4 20 311 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17470/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._32_0002014829.ocr.pdf fec311d81dc2b0b9d103585e01d2c95e PDF Text Text autónoma de nuevo león ��\\ Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ENTREVISfA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] [ 3] LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE [ 10] EL INCRÉDULO ASOMBRO. EL HOMBRE José Carlos Méndez Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala POEMAS [ 25] Armando Alanís Pulido INDIVIDUO, GRUPO y socrmm [ 29 l Ricardo Martínez Cantú GEROCA EN BUSCA DE 1A LUZ Y EL DIBUJO [ 33 l José Carlos Méndez TOMÁS SEGOVIA: 1A SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA r 151 José Garza TRES TEXTOS [ 371 Humberto Martínez F10RI DI SONETI'l / FLORES DE SONETOS í39l Arturo Cantú Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga MACIBNA SPECUIATRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS [ 46] Hugo Padilla\ ALFONSO RUBIO y Rumo: EL PROFESOR, EL POETA ·~ SOCIOLÓGICA: DE 1A TRANSITOLOGÍA ' \.''r [ 50] José María Infante [ 52] Alfonso Ayala Duarte - Mús1CA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTI:s VISUALES: EL TEATRO DE PrxELES CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN Jesús Mario Lozano [ 56 ] Roberto Escamilla [ 62] Ana Laura Santamaría 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LIBROS: 54] MÉXICO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATR.o: [ LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / ARTES VITALES [ 66 ] Francisco Ruiz Salís EL MUNDO VISfO DESDE LA BUTACA [ 68 ] / NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ 3] José Carlos Méndez [ENTREVISrA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] EL INCRÉDULO ASOMBRO. LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE EL HOMBRE POEMAS INDIVIDUO, GRUPO y SOCJF.nAn GEROCA EN BUSCA DE LA LUZ Y EL DIBUJO TOMÁS SEGOVIA: LA SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA TRES TEXTOS FfORJ DI SONETI'T / FLORES DE SONETOS [ 10] Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala [ 25] Armando Alanís Pulido [ 291 Ricardo Martínez Can tú [ 33 l José Carlos Méndez r 351 José Garza [ 371 Humberto Martínez í391 Arturo Can tú ALFONSO RUBIO Y R UBIO: EL PROFESOR, EL POETA Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga ~ MAClllNA SPECUIA.TRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS SOCIOLÓGICA: DE LA TRANSITOLOGÍA [ 46] Rugo Padilla\ ' .,.~ [ 50] José María Infaiite ,•- MúSICA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTES VISUALF.'i: EL TEATRO DE PIXELES [ 52] Alfonso Ayala Duarte [ 54] Jesús Mario Lozano .CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEpsMOS: MÉXJCO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATRO: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LlBROS: [ 56] Roberto Escamilla [ 62] A.na Laura Santamaría LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] ARTES VITALES [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / Francisco Ruiz Solís EL MUNDO VISTO DESDE LA BUTACA [ 68] / NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70 ] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS, QUE ESTARÁ EN MANOS de los /,ectores en tiempos de otoño, ofrece páginas de interés en torno a temas y asuntos mexicanos, más otros abiertos a otras latitudes. Merece destacarse la entrevista deJosé Carlos Méndez. al doctor Miguel León-Portilla, autoridad indiscutib/,e en el estudio de la época prehispánica, pero poseedor también de una clara visión de la historia y la cultura mexicanas en sus expresiones de la época colonial y moderna. Las preguntas certeras e inteligentes del entrevistador permiten al doctor León-Portilla ofrecer respuestas amplias donde se relacionan y confluyen aspectos diversos, cumpliéndose así el principio de que una de las manifestaciones de la cultura consiste precisamente en esta posibilidad de interrelacionar aspectos aparentemente ajenos o distantes, ofreciéndose una visión congruente del mundo y sus múltiples expresiones. El terna del sincretismo en elNican mopohua, en torno a la virgen de Guadalupe, es el ejemplo claro de esta amplitud de visión de León-Portilla sobre el cristianismo, la época helenística y la visión mesoamericana de éste. Es interesante señalar la respuesta sobre la revista Ábside, que además de recordar a las generaciones actuales la importante función que cumplió esta publicación en los años cuarenta, revela aspectos poco conocidos de aquella época, especialmente referidos a los herrnarios Méndez. Planearle, animadores de Ábside. En un ensayo certero, Sergio Cordero rescata del olvido la obra poética de RaúlNavarrete (1942-1981), escritor que durante su vida tuvo mala difusión y edición de sus libros y prácticamente nula después de su muerte. Con apoyo en algunas ideas de Pound sobre poesía, más reflexiones orientadas a entender ciertas caratcerísticas de las ideas imperantes sobre la creación poética del siglo XX, Sergio Cordero logra estab/,ecer algunos puntos básicos para comprender y evaluar la poesía de Navarrete, ganador del Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, de 1978, por su libro Memoria de la especie. Este trabajo de Cordero permitirá a las nuevas generaciones conocer y evaluar a este poeta y novelista mexicano de la segunda mitad del siglo veinte. La poesía está representada en este número con va- rios poemas de Armando Alanís Pulido (Monterrey, 1969), cuya obra empezó a puiblicarse en la década de los noventa y donde lo cotidiano convive con los fulgores y presencia de la expresión perenne del espíritu. E. B. Dongala, originario de África y formado en los Estados Unidos y Francia, es el autor del cuento ''El hombre", traducido por Geoff Hargreaver y Ricardo Martínez. Cantú, páginas reveladoras de esa condición social e histórica que aqueja por igual a todos los pueblos pero que se vuelve más dolorosa quizá en aquellos que supuestamente ya superaron etapas y situaciones de sometimiento. Arturo Cantú, comenta el libro de Antonio Alatorre Fiori di sonetti /Flores de sonetos, que nos traslada a los siglos de oro de la literatura española y a la incorpüración del soneto, procedente en su forma y concepción de la poesía italiana, a la lengua y poesía españolas. Este libro de Antonio Alatorre es merecedor del reconocimiento por la agradable y fácil forma en que logra ofrecernos esta visión de conjunto de un momento significativo e importante de la poesía española de los siglos XVI y XVII que, como afirma Arturo Cantú, es un momento de los 1001 años de la lengua española. El video como lenguaje de nuestro tiempo, identificado como vía de manifestaciones visuales y artísticas y considerado por algunos como "heramienta de autodeterminación", pero al mismo tiempo como un arte que requiere de mayores acciones para proyectarse hacia el futuro, es analizado porJesús Mario Lozano en "El teatro de pixeles ". Con esta colaboración se inbicia una nueva sección, que se dedicará a cümentar noticias y aspectos sobresalientes de las artes visuales y que se nutrirá fundamentalmente con trabajos de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La parte gráfica de este número corresponde a Geroca (Gerardo Rndríguez. Canales). Sus dibujos van sin firma porque el autor los considera apuntes, una especie de gimnasia para realizar después obras mayores. [ 2] Alfonso Rangel Guerra El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla] Como ya es sabido, este año el doctor Miguel león-Portilla recibw dos importantes premios internacionales: el Bartolomé de Las Casas y el Premio Internacional Marr:elino Mtninder. Pe/ayo, anTW Ttconocimiento al conjunto de ya larga obra, que se iniciara con la publicación de La filosoffa náhuatl (1956) y de Visión de los vencidos (1962), por ahora quizá su obra más difundida. Haciendo tiempo entre sus muchos compromisos, el pasado 1Ode julio el doctor león-Portilla estuvo en Monterrey para impartir, dentro del ciclo Cátedra El Colegio Nacional, organizado por la UANL, la conferencia magistral El destino de los pueblos indígenas. Con ocasión de esta visita, el doctor León-Portilla nos conadió esta entrevista, que versó esmcialmente en torno asumásrecümteliúropublicado, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el "Nican mopohua", coeditado en el año 2000 por El Colegio Nacional y el Fondo tú Cultura Eamómica y reeditado en junio de 2001. Se trata de una nueva traducción al castellano delNican mopohua (aquí se relata), el relato más antiguo que se conoce acerca de las apariciones de la Virgen de Guadalupe, escrito en náhuatlporelindigenaAnúmio Valtriano(J526-1605), colaborador defray Bernardino de Sahagún y uno de los más brillanJ.es de las llamados "alumnos trilingües" del Colegio de Tlatelolco. En su extenso estudio introductorio, León-Portilla dice que hizo esta nueva versión túl Nican mopohua porque éste es "una j<1'ja de la literatura indígena del periodo colonial" y es "también presentación de un tema cristiano, expresado en buena parte en IÁrlnfnos rul pensamiento y Jurmas de decir las cosas de los tlamati11ime, o sabios del antiguo mundo náhuatl". Con el Nican mopohua, sostiene León-Portilla, Valeriano "acercó dos visiones del mundo", y creó unpuenteentreellas. /José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Ante todo, doctor, gracias por coru:ederme esta entrevista, y felicidades por los premios Bartolomé de Las Casas y Marcelino Menéndez Pelayo, porque son merecidos y porque estos reconocimientos generarán relecturas y nuevos lectores de sus obras; pero sobre todo porque llaman a refiexi.onar y actuar a favor de los indígenas vivos, que es, en última instancia, lo que importa, C01TUJ usted ha señalado. [ 3] �Doctor, creo que su recién reeditado libro Tonantzin Guadalupe ... , además de su propio valor, abre nuevas rutas para otras investigaciones y estudios sobre la historia y la cultura prehispánica y novohispana. Por ejemplo, usted dice que el Nican mopohua, además de ser una joya literaria es "también presentación de un terna cristiano, expresado en buena parte en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime o sabios del antiguo mundo náhuatl", conceptualización que constituye toda una perspectiva iluminadora. Ahora bien, me llama mucho la atención que en todo el libro usted no utilice, ni una sola vez, el término "sincretismo" -tan usado-- y de muy diversos modos, cuando se trata del asunto de la Virgen de Guadalupe-, y que en su lugar usted plantee una conceptualización que me parece que alumbra y enriquece estas cuestiones. Me refiero a que usted considera elNican mopohua no como un texto sincrético de dos visiones, sino como "presentación de un tema cristiano, en buena parte expresado en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime", como dijo hace unos días al presentar la reimpresión deTonantzin Guadalupe. Creo que esta forma de plantear la cuestión, la ilumina y proporciona una mejor manera de acercarnos más a la comprensión y valoración de lo que fue, como usted dice, un puente para acercar dos mundos, dos visiones, dos creencias diferentes, e irlos fusionando en un proceso coherente, construyendo las bases conceptuales y religiosas, culturales y estéticas del mestizaje. ¿Qué piensa usted de todo esto? ¿Quisiera ampliar, con este matiz, lo que de alguna manera ya ha contestado en otras entrevistas recientes? Miguel León-Portilla: Yo creo que realmente he rehuido conscientemente el empleo de la palabra "sincretismo". Yo creo que el cristianismo, a lo largo de su historia, ha sido objeto de interpretaciones, y de reinterpretaciones a la luz de diversas formas de pensamiento. Por ejemplo, la primerísima interpretación del cristianismo fue hecha en términos del pensamiento helenístico. El cristianismo nació como una religión hebrea;Jesús era un judío. Entonces, todo su pensamiento tenía que ser judío, a fuerza. Pero, con san Juan evangelista y con san Pablo, que están ya muy influidos de ese pensamiento tan complejo como es el helenístico. En la palabra logos, una palabra que tenía muchos sentidos -hay libros sobre esto: qué significaba "logos" en los siglos primero o segundo. Cuando san Juan dice: "En el principio era el Verbo", es decir, el Logos, y dice que Jesús era el Logos, es algo que Jesús, por ejemplo, si en la Última Cena san Juan le hubiera dicho que era el Logos, es algo que Jesús no hubiera comprendido, como hombre. Habría dicho: qué cosa es esto de que yo soy el Logos, no puedo entender; yo, en todo caso, soy el Mesías. Pero de Logos no entiendo nada. Por consiguiente, hubo una interpretación exótica para el pensamiento de Jesús, que fue la helenística. Esa interpretación, después, se complicó más, con los concilios de los tres primeros siglos, o cuatro. En el mundo mediterráneo, cuando, por ejemplo, en el Concilio de Éfeso se dice que la Virgen María es Theotókos ("Madre de Dios"), la que da a luz a Dios, en términos, por ejemplo, de una persona que sea musulmán, eso es una verdadera blasfemia espantosa; ¿cómo va a dar una mujer a luz al Dios, a Yavé, a Alá? Una mujer no puede dar a luz a un Dios. En todo caso, la Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, y además en forma portentosa. Por consiguiente, todo esto, para explicar las Tres Personas, para explicar la naturaleza de Jesús, son interpretaciones helenísticas. Eso no fue sincretismo; fue la interpretación del mensaje de Jesús, que se consideró Mesías judío en términos de un mensaje, completamente alejado de eso. Después, en la Edad Media, cayó en manos de la escolástica. Fue otra interpretación, no sincretismo; una interpretación. Por ejemplo, cuando dicen, santo Tomás y otros, ¿qué es la Trinidad? ¿Cada Persona qué es? ¿Una sustancia distinta? No, porque entonces habría tres Dioses. ¿Entonces son accidentes? No, porque entonces no hay nada más que un solo Dios. ¿Entonces qué son? Entonces inventaron que las Personas eran entidades nodales. Quién sabe qué querrá decir eso, pero lo inventaron para poder explicar la Trinidad. Bueno, no explicarla, sino volverla siquiera no contradictoria. Y después; no, antes, toda la Cea mater ("Madre universal") , en el Mediterráneo. Todos los cultos de la Cea mater exaltaron a la Virgen María de tal manera, que en los países mediterráneos -Grecia, el sur de Italia, Calabria, Sicilia, Argelia, y el sur de España, y Andalucía- tienen una serie de cultos rarísimos de la Virgen María, que los nórdicos considerarían idolátricos. · Pero entonces yo considero que es otra interpretación, en términos de las creencias de la Cea, [ 4] o del pensamiento escolástico. Después viene la de los protestantes. Con Lutero, y peor con Calvino. Digo "peor" porque Calvino era un iconoclasta terrible; quemaba imágenes, y esto -luego sus parientes ricos compran las pocas que quedaron y hoy se rematan en Sotheby 's-, es otra interpretación. Entonces por qué va a ser raro que los mesoamericanos, que eran una gran cultura, hicieran una interpretación distinta. Hace años, dando un curso en la Universidad de Texas, Stanler. Ross me dijo: "¿Tú te atreverías a dar una conferencia al Seminario Episcopaliano del sureste de Estados Unidos?" Pues sí; y les hablé de esto, les hablé de cómo el cristianismo fue interpretado en términos mesoamericanos. Yles dije lo que estoy diciendo exactamente. Bueno, me dijeron ellos -que eran unos teólogos, teólogos luteranos-, me dijeron: "Si usted hubiera caído en manos de unos bautistas o de una de las sectas que hay ahora, capaz que lo apedrean por decir todo esto, pero nosotros sí entendemos que los mesoamericanos pudieron hacer una interpretación que no fue sincretismo". Y luego nos invitaron a comer, a mi mujer y a mí, y nos dieron vino y todo eso. Y con esto respondo a esa primera pregunta por qué no uso el término "sincretismo". No fue sincretismo; fue una interpretación mesoamericana del cristianismo. Y creo que en México mucha gente sigue pensando en función de esa interpretación. Si usted le pregunta a una persona así común y corriente qué es Dios para ella, en México, le dirá: "Pues, Nuestra Madre de Guadalupe y Nuestro Padre Jesús", que es, en el fondo, lamentalidad mesoamericana, Nuestra Madre, Nuestro Padre, Totahtzin. JCM: En esto que me comentaba usted, doctor; hay una pregunta que siempre me he hecho con respecto a la poesía náhuatl. Teniendo en cuenta y estando de acuerdo en que ésta era ritual, que su sentido no equivalía al sentido poético de Occidente, sin embargo hay en ella un elemento que siempre me ha impresionado, y es la metáfora; y las imágenes, y los simbolismos. Entonces, al margen de que el concepto occidental pudiera coincidir o no con una idea de la poesía y del mundo náhuatl, el hecho es que tenían esos recursos, que son universales para cualquier cultura, en particular la metáfora. Esto hace pensar, entonces, si al margen de las culturas, épocas, estilos, hay algo en la mente humana que es universal, que en este caso seria ese sentido hacia la belleza, y la necesidad del recurso de la metáfora para explicar, en [5] �términos digamos "humanos", verdades, principios, preguntas de un orden demasiado abstracto, metafísico. ML-P: Pues sí, en cierta manera usted mismo ya se ha respondido. En el pensamiento náhuatl, como lo conocemos a través, sobre todo, de dos tipos de textos - uno es los Cantares- , que tenemos, principalmente, dos colecciones muy importantes: una la guarda la Universidad Nacional en su biblioteca, y la otra está en Austin, en Texas. Es una fuente importantísima. La otra son las que llamamos Huehuehtlahtolli. Hue quiere decir "antiguo", "viejo"; y tlahtolli quiere decir "palabra". Se ha interpretado esto de hue como "palabras" de los viejos o "la antigua palabra". Para mí, las dos fuentes, que incluyen muchos textos de tradición prehispánica - lo hemos demostrado eso-, son los manantiales que nos acercan a la poesía y al pensamiento, lleno de metáforas. Hay, incluso, intentos en la misma colección de fuentes, por ejemplo con [fray Bernardino de] Sahagún, con [fray Andrés de] Olmos, en que ellos se plantean cómo interpretar las metáforas, qué significan. Hay unas que nosotros llamamos que el padre Garibay comenzó llamándolas difrasismos. Los difrasismos son yuxtaposiciones de dos palabras, de cuya unión salta una tercera idea de la metáfora. Así tenemos estudios específicos sobre la metáfora en la literatura náhuatl. Por ejemplo, la metáfora de "flor y canto", xóchitl cuícatl sobre todo en el texto del libro de Los antiguos mexicanos, a través de sus crónicas y cantares, cito todo lo que fue el diálogo de la flor y el canto que tuvo lugar en Huexotzinco, en 1490, en la casa del señor Tecayehuatzin. Ahí, una serie de sabios, llamados tlamatinime se plantean qué significa "flor y canto". Y van diciendo todo lo que significa para ellos. No voy a repetirlo porque ahí está dicho. Y es una gama, que va desde la inspiración divina hasta... - es que yo estoy fascinado, porque he comido hongos alucinantes, alucinógenos; basta decir que nuestra invectiva estropea todo -y finalmente- añadir que "flor y canto" es lo que hace posible nuestra amistad. Así que realmente es un diálogo que parece platónico, maravilloso. Y seguramente debió haber otros muchos diálogos sobre otros tipos de ideas que expresaban metafóricamente. Como el rostro y el corazón; hay de todo: la piedra, el palo, el sitial, la estera, el ahuehuete, la ceiba, que significa la protección que nos pueden dar los go- bernantes, o los sabios, o los sacerdotes. Ahora me invitaron a dar una conferencia de una sociedad que se llama "de etnobiología". Y para mostrarles un poco cómo un mismo elemento puede ser concebido de dos maneras radicalmente distintas, tomé justamente los dos árboles, éstos. Y dice un texto: "La ceiba, el ahuehuete, nos cobijamos bajo tu sombra, bajo la sombra de este árbol tan antiguo nos sentimos tranquilos, podemos dialogar, somos felices". Y eso lo comparaba con lo que dirían dos taladores de Wisconsin. Dirían: "¿Cuántos metros cúbicos de madera dará esto? ¿cuánto dinero podremos ganar?". El objeto es el mismo, nada más que son dos maneras de conceptualizarlo. JCM: Doctor, en su reciente entrevista con Enrique Krauze (El País, Babelia, 30 de junio de 2001 ), usted dice que se atreve a comparar de alguna manera al Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco con la Escuela de Traductores de Toledo, que unió a judíos, moros y cristianos en un proyecto de traducciones al castellano, en un proyecto cultural de gran trascendencia. Desde luego, creo que la comparación es no sólo correcta, sino enriquecedora en cuanto a la valoración del Colegio de Tlatelolco. Pero me parece que en el contexto de la entrevista usted implica que el Colegio de Tlatelolco fue, incluso, más allá de la escuela de Toledo, porque acá se trató no sólo de traducciones, sino también de la educación, al más alto nivel, de los indígenas: los célebres indígenas "trilingües" (latín, náhuatl, castellano). Lo exitoso del Cokgio de Tlatelolco siempre me ha hecho pensar en la utilidad de retomar, en términos modernos, su método educativo y reproducirlo hoy en el sistema educativo mexicano, tan urgido de reformas. ¿Podría decir algo acerca rJ,e esto? ML-P: Efectivamente, la experiencia de Tlatelolco, aunque decayó, en su esplendor fue magnífica. En Tlatelolco se produjeron trabajos, como dice usted, pues no solamente hacían traducciones, sino que, además de que se impartía la docencia y se abrían horizontes de cultura humanista a los indígenas, también se produjeron obras. Por ejemplo, el Códice Badiano, que recoge la farmacología indígena, que lo produjeron dos indígenas: uno Martín de la Cruz y el otro Juan Badiano, lo tradujo al latín para que se lo regalaran a don Francisco de Mendoza, hijo del virrey Mendoza, que lo llevó a España. Esto tiene una larga historia que va a parar a la Biblioteca Vaticana. Lo trajo el Papa Juan Pablo II a México en una de sus visitas. Por otro lado, la pregunta de si se podría reproducir algo de esto, yo creo que es muy importante. Yo tengo un amigo norteamericano, que se llama Earl Shorris, con el cual acabo de publicar un libro (In the Word of Kings). Él es historiador, también periodista, que escribe para Harper's magazine. Yo creo que es una persona muy capaz. Y ahí lo que hicimos en ese libro es una antología, la antología más rica que se ha hecho hasta ahora, creo yo, de literaturas mesoamericanas. Tiene ochocientas páginas y abarca desde inscripciones hasta exposiciones de lo que yo llamo "la nueva palabra", lo que están produciendo hoy día autores indígenas en maya yucateco, en náhuatl, en mixteco. Pues este señor, Shorris, además de que trabaja en este tipo de cosas, ha creado varias escuelas para indígenas, en Yucatán, en Alaska, entre indios de Estados Unidos, y les llama "escuelas de alta cultura", porque no son escuelas solamente para que aprendan a leer y escribir y eso, sino para transmitirles lo que se conserva de la creación cultural indígena antigua. Bueno, por ejemplo, si se trata de Yucatán, aprovecha para acercarlos al Popol Vuh, a los Chilam Balames, los grandes mitos de las culturas aquellas, y esto me parece fundamental. Es decir, hacer que los indios accedan no sólo a la cultura occidental, sino al legado más alto de su propia cultura... JCM: A sus clásicos... ML-P: Exactamente. Yo creo que esto es muy importante, porque con los propios indígenas se volvería a formar el orgullo de ser indígena, ¿no? Entonces, en ese sentido sí creo que la experiencia de Tlatelolco, debidamente estudiada, podría ser aleccionadora. Sahagún tiene, en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, una digresión, por así decir, en que hace una disertación sobre lo que era la educación prehispánica, y luego habla de Tlatelolco, y dice que la educación prehispánica en muchos sentidos era superior a la española, y lo va mostrando. Claro, dice que apartando las idolatrías: pero nuevamente es muy importante esa valoración de la educación prehispánica y después del ensayo que hicieron él y otros; porque fueron varios los maestros fundadores. Yo pienso que fue una experiencia maravillo- [ 7] �sa. Hubo dos experiencias digamos anteriores a la de Tlatelolco. La de la universidad. La universidad, como ustedes saben, cumple ahora 450 años de la Real Cédula que se expidió en 1551 y ahora estamos en 2001. Pero antes, además de los colegios que fundó (fray Pedro de) Gante y otros muchos que fundaron los franciscanos, la experiencia de Santiago de Tlatelolco y la de Tiripetío, en su estado (Michoacán), que también fue interesantísima, porque estuvo fray Alonso de la Veracruz, gente valiosísima. Si usted ha ido recientemente a Tiripetío, verá que está muy restaurado, y tienen ahí un acervo documental muy interesante. Me gusta mucho el pueblo. Enfrente de Tiripetío, ya se acuerda usted, está la iglesita de Tupátaro, con ese artesonado maravilloso, ¿verdad? Está muy bien el pueblo, pero cerca del colegio hay una casa, horrible, moderna, de mampostería muy fea, donde se demuestra que el entorno debe protegerse también. No basta con proteger los monumentos, sino que el entorno no desdiga. JCM: Finalmente, doctor, me salgo un poco del tema, pero creo que esta es una pregunta pertinente, que desde luego usted me puede responder o no. Usted ha reiterado en diversas ocasiones que el iniciador del rescate, valoración y difusión de la foesía y la literatura náhuatl fue su maestro, el doctor Angel María Garibay, y ha escrito, refiriéndose a los textos literarios náhuatls, que "Garibay adoptó un enfoque humanista dirigido a poner de relieve su significación literaria como producciones de valor profundamente humanas, y por ello de interés universal. Este es probablemente el principal mérito del padre Garibay en su trabajo". Ahora bien, en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, en enero de 1946, Gabriel Méndez Planearle dijo que consideraba su nombramiento como "la más alta y autorizada aprobación al mensaje que desde sus principios enarboló Ábside como bandera: el trip!,e y único mensaje humanístico grecolatino, hispano e indígena de la cultura mexicana". Gabriel Méndez Planearle fundó Ábside en enero de 1937, previa consulta con el padre Garibay, quien publicó ah~ hasta donde yo sé, sus primeros trabajos sobre la poesía y la literatura náhuatl, labor de rescate y valoración que usted ha continuado ejemplarmente. Eso mismo, en cuanto a los pensadores humanistas y la poesía novohispana, lo hicieron Gabriel y Alfonso Méndez Planearle. Lo que quisiera preguntar/,e es: ¿qué piensa usted del papel jugado por Ábside (1937-1955) en torno a esta trip!,e labor de rescate, valoración y difusión ? ML-P: Hasta donde yo pueda, contesto. Yo no tuve ocasión de tratar a los Méndez Plancarte, con la excepción de tres o cuatro veces que hablé con Alfonso. No con Gabriel, sino con Alfonso. Pero voy a contar en qué circunstancias, porque tiene cierto interés. Yo había escrito una obra de teatro que nunca he publicado y que se llama La huída de Quetzalcóatl. Cuando yo conocí a Garibay, se la llevé para que la leyera. Hablo de 1952. Y él la leyó y me dijo que le había gustado. Me hizo un prólogo, que está inédito. Yyo pregunté que en dónde la podría publicar, y me sugirió dos hipótesis: una en Cuadernos Americanos, y otra en Ábside.Yo fui con Alfonso Méndez Plancarte, y se la dejé. Y cuando volví como a los quince días, me dijo que la había leído, y me dijo: ''Yo no puedo publicar esta obra, nunca, porque es de un ateo"; me preguntó que si yo era ateo, y yo le contesté que no venía al caso que le contestara si yo era o no era ateo; yo lo que le dije fue que este trabajo el padre Garibay lo leyó y le pareció de cierto interés, y me escribió este prólogo que le estoy dando a usted. Me dijo: "No creo que sea del padre Garibay, eso es imposible". Entonces yo le dije: "Pues es muy fácil de saberlo, usted fue discípulo del padre Garibay, búsquelo, pregúntele, no por teléfono -porque el padre no tenía teléfono-, pero de alguna manera será posible que le pregunte y salga de dudas. ¿Usted cree que yo voy a fingir? Basta con ver el estilo con que está escrito-, puesto que sería una majadería mía inventar un prólogo y atribuírselo a mi maestro, ¿verdad?" Entonces se lo conté al padre Garibay, y me dijo: "Aaaaah, es un bendito este pobre"; porque era así, muy pío. Ahora, en Ábside, pues sí es verdad que dieron cosas muy positivas, sin duda; el propio padre Garibay ahí publica, ahí le publicaron traducciones de parte de la obra de Esquilo, con el texto griego y todo. O sea, que es evidente que sí les interesaba la cultura clásica, tanto latina como griega. Ellos también enfatizaban mucho la herencia novohispana. [Gabriel] tiene ese libro de los Humanistas del siglo XVI, del siglo XVII. También cultivaron mucho la literatura contemporánea, Sigüenza y Góngora. Yo creo que eran humanistas, los dos. Nada más que Alfonso con una mente muy estrecha. Gabriel era más abierto, pero murió antes. Y es interesante que dieran apertura a Garibay con la literatura indígena. [ 8] Debo decir que Alfonso Reyes no creyó en las traducciones del padre [Alfonso], y el padre por eso le cogió cierta manía a Alfonso Reyes. Alfonso Reyes dijo: "Como este canónigo sabe mucho de Horacio y de los socráticos y todo eso, ha inventado una serie de cosas que les pone plumaje de quetzal, pero en el fondo son cosas que ha inventado tomando de la literatura clásica, bien sea romana con Horacio, o griega de los presocráticos". Cuando el padre supo eso, le dio mucho coraje, y dijo: "¿Por qué dijo eso si no sabe? Estoy citando yo los manuscritos, que vaya a buscarlos, a ver si es verdad que existen o no existen". Cuando yo entré a la Academia de la Lengua, él contestó mi discurso. Y entonces, acudiendo a Alfonso Reyes, sin mencionarlo por nombre, dijo, de mí, que cuando yo me presenté ante él y le dije que no, entonces me dijo: "En México, donde estamos acostumbrados a tener grandes humanistas que no saben griego, helenistas que no saben griego ... ". Y claro, son los pleitos de los intelectuales. Pero sí, Ábside fue una revista muy importante, desde diversos ángulos y frentes; el estudio de los legados, yo diría humanísticos que tiene México, y que indudablemente son, en sus raíces, el indígena y el hispánico, que implican muchas otras cosas: la herencia grecolatina y judeocristiana, pienso yo. Eso sí es innegable. Yo he dicho muchas veces que México es dos veces mediterráneo, por esa herencia y porque Mesoamérica es otra zona mediterránea también. Digo, de alguna manera el Golfo de México es un Mediterráneo. Realmente somos herederos de dos culturas extraordinarias de la humanidad. Yo creo que a través de España y Grecia, y de Roma, vamos a parar con las culturas originarias de Egipto y de Mesopotamia. Yo le digo a la gente: cuando estemos en crisis pensemos que nuestros ancestros directos fueron capaces de hacer muchas cosas; más que los gringos, que tienen una herencia mediterránea pero más indirecta, porque es a través de los salvajes sajones -porque eran salvajes comparados con los romanos y latinos. A Inglaterra y a Alemania les llegaron las frondas finales de los romanos, pero nunca penetraron como en España o Francia, nunca. O sea, estamos mucho más entroncados. Lo que pasa es que también estamos un poco adormecidos. Termino con eso. Realmente creo que Ábsidefue una revista que dejó mucha huella. Ahí colaboraron [Agustín] Yáñez, colaboró [Antonio] Gómez Robledo, colaboró Alfonso Reyes, colaboraron muchas gentes. Yo colaboré ya en los últimos años. [ 9] �El incrédulo asombro. La poesía de Raúl Navarrete Sergio Cordero EL PRIMER LIBRO QUE ENCONTRÉ DE RAúL NAVARRETE ES El sexto día de la creación, el cual incluye relatos y poemas. Este volumen me atrapó con el cuento «Los equinoccios del otoño», que leí de un tirón, como Poe y Quiroga insisten que los buenos cuentos deben leerse. Después, fascinado, devoré el resto. Además, fue difícil resistirme al vuelo verbal de sus poemas. Avancé con rapidez, como un sonámbulo, llevado por el ritmo vertiginoso de sus versos entre imágenes-casi visiones- instantáneas y, pese a ello, insólitamente precisas. Cuando quise comunicar mi entusiasmo por este autor, quedé desconcertado: la mayoría ignoraba su existencia; otros, aunque lo conocían, no se interesaban en él y no faltó quien francamente lo desdeñara. Investigando, descubrí que la actitud predominante de la crítica hacia su obra era la desconfianza. En general, se le consideraba un narrador de segunda línea: discípulo de Juan José Arreola y seguidor de Juan Rulfo. Como poeta, la desconfianza se deslizaba hasta la indiferencia. Al parecer, Navarrete se abstuvo inexplicablemente de aprovechar y explotar estrategias y procedimientos considerados como los grandes logros de las vanguardias del siglo XX. En este ensayo, me propongo cuestionar algunas de las opiniones que se han emitido sobre este relegado escritor jalisciense, haciendo un repaso de su obra en general, pero analizando en particular su producción poética. 1 Raúl Navarrete nació en Arandas,Jalisco, el 5 de noviembre de 1942. Antes, su madre tuvo otros cinco hijos que murieron al poco tiempo. Sólo sobrevivieron él y una hermana. En su pueblo, aparte de las primeras letras, hizo estudios musicales y formó parte del coro de la iglesia. Si descontamos algunas breves estancias previas, residió definitivamente en la Ciudad de México a partir de 1965. Ya en la capital, ingresó al taller literario Mester, coordinado por Juan José Arreola. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-1966. Este mismo año, publicó su primera novela, Aquí, allá, en esos lugares, que explora la temática rural de forma muy parecida a Juan Rulfo. La crítica de ese entonces, deslumbrada por el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y el desenfado irreverente de los narradores de la Onda, recibió el libro con franca hostilidad. El crítico Emmanuel Carballo1 enumeró las principales ·opiniones que se emitieron sobre él: novela prometedora aunque fallida en varios aspectos capitales, esfuerzo plausible de un autodidacta que lucha sin conseguirlo por salir del subdesarrollo, producto de un temperamento que se escuda en la poesía y la abstracción para que así el lector no se dé cuenta de sus errores y carencias, intento de vestir con nuevos ropajes realidades que de tan menesterosas deberían estar cubiertas por harapos. Coincido con Carballo en que fue un error de los mentores de Navarrete promoverlo inicialmente como novelista. Propiciaron que él mismo postergara el surgimiento de su verdadero talento, el de poeta. En la contraportada de uno de sus libros, se menciona que, apenas un año después de su malograda novela, publicó Sietepoemas (1967). (Se omite el dato del editor o la colección. ¿AcasoJuan JoséArreola y sus Cuadernos del Unicornio?) No volvería a editar otros por un largo tiempo. En cambio, 1 [ 10] Emmanuel Carballo, prólogo a Raúl Navárrete. Empresas editoriales, México, 1968 (colección Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mis11Ws), pp. 5-6. A partir de ahora, designaremos Autobiografia a esta obra. su bibliografia en prosa siguió creciendo con una Autobiografia (1968) y dos novelas más: Luz que se duerme (1969) y El oscuro señor y la señora (1973). No fue sino hasta la aparición de El sexto día de la creación (1974) que Navarrete presenta dos n uevos poemarios: Diálogos con la tierra (1961-1965) y Canciones para el tiempo que muere (1966-1971). D~safortunadamente, se incluyen en un volumen misceláneo donde los poemarios se encuentran un tanto perdidos en medio de dos se~ies de_cuentos. El orden del libro resulta extrano, anomalo. ¿Por qué mezcló verso y pr~sa? , . . Puede decirse que el primer y umco hbro de poemas propiamente dicho que publicó Navarrete es Memoria de la especie (1978), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, con sede en la ciudad de Aguascalien tes. . . No tengo noticia de que publicara posteriormente otro volumen de poesía, aunque sí poemas sueltos en publicaciones periódicas. Después de su muerte en 1981 , no se sabe de la publicación de inéditos, ni tampoco de reediciones o reimpresiones. Fuera de la esporádica inclusión de unos pocos textos en compilaciones y antologías, la ~~ra entera de Navarrete continúa en primeras ed1c10nes cada vez menos accesibles al grueso de los lectores.2 ¿A qué se debe que, a casi veinte años de su muerte, yo intente un análisis de su obra? La respuesta se halla en una serie d~ ~~ces_o~ que ocurrieron después de la desaparic1on fis1ca del autor y que, de manera paradójica, lo revaloran como poeta y le dan un lugar más justo como _narrad_o~. La vulgarización en México de la actitud original de las vanguardias literarias europeas (en especial, del surrealismo) dejó como resac~, al final del siglo XX, una serie de vicios de escritura que se resumen en un rechazo a la expresión clara y coherente y un estado de anarquía en cuanto a los procedimientos de construcción del poema. La poesía de Navarrete es, ante este panorama, un llamado a la mesura, a la sensatez. Por otro lado, la aparición de un grupo muy original de narradores de la frontera norte tiene en Navarrete un curioso precursor. Sus novelas Y cuentos descubren una línea de continuidad entre las obras de Rulfo y Arreola y las de autores 2 [ 11 ] Al final de este ensayo, se dan referencias precisas sobre la bibliografia localizada. �como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo y Ricardo Elizondo Elizondo. Pero, como señalé al principio, me centraré en su poesía y sólo cuando sea pertinente me referiré a los textos de narrativa. 2 Si un hábito se creó entre los poetas durante el siglo XX - y créanme que ha sido nefasto- fue escribir textos abundantes en combinaciones de palabras cuya relación con el mundo exterior y la vida práctica es deliberadamente conflictiva. Más que destrabar las relaciones rutinarias, convencionales, entre el significado y el significante para que así surja la verdadera intensidad poética, parece como si los poetas se hubieran hecho el firme propósito de tomar del sistema de la lengua los principios de construcción (morfología y sintaxis) y de comunicación (campos semánticos y mecanismos lógicos) con la intención de destruir e incomunicar, creando cortos circuitos y salidas en falso dentro de las presunciones de mensaje del texto literario. Estos procedimientos, surgidos del afán de los movimientos estéticos de principios del siglo XX por provocar en el espectador y el lector el asombro, cuando no el escándalo, dejaron en muchos aficionados al verso la idea errónea e infundada de que las construcciones verbales que privilegian la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la tautología crean ecuaciones poéticas per se, por el simple motivo de que separan al lector de sus referentes habituales, entorpecen su memoria sensorial y lo vuelven lo más ajeno posible a sus emociones; lo obligan, en suma, a «intelectualizar». Se condenó de antemano todo aquello que no fuera conceptualmente oscuro y formalmente rebuscado tildándolo de «anacrónico» o «antiestético». La divisa de los surrealistas europeos de los años veinte persistía como un cliché, como una pose, todavía entre los poetas mexicanos de los años sesenta: «no dar concesiones al lector». Navarrete, como poeta, no violenta el léxico ni la sintaxis ni la semántica ni la lógica. En cambio, hace algo de apariencia más sutil, de efecto menos espectacular, pero que resultó a la larga mucho más radical: en lugar de desacreditar los sistemas lingüísticos y retóricos en uso, optó por interrogar en ambos esas zonas poco exploradas por la tradición poética en lengua española y, en particular, por la poesía mexicana. En El arte de /,a poesía, Ezra Pound3 nos recuerda que hay tres procedimientos básicos de representación poética: melopea, fanopea y logopea; el primero, basado en elementos rítmicos y melódicos; el segundo, en la facultad de plasmar con imágenes los estados de ánimo y, el último, en el juego de multiplicidad, oposición y complementariedad de los conceptos. Los dos últimos procedimientos han sido muy explotados entre nosotros, en especial porque los heredamos de la poesía española del Siglo de Oro. Pero el primero no ha sido aprovechado con el mismo detalle, de forma tan exhaustiva, ni siquiera durante el modernismo. También a esto se debe que la búsqueda y elaboración de figuras de pensamiento se haya estancado entre nosotros en sólo dos planos: el lógico y el semántico, dejando de lado los tropos de origen fonético o gramatical. En cambio, los poemas de Raúl Navarrete abundan en operaciones aplicadas sobre los planos fonético y morfosintáctico y escasean las que inciden en la semántica y la lógica. El ritmo en sus poemas no es lento y de largo aliento sino rápido y entrecortado, en vista de que hay un juego de fuerzas en continua tensión entre la distribución de acentos, el corte del verso y la división en oraciones. El poeta procura que se opongan unos a otros y tal dinámica crea una especie de orquestación por contrapunto (lo cual no extraña si consideramos que Navarrete tenía educación musical), entre diferentes niveles de correspondencia, cuyo efecto nos distancia del sustrato puramente referencial, informativo, del contenido del poema. En los poemas de Navarrete hay entonces, fundamentalmente, dos clases de ritmos: uno fonético, sonoro, y otro morfosintáctico, de formas y relaciones. El ritmo fonético se basa en una distribución de acentos característica del verso endecasílabo clásico (de once sílabas con acento principal en sexta y dos auxiliares en segunda o tercera y décima), del eneasílabo (de nueve sílabas con acento 3 [ 12] Ezra Pound, El arte de ÚLpoesía, versión deJosé VázquezAmaral. Joaquín Mortiz, México, 1970 (segunda edición: 1978), pp. 40-41. en cuarta y octava) y del heptasílabo (de siete acentuado en cuarta y sexta) pero, conforme alcanza una expresión cada vez más perso~a~, el poeta desarrolla una métrica totalmente aUpICa. _ A continuación, cito algunos ejemplos. Senalo n diagonales dónde podrían ir cortes de verso co , · 1 más tradicionales y enumero entre parentes1s e número total de sílabas que tiene cada uno: Hubo un tiempo a la luz que se agitaba, (11) que huía, que se mezclaba con la tierra. (11) Llameaba la inconsciencia (7) en los cuerpos extraños, retorcidos. ( 11) Pero el viento sentía / y las horas sentían (14) y el corazón entero se volcaba ( ll) aspirando la noche. (7) En su afán por mantener al mismo tiempo la a~lidad del ritmo y el orden lógico, lineal, de la smtaxis en la oración, Navarrete se vale pocas veces del hipérbaton y es muy austero y racional en_ el uso de la oración subordinada. Como contraparuda, abunda en encabalgamientos y muchas veces alarga el verso hasta convertirlo en versículo. Esto nos lleva al ritmo gramatical. Este último se identifica por la repetición de una misma oración O frase en dos momentos diferentes dentro del mismo poema, lo cual hace qu~ un~ misma frase tenga significados diferentes o ms~lfe e~ociones contrarias. Dicha correspondencia funciona menos como una rima que como un pie de verso o un estribillo. En los pasajes que cito a continuación, pongo en cursiva las repeticiones: LAHORA ( «El tiempo» en Diáwgos con /,a tierra, P· 75) Amanece y el ahorcado despierta ( 11) en otra oscuridad.¡ Se busca arriba, abajo, (13) de pie bajo las nubes ¡ y contra el suelo firme. (14) Al fin se encuentra, pero ahorcado (9) y así quiere quedarse hasta o~o día (ll) , en que una voz lo llame. / Dice: «Com~re (13) de mi pan / y beberé del agua que lloviz~e (14) sobre de mi cabeza».¡ El ahorcado despierta (14) y nada ve más que llanuras, campos, (ll) casas y corredores, / mujeres y hombres (12) reunidos / en esquinas y plazas. (10) En una roca no prevista pasé la noche adormecido, bajo el ala de las criaturas terrenales. He de contarlo ahora: Era la llama, la dulzura de volver a empezar el hallazgo de antiguas profecías. ( «El ahorcado» en Canciones para el tiempo que muere, p. 91) Hoy no es el día de la creación pero parece / como [si en un campo/ de luces (20) fuera agosto/ y hubiera siluetas / de mujeres y hom[bres (18) esperando un suceso/ que los alimentara: / el quin[to y sexto (19) día de la creación / con pájaros y sierpes / conver[sando de amor (21) y de friolenta vida. / Hoy vienen h~ta aq~í (l 4 ) no sólo pájaros y sierpes/ sino tamb1en sorudos ( 16) que alguien arroja hacia el lugar / donde nos en[contramos. (15) ( «El sexto día de la creación» en Canciones... , P· 98 ) [ 13] Dije: «Aquí no hay otra cosa que lo que encuentre y diga.» Así entonces completa, despertada y hallada con su luz, fue la hora cantada, la hora descubierta palmo a palmo bajo el a/,a de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí se encuentra y vive /,o que digo de ahora.» Y en esa misma noche adormecido fui a morar en la noche, bajo el ala de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí no habrá otra cosa que lo encontrado y dicho. » (Diálogos... , pp. 82-83) �este libro hace afirmaciones que me parecen tan importantes para una efectiva composición poética que siempre he lamentado que hayan sido sistemáticamente desoídas por la inmensa mayoría de los poetas mexicanos: NIÑO DORMIDO Otro mundo está viendo sentado en un rincón. Furias y si,erpes lo rodean. La tierra ennegrecida se abre y sus gritos son fatigosos. Niño dormido, niño de quince lenguas: otro mundo está viendo sentado en un rincón. Ante tantos fulgores su cabeza resbala. Nadie sabe quién es, nadie le dice lo que está sucediendo. Niño simple y dormido, las furias del mundo que está viendo se hunden a sus pies. Su cabeza resbala. Huye y se desvanece lo que ve. Descifra el mundo pero olvida lo que al fin entendió. Dormido imagina escaleras, muros florecientes cráneos, madrugadas en las que no estará. La tierra tiene ríos, pozos de furia y sierpes. Viento y tranquilidad. Otro mundo está viendo. No emplees expresiones como «nebulosos territorios de paz». La imagen se oscurece. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Este error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural es siempre el símbolo adecuado. Teme las abstracciones (pp. 9-10). (Memoria de la especie, p. 61) 3 Volvamos a Ezra Pound y El arte de la poesía. En Páginas más adelante, Pound insiste: «el símbolo adecuado y perfecto es el objeto natural» (p. 16). Por desgracia, se limita a postular estas restricciones pero no se toma la molestia de explicar por qué deben acatarse ni cómo llegó hasta ellas. Para proseguir nuestro análisis sobre la poesía de Raúl Navarrete, debemos ahondar en este punto. Primero averigüemos a qué se refería Pound con el término «objeto natural». En un sentido general, es aquél cuya existencia es independiente de la palabra que lo designa. Ejemplos: halcón, árbol, taza, sol, etc. Ahora bien, ¿qué entendemos por «abstracciones»? Estas palabras postulan como objeto aquello que, en el orbe natural, existe apenas como atributo o relación. Gramaticalmente son sustantivos que se crean a partir de calificativos y de verbos. Así, ad- jetivos como «vacío», «solo» o «inmenso» se convierten en sustantivos como «el vacío», «la soledad» o «la inmensidad». Verbos como «morir», «volar» o «cantar» se transforman en sustantivos como «la muerte», «el vuelo» o «el canto». Una vez sustantivados -es decir, elevados a la categoría de abstracciones-, se les pueden aplicar nuevos adjetivos y verbos creando un juego combinatorio virtualmente infinito y totalmente artificial, sin ninguna referencia con el mundo exterior. A ello se debe que muchos versificadores mediocres se valgan de un arsenal léxico abundante en abstracciones, lo que les permite ofrecer la apariencia de que expresan conceptos muy trascendentes y emociones demasiado complejas cuando en realidad no están diciendo nada: «el canto inmenso vuela», «la inmensidad vacía canta», «la muerte solitaria vuela en el vacío», etcétera, etcétera. Los sustantivos que utiliza Navarrete aluden casi siempre a objetos naturales, a referentes inmediatos. Maneja pocos adjetivos. Cuando llega a usar abstracciones, no les añade calificativos o verbos sino que las subordina a una concreción, devolviéndolas a la función gramatical de donde surgieron, haciendo más tangible o asimilable su significado. De hecho, Navarrete evita las abstracciones ya lexicalizadas o las frases que sugieran la consumación de procesos de abstracción ajenos. Expone sus propios procesos de abstracción no como esquemas rígidos sino como parte de la dinámica del texto. Para ello, se vale de dos estrategias: separar al tiempo de la acción para anular lo sucesivo de la linealidad y así volverla parte de lo cíclico y separar al sujeto de sus particularid~des y definirlo sólo por sus acciones para así convertirlo en un objeto más. (Tales procesos de abstracción se aplican de manera indistinta en su poesía y en sus narraciones.) Veámoslo en el siguiente poema: tras de las multitudes. Sólo es el pordiosero sol que nadie ve ni ama. La ciudad parpadea, se oscurece y aplasta lo que encuentra. Las multitudes entran en edificios como árbol,es que ha desnudado el rayo. Gritando, el pordiosero huye. (Memoria de la especie, p. 14) En el poema anterior, he señalado con cursiva los sustantivos: pordiosero, sol, ciudad, edificios, rostros, l,enguas, niñas, espaldas, viejos, año, multitudes, árboú:s, rayo. Con la relativa excepción de año, podemos decir que todos aluden a objetos y seres vivos y no a relaciones y atributos. De hecho, más que palabras de significado abstracto, hay dos procesos de abstracción que dirigen el desarrollo del poema: la humanización del sol, al que se compara con un viejo pordiosero, y la impersonalidad de los seres humanos a los que se termina convirtiendo en elementos del paisaje (las multitudes como árboles, por ejemplo). Como hemos visto, renunciar al rebuscamiento formal y recurrir a referentes concretos y construcciones lineales no necesariamente produce textos prosaicos, carentes de aliento lírico y de intensidad emotiva. En esta actitud, además, Navarrete cuenta con un célebre antecesor: el poeta griego Constantino Cavafis, a quien no sólo se parece en su expresión directa y austera, sino también en su tendencia a disociar el «yo» lírico de la persona real y proyectarlo sobre un «yo» imaginario. En su prólogo a la traducción de los poemas de Cavafis hecha por Cayetano Cantú,José Férez Kuri4 explica el sistema con el que el poeta griego lograba una expresión directa en sus poemas: Existen dos elementos que usualmente constituyen la metáfora: el objeto por describir (tenor) y el objeto en el cual el primero está imaginado o gramaticalmente dicho, aliado ( vehícuw). La implicación contenida en el vehículo provee al escritor la posibilidad de desarrollarlo casi infinitamente. Así se trabaja un poema. Lo que Cavafis hizo casi desde el PAISAJE Silencioso como un viejo p<YTdiosero el sol desciende sobre la ciudad. Lame los edificios, les descubre los rostros y calienta sus entumidas lenguas. En los parques conversa con niñas inocentes y se columpia en las espaldas de los viejos que morirán en este mismo año. La ciudad lo descubre y el sol pleno asciende [ 14] 4 [ 15] Constantino Cavafis, Poemas completos, traducción del griego de Cayetano Can tú, prólogo de José Férez Kuri, dibtúos de Elvira Gascón. Editorial Diógenes, México, 1979, p. 21. �instante sabía lo que estaban haciendo aquellos seres: sin apresuramiento y sólo con una inquietud interior que no dejaban ver, esperaban algo, esperaban a alguien. La canción que cantaban era una preparación y un llamamiento (pp. 35-36). de todos conocidos y cruzamos puentes [a una hora precisa. Somos trescientos ochenta y siete o somos más, somos innumerables y en ningún día ni hora nos hemos reunido bajo la misma luna blanca. En otro momento, el joven Navarrete traba amistad con el cantor de la parroquia y visita su casa, donde se aficiona a escuchar discos de música clásica: Algunas veces el cantor y su mujer salían y entonces yo rápidamente buscaba los discos favoritos y me internaba en las marañas orquestales de Wagner y en unos como arcos que me figuraba después con la música de Haendel, y en cierta ocasión allí mismo escribí a solas un poema que creí al pasar me dictaba el Coro de /,os peregrirws en voz casi inaudible (p. 46). principio fue tomar directamente el vehículo: toda su obra está desarrollada y elaborada sobre esta noción, sin preocuparse en retomar el tenor, dándolo por evidente, por sabido. Cavafis desdeña los artificios y se limita a las metáforas por implicación. Navarrete no los desdeña porque no puede ejercerlos. Para él, la distinción entre «tenor» y «vehículo» es irrelevante: como ignora el «tenor», todo es «vehículo». Todo tiende a convertirse en símbolo, en metáfora de algo inalcanzable. Cavafis deseaba reunificar las palabras y las cosas. Navarrete desea unirse con el mundo a través del lenguaje pero, como una especie de Rey Midas, todo lo que su palabra toca deja de ser evidencia y se convierte en apariencia. Tal vez el jalisciense estaba imposibilitado para renunciar verbalmente a lo directo porque la dirección era su enigma. De hecho, su aventura literaria sugiere una búsqueda de una clave oculta más allá de lo evidente que terminaría dándole unidad y sentido a un mundo fragmentario e inconexo. Así lo da a entender en dos pasajes de su [ 16] Cuando la voz se mantiene impersonal, su función es estrictamente narrativa: Hay un lugar donde florecen las acacias y el viento yace por la tierra inmóvil. Un lugar circundado por el nombre transparente y sencillo que aún no se pronuncia. Un lugar donde el tiempo, los caminos se entierran en raíces surgiendo verdes, suaves, con reflejos que vierten sus entrañas silenciosas. Asimismo Navarrete, como Cavafis, practica lo que Ricardo Yáñez llama «el desplazamiento de la voz»: cuando el «yo» lírico se desliga de la persona real y es utilizado por el poeta para darle voz a un ser imaginario o para dirigirse a otro ser imaginario. De ese modo, Cavafis recrea en sus poemas personajes míticos o históricos. En los poemas de Navarrete, en cambio, el personaje lírico no es, como en la mayoría de los casos, un «yo» hablando consigo mismo o dirigiéndose a un «tú» idealizable, sino un personaje de ficción que, en momentos, se diría impersonal pero que termina revelándose colectivo: un «nosotros» que habla de sí mismo pero no consigo mismo sino con otro personaje colectivo ( «ustedes», «ellos»). Navarrete se vale de esta voz colectiva para escribir sus más emotivos poemas: En el primero, evoca un episodio de su infancia donde describe una primera intuición de lo que acaso más tarde desembocaría en un procedimiento consciente de composición poética. El pequeño Raúl es llevado al cine del pueblo. De pronto, por una falla técnica, la película pierde el sonido durante unos minutos y sólo quedan las imágenes, las figuras de los actores: Autobiografia. ( «Somos trescientos ochenta y siete hombres» en Memoria... , p. 78) La pantalla los acercó y entonces noté que cantaban. Pero ningún sonido se oía, sólo movían los labios. Traté de adivinar la canción y de reconstruirla con la mirada ftja en ellos. Pensé que eran unas palabras conocidas y luego en otras desconocidas. Les di forma, las pensé. Pero no. ¿Qué canción cantaban? Di vuelta a palabras como limón, naranja, abrazo, molinillo,juramento, y las frases una detrás de otra se empujaban trabajosamente sin que ninguna de las canciones que reconstruí me pareciera la perfecta, la única que podía encajar en aquellos labios. Las imágenes en la pantalla eran las mismas: el cerro, el árbol, los seres tomados de la mano que giraban a su alrededor y el zacate quemado que no crujía. Luego me pareció que daba con las palabras únicas. Las dije. Me pareció también que en aquel A qué le prenderemos fuego para que se [nos quite el frío. Vamos a buscar un leño que arda, a ver si puede hacernos el favor de arder, o a ver si quiere. A qué le prenderemos fuego si tú tienes un brazo y yo otro y no hay quien diga nada. («Un lugar» en Diáwgos... , p 85) Se encontraron en calles sin glorietas un día polvoriento y ventoso. Mujeres y hombres del siglo volaron más allá de las torres y de las azoteas, saludando a derecha y a izquierda y haciendo negras señas con pequeños espejos [en las manos y pies. Dijeron: La tarde los verá. Se dan amor y dicha. («Amantes» en Memoria... , p. 63) Las pocas veces que el poeta utiliza una voz individual, en primera persona, o se dirige a un «tú», queda la impresión de que el «yo» lírico nunca es el mismo personaje y que sus destinatarios son más bien imagos o ídolos que seres humanos: Gusano tornasol, terrestre, Gusano tornasol. Qué mundo se abrirá a su huida si ha llegado el momento inesperado de fatigar las horas. («Conversación» en Canciones... , p. 99) Somos trescientos ochenta y siete hombres grandes, seres humanos de cara igual. Vivimos en montañas, en ciudades y bosques i. («El que huye» en Diáwgos... , p. 81) [ 17] �Luz que te duermes, bruja, dame la mano, aprieta para saber de ti, que ya crece la lumbre y habla el fuego del día que se va ... («Bruja» en Canciones... , p. 106) Amigo del ciempiés, no mío: voy a contarte cosas que te alegren la vida e iluminen tu corazón. Has de saber que [cada día veo menos, que unos lentes ahora no me bastan y que [en ciertas horas de la tarde me asaltan ganas de matar... ( «Noticias póstumas de Billy Budd, marino» en Memoria... , p. 69) 4 Creo que resulta evidente, en los ejemplos ya analizados, que los poemas de Navarrete, como los del italiano Cesare Pavese5 , tienen un sustrato narrativo. El piamontés introduce intencionalmente en sus poemas dicho sustrato para librarse de la retórica hermética de la poesía de su época (la Italia fascista de los años treinta). Navarrete lo hace porque se confiesa incapaz de separar lo poético de lo prosaico: «nunca he encontrado diferencias fundamentales entre la prosa y el poema: el poema puede ser prosa, o viceversa, en el mejor de los casos; en el peor, ni la una ni el otro» (El sexto día ..., p. 172). Los dos se limitan a desarrollar una imagen a partir de aquellos elementos potencialmente anecdóticos, sustituyendo o alternando las relaciones causales convencionales con otras de índole «fantástica» (Pavese) o «misteriosa» (Navarrete: «el misterio es el único personaje que he tratado de describir», op. cit., p. 171). Pavese teme que esta causalidad simbólica lo 5 A propósito de las ideas de Pavese sobre el poema-narración, consúltese su ensayo «El oficio de poeta•, incluido en Poesía completa, traducción de Guillermo Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991 (colección Poemas y Ensayos) , pp. 283-296. devuelva a la imagen poética «retóricamente comprendida» o que se disuelva en la arbitrariedad. Navarrete no sabe cómo escapar de la causalidad simbólica, ya que la convencional no le satisface, no le resulta lo suficientemente verosímil: «mi primer contacto con el mundo y con las cosas del mundo me llenó, más que de asombro, de incredulidad» ( ídem, p. 171). La causalidad simbólica es la única defensa contra la incredulidad que provocan los seres y las cosas. También es evidente, para cualquiera que lea con atención las narraciones de este último, que los cuentos carecen de una anécdota propiamente dicha y de un remate de efecto sorpresivo y que las novelas no desarrollan una trama específica ni una interacción profunda entre sus personajes. De ahí el fracaso de Navarrete como novelista: todos ellos son planos, ninguno alcanza a tener tres dimensiones. El autor no logra penetrar en el interior de sus criaturas ni consigue que sus acciones las transformen. De hecho, las narraciones de Navarrete tienen final pero no un desenlace, no agotan la cadena de causa/ efecto de las acciones ni las relaciones de oposición y complementariedad entre los personajes. Antes de llegar al nudo, al momento crítico, las acciones dejan de fluir y empiezan a repetirse y sus ejecutantes parecen olvidar la razón de sus actos. Las narraciones terminan, en cambio, cuando acciones y personajes evocan una atmósfera sugerente a través de una imagen atractiva. Esto lo acerca al universo literario del narrador chihuahuense Jesús Gardea. En ambos, la anécdota por contar es secundaria y lo importante es la atmósfera creada por una prosa de gran intensidad poética. Pero lo que Navarrete obtiene a través de la extensión, con el efecto poético de la totalidad del texto, Gardea lo consigue a través de un progresivo esfuerzo de concentración, de profundidad. En sus últimos libros, es casi imposible que una oración no sea una imagen, que la atmósfera no expanda o difumine hasta la exasperación la anécdota haciendo que lo concéntrico predomine sobre lo lineal. En algunos textos de Gardea, el tiempo avanza tan despacio que a veces se detiene por completo. Pero ahí donde el chihuahuense parece exuberante,. el jalisciense se antoja despojado, de un lenguaje tan austero que su potencial expresivo parece un milagro. [ 18] Las narraciones de Raúl avarrete delimitan Y separan de la realidad un orbe que adqu~ere ~utonomía propia. Sus poemas surgen en el_ m~enor de ese orbe simbólico y lo ponen en movimiento. A ello se debe que uno de sus motivos recu~entes sean la anulación del tiempo como devemr y su recreación como tiempo cíclico a través de la operación de igualar instante y eternidad: César y Tlacaélel por un instante se encuentran y se abrazan. (Memoria... , p. ll) Fuimos niños ayer -es un decirpero ese tiempo ya lo hemos olvidado. En una calle quieta dejamos una casa húmeda y verde, y en una esquina . un gesto, un juego no aprendido y puenl y un instante que está allí todavía. IAMAÑANA Ha comenzado abril esta mañana, afinnan pájaros y mujeres. Los ángeles no vuelan más y los dioses huraños abandonan las casas. Se abren ventanas para que entre el calor. Aunque es abril el año muerto aún no se [ha marchado. Eso pensamos todos. Su cadáver oscuro nos asfixia. Vienen visitas, se acercan en la mañana clara. Ya están aquí. Las mujeres conversan en la cocina y en el patio recordando [otros tiempos. Se dan las manos un instante. La eternidad cubre sus ojos y envuelve sus espaldas. Alguien grita en la calle. Ha com~nza~~ abril, dicen los gritos, y nunca mas se ira. Retiremos el cadáver del año porque eterna, encantada, esta mañana luminosa jamás se acabará. (Memoria de la especie, p. 12) (Memoria... , p. 17) Al parecer, este rasgo convertiría a avar~ete en un seguidor del realismo mágico de Gabnel_ GarVivir no es amanecer cía Márquez, pero no es así. En éste, el ahento a un nuevo día ni levantar paredes poético de su prosa hace verosímil para el lector con uñas desgastadas. Hombres hijos del siglo que los personajes asuman lo sobrenatural con la se dan la mano en hora y día precisos misma inocente credulidad con la que enfren_tan como si no tuvieran tiempo suficiente lo cotidiano. En aquél, ocurre a la inversa: el a~ie_npara hacer lo mismo otra vez. to poético surge de que el autor asume lo co?diano con el mismo asombro, la misma incredulidad, (Memoria ... , p. 18) que lo sobrenatural. . . . ·Cómo llega a interpretar lo condiano como si e l . fuera insólito? A través de tomar cua qmer cosa, Tanto en los cuentos como en los poem~s, ~l por pequeña e insignifica~te que parezca, y consustrato narrativo pierde su linealidad -su his_tonvertirla en el eje de un umverso, en el centro de cidad, así sea aparente- y adquiere la c~usal1dad un sistema solar alrededor del cual gira to~o lo cerrada de lo mítico. Las acciones devienen en demás. Basta con que le brindemos la suficiente ritos y los personajes en símbolos, como en la obra atención. Navarrete ejemplifica este proceso en de Juan Rulfo. . , . ~ las páginas iniciales de su Autobiogra.fia: Ahora bien: ¿cómo es ese orbe s1mbohco. Llegamos a uno de los aspectos más seductoDe todo lo que a veces me desconcierta esto es lo res del estilo de Navarrete: la sencillez con l~ que más: esa luz, aquella luz que iba bajando sin detehace coexistir, como si pertenecieran al mismo nerse en ninguna parte igual que un tamo siemp~e plano, lo cotidiano y lo mágico, lo humano y lo en ebullición. De ninguna noche guardo memona sobrenatural. Lo que da por resultado poemas tan completa y, en cambio de cada una d~ las mañanas prodigiosos como éste: conservo la luz y una especie d_e coraJe por no poderlo mirar todo. y como hasta mucho tiempo no [ 19] �ción más directa del mundo y una verdadera identificación con los demás seres humanos. Por ello, intenta subsanar dicha limitación a través de la escritura, sólo para que, fatalmente, ésta difumine las fronteras entre verso y prosa, poesía y relato y para que, igualmente, establezca su visión del mundo fusionando lo cotidiano y lo mágico, el devenir y lo cíclico. vivimos más de dos unos en una misma casa, un salto de un barrio a otro, de un lugar a otro, significaba un nuevo comienzo para la observación y para volver a encontrar extraños desde los agujeros del techo hasta las personas. Pero la luz venía en mi auxilio. Ayudaba. Precisamente en las primeras horas pasadas en las nuevas casas, al despertar allí, siempre había suficientes agujeros recibiendo generosamente los relámpagos del día. Que a veces no eran las del sol (p. 15). E. B. Dongala [Traducción de Geoff Hargreaves y Ricardo Martínez Cantú] Guadalupe, Nuevo León. 27 de diciembre, 2000. Resulta sorprendente el parecido de este párrafo con aquél en el que el novelista polaco Witold Gombrowicz6 describe el mecanismo que aplica a la elaboración de su novela Cosmos: Bibliografía de Raúl Navarrete Aqu~ allá, en esos lugares (novela), presentación de Juan José Arreola. Siglo XXI editores, México, 1966, 246 pp. De la infinidad de fenómenos que pasan en torno a mí, aíslo uno. [... ] Pero si, después de haber destacado este fenómeno sin objeto preciso, vuelve usted a él, ahí está lo grave. [ ... ] He aquí cómo, por el simple hecho de concentrarse sin razón alguna un segundo de más en ese fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de sentido... [... ] ¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva? Dado que nosotros construimos nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden (pp. 8-9). RaúlNavarrete (autobiografía), prólogo de Emmanuel Carballo. Empresas editoriales, México, 1968 (serie Nuevos escritüres mexicanos del sigf,o XX presentados por sí mismos), 62 pp. Lw. que se duerme (novela), Siglo XXI editores, México, 1969, 208 pp. Eloscuroseñorylaseñora(novela), Editorial Novaro, México, 1973, 152 pp. El sexto día de l,a creación (relatos y poemas), Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1974 (serie Mariano Azuela 10), 176 pp. Memoria de l,a especie (poemas), editorial Joaquín Mortiz, México, 1978 (colección Premio Nacional de Poesía), 90 pp. -¡ESTA VEZ NO ESCAPARÁ! Navarrete expone, tanto en su Autobiografía como en el «Epílogo» de El sexto día de la creación, el incrédulo asombro con que observa las cosas del mundo y las motivaciones de la gente. Resulta lógico, por lo tanto, que él buscara con lo que tenía a su alcance sus propios puntos de partida para construir una explicación del mundo más satisfactoria. 5 Los rasgos estilísticos analizados en este ensayo, que muchos escritores buscan como un recurso o construyen como un artificio, se dan de una manera natural en la sensibilidad de Raúl Navarrete. Es más, él mismo llega a sentirlos como limitantes que le impidieran, a nivel personal, una percep- SERGIO CORDERO. (Guodolojaro, 1961 ). Poeta, nÓrrodor y crítico literario. Estudió Letras en lo UANL. Publicó el 6 El hombre W. Gombrowicz, Cosmos, trad. Sergio Pito!. Se ix Barral, Barcelona, 1969. [ 20] poemorio Oscura lucidez, entre otros. Después de cuarenta y ocho horas lo habían husmeado, averiguado su ruta e identificado el pueblito donde se escondía. Sin embargo, existían muchas pistas falsas. El hombre había sido visto en distintas partes a la misma vez como si tuviera el don de la ubicuidad. Los paramilitares más dedicados lo cercaron en el centro del campo, pero por lo visto no lo capturaron. Una patrulla de paracaidistas lo vislumbró en -los pantanos del norte; aseguraban que lo habían herido gravemente y presentaban como evidencia un hilo de sangre que bajaba por una barranca y desaparecía. Los guardias de la frontera juraban haberlo cazado en una canoa (que desafortunadamente se hundió) mientras cruzaba el río. Ninguna de esas afirmaciones superaba siquiera una investigación superficial. La red de policía, ya de por sí intensa, se intensificó aún más; nuevas brigadas de auxiliares se formaron y se le dio carta blanca al ejército. Los soldados invadieron las casas de los barrios proletarios, clavando las bayonetas en los colchones, desgarrando los costales de maíz, dando de culatazos a quienes no contestaban con rapidez y a veces, incluso, matando a cualquiera que se atreviera a protestar contra la invasión de su hogar. Sin embargo, toda esta violencia no había servido para nada y el país estaba al borde del pánico. -¿Dónde diablos se esconde el hombre? El hombre había hecho lo imposible, porque el padre-fundador de la nación, el ilustrado guía y salvador del pueblo, el gran piloto, el presidente vitalicio, el comandante supremo de las fuerzas armadas, el querido defensor de los humildes y los desvalidos, habitaba un vasto palacio, aislado de la gente común. El circuito de seguridad, diseñado por un catedrático israelí, doctorado en la ciencia de la guerra y el contra-terrorismo, era inexpugnable. A quinientos metros por fuera del perímetro del palacio, centenares de soldados armados, a diez metros uno de otro, formaban una enorme rueda que hacía guardia día y noche. Doscientos metros más allá se repetía ese mismo patrón y había un tercer círculo de defensores cien metros por fuera del segundo. El propio palacio estaba rodeado por un profundo foso lleno de agua, donde habitaban docenas de cocodrilos y caimanes importados de Centroamérica, los cuales comían siempre [ 21] �hasta hartarse, sobre todo durante las épocas de represión que se venían sucediendo con frecuencia después de un intento, real o fingido, de golpe de Estado. Más allá del foso había una zanja repleta de mambas, tanto verdes como negras, cuyas mordidas matan al instante. El muro del perímetro, una estructura de piedra de veinte metros de altura, resultaba tan imponente como el muro de las ruinas de Zimbabwe e incluía muchas torres de guardia, faros, clavos, alambres de púas y vidrios rotos. El único acceso era a través de dos portones que servían de puentes levadizos, controlados desde adentro. Y, finalmente, el mismo palacio -el Sancta sanctorum donde vivió el querido padre del pueblo- estaba integrado por ciento cincuenta habitaciones, en las cuales miles de espejos reflejaban a todo mundo, multiplicándolo y reproduciéndolo ad infinitum, de tal manera que los invitados se sentían siempre nerviosos y oprimidos, conscientes de que todos sus movimientos eran observados, de que cualquier gesto suyo, hasta el más insignificante, pasaría como un eco de habitación en habitación, de espejo en espejo, hasta alcanzar finalmente el último espejo de todos: el ojo del señor que guardaba su universo. Nadie sabía en cuál recámara dormía el presidente-fundador, ni siquiera las experimentadas visitadoras que eran contratadas por varias noches sucesivas para satisfacer los sofisticados deseos del caudillo; menos aún lo llegaron a saber las ingenuas y afortunadas chiquillas a quienes el patriarca había hecho el favor de desflorar entre uno y otro edicto promulgado desde su palacio de maravillas. Sin embargo, si bien al querido padre del pueblo, al supremo e ilustrado guía, al comandante de las fuerzas armadas y benévolo genio de la raza humana no podía vérsele en cuerpo y alma, sí se lo podía, en cambio, encontrar en todas partes, pues se había dictaminado que su retrato se colgara en cada casa, que los boletines de la radio empezaran y terminaran siempre con uno de sus edificantes y esperanzadores aforismos, que las noticias de la televisión dieran inicio, continuaran y concluyeran frente a su imagen, y que el único periódico local dedicara, en cada edición, al menos cuatro páginas para la publicación de las cartas que los agradecidos ciudadanos le enviaban manifestándole su cariño sin fin. En todas partes presente pero inaccesible. Así que lo que hizo el hombre era prácticamente imposible de llevar a cabo y, sin embargo, él pudo hacerlo. Entró al palacio, evitando los cocodrilos, las mambas y los guardias pretorianos. Eludió, además, la trampa de los espejos y ejecutó al paladín de la patria como si se deshiciera de un vulgar anarquista o como si quitara de en medio a un conspirador. Luego salió del palacio sin ser detectado por los faros, cruzó los puentes y sorteó de vuelta a las mambas verdes, las mambas negras, los cocodrilos y los guardias pretorianos. ¡No sólo logró escapar, sino que después de cuarenta y ocho horas aún andaba por ahí, libre! Fue entonces cuando llegó el rumor, un rumor cuyo origen nadie conocía. Lo habían hallado, averiguado su ruta, identificado el pueblo donde se escondía. Ya lo tenían cercado y esta vez no pensaban dejarle ninguna salida. Carros blindados,jeeps y camiones llenos de soldados arrancaron a las tres de la madrugada. Siendo la línea recta el camino más corto entre dos puntos, los tanques no se tomaron la molestia de rodear las casas. Al paso de la comitiva, las aldeas fueron incendiadas, las cosechas arruinadas y los cuerpos aplastados bajo las huellas de la tracción oruga. Conquistadores en una tierra conquistada, los invasores llegaron pronto a su destino. Despertaron a los aldeanos a culatazos. Buscaron por todas partes, vaciaron las bodegas y examinaron los árboles y los desvanes. Pero no pudieron encontrar al hombre. El comandante se enfureció y su cuello pareció a punto de reventar bajo el barbiquejo. -Estoy seguro de que el hombre está aquí, ese canalla que se atrevió a segar la vida de nuestro querido presidente-fundador, quien vivirá por siempre en el panteón de los inmortales. Sé de cierto que el miserable lleva barba y es tuerto. Si no me dicen en diez minutos dónde se esconde, arrasaremos todas las casas de la aldea. Yo mismo escogeré a uno de ustedes al azar, lo torturaré si es necesario y lo mataré con mi propia pistola. Pasaron los diez minutos en medio de un silencio horrorizado, tan profundo como el que precedió a la creación del mundo. Entonces el comandante ordenó las represalias. Golpearon a los aldeanos, colgaron a algunos por los pies y los molieron a palos, pusieron pimiento rojo en las heridas abiertas de otros, y a otros más los forzaron a comer el estiércol caliente de las vacas. Los aldeanos no denunciaron al hombre. [ 22] Entonces quemaron todas las casas y lo mismo hicieron con la cosecha, fruto de un año de laborar una tierra donde la gente no tenía ni siquiera lo suficiente para comer. Ni aun así los aldeanos dieron la información exigida. La razón era simple: nadie sabía quién cometió el asesinato. El hombre lo hizo solo. Pasó meses preparándose, leyendo, estudiando, planeando. Empleó una barba falsa y se cubrió el ojo izquierdo como un pirata. Había descubierto la manera de entrar al impenetrable palacio y matar al dictador. Su método era tan sencillo que juró no revelarlo, ni siquiera bajo tortura, porque así se podría utilizar de nuevo. No obstante, se sorprendió al ver entrar a los soldados en la aldea. ¿De veras habrían podido rastrear su identidad o sólo lo fingían? Estando entre los vecinos y frente al comandante, pudo comprobar que éste, en realidad, no sabía quién era el asesino; es más: ni siquiera tenía idea de cómo habían podido ocurrir las cosas. Bien rasurado y con los dos ojos sanos, esperó a ver qué pasaba. El comandante se enfureció aún más ante el sumiso silencio de sus víctimas. -Por última vez se lo repito: Si no me dicen dónde se esconde ese traidor hijo de puta, ese cabrón sin cojones que cobardemente asesinó a nuestro querido presidente vitalicio, fundador de nuestro partido y líder de la nación, escogeré al azar a uno de ustedes y aquí mismo lo haré fusilar. Les doy cinco minutos para entregármelo. Febrilmente miró su reloj de cuarzo. Dos minutos. Un minuto. Treinta segundos. -Le aseguro, señor comandante -gimió el cacique del pueblo-, que no conocernos al hombre que usted busca. Le juramos que no está aquí. -¿Creen, acaso, que me chupo el dedo? ¡Se les acabó su tiempo! ¡Y ya que no entienden con razones, habrá que tratarlos a balazos! ¡Tú, ahí...! El comandante lo señaló. Ni siquiera se sintió sorprendido; parecía corno si lo esperara y en el fondo era lo que quería porque sabía que no podría pasar el resto de su vida con la conciencia tranquila si permitiera que alguien muriera en su lugar. Incluso hasta le gustó la idea de poder llevarse ahora mismo su secreto a la tumba. -Tú serás el inocente rehén que morirá gracias a la terquedad del cacique y a la obstinación de los habitantes de la aldea. ¡Átenlo a un árbol y fusílenlo! Le dieron de patadas, lo machacaron a culatazos y lo cortaron con las bayonetas. Lo arrastraron por el suelo y lo ataron a un mango. Su esposa se le echó encima y la quitaron de en medio a empellones. Cuatro soldados apuntaron. -Por última vez, díganme dónde se esconde el asesino. -De veras que no lo sabemos, señor comandante. -¡Fuego! Su pecho se sacudió ligeramente bajo el impacto de las balas y su cabeza se inclinó sin que sus labios emitieran ningún sonido. Ahora sí que nunca podrían encontrar al hombre que buscaban. El humo se dispersó. Los aldeanos quedaron sumidos en un silencio aterrorizado, mientras miraban el cadáver medio caído entre las crudas cuerdas de liana. Habiéndose cumplido su amenaza, el comandante se paró frente a ellos, pero vacilaba al no saber ahora cómo lograr intimidarlos más. Vencido por una inseguridad interior, luchó por conservar la dignidad que correspondía a su rango. -¿Y qué ... ? -les preguntó. Los aldeanos volvieron por fin a percatarse de su presencia. -¿Cómo y qué?-rugió el cacique-. Le dije que no conocemos al hombre que buscan. No nos creyó y ha matado a uno de nosotros. ¿Qué más puedo decirle .. .? El comandante no sabía qué contestar. Se meció sobre los talones, indeciso, y por fin les gritó a los soldados. -¡Atención! ¡A formarse! ¡La caza sigue! Tal vez el miserable se esconda en la aldea de al lado. No hay tiempo que perder. ¡En marcha! ¡Vámonos! Volteando hacia los aldeanos, gritó a todo pulmón: -Ya encontraremos al canalla y lo volaremos en pedazos. Le cortaremos los huevos, le arrancaremos las uñas y le sacaremos los ojos. Lo colgaremos desnudo en público, frente a su esposa, su madre y sus hijos, y luego lanzaremos sus miserables restos a los perros. Ustedes tienen mi palabra de honor. Los jeeps y tanques salieron en busca del hombre. Todavía lo siguen buscando. Intuyen su presencia. Saben que se esconde en algún lado, pero no [ 23] �logran imaginarse dónde. Oprimida por la dictadura, la gente siente que los corazones laten más rápido donde quiera y cuando quiera que se habla del hombre. Aunque el país cuenta con más policías secretos que nunca, aunque padece de una plaga de espías, informantes y asesinos contratados, y aunque toda la gente de confianza viene de su propia tribu, el nuevo presidente, el segundo querido dirigente de la patria, encargado de sacar adelante la consagrada tarea del padre-fundador, no se atreve a salir nunca de casa. Para frustrar la maldición, decretó que es inmortal, que nadie puede matarlo. Sin embargo, se esconde en el fondo del palacio, adentro del laberinto de pasillos y corredores, de espejos y reflejos, emparedado porque no sabe cuándo el hombre aparecerá de nuevo y lo matará también a él para que la libertad, por tantos años suprimida en el país, vuelva a florecer. El hombre, la esperanza de la nación y de la gente que sabe decir que no y observa... Poemas Armando Alanís Pulido .,.. LA CIUDAD LA POESÍA ESTÁ EN 1A CALLE SE PARECE A MIS BOLSILLOS No EN ul CALJ.E DE ul AMARGURA. No EN ul DE ws siúmcias. Poesía en movimiento, poesía en acción, acción poética. Términos que se reacomodan en /,a estética de los críticos y los estudiosos, en /,as antologías, los talleres literarios y hasta en /,as bardas. Es precisamente l,a acción de Armando Al.ani5 la que ha sacado a la poesía regiomontana de /,a inercia, de /,as bibliotecas y los cl,austros para lleuarla a /,as bardas. No su poesía, sino su concepto, los versos y los jlashazos de otros. Paral.el.amente a la acción de grafitear, Armando Alani5 ha producido una obra que es afin, o que es parte inseparabl.e, de su acción de poetizar: un tono fresco y desenfadado, un aire retador en el que se inscribe el elemento sarpresa. Pareciera más un efecto de la narrativa o de /,a publicidad, pero lo es de l,a poesía de este joven poeta que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostews de una ciudad como Monterrey. Estefactor sarpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi siempre en /,as primeras líneas y en el final del poema. Pero hay otras constantes que nos mantienen alertas a sus pequeñas, a veces ingenuas, a veces profundas, detonaciones poéticas: una dosis de ironía, no exenta de una actitud autoinrrwl,atoria, el úmguaje tel.egráfu:o, elementos del cine y la publicidad integradores de un concepto en el que el lazo comunicante casi siempre se estabkce. La palabra precisa, l,a sarpresa, l,a ruta de lo breve y lo conciso, son el principio de una búsqueda que sin duda seguirá ofreciendo frutos cercanos y dolientes. Armando ha publicado: Gritar por poder gritar, Los delicados escombros y La tristeza es un somnífero interesante. Aquí una breve muestra poética de sus acciones. / Margarito Cuéllar E. B. DoNGALA. Se encuentra entre los mejores satiristas de África. Nació en 1941, creció en el Congo, estudió química en los EU y Francia y actualmente es catedrático en Strasbourg. "El hombre" forma parte del libro Jazz el Vin de Po/me, que fue publicado por la Editorial Hotier, de París, en 1982, y que fue prohibido en el Congo. Traducido al inglés por Clive Wake, "El hombre" fue incluido en lo antología The Heinemonn Book of Contemporory Africon Short Stories, publicado por la Editorial Heinemann, de Londres, en 1992. Entre los semáforos y la prisa en cada esquina, una pelea a muerte. A veces tan vacía a veces tan llena de todo, menos [ de lo importante la ciudad se parece a mis bolsillos. EN ESTA ESQUINA... No es la revancha ni vuy por algún título pero esa gente que tiene el alma más desteñida que [mis Levis 501 esa gente acostumbrada a acostumbrarse me retó. Comienza el round 25 aún no se conectan los mejores golpes. ARMANDO ALANis Puuoo. (Monterrey, 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y fundador del proyecto literario Acción poética. Subdirector de la revista Vuelo de voces. Autor de los poemarios Carrusel ( 1993); Descorazonamiento y fatiga (1998), entre otros. j [ 24] J [ 25] �4 LOSDÍAS Sin orden de cateo entran en casa revisan mis escritos critican en voz baja. Los días me torturan me rinden quieren que escriba la historia del optimismo. BREVE DISCURSO COME TARIO EN EL INVIERNO FABULOSO ANTES DE SALTAR SIN PARACAÍDAS Hay cosas poéticas que son mentira. En esta lucha de inercias y hábitos tu despiadada y tiernísima almita remueve los escombros bajo los que me encuentro inventando nuevos dolores. Ayer mientras bebía victorias en un vaso que después se quebró [accidentalmente entendí que no soy un hombre de bien que estoy condenado a la Josa común y que estamos cosidos a la misma estrella. Ayer también me corté el cabello y recibí más de tres regalos entendí que por más cara que esté la vida la violencia siempre es gratis y aunque nunca he tenido a quien complacer voy a saltar sin paracaídas. Están jodidos. Así LO DECÍA EL GUIÓN Aparezco sin diálogos hiervo a baño maría destazo las oraciones que me enseñó mi madre. Y pierdo porque en la tel,evisión siempre ganan [ los buenos. VMRHERIDO para Arn ulfo Vigil Lejos de la memoria, renuevo la máquina de [mis intentos (nadie me dijo que el amor tenía algo que ver [con todo esto) Entonces, confiado fijé un límite, estaba [a la deriva. Yo sé sufrir, sí, yo sé sufrir, pero desmiénteme. MI CORAZÓN ES UNA TARJETA POSTAL DE MONTERREY, UN TÚNEL SIN TREN, UN FIN DE MES; TODO ESO ES MI CORAZÓN Tonos FUIMOS TALLA 29 Anhelábamos poner una boca más pequeña [dentro de la nuestra pronunciar las palabras mágicas -muy buenas tardes bienvenido a mac donalds puedo tomar su ordena nadie absolutamente a nadie le presumíamos nuestra felicidad éramos capaces de tener veintinueve o treinta sueños en el trayecto de la escuela a la casa. Hoy los sueños son años. BITÁCORA DE VUELO Ayer fue el día más largo del año me sentí indefenso como una hoja de papel periódico [en la Avenida Constitución. Decidí emigrar y aunque extraño a mi sombra besadora de ladrillos calientes vuelo de noche, porque la luz del sol derrite mis alas. [ 26] Cuando caminar a la deriva era emocionante caminaba a la deriva, y en el camino pensaba que el árbol no' daba frutos, que daba primaveras. Cuando presentía que en mi llamada anónima, identificarías mi respiración y mi silencio marcaba tu número telefónico y no hablaba, y pensaba que del otro lado tu voz diría, no te preocupes, yo también te quiero. Cuando llueve en mi ciudad (que no es muy seguido) enumero y pienso en todas las definiciones que tiene el corazón y recuerdo que antes el corazón sólo era el corazón, y sigo enumerando y me sorprendo de que ahora todo eso es mi corazón. [ 27] �I EL MUNDO SE DETUVO, DE PRONTO SONÓ UN VALS YYO OPORTUNO TE SAQUÉ A BAil.AR Ricardo Martínez Cantú e r e 1 Qué el,egante era la paciencia de las estrellas, qué estáticas y eléctricas nos compartían su fulgor. (ya todo era posibl,e) Consideración sociológi,ca del grupo (grupo-sociedad) .,, ,, Palpitabas en mis palabras y yo me sentía feliz de traer el cuerpo bien puesto. 1 Individuo, grupo y sociedad Fuiste vidente: eras evidente. No me di cuenta cuando el mundo volvió en sí. 1 LA VIDA ES UN SANTO HARTAZGO Te trasladas con el delito en el cuerpo te sigo, y ya mi duda no es inútil, es 1,egítima 1 (no hay nada nuevo bajo la ropa) El rumor de la vida me flexiona el alma y me pierdo en el escote profundo de la ciudad. APARICIÓN EN HORARIO ESTELAR Qué lujo dejar de medir la so/,edad qué gozo verte incluida en el paisaje, este si/,encio me invita a encontrarte [ (más bien dicho a reencontrarte) y ya que en esas andamos voy a conocerte [ (quiero decir a reconocerte) Declaro ante mi temblor y ante ti, reaccionar veraz y oportunamente ante lo que tu piel informa. [ 28] EL GRUPO ES UN ELEMENTO INTERMEDIO E INTERMEDIArio entre el individuo y la sociedad. La sociedad es una abstracción de gran utilidad en la teoría, pero alejada de la práctica cotidiana del individuo concreto. Por otra parte, la sociedad -como conjunto total de las personas que habitan una ciudad, un país, un continente o el mundo- es un conglomerado demasiado amplio como para que el individuo pueda tener relaciones significativas con ella. Algo semejante a esto último lo encontramos aun en el caso de los mismos grupos: aquéllos que son muy extensos -como los que Anzieu y Martin llaman "agrupamiento", "muchedumbre" y "masa"son precisamente los que, por su misma extensión, guardan una relación más impersonal con los individuos que los componen. Quienes integran un agrupamiento -como la congregación de una iglesia o los miembros de un partido político-, aunque se reúnan periódicamente en un mismo lugar y tengan intereses comunes, la verdad es que no viven esos intereses en común; es decir que su interés no los lleva a interrelacionarse, sino que lo orientan hacia los dirigentes, a quienes, por lo general, no .conocen · en forma personal. Por su parte, los integrantes de la muchedumbre están reunidos en un mismo lugar y tienen idéntica motivación, pero no están presentes como personas integrales porque han hecho a un lado todo aquello que no sea la satisfacción inmediata de la motivación que los llevó a estar ahí; además de que las relaciones humanas que se dan entre ellos están por completo ausentes o, si acaso se presentan, lo hacen en su nivel más bajo. Y ni qué decir de la masa, cuyos integrantes ni siquiera están físicamente juntos y a quienes lo único que los hace pertenecer a un mismo grupo es el hecho de apegarse a la misma moda, seguir la misma telenovela o admirar al mismo cantante de rock. Las relaciones humanas significativas para la persona, las que modelan al individuo y le imprimen las aspiraciones y las convicciones que son propias de una cultura, no están, pues, presentes ni en la masa ni en la muchedumbre ni en el agrupamiento; mucho menos en la sociedad, que es todavía más dificil de asir, delimitar o precisar. La sociedad influye, entonces, sobre el ser humano, como se dijo al principio, indirectamente; a través de lo que podemos considerar como los grupos más auténticos, que son precisamente los más pequeños: la familia, el grupo de amigos, el grupo de vecinos o de compañeros de trabajo, el grupo de los similares; también -en cierta medida que luego explicaremos- a través del grupo que Anzieu y Martin llaman "secundario", pero primordialmente por medio de los grupos que estos autores conceptualizan como "banda" y como "gru. ." ., popnmano. Los individuos que forman una banda comparten modos de pensar o de sentir, y pueden realizar tareas en común; pero en ellos lo que más importa es experimentar el placer o la relajación que significa el estar con los que son similares. El grupo primario es, por otra parte, el que más influencia formativa tiene sobre el individuo, porque en él se comparten valores y se establecen lazos de lealtad y solidaridad, además de que en su interior se lleva a cabo una diferenciación de roles, que pueden estereotiparse, pero que pueden también ser rotativos. Cada uno de los miembros -que no son muchos, porque el grupo primario es siempre un grupo pequeño- tiene un conocimiento personal y profundo de los demás y es, a su vez, conocido y aceptado por los otros. Entre los integrantes del grupo primario existe una comunicación profunda y cada quien se siente apoyado y respaldado por los otros, a quienes él apoya y respalda cuando es necesario. Un grupo secundario, en cambio, es un grupo más amplio, un grupo que cumple una función social: educativa, productiva, política, de salud. Las relaciones entre los miembros del grupo secun- [ 29] �1 dario, como tal, son frías, porque lo que se busca es la funcionalidad y la eficiencia del conjunto, no la calidez emotiva entre sus integrantes. No obstante lo anterior, dentro de un grupo secundario pueden aparecer subgrupos de personas que no sólo laboran o estudian juntas, sino que, además, simpatizan entre sí. Este subgrupo, aunque tal vez no logre alcanzar la cohesión del grupo primario, puede aproximarse a ella. Desde otro enfoque, los grupos que pesan en la formación del individuo son los llamados "grupos de referencia"; es decir, aquéllos que el propio sujeto considera como arquetipos de lo que es la convivencia humana, la simpatía, el apoyo mutuo, la búsqueda de metas comunes y el compromiso con los otros; y no los denominados "grupos de pertenencia", de los que se llega a formar parte por circunstancias externas al hecho mismo de estar reunido con otras personas para hacer frente a una tarea común. Respecto a los grupos primarios y secundarios es importante mencionar la opinión de Olmsted, quien sostiene que le parece una herramienta teórica más útil el no ver, en lo primario y lo secundario, grupos delimitados o definidos, sino más bien distintos tipos de relación que el individuo puede mantener con los demás dentro de una agrupa- ción determinada. Según esto, al interior de un mismo grupo podrán darse simultáneamente lazos primarios entre algunos de sus miembros y secundarios entre otros; y del hecho de que un sujeto mantenga una conexión primaria con uno o varios de los componentes del grupo, no se deriva que su vínculo con el resto de los integrantes tenga que ser del mismo nivel. Olmsted conecta, además, lo primario con lo emotivo: la formación afectiva del individuo proviene de las relaciones primarias que ha mantenido o mantiene; mientras que las relaciones secundarias tendrán que ver, más bien, con lo cognitivo, con la manera como percibimos el mundo y conceptualizamos nuestras percepciones. Finalmente, es interesante en este autor su idea del grupo de pertenencia, al que nuevamente no ve como un grupo propiamente dicho, sino como "aspectos de la mente individual que implican un componente grupal". Delimitando el concepto de grupo a las agrupaciones que hemos visto que están más próximas a los sujetos concretos, y volviendo a la idea inicial de que los grupos son un elemento intermediario entre la sociedad y el individuo, encontramos que este último asimila y se apropia de intereses, metas y valores, en tanto que los mismos estén pre- [ 30] tán frente a frente (todos conocen a todos) y se encuentran situados a la misma distancia del centro (ninguno es más importante que otro). Finalmente, la metáfora del grupo como organismo pone de manifiesto que los integrantes del grupo, aunque son diferentes-y precisamente porque son diferentes y cumplen distintas funciones- forman un sistema en el que todos requieren de todos, pues integran una unidad que es más que la suma de sus componentes. En relación a esta última metáfora, hay que advertir que la equivalencia grupo-organismo no es total por varias razones: el individuo que forma parte de un grupo tiene también intereses personales, además de los del grupo; los integrantes de la agrupación no siempre cumplen las mismas funciones, sino que -al contrario- la rotación de roles es síntoma de salud grupal; y, por último, un mismo individuo puede pertenecer, al mismo tiempo, a diferentes grupos y jugar diferentes posiciones en cada uno de ellos. U na cuarta metáfora del grupo es la que lo considera como máquina o mecanismo. Sin embargo, esta consideración resalta la misma idea de sistema que enfatiza la metáfora del organismo (elementos diferentes cumpliendo diversas funciones e integrando una unidad superior), con la desventaja de que la maquinaria se presenta como algo construido desde fuera y no como algo que nace Consideración psicológica del grupo espontáneamente. (grupo-individuo) Ubicados ya en el interior del grupo, una cuestión importante que se presenta en él, es la maneEl grupo puede ser también observado desde su ra como éste influye en el comportamiento de los interior para descubrir y tratar de explicar su comindividuos que lo componen. Aunque todavía no posición, los elementos que lo integran y la maneha podido encontrarse una explicación satisfactora como éstos se interrelacionan. Desde esta persria de dicha influencia ni se conocen con precipectiva son fundamentales (aunque también pelisión los mecanismos a través de los cuales actúa, grosas, porque pueden generar prejuicios) tres es innegable que dicha influencia existe. Así se metáforas del grupo que los estudiosos de este fesabe, por ejemplo, que los cambios de conducta nómeno consideran como ideas- fuerza: el grupo son más fáciles de lograr y más permanentes cuancomo nudo, conceptualización que está presente do se deciden en grupo, sobre todo si se trata de en la posible procedencia italiana del término un grupo que le ha dado al individuo un sentido "grupo"; el grupo como círculo, idea que prevalede pertenencia al mismo, y más aún si él participó ce en las concepciones germana y sajona del gruen la discusión que llevó a la conclusión de la nepo; y el grupo como organismo, metáfora a la que cesidad del cambio y a la decisión de intentarlo. recurren constantemente quienes reflexionan soOtro aspecto básico de los grupos considerabre las agrupaciones. dos desde la perspectiva psicológica son los roles El grupo como nudo alude a la trabazón de que asumen los diferentes integrantes. Roles que complejas y apretadas interrelaciones entre sus los psicólogos consideran que no deben estereocomponentes. El grupo como círculo resalta la tiparse, sino ser rotativos. Cuando los mismos suigualdad entre sus miembros, el hecho de que es- sen tes en los grupos a los que pertenece y no tanto porque a nivel de sociedad se haga o no promoción de ellos. La influencia de la sociedad sobre el individuo a través del grupo también puede ejercerse en la medida en que la sociedad valida los roles que cada quien desempeña dentro de un grupo determinado. En el caso de la familia, por ejemplo, hay toda una ideología, socialmente establecida, sobre el rol que le corresponde al padre, la madre, los hijos; y ésta ejerce una enorme presión sobre los integrantes de la familia, para que cada quien cumpla con lo que se espera de ellos. De lo anterior se deriva también que puede haber coincidencia entre la sociedad y los grupos que la componen; lo cual, sin embargo, no ocurre siempre ni necesariamente. Puede ocurrir, al contrario, que se dé una contraposición entre las aspiraciones sociales y las aspiraciones de los grupos y, por ello, si bien la sociedad, en un momento dado, puede apoyarse en los grupos para influir en los individuos, también es cierto que la sociedad mira a veces con cierta desconfianza a los grupos, como núcleos de conspiración, como centros en los que se pueden generar ideas de cambio que amenacen la estructura social establecida. [ 31] �jetos cumplen siempre los mismos roles, el grupo se estanca y empieza a encontrar dificultades para asumir y realizar la tarea que le es propia, ya se trate de un grupo de terapia, de aprendizaje o de cualquier otro tipo. Aunque existen múltiples roles, los que son considerados como fundamentales por Pichón-Riviere son los siguientes: el emergente, el líder, el portavoz, el chivo expiatorio y el saboteador. El grupo en su avance debe desestructurar situaciones que ya han agotado sus posibilidades para reestructurar otras nuevas. El emergente es el integrante del grupo que marca el momento del cambio con una palabra, una frase o, incluso, con un gesto (por lo general, aunque no necesariamente, algo gracioso que rompe la tensión que se ha ido generando). El emergente señala cuándo una situación ya se ha prolongado más de la cuenta y debe dejarse de lado para pasar a otra cosa. Por su parte, el portavoz es quien enuncia algo en relación a lo que está ocurriendo en el grupo; algo que -tan pronto es enunciado por él- es retomado por todos los demás integrantes como cuestión importante que debatir. El portavoz, por las experiencias que constituyen su historial personal, es quien tiene una sensibilidad especial para captar aquello que enuncia y denuncia. No obstante, lo que él expresa con claridad es algo que todos los demás ya habían percibido, aunque en forma confusa y sin poderlo precisar; por ello es que todo el grupo centra inmediatamente su atención en la cuestión o situación denunciada por el portavoz. Hay que aclarar, también, que el portavoz, cuando hace su enunciación, rara vez tiene conciencia de la repercusión grupal de lo que dice; él lo expone, más bien, como una dificultad personal y sin advertir todavía que los otros están viviendo la misma problemática. El líder y el chivo expiatorio son como los polos del grupo. Son quienes representan para el resto, en un momento dado, los aspectos positivos y los aspectos negativos que la tarea les ofrece. El líder, como representante de lo positivo, es el más adecuado para señalar los lineamientos por seguir y para distribuir actividades entre los otros. El chivo expiatorio, como símbolo de lo negativo, es hecho a un lado por el grupo; los demás, incluso, quisieran hacerlo desaparecer para que con él se esfumara lo que los atemoriza. Finalmente, el saboteador es quien pone obstáculos a la tarea, quien señala los inconvenientes o dificultades que ésta tiene. Es una especie de líder negativo: el líder de la resistencia al cambio. No basta, sin embargo, para comprender cabalmente lo que ocurre al interior del grupo, el observar lo que en el mismo sucede, las relaciones que se dan en él, la influencia que tiene sobre sus integrantes y los roles que juega cada uno de sus miembros. Y todo esto no es suficiente, porque, corno señalan Ana María del Cueto y Ana María Fernández, los grupos no son islas; están inscritos en una institución y en una sociedad, y ese entorno no es solamente el contexto del grupo, sino que se manifiesta dentro de la propia agrupación, integrándose como texto de la misma. En el interior del grupo están presentes una serie de atravesarnientos dados por la historia personal de cada quien, por lo que a cada uno le ha ocurrido fuera de ahí, en otras agrupaciones a las que ha pertenecido o pertenece; y está presente también la situación histórica de la institución y de la sociedad donde el grupo se inscribe. Esos atravesamientos no son factores externos; forman parte del mismo entramado del complejo nudo de relaciones que es cualquier grupo. Bibliografia consultada Anzieu, Didier yJackes-Yves Martin: La dinámica de los grupos pequeños, Kapelusz, Buenos Aires, 1989. Cueto, Ana María del y Ana María Femández: El dispositivo grupa~ Búsquedas, Buenos Aires, 1993. Olmsted, Michael S.: El pequeño grupo, Paidós, México, 1997. Pichón- Riviere, Enrique: El proceso grupal. Del psicoanálisis a la psicología socia~ Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. [ 32] RlcARDoMARriNEzCANlÚ. (Monterrey, 19491. Licenciatura en filosofía y maestría en artes por la UANL. Coordinador editorial de Entorno universitario, asistente editorial de CiENCiA UANl e integrante del consejo de redacción de la tempestad. Autor de un libro de poemas public(!do por la Preparatoria 16 en 1999 y de un libro de cuentos que próximamente publicaró CONARTE. úeJJtJ en busca de La luz y el dibujo José Carlos Méndez 4 DE octubre y en el Nuevo Café Brasil, Gerardo Rodrí?'1ez ?males, Geroca, me muestra una serie de dibuJOS ~ tt_nta china de los que ha estado haciendo en los últunos meses durante sus giras al interior del estado de Nuevo León. Los temas de estos dibujos son los de costumbre·· antros, cantm·as, hote1es sm . estrellas, escenas calleieras -r.amb· , :, ••• .i. 1en escenas de carretera y de cercanías de la frontera, y una escena de pue~l°"?1"1po, de pueblo-rancho: Geroca viéndose a s1 IIllSmo "Viendo comer a una vaca". . , . " Cuando, le . pregunto si ahora hara' la croruca antropologica" del interior del estado, interrumpe e! trabajo de retoque que está haciendo del carton que entregará al diario El Norte· . di " , me mira y me ce:_ No me propongo nada específico. No ~oy crorusta de la ciudad (de Monterrey). No me mte~esa. Yo no pienso que esté haciendo crónica Yo pmto. Pinto lo que veo, lo que tengo enfrente. lo que se dé". ' Termina el cartón para El Norte, y va directo al asunto de 1~ entrevista que le pedí. "¿Qué di o en una entrevista:> . me repito. g . . Me rep1·to, me repito, ~o teng? nada que decir. Por timidez, por solita?~·-· MeJor hablemos de lo nuevo: la luz, el dibuJO ' y me muestra un cuaderno con decenas de EN VÍSPERAs DE SU EXPOSICIÓN ANUAL, SIEMPRE EL "a~untes" en un estilo que no le conocía. Son dºbuJos a lápiz, divididos en tres planos dos gra~des y uno P_eq~eno. - Uno de los planos,' grande, lo ocu_~a _el dibujo de algún deportista tomado del pen~dico del día. "No me interesa el deporte" ~e dice, "es sólo porque los deportistas muestra~ bien 1~ anatomía. Dibujo eso y lo que tengo enfrente . Lo "que tengo enfrente" ocupa el otro ~!ªn_o grande del dib~j?. Y puede ser cualquier sa. una estufa, utensilios de cocina, un servilletero sobre una mesa de café o de cantina, unos [ 33] �saleros, o un conjunto de mesas y sillas o la rockola o lo que sea que él esté viendo en el lugar en que se encuentra yya ha dibujado al deportista del día. En de esta serie de dibujos, en lugar del deport:J.sta ha retratado a escritores cuya fotografía apareció ese día en la prensa. En estos casos se trata de Salvador Novo y de Rugo Valdés Manríquez. En estos nuevos dibujos compuestos de Geroca, hay un mayor trabajo del retrato. Ya no son los "mo~os" de trazo simple, aunque agudo y certero, smo retratos realistas. Y lo que tiene enfrente lo dibuja en el estilo expresionista que desarrolla en su~ óleos pero con líneas de dibujo muy finas y trabaJando sobre todo la luz y las sombras. Le digo e~to y me contesta que "no importa qué, sino como. Van Gogh te dibujaba unos zapatos con una fuerza tremenda". "Estos apuntes son un cambio. De tres meses p~ra_acá. Son trabajos para luego ir al óleo. Luz y dibujo. Esto es distinto a mis otros garabatos". Le recuerdo que hace un año hablamos bastan te acerca de la cuestión de la luz y el dibujo. En aquel tiempo yo escribí: "Geroca es un pintor preocupado por la pintura, y por poder expresar bien lo que quiere". ''Yo lo que quiero es dibujar la luz; y dibujar el cuerpo, la figura humana... No sé dibujar, ése es mi problema. Quiero dibujar bien, y manejar la luz, para poder expresarme; si no, ¿cómo? Con monos feos no se puede. Mi problema es que mi formación no es de pintor. Soy arquitecto..." Le pido a Geroca alguno de estos nuevos dibujos para ilustrar Armas y Letras. Me dice que escoja, le pregunto por qué no los firma. "No los firmo porque son apuntes del pintor. Yo pinto de memoria. Es una gimnasia, para ir agarrando los matices, las luces, las sombras, y luego con eso ir al óleo, pero para pintar otras cosas". ¿Qué expondrá el próximo octubre? Dice que todavía no sabe, que todavía no se decide. Lo que sea que exponga, seguramente habrá sorpresas. ?ºs JosÉ CARLOS MÉNDEZ. (Zamora, Michoocón, 1943). Pe- riodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 34] Tomás Segovia: la sabiduría de un viejo poeta José Garza TOMÁS SEGOVIA ESTÁ EN SU SILENCIO TRAS lA VIDRIERA del bullicioso café "Comercial", en el madrileño barrio de Bilbao, con los codos sobre la lápida de la mesa y las manos siempre vivas con un bolígrafo y un cuaderno en el que escribe versos de indagación de nómada, de viejo poeta. Hace toda una vida que ha estado haciendo suyo ese mundo que por eso le ha sido dado: "Toda una vida llevo aprendiendo un lenguaje", dice mientras el mesero, un monumental jm,en calvo y con una arracada en la oreja derecha, sirve café con leche caliente y ofrece fuego para el cigarrillo de un Tomás Segovia que contempla orgulloso un ejemplar de Poesía (1943-1997), recopilación de la totalidad de su obra poética que publica en España el Fondo de Cultura Económica dentro de la colección Tierra Firme, incluyendo desde sus Primeros poemas, escritos en México (como la gran mayoría de su obra), donde vivió desde finales de los treinta hasta mediados de los ochenta en un exilio -el españolcon lo que, sin embargo, nunca ha estado identificado en términos literarios; hasta su más reciente libro no publicado: Lo inmortal y otros poemas, además de otros títulos imprescindibles·de su bibliografía: El sol y su eco, Cantata a solas, Casa del nómada y Fiel imagen. Distinguido con el Premio Villaurrutia de Poesía (1973), Tomás Segovia ha desarmado a su idioma de todos sus parapetos y desde varias trincheras: la poética, la narrativa, la ensayística y la dramatúrgica, "y no para reinar en las palabras/ No para liberarlas", sino "Para firmar como el relapso oculto/ El supremo armisticio con lo que ellas acosan". Llueve en su mundo. Llueve, como dice, "sin prisa sin rencor sin saña". Llueve en el mundo de este autor nacido en Valencia (1927), de quien pueden atraparse algunas gotas: -A mí no me gustan las entrevistas para que se venda el libro -expresa de entrada Tomás. Y no lo digo por nada, quizá por soberbia: porque me parece que pagar el precio de que no te lean por amor es muy alto y un muy mal negocio. Tomás se entrega al diálogo, sin embargo. Finalmente no puede amarse nada si no se conoce. -Sus primeros poemas datan de 1943, en México, coincidiendo con el comienzo del exilio español. ¿En qué condiciones salió de España y se instala en México? -Era un niño. Cuando salí de España todavía no cumplía ni los diez años de edad. Recuerdo que, primero, a mis hermanos y a mí nos enviaron a una guardería a París. Después pasamos a Casablanca con un tío que estaba ahí refugiado, y luego de ahí a México. Tenía trece años cuando llegué a México. -¿Y qué lo movió a comenzar a escribir poemas a los dieciséis años? -Una historia casual. Seguramente tenía una tendencia. Pero mira: se suponía que yo debería ser médico, me preparaban para ser médico; y yo lo aceptaba, aunque lo que me hubiera gustado ser era futbolista (pero siempre fui malo con el balón). Sin embargo, una vez un maestro me dijo que escribía bien, provocándome una emoción con la que abandoné los deseos del fútbol y las órdenes de estudio de Medicina. Y aquí estoy. -¿El contexto del México de los cuarenta le resultó favorable para escribir? -¿Cómo hacer un dictamen de un momento histórico? Es algo muy difícil; la relación de un individuo con la sociedad es tan compleja... Lo que pasa es que yo me puse a escribir y seguí escribiendo. Claro, al principio empecé en un medio muy español, muy del exilio español, muy compacto y muy concreto: lecturas de autores españoles y con maestros españoles, aunque también uno leía a los Contemporáneos (que no alcancé a conocer personalmente). [ 35] �J j t s les, lo cual me parece de una grandeza moral ex-Le planteó el tema en el sentido de que la suya traordinaria; es decir, nosotros que éramos hijos es una poesía de indagación personal y con un de combatientes y militantes, derrotados además, compromiso moral y reflexivo propio, más que una fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor, poesía interesada en las problemáticas sociales la naturaleza; creo que nuestros padres entendían como ocurría entonces. Incluso la suya es una que la lucha que hicieron no tendría sentido si no poesía despojada de un recuerdo obsesivo de Eshubiera sido precisamente para que nosotros, los paña, no obstante el abordaje que hace a la "nojóvenes, pudiéramos enamoramos y ser felices. pertenencia". Sin embargo, y sobre todo en los medios litera-Pero aclaremos las cosas. Nada es más social rios mexicanos, nos llamaban "reaccionarios" y que un poema, en el verdadero sentido de la pala"poetas exquisitos". Pero sabemos muy bien que bra "social". Es decir, lo social social, lo radicalesos mismos que nos llamaban "reaccionarios" mente social, es el lenguaje. Yla poesía, esa activiahora quieren fusilar al subcomandante Marcos, dad humana en el centro del lenguaje, es entonmientras que, en lo personal, seguimos firmes, de ces lo más social que hay. Pero no sólo en ese senpie y de lado de los zapatistas. tido. La poesía es social porque un poema está Y ahí ha estado Tomás. Escribiendo poemas hecho para publicarse en el sentido de que el poeque pueden distinguirse por versos con ausencia ma es, al mismo tiempo, una expresión radicalde puntuación; poemas que también distribuye mente individual y privada y radicalmente dicha y personalmente en ediciones artesanales que él mispública. Por eso publicar en las editoriales nunca mo arma bajo el sello de El Tal/,er del Poeta; poemas es de verdad, digamos, porque el publicar un poesobre el amor, el tiempo, la naturaleza y sobre las ma es mucho más radical que lo que puede alcancondiciones de un hombre que ha estado fuera zarse editorialmente; un poema está dicho en el de su país: "Mi casa no es mi casa/ Dice el Hijo del centro de lo público. Amo/ Y durante un momento/ Ceso de ser el Ahora, yo nunca he hecho eso que llaman "poeExtranjero". sía social" precisamente porque me parece muy -Siempre digo -habla Tomás- que la poesía es poco social; es decir, tomar un aspecto de la socieel arte más realista. Nunca escribo nada que no dad y convertir a toda la sociedad en ese aspecto me parezca que ahí está, clarísima, y que sólo pide es algo así como traicionar a la misma sociedad. ser dicha y que necesita palabras; sólo cuento algo Es como lo de Chiapas: ahí está lo social, a lo cual que he visto, así sea en el mundo interior. me siento profundamente interesado; pero que, Sin embargo, siento que hay una injusticia de para lo cual, no escribo poesía programática. Creo la vida porque precisamente ahora es cuando en la vida social como tal, no en la traducción empiezo a saber escribir y cuando tengo muchísipolítica de la vida social. mas cosas que decir. A veces me pongo un poco -¿Esta concepción de la poesía con quién la melancólico pensando que no me alcanzará el compartía en México? tiempo, que no voy a poder, pero bueno...". -En realidad, con nadie. En este aspecto he sido Llueve así en el mundo de Tomás, que se quemuy solitario, con un camino un poco alejado de da solito tras la vidriera del café, con los codos las corrientes visibles. Por eso el segundo libro de sobre la lápida de la mesa y las manos siempre viensayos que publiqué está titulado Contracorrienvas con un bolígrafo y un cuaderno en el que estes. desde entonces no estoy a la moda, no estoy al cribe versos de viejo poeta. día, no soy de actualidad. Ahora, claro, no es que nada lo haya inventado, sino que todo lo he mamado de la sociedad que me ha rodeado. Así entonces, como tú lo sugieres, nunca me he identificado -como dicen- con el exilio español. Pero ocuJosí GARZA. (Monterrey, 1971) Periodistci Ha colabororre una cosa: los jóvenes escritores del exilio no do en los diarios El Nacional, El P01venir, El Norte y la escribíamos poesía de esa que llaman "compro)ornado. Es director del periódico Vida Universitario. A1r metida", lo cual nunca nos fue reprochado por la tor de Tierra de cabritos (1995). generación de nuestros padres como símbolos del compromiso histórico y de la lucha por los idea- Tres textos Humberto Martínez lIAsTÍO ¿PODRÍA EL HASTÍO SER ALGO POSITIVO? LA PAlABRA desciende del latín Jastidium. Nos podemos hartar de un alimento, pero también del mundo, de la gente, del tráfago banal del acaecer cotidiano, de la vida misma, en determinados momentos, de múltiples cosas. os sobrecoje así una cierta repugnancia, indefinida. os detenemos. Aparece el desgano, un desencanto, una desilusión; nos desapasionamos, cesamos de desear. Estas características coinciden con las del taedium latino, nuestro tedio. Palabras hermanas. Pero es sólo entonces que es posible ver lo fundamental, no antes, cuando se estaba ahíto de contento y satisfacción. El budismo hinayana usaba nibbida para designar en pali al desengaño. Y nibbida es palabra hermana de nibbana (Nirvana), se necesitan. Ya en el Majjhima Nikaya (i,426ss) se dice que el Tathagata enseñaba que las preguntas que no son provechosas para el objetivo entorpecen la iluminación. ¿De qué sirve explicar, enseñaba, si el mundo es o no eterno, es finito o infinito, si el alma y el cuerpo son u'na o dos cosas, si el nacer, envejecer y morir, si la pena, el lamento, el dolor, la aflicción y la tribulación, siguen existiendo? Podemos morir sin acabar de explicar esas opiniones; podemos vivir si entendemos que hay dolor, y explicamos cómo cesar el dolor. Esto es lo único que a la larga nos puede conducir al desengaño, al hastío necesario, a la ausencia de pasión, a la cesación y la tranquilidad. os dirige hacia el Nibbana. Se cuenta ahí mismo que el venerable Malunkyaputta gozó cuando comprendió las palabras del Bienaventurado. D IFERENTES ¿QUIÉ ES EL QUE ES DIFERENTE DE NOSOTROS? HAY un aforismo de La Rochefoucauld que me dejó pensando: A veces somos tan diferentes de nosotros mismos como de los demás. Pero, ¿es que hay alguien más en nosotros que no sea nosotros? Montaigne, la fuente, nos revela que sí, y es seguro que así lo pensó también La Rochefoucauld cuando le leyó en sus Essais lo siguiente: Existe tanta diferencia entre nosotros y nosotros mismos como entre nosotros y los demás. Se estaba confirmando lo nuevo de los tiempos modernos con su necesaria aparición catastrófica: un yo que piensa; otro que sabe que piensa. ¿Cuál debía prevalecer? ¿El yo de afuera que sacrifica su espontaneidad, que vive y se enmascara, o el sí mismo de adentro que sólo se sabe y oculta, y sin embargo contiene todo lo que de verdadero hay en nosotros? ¿Cómo habremos de conocernos? [ 37] [ 36] �fr I NEXPLICABLE Trayectorias ¿POR QUÉ QUIERO LO QUE QUIERO? ÉSTA ES LA CUES- tión fundamental. Quiero, sí, pero, ¿por qué una cosa y no otra? ¿Porque yo la quiero? No, porque así me hicieron querer: los otros, la sociedad, mi inevitable constitución física. Desde mi nacimiento me hicieron querer algo que yo no elegí. No soy libre. ¿Qué valor tienen las cosas, las vidas? Éstas, lo que nadie se cuestiona. Nos enseñaron a querer la vida (y el placer, y el poder, la riqueza, la fama y la importancia, una importancia que suponemos prevalecerá póstuma); también a reproducirnos, por eso mismo. La existencia es un valor, toda vida engendrada tiene valor, aunque esté contradictoriamente incapacitada para ella; continuemos, entonces, creando valor, según eso. ¿Valor? ¿Por qué? Nadie lo sabe. Avanzamos un poco yya mentalmente atrofiados nos convencemos de que es condición necesaria de nuestra animalidad cuando descreemos de la hipótesis divina. Animalidad equivocada. Perdimos el instinto de las demás especies por autorregularse. Nosotros nos reproducimos a ciegas, sin orden ni explicación. Así es, suponemos, lo natural. Pero no somos ya naturales. Podemos saber que tan posible como la existencia podría ser la inexistencia. Y lo extraño es que toda religión (siempre acabamos entendiéndola a nuestra conveniencia) en sus orígenes no es de este mundo y reprueba esta condición de animalidad inconsciente. ¿De qué trata exactamente una religión? La vida, nos dicen ellas, tiene fin, la impermanencia toca cada uno de nuestros instantes. Adviertan. Pero no comprendemos. Esto es algo que todavía no alcanzamos. HuMIERTO MARTiNEZ. !Monterrey, 19421. Estudió filoso- fía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Entrefextos. [ 38] REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Fiori di sonetti /Flores de sonetos Arturo Cantú DICE Al.ATORRE EN LOS 1001 Ai.ros... : "EL LENGUAJE DE INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ la literatura (y más el de la poesía que el de la prosa) suele ser una selección y una estilización, una especie de lenguaje aparte" (pág. 37). En el caso de Fiori di sonetti asistimos al nacimiento de uno de esos lenguajes, a la construcción de una forma de poema, el soneto, a partir de los sonetos de otra literatura. No se trató, tan sólo, de verter las palabras de otro idioma en un molde ya existen te, como el ejemplo que Alatorre coloca en su prólogo al principio, el de un soneto de Petrarca traducido a coplas, no a soneto. Conviene repasar la primera estrofa de esta traducción para recordar el ritmo y la mecánica de la copla: Mil veces os he ofrecido, oh mi enemiga y señora, el corazón, por tener paz algún hora con vuestros ojos que han sido su prisión; Cuando durante los siglos XVI y XVII la traducción se vertía en la forma de soneto, se estaban traduciendo al mismo tiempo las palabras y el soneto, se estaba inventando el soneto español. Las palabras de la lengua debían acompasarse en versos de once sílabas, en lugar de los metros acostumbrados o del ritmo aparatoso y monocorde de los versos de arte mayor, el tatántara tánta / tatántara lánta de muchos poemas anteriores a Garcilaso. Y los endecasílabos, con acento obligado en la décima sílaba pero variable en las demás, podían ser mezclados intencionalmente, según el sonido y la entidad de las palabras, para lograr una gama muy amplia de musicalidades nuevas que permitían una mayor expresividad. Las rimas, también, se arreglaban de otro modo, de acuerdo a las nuevas cadencias y a los encadenamientos del significado. El soneto, además, trae consigo una armazón discursiva que no se aviene con la autonomía de las coplas, que piden un sentido individual, com- pleto en cada una, y que pueden acumularse en cualquier número, indeterminadamente. En el soneto, los cuartetos y los tercertos no son simplemente cuatro estrofas sumadas por parejas; los cuartetos iniciales tienen un aire de planteamiento-acertijo que sólo se revela cabalmente en el apresuramiento conclusivo de los tercetos. La traducción a coplas al estilo de Manrique induce, por la sola fuerza de la tradición y del arreglo de sus octosílabos y tetrasílabos, a formar unidades independientes que deben concluir o que por lo general concluyen en cada estrofa, rompiendo la trabazón argumental demandada por los catorce versos italianos. De modo que muy pronto se vio que no sólo era necesario traducir las palabras, sino traducir también la forma soneto y crear, a partir de otra tradición lingüística y literaria, el soneto español. El libro de Alatorre muestra esa historia. No rehúye los intentos más burdos, tartamudeantes a veces, con versos de catorce y de trece sílabas, o las tra- [ 39] �, ducciones erróneas, ni evita los traductores de oído duro que aunque cuentan las once sílabas apenas logran ritmos monótonos, semejantes todavía a los del arte mayor. Pero en su gran mayoría los materiales antologados muestran el perfeccionamiento progresivo de una forma española que al final logrará equipararse con la italiana hasta el punto de no saber ya, como lo dice Cervantes, "cuál es la traducción o cuál el original". Así, por ejemplo, Alatorre presenta siete versiones del soneto sobre los celos, de Sannazaro. El italiano cierra el segundo cuarteto con el verso "tra soavi vivande aspro vekno". Los celos, serpiente escondida en el seno de alegres flores, vienen a ser, "entre el suave manjar, acre veneno". Un traductor anónimo propone "tras suave manjar, recio veneno". La pronunciación en sílabas de "su-a-ve" sigue quizá la del original italiano. Y la mayoría traduce más o menos igual, sin el "tras" traducido apresuradamente: y el su-a-ve manjar haces veneno/Juan de Coloma y en saóroso manjar mortal veneno/Jerónimo de Mora y en saóroso manjar cru-el veneno/ Acuña y en el dulce manjar me qas veneno/ Rey de Artieda Lomas Cantoral, quizá llevado por la acentuación en la cuarta y la octava, cambia el verso: Manjar amargo de ponzoña lleno Con lo que se anula el contraste entre el sabroso, dulce o suave manjar, y el veneno. En el original italiano la oposición entre lo suave y lo áspero está reforzada por la separación en tres sílabas de so-avi, que disuelve o alarga el diptongo, y por el uso reiterado de la ve (vi, va, van) en soavi vivande. Toda esta suavidad se opone al aspro vekno, donde aspro, con la inmediatez consonántica de la ese, la pe y la ere obliga a una pronunciación abrupta. Entre los traductores, sólo Góngora consigue, con un recurso distinto pero igualmente eficaz, subrayar la oposición: ".. .entre el néctar de arrwr mortal veneno" El "mor" de amor, y el "mor" de mortal, son iguales, están señalados por la contigüidad (amor morta0, y al mismo tiempo son antagónicos. Al final, des- pués de recorrer el soneto de Sannazaro y sus siete traducciones, pareciera que el lector ha asistido, para decirlo a la manera de Borges, a los ensayos de un solo poeta que intentara repetidas veces escribir un solo soneto. O como si la lengua misma, el español, buscara a través de sus poetas hablar de otra manera, con otro acento, otras razones y otros sentimientos. En otro lugar Gutierre de Cetina sigue de cerca, sin traducirlo propiamente, un soneto de Castiglione. En la composición de Cetina ya no aparecen las ruinas de Roma, sino las de Cartago; el quinto verso "Colossi, archi, teatri, opre divini", que Rey de Artieda vierte en "arcos, teatros, f álrrica divina", pasa en el soneto de Cetina del quinto al noveno verso, desaparecen las "opre divini "y la "fálrrica divina", y en su lugar se alarga la enumeración: "arcos, anfiteatro, baños, templo"; y aun se añade un "despedazados mármol,es, historia" que no está en el soneto de Castiglione. En este verso las cinco sílabas de "despedazados" parecen precipitarse hacia el acento en la sexta de "mármol,es" (des-pe-da-zados-már-mo-les), con la gravitación poderosa de la esdrújula, como si al buscar el ajuste métrico buascaran también, con urgencia, su propia caída y despedazamiento. Nada de esto turba la delicadeza permanente de Cetina, su juicio claro y su acompasada serenidad, como si la lengua hubiera aprendido a hablar en endecasílabos, sin la vehemencia machacona de los ritmos antiguos y con la eficacia confiada de lo propio, de lo que ha brotado y seguirá brotando de una lengua viva. Con igual facilidad, aunque a su modo, Góngora escribe sonetos que sólo de lejos tienen que ver con su modelo italiano, como el que em-pieza "¡Varia imaginación, que en mil intentos' en donde el sueño, para repetir el verso famoso, "sombras suel,e vestir de vulto bello"; o aquél otro que dice en sus dos primeras líneas "Mientras por competir con tu cabello, / oro bruñido al Sol relumbra en vano" en el que invi-: ta a gozar de la belleza antes que todo acabe "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"; o el de "La dulce boca que a gustar convida" cuando el poeta advierte a los amantes entusiastas: "No os enga- ñen las rosas, que a la Aurora, / diréis que aljofaradas y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno: / manzanas son de Tántalo, y no rosas". Los tres vienen de Tasso, pero apenas toca Góngora el tema o concibe el final y ya sabe de cierto lo que mejor aprove- [ 40] cha a la expresión en español, y discurre con maestría por un camino paralelo, o diferente, pero tan hermoso al menos como el original italiano. Flores de sonetos es una mirada despaciosa sobre un momento de Los 1001 años de la kngua españ~ la, el momento en que el idioma español hace el aprendizaje de la poesía italiana del Renacimiento. Al sabroso prólogo de Alatorre sigue una antología de traducciones, donde se presenta el original italiano y al lado la versión o las versiones al español, en muchos casos con comentarios del propio Alatorre. Ni el prólogo ni los comentarios son tan prolijos que impongan una visión predeterminada de este momento de la lengua. Alatorre ha querido, más bien, hacer un libro abierto, un libro que da paso franco a las interpretaciones del lector mediante la presentación de los materiales mismos. Como que se trata, en la asimilación del endecasílabo y del soneto por el lenguaje español, de un suceso tan importante y central en la poesía que en cierto modo aún no termina. Hacer un soneto viene a ser lo mismo que hacer un poema. Alguna vez, platicando sobre Gorostiza, Alatorre apuntaba que dentro de Muerte sin fin hay montones de sonetos. Y en el prólogo a Fiori di sonetti menciona a Safo, a quien los antiguos comparaban con Homero, como una "autora de poemas equivalentes a sonetos". Y es que hay algo especial en el soneto que en alguna forma está presente, antes y después de sí mismo, en todo poema: en los largos, si hemos de creer a Allan Poe, porque como él dice "lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves"; y en los poemas cortos por derecho propio. Cuando en el siglo XVI la lengua española aprende a hacer sonetos está aprendiendo en realidad a hacer otro tipo de poesía. Ha encontrado una cadencia más dúctil que los metros habituales, un desarrollo argumental más discursivo que la copla, y un horizonte de conceptos y emociones más amplio y más cercano a la vida diaria que el de los cantares de gesta. Al paso del tiempo, si se quiere, puede no quedar nada de lo más exterior del soneto: de su arreglo en las cuatro estrofas consabidas; de sus rimas acusadas que buscaban reforzar el ritmo y acentuar el argumento; de los remates exageradamente enfáticos. Pero lo más valioso, o lo más expresivo, todavía está ahí, trasminando la poesía de nuestros días: la flexibilidad del endecasílabo, capaz de diversos acentos y de combinaciones casi ilimitadas; laposibilidad de lograr, con esa base métrica, tonalidades específicas para cada poeta y para cada poema; la insidia, en fin, de los planteamientos inocentes que conducen a conclusiones irresistibles. De la misma manera que Safo, mucho antes del Renacimiento, hiciera poemas equivalentes a sonetos, Muerte sin fin es el arreglo reflexivo de sonetos analizados con el escalpelo, y Cementerio en la nieve, de Villaurrutia, es un soneto fantasmal, blanco, que ha dejado atrás la osamenta de cuartetos y tercetos. El libro de Alatorre, al poner frente al lector las diferentes clases de sonetos, clásicos, manieristas y barrocos, los de amor, los de ruinas, los de enumeraciones y los de burlas, y también los muy variados intentos de traducción o de aprovechamiento, por poetas de diferentes capacidades, desde los desafortunados hasta los genios, abre un camino de consideraciones que arranca del Siglo de Oro, que pasa por nuestros días y que se prolongará todavía sobre el futuro. Es como si Alatorre hubiera tocado el lugar más sensible de la poesía en español, un lugar donde todavía duele y donde todavía hay magia. Porque para decirlo con palabras de Los 1001 años... , "Bien visto ¿no tiene algo de mágico la historia de una lengua?" [ 41] ARTURO CANTÚ. !Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis l 1955). Dirigió los páginas culturales de E/ Día y el suplemento cultural de El Nacional. Recientemente recibió el Premio a los Artes 2001 de lo UANL, en Literatura. �Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el promotor cultural José Roberto Mendirichaga Rubio y Rubio a lo escrito por Federico V. de la Chica en su introducción a la Antowgía poética, librohomenaje que el Museo de Monterrey dedicó al 1 michoacano en 1986. Y, sin embargo, el personaje -profesor, poeta, promotor cultural- lo merece. Falleció el 27 de octubre del año pasado y deja en la entidad y en la ciudadcapital un importante vacío dificil de llenar. Lo conocimos en 1968, año axial y crucial; año de interrogantes, propuestas y protestas. El licenciado Rubio era por entonces director de Humanidades del Instituto Tecnológico y de Estudios BIEN POCO PUEDE AGREGARSE SOBRE DON ALFONSO 1, Superiores de Monterrey. Él destacaba siempre lo segundo: los estudios superiores. Porque humanista, como siempre lo fue, sabía que era lo que daba a la institución su verdadera dimensión universitaria. Reflexivo y, al mismo tiempo, sensible; filósofo y poeta (dificil conjunción del wgos y el eros), el moreliano que desde muyjoven se avecinó en Monterrey al llegar de profesor al ITESM, casarse con regiomontana (gran dama) y quedarse aquí hasta su encuentro final con la eternidad, será siempre ejemplo que seguir por quienes cultivamos las artes y las humanidades, y por quienes intentan comulgar con Epicteto en su más conocido apotegma: Nada de l,o humano me es indifermt,e. El profesor 1 Alfonso Rubio: Antología poética, testimonio de Federico V. de la Chica, Museo de Monterrey, Monterrey, 1986, VII-XVIII. Resulta muy dificil, si no imposible, situar a cual- [ 42] quier persona aislada de sus antecedentes, de su entorno, de su historia personal. En Alfonso Rubio están el aristócrata de la inteligencia, el michoacano de solera, el católico de convicción ' el docente y el artista comprometido. La Escuela Libre de Derecho de finales de los treinta y principios de los cuarenta lo marcó profundamente. La cátedra de aquellos sabios maestros y la concurrencia a la Unión Nacional de Estudiantes Católicos (UNEC) , bajo la guía de distinguidos jesuitas de aquella época, lo armaron caballero del espíritu y de la fe. Su tesis Fiwsofia de ws valores y el derecho, publicada luego por Jus en 1945, da cuenta de su asimilación del pensamiento clásico, medieval, renacentista y moderno más ortodoxo y selecto. 2 En el ITESM, desde 1945, fue profesor de cursos de Filosofía y Literatura, director de la Escuela de Letras y de la división de Humanidades, director de la Escuela Preparatoria Abierta y, durante 16 años, vicerrector de la institución. Esto, sin duda, contribuyó enormemente a darle al Instituto -como él lo llamaba- un sello profundamente h umanista, a fin de que no quedara en una simple escuela politécnica, sino fuera siempre uncentro universitario, como de hecho lo es. Dentro de este impulso debe mencionarse la edición de la revista Trivium, de la que fue colaborador y director. Fundador igualmente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se le advierte como profesor-conferenciante desde 1951, al lado de los no menos distinguidos catedráticos Francisco M. Zertuche, Raúl Rangel Frías, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Federico Uribe Martínez, Christian Brune't, Felipe Pardinas, Daniel Mir, Joaquín A. Mora, Eugenio del Hoyo, Israel Cavazos y otros. 3 2 El poeta Sin incluir y considerar la obra poética de este moreliano de nacimiento y regiomontano por adopción, queda incompleto el personaje. Porque Alfonso Rubio y Rubio era, antes que nada, poeta. Fue un oficio que nunca abandonó y que cultivó con una asombrosa fidelidad y un contagiante gozo. Luna de horas, Voz del silencio, Línea en la llama, & ces de ala, Poesía m prosa, Despedida, Versiones poéticas... son los títulos de algunos de sus textos literarios. Reproduzcamos algunos poemas y prosas, los más fragmentos, de este creador literario: Cfr.: Alfonso Rubio y Rubio: Lajiwsofia de los valores y el derecho, Col. Estudios Jurídicos, Editorialjus, México, 1945, 224 pp. Un texto de crítica es su trabajo SorJuana en nuestra vida literaria (Col. Poesía en el Mundo, Asociación de Estudiantes de Arquitectura del ITESM, Monterrey, 1953). Otros libros suyos son: Lógica formal, Lógica filosófica, Textos de teoría política y gobierno. 1 Primeros alumnos de la Facultad fueron: Carmen Alardín, Artemio Benavides, Consuelo Botello, Arturo Cantú, Guillermo Cerda, Isabel Fraire, Homero Garza, Ramiro Garza, Gerardo de León, Ma. Guadalupe Martínez Berrones, David Martell, Margarita Meza, Hugo Padilla,José Ángel Rendón, Manuel G. Rodríguez Reza, Lilia Villanueva. Ver: Revista de ws treinta años de la Facultad de Fiwsofia y Letras de la UANL, David Martell (comp.), Monterrey, diciembre de 1981. [ 43] ... Te perdiste en !,a aurora. Me perdiste. Busco tu imagen. La luna donde yo, sól,o tuyo, Me recuerdo... De Luna de horas, Antol,ogía, p. 9 LO que digo es amor. De amor se fía Cada palabra que a tu ser ordeno; Por amor l,a libero o encadeno Y en amor te l,a entrego, tuya y mía. De Línea en l,a ll,ama, "Lo que digo es amor", Antowgfo, p. 15 ME gusta sr.nprenderte Cuando naces al día Con tu perfil exacto: Serena, altiva, dura; Ceñida por las nubes Que recorren tu talle Con un rumor de adioses Frente a tu permanencia... De Línea en l,a ll,ama, "Esbozo de la sierra", Antol,ogía, p. 26 VERTE, Señor; pero con otros ojos; Palparte con un tacto que te ahonde¡ HaUar, tras l,a niebl,a que te esconde, El sol en que se abismen mis antojos. �Y cada poema es un artificio verbal y una creación que convoca a todas las fuerzas del espíritu.4 Deja que mi querer, con los arrojos Del amor que a mi sed se corresponde, Rnmpa los duros límites en donde Tu mano firme colocó cerrojos. El promotor cultural ¡Que anegado en tu ancho mediodía, No te contemp!,e con visión inerte, Sino te toque como toco el día: Ciego, pero sabiéndome tenerte, Arrebatado por tu melodía, Como con otros ojos, para verte! De Línea en la llama, "Verte Señor", Antología, p. 40 ME hundo en tu frescura Como en aquel aljibe Hallado entre pinares Una mañana de mi adol,escencia. De Rnces de ala, Antología, p. 56 Desde la mansa orilla del embarcadero, la vista acompaña las call,ecitas triscadoras que saltan por escalones o serpean por rampas de fino empedrado hasta llegar a la cima donde la enorme estatua de Morelos se empeña en desgarrar la bell,eza de la visión... De Poesía en prosa, "Lago de Pátzcuaro", Antología, p. 96 TU rostro es tan dulce entre mis manos Es fresco delicado frágil Rostro amado y sensibl,e se estremece tiembla Como la hierba de /,os prados... Pero no estaría completa esta breve descripción de su vida y obra, sin analizar la faceta de la promoción cultural que ejerció, unas veces de manera patente y con abierto liderazgo, y las más de forma callada y humilde, de manera no menos efectiva. No era el licenciado Rubio hombre de reflectores; se diría que, más bien, huía de ellos. Prefería el diálogo coloquial con los amigos, con los colegas, con los alumnos y ex alumnos, y con quienes vibraban junto con él en la misma sintonía de la filosofía, la literatura, la historia, el arte y la cultura en general. A varias organizaciones, además del Tecnológico de Monterrey y de la Universidad de Nuevo León, dio Rubio y Rubio su mejor entrega de extensión universitaria y de personal compromiso. Mencionemos a tres de estas instituciones: a) Instituto Regfomontano de Cultura Hispánica, A. C. Como socio y colaborador de esta organización lamentablemente desaparecida, impartió aquí una serie de conferencias, cursos y círculos de lectura, particularmente de Literatura Española e Hispanoamericana. A la biblioteca de su edificio social acudía asiduamente y prestigió a la institución con su membresía y liderazgo. b) Arte, A. C. De Versiones poéticas, "Alabanza de la esposa", Antología, p. 121 En el poeta Rubio y Rubio se da la conjunción del artesano de la palabra clásica, métrica, académica; y el de la palabra y el verso libres, de clara factura verlaineana, claudeleana, lópezverlardeana. Están en su poesía los grandes temas de la lírica universal: la mujer, el amor, la naturaleza, Dios. Claramente se advierte el cariño de nuestro personaje por esta institución regiomontana, surgida gracias a la visión de doña Rosario Garza Sada de Zambrano y al continuado trabajo de doña Romelia Domene de Rangel, toda vez que en Arte, A. C. Los frutos y las artes, de Alfonso Rangel Guerra, escribe Alfonso Rubio en su texto introductorio: Cuando el 22 de marzo de 1955, Arte, A.C. inició sus actividades en la hermosa casa que fue su pri4 Antología poética, ed. cit., passim. [ 44] mer domicilio (Padre Mier número 298 Poniente), su nombre circulaba ya en los medios sociales y culturales de Monterrey y de la ciudad de México [... ] .5 Muy significativas son, igualmente, las palabras de Rubio y Rubio en la exposición-homenaje a doña Rosario Garza Sada de Zambrano, evento realizado el 15 de diciembre de 1981, poco después de que Arte, A.C. cumpliera 30 años de vida. Allí destacaba nuestro personaje que la citada institución" ... ha sido germen y fermento de la vida cultural que florece en nuestros días en Monterrey".6 En Arte, A.C. don Alfonso fue miembro fundador de la Asamblea de Asociados y, hasta su muerte, miembro del Consejo Directivo de la institución. es reconocernos, reconocer lo que extiende y nos expande.7 Recapitulemos: Alfonso Rubio y Rubio (Morelia, 1919-Monterrey, 2000) fue un singular profesor, intelectual y poeta al que Nuevo León debe su talento, entrega y difusión cultural. Su fecunda vida -perpetuada a través de su vasta estirpe-permanece como ejemplo en la mente y el recuerdo de quienes recibimos de él conocimientos, directrices, hospitalidad y amistad. 7 Ibid., XVII y XVIII. c) Museo de Monterrey IMo nte rrey, 1944). Maestro unive rsitario y periodista. Es maestro en lo UDEM y se desempeñó como director de Humo nidodes. Autor de los libros la letra y la tinta l 1981); la estético de José Vosconcelos l 19861, entre otros. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. Desde su nacimiento, en 1977, hasta su lamentable cierre acaecido el año pasado, don Alfonso Rubio y Rubio dio aliento, consejo y presencia a este centro cultural, una de cuyas salas llevaba su nombre. El libro mismo al que nos hemos referido-Anto/,ogía poéticer fue el homenaje que el Museo de Monterrey quiso brindar al maestro Rubio y Rubio, cuyo pensamiento sintetiza magistralmente Federico V. de la Chica, cuando escribe: Así bajo esta luz, el acertado homenaje que ahora patrocina el Museo de Monterrey, se transforma en una acción que enaltece a la comunidad en que se da, que surge como un acto de libertad gozosa, signo de una actitud en resonancia, de un alto estilo; como respuestajusta a aquel que ha señalado caminos sin esperar particular recompensa. Proseguir la andadura, continuar la voz, reconocer su verdad, Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios 5 Ver: Alfonso Rangel Guerra: ·Arte, A.C. Los frutos y los años, textos introductorios de Alfonso Rubio y Rubio y Alfredo Gracia Vicente, Arte, A.C., Monterrey, 1993, pp. 7-13. A continuación, el licenciado Rubio daba crédito al previo esfuerzo cultural del arzobispo Tritschler y al de las dos instituciones de educación superior de la época, a saber: la UNL y el ITESM. !bid. 6 !bid., p. 62. [ 45] w Enciclopedias w Libros de arte �Machina Speculatrix Hugo Padilla De dubitaciones . e zgnoranczas XX DIERA SU Coletazo final, los ociosos se entretuvieron en esparcir sus dudas: ¿empezará de verdad el nuevo siglo el día 1º de enero del año 2000 o sólo comenzará el 1° de enero del 2001? Al discutir esto, aducían una multicolor variedad de argumentos para sostener una cosa o la otra. Lo hacían todos almidonados de seriedad y como si se tratara de algo realmente trascendente. Pocos de ellos tocaron el fondo del asunto: el calendario se ha modificado varias veces a lo largo de la historia y, en el fondo, todo asunto relativo a calendarios resulta una cosa convencional. No vale la pena discutir sobre ello como si de este asunto dependiera la suerte del mundo. Habría que haberles dicho a estos ociosos: vamos a hacer lo que resulte más cómodo; es decir, lo mismo que se hizo cuando se pasó del siglo XIX al XX; y ya. La convencionalidad de los calendarios tocó de lleno la vida de Montaigne. Él mismo lo relata: DESDE MUCHO ANTES DE QUE EL SIGLO "Nací entre las 11 y las 12 del día último de febrero de 1533, tal como contamos ahora que el año comienza en enero" (Ensayos, I, XX). ¿Cómo comenzaba antes? ¡A partir del 1º de marzo! Si se hubiera conservado el ancien sty/,e, Montaigne habría nacido en 1532 y no en 1533. Hay que añadir a lo anterior que Montaigne no nos revela si "el día último de febrero" que menciona fue un día 29, si se toma en cuenta el año de 1532, o fue un día 28, si se considera la fecha de 1533. Por supuesto que hay maneras de correlacionar unas fechas con otras y calendarios distintos entre sí. Pero el punto de arranque de todos los calendarios es convencional. Si los antiguos pueblos del altiplano mexicano hubieran dejado de celebrar sus ritos y sacrificios del Fuego Nuevo, ningún transtorno cósmico habría acontecido. Montaigne, a pesar de que saboreó las tentaciones del escepticismo, no se aprovechó de la relatividad de la fecha de su nacimiento para llevar agua al molino de la duda o la cavilación. En otros pensadores, el dolerse de una ausencia de certeza sólo es un recurso didáctico. El dicho de Sócrates, "sólo sé que no sé nada", es meramente un artificio: en los diálogos platónicos, como en las películas de vaqueros, desde el principio sabemos quién va a ganar. Es mejor decir: voy a fingir que no sé nada. Es más creíble. Sin embargo, hay quien prefiere argumentar que no es posible adquirir conocimiento verdadero alguno, aunque alegatos semejantes sólo sean una especie de pródromo para intentar fundamentar, luego, el edificio entero de la certeza. Tal es el caso de Francisco Sánchez, antecedente de Descartes, y a quien, ufano, Menéndez y Pelayo exhibe como muestra de que "el cartesianismo se formó en gran parte con los despojos de la filosofía española". Es difícil probar que Descartes haya leído a Sánchez, pero es fácil mostrar paralelismos entre ambos. Sócrates dijo que sólo sabía que no sabía nada. Sánchez tira una estocada más a fondo: "ni siquiera esto sé, que nada sé", dice. Esta expresión se encuentra a las puertas mismas de su opúsculo, Que nada se sabe (en español) o De multum nobili et prima universali scientia quod nihil scitur (en su primera versión de 1581). Sócrates, al menos, sabe algo. Sánchez, nada. Se cuenta de un viejo sofista que admitió a un alumno para enseñarle a argumentar de manera [ 46] que pudiera convencer a cualquier opositor. Se estableció el precio por las lecciones. Cuando las lecciones terminaron y el profesor quiso cobrar, el alumno le dijo: "no te pago, porque si me enseñaste bien, debo poder convencerte de que no tengo por qué pagarte; y si no logro convencerte, entonces tampoco te pago, porque eso quiere decir que no me enseñaste bien". El alumno había superado a su maestro. Sánchez utiliza un recurso semejante para defender su lema: "nad~ se sabe"; con respecto a este aserto, dice: "si supiere probarlo, concluiría con razón que nada se sabe; si no supiere, mejor todavía, pues tal es lo que afirmo". Cualquiera puede percatarse de que la segunda parte del argumento es defectuosa y que la prueba de la primera parte retrotraería las cosas al aserto de Sócrates, con su manifiesta contradicción: afirmar, al mismo tiempo, que se sabe algo y que nada se sabe. En la "Cuarta Parte" del Discurso del método, plantea Descartes su duda acerca de la verdad de los conocimientos recibidos, y de otros tipos de conocimiento, hasta que casi parece que de todo se puede dudar. Pero enseguida muestra la primera verdad que alcanza: pienso, luego existo. Sánchez, en cambio, dedica su libro entero a regodearse cor. la duda, y más que con la duda con la terca afirmación de que estamos condenados a la ignorancia. Todas las argumentaciones cartesianas acerca de la duda se ven compensadas con la fundamentación del conocimiento que después se establece. A la duda transitoria sobreviene la certeza. En la obra de Descartes y en la de Bacon es posible detectar una parte destructiva y otra parte constructiva. En Sánchez también parece haber estas dos partes. En las últimas líneas de Que nada se sabe, dice: "propondré en otro libro si es posible saber algo y de qué modo". Este otro libro no se conoce: se perdió o nunca llegó a ser escrito. No importa; basta el anuncio que se hace de él para no señalar a Sánchez como un escéptico contumaz y sin cura. Sánchez es, como Bacon y Descartes, tanto un destructor como un constructor. La falta del libro perdido o no escrito, puede subsanarse con las obras de medicina que publicó: nueve libros, más gordos que Quod nihil scitur Ningún escéptico genuino escribiría tanto. El escepticismo real, no el fingido, debe desembocar en la desidia, en la inacción y en el silencio. Sánchez afirma que buscó con afán algún filósofoque no fuera engañador y mentiroso. No halló otro, dice, "aparte de aquel sabio y austero va- [ 47] �rón Sócrates"; pero Sócrates sólo lo satisfizo a medias, pues ni aun saber que no se sabe es algo que se sepa. Si se olvida la posibilidad más radical del escepticismo, es factible condescender con Sánchez: "[Sócrates] no sabiendo cosa alguna, nada quiso escribir". Nada quiso escribir, es cierto: pero cómo habló. El silencio del escéptico genuino no puede referirse únicamente a la palabra escrita; debe abarcar toda forma de comunicación. El silencio parcial -solamente escritura!- de Sócrates revela el carácter instrumental, metódico diría Descartes, de su fingida ignorancia. En Descartes, se trata de una duda metódica. En Sócrates y Sánchez, de una ignorancia metódica también. ¿Para qué escribe Sánchez? Al tratar de contestar esta pregunta, el español parece caer en una contradicción; dice que escribe "para decir lo único que sé: lo que yo pienso". ¿No que nada sabía? Bueno, hay que entenderlo de esta manera: nada se sabe con certeza, pero cada quien cree saber infinidad de cosas, "cada uno se parece a sí mismo doctísimo". Conviven, así, la aseveración de que nada se sabe con la creencia de que se sabe mucho. En el fondo, hay ignorancia plena. Sánchez, con la expresión arriba citada, estuvo a punto de llegar a la evidencia cartesiana; pudo haber dicho, simplemente, "lo único que sé: que yo pienso". Una sola palabra, la palabra "lo", en "lo que yo pienso", que encamina la atención hacia el contenido del pensamiento en lugar de dirigirla al acto de pensar, evitó que Sánchez descubriera la evidencia del cogüo. Por poquito y le atina. Los comentaristas de Sánchez afirman que nunca tuvo problemas con la Inquisición. Dicen que sus cavilaciones jamás tocaron las cosas divinas. Quizá sí las tocaron. Pero de un modo tan sutil que cuesta trabajo percatarse de ello, aun en nuestros días. Vamos a destacar la semejanza entre un aforismo de José Gaos y unas expresiones de Sánchez. "Las pruebas de la existencia de Dios, para evitar una serie de causas infinita, concluyen en una primera causa... in.finita", dice Gaos con buena dosis de burla ( 1O%, L, I); Sánchez, sin sorna, afirma: "Nada sabes. Huyes del infinito y caes en el infinito"; y también lo dice con referencia a Dios. Los dos pensamientos, el de Gaos y el de Sánchez, son, sin duda, parientes. Respecto a Sánchez, Menéndez y Pelayo asegura que "nada lo obligaba a disimular, escribiendo como escribía en un país de relativa tolerancia religiosa (Fran- cia) ". Quizá la tolerancia fue relativamente mayor en Francia que en España. Pero la intolerancia jamás estuvo ausente. Para apreciar esto, sólo hay que recordar que Descartes huyó de Francia porque temía que lo enjuiciaran. En una carta de abril de 1634, le dice a Mersenne: "quiero poder vivir en paz y continuar la vida que he emprendido al tomar como mi máxima: bene vixit, bene qui /,atuit (vive bien quien se esconde)", y añadía que estaba enterado de que Galileo había sido arrestado y que por nada del mundo desearía mantener una opinión contra la autoridad de la Iglesia. Sánchez no se escondió, pero quizás disfrazó algunos de sus pensamientos. No hay que olvidar que provenía de familias judías. Valdría la pena intentar una lectura más suspicaz que las que hasta ahora se han acostumbrado. De muchas maneras Sánchez intenta conducir al lector de su libro hasta el pizarrón donde tiene escrito, con grandes letras: nada se sabe. Le muestra al lector, como Descartes, que los conocimientos contenidos en los autores del pasado no son tales conocimientos, sino ideas falaces y vanas. Trata de convencerlo de que la silogística de Aristóteles es fútil y de que la Metafísica del estagirita es mera cuestión de nombres, de simple convencionalidad de las palabras. El asunto de los nombres y las palabras es básico en el discurso de Sánchez. Es, quizá, su recurso principal: aparece a todo lo largo y ancho de su texto. Véase el siguiente silogismo: Todo animal es sustancia; todo hombre es anima~ luego, todo hombre es sustancia. De este silogismo, dice Sánchez que los hombres que lo exponen sólo hacen difícil y laboriosa una cosa simple: "es lo mismo que si dijeras que sustancia significa tanto los vivientes como los no vivientes"; aunque esto último no es justo. Si se lo señaláramos a Sánchez, éste saltaría de contento: ya ven cómo nada se sabe, nos respondería. Es más importante ver que la argumentación del silogismo es tachada de difícil y laboriosa debido a que se encuentra cubierta "con envolturas de palabras". Actualmente, la silogística sólo constituye una parte mínima de la lógica moderna que es considerada como una disciplina formal junto con las matemáticas. Es sorprenden_te que Sánchez no se haya ocupado de las proposiciones matemáticas, ya que en este tipo de verdades encontró Descartes los obstáculos más altos al transitar por el camino de la duda. Para cubrirlas con el velo de la [ 48] incertidumbre tuvo que recurrir a la hipótesis más osada de su método: la suposición de que en lugar de Dios lo que existe es un Genio Maléfico. Hay paralelismos entre Sánchez y Descartes, pero también hay diferencias. El primero no presta atención ni destaca como huesos duros de roer a las verdades matemáticas. Ésta es una de las diferencias más notables. El concepto de ciencia que proviene de Aristóteles le parece inadecuado a Sánchez; siguiéndolo, parece decimos, nos condenamos a permanecer atados al árbol de la ignorancia. Cuando esboza su propio concepto, anticipa de alguna manera un imperativo de la fenomenología: "contemplar las cosas mismas" -hay que ir a las cosas mismas, zu den Sachen selbst, decía Husserl-. Establece como criterios de la ciencia al experimento y a la crítica, a los que también llama: la experiencia y el juicio. Y vuelve a mencionar el libro perdido o jamás escrito; los criterios de la ciencia deben ser la experiencia y el juicio "pero no separados jamás, sino en íntimo enlace y unión, como demostraré en otro libro". Agrega: "Se dirá que nada de esto es ciencia. Pues no hay de otra". Está bien; es como decir: hay que abandonar las ínfulas y la petulancia infructuosas de la antigua manera de pensar, aunque como contrapartida sólo se obtengan conocimientos modestos pero válidos para el hombre y sus haceres. La ciencia moderna no busca una Verdad (con mayúscula) mayestática, sino conocimientos corregibles, progresivos y confiables. La noción de ciencia, en Sánchez, es parte del rebaño de las ideas de la modernidad. En la Universidad de Toulouse, donde Sánchez enseñó durante 25 años, hay una placa en que se lee: "Obiit anno MDCXXIII aetatis suae LXX". Esto significa que nació por 1553. ¿Por qué la familia de Sánchez dejó España? Es algo que se ignora. Puede haber quien piense que Sánchez perdió a España. Yo pienso lo contrario. ¿Nada se sabe? [ 49] HUGO PADIUA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filoso~o y letras de lo UNAM. �Sociológica José María Infante De la transitología EL LENGUAJE DE LOS POÚTICOS (NO DE LA POLÍTICA) SUELE ser ambiguo por varias razones que no exploraremos ahora. Uno de los términos polisémicos de ese lenguaje que parece haberse puesto de moda es el de transición. Este término, de suma actualidad entre políticos y periodistas, puede inscribirse en ese difuso vocabulario perteneciente a la predicación analítica. Porque hay muchos modos y formas de transición y, al mismo tiempo, siempre hay una transición. Hace ya algunos años se había creado en la ciudad de México un Instituto de Estudios para la Transición Democrática y, sin embargo, el término «transición» casi no se hacía presente en el discurso político. Quizá fuese el miedo al cambio, quizá el no poder expresar qué se quería decir con ello, lo cierto es que nadie hablaba de una «transición». En la misma campaña electoral presidencial del año 2000, ninguno de los candidatos principales -los tres que obtuvieron la mayor cantidad de votos en el recuento final- habló de ello, fundamentalmente porque ninguno habló del México que podíamos conseguir o al que podíamos sensatamente aspirar, por lo que no parecía tener cabida ninguna transición. Hablar de transición suponía hablar de un sistema anterior y uno posterior; suponía dejar claro qué cosas debían eliminarse o abandonarse y cuáles buscar imponer o renovar, y nada de ello estuvo presente en el discurso de los entonces candidatos a la presidencia (salvo las consabidas inocuas consignas de eliminar la corrupción o acabar con el sistema u otras peores por su nulo contenido sustancial). Si hablamos de transición para referirnos a un sistema global, cualquiera sea el significado de ella, nunca ese tipo de transiciones se han hecho por la vía electoral: los votantes en general son muy asustadizos y tienden a huir de los que propongan transformaciones que no muestren un cierto grado de seguridad. Eso lo saben todos los partidos políticos que están en la oposición en todo el mundo: si no se pueden brindar seguridades a los votantes de que las cosas cambiarán en algunos aspectos pero nunca radicalmente hasta poner en peligro la tranquilidad de la gente, difícilmente podrá ganarse una elección. Esa, quizá, fue la gran lección que el electorado mexicano impuso a ciertos candidatos en la elección del año 1994. Si hablamos de transición hacia la democracia, el asunto es más complejo aún, porque todos los países del mundo, incluidos Canadá y omega, estamos avanzando hacia una democracia que no termina de completarse. Eso es lo que dejó en claro orberto Bobbio cuando habló, hace ya muchos años, de las promesas incumplidas de la democracia. De manera que la transición hacia la democracia es un estado permanente; paradoja de algo que por su propia naturaleza sólo debería ser transitorio. Pero en este punto el discurso de ciertos dirigentes políticos es contradictorio, ya que figuras muy representativas y autorizadas han dicho que si de transición a la democracia se trata, ya hemos terminado con ese proceso. Los expertos han marcado la dificultad de utilizar el concepto de transición para explicar los procesos que se han dado y se dan en muchos [ 50] países. Término usado para hablar de las transformaciones de los países del este europeo en la década de los noventa del siglo pasado, la diversa realidad actual que esos países muestran hace imposible hablar de la transición como un proceso único o ni siquiera similar. Pero aun cuando quisiera aplicarse el término al ámbito puramente electoral, la diferencia de los procesos que han sufrido los países como España, Chile, Polonia, Rusia, Argentina, Croacia y otros hace difícil cualquier comparación válida. Porque, desde una perspectiva de análisis más correcta, todas las sociedades del mundo están en transición, aunque no lo sepan. Ninguna sociedad permanece igual a sí misma, cualquiera sea su circunstancia; de lo que se trata es de registrar o no alguna clase de cambios en ciertas esferas. La nostalgia por sociedades inmóviles está expresada en las utopías, esa gran fantasía que recurrente y cíclicamente vuelve en todas las sociedades occidentales y que no hace más que reflejar esta tendencia conservadora de la que hablamos. Me parece, volviendo a la idea de la predicación analítica, que hablar de transición puede ser una hábil maniobra para eludir responsabilidades: si estamos en transición, todo es provisorio y no pueden pedirse o reclamarse logros efectivos. Se obtiene, así, una salida no muy elegante que busca eludir el cumplimiento de compromisos asumidos,justificando la inoperancia o inefectividad en nombre de un obstáculo de tipo fantasmagórico: la imposibilidad de consolidar nada porque se está transitando hacia algo. El gran interrogante, que no es sólo un problema de los gobernantes en turno, es: ¿hacia dónde vamos? Josí MAaíA INFANTE (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. maestro universitario e investigador de la UANL. [ 51] 7 \ \ �desde muy diversos ángulos y momentos, o acontecimientos extraordinarios, como las nevadas de 1925, 1948 y 1967. Ahí se podían observar fotos de caballos abrevando en un pozo localizado antiguarnen te en lo que ahora esJuan Ignacio Ramón y Zaragoza, de la estación de ferrocarril El Golfo a principios del pasado siglo, así como varias series de fotografías de músicos. ¿Por qué el artista se quedó con las fotografías de músicos? Hermano de dos instrumentistas que se distinguieron en la escena artística regional, Alberto mismo deseó seguir la carrera musical. Manuel Flores, el mayor, desde muy chico destacó como alumno y colaborador de Antonio Ortiz, violinista, maestro y director de orquesta, cuyas enseñanzas de alguna manera le fueron útiles en su camino a la presidencia municipal, que habría de ocupar en los años 1939-1940; Isaac Flores, el menor, estudió piano, se empleó con la orquesta del Cine Variedades Progreso y con la orquesta "Metrónomo Jazz"; inició su propia organización musical, participó en la dirección de la Orquesta Sinfónica de Monterrey y la posterior Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo León; dirigió la Banda del Estado de Nuevo León, 1~ ~anda Municipal de Monterrey y la Orquesta T1p1ca de Monterrey. Muy joven, Alberto tuvo la intención de _est~diar cello, pero una lesión en la mano se lo 1mp1dió. La fotografía fue, entonces, una magnífica alternativa a sus intereses artísticos. De la relación de Manuel Flores con Antonio Ortiz surgieron numerosos proyectos que en ocasiones afectaron HACE UNAS SEMANAS, ALBERTO FLORES VARELA DONÓ SU profundamente la vida de los hermanos Flores archivo a la Cineteca-Fototeca de Nuevo León. La idea del artista fue poner a resguardo muchas de las imágenes que captó durante su vida activa como fotógrafo. Ahora, después de retir~rse de la q~e fuera su principal actividad productiva, Flores s1~tió que sus materiales estarían mejor ~~ los archivos de la institución iconográfica, s1t10 en que, además de proporcionarles cuidado, se pondrán a disposición de quienes investigan acercad~~ arte. Pero don Alberto mantuvo en su poses10n algunas impresiones en blanco y negro, ~nmarcadas a la manera en que lo hizo durante anos para e~hibirlas regularmente en las vitrinas de su estudio "La Foto Selecta", donde los paseantes de la Calzada Madero más curiosos y menos apresurados, se detenían para admirar las series de fotografías Orquesta Sinfónica "Beethoven ", fundada en 1922 organizadas por temas: paisajes urbanos tomados Música Alfonso Ayala Duarte Alberto Flores Varela. Algunas impresiones del siglo XX [ 52] Varela. En 1919, el maestro Ortiz tuvo la atención de recomendar al joven Alberto con el propietario del "Estudio Yáñez", establecimiento localizado frente al lado sur de la que entonces fuera la plaza Zaragoza. A los trece años ahí inició Alberto su vida de retratista, oficio que ejerció ininterrumpidamente hasta hace poco. A la edad de 16 años trabajó con otro fotógrafo local, y poco después inició una serie de visitas a los Estados Unidos, siempre en plan de trabajo, hasta que se estableció en Monterrey en su propio estudio. El maestro Ortiz también hizo una recomendación para becar en la Academia de Música "Beethoven" a los hermanos menores de Manuel. Hacia 1920, Alberto e Isaac iniciaron sus estudios en la prestigiada institución educativa. Alberto no continuó su instrucción en el plantel, pues sus inclinaciones se orientaban más hacia la fotografia. Isaac, en cambio, se desempeñó muy satisfactoriamente en su educación formal como músico, en la que obtuvo el diploma de pianista acompañante. Manuel, Alberto e Isaac Flores están vinculados íntimamente a la historia musical de Monterrey. Durante su periodo en la presidencia de Monterrey (1939-1940), el profesor Manuel Flores, entre otras cosas, tuvo la iniciativa de fundar la Escuela Municipal de Música, que después sería la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, así como la Orquesta Sinfónica de Monterrey, que también pasaría a ser parte de la misma Universidad. Isaac, por su parte, fue,junto con David García, director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad y director de otras irp.portantes orquestas y bandas de concierto locales. Alberto, Cuauhtimocy FAMOSA, Monterrey, Nuevo León, agosto 29 de 1945 en cuanto fotógrafo, tuvo la oportunidad de registrar diversos momentos en que la ejecución musical en Monterrey experimentó cambios sustanciales. Seguramente los sentimientos asociados a las imágenes de tiempos en que sus hermanos disfrutaban el éxito, empujaron al artista a conservar a la vista estas fotos. Pero su pasión por la música también tiene que ver en el hecho. La fotografía depende en mucho de las cámaras; pero éstas no expresan nada sin alguien que las manipule, escoja y encuadre la realidad por fotografiar. Tomar fotos es un acto individual; pero quien las toma, actualiza ciertos códigos sociales. Técnicamente cualquier cosa es fotografiable; sin embargo, cada grupo tiene sus objetos y situaciones preferidas o prohibidas. Estos objetos y sus circunstancias expresan un valor social que señala una parte del mundo digna de inmovilizar y mostrar, de manera que pueda ser admirada y consagrada. DuAm. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y mósico popular en Mon- ALFONSO AYAlA Homenaje al maestro Antonio Ortiz, en junio de 1939, par el Ayuntamiento de Monterrey [ 53] terrey { 190().1940). �Artes visuales Jesús Mario Lozano El teatro de pixeles Video is Victory ofVagina / Video is Venereal Disease of Intellectuals / Video is Vacant Apartment / Video is Vacation of Art / Viva Video ... ,, ' (Video es victoria de la vagina/ Video es enfermedad venérea de intelectua/,es / Video es vacaciones del arte / Viva Video... ) Fragmento de «Video Poem» Shigeko Kubota EL FAMOSO " VmEo POEMA", DE SmGEKO KuBOTA, ESCRITO "desde la puerta del video" y "detrás de la vida del video", se volvió bandera y manifiesto para muchos videoastas del mundo en la década de los setenta. La artista japonesa buscaba, a través de su obra, transformar el monitor en un vientre que reinventara un arte femenino y orientado, mientras intentaba, al mismo tiempo, consolidar la idea del surgimiento de un arte autónomo, con características propias. Un surgimiento del cual participaron directa o indirecta- mente las ideas del movimiento futurista de Filippo Tomasso Marinetti y Pino Masnata, quienes consideraban la televisión como "la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia"; pero también el arte espacial de Lucio Fontana, las esculturas con televisores de Wolf Vostell y los artistas de Fluxus, entre quienes se encontraba Nam June Paik, el también llamado "padre del videoarte", los trabajos del cineasta Gerry Schum y hasta de los americanos Bill Viola, Bruce Nauman y Peter Campus, por mencionar algunos. El videoarte surge a partir de los intentos por generar una nueva imaginería visual aplicando la nueva tecnología, de la búsqueda por atrapar en el tiempo los cuerpos desnudos de los primeros happenings, performances o acciones de arte conceptual, de utilizar el video como guerrilla que multiplica los puntos de vista a partir de los cuales se puede ver la realidad o del ejercicio del video como arma política que muestra lo censurado y apuesta por subvertir los usos del video que las empresas multinacionales de televisión le han dado con fines comerciales. En México, este surgimiento va unido a los videos de Paola Weiss y Rafael Corkidi en los setenta, los cuales han sido paradigma y símbolo del nacimiento de un supuesto "videoarte nacional", no tanto porque hayan sido los primeros en hacerlo, sino porque fueron los primeros que pudieron lograr su legitimación en las instituciones culturales y educativas de arte. Hoy, varias décadas después de la mayoría de los casos antes mencionados, y mientras el ''Video poema" de Kubota sigue resonando en exposiciones y festivales de videoarte del mundo, como diría la mexicana Pilar Rodríguez, es claro que el video "ha dejado de ser consuelo de los tontos (frustrados cineastas, empedernidos soñadores) y ha pasado a ser una herramienta de autodeterminación". Una autodeterminación que exige una constante búsqueda por redefinir el videoarte frente a la proliferación y sobreabundancia de imágenes ·de video que diariamente renuevan las principales cadenas televisivas mundiales. Y es que resulta sencillo encontrar en cualquier canal de televisión comercial (en especial los de videos musicales) elementos propios de la estética del videoarte internacional, no sólo de la década de los setenta u ochenta, sino del año pasado o del mes pasado. Una apropiación que hace que la teoría de lo que el videoarte supuestamente es, tenga que ser repensada y transformada continuamente a partir de la contradefinición de esta [ 54] práctica como el no-cine, la no-radio, la no-tele, la no-pintura, el no-documental, el no-educativo, como también lo plantea Rodríguez; o del no-video musical, el no-drama, el no-spot comercial, el no-entretenimiento y hasta, paradójicamente, el no-videoarte. Un ejemplo de esto es la exhibición que el Centro de las Artes en coordinación con la Facultad de Artes Visuales, inaúguró el 23 de agosto pasado, la cual presentaba una muestra de video británico dividida en dos partes. La primera estaba conformada por una exhibición del "Nuevo video británico»: y la segunda presentaba la muestra del proyecto "Black Box Recorder", realizado por jóvenes artistas británicos y curada por Colin Ledwith y Simon Morriesey. Las dos partes mostraban una evidente diferencia en cuanto propuesta y curaduría. La muestra, bajo el título de "Nuevo video británico", pareciera que en su búsqueda por contradefinirse, se quedara precisamente en la indefinición de una serie de trabajos que parecen desconocer el propio medio en que se está operando. El uso del video se queda en el registro de actividades propias del "habitus" británico, de sus diferencias, sus fobias y particularidades, en donde la cámara pareciera intentar ser un ente objetivo frente a dicha actividad, sin ni siquiera lograrlo cabalmente, debido a deficiencias técnicas que no es difícil asumir como involuntarias, debido a su inconsistencia en la presentación. De entre estos trabajos, destaca el registro del performance de Gillian Dyson, en el cual se muestra a ella misma lamiendo una pared blanca, y en donde utiliza la cercanía del lente y el uso de cámara lenta para lograr un énfasis del acto mismo. En esta obra, el video e~ el elemento necesario para descorporizar la lengua, hasta casi hacerla un órgano con vida propia que se mueve entre la cara de Dyson y la pared blanca manchada con la estela de saliva (y aparente sangre) que deja a su paso. Por otra parte, la exhibición de "Black Box Recorder", cuya referencia es a la llamada "caja negra" de los aviones, presenta, a través del uso de la repetición y la recomposición de imágenes, una revisión de situaciones y eventos que ponen en el monitor o en la mirada del espectador, aspectos metafóricos y metonímicos de elementos visuales que provocan pensar, por ejemplo, en las complicidades de las relaciones entre géneros sexuales y sus posibles connotaciones de dominación, como en el video de Douglas Gordon, o, por ejemplo, en el de Roderick Buchanan, que muestra a dosjugadores de basquetbol intentando mantener la pelota en el aire por el mayor tiempo posible. Este video ofrece una mirada panóptica desde donde los movimientos de los dos jugadores también se ofrecen a un estudio proxémico y antropológico de una práctica ritual enmarcada por las líneas en el suelo de una cancha de basquetbol. En los videos de Mark Dean la repetición en cámara lenta de un pequeño fragmento de las películas Los pájaros, de Hitchcock, y El amigo americano, de Wim Wenders, se ofrece como punto de reflexión múltiple y espacio lúdico desde donde se reinventan los filmes, hasta el grado de convertirse en obras completamente distintas a los originales de donde fueron tomados. Como si la eterna especulación de esos segundos de película nos obligara a no poder avanzar, haciendo aparecer una nueva dimensión no lineal de la imagen visible sólo en la manipulación en video. Sin duda, a pesar de las décadas que tiene de producirse, podemos decir todavía que el videoarte aún está empezando. La nueva tecnología electrónica y computacional, la realidad virtual y la invención de nuevos dispositivos multidimensionales, están abriendo y abrirán infinidad de posibilidades a esta práctica en el futuro. A este arte que se esmera en desarticular, cambiar, ensanchar, metamorfosear, transfigurar, transmutar, transubstanciar, agregar, modificar, delinear, componer, descomponer, convertir, mover, disgregar, unir, ligar, amalgamar, desechar, desimaginar, descuartizar, construir, reconstruir y deconstruir imágenes propias, robadas, prestadas, proporcionadas, inventadas, impensadas, de uno, de los otros y de ninguno. Un arte visto que está aún por verse. Bibliografía principal Popper F. Art-Action and Participation. New York University Press, 1975. Rodríguez P. «Videoarte mexicano: profecías y abstracciones». Tierra Adentro 100, oct.-nov., 1999. Schneiderl., Korot B (Eds.). Video Art: AnAnthology. Harcourt BraceJ., 1976. [ 55] (Verocruz, 1971 ). Maestría en Artes, Londres. Doctoronte en filosofía por lo Escuelo Europeo de Graduados. Subdirector de posgrado en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL. JESÚS MARIO loZANO. �Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla México: un país de analfabetos visuales CON UNA SIMPLICIDAD A FLOR DE PrEL, EL ALCALDE DE . 1, Santiago de Chile exhibió, en el discurso de bienvenida a Vicente Fox en su pasada visita presidencial a Chile, el marco de identidad nacional que México ofrece día con día a América Latina y al mundo. "Los chilenos y los santiaguinos -declaró ante el público y las cámaras- sentimos un profundo cariño por México como país por su cultura: nos gustan los mariachis, a los mayores nos gusta Pedro Vargas y a los más jóvenes Luis Miguel. Los niños chilenos, nuestros hijos, mis hijos, crecieron viendo El chavo del ocho y El chapulín colorado ... Seguimos el campeonato mexicano de futbol para saber si el América ganó o no". El viernes 10 de agosto cerca de 200 mil regiomontanos, según calculó la prensa, soportaron a pleno sol, en uno de los días más calurosos del verano en la ciudad de Monterrey, una larga espera, de pie, para admirar a los héroes juveniles de una telenovela infantil. Desde las nueve de lamañana miles de niños, acompañados de sus padres, hicieron una enorme fila para tener acceso al Parque Fundidora y ver, en vivo, la grabación del final de Aventuras en el tiempo. La serie de insolados y desmayados no hizo mella en el público. Agradecieron la ayuda de las autoridades que los bañaron con manguerazos de agua fría, y esperaron hasta casi las cinco de la tarde, después de haber pagado veinticinco pesos, donativo de la empresa televisara a la obras de beneficencia social del gobierno del estado, para gozar el capítulo último de la serie televisiva. Más de doce horas a cuarenta grados recompensadas al final con un fiesta musical que se alargó más allá de las seis de la tarde. Los dos ejemplos, uno en el extranjero y otro en el interior de nuestro país, no pueden ser más elocuentes. Vivimos en un continente rodeados por millones de teleadictos. Familias enteras, de padres a hijos, que no pueden ser otra cosa más que el testimonio de un profundo y grave analfabetismo visual. Exportable no sólo al resto de la América hispanoparlante sino a muchísimos países del mundo. No en balde la televisión mexicana, y en especial la dedicada a la producción de telenovelas, junto con la música de los grupos musicales nacionales, en disco y en otros formatos, son las únicas y verdaderas industrias culturales que este país tiene. Industrias que generan enormes ingresos en la economía de la cultura y representan sectores de auténtico desarrollo económico, en un momento en que el crecimiento de la nación parece estancarse en cero. El 22 de agosto pasado, tras varios meses de espera, Sari Bermúdez, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentó a la comunidad intelectual del De Efe y frente al Presidente de la República, el Programa Nacional de Cultura 2001-2006, cuyo kitmotiv publicitario reza: "la ·cultura en tus manos". Esas manos, las de los mexicanos y las mexicanas, que se entregan durante varios minutos al día al zapeo-saltar de canal en canal- de los controles remotos o al "acelere" digital de los juegos de video. El escritor Carlos Fuentes, con un discurso en defensa del libro y de la lectura, fue el orador huésped. Los principios fundamentales de la nueva gestión cultural, nada distintos a los de regímenes anteriores, siguen siendo libertad de expresión, [ 56] diversidad, igualdad de oportunidades para el acceso a los servicios culturales, la participación colectiva de los ciudadanos en las gestiones de cultura, la ahora llamada de manera monstruosa "ciudadanización", y el fortalecimiento del federalismo, volviendo una vez más a la vieja cantilena de la descentralización cultural. Quedaron en el tintero del programa las demandas por una Ley General de Cultura que ampare el derecho de todos los mexicanos a la cultura, la alta y las populares; y la definición del estatuto jurídico del Consejo, enredado en contradicciones dentro del seno de la Secretaría de Educación. Tres grandes rubros sobresalen por encima de estas líneas generales: el impulso a la lectura -el país deberá convertirse en un "país de lectores" a través de una red de bibliotecas públicas y salas de lectura; aparte se creará otra biblioteca nacional: la Biblioteca de México-; un programa de educación artística en los niveles básicos de enseñanza, y la mentada "ciudadanización". Los intereses claves de cada uno de estos renglones son muy simples: disponer de mil 300 salas de lectura para leer y formar lectores, no para hacer tareas; educar a los niños en el aprecio de los bienes y servicios de la cultura (así los denominan), no para hacerlos artistas sino para que aprecien y gusten de los len- guajes artísticos, e invitar a todos los mexicanos y mexicanas a participar en los procesos culturales, en especial en la toma de decisiones, un poco como se lleva a cabo ya en algunos estados de la república, entre ellos Nuevo león. En la gran ceremonia, Fuentes arguyó con pasión por el libro y su lectura con un brillante texto, dando paso después al sketch del IVA, "que sí, pero después que no". El cine recibió en la misma jornada, repetida después en su formato básico en varias capitales regionales, un premio de consolación aunque ya con treinta millones de pesos menos de lo aprobado, para el recién creado FIDECINE. Varios comentarios surgieron de inmediato, motivo de reflexión para otras columnas más especializadas, sobre la suerte de los libros. Para muchos gravar el libro es menos importante que revisar las políticas de los precios actuales. Para otros, la única beneficiada por la medida, si permanece, será la industria editorial dedicada a la publicación de materiales sin trascendencia, muy cercana, por cierto, a los consorcios televisivos. Para nosotros, México jamás será un país de lectores si no se modifica la orientación general del programa. Es ahora un país, sí, pero de televidentes. Y lo seguirá siendo si el rumbo no se modifica. Giovanni Sartori, el popular politólogo italiano, ha explicado con diáfana claridad la razón de esta sinrazón: entre más televisión, menos lectura, en su popular librito Homo videns, convertido ya en una pequeña biblia para los aspirantes a video-líderes. Es un problema de educación, asegura Sartori. La cultura escrita con su capacidad simbólica ha convertido al hombre en h_omo sapiens, en animal racional. El animal vidente, el homo videns, con su cultura visual y con la cada vez mayor incidencia de la realidad en imagen a través de los medios electrónicos y cibernéticos, está perdiendo día a día la capacidad de abstracción. La TV atrofia el pensar y transforma el universo visible en TV espectáculo. Entre el lenguaje conceptual y el lenguaje perceptivo media un abismo que ha conducido al homo sapiens en homo insipiens, continúa el estudioso; en un aldeano con mente empequeñecida, a pesar de tener un portal abierto a la globalización mediática. La ecuación se vuelve más complicada al enfocarse a los niños. Un video-niño es ya, desde ahora, insiste Sartori, un niño que no lee. Y si lo hace después, ya joven, será sólo para cumplir las [ 57] �tareas rutinarias de la escuela. No para descubrir el ser, por desgracia, como calificó Fuentes con sus palabras el potencial de la lectura. En cuanto a refugiarse en una biblioteca, "esa institución que atesora -dijo el escritor mexicano- la riqueza verbal de la humanidad dentro de un territorio civilizado y bajo un techo protector", la estadística ofrece números pavorosos. Hacia 1997 - anota el INEGI-, de 93 millones de habitantes que había en México, 79 millones no asistieron a una biblioteca en todo ese año. Después - suponemos- , menos. El programa cultural anterior, del presidente Zedilla, dirigido también al libro y a la lectura, como el presentado, fue un fracaso completo. El encuentro con los vide<rlíderes, vía la TV, conlleva un riesgo mayor y lo hemos vivido en carne propia en este singular cambio de gobierno (tampoco había mucha tela de donde escoger). La TV -dice Sartori- personaliza las elecciones y convierte al líder en el mensaje. Él es el mensaje. Los mexicanos están descubriendo en carne y bolsillos propios que una cosa es la imagen y otra la realidad. Fox mismo, en su primer informe, empezó a advertir la gravísima paradoja de haber vendido con éxito colosal un gigantesco envase de CocaCola, que no contiene producto, que está vacío. Y si no llena el recipiente de inmediato, no con palabras huecas y frases publicitarias, sino con acciones y hechos concretos, los problemas harán erupción. Volviendo a la cultura, nuestro asunto, si ésta queda en manos de los mexicanos, manos de teleadictos y teleadictas en constante progresión geométrica, el derrumbe del renovado Programa Nacional de Cultura no se hará esperar. Desde nuestra esfera, y en defensa, aunque suene en principio lo contrario, del libro y de las bibliotecas (para mí, sólo hay tres espacios mágicos en el universo: las bibliotecas, los museos y las salas de espectáculos, en especial las salas de cine) , insistimos, como lo hemos hecho durante muchos años, en la necesidad de formalizar la alfabetización audiovisual, del cine y de la televisión, en los niveles de educación básica; a la par de la cultura escrita, del arte culto y del arte popular. Aunque suene difícil creerlo, por la abundancia de escuelas de cine y cursos relacionados con el cine y la televisión en miles de universidades en el mundo, poco se han desarrollado estos rubros en los grados de enseñanza elemental. En Méxi- co, este aspecto esencial de la vida actual, en un siglo asediado por las imágenes en movimiento, se encuentra totalmente descuidado. Todo ello a pesar de que los niños pasan por lo menos una hora diaria de su vida frente a un televisor, si no es que desde bebés, al otorgarle al televisor, como es ya casi tradicional en la mayoría de los hogares en el planeta, el papel de niñera. Antes de aprender las primeras letras, los infantes han recorrido y degustado ya todo el abecedario gráfico sin conocerlo inmersos en una acelerada pasividad. Francia, país veterano en la cultura y el arte, con altos índices de escolaridad y de respeto por las manifestaciones académicas y del espíritu (uno de los programas más populares de la televisión francesa estaba dedicado a la reseña y crítica de libros) inició el año pasado, un proyecto de enseñanza artística que contempla para los liceos, las escuelas primarias y los colegios de educación primaria, un programa de apreciación cinematográfica para poner en contacto con el cine a todos los niños. El ministerio de educación francés integró un equipo de trabajo con un buen presupuesto para instruir a los maestros en un arte que puede "potenciar el desarrollo de la imaginación tanto en la evolución de los niños como en el de los profesores", como lo señala uno de los responsables del mismo, la maestraAnne-Marie Garat. "En este proyecto educativo -observa- el cine está concebido sin ambigüedad, como arte, como lenguaje y como cultura". La actual tecnología del cine y de la televisión ayuda de manera increíble a la realización del proyecto. Equipadas las aulas con proyectores digitales y dotadas con videotecas comple tas, "el plan parte del principio de que la próxima mutación que conocerá la escuela será la llegada a su seno de una educación artística completa", apunta el otro coordinador del proyecto, el crítico Alain Bergala. La digitalización provocará, a su vez, otro gran paso en el dominio de estos lenguajes, al equipar a las escuelas con mini-cámaras para un aprendizaje real del lenguaje audiovisual. "Enseñar que existe un arte del cine" -dice Garat-, "como un útil del pensamiento, y no sólo como un arte espectacular o meramente de distracción''. El cine, junto a las artes tradicionales, ahora sí, encontrará acomodo dentro de la currícula y de los materiales de los primeros años escolares. Lo mismo podría extenderse para la televisión, en esta "pedagogía [ 58] por impregnación", como la definen los autores del plan. Es posible que muchos de estos escolares lleguen en el futuro a ser cineastas o videoastas, como se espera que se desarrollen algunos artistas plásticos dentro del nuevo plan de cultura nacional 2001-2006. Pero eso no es lo importante. Lo básico es que los niños y los jóvenes puedan entender las formas de expresión de una cultura de la imagen, que preside y ordena sus hábitos y los de todos los seres por simple contagio perceptual, tanto por medio de las películas y de las telenovelas, como por medio de las inserciones publicitarias, o a través de los espacios informativos, tan proclives, desde hace unos años, a la más indiscreta banalidad. Yaplicando la razón a la imaginación, los niños y las niñas, ya adultos, ya con los ojos bien abiertos, entrarán ellos mismos, y sin vendas, al territorio legítimo de la auténtica fantasía: el libro. Seamos sinceros. Cada vez en este país se leerá menos y se verá más televisión. El mexicano promedio y las bibliotecas jamás han sostenido, ni sostendrán, un relación amorosa. Es triste señalarlo, pero aun en la enseñanza universitaria la copia xerox ha sustituído a la lectura del libro de texto, libro al que el estudiante se dirige por necesidad y cuyo contacto cesa cuando el proceso termina. Hay excepciones, como en todo, de fomento y promoción del libro que pertenecen cada vez más al coto de las universidades privadas; o de programas de publicaciones en algunas universidades nacionales que mantienen todavía pésimos sistemas de distribución y condenan a sus ediciones a la oscuridad de los almacenes. Pero la realidad es abrumadora: los niveles de lectura son cada vez menores, en una relación paradójica que consiste en que cada vez se editan más libros pero su consumo es cada vez menor; con excepción de las ediciones de cultura light sensacionalista, o la reciente marea de volúmenes de superación personal, compañeros indispensables para una generación semiletrada condenada al desempleo o al subempleo permanentes. Necesitamos un país de lectores de cultura escrita y a la vez de cultura visual; un país de jóvenes enterados de las artes cultas y de las artes de cultura mediática, sin olvidar el estudio y el análisis de las constantes de la cultura popular. El proyecto de educación cinematográfica francesa es un pri- mer paso en esta dirección. Si la cultura debe estar en las manos de los mexicanos, como lo indica el swgan del nuevo programa, manos ocupadas hoy en desplazarse por los teclados y controles de la cibercultura, el regreso a la vieja y siempre renovada cultura del libro estará asegurada. Será el oasis de paz y silencio espiritual que todos necesitan y demandan. Siendo, por supuesto, México un país de lectores y lectoras visuales. Agenda de estrenos El verano llegó y con la temporada arribaron todas las películas destinadas a la diversión familiar y colectiva, antes reservadas al territorio de los Estados Unidos, ahora proyectadas de manera global en el mundo. Entre recuerdos estruendosos de la guerra del Pacífico en la década de los cuarenta del siglo pasado y los monstruos del Parque Jurásico, siempre inquietos, desfilaron todo tipo de filmes y animaciones dirigidos, sobre todo, al sector infantil, dispuesto a refugiarse del calor y del tedio de los días de ocio en las salas fílmicas. En medio de este aluvión de un cine ya no tan espectacular y mucho menos excepcional, frente a otros gloriosos años hollywoodenses, se estrenaron algunos materiales de gran interés, entre ellos dos películas excepcionales: Amnesia y Amor en rojo. Y tu mamá también La nueva película de Alfonso Cuarón, cineasta de enormes habilidades técnicas y narrativas, se interna por la truculencia expresiva siguiendo la línea del tremendismo de Amores perros, que tan buenos resultados consiguió en el mundo internacional del show business. Siguiendo las peripecias de dos adolescentes con una atractiva española, en una especie de roadpictureazteca, Cuarón ofrece una visión de todos los asuntos que preocupan y preocuparán a los mexicanos contemporáneos: desde la llegada de Fox al poder hasta la violencia guerrillera, aderezando los mensajes con las prácticas sexuales de un trío de personajes similares a los de cualquier película posmoderna, salvo el uso de un español muy particular. El mal gusto combinado con la habilidad comercial y de promoción del film, le auguran una gran carrera, incluso premios. [ 59] �Un loco fin de semana Inhala Un agradable film dirigido por Curtis Hanson e interpretado de manera admirable por Michael Douglas y Robert DowneyJr., quien no da una en el manejo de su vida diaria. La historia se centra en las relaciones de un profesor de literatura, con problemas domésticos, en el tránsito de terminar su segunda novela, enfrentado al desarrollo creativo e individual de uno de sus alumnos durante un trepidante fin de semana. Aun con la presencia de los excelentesJohnny Depp y Penélope Cruz, y sabiendo que la historia es real, la vida del primer importador del Cártel de Medellín en los Estados Unidos, Inhala, del director Ted Demme, se derrumba sin remedio en el peor de los melodramas. Ni película policiaca, ni de investigación, como la espléndida Traffic. ¿Dónde estás, hermano? Tim Burton ha hecho otra de las suyas, y de una ya envejecida leyenda fílmica ha realizado una película admirable llena de ingenio y fantasía, en la que las escenas de acción son tan dinámicas como la nueva versión de un planeta de los simios lleno de conflictos sociales y políticos donde todos los mecanismos de control y dominación totalitaria están en la superficie. La especie dominante en este singular universo esclaviza a una legión de humanos, hasta que llega un viajero que ha perdido el control de su nave espacial y se ve obligado a asumir la defensa de sus compañeros, en una lucha sin cuartel con el jefe militar de la banda animal. El planeta de los simios sorprende también por su humor; y también -hay que decir- El equipo de los Coen regresa al Sur de los Estados Unidos en los años treinta del milenio anterior, para recrear la historia de tres amables presidiarios que escapan de las galeras. En el camino hacia la libertad, se precipitan una serie de anécdotas más o menos divertidas presentadas con gran detalle escenográfico. George Clooney se luce junto a Turturro, mientras se extraña la mirada sarcástica e hiriente de los cineastas. Testigo Con habilidad sorprendente, Sam Raimi narra, en el seno de una región empobrecida, los problemas de una mujer, debido a sus habilidades telepáticas. Buena factura. El planeta de los simios --¡;-+- ~ --...-;'hllr--;-="--.:::~=~ l lo- porque ofrece, de manera directa y sin aspavientos, el origen de los mitos en el nacimiento de una cultura, en ese caso la de los simios. No hay que hablar de los efectos especiales y de maquillaje que pasan a segundo término ante la frescura y deleite de esta nueva versión. A.I. Inteligencia artificial Una espléndida visión de la soledad individual, de la soledad materna, encarnado en un niño robot sobreviviendo en un mundo atrapado entre las aguas heladas del deshielo de los polos y el derrumbe de las formas antiguas de vida humana en la tierra. A pesar de moverse entre dos poderosas líneas de acción: la de la narración original propuesta por Kubrick, que daría paso a un film por completo diferente, frío y distante como la mirada aséptica del creador recién desaparecido; y la entrañable fantasía de Spielberg, que navega, sin desmayo, entre la iluminación a contraluz y la sensiblería más elemental, Inteligencia artificial no deja de llamar la atención. En particular en las escenas íntimas, en las escenas donde la fábula se abre paso entre los efectos especiales y el singular virtuosismo técnico del célebre director. Y por encima, Thanks God!, del osito de peluche de David. La estrategia de Luzhin ,1 Ser o no ser Otra vez de manera admirable, Haml,et regresa a la pantalla para ubicarse en el NY del año 2000, en medio de una empresa productora de filmes, entre computadoras, Internet y teléfonos celulares, y revivir la historia de la muerte del padre del príncipe. La visualización, de Michael Almereyda, en extremo sofisticada, como las miradas de hoy en M1V, sostiene ¡oh gran bardo! el texto literal del escritor clásico del siglo XVII. Lara Croft, Tomb &ider Ni las mejores técnicas de digitalización, ni los saltos y peleas mejor escenificados, amparan una historia tan llena de huecos y tan falta de atractivo, que se salva por segundos al admirar a AngelinaJolie enfundada en un trajecito corto sensacional. [ 60] En tono menor, pero con una carga dramática impresionante, Marleen Gorris nos cuenta la historia de un excéntrico jugador de ajedrez, campeón mundial, y sus conflictos emocionales al enamorarse de una joven aristócrata rusa en 1929. La sobriedad de la fotografía y el trazo exacto de la descripción alternan con el estupendo trabajo de John Turturro y Emily Watson. La casa de la alegria Un retrato minucioso de una mujer, dentro de la elegancia del Nueva York aristócrata del siglo XIX, cuya escasa fortuna y gran belleza le impiden encontrar un marido justo a la medida de sus deseos y necesidades materiales; sujeta sin remedio a los sutiles juegos y envidias de las gentes que deambulan en su esmerado círculo social. Un extraordinario trabajo de Terence Davies, donde la actriz Gillian Anderson brinda uno de los mejores trabajos de actuación en el cine de los últimos años. Amnesia La primera sorpresa del verano: un film de cine negro, género de géneros, dirigido por Christopher Nolan, cuya forma de contarse responde al singular conflicto del personaje, que padece la pérdida de la memoria a corto plazo. Entre los mensajes cifrados en su cuerpo y la historia de su derrumbe físico y amoroso, se suceden, siempre hacia atrás, las clásicas figuras de la amante; y el otro, sea criminal o detective. ¡Magnética! Amor en rojo La segunda sorpresa de la temporada: un film musical, género de géneros ya olvidado, dirigido, animado, sentido, por Baz Luhrmann. Con la inventiva y la lógica de su propia construcción, el amor entre un joven escritor y Satine, la cortesana estrella del Moulin R.ouge, iluminan un Montmartre hecho a imagen y semejanza de ellos y del film. Un escenario con la lógica trastocada y brillante de los filmes más hermosos y divertidos de la Edad de Oro de los musicals, donde todo es un juego coreográfico y sonoro, lleno de colorido e imaginería gráfica y escénica, armonizado de manera impecable con una pista sonora impresionante. ¡Fascinante de principio a fin! Asesino oculto Sean Penn regresa a la dirección para internarse en los confines de la mente solitaria y paranoide de un policía en busca de su asesino, por encima de toda consideración anímica, hasta hundirse no en un territorio aislado, sino en su desolado interior. P.D.: Un recuerdo fervoroso al único Nazarín en la historia del cine: Francisco Rabal. [ 61] Roemo ESCAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. �fundo y veleidoso, el que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en el otro. El actor no es tal sin alguien que lo mire; el espectador es un poco más él mismo cuando se ve reflejado en escena. Sin embargo, el acto amoroso es tan fugaz que una palabra mal dicha, un gesto fuera de lugar pueden hacer sombra en el idilio y echar a cada uno hacia su ribera. El teatro es el lugar del riesgo, de la invención, de la novedad. El mundo nace y renace con cada representación, porque más allá de las luces, la escenografía, la música e, incluso, de la palabra, el teatro es la coincidencia de dos: uno que aparentemente hace y otro que aparentemente ve, pero en realidad los dos hacen y los dos ven. Peter Brook señaló en su libro El espacio vacío: "Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizarse un acto teatral". Durante la historia del teatro se ha pensado que lo más importante es la literatura dramática; luego se descubrió el lenguaje de la escenografía, música e iluminación. Con Adolphe Appia y Gordon Craig se llegó a pensar que el actor era prescindible, y que para crear atmósferas simbólicas el verdadero protagonista era el director, único capaz de sintetizar los elementos del "espectáculo total". Muchos años después, durante las vanguardias de los años 60, el director fue el eje sobre el que giró la escena. Pero, a fin de cuentas, puede haber teatro sin texto, sin luces, sin escenografía y hasta sin director; pero sin la presencia ineludible del actor, el teatro es imposible. Durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001 Los otros que no son si yo no existo, vimos algunos montajes que de alguna manera l,os otros que me dan púma existencia recuperan el espacio del actor, y; con él, la relación intensa y mágica con el espectador. Octavio Paz Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud; dirigida por Miguel Ángel Rivera, es un homenaje al teatro como espacio del actor histriónico, imagiUN ESPACIO VACÍO, LA RESPIRACIÓN CONTENIDA DEL ACnativo, vital. tor, los ojos ávidos del público, una luz o muchas, La obra es el resultado de una investigación una palabra o muchas o ninguna, un gesto o musobre el teatro novohispano. A partir de este machos o ninguno; la suerte está echada, no hay vuelterial, Chabaud construyó un espectáculo "uniperta atrás, la magia ha comenzado y su hechizo es sonal". Si en El ajedrecista el autor revisaba la hiscontagioso. Después de la "tercera llamada" todo toria de México durante el Imperio de Maximiliapuede suceder. no, y en Perder la cabeza reconstruía el ambiente El teatro es el lugar de los encuentros y de los político-policiaco del sexenio de Ávila Camacho, desencuentros, el espacio para el amor más pro- Teatro Ana Laura Santamaría Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor" [ 62] Divino Pastor Gón9ara / Fotografío de Morco Antonio Reyes esta vez, el autor n~s u?ica en el México del siglo XVIII, cuando los a1res mdependentistas agitaban las conci~n~ias para dar a luz un nuevo país. Ahí, en ese Mexico por nacer, en la Nueva España convulsa y con~s_a, el autor sitúa a un personaje encantador~ Divino Pastor Góngora, "cómico, pero de corazon no malo y aun sincero ... ". . Este cómico de la legua, este actor y cantor de sametes se ve envuelto en dos crímenes: conspirar contra España y embarazar a la sobrina del inquisidor Diego Fernández y de Cevallos; de ambo~ ~elitos es inocente. Ni sabía que en la obra Mexzco revelado en la que participó como actor era parte de una conspiración, ni pudo consumar el acto sexual cuando tuvo entre sus manos a la so~ri~a-d~l inquisidor. Divino Pastor Góngora mon_ra_ vict.J.ma de~ poder, de la intolerancia del viejo regimen colornal; pero antes nos hará reír y gozar c_on su arte'. con sus versos, sus cantos y.sus simpátlcas parodias en un espectáculo tan lúdico como profundo y poético. ~l montaje de Miguel Ángel Rivera prescinde casi por completo de elementos escenográficos y de los recursos sonoros apuntados en el texto. Su intención es dejar todo el peso del espectáculo sobre los hombros del actor. El trabajo de Carlos Cabos es un deleite. El actor transmite todo el goce des~ c~e~o y de su voz en un juego de impecable h1stnornsmo. Así, el actor nos reencuentra con la esencia del teatro: el placer compartido. Otro espectáculo "unipersonal" que hace de la actuación el centro de gravedad, es el montaje de Fernando de Ita sobre el texto de Daría Fo Sexo para todos. La obra del autor italiano está cons~ truida con el formato de una conferencia donde s~ abordan, con el sentido del humor agudo y an~so~e~ne que caracteriza al autor, temas como la virgmidad, el orgasmo, la impotencia, la frigidez y el aborto. El montaje de Fernando de Ita "agarra a la fars~ yor l~s cuernos" Ylleva el texto a una exaltac10n ~ehrante con un ritmo vertiginoso. Morena Gonzalez hace gala de una enorme fuerza y destr~za actoral para crear diversos caracteres. Su trabajo es una avalancha escénica, donde cada cuadro en:uentra su punto culminante y su remate, destacandose soberbiamente la escena de la "clase de fingimiento de orgasmo". Así, el director explota las cualidades actorales de la actriz regiomontana: su soltura escénica su fuerza dramática y su habilidad para la farsa, ~ara crear un espectáculo muy divertido y vital. Estos dos espectáculos, en gran medida por tratarse de "unipersonales", dejan todo el espacio a los actores, y éstos hacen gala de su capacidad para r~~odears~ de sí mismos, para explorar sus posibilidades fisicas y verbales y seducir al público en el ac_to amoroso más pleno: el de la entrega total. Sm embargo, la presencia de actores talentosos no siempre garantiza la calidad de un espectácu- [ 63] Sexo para todas/ Fotografío de ~orco Antonio Reyes �De monstruos y prodigios/ Fotogrofío de Morco Antonio Reyes lo. Por ejemplo, en De monstruos y prodigfos, de Jorge Kuri, dirigida por Claudio Valdez Kuri, apreciamos a un grupo de actores que lo mismo pueden cantar ópera que tocar el clavecín e incorporar algunos elementos de la técnica "clown". La historia de los castrati, esos jóvenes que sacrificaron sus testículos en aras de la belleza de su voz, es contada por Jean y Ambroise Paré, hermanos siameses que al principio son tan armónicos como si fueran de un solo personaje bicéfalo, pero que progresivamente irán sufriendo los embates de la historia; dividiéndose ante la racionalidad de la ilustración, perdiendo sus pelucas y su maquillaje y, finalmente, separándose por completo en el bonapartismo y convirtiéndose en un par de vagabundos después del romanticismo. Las actuaciones de Raúl Román y del propio director, Claudio Valdez Kuri, reflejan un dominio de la técnica formal. La puesta en escena refleja la intención de separar el discurso verbal del discurso escénico. Los siameses cuentan la historia, mientras que su expresión gestual construye otro discurso aparentemente ajeno. Este lenguaje escénico va de las simples payasadas y coreografias ridículas hasta el caos y el desmadre que ilustran la Revolución Francesa y el advenimiento del Imperio de Napoleón. Así, el espectáculo oscila entre el mero relato enciclopédico, el espectáculo musical y el juego escénico desparpajado y caótico. Sin embargo, el innegable talento escénico de actores y director no puede suplir la grave y notoria ausencia de un verdadero trabajo dramatúrgico. El autor,Jorge Kuri, no crea acción dramática, no hay progresión ni estructura, sino una suma de relatos enciclopédicos. Estamos, pues, ante un espectáculo que puede asombrar por el talento histriónico y musical de sus intérpretes y por la calidad de la reflexión estética que propone, pero que no alcanza a constituirse como teatro en el sentido de contener acción interna que pudiera sostener un montaje que va de la brillantez al aburrimiento. Otro trabajo actoral interesante en la línea de la técnica "clown", fue el que presentaron Ángel Norzagaray y Felipe Tútuti en Gracias Querida. El concepto del espectáculo es muy interesante: un par de "clowns" realizan una serie de "sketches" en torno a la pareja, al tiempo que reflexionan sobre la relación "amorosa" entre el público y el actor. Sin embargo, la puesta se tambalea ante un texto disperso que termina olvidando su reflexión central y anulando el tono seriamente cómico del montaje. Hasta ahora hemos hablado de puestas que permiten e incitan el lucimiento histriónico; directores que abren espacio para explorar y explotar el potencial creativo de los actores. Sin embargo, también pudimos ver algunos montajes en los que el trabajo actoral estaba supeditado a una rígida visión del director. Estos espectáculos fueron: Cuentos de niebla y Galena de moribundos. Es interesante que ninguna de las dos puestas en escena parten de un texto previo, sino que generan su propia dramaturgia a partir del proceso de montaje. Cuentos de niebla, escrita y dirigida por Abraham Oceransky, no sólo rehuye todo realismo, sino que estiliza las imágenes con elementos tan artificiales como el papel y el plástico. Escenografia y vestuario recurren a estos materiales tan propios de la sociedad postindustrializada: globos de polietileno cuelgan del escenario a manera de posmodernas estalactitas. El piso está cubierto por un linóleo negro. Varios micrófonos ambientales pueblan el escenario vacío para amplificar las voces como un elemento más de distanciamiento. El ciclorama está iluminado con azules y naranjas. Estamos, evidentemente, en un ámbito mágico, artificial. La solemnidad ritual con que se mueven los actores es estilizada al máximo hasta adoptar posturas físicas, tomadas de la técnica de Grotowsky, acompañadas de frases ridículamente melodramáticas. Esta situación hace que el espectáculo tome tintes fársicos, pero no se desborda, sino que, por el contrario, produce, con la propia conte'lción, [ 64] un discreto efecto cómico. Sin embargo, después de un comienzo brillante, el espectáculo empieza a hacerse reiterativo y acaba por agotarse. Los actores hacen un trabajo muy medido en función de la propuesta del director. Su acercamiento es formal, distanciado; la gestualidad los hace parecer, por momentos, marionetas, y su preparación corporal es notoria. Estamos, pues, frente a un teatro altamente prefabricado, interesante y novedoso, que corre riesgos y paga las consecuencias. Por su parte, Galería de moribundos, dirigida por Jorge Vargas, nos presenta un trabajo de una alta complejidad temática y de una indiscutible belleza visual. Se trata de un teatro "físico", donde las palabras son reducidas al mínimo, constituyéndose en un recurso más de la expresividad de los actores, pero no en el discurso rector. Los actores son sometidos a un entrenamiento riguroso para manejar su cuerpo conforme a un alto grado de exigencia. E_l montaje es un escaparate de personajes y situaciones recurrentes en la dramaturgia de Samuel Beckett. La complejidad del discurso escénico exige en el espectador un amplio conocimiento de la obra del autor irlandés. No basta simplemente haber leído algunas de sus obras; hay que conocerlas a profundidad para descifrar las imágenes del espectáculo; esto hace que el montaje esté dirigido a un público muy reducido. Sin embargo, aunque vemos en escena las sillas de ruedas, la soledad, la imposibilidad para articular palabras y los suicidios frustrados, la atmósfera trágicamente cómica del mundo beckettiano no se establece. Falta su amarga ironía, apenas esbozada en la escena final, cuanao el personaje pierde los pantalones al querer ahorcarse con su cinturón. Estamos ante "flashazos" construidos con una hermosa plasticidad, pero que no alcanzan a conmover al espectador. Los actores Roberto Sosa, Ricardo Leal, Alicia Laguna y el propio Jorge Vargas, realizan un trabajo muy riguroso. Particularmente, el dominio corporal de Roberto Sosa es asombroso. Sin embargo, al espectador no le queda más que admirar las capacidades físicas de los actores, pero sin involucrarse emocionalmente. Así, algunos de los montajes más interesantes que se presentaron durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001, nos mueven a la reflexión sobre el papel del actor y la necesidad de que vuelva Galería de moribundos/ Fotogrofio de Morco Antonio Reyes a escen~ como verdadero protagonista del espectáculo. El es el único vehículo real de comunicación plena con el espectador, por encima de los recursos técnicos; e, incluso, por encima de las imágenes plásticas, por más bellas que puedan ser. [ 65] ANA LAURA S»nAMARiA. (México, D. F.). licenciado en literatura dromótico y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en lo Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítico teatral. Recientemente esto universidad le publ~ có Desde la butaca. Tea/ro regiomontana en el fin del mile- nio, 1993-2000. �Libros Francisco Ruiz Solís La vida también es música monstruoso y lo sublime y que alimentan el desarrollo intelectual en un contexto histórico. El análisis realizado por el autor es una exposición de la filosofía como un intento de abrir la conciencia a las experiencias más sublimes y delimitadoras en las que estamos siempre implicados con el cuerpo y con la vida. Las descripciones de Nietzsche, nos dice, abren de golpe una puerta, y como él lo presentía, apareció ante la mirada el campo inmenso del mundo de la conciencia. Para que el peso de la conciencia no llegue a romper al hombre se necesita de la religión, el conocimiento y el arte. Los mitos y rituales, la reflexión RÜDIGER SAFRANSKI: Nietzsche. Biografía de su pensamiento Col. Tiempo de memoria, No. 11 Ed. Tusquets. México, 2001 Pooo VECES TIENE UNO AL ALCANCE UNA obra que reconstruye de manera analítica y con un rigor sorprendente el desarrollo intelectual de uno de los grandes filósofos del siglo XX. La biografía del pensamiento de Nietzsche, de Safranski, aborda la genealogía de su pensamiento, el encuentro de las significaciones de su vida y el descubrimiento progresivo de las formas de interpretación de la cultura y la historia. El autor nos presenta un análisis minucioso de la vida y filosofía de Nietzsche como el camino hacia el desciframiento de uno mismo, donde la voluntad creadora transforma y desarrolla a la persona. Una de sus tesis parte del principio de que el crecimiento de la conciencia es una evolución orgánica y cultural. Esto es lo que encontramos en las páginas del libro: el sufrimiento humano, emociones y drama que se mueven entre lo analítica y la música, llevan a Nietzsche de la tragedia griega a la reflexión filosófica y de ésta a la música, en un movimiento de retorno constante. El pensamiento filosófico de Nietzsche, que parte en principio de la música y el drama, se convierte en una autorreflexión de la ciencia; reflexión sobre los métodos y esclarecimiento reflexivo de la relación entre el mundo de la vida y la ciencia; es decir, entre la visión y la sabiduría dionisíacas, ya que sólo las pasiones y la música,junto al len- [ 66] guaje y la dialéctica, producen juntos en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros del destino. Al redactar en diferentes momentos la historia de su vida, Nietzsche busca la fuerza para soportar la realidad, con la influencia de autores como Sócrates, Platón, Demócri to, Hegel, Kant, Shopenhauer y Richard Wagner. Como ellos, desea convertirse en autor de su vida; mantenerse en la vida cuando la música ha terminado. Esta obra es la historia de un hombre que vive y actúa en la filosofía; que presenta su vida como una tensión y conflicto constante del pensamiento; que parte de los primeros intereses de Nietzsche sobre la evolución de las costumbres y el espíritu, para llegar a elaborar un pensamiento y descripción de su propia evolución. El logro de Safranski consiste no sólo en el análisis preciso que desarrolla sobre la vida y la obra de Nietzsche, sino también en la producción de momentos de ansiedad y angustia y en el drama que va tejiendo al reproducir la evolución de la filosofía y el contexto en que vive y actúa el filósofo. Esta biografía es indiscutiblemente una lectura esclarecedora, profunda y dramática, sobre los poderes de la voluntad, el instinto y el genio creador llevados hasta sus límites por uno de los grandes filósofos del siglo XX. Artes vitales ZACARÍAS jIMÉNEZ: La eternidad comienza a las siete de la noche Col. Cuadernos de la resolana Ed. UANL. Monterrey, 2001 ÜBRA QUE COMPRENDE DIECISÉIS TEXTOS cortos de uno de los autores regiomontanos que más ha trajinado por . , LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE.LA NOCHE 1.acaóas funénez tlNM!I.SIDAl>AllmN0IIAIE NUIMII.IIÓN los caminos de las letras, y que a muchos años de haber iniciado su trabajo hoy nos entrega un cuaderno donde hace honores a los dolores del alma y reconocimientos a quien los merece. Los textos escritos por Zacarías, antes o después de tomar su café caliente, nos parecen el conjunto de una práctica de rituales para ahuyentar la muerte y aplicarle la ley del ajo; y, por si esto fuera poco, atinarle, de paso, un golpe de izquierda a la quijada para dejarla inconsciente murmurando el do-remi de los marranos. Los poderes estéticos de Zacarías son como los de un samurai que tira golpes de sable a los dolores y las tragedias humanas. En su literatura reconocemos, además, una afición de minero para encontrar las vetas estéticas, allí donde otros encontrarían sólo gatos muertos. Sin dejarse caer ante la facilidad y la oportunidad del lenguaje, Zacarías crea sus metáforas con las raíces de la tierra; a fuego y martillo produce imágenes excepcionales, que por fortuna hoy se encuentran grabadas en esta publicación de la UANL. Papel, lápiz, sensibilidad, técnica, la visión del mundo y concepción estética del autor y un lugar con sombra, bien utilizados, producen textos donde la eternidad comienza a las siete de la noche. Cuando el devenir de los asnos nos jale en su remolino, habremos de hacer la crónica de la vida y la muerte, y con acuse de recibo, seguirle los pasos a Zacarías cuando le escriba a Narciso Balleza, a Cervantes y a Borges o al verdugo. Si usted quiere encontrar luminosidad en la oscuridad; fuerza ante el bofe; poesía en la lectura, lea este pequeño volumen de Zacarías, para que descubra que las profecías se reciclan y que después de la eternidad habrá que ganar la luz del día. Para una ética política HANsKüNG: Una ética mundial para la economía y la política Ed. FCE. México, 2001 en perspectiva el futuro. Se trata de una inmensa empresa, a la cual contribuye la presente obra con la propuesta de un redescubrimiento y una nueva valoración de la ética en la política y la economía; como una moral en forma de una visión más realista y una perspectiva global que permita adivinar los perfiles de un mundo más pacífico, más justo y más humano. En la primera parte del libro, luego de realizar un diagnóstico analítico de la consideración de una moral en la política desde Richelieu, pasando por Maquiavelo y Bismarck, Max Weber, Nietzsche y Hans J. Morgenthau como teóricos de la política, el autor desarrolla un análisis y crítica de la manera tradicional de hacer política del poder, en el presente, como equilibrio de fuerzas en función del interés nacional, como lo sostuvo Henry Kissinger, para quien el orden era el único principio moral aceptado en la política. La visión esbozada por Küng se funda en argumentos que parten de una crítica imparcial de las situaciones realmente existentes, para proponer alternativas constructivas y racionalmente realiza- UNA LECTURA FUNDAMENTAL EN LOS cu.rsos de ciencia política y para quienes desconocen o han perdido el camino en la crisis de la forma tradicional de hacer política. "No habrá ningún nuevo orden mundial sin una nueva ética mundial". Afirmación terminante que aparece en la obra de Küng, quien desarrolla una propuesta argumentada sobre la necesidad de vincular la política y la economía con la ética, en un proyecto de futuro que tenga en cuenta las experiencias históricas para conformar un nuevo orden mundial. Ante la falta de una visión sobre el futuro de la sociedad mundial, dicha orientación permitiría poner [ 67] . n a ética ~undial para la economía y la política �bles. Se trata de dar vialidad a la posibilidad de un nuevo paradigma humano de política basado en la ética, que mantenga la unión entre la salvaguarda de los intereses y una orientación ética fundamental. La creación de un nuevo orden moral construido, ante todo, desde la justicia y no desde el poder, es la vía media entre la política real y la política ideal, entre el cálculo político y el juicio ético. Es, en suma, la política con una ética de responsabilidad. La propuesta de la ética política significa la realización de un deber de conciencia que no se dirige a lo bueno y justo abstracto, sino a lo bueno y justo concreto. Esto significa que lo que es adecuado a una determinada situación, puede conjugar una constante normativa general, de carácter moral, con una variación particular condicionada por la situación, tanto en las cuestiones de poder como en las económicas. Sólo en una determinada situación política se concreta un deber moral. La segunda parte del libro aborda la globalización que, bajo los parámetros de la ética mundial propuesta por el autor, debe considerarse como un fenómeno gobernable; como una cuestión de la sociedad en su conjunto; y, como tal, como asunto de alta dirección política; es decir, como cuestión ética. La globalización de la economía y la tecnología exige una dirección global mediante una política global. Y a su vez, la economía, la tecnología y la política globales requieren fundamentación mediante una ética global. Esta temática es desarrollada por Küng en el ámbito de la economía nacional, en el de las empresas y en el de las personas. Las tareas para el proyecto del nuevo orden internacional comprenderían: la creación de un ordenamiento internacional de la competencia; una mayor vinculación de los flujos financieros ínter- nacionales a objetivos económicos reales de crecimiento y ocupación; la garantía total contra las crecientes deficiencias estructurales, agudizadas por la economía globalizada; el equilibrio del desnivel económico y social entre las regiones del mundo (hombres, estados y regiones); la internalización de los crecientes costos sociales y ecológicos que surgen por la devastación y contaminación que trae consigo la globalización económica y un ordenamiento internacional para frenar el excesivo consumo de los recursos no regenerables. Esto sólo será posible en la medida en que se subordine la economía a una política ética, como la única alternativa hacia un futuro definible en términos humanos. No hay que olvidar que el hombre no sólo es un sujeto de derecho, sino también un horizonte de deberes. El poder del hombre puede ser utilizado de un modo positivo y humano; o, por el contrario, de manera indebida e inhumana. En política y en economía no se trata sólo del éxito y el fracaso, sino de lo que es justo y humano, en cuanto a la preservación de la vida, en un mundo cada vez más poblado, con menos trabajo, y con menores niveles de bienestar y recursos naturales aprovechables. El mundo visto desde la butaca Elvira Popova A.NA LAURA SANTAMARÍA: Desde la butaca. Teatro regi,omontano en el fin del milenio 1993-2000 Ed. UANL Monterrey, 2001 HACE TIEMPO, Y EN OTRAS LATITUDES geográficas, hablando sobre el papel del crítico en el teatro actual, [ 68] un colega inglés dijo: "En Inglaterra la crítica teatral es importante para el desarrollo del teatro, pero no es tan influyente como en Estados Unidos porque el público inglés tiene su propia opinión". Lo interesante de este comentario es saber que por lo menos hay contextos teatrales donde la función de la crítica es considerada importante, necesaria y hasta decisiva para el proceso teatral. En ese panorama el crítico no es visto nada más como una persona bien acomodada en su asiento blando, de brazos, con respaldo inclinado, sino como alguien que contribuye al proceso teatral, aportando nuevos conceptos e interpretaciones. Supongo que aquí alguien preguntaría: ¿De qué se trata? ¿Cómo un observador puede influir sobre el proceso creativo? Y quien se a_treva a hacer esta pregunta, tendría alguna razón. La razón encontraría sus raíces en los prejuicios, la soberbia y en qui pro quo (cuando hay confusión de identidades). ¿Por qué? Porque un crítico casi siempre es tomado por enemigo, juez implacable que, desde su butaca, observa y racionaliza la materia viva del espectáculo. Y por estas carac- terísticas, se le considera como "objetivo", se le reconoce una identidad de historiador, cronista o "fotógrafo" de lo que sucede en el ámbito teatral. Pero el crítico también puede ser tejedor de sueños; desde su perspectiva particular y subjetiva puede ver y sentir la "imperfección del triángulo" de manera diferente, poética y emotiva. El libro de Ana Laura Santamaría, Desde !,a butaca, editado por la Dirección de Publicaciones de la UANL y la Facultad de Artes Escénicas de la misma universidad, provocó esta gama de reflexiones sobre el lugar y el destino del crítico, porque los textos muestran un profesionalismo de alto nivel, siendo amalgama de lo subjetivo y lo objetivo, del manejo del oficio y de revelaciones personales; de un espíritu académico que no cae en esquemas, sino que es impulsivo y benevolente al buscar siempre lo positivo, lo rescatable de una puesta teatral. A veces esto no es nada fácil; y la autora reconoce en algunas de sus reseñas: "El teatro regiomontano carece de rigor" o " ... casi no vimos verdaderas propuestas escénicas; esto es, revaloraciones del texto y no simples ilustraciones." Cuando halaga o destroza un trabajo escénico, Ana Laura en tiende los motivos, decodifica las intenciones del equipo realizador lo más profundamente posible. Su discurso carece de frases neutrales porque lo que lo define es una visión bien estructurada y pensada, pero expuesta con un lenguaje espontáneo, fresco y rico. Al recorrer los ocho capítulos del libro Desde la butaca, nos damos cuenta que los textos críticos de Ana Laura hacen la biografía del teatro regiomontano desde 1993 hasta 2000 con interés, respeto y franqueza. Si la autora expresa opiniones como "desperdicia las posibilidades lúdicas del texto", o "ase- sinan texto ... ", o "cuando canta el ruiseñor... se duerme el espectador", es por el deseo de mantener viva en el público la idea de que cualquier puesta en escena debe su existencia a un texto dramático. Y esto no es por ver el texto dramático como el único fundamento de la puesta en escena, sino por querer establecer el equilibrio entre el concepto dramático y el escénico. En este equilibrio ve Ana Laura la clave para que "suceda" un acontecimiento teatral, compuesto por las búsquedas y los hallazgos de la dirección, escenografía y actuación. Esta visión del crítico, que conjunta la objetividad del juez y la subjetividad del creador, es necesaria para el enriquecimiento del trabajo escénico. Y es precisamente la ambigüedad juez-creador, lo que hace que la labor del crítico sea una ocupación solitaria condenada a buscar "el mejor de los mundos imposibles". fi~am nivenitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 69] �Noticias dela Universidad Edmundo Derbez LA EsCUEIA DE VERANO 2001 RINDIÓ un homenaje al poeta Horacio Salazar Ortiz el 31 de julio, en el que participaron:José Emilio Amores, Carmen Alardín, Margarita Cuéllar, Ofelia Pérez Sepúlveda y Minerva Margarita Villarreal, quienes lo describieron como poeta sin edad, atrevido y "aventado", poeta sin subterfugios, poeta tal como es; y señalaron las rutas temáticas de su obra: la revelación cotidiana, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia, presencia, deseo y pasión. Don Horacio siguió atento y emocionado el desarrollo del homenaje y la presentación de su libro Retrato de Bárbara, desde la primera fila. Lo QUE ADQUIRIÓ TINTES DE HOMENAJE fue la presentación del libro Fiori di sonetti el 16 de agosto, también en el marco de la Escuela de Verano, pues los comentaristas destacaron la aportación de don Antonio Alatorre, su editor, a la cultura, sobre todo en el campo de las revistas literarias, la filología, la historia y la literatura. Aurelio Asiain, director de la Editorial Paréntesis, que publica la revista del mismo nombre, consideró «imposible imaginar el panorama de la cultura mexica- na en el último siglo, sin la presencia de Antonio Alatorre como crítico y como creador». EN EL DÉCIMO PRIMER CERTAMEN DE LiteraturaJoven Universitaria 2001, convocado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, el estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras,Jorge Armando Saucedo Montoya, obtuvo el primer lugar en el género de cuento y el segundo lugar en el de poesía. "Tríptico", título del cuento ganador realizado como un ejercicio literario, parte de la anécdota de Romeo y Julieta, mientras el poema «En la calle suenan gotas infinitas», habla de la lluvia como símbolo complejo que le sirve para expresar sensaciones y sentimientos. El alum~o de la Facultad de Artes Visuales, Osear David López Cabello, obtuvo el primer lugar en poesía y el tercero en cuento. En su obra poética aborda la obsesión que concibe como la parte más oscura del hombre, los deseos, los delirios, la sexualidad reprimida. El segundo lugar de cuento fue para Rolando Dante Sánchez Alvear, de la Facultad de Medicina, y el tercero, de poesía, para Minerva Reynosa Álvarez, de Filosofía y Letras. El jurado del certamen estuvo integrado por Felipe de Jesús Montes Espino-Barros, Fidel Chávez Pérez y Alfonso Reyes Martínez, reunidos en la ceremonia de premiación el 15 de agosto en la Capilla Alfonsina. LA UNIVERSIDAD RECONOCIÓ UNA VEZ más a cuatro personajes que han «desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes», al otorgarles el Premio UANL a las Artes 2001, durante la sesión solemne del Consejo Universitario del 12 de septiembre. En esta edición se reconoció en el área de Artes Literarias a Arturo Cantú Sánchez, quien perteneció al grupo que en la década de los cincuenta publicó Kátharsis; escribió, además, para [ 70] Apo!,odionis, Salamandra y Armasy Letras, también colaboró en la revista de la UNAM, ElDía y otras publicaciones. Entre sus obras se encuentra En la red de cristal, edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. En el área de Artes Plásticas recibió la distinción el veterano pintor Rodolfo Ríos, alumno fundador del Taller de Artes Plásticas, junto con una pléyade de jóvenes que destacaron en el campo de la pintura. La maestra Ofelia Miriam Arredondo Arrambide se acreditó el galardón en el área de Artes Corporales por su trayectoria de más de 30 años como actriz, directora y encargada del Taller de Teatro "Calli", de la Facultad de Arquitectura. Es recordada en obras como El eterno femenino y Ansia de duraznos, pero su trayectoria abarca papeles en más de 30 puestas en escena. En Artes Auditivas, el argentino Claudio Gabriel Tarris Poput fue reconocido por su intensa labor por más de 10 años en el desarrollo musical y formación de públicos. Catedrático de la Facultad de Música, violista principal y hasta director auxiliar en dos distintos periodos de su Orquesta Sinfónica. EL PREMIO DE INVESTIGACIÓN 2000, que otorga desde 1981 la UANL, abarcó el área de Humanidades al reconocer el trabajo del Dr. Adolfo Benito Narváez Tijerina titulado "Crónica de los viajeros de la ciudad: diseño participativo y didáctica medioambiental III"; y el área de las Ciencias Sociales agenciada al Dr. Mario Cerutti Pignat por cuarta ocasión (1984, 1989 y 1994) con su libro editado por Siglo XXI editores: Propietarios, empresarios y empresas en el norte de México, Monterrey: de 1848 a la globalización. REGISTRAR 1A PAIABRA DE LOS PERSONAjes mediante la captura precisa de su expresión, es la búsqueda fotográfica de Marco Antonio Reyes desde 1987 en los escenarios teatra- les locales. En su exposición Proscenio 2001 en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", del 17 de agosto al 30 de septiembre, desfilan actores, personajes y montajes, donde el elemento central es el "gesto y actitud", captar la alegría, tristeza, esperanza y desesperanza de los más variados personajes. Fue, también, un homenaja a aquellas figuras desaparecidas en estos 1O años, como Isaac Alcorta, Guillermo Alanís, Toño Nájera, Fausto Centeno, Gabriel Gracia y César Ricardo. AVALADO ACADÉMICAMENTE POR LA UANL inició el 24 de agosto en la Casa de la Cultura el Diplomado en Promotoría Cultural, cuyo objetivo es capacitar y actualizar a los promotores culturales con el fin de profesionalizar su quehacer. El primer módulo, el 28 de septiembre, intenta un acercamiento al concepto de cultura; el segundo, del 29 de septiembre al 26 de octubre, aborda el tema de cultura y comunicación, con la participación de Jesús Galindo, Pedro de Isla, Lidia Rodríguez, Ofelia Pérez y Magolo Cárdenas. Los siguientes módulos tratarán sobre administración cultural (9 de noviembre-7 de diciembre); Arte y Cultura (8 de diciembre-18 de enero de 2002); Un enfoque hacia la educación ( 19 de enero-9 de febrero) , y la investigación en la cultura ( 15 de febrero-29 de marzo). DESPUÉS DE SIETE AÑOS DE AUSENCIA, cuando ofreció una gala de ópera donde se recuerda la brillante actuación de la soprano regiomontana Patricia Valdés, la Orquesta Sinfónica de la UANL regresó al máximo foro cultural del país, el Palacio Nacional de Bellas Artes, donde, bajo la batuta de su director, Félix Carrasco Córdova, proyectó a alturas insospechadas a uno de los baluartes culturales de la Máxima Casa de Estudios. La OSUANL participó el 26 de agosto, en el marco del Primer Festival de Orquestas Sinfónicas, organizado por el CONACULTA e INBA, con la asistencia de agrupaciones filarmónicas de diferentes estados del país. El programa ejecutado en el palacio de mármol incluyó la "Sinfonía No. 35", en Re mayor de Mozart; "Estampas Nocturnas" de Manuel M. Ponce, y "Suite Pulcinella" de Stravinski. A su regreso, la orquesta se "encerró" para continuar con la grabación de un disco con el estreno del concierto de piano de Gonzalo Curie!, en la ejecució_n del maestro Salvador Neira. EL 13 DE SEPTIEMBRE FUE PRESENTADA la edición 2001 del anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, bajo la dirección de Agustín Basave Fernández del Valle. El volumen incluye las secciones de Filosofía, a cargo de Ricardo Miguel Flores Cantú; Letras, Alma Silvia Rodríguez; Historia, Israel Cavazos Garza, y Ciencias Sociales, Ricardo Villarreal Arrambide. BASADA EN LOS TESTIMONIOS RECOGIDOS por Elena Poniatowska en su libro La Noche de Tlate/,oko, se realizará el estreno de la obra musical "Tlatelolco", escrita, compuesta y dirigida porJaime Lozano. Los testimonios re,iles son narrados por un sobreviviente de la matanza del 2 de octubre de 1968 con el fin de crear un hilo dramático. La obra se presentará del 2 al 7 de octubre en el Aula Magna, ubicada en el antiguo Colegio Civil. CON EL FIN DE DESARROLLAR LAS HABllidades artísticas y el gusto en general por el teatro, los alumnos del nivel medio superior participarán en la Muestra de teatro preparatoriano 2001 por realizarse del 4 al 6 de octubre en el Aula Magna. Según la convocatoria lanzada por Difusión Cultural de la Preparatoria 8, los montajes deberán cubrir [ 71] los aspectos de actuación, ambientación escénica, dirección y texto dramático. EL MARTES 26 DE OCTUBRE CIERRA LA inscripción de la convocatoria al Certamen de Altares de Muertos 2001, convocado por la Secretaría de Extensión y Cultura a través de la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural. Los altares deberán colocarse en los espacios de cada escuela, preparatoria y facultad de la UANL. Los premios para los tres mejores altares serán de cuatro mil, tres mil y dos mil pesos. La misma fecha cierra el Certamen de Calaveras Universitarias, al que se ha convocado a todos los alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vigentes de todas las escuelas, preparatorias y facultades de la UANL para que dediquen sus versos a alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vivos. Los premios: mil 500, mil y 500 pesos. �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día /Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos /Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 194 9-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • Retrato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regfomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche / Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día/ Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos / Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 1949-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • &trato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche/ Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 32 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 32, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014829 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Acostumbramientos Alejandro Querejeta Arnulfo Vigil Arquitectura Ars poética Ciencia Ficción Hamlet y don Quijote Hugo Valdés Humberto Martínez Interpretación instrumental Lucila Hinojosa Córdova Murilo Mendes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17469/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._33_0002014828.ocr.pdf 9e0ff1c5f0f8960e48e35eae294cc468 PDF Text Text �:, ~ ~ . . . .... ,•·: .. 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Brinckrnann ARSPOETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wv-wEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIONES MACHINA SPECUI.ATRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIENTOS [ 38] José María Infante ARTES VISUALES: LAs [ 40] Enrique Ruiz IDEAS YEL ARTE ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NOVOHISPANA EN TEXAS [ 48] Antonio Tamez Tejeda CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: TELEVISIÓN: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCURRIENDO AHORA MúSICA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUMElsTAL LIBROS: [ 53] Roberto Escam~Ua [ 59] Alfonso Ayala Duarte NUEVA ÉPOCA [ 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE YEL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICANA [ 63 ] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS INTERESES DE LA PATRIA [ 65 ] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66 ] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS I' ÚTRAS [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] [ENERO - DIClEMBRE DE 200}] PORTADA YPÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Contenido CARLos H. CA.'\'TÚ: XlBALBÁ [1990] [ 3] Hugo Valdés EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE [ 9] Enrique Fernández ----- PODIAS --- LA l:S.'OEFl:\"IBLE EXPERJE:-ICIA POÉTICA ---- FONDO UNIVERSITARIO [ 12] Arnulfo Vigil [ 16] Leticia M. Hernández Martín del Campo LlZA.\IA EN EL RECUERDO POEMAS [ 19] Alejandro Querejeta [ 21] Murilo Mendes EL TEATRO MISIO ERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO [ 22] Barbe! Brinckmann A.Rs POETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wt..:-WEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIO:-IES MACHINA SPECUL\TRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIE:S."TOS [ 38] José María Infante .ARTFS \1SCALF.'i: LAs IDEAS YEL ARTE [ 40] Enrique Ruiz ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NO\'OHISPANA EN TEXAS CI1''E, TILE\1SIÓ:'li Y OTROS ESPEJIS~IOS: TELE\'ISIÓX: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCVRRIENDO AHORA Mus1CA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUME:S.'TAL LIBROS: NUEVA ÉPOCA [ [ 48] Antonio Tamez Tejeda [ 53] Roberto Escam11la [ 59] Alfonso Ayala Duarte 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE v EL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICA.1'\A [ 63] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS l!\'TERESES DE LA PATRIA [ 65] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE u UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS l' L ETRAS [E:\"ERO - DICIDIBRE DE [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] 2001] PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Carlos H. Cantú: Xibalbá (1990) Hugo Valdés A PRJMERA VISTA una novela de acción y de aventuras cuya variedad de escenas y lugares atrapa con éxito al lector, Xibalbá, de Carlos H. Cantú, es también la actualización de un antiguo mito, es decir, la historia que cualquier grupo de hombres viviría en la Central Xkanták en cualquier tiempo, puesto que se trata, rigurosamente, de la profanación de un espacio, el de la sagrada selva maya "creada al inicio de las cosas por el divino Gucumatz, Corazón del Cielo, Madre y Padre de todo" .1 Así, no es gratuito que Carlos H. Cantú haga una breve presentación del significado mítico de Xibalbá antes de que inicien las cuatro partes que forman su novela: una vez que los personajes que protagonizan las tres primeras converjan en la selva -la última y más extensa parte del libro-, la omnipresencia del mito en sus vidas será apabullante. Según se desprende de la cosmogonía maya, los hombres han sido abandonados por Gucumatz en vista de que se han destruido a sí mismos con sus malas acciones. Permanecerán en la tierrra para hacer como a cada cual le venga en gana, ayunos dt> la bendición divina, y en algo así como una especie de purgatorio. Paraíso y refugio de las especies animales, Xibalbá es para el hombre "un infierno que lo asfixia", un implacable lugar de castigo del que mucho antes, en el origen mítico, fuera expulsado por Hurakán -Padre de todos los dioses-, molesto por su mal comportamiento. La selva paradisiaca del origen se vuelve hoy su némesis. Son varias las maneras como Carlos H. Cantú subraya la existencia simultánea de los dos universos, el del mito y el del hombre contemporáneo, en su novela. Por un lado, se vale del conocimiento sobre el mundo maya que aprendió años atrás uno de sus personajes: el mecánico Ricardo Quel, quien se lo escancia durante la jornada de trabajo ' a Neto, su ayudante, para subrayar la vigencia de las divinidades selváticas sobre el desvalido destino de aquellos hombres y mujeres que viven hoy en la Central Xkanták. Por otro, como el lector lo advierte al comenzar y concluir la lectura del libro, mediante fragmentos que parecen tomados directamente del Popal Vuh. Una forma muy acertada de enfatizar la coexistencia de un mundo con otro es la inclusión de breves pasajes donde el mito aparece "en directo"; es decir, mostrándonos naturalmente, como a los personajes de carne y hueso, tanto a Balam, "el espíritu protector de los hombres que viajan por la selva", como a los animales brujos que buscan víctimas desprevenidas.2 2 Xibafhá, Ediciones Castillo, Monterrey, 1990, p. 3. [ 3] Uno de estos pasajes, por cierto, inicia el capítulo en el que Chema, extraviado en la selva, convive a su pesar con las divinidades mayas (cfr. pp. 216-218); si bien por momentos atribuye sus manifestaciones a su agotamiento y desesperación. Un mundo, el anterior, se ha fundido con el nuevo. �La provocación, la osadía de los hombres despierta, pues, la vieja mitología maya. Pero no sólo la mitología comienza a "funcionar" con la llegada de los hombres a la Central Xkanták, sino la propia novela de Carlos H. Cantú, quien, como una suerte de vicario de Gucumatz, se propone hacer lo mismo que éste una vez que ha creado al hombre: "Pongámoslo en la selva, y veamos qué hace". Pero, ¿serán tan débiles en la selva, ante el destino ciego e inclemente que les opone, los personajes que nos ha presentado Carlos H. Cantú? Xíbalbá o la selva como laboratorio de las emociones humanas Llegados de geografías y culturas distintas, los personajes, cuyos destinos confluyen en Xibalbá el año de 1941, provienen de las tres primeras partes del libro, desarrollada cada cual en años progresivos: México, 1937; Berlín, 1939; y Miami, 1940. Miembro de una familia favorecida por el porfiriato y a la que posteriormente la revolución dejó en la calle, José María Ortegón - en adelante Cherna-, deja la ciudad de México para buscar una mejor oportunidad de trabajo habilitándose como mecánico de aviación. Aristócrata y miembro del partido comunista alemán, Maximilian Górtzen se encuentra, en la segunda parte del libro, en una auténtica situación límite: asesinar a Hitler para impedir la Segunda Guerra Mundial, guerra que, en efecto, se desata al otro día de que su tentativa se ha frustrado . ¿Qué queda para un europeo sin patria? Sin duda, México. Experimentado piloto aviador, el norteamericano Bob Calvervive en la tercera parte de Xibalbá la tragedia de perder a su esposa Maureen al aventurarse a volar en medio de un ciclón que azota la porción oriental de Cuba, Haití, República Dominicana y Jamaica. Aunque intenso y de gran fuerza narrativa, el accidente es a todas luces predecible. Sin embargo, y dado que ocurre un año antes del encuentro de los tres hombres en la Central Xkanták, el siniestro es narrativamente oportuno, pues acerca -incluso arraiga- a Bob en la selva, donde cumple voluntariamente un exilio de miseria para expiar su culpa. En el capítulo III de la cuarta parte, "Los pilotos", los destinos de Bob Calver y Cherna Ortegón se han unido ya al de Cayetano Rodríguez, quien poco antes ha establecido contacto con el suizo Max Wolff, que no es otro que el propio Maximilian Górtzen con personalidad y nacionalidad falsas. Primer vínculo entre los demás personajes, el inubicable Cayetano -oriundo, según él, de diversas partes del norte del país- se antoja un poco una especie de Bob Calver en su versión mexicana: como aquél, es un diestro piloto, es bebedor y mujeriego, y tiene una personalidad magnética. Un personaje que a su vez vinculará a los cuatros hombres será la esposa de Max, la perturbadora Ingrid Wolff. Si en 1<1; segunda parte quien provocaba mayormente los sentidos del lector era Frida, la secretaria de Max, y la entonces baronesa Olga Scheuermann no nos causaba ninguna impresión memorable, en Xkanták la veremos transformada en una Jemme fatal.e que desquiciará de inmediato la actividad hormonal de los hombres cercanos. Pero este segundo vínculo, tan poderoso como las divinidades selváticas, será para uno u otro varón la causa de su desgracia. Entre los personajes secundarios destaca el mayordomo Gumersindo Pailares, apodado "El Tuxpeño". Falso, feo, servil y maligno, "El Tuxpeño" encabeza el submundo violento y elemental de los chicleros, con el que los pilotos y mecánicos evitan entrar en contacto. Su presencia en la explotación chiclera convoca a su vez a Ramón de la Torre, uno de los pocos personajes de Xibalbá que no tiene rigurosamente un mundo exterior que lo aguarde o lo llame. A diferencia de Bob Calver, que tiene contacto con el mundo al recordar a Maureen, si bien el suyo es un mundo que desperdició por su temeridad; o de Cayetano, quien se liga al exterior a regañadientes por la circunstancia abrumadora de poseer varias familias -de hecho afuera de la selva hay demasiado mundo esperándolo-; o de Cherna, vinculado con la ciudad de México, el recuerdo y las eventuales cartas de Magdalena, no obstante que su figura se haya deslavado por la cercanía imperiosa de Ingrid/ Olga; el mundo de Ramón de la Torre consiste únicamente en vengar la muerte de su padre, y ello sólo será posible en la propia selva. Pero, ¿hay en esta novela auténticos héroes? Tal vez no. Al principio del libro Carlos H. Can tú apunta sobre los hombres que se arriesgan a vivir en Xibalbá: [ 4] Cuando se les despoja de la máscara de ambición que cubre sus sentimientos, se encuentra que son fugitivos que huyen de sus propias conciencias.3 Mientras que el novelista polaco Jerzy Andrzejewski escribe en Cenizas y diamantes: "Hasta que la persona no se ve obligada a actuar, se puede engañar sin límite alguno". Ambas ideas se aplican por igual a personajes tan individualistas como Max o Cayetano Rodríguez. El primero planea el asesinato de Hitler, menos por amor a la humanidad que por asegurarse un importante puesto clave en una Alemania no gobernada por los nazis;4 huye después a México, no en atención a las bondades de nuestro país, sino por haber desertado del ejército nacional-socialista; y al cabo se interesa en la explotación chiclera sólo por el enorme beneficio económico que le produce. ¿Y qué mayor individualismo puede haber, si no, en un hombre como Cayetano Rodríguez, que prefiere la dura vida de la comunidad chiclera, transportando diariamente mercancía en aviones averiados y viejos, que vivir en compañía de la primera familia que formó, en el norte del país, al lado de su mujer legítima? Su individualismo lo vuelve luego inescrupuloso y rapaz cuando, aun a sabiendas de Cherna, enamorado sinceramente de Ingrid/ Olga, intenta seducir a la rubia austriaca bajo el pretexto de probar si vale o no la pena. Su misma rapacidad lo convierte en insolidario al desentenderse de buscar a Cherna, perdido en la selva por obra del sabotaje del que fue víctima, una vez que ha poseído a Ingrid/ Olga y cuando tiene ante sí la posibilidad de escapar con ella. Por el contrario, el individualismo que anima a Cherna a dejar la ciudad de México para irse al sureste no lo rebasa o "pierde" como a Cayetano. Cherna es el principal interesado en rastrear el avión de Bob luego de que ha sufrido el accidente. A su vez, Bob, quien va a la Central un tanto por inercia, un tanto para salir de la "soledad doliente que iba consumiéndolo", sin propósitos individualistas y definidos como los de un Ramón de la Torre, por ejemplo; se da a la tarea de buscar a Cherna cuando su avión ha caído en la selva. 5 (Muestra de su buena fe y de lo poco curtido que está Cherna en el conocimiento de los demás, es su incapacidad para darse cuenta de que las fallas en su avión se deben a un sabotaje, a pesar de los muchos indicios que lo anuncian. Y ya que acierta a descubrirlo, no piensa en Max como en el causante, lo cual sería natural, dado su adulterio con Ingrid/ Olga, sino en Cayetano.) Esta nota de heroísmo y de profunda camaradería entre Cherna y Bob se traducirá, a los ojos de Max, en una muestra de indisciplina imperdonable que los enemistará y apartará del empresario alemán. Significativamente, ambos pilotos sobreviven al final, sin haber perdido el alma en Xibalbá. Etnocentrismo y racismo en Xibalbá La confrontación cotidiana entre los pilotos, mecánicos y la comunidad chiclera y su empleador Max Wolff, pone de relieve la constante visión etnocéntrica que cruza la novela. El hombre temerario y pleno de ansias libertarias que conocimos en el Berlín de 1939, el Maxirnilian Górtzen que odiaba en su país a los nazis, se convierte en uno de ellos cuando llega a México. Prepotente y autoritario, sus prejuicios racistas se manifiestan tan pronto advierte que entre sus pilotos hay un norteamericano, Bob Calver, a quien intenta sin éxito nombrar su jefe de pilotos: Celebro tenerlo conmigo. Usted se hará cargo de manejar a estos hombres y verá que trabajen como 5 3 4 Ibid., p. 4. Un ejemplo de que sus intereses son más políticos que humanitarios (no obstante que se preocupe sólc por la suerte de los alemanes), es la reacción que tiene al enterarse de que Frida, su secretaria y amante, lo ha traicionado informando a la Gestapo de todos sus planes a cambio de que no maten a sus padres, un matrimonio de ascendencia judía. A través del narrador Max se pregunta: "¿Cuánta gente iba a morir a cambio de las vidas de dos miserables judíos?" (ibid., p. 45); y luego, de voz propia, llama a Frida "puerca judía". [ 5] La preocupación por la suerte de uno u otro piloto es natural: entre todos es conocido, y bastante temido, el opresivo poder de la selva, cuyos millones de árboles son vistos desde el aire "cimbrando su ramaje, coludidos en una complicidad ominosa: tragarse entre su terrible maraña a l<Js pájaros mecánicos que pudieran caer heridos por el infortunio, para ocultarlos y no devolverlos jamás" (ibid., p. 88). El propio Cayetano le comenta a Max: "Ya antes he buscado aviones caídos y, si el piloto no sobrevive, no se les halla. Es como si la selva se abriera para recibirlos, y luego se cerrara sobre ellos para esconderlos" (ibid., p. 145). �es debido. A los latinoamericanos debe tratárseles con mano dura. Todos son perezosos e indisciplinados.6 Y aun por el propio narrador:8 Max desprecia incluso el español; bajo el pretexto de que no lo habla bien, prefiere comunicarse con sus pilotos en inglés. Tal racismo es bastante más pronunciado en Ingrid/ Olga, quien apenas llega a la Central Xkanták nota cómo su belleza despierta la lujuria "en aquellos rostros humanoides", todos de gente que es para ella "casi negra y espantosa". Luego, un poco más adaptada al lugar, su visión, empero, seguirá siendo la misma: los hombres de la Central "en poco se diferenciaban de los simios"; y cuando se sabe inerme, sin la proximidad de su esposo o de cualquiera de los pilotos en la Central, las mujeres, "famélicas, andrajosas, sucias" [... ] "eran aves de rapiña en espera de una señal para caer sobre ella". Pallares mismo es visto por Ingrid/ Olga como un animal: Frente a él estaba la señora Wolff, la mujer que en sus sueños desesperados de gusano miserable, siempre veía tan alta y lejana.9 Los chicleros Percibidos como criaturas oscuras y reptantes, los chicleros se hallan aún más al comienzo, o aún más allá, de las pasiones primarias que protagonizan los personajes "civilizados", como Ingrid/ Olga, Cherna o Cayetano. Para Max, los chicleros no son hombres sino parte nada más de los jatos, las particiones de la selva distribuidas entre los trabajadores para que extrajeran el chicle de los árboles. 8 El mayordomo abrió las fauces húmedas de lascivia, mostrando los dientes largos y amarillentos. 7 6 7 I/Jid., p. 90. lbid., p. 240. 9 [ 6] En vista de que ya antes el narrador ha hecho una comparación entre Cherna Ortegón, quien tiene "facciones ovales rematadas en una barbilla partida"; "ojos verdes de párpados alargados y tupidas pestañas", y "tez aperlada y el cabello ondulado, casi rubio"; y los habitantes que deambulaban por los vericuetos de su vecindario capitalino, cuyos rostros son "oscuros y simiescos", pareciera que padece los mismos prejuicios étnicos que algunos de sus personajes. !bid., p. 254. Es por ello que los conflictos en la Central Xkanták no se negocian entre las partes: el hombre blanco, sea Max o Cayetano, decide eliminar la parte negativa, como si se tratara de una gangrena o de una alimaña. La causa de una pelea que se da entre los jatos no podría ser más elemental y gratuita: enervados por la marihuana que alguno comenzó a distribuir entre ellos, los chicleros del jato uno, formado por tuxpeños, empiezan a pelear entre sí; sus enemigos, los chiapanecos del jato dos, intoxicados también, aprovechan la ocasión para terminar con los primeros, participando en la pelea. Una vez que la muerte ha cobrado sus primeras presas, es probable que se desborde y alcance incluso a los pilotos de la Central y al propio Max. La fuerza bruta, oscura, original, nacida de la profundidad de la selva, se ha desatado contra todos, no sólo contra el confiado e ingenuo hombre blanco. (Si bien Max, Cayetano y Ricardo escapan con vida, la suerte de Ramón de la Torre no será la misma. AJ enfrentarse a Gumersindo, para resolver de igual a igual sus diferencias, Ramón caerá en la emboscada que el mayordomo le ha tendido con la ayuda de seis sicarios tuxpeños.) Más tarde, al final de la novela, la condición casi bestial de los trabajadores chicleros es subrayada por el destino incierto que les deja ante sí tanto las muertes de Max, Cayetano y Pallares, como el retiro definitivo de pilotos y mecánicos de la Central Xkanták. Una auténtica "masa estulta" (como solía denominarse a la clase social más pobre e ignorante en el siglo XIX), los chicleros quedarán literalmente abandonados a su suerte: serán incapaces de tomar decisiones por sí mismos: "Xkanták se había acabado, y ellos no lo sabían". vale del rescate de la oralidad a través de los diálogos; sin embargo, tal recurso puede resultar peligroso cuando, por su frecuencia y considerable extensión, tales diálogos llevan al lector a pensar si en verdad la gente se expresaba entonces así, trátese del habla jarocha de "El Tuxpeño", a ratos ininteligible, o del habla norteña de Cayetano. Es, por cierto, en este punto donde asoma una tal vez no deseada semejanza entre algunos de los "nacionales" y ciertas figuras del cine mexicano, a saber: si la plática entre el maestro Pérez y Cherna Ortegón 10 sugiere una típica escena cinematográfica, donde podemos sustituir a José Elías Moreno por el primero y a David Silva o Gustavo Rojo por el segundo, no será después muy difícil imaginar a Pedro Infante en el papel del atractivo y seductor Cayetano Rodríguez. Igual reticencia puede aplicarse a los retratos que hace Carlos H. Cantú de los personajes extranjeros. En su país natal, Maximilian Gortzen protagoniza una serie de pretensiosas escenas de intriga internacional, incluidas palabras y frases en alemán; mientras que, comportándose como actor de una ingenua película norteamericana, Bob Calver se desposa con una bella muchacha irlandesa para ponerle fin a una prolongada soltería. Ingrid Wolff o la Baronesa O[ga Scheuermann Extranjera también, Ingrid/ Olga merece con creces una consideración aparte. Tanto como Max, Ingrid/ Olga sólo busca saciarse con los demás sin que le importen verdaderamente. Sobre Cherna dice sin cortapisas: Nunca lo amé, Max. Para mí fue como una de esas mascotas a las que se les tiene cariño por el amor y la devoción que le demuestran a uno; pero nunca lo amé. 11 Destreza y desaciertos Si, por una parte, el autor muestra un gran conocimiento del pilotaje aéreo, necesario para imprimirle realismo a los muchos pasajes en que uno u otro piloto se desplaza desde la Central Xkanták hacia diversos lugares; y nos ilustra, asimismo, con el nombre y el funcionamiento de automóviles y aviones, incurrirá, a veces, por otra parte, en ciertos yerros, como, por ejemplo, cuando retrata a los "nacionales". Para hacerlo, Carlos H . Cantú se Ella y su esposo se antojan tan vampíricos como la selva. Sin embargo, Ingrid/ Olgajuega un papel más importante que el de Max por vincular me- 10 11 [ 7] Cfr. pp. 8-9. !bid., p. 227. �<liante su persona, es decir, sexualmente, a Cherna, Cayetano y Bob. 12 Su comercio con cada cual, su naturalidad para tomar a uno en seguida del otro en un afán tal vez inconsciente de irlos mejorando cada vez, provocarán la desconfianza y los celos de Max y, con ello, una serie de muertes, entre las que estará también la de éste. En realidad mucho más interesada en escapar de la selva que en ser amada por Cherna o poseída por Cayetano o Bob, las reacciones de Ingrid/ Olga resultan mudables, mecánicas. Su voluble reflexión, que la lleva a querer u odiar sin pensarlo mucho, la conducirá, incluso, luego de haber pasado por los tres hombres, hacia la posibilidad de reconciliarse con su marido. El poder sexual que Ingrid/ Olga desata en torno suyo alcanza también a Rosenda, la mujer con la que Ramón de la Torre se casa sólo para atraer a Gumersindo y cobrar venganza en él. Si la existencia en la selva compromete y desborda los sentidos de todos los que llegan a ella, a su vez Ingrid/ Oiga, en su papel de vampiresa -o de "civilizadora" sexual-, hace conocer a Rosenda la posibilidad perturbadora de amar a otra mujer prescindiendo absolutamente del concurso masculino: 13 su forma de ser, de pensar y de sentir. Continuar viviendo así no tenía sentido. ¿Qué podía esperar del futuro? ¿Seguir alimentando esa extraña pasión? 14 Sin embargo, el episodio en el que Bob se descubre impotente para satisfacer la fogosidad de Ingrid/ Olga, y el sucedáneo en que para ésta se convierte entonces Rosenda, deviene involuntariamente escena cómica. Al cabo, su avasalladora sensualidad y su deslumbrante belleza no la salvarán de ser confinada en un campo de concentración en Perote, con la consecuente confiscación de todos sus bienes, una vez que el curso de la Historia -el exterior- se hace presente en la selva bajo la figura de Eustaquio Varela, el funcionario que les notifica la declaración de guerra que el presidente Manuel Ávila Camacho le ha hecho al Eje en respuesta a los ataques que sufrieron varias embarcaciones mexicanas por parte de submarinos alemanes. Uno de los últimos fragmentos de Xibalhá retrata con sobria elocuencia tanto el saldo físico como el moral de las mujeres y hombres que, a despecho del piadoso Gucumatz, desafiaron de nuevo a la selva: Desde el asiento del piloto del Skyrocket, Cherna vio despegar el Travelaire. En él, Manuel llevaba a Oiga, Rosenda y Cámara como pasajeros. Cuando vio un último destello de la cabellera rubia sintió un espasmo en el estómago, pero supo también que su pasión por Oiga había muerto. Ahora su pensamiento estaba puesto en regresar a México, donde la joven de los ojos almendrados [Magdalena] seguramente le esperaba. Haciendo una seña, le indicó a Alonso Teja que despegara. En el Robin iba el cuerpo de Max escoltado por Tamz y Walhórtz. Cherna sintió un apretón amistoso en el hombro derecho y volteó para ver una triste sonrisa en el rostro de Bob, que ocupaba el asiento del copiloto, y luego miró hacia atrás para ver a Ricardo [Quel], que cuidaba el cuerpo de Cayetano. 15 Su alma se agitaba en el tumulto de pasiones que súbitamente habían invadido su sencilla existencia. No sabía ya si era una mujer normal o si había cambiado 12 Juan Antonio Serna apunta al respecto que el cuerpo de Ingrid/ Olga "significa la resemantización del pode r y connota el cuestionamiento a la masculinidad a tra\'éS de la impotencia de Max. La reapropiación de su cuerpo (el poder) brinda a lngrid/ Olga el deseo no sólo de satisfacer sus necesidades sexuales, sino también el anhelo de desafiar y derrocar los parámetros sexuales, sociales, ideológicos, morales y culnirales de la sociedad patriarcal" (El subaüerno en la escritura masculina regio1mmtana: la n1JUela de ÚJs noventa, Facultad de Filosofía y Letras, UANL, Colección Andamios, núm. 3, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, 1999, pp. 129-130). Al decir de Serna, "La sensualidad, el erotismo y la coquetería de lngrid/ Olga le sirven para reinvertir los papeles de género, ya que de ser vista como objeto por Cayetano, Cherna y Bob, ahora es ella quien siente y experimenta las fantasías sexuales con ellos y se convierte en sujeto que considera al ejemplar masculino como objeto del deseo sexual" (ibid., p. 130). Juan Antonio Serna señala sobre la relación entre ambas mujeres: "El elemento lésbico en la obra de Carlos H. Cantú también es un desafío a las relaciones de poder, el autor profundiza y enfatiza la necesidad de la voz femenina por redefinir su sexualidad y el deseo por aprender a manejar su cuerpo sin la intromisión de la voz masculina opresora. Rosenda sufre una metamorfosis cuando ella logra aceptar su sexualidad silenciada, es decir, que ella acepta su identidad sexual, debido a la interacción con lngrid/ Olga" (op. cil., p. 132). H 15 [ 8] Carlos H. Cantú, op. cit., p. 214. !bid., p. 260. HuGO VALDÉS. (Monterrey, 1963). Estudió letras españolas en lo Universidad Regiomontana. Ho publicado los visiones de Edipo (cuento); El crimen de lo col/e de Aromberri (novela), entre otros. El Día de Muertos de Hamlet y Don Quijote Enrique Fernández de los Días de los Muertos están emparentadas con la fascinación por la muerte como imagen del desengaño barroco que invadió Europa en los siglos XVI y XVII. Durante este periodo, objetos de adorno y uso personal, como colgantes, peines y relojes, se tallaban o decoraban en forma de huesos y calaveras. Esta obsesión también afectó a la España contrarreformista, y fue exportada a la Colonia, donde encontró tierra especialmente fértil en México. Acá se mezcló con las tradiciones indígenas de la muerte. El resultado de esta síntesis persiste hoy en forma cristianizada en las populares calaveras tan úpicamente mexicanas. Dos de los personajes literarios más famosos de la literatura europea de principios del XVII, Hamlet y Don Quijote, sin duda alguna se habrían alegrado de tener a su alcance nuestras sabrosas calaveras de mazapán. A falta de ellas, tienen que NUESTRAS CAl.AVERAS celebrar a su manera su particular día de los muertos. Como veremos, este es el caso de Hamlet, cuando toma en su mano la calavera de Yorick; y de Don Quijote, cuando se encuentra con el cuerpo desenterrado que una comitiva fúnebre traslada a una tumba más cercana a su familia. En la famosa escena del cementerio, Hamlet se encuentra con un enterrador que, mientras prepara la tumba de Ofelia, desentierra varias calaveras, entre ellas la de Yorick. En el episodio del cuerpo muerto o de los encamisados, Don Quijote se tropieza con una comitiva que traslada los restos exhumados de un caballero a su ciudad natal de Segovia. Ambas escenas son curiosamente semejantes, pues en ellas se produce una identificación de Hamlet y Don Quijote con una calavera. Pero El Caballero de la Triste Figura y el Príncipe de Dinamarca se identifican de maneras inuy distintas con las calaveras. [ 9] �A diferencia de la forma aséptica y apresurada en que hoy hacemos desaparecer los cuerpos muertos, se acostumbraba en la época de Cervantes y Shakespeare a mantener los muertos cerca de los vivos. Ésta fue la costumbre hasta el siglo XIX, cuando, por razones de salubridad pública, se construyeron las grandes necrópolis de las afueras de las ciudades. Hasta entonces, muertos y vivos convivían hacinados en los patios adyacentes a las iglesias y en las iglesias mismas. Los fieles oían misa literalmente al lado o encima de los restos de sus vecinos o parientes allí enterrados. Al salir de la iglesia, tenían que atravesar patios igualmente repletos de tumbas. Dado el limitado espacio de estos patios y capillas, para hacer sitio a nuevos cuerpos se exhumaban los restos de enterramientos anteriores. Estos restos eran trasladados a un osario colectivo. Una operación semejante de limpieza y traslado de restos da comienzo al acto quinto de Hamkt, en el que dos enterradores están preparando en el patio de la iglesia la tumba que será de Ofelia. Como parte de este proceso están exhumando huesos de enterramientos anteriores, que posteriormente serán llevados al osario. En ese momento, se presenta el recién regresado príncipe Hamlet. Hamlet, desconocedor de la muerte de Ofelia, entabla conversación con uno de los enterradores. Éste continúa excavando y arrojando huesos y calaveras a los pies de Hamlet. Entre las varias calaveras que el enterrador exhuma está la que había sido del bufón de la corte, Yorick. Hamlet pide al enterrador que se la pase. Con la calavera de Yorick en las manos, Hamlet recita uno de los pasajes más memorables de la obra: «Pobre Yorick [ ... ]». Otra práctica funeraria de la época pone restos humanos delante de Don Quijote, en el episodio de los encamisados. Tras la desgraciada aventura de los rebaños, Don Quijote y Sancho cabalgan de noche por el camino real. De repente, se encuentran con el cortejo fúnebre que conduce los restos de un caballero muerto en la ciudad andaluza de Baeza a su villa natal de Segovia. Este cortejo fúnebre no es realmente un entierro, sino un traslado de restos. En una época en la que la venida de la muerte era preparada desde mucho antes, era muy frecuente dejar especificado en el testamento cómo ser enterrado si uno moría de manera inesperada lejos de casa. Una precaución muy frecuente para estos casos era dejar dispues- to el ser enterrado en una tumba provisional ( «depositado»), allí donde la muerte le había sorprendido. Una vez que el cadáver se pudriera lo suficiente para su traslado, sería exhumado para ser trasladado a la tumba definitiva junto a los suyos. Este traslado es lo que está sucediendo con el cuerpo del caballero que había sido «depositado» en Baeza. Cuando Don Quijote se encuentra con la comitiva que lo traslada a Segovia, siente un interés semejante al de Harnlet por contemplar de cerca unos restos humanos: «Quisiera Don Quijote mirar si el cuerpo que venía en la litera eran huesos, o no». ¿Se dispone Don Quijote a realizar un monólogo, calavera en ·mano, semejante al de Hamlet? Nunca lo llegamos a saber, porque Sancho no permite a Don Quijote acercarse a la litera: Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa aventura lo más a su salvo de todas las que yo he visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada, podría ser que cayese en la cuenta de que los venció sola una persona [ ... ] El jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay que hacer sino retirarnos con gentil compás de pies, y, como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza. Hamlet muestra una curiosidad semejante por la corrupción de la carne en la escena del cementerio, al preguntarle al sepulturero cuánto tarda un cuerpo en pudrirse. Éste le responde burlonamente que algunos ya son enterrados medio podridos, en alusión a la sífilis. Sin embargo -añade-, los cuerpos de los curtidores tardan más en pudrirse, por deformación profesional. Para mostrarle cómo la putrefacción reduce un ser humano a la impersonalidad de una calavera, el sepulturero le enseña una que lleva enterrada veintitrés años, la del que durante la infancia de Hamlet fuera bufón de la corte, Yorick. Al identificarse con esta calavera que sostiene frente a su rostro como un espejo, Hamlet contempla cara a cara la imagen de su propia muerte. Desengañado de su propia impermanencia, estará preparado para la muerte que le aguarda al final de la obra. Su identificación con la calavera de Yorick ha empezado antes de que el enterrador se la pusiera en las manos. A medida que el enterrador iba arrojando calaveras fuera de la tumba, Hamlet bromeaba con Horacio sobre la posición social de sus dueños [ 10] muertos: esta primera calavera bien podría haber sido de un político o un cortesano; aquélla, la de un abogado; aquélla otra, la de un terrateniente. Hamlet hace así de estas calaveras alineadas frente a él una danza macabra en la que bailan todos los estamentos de la sociedad. Aunque Hamlet no lo exprese, el primer eslabón de esta danza macabra es su propia calavera, la calavera del príncipe. Al igual que él contempla estas calaveras, otro podría estar contemplando ahora la calavera de un príncipe Hamlet enterrado años atrás por este mismo sepulturero, quien lleva en su profesión desde el mismo año del nacimiento de Hamlet. A diferencia de Hamlet con la calavera de Yorick, Don Quijote no llega a identificarse con los restos de la litera, a pesar de las circunstancias favorables del encuentro. Los libros de ars morúmdi de la época recomiendan meditar sobre la muerte de los semejantes a nosotros, como son amigos, familiares o colegas, ya que las semejanzas ayudan a identificarnos con el muerto. Don Quijote cree que en la litera va alguien como él, «algún mal ferido o muerto caballero». Aunque sea con otra acepción de «caballero», el bachiller derribado de su mula le confirma a Don Quijote que en la litera va «un caballero que murió en Baeza». Este caballero que ha sido sorprendido por la muerte en un viaje lejos de su casa es imagen fehaciente de lo que a Don Quijote le puede ocurrir en cualquiera de sus peligrosas aventuras. Cuando Don Quijote pregunta al bachiller quién mató al caballero, éste le contesta que Dios por medio de unas calenturas pestilentes. Ante esta respuesta, Don Quijote confiesa que «habiéndole muerto quien le mató, no hay sino callar y encoger los hombros, porque lo mismo hiciera si a mí mismo me matara». Estas palabras resultan premonitorias de cómo, al final de la segunda parte, «por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó [a Don Quijote] una calentura» que le matará. La misteriosa forma en que se produce el encuentro con los encamisados coadyuva a que Don Quijote se pueda identificar con el cuerpo que viene en la litera. Una leyenda folklórica aún viva en el norte de España es la de la santa compaña o güestia, una procesión de ánimas en pena que, como los encamisados de Don Quijote, caminan de noche por parajes descampados llevando velones encendidos y rezando. Pueden obligar a quien los ve a seguirlos, o revelarle la noticia in- minente de su muerte. Espronceda elabora una variante de esta leyenda en El estudiante de Salamanca, cuyo protagonista se encuentra con el propio entierro. Si Don Quijote se hubiera acercado a la litera, quizás habría visto que el cuerpo muerto que llevaban era el suyo. A pesar de todas estas condiciones favorables, Don Quijote nunca llega a identificarse con el cuerpo muerto de la litera. A diferencia de Hamlet, Don Quijote desaprovecha esta oportunidad de meditar sobre su propia impermanencia. Tanto su ceguera como el pragmatismo de Sancho se conjugan para impedírselo. Sin embargo, curiosamente será el mismo Sancho quien permita que nosotros lectores no desaprovechemos esta oportunidad. Cuando el malparado bachiller se aleja para alcanzar el resto de la comitiva fúnebre, Sancho le informa que quien les ha derrotado ha sido el valeroso Don Quijote, también conocido como "El Caballero de la Triste Figura". Ésta es la primera vez que Don Quijote es llamado así, y Sancho le explica el motivo: [P] arque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio de este combate, o ya la falta de las muelas y dientes. Don Quijote, tomando «triste figura» en su sentido romántico, responde complacido que va a grabar una triste figura en su escudo. Sancho le replica: «No hay para qué gastar tiempo y dineros en hacer esa figura[ ... ] sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren». Sancho ha convertido así el rostro de un desapercibido Don Quijote en una calavera desdentada con la piel pegada a los huesos. Si Hamlet descubre su propia muerte reflejada en la calavera del bufón Yorick, los lectores nos descubrirnos reflejados en la necedad de un Don Quijote que no ve la calavera que lleva en su propio rostro. [ 11 ] ENRIQUE FERNÁNDEZ. (Oviedo, España, 1961 ). Escritor y catedrática. Licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España. Maestro en literatura española par la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por la Princeton University, 1998. Fundador y editor de lo revista literaria electrónica Proyecto Sherezode. · �Poemas CI.ARABELlA EL FRANCOTIRADOR mi vaca es tan paciente como una carmelita obesa tan Jeliz comiendo el pasto de montemorelos desde lo alto del árbol el teniente joe macdonald -nervudo como un ko-pardo coloca el rifle en la dirección precisa se encomienda al dios de los ejércitos y o-prime el gatillo mi vaca se echa después de comer y mastica su chicl,e interminabl,e yo me recuesto en su panza y me arrulla como una abuela con su cola espanta las moscas que interrumpen mi siesta el sonido del disparo es ig;ual al de una lata que se abre -qué bonitos ojos tienes -l,e digo y sonrojada mueve su cola Arnulfo Vigil ARNULFO VIGIL: 20 AÑOS DE OFICIAR ARNuuo V1cJL: un caso extraño, un tipo extraño. Montemorews, 1956. Pudo haber ofzciado misa; sin embargo, una luz lo iluminó y lo llevó por la senda del pecado. Su poesía: no fronteras, no límites. De todo un poco: humm; contracultura, rock, vaUenato, onda grupera, futbol, comics, política, separares, cowboys. Sus tonos poéticos: entre la melancolía y la tomada de pelo, entre el dolor y la risa, entre la crónica callejera y la irrupción confesional, el sentimiento y la sentencia. De Poesía urbana (1981) a El regreso del ángel bermellón (1998): kilómetros de olvidos, señales en el camino, huellas, cicatrices. Fidelidad, búsqueda, seguimiento: Ernesto CardenaUanisjoplin, Marilyn Monroe, el Che Guevara, el Subcomandante Marcos, Mickey Mouse, Glo1ia Trevi. Un sentido: irrumpir en la morada del tedio, despellejar la monotonía, desestabilizar la pureza. AV o el olvido: su poesía no figura en las antologías de este mundo. No al menos en Brújula solar (Minerva Margarita Villarreal), no en Antología de la poesía n~evoleonesa (Eligio Coronado), no en Monterrey alfol)a de poetas (M. Cuéllar). Justo cuando su poesía alcanza las dos décadas, Vigil gana un premio nacional de poesía convocado por la Universidad Autónoma "Benito juárez", de Oaxaca. Las puertas que antes no existían aparecen de pronto, y todo mundo lo felicita y todo mundo lo festeja-celebrahomenajea. Pero el poeta sabe que el dinero se va con las primeras lluvias, que la amistad se evapora y que sólo queda el oficiante y su pala/Jra. La poesía, el ritual. . Dice AgustíBartra: "Cuando en nuestro szglo, tan marcado por la manía de las redefiniciones, el espí1itu de aná_lisis se ejerce so/Jre -me arriesgaría a decir contra- la poesza, los bisturis implacables sólo pueden corlar, aislar, pero el resultado de su tarea es decepcionante: la pasión científua no llega nunca al corazón del hecho poético que se a/Jre steinpre como un acontecimiento de un universo en el que se ligan lo inefable de la tierra y el espíritu, el canto maravilloso y salvaje de la humanidad". Entremos a esta relación de hechos en los que el poeta se asume como pregonero de las buenas y las malas nuevas. I Margarito Cuéllar dispara de nuevo vuelve a disparar dispara una vez más buen soldado orgullo del usa army 17 disparos 17 víctimas joe macdonald el francotirador de central park EL OTRO SOLDADO RAYAN el soldado rayan fue retirado de combate por razones humanitarias en estados unidos era jefe de personal de una fábrica de suministros el,ectrónicos a los trabajadores los castigaba los despedía sin motivo no l,es permitía almorzar los dejaba hasta tarde negaba aguinaldos reducía premios no entregaba los bonos hasta el lanche les robaba no cabe duda: rayan era un buen soldado [ 12] antes de que me dejara yo le decía a carolyn cye carolyn te pareces a mi vaca y sonrojada también movía su cola una vez un perro rabioso me iba a morder pero ella lo cornó y salvó mi vida me dijo ten cuidado muu en la vida muchos perros te habrán de moder muu lo mismo hizo cuando unos salteadores de caminos unos pistokros malosos me tumbaron del caballo mi vaca es tan fiel no deja que nadie la toque sólo yo la ordeño y cuando lo hago pone sus ojos en blanco y se derrama en l,eche mi vaca qué bonita es mi vaca caminamos juntos por toda la pradera arre arre mi vaquita -muumuu arre arre mi vaquita -muumuu PUEBLO FANTASMA a pedro lópez alvarado, el galaveriano hey cuidado con mi co-pa dije al tipo que se pavoneaba en la mesa de seguro es un tunante pensé un bribón con pañuelo tal vez lo busque el alguacil u ofrezcan dólares por su cabeza quizá lo espere la horca en algún condado la l,ey me tiene sin ningún probl,ema es mejor este wisky hecho en casa pero el tipo me miró como si mirara un fantasma y me retó a duelo no sabe que de un pkito sólo uno sal,e victorioso generalmente el de más experiencia pobre hombre no sabe lo que dice demasiadas muescas hablan de mí yo también era petulante en los bares y lo tuve que pagar muy caro pero el pelafustán insistió -está bien -dij'e -a nadie se l,e niega el derecho de morir obviamente a mí no me podía matar a veces el infinito traduce el idioma del plomo y supura los reductos del vidrio pueden venir los apaches con sus tro-pas de magia gran jefe y los filos de la angustia atizarán las horas sin sueño son cosas que suceden muy de vez en cuando bueno el caso es que el tipo cayó fulminado por un rayo y es que cuando me miró como quien mira un Jantasma en efecto eso vio nadie muere dos veces [ 13] �VENUS a ely guerra caderona piernuda eUa caminaba por la avenida madero la blonda tersa cabellera esa minifalda íg;nea su fuerza mag;nética atrayente rubíes eran sus labiecitos rojos desde entonces miro la tierra como un limón infinito ella me envuelve en sus brazos y me besa me besa sin pensar en la distancia -lulhae lulhae -me dice y así pasamos las eras cantando canciones terrícolas LOST IN SPACE ELLIOT NESS RETURN l.ejos de casa se extraña el aroma del pan el tarro de cerveza del sábado en la cantina meses antes elliot ness había puesto trampas para acabar con la negrura tan bolosa cebolluda el mundo se mira como una pelota de golf y cala el vacío de la bienamada sus piernas abiertas humorosas -wendy espera por mí oh wendy no lo pensé dos veces impulsado por un resorte /,e dije puedo acompañarte -lulhae -contestó y me miró con ojos de papel volando como si al mirar absorbiera pero no sabes si hay ruta de regreso nada es igual entre el polvo estelar permanente noche oscura mil ojos vigilantes colas de cometas restos de asteroides caminamos juntos por la noche ella no hablaba mucho -qué seria -pensé -no soy seria -sentí que me dijo -puedes l/,evarme a donde quieras el rey sol el astro rey es sólo un cuento para infantes la ky de newton la señal cuántica la gravedad los cables rotos la transformación de la energía durante las reacciones fotoquímicas ... en mi casa creí que era un ángel porque despl,egó unas alas enormes y salió de su vestido con veinte brazos piel de escamas ancas de rana las uñas como dagas babas parecía no tener huesos pl,euras pero su rostro seguía siendo bello como la mujer caimán aquella que desobedeció a sus padres aquí por supuesto la atracción de la tierra es más que un principio y no hay luz sólo colores primarios esquirlas residuos metálicos el tiempo perdió el tiempo y el espacio es la /,engua del abismo sabía que las orejas estaban en cualquier parte sin firma sin marca los señuelos variopintos sala 2 no eh mí guardaban posiciones de nada servirán las botellas de wisky la f ortal,eza del vicio los fajos de dólares las bailarinas adolescentes desnudas ahora los peces gordos el recuerdo ingrato el comandante perkins la nostalgia pegajosa raven el golpeduro la angustia permanente caen como patos de tiro al blanco elliot ness vuelve a sonreir envuelto en partículas amorfas ácidos condensados como flores en el ártico los visitantes acechan gaseosos con sus naves de protones gigantes hab/,an /,enguas sin clave supuran !apean onotos pecaras con sus antenitas de vinil yo no sabía qué hacer -lulhae -decía -lulhae encomendé mi alma a dios y me hundí en su flan que me supo a gloria y me besó me besó como si Juera esta noche la última vez como nunca antes nadie me había besado y ya no dije nada nada me explicó entonces que su nave la ruta interestelar el planeta venus la misión secreta la energía eterna la fusión mo/,ecular ARNULFO V1G1L. (Montemorelos, Nuevo León, 1954). Estudió en el Seminario de Monterrey. Periodista, corresponsal de lo Jornada en Monterrey. Director de lo revisto Oficio. Ha publicado, entre otros obras: Poesía urbano y sí nada es igual cuando te encuentras -como yoperdido en el espacio [ 14] Arcángeles noron¡o. [ 15] �La indefinible . . ,, . experzencza poetzca Leticia M. Hernández Martín del Campo No ES FÁCIL determinar las variables que deben tomarse en cuenta para apreciar y valorar una obra literaria; y parece más difícil aún establecer los límites en los que el trabajo de un escritor pueda adjetivarse como artístico. El título de poeta no se le puede dar a cualquiera que versifique. Algunos hablan de talento, otros de vocación, y ahora más frecuentemente se reflexiona acerca del oficio. Pero, en definitiva: o se es poeta, o sólo se llega a ser un simple aprendiz. ¿Qué es, entonces, lo que eleva a un escritor al sitio de honor de las artes? ¿Qué elementos esenciales debe contener un texto para que pueda ser considerado como obra lírica? El género lírico es indefectiblemente subjetivo tanto en la posición del creador como en la del receptor; esto duplica su complejidad para poder valorarlo. La postura crítica debiera mantenerse en un ángulo de visión que permitiese el acercamiento a la poesía con afán "cientificista", es de- cir, con la firme intención de descubrir en un texto los matices, recursos o "secretos" estilísticos que elevan el lenguaje a un plano superior. De esa manera podría demostrarse que esa mezcla de ingredientes dan como resultado una obra que puede traspasar los umbrales del espacio artístico. Pero ese duelo de subjetividades confrontadas nos impide asumir, frente al poema, el frío papel de un fiscal. Tomemos por principio algunas ideas que sobre la poesía han escrito grandes hombres, famosos por su sabiduría y sensibilidad. Platón, por ejemplo, define la poesía corrw esa cosa liviana, alada y _sagrada. Para muchos esta definición puede causar hasta risa; y no es que nos burlemos de Platón; lo que pasa es que decir que la poesía es liviana, tiene alas y es sagrada es demasiado subjetivo; necesitaríamos conectarnos emocionalmente con el gran Platón -lo que es imposible- para poder comprender, sobre todo, los dos primeros adjetivos. [ 16] El hecho de que esta idea sobre la poesía sea la inspiración de un hombre que vivió varios siglos antes de Cristo, no es la razón de su dificultad. Revisemos ahora lo que nos dice Octavio Paz acerca de este género, en el siglo XX: "Un poema es un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una sustancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía". No cabe duda: sigue siendo muy difícil comprender qué es poesía. Revisemos el significado que nos ofrece nuestro premio Nobel "destinado a contener y secretar una sustancia impalpable [ ... ]".Definitivamente, sus palabras nos dejan de igual modo confundidos. En esta búsqueda de significados, dos afirmaciones deJorge Luis Borges van iluminando poco a poco este camino. Borges habla reiteradamente de la poesía como una experiencia inmediata y estética. ¿Pero cómo podemos saber que vivimos esa clase de experiencia? La primera señal es descubrir el momento en que la magia del lenguaje nos provoca una respuesta. La manifestación de esa respuesta se logra a través de los sentidos. El poema se lee, se pronuncia, se escucha, y su efecto debe provocar sensaciones diversas. En resumidas cuentas, el poema se siente o debe ser sentido. Experimentemos esa vivencia poética a través de dos poemas del mismo Borges, pero del poeta de los últimos años, ya anciano y ciego. Primero repasemos un fragmento del "Poema de los dones": el poeta mismo se refleja en ellos, y eso tiene mucho que ver con la emoción. Los versos son el espejo en el que muestra la digna, pero no por eso menos amarga, resignación de perder para siempre la vista y todo lo que con ella poseía. Estos versos nos trasmiten emoción desde la primera línea y nada tiene que ver con la cursilería. El "Poema de los dones" nos estruja en muchos sentidos. Es la tragedia del poeta la que estremece; pero al mismo tiempo nos maravilla la dignidad, la elegancia y la forma en que nos describe la terrible ironía que está viviendo. Vayamos ahora al hecho estético. En su último libro, Los conjurados, Borges explica: "Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. En el poema-afirma el autor- la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido". Veamos cómo en el poema "Un sábado", perteneciente a Historia de la noche, Borges logra lo que él suele llamar "una sucesión de ejercicios mágicos": Un sábado Un hombre ciego en una casa hueca Fatiga ciertos limitados rumbos Y toca las paredes que se alargan Y el cristal de las puertas interiores Y /,os ásperos wmos de /,os libros Vedados a su amor y la apagada Platería que fue de los mayores Y los grifos del agua y las molduras Y unas vagas monedas y la llave. Está sow y no hay nadie en el espejo. Ir y venir. La mano roza el borde Del primer anaquel. Sin proponérselo Se ha tendido en la cama solitaria Y siente que los actos que ejecuta Interminabl.emente en su crepúsculo Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrab/,e. En voz alta repite y cadenciosa Fragmentos de ws clásicos y ensaya Variaciones de verbos y de epítetos Y bien o mal escribe este poema. Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnifica ironía Me dio a la vez ws libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños A unos ojos sin luz, que sów pueden Leer en las bibliotecas de /,os sueños Los insensatos párrafos que ceden Las albas a su afán. En vano el día Les prodiga sus libros infinitos, Arduos como /,os arduos manuscritos Que perecieron en Al.ejandría. Después de leer estos versos, encontramos que la experiencia inmediata está sustentada en que De un hecho cualquiera, como la descripción de su comportamiento sabatino, Borges constru- [ 17] �ye un impecable poema de aparente intrascendencia. La descripción es tan acertada que podemos visualizar como en una pantalla, al hombre ciego tentaleando paredes y objetos. Las estructuras verbales utilizadas aparentan ser de una asombrosa sencillez. Borges parece decirnos: ¡Observen qué fácil es escribir un poema! Un simple análisis puede demostrarnos lo contrarie,. Entresaquemos uno de los versos del poema: En voz alta repite y cadenciosa Al releer este endecasílabo podemos juzgar que la retórica habitual propone que los dos epítetos vayan juntos, enlazados sólo por la conjunción, así: En voz alta y cadenciosa repite Pero este simple cambio ocasiona que el efecto se pierda, porque precisamente "el hecho estético" ocurre, primero por la cuidadosa selección del adjetivo y, segundo, por el ordenamiento atrevido que logra el poeta al colocar al final del verso, la palabra con mayor atractivo fonético. Por otro lado, en todo el poema no hay ninguna palabra que nos obligue a consultar un diccionario o nos remita a alguna desconocida leyenda mitológica; y sin embargo, en unos cuantos versos está cifrada la vida del viejo y solitario Borges, con toda su complejidad: Y siente que /,os actos que ejecuta Interminablemente en su crepúscu/,o Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrable. Como si no fuera suficiente, en estos cuatro versos está presente una problemática existencial que siempre le preocupó y que trató de explicar con el juego del ajedrez o su teoría del soñador que a su vez es soñado. Podemos apreciar, además, que el poeta utiliza el endecasílabo con gran maestría. Elige la medida perfecta para enlazar ideas profundas a través de palabras que se continúan en forma tan natural, que no falta ni sobra una sola, y donde nada se ha forzado a estar en el lugar preciso y en el tono adecuado. Al final de cuentas Jorge Luis Borges es el modesto hechicero que -como él mismo lo explicanos muestra su magia: proyecta la emoción íntima y estética a través del lenguaje rígido, cuya disposición precisa y acento oportuno justifican con su cadencia, además, que la poesía es, ante todo, música. Si los poetas son seres especiales, los lectores de poesía también lo son de alguna manera. La relación poeta-lector se da en el momento en que ambas subjetividades hacen contacto; la chispa que esto ocasiona no siempre puede explicarse con base en alguna preceptiva o poética; pero de lo único que podemos estar seguros es de que sus efectos son reales. Para algunos, la poesía puede ser solamente descripción íntima o recreación; en cambio habrá quienes encuentren en ella una respuesta a sus dudas, una explicación de sus sentimientos o emociones. Para otros, este género literario puede ser el arte de la música verbal, de la cadencia, del ritmo; sonoridad y armonía que refrescan y relajan el espíritu humano. En casos excepcionales, unos versos pueden convertirse en la luz que ilumine el camino de una existencia. Pero, para ellos, -los auténticos poetas-, la poesía es, o puede representar, la vida misma. lmOA M. HERNÁNDEZ MARTÍN DEL CAMPO !Monterrey, 1955). Realizó estudios de licenciatura y maestría en letras españolas en lo UANL. Ha publicado cu~ntos y ensayos literarios en diferentes revistos de Monterrey: Armas y Le/ros, Entorno universitario, Deslinde, El correo chuon, entre otros. [ 18] Lezama en el recuerdo Alejandro Querejeta Fut OTRO GRANDE de la literatura cubana, el novelista J osé Soler Puig, quien me puso en contacto con Paradiso. Vivíamos en Santiago de Cuba, y cada mañana nos reuníamos varios periodistas y escritores en una larga cola para tomar una taza de café en un establecimiento céntrico. Y se discutía acerca de todos los problemas, los humanos y los divinos. Cerca había una librería con muchos títulos a la vista; tantos, que cualquiera podría extraviarse en ese laberinto de tentaciones y provocaciones. De momento, Soler, un hombre con una enorme cara de caballo, sabio y apasionado, deliran te lector y abogado de más de una causa perdida, nos dijo a los más jóvenes: «¿Quieren leer una novela ciento por ciento cubana?» Y nos indicó el libro de José Lezama Lima, una figura que se nos antojaba enigmática, un poeta difícil para un joven escritor sumergido en una década preñada de acontecimientos, casi todos de resonancia universal, produciéndose al alcance de la mano. No pasó mucho tiempo, y una buena mañana me vi en La Habana, en el imponente edificio de la otrora Sociedad Económica de Amigos del País, camino de conocer al autor de esa novela célebre desde el instante mismo de su salida de la imprenta. Que promovió polémicas, recelos, temores, críticas variopintas e, incluso, más de un ataque de ira de los eternos burócratas de la cultura. Éramos un grupo de premiados en un concurso literario para jóvenes, y el premio consistía en ir a la capital de la República, visitar museos, bibliotecas, las más diversas instituciones culturales, y muy especialmente conocer algunas de las «vacas sagradas» de la cultura nacional. La «vaca» que tenían prevista para nosotros, había salido de lo que entonces era el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, y el encargado de conducirnos a ella, muy apenado nos preguntó si no preferíamos en su lugar ser recibidos por Lezama. Huelga transcribir la respuesta. De esta manera nos vimos ante un hombre de unos ciento cincuenta kilos de peso, en un enorme traje gris, estrangulado por una corbata antediluviana, de frente despejada y manos enormes, portadora una de ellas de un habano bien anillado, humeante y perfumado, que alternaba con un atomizador. Un bigote discreto, un par de ojos por los que de tarde en tarde pasaba un brillo sorprendente, y una voz fatigada, de hermosas modulaciones, con las que nos introdujo su dueño en un mundo tan complejo como la Corriente del Golfo que incesantemente barre el litoral insular. Sucedió, pues, que como en todo grupo humano, siempre hay alguien que quiere «dar la nota». Y así uno de nosotros, que andando el tiempo sería de los críticos más agudos del país, políglota, y no siempre bien comprendido y asimilado, acribilló al jadeante Lezama a preguntas, una tras otra, como en un tiro rasante de ametralladora. Yel autor de Atuerte de Narciso y Tratados en La Habana fue transformando su exposición, hasta pasar de lo transparente a lo denso, alambicado, y finalmente críptico. Sólo [ 19] �así pudo salir de tan fastidioso trance aquel que sostenía que «sólo lo difícil es estimulante». De momento, aquella ensarta de imágenes hermosas y extrañas se me fueron haciendo familiares. Algo de lo que decía Lezama me recordaba la poesía mística inglesa, que casualmente leía por esos días. ¿Sería posible que aquel hombre utilizara como respuesta una simultánea traducción y paráfrasis de textos tan remotos y extemporáneos? Al concluir la entrevista, Lezama, de pie a la puerta de la oficina, nos fue dando la mano uno a uno. En mi turno, le miré a los ojos y le pregunté si nos había estado citando a John Donne. Sus ojos brillaron, su rostro se transformó como el de un niño sorprendido en una travesura; su manaza apretó fuertemente la mía, y nos despedimos. La tradición de escritores barrocos tiene en Cuba representantes de primera línea: Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, por ejemplo. Sin embargo,José Lezama Lima es paradigmático, pese a lo difícil que resulta apropiarse de sus claves. Con Paradiso estamos en presencia de una suma y culminación de lo que el propio Lezama denominaba «sistema poético». F.s la novela de las imágenes que se superponen, de las lecturas que se parodian, de la apoteosis intertextual. Desde el punto de vista de su densidad semántica y de su estructura caprichosa, tal vez sea la primera gran novela posmoderna cubana. En varias estancias sucesivas en La Habana, quise volver a saludar a Lezama. Pero algo había que no me dejaba retornar ante su presencia, tener de nuevo el privilegio de oír su voz y regodearme con su conversación. Una y otra vez estuve frente a su casa de Trocadero, y sólo en una oportunidad \i a Lezama, asomado a una de las ventanas que daban a la calle, llenando todo el espacio con su guayabera blanca, con el rostro que denotaba un cansancio profundo, la mirada perdida entre la gente que iba y venía de sus trajines cotidianos. Era su última y dolorosa etapa, en la que alrededor suyo se tejía el más implacable silencio. Denunciador de esos momentos angustiosos que culminaron con su muerte el 16 de agosto de 1976, es el epistolario que años más tarde publicara su hermana Eloísa en Puerto Rico. Allí está el hombre acosado por la escasez de todo tipo -desde las medicinas hasta los alimentos-, la incomprensión de unas autoridades sordas y ciegas ante la presencia de su labor cultural invaluable, y una soledad inmensa, que ni amigos ni elogios continuos llegados desde el exterior pudieron nunca mitigar. Es el Lezama anhelante de la presencia familiar, de la reconstrucción de un mundo en proceso de dispersión. En esas cartas se encuentra el testimonio de alguien que vivió el diario acontecer de su país, de su cultura, con pasión y dolor, con lucidez y acentuada desesperanza. Poco a poco, con la lectura de esa papelería, se diluye la imagen de quien fuera un humorista franco, abierto al espíritu que recorre ese crisol de etnias que es el cubano. Un Lezama que en un poema o en un ensayo no tiene reparos en relatar un chisme de farándula; en una novela desplegar su erudición a fayor de cierto vocablo de comprometida connotación popular, o tomar el pelo a sus lectores más ingenuos en cuanto a la identidad posible de cierto personaje mencionado al paso. Julio Cortázar intentó una enjundiosa interpretación de Paradiso, de la que quedó tan satisfecho, que tuvo a bien incluirla en su curioso libro La vuelta al día en ochenta mundos, delirante homenaje a sus fantasmas más queridos, a sus «cronopios» inmortales, desde Julio Verne hasta Charlie Parker, de Teodoro W. Adorno hasta Carlos Gardel. Allí Cortázar profundiza en el erotismo lezamiano, en su deambular por esas esferas delicadas con inocencia y hasta ingenuidad, como Adán en el paraíso primigenio. Y también apunta el autor de Rayuela la exigencia de la lectura, la imposibilidad de imponer los propios valores al texto; sino que es el texto el que nos somete y rinde en una intensa y siempre nueva posesión. Y así sucede también con otros libros de Lezama, desde Muerte de Narciso hasta Analecta del reloj, no importa el género, no importa el momento. Con José Lezama Lima desapareció uno de los mitos reales de Cuba. Quizás el más sugestivo, tan universal como los consagrados por los mitos sincréticos de la Isla, bien sea Yemayá o Changó. Comparable en lo literario al de José Martí y Alejo Carpentier, pero con un sabor inconfundible, resultado de una sazón especial. Y en un altar vive ese extraordinario hombre, eterno fundador de utopías, que aspiró a recuperar lo esencial cubano a través de las imágenes sucesivas aportadas por su cultura. Veo de nuevo sus ojos traviesos y siento entre las mías sus manos vivas y resueltas. AwANDRO Q uERUETA lemporóneo. [ 20] Escritor y ensoyisto cubano con- Poemas Murilo Mendes [Traducción del portugués por Rumen Stoyanov] PREHISTORIA Mamá vestida de encajes Tocaba piano en el caos. Una noche abrió las alas Cansada de tanto sonido, Guardó equilibrio en el azul, Por mareada ya no me miró Ni a mí, ni a nadie: ' Cayó en el álbum de fotos. M ULHER EM TRÉS TEMPOS Minha boca está no presente, O rneu olhar, no passado, Meu ventre está no futuro. Minha boca toda a noite Está na boca amorosa Do rneu marido atu.al Meu olhar está no olho Do rneu namorado antigo, Meu ventre está no futuro Do corpinho do rneu filho. M UJER EN TRES TIEMPOS Mi boca está en el presente, Mi mirada, en el pasado, Mi vientre está en el futuro. Mi boca toda la noche Está en la boca amorosa De mi marido actual Mi mirada está en el 'ojo De mi enamorado de antaño Mi vientre está en el futuro ' Del cuerpecito de mi hijo. P RÉ-HISTORIA Mamiie vestida de rendas Tocava piano no caos. Urna noite abriu as asas Cansada de tanto som Equilibrou-se no azu~ ' De tonta nao mais olhou Pa~a mim, para ninguém: Caiu no álbum de retratos. CHORO DO POETA ATUAL Deram-rne um carpo, só um! Para suportar calado Tantas almas desunidas Que esbarram umas nas outras De tantas idades diversas· ' Uma nasceu muito antes' De eu aparecen no mundo, Outra nasceu com este carpo, Outra está nascendo agora, Há outras, nem sei direito ' Sao minhas filhas naturais, Deliram dentro de mim, Querem mudar de lugar, Cada uma quer uma coisa, Jl!unca mais tenho sossego. O Deus, se existís, junlai Minhas almas desencontradas. LLANTO DEL POETA ACTUAL Me dieron un cuerpo, sólo uno! Para soportar callado Tantas almas desunidas Que se empujan unas a otras, De tantas edades diferentes· Una nació mucho antes ' Que yo apareciera en el mundo, Otra nació con este cuerpo, Otra está naciendo ahora Hay otras, no sé bien cuá~tas, Son mis hijas naturales, Deliran dentro de mí Quieren cambiar de l~gar, Cada una quiere una cosa, Nunca ya tengo sosiego. Oh, Dios, si existes,junta Mis almas extraviadas. [ 21 ] �El teatro misionero en México: instrumento ideológico Barbe! Brinckmann "No me estoy burlando del catolicismo [... ] respeto profundamente el catolicismo, su misterio, temor y opresión, su pasión y su disciplina y su obsesión por la culpabilidad." (Madonna, entrevista en Playboy, 1989) La conquista ideológica EL TEATRO misionero forma parte de la conquista ideológica que se despliega paralelamente a la conquista militar de México por los españoles. Las principales tareas son la divulgación de la fe y sus más importantes valores; asimismo, el asentamiento firme de la iglesia en el estado como instancia de poder y control. La religión (el catolicismo específicamente) se muestra una vez más como el instrumento idóneo para contribuir a la dominación de un pueblo entero. La dominación política y económica se alcanza con el dominio de la conciencia (Ricard habla de la "conquista espiritual"1), asentando el cuadro de valores de la estructura social mexicana. Al principio, la iglesia de Nueva España está subordinada a la autoridad de la monarquía española y no constituye un bloque uniforme, sino que asume posturas tradicionales, inclusive reformistas. Los primeros misioneros (los franciscanos, de~de 1521; los dominicos, desde 1528, y los agustinos, desde1533) empiezan la tarea de la cristianización con base en el movimiento reformista dentro del catolicismo, con el propósito de desarrollar un cristianismo práctico y progresivo. Este esfuerzo se refleja en una actitud protectora ante los indígenas y su cultura, con el afán de entender sus costumbres y estudiar sus lenguas; esto se puede observar en un gran número de obras. También se refleja tal actitud en el rechazo de obispos y prelados, que tenían como interés primordial lucir su pompa, "henchir las bolsas y volverse a Castilla"2 . Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI, la contrarreforma empieza a ganar terreno; se muestra la intolerancia religiosa al destruir las manifestaciones de la cultura indígena; entre ellas templos, códigos y pinturas; así como en la aplicación de castigos fuertes a los indígenas que se desvían de la fe católica. Según escribe Cue Cánovas: "Du- 2 1 Ricard, Robert: La conquista espiritual de México, México, 1947. [ 22] Carta del obispo Zumárraga a Carlos V, en: Cue Cánovas, Agustín. Historia social y económica de México. 1521- 1854. Ed. Trillas, México, 1974, p.159. rante mucho tiempo predominaron la violencia y crueldad corno métodos de conversión".3 Los clérigos que venían de España centraban su interés en la riqueza y el poder, corno menciona el virrey Mendoza en la instrucción para su sucesor Luis de Velasco: "Los clérigos que vienen a estas partes son ruines y todos se fundan sobre interés, y si no fuese por lo que su Majestad tiene mandado y por el bautizar, por lo demás estarían mejor los indios sin ellos".4 La cristianización o evangelización "no se reduce al campo estrictamente religioso", 5 sino que intenta introducir otros valores y cambiar el estilo de la vida y la conducta social de los indígenas. Las exigencias más conocidas serían la prohibición de la poligamia, los baños al vapor (una medida muy eficiente para evitar la sepsis después del parto), y las bebidas embriagantes; ésta, tarea muy difícil frente a un mercado floreciente. Para erradicar todos estos "vicios" se recurre a amenazas y frecuentemente a castigos físicos. Considerándolos como niños, se aplica a los indígenas la "pedagogía" más simple que se conocía, descrita por Velasco Ceballos: "Más que el sermón del fraile o del doctrinero fueron el puntapié del patrón y el látigo del capataz los sabios pedagogos ... "6 • En este contexto, no es extraño que el teatro misionero o edificante refuerce con frecuencia la amenaza más fuerte de la religión cristiana: el purgatorio o infierno con todos sus horrores. Al principio de la evangelización se procura que los misioneros aprendan las lenguas indígenas para facilitar su labor. Este enfoque se manifiesta en valiosas obras, como tratados sobre gramática, diccionarios, libros bilingües de catecismo y las piezas teatrales transmitidas. Al mismo tiempo, se considera necesario que los indígenas aprendan el castellano en las escuelas y los centros educativos, en donde se enseña la lectura, la escritura y el canto en español y, en ocasiones, en latín. Sin embargo, a mediados del siglo XVI también la política lingüística muestra rasgos de la contrarreforma. Varias cédulas reales ordenan la difu- ' Cue Cánovas, <>fJ. cit., 159. 4 !bid. 5 Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I., INI/ SEP, México, 1973, p.165. Caso, Alfonso el al, p. 205. 6 sión del castellano, hasta que a "Felipe II se le propone un proyecto de ley que obligaba a los indios, aprender la lengua castellana y que contemplaba castigos para quienes persistieran en el uso de la aborigen". 7 No obstante, dos siglos más tarde, "se limitó a mandar que los eclesiásticos estudiaran las lenguas indígenas y que se propagase entre los indios la castellana por vía voluntaria".8 Finalmente, en el siglo XVIII (1770), se prohibe terminantemente el uso de las lenguas indígenas. El teatro misionero El teatro misionero serviría como un instrumento más para la cristianización y la adaptación a la nueva realidad social, objetivos reflejados en los temas y contenidos que se enfocan en la descripción y el cumplimiento de la doctrina cristiana; se aprovecha para detallar desviaciones y vicios con sus fatales consecuencias. Es por demás sabido que el teatro posee un repertorio amplio de los principales medios de comunicación: la visualización y el lenguaje. La visualización en sus diferentes formas de escenificación, acción, mímica y gestos se presta, de manera ideal, para iniciar la comunicación con una población que desconoce el lenguaje y la escritura de los dominantes. La introducción del lenguaje le sigue rápidamente, debido a que los misioneros traducen y elaboran piezas teatrales en lenguas indígenas; también en este medio se utilizan todos los recursos posibles, como diálogos, monólogos, coros, sermones y cantos. Las fuentes que tenemos sobre el teatro misionero son principalmente del centro del país, Tlaxcala, Puebla, Morelos, Hidalgo,Jalisco y Oaxaca, dentro del periodo que va de 1533 hasta 1732. Existen tres tipos de fuentes: 1. Las descripciones de los padres misioneros, historiadores de aquellas épocas; por ejemplo, fray Toribio de Benavente Motolinia (1536-1542), fray Alonso Ponce (1589) y Francisco de Burgoa (16701674). 2. Existen algunas listas bibliográficas. Ya en 1606,Juan Bautista, en su obra Sermonario, presentó una lista de todas las obras escritas por sacerdo- 7 8 [ 23] !bid., p.176. lbid., p. 168 . �tes o colaboradores indígenas en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Una fuente aún más valiosa es la Bibliografía, de Beristain y Souza, del siglo XIX, que se basa en obras anteriores y estudios de archivos. 3. En total existen diecisiete manuscritos. La mayoría sin mención de tiempo ni autor. Muchos fueron copiados de manuscritos aún más antiguos. De manera que es muy difícil distinguir entre un original y una copia. Solamente seis de las piezas se publicaron y tradujeron al español o al inglés. Disponer de los manuscritos es sumamente difícil, ya que se encuentran en bibliotecas y archivos en todo el mundo; por ejemplo, en la Bibliotheque Nationale (París), el Museo Nacional (México) y la mayoría en EE.UU. Algunas piezas teatrales, especialmente las más tempranas, fueron transmitidas solamente en forma de descripción general por frailes historiadores y cronistas. Sin embargo, estas descripciones contienen muchos detalles acerca del escenario, subrayando el uso de tradiciones artesanales indígenas, como arreglos de flores y frutas, para dar mayor colorido al evento. La primera pieza teatral descrita por fray Toribio Motolinia, representada en Tlaxcala entre 1536 y 1542 con el título "El auto del ofrecimiento de los Reyes al Niño Jesús", incluye la siguiente escena: "y traen la estrella muy lejos porque para hacer cordeles y tirarla no han menester ir a buscar maestros, que todos estos indios, chicos y grandes, saben torcer cordeles" .9 Otra presentación de 1587, descrita por fray Alonso Ponce como "Fiesta que los indios de Tlaxomulco hicieron el día de los Reyes", cuenta con un escenario aún más elaborado: "una estrella que los indios tenían hecha de oropel, y la corrían por dos cuerdas que llegaban desde el cerro hasta la torre de la iglesia, y tenían hechas a trechos unas torrecillas de madera altas, desde las cuales encaminaban la estrella para que corriese por las cuerdas".1º Otros testimonios mencionan entremeses cómicos y bailes durante los recesos de las presentaciones que generaban un ambiente de fiesta. Al teatro misionero se aplican varios términos r- que reflejan sus objetivos: "teatro religioso", "sagrado", "catequístico" y "edificante". Todos marcan la pauta general de la cristianización, enseñanza religiosa, aprendizaje del catecismo de la iglesia católica. Sólo el término "teatro edificante" reúne varios conceptos: enseñanza religiosa, placer y consuelo. Como la mayoría de las piezas emiten desde amenazas hasta horrores en cuanto a los castigos que les esperan a los pecadores, no es posible imaginar que generen placer y consuelo. Sin embargo, las presentaciones ocurren en fiestas, fiestas de las cuales Octavio Paz dice: "[ ... ] un pobre mexicano ¿cómo podría vivir sin esas dos o tres fiestas anuales que lo compensan de su estrechez y de su miseria?"; y continúa: "ellas nos liberan, así sea momentáneamente, de todos esos impulsos sin salidas y de todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro interior" . 11 El teatro misionero era enseñanza religiosa y de conversión, por sus piezas teatrales; compensación y escape momentáneo, por su ambiente festivo; en conjunto, siempre un instrumento político e ideológico. En las descripciones, títulos o subtítulos muchas veces se especifica el género como: "Auto" (acto, aucto), "misterio", "ejemplo" o "neixcuitilli" (del náhuatl "ixcuitia" y "tetechnin" = tomar ejemplo de otros12 ). Los ejemplos son los más numerosos y se prestan en gran medida para influir sobre la conducta. El Diccionario de Autoridades define la palabra "ejemplo" como "caso, suceso o hecho, que se propone y refiere, o para que se imite y siga siendo bueno y honesto o para que se huya y evite siendo malo". 13 Para estos fines son propicios como temas las vidas de los santos y el juicio final: la vida del glorioso apóstol Santiago, Santa Elena y la Santa Cruz, la Conversión de San Pablo y elJuicio Final, entre otros. Un segundo grupo forman los Misterios de la Fe, abarcando temas de la vida de Cristo (El día 10 Motolinia, Toribio de Benaven te: Hist01ia. Aprox. 1536-42, Trat. 1, cap. 13, 68. Po nce, Alo nso: Relación breve (aprox. 1589) , t.1 , 39-43. [ 24] 14 15 16 11 12 9 de los Reyes, La tentación del Señor, La Pasión del Domingo de Ramos); de María (Coloquio de la Aparición, El Portento Mexicano), y del génesis (El Nacimiento de Isaac, La Caída de Nuestros Primeros Padres). Repetidamente se menciona que estos temas, difíciles de entender, requieren de la visualización: "mejor que por los oídos, les entraría la FE por los ojos, hizo y ordenó representaciones materiales de los misterios de ella" 14 y "porque los naturales no tienen más entendimiento que los ojos, les ponen a la vista los misterios, para que queden en la FE más firrnes".15 Por un lado, se relata la vida "buena y ejemplar "de los santos; pero, por el otro, los protagonistas conducen una vida mala, llena de errores, pecados y vicios, lo que se castiga terriblemente en el infierno. Exigir que se "imite lo bueno y evite lo malo" conlleva, en último término, que "tengan miedo". El siguiente pasaje de un Juicio final ilustra esta tendencia: (San Miguel): "Pero los malvados, que no sirvieron a Dios Nuestro Señor en sus corazones, sufrirán los tormentos del infierno. ¡Llorad por esto! ¡Recordad esto! ¡Temedlo! ¡Espantaos! Que vendrá sobre vosotros el día del juicio, espantoso, horroroso, terrible, tembloroso. Vivid vuestras vidas rectamente en cuanto al séptimo, 16 porque ya viene el día del juicio. ¡Ha llegado! ¡Ya está aquí!" 17 Según los testimonios de cronistas acerca de representaciones similares, se logra el efecto deseado: ''Y también en aquel tiempo se presentó el ejemplo en Santiago Tlaltelolco México, que mostró cómo finaliza el mundo. Los mexica lo adoraron y se asustaron mucho".18 Y otro testimonio más: I$ Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, FCE, México, 1972, cap. III, pp. 43 y 47. Molina, Alonso de: Vocabulario en lengua castellana y mexicana. Col. lncunables Americanos Siglo XVI. Facs., Madrid, 1944, p. 17 18 45 r/ b. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Biblioteca Ro mánica Hispá nica V. 1964, p. 680. [ 25] Anónimo: Relación Histórica, pp. 20-21, e n una mención sobre fray Juan d e Ribas. Ve tan court, Agustín de: Teatro mexicano, 1967, Pte. 4, trat. 2, cap. 3, No. 70, p. 42. Se refiere al 7° sacrame nto de la iglesia, al maui mo nio, po1' que la protagonista de la pieza, Lucía, menosprecia el matrimo nio y vive una "vida cam al o lujuriosa" con e l pecado conu-a el 6° m andamie nto. Ho rcasitas Pimentel, p. 569. Chimalphain Cuauhtlehuanitzin, Domingo de San Antón Muñón: Relacúmes (aprox. 1600-1630), 7a. Rel. Fol. 201 v., p. 9. Ed . Günte r Zimmerman, parte 2, Ha mburg , 1965 (trad . d el náhuatl de la auto ra). �Compuso (fray Andrés de Olmos) en lengua mexicana un aucto deljuicio final, el cual hizo representar con mucha solemnidad en la ciudad de México [ ... ] Con que abrió mucho los ojos a todos los indios y españoles para darse a la virtud y dejar el mal vivir y a muchas mtüeres erradas para movidas de temor y compungidas, convertirse a Dios". 19 Pero no sólo las piezas que tratan del Juicio Final contienen estos mensajes, sino también otras obras con temas diversos. Por ejemplo, el Tlacahuapanaliztli ("crianza", "educación", "formación de los niños"),2º una obra en forma de diálogo que subraya el mal comportamiento del hijo hacia sus padres y finaliza con el mensaje del hijo al público: derse, tú, Madre evangélica, llamabas a tu artillería pesada, comandada sabiamente por Bohemundo, Barbarroja, Ricardo Corazón de León, Eimeric, Sprenger y Torquemada. Yellos, Soflamando el alma del incrédulo con argumentos irresistibles, completaban el trabajo".22 Contando con la afición de los indígenas por las fiestas y los bailes, el teatro misionero se prestó como un instrumento atractivo y potente para la conquista espiritual. Con él, la iglesia católica, como iglesia militante, cumplió con su papel, bien conocido, de causar miedo y terror para lograr la sumisión y el control necesarios para la conversión y el mando político. Como nos describe un "incrédulo" en su Carta a l,a Iglesia Católica, en 1992: En primer lugar nos enviabas a tu infantería de curas, catequistas, misioneros y demás proselitistas. Con amor y tesón infinitos, ellos nos advertían sobre la condenación de los incrédulos en el Día del Juicio, y Machacaban nuestra conciencia con abundantes y terribles descripciones del Fuego Eterno. Después de aquello, a los incrédulos nos rechinaban los dientes y nos zumbaban los oídos y miles de nosotros nos rendíamos y nos recogíamos en tus brazos amorosos [ ... ] Pero cuando, a pesar de tus esfuerzos, algún incrédulo obstinado aún quería per19 20 21 Archibald Madeish [Traducción del inglés por Benjamín Valdivia] Bibliografía: Anónimo: Relación histórica de los primitivos religiosos que plantearon la Fe en esta Nueva España. Ed. Fernando de Ocaranza. Capítulos de Historia Franciscana. 2a. Serie. México, 1934. Beristain y Souza,José Mariano: Biblioteca Hispano-Americana Septentrional (5 vols., en 2 tomos). Ed. Enrique Navarro, México, 1947. Brinckmann, Bárbel: Quellenkritische Untersuchungen zum mexicanischen Missionsschauspiel ( 1533-1732). You who bring up, you who rear children, do not be foolish, unintelligent Open your ears; listen to the sermon and the good example [ ...] and you will not fall into the pit of fire as I am about to do. 21 Ars poetica / Hamburger Reihe zur Kultur- und Sprachwissenschaft. Bd. 5, Hamburg, 1969. Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I, INI/SEP, México, 1973. Cornyn, John Hubert & Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli (Bringing up children). Tlalocan 1:4, México 1944. Cue Cánovas, Agusún: Historia Social y económica de México. 1521-1854. Ed. Trillas. México 1974. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades, Biblioteca Románica Hispánica, V, 1964. Horcasitas Pimentel, F.: Piezas teatral.es en lfngua náhuatl Biblioteca Descriptiva. BBAA. 11, México, 1948/ 49. Mendieta, Jerónimo de: Historia eclesiástica indiana. Ed. Joaquín García Icazbalceta. México, 1870. Molina, Alonso de: Vocabulario en lfngua castellana y maicana. Ed. Facs. 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Estudió lingüístico en su país. Ha publicado ensayos sobre su especial~ dad y sobre educación. Fue maestro de antropología en lo UANL y de lingüístico en el ITESM. UN POEMA debiera ser palpable y mudo como un fruto redondo, mudo como los viejos medallones al tacto, silencioso como la piedra gastada de los balcones donde crece el musgo Un poema debiera ser sin palabras como el vuelo de los pájaros. * Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo conforme sube la luna, y dejar, como libera la luna rama por rama los árboles enredados de noche, dejar, como la luna tras las hojas del invierno recuerdo tras recuerdo a la mente Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo como la luna al salir. * Un poema debiera ser igual a: no es cierto. Para toda la historia del dolor un pórtico vacío y una hoja de maple. Para el amor los pastos inclinados y dos luces sobre el mar Un poema no debiera significar Sino ser: [ 27] �Infructuosa muerte / Armand Olivennes Dos poemas Juan Manuel Roca [Traducción del francés por Benjamín Valdivia] SUEÑO CON ÁNGELES I Han l/,egado los ánge/,es en un buque de carga '. Yo ESCOGÍ mis vicisitudes elegí lo derrumbado lo caído lo que fracasa ... María Baranda PoR EL sueño navega un barco cargado de ángeles. Vienen en cajas de madera, en guacales de tablones salvados de un naufragio. He escogido lo que cae a quien circula con su col por toda extrapolación. Los marineros los ven comiendo flores en su cepo como reos andróginos de una mudez de ostra. Su destino es un misterio. No se sabe si serán vendidos a un zoológico, a un circo, a un aviario, a un taxidermista, a un tratante de alas. II Sin duda un poco de rescoldos en la llaga o aceite de trementina en el fuego Una muerte tan infructuosa no se debe al azar Suponiendo que los ratones estuvieran vacíos las ratas nos enviarían invitación a sus bodas No se repleta un espejo de luna no se le repleta de mataluces. III De la vida a la defunción el Norte no pasa el Sur pasa al través Se retorna sobre sus pasos o no se regresa más Para que claras sean las aguas deben estar parejas: iguales durazneros para las morenas iguales manzanos para los perales Todos los gustos en la naturaleza tienen autorización para erguirse. [ 28] Por tratarse de un extraño contrabando - aunque no hay leyes marítimas que prohiban el transporte de ángeles en barcos-, por tratarse de un tráfico de sueños, el capitán evita tocar los grandes puertos del mundo. Es como si el barco estuviera condenado a no anclar nunca, a viajar sin destino con la carga emplumada y melancólica. Cada día huelen peor, a pústulas y almizcle, los maltrechos ángeles en sus podridos guacales. La nave se enfantasma en la niebla apagando sus luces y sus voces. Y la tripulación empieza a impacientarse, empieza a impacientarse ... Cuernavaca, noviembre 17 de 1999 PARÁBOLA DE 1AS MANOS ESTA mano toma un fruto, La otra lo aleja. Una mano recibe al halcón, se quita un guante, La otra lo ahuyenta, prende una antorcha. Una mano escribe cartas de amor Que su equívoca siamesa puebla de injurias. Una mano bendice, la otra amenaza. Una dibuja un caballo, La otra, un puma que lo espanta. Pinta un lago la mano diestra: Lo ahoga en un río de tinta, la siniestra. Una mano traza la palabra "pájaro", La otra escribe su jaula. Hay una mano de luz que construye escaleras, Una de sombra que afloja sus peldaños. Pero llega la noche. Llega La noche cuando cansadas de herirse Hacen tregua en su guerra Porque buscan tu cuerpo. [ 29] �Wu-wei El otro terrorismo Humberto Martínez Lucilo Hinojosa Córdova SEGÚNFocm, el filósofo griego Enesidemo enseñaba que nada podía conocerse con certeza y que habría que prohibirse toda afirmación. Los demás: ¿podemos dejar de asentir? Si yo afirmo, necesariamente me involucro con algo, fuera o dentro de mí. Antes de toda acción, por más simple que sea, suponemos una idea decidida, una creencia, un pensamiento localizado. Si el otro es mi afuera y lo interpelo, lo padezco, inevitablemente; me interviene, quiéralo o no. Otro tanto hago yo con él, intentando convencerlo, dominarlo, ayudarlo, dañarlo o seducirlo. Toda dirección, la misma atención, es ya acción. ¿Decimos algo con sentido? Afirmamos. Si alguien quien escucha entiende, asiente, afirma a su vez, actúa, responda o no. Amar, querer, aun sin expresarlo, nos mantiene en un estado de interior afirmación. Nosotros lo sabemos. Nuestra actividad nos es congénita. Y sin embargo, en otra latitud se intentó lograr la acción sin actuar, sin presuposición. Un no hacer nada en donde no obstante nada quedaba sin hacer. Wu-wei. Una lógica que propone la disminución de la injerencia y la adaptación a la diversidad del exterior, la no intervención en el curso natural. China concibió plenamente ese estado de no afirmación. Si el pensar precede a la acción, suspenderlo. El sabio no tenía ideas; no hablaba. Pero, ¿cómo actuar entonces? ¿Podemos comprender eso? ¿No es comprender ya un asentimiento, luego una afirmación? Pensar, desear, incluso negar, no pensar, no desear, es un acto positivo de la voluntad, una determinación. ¿Acaso no vivimos? Todos acabamos dando después el paso hacia la palabra. Nadie puede contenerse. Salimos, para ser humanos, de nuestro autismo. Nos empuja sin remedio la vida, el desear. Schopenhauer tenía razón. ¿Cómo podría actuarse o no actuarse sin deseo? Los EVENTOS ocurridos el martes 11 de septiembre pasado en los Estados Unidos, vinculados a actos terroristas, han motivado numerosas opiniones y han sido tema de conversación de quienes seguimos con atención la información proporcionada por los medios tanto impresos como electrónicos, suscitando, incluso, preocupación en torno a los efectos que lo impactante de las imágenes pudiesen tener en los públicos más jóvenes, por ser más proclives a la sugestión. Si bien los medios han sido prolíficos en información, pocos espacios se han concedido al debate y al análisis de esta situación. De pronto, el terrorismo se instaló en nuestra vida cotidiana. Aun y cuando la mayoría sabíamos de su existencia, el terrorismo no había estado tan cerca hasta ese día, cuando a través de la televisión, "la ventana al mundo", se nos mostró más real que nunca y más cerca de lo que hubiésemos podido imaginar. Por varios días se difundieron repetidas veces las imágenes que mostraban el colapso de las Torres Gemelas del World Trade Center, el enorme agujero hecho al edificio del Pentágono y los restos humeantes del otro avión, también secuestrado por los terroristas, que no alcanzó a llegar a su destino. Quienes seguimos el acontecimiento a través de los medios informativos, vimos y escuchamos al presidente de Estados Unidos, George Bush, declarar que esos crí. menes no quedarían impunes y que se perseguiría a quienes los perpetraron declarando la inminencia de una guerra. Algunos expertos en comunicación estadounidenses opinaron que la constante repetición de las imágenes televisivas podía tener un efecto terapéutico en las personas; sin embargo, algunos medios decidieron no darles tanta difusión. El caso es que las grandes cadenas como (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Enfrelexfos. HuMBERTO MARriNEZ. [ 30] CNN, CBS, ABC y NBC, de los Estados Unidos, crearon, en poco tiempo, una extensa red de información en todo el mundo, enlazándose con las cadenas de otros países, de modo que en cuestión de horas nos constituimos en una "aldea global" instrumentalizada por estos medios de información que nos ubicaban simultáneamente y en tiempo real en el lugar del acontecimiento. Estos medios informativos comenzaron, también, a mostrar imágenes descontextualizadas que hacían referencia a algún lugar de Palestina donde aparecían algunas personas con rasgos árabes que parecían festejar el suceso. Así, mientras las imágenes situadas en Estados Unidos mostraban desastre, desolación, angustia e incertidumbre, las del territorio árabe denotaban festejo yjúbilo. En poco tiempo, además, empezaron a recaer las sospechas en grupos terroristas de Afganistán, más concretamente en los talibanes y en su líder Osama Bin Ladeo. Aparentemente se encontró a los culpables del atentado. Desde entonces, y con mayor frecuencia los primeros días, hemos leído en los medios impresos y escuchado repetidamente en la televisión frases como: "Están con nosotros, o están con el terrorismo"; "Estamos planeando una campaña amplia y sostenida para dar seguridad a nuestro país y para erradicar totalmente el demonio del terrorismo"; "Aquellos que hacen la guerra a Estados U nidos han optado por su propia destrucción"; "Cada nación, en cada región, tiene una decisión que tomar. O están con nosotros o están con los terroristas"; "El bien triunfará sobre el mal"; "Será la primera guerra del siglo XXI". Esta repetición constante del mismo discurso está generardo otro terrorismo, más sutil y tan peligroso como el de los hechos acontecidos, un [ 31] �terrorismo en el discurso de los medios de información que se ha infiltrado en la vida cotidiana y ha invadido, sin damos cuenta, nuestro imaginario y conversación. Por otra parte, también se observa que los medios informativos han concedido mayor espacio a las versiones provenientes de Estados Unidos, lo que preocupa por la unipolaridad que muestra el manejo de la información. ¿Qué sucede cuando la producción del discurso se controla, selecciona, organiza y distribuye mediante una serie de procedimientos que tienen la función de evitar los otros poderes y dominar el suceso aleatorio en el ejercicio del lenguaje? El discurso que los medios de información han presentado está controlando y condicionando en buena medida el lenguaje que usamos para referirnos a los hechos en nuestras conversaciones. Pero más allá de esto, también están ejerciendo una gran influencia en la reconstrucción de la memoria semántica que sobre fenómenos como el terrorismo, el fundamentalismo, la xenofobia y la misma noción de guerra teníamos hasta hace poco. En el análisis de la recepción y la investigación sobre la influencia de los medios de información, actualmente se subraya el aspecto cognitivo de las influencias que podemos atribuirles; esto es, la influencia sobre la memoria (enciclopedia) que vamos construyendo a lo largo del tiempo, y los esquemas, los conjuntos de conocimientos relacionados entre sí por una red de informaciones contextuales y relacionales, que dan lugar a las representaciones de la realidad que constantemente reestructuramos con nuevos datos que la información, los conocimientos y las experiencias precedentes y actuales nos aportan. Esto plantea la cuestión de la influencia eventual de las representaciones de la realidad social que nos muestran los medios informativos sobre los esquemas de percepción del tiempo, del espacio y de las personas; esto es, nuestro conocimiento del mundo. ¿Qué sabíamos antes de los acontecimien- ICI EST TO'JBE }EAN ALBERT VO UILI.ARD MORT EN SERVtc:E COMM!.NDE A8A ll U PAR LA CESTAPO LE 17 MAi 19H A 20 HEURES • Al!C EN CIEL tos sobre Afganistán, el Islam, los musulmantes, los talibanes, Osama Bin Laden? ¿Y de Pakistán? ¿Sabíamos que Pakistán es considerado potencia nuclear? Si bien resulta difícil hacer conciencia de ello, lo cierto es que nuestros esquemas y representaciones acerca de estas realidades no son las mismas después de estar expuestos a la información (o desinformación, como se quiera ver), que nos presentaron la prensa y la televisión. Incluso, las investigaciones más recientes evidencian que no es en la memoria episódica donde se almacena la mayor parte de las informaciones provenientes de los medios informativos, sino en la memoria semántica. Esto tiene importantes implicaciones tanto en la sedimentación de la memoria a largo plazo como para el lenguaje que cotidianamente utilizamos en nuestras interacciones con los demás, donde se proyectan actitudes y valores. No es del todo desconocido que un reducido número de agencias informativas internacionales controlan la mayor parte de la información que se difunde en el mundo. Esto es un efecto de la globalización y una tendencia de los sistemas de información y comunicación en el nuevo sistema-mundo. Como consecuencia de ello, con esta unipolaridad de la información se manifiesta un cierre del universo del discurso que limita la potencialidad crítica del lenguaje, relegándolo al ámbito de las definiciones y significados establecidos y funcionales para quien opera el control. Estos mecanismos operan mediante procedimientos de exclusión, donde el derecho privilegiado o exclusivo de habla se concede a quien posee (según quien está detrás del control) el discurso verdadero, apoyado por un soporte institucional reforzado y reconfirma- do por un conjunto de prácticas; procedimientos internos al discurso que funcionan como principios de clasificación, de ordenamiento, limitando y empobreciendo el discurso mismo, como es el caso de los comentarios, la serie de repeticiones que rellenan e imitan lo que ya se ha dicho; y los procedimientos que permiten el control del discurso y que consisten en una serie de restricciones que actúan sobre los sujetos que hablan imponiendo reglas sobre quién entra en el orden del discurso. Como ejemplo de ello observamos que los sistemas informativos han privilegiado las versiones de los actos terroristas y las declaraciones, en su mayor parte, provenientes de Estados Unidos. Estas consideraciones no significan una vuelta a "los efectos poderosos" de los medios de información. Es difícil pensar en una situación social en la que los medios sean considerados como la única fuente de percepción y conocimiento de la realidad y de construcción de la experiencia, ya que cuando tratamos con una información nueva hacemos intervenir en forma constante conocimientos y actitudes formados en la complejidad de la experiencia social. Sin embargo, no se pueden dejar de lado estas consideraciones en el análisis del impacto receptivo de la información en la población, dada su fragmentación y desconocimiento de sus contextos particulares. Sin otras fuentes alternativas de información, nociones como terrorismo, fundamentalismo y fanatismo pueden ser semantizadas según convenga a quien posea el control del discurso y privilegiar la difusión de una sola visión del mundo. El terror y el miedo pueden usarse como forma de control. Y el control se globaliza. LucrLA HINOJOSA C6RDOVA. (M onterrey, 1953). Estu- dió Ciencias de lo Comunicación en lo UANL Actua~ mente es maestra en lo misma escuela. [ 33] [ 32] / �Machina ~ulatrix Ciencia vieja, ciencia nueva EN EL MUNDO antiguo la salida del Sol representaba la vida: el ocaso era una representación de la muerte. La primavera y el invierno funcionaron también como representaciones de esos extremos. Pero la permanente alternancia de los días y las noches, y la secuencia repetida de las estaciones, provocaron otra idea en la mentalidad primitiva: la de los ciclos reiterados. Todo se va y, luego, todo vuelve. En la filosofía de Nietzsche, a esta repetición se le llama el eterno retorno; lo que sucede ahora ya ha sucedido antes y volverá a suceder. El profesor de filosofía que explica estas ideas, ya las ha explicado antes frente a un auditorio idéntico; y está condenado a volverlas a explicar. Todo se repite eternamente, hasta que se logre, con purificaciones y otros artificios, según el pensamiento primitivo, romper la contumacia de estos ciclos. La idea de la repetición no es una novedad de Nietzsche, es muy antigua: se encuentra ya en los pitagóricos. Un profesor pitagórico les dijo a sus alumnos: "yo también volveré a hablar, teniendo este bastoncillo en la mano, y vosotros estaréis sentado como ahora". La tesis del eterno retorno tiene algún parentezco con la moderna teoría de los Big-bangs y Big-crunchs sucesivos en el universo, pero en cuestiones de detalle deja una amplia estela de interrogantes y problemas. También una bruma de cuestiones rodea a los viejos planteamientos. La idea de la repetición de seguro se remonta más allá del tiempo de los pitagóricos. Pitágoras nació en la isla de Samos, al oriente de Grecia, en la costa jónica. Se dice que viajó por Egipto y que estuvo en Babilonia, aunque esto último es más inseguro que lo primero. Con Pitágoras empezó a aparecer la ciencia, aunque - como era de esperarse- estaba entremezclada con creencias míticas y posturas primitivas. De Pitágoras mismo se conoce poco: que su padre se llamó Mnesarco, que nació entre 580 y 569 antes de nuestra era, que fundó una secta en Crotona -en la suela de la bota italiana- , que huyó de ahí por haber participado en aventuras políticas que le fueron adversas, que regresó a Grecia, que hizo tempranos descubrimientos en matemáticas y en física (acústica), y algunas cosas más. Pitágoras, como Sócrates, no dejó un solo escrito. El conocimiento muy vago, muy diluído, que se tiene de su persona se debe a las referencias de sus alumnos y seguidores. Por esto, las historias de la filosofía aluden más al pitagorismo que al propio Pitágoras. Pero los descubrimientos principales de la secta se atribuyen a él. Puede ser que Pitágoras haya convivido con los sacerdotes participantes de los misterios egipcios, pero no es necesaria esta suposición. Los misterios órficos en la propia Grecia, pueden ser un antecedente suficiente del pitagorismo sectario. Además, la supuesta conexión de esta escuela con creencias egipcias o asiáticas sólo enfatiza la porción oscura de sus doctrinas; no su lado claro, en donde anida una anticipación del pronunciamiento galileano: "el libro de la naturaleza está escrito en caracteres matemáticos". El historiador Pirenne da por sentado que Pitágoras vivió en Egipto y abrevó de sus doctrinas. Se atreve a más: insinúa que la filosofía pitagórica es un refrito del Libro de los muertos egipcio. Respecto a la parte moderna e innovadora del pitagorismo, lo que dice Pirenne no es sustentable para nada. [ 34] Los pitagóricos constituyeron, ciertamente, una secta iniciática. Sus enseñanzas y conocimientos no se ofrecían de manera abierta y pública. Los alumnos eran seleccionados de un modo cuidadoso y eran sometidos a pruebas rigurosas. Los que eran admitidos tenían que jurar por el número diez ( Tetractis) no revelar los conocimientos de su sociedad a nadie ajeno a ella (Hipaso de Metaponte fue muerto por revelar uno de los secretos) . Los iniciados eran admitidos en un primer nivel, en el que sólo les era permitido callar y escuchar: se les llamaba acústicos o acusmáticos. En un segundo nivel se les llamaba echemuthia, y ya podían hacer preguntas, y escribir y expresar lo que pensaban. En el siguiente nivel se les denominaba matemáticos, que en ese tiempo equivalía · a decir científicos. En el grado más avanzado eran llamados físicos, y adquirían el derecho de empezar a considerar por su cuenta la fábrica del mundo y los principios de la naturaleza. Al terminar, se convertían en instructores de otros iniciados. En la estructura jerárquica de la educación pitagórica, hay un antiguo análogo de los grados y niveles de la educación formal posterior. Dice Burnet que no es improbable que a las siete cuerdas de la lira clásica se le añadiera una octava como resultado de las observaciones pitagóricas. Se cuenta que Pitágoras, al pasar frente a una herrería, prestó atención a los sonidos que los martillos producían en el yunque. Tenían ciertas armonías y desarmonías peculiares. Si es cierto lo que se cuenta, Pitágoras realizó en ese momento el primer experimento metodológica y racionalmente controlado de la historia. Al principio, conjeturó que el tipo de los sonidos eran proporcionales a la fuerza de los hombres que estaban martillando. Les pidió que intercambiasen los mazos. El resultado no cambió; luego, no dependía de la fuerza de los herreros. Su segunda conjetura fue que dependía de la masa de los martillos. En seguida-se cuenta- hizo lo siguiente: pesó los martillos y los ató a cuerdas cuya longitud varió hasta que estas cuerdas tirantes, al ser pulsadas, emitían los sonidos originales. De aquí dedujo las proporciones de las cuerdas en relación con los sonidos que emitían: Las proporciones encontradas (numéricas) explicaban los sonidos en la lira de Orfeo. A estas investigaciones se les puede llamar físico-matemáticas. Pero otras indagaciones de Pitágoras fueron puramente matemáticas. Ta- [ 35] �les como las que condujeron a la formulación de lo que desde entonces se conoce como "teorema de Pitágoras". El teorema de Pitágoras establece que el cuadrado construido sobre la hipotenusa (el lado más largo) de un triángulo rectángulo es igual a la suma de los cuadrados construidos sobre los catetos (los otros lados). La prueba geométrica pura de este teorema, con escuadra y compás, es algo engorrosa. Pero hay otra, algebraico-geom~trica, más accesible. Esta última consiste en lo siguiente: constrúyase un cuadrado con lados ª+h; si se unen con líneas los puntos en donde termina ª y comienza b. (al revés), resultará un cuadrado dentro del cuadrado primero; a los lados del nuevo cuadrado llámeseles ~ (debe notarse que también se han formado cuatro triángulos rectángulos que tienen como ladosª y b., y como hipotenusa ar) . Ahora bien, si al área del cuadrado mayor, (ª + b.)2, se le resta el área de los cuatro triángulos, 4 • 1/ 2ab, esto deberá ser igual al área del cuadra2 do interno, r 2 . Efectivamente: (i + 2ab + b. ) -4 • l / 2ab = r 2 • O sea, 2 + b.2 =r 2• Esto es lo que postula el teorema. El triángulo más pequeño que cumple con el teorema es aquel cuyos lados son 3 y 4, y cuya hipotenusa es 5, triángulo (3, 4, 5). En efecto: 32 + 42 = 52 • Los pitagóricos encontraron otras cosas ciertas ª y bellísimas. Por ejemplo, que la suma de cualquier número de impares consecutivos que empiecen por 1 es un número cuadrado. Instancias: 1 + 3 = 2 4 (22); 1 + 3 + 5 = 9 (32); 1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 ), etcétera. ¿No es entendible que, como corolario de sus hallazgos, llegaran a postular que la esencia de todas las cosas son los números? Por supuesto que hay sutilezas que no exploraron: ¿Es la esencia de las cosas el número o sólo es su modelo?; ¿el número se relaciona con las cosas sólo porque estas son medibles, cuantificables?; ¿cómo se agrega una semántica empírica a una ciencia formal? Pedir que se hubieran ocupado de esto sería pedir algo que ellos no podían dar. Pitágoras y sus seguidores creyeron en la transmigración de las almas. Jenófanes (frag. 7) refiere que un día Pitágoras pidió que dejaran de castigar a un perro: en sus ladridos lastimeros había reconocido el alma de un amigo. El alma podría transmigrar no sólo dentro de la especie humana, sino entre distintas especies animales. Algunos pitagóricos creían que el alma es una suerte de polvillo que se agita en el aire; esta afirmación está ligada a la observación de que cuando un rayo de luz pasa por una rendija se ven pequeñas motas de polvo que danzan en el aire. Creían en el vacío -en el cual casi nadie creía entonces- y algunos decían que el vacío es lo que separa unas cosas de otras; pero otros lo identificaban con la separación que hay entre un número natural y su antecedente o su subsecuente (recuérdese la disputa entre los plenistas y los vacuístas en el siglo XVII). Algunas afirmaciones de los pitagóricos sobre los números sólo pueden ser entendidas si se recuerda que ellos trabajaron con piedrecillas (cálculos) , y que éstas formaban figuras sobre el suelo. Actualmente, disociamos la aritmética de la geometría (aunque no del todo); ellos no lo hacían (para nada) y su modo de concebir las cosas perdura: cuando llamamos "cuadrado" a un número, volvemos a relacionar propiedades aritméticas con figuras geométricas. Y la recta -entidad geométrica- se vuelve a utilizar en la new math, la nueva matemática. La única manera de en tender por qué los pitagóricos afirmaron ciertas cosas, es retornar al manejo de sus piedrecillas, de sus cálculos. Los pitagóricos afirmaban que el número par es infinito, que el impar es finito y que el número uno participa de ambas naturalezas. Actualmente no se percibe razón alguna para hacer estos asertos. [ 36] Plutarco y Nicómaco nos ayudan a entenderlos. La explicación es ésta: para representar los números pares utilizaban dos hileras de piedras, y los pares de piedras en las hileras podían seguirse agregando indefinidamente: en esto consistía la infinitud de los pares; a las hileras de pares le agregaban una piedra enmedio, como una especie de punto y seguido, para representar los impares; esta especie de punto detenía la infinitud de los pares y constituía la finitud de los impares. El número uno participaba de ambas naturalezas, porque si se agregaba a un par, daba un impar, y si se agregaba a un impar daba un par. En esto parece consistir todo el misterio. La ciencia moderna, a partir de Copérnico y Galileo, revivió el lado claro del espíritu pitagórico. Todo científico "duro" aplica las matemáticas, si bien es cierto que la sola aplicación de las matemáticas no es garantía de que se esté trabajando en una ciencia "dura" (la historia, la sociología, la economía, la política, etc., las emplean y no son ciencias "duras": no han encontrado aún las dimensiones fundamentales sobre las cuales empezar a cuantificar). En matemáticas, en física, en química, sigue alentando, sin duda, un estricto espíritu pitagórico. Hay pitagóricos modernos que siguen atendiendo al propio teorema de Pitágoras. Y le siguen sacando jugo. Por ejemplo, el matemático polaco, Waclaw Sierpinski, quien tiene un libro al respecto: Pithagorean Triang/,es, publicado en inglés en la década de los sesenta. Sierpinski es famoso por otro triángulo, no-pitagórico, que diseñó y que se conoce como triángulo de Sierpinski. Este triángulo se menciona en casi todo trabajo sobre la teoría de los fractales, ya que se trata de un triángulo con propiedades fractales. Curiosamente, Benoit Mandelbrot, el creador de esta teoría, en su libro Los objetos fracta/,es no cita este triángulo, sino otro curioso objeto fractal llamado "la esponja de Sierpinski-Mengar", que da la impresión de ser un ladrillo de queso gruyere. ¿Qué puede estudiar de los triángulos pitagóricos un matemático moderno? Sierpinski desarrolla quince capítulos con diversos temas sobre el asunto; para dar una idea de ellos, mencionamos algunos: "triángulos pitagóricos con dos lados que son números sucesivos"; "divisibilidad por 3 ó por 5 de uno de los lados de un triángulo pitagórico"; "triángulos pitagóricos con el mismo perímetro"; "triángulos pitagóricos en los cuales la suma de los lados y la hipotenusa son cuadrados", etc. La siguiente familia de triángulos pitagóricos es sumamente curiosa: (3, 4, 5); (5, 12, 13); (7, 24, 25); (9, 40, 41); (11, 60, 61); (13, 84, 85), etc. ¿Cuál triángulo sigue? Fijémonos en que el primer lado obedece a la fórmula 2n + 1 que sirve para crear todos los números impares consecutivos a partir de 3, con n = 1, 2, 3, 4 ... Los segundos números obedecen a la fórmula 2n2 + 2n que produce 4, 12, 24, 40, 60, 84. El valor de la hipotenusa se obtiene agregando una unidad a los valores del segundo lado: 5, 13, 25, 41 , 61, 85. Luego, aplicando los criterios anteriores, el triángulo que sigue (n = 7) es el (15, 112, 113). Y uno puede seguir adelante cuanto quiera. Sierpinski es un pitagórico contemporáneo; sólo atiende el lado claro del pitagorismo: nunca ha reportado que haya reconocido el alma de un amigo en los ladridos de un perro. Huoo PADIUA. (Monterrey, 19351. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es moe:;tro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras delo UNAM. [ 37] �Acostumbramientos Q\_jE oos premios obel de la Paz figuren entre los visibles contendientes de una guerra que parece no tener fin no es quizá la mayor de las contradicciones de la historia humana, pero sin duda figurará como una de las más importantes. Ganadores del Premio Nobel de la Paz en 1994 por la firma de los acuerdos de Oslo de 1993,Yasser Arafat y Shimon Peres figuran ahora entre los principales responsables de una guerra que no tiene fin previsto y que día a día incrementa las acciones de agresión y violencia. Los acuerdos de Oslo establecían fórmulas de convivencia mediante concesiones recíprocas, lo cual es generalmente el único camino hacia la paz entre grupos en conflicto. Mientras el partido laborista se mantuvo en el gobierno de Israel se pudo avanzar, pero a la llegada de Netanjahu se dieron continuos retrocesos y el comienzo de una escalada de violencia, cuyo fin se ve cada vez más lejos. Posteriormente, el regreso de los laboristas con Barak permitió pensar en nuevos avances; reunidos los representantes de israelíes y palestinos en Camp David a instancias de Clinton, Barak ofre- ció concesiones (que le costarían el gobierno) y que Arafat rechazó. Este acto de autodestrucción, quizá inconsciente, pero sin duda irracional, de Ara-fat, posibilitará un estado de agresiones permanentes, con escasas posibilidades de paz. Lo peor, sin duda, para una posible paz, es el que nos hemos habituado a lo que debería ser excepcional: las muestras diarias de que el otro es alguien de quien debe desconfiarse, de que la paz es innecesaria, de que la guerra es una costumbre. Una canción de León Gieco popularizada por Mercedes Sosa dice: «Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente [ ... ]»; parece que muchas personas no han tenido posibilidad de escucharla, mucho menos de pensar ella. No parece haberla escuchado Shimon Peres, quien hace algún tiempo, cuando no tenía responsabilidades en el gobierno actual, declaró: «es un deber moral devolver a los palestinos su tierra». Shimon Peres es una figura especial, que está cumpliendo con un rol delicado en este proceso: políticamente distanciado del actual primer ministro israelí, forma parte del gobierno con la esperanza de contribuir a lograr cierta pacificación, algo que los mismos compañeros de gobierno se empeñan en obstaculizar. o parece haberla escuchado Yasser Arafat, atrapado entre las demandas ultraístas de Yihad Islámica y las demandas israelíes. Arafat parece estar más preocupado por ser aceptado en cierta comunidad internacional que por defender las posibilidades del pueblo palestino, tolerando la violencia que diariamente ejercen el ejército israelí y sus paramilitares. Sus movimientos están totalmente controlados por el gobierno de Israel y es, en cierta medida, un prisionero de él. Tampoco parece haber escuchado la canción George Bush, quien ha tolerado la violación cotidiana de todos los acuerdos, los de la ONU, los de Oslo, los de Camp David, los firmados con los auspicios de la CIA y los más elementales de la convivencia de la humanidad. Si los Estados Unidos hubiesen actuado en Israel como actuaron en Kosovo o en Yugoslavia, las cosas marcharían por otros rumbos. La Unión Europea, tan activa en otros conflictos, se ha mantenido totalmente apartada, en una posición pasiva que sólo puede hacer pensar en que, de alguna manera, acepta el actual estado de cosas. [ 38] _No p~rece ha~erla escuchado nunca el ejército 1Sraeh, para quien la guerra ejerce una fascinación patológica (lo cual puede ser natural en cualquier ejército para el que no haya un adecuado control político). Ariel Sharon, el jefe del gobierno ~~tu~! en Israel, ha admitido públicamente que el ~J~roto mata a los palestinos sospechosos de acuv1d~des ter:~ristas y expresó que ese tipo de oper~:1ones °:1htares le trasmiten «fe en que ello tamb1en per~ita_ alcanzar una solución». Los portavo~es del eJerc1to han reconocido que en varias ocasiones han matado por error a civiles palestinos que se encontraban por azar en el lugar de los hechos; pero el mayor cinismo en las declaracion_es s~ ~io e~ la más que patética expresión del ,1cemm1stro israelí de Seguridad Interior, Guidem Ezra, que propuso «causar daño a las familias de los terroristas suicidas y no sólo demoler sus casas, P?rque eso no es suficiente: ofrecer un premio en dmero para quienes brinden información sobre ellos y enterrarlos envueltos en piel de cerdo o con sangre de cerdo para volverlos impuros». Sin duda, estamos a punto de que los horrores del nazismo se conviertan en un recuerdo menor. La organización no gubernamental Médicos sin Fronteras publicó un informe en el que se dice que las diversas formas de aislamiento y humillación y la violencia que cotidianamente se ejerce contra la población palestina por parte de militares y paramilitares israelíes, está produciendo una nueva generación de jóvenes traumatizados y violentos. El pueblo israelí -recordemos que, pese a todo, Israel es el único país de Oriente medio que P~_ede ser considerado una democra\'.ia-, que eligio en el pasado febrero a Ariel Sharon con la pro~esa de éste de restaurar la seguridad, está perd1en~o la confianza en que pueda ser capaz de termmar con el conflicto. Un setenta por ciento de ellos cree que no tendrá éxito en la consecución de este objetivo. Más preocupante: los sondeos señalan que un poco más de la mitad de los encuestados cree que no está siendo lo suficientemente enérgico con los revoltosos palestinos. Pocas esperanzas para la paz, sin duda. ¿Deberemos acostumbrarnos a ser testigos de esta ,folencia? Josi M.AaiA INFANTE (Tandil.Argentina.1942). Soció- 7 logo, maestro universitario e investigador de la L UANL - - J [ 39] �tecimientos económico-políticos de la historia de la humanidad. Tal es el caso deJuanAcha (1988), quien asienta que el arte, como una actividad específica, sólo aparece hasta un poco antes del Renacimiento en Europa. Para este autor, los productos anteriores al Renacimiento, que nosotros a veces llamamos "arte", en realidad son artesanías y pertenecen a una organización social definida, que se caracteriza por (y para Acha toda artesanía se caracteriza así) cuando menos tres situaciones: l. Se generaron en ambientes religiosos, donde el pensamiento mágico determinaba el comportamiento de los individuos, subordinando casi la totalidad de sus actividades cotidianas y no cotidianas a los rituales y las creencias. 2. Los objetos que se produjeron bajo estas sociedades autoritarias sirvieron para sacralizar y expresar los saberes religiosos, por lo que no hubo grandes cambios en sus formas o en sus características a lo largo de grandes periodos de tiempo. Son objetos ornamentados, hechos en serie y que conservan las formas tradicionales. Son, además, una fusión entre la experiencia estética y la vida religiosa, de tal modo que se vio en ellos lo que se creía de la religión. 3. El comercio de estas piezas fue escaso. Más bien, los productos artesanales se ofrecieron en intercambio, dentro de un grupo, con otros grupos, o como un servicio (ofrenda, tributo, etc.) a HABLAR DEL ARTE conlleva un problema casi impolos militares y sacerdotes de alto rango. Este últisible de resolver, que es el de la «lectura» de las mo es un tipo de artesanía especial, cuyo privileimágenes (interpretación). Sin embargo, no es gio es la originalidad y la excelente manufactura, nuestra intención realizar en este momento una pero sigue siendo una pieza empapada por los aproximación a la semiótica, que es quizás la heconceptos mágico-religiosos. rramienta más desarrollada que nos permite usar Basado en un análisis histórico materialista, palabras para hablar de una imagen. Más bien, este Acha (1988) nos hace suponer que la artesanía es escrito describe posibles indicios de una línea de una actividad que en nuestros días sólo es posible investigación que buscará identificar los procesos encontrar, en ciertas comunidades aisladas del cognoscitivos que ocurren durante la producción desarrollo moderno. Frente a los modos de prodel arte, y que son, al mismo tiempo, un valor agreducción industrializados, las artesanías que llegan gado para entenderlo, sobre todo en el caso de a las ciudades juegan un papel mínimo en la vida las manifestaciones contemporáneas de las artes cotidiana, casi residual si lo comparamos con lo visuales. que fue en otros tiempos, pero que tiende, con Para ello, nos centraremos en analizar a los frecuencia, a ser mistificado. Se le aprecia con nosconstructivistas, un movimiento que dio origen a talgia, en función de un pasado al cual un país le la pintura abstracta. Esto nos permitirá determidebe su identidad. Si esto es cierto -y para ello nar y clarificar el modo en el que se construye el quizás debamos conceder que la idea del arte se pensamiento artístico y cómo ocurrieron algunos ha construido alrededor del dominio territorial e de los cambios que han llevado al artista a ser como ideológico que Europa desarrolló después del es hoy. Algunos autores explican los cambios ocuRenacimiento-, entonces habría que cuestionarrridos en el campo del arte en relación a los acon- Las ideas y el arte [ 40] nos cuando decimos que existe un «arte» egipcio, etrusco, africano, maya, etc. Este autor no duda al mencionar que el artista tiene características diferentes a las del artesano. Y que éstas fueron producto de un importante cambio socioeconómico y cultural. Entre 1400 y 1600, el nacimiento de una clase social distinta al clero católico europeo, cuyo eje de actividades era el comercio, dio origen, también, a un cambio sustancial en las actividades del artesano, del que ya hablábamos antes. La época renacentista se caracterizó por giros . muy importantes en la dirección de las sociedades europeas. Por ejemplo, en ese momento, surge el protestantismo como confesión religiosa que se aparta del árbol católico. O se «descubre» que el mundo no es plano, y que existen tierras lejanas, nuevas para sus ojos, una de las cuales bautizan con el nombre de América. También se desarrolla la idea de la observación y la medición como los sistemas que permitirían ftjar los parámetros del saber; y, con ello, posteriormente, de la cien- cia. A su vez, este conocimiento empieza a ser objeto de divulgación como nunca antes lo había sido. Y políticamente se empezarán a gestar las bases de la vida civil y de la vida social, lo cual dará paso, con el tiempo, a la democracia. El personaje llamado artista surge en esta época por primera vez, según Acha (1988), con características definidas, como son: l. Es antitradicionalista y paulatinamente se alejará de la tutela de la religión . Su trabajo pasará de manual a intelectual, dándole importancia a las interpretaciones personales (maneras o estilos), manifestándose, de preferencia, a través de la pintura de caballete, en obras únicas, no repetidas. 2. Su formación como "artista" la realizará en academias o escuelas especializadas. 3. Casi todas las obras serán hechas con fines comerciales, para servicio de un comprador, a menudo bien informado, que reconoce el talento y la originalidad, y que puede no estar vinculado con el contenido de la obra. 4. Acha considera que el arte pudo haber pasado por tres momentos históricos importantes: 1500 a 2000 (etapa ascendente). 1600 a 1900 (etapa de esplendor). 1900 a hoy (etapa descendente). A lo que se refiere Acha es a que las representaciones de la cultura (imágenes, lenguajes, música, etc.), a través de las cuales los hombres expresan sus ideas o sus emociones, han estado sujetas a diferentes condicionantes y que, por lo tanto, no pueden ser llamadas del mismo modo. Así, las artesanías fueron un modelo dominante de producción, distribución y consumo, hasta que el arte se desarrolló como el modelo de representación de los grupos sociales de las épocas mencionadas, lo que dio paso a nuevos modelos de producción, distribución y consumo. Del mismo modo, hoy en día, el arte ha sido desplazado por los productos diseñados, los cuales incluyen tanto los medios masivos como los productos industriales en serie. "Desplazado" no significa "eliminado", sino limitado en sus dominios. El arte, en su momento, fue impulsado por el nacimiento del capitalismo;y por la evolución hacia el pensamiento racionalista. El primer gran producto del artista es el dominio de la técnica del óleo, y con ello de la pintura realista (la apariencia de los objetos), durante los siglos XV al XVI. Ese logro implicó poder representar la [ 41] �ilusión del espacio tridimensional en planos bidimensionales, tal y como lo refiere Robert L. Solso (1994). El artista de entonces es muy parecido al que hoy nombramos como tal. En la mayoría de los casos, su función es intelectual, experimental, profana, creativa y hasta subversiva. Leonardo Da Vinci era un emprendedor incansable, cuyo afán por reflexionar y renovar los modelos de representación de la realidad lo llevó a proponer discursos visuales únicos, en el mismo sentido en que lo hizo Picasso cuatrocientos años después. Sin embargo, la función del artista de hoy es muy diferente, sobre todo porque dos eventos han desplazado al artista de su privilegiado sitio de «intérprete-constructor» de la realidad. Primero, la aparición y popularización de la cámara fotográfica, cuya fidelidad instrumental y precisión óptica habrían de cautivar rápidamente a millones de individuos, quienes, a partir de entonces, tendrán en sus manos la posiblidad de lograr lo que antes era un lujo: la representación fiel de la realidad, tal y como el ojo la percibe. Segundo, la revolución industrial propondrá un aceleramiento de los procesos productivos de bienes materiales, así como un incremento continuo de los estándares de la ciencia y la tecnología. Esto generará un ambiente racional en el que el artista no podrá ejercer su capacidad de «visionario ». El artista tratará de entrar al mercado industrial, pero con poco éxito, ya que los ritmos de producción no se lo permitirán. Según Acha, estaríamos frente al derrumbe de la hegemonía del artista y el nacimiento de un nuevo protagonista: el dibujante o el grabador (impresor), que, en breve, se convertirá en el diseñador gráfico. El arte, entonces, entrará en crisis, pero no para sucumbir. El arte entrará en descomposiciones de todo orden (planos semántico, sintáctico y pragmático), cuya meta será lograr abrir un espacio en el que se puedan insertar los discursos divergentes o disidentes. Estos discursos, hechos por individuos que rechazan el progreso tecnológico, aspiran a demostrar que la realidad no es lo que vemos «objetivamente», sino que existen otras verdades por explorar y por nombrar. Los primeros momentos de la transformación en la segunda mitad del siglo XIX, son muy significativos. El grupo de pintores llamados "románticos" se enfocó a exaltar los ideales humanistas, abriendo la pintu- ra a un tipo de representación poética, que destacaba la intensidad de la vida y la realización de ideales. Después de ellos, los impresionistas manejarán las representaciones de la vida cotidiana, abandonando por primera vez el taller, para pintar directamente en los sitios de su elección. Influidos por las divulgaciones científicas acerca de las estructuras anatómicas del ojo, propusieron un tipo de representación pictórica basada en la percepción (algunos lo llamaron "puntillismo"). Realizaron pinturas in situ que, en realidad, son estudios de luz y atmósferas, para demostrar que un mismo espacio (un paisaje) puede proporcionarnos diferentes imágenes, según la hora o las fechas en las que lo observemos. A esto es a lo que llamaron "impresiones". Sus trabajos fueron presentados en exposiciones, pero se les calificaba de meros ensayos o pruebas (lo que para los pintores académicos eran bocetos), por lo cual fueron rechazados de los salones oficiales. Esto dio la pauta para marcar y determinar el espíritu del arte de nuestro siglo: rebelde, perspicaz, testarudo, inteligente, disidente, con una convicción clara de su sentido y con un discurso que lo legitimaba tanto teórica como visualmente. Podríamos decir que los impresionistas fueron los primeros artistas que avalaron su postura con base en la forma de pintar. Con ello inauguraron un nuevo modelo de hacer arte. Ahora bien, para John Berger (1975), la aparición de la fotografía y la revolución industrial no son las únicas razones de la transformación del arte de nuestro siglo. Desde su perspectiva, la pintura al óleo, hecha de [ 42] flí1Á E ¡¡; ~ 8Q. o 1500 a 1850, es una suma insuperable de frivolidades pintadas al óleo (salvo contadas excepciones) , contra las cuales los artistas románticos se rebelaron, y a las cuales los artistas de este siglo han criticado, parodiado o rechazado. Para este autor, resulta normal percibir un cierto aire de aburrimiento en las enormes salas de los grandes museos europeos, que guardan con celo estas obras, a pesar del realismo con el que están hechas, ya que por lo general son repetidas y estereotipadas. Consistentemente nos muestran apariencias y aires de ilustración, riqueza y poder, de un modo altanero y ostentoso. Los géneros más socorridos así lo demuestran: el óleo se utilizaba para pintar retratos de terratenientes, nobles, personajes del clero, políticos, estadistas, comerciantes, etc. Asimismo, se pintaban sus posesiones, objetos, propiedades, en la forma de bodegones o naturalezas muertas, entre las cuales se contaban los desnudos femeninos, representaciones de la mujer como «objeto» sexual par, deleite del hombre. Por último, las pinturas históricas, alegóricas o mitológicas y las religiosas, proporcionaban los elementos necesarios para la exaltación de lo ideológico. Con todo, esta crítica no se aplica a ciertos casos (Rembrandt, Goya, Velázquez, etc.), que son excepciones a la regla, y que son privilegiados precisamente por no pertenecer a los miles de pintores al óleo que construyeron el imperio de las representaciones realistas de esas épocas. Por eso, el arte de este siglo intentará tomar distancia de todas las obras que fueron hechas al servicio de una clase burguesa en ascenso, que buscaba perpetuar y extender su poder y su estatus social (de 1500 a 1800). Para ello, romperá poco a poco todos sus esquemas de representación «naturalista». Hacer arte será la oportunidad de tomar contacto con otras realidades diferentes a las convencionales. Las más de las veces, se pintará por encargo, e incluso se pensará que lucrar con el arte es degradarlo. Detengamos aquí la revisión de los antecedentes y pasemos a considerar la postura de los constructivistas, que históricamente se sitúan a principios de nuestro siglo, posteriores al impresionismo y paralelos al cubismo y al futurismo, y que crearon, a nuestro modo de ver, una de las teorías artísticas más interesantes y consistentes. La teoría de los constructivistas Resulta fundamental que en 1916 se haya escrito acerca de la necesidad de construir una ciencia del arte. La ciencia del arte a la que se refiere Nikolai Tarabukin ( 1977), es la suma de conocimientos que aportarían diversas disciplinas para explicar el «arte». Estas disciplinas son, para el autor, la filosofía del arte, que explicaría la función materialista o metafísica de lo artístico. De ello se derivaría el análisis estético o perceptual-emotivo, y la generación de cánones o patrones. Una historia del arte, que resulta indispensable para situar en orden cronológico los eventos, complementada con las perspectivas sociológicas y antropológicas para explicar las condiciones políticas, económi- [ 43] �.. cas y culturales que favorecen o inhiben la aparición de las manifestaciones artísticas. A esto habría que agregar lo que en 1916 aún no se consideraba un campo de conocimientos especializado: la psicología del arte, que, por una parte, explica las motivaciones profundas del arte y, por la otra, explica lo cognoscitivo a través del fenómeno de la percepción. Y la semiótica, que intenta definir las estructuras con las cuales podemos entender el arte como un lenguaje y proceso comunicativo interpretativo. Este gran cuerpo de conocimientos se completa con lo que Tarabukin (1977) llama "la teoría del arte" (teoría de la pintura), cuya meta es desarrollar un análisis de los elementos formales y de los sistemas de producción del arte, para poder explicar su verdadera esencia. Para poder hacerlo, es necesario utilizar un método, que el autor llama «formal productivista», y que permite identificar los elementos reales (auténticos) divididos en dos campos: el material, que se refiere a los aspectos físicos (pigmentos, tela, pinceles, etc.); y el procesual, que se refiere a las actividades que desarrolla el artista (combinar colores, aplicar texturas, seleccionar temáticas, etc.). U na pin tura se realiza a partir de que el artista decide aplicar color sobre una superficie (colorido), utilizando ciertas herramientas (faktura), lo que dejará un acabado (textura), con la intención de realizar una representación visual de sus ideas. Estos son los elementos reales, los que nunca cambian, los esenciales. Estas acciones son denominadas "de composición-construcción". Concilian la parte material con la parte intelectual. Es, por así decirlo, el espacio donde los pigmentos son manipulados para que obedezcan a las ideas del productor. ¿Cuál es el resultado? La representación o la imagen. Para el autor, la representación lograda con los elementos reales puede ser de tres tipos: l. forma de representación realista ingenua; 2. forma de representación racionalista; 3. forma de representación intuitiva en la creación y formal en la teoría. La primera, la realista ingenua, es una obra que nos muestra objetos semejantes a los que nuestros ojos pueden percibir. Es la pintura al óleo de 1500 a 1800, de la que hablamos anteriormente. Su apariencia es, simultáneamente, su fortaleza y su debilidad. Es una imagen que nos permite reconocer lo que está representado, tal y como lo hace una fotografía, pero que, al mismo tiempo, nos impide ver los elementos reales de la pintura, como son el colorido, la faktura-textura y la construcción-composición. Una pintura (por ejemplo, la representación de un desnudo femenino) será nombrada como «una mujer», antes que como una pintura. Lo que está representado nos impide ver la sustancia con la que está hecha la representación. Vemos una mujer y no vemos la manipulación de los materiales. Por eso, el realismo es llamado "ingenuo", porque no facilita que los elementos reales asomen a la conciencia del observador. Es engañoso, porque se construye con principios como el de la perspectiva, el claroscuro y el escorzo, para proporcionarnos la ilusión de que lo que vemos es real (tridimensional). Estas ideas también son argumentadas por Solso (1994). El segundo tipo de representación es el racionalista, el cual, según el autor, no intenta engañarnos, sino que aspira a presentarnos una realidad más compleja que la perceptual (o lo que los ojos ven). Las representaciones de este tipo son proyecciones de objetos reales, pero que no están subordinadas a las normas de lo que nosotros conocemos como la realidad. Se anula la perspectiva única para generar múltiples enfoques, como en el caso de los cubistas, quienes otorgan más importancia a la organización del espacio en zonas de color y masas formales, aunque los objetos reales son todavía reconocibles. Es decir, la percepción de la realidad es un pretexto para mostrar cómo el artista puede organizar los elementos reales sobre el plano de representación. De este modo, nos entregan una imagen de la realidad más compleja que la apariencia de sus superficies. El tercer tipo de representación, el intuitivo en la creación y formal en la teoría, es el que abandona la referencia a los objetos del mundo real y nos muestra exclusivamente los elementos verdaderos de la pintura. Es el origen y la justificación de la pintura abstracta. Lo que se puede observar en una obra de este tipo es lo que en cualquier pintura existe, pero que permanece oculto detrás de los referentes. Una obra abstracta es, entonces, pintura sobre tela, colorido aplicado, organización-composición en su estado puro. No hay elementos distractivos, ni modos de ver otra cosa que no sean los elementos reales. Tal es el caso de las obras de Miró, Kandinsky o Jackson Pollock. Una obra así es una abs- [ 44] tracción de su esencia; es la construcción del objeto mismo. Para Tarabukin, todas las manifestaciones artísticas tienen que reconocer un nivel de abstracción para poder identificar sus elementos. Quizás la música sea, por excelencia, el medio abstracto, ya que los sonidos y los instrumentos que lo producen no intentan copiar la realidad, sino ser ellos mismos un valor. Pero la pintura sólo ha logrado este nivel hasta el siglo XX. Ahora bien, el análisis que propone esta teoría acerca de la construcción de la pintura nos permite comprender que el proceso de hacer arte no es un proceso accidental, sino que es un proceso que conlleva el estar tomando decisiones, por ejemplo, para seleccionar el colorido, los materiales, los soportes; o, lo que es más complejo, las temáticas, los modelos de representación, los contenidos de arte de cada época, etc. Este ejemplo nos permite constribuir al desvanecimiento del prejuicio de que un artista trabaja sin planear o pensar en lo que está haciendo. Para Tarabukin (1977), el arte es una situación excepcional, donde un individuo es capaz de explorar conscientemente ideas y materiales, con base en la reflexión continua y en la puesta en práctica de sus ideas, hasta que logra acumular la experiencia necesaria que le permita configurar un consistente conjunto de obras que demuestren la maestría que ha logrado en su trabajo. Cuando observamos una pintura abstracta, pensamos que cualquiera podría hacer esas manchas que no representan nada, cuando lo que quizás estamos observando es el final de un proceso extenso de reflexión en torno a las posibilidades de composición y de construcción. Es probable que, como lo señala Solso (1994), al ser espectadores, la pintura abstracta nos permita considerar dos salidas a lo que percibimos: una, donde forzamos nuestra percepción para encontrar en las manchas o en el colorido objetos de la realidad (el enfoque gestaltista); o dos, el cuestionamiento, que nos llevará a recabar información para reconfigurar lo que estamos percibiendo así y lograr que deje de ser un desorden o una disonancia visual. De cualquier modo, lo que en este momento queremos destacar es que todo proceso creativo exige un trabajo cognoscitivo, y un grado importante de conciencia. Después de los constructivistas No es posible separar otros movimientos artísticos del ámbito de influencia que proponen los constructivistas y del ambiente general de los albores de la industrialización europea. Dadá, cercano en tiempo a los constructivistas, propone un «descubrimiento» de los objetos de sus entornos urbanos para declararlos «objetos encontrados» (objetos artísticos). Impulsados por las ideas de acercarse a la pintura a través de una especie de deconstrucción semántica, o de una epistemología del arte apenas incipiente, y coincidiendo en el abandono de toda representación ilusoria de la realidad, se abrirá una herida en los ojos de los espectadores (y de los artistas) que todavía hoy no ha podido cicatrizar. Dadá, y posteriormente el surrealismo, intentarán utilizar no sólo imágenes, sino todo tipo de construcciones con objetos, para que ellas sean los medios que permitan fracturar la apariencia del mundo representado convencionalmente (el realismo) , y para cuestionar las relaciones que propone el mundo moderno y sus protagonistas, intentando colapsar o cismar el entusiasmo por ese modo de vida. De la definción de la pintura constructivista a la subversión dadaísta, la diferencia estriba en un acontecimiento: la Primera Guerra Mundial. La revolución industrial trajo consigo la disolución paulatina de la hegemonía del pensamiento decimonónico. Múltiples y encontradas inquietudes abordaban a los individuos frente a la proyección de un futuro nunca antes imaginado. A principios de siglo, la idea del progreso, la belleza de las chimeneas humeantes, hizo también temer que todo se saliera de curso, que se desviara y se desvaneciera, que se desatara la máquina, cobrara autonomía y devorara a sus creadores. La propia revolución industrial, con sus necesidades de expansión y sus instrumentos de crecimiento, metió a los hombres a los conflictos de intereses de las naciones, a la aniquilación innecesaria, a la economía y al mercado en una competencia medida por frívolos parámetros que aún hoy son venerados y cultivados por el poder político. Este contexto, este panorama brevemente explicado de lo que sucedía en el parto de la ~odernidad, constituye la referencia necesaria para entender que la noción de artista occidental en nues- [ 45] �tro siglo, tal y como ya lo apuntábamos, es una noción atravesada por estigmas de resistencia al avance de la industrialización, resistencia idealista muchas veces, pero aparentemente justificada siempre. Así pues, desde su inicio este siglo ha sido de agitación continua, de reacomodos permanentes, de cuestionamientos, de mutaciones y rumbos desconocidos. Un tiempo para vivirlo cambiando con él. Tal y como apunta Mario De Micheli (1995), Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación. Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios de su polémica, llegando a la concepción de la libertad como rechazo de toda convención social, el surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad realizable. Al rechazo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro modo: opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento. La de Dadá era una posición provisional, producida por la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. La consciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas, un punto de coincidencia que permitiera poner remedio a las laceraciones de la crisis. La respuesta de Dadá y de los surrealistas no es de víctimas, sino de victimarios. No sólo son consecuencia de sus circunstancias, sino actores de los cambios. Arremeten contra todo lo que les precede. Llevan su postura a nuevos lugares. Son activistas y artistas. La inteligencia de la debacle se opone a la canción de triunfo de una sociedad incipientemente neopositivista, dueña de la verdad autocomplaciente. Hacer arte con Dadá y con los surrealistas no tiene que ver con saber pintar, sino con actitudes, ideas, conceptos y posturas. El objeto encontrado de Duchamp y el ready-madR, explicaJuan-Eduardo Cirlot (1986), son búsquedas de sentido y de significado en la objetualidad artística. Ello se inscribe dentro del amplio contexto que es el culto al objeto artificial que ha desarrollado nuestra sociedad desde inicios de este siglo. Dadá, y después los surrealistas, abandonan la idea del arte como una forma de representación realista, para dar paso a una ponderación de los objetos cotidianos (peines, cuchillos, martillos, globos, ruedas dentadas, paraguas, etc.) transformados en tesoros incalculables, portadores de significados autónomos y sentidos espirituales, pertenecientes a universos y multiversos en donde encajan y asumen su proporción exacta, y de donde son robados para convertirlos en referentes. Así, los objetos que se presentan en las exposiciones surrealistas son invitaciones abiertas a consultar sus solitarios contenidos, herméticos exponentes de ciertas conflagraciones de fuerzas, metáforas que se revierten y convierten al sujeto en objeto de sí mismo. Para los artistas como Duchamp o Ernst, un objeto es un depósito que permite comprobar las variaciones que ha experimentado la sensación humana. Más que una pieza fría, más que un objeto plasmado, es una relación de sensibilidad. Una exposición surrealista incluía las siguientes modalidades: objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos interpretados, [ 46] objetos incorporados, objetos móviles. Todos ellos era~ inútiles, perturbadores en su esencia y arbitrarios, hechos por Bellmer, Dalí, Giacometti, Tang~y, Domínguez, Ernst, Calder, Man Ray, Magntte, Zervos, y muchos más. Sin embargo, no se trataba de encontrar objetos bellos, sino objetos que revelaran la condición existencial. La sociedad en que vivimos insiste en mantenemos s~tura?os de cosas que se siguen multiplicando al infinito. El artista busca dar cuenta de la humildad de esos objetos, a la manera de los niños que recogen hojas, piedras, huesos, escombros, para construir pequeños mundos objetuales y objeti~dos. Es deci~, entra en dominios ajenos, en espacios desconocidos y elabora configuraciones que son soluciones parciales y arbitrarias. Sólo el interés, la atención, el eros desencadenado le ayuda a encontrar el camino del saber del objeto, para que éste se convierta en un libro en el que se pueda leer un mensaje cifrado. A nuestro modo de ver, esta es la aportación más interesante de los dadaístas y de los surrealistas que aún persiste en el arte contemporáneo, y que continuó con el pop art hasta la posmodernidad. Hay un empeño en encontrar en los objetos su contenido latente, su pertenencia a terrenos de lo oculto a la psique. Las instalaciones, el libro objeto, el arte objeto, los performances son caminos atravesados que obligan al espectador a reflexionar. El arte es, entonces, una revelación, una sacudida, una toma de conciencia. El deseo de conocer una metarrealidad de las cosas, de hacer una superlectura de los ob- jetos y de la cultura; el anhelo de libertad que aún azota a muchos, la visión integral y totalizadora de la realidad, parecen aspectos que nacieron en ese tiempo. Aquí estaríamos en los albores de una antropología de la cultura; y, también, de una semiótica del arte. Bibliografüt Acha,Juan (1988). Introducción a /,a teoria de los diseños. México. Editorial Trillas. Berger,John (1975). Atodos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí, Colección Comunicación Visual. Calvo Serraller, Francisco (1993). Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo. Barcelona: Tusquets Editores. Cirlot,Juan-Eduardo (1986). El mundo del objeto a La luz. del surrealismo. Barcelona: Anthropos Editorial del Hombre. De Micheli, Mario ( 1995). las vanguardias artísticas del siglo XX Madrid: Alianza Editorial. Gubern, Román (1987). la mirada opulenta. Expwración de la iconos/era contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Colección ~1assMedia. Lambert,Jean-Clarence (1974). Arte total. Selección de textos de La revista Opus Internacional. México: Biblioteca Era, Ensayo. Ramíre~,Juan Antonio (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Mad1id: Ediciones Siruela. Solso, Roben L. (1994). Co¡r;nition and the Visual Arts. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Bradford Books Series. Tarabukin, ikolai (1977). El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoria de La pintura. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Colección Punto y Línea. Ru1z (McAllen, Texas, 19531. Creador y teórico de artes plósticos Es maestro en lo Facultad de Arles V~ suoles de lo UANL. ENRIQUE [ 47] �Arquit,ectura navohispana en Texas E1 TRATADO firmado en la Villa de Guadalupe Hidalgo el 2 de febrero de 1848, puso fin a la guerra mexicano -estadounidense, fijándose los nuevos límites fronterizos. México perdía irremediablemente la mitad de su territorio. De esa manera culminó un asunto bastante añejo y extenso, pasando por diversos episodios previos, como la guerra separacionista de Texas en 1836, la expedición de la Comisión de Límites realizada por Manuel Miery Terán en 1828 y durante la cual pasó por el sitio en donde se libró la batalla de Medina, el 18 de agosto de 1813, « [ ... ] célebre por la victoria que los españoles obtuvieron contra los aventureros norteamericanos, que venían bajo el estandarte de la libertad, buscando la oportunidad que debiera unir a Texas a la república del norte»1 y el 1 Mier y Terán, Manuel. Crónica de Tejas, Diario de Viaje de la Comisión de Límites, pp. 90-91, Ed. Programa Cultural de las Fronteras / INBA, México, 1988. tratado de San Lorenzo, de 1795, mediante el cual España aceptó la libre navegación estadounidense por el río Mississippi. «Con ello pensaba asegurar sus posiciones del norte frente a la avalancha expansionista de los Estados Unidos». 2 La pérdida del territorio no sólo fue una cuestión de límites fronterizos, honor y trauma moral. Culturalmente se quedaron de aquel lado usos, costumbres y tradiciones hispanoamericanas, así como estructuras y edificios constituyentes de una herencia arquitectónica representada por el trazado urbano ortogonal, técnicas constructivas fundadas en aparejos de sillería, los presidios y las misiones. Estructuras que fueron imprescindibles para la estrategia española de conquista, pacificación y colonización de aridoamérica y de los apaches allende el Río Grande del Norte. Las características fisiográficas de la región varían de acuerdo a la latitud, la altura sobre el nivel del mar y a la orografía regional. Las circunstancias del medio natural de la meseta central se degradan en dirección hacia el norte, cuyo hábitat natural se compone de suelos áridos y tepetatosos formados por diversos tipos de xerosoles que, asociados a las extremosas condiciones climáticas, permiten el desarrollo de micrófilas, cactáceas y ciertos tipos de agave que, a su vez, alimentan a una variada fauna adaptada a las condiciones del semidesierto. Sólo en la vertiente oriental de la sierra y en las cuencas interiores prosperan especies caducifolias, coníferas y la menta y el poleo que perfuman el ambiente. Conforme se avanza hacia el norte, notaremos la ausencia de estructuras serranas y nos adentraremos en los pastizales de la llanura más allá del Bravo, y que en su momento pe1mitieron la existencia de las grandes manadas de cíbolos y mesteños en Tejas. El Río Bravo fue la frontera natural entre la Nueva España y la provincia de los tejas. La Misión de San Bernardo,junto con el Presidio y Misión de San Juan Bautista, fueron el polo de desarrollo urbano español más septentrional en las Provincias Internas de Oriente, al finalizar el siglo XVII y principiar el XVIII. De ahí partirían las penetraciones hacia Texas. Para protección militar provincial en la llanu2 Flores Caballero, Romeo. Evolurión de la Frontera Norte, p. 43. Ed. Ce ntro de lnvesúgaciones Económicas, UANL, Monterrey, 1982. Misión de SanJosé y San Miguel de Aguayo, San Antonio, Texas ra tejana, se destacamentaron los presidios de San Sabá y de San Antonio de Béxar, situado, este último, a casi igual distancia entre los presidios de San Juan Bautista y el de Bahía del Espíritu Santo. Se formó, también, el destacamento del Arroyo del Cíbolo, formado por un teniente y veinte hombres» [... ] para resguardar los Ranchos pertenecientes a varios Vecinos de San Antonio y dexar menos descubierto el intermedio de cafi cinquenta leguas que hay de fde aquella Villa al último Prefidio ya citado de la Bahía del Efpíritu Santo, cuyas Partidas podrán auxiliar se del referido Deftacamento [... ] »' Las misiones fueron el asiento de la fuerza de la catequesis para la conversión y pacificación de 3 Real Cédula de 1Ode septiembre de 1992. Reglamenlo e lnslrucción para los presidios que se han deformar en la línea de Frontera de la Nueva España. pp. 107-108. Ed.Juan de San Martín, Madrid, 1772. [ 48] los indios, administración de la fe para europeos y conversos y polos de desarrollo y asiento de indios laboríos. Los franciscanos fueron los que más tempranamente y en mayor número misionaron en el noreste y Texas. En 1540 fray Andrés de Olmos evangelizó a los indios huastecos en la Tamaholipa, y fray Juan Bautista Molliendo fundó la Misión de San Antonio de Tula, en 1617, en la región del altiplano tamaulipeco. De las fundaciones misioneras hacia el norte, quedaron, en el Nuevo Reino de León, las de Nuestra Señora de Dolores de la Punta de Lampazos, San Cristóbal de los Gualaüises y Nuestra Señora de Guadalupe, en Boca de Leones. Por la provincia de Coahuila fue que siguió su curso el ímpetu catequizador hacia Texas. Las misiones más septentrionales en dicha provincia fueron la de San Bernardino de la Candela Dulce Nombre de Jesús de Peyotes, San Juan Bau-' tista del Río Grande y San Bernardo; esta última fundada en 1703 por religiosos dd Colegio de la Santa Cruz de Querétaro. La arquitectura de las estructuras misionales en el norte dista mucho de la monumentalidad de la arquitectura colonial mexicana. Por lo general, se caracteriza por su austeridad rayana con lo humilde, teniendo como común denominador ciertas peculiaridades, tales como el coro de alto resuelto a la manera de tapanco, la presencia de campanario abierto bajo la forma de espaldaña incorporado o no a la fachada, cubiertas de viguería y terrado; desarrollo en planta generalmente a una nave. Caso que amerita reseña aparte y como preludio a las misiones en Texas, es la estructura remanente de la Misión de San Bernardo junto al Paso de Francia en el Río. La estructura consiste en una inmejorable obra de sillería, que mantiene incorporados unos contrafuertes de generosas proporciones, que otorgan el recio carácter de su expresión arquitectónica y que habrían de recibir el empuje de una bóveda que nunca se construyó, situación que, no obstante su estado inconcluso, no basta para dejar de admirar la obra de aquellos frailes arquitectos, que acuden a nuestra imaginación como maestros de la sillería laborando industriosamente en esas importantes y desoladas latitudes norteñas. «Fue servida la Divina Magestad que después de dos meses de camino desde el Río Grande del Norte hasta esta deseada Provincia de los Asinai o Tejas, [ 49] �consiguiéfemos el plantar cuatro Misiones». Así se expresó fray Antonio Margil de Jesús el 20 de julio de 1716.4 La empresa en Texas partió de San Juan Bautista del Río Grande del Norte el 25 de abril de 1716, de lo cual dio testimonio fray Isidro Félix de Espinoza: «In Nomine Trinitatis Beatissime. Diario derrotero de la jornada a La Prova. de los Tejas, desde el Río grande del Norte, hecha por orden del Exrno. Sor. Duque de Linares, Virrey de esta Na. Espa. acompañados por los dos Collegios de Propaganda Fide de la Sta. Cruz de Querétaro y Na. Sra. de Guadalupe Sacatecas, escrito yfirrn~do por Fray Isidro Felis de Espinosa, siendo Capitán de veinte y cinco soldados Domingo Ramón y llevando para recuas y vezinos otros veinte y dos y ocho mujeres casadas». 5 El fruto de la expedición, de acuerdo al diario de fray Isidro, consistió en la fundación de las misiones de San Francisco de los Texas, la Purísima Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe y la Misión de San José. El 5 de mayo de 1718 se fundó Villa de Bejar,» [... ] tomó posesión el señor Gobernador, en nombre de Su Magestad del sitio llamado San Antonio poniéndose en él y fijado el estandarte real con la solemnidad necesaria, habiéndose antes celebrado misa por el Padre Capellán y se le puso la Vill~ de Be~~r, quedando desde entonces destinado dJCho s1Uo para poner vecindad y soldados para el diputados, así el que dista como tres cuartos de legua arroyo abajo, en donde puso dicho señor Gobernador la Misión de San Antonio de Valero».6 Las misiones en Río San Antonio, distantes una legua aproximadamente una de otra. De sur a norte se localiza primeramente la Misión de San Francisco; después, la de San Juan Capistrano, seguida de las de la Purísima Conce~ción y la de San José y San Miguel de Aguayo. Finalmente 1~ Misión de San Antonio Valero. A la fecha continúan con su función religiosa a la vez que sitios de interés arquitectónico y cultural, excepto la Misión de San Antonio de Valero, que bajo el nombre de «El Álamo», representa el principal monumento del Estado de Texas. 4 García File F. 20 The Nettie Lee Benson Col/ection, Univ. ofTexas 6 atAustin. Op. Cit.(16) F. 22. . _ Alessio Robles Vito, Coahuila y Tl!JO.S en la Epoca Colonial, pp. 448-449. La tipología arquitectónica de las misiones de San Francisco, San Juan Capistrano y San Antonio Valero, mantienen una misma línea en lo general en relación a los edificios misionales ubicados en el noreste mexicano, tanto por sus proporciones, escala y austeridad fisonómica, compartiendo el rasgo de sus espadañas (salvo aquellas como Candela, dotadas de torre campanario) , esquema estructural y cubiertas de viguería de encino y terrado. Las misiones de La Purísima Concepción, y San José de Aguayo, mantienen una esquela ~rquitectónica diferente en cuanto sus proporoones y dimensión, cubiertas abovedadas, cúpula y, en La Purísima Concepción, presencia de crucero, torre campanario, que, en conjunto, confiere monumentalidad arquitectónica en donde quizá la estructura inconclusa de San Bernardo, en el norte de Coahuila, hubiera estado a la par de aquellas en cuanto a la dicha presencia, proporción y fisonomía arquitectónica. · Un rasgo distintivo de las misiones texanas es, a su vez, el de su esquela o partido arquitectónico general, que, además de la iglesia, atrio y convento, incluía casas y aposentos para indios congregados y soldados, cementerio, almacenes y talleres, así como baluartes defensivos y zaguán, todo localizado en torno a un patio, dentro de un patrón urbano en el cual la misión desarrollaba su propósito catequista, amén del defensivo y de ad_iestramiento de los indios, en el modus a,perandz de una sociedad sedentaria. La más interesante de las misiones en el área de San Antonio, es la de San José y San Miguel de Aguayo, fundada el 23 de febrero de 1729 por el venerable franciscano fray Antonio Margil de Jesús. Finalmente, en 1730, la misión quedó en su localización actual. Las primeras estructuras consistieron en pobres edificios construidos con base en empalizada enjarrada con lodo simple y cubiertas de lodo y zacate. La estructura actual se había ya concluido en 1777. Debido a su fortaleza, dijo el Padre Morfi que no había un presidio en toda la línea de frontera que se le pudiera comparar. Se compone de un perímetro de aproximadamente 210 metros por lado, resguardado por un alto rnuro exterior, que hacia el interior forma parte de la estructura de las casas de los indios congregados en la misión y de los soldados y sus familia~. Cuenta con tres zaguanes para las entradas y salidas, y en sus esquinas se localizan los baluartes de- [ 50] fensivos, dotados de dos líneas de troneras. Tanto muro perimetral exterior, como casas y baluartes, están construidos con una piedra caliza, hasta cierto punto porosa y de color ocre amarillento,junteada con mortero de arena y cal. Las cubiertas son de terrado. La iglesia y el convento son simple y sencillamente impresionantes por su arquitectura, que integra esculpidos y escultura como en los mejores ejemplos de la arquitectura colonial mexicana. Iglesia a una nave orientada poniente-oriente dividida en cinco entrejes estructurales. Franqueado el acceso principal, estaremos ubicados en el sotocoro. Hacia izquierda y derecha se localizan sendos recintos de planta cuadrada que actúan como capillas laterales, desplantándose el de la izquierda por sobre la cubierta, para construir el cuerpo de la única torre campanario del edificio. En el cuarto entreje a partir del sotocoro, se localiza una cúpula semiesférica de excelente proporción, que jerarquiza el espacio interior, desplantada sobre un tambor octagonal, que desde el exterior realza su propia silueta, confiriendo orden yjerarquía a la composición general del edificio. En el último entreje se ubica el presbiterio. Ábside recto. Hacia su derecha, se ubica la sacristía, compuesta por un cuerpo rectangular paralelo a la nave y de menos altura que esta última, subdividida en tres recintos de cubierta abovedada, destinados a propósitos utilitarios de la liturgia. El conjunto de la iglesia se complementa con el cuerpo de la torre campanario, cubierto por un prisma tetraédrico rematado por un discreto pináculo de dos cuerpos. Finalmente, se localiza una estructura cilíndrica adosada al muro exterior de la nave en el desplante de la torre campanario, contribuyendo al todo compositivo y al ritmo establecido por los contrafuertes en sucesión, que sobresalen del paño de la fachada. La dicha estructura cilíndrica aloja la escalera que conduce hacia la torre del campanario. El alzado principal, compuesto por un insuperable trabajo de fachada a la manera de retablo profusamente elaborado, que confiere la particular unicidad del edificio. El convento se desarrolla longitudinalmente, desviado ligeramente respecto al eje de la iglesia, y se llega a él desde la sacristía, a través de una puerta ricamente trabajada, que hace desaparecer la austeridad franciscana, trasladándose, por un momento, al arte agustino del México central. La Misión de La Purísima Concepción tiene su propia personalidad. Iglesia a una nave. Edificio dividido estructuralmente en seis entrejes, que nos muestran los recios contrafuertes al interior y exterior, acentuando el carácter de la estructura. Cubierta a medio cañón. La planta se desarrolla bajo el esquema de cruz latina, encontrándose el crucero coronado por cúpula sobre el quinto entreje, y cuya luz es aproximadamente el doble de aquellos que componen el cuerpo de la nave. En el sexto se ubica el presbiterio, resuelto con ábside recto. Transpuesto el acceso principal, se encuentra el sotocoro; y, al igual que en San José, se ubican hacia izquierda y derecha aquellos locales sobre los cuales se desplantan sendas torres campanario a dos cuerpos, rematadas por cubiertas bajo la forma de pirámide trunca y terminadas mediante pináculo cuadrangular. Contiguo al brazo izquierdo del crucero, se localiza la sacristía, y desde la cual pasamos a una escalera de excelente solución espacial, que nos conduce a un recinto sobre la sacristía, dotado de acceso visual hacia el interior de la iglesia, a la altura del crucero, y que en otro tiempo fue aposento administrativo para el gobierno de las misiones. La fachada principal presenta un esquema resuelto bajo un estricto orden de simetría. Se compone de un primer cuerpo a un solo paño de muro, enfatizando el acceso mediante el único trabajo de esculpido y relieve que encontramos en el edificio. El adintelamiento general del dicho paño se forma por tres gruesas molduras circulares, sobre las cuales descansa una cuarta, que, en sus extremos, continúa su desarrollo inclinadamente para encontrarse al centro y formar un amoldurado triangular, disponiéndose en su centro una hornacina rematada por un esculpido en forma de concha, que sostiene una cruz cuadrangularmente enmarcada, y un ojo de buey circular, que iluminan al coro. Las dos torres campanario se desplantan por sobre el cuerpo principal de la fachada, mediando una moldura que se repite en el primer cuerpo del campanario. La Misión de San Antonio de Valero, edificio cuya terminación data de 1762, es una iglesia a una nave, dispuesta en cruz latina, compuesta por seis entrejes estructurales. En el quinto se localiza el crucero. En el sexto se localizó en su mqmento el presbiterio. Ábside recto. El acceso principal contiene el único trabajo de esculpido del edificio y consiste en un lienzo [ 51] �rectangular que al centro dispone la puerta principal, dos hojas y arco de medio punto, flanqueada por dos pares de columnas, las cuales, entre columna y columna, ubican a sendas hornacinas a medio punto y remate en forma de concha. Los fustes se desplantan sobre basamento cuadrangular, dotados de amoldurados en su remate inferior al piso y superior al desplante de la columna. Los capiteles sostienen una extensión de sí mismos que a su vez soportan un amoldurado doble que simula un arquitrable que confiere unidad al dicho lienzo rectangular. Finalmente, y sobre este último, se practicaron, a paño de la fachada, una ventana rectangular y hornacinas a cada lado, alineadas con la puerta de acceso principal y las hornacinas inferiores, respectivamente. El esquema general del edificio se vio complementado, en su momento, por diversas estructuras utilitarias, para los efectos operativos de la misión. La Misión de San Francisco se fundó en 1731, y la iglesia se concluyó en 1740. El esquema general del conjunto consiste en la iglesia, convento, talleres y almacenes, casas para los indios y sus familias, portones de acceso y baluartes defensivos, además del patio central del conjunto y del cementerio. La iglesia consta de una sola nave de planta rectangular, sin crucero y ábside recto, cubierta plana de terrado apoyada en una rústica viguería de encino, a su vez soportada por los robustos muros y ménsulas trabajadas a pecho paloma, consistente en un solo cuerpo coronado por una espaldaña de excelente proporción. Tres arcos. Los dos primeros descansan directamente sobre el cuerpo de la fachada y soportan a un tercero, dispuesto centralmente sobre los primeros. Compsición simétrica y armónica que se complementa espléndidamente con la puerta de exótico trazo en arabesco (que permite el acceso a la iglesia). El conjunto se complementa con otras estructuras menores, entre las que destaca el pozo del convento por su herrería de origen. Finalmente, la Misión de San Juan Capistrano. Se fundó en 1731, en el sitio que ocupa actualmente. La iglesia consta de una sola nave inusualmente dispuesta con su entrada principal localizada lateralmente en el costado oriente del edificio, a la altura del segundo entreje estructural, en el extremo opuesto respecto del presbiterio. Edi- ficio a cubierta plana de terrado que se ve recibida por los gruesos muros desprovistos de todo relieve, que otorgan al interior un carácter de total austeridad rayana con lo humilde. Por el exterior, la estructura adquiere interés, gracias a la regular sucesión de contrafuertes de configuración trapezoidal y que en número de seis articulan rítmicamente la fachada. Complementa la arquitectura del edificio su espaldaña a tres arcos, localizada en el primer entreje y desfasada del acceso principal. Los dos primeros arcos descansan sobre muro de fachada, apañados sin mediar moldura. El tercer arco se ubica sobre los dos primeros, al centro, y se adornan mediante sencillísimas molduras en las impostas que se desenvuelven a intrados y extrados. El conjunto misional se complementa con distintas estructuras remanentes, entre las que destacan la portería, por su funcional disposición y su robusta factura para el tránsito de entrada y salida a la misión. Ricard dice que «[ ... ] los misioneros de México supieron transmitir a los indios un cristianismo integral, ya que el cristianismo no merece tal nombre sino cuando informa y penetra y hace la vida entera del hombre, hasta en sus menores acciones, hasta en sus mínimos pensamientos».7 Ninguna expresión viene mejor al caso, porque los frailes misioneros en Texas extendieron las misiones de la fe y la catequesis hacia la formación integral en cuanto civilización, para intentar la transformación de los indios y conducirlos a un estadio cultural que permitiera su mejor desarrollo como hombres. La lectura de las misiones del Río San Antonio nos permite comprender la magnitud de la dicha intención de los frailes misioneros, practicada por diferentes vías, incluida la de su arquitectura. 7 [ 52] Ricard, Robe rt. La conquista espiritual de México, p. 417, Fondo de Cultura Económica, M éxico, 1994. Estudió arquitectura en lo UNL. Fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de Arquitectura de esto universidad. Ha colaborado en los revistos Salamandra y Armas y letras. ANTONIO TAMEZ TUEDA. Televisión: No es ficción, está ocurriento ahora los ojos de todo el planeta, nació el nuevo milenio. Un milenio apostado, desde el siglo XXI, en los callejones de la violencia y la destrucción. Todo en defensa de los nacionalismos más radicales y xenófobos; haciendo uso, en nombre de sus ideales y frente al anhelado exterminio de los otros, del terrorismo, a la vez mediático y real. Todo, en nombre de creencias fundamentalistas tan antiguas y reprobables como la sangre derramada en su defensa desde los orígenes del hombre hasta hoy. El día aciago, no lo olvidará nadie: el martes 11 de septiembre de 2001. Ese día, un día tan largo como desesperanzador, todos aceptamos el contagio del aparato televisor. Y mientras mayor era nuestra incredulidad, mayor el realismo de las imágenes electrónicas. No era un filme de <lesasANTE NUESTROS OJOS, tre, no era Hollywood, era Nueva York en vivo. El World Trade Center, centro del nuevo universo globalizador y globalizante del que tanto hemos hechos alharaca, se derrumbaba. Y mientras mayores eran las nubes de polvo, y más dramáticas las visiones de los que se lanzaban al vacío en busca de la aparente redención de la muerte, mayor nuestro desconcierto. Todos nos tambaleamos, todos nos desequilibramos. Le han pegado a Goliat. Qué nos espera a nosotros. Para los habitantes de Monterrey y de Nuevo León, eje directriz de Armas y Letras, el golpe fue más efectista. Las lluvias y las tormentas que inundaron esos días de septiembre, otra vez como cotidiana sorpresa, calles y canales de la ciudad, provocaron un alud de espectadores al ser suspendidas la mayoría de las actividades ese mismo martes. Nunca un público más atento a los hechos, inmovilizado, de la mañana hasta parte de la tarde, pero con acceso, la gran mayoría, a los servicios de cable. Y esa distinción es radical. Porque, entre los servicios internacionales, durante las primeras horas de los acontecimientos, y las emisiones nacionales, se notaron las graves diferencias informativas entre los dos sistemas. Y más, cuando a media tarde, el amarillismo, en la etapa de los por qués, hizo presa de las señales provenientes de los Estados Unidos; mientras las emisoras mexicanas se dedicaron en esas horas, por ignorancia, por incapacidad, quizá porque es lo único que saben hacer, al cultivo de la especulación e invocaron, como gran respuesta a la hecatombe, a la única fuente legítima para explicar, según ellos, el golpe mortal: las profecías de Nostradamus, recogidas, como si fuera ciencia, en el popular documental narrado por Orson Welles. La muerte del periodismo informativo Mucho se discutió, a finales de la década de los noventa, en la vida académica de las facultades de comunicación, el ocaso y la muerte del periodismo informativo. Ante la inmediatez, casi a tiempo real, de los servicios noticiosos en los canales de radio y televisión, y ahora en Internet, de los acontecimientos casi en vivo, o en vivo como en NY; la cobertura de los mismos en los periódicos se ha ido convirtiendo, cuando llega al público lector de diarios matutinos a la mañana siguiente, en algo totalmente obsoleto. ¿Para qué sirven las notas [ 53] �informativas, si parte de su contenido lo ha visto el lector en el aparato televisor, con mayor y más resonante profundidad escénica? En esas discusiones, especialistas europeos, como el maestro José Luis Martínez Albertos o Ignacio Ramonet, se orientaron hacia los periodismos explicativo e interpretativo como las únicas y verdaderas razones de existir del periodismo en el momento mediático de la nueva centuria. El 11 de septiembre del 2001, ese periodismo, el periodismo informativo, dejó de existir. Los canales internacionales de comunicación, en especial CNN, sobre todo en la mañana de ese aciago día cuando todavía no sabían cómo reaccionar en términos ideológicos, cubrieron los trágicos hechos de manera no sólo impresionante sino precisa. Cuando el segundo avión se estrelló en la otra torre del singular complejo financiero, observado por millones de seres en el planeta, todavía de lado y más tarde con la visión del propio avión enfilándose a toda velocidad hacia la estructura, la realidad estaba ahí, a todo color, sin distorsiones, en la pantalla iluminada de millones de receptores del planeta. Incluso, en los aparatos de los propios autores del atentado, festinando quizá el principio de una era luminosa de terrorismo mediático sin paralelo en el planeta tierra, por su vigencia inmediata y sin cortapisas en su origen. Al día siguiente, los periódicos, flacos y sin cabeza visible, a pesar de las argucias de los mecanismos visuales de la infografía, se convirtieron, en su gran mayoría, en pálidos y mudos testigos de los eventos. Faltaban, sin embargo, las explicaciones. Pero esas explicaciones nunca llegaron. En la misma tarde de esa angustian te jornada, la concisa nitidez informativa de las primeras horas se transformó, en la mayoría de las grandes re des estadounidenses vistas en México, en prédica bélica. Al igual que en la historia del periodismo del siglo XIX, el despliegue noticioso cedió, creemos, ante las presiones oficiales y de los grandes corporativos, para dar paso a otra guerra santa: la de los Estados Unidos contra el terrorismo. El hasta entonces oscuro preside nte Bush, huidizo según parece lo requerían las normas de seguridad oficiales, se transformó en un líder listo para aplicar la Ley del Talión, ojo por ojo, misil por karnikaze muerto, de un presunto, todavía hoy, enemigo. La televisión mexicana, no pudo ni con el análisis, menos con la explicación. Del cine de desastre a la TV controlada Desde hace algunos años hemos visto como espectadores y disfrutado en su nivel más simple, hay que ser sinceros, de un alud de películas que suman ahora un nuevo género etiquetado dentro del actual cine de sensaciones: el cine de desastre. En casi todas las producciones, la ciudad de Nueva York, en especial en las extintas torres gemelas del World Trade Center, ha constituido el territorio ideal de la acción. De King Kong, pasando por Godzilla, hasta Arrnageddon, la gran manzana se ha tornado en el lugar favorito para inmortalizar en la pantalla destrucciones y muertes en gran escala. La cantidad de conspiradores y conspiraciones operando en NY ha sido, en el marco de la pantalla grande, enorme. Washington mismo, de El día de la independencia a Marcianos al ataque, se ha convertido en un emplazamiento ideal para el goce colectivo de la violencia institucional fabricada por la industria filmica. De ahí el horror el pasado martes 11 de septiembre, cuando los neoyorquinos se dieron cuenta de que lo que observaban en Manhattan no era ficción, no era película, estaba ocurriendo en ese momento mientras lo contemplaban. Es curioso, en las horas iniciales del horror, cuando salía el humo de la primera torre y muchos no sabían que se había estrellado un avión en el edificio, una gran mayoría pensaba que no sucedía nada fuera de lo normal, era sólo que se estaba filmando una película. El terrorismo mediático logró su efecto. Nadie identifica a los culpables, pero los Estados Unidos están ahora en guerra, listos para la acción. Del enemigo, todavía no se sabe nada; se supone que hay un enemigo, pero sus formas de actuar son incontrolables, distintas a las empleadas en las guerras anteriores. Tan distintas como familiares para un país que entrenó, por otras razones propias de la extinta guerra fría, a los mismos aparentes criminales. De ahí el reciente hermetismo. ¿Volveremos como TV adictos a contemplar otra vez, según nos la permitan conocer, la· cobertura desigual de una guerra a la manera de la del Golfo Pérsico, simulando la grafía visualizada de un juego de computadora? ¿Y generando, por ende, el mismo interés pasajero? Creemos que sí. A diferencia del martes trágico, tendremos acceso a través de las pequeñas pantallas a una imagen limitada de esa misma guerra. [ 54] La que quieren que apreciemos a través de un me?i~ con un potencial de amplia perspectiva ~~t.1c1osa red~cido de nueva cuenta a simple emis10n de relac10nes públicas y agente de ventas. ¿Será eso lo que conoceremos? ¿A quién le tocará entonces explicar lo que viene? En definitiva, al periodismo. Un periodismo que deberá ser en el siglo XXI interpretativo antes que otra cosa, al lado de sus tareas de servicio e información promociona!. Las variables se pueden analizar: la economía, la maquinaria bélica, el impulso ciudadano, la respuesta de los países aliados. Lo único que no se puede prever, por desgracia, es la variable terrorismo. Menos dentro de un conflicto tan viejo como el desierto mismo. Cine: Kiss, Kiss Ha muerto en una accidente automovilístico una de las figuras clave de la crítica de cine norteamericana. Una figura que aun retirada del oficio siguió ejerciendo en su país y en el mundo una influencia extraordinaria, dentro incluso de la industria del entretenimiento: Pauline Kael. Personaje ya mítico desde la explosiva década de los sesenta del ya desaparecido siglo pasado. En aquellos años, Hollywood, sujeto todavía a la herencia de las reglas de la edad de oro del cine de espectáculo, se vio obligado a cambiar sus normas tradicionales de conducta corporativa para h~cer frente a un naciente público joven que se disparaba, en los Estados Unidos y en el mundo occidental, como el sector por excelencia para el consumo de películas. Un sector que demandaba nuevos temas y nuevas fórmulas narrativas en un universo social todavía enclaustrado entre la cerrazón política y la moral pública. Vietnam imponía su salvaje ley, mientras la guerra era rechazada por la gran mayoría de los ciudadanos conscientes. En ese contexto, las universidades públicas y también las privadas, se convirtieron en las verdaderas y legítimas tribunas de un nuevo sentir ~opular. Gracias al amor libre y a las drogas abneron los ojos de una nación que se constituía como la más poderosa del planeta. Otra cultura: la del cine, emergía también. Para entonces, y para muchos en los Estados Unidos, un mero pasatiempo. Mientras en Europa se volvía a descubrir a los grandes maestros del cine en la reapertura de los festivales filmicos y en las salas de arte y ensayo, la debutante Nueva Ola acercó su mirada contemplativa y crítica, a la caza de apoyos para su teoría del cine de autor, a un territorio tan inexplorado como cercano: el producido por los mismos estadounidenses en los llamados años dorados de Hollywood, los treinta y los cuarenta. A la par que empezaron a llegar los filmes de estos nuevos realizadores a América del Norte, la televisión comercial, conectada ahora por cabl~, trabajando sin descansar día y noche, descubnó, en las bóvedas de los estudios en Los Ángeles, el mayor depósito de materiales disponibles para cubrir estas largas jornadas nocturnas. Es en esa época, en 1955, cuando una mujer casada abre en California,junto con su entonces esposo, el Berkeley Cinema Gui/,d and Studio, la primera sala gemela de cine de arte en los Estados Unidos. Una mujer que lo mismo escribía las sinopsis de las película que programaba, o hablaba por la radio independiente. Una mujer, Pauline Kael, que tenía instalados dentro de su recámara por razones de distribución de espacios, los pr; yectores que se empleaban para exhibir las películas. Bella conjunción poca veces observada: la de un crítico de cine metido a exhibidor que siente en carne propia las respuestas del público, así sea con materiales de calidad. BangBang La antigua egresada de filosofía de la Universidad de California en Berkeley, obligada a permanecer en casa para cuidar a su única hija enferma, emprende un sinnúmero de trabajos, mientras envía de manera regular, como freelance, textos sobre cine a las revistas más importantes. Su primera colección de ensayos y reseñas, con el sugerente título de "I Lost It at the Movies" ("Lo perdí en el cine") , se publica y se convierte en best-seller nacional. Mientras escribe para McCall's, especializado en la mujer, hace trizas la celebérrima Novicia rebelde y es despedida. Llamada por la sofisticada The New Yorker, la Kael entra a la publicación como crítica oficial de cin e, compartiendo el puesto con Penelope Gilliat. Pauline Kael, ya instalada en Nueva York, se convertirá con sus siguientes libros en una de las periodistas más leídas de los Estados Unidos. Tra- [ 55] �<lucida a otras lenguas, entre ellas el español, ampliará sus círculo de fans y devotos. Los útulos de su trabajos serán señales de sus sucesivos pasos por el fenómeno de la apreciación cinematográfica, desde "Deeper into movies" ("El cine hasta el fondo") hasta "Hooked" ("Enganchado"), pasando por "When the Ligths Go Down" ("Cuando las luces se apagan"); hasta el listado de sus sinopsis, maravillas de precisión y comentario, en "5001 Nights at the Movies" ("5001 noches en el cine"). Nunca escribirá ninguna otra cosa que no sea reseñas, críticas o resúmenes de películas. Sin embargo, en sus notas, vibrarán en un inglés accesible para todos, poco académico y erudito, las imágenes que millones de simples espectadores tenían frente al impacto provocador de la pantaila. La Kael hablará a los norteamericanos de su cultura popular en los términos de su propia cultura espiritual. Sus debates y polémicas frente a la crítica seria y reticente, en particular contra el primer defensor e impulsor de la Teoría de Autor en los Estados U nidos, Andrew Sarris, son ya legendarios. En 1971, una polémica mayor envuelve su carrera. Escrita primero para la revista The New Yorker y después publicada como libro, El Libro del Ciudadano Kane moviliza a la comunidad fílmica al ofrecer datos claros de la participación de los miembros del equipo de El ciudadano Kane, entre ellos el guionista y el director de fotografia, como autores de muchos de los efectos adjudicados por completo a Orson Welles, en lo que se ha calificado como la mejor película de los Estados Unidos en sus primeros cien años de historia. Genial, ágil, coloquial -redactaba todo de una sola vez, a mano y en hojas de libreta, salvo mínimos arreglos posteriores-, irreverente, escribiendo el número de páginas que fueran necesarias, Pauline Kael respondió siempre a esa línea publicitaria que para ella sintetizaba todo el sentido del cine: Kiss Kiss Bang Bang. Y lo transmitió con el mismo efecto a los desolados pero felices habitantes de las salas oscuras. Cine regi,omontano: un sueno poco inspirado Para los que han estado cerca de la producción de cualquier película mexicana en estos últimos años, el proceso de realización del filme regiomontano Inspiración, es la concreción de un sueño imaginado, mas no llevado a cabo de manera tan feliz y armoniosa, por muchos cineastas. La historia de los proyectos, o mejor dicho, el levantamiento de algún proyecto cinematográfico, es en el contexto de nuestra raquítica actividad fílmica nacional, aún ahora, a pesar del despertar en taquilla de ciertas películas, una exp~riencia tortuosa, donde el ánimo de muchos aspirantes para tratar de llevar sus ideas, modestas o brillantes, a la pantalla, debe colocarse en niveles muy por encima de la ordinaria desesperación. En cualquier momento, la desventura y las complicaciones inherentes a una actividad tan especial puede condenar el sueño al olvido. Ya desde el guión, los cineastas mexicanos car- [ 56] gan con una serie de lastres insólitos, económicos y morales, donde la búsqueda de apoyos se convierte en una empresa tan azarosa como las jornadas de Aguirre en el Perú, tras las Siete Ciudades de Oro. Las modificaciones al concepto original requerirán de una paciencia infinita en la que no se deberá perder la necesaria megalomanía exigida por estas singulares actividades. Si la película entra en la fase de filmación, los realizadores, el director, el administrador de la producción, el director de fotografía, tendrán que tener siempre en la mira sus objetivos previos, para soportar todos los cambios diarios que se sucedan. El tener la película ya terminada bajo el brazo, no concluye el peregrinaje. En la selva sin ley de la distribución cinematográfica, el tiempo puede congelarse. No es nada extraño que un título ya terminado, fresco y novedoso en su momento, quede enlatado durante varios años, por razones insólitas en ocasiones, antes de su salida a las salas comerciales. Eso, si es que no entra en el circuito de los festivales y se queda ahí. Una vez decidida su carrera en las pantallas, aparecen los fantasmas de la promoción y la publicidad. Si hay dinero todo mundo hablará del filme, después de las inserciones pagadas en los periódicos claves; y ésa será la mejor arma en la lucha por los espacios de exhibición. Y si no, si ni los publicistas, convertidos en comentaristas de las secciones de espectáculos, la mencionan, la batalla está condenada antes de empezar. Un último lío, quizá el más serio: el número de copias requeridas para el estreno, nacional o regional, de aquel sueño ya cimentado. No es igual abrir con 150 copias, bajo el amparo de una empresa fuerte, de preferencia trasnacional, con bombo y platillos, que con cinco, manejadas por una distribuidora marginal sin contactos. Ya la bronca de los críticos siempre disgustados, explicándoles lo que se quería hacer y no se hizo, son las palomitas del, en la gran mayoría de las ocasiones, demencial periplo. El laberinto anterior se complica aún más, si se hace desde provincia, en un país tari fuertemente centralizado, desde la monarquía azteca, como el nuestro. A pesar de que hoy se tienen rápidos medios de comunicación que facilitan el proceso de creación y post-producción en casa, llevar a cabo un sueño regiomontano en cine de largo metraje es algo muy barroco. De ahí la sorpresa por Inspiración. Parece "sueño regio" como lo anuncian muchas carteleras del municipio local a lo largo de las avenidas de Monterrey. Se instala una empresa productora. Se recibe el financiamiento de varios inversionistas regionales. Se gana el apoyo de, nada menos, la Twentieth Century Fox. Y el film se estrena a nivel nacional, sin líos ni enredos con un fuerte número de copias y publicidad adecuada; amén de una no menos generosa promoción periodís~ca. No dudamos que, sin quererlo, llegue a los Oseares. Pero ya en la sala, Oh God! todo menos inspiración Inspiración no deja de sorprender. Después de haber visto los logros de una arrebatadora industria videoclipera en la ciudad, de la aparición de un buen número de cursos sobre cine dentro y fuera de las carreras de comunicación, de conocer a varios jóvenes interesados por la actividad, uno hubiese esperado en la imagen proyectada, algo más interesante, más entretenido, incluso frívolo, "regio", sería mejor decir. Eso es, ver un cine de regios para regias. Ni lo uno ni lo otro. Ni cine regio, ni cine para regias. Inspiración es un film bobalicón, más parecido a aquellas comedietas juveniles de los sesenta del 2000, con Angélica María y Enrique Guzmán, más divertidas por cierto, que al cine dejóvenes en el mundo actual. La trama es tan elemental que, insisto, sorprende observada en el contexto actual del cine contemporáneo. Los personajes centrales parecen habitantes de un mundo fantástico, totalmente edulcorado, más cercano a los cuentos de "Cachirulo", en la televisión de los sesenta, por cierto, que a los chicos que vemos por la calle, incluso en las limitadas avenidas donde Ángel Mario Huerta colocó su cámara. Es imposible creer que existan en la actualidad ese tipo de seres expuestos en el filme, seres sin ninguna consistencia o inconsistencia emocional en esa etapa tan bella, difícil y perturbadora a la vez, que es la juventud. Además, acompañados siempre con pista música! desde que se inician los rollos hasta que terminan. El silencio no existe. Lo más siniestro de Inspiración, ignoro por qué, es la falta total de ubicación, cuando hoy, lo primero que hacen los filmes es plantearse, aterrizar, [ 57] �Sobresalió en el ciclo, en medio de trabajos de cierto interés, una desoladora película sobre la condición humana: Con ojos occidenta/,es de J oseph Pitchadze. La historia de un joven berlinés en busca de su padre, un científico huído, y de su pasado israelí; enfrentado no sólo a la policía, sino a la estupidez de una forma de vivir que transita de manera eterna sobre un círculo vicioso: la del perseguidor y su perseguido, o la del perseguido sobre su perseguidor. y partir de algún lado, sea París o Hong Kong. Inspiración ocurre sólo en la mente de sus autores. Monterrey no existe, ni siquiera como referencia narrativa. Menos el Cerro de la Silla. Es una frase hecha, pero válida: a Inspiración le faltó inspiración. Tampoco es un film mexicano o regio. Es un engendro en el pantano de las buenas intenciones. Festivales Gracias a la Embajada de Israel en México, por fin tuvimos la oportunidad de entrar en el mundo del cine israelí. Una nación que únicamente conocemos por la TV, a través de los atentados terroristas que pueblan su vida cotidiana y por el rechazo de los palestinos que subsisten en sus territorios ocupados. La selección de cinco películas ofreció un panorama de la producciones más importantes desde 1995 hasta 1999, ganadoras en festivales judíos e internacionales, dirigidas por los cineastas más celebrados, la mayoría educados fílmicamente en el extranjero. Del material, tres filmes merecen destacarse. Uno de ellos, Kadosh, con distribución próxima en México. Debe hacerse notar también, según lo escribe el curador de la Cineteca de Jerusalén, que la temática del cine israelí ya no se ocupa de los grandes temas: la Guerra de Yom Kippur o el diario enfrentamiento con el mundo árabe, sino de los seres humanos que viven día con día en Israel. De ahí el enfoque en El dibuk y en Kadosh sobre las complicadas relaciones entre el amor legítimo y el judaísmo ortodoxo y dogmático, a partir de leyendas del pasado, como en el filme de Yossi Somer; o analizadas a través del papel celoso e intransigente que guarda el Rabino en una comunidad, en la historia de Amos Gitai. Estrenos Flaco el panorama, salvo tres cosas: Yo, tú, ellos Un filme de gran calidad sobre una mujer con tres esposos, sobreviviendo juntos en las zonas secas y miserables del nordeste brasileño. Con una interpretación notable, que recuerda mucho a Irene Pappas, de Regina Casé. La conspiración Un espléndido drama sobre los mecanismos de la alta política de Estados Unidos, con sus golpes bajos y suciedades, en el cerrado clima político de Washington, el de alto nivel. Con excelentes trabajos de Gary Oldman yJeff Bridges dirigidos por Rod Lurie. Desaparecidos Un tema tabú: la pedofilia; inscrito en la atmósfera elegante y circunspecta de las grandes fortunas. Un mundo más grande de lo que parece observarse por Internet, con la actuación de uno de los más grandes actores franceses de hoy: Daniel Auteuil. Roamo EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM . Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL [ 58] Una interpretación instrumental EN LA VIDA cotidiana el significado de las palabras depende mucho del contexto en que son dichas o escritas. Una palabra sin contexto sólo remite al diccionario y sus definiciones aisladas, por eso la lógica y la matemática, lenguajes altamente abstractos, son los medios de expresión preferidos de las ciencias. En la vida de cada día, en cambio, el habla está íntimamente asociada al contexto: un líder no sólo pide algo, sino que lo hace en cierta situación, precisando el significado de sus palabras con gestos en la cara, movimientos de las manos y el tono de la voz, elementos, todos ellos, cargados de afectividad e intención. En la cotidianidad, pues, el significado de las palabras depende fuertemente de las actitudes sociales, intelectuales y emocionales de quienes se comunican. Esto es igual para la música. En el ámbito de la música académica, por ejemplo, una pieza puede ser explicada remitiéndose a la armonía, contrapunto, canon, métrica, etc., pero en un concierto particular la mayoría del público no hace eso, sino más bien asociaciones intelectuales o afectivas sobre la base de sus vivencias. La música puede ser analizada bajo sus propias reglas, pero sus elementos experimentan la misma dependencia contextual que la palabra. La interpretación de los hechos de la música incluye elementos no musicales. La acción más o menos velada que los discursos hablados y musicales ejercen sobre los oyentes, en la magia es directa y evidente. Se trata de diferentes lenguajes, pero con un grado de parentesco. De acuerdo con Bronislaw Malinowski la práctica de la magia surgió gracias a una actitud natural y primigenia del hombre hacia las palabras; la magia surgió y se formuló en una sabiduría especial después de la palabra, pero mucho antes de cualquier especulación filosófica. La magia, como la lengua en sus primeros estadios de desarrollo, se fundamenta en la creencia de que existe una relación de igualdad entre las palabras, conjuros y rituales, por un lado, y la realidad, por otro. De esta manera, si manipulo un objeto mágico que representa alguna cosa o persona, también manipulo a esta última. Los músicos pueden influir en los oyentes usando los recursos de su especialidad: modos mayores o menores, según desee alegrarlos o entristecerlos; disonancias, si lo que pretende es alterarlos; diferentes ritmos, tiempos y ataques para estimular o calmar los ánimos. La música apela principal y directamente a los sentimientos y emociones de los oyentes. Si la magia es posterior a la palabra, y por ello puede abusar de la relación entre el significante y su significado tomando lo uno por lo otro, la música debe ser anterior a ella, pues sus recursos descriptivos y/ o explicativos son relativamente pobres. Para que la música se refiera unívocamente a un acontecimiento debe asociarse con la representación teatral y la palabra. Esta asociación ha sido empleada por la religión, los gobiernos y los ejércitos, entre otros, con el propósito de influir en sus afiliados, siempre acompañada de ritual, etiqueta y letras. La música prepara d terreno emocional mientras el ritual y la palabra remiten a experiencias y actitudes. . Poco después de su nacimiento, la música popular, en tanto institución, también se asoció con la palabra. La música popular de éxito de fines [ 59] �del siglo XIX por lo general fue instrumental, como valses, marchas u oberturas. Posteriormente, también se produjeron piezas instrumentales, pero en el temprano siglo XX los éxitos principales fueron de música vocal. Los cimientos para la consecuente aparición del intérprete "estrella" fueron puestos, precisamente, por un rasgo de la nueva canción popular: la conexión entre una frase musical sencilla y otra frase verbal. Esta conexión propició que la popularización de las canciones pasara a depender cada vez más de los intérpretes y que, durante las subsecuentes décadas, la estrella popular, personaje de la historia contemporánea, que sin ser político especialista incide profundamente en las actitudes y acciones de los públicos masivos, acaba de consolidarse. Actualmente la canción popular, sus compositores e intérpretes, gozan de una relevante estima de parte de los políticos profesionales. Pensemos en el escenario preparado en la capital del país para uno de los más grandes rituales que involucran a toda la nación: la celebración de la Independencia. El 15 de septiembre pasado, 150 mil asistentes se reunieron en la plaza principal enmarcados por la magestuosidad de los edificios del gobierno federal y la Iglesia, envueltos y exitados por el ritmo de la música de "Límite", el más popular conjunto norteño en las fechas. En un momento del acontecimiento Alicia, la cantante del grupo, invitó a lanzar vivas a México, la Independencia y el presidente de la República. ¿Qué significado tiene el detalle? Cuando los artistas consagrados emiten un juicio ante sus seguidores, primeramente remiten al contenido literal de su propuesta, pero también a elementos sociales y psicológicos capaces de producir un efecto en su público. Cuando éste escucha, por su parte, cumple el acto de referencia literal, pero igualmente asume una actitud semejante a la de los que hablan. En el caso citado, el propósito del ritual fue consumado por los asistentes: representar y reproducir los orígenes de la presente sociedad mexicana, así como establecer una comunidad de sentimiento respecto a la continuidad de la misma y su gobierno. Usando un ejemplo extraordinario, aunque los días posteriores al devastador atentado en Nueva York del 11 de septiembre pasado, el himno nacional norteamericano se escuchó en innumerables sitios públicos, como el Centro Lincoln, la Ópera de Nueva York y las principales radiodifusoras norteamericanas, la pieza más cantada y escuchada por los estadounidenses con el propósito de fortalecer sus sentimientos patrióticos fue la mucho más sencilla "God Bless America", compuesta originalmente en 1918 para un musical de Broadway. Cuando después de algunos días del acontecimiento terrorista de septiembre, tanto Broadway como la Bolsa de Valores y otras instituciones norteamericanas reiniciaron sus actividades con la citada pieza de Irving Berlín (188&-1989), compositor que dominó el mercado popular de la música norteamericana por más de medio siglo, constataron un hecho contemporáneo: la música popular es un poderoso instrumento ritual y político. AuONso AYAU. DuARTE (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y músico popular en Mon- terrey ( 1900- J 940}. [ 60] Nueva época Cathedra, Humanidades y ciencias sociales. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UANL, Año 1, Núm. 1 Monterrey, 2001 PRIMER NÚMERO de la nueva aparición de una de las revistas de mayor tradición y permanencia en la UANL, que trata temas de humanidades y ciencias sociales. Este primer número, que toma el nombre de Cathedra, después de dos décadas, contiene 7 ensayos, 2 artículos, 4 documentos, una colaboración poética y 1 reseña. Entre su contenido variado, encon tramos: el ensayo "La fuga como arte escritura!: El grafismo en las memorias de Fray Servando Teresa de Mier", de Víctor Barrera Enderle, que trata de la interpretación y legitimación de una escritura, a propósito de los argumentos contenidos en el "Sermón de la colegiata", donde Fray Servando cuestiona el mito guadalupano. Arturo Cantú desarrolla un comen tario sobre el libro de Juan Manuel Elizondo, Memorias improvisadas, recientemente publicado por la UANL. El desarrollo de la identidad y la orientación vocacional en la adode el mundo romano hasta nueslescencia es otro ensayo de Cristitros días. na E. Hirdina de Krause, donde Las condiciones en que vivieron aborda las tareas de desarrollo en las mexicanas en el suroeste nortela adolescencia y la búsqueda de la americano a finales del siglo XIX y identidad, para finalmente realizar prin~ipios del XX, son exploradas un análisis a partir del caso alemán. por Angela Moreno Pahissa, en el Se publica también un texto que ensayo "Las mujeres México-amefue leído originalmente por Rosa ricanas en el sur de Texas a princiMaría Gutiérrez en la presentación pios del siglo XX". Una excelente de la antología que la FFyL le hizo contribución para conocer las actial Dr.JuanJosé García Gómez. Por vidades cotidianas y la participación su parte, Laura Frade desarrolla un cultural, social y política de algunas análisis y una propuesta para la mujeres mexicanas en el contexto próxima conferencia de las Naciode otra nación. nes Unidas, denominada "ConfeJosé María Infante escribe sobre rencia Internacional de Financiala "Participación electoral en Mémiento sobre el Desarrollo". El esxico". En su investigación estudia tudio y la propuesta tienen como objetivo principal plantear la posibilidad de incidir, desde el movimiento feminista u otros movimientos sociales, en dicha conferencia a fin de darle una dimensión estratégica, social o de género, a las conclusiones y considerar su implantación en las políticas de desarrollo, aunque sea a largo plazo. En la revista hay también dos cartas inéditas de Alfonso Reyes ditigidas a "Xavier", donde se comenta un poema, "Retablo Guadalupano", pero que carecen de una nota donde se explique al lector quién es la persona a quien le escribe Reyes. De Eduardo Sánchez Martínez se publica un ensayo sobre la inversión en la educación superior en Argenalgunas variables que se relacionan tina, donde analiza la necesidad de con aquella como la escolaridad, la mantener la educación superior urbanización, la diversificación de como una prioridad de interés púorganizaciones sociales y el desarroblico, aumentando sus recursos, en llo económico, en función de su inla medida en que existan acciones fluencia en una mayor o menor inclaras y concretas de renovación y jerencia de los ciudadanos en los mejoramiento del sistema, que vuelprocesos electorales. Concluye con van atractivas las inversiones, en este una paradoja de la participación en campo, a los sectores productivos y México: la participación electoral las organizaciones sociales. es más amplia a nivel nacional que Otra colaboración, "El desmoa nivel local, mientras que en otros ronamiento del derecho patriarprocesos informales, ocurre a la incal", de Manuel Contreras Ramos, versa. Hay más disposición a nivel es un análisis sobre la estructura de local que a nivel nacional. las relaciones familiares y sus camOtros que se incluyen son el de bios expresados en lo jurídico, desSocorro Imelda Balderas Puente: [ 61] �recientes aplicadas en los países de América Latina, a partir de la liberación económica y financiera, en el proceso de integración económica global y regional. En las últimas décadas, América Latina ha vivido periodos de profunda inestabilidad, donde los precios, la producción, las finanLas, la intervención del Estado, las transferencias de capitales, la pobreza y la desigualdad se han visto "atrapados en un torbellino que pocas veces la historia ha producido en tan poco tiempo". En el análisis de Salama se desarrolla la tesis de que la característica fundamental de la evolución de la pobreza en América Latina no es el aumento relativo de la cantidad de pobres, sino la evolución de las desigualdades crecientes entre ellos. A todo aumento en la cantidad de pobres sigue un crecimiento de las desigualdades entre ellos. Es decir: los pobres se vuelven un poco más pobres, y los más pobres se empobrecen más rápido que los otros. Esta evolución es atribuida por al autor a dos causas principales: la inflación y la crisis. Aunque estos dos factores no son las causas originarias de la pobreza, sino de su evolución. La pobreza tiene orígenes estructurales con las modalidades de la conquista y la colonización. Así, en los países donde se ha venido agravando, existe un entorno de profunda desigualdad. La crisis actúa igual que la inflación, con los mismos efectos para los menos protegidos. La combinación de estas dos causas actúa fuertemen te sobre el nivel de ingreso, produciendo más pobreza. PIERRE, SALAMA Uno puede pensar, de manera Riquo.a y pobreza en América Latina. inmediata, que al bajar los precios La fragilidad de las nuevas políticas y recuperar el crecimiento se pueeconómicas Ed. FCE y Universidad de Guadalajara de disminuir la pobreza, aumentar México, 2001 el ingreso medio a los pobres y reducir las desigualdades. Sin embargo, -dice Salama-, la reversión de ANÁLISIS PROFUNDO y riguroso que las causas no produce una reversión cuestiona las políticas económicas "Aplicación de algunos conceptos de la sociocrítica literaria a una novela mexicana", donde se hace un acercamiento a Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Y el de Enrique Puente Sánchez: "Homenaje a Alfonso Reyes", con motivo del 112 aniversario de su natalicio. Se reproducen, también, dos discursos del director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Nicolás Duarte Ortega. El primero pronunciado al recibir la biblioteca del profesor Humberto Ramos Lozano, que está depositada, desde ahora, en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías". Y el segundo, su discurso de toma de posesión como director de la institución en mayo de 2000. Otras dos colaboraciones misceláneas que incluye la revista son la de Carlos Méndez, quien reseña la pasada exposición de la "China Imperial. Las dinasúas de Xi'an". Y cinco poemas de Óscar Rodríguez Arredondo. Esperamos que este nuevo esfuerzo por recuperar la tradición de Cathedra, como un foro de expresión en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, vuelva a ser una referencia indispensable, no sólo entre los universitarios, sino también entre otros sectores de la sociedad regiomontana. Los caminos del espectro [ 62] de los efectos. La liberalización interna y externa no ha creado suficientes empleos. El proceso de integración en América Latina ha sido, hasta la fecha, excluyente, ya que refuerza las desigualdades y carece de capacidad de integración de la fuerza de trabajo a los mercados formales de las economías. En estos términos, el autor argumenta el desarrollo de su análisis centrado fundamentalmente en la evolución de la pobreza, su extensión, su estructura y su evolución reciente en los países latinoamericanos. El lector puede apreciar esta obra como un análisis especializado sobre las políticas de desarrollo económico en América Latina, que puede resultar compleja, en algunos pasajes; pero que, sin embargo, es de vital importancia para entender los modelos de acumulación de capitales, las formas de integración de las economías latinoamericanas a la economía global; la permanencia y acentuación de la pobreza y la generación de la riqueza, en sociedades cada vez más polarizadas, a pesar de, y gracias a las políticas económicas de corte liberal desarrolladas en Latinoamérica en los últimos treinta años. Pierre Salama aborda también otros aspectos que tienen una dimensión determinante en el caso de algunos países, como: "Drogas y economía en los países andinos", donde evalúa el papel de la droga y las consecuencias del flujo de capital y el lavado de dinero en las economías, así como la flexibilidad laboral y la globalización financiera que experimentan las economías de los países de América Latina. La última parte es un Postfacio, "La política económica y la explosión de la pobreza en América Latina", de Víctor M. Soria, en el que el autor comenta algunas de las aportaciones más significativas de Pierre Salama en cuanto al análisis de las políticas económicas en la región. Este apartado se acompaña de un anexo final con información sobre ingresos netos de capitales y transferencia de recursos, balanza de bienes, fuga y repatriación de capitales en los países latinoamericanos y el Caribe. Incluye también información puntual sobre México en cuanto a inflación y tipos de cambio, deuda externa, deuda pública, balanza de pagos, balanza comercial e inversión de cartera, entre otros aspectos del complejo económico nacional. ñones Melgoza, es, sin duda, un acontecimiento importante en nuestra vida académica y universitaria. El simple hecho de que se publique un libro que estudia la literatura neolatina mexicana, es ya un acto relevante. Por desgracia, estamos acostumbrados a hablar y a estudiar a figuras y obras ya sancionadas dentro de nuestra historia literaria; y los asuntos que exigen un mayor esfuerzo o que son innovadores en algunas de sus vetas, son ignorados o relegados. Este libro -hay que recordarlo-fue ganador, en 1994, de la sexta emisión del Premio Nacional Alfonso Reyes de Ensayo, que convoca el gobierno del estado de Nuevo Jooi~W..- \NVU.IIDi"1JllliCOW.""1fONOMA1)1mJDO ~M.'TtlMONACll,....,l.P Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana Esther Martínez Luna QUIÑONES MELGOZA,jOSÉ: El rostro de Hécate (Ensayos de literatura neolatina mexicana) Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, UANL (Col. Letras de la Nueva España, 5) México, 1998 El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), de José Qui- León, la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El rostro de Hécate... nos da una visión amplia y bien documentada de lo que es la literatura latinomexicana. Quiñones Melgoza nos muestra la importancia que ha tenido la literatura escrita en neolatín para la conformación de la historia cultural y literaria de nuestro país, a la vez que señala los caminos que se deben transitar en cuanto a la lectura de dichos textos, y la realización de mejores traducciones para ir configurando el mapa literario de esta tradición. [ 63] Pero vayamos por orden, con el orden con el cual el doctor Quiñones Melgoza procede en el decurso que siguen las páginas de sus ensayos. Apenas abrimos el libro, Quiñones Melgoza se detiene en explicarnos el significado mitológico de Hécate, y cómo éste puede utilizarse como metáfora de la literatura neolatina; así sabemos que Hécate: "tenía tres indisolubles cuerpos que ostentaban otros tantos semblantes y así igual los tiene la literatura mexicana novohispana. Son éstas las tres modalidades lingüísticas en que se encuentra expresada, a saber, lengua española, lengua latina y lenguas indígenas" (p. 9). Una vez conocidas las tres caras de la literatura novohispana, Quiñones Melgoza nos hace entrar de lleno al mundo de la literatura del primer siglo del periodo colonial. En su primer ensayo se centra, sobre todo, en darnos a conocer el amplio espectro de textos que pertenecen al siglo XVI. La manera en que nos los presenta -señalando cómo ha sido clasificado un texto, cómo fue traducido, quién lo hizo, dónde fue publicado, dónde se encuentra tal o cual manuscrito, quiénes han estudiado a determinado escritor u obra- nos da un cabal conocimiento de la producción neolatina del periodo. Por ello, sin duda, un lector neófito agradece la ayuda que brinda Quiñones Melgoza para incursionar en los textos neolatinos del siglo XVI. Por otro lado, hay que destacar que el estudioso no da por establecido ningún texto neolatino. En su afán por estudiar y replantearse su objeto de trabajo, para así tener un conocimiento más profundo, Quiñones Melgoza vuelve a traducir algunos textos neolatinos y anotarlos con la intención de brindarnos una lectura y una interpretación que sea más cercana y vital para nosotros, los lectores contemporáneos. En este sentido, el autor de �El rostro de Hécate... busca en los documentos neolatinos puentes de interés que los conecten con el estudio de la literatura y la cultura de la época. Quiñones, seguro de su profundo conocimiento de la lengua y cultura latinas, resultado de sus largos y arduos años de trabajo, no duda ni teme señalar los errores de los trabajos de sus antecesores; pero lo hace con la intención de restablecer un cmpus más fiable y ad hoc a nuestro tiempo, para que sea difundido en óptimas condiciones: "Para mí, transplantarlos a obras o a catálogos sin el convencimiento real de que están bien paleografiados y transcritos, perfectos en cuanto a métrica, léxico, ortografía y puntuación, no los difundiría, ni su copia servirá de mucho, porque, al fin y al cabo, será como cambiar un montón de escombros de un sitio a otro, sin que además dejen la impresión del monumento que fueron" [así] "sólo irán rodando desentendidamente incomprendidos, ya que ante su vano quehacer alguien se preguntará de nuevo qué hacer, y se dará a reinventar y rehacer ese quehacer desde sus cimientos y raíces, regresando otra vez a intentar encontrar el hilo de las prístinas fuentes" (p. 51). A través de este viaje dentro de la literatura neolatina mexicana, gracias a El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), nos enteramos, también, que el primero en escribir un texto neolatino en nuestras tierras fue Cristóbal Cabrera, español que vino a la Nueva España en 1531 y fue acogido por el obispo fray Juan de Zumárraga. Su Díco/,o Icástico le valió la atención de autoridades como Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pida!. Por su parte, Quiñones Melgoza nos da su traducción al poema de Cabrera, además de acompañarla con un análisis formal, que complementa la compresión y la ubicación de las fuentes de esta importante composición. El Díco/,o Icástico sirve, al mismo tiempo, para ejemplificamos el léxico que caracteriza al neolatín con respecto del latín clásico; pero, sobre todo, cómo ciertos arcaísmos, diminutivos o ciertas expresiones verbales provocan cambios semánticos en la compresión del texto. Quizá el tema que más le apasiona a Quiñones Melgoza sea Francisco Cervantes de Salazar y su Tú- mu/,o Imperial de la gran ciudad de México (1560). En los dos ensayos que a este propósito se incluyen en El rostro de Hécate... se destacan dos vertientes de la obra del escritor español: la de sus traducciones, y la lectura y contextualización social de su obra. Esta última es la matriz en los ensayos de Quiñones Melgoza, ya que éste se detiene a renconstruir la imagen pública de Carlos V. El estudioso nos explica cómo es que Cervantes de Salazar quiso ver a Carlos V como un hombre digno de emulación, como el emperador elegido por Dios para gobernar a sus vasallos, y el cual debía ser amado y respetado; lo que, sin duda, parece ser una continuación de la tradición medieval en plena época colonial. Puede establecerse que Cervantes de Salazar ve, en la descripción del Túmuw... que la sociedad española de su tiempo (y él forma parte de ella) se halla regida por dos principios fundamentales del humanismo cristiano: uno, que Dios es el principio y el fin del hombre; y otro, que toda autoridad detentada por el hombre proviene de Dios (p. 63). Así, el texto literario es leído e interpretado como un texto de carácter histórico-social que viene a enriquecer nuestra visión de la época, al recapitular la situación adversa de los indios y mestizos, y cómo en el mismo Túmulo... , se ven reflejados los privilegios de que gozaban los criollos y españoles; por ejemplo, ser los únicos invitados al convite de la educación. [ 64] 1 En consecuencia, Quiñones Melgoza evidencia la visión vertical del hombre y la sociedad que tenía Cervantes de Salazar, y cómo con el Túmulo imperial... su autor buscó, de manera consciente, con la intención de beneficiarse del gasto administrativo de la Corona, mostrar a Carlos V como un padre indulgente. "El primer Virgilio mexicano: Bernardino de Llanos" es el nombre del ensayo con el cual se cierra el libro. Si bien Bernardino de Llanos no nació en la Nueva España y quizá tampoco fue el primero en emular a Virgilio, nos dice Quiñones: "Varios antes que él" [ ... ] "lo hayan hecho, o quizá no; pero nunca será lo mismo traer una, dos o tres aisladas reminiscencias de Virgilio que traerlo en el corazón; que profesar por él una admiración consciente, una devoción, un culto. Y Llanos traía desde España su amor a Virgilio" (pp. 85, 86). Llanos -en opinión de nuestro autor- emuló la poesía bucólica de Virgilio en el más amplio sentido, pues utilizó el tono, el género pastoril, el léxico, e incluso recurrió a los mismos nombres de pastores, como Mopso, Tirsis, Melibeo, etc.; pero en algo no siguió a Virgilio y fue que cuando habló de su mundo circundante, cantó lo nuestro, escribió de la Nueva España; así, su poesía brotó nueva en imágenes y sentimientos. Su asimilación y recreación de Virgilio lo hizo ser auténtico. Por último, hay que llamar la atención sobre el estilo deJosé Quiñones Melgoza, pues a los académicos se les suele criticar la forma descuidada en que algunas \'.eces escriben. Debo decir que éste no es el caso; por el contrario, conocedor profundo de nuestra lengua, Quiñones Melgoza nos brinda textos muy bien escritos, muy cuidados en su composición y estructura. La suya es una prosa ágil y metafórica que se arriesga en sus construccio- nes gramaticales, Quiñones Melgoza apuesta por un discurso tan propio, que se ve claramente reflejado en su estilo. Preocupado por mantener la atención de su lector, y en algunas ocasiones para romper la distancia, Quiñones le hace guiños y lo invita a seguirlo con frases como "lector tú lee", "tú analiza", "tú oye", etcétera. Leer El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana) es una lección de metodología, de estilo y de profundo amor y respeto por el trabajo que se hace. Agradecemos al doctorJosé Quiñones esta lección dictada con el ejemplo. Doce escritores fuera de los intereses de la patria José Carlos Méndez GoNZÁLEZ SUÁREZ, MARIO: Paisajes en el limbo. Una antología de la narwtiva mexicana del siglo XX Tusquets Editores Madrid, 2000. HACE UNOS días empezó a circular Paisajes en el limbo. Una antología de la narrativa mexicana del siglo XX (Tusquets Editores) , selección y notas del narrador y ensayista Mario González Suárez. Lo que me decidió a leerla fue el índice, los autores antologados (entre los que se incluye al regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo). Leída la antología -los miniensayos introductorios a cada autor-, busqué entrevistar a González Suárez, así fuera por la vía telefónica, que no es la mejor para estos menesteres. Puntualísimo, amable, el 24 de septiembre respondió desde la ciudad de México, claro y preciso, sin dogmatismos de ningún tipo, y abriendo las puertas para continuar el diálogo. Más que la selección de autores incluidos, que es literariamente inobjetable, lo que probablemente provoque descontentos, polémicas o el cómodo y dañino ninguneo, sean algunas afirmaciones que González Suárez hace en su introducción, titulada, no sin malicia "Banquete en el limbo". Ahí afirma' que a los autores que seleccionó "los hermana la creación de una obra que ha sabido navegar por de-bajo de la marea literaria nacional. Su universo no se ubica en un país sino en el limbo". Yes que,-agrega' "hace un siglo era una verdad latinoamericana que el escritor, así como el abogado y el cura, fungía como un preceptor social y su más importante misión consistía en «hacer patria», edificar cívica y nacionalmen te a los lectores". "Por limbo -dice- no ha de entenderse aquí un tenebroso kindergarden para niños no bautizados, ni jardín de locos para inteligencias paganas. Limbo es un lugar donde transita libremente el alma y sabe que ella misma es el espacio". Doce autores coloca en su limbo González Suárez: Francisco Tario (1911-1977), Juan Manuel Torres (1938-1980), Pedro F. Miret (1932-1988), Jesús Gardea (19392000), Guadalupe Dueñas (1920), [ 65] Efrén Hernández (1903-1958), Arqueles Vela (1889-1977), Daniel Sada (1953), ÁJvaro Uribe (1953), Ricardo Elizondo Elizondo (1950), Salvador Elizondo (1932), y Juan Vicente Melo (1932-1996). Del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo, González Suárez afirma que es "autor de una obra que parece costumbrista, que ha sabido contar un fragmento de la vida de los hombres en el mundo. Sus principales narraciones suceden en las llanuras del norte de México. Sin embargo, el limbo de Elizondo Elizondo no es el desierto; éste es sólo el escenario donde se manifiestan con impiedad las fuerzas de la naturaleza y del destino [... ]". En su novela Setenta veces siete-dice González Suárez-, Elizondo Elizondo "mueve sus personajes en un realismo que no pretende recrear la vida social y política del país", y los sucesos históricos, así sea la revolución mexicana, no "logran ser más importantes que el minúsculo destino de cualquiera de los personajes de esta novela". Por dos razones vale la pena leer Paisajes en el limhu. Porque nos hace reflexionar sobre el hecho literario y sobre la literatura mexicana del siglo XX, y por los textos mismos, casi en su totalidad muy difíciles de conseguir y algunos casi ineencontrables, como la breve «novela» de Arqueles Vela, El café de Nadie, o el extraordinario cuento de Efrén Hernández, «Sobre causas de títeres»./José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: ¿Por qué publicar, en este momento, una antología como esta? ¿Es una polhnica, o es una llamada de atención a escritores y/o lectores? Mario González Suárez_: En realidad, la antología la hice hace tres años, pero por esas cosas editoriales que suelen ocurrir n9 se publicó entonces, y bueno, pues ahora se publica. La idea surgió en un encuentro de escritores, en Madrid, �en el que se habló de la literatura hispanoamericana, y ahí se dijo que la latinoamericana era una literatura con tendencias dominantes muy marcadas. En la narrativa argentina y uruguaya, por ejemplo, domina la literatura fantástica. En Ecuador, Bolivia, Colombia y Perú predomina la temática folklórica, el apego a la tierra, a las costumbres y a lo indígena. Algo muy parecido ocurre en la narrativa centroamericana, mientras que en Cuba predominan la narrativa lírica y la ideológica. En México, lo que ha predominado en la temática narrativa han sido los acontecimientos sociales, históricos y políticos del país. En México, [narradores y lectores] estamos acostumbrados a esta tendencia nacionalista. Pero no todo es así, ni es necesariamente lo mejor. Hay también escritores excéntricos, y cuando no son uno o dos, sino doce, aquí hay algo: escritores con un universo personal, con una poética personal, fuera de los intereses de la patria. Eso ya es una tendencia. Pensando en esa reunión en Madrid, vi que sí, que ha sido muy fuerte la tendencia a tomar el país [México] como tema único; pero también recordé que yo había leído autores que estaban en otro universo. JCM: ¿Y por qué crees tú que se ha dado esa tendencia dominante en la narrativa mexicana? MGS: Por la historia del país, por las políticas y las instituciones dominantes en el país. En un ensayo sobre escritores y ensayistas mexicanos, el historiador y crítico de la literatura mexicana,José Luis Martínez, reflexiona sobre la literatura latinoamericana y dice que los narradores y ensayistas latinoamericanos tienen como tema principal sus propios países, y que eso se debe a sus respectivas historias. En México eso es claro. Pero, como te decía, hay muchos narradores mexi- canos que han sabido escribir fuera de esos parámetros. JCM: Estoy de acuerdo en todo lo que dices. Y con lo que señalas en tu introducción a Paisajes en el limbo en el sentido de que "la novela de la revolución mexicana ha sido muy mal leída porque en la escuela secundaria no nos enseñaban literatura sino historia nacional". Acepto que, cor,w dices en esa introducción, "hoy resulta por lo menos cómico que muchos narradores mexicanos insistan en mirar el mundo, que por supuesto se reduce a México, con los ojos de los muralistas prosoviéticos". Sin embargo, no estoy tan seguro de que no se pueda hacer gran literatura -con universo y poética personal- ubicando la obra en el país, considerando su historia, su cultura, sus tradiciones, siempre y cuando el tema de fondo sea universal y universal su tratamiento último. Para ejemplificarle un poco lo que quiero decir, mencionaria, digamos, el Ulises de James ]ayee, que siendo tan universal ocurre en Irlanda. MGS: Bueno, si te interesa ese tema, te recomiendo leer, si no lo conoces, La república mundial de las letras (Editorial Anagrama), de Pascale Casanova. Ahí habla de por qué Joyce escribió sobre Irlanda; y también de por qué el irlandés Samuel Beckett escribe en francés. Te digo esto -claro- a reserva de conversar ampliamente sobre el tema en octubre, allá en Monterrey, durante la Feria del Libro. JCM: En la introducción de tu antología explicas qué quieres decir con "limbo"; pero no me queda del lodo clara la afirmación final que haces: "Ser hombre significa ser umbral". ¿Podrías ampliar esto? MGS: Con "umbral" quiero decir darse cuenta de que el nacionalismo mira sólo hacia fuera, y en el umbral uno está en contacto con lo externo y con lo interno. Los autores que he antologado han visto hacia el interior, han explorado la psique, el interior. [ 66] JCM: Está claro que todos los autores que incluyes en tu antología merecen estarlo. Sin embargo, al leerlos surge la pregunta de por qué no están ahí otros, digmnosJuanJosé Arreola,Julio Torri... MGS: Porque una de las finalidades de esta antología es ampliar, ampliar el panorama de la literatura mexicana. No consideré incluir a los autores que ya hemos leído y que están en todas las antologías. El que ve la lista que yo propongo agrega los que él ya conoce. Se trataba, pues, de incluir a los que no se conocen o se conocen poco. Por ejemplo, conseguir los textos de Efrén Hernández fue difícil, y me llevó mucho tiempo. También batallé bastante para conseguir las obras del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo; me costó mucho tiempo conseguir su novela Narcedalia Piedrotas, aunque publicada en la ciudad de México por la editorial Leega, pero que es una editorial que, como tantas otras, tiene problemas de distribución. Casi todos los antologados son autores de culto. De hecho, con la excepción del recién reeditado (por el FCE) Salvador Elizondo, es muy difícil conseguir las obras de los antologados. En este sentido, otra de las finalidades de Paisajes del limbo es servirle de guía a los editores, de sugerencia para que reediten a estos autores. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey Erasmo Torres L6pez Cauta Constitucional de Nuevo León. Marzo 24 de 1831. Monterrey. LA PRJMERA vez que la prensa de Monterrey publicó un soneto fue el jueves 24 de marzo de 1831 yapareció en la Gazeta Constitucional de Nuevo León. Así se llamaba entonces la publicación gubernamental que ahora conocemos como Periódico Oficial En la Cauta Constitucional de Nuevo León, antes del 24 de marzo del año 31, se habían ya publicado poemas, pero no bajo la forma del son~ to. Justamente en el año en que comienza a circular el órgano estatal, en 1826, se publica un poema, el 28 de septiembre, el cual está dedicado a Tula, constituyendo la primera pr~ sencia poética en la prensa local; sin embargo, no es un soneto. El primero que bajo esta forma aparece en la prensa regiomontana se publicó el 24 de marzo de 1831 y enseguida lo transcribimos: Ante los ojos del concurso griego Puso Apeles un rasgo de su mano; Era la copia del pastor troyano, Causa fatal del memorable fuego. Consultaba el pintor con blando ruego Los votos de uno y otro ciudadano; Censura la sandalia un artezano, Y el divino pincel la enmienda luego, Entonces lleno de soberbia el necio Pretende hacer ridículo aparato De todo su saber, y en tono recio Censuró lo más bello del retrato; Pero Apeles volviendo con desprecio Le dice: zapatero a tu zapato. éste, en marzo de 1831, en cuyo espacio se ubicaba a don Manuel Ma. de Llano, quien ejercía la me- ' dicina y censuraba al gobierno de don Joaquín García. Tal vez a él se destinaba el verso final: "zapatero a tu zapato". Pero ¿quién era su autor? De primera intención se podría pensar en que lo fuera el Dr.José Francisco Arroyo, quien tuvo importante participación política en la entidad entre 1824y 1831, yqueArriaz.a sea un seudónimo, de los muchos que usó, como señala el Dr. Rafael Garza Can tú en Algunos Apuntes... p.188-201. Descartamos lo anterior al encontrar los mismos catorce versos en un periódico de México, redactado por Juan A. Mateos, llamado La Sombra, de fecha 30 de enero de 1866 y llevando por título Apeles y el Zapatero. No indica el autor, pues el espacio donde suele quedar su nombre sólo dice: El Cornetín, que corresponde, tal vez , al periódico de donde se tomó el texto, y creemos se trata de un periódico de Veracruz surgido en esos días. Hemos encontrado que Arriaza no es un seudó- nimo, sino un poeta español, que vivió de 1790 a 1837, de nombre Juan Bautista Arriaza, cuyas obras se publicaron en Londres y en Madrid por 1815, y que nuestro canónigo y legislador local, el Dr. Arroyo, pudo conocer en su estancia en Madrid, en 1821, y que diez años después supo aplicar en forma admirable y oportunísima, como lo expresa Garza Cantú al resaltar la erudición de quien escribe en Cazeta Constitucional de Nuevo León, " (el dr. Arroyo, probablemente)". op. cit., p. 188. Aunque desde 1826 la prensa local incluyó en sus páginas algunos textos literarios, consideramos que es en 1831 cuando la literatura irrumpe en forma decisiva en la prensa, merced a la polémica política. De ello se cumplieron ya, en marzo, 170 años, mismos que tiene el soneto comentado de haberse publicado en un periódico de la entidad. Recomendamos consultar la Gazeta Constitucional de Nuevo León, cuya colección resguarda el Archivo General del Estado, así como El Antagonista, cuya única colección se conserva en la Capilla Alfonsina. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: ARRIAZA. Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, Así aparece la composición; sin título y suscrita por Arriaza. El motivo de su inserción deriva de lapolémica político-electoral en que se enfrascaron en 1831 nuestros dos primeros periódicos: Gazeta Constitucional de Nuevo León y El Antagonista. Oficial uno, independiente el otro; defensor del gobierno el primero -como era natural-, crítico del mismo el segundo. Aquél había iniciado su circulación en 1826; primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ /www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 67] �ESTA VEZ los papeles se invirtieron. La crítica teatral Ana Laura Santamaría subió al escenario y enfrentó el jucio de actores, directores y dramaturgos, al presentar su libro Desde la butaca, teatro regiomontano en el fin del mi/,enio 1993-2000. Coral Aguirre, Elvira Popova y Luis Martín Garza desempeñaron, como en una escenificación, su papel de inquisidores donde la intención fue establecer una dialéctica entre los objetos teatrales de análisis con su sujeto. Su primer libro, editado por la Facultad de Artes Escénicas, reúne su trabajo como crítica de teatro, iniciado desde su llegada a Monterrey en los noventa, publicado en el periódico Mi/,enio Diario de Monterrey. El libro abre un camino para documentar la vida teatral de la ciudad, que ha tenido sus fluctuaciones en diversas etapas y que ha sido reseñado por personajes como Alejandra Flores, Clara Eugenia Flores y Hernando Garza. EN su ASPIRACIÓN de introducir la perspectiva de género en las currículas universitarias, los Centros y Programas de Estudios de Género de la República Mexicana, realizaron en las instalaciones de la Facultad de Filosofía y Letras su II Coloquio de la Red Nacional. Aportes a la pedagogía, reformas curricula- res, teorías e investigaciones en el siglo XXI y políticas institucionales, fueron algunas de las propuestas planteadas en las mesas de trabajo para que, como dijo la coordinadora del CUEG de la institución anfitriona, Lídice Ramos, estos centros de estudio no aparezcan en las universidades como "un adorno". Los tres días de trabajo, del 23 al 25 de agosto, sirvieron para reflexionar, bajo esta perspectiva feminista, sobre la importancia de que "las mujeres universitarias pensemos como mujeres y lo que hemos aportado a la cultura". Reunió a investigadoras de ciudades como Toluca, Distrito Federal y Guadalajara, bajo el tema: "Género, educación superior y sus transformaciones" La maestra Gabriela Delgado Ballesteros no dejó de advertir que el supuesto avance educativo de las mujeres se frena en el mercado laboral donde aún no existe una apertura. EL PROBLEMA económico y político más trascendental del siglo XXI, según la apreciación de un demógrafo como el doctor Gustavo Cabrera Acevedo, es la tendencia no sólo del envejecimiento global de la población para los próximos 50 años, sino su empobrecimiento. Las estadísticas señalan la instauración de un mundo injusto y polarizado entre un 75 por ciento de gente envejecida y empobrecida en cuanto a los elementos de bienestar como alimentación y vivienda, frente al 20 por ciento restante en situación opuesta. De una población de más de mil 461 millones de personas en el mundo, habrá mil 38 millones de ancianos con lo cual disminuirá la fuerza de trabajo. Así lo advirtió durante su ponencia magistral "Poblamiento y desarrollo", ofrecida como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el 23 de agosto en el Auditorio de la Biblioteca Universitaria Raúl RangelFrias. [ 68] Pronto serán erigidos en terrenos de Ciudad Universitaria bustos dedicados a perpetuar la memoria de dos destacados universitarios, que aunque de siglos diferentes y disciplinas distintas, aportaron su labor incansable en la edificación de la máxima casa de estudios: el doctor José Eleuterio González "Gonzalitos", y don Genaro Salinas Quiroga. Su realización, emanada de un acuerdo del Consejo Universitario en sesión del 28 de agosto, tiene la idea de tener representados a los cuatro pilares de la Universidad en dicha área central. Los otros dos son: Raúl Rangel Frías, cuya efigie existe desde 1996 en la plazoleta de rectoría, y la efigie del doctor Eduardo Aguirre Pequeño. LA FACULTAD de Filosofía y Letras ha reactivado, después de casi 20 años, la publicación de la revista Cathedra Humanidades y Ciencias Sociales, que pretende ser un reflejo fiel de sus inquietudes filosóficas, científicas y literarias. Su temática es variada: filosofía, historia, política, a través de artículos e investigaciones que pretenden ofrecer una aportación al conocimiento. La revista se abre a la pluralidad de puntos, aspectos, temas e intereses, comentó Alfonso Rangel Guerra, diversidad que procede de los diversos autores. "Esta revista, que cubre un ámbito de humanidades y ciencias sociales, participa de esa diversidad y de esa pluralidad". Para Alejandra Rangel el título de la revista remite al significado del término, arte, dominio de las ciencias o las artes, o bien a la lección de los maestros hacia los discípulos. La presentación se realizó el 13 de septiembre con la participación de José Roberto Mendirichaga. EL oiA 13 de septiembre pasado se llevó a cabo la presentación del Anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la universidad, correspondiente a la edición 2001, Núm. 28. Contó con la participación de Ricardo Miguel Flores, en la sección de Filosofia; Alma Silvia Rodríguez, en Letras; Esthela Gutiérrez Garza en Ciencias Sociales'e Israel Cavazos en Historia. El director fundador de la publicación universitaria, doctor en derecho y filosofía Agustín Basave Fernández del Valle, insistió durante la presentación, el 13 de septiembre, en un tema de su mayor preocupación, la de un humanismo ecuménico planetario frente a los riesgos de la globalifobia y la globalifilia. LA TORRE de Rectoría presenta desde el 19 de septiembre una nueva imagen con aluminio (Reynobond) y cristal templado en sus once pisos, pero, sin duda, un elemento esencial de esta remodelación fue la integración de elementos modernistas con obras de reminiscencias prehispánicas del artista nuevolonés Federico Cantú. Ubicadas en la plazoleta del lado sur oriente se encuentran su escultura del Chac Mool, el cual representa al dios de la lluvia en la milenaria cultura maya, y el relieve en cobre que representa a la férrea y gloriosa cultura tolteca bajo el título "Los arquitectos de Tula". Estos fueron algunos de los monumentos que llevó a cabo el artista, que incluyen además los relieves del frontispicio de la Facultad de Ingeniería Civil y de la Facultad de Filosofía y Letras, así como la "Palax Atenea" de la Capilla Alfonsina. LA PREPARATORIA Núm. 16 finalizó el ciclo de conferencias "Contexto educativo contemporáneo", con la participación de Hugo Zemelman Merino, investigador del Colegio de México y autor del libro Problemas antrvpoú5gicos y utópicos del conocimiento. En su conferencia "La educación en México de cara al siglo XXI", el 22 de septiembre, expuso que México es el país más avanzado de América Latina, aunado a una buena infraestructura, pero con una decadente ausencia del pensamiento creativo. La producción editorial o el producto de dicha infraestructura no es la misma. "No se aprovecha realmente la infraestructura en México para hacer investigación", dijo. En la actualidad el nivel de las tesis doctorales en diferentes universidades del país no tienen el nivel que deberían. El proceso de formación se tiende a confundir con la capacitación, entrenamiento o, incluso, a la información. La formación no sólo pasa por entrenar al profesor, sino a una política orientada a potenciar al maestro como persona, "estimular las potencialidades para poder ver la realidad, reconocer qué lo circunda", señaló. De esta manera serán unas personas que respondan a los cambios. "Si la educación no demuestra a la gente para reaccionar con sus propias determinaciones, ¿qué es entonces la educación?" S1 CON I.A ESCRITURA inda la historia de la humanidad, ahora, sus cinco mil años, desde su invención en las tierras de Sumer, forman una historia propia. La evolución hacia un sistema de signos y hacia la tipografía, fue recogida a través de la exposición que la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina, presentó durante octubre en su Sala de Historia. La muestra titulada "5000 mil años de escritura", representa una parte de la colección privada de Carlos Jiménez, donde se apreció el uso que le dieron civilizaciones como la mesopotámica, fenicia, egipcia, griega, romana, hebrea, árabe, china, francesa y mexicana. Se observó el empleo de distintos materiales como los rollos de papiro, pergaminos y hasta las monedas de bronce y plata, en donde quedaba un registro escrito, como los epígrafes usados por primera vez en este instrumento de cambio por los [ 69] griegos. Destacó la aportación del alfabeto latino que ha servido de fundamento a todas las lenguas y de la escritura china que dio origen otras. Destacaron en la muestra los calendarios chinos impresos sobre seda, los textos religiosos escritos en pergaminos de varios metros utilizando papel encerado, laminado de oro, con cubierta de piel, así como los libros impresos, en diversas formas y estilos, destacando ediciones antiguas de las obras de los clásicos griegos. A través de los múltiples objetos expuestos, el espectador encontró que la escritura, además de operar como archivo inagotable para la memoria, ha sido instrumento fundamental en la propagación y transformación de las ideas y las instituciones. La pretensión de la muestra fue motivar la lectura, pues, como dijoJiménez, "en base a ella se tiene acceso a la imaginación". a UN HOMENAJE a Giusseppe Verdi en su primer centenario luctuoso, rindió la Orquesta Sinfónica de la UANL al inicio de la Cuarta Serie de la Temporada 2001 a través de la "Gala Verdi". El concierto del 4 de octubre incluyó oberturas, arias y ensambles de óperas como Lafuer- za del destino, Rigoletto, Un balto in Maschera, La traviata, Aída, n trovadore, Don Carlos, Nabucco, Lombardi, Otello, 1 vespri siciliani; interpretadas por los cantantes Sergio Blásquez, Diana Alvarado, Julieta Alemán, Patricia Valdez, Gabriel González, José Luis Orozco, Óscar Martínez y Mario Bailey, bajo la preparación vocal de Eric Steinman y la dirección del búlgaro Vladimir Kiradjev. Un segundo homenaje de esta serie está dedicado a la memoria del recientemente fallecido exdirector de la Orquesta Sinfónica, maestro Héctor Montfort Rubín, a través del programa del. 22 de noviem bre. Se le recordó con una obra pianística, como era su especialidad, el estreno de la Fantasía �"El Caminante" de Schubert para piano y orquesta, con la participación del pianista griego Alexandros Kapelis. Habría que destacar también la actuación del mundialmente reconocido violonchelista Carlos Prieto, quien continúa en su labor de dar a conocer el repertotio de su instrumento, ahora con el estreno en Monterrey, el 15 de noviembre, del concierto para violonchelo y orquesta "Espejos en la arena" de Márquez. vehículo para difundir el conocimiento y el arte en general, ha aparecido Colegi,o Civil, Boletín Académico de la Preparatoria Núm. 1. La publicación contiene arúculos de carácter histórico, crítico, literario, científico y pedagógico. Su propósito principal es fomenta~ el ~abajo de investigación y de difuSion cultural de los maestros de la escuela. En cada número se abordarán COMO UN personajes ilustres del Colegio ~ivil, información sobre eventos oficiales, se dará orientación y bibliografía sobre actividades pedagógicas, apoyos didácticos y sugerencia de alternativas para la enseñanza y estrategias en el aprendiz.aje. Buscará "abrir nuevos cauces al conocimiento, a fin de ubicar al ser humano de cara a su entorno, motivándolo a su transformación", dijo la directora de la dependencia, Minerva G. So~~lo Suárez, durante su presentac1on. También pretende contribuir a la mejor comprensión de lo~ problemas individuales y colect.J.vos que aquejan a la comunidad, así como la obtención de soluciones eficaces para tales problemas. En la primera edición mensual, se recogen, de Edmundo Alvarado Santos su "Teoría de la Universidad", un apunte de Jaime César Triana Co~tre~ sobre el Colegio Civil en su lustona, el s?neto que don Horacio Salazar Ornz a la misma institución, dedicó, una breve semblanza biográfica de José Eleuterio González por el finado Alfonso Reyes Aurrecoechea y Armando Joel Dávila Gómez intenta valorar la influencia del libro La expresión americana deJosé Lezama Lima, en el campo de la teoría literaria, la creación poética y novelística. AGAPITO MAESTRE, doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y discípulo de Habermas, impartió el taller "Pensamiento político hispanoamericano", co~ el objetivo de proporcionar una visión panorámica de la riqueza Y complejidad del pensamiento iberoamericano contemporáneo, mediante una valoración de sus fuentes históricas y contextuales, sus aportes fundamentales y sus desafíos y perspectivas. Se revisara? autores como Alfonso Reyes,Jose Ortega y Gasset, Gabriel Zaid, María zambrano y Octavio Paz. niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus ~n ?usca del quehacer cultural, científico Y academ1co de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte Y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 70] .,, Indice de lo publicado en Armas y Letras [ enero - diciembre de 2001 ] Alanís Pulido, Armando. Poemas. Núm. 32, pp. 25-28. Alardín, Carmen. Poema ("Los hijos no nacidos") . Núm. 31, p. 23. Alegre, Atanasio. Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alherto Rosa/,es]. Núm. 29, pp. 25-28. Las raícesf enomenol.ógicas de ÚJ cursi [oel capítuw 13 del Ulises de]ayce]. Núm. 31, pp. 26-28. Algaba, Leticia. De la urgencia creadora a la crítica. Núm. 28, pp. 20-25. Ayala Duarte, Alfonso. Nadie sabe para quién trabaja, o Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun ws inventores. Núm. 28, pp. 43-45. Estampas de nuestra música. Núm. 29, pp. 4243. El sonido del hormiguillo [Entrevista con "Alma de Chiapas"]. Núm. 30, pp. 63-66. Norte cariheño. Núm. 31, pp. 47-50. Alherto Flores Varela. Algunas impresiones del sigw XX. Núm. 32, pp. 52-53. Una interpretación instrumental. Núm. 33, pp. 59-60. Bec;a, Anibal. Dos poemas ("Nocturno para violines y clarinete" y "Anuncio"). Núm. 29, pp. 29-31. Brinckmann, Barbe!. El teatro misionero en México: instrumento ideol.ógico. Núm. 33, pp. 22-26. Cabral de Melo,Joao. Escritos con el cuerpo (poemas). Núm. 31, pp. 35-36. Cabrera Salort, Ramón. Jirones [ Charla sobre educación por el arte]. Núm. 31, pp. 29-31. Carmona, Gisella. Noticias dela Universidad. Núm. 31, p. 66. Carriedo Castro, Pablo. La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 19-25. Ceniceros, Guillermo. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm. 30. Contreras, Gabriel. Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos &cardo Bamatán]. Núm. 28, pp. 26-28. Cuéllar, Margarito. Presentación a Dos poemas, de Anibal Bec;:a. Núm. 29, p. 29. Presencia de Manuel Bandeira. Núm. 29, pp. 52-53. Presentación a Pedro Gar.fias: entre España y México (selección de poemas). Núm. 30, p. 36. Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente. Núm. 31, pp. 16-18. Presentación a Poemas, de Armando Alanís Pulido. Núm. 32, p. 25. Presentación a Poemas, de Amulfo Vigil. Núm. 33, p.12. Dávila, Armando Joel. Andrés Huerta y su voz lírica. (Suplemento de Armas y Letras). Núm. 29, pp. VII-VIII. YosayPedro Garjias, elpoeta!Núm. 30, pp. 34-35. Derbez, Edmundo. Noticias de la universidad. Núm. 31, pp. 65-66. Noticias de la universidad. Núm. 32, pp. 70-71. Noticias de la universidad. Núm. 33, pp. 67-69. Escamilla, Roberto. Mínimo recuento anual (cine). Núm. 29, pp. 44-50. Porfin la l.ey (cine). Núm. 30, pp. 67-73. Un fósforo que iluminó el arte (cine). Núm. 31, pp. 51-56. México: un país de analfabetos visuales (cine). Núm. 32, pp. 56-61. Televisión: No es ficción, está ocurrierul,o ahora (cine). Núm. 33, pp. 53-58. Femández, Enrique. Lafractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio. Núm. 29, pp. 3-12. El Día de Muertos de Ham/,et y Don Quijote. Núm. 33, pp. 9-11. Florescano, Enrique. La construcción de la nación y el conflicto de identidades. Núm. 28, pp. 12-19. Garza Mercado, Ario. Taxco (poemas). Núm. 31, pp. 24-25. Gracia Vicente, Alfredo. Pedro Garfias en el recuerdo. Núm. 30, pp. 7-10. Guerrero, Emir. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm.28. Hernández Martín del Campo, Leticia M. La idefinib/,e experiencia poética. Núm. 33, pp. 16-18. Herrera, Vanessa. Pedro Garfias en Monterrey. Núm. 30, pp. 31-33. Hinojosa Córdova, Lucila. El otro terrorismo. Núm. 33, pp. 31-33. Huerta, Andrés (suplemento). Núm. 30, pp. 31-33. Infante,José María. Esperanzas y expectativas. Núm. 28, pp. 38-39 Contrastes. Núm. 29, pp. 37-38. Razones de estado. Núm. 31, pp. 43-44. De la transitowgía. Núm. 32, pp. 50-51. Acostumbramientos. Núm. 33, pp. 38-39. Jiménez, Zacarías. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático. Núm. 29, p. 55. Latapí, Pablo. Tuwres y educación. Núm. 28, pp. 3-11. Leyva,José Ángel. ReynolPérez: El tren de ws sueños. Núm. 30, pp. 74-75. López, Armando. Portada y viñetas en págin.:is interiores. Núm. 29. Lozano, Carmen. Portada y pági,nas interiores (esculturas). Núm. 33. MacLeish, Archibald. Ar:s poetica. Núm. 33, p. 27. Martínez, Humberto. SobreErnstjünger. Núm. 29, pp. 61-63. Dos textos ("Desconocer" y "Faltante"). Núm. 30, p. 59. [ 71] �Dos Borges más; Cava.fo lota~· La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no /,o crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Individuo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una manografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un ve/,o del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Canizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un rrwde/,o y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carba/lido]. Núm. 31, pp. 32-34. Un Alfonso Reyes casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-PortiUa]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el diJJujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, pp. 65-66. Mendirichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el prorrwtor cuUural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La ba/,ada del insomnio venez.o/,ano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí''). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa deMichelFoucauU. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calcuf.emos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio.juan Soriano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la f.ectura de Víctor Gerardo Rivas]. Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lezama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso Reyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de /,a Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: afu:ionado flamenco y poeia maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una historia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Exploraryfundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida tambiin es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31, pp. 37-39. Santamaría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generaci.onaL Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura nuvohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carws H. Cantú: Xibalbá. (1990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �Dos Borges más; Cavafis total; La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no lo crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Indivi4uo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso R.eyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos t,emáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una monografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Mi!,agros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un velo del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un modelo y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escrihe con.fiando en buenos intirpretes [Entrevista con Emilio Carballido]. Núm. 31, pp. 32-34. UnAlfonso&)•es casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el dibujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, PP· 65-66. Mendii;ichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor; el poeta y el promotor cultural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La bal,ada del insomnio venezolano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí"). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa de MichelFoucault. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calculemos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio. Juan Smiano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] . Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lez.ama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso R.eyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una histmia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Explorar y fundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida también es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31 , pp. 37-39. Santa.maría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generacional. Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: ''La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura novohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carlos H. Cantú: Xibalbá. (J990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 33, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014828 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Flores Varela Armando Alanís Pulido Arturo Cantú Festival de teatro José Roberto Mendirichaga Miguel León Portilla Raúl Navarrete Ricardo Martínez Cantú Teatro de pixeles Transitología https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17468/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._29_0002014827.ocr.pdf c2836bf1497567ac80789a08885f456c PDF Text Text 29 �Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3] UNIVEP SITARI Enrique Femández Posta/,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24] Samuel Noyola ·nación trascendental n Alberto Rosales] [ 25 ] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29] Anibal Be~a :smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 37] José María Infante MACHINA SPECULATRIX: Los iluminados [ 39] Hugo Padilla MúSICA: as de nuestra música [ 42] Alfonso Ayala Duarte CtNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ·nimo recuento anual [ 44] Roberto Escamilla LIBROS: lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel ;to Cuéllar [ 52]. El camino indígena hacia el norte/ Francisco J.'-UlL .:,uu-, L .JT J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la dipwmacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59 ] . BIBLIOGRÁFICA: Sobre Ernst ]ünger [ 61 ] Humberto Martínez Colaboradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I - VIII ] �Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3 ] Enrique Femández Postaks de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola ·nación trascendental n Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29 ] Anibal Be<:a :smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 3 7] José María Infante MACHINA SPECULATRDC Los iluminados [ 39] Hugo Padilla Mús1CA: as de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: 'nimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla LIBROS: lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel ito Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco J.'\.UlL ..Jvu.:> L ..n J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. R.enato Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59]. BIBLIOGRÁFICA: Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez Colab.oradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I - VIII ] �/ Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio UNIVERSITARI [3] Enrique Fernández Postal,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29] Anibal Be~a Catolicismo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 37] José María Infante MACHINA SPECULATRIX: Los iluminados [ 39] Hugo Padilla Mús1CA: Estampas de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: iHoy mismo! Mínimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla LIBROS: Desamarrando lunas/ Ricardo Martínez Cantú [ 51 ] . Presencia de Manuel Bandeira / Margarita Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco Ruiz Solís [ 54 ] . Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato Leduc: una vida vivida/José Carlos Méndez [ 59]. BIBLIOGRÁFICA: Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez Colaboradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I -VIII ] �. ,· .. .. • ;. ~ 't . • Olafractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio Enrique Fernández Agradezco a john W Kronih el haberme señalado la coincidencia de escenarios entre la obra de Galdós y Tiempo de silencio durante la Sexta Conferencia Anual de Cultura y Sociedad Iberoamericana celebrada en la Universidad de Nuevo México, A lbuquerque, en febrero de 1997. También /,e agradezco su lectura de una versión de este manuscrito y sus valiosas sugerencias y correcciones. «DESDE LA PLAZUELA DEL PROGRESO ELLA IBA ANDANDO por esa calle que desciende directamente al corazón de la ciudad, y al andar esquivaba miradas, codazos, tropezones, tan sumamente enajenada que no advertía a quienes la miraban» [222] .1 Esta mujer que baja enloquecida hacia el centro de Madrid desde la Plazuela del Progreso -hoy Tirso de Molina- bien podría ser Benina, la protagonista de Misericordia, que corre a liquidar las deudas de su señora con lo recolectado en la parroquia de San Sebastián; o una enfurecida Fortunata, que se apresura al encuentro de Juanito Santa Cruz en la Plazuela de Pontejos. En realidad, esta mujer que se lanza calle abajo es Dorita, la novia del protagonista de Tiempo de silencio, camino de la Dirección General de Seguridad en la Puerta del Sol, en cuyos calabozos está arrestado su novio por su supuesta participación en un aborto en el que ha muerto una muchacha del extrarradio.2 A pesar de que Martín-Santos publicó su nove- la Tiempo de silencio en 1961, casi un siglo después de la llegada de Galdós a Madrid en 1862, sus per- Las citas de Tiempo de silencio son por número de página a la 12a edición [Barcelona: Seix Barral, 1978]. Las citas de las nata desde Santa Engracia hasta la Plazuela de Pontejos de una Fortunata enajenada: obras de Galdós son por número de volumen y página a sus Obras comp!,etas, ed. de F.C. Sainz de Robles [Madrid: Aguilar, 1961]. Compárese este pasaje con el siguiente, que describe la cami- Fonunata atravesó con paso ligero la calle de Honaleza, la Red de San Luis. No debía de estar muy trastornada cuando, en vez de tomar por la calle de la Montera, en la cual el 1 2 [ 3] �te relación con el espacio urbano a que, en los sonajes se desplazan prácticamente por las mismas años que median entre ambos autores, hubiera calles madrileñas por las que lo hicieran los perocurrido un cambio sustancial de la geografía ursonajes de las novelas contemporáneas galdosiabana de Madrid, cuyas calles, e incluso los establenas. Esta coincidencia de la geografía urbana de cimientos comerciales, siguen siendo prácticamenGaldós y Martín-Santos resulta aún más perceptite los mismos. La diferencia se debe a una fractuble al usar ambos autores Madrid no como mero ra del concepto de ciudad como microcosmos en paisaje de fondo para la acción, sino como un tael que conviven y se relacionan las clases sociales. blero en el que los movimientos de los personajes Pedro, el joven investigador protagonista de sirven para caracterizarlos. Galdós utiliza frecuenTiempo de sil,encio, vive en una zona de profundas temente los desplazamientos entre barrios altos y resonancias galdosianas.3 Hospedado en una bobajos para indicar los ascensos y descensos sociacacalle de la Plazuela del Progreso, deambula por les de sus personajes en un Madrid en el que la la Plaza de Antón Martín, la Carrera de San Jeróelevación de las calles sobre el río Manzanares se nimo, la Calle de Cervantes y otras calles de la parte corresponde con la escala social. También Maralta de Atocha. En esta zona de la Calle de Atocha tín-Santos va más allá de usar Madrid como mero donde trabajó Estupiñá de corredor de géneros escenario de fondo . Al igual que ocurre con los está la parroquia de San Sebastián, con sus dos personajes galdosianos, los desplazamientos por fachadas que separan el Madrid alto y el bajo, a Madrid del protagonista de Tiempo de sil,encio sircuyas puertas mendigan Benina y Almudena. Por ven para caracterizar su evolución interior y, en la Plazuela del Progreso pasó Fortunata en su sueúltimo término, su fracaso existencial y expulsión ño, y en ella se embobó Jacinta viendo a los niños de la ciudad. De manera similar, Martín-Santos de la Escuela Pía de Mesón de Paredes, donde tamutiliza el espacio urbano para señalar la diferenbién se encuentra la Inclusa a la que se piensa en cia de clases, un tema central en esta obra de deenviar al Pitusín. nuncia social escrita en los años más duros del Al estar esta zona -«los altos de Antón Martín» franquismo. Sin embargo, aunque los personajes como se la denomina en Tiempo de sil,encio [31 ]de Tiempo de sil,encio deambulan por la misma geomás elevada que sus inmediaciones, resulta idógrafía urbana que los personajes galdosianos, su nea para representar los altibajos emocionales y relación con aquellas mismas calles y cuestas es sociales de los personajes que la habitan o la frediferente. El tono paródico-mitológico que deforcuentan. La peculiar geografía de Madrid, ciudad ma la narrativa de Tiempo de sil,encio no es la razón construida en una elevación sobre el Manzanares, por la que sus personajes se relacionan con la ciuhace que la división social entre barrios bajos y dad de forma diferente. En una obra también altos coincida con su elevación sobre el río. En su paródica como es Luces de bohemia, los personajes discurso «Madrid», pronunciado ante el Ateneo se desplazan por Madrid más a la manera de los en 1915, Galdós ejemplifica la topografía social personajes de Galdós que a la de manera de los de la ciudad con la siguiente imagen: «Entiendo de Martín-Santos. Tampoco se debe esta diferenque el oso [del escudo de Madrid] es el Madrid que vive de la Plaza Mayor por arriba, y el madrogentío estorbaba el tránsito, fue a buscar la de la Salud y ño, lo que llamamos barrios bajos» [6: 1494]. bajó por ella, considerando que por tal camino ganaba diez Galdós saca buen partido en sus novelas de esta minutos. De la calle del Carmen pasó a la de Preciados sin perder un momento el instinto de la viabilidad. Atravesó la coincidencia entre altitud y nivel social de las caPuerta del Sol, por frente de la casa del Cordero, y ya la lles haciendo que sus personajes se muden de catenéis subiendo por la calle de Correos hacia la Plazuela de lle para indicar los altibajos de la fortuna. Así Pontejos. [5: 324) Torquemada, a medida que su posición económiPara un análisis de este paseo de Fortunata véase Ribbans, ca mejora, se muda de una casa situada en la zona «Dos paseos». Fortunata desciende desde la Plazuela del Progreso en una ocasión, pero no hacia la Puerta del Sol sino en sentido contrario, hacia la calle de Toledo, siguiendo el entierro de Arnaiz el Gordo [5: 411-13]. También pasa por la Plazuela del Progreso en su sueño y duda si dirigirse a la Plazuela de Pontejos o a la calle de Toledo, opción ésta última que sigue [5: 409]. ' [ 4] El Madrid galdosiano incluye, además de la zona centro y los barrios populares hacia el Manzanares, buena parte del Ensanche. Para una delimitación del Madrid galdosiano, véase Gavira. baja de Atocha a inmuebles de zonas más altas y céntricas. En La desheredada, Isidora Rufete llega a Madrid con pretensiones de heredar un marquesado, pero antes tiene que subir, literal y metafóricamente, desde los desmontes de la Calle de Peñuelas, donde vive su tía la Sanguijuelera, hasta el centro, donde vive la alta sociedad de la que quiere formar parte. De manera semejante, Felipín Centeno comienza su asalto a Madrid, donde ha venido a hacerse médico, por los desmontes de San Blas, Getafe y Leganés. Otros personajes se mueven en sentido descendente en esta escala de clase y altura, como la señora de Benina, Doña Frasquita, quien se tiene que mudar a calles cada vez más bajas a medida que su situación económica empeora. El desnivel entre calles adyacentes es usado magistralmente en Fortunata yjacinta, en la que Galdós utiliza los pocos metros de diferencia en altura entre el costado occidental de la Plaza Mayor y la Cava de San Miguel para marcar las diferencias sociales: Fortunata, aposentada en un «cuarto [piso] por la Plaza, y por la Cava séptimo» [5: 40], resulta más fácil de acceder para Juanito Santa Cruz, que viene desde la céntrica Plazuela de Pon tejos [Bly, passim] .4 El tacaño Torquemada 4 Anderson hace un detallado estudio del espacio urbano en esta obra, incluyendo lo que el llama «movimiento vertical», los movimientos ascendentes y descendentes de la psicología y posición social de los personajes. El capítulo «Diversity of Madrid Settings» en Ribbans, Conjlicls 110-20, contiene un detallado análisis de cómo la topografia urbana y el alejamiento del centro es usado en la obra para señalar los altibajos de los personajes en la escala social. recuerda premonitoriamente durante su agonía cómo en su juventud embadurnaba con jabón las escaleras del Arco de Cuchilleros para que los vecinos que le habían negado una limosna se precipitaran desde la Plaza Mayor hasta el infierno metafórico de la Calle de Cuchilleros [5: 1192]. De manera similar a como ocurre en las novelas de Galdós, en Tiempo de sil,encio las clases sociales madrileñas están organizadas en una jerarquía de alturas en cuya base se sitúan los habitantes de las chabolas. Esta estratificación social es parodiada en la disposición del público que asiste a una conferencia de Ortega y Gasset en un cine madrileño: Como todo cosmos bien dispuesto también aquél en que el acontecimiento se desarrollaba estaba ordenado en esferas superpuestas. Había, pues, una esfera inferior, una esfera media y una esfera superior, cúspide y arbotante dinámico de todo el edificio. Muy clásicamente también, como de modo inevitable ocurre en toda teogonía, la esfera inferior estaba consagrada a los infiernos[ ... ] De este modo, la esfera inferior del cosmos a que nos referimos, en la que con las dos superiores ninguna concomitancia ni relación [aparente] se descubría, estaba ocupada por un baile de criadas. [159-60] En sus andanzas por Madrid, Pedro visitará todas las esferas de este cosmos. Así asciende al Olimpo donde vive la adinerada familia de su amigo Matías, un lujoso piso al que se accede por un ascensor en el que hay una banqueta de terciopelo que [ 5] �ofrece «descanso a los fatigados aeronautas» [149]. Las visitas de Pedro a la tertulia del café literario, el burdel, o los calabozos subterráneos de la Puerta del Sol son descritos como descensos en la tradición del descenso al inframundo. De todos sus descensos, la visita a la chabola donde vive el Muecas es el más detalladamente descrito y el de más implicaciones sociales. Pedro comienza su descenso a las chabolas desde la Plazuela del Progreso, bajando por la Calle de Atocha acompañado de Amador, su ayudante de laboratorio. Resulta interesante comparar este descenso con el capítulo «Una visita al cuarto estado» de Fortunata y Jacinta, en el que Jacinta y doña Guillermina bajan juntas por la Calle de Toledo hasta la Calle de Mira el Río, donde esperan encontrar al Pitusín en casa de Ido del Sagrario. En ambos descensos Amador y Guillermina, a manera de modernos Virgilios, guían al héroe hacia el mundo infernal de las clases pobres [Gilman 81, nota 11]. La naturaleza social del infierno al que descienden se nos recuerda en ambas obras remarcando la diferencia de clase y atuendos entre el héroe que desciende y su acompañante: en Fortunata y Jacinta, a pesar de ser Guillermina también de clase alta, «[e] 1atavío de las dos damas era tan distinto que parecían ama y criada» [5:98]; en Tiempo de silencio la evidente diferencia social entre Pedro y Amador es irónicamente negada: ¡Oh que compenetrados y amigos se agitaban por entre las hordas matritenses el investigador y su mozo ajenos a toda diferencia social entre sus respectivos orígenes, indiferentes a toda discrepancia de cultura que intentara impedirles la conversación, ignorantes de la extrañeza que producían entre los que apreciaban sus diferentes cataduras y atuendos!" (29] Tanto Jacinta como Pedro bajan la calle en silencio, reflexionando sobre la seriedad de su misión: «Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención que a su propio interior prestaba» [5: 98]. Pedro camina por la Calle de Atocha abajo sin prestar atención al bullicio de viandantes y bares, conjeturando si en las chabolas se han podido reproducir los ratones que necesita para su investigación. Durante el descenso Jacinta no presta atención a las ropas, jaulas y otros objetos de los comercios y los pues- tos callejeros de la Calle de Toledo. Pedro ignora objetos similares en los abigarrados escaparates de las tiendas de la Calle de Atocha. Pero en Tiempo de silencio estos mismos objetos son percibidos ahora como anticuadas reliquias inútiles-un donquijote de latón, un tintero forrado de cuero- que siguen siendo parte de la vida diaria de una ciudad a la que el progreso sólo ha tocado ligeramente, una ciudad en la que las farmacias y consultorios de la Calle de Atocha aún venden remedios de perganmanato para la sífilis en plena era de la penicilina [35-36]. La «pintoresca vía» de la Calle de Toledo descrita conforme al modelo costumbrista se ha transformado en Tiempo de silencio en una Calle de Atocha cuya descripción parodia el triunfalista discurso franquista de progreso. 5 Durante su descenso por la Calle de Toledo Jacinta observa colgadas en las tiendas las toquillas de «colores vivos y elementales que agradan a los salvajes» [99]. Mientras baja por la Calle de Atocha, Pedro atribuye los colores indefinibles y desvaídos de las ropas de los viandantes a la pobreza, pues « [r] ealmente, los ciudadanos de referencia deberían utilizar algodones made in Manchester de color rojo rubí, azul turquí y amarillo alhelí y de grandes manchas y dibujo guacheado con lo que la turgencia de las indígenas quedaría mejor parada» [30]. Este uso irónico del discurso etnográfico en Tiempo de silencio contrasta con su frecuente adopción en Galdós como marco científico en el que relatar el contacto con las clases bajas. Al comienzo de Nazarín, Galdós agradece a un amigo periodista el haberle guiado a la misérrima casa de huéspedes de la tía Chanfaina, donde conoció a personajes que «iba[n] resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían» [5: 1679]. Este uso del discurso etnográfico/ científico deja vislumbrar un interés humano por las clases bajas que se ha perdido en Tiempo de silencio, en que Pedro desciende a las chabolas porque quería «conocer [a los chabolistas] aunque en el intento hubiera tanto de fría curiosidad como de auténtico interés, tanta necesidad de conseguir ratones para su investigación como con- [ 6] Ugarte, "New", muestra que el narrador de Tiempo de silencio se caracteriza frente a los narradores galdosianos por una ruptura de la conciencia de continuidad histórica con el pasado. cupiscencia por ver la carne del hombre en sus caldos más impuros» [64]. Galdós y sus personajes burgueses no descienden a los barrios bajos sólo por curiosidad científica, sino también por la posibilidad de redimir a los que allí habitan. En su prólogo a la edición de Misericordia de 1913 Galdós muestra cómo la ciencia, la caridad y la curiosidad se combinan en sus descensos a los barrios bajos: En Misericordia me propuse descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección. Para esto hube de emplear largos meses en observaciones y estudios directos del natural, visitando las guaridas de gente mísera o maleante que se alberga en los populosos barrios del sur de Madrid. Acompañado de policías escudriñé las Casas de dormir de las calles de Mediodía Grande y del Bastero, y para penetrar en las repugnantes viviendas donde celebran sus ritos nauseabundos los más rebajados prosélitos de Baco y Venus, tuve que disfrazarme de médico de la Higiene Municipal. No me bastaba esto para observar los espectáculos más tristes de la degradación humana, y solicitando la amistad de algunos administradores de las casas que aquí llamamos de corredor, donde hacinadas viven las familias del proletariado ínfimo, pude ver de cerca la pobreza honrada y los más desolados episodios del dolor y la abnegación en las capitales populosas. Este interés filantrópico por las clases bajas es parodiado en Tiempo de silencio mediante el discurso etnográfico: Porque si es bello lo que otros pueblos-aparentemente superiores- han logrado a fuerza de organización, de trabajo, de riqueza y-por qué no decirlo- de aburrimiento en la haz de sus pálidos países, un grupo achabolado como aquél no deja de ser al mismo tiempo recreo para el artista y campo de estudio para el sociólogo. ¿Por qué ir a estudiar las costumbres humanas hasta la antipódica isla de Tasmania? [ ... ] Como si no fuera el tabú del incesto tan audazmente violado en estos primitivos tálamos como en los montones de yerba de cualquier isla paradisíaca. (52] bajas afecta también a la manera en que Pedro percibe a las hijas del Muecas. Aunque son dos hermosas muchachas, Pedro las ve como meras incubadoras de los exóticos ratones a los que dan calor entre sus pechos: «[Florita] desabotonó algo su vestido y mostró a todos los presentes, en el nacimiento de su pecho, dos o tres huellecitas rojas que pudieran corresponder a las estilizadas dentaduras de las ratonas en celo» [62]. La indiferencia de Pedro ante la visión de los pechos de Florita contrasta con la actitud de Juanito Santa Cruz en una ocasión semejante. Cuando en su viaje de novios le describe a Jacinta cómo había conocido a Fortunata, no duda en ensalzar los encantos de su antigua amante ante su esposa: « [Fortunata] criaba los palomos a sus pechos. Como los palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los metía en el seno, ¡y si vieras tú qué seno tan bonito! Sólo que tenía muchos rasguños que le hacían los palomos con los garfios de sus patas» [5: 60]. La mezcla de curiosidad, ciencia y caridad hacia los barrios bajos donde hay Pitusines que adoptar y Fortunatas que seducir se ha transmutado en curiosidad morbosa por unas chabolas cuyos habitantes sólo interesan como ratones de laboratorio a una ciencia cuya misión ya no es regenerar a las clases bajas. Al igual que ocurre con el centro, la periferia de Galdós y la de Tiempo de silencio son geográficamente la misma. Aunque el recorrido de Pedro y Amador hasta las chabolas no se nos detalla, la dirección en que Pedro y Amador caminan, y la realidad del chabolismo en los años 50 colocan la chabola del Muecas en la vaguada del arroyo Abroñigal, cuyo cauce hoy está cubierto por la autopista M-30. 6 Desde el camino del Este se ven unas casuchas miserables, hechas de latas viejas y de pedazos de tablas. Unos niños juegan tirando piedras contra los charcos que la lluvia dejó. Por el verano, cuando todavía no se secó del todo el Abroñigal, pescan ranas a palos y se mojan los pies en las aguas sucias y malolientes del regato. Unas mujeres buscan en los montones de basura. Algún hombre ya viejo, quizás imp~dido, se sienta a la puerta de una choza sobre un cubo boca abajo, y extiende al tibio sol de la mañana un periódico lleno de colillas. [401] Las casuchas y desmontes 6 Esta deshumanización en la visión de las clases [ 7] En La colmena de Camilo José Cela se describe la zona del arroyo Abroñigal. �del arroyo Abroñigal y las Cambroneras, zonas donde la ciudad se funde con el campo circundante, son escenarios frecuentes y bien cartografiadas en Nazarin, Misericordia o La desheredada. La diferencia entre el extrarradio de Galdós y el de Martín-Santos no es, por tanto, de localización, sino de relación con el resto de una ciudad cuya percepción del espacio, e incluso su concepto como ciudad, ha cambiado. En el Madrid de Tiempo de silencio la continuidad entre espacio privado y espacio público, característica del Madrid de Galdós, ha desaparecido. Ahora los espacios interiores se definen por su separación de las vías públicas. La casa de Matías, el adinerado amigo de Pedro, está situada en una calle cuyo nombre no se nos dice, y se nos presenta como un espacio olímpicamente aislado de la calle por un infranqueable portal y por una altura que sólo el ascensor permite alcanzar. Incluso espacios interiores obligados a ser públicos por su naturaleza comercial, como la pensión donde Pedro se aloja, o el burdel al que va el sábado por la noche, se convierten en lugares en que se marca de manera clara la división entre el espacio privado y público. Las tres generaciones de mujeres que regentan la pensión protegen celosamente a Pedro, no sólo del mundo de la calle, sino también de los otros huéspedes, que se recluyen en sus habitaciones y sólo acceden a la salita común a horas reglamentadas. El burdel se ha convertido también en un lugar compartimentalizado cuyo horario de acceso la patrona regimenta según las clases sociales. La salita del burdel es un lugar totalmente segregado, sólo para hijos de buena familia, que, separados del resto de los clientes, gozan de una intimidad que se les niega a los otros que esperan su turno. Esta separación entre espacio privado y espacio público afecta igualmente a las normas que rigen el uso de espacios públicos como calles, plazas y locales comerciales. Especialmente en las plazas, lugares para detenerse y dedicarse al ocio, el espacio público y el privado se entremezclan. Los personajes galdosianos se detienen para descansar o charlar en la Plaza Mayor, la Plazuela de Pontejos, o la Puerta del Sol, donde abundan cafés, barberías y comercios cuya función pública y comercial se combina con la vida privada en tertulias y reuniones, por ejemplo. En Tiempo de silencio la Plazuela del Progreso es sólo un lugar de El lugar era como un túnel prolongado con sus recovecos y predominaban las luces de tonalidad rojiza. A ambos lados del túnel había unos divanes escurridizos con almohadones. Aunque incómodos, su aspecto inclinaba a apoltronarse en ellos y a soñar en algo así como serrallos orientales. Pero al hondo, donde el túnel se hacía más retorcido y donde había prolongaciones colaterales menos sospechadas, las luces rosadas se habían convertido en azules con menor voltaje y allí ya parecía necesario, para ponerse a tono, fumar grifa, cerrando los ojos y hablando muy bajito con alguien que estuviera cerca. [234-35] También la forma de desplazarse por las calles de los personajes de Tiempo de silencio muestra la separación que se ha producido entre el espacio privado y el espacio público. Mientras que los personajes galdosianos caminan por calles y plazas entablando relaciones con otros viandantes, en Tiempo de silencio los modernosJuanitos Santa Cruz conducen grandes autos desde cuyo protegido y aséptico interior lucen sus trofeos o acechan a sus presas: paso, la Puerta del Sol la ubicación de los calabozos subterráneos de la Dirección General de Seguridad, y la Plaza de Atocha un nudo de comunicaciones. Pedro pasa sin entrar por delante de los cafés de la Plaza de Antón Martín, donde «algunas mujerzuelas de aspecto inequívoco se estacionaban o tomaban café con leche en turbios establecimientos con dorados falsos» [74]. El café decimonónico está siendo reemplazado por la moderna cafetería. Pedro y Matías, antes de entrar al burdel, toman un café para la borrachera en un local que «aún no se había transformado en cafetería, aquel recinto superviviente de pasadas épocas, y la melancolía que exhalaba era demasiado poderosa para poder ser aguantada mucho tiempo» [95]. Los nuevos establecimientos no son aptos para tertulias sino para reuniones de negocios, o para el ensimismamiento, como el moderno local donde Matías se entrevista con el abogado que va a defender a Pedro: [ 8] [A]utos descapotables abiertos en las noches frías para que se vea la cabellera rubia de la mujer de precio o su estola de visón, autos plateados de marcas caras cerrados para que no se vea la máscara de la brutalidad ebria de los grandes, autos inmensos, potentísimos, con formas de elegantes cetáceos que caminan lentamente, contoneándose con balanceo de lujuria tras otra que ha salido del bar de nombre famoso y que espera sólo que la noche se haga más cerrada para decidir sin esfuerzo de la portezuela de mandos automáticos. [77] El automóvil ha pasado a ser una burbuja de individualidad en la que desplazarse por el espacio público, el nuevo espacio privado con el que moverse por la ciudad: Los coches americanos con sus cromados y sus colores tiernos frenaban cuando las luces rojas se encendían, quedándose in situ con movimiento de góndola o de cuna Napoleón I durante unos segundos todavía, mientras el conductor y la señorita sentada a su lado miraban fijamente, sin apariencia de sorpresa, a la negra multitud que se arrojaba -todos a una- al paso de peatones, como en un acua- rio en que fueran los peces los que miraran infinitos visitantes atontados a los que una orden obligara a marchar sin posible detención. Así las miradas que el público arrojaba a los preciosos peces de las peceras rulan tes eran breves, de refilón, por el rabillo del ojo, tímidas y moderadas, mientras que el mirar de los cómodamente sentados durante todo el espacio de la luz roja era un mirar continuo, fijo, impertinente y englobador de la gran masa, sin deslindar muy precisamente individuo alguno sino únicamente en el caso de que se tratara de alguna de las esporádicas bellezas de grandes, enormes ojos negros brillantes pintados y largas piernas dignas de mejor uso que la ocasional función deambulatoria. [232] Esta separación entre el espacio público y el espacio privado afecta no sólo al acceso al espacio comunal urbano, sino a la concepción misma de la ciudad. Cuando Galdós llegó a Madrid en 1862, la ciudad estaba sintomáticamente rodeada de una muralla que la envolvía. Aunque siempre hubo caseríos y arrabales extramuros, Madrid, como muchas ciudades europeas, había crecido dentro de unas murallas protectoras que periódicamente tuvo que destruir y reconstruir más lejos para acomodar su crecimiento. Así, de las murallas árabes primitivas y de las medievales que encerraban la ciudad, se pasó en época de Felipe II a una nueva muralla. En 1625 Felipe IV construyó la cuarta y última muralla de Madrid, que se denominó la Cerca. Cuando Galdós vino a estudiar a Madrid en 1862, la Cerca, dedicada ya a propósitos arancelarios y no militares, se extendía por lo que hoy es la Calle de Princesa, los Bulevares, el Paseo del Prado, la Calle de Segovia y la Ronda de Toledo. El Madrid de Galdós, sobre todo por su zona Sur y Este, tiene conciencia de ciudadela encerrada dentro de unas murallas. Puertas como la de Toledo son la vía de acceso a una ciudad que, con la excepción de algunas casuchas extramuros, limita directamente con el campo.7 7 [ 9] Esta posibilidad de salir rápidamente de la ciudad al campo la aprovechó Nazarín, cuando «salió de la casa en dirección de la Puerta de Toledo: al traspasarla creyó que salía de una sombría cárcel para entrar en el reino dichoso y libre, del cual su espíritu anhelaba ser ciudadano» [5: 1707]. Para la importancia del movimiento de salida de la ciudad en Nazarin, véase Kronik. �La Cerca planteaba, sin embargo, el problema de limitar el crecimiento urbano. El Madrid con el que Galdós se encontró al llegar en 1862 era una ciudad que había tenido que crecer en vertical para dar cabida a todos sus habitantes en las paupérrimas casas de vecinos, aunque en la primera parte del siglo XIX la desamortización de Mendizábal había supuesto un cierto alivio al poner en manos de particulares propiedades de conventos e iglesias que fueron utilizados para viviendas. En la segunda mitad del XIX la Cerca, a pesar de cumplir aún funciones arancelarias y de salubridad, suponía un freno a la expansión de un Madrid que, de los setenta mil habitantes del XVII, cuando se había levantado, alcanzaba ya casi el medio millón. El plan de urbanización de Carlos María de Castro comenzaría en 1868 el derribo de la Cerca, para permitir así el crecimiento de la ciudad por el norte -el Ensanche de Salamanca y Argüelles. Este plan de urbanización responde al tipo de reformas urbanas que durante la revolución industrial afectó en mayor o menor medida a todas las ciudades europeas. El caso más conocido es París, donde Haussmann, prefecto del Sena en la segunda mitad del XIX, transformó la ciudad al derribar las murallas periurbanas y crear zonas de ensanche con amplias avenidas y grandes edificios.8 La vida de Galdós en Madrid coincide con la lenta e incompleta «haussmannización» de Madrid: el derribo de las murallas, la construcción de grandes avenidas como la Gran Vía completada sólo en los años veinte del siguiente siglo- y la construcción del Ensanche, que no se terminaría hasta la Segunda República.9 Aunque numerosos personajes galdosianos se desplazan o viven en el Ensanche, como ocurre en Fortunata y Jacinta y en Miau, el Madrid que Galdós literaturiza es predominantemente el de su juventud de estudiante, el Madrid del centro y los barrios bajos, 8 9 Para la tardía llegada de la revolución industrial a Madrid bien entrado el siglo XX, véase Ugane, Madrid 1900, 35-36. Para una visión del impacto de la revolución industrial en las ciudades europeas véase el capítulo «The Industrial City» en Benévolo, 161-88. El intenso cambio urbano que sufrió Mad1id durante la vida de Galdós se refleja en sus cambios de domicilio: de las pensiones de estudiantes en la zona centro -zona de Lavapiés y de Calle Mayor- pasó a vivir en el barrio de Salamanca y de Argüelles, zonas del Ensanche a las que la burguesía se iba trasladando gradualmente [Hidalgo 13-28]. una ciudad aún con conciencia de ciudadela amurallada. Este Madrid que ya casi alcanza el medio millón de habitantes-cifra muy inferior a los más de dos millones de París y Londres- es percibido como un pueblo en el que, alega Juanito Santa Cruz, mantener en secreto su relación con Fortunata es muy difícil porque «Madrid que parece tan grande, es muy chico, es una aldea» [5: 323]. Este Madrid periódicamente se despojaba de sus murallas para reconstruirlas más lejos, como un gigantesco crustáceo que muda su coraza para crecer. Así el plan urbano de Castro incluía no sólo el derribo de la Cerca sino también la creación de una nueva «línea de cerramiento» de finalidad defensiva que, sobrepasando el río, se iría a cerrar por los altos de Vicálvaro y Vallecas, pero que nunca llegó a realizarse dado el masivo crecimiento de la ciudad en el siglo siguiente [Fernández de los Ríos 197]. En cada uno de estos espasmódicos estirones de la ciudad se abrían nuevas puertas en las reconstruidas murallas. Las puertas de la Cerca -Conde Duque y Santa Bárbara en el norte, la del Retiro en el este, las de Toledo, Embajadores y Atocha en el sur- eran la proyección radial de las antiguas puertas de la muralla medieval -Puerta del Sol, de Santo Domingo, de Antón Martín y la Latina- que habían sido absorbidas por la ciudad y convertidas en plazas y calles [Ministerio de Obras Públicas 15]. El Madrid de Galdós es una ciudad inclusiva que en sus expansiones concéntricas asimila sus antiguas murallas, sus antiguas puertas y aquellos que viven extramuros, un Madrid en continua expansión que transforma en ciudad lo que la rodea. Los personajes galdosianos que bajan hasta el límite de la urbe se encuentran con taludes que marcan el límite temporal del crecimiento de la ciudad. En su paseo por el camino de Aragón y Pajarillos en La desheredada, Miquis e Isidora Rufete «bajaban a las hondonadas de tierra sembrada de mies raquítica; subían a los vertederos donde lentamente, con la tierra que vacían los carros del Municipio, se van bosquejando las calles futuras» [4: 991]. En la misma novela la tía de Isidora vive en «el barranco de Embajadores, que baja del Salitre, [que] es hoy, en su primera zona, una calle decente. Atraviesa la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza» [4: 1004]. «La calle decente» acabará por englobar el resto de esta zona, como ocurrirá con [ 10] el desmonte de los límites del Ensanche por el que Villaamil rueda al suicidarse al final de Miau o la zona de Gilimón, donde Fortunata se sienta' en «un sillar de los que allí hay, y que no se sabe si son restos o preparativos de obras municipales» [5: 412]. Estas zonas de la periferia, cuyos habitantes están a la espera de ser englobados por la ciudad en expansión, son «cabañas de traperos hechas de tablas, puertas rotas o esteras, y blindadas con planchas que fueran de latas de petróleo» [4: 991], casuchas hechas «con puertas y ventanas proceden tes de derribos, que se utiliza[n] luego en nuevas construcciones» [6: 1494]. En Tiempo de sikncio la ciudadela con murallas protectoras, el microcosmos que crece absorbiendo y reciclando sus detritus y su pasado, ha desaparecido. El Madrid de los 40 y 50 que describe Tiempo de sikncio ha alcanzado ya el millón y medio merced a una inmigración rural incesante desde las primeras décadas del XX que, tras la Guerra Civil, se acelera. Este crecimiento apenas afecta a un centro ya demasiado congestionado para recibir más vecinos, ni a un Ensanche demasiado caro para los inmigrantes. Aunque el Plan General para la Reconstrucción y Urbanismo de Madrid de 1944 proponía crear idílicos poblados satélites para los inmigrantes, lo masivo de la inmigración y la falta de una actuación oficial efectiva resultó en la construcción descontrolada de casas de ínfima calidad y chabolas en la periferia. 10 Las casuchas aisladas del extrarradio de Galdós fueron suplantadas por una edificación continua que se extendía desde los arrabales del sur de Embajadores hasta Cuatro Caminos y Tetuán de las Victorias. De la ciudad contenida y protegida por una muralla o cerca se ha pasado a la ciudad sin muros, sitiada por la pobreza y el hambre de su masivo extrarradio. Sintomático de este asedio 10 Madrid creció en 72.000 habitantes en la primera década del siglo XX, en 412.000 en la década de los cincuenta, y en 686.500 en los setenta. Para dar cabida a esta oleada de inmigrantes, en 1954 se crearon los poblados dirigidos y de absorción, poblados satélites [Caño Roto, Orcasitas, Entrevías, etc.] separados de la ciudad y mínimamente dotados. Sin embargo, los núcleos de chabolas siguieron surgiendo en las afueras del casco urbano tradicional sin orden ni concierto [Ministerio de Obras Públicas 33]. Será sólo a partir de los 60 cuando la inversión y la especulación privada construirá las grandes barriadas como Moratalaz o Vallecas que hoy caracterizan la periferia de Madrid Quliá 437 y ss.]. •e )i; t ,\1 ~, es el término «cinturón» , que en el siglo XX desplaza a «arrabal», «periferia» o «extrarradio». Tras lo ocurrido durante la Guerra Civil, durante la cual las masas obreras se adueñaron del centro de Madrid, las clases acomodadas desconfían de éstas, que han sido relegadas de nuevo a la periferia. Los arquitectos falangistas de postguerra, conscientes de la creciente presión de estas masas, elaboraron planes urbanos para separar las barriadas periféricas del centro de la ciudad mediante la creación de un cinturón verde que nunca se llegó a realizar Uuliá 437 y ss.]. Madrid es ahora una ciudad cuyos límites se han desdibujado en kilómetros de chabolas, una ciudad en la que ya no hay puertas por las que salir al campo circundante. Las estaciones de tren de Atocha y de Príncipe Pío, por la que Pedro saldrá derrotado de la ciudad, son las únicas puertas de salida para pasar sin detenerse por el cinturón de pobreza que la rodea y deforma. El Madrid de Tiempo de sikncio ha dejado de ser el caótico y fecundo microcosmos galdosiano, y ahora es irónicamente descrito como una «esfera radiante, no lecorbuseria, sino radiante por sí [ 11] �:.~~~-~· ,.~ "'"• .... r; ~- {~~(;~~ J~~·;: . . ,.>t.-.:· ,; W--!:$1pa, sm necesidad de esfuerzos de orden ar. -/ ~quitectónico, radiante por el fulgor del sol y por :~I t~.s ~ndor del orden tan graciosa y armónica,, ..• :· rñente'rnantenido» [18-19].Estanuevaciudadque «piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en mil cuerpos» [18] es repetidamente comparada en la novela a un cáncer cuyas células se reproducen sin orden ni concierto, replicando descontroladas el organismo del que son parte hasta destruirlo [Pérez-Firmat passim]. Otra imagen recurrente es la de un pulpo amenazante que se desparrama por la meseta fría e inhóspita circundante [Labanyi 69]. Si la Puerta del Sol es el «corazón de la ciudad» [222], los calabozos de la Dirección General de Seguridad a unos metros bajo ésta son el estómago de este monstruoso pulpo canceroso que ya no absorbe a los habitantes de la periferia sino que los devora [145]. Las ahora innumerables chabolas, cuyas filas comienzan en el mismo lugar donde se levantaran las aisladas casuchas de las afueras galdosianas, están hechas con los mismos materiales de desecho que aquéllas: «La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas de embalajes de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán» [50]. Sin embargo, ahora estas construcciones no están a la espera de ser absorbidas intramuros en una de las expansiones periódicas de la ciudad, sino que son un modelo alternativo de ciudad del futuro, «un ensayo de lo que será la existencia el día en que después de la verdadera guerra atómica, los restos de la humanidad resistentes por algún fortuito don a las radiaciones, hayan de instalarse entre las ruinas de la gran ciudad» [69]. Esta ciudad de chabolas construidas con detritus es la parodia diabólica y el futuro ineludible de Madrid. Las chabolas, fragmentos aislados de un mosaico urbano cuya continuidad se ha roto, están situadas en un lugar indeterminado cuya situación, a diferencia de como ocurría en los bien cartografiados descensos galdosianos, no se nos indica. Aunque este Madrid de Tiempo de si/,encio y el Madrid de las novelas galdosianas son un mismo tablero por el que se mueven sus personajes, la partida que sobre él ahora se juega es otra. La multiplicación incontrolada de las casillas en los márgenes ha cambiado las reglas que desplazan las fichas por todo el tablero. El Madrid de Galdós era una ciudadela intramuros en continua fase de expansión inclusiva, un microcosmos en que las clases sociales vivían en íntimo contacto y en cierta armonía dentro de un pintoresco y productivo caos regenerador. En Tiempo de si/,encio el espacio urbano y el concepto mismo de ciudad se han fragmentado. Los movimientos centrífugos o centrípetas de los personajes galdosianos son imposibles en este nuevo espacio sin solución de continuidad, este pulpo canceroso y devorador en continua metástasis que ya no se puede representar como la imagen de un cuerpo humano, o de un oso y un madroño, sino solamente con un cuerpo diseccionado con las «vísceras puestas al revés» [18]. [ 12] �ALFONSO: TE ESCRIBO EN UNA MAÑANA, SERENA, FRÍA, EL viento sobre las hojas, el día es ligero y el sol llena de tristeza a los árboles, frente a mis ojos. Tengo el pensamiento lleno de cosas. Por la mañana Saskia se levantó contenta, 5 días febriles con el pecho congestionado y el ambiente se hizo de desayuno, salió también mi hijo Emilio, y todo se vuelve mejor para mi estado de ánimo. Hace 4 días se decidió no abrir más La Fonda, y a trabajar para dejarla limpia, arrogante, como si fuera a recibir a mis amigos, pienso en ti, como dice la canción, pero pienso en ti desde hace mucho tiempo. También pienso en los demás amigos, esos que hacen parte de nuestro mundo, quizá por sentirte más cerca de mí, me conoces, sabes quién soy y cómo soy, desde que te conocí está el poeta, ese poeta que se come los diccionarios y que apunta detrás de las orejas -una palabra para aligerar un poco el camino, de esto que llamamos «la vida»- palabra tan inútil, dice Villaurrutia. Pero es cierto ya el Andrés se ha ido por un tubo, ya no es aquel que se bañaba en los ríos lleno de emoción con un trago de vino, en un hermoso sol del verano y con la vida dispuesta a cualquier cosa para llenar una pequeña vida que se motivaba con ese azul tan lejano y profundo ... Dispuesto para el amor, he luchado por lo que quiero, tal vez con la misma pasión que uno ama a sus raíces, ha llovido el tiempo sobre mis hombros, 63 años y cada día me rechazo y llevo ese amor, metido en mi sangre, en mi vida, claro he sido feliz y esa nostalgia que siento en el corazón, es porque queremos a veces eternizar un acto de nuestra vida que es parte de los componentes de la dicha, del amor cercano, en el que nos medimos los ojos, esa voz, esa sonrisa en los labios, esa imagen desnuda que tomamos sin el impedimento de nada, en donde se conjuga la contemplación y el deseo y como si de pronto no supiéramos ni quién somos y somos parte de la n<r che, parte del sueño y como si muriéramos de pronto... [lo dice O. P.]. Pero estamos en la realidad, todo se gana o se pierde, caminamos por noches desiertas, caminos anudados, y sacamos de la bolsa nuestra migaja de fe, y la campaneamos a veces en un mundo que no es el nuestro. Inventamos nuestro mundo, nos gusta el agua, los árboles, los ríos llenos de ilusión, nos gusta la playa, el romance y los cielos abiertos y cae el poema, el eterno, el que llegó a través del mar y de los tiempos, esas herencias del destino en la voz de Pedro Garfias, García Lorca, y en los nuestros que amamos. Entre la costumbre del amor o estar enamorado, desearía lo último; me conmueve pensar en la tierra de mi pueblo, es algo que amo y que nunca olvidaré, es parte de mi carne, luz de mi vida, amor de mi esperanza, sueño de mi ensueño, pero también quiero a esta ciudad, en ella aprendí a amar, a perder, a reconciliarme conmigo mismo, a decir, ya gané o perdí y ni modo ... Ya vendrán tiempos mejores [dando golpes a la esperanza], hay momentos en que me digo que soy un «obsesionado» por ese amor que llevamos dentro de nosotros, como decir te fuiste quedando en el fondo de mi vida, quiero que vengan las lluvias a cambiarlo todo, que los espíritus del amor no me abandonen, quiero cantar de nuevo al amor y olvidar que un día fui La Fonda... [¿Podré?] Es difícil, lo sé, pero yo pienso en rumbos diferentes, cuando haya vendido La Fonda, me refiero al terreno y edificio y Dios lo decidirá. Alfonso, te quiero mucho y más por haber leído este mensaje que fue escrito para ti, tu amigo. Breve selección de la poesía de Andrés Huerta DIFÍCIL TRÁNSITO para mi hermana Esther Aquí donde es el medio día aquí donde tu pelo se abre en clavel miro crecer el tiempo qué palabra-semilla de tu boca se sembró en la [memoria que ha florecido en el patio de mi casa ah esta canción quizá te pierda y me quedará la mano con semillas naveguemos más este sueño porque el día me dice que te amo estamos al margen de los vegeta/,es sin sangre amamos los ríos y el último minuto de la tarde y en el mar menos civilizados caminamos de la mano en el mar frente a la cola de Venus en el mar me recosté en tu rostro la sirena del barco se confundió con la hora del amor mira cómo te amo a pesar del tiempo a pesar de todo y de los vegeta/,es sin sangre me lo dice una voz secreta mientras lo que descubro se hace tuyo como hago tuyo el pan y el vino aquí humano te espero en el transcurso de las horas te llenaré de palabras tan vita/,es como el aire [o el agua aquí sin miedo sin hambre sin frío aquí donde los niños presienten la esperanza aquí donde el corazón se encoge aún queda un [reducto para tendernos las manos y extendernos un beso a los transeúntes de este siglo / gi,nebra triste para [ tus labios / el día avanza crece inagotabl,e como prolongado [instante aquí frente a nuestras imágenes desde la luz que penetra por abajo de la puerta aquí donde el agua camina por túnel,es secretos nos unimos en este tránsito dificil De Dificil tránsito [1967] Leída por Alfonso Reyes Martínezel domingo 1 de abril de 2001 en el sepelio del poeta. [ JI] 28 de diciembre de 1996, Monterrey, N. L., México [ 111] �PREGUNTA para Horado Salazar Ortiz Pregunta a San Sebastián si duelen los suplicios y cuánto duel,e o hiere la punta afilada de los dardos y si los que tiran a matar son hombres o son bestias pregunta el precio del dolor a quien lo causa y si la muerte es una al,egría para que afil,es ya desde ahora el bálsamo y los dardos A MI PUEBLO De El.egía a la vida de Pedro Garfias y otros poemas [1970] «HAY DÍAS TAN DIFÍCILES» «Hay días tan difíciles» como racimos de palabras [amargas otros nos anuncian a las uvas días en que lo alcanzamos todo otros en que nos debemos guardar como dice la [escritura y no tocar siquiera la cara del ángel... días en que hurgando sabemos lo que hay entre la jerga diaria entre las call,es y el mercado y en esta misma vida que tiembla en nuestros [labios días tan difícil,es como dice el poeta en que nos vamos quedando tan callados Te me fuiste quedando como una larga herencia pueblo mío en mi sangre en la hora en que te pienso en la hora que te invento en mis viejos resabios te recuerdo en primavera o vestido de luto en la cuaresma o en las fiestas de boda campesinas con tambora y vuelvo a ti desde mis años y el olvido hijo pródigo contigo en las costillas no vay a olvidarte ni en atardeceres del otoño y el verano ni tus campanas ni tus noches pueblo mío atorado en la garganta metido en los confines de la aurora varado entre montes y colinas rapado por el aire va por tus call,es desfilando la tristeza pueblo de las muertes violentas de las vírgenes calladas y la vida plena riega por caminos y collados semillas de Je para que ruede sobre tus días la esperanza mía. De Tambores de la fiesta [1976] J l SEDUCCIÓN VAGO DE MI SOLEDAD A TI Voy y vengo de la sol,edad a ti aturdido de vigilia y madrugada ya sé que estás en el esplendor de la vida esbelta ágil bella y callada ah cómo me gustaría que escribieras palabras de amor sobre estos muros viejos ) ) De Avivando el fuego [1981] La alcoba está quieta apenas una luz en el horizonte ll,ega y se adhiere a tu piel a la sombra de tu cuerpo y dejas que esa canción o melodía triste nos invada te digo quítate la ropa que te ofrece el mundo deja que mis ojos te contemplen pknos bien vivos y abiertos deja que esa gota de vino se deslice entre tus labios muerde las tiernas uvas del amor y escucha como yo el ruido de un caballo que corre sobre la noche como un viento desatado déjame ll,enarte de un río floreciente que nace de mi boca ávida por el deseo de tu miel De Entre apagados muros [1983] De Hay un tiempo para todo [1973] [IV] [V] �■ndrés Huerta y su voz lírica Tono SUCUMBE AL FIN Todo sucumbe al fin no así el amor que dejamos en el pecho amante porque todo da vueltas en la rueda de la vida hoy aquí y mañana allá los espejos se abren para dar cabida a nuestros cuerpos frente a la luz del día cómo voy a olvidar la rosa abierta de tu boca jugó entre nosotros a la hora del amor la tarde en que nos dijimos nos amamos hasta agotar nuestros nombres porque todo pasa y sucumbe la gloria la soberbia la codicia del oro... no así nuestro sueño ni nuestra promesa tampoco estas palabras tocadas por la luz de un día más en nuestras vidas De Estay de paso [1989] NOCHES DE HOSPITAL Voy bajando la voz como si no tuviera palabras todo se hace a la luz y a la sombra Escalofriante noche de hospital el olor la pisada suave el·oxígeno el llanto que no es de nadie sino mío Ya no hay la ventura de un cuerpo desnudo que reviente entre la noche ya no hay madrugada ni río Voy bajando la voz ya no tengo palabras De Limar a solas [1999] Armando Joel Dávila Vivimos al fiw de las horas palabra par palabra; tú que leerás, tal vez, desde otro mundo: mide tus dioses con /,os nuestros, descifra el sueño de la ceniza. Eugenio Montejo REVERDECEN LOS SUEÑOS a mi madre, en sus 98 años de vida Cómo han reverdecido los campos madre ya no están envueltos en el sueño son árboles reales los pájaros vuelan en parvadas hacia ese horizonte "lejano en donde tuvimos una casa en donde vivíamos de imagi,nación y con tus rezos implorabas a los mares y el tiempo en metálicas hojas y las estrellas derramadas buscamos el rescoldo de un fuego casi humano en donde la piedra y el carbón no cambiaron su nombre reverdecen los sueños y la búsqueda eterna del amor y los árboles crecidos refugi,o de mi vida es tu corazón y por esas sombras de la noche caminamos juntos porque tú y yo tenemos el corazón amante antiguo como esas imágenes de un desierto incendiado en ese diario aprendizaje para no perder la memoria como cada día en que viva te recuerdo y me llenan tus imágenes madre amorosa... De Cómo borrar tu imagen [1996] [ VI] EN LOS TIEMPOS ACTUALES HABLAR DE POESÍA DEL TERRUño resulta una curiosidad. Andrés Huerta es de los poetas orales nuestros que vivían la poesía de una manera natural. Sus preocupaciones y sus ocupaciones eran estar sintonizado con la realidad. Andrés asumió ese papel con humildad y con respeto. Supo por intuición que la poesía es una disciplina difícil, y que para dominar ese arte se requiere mucho más que voluntad. Aprendió de sus compañeros de generación las herramientas básicas de este arte, y luego por su cuenta y riesgo trazó su destino. Sin duda que fue una labor titánica de su parte para estar en la frecuencia de la poesía que escribían sus compañeros de generación. Lo que no hay duda es que Andrés encontró una voz personal que lo distingue del grupo de poetas de su camada. Vale decir que en el momento que publica sus primeros libros, Nuevo León y Monterrey eran un desierto en lo que se refiere a la cultura y a las artes. Editar un libro de poemas, tener un público atento y enterado en la ciudad, era privilegio de unos cuantos elegidos. Sin embargo, con todo el ambiente en contra en muchos aspectos, logró con perseverancia y voluntad colocarse entre las voces que le hablan de tú a tú a la sociedad y a su pueblo. El tono de su poesía va de lo confesional a lo eminentemente lírico. Sus temas son los que han calado hondo en la mejor tradición de la poesía en lengua española. Un acontecimiento crucial para su formación como poeta, lo fue, sin duda, la presencia del poeta republicano español Pedro Garfias quien, exiliado de su patria y en su peregrinar por el país, hacía escala en Monterrey y que con su palabra sacudiera la somnolencia y el alcanfor de la poesía modernista que se respiraba en estas tierras. Bajo esa atmósfera de libertad y vigor de la palabra de Garfias, Andrés Huerta inició su periplo por el quehacer poético. Desde luego que contaba con la fraternal amistad del grupo formado por Jorge Cantú de la Garza, Miguel Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz y Alfonso Reyes Martínez. Los que desde diferentes trincheras y focos de influencia han creado un grupo compacto en la escena cultural de nuestra ciudad, tanto en empresas de tipo personal como revistas, o desde instituciones públicas alentando las vocaciones de los escritores más jóvenes, con vocación humanista y desinteresada. La evolución de la poesía de Andrés Huerta fue una lucha, primero por apropiarse de una retórica, que rompiera con los esquemas tradicionales que estaban en boga antes de los años sesenta. Segundo: practicar los nuevos estilos de la poesía que estaba de moda en esa época, enganchándose a un estilo que le iba bien, de acuerdo a su formación y pensamiento; por eso prefirió la poesía de Sabines, de Efraín Huerta y de José Emilio Pacheco, sin olvidar su pasión por el italiano César Pavese. Y una tercera visión que se advierte en sus últimos textos: una profundización en su yo íntimo, la búsqueda interior, la interrogación sobre lo que acontece en su conciencia. Es en esta etapa donde Andrés Huerta deja un testimonio válido y sentido sobre su transcurso terrenal y el que crea el mito limpio del poeta vive para agradecerle al mundo los dones que le ha otorgado. Dones que son más instinto que racionalidad, porque Andrés vivió más de corazonadas que de [VII] ��portugueses llaman a saudade, el viajero no debe conocer la lengua nativa y el Inglés será mejor que lo hable a duras penas. El solitario y cansado pasajero debe asomarse por la ventana de un tren que andará lento en las horas de la madrugada y una vez superada la frontera con España, escuchará con atención las voces de los soldados y de los nuevos pasajeros para reconocer en sus palabras la otra cara ibérica. Al intuir que el tren ha terminado su fatigoso y casi triste recorrido bajará con su equipaje, que será cuantioso y llamativo. Se encontrará entonces cara a cara con la estación de Santa Apolonia. El caminante saldrá de la estación cargado con su equipaje hacia la Avenida Infante Dom Henrique, donde observará con estupor la presencia infinita y silenciosa del río Tejo y de la ropa que cuelga de las ventanas de los predios amarillentos del barrio de la Alfama. Si el viajero no conoce aún el Medio Oriente, lo cual será recomendable en este caso, pedirá información al primer trenseúnte que atraviese su camino y escuchará atento a las palabras amables que intentarán en vano convencerse que usted ha entendido. El idioma, el río y las fachadas de las casas del barrio árabe con sus calles patas de araña le darán al paseante la sensación de encontrarse en la película equivocada, de no caminar en absoluto por una ciudad europea. Una vez librado de este experimento y de este 1 Saudade. No es un vicio, no, es una venganza. Acontece cuando me despierto en medio de la noche infinita y estiro los brazos en búsqueda sin acordarme que estoy solo. La cama aparece enorme y sólo está destendida de mi lado. Me despierto en busca del cuerpo que hace falta y sólo tengo el mío que está de más. Cierro los ojos haciendo cuenta de no tenerlos cerrados y lo que queda dentro de mí es un ansia gigantesca, un vacío. Llegan entonces imágenes de un cuerpo, pequeñas alucinaciones. Dos manos comienzan a agarrarme por las ancas y una boca a besuquearme en los labios. Es ella quien me habla. Escucho las cosas que acostumbra a decirme y me quedo en silencio. Oigo con atención los diferentes nombres que usa para llamarme y quiero seguirla. Me extien~o en el desorden de las cobijas para que se acueste boca abaJO sobre mi desnudez, pero el cuerpo que toco no es de nadie. Después hay alguien que viene desde lejos y que no quiere terminar de venir. Viene hacia mí y yo no consigo llegar hasta ella. Estoy conmigo, no es un cuerpo, es un huir, u~ barullo, cualquier cosa que viene, que agarra y pasa. Un bicho. _No es un cuerpo, ya no hay cuerpos. A veces me escucho gntar y después me quedo quieto, inmóvil, como si coriiera peligro. Vuelvo a pensar en ella y acabo pensando en mí, los cabellos destendidos, un ansia sin fin. Ol a balada del insomnio venezolano ~ Eugenio Montejo libro, el caminante improbable andará por la Avenida Infante Dom Henrique en dirección de la Pra<;a do Comercio, donde podrá perfectamente ignorar la estatua de bronce del caballito cabalgado por un ser histórico cualquiera para disfrutar del panorama que ofrece el río Tejo. En lo posible el cansado y sediento caminante atravesará el Tejo en uno de los ferris disponibles para admirar el rostro de Lisboa desde el río, escuchando el murmullo de lo que la gente dice y grita en esa lengua que aparece extraña y dulce durante el primer día de viaje. Cuando sienta que todo el esfuerzo ha sido engañoso, el caminante se internará por esta ciudad lenta y atractiva para entender la importancia de las travesías desde la Pra<;a do Comercio hasta el Rossío por la Rua Augusta, de uso peatonal y sabrá también entender las caminatas diurnas de Bárbaro Cruz hoy viajero inexistente por la Avenida da Liberdade. Antes de abandonar esta guía errante el paseante cederá a la última recomendación. En la Pra<;a do Comercio subirá al primer tranvía que atraviese la calle. El destino será un problema secundario, pues el goce de museo que producen estos tranvías tan antiguos y ruidosos tiene pocas emociones con las cuales compararse. Lo único importante es no olvidar el consejo de hablar lento y claro en una lengua extranjera para que nadie lo comprenda: dejará pasar el tiempo y sus días hasta acabar con sus ahorros. Le tendrá cariño a la saudade, al silencio. [ 14] CON EL TÉRMINO DEL RECIÉN FINALIZADO AÑO DOS MrL, el último del siglo, un poema escrito en Venezuela trae a nuestra memoria su significación entrañable, entre otras cosas porque el año que hemos despedido aparece una y otra vez mencionado en sus versos como el hito de un ignoto futuro, el futuro que se podía imaginar entonces, hace ocho décadas. Me refiero a la «Balada del preso insomne», el poema que Leoncio Martínez (1888-1941) compuso en la cárcel caraqueña La Rotunda en 1920. Que la mención del año dos mil aparezca reiterada en sus versos no sería por sí solo un motivo suficiente para rememorarlo en esta hora, al menos no un motivo indiscutible. Ocurre, sin embargo, que sus palabras concretan algo central que se relaciona con nuestra afectividad colectiva. A nuestro ver, Leoncio Martínez logró aislar en ese poema un espacio verbal doloroso pero incontaminado - y por ello ciertamente libre- del despotismo que a la sazón se perpetuaba corno justificado sistema político en la Venezuela de aquel tiempo. Un espacio verbal libre, en un ambiente en donde casi nada podía serlo, que se convierte así mismo en un espacio verificador, pues muchos de los escritos, comportamientos y posturas de la época, por eruditos o ingeniosos que en definitiva parezcan, para refrendarlos de veras habría que revisarlos a la luz de esos versos. Digamos que desde esta otra perspectiva no pocas de las acciones que cumplen muchos adelantados del momento terminan por resultar inconsistentes. Y es que frente a la malhadada tesis capaz de invocar el poder salvífico de un «gendarme necesario», 1 va a reunirse en las sílabas de esta balada, 1 [ 15] El gendarme necesario por Laureano Vallenilla Lanz, discutida interpretación sociológica de la realidad venezolana, que sirvió de justificación a la tiranía de Juan Vicente Gómez. La tesis concreta, por lo demás, el apoyo de nuestros ilustrados positivistas a la temible dictadura que se prolongó durante casi tres décadas. �vindicado pocas décadas antes los poetas modernistas en su empeño por revitalizar toda clase de ritmos y metros. Puede afirmarse, no obstante, que aunque la impronta versal acusa una factura modernista, el poema no muestra muchos de los rasgos que prevalecieron en este movimiento. No se aprecia en él la búsqueda de una adjetivación selecta ni el tributo a la finura y el esmero rítmico. La voz del poema parece contrariar adrede cuanto no refuerce la intensidad del sentimiento. Y puesto que de un prisionero se trata, prevalece el tono descarnado, hondamente humano, de una voz que rehúye el adorno para asirse a su verdad con inevitable desespero. Las mismas rimas en que se apoya, con el acento en la vocal «i», por momentos admiten voces foráneas que no cuentan exactamente entre sus letras con la i castellana. El léxico a su vez se corresponde con la entonación empleada en cuanto no procura cernir la pureza de los vocablos. Un poema, pues, que no pretende el dibujo elegante ni el trazo fino; en vez de ello recurre a la pincelada cruda y fuerte, a la desnudez del alma que sólo busca llegar al lector a través de su tono estremecido. «Estoy pensando en exilarme, / en marcharme lejos de aquí», dicen los dos versos iniciales del poema. El sentimiento de destierro del lugar donde se ha nacido, y también de la lengua de nuestros mayores, marca desde el principio su efecto predominante, por eso el poeta escribe «exilarme», que es la forma del verbo comúnmente empleada entre nosotros. Con ello parece recalcar que si en algo puede herir al hombre el desarraigo es precisamente en la separación de sus voces, en el alejamiento de los modos y matices con que por ellas circula la vida afectiva. Leoncio Martínez, más conocido como «Leo», el popular seudónimo con que firmaba sus contribuciones humorísticas, vive entonces la más prolongada de sus detenciones en la tenebrosa prisión de La Rotunda. Es de notar que ante el desánimo que lo consume, puesto a suponer lo peor, el poeta conside2 José Rafael Pocaterra [1888-1955], narrador y políúco venezora la posibilidad de su destierro, el tener que larlano, autor, entre otras obras, de Vidas oscuras, El doctor Bebé, Ti.erra del sol amada, Cuenws grotescos y Memorias de un venezolano garse a vivir en cualquier otra parte «donde nadie de la decadencia, esta última una conmovedora relación de las sepa de mí». La voz del poema no está suscribiendos tiranías que asolaron la vida venezolana hasta 1935. Remido una decisión, sino una angustiosa conjetura, timos a la reciente edición de Monte Avila Editores, aparecide allí el empleo del gerundio que introduce la da en dos volúmenes en 1997. 3 Desconocemos la fuente de la versión que cita Pocaterra en su posibilidad del destierro: «estoy pensando en exilibro. Reproducimos aquí acerca del mismo pasaje la confiable larme». Bien sabe el poeta que nada puede serle traducción de José Roviralta Borre!, en Los Clásicos Jackson, más difícil que habitar lejos de su tierra nativa, 1963. avivado por el alma colectiva, un hallazgo de lo que debemos llamar la «palabra necesaria», vale decir, una concreción del verbo más verdadero a los ojos de todos. En el capítulo XXXI de sus Memorias de un venezolano de la decadencia,José Rafael Pocaterra2 da cuenta de una velada que tuvo lugar cierta noche en la siniestra cárcel, durante la cual él mismo leyó conmovido el poema de Leoncio Martínez a los demás prisioneros. Y añade: «esa poesía suya tan honda, tan sincera, basta ella sola para inscribirle como a un poeta de una inspiración original». De seguidas transcribe en apoyo de su argumento las conocidas palabras que Fausto dice a Margarita en el jardín de Marta, la goetheana declaración que representó para muchos escritores de principios de siglo algo semejante al núcleo de un ars poética: «Por grande que sea, llena de esto tu corazón, y cuando, penetrada de tal sentimiento, seas feliz, nómbralo entonces como quieras, llámale Felicidad, Corazón, Amor, Dios. Para ello no tengo nombre; el sentimiento es todo. El nombre no es más que ruido y humo que ofusca la lumbre del cielo». 3 Esta exclamación fáustica que privilegia el sentimiento sobre el saber y la experiencia estaba llamada a cumplir el efecto de una divisa, sobre todo cuando ya se observaba el despunte de cierta «cerebración progresiva» en las artes. La denominación de balada puesta por Leoncio Martínez a su poema resulta apropiada para tal género de composiciones de raíz tradicional, que tuvo su inicio en la Francia del medievo y llegó a ser muy utilizada por los bardos de los pueblos nórdicos. En nuestra lengua la balada como tal es de arraigo tardío, pues el poema que va a suplir sus fines durante siglos es el romance octosilábico que los juglares propagaron un poco por doquier. La «Balada del preso insomne» fue escrita en verso eneasílabo, un verso que habían rei- [ 16] pero en la desazón del abatimiento en que se encuentra sumido [ «enchiquerado como un puerco / sucio, famélico, cerril»] llega a figurarse lo peor, que no se representa para él con la desaparición física, sino con la forzada sobrevivencia en el exilio. Unas décadas más tarde el poeta Boris Pasternak, puesto en el trance de permanecer fuera de Rusia si optaba por salir a recibir el Premio Nobel, según los términos de la amenaza dictada por Kruschef, desistió de considerar el intento, a la vez que en un mensaje dirigido a éste dejaba claro que le era del todo inconcebible la idea de vivir lejos de su tierra. La temida conjetura del destierro y el empeño del arraigo son los dos polos que gobiernan la balada. Entre uno y otro corre la honda vena emocional que se adueña del poema con un vigor poco frecuente en nuestras letras. En efecto, otros poemas escritos en Venezuela durante el siglo recién concluido acaso concreten mayores logros formales o rítmicos, cuando no más precisión lírica o dominio simbólico, entre otros hallazgos propios del menester poético. En la balada que comentamos, en cambio, todo descansa en la intensidad de la voz de un prisionero, cuyo agobio y sed de justicia, por resultar demasiado implicantes, se convierten en el reclamo de una voz plural. La nota de acerbo humorismo allí presente no se muestra al servicio del ingenio o la ocurrencia, sino que sirve de contrapunto al dolorido asunto del poema. Podría afirmarse, de acuerdo con ello, que un cabal acercamiento al atroz período gomecista quedaría incompleto si se obvia el testimonio lírico de la balada de Leoncio Martínez.4 Las variadas tesis e interpretaciones, por enjundiosas y penetrantes que resulten, son a la postre productos de las ideas, en tanto que el poema lo es de las imágenes, y la imagen, como argumentó con lucidez Herbert Read, precede siempre a la idea en el desarrollo de la conciencia. Nos hallarnos, pues, ante un poema epocal, en el que son reconocibles muchos rasgos y padecimientos de la Venezuela de su tiempo. No exactamente un poema engagé, de protesta, según la hipertrofia retórica que terminó por caracterizar tal especie de composiciones, sino una palab.ra desnuda que en todas sus sílabas se siente dictada por la amar4 [ 17] La tiranía deJuan Vicente Gómez se prolonga desde 1908 hasta su muerte en 1935. No sin razón afirmó Mariano Picón Salas en un con ocido ensayo que sólo entonces principió verdaderamente el siglo XX en nuesu·o país. �gura, el reclamo moral y el sufrimiento. Sus reales equivalentes no son muchos en nuestra poesía. Quizá hemos de buscarlos más bien en ciertas creaciones pictóricas, como en la desolada intensidad que se aprecia en algunos cuadros de Armando Reverón o de Bárbaro Rivas, donde el color y la forma, el dibujo y su motivo, están al servicio de una vehemencia iluminada por la que comienza hablando el propio artista y terminamos hablando todos.5 «Hablaré mal en otro idioma», presume el poeta con más temor que verdadero pronóstico, y luego añade, repasando el inventario de sus afectos: «pensaré en mis muertos amados / en los amigos que perdí, / en aquella a quien quise tanto / con la vesania juvenil», una forma de subrayar que con el apego a la tierra va ligado también el apego a la memoria, a las hondas raíces que determinan su palabra. Al cabo, entre los muchos años del futuro, uno será convencionalmente el elegido como probable fecha para intentar un saldo comparativo con respecto a la vida social y los padecimientos que marcaron aquellos años. Y es así como aparece mencionado en el poema el año dos mil, año de en tresiglo, en que un milenio fenece y otro despunta. Un año que entonces quizá se soñaba demasiado lejano, pero que ya hemos visto transcurrir y despedirse de nosotros. La cuarteta que cierra la balada lo resalta con tal empeño que quienes por azar vivimos estos días, quienes encarnamos su posteridad, no podemos leer sus palabras sin que su angustia nos proporcione, a la hora de mirarnos, cierto conmovedor efecto de espejo: «Ah, quién sabe si para entonces / ya cerca del año 2000, / esté alumbrando libertades / el claro sol de mi país». Prisionero en La Rotunda, cercado por la desgracia a que lo reducía entonces la tiranía de Juan Vicente Gómez, el humorista «Leo», el poeta Leoncio Martínez, supo aferrarse a su verdad afectiva para estremecer la conciencia de sus contemporáneos. Con el vibrante motivo de su «Balada del preso insomne» se anticipa, muy tempranamente 5 Armando Reverón [1889-1954] y Bárbaro Rivas [1893-1967], creador emblemático del arte venezolano, el primero, es reconocido como el pintor fundamental del siglo que te1mina; místico analfabeta el segundo, puede decirse que llegó a la pintura por iluminación. Alarife, pintor de brocha gorda, hombre sin ninguna clase de recursos, sus composiciones pictóricas tienen la fuerza y alucinación de un artista excepcional. Balada del preso insomne / Leoncio Martínez Estoy pensando en exilarme, en marcharme l,ejos de aquí a tierra extraña donde goce las libertades de vivir: sobre los fueros: hombre humano los derechos: hombre civil. Por adorar mis libertades esclavo en cadenas caí; aquí estoy cargado de hierros, sucio, fa mélico, cerril, enchiquerado como un puerco, hirsuto como un puerco espín. Harto en el día de tinieblas asomo fuera del cubil bien la cabeza, bien un ojo, bien la punta de la nariz. Temeroso de un escarmiento, encorvado, convulso, ruin -como ladrón que se robase sólo el reflejo de un rubípor mirar brillando en el patio el claro sol de mi país. en el siglo, a otros terribles antros de prisioneros que con el ascenso del nazismo, del estalinismo, vendrán a acrecentarse en una abismal escala para la que ya no existirá ningún posible superlativo. Desde el insomnio de su prisión supo legar un testimonio lírico que emotivamente resume el aniquilamiento infligido a los adversarios de los despotismos que marcaron el siglo X.X. Y tal vez por ello, al momento de vislumbrar imaginariamente un tiempo futuro, pensó en el año dos mil, el año con que ha concluido este siglo terrible. A la distancia de ocho décadas, desde el sufrimiento que las recorre, las palabras de su balada llegan hasta nosotros, pero la cercana presencia del año que se ha ido, el año que era un punto en lontananza para el poeta, hace que su verbo abandone el incierto subjuntivo y nos interrogue en simple presente como de seguro continuará interrogando en los años venideros a nuevas generaciones de lectores: «¿Está alumbrando libertades / el claro sol de mi país?» [ 18] ¡Sol para iluminar ensueños de vastos campos sin confín, del cielo abierto a la esperanza, de las alas tendidas. Y aquí alumbra torvas miserias, venganzas cruel,es, odio vil y un dolor que no acaba nunca, ante otro dolor por venir. ..! ¡Oh la bendita tierra extraña donde nadie sepa de mí, adonde ll,egue de atorrante sin ambiciones de Rothschild con la mediocre burguesía de que me dejen existir! ¡Hablaré mal en otro idioma, comeré bien otros menus, y alguna tarde, arrellanado en mi sillón de marroquín, viendo a través de los cristal,es un cielo de invierno muy gris, pensaré en mis muertos amados, en los amigos que perdí, en aquella a quien quise tanto con la vesania juvenil de cuando iluminó mis sueños el claro sol de mi país! Estoy pensando en exilarme; me casaré con una miss de crenchas color de mecate y ojos de acuático zafir; una descendiente romántica de la muy dulce Annabel Lee, evanescente en las caricias y marimacho en el trajín, y que me adore porque soy trüpical cual mono tití... Que me pregunte ingenuamente -¡y no la habré de desmentir/cómo es cierto que en Venezuela los coches de la gente chic los tiran parejas de tigres, de tigres«tamaños así... » [y la altura de un el,efante marcará su mano pueri~ . ¡Quéfantasías desarrolla el claro sol de mi país! Mis hijos han de ser gimnastas con el ímpetu varonil de quien tiene libres los músculos, libres el pensar y el sentir, pues nacerán en tierra extraña y no en la tierra en que nací; y mis nietos, gigantes rubios de cutis de cotüperiz, bíceps y espíritu de atl,etas con volubilidad infantil, puede que sí se me parezcan, tal vez tengan algo de mí: la realidad de mis ensueños, la mentira de mi sufrir. ¡Pero en vano entre sus cabellos hundiré mi mano febril, echaré hacia atrás sus cabezas y buscaré, sin conseguir, en el fondo de sus miradas el claro sol de mi país! [ 19] Y cuando ya, siempre extranjero, descanse más libre por fin, y tenga lo que a mí me niegan: la libertad del buen dormir, en un cementerio evangélico, cubierto por el cielo gris, allá que no hay flores al año sino una vez, mayo o abril, a falta de la cruz de té, del nardo, la rosa o el lys, colocarán sobre mi tumba, grabado a rasgos de buril, un versículo de la Biblia o alguna corona de zinc. Y ya muchos años más tarde, muy cerca del año 2000, mis nietos releyendo las fechas de mi muerte y cuando nací, repetirán lo que a sus padres cien veces oyeron decir: -¡y /,e darán cierta importancia!«el abuelo no era de aquí, el abuelo era un exilado, el abuelo era un infeliz, el abuelo no tuvo patria, no tuvo patria... » ¡Y ellos sí! ¡Ah, quién sabe si para entonces, ya cerca del año 2000, esté alumbrando libertades el claro sol de mi país! �lla hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] La doctora Milagros Ezquerro, catedrática de Literatu- ra Hispanoamericana en la Universidad Paul Valéry de Montpellier (Francia), estuvo en Monterrey, el 21 de febrero pasado para dictar la conferencia «Leer-escribir: el texto de nunca acabar», dentro del ciclo «Los Agitado-res de Ideas», organizado por la Alianza Francesa. El lema de su conferencia constituye un capítulo de su libro de próxima aparición Fragmentos sobre el texto. La doctora Ezquerro dirige el equipo de investigación IREC [lnstitut de &cherche en Études Culture/les] y ha publicado varios libros, entre ellos Théorie et Fiction: Le noveau roman hispano-américain; Manual de análisis textual;Juan Rulfo; también realizó una edición crítica de la novela Yo, el supremo, de Augusto &a Bastos [Ediciones Cátedra, Madrid, 1987). Con motivo de su visita, la doctora Ezquerro le concedió una entrevista a Armas y Letras. Para comodidad del lector hemos omitido aquí las preguntas, que versaron sobre cuestiones como sobre si su teoría exige la educación del receptor; si su propuesta está concebida o no como una hermenéutica, y si una de las funciones del crítico sería la de mediar entre el texto [ o mensaje] y el receptor. También dialogamos sobre la aplicación de su teoría al texto dramático y al hecho teatral, en particular desde la perspectiva del actor y del director; otro tema fue la cuestión de los proponentes del «texto como pretexto» y el respeto al texto dramático. /José Carlos Méndez. Yo HE VENIDO A MONTERREY A HABLAR DE ALGO QUE VENgo elaborando desde hace unos años, y que desemboca ahora en un libro de próxima publicación que se titula Fragmentos sobre el texto. Mi propuesta es una nueva visión del texto, visión que tiene tres fundamentos básicos. Primero: por una parte, yo apelo a nociones, a conceptos no sólo del campo de las ciencias humanas, de las ciencias sociales, como ha sido el caso, en los últimos años, de la semiología textual, sino también a nociones y conceptos que proceden de otros campos científicos como la física, las ciencias de la información, la informática, la biología. Esto, porque yo considero que el pensamiento científico, en el sentido amplio de la palabra, no tiene fronteras, y pienso que nos tenemos que aprovechar de todo concepto que nos permita ahondar en nuestra especialidad, y que nos permita también una acción nueva, inédita, que pueda abrimos caminos diferentes. Este es el primer fundamento. Segundo: más específicamente, entrando en el terreno del texto, yo creo que hoy en día, el texto -y hablo del texto en general, no sólo del texto literario- es una realidad que nos rodea por todas partes. [Viniendo del aeropuerto al hotel he sido agredida visualmente por una cantidad enorme de carteles, que también son textos]. Es decir, que al revés de lo que se suele creer, los nuevos medios de comunicación, el intemet, la informática, no suprimen el texto, sino que al contrario, le dan nueva referencia. Y por eso yo creo que es muy importante ahondar en esta teoría del texto para ver cómo podemos tratar de no estar sujetos a un pensamiento público, cómo podemos tratar de abrirnos los ojos, de abrir el espíritu crítico y darnos una responsabilidad en la interpretación y una libertad en la visión de los textos. Ciertamente, yo creo que en esto la educación es fundamental, y que por eso, quienes enseñamos tenemos una responsabilidad muy grande a nivel no sólo cultural, sino también social, y hasta, diría yo, político, puesto que lo uno no va sin lo otro. Entonces, para mí es muy importante darle al receptor instrumentos para que pueda enfrentarse a lo que yo llamo la comunicación textual, en la que por una parte tenemos lo que se llama genéricamente sujeto productor, que para un texto literario se suele llamar autor, pero que para un texto publicitario será el conceptor publicitario. Al sujeto productor siempre se le ha dado importancia, sobre todo en el campo de la literatura. Al texto le han dado mucha vigencia el desarrollo de la semiología textual, que ha tenido lugar en la segunda mitad del siglo veinte, y los trabajos de algunos críticos franceses que tenían reconocimiento universal, como Roland Barthes, entre otros, y todos los que han contribuido con los lingüistas y con los antropólogos a dar al texto una nueva visión, a darle una importancia fundamental. [ 20] Ahora yo quiero contribuir a concederle al tercer polo de esta comunicación toda su importancia, y este polo es el receptor. Al receptor podemos llamarle lector, tratándose de un texto literario, aunque también puede ser el consumidor, el lector del texto periodístico o de un texto publicitario. Yo creo que el reconocimiento de la importancia de este polo de recepción es fundamental en la medida en que al receptor le corresponde no sólo descodificar los textos, sino también el interpretarlos. Y ya sabemos, en los textos periodísticos, por ejemplo, la importancia que tiene esto: muchas veces hay que saber leer entre líneas. Entonces, es evidente que el receptor tiene que estar educado, tiene que tener instrumentos de análisis para ir hacia una interpretación crítica del texto. Por eso yo, en la teoría que voy a desarrollar, en parte, en la conferencia de esta noche, hago especial mención de este polo de la recepción. Este polo que es el segundo fundamento de mi teoría. Finalmente, también creo que, dentro de esta comunicación que se establece a través del texto, debemos conceder también una importancia al papel social del texto. Es decir, que si bien hemos oído considerar que la lectura es un acto individual, sin embargo hay que darnos cuenta de que el texto, como el lenguaje, es un bien social. Y que a este aspecto social del texto hay que darle su importancia porque nos introduce a esta dimensión social, cultural y política que tiene la lectura, la recepción de un texto. Estos son los tres aspectos fundamentales de esta teoría que vengo a exponer. Una nueva hermenéutica En cuanto a si mi teoría es, en cierto modo, una nueva hermenéutica, sí, desde luego. Es una nueva hermenéutica en la medida en que la hermenéutica pone de relieve el aspecto interpretativo. Efectivamente, nuestra actitud frente a un texto no es pasiva, no es de recepción en un sentido pasivo, sino que también es activa, en el sentido de que después de esta descodificación fundamental viene la fase de la interpretación. Y en esta fase, claro que nos van a ser muy útiles todas las herramientas, todos los instrumentos que nos puedan brindar las diferentes ciencias, como la lingüística, en primer término, pues el conocimiento profundizado del lenguaje es fundamental. La historia es necesaria cuando se trata de un texto antiguo, por ejemplo. Y las ciencias sociales, que en otro tiempo no habíamos considerado con relación a la literatura, pero yo me he dado cuenta que pueden ayudarnos a pensar las cosas de otra manera. Voy a dar un ejemplo, para concretar esto. Si nos atenemos a la ciencia biológica, hay una noción muy fundamental que es la noción de biotopo, que es el entorno donde vive un organismo y con el cual intercambia lo que en la ciencia de la información se llama «informaciones», un término genérico. Es decir, que dicho organismo se nutre del medio ambiente, y si lo.sacamos de este medio ambiente, muere. De la misma manera, un texto también está inmerso en lo que llamamos contexto, que tiene varios aspectos: puede ser el contexto sociocultural donde se produce el texto, puede ser también las circunstancias particulares [ 21] �de esa producción, que también son las circunstancias de la recepción del texto. Es evidente que si hoy leemos El Quijote no lo vamos a leer como lo leía un español del siglo XVII. Comprender esto es fundamental para comprender cómo vive el texto a lo largo de la historia. De la misma manera, un texto traducido de otra lengua va a cobrar un aspecto completamente diferente; si yo leo una novela japonesa traducida al español, no la voy a leer de la misma manera que un receptor japonés, porque esa cultura va a representar dificultades para mí. Esta primera noción de biotopo me parece muy interesante [aplicada al texto], así como la noción del texto como tema complejo, abierto y autorganizador. Sistema complejo se entiende muy bien, pues como es claro, en un texto se pueden ver varios niveles, niveles que están interconectados, desde el signo -unidad de base-, hasta la novela, por ejemplo, con todos sus diferentes niveles. Abierto, porque, como digo, está en interacción permanente con su entorno; su entorno en el momento de la producción, su entorno en el momento de la recepción, la variación del entorno en la historia y en la geografía... Autorganizador. Esta noción es muy importante en varias ciencias, y se refiere a aquel sistema que es capaz de producir significaciones nuevas e imprevistas incluso para el conceptor. Es como un programa informático que se autoprogramar~ a sí mismo. Y esto, evidentemente, es muy sugestivo tratándose de un texto, porque un texto, a medida que va desarrollándose en el tiempo va cobrando matices y significaciones diferentes. Es decir, que nadie podía imaginar en el momento de la creación de una obra como Edipo rey, de Sófocles, que un día un doctor vienés, a fines del si?lo XI~, iba a encontrar ahí el fundamento del psICoanahsis. Sófocles no lo podía adivinar, naturalmente, ni los lectores y espectadores de esa obra, hasta antes de fines del siglo XIX. Esto significa que hay, en un texto, virtualidades que están ahí y que, poco a poco, se van desentrañando, se van actualizando. Y es así que cada lector, con sus medios, con su cultura, con su personalidad, con su entorno, saca del texto una parte de sus posibilidades. Nadie puede pretender dar una interpretación total ni definitiva de un texto. Creo que hay que ser modestos. Esta carga virtual de los textos es precisamente lo que explica su supervivencia en el tiempo y en el espacio. El hecho de que una novela como Cien años de so!,edad se haya podido leer en el mundo entero por gente que no tiene idea de lo que es el mundo de Macando, pues significa que un indonesio, que un francés o cualquier habitante de la Tierra puede encontrar en ese texto cosas que, claro, a García Márquez se le podrían ocurrir. manejan la televisión y la publicidad, o los mensajes políticos-, y por eso es muy importante que cada ciudadano tenga un mínimo de instrumentos para saber valorar lo que el texto le pide, o para leer críticamente un texto que trata de imponerle una manera de pensar. Si tenemos instrumentos para analizar esto, vamos a poder evitar que nos atrapen, mientras que si nuestra consciencia crítica no se desarrolla vamos a ser mucho más fácilmente manipulables por la publicidad, etc. La responsabilidad del autor es la calidad La principal responsabilidad del autor de un texto es con relación a la calidad del producto que está elaborando. Aunque él no puede imaginar todo lo que los lectores van a sacar de su texto, sí puede tratar de darles un producto bien acabado, bien hecho, y que les proporcione no sólo placer estético [lo cual es fundamental], sino que les proporcione también materiales para la propia autoconstrucción del lector. Y claro, ahí se plantean los problemas de la calidad estética. Desde luego, no podemos equiparar todas las novelas -hay buena y mala literatura en todas las épocas-, pero creo que, fundamentalmente con relación a la teoría, todo texto es equivalente. Después están las jerarquizaciones de tipo universitario, crítico, estético, que son ya otro problema y que son de la incumbencia de la percepción, y en particular de los receptores privilegiados, que son por una parte los críticos, los críticos universitarios, a quienes les incumbe dar ya una interpretación más profunda y valorar las cualidades del texto. Pero en un primer momento, sabemos que la sociedad necesita también productos textuales de consumo más livianos, digamos. Armar al receptor La teoría que trato de desarrollar pone de relieve la necesidad de conferir a cada lector, por muy modesto que éste sea, un mínimo de herramientas para desarrollar su potencial receptivo y para desarrollar también su espíritu crítico, y su capacidad de valoración, su capacidad de guardar su distancia con relación a lo que el texto le podría querer imponer. Porque ya sabemos que hay algunos textos que buscan imponer -como los que [ 22] En torno al teatro En cuanto a la aplicación de mi teoría a los textos dramáticos, pienso que el director, los actores, los integrantes del equipo de la puesta en escena, son, primero, los primeros lectores, porque primero tienen que empaparse de la obra, dar su interpretación -una interpretación colectiva, porque hay que intercambiar, pues no se trata de que ninguno imponga su punto de vista. Y luego, a partir de esta interpretación colectiva, de esta discusión, van a elaborar un objeto cultural que va a estar, naturalmente, muy relacionado con el texto, pero que va a ser otro, otro objeto, esta vez mucho más visual, con un alcance social muy importante, y que le va a dar una nueva dimensión a la obra de teatro de que se trate. Cuando uno lee una obra teatral siempre debe que tener en cuenta la posible puesta en escena. El texto teatral es sólo una parte del objeto total, y esta parte tiene que concretarse, tiene que completarse con el espectáculo visual. En esta medida, el texto dramático me parece un objeto de estudio particularmente excitante. Yo tengo varios alumnos trabajando en obras teatrales. Por ejemplo en la obra del dramaturgo mexicano Emilio Carballido, y tengo una estudiante que trabaja en el teatro histórico mexicano. Todos ellos tienen una afición a este tipo de discurso porque no se queda en el nivel textual, sino que tiene una prolongación hacia otro tipo de objeto cultural, y esto proporciona un enriquecimiento considerable. Creo que efectivamente el teatro tiene también un poder educativo muy grande. Hace unos días estuve en la ciudad de México y asistí a una fun- ción de teatro en la que había un público joven, y su reacción espontánea fue para mí realmente un gozo, porque vi que esos jóvenes sentían la importancia del espectáculo teatral y vivían con los actores, sentían esa comunión que sólo el espectáculo teatral puede conferir, mucho más que el cine, porque la presencia carnal de los actores es fundamental. En cuando a las tendencias de modificar el texto de las obras dramáticas, yo creo que hay que respetar el texto tal y como lo produce el autor. Hay que respetarlo porque es un objeto que él ha creado para nosotros, que nos ha entregado. Pero, a partir de ahí, hay una serie de virtualidades que nos incumbe desarrollar: la interpretación, las interpretaciones. Un mismo texto puede dar lugar a múltiples interpretaciones. Una obra teatral puede dar lugar a puestas en escena completamente diferentes, sin por ello modificar una palabra del texto. Entonces, el aporte del escenógrafo, de los actores, va a contribuir a dar una visión particular de ese texto, sin por ello modificar una palabra del texto, sino al contrario, respetando ese texto y tratando de sacarle jugo, de sacar todo lo que se pueda de estas virtualidades que contiene el texto. Yo creo que en realidad el respeto es fundamental, el respeto al objeto, y que eso no traba de ninguna manera la libertad del receptor ni la libertad del que va a hacer una crítica, una traducción, una ilustración, una puesta en escena, una adaptación cinematográfica. Creo que el respeto al objeto inicial es fundamental, y que ello no supone que no se puede ser creativo a partir de ese respeto. Creo que también es una actitud en general que deberíamos tener los unos con los otros. El respeto de los unos con los otros no quita la libertad, ni la libertad que podemos tener de discrepar. Podemos discutir y discrepar y terminar a lo mejor por ponernos de acuerdo, porque yo creo que en nuestra sociedad, que se va por derroteros de violencia, hay que hacer hincapié en la necesidad del respeto al otro. Esto es fundamental, y es tan fundamental tanto en la vida.cotidiana como en la vida cultural. Y creo que es la misma disposición interior la que nos lleva a respetar al otro y asimismo merecer su respeto. [ 23] �llres poemas D ras las huellas de Samuel Noyola la imagi,nación trascendental [Entrevista con Alberto Rosales] El mito en sí Maquinuscrito Atanasia Alegre A Aurelio Asiain Me robaron la máquina soñando que esperaba el camión, a duermevela parado en la estación, entre la estela grisnube que soñaba, pajareando entre dos puntos, como si bailando los ojos se juntaran, como riela del polumo a la asfixia y va que vuela el día hasta mañana, como dando traspiés sonámbulos por la avenida del tiempo, zigzagueando el espacio entre ayer y hoy: turbio el pestañeo de las imágenes, turbina oída en la memoria y alma en el gimnasio del cuerpo, suspendida del deseo. Tríptico [ La Bataglia di San Romano ¿145 6 ?] A Fernando Fernández Las miradas se cruzan como lanzas, dijo Fernando, como en el cuadro de Paolo Ucello. Luego viró rumbo a la muchacha y comprendí sus palabras en el instante mismo que perdieron todo su encanto. Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida Sin herpes inerte siniestra sierpe enroscada en el tobillo de la Diosa El hongo cabezón bailando bajo la risa A los que rigen la cóncava bóveda el sol moral y sus constelaciones una planta secreta otro planeta El rayo aflojado de la bicicleta en la rueda de las estaciones vadeando el silencio de Sócrates EN MAYO DEL AÑO PASADO PUBLICÓ LA EDITORIAL ALEmana Walter Gruyter la obra del filósofo venezolano Alberto Rosales titulada Sery subjetividad en KanL A esta afamada Editorial se debe la edición de las Obras Completas de Kant de la Academia Prusiana e, igualmente, las Obras Completas de Nietzsche. El libro de Rosales, de 370 páginas, figura con el número 135 de la muy selecta colección de los Kant-Studien. Esta es la segunda obra de Rosales en alemán. La primera fue su tesis doctoral Trascendencia y diferencia, aparecida en 1970 en Holanda. En alemán ha publicado Rosales otros trabajos en revistas especializadas sobre Heidegger y Kant. He conversado con el filósofo Rosales sobre este libro y sobre su trayectoria filosófica. Como apreciará el lector, el doctor Rosales suele combinar la amenidad con la profundidad en estas reflexiones hechas en voz alta en torno a la búsqueda de la imaginación trascendental, sustancia de su último libro. :. Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida Columnas de sangre y llamas de leche desfilando por la avenida principal hasta la fuente abierta: desolladero El rojo de los ojos cerrados Un astro violeta en las raíces El sueño girando en la memoria Desfloro rosas en luna llena Aro con mis huesos el mediodía Colecciono frawn,entos de ruinas Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida [ 24] .,,. -En el prólogo de su obra dice Ud.: «Este libro es el resultado de un trabajo de largos años. Responde cuestiones con las que he luchado desde mis tiempos de estudiante». ¿Cómo ha sido el proceso de elaboración de ese trabajo? -He contado la mayor parte de esa historia en algunos pasajes de mi libro, Siete ensayos sobre Kant, editado en la Universidad de los Andes [Mérida, Venezuela] en 1993. Comencé a estudiar a Kant en 1950. De esa época y en diálogo con mis maestros de Venezuela y en Alemania, me planteé yo algunas preguntas fundamentales que siguieron dándome vueltas por la cabeza en los años siguientes. A pesar de estar ocupado, sobre todo, con Heidegger, el estudio de Husserl y Kant me puso en condiciones para abordar esas preguntas. Sólo a fines de los años sesenta pude exponer mis respuestas sobre ellas en un seminario dictado en la Universidad Central de Venezuela sobre la primera Crítica de Kant. Fueron luego publicadas en el ensayo Apercepcion y síntesis en Kant [1979]. Como ,:;'.::.-l ~ :P.•. ..•-, -·· ,. . .-. .f }~ ' . ... \ ;,:}Fx ~;·; :!:.:1\• .. ' ,.. ·: .,-t, f.~ ~~~ .f (•. . . 1.\¼.·1\· . ;,·; ~ ., ,-.i-.,,.,/. ,;:, ~ . '$ , [ 25] .. . . .. 'lt~ .;.,;..··_~... . • · . "- . ...,. .,.. �indican otros trabajos posteriores, reunidos en el libro de 1993, mi interés se desplazó luego de ese tema hacia una teoría de la subjetividad kantiana organizada en total y finalmente hacia la tarea de aclarar la génesis de las categorías a partir de ella. A través de todo esto me vi obligado a alejarme más y más de la interpretación de Heidegger, sobre todo de su intento de derivar las categorías y toda la estructura a priori del sujeto kantiano a partir de lo que él llama la «temporalidad». Hasta mediados de los años ochenta había trabajado, por decirlo así, «a ratos» en esa tarea. A partir de entonces decidí dedicarme principalmente a ella, después de que Gerhard Funke, Presidente entonces de la «Sociedad Kant» me anunció la posibilidad de publicar mi trabajo en la colección en que aparece ahora. Una etapa importante de esa labor en los últimos años fue mi visita financiada por la Fundación Humboldt, a la Universidad de Colonia, donde pude consultar en el verano de 1996 literatura secundaria inasequible en nuestro medio y discutir ampliamente sobre mi trabajo con el Prof. Klaus Duesing, quien es un viejo amigo y brillante colega. Los últimos años fueron bastante difíciles. Que un autor sepa claramente lo que quiere hacer no excluye que su trabajo, si no es un remiendo de citas y cosas dichas por otros, dé vueltas y revueltas hasta el último momento antes de alcanzar su meta. -Hay algo importante que seguramente extrañará el público venezolano, ¿por qué ha escrito Ud. este libro en a/,emán, por qué no haberlo hecho en español? -He procedido de la misma manera que los científicos y los filósofos en todas partes. Cuando un físico o un químico quiere hoy en día dar a conocer el resultado de sus investigaciones al mayor número de colegas de la comunidad científica mundial, busca publicarlo en revistas o libros de difusión internacional y frecuentemente en inglés, que es en la actualidad la lengua hablada o al menos leída en todas partes. Al hacerlo, el científico tiene la seguridad de que sus investigaciones, si ellas tienen algún valor, serán tomadas en cuenta en los países que tienen más tradición científica. Por el contrario, si bien el español es hablado por muchos millones de personas, no es todavía una lengua mundial como el inglés, ni una lengua científica, como ése y otros idiomas europeos. Y lo mismo vale para el filósofo y sus libros. Por todo esto he escrito mi trabajo en la lengua de difusión mundial con la cual estoy familiarizado desde mis tiempos de estudiante, pero estoy dispuesto a preparar su edición en castellano. Por otra parte, si bien pienso que los que hablamos español tenemos el derecho de escribir y publicar en nuestra lengua y yo he ejercido con un libro y más de cuarenta artículos, estoy plenamente consciente de las desventajas que tiene publicar un trabajo filosófico en alguno de nuestros países. Un libro en español apenas tiene difusión fuera del mundo de habla castellana y dentro de ésta, el número de sus posibles lectores es exiguo. Los medios de sus distribución y venta son deficientes. Además, aun cuando un libro de filosofía en castellano se venda y se agote, es muy probable que sus ideas ya estén muertas al nacer. En efecto, las ideas están vivas solamente en la comunicación, cuando son recibidas y criticadas por un público de entendidos que las toma en cuenta en su trabajo futuro. Desgraciadamente, no existe en nuestro idioma una comunidad filosófica en la cual las obras sean enjuiciadas y criticadas en el verdadero sentido de la palabra «crítica», es decir, separando lo bueno de lo malo en ellas y dando razones de tal juicio. Lo que se publica se hunde, las más de las veces, en el silencio más completo, no sólo porque se leen pocos libros y mucho menos se compran, sino porque muy pocos de los que leen tienen madurez intelectual suficiente para formular desde sí mismos una respuesta a lo leído. Leer un libro de filosofía y repetir su contenido en un examen escolar o en un artículo, como ocurre aquí frecuentemente, no es un signo suficiente de vida filosófica activa. Y cuando un libro o un autor de obras humanísticas es tomado en cuenta, se trata las más de las veces de manifestaciones viscerales de amistad o de odio por el autor, o de noticias «culturales» sin contenido. A veces pienso que publicar un libro en tales circunstancias es como echar al mar un mensaje dentro de una botella y quedarse esperando a que alguien vaya a recibirlo y responderlo. ¡No me va a decir Ud., que es un escritor y conoce bien estas circunstancias, que ellas son un estímulo para la creación filosófica o literaria! -Ciertamente, muchas veces uno escribe pasando por todo ese mundo, sobreponiéndose a esas deficiencias y entuer- [ 26] tos, porque escribir se convierte en una forma de vida y no puede dejar de hacer/,o, De todas maneras creo que a quien sigue su pensamiento en nuestro país /,e interesaría conocer al menos en esbozo, el tema de su nuevo libro... -Creo que tal vez podría decir al respecto lo siguiente: La filosofía se ocupa de comprender la totalidad de las cosas y entre ellas al hombre mismo. Esa es una tarea aun en el caso en que la tendencia particular de un filosofo consista precisamente en tratar de probar que tal empresa es un total disparate. Esa tarea es posible porque el hombre tiene la capacidad de formarse ideas muy generales que conciernen a vastos campos de entes e incluso a todos ellos. Una familia de esas ideas generalisíma es, dentro de nuestra tradición occidental, la de las ideas del ser. Una subclase de las mismas es designada, desde Aristóteles, por las categorías o predicados del ser [por ejemplo, la cantidad, la cualidad, la sustancia, etc.], que en la edad moderna algunos pensadores llaman también conceptos trascendentales. Kant piensa que las categorías no son propiedades ínsitas en las cosas, sino que tienen su origen en la razón humana y deben ser explicadas y derivadas a partir de ésta. Por ello su análisis no es una suerte de psicología, sino de intento de explicar filosóficamente el mundo a partir de la estructura de la mente. Sin embargo, como suele ocurrir con la filosofía, no está completamente claro en la obra de Kant, y es por ello una cuestión disputada entre sus lectores, en qué actividad de la razón se originan y de qué modo nacen. Debido a ello, algunos intérpretes creen que Kant deriva esos conceptos del mero entendimiento, otros opinan que su origen está en la sensibilidad o la imaginación. A diferencia de estos autores, yo sostengo que según Kant, esos conceptos surgen en última instancia de la autoconciencia y la intuición sensible en su referencia mutua y que, en consecuencia, salen a la luz en la imaginación que él llama trascendental. Esa interpretación, que al lego seguramente no le dice nada, es sin embargo esencial para determinar el contenido de esas ideas de ser y su conexión en un sistema, lo cual es, a su vez, importante para el que se ocupa de las preguntas últimas de la filosofía. No puedo negar que cualquier lector pueda tomar ese trabajo como una faena histórica sobre las opiniones de un hombre famoso del siglo XVII. Pero ese no es su sentido. Para quien le guste filosofar sobre una investigación semejante apunta a posibilidades de plantearse y responderse al mismo tiempo preguntas que el hombre sigue formulándose en su actual presente, sin que ello quiera decir que el valor de una filosofía consista en ser actual y estar a la moda. El último párrafo de mi libro titulado Perspectiva de nuevas posibilidades, pone de relieve algunos resultados, hasta entonces implícitos, del mismo y concluye con estas palabras: «El ente se copertenece así pues de modo inseparable con el tiempo y el ser y esta conexión es decisiva para la comprensión de las determinaciones del ser. ¿Qué ulteriores posibilidades yacen aquí encerradas para el pensamiento? ¿Abren ellas un camino que va más allá de la tradición?», esas palabras revelan el sentido último de mi libro. Yo no busco en él ni hacer historia de una filosofía del pasado, ni aferrarme a Kant y presentar su pensamiento como la verdad absoluta, sino aproximarme a través de su obra a posibilidades fructíferas para mi propio trabajo filosófico. Los resultados y las preguntas aludidas en el pasaje citado apuntan a la tesis que yo he venido pensando desde los año setenta, en parte por el camino de Heidegger, en parte contra él, tesis que han quedado perdidas en pasajes dispersos de mis publicaciones en castellano en las cuales sigo trabajando con un entusiasmo más propio de jóvenes principiantes que de un profesor jubilado. - ¿Cuáles son los temas de esas publicaciones futuras? -Todavía no puedo hablar de publicaciones, sino tal vez de campos de trabajo. Uno de ellos concierne a la idea de la filosofía. Desde el siglo XVII la filosofía sospecha de sí misma y se analiza hasta su autodestrucción. Sin ir muy lejos, en los [ 27] �cincuenta años que han transcurrido desde el renacimiento de la filosofía en Venezuela, hemos tenido entre nosotros tres corrientes total o parcialmente escépticas como el neopositivismo, el marxismo y la filosofía nacionalista o regionalista. Motivado por esta situación he publicado ensayos sobre el relativismo, [1982], el camino de filosofar [1988] , la filosofía relativista latinoamericana [1992], el llamado final de la filosofía [1998] y un escrito en alemán del año pasado, cuyo título es «Unidad en la dispersión» resume mi propósito de descubrir y explicar en una concepción coherente, tanto la unidad de filosofar, como su dispersión y autonegación. Por otra parte, tengo planeado publicar una selección de mis ensayos y conferencias sobre Heidegger, no sólo porque algunas de ellas pueden ser útiles como exposiciones de su filosofía, sino también para mostrar el camino que he seguido a partir de ella y que me ha conducido a una posición más independiente. A lo largo de ese camino ha sido especialmente importante mi estudio del «giro» del pensamiento de Heidegger, que he elaborado en diversas interpretaciones, de las cuales han aparecido tres en alemán y otras tantas en español. Hasta ahora yo me he limitado a sugerir en mis publicaciones y de modo marginal, algunas de las tesis a las cuales he llegado por esa vía. En la última década, consciente del paso de los años y preocupado por la posibilidad de que un buen día no tenga ya tiempo ni fuerzas para terminar en debida forma, al menos, algunos de esos proyectos, he tratado de comenzar a presentarlos expresamente y como construcciones mías. Uno de esos intentos es el ensayo mencionado en último lugar sobre la idea de la filosofía, otro ha sido una conferencia sobre la naturaleza de la conciencia y su conexión con el cuerpo, así pues, sobre el ser humano, todo lo cual apunta al final hacia los presupuestos ontológicos de mi interpretación [Bogotá, 1994, Buenos Aires, 1996]. Una nueva versión que presenta esos presupuestos en forma más expresa aparecerá en alemán este año en un libro colectivo titulado, «Fenomenología en Latinoamérica». -¿Se considera Ud., amigo Rosal,es, después de escrihir dos largos libros sobre Kant, un pensador kantiano? -Esta pregunta roza el problema del pensador y la tradición filosófica. A diferencia del científico que puede hacer ciencia sin tener un conocimiento profundo de la historia de su disciplina, quien hace filosofía tiene que ocuparse de su tradición. Ello es necesario, en primer lugar, porque el proceso histórico en el cual se ha desarrollado el filosofar es él mismo un objeto de la filosofía. Por otra parte, como la tradición no es simplemente lo pasado y lo muerto, sino la cultura viviente de un pueblo o de la humanidad que influye constantemente en todos nosotros, renunciar a la tradición filosófica tendría dos graves consecuencias. Por un lado, esa renuncia haría volver a la edad del biberón en filosofía y tendríamos que empezar a aprender a caminar de nuevo en ella. Por otro, como la tradición nos domina más cuando menos atención le prestamos, volver la espalda equivaldría entregarse a su secreta tiranía. Ello significa que la actitud adecuada frente al pasado filosófico debe ser doble: hay que hacerlo consciente a fin de no estar dominado ciegamente por él y poder enfrentarse con cierta libertad a las cosas mismas. Por otro lado, es necesario cultivar ese pasado, para aprender con los filósofos el oficio de pensar e ir recogiendo y conservando de sus opiniones lo que pueda ser útil para comprender hoy en día la realidad. Ambas cosas son imposibles, si quien estudia filosofía no se ha mudado a tiempo de la letra de los libros a la observación de las cosas mismas. De este choque entre el amor a las cosas y el estudio crítico de la tradición surge la chispa de la invención, sin la cual no hay grandeza en filosofía. El que trata de seguir ese camino en la medida de sus fuerzas no es kantiano, ni pertenece al «partido» de ningún filósofo. Pero como la senda del filosofar está rodeada de zanjas y despeñaderos en los cuales se cae fácilmente , hay quienes sienten el estudio de la tradición como un estorbo que les impide entregarse a la pura invención, por lo cual terminan repitiendo, sin darse cuenta, lo que ya ha sido pensado. En el extremo opuesto están aquellos que se buscan un campeón entre los grandes pensadores y toman sus palabras por la verdad absoluta en una suerte de devoción fanática donde desaparece todo amor a las cosas mismas y florece la intolerancia frente a quienes piensan de otra manera. -Gracias por esa entrevista, doctor Rosaks. Personalmente auguro un gran éxitoy una enorme resonancia a este libro suyo Ser y subjetividad en Kant. [ 28] D]os poemas Anibal Beca I [Manaos, Amazonia, Brasil, 1946] en agosto de 1999, d urante un encuentro de poetas efectuado en Bogotá, Colombia. Su figura más bien lenta, debido a su corpulencia y a su peso, se desplazaba por las calles de Bogotá con un aire de nit'ío gigante que trata de transfmm ar en luz el lado oscuro de la ciudad. Pero las luces de Colombia estaban opacadas, y lo siguen estando, a causa de una intensa guerra que se prolonga aún entrado el nuevo siglo. No lo oí cantar, pero me dicen que su pecho le da cabida a unos bafles capaces de reproducir su canto de La Candelaria bogotana a la Plaza Bolívar. En cambio sí compartimos unos rones en casa del p oeta Juan Pablo Roa, ahora «exiliado» en Italia, con el dominicano Alexis Gómez Rosa y con Rafael del Castillo, fundador, hace ya más d e veinte años, de la revista Ulrika. Ya en Monterrey tuve la oportunidad de leer un extenso volumen publicado por Bec;;a, Suíte para os habitantes da noite, libro que obtuviera, en 1994, el Premio Nestlé de Literatura Brasileira, seleccionado entre más de 7 mil obras y publicado al at'ío siguiente por la casa editora Paz e Terra. Bec;;a ha sido distinguido por la Fundación Biblioteca Na- cional por la publicación de su poesía reunida bajo el útulo de Banda da Asa [1998]. Es un poeta que no le teme a la rima, incluso muchos de sus textos poéticos son más tarde canciones. El ritmo interno de su poesía se desplaza hacia el exterior como el destino de lo que flota porque está a punto de volar. Otros libros de Anibal Bec;;a son: Filhos da Várzea, Ed. Madrugada, 1983; de Quem Joi ao vento, perdeu o assento [ teatro, Ed. SEMEC, 1986) e ltinerário poético da Noite Desmedida aMínima Fratura, Ed. Madrugada, 1987. Ha compilado la poesía de sus colegas en Antología de Novos PoetasdoAmazonas, Ed. Govemo do estado do Amazonas, 1985. Es miembro de la Unión Brasileira de Escritores; del Sindicato de Escritores del Amazonas y Consultor de la Secretaría de Cultura y Turismo del Amazonas. Bec;;a entiende la poesía como un oficio mayor h ech o a base de «elementos que da la tradición y la modernidad [.. .] Dante Alighieri, Shakespeare, Artaud, Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, william carios williams, Wallace Stevens, T. S. Eliot, Rilke, Blake, Donne, Camoens, Pessoa, Drummo nd, Jorge de Lima, Cecilia Meireles, Bandeira, Ferreira Gullar, de Melo Neto, Cardozo, Francisco Carvalho, Murilo Mendes y muchos más». / Margarito Guillar. Nocturno para violines y clarinete Noturno para violines e clarinta Este desierto de ceniza que me acosa como un puño de nubes transitorias de urgencias grávidas en el aroma de las granadas. Este o deserto cinza que me acossa como um soco de nuvens transitórias de urgencias grávidas no aroma das romas. Este vago desierto que te esparce por esa vaga niebla senda de sombra y sándalo soñados voracidad de la noche. Este o deserto vago que te esparge por essa vaga névoa senda de sombra e sándalo sonhada sofreg;uidao da noite. Sé que vendrás con tus cabellos negros gitana viajera a calmar mi solitud. Sei que virás com teus cabelos negros cigana viageira para abrandar a minha solitudejhuy Sé que vendrás por fin leve palmera y te saludaré con mi brillante caftán de espiga. Sei que virás enfim leve palmeirá e assim te saudarei com meu lustroso cáftan de espiga CONOCÍ A A NISAL B ECA -POETA, COMPOSITOR Y PERIODISTA- [ 29] �Anuncio Anuncio Es preciso, urgente cortar los excedentes. Nada de adiposidades. Estamos en crisis. Los adjetivos que me perdonen los sustantivos son más esbeltos. Y la Nueva Era recomienda seamos selectivos. É preciso urgente cortar os excedentes. Nada de adiposidades. Estamos em crise. Os adjetivos que me perdoem, os substantivos sáo mais esbeltos, e a Nova Era r:ecomenda que sejamos seletos. Hay una pena de golondrina volando [sin rumbo. Hay un remolino que en la proa nos hunde Hay una ola marejada que no se escurre. Há uma pena de andorinha voando atoa. Há um redemoinho que nos afunda a proa. Há uma onda marejada que nao se escoa. Es preciso poner un borracho en el timón [del barco. Que sepa de las mareas por el trago de [las estrellas que sepa naufragar alzando un brindis, de igual manera en los destrozos saberse [príncipe libre del rescoldo hacia el cetro de la palabra: La parole est morte. ¡Vive la parole! Hay una pasión en cada esquina tuerta. Hay un rato de angustia celebrando [la muerte Hay un buey en su laberinto buscando [la puerta. Es preciso correr tras la utopía que se hizo [distante, para que habite los días más comunes, y haga que el sueño se parezca al sueño, incluso bajo el manto pesimista de la niebla, afilando el sable en la piedra que quedó de [la catarata. É preciso pór um bébado no timáo do barco. Que saiba das marés pelo trago das estrelas, que saiba afundar levantando um brinde, e mesmo nos destro~os saber-se príncipe salvo do rescaldo para o cetro da palavra: La parole est morte. ¡Vive la parole! Ah, nubes bermejas, ¡derramad vuestra lluvia [de fuego! Hay un canto atorado en la garganta. Hay un ahogo que ya no me espanta. Hay un espejo que ya no me encanta. Es preciso huir del tiempo perdido. Lo que quedó atrás se encantó con [la serpiente, y todos los días buscamos nuevos corredores: caminos nuevos para las pisadas recientes. Salvemos aquí a los pares de pies que [soportan la carga en ese itinerario de ahora recogiendo ayeres. Hay un solitario en la mesa de un bar. Hay un suicida en el abismo del mar. Hay un reclamo del verbo amar. É preciso fugir do tempo perdido. O que ficou pra trás encantou-se com a serpente, e todos os dias buscamos novos corredores: aléias renovadas para as pegadas recentes. Salvemos aqui a parelha dos pés que suporta a canga nesse itinerário do agora recolhendo ontens. Hé um solitário na mesa de um bar. Há um suicida na voragem do mar. Há um reclamante do verbo amar. É preciso, finalmente, se apaixonar todos os dias. Experimentar o gesto no corpo da amada. Imprimir no toque a tatuagem serena para que fique perene quando f or saudade: A vida se amplia num flash de coisas pequeninas, e o que ficar sao ecos de melodía transitória. Há um desejo que me faz cantor. Há uma paixáo em cada esquina torta. Há um resto de angústia celebrando a morta. Há um boi no labirinto procurando a porta. É preciso correr atrás da utopia que se fez distante, para que ela volte a habitar os dias mais comuns, ef a~a que o sonho se pare~a ao sonho, mesmo sob o manto pessimista da névoa, afiando o sabre na pedra que restou da cachoeira. ¡Ah, nuvens vermelhas, derramai vossa chuva [de fogo! Há um canto entravado na garganta. Há um sufoco que já nao me espanta. Há um espelho que já nao me encanta. [ 30] Es preciso, finalmente, apasionarse todos [los días. Experimentar el gesto en el cuerpo de [la amada imprimir en el roce el tatuaje sereno para que quede sereno cuando sea saudade: la vida se amplía en un flash de cosas [pequeñitas, y lo que queda son ecos de melodía [transitoria. Hay un deseo que me hace cantar. Hay una pasión salida de su color. Hay un amor en la contramano del dolor. Por eso anuncio el canto del tiempo. [ 31] �[l atolicismo social en México José Roberto Mendirichaga EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, HAN APARECIDO EN MÉXICO TRA- bajos en la línea de las relaciones Iglesia-Estado que tienden a desmitificar o a aclarar una serie de conceptos y datos que son necesarios para una más veraz visión o revisión de la historia. Tal sería el caso del I Coloquio sobre Historia de la Iglesia en el siglo XIX, que resulta ser la memoria de este encuentro realizado a finales de 1997 en el que participaron, entre otros, David Brading,Jaime del Arenal,Josefina Z. Vázquez, Brian Connaughton, Anne Staples, Ma. Elena García Ugarte,Josefina Muriel, Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian..., texto compilado por Manuel Ramos Medina y publicado como coedición de El Colegio de México, El Colegio de Michoacán, el Instituto Mora, la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa y Condumex. Ahora aparece en esta misma línea, o incluso buscando su autonomía, la memoria de un seminario efectuado a finales de 1998 en Monterrey, evento convocado por la Academia de Investigación Humanística, A. C., a través de su presidente Rolando Espinosa Ramírez. En la introducción al texto que reúne las ponencias de Jaime del Arenal, Brian Connaughton, Roberto Curley, Álvaro Matute, Evelia Trejo, Manuel Ceballos y Roberto Blancarte, Manuel Ceballos Ramírez y Alejandro Garza Rangel [Coords.] recuerdan de qué manera en la Historia moderna de México Moisés González Navarro «había incluido en su síntesis de la vida social porfiriana varios elementos explicativos del catolicismo social», tema que fue igualmente tratado por eljesuítaJosé Bravo Ugarte. Para los citados coordinadores de seminario y edición, «el catolicismo social ha sido investigado por quienes han tenido necesidad de especializarse dentro de las prescripciones de una carrera universitaria; es decir, ha formado parte de la profesionalización del oficio del historiador». Y comentan el encomiable esfuerzo de Gabriel Zaid con la publicación de la colección de «Clásicos Cristianos», tema que el mismo poeta y crítico ha [ 32] ,f abordado también en sus artículos de Vuelta y Letras libres. Todo lo anterior -concluyen Ceballos y Garza Rangel-, muestra que se ha roto el silencio sobre un movimiento «insólito y significativo», lo que además demuestra «[ ... ] la necesidad de organizar y difundir en una incipiente síntesis lo que hasta ahora se encuentra disperso en tesis, libros, artículos de revistas, memorias de congresos o libros colectivos». A continuación, el libro incluye un texto del investigador José Andrés-Gallego, del Centro de Estudios Históricos de Madrid, en el que el historiador explica que el catolicismo social es una denominación difundida en Europa a finales del siglo XIX, «para designar el movimiento impulsado por la encíclica R.erum novarum y traducido en la multiplicación de actividades e instituciones, de carácter católico, destinadas a mejorar las condiciones económicas de los más pobres». Para AndrésGallego, quien en el citado seminario fungió como su moderador, «la propuesta católico-social estaba ya planteada hacia 1867», pero «[... ] fue definitiva la consolidación que siguió a la encíclica». Francia fue, en opinión del investigador, quien lidereó en este terreno, pero su propuesta funcionó en muchos otros puntos del globo. Y a la pregunta formulada por él mismo de qué fue lo original en el catolicismo social mexicano, éste se responde que la presencia del indigenismo, la conciencia de actuar en un país de neta mayoría católica y el ser una propuesta antiliberal. En opinión de José Andrés-Gallego, el catolicismo social «forma parte insoslayable de la historia de México», y debe divorciarse de una vez, «de las ataduras que todavía lo reducen a historia de las relciones entre Iglesia y Estado». Pero vayamos a la reseña de cada uno de estos materiales que conforman El catolicismo social en México. Iniciemos con el de Álvaro Matute, del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM, el que se titula «Historiografía del catolicismo social». Advierte el autor de esta ponencia que el catolicismo social no es exclusivamente la doctrina derivada de la R.erum novarum, sino sus antecedentes y ramificaciones «que rebasan el ámbito de lo puramente social y económico para abarcar dentro de él a lo político». Matute agrupa esta amplia qibliografía mexicana producida a lo largo de casi una centuria, en periodos históricos. La historiografía militante está representada por las publicaciones acerca del Partido Católico Nacional realizadas por Francisco Vanegas Galván y Eduardo J. Correa, en la década de los diez del pasado siglo, coincidiendo ambos en que «no habrá otro medio de reconstrucción que la democracia basada sobre la libertad religiosa» . Para Matute, son imprescindibles los textos de Joaquín Márquez Montiel, Andrés Barquin Ruiz y Antonio Rius Facius, quienes no escriben en la inmediatez de los hechos pero lo hacen como militantes, y los que aluden a instituciones como el sinarquismo, la Unión Católica Obrera, el Secretariado Social Mexicano, la Acción Católica, la Liga Defensora de la Libertad Religiosa o el Centro de Estudiantes Católicos Mexicanos. Según Matute, los trabajos de José Bravo Ugarte, Moisés González Navarro, José Gutiérrez Casillas, Efraín González Morfin, Alicia Puente Lutteroth, Roberto Blancarte, Bernardo Barranco, Aurelio de los Reyes ... se inscriben en este esfuerzo de integración del catolicismo social a la historia, no menos que los de Alicia Olivera, Luis Fernando Bernal,Jean Meyer, Jorge Adame Goddard, Manuel Ceballos, Brian Connaugthon, Evelia Trejo, Yolanda Padilla, Guillermo Zepeda, Laura O 'Dogherty, Mario Trujillo, Gregorio José Valenzuela. Manuel Ceballos Ramírez, de El Colegio de la Frontera Norte en Nuevo Laredo, nos brinda un texto titulado «Las fuentes del catolicismo social mexicano», que se refiere a los repositorios donde se pueden encontrar los materiales básicos del catolicismo social, las fuentes de interpretación que explican el fenómeno en México y las fuentes de inspiración que sirvieron a los militantes para implantarlo. Estos repositorios los divide el historiador tamaulipeco en archivos, bibliotecas y hemerotecas. Destaca los archivos eclesiásticos de las diócesis incluidas en los estados de Puebla, México, Querétaro, Guanajuato,Jalisco, Colima, Aguascalientes y Zacatecas. Están también los archivos históricos de las congregaciones religiosas, entre los que menciona el de la Curia Provincial de la Compañía de Jesús en la ciudad de México, el del Secretariado Social Mexicano, el de la Confederación Nacional Católica del Trabajo, el de la Acción Católica Mexicana [custodiado actualmente por la UIA]; y archivos personales como el fondo Miguel Palomar y Vizcarra [bajo la custodia de la Biblioteca Nacional, UNAM] , el de Carlos Salas López, el de Eduardo J. Correa, el de Mons. Eme- [ 33] �terio Valverde Téllez [en la biblioteca «Raúl Rangel Frías» de la UANL], más otros archivos de sacerdotes y laicos representativos. Como hemerotecas que contienen importantes materiales referidos al catolicismo social, cita Ceballos la Hemeroteca Nacional UNAL y la Hemeroteca de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco. Para las fuentes de interpretación, sugiere el también coordinador de la publicación que reseñamos acudir a los textos de Emile Poulat o Jean-Marie Mayeur, o a investigaciones como la de Jesús Tapia Santamaría, titulada Campo religioso y evolución política en el bajío zamorano [El Colegio de Michoacán, 1986]. Y en fuentes de inspiración, Ceballos Ramírez refiere a los documentos pontificios y de las distintas iglesias regionales, al tiempo que hace una división [liberales, sociales y demócratas] entre los católicos que manejaban estos textos de autores europeos, según que siguieran, por ejemplo, a Freppel, De Mun y Ketteler, o Toniolo. Del investigador-docente de la UAM-Iztapalapa Brian Connaughton, se reproduce el texto «Un camino difícil: antecedentes del catolicismo social, 1770-1867,,, es el que este historiador escribe sobre cómo se encontraba conformada la sociedad mexicana hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX, de donde arranca «una nueva conciencia social que se enlazó con la formación de la identidad nacional». Luego de las Leyes de Reforma y de la República Restaurada, surgió el proyecto del catolicismo social. Era una especie de «revanchismo religioso», escribe Connaughton apoyado en Andrés-Gallego. También con William Taylor, el historiador considera que hay una concepción de la nación mexicana como «cuerpo místico de Cristo», donde se imponen la caridad y el celo apostólico. Había una división al interior del clero [reflejo de la misma sociedad], entre los conservadores y quienes pensaban que la Iglesia debía asumir una posición más activa frente a la pobreza del pueblo. De acuerdo a Connaughton, el clero participó dualmente [con liberales y conservadores] en la discusión sobre la formación de la nación; tuvo una visión providencialista y fue consciente de que no podía ayudar más al Estado por su propia crisis financiera. A nivel regional, por otra parte, sucedía algo similar, quedando incólume la identidad social católica. Un prototipo de este periodo de desconcierto frente a la disminución de la riqueza eclesiástica es, para el autor del ensayo, el canónigo Clemente de Jesús Munguía. Y concluye el investigador: «De este modo, el catolicismo social nacía con la puerta abierta a todos, pero con la brújula claramente orientada a la reconquista de una sociedad mexicana en peligro de definitivamente errar el camino». «Educar para la justicia o educar para la libertad: una disyuntiva de fin de siglo», de Evelia Trejo, del IIH de la UNAM, es el siguiente trabajo en orden de aparición de este seminario sobre catolicismo social. Para ella no es tan opuesta la educación que impartían católicos y protestantes, los primeros marcando un énfasis en la justicia y los segundos en la libertad. Para unos y otros fue la educación un asunto de interés general, porque era el medio como las sociedades podían acceder al progreso. «Ciertas veces han hecho posible el reconocimiento de sus nexos con diversos temas» -escribe Trejo-, al tiempo que menciona aJosefina Zoraida Vázquez, Leopoldo Zea, Guadalupe Monroy, Moisés González Navarro, Daniel Cosío Villegas, Fran<;ois Xavier Guerra ... Citando a Mary Kay Vaugah, Evelia Trejo plantea que durante este periodo la Iglesia católica se ocupó preferentemente de la educación superior [ tema que requiere más investigación, como ella misma asienta]; igualmente, señala que el norte-centro-oeste era territorio de los católicos, en tanto que el norte lo era de los protestantes, afirmando también que había «espacios compartidos». Siguiendo los planteamientos de Jean Meyer, la historiadora de la UAM aborda el tema de los matices o grados en el propio catolicismo, lo que se reconoce con diversas denominaciones. Para Trejo, se impone la lectura de materiales producidos por Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian, Milada Bazant y otros, quienes dan cuenta de estos matices dentro de los mis- [ 34] Morelia, son analizados por Curley como objeto mos bandos, en donde la versión liberal trata de de estudio sociológico, para concluir que estos descalificar a la religión católica por ser enemiga peregrinos siempre reconocerán la autoridad eclede la ciencia y, viceversa, la religión católica se siástica y pedirán a Dios el fin del «gobierno antiopone a una educación que niegue la fe . Conscristiano». ciente del riesgo de desplazamiento por parte de De la Escuela Libre de Derecho se hizo presenlas nuevas doctrinas protestantes, la Iglesia católite Jaime del Arenal Fenochio, quien aborda el ca despliega una fuerte labor de educación fortema «El iusnaturalismo en diez juristas católicos mal. Pero ambas posiciones, concluye la investigamexicanos del siglo XX». Su trabajo se inscribe, dora, la católica y la evangélica, coinciden en que como el mismo autor advierte, dentro de la histo«sin la formación religiosa no hay orden ni proria de las ideas en México, intentando redescugreso». brir la doctrina del derecho natural de raíces caPara Robert Curley, profesor-investigador de la tólicas. Para ello, Del Arenal lee la más represenUniversidad de Guadalajara, autor del ensayo «Sotativa obra de Mariano Alcocer,Joaquín Márquez ciólogos peregrinos: teoría social católica en el finMontiel, Isaac Guzmán Valdivia, Rafael Preciado de-régimen porfiriano», «la construcción de una Hernández, Antonio Gómez Robledo, Rigoberto sociología católica en México ocurrió durante la López Valdivia, Miguel Villoro Toranzo, Genaro primera década del siglo XX», a pesar de que sus María González, Jorge Adame Goddard y Jesús raíces hay que buscarlas en el siglo XIX. Trabaja Antonio de la Torre Rangel, lo cual es, de por sí, Curley especialmente las memorias de los congreuna laboriosa tarea. Para este abogado que ha sos católicos, de las que extrae una serie de mateentrado en los terrenos de la historia, las caracteriales que son dignos de estudio sociológico porrísticas comunes de ellos son que todos abrevaron que reflejan una mentalidad. La Iglesia de este en la Doctrina Social de la Iglesia, superaron el momento parte del reconocimiento a las desigualdivorcio entre el derecho y la moral, y se vinculadades estamentarias. Ante tal realidad, se busca ron, directa o indirectamente, con la Escuela Li«un imaginario cristiano» que resuelva la contrabre de Derecho. Destaca el investigador que el dicción y la formación de lo católico, «como identema es de la segunda mitad del pasado siglo y tidad y como propuesta católica». De acuerdo al que recientemente han aparecido interesantes trainvestigador-docente de la UdeG, se pueden adbajos sobre este fenómeno, al tiempo que cita los vertir las pugnas internas entre los católicos libelibros de Jorge Adame Goddard y Martha Patricia rales y sociales de ese tiempo. La sociedad domésIrigoyen. Otro aspecto que advierte el ponente es tica reproducía una relación divina «que a su vez que la mayor parte de ellos escribieron libros y debía ser el modelo de la sociedad civil». Para esto, artículos en revista y periódico que difundieron las opiniones y discursos de Vicente Terrazas, Reestos principios. Se nutrieron, sin duda, de la filofugio Galindo, Agustín G. Navarro, Perfecto Ménsofía perenne, particularmente de Santo Tomás dez Padilla, Ireneo Quintero... van a ser fundamende Aquino y de pensadores como Maritain, Schetales. Se rechaza la lucha de clases, pero hay una ler, Garrigou-Lagrange, Teilhard de Chardin ... Al búsqueda del modelo corporativo cristiano. A la mismo tiempo, rechazaron el absolutismo y el cabeza de estas organizaciones sindicales y gremianeopositivismo jurídico, y trataron de corregir la les, debe ir un clérigo. Se deben atender los promarcha del Estado moderno a través de su visión blemas del cuerpo y del alma. El dilema era cómo católica. Reconoce el autor del ensayo el valor ciconvertir a los obreros en capitalistas, a fin de livil y cristiano de Genaro María González, sobre brarlos de la usura, la desocupación y la miseria. todo por sus artículos en Proceso. Y concluye Del Este solidarismo cristiano condena los abusos y el Arenal que, frente al discurso político del egoísmo de los ricos. Pero son la justicia y la cariiusnaturalismo de raíces protestantes, hay que dad, juntas, las que pueden ser solución a la cuesadvertir la presencia de uno católico puesto al sertión social. El peregrino viene a encarnar -de vicio de una ,~usticia liberadora». acuerdo a Curley- «los atributos y la forma del ciuFinalmente, Roberto Blancarte participa en el dadano cristiano», que busca transformar la soseminario y en la publicación con un material ticiedad también por la oración. Los trabajos de Mitulado: «El catolicismo social en el desarrollo enguel M. de la Mora, canónigo de la Catedral de [ 35] �tre la Iglesia y el Estado en el siglo XX; neoliberalismo y neointransigencia católica». En él el investigador-docente de El Colegio de México asevera que «la política social ha sido, en la época moderna, el punto mayor de debate y de conflicto entre el Estado y la Iglesia católica, particularmente allí donde ésta es mayoritaria o en los países donde ejerce una cierta influencia en los asuntos públicos». Para este especialista, en el siglo XIX el principal item será la educación, en tanto que en la última década del siglo XX, los temas relacionados con la familia y el derecho a la vida serán los más importantes de la agenda. Para este ponente, la crítica al neoliberalismo por parte de las iglesias domésticas latinoamericanas y del propio Vaticano tiene algo de neointransigencia y «reflejos del pasado». Blancarte cita los documentos de Santo Domingo y la homilía del Papa Juan Pablo II durante la celebración eucarística en la PlazaJosé Martí de La Habana, en enero de 1998, advirtiendo que durante este espacio, entre Santo Domingo y Cuba, el Vaticano había preferido hablar más de globalización que de neoliberalismo, no sin aceptar que la Santa Sede ha manifestado en múltiples documentos su desconfianza para que el «libre mercado» sea la respuesta a todo. Para este historiador, hay una similitud entre el discurso del catolicismo intransigente del Papa Pío IX (donde «el rechazo a la modernidad es el eje de la intransigencia»] y la actual crítica eclesiástica al modelo neoliberal, por considerarlo atentatorio a la dignidad de la persona humana. Pero hace notar Blancarte que «esta nueva presencia católica sigue careciendo de la base social que le permitiría influir de manera más decisiva en el rumbo del país», por lo que, en este sentido, la neointrasigencia «carece de un sustento real». En síntesis, habría que señalar que Catolicismo social en México constituye un útil texto para los especialistas y para todos aquellos lectores que tratan de integrar una historia mexicana más apegada a la verdad y a la realidad, donde sin duda el tema de la llamada cuestión social sigue interesando y motivando a muchos en la construcción de una sociedad más justa y más humana. Ce ballos Ramírez, Manuel y Ga rza Rangel, Alej a ndro [Coords.]. Catolicismo social en México. Teoría, fuentes e historio- grafia, Monterrey, Academia de Investigación Humanística, 2000, 311 pp. [ 36] Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 José María Infante fl Libros de texto fl Ciencias f!I Letras y humanidades 11 Política y sociedad &Derecho 11 Diccionarios 111 Enciclopedias 111 Libros de arte f!I Papelería &Novedades Contrastes LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE TILBURG, EN EL SUR DE Holanda, ha establecido una norma novedosa para intentar terminar con el abandono de las mujeres a sus puestos: impondrá una multa de alrededor de 3500 dólares a cada Facultad que pierda una catedrática, sea que se vaya a trabajar a otro lado, sea porque se retire a su trabajo doméstico. Es que en general las universidades holandesas están preocupadas por el gran salto existente entre el número de mujeres estudiantes y el número de ellas que ocupan puestos de responsabilidad académica. Hasta ahora se habían intentado toda suerte de medidas destinadas a retener a las mujeres en sus puestos de trabajo: compensaciones salariales por costos de guarderías, reducción del tiempo de docencia para una dedicación más importante a la investigación, discriminación positiva en el proceso de selección, guarderías infantiles y otras. El problema parece ser generalizado en Holanda, donde, a pesar de su desarrollo y su incorporación a la modernidad, el porcentaje de presidentes municipales que son mujeres es de apenas el 17.2 por ciento, el más bajo de Euro- pa. Entre las empresas, las cifras se mantienen en la misma tendencia: la de mujeres que ocupan puestos directivos en ellas es de alrededor del 17 por ciento. En cuanto a las mujeres incluidas en el profesorado universitario, alcanzan el 5 por ciento, muy por detrás de Francia, con el 13 por ciento y de Turquía con el 21.5 por ciento. Lo destacable es la toma de conciencia colectiva que supone las medidas adoptadas; se trata de impulsar de manera deliberada y activa una mayor participación de la mujer en las actividades sociales de producción, aceptando implícitamente que ése debe ser un papel necesario. La aceptación de la igualdad de sexo -o de género, como se estila actualmente- no es postura metafísica, sino que debe ir acompañada de las acciones políticas correspondientes. Lo anterior contrasta con las contradictorias declaraciones del secretario de trabajo mexicano, quien con motivo del Día Internacional de la Mujer expresó públicamente algunas reflexiones sobre el rol de la mujer en la sociedad. Lo de contradictorias no es sólo porque se opondrían a la visión política holandesa, sino porque en su discurso mismo hay elementos demostrativos de una posición no muy clara, sin que podamos distinguir claramente sus causas. Se afirma la igualdad de la mujer, pero se resalta la «femineidad por la naturaleza» como una propiedad distintiva. El punto es que si se quiso formular un cumplido a la mujer, el resultado fue lo opuesto, al tenor de las reacciones provocadas. En otras partes se reafirma la intención de asegurar la participación femenina en todos los espacios sociales, económicos, políticos y culturales, pero al final del discurso es donde -seguramente con buenas intenciones- cae en su contradicción fundamental: [ 37] �Debemos crear condiciones de todo tipo, educativas, culturales, fiscales, laborales, para que las mujeres que así lo decidan puedan entregarse de lleno a la profesión de madre y de corazón del hogar, pues cada alma que se les confía, vale más ella sola que todo el universo material creado y esto será posible en la medida en que el hombre y la sociedad en su conjunto revaloren el invaluable trabajo de la mujer en el hogar, como una contribución insustituible para sostener en óptimas condiciones a la familia como célula básica de la sociedad, siempre, reitero, con la corresponsabilidad del hombre. Para comenzar, parece un poco desactualizado o desinformado, desconociendo los desarrollos de la psicología y de la sociología: ni la maternidad es una profesión, ni la familia es la célula básica de la sociedad, ni el trabajo de la mujer en el hogar es invaluable o insustituible. Más allá del juicio sobre las capacidades o conocimientos que debe poseer un funcionario de su nivel, me parece preocupante que puedan emitirse como un discurso oficial este tipo de apreciaciones en un país que está luchando por incorporarse a la modernidad no sólo ideológicamente sino de manera práctica. Pero deben notarse otras contradicciones: además de 'revalorizar' lo 'invaluable', la valorización de las almas en comparación con lo material parecen ser operaciones difíciles, aun en el plano metafórico; sin duda, corresponden a un lenguaje desusado, desactualizado, para un político del siglo XXI. La corresponsabilidad del hombre en ¿dónde: las tareas del hogar, la educación de los hijos, la organización familiar? Sería otro tema de análisis, pero el espacio no permite una dedicación particular a ello. Contrastes evitables: si tuviéramos una clara política de estado con respecto a la mujer, no tendríamos que analizar estas cuestiones. [ 38] ~ speculatrix ~ ·~ ~ ~ ~ Hugo Padilla Los iluminados MUCHOS DE LOS CABECILLAS DEL SIGLO DE LAS LUCES [XVIII] fueron hombres alzados y soberbios. Tenían una desmesurada confianza en sí mismos y creían estar viviendo en el arrancadero de un progreso sin límite ni término. Algunos de ellos volteaban la cabeza hacia el pasado y juzgaban con severidad a los muertos. Fontenelle decía: «estamos obligados a los antiguos porque han agotado casi todas las teorías falsas que podían ser formuladas». Tal vez se imaginaba que había un tonel lleno de verdades y de tonterías, por igual y revueltas, de donde «los antiguos» ya habían sacado casi todas las bobadas. No todos fueron tan drásticos como Fontenelle. «Todo exceso es injusto», dice D'Alambert en el Discurso preliminar [1751] de la Enciclopedia, y en defensa de «los hombres de antaño» agrega: «parece como si, con el desprecio que se siente por esos sabios, se quisiera castigarlos por la estimación exagerada que se tenían a sí mismos». Se habla de desprecio y de castigo, no es mucha la defensa de verdad. Pero tampoco es una condena absoluta: hay que estudiar- los para separar el oro de «muchas materias viles o menos preciosas», expresa. Diderot y D'Alambert fueron los principales responsables de la Enciclopedia. ¿El orgullo del conocimiento iluminaba a estos hombres o, simplemente, los encandilaba? Algo es cierto: la luz del entendimiento no los hacía comedidos. La empresa de la Enciclopedia no carece de anteceden tes. Hay uno muy antiguo en la Historia natural, de Plinio. Otro, coetáneo en el siglo iluminado, se encuentra en la Ciclopaedia o Universal Dictionary of Art and Sciences [Londres, 1728], de Chambers. El éxito que tuvo el diccionario de Chambers movió a los franceses a intentar su traducción. Pero a medio camino, Diderot, encargado del asunto, propuso hacer una obra original y más completa, y llamó en su ayuda a D'Alambert. Bajo la dirección de estos dos hombres, muchísimos colaboradores participaron en este mayúsculo trabajo. En la segunda parte del Discurso preliminar aparece una larga lista de los temas que estuvieron a cargo de los autores invitados. Esta segunda parte está basada en un folleto, denominado Prospectus, que Diderot había redactado como publicidad para la propia Enciclopedia. Cuando incluyeron el folleto en el Discurso, D'Alambert le puso bastante mano encima y dejó claras huellas: «mi colega M. Diderot es el autor de la parte más extensa [... ] la descripción de las artes». Estas palabras no son, no pueden ser parte del Prospectus original. Y entre ambos cavaban también un foso que los separara del trabajo de Chambers. La Enciclopedia francesa no es una traducción del diccionario de Chambers. «¿Qué hubieran pensado nuestros franceses de una traducción pura y simple?», preguntan con simulado sonrojo y como si imaginaran un escándalo. Hay que prestar atención a su manera de expresarse; «nuestros franceses>>, dicen. En locuciones y consideraciones parecidas asoma tras la barda la cabezota de su nacionalismo. Por cierto, de un nacionalismo apaleado y en derrota: los enciclopedistas tenían en más alta estimación a Bacon y a Locke, por ejemplo, que a Descartes y a Pascal. A Newton lo colocaban en el pedestal más elevado; se declaraban en deuda con Bacon por haberles inspirado [sólo inspiración, no plagio] sµ ambicioso «sistema figurado de los conocimientos humanos» que clasificaba a éstos según tuvieran su apoyo en la memoria, en la razón o en la imaginación. Como [ 39] �Renato Descartes parte de la historia natural incluían las desviaciones: los prodigios celestes, los meteoros prodigiosos, los minerales y vegetales monstruosos, y los prodigios sobre la tierra y sobre el mar. Los enciclopedistas estaban matriculados en la misma escuela en donde otros ya habían enfrentado el dogmatismo, la intransigencia y los prejuicios. D'Alambert reivindica a Galileo: «Un tribunal [... ] cuyo nombre no ha podido Francia acostumbrarse a pronunciar sin terror, condenó a un célebre astrónomo por haber sostenido el movimiento de la tierra y lo declaró hereje». Sin embargo, «la luz que debía alumbrar al mundo poco a poco y por grados insensibles» emanaba de pensadores distinguidos, a cuya cabeza colocaban «al inmortal canciller de Inglaterra», Francis Bacon. ¿Qué es lo que Bacon representaba para los ilustrados? Ante todo, Bacon era estimado por su decisión de romper con «los antiguos», con Aristóteles y los escolásticos, principalmente. Por las desgarraduras de este rompimiento fue que empezó a colarse la luz de la razón y el conocimiento respetable. Bacon, que nació cuando la noche era oscura, trajo las primeras luces de un alba que habría de conducir hacia un interminable mediodía. Pero esto, como diría el propio Bacon, sólo era la pars destruens. Por la otra vertiente, el Verulamio era objeto de tasaciones altas por su consideración de las ciencias naturales y su cabal clasificación en diferentes ramas, por su insistencia en la física experimental y porque «no se sabe qué es más de admirar, si la riqueza que proyecta sobre todos los temas que trata, o la dignidad con la que habla». Y le hacían sonrosados y tímidos reproches: que si bien había quitado muchos grilletes, no había alcanzado a romper todas las cadenas. Que ojalá lo hubiera hecho. Descartes es pintado bajo grandes contrastes: por un lado lo baña la luz; por el otro, está empapado en sombra. Dicen de él que despertó mucho entusiasmo, pero también enemistad y encono. Esto es verdad: Pascal, por ejemplo, fue al principio un acólito del cartesianismo, y luego terminó como apóstata; «yo no puedo perdonar a Descartes», dice, y agrega: «Descartes, inútil e incierto» [Pensamientos, 193-195]. Los enciclopedistas, luego veremos, tampoco perdonaron a Pascal. Veamos cuáles son las luces que cubren a Descartes: tiene «una imaginación poderosa[ ... ] mucho valor para combatir los prejuicios»; es loable por «su método de las indeterminadas», «la aplicación que hizo del álgebra a la geometría», «su Dióptrica». He aquí las sombras: «esos torbellinos que hoy son casi ridículos» [la mecánica de Descartes], y sobre todo su equívoco «al admitir las ideas innatas». Especialmente por lo que a las ideas innatas concierne, los ilustrados muestran un gran repudio. Se entusiasman con el Descartes matemático, pero no con el físico ni con el metafísico. Si la filosofía escolástica era un arma perniciosa, la cartesiana resultaba un juguete: «es como un niño al que hay que presentarle un juguete para quitarle un arma peligrosa; ya dejará por sí mismo ese juguete cuando llegue al uso de razón». El pensamiento metafísico de Descartes les parecía una filosofía para mozalbetes imberbes. El libro capital de Newton se llama Philosophia Naturalis Principia Mathematica, pero no es filosofía. Es física, mecánica, metodología de la ciencia. O es filosofía en un sentido nuevo. «[D]io a la filosofía una forma que parece debe conservar», expresa D'Alambert. Esto es: cuando la filosofía no lo es en el sentido clásico, «antiguo», es cuando a los enciclopedistas les parece que hay verdadera filosofía. Ese nuevo sentido es el de la ciencia. En el Discurso preliminar se encomia a Newton por haber desterrado de la física a las conjeturas vanas y las hipótesis vacías; por sujetar esta disciplina a las riendas de la geometría y la experiencia; por haber desarrollado el cálculo infinitesimal para dominar «los complicados efectos que se observan en la Naturaleza»; por descubrir la fuerza que mantiene a los planetas en sus órbitas; por crear una óptica completamente nueva. Ypor otras cosas más que se deben «a su genio, a la vez que vasto, exacto y profundo». Cuando D'Alambert menciona las críticas que Descartes recibió de sus adversarios, entrecierra los ojos y se hace el desentendido. En cambio, cuando menciona algunos ataques que se dirigieron a Newton, de inmediato salta a la arena y trata de desviar al toro con su capote. A la consideración de estos enciclopedis- [ 40] ya están mencionados: Bacon, Descartes, Newton tas por Newton, también debe sumarse el Elo[!j,o y Locke. Sólo uno es francés. D'Alambert se siende Fontenelle, y poder así medir la temperatura te apenado por el balance, adverso para su naciototal de su gran estimación. nalismo. Trata de aliviarlo: «concluyamos, de toda Quizá Newton no desdeñaba la metafísica, dice esta historia, que Inglaterra nos debe el nacimiento D'Alambert. Pero, ya sea porque no estuviera sade esa filosofía que hemos recibido de ella». La tisfecho con los progresos que en ella hubieran argumentación es débil: desde las formas esenciaocurrido, bien porque creyera difícil dar luces al les de la escolástica hasta los torbellinos hay magénero humano sobre esta disciplina «a menudo yor distancia que de éstos a la gravitación. ¿Y Baincierta y contenciosa», o bien porque temiera con? No pintó para nada en esto. que, a la sombra de su autoridad se abusara de su Hay otros pensadores ilustres, por supuesto, metafísica, «el caso es que se abstuvo, casi en abque no alcanzan un brillo de primera magnitud. soluto, de hablar de ella en los escritos suyos que Mencionan a Galileo, a Harvey -el de la circulanos son más conocidos». Fontenelle sí sabía que, ción de la sangre-, a Huygens, a Malebranche, a en unos papeles poco conocidos, Newton hizo Vasalio, y otros más. Incluyen en este grupo a Pascosas peores que haber hecho una mala metafísical. Lo elogian por sus estudios sobre la cicloide y ca. ¿Por qué no aludió a esto D'Alambert? ¿Acaso sus investigaciones sobre el equilibrio de los líquino lo menciona porque quiere mantener impoluta dos y el peso del aire. No ponen a Pascal junto el aura de racionalidad sobre su memoria? No imcon los genios principales, como hubieran queriporta, porque Locke rellenó ese hoyo en la obra do ya que era francés, porque tienen una objedel físico de Cambridge: hizo metafísica, y buena. ción. Se trata de un genio universal y sublime, Una buena metafísica, según el escalímetro de pero «cuyos talentos nunca echaría bastante en los ilustrados, es, ante todo, algo nuevo, algo que falta la filosofía si no hubieran servido a la relirompe con el pasado, algo parecido a la física de gión». Aprecian al Pascal científico, no al Pascal Newton. Estas condiciones las cumple el Ensayo de los Pensamientos. sobre el entendimiento humano, de Locke. Con este En cambio, de Leibniz, a quien también ubilibro, dicen, Locke «creó la metafísica como can en la segunda fila, lo que ensalzan es su metaNewton había creado la física». Locke hizo que física. Es curioso, ¿por qué destacan su metafísilas «abstracciones y las cuestiones ridículas que se ca? Porque quieren pasar casi volando, como habían discutido hasta entonces» quedaran aboliquien pisa brasas, sobre la famosa polémica acerdas y proscritas. La buena metafísica no debe ser ca de la prioridad en la invención del cálculo otra cosa que «la física experimental del alma». infinitesimal. Dicen: «aunque sólo le cupiese la Eso: no una disciplina abstracta, apriorística, gloria o siquiera la duda de haber compartido con deductivista y tautológica, sino ciencia, como la Newton la invención del cálculo diferencial, mefísica, y además metodológicamente experimental. recería, por este título, mención de honor, pero D'Alambert no emplea la locución «buena metaqueremos considerarle principalmente por su física», sino «metafísica razonable», pero es lo mismetafísica». Y terminan descalificándolo: «paremo en el fondo. Quería, anticipando a Kant, que ce haber aportado a la metafísica más agudeza que la metafísica se presentara como ciencia o que claridad». Sus opiniones sobre Leibniz sufren de dejara de molestar. Si los enciclopedistas vivieran equilibrio inestable. ahora, pegarían de brincos: la mejor metafísica se Ya en Siglo de las Luces se había vuelto una encuentra actualmente en la física de frontera, en costumbre casi general el escribir todo en las lenla física de altas energías, en las teorías gauge, en guas nacionales. Los franceses escribían en franla cromodinámica cuántica, en los quarks confinacés, los ingleses en inglés, y los alemanes empezados, en los modelos de universo, y cosas semejanban a hacerlo en germano. Aunque los enciclopetes más. Aunque por camino distinto al de la físidistas no estiman este fenómeno como algo totalca experimental del alma, el gen arrogante del ilumente positivo, ellos mismos contribuyeron a dar minismo no fue recesivo: lo heredaron muchos un empujón más a la lengua latina para que se de los físicos modernos. Oí decir a alguien: <1uedespeñara desde la altura de una lengua univergan a ser dioses». Es la misma arrogancia. sal hasta el valle de las lenguas muertas. Los principales genios para el enciclopedismo [ 41] �ambiente de solaz por los alegres ritmos de una tambora y la arabesca vivacidad de dos clarinetes que, incluso, opacaban los ruidos del motor y la comitiva. Porque no -se trataba de un simple acarreo. Con la música el acontecimiento se solemnizaba y era convertido en una alegre fiesta, en un convite a la vieja usanza rural. Para la ocasión se invitaba al tamborilero José María Morales, que era de la ranchería Los Sabinos. Alfonso Ayala Duarte Estampas de nuestra música El acordeón y el poder político ANTONIO TANGUMA FUE UN MÚSICO POPULAR. ÉL APREN- dió a tocar como se aprenden las cosas en los ranchos: por imitación y auxiliado de su perspicacia. Sus limitaciones académicas, no obstante, las enfrentó con un gracioso sentido del humor. Cuando en una ocasión su amigo, el profesor Isaac Flores, entonces director de la Sinfónica de la UANL y de la Banda del Estado, le visitó en su casa para transcribir algunas de sus piezas para acordeón, Tanguma, al tiempo que observaba las anotaciones del profesor, exclamó: ¿Y todas esas bolitas salieron de mi cabeza? Tanguma fue músico consentido del general Bonifacio Salinas Leal, gobernador de Nuevo León entre 1939 y 1943. Cada vez que el general tenía una fiesta o reunión llamaba al acordeonista. Fuera de mañana, tarde o noche, Tanguma siempre acudía al llamado. El político gustaba de las ocu- rrencias del músico, pues éste bailaba peculiarmente y eventualmente tocaba el acordeón en una especie de malabarismo; como su instrumento era de los que traían un sujetador para el dedo pulgar, entonces dejaba caer el acordeón como si fuera un yoyo, «fuelleaba» el instrumento y lo tocaba con una sola mano. No cabe duda que la simpatía del popular artista le valió la apertura de muchas puertas. Pero el general también gozaba de la música de Tanguma y seguramente previó la importancia que la música regional de acordeón tendría en el noreste del país. Todo ello, por una feliz coincidencia para el artista, le significó el inicio del camino hacia su institucionalización como «Padre» de un estilo musical regional. La asociación de Tanguma con Salinas Leal fue extraordinaria. Tanguma tocó en un sinnúmero de las fiestas que el general celebró en la capital del estado, así como en su rancho. Entonces, el rancho del político que estaba en China, Nuevo León, era un emplazamiento admirable, con guardia militar durante todo el tiempo. No cualquiera pudo entrar al lugar. La tambora y las elecciones A principios de los años cincuenta, en tiempos de elecciones para la alcaldía de Allende, ya era una costumbre llevar «acarreados» a los comicios. Entonces, un camión International amarillo, de redilas, recorría los caminos de la zona de El Fraile rumbo a Allende recogiendo a los votantes. En su recorrido, el camión cumplía su cometido pasando por los más escondidos poblados del rumbo. Cuando tocaba El Cerrito, apartado rancho en medio del camino que va a El Fraile y el que va a Cadereyta, entre Los Sabinos y Paso Hondo, ya iba lleno de gente. Desde mucho antes de que el camión llegara al lugar, a lo lejos se adivinaba su [ 42] La guitarra el,éctrica antes del Rock and Roll En 1952, Carlos Castillo Mercado, extraordinario guitarrista avecindado en Monterrey desde 1953, entonces de 25 años de edad, viajó de su natal Nueva Rosita, Coahuila, a Monterrey. Aquí, en la tienda de música de Juan Guerrero, compró su primer guitarra eléctrica. Era una Harmony de caja angosta, con una pastilla. En Rosita no había guitarras de ese tipo. Aun en Monterrey, si se deseaba adquirir una de ellas se le debía comprar por catálogo. El señor Guerrero las encargaba a San Antonio, Texas. El joven se entusiasmó con la idea de tocar el nuevo instrumento cuando escuchaba por la radio a las orquestas norteamericanas de las fechas. Cuando tuvo la Harmony, fue el primer instrumentista en Nueva Rosita con una guitarra eléctrica y un aparato amplificador Álamo, que también compró con Guerrero. Su nuevo equipo lo usó inmediatamente en la Orquesta de Poncho Bonilla, con la que entonces tocaba en bailes, principalmente. La orquesta tocaba un repertorio muy actualizado para la época: piezas norteamericanas y de compositores nacionales, como Luis Arcaraz. La Orquesta de Poncho Bonilla era del estilo big band americana: tres trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones ... y, a partir de entonces, la guitarra jazz de Carlos Castillo. Escuelas de música y conjuntos norteños Hacia 1930 se estableció en SanJuan, Nuevo León, el maestro de música Francisco Galindo. El mentor llegó procedente de Monterrey con el propósito de establecer una escuela de música, a la que ya inaugurada acudieron algunos sesenta muchachos de San Juan, China, Bravo y otros poblados de la zona. Detrás de sus propósitos didácticos el profesor Galindo tenía la idea de formar una banda. Pero de los sesenta alumnos iniciales sólo quedaron cuatro, de entre catorce y dieciocho años de edad. Con todo, después de dos años de estudio, los jóvenes músicos fueron organizados por su maestro en un quinteto. Los instrumentistas eran Sebastián Mancías en la trompeta, un trombón del que no tengo el nombre, el maestro Galindo en el banjo, Francisco Galindo hijo en el tololoche y Manuel Treviño en el violín. La Juvenil Quinteto, como fue bautizado el ensamble, inició sus actividades en las haciendas Dolores, Tepehuaje, La Haciendita y Pueblo Nuevo, desde donde extendió sus actividades por toda la región. Tiempo después, auxiliado con los conocimientos adquiridos con su profesor de música, Manuel Treviño estudió solo y tocó la trompeta por dos años, para finalmente cambiar al saxofón melódico y al clarinete. Con el melódico tocó con otros jóvenes de China y empezaron a tocar en las ferias en General Bravo, Doctor Coss, Los Ramones, Los Herreras, China, Congregación Can tú ... La dotación del nuevo conjunto fue acordeón piano, trombón, saxofón melódico, batería y bajo sexto. Era el año de 1948. En 1950 emigraron a Monterrey, donde se reorganizaron con la dotación del conjunto norteño: acordeón, contrabajo, bajo sexto y saxofón. De los.músicos originales sólo quedaron Rogelio Tamez en el acordeón, Jesús Ramírez en el bajo sexto y Manuel Treviño en el saxofón; José Matilde Rodríguez fue invitado a tocar el contrabajo. El nombre del conjunto fue, a partir de su llegada a Monterrey, Los Populares de China. [ 43] �Cine, televisión y otros espejismos el cine hecho en nuestro siglo logró llamar la aten- ción y colocarse, ahora de manera legítima, en la mente de muchos cinéfilos. Más aún, cuando la producción hollywoodense, salvo dos o tres cintas, deambulando entre el llamado cine de sensaciones, cuyo vacío espiritual no lo llena de imaginería digital, y las aventuras de confines limitados, se derrumbó de manera estrepitosa. Bien lo señaló el crítico del ABC News, Chris E. S. Johnson: el 2000 fue un año sin brillo en la industria fílmica de los Estados Unidos, un año lackluster, frente a lo que era ya casi tradicional en el universo de los espectáculos: la lluvia anual de blockbusters que corrían, sin competencia, por las pantallas de todo el mundo. Roberto Escamilla Mínimo recuento anual Cine nacional EN DEFINITIVA, EL AÑO 2000 FUE EL AÑO DEL CINE MEXJCAno. Apoyado por grandes campañas de promoción, en prensa y en los medios audiovisuales, la reducida cantidad de películas producidas al año en nuestro país,no más de diez, llegaron por fin, tanto en número de copias distribuidas y de salas ocupadas en los mejores circuitos de exhibición, al gran público nacional. Hablando el idioma de los cinéfilos y proyectadas en condiciones óptimas, tanto en imagen como en sonido, igual que las mejores obras trasnacionales, las películas de nuestro cine por fin encontraron a su público natural. No todas, sin embargo, gozaron al máximo de estos privilegios. Así como se sucedían los llamados en los periódicos o en la 1V, para ver Todo el poder o Amores perros, otras producciones se movieron en forma menos ruidosa en cuanto apresencia en los medios; y filmes claves de nuestra filmografía como Bajo California, el límite del tiempo o Ri,to terminal pasaron casi inadvertidos. Aun así, [ 44] .. Las sorpresas mexicanas se sucedieron de enero a diciembre. Comentemos brevemente algunas de ellas, todavía a disposición de los aficionados en los anaqueles de las tiendas de video. Altavista Films, clave en este nuevo camino del cine nacional, debuta como empresa productora auspiciando Todo el poder, comedia menor de un cineasta de gran talento, Fernando Sariñana, demostrado en su poco conocida obra anterior Hasta morir. La mirada superficial sobre la violencia y la corrupción en el De Efe, se pierde un poco ante el engolosinamiento en la factura técnica de la película. Luis Estrada no se pierde en estos vericuetos, y arma, en el contexto de un pueblo en los años cuarenta, bosquejado a grandes trazos sobre nuestros vicios ciudadanos, la historia de un líder que se convierte en causa célebre después de su rechazo en el Festival de Acapulco. La ley de Herodes pasa, de rebote, a ser nuestra primera película política en un año fundamental para la vida de México: el año de las primeras elecciones libres. Más serena y menos fabulada Un dulce olor a muerte recrea, de la mano experta de un maduro Gabriel Retes, un Carranco imaginario sujeto a la revisión colectiva de sus culpas, vía un joven inocente, a raíz de un brutal asesinato. Frente al alud publicitario de Todo el poder y Herodes, debutando al mismo tiempo que La segunda noche, un enredo juvenil agradable y sin pretensiones, de Alejandro Gamboa, medio divertido, medio serio, aparece la obra maestra: Bajo California, el límite del tiempo, un filme sobre la búsqueda del hombre, no sólo de sus orígenes, sino de los límites de la condición humana. Búsqueda realizada en un territorio jamás explorado por el cine mexicano, acotado por toda una serie de referencias primigenias. Carlos Bolado abre con éste su primer largometraje de calidad impecable, una serie de interrogantes pocas veces tocados con rigor en el cine contemporáneo. Ave María y En el país de no pasa nada navegan por otros rumbos. Ave Maria se centra en la vida de una novicia, cuya belleza e inteligencia confunde, en plena Nueva España, a familiares y religiosos. Sometida a juicio, María Inés es despojada de su orgullo, demasiado sorjuanesco, amparado siempre en la figura y mirada de una actriz intrigante en medio de una producción limitada en recursos escenográficos. En el país de no pasa nada se sitúa en el México actual, tan actual como las pillerías de su personaje central, un funcionario público, que es secuestrado junto con su infiel esposa por unos criminales amateurs deseosos de incrementar sus limitados ingresos. Eficaz la segunda, en particular por las actuaciones de sus intérpretes principales, llamativa la primera; las dos resienten la llegada, a mediados de junio, del vendaval de Amores perros. Hasta estos días la Ópera prima de Alejandro González Iñárritu, antes disk:iockey de una estación de rock'n roll, ha ganado más de treinta premios en el mundo entero, incluyendo la extraordinaria sorpresa de ser nominada al codiciado Óscar de la Academia Norteamericana de Cine. Pocas películas mexicanas han alcanzado esta categoría. La película sorprende por la eficacia de su realización, a partir de un guión de exacta construcción dramática, con un primer episodio sostenido por la adrenalina de la violencia pura, la violencia animal, en una puesta en escena de un sofisticado realismo y de una escrupulosa crudeza fotográfica. El andamio de la logradísima persecución-choque da pie al levantamiento de otras dos historias simultáneas: la de Daniel y Valeria, y la de un teporocho sesentaochero convertido en un insólito asesino a sueldo en pleno Distrito Federal; transformadas ambas en dos películas adicionales al episodio inicial, cuya calidad disminu- [ 45] �ye, la película se encamina hacia su final. La brutalidad se reblandece entre los tiempos paralelos del montaje y cierra como ñoña sensiblería. Al final del año, tres trabajos de interés, entre ellos uno de visión excepcional, se sumaron a este singular panorama para el cine mexicano. Rito terminal de Óscar Urrutia Lazo, otra primera obra pero surgida ahora en el CUEC [Centro U niversitario de Estudios Cinematográficos] de la UNAM, en un acercamiento insólito y de gran seriedad al mundo mágico de las tradiciones indígenas en el mundo actual, a través de la historia de un fotógrafo que ha perdido su sombra gracias a ciertos sortilegios. En el film aparece un mundo paralelo al nuestro, en apariencia ajeno a la modernidad, con igual número de intrigas y traiciones, mostrado con enorme respeto y talento artístico. Por la libre, segunda película de Juan Carlos de Llaca, sorprende por el tratamiento dado a las relaciones de dos adolescentes y su entorno: la familia, la sociedad y los otros jóvenes de su misma edad; en medio de un viaje aAcapulco, viaje real y de crecimiento emocional, para depositar en la bahía del puerto las cenizas de su abuelo. Producida también por Altavista Films, fue otro film mexicano cuidado con enorme habilidad desde el levantamiento del proyecto hasta su lanzamiento comercial. Crónica de un desayuno es otra cosa. Dirigida por Benjamín Cann, teatrista, cineasta y hombre de la televisión, sobre una obra deJesús González Dávila, después de quince años de relativo silencio, el filme es un cuadro desmesurado sobre la familia mexicana. A través de la infame rutina de una familia desgajada por el tedio y la indiferencia, Cann describe la vida diaria de un grupo de vecinos de clase media en los últimos años del siglo, indiferentes a lo que ocurra fuera de sus miserables límites caseros, sobreviviendo en el aislamiento colectivo de un sórdido multifamiliar en una anónima colonia de la ciudad de México. La singular atmósfera de Crónica de un desayuno, cuya puesta en escena aturde en ocasiones, se enriquece gracias al magnífico trabajo actoral, cuya visceralidad demuestra un profundo talento histriónico. Un film para admirar o rechazar. Ripstein atacó un mundo similar, en su caso una vecindad en Santa María la Ribera, en su primera experiencia digital: Así es la vida. Filmada con esta nueva técnica videográfica [que permite una enorme libertad y rapidez en la filmación y en la edición y ofrece el film terminado en película de 35 mm después de tirar un negativo], Ripstein, siguiendo el guión, una vez más, de Paz Garciadiego, se centra en una recreación de Medea donde, otra vez, las habilidades de interpretación están por encima de la óptica del director, cuya mirada de aspirante a entomólogo de la clase media termina en regodeo. Tanto que él mismo se retrata junto a la cámara reflejado en una puerta de la vecindad, mientras los técnicos son rechazados por el dueño del inmueble al violar la intimidad del territorio dramático; en el juego, o fuego fatuo de un vo-yeur dentro del espacio cinematográfico. Una experiencia más de una carrera casi sin salida. Frente a Ripstein, una constelación de nuevos directores, y lo que es más importante: una miríada de entusiastas espectadores, en este renacimiento, una vez más, lleno de esperanza, del cine mexicano. Cine internacional Calificado por los expertos norteamericanos como el peor año en películas de calidad en los últimos tiempos, Hollywood, mítico centro de producción de los filmes trasnacionales, no alcanzó a producir en el 2000 más que unas cuantas películas de importancia artística. Dentro de estas destacaron La leyenda del jinete sin cabeza, El informante, ¿Quieres serJohn Malkovich, Magnolia, Una mujer audaz y por supuesto, Gladiador de Ridley Scott, comentadas ya en números anteriores. A mediados de año, una película como las que se hacían antes, según comentaban los espectadores,Jinete del espacio, de Clint Eastwood, hizo regresar a las salas a aquel público que el último cine de sensaciones, repleto de efectos especiales y vacuidad emocional, había alejado. Entre la cocinada perfección de aquella BeUeza americana, con una dureza tan artificial como su estilizada sordidez; y, en el otro extremo, las audacias digitales de Misión imposib/,e 2, navegaron algunos productos comerciales con cierto atractivo como Una tormenta perfecta y X-Men. Y metidos en el retomado clima de fantasmas y sortilegios del último cine de entretenimiento superficial, La última puerta se sostuvo más, para los espectadores aguzados, que los enredos de Cinco sentidos y Revelaciones. [ 46] En este contexto, la mejor película del año, en definitiva, fue una obra clara, inteligente, llena de ternura, con personajes creíbles y ciertamente divertidos: Pollitos en fuga, hermosa fábula de animación inglesa de los geniales creadores del duelo entrañable de los queridos Wallace y Gromit: Nick Park y Peter Lord. Al lado de este gran escape gallináceo, varios materiales de calidad se estrenaron, como la iraní Los niños del cielo, o las dos obras de Zhang Yimou, ambas de un tono discreto y conmovedor, Ni uno menos y Camino a casa; y algunos filmes claves de un cine espléndido, el cine español, entregado por completo a su compleja realidad, con llamadas de atención como Los amantes del círculo polar, o Familia y Barrio de Fernando León de Aranoa. El 2000 hubiese sido un mal año para los amantes del buen cine si no hubiesen llegado, aparte de estos pocos títulos, otras producciones de un cine internacional que no se ve en México, salvo por error o vacío en la programación comercial, gracias a los ya tradicionales festivales anuales de cine: la Muestra, ahora en dos ediciones, el Foro de la Cineteca Nacional y el Festival de Otoño de la UNAM; cuyos materiales nuevos pusieron a los espectadores interesados en contacto visual con la producción que se realiza hoy en el mundo entero. Festivales Quizá contagiado por el final no de un sexenio, sino de un régimen político completo, el Foro de la Cineteca Nacional, dedicado a materiales de difícil acceso, se redujo a sólo siete películas: cinco de ficción y dos documentales. De éstos, el primero, Artículo 175, contó una historia poco conocida de la Alemania nazi: la persecución de los homosexuales, que terminaron encerrados, más de 100,000 varones, en prisiones y campos de concentración al igual que los judíos. De 15,000 en estos últimos encierros, únicamente sobrevivieron cuatro mil. Dos detalles increíbles: el Artículo 175, la prohibición, todavía se sostuvo con la llegada de la liberación; y segundo, la mayoría de los ancianos entrevistados en el documental, criminales para la ley, no se arrepienten para nada de su conducta sexual. El otro filme, Iluminación de fondo, se dedicó a analizar la desolada búsqueda de identidad entre los habitantes del Berlín Oriental a la caída del Muro y la reunificación de Alemania. De las películas exhibidas dos fueron de interés: la turca Nubes de mayo, de delicada poesía; y la seca y rigurosa La humanidad, del mismo director de la explosiva La vida de jesús. Un curioso y ambicioso, en términos narrativos, filme mexicano, Otaola o la república del exilio, se centró en el final de los españoles exiliados en el DF reunidos a la muerte de un escritor poco conocido: Simón Otaola. Trece filmes integraron uno de los eventos más brillantes armados por la Filmoteca de la UNAM a lo largo de la historia de sus muestras cinematográficas. El festival número siete ab1ió con uno de los grandes cineastas contemporáneas: Abbas [ 47] �Kiarostami, con una coproducción franco-iraní deslumbrante por su desolado minimalismo, El viento nos Uevará, tanto en la historia, casi sin anécdota, como en la trama, ajustada con poquísimos alfileres, de un profundo sentido existencial. Takeshi Kitano, el celebrado autorjaponés, maestro de la violencia afiliada y exacta de Fuegos artificiales y de Kids return, clausuró el festival con un filme encantador: El verano de Kikujiro, celebrando el encuentro, rara vez sostenido, entre lamentalidad adulta y la visión infantil a través de supersonaje Kikujiro. En medio, circularon bellas películas como la portuguesa La carta del ya casi mito Manoel de Oliveira; y producciones orientales, una de ellas coreana, primera llegada a estos lares, Mentiras, canto abierto hacia el sadismo erótico en el despertar de la adolescencia. El cine europeo hizo acto de presencia con la divertida farsa francesa Comedia de familia, de Ozon; la inglesa Gente bonita, donde se incide entre burlas y veras en los conflictos étnicos entre Bosnia y Serbia, y la alemana Iluminación garantizada de la brillante Doris Dorrie. Aparte de la espléndida Dioses y monstruos de Bill Condon, sobre los últimos días de James Whale, creador de Frankenstein. Y sin dejar de olvidar, además, el último trabajo de un crea- 4tour Cine ,,de fraoces en Mexi co dor demasiado singular en sus obsesiones: Joao César Monteiro, con Las bodas de Dios. Cine de todo el mundo para una ciudad y un país cada vez más metidos, por lo menos en cinematografía y medios audiovisuales, en el reducido panorama de la globalización «a la americana». El cine francés actual no se quedó atrás con su Cuarto Tour: Desde la precisa y hermosa En el corazón de la mentira, del gran Claude Chabrol a Nuestras vidas felices de Jacques Maillot. De una fresca La diletante, admirable creación de la actriz Catherine Frot, a la bella lección de vida Picnic pasional de Didier Martiny, vía la figura extraordinaria de Philippe Noire, una leyenda para todos los amantes del cine galo. Aparte de dos aventuras dedicadas a las relaciones entre padres e hijos; y un filme de animación, Kirikou y la hechicera, de trazo y tono muy distintos a lo conocido. No debemos olvidar los títulos porque podrían volver, así sea de paso, por las pantallas comerciales. XXXVI Muestra Internacional de Cine El 2001, inimaginable cuando vimos en su estreno la ahora clásica película de Kubrick del mismo título, hizo su aparición; y con él, un nuevo número de la Muestra. Una muestra, si no organizada, por lo menos manejada por las nuevas autoridades de Conaculta y de Cineteca Nacional. Otro acontecimiento, tan espléndido o más que los acontecimientos fílmicos del año anterior. Se exhibieron quince largas, en su mayoría del año 2000; diez ganadores de premios internacionales, otros tres participaron en varios festivales en el mundo y dos eran filmes mexicanos. Coincidieron además tres filmes nacionales dirigidos por Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto Hermosillo, cosa que no ocurría desde finales de los setenta cuando ellos mismos iniciaban sus carreras. Seis enormes cintas deslumbraron con sus propuestas. Dos, de ascendencia francesa: Recursos humanos de Laurent Can tet y R.osetta deJ ean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Tocando por completo los problemas sociales a los que se enfrenta la comunidad europea en la actualidad, ambos filmes plantean riesgos individuales que dejan abiertos al final para que el espectador no abandone a sus personajes. Muy en particular a la frágil Rosetta, [ 48] de quien jamás nos apartamos con la cámara más allá de un metro, para estar a lo largo de toda la película con su aliento pegado a nosotros. Y así no alejarnos de sus mínimos y a la vez miserables problemas. El color del paraíso del iraní Majid Majidi es otro espléndido film. Un niño ciego es una carga para un padre viudo, que debe deshacerse de él para poder unirse en un nuevo matrimonio. Gracias al manejo del sonido y a la espléndida actuación del actor, ciego de nacimiento, poco a poco el cineasta irá adentrando al espectador en el juego de los sentidos de Mohammad, hasta llegar a tocar y ver con él los diversos objetos que le rodean; y hacerlo partícipe de un deseo cuya realización iluminará de manera paradójica su existencia. En esa misma dirección de encuentro personal camina Ghost dog, un asesino a sueldo obsesionado por la tradición samurai. JimJarmusch ha inventado con Ghost dog: el camino del samurai una sorprendente historia, donde un código de conducta se afina con un trabajo actoral sorprendente para damos una imagen única de dignidad y entereza humanas. Baño público de Yang Zhang es un auténtico festín. Un grupo de ancianos pasa sus últimos días asistiendo a diario a los baños del señor Lui. Su hijo, moderno y occidentalizado, intenta cambiar el rumbo de la institución; mientras se enteran de que el barrio será destruido para dar paso a nuevas construcciones. Baño público es un canto de alegría y esperanza de un cine nuevo, vibrante, lleno de entusiasmo. En otra sintonía caminará el filme de Roy Andersson, Canciones desde el segundo piso. 50 personajes de una ciudad enfrentada a su destrucción a la llegada del 2000, en medio de un humor absurdo y cruel tan asfixiante como muchas situaciones de los últimos años. Pero con deslumbrante maestría, a base de insólitos y estudiados planos secuencia fijos. Bajo el sol, de Colin Nuley, es más amable. Ysimple. Las relaciones de un agricultor analfabeto en la Suecia rural de los años cincuenta, enfrentado a una dama de compañía demasiado desusada que termina seduciéndolo en el mejor de los sentidos. El lirismo de la fotografía juega de una manera perfecta con la calma festiva y quieta de la puesta en escena. Lista de espera, del cubano Juan Carlos Tabio, participa del mismo contagio de inocencia y ofrece el montaje de un sueño colectivo en una alegre y festiva atmósfera encuadrada en un en- cierro «a lo Ángel externinador», donde un grupo de viajeros animan en común las mejores vías para superar la difícil situación económica de la pobre y boicoteada isla. Dos sorpresas: Garage olimpo, de Marco Bechis, recuento de los infames días de la dictadura militar en Argentina y su casi infinita legión de secuestradores; y La suciedad y la furia, un documental deJulien Temple sobre el desorbitado grupo Punk Sex pistols, a patadas con la sociedad desde su fundación hasta su derrumbe. Quedan con cierto interés la obra de Schlóndorff Las leyendas de Rita, sobre los movimientos terroristas en la Alemania de la década de los setenta; y Nadie conoce a nadie, un thriller se la jugó, más bien sevillano, convertido a medio camino en thriller teológico. Ripstein español, por primera vez, con una comedia de humor negro, La perdición de los hombres, sobre el asesinato de un individuo cuya mediocre vida es vuelta a proyectar en la segunda parte del film. Está más entretenida que la apagada visión de Cazals sobre [ 49] �Antonio López de Santa Anna o los jugueteos nostálgicos de Hermosillo sobre una clase media mediatizada por un entorno enteramente idealizado; ajenos, por supuesto, a lo mejor de su filmografía. Los estrenos entre líneas Letras prohibidas: la leyenda del Marqués de Sade /Un excelente acercamiento a la personalidad última de Sade en el internado de Charenton. Sobresale la actuación de Geoffrey Rush, insistiendo siempre como personaje en la simbiosis literatura y vida. Solas/ Benito Zambrano, español, ha logrado en su primera película acentuar con exactitud los amargos conflictos en el roce cotidiano entre una madre analfabeta, un padre patán y la hija de ambos, una mujer asediada por la educación y la sociedad. El tigre y el dragón/ Una bella fantasía tras la búsqueda de una poderosa espada por parte de dos guerreros, una mujer y un hombre, donde los dos descubren, después de un largo flashback, su mutuo amor. ¡Estupenda! Entre la danza y las artes marciales. Piedras verdes/ Hermana menor de _Bajo California y Rito terminal, la ópera prima de Angel Flores se interna en la búsqueda de los orígenes de unajoven mestiza de 19 años, asediada por el pasado. Búsqueda arquetípica en las fronteras del video-clip. Billy Elliot / Quizá lo mejor de la temporada, con la sencillez característica del cine inglés, que no olvida por ningún momento la realidad circundante. Gracioso encuentro con el ballet y la niñez, en medio de una típica atmósfera masculina de rudeza física. Casi famosa / Cameron Crowe vuelve al pasado, a los setenta, para revivir la salida del rock a través de un niño en busca de su primer trabajo literario. Ver a la genial McDormand como madre de este chico es un placer. Y aparece menos de 20 minutos. Tráfico /Tres historias imbricadas en el tráfico de drogas entre México y los Estados Unidos. Con una cámara nerviosa y quemante en la frontera, Sodervergh pasa a la atmósfera palaciega de los centros de poder, sin perder jamás el pulso de la narrativa. Chocolate / La chocolatería de Vianne está cambiando los patrones morales de una pequeña aldea, cuyo alcalde, un Conde, es el rector de las costumbres. La sucesora intencional de La vida es bella, dirigida ex profeso a un mercado ávido de golosinas. Antes que anochezca /Una penosa ilustración de la existencia del escritor cubano Reynaldo Arenas, hablada en inglés por intérpretes mexicanos y ambientada como caricatura en un trópico sicalíptico. Lo único que la sostiene es Javier Bardem. Botín de guerra /Una eficaz investigación sobre los hijos de los «desaparecidos» en la sorda lucha entre los argentinos conscientes y la dictadura militar de los sesenta-setenta. El testimonio de las Abuelas de la Plaza de Mayo es su correcto contrapeso. Los Óscares Como se esperaba, los combates entre Gladiadory Tráfico, y entre Gladiador y Erin Brocovick inclinaron la balanza en las curiosas categorías del certamen para dejar fuera a Ridley Scott como mejor director, a pesar del buen trabajo de Soderbergh en dos filmes totalmente distintos. Como siempre, desde la época del «Ratón Macías», nos quedamos noqueados en el último round. Sin embargo, ¡ganó la mejor! [ 50] Desamarrando lunas Ricardo Martínez Cantú MAINOR A.ru.As UvA: Canción de lunas para un ermitaño, Universidad Regiomontana, Monterrey, 1999. COMO EL PROPIO MA!NOR ARrAs ESTA- blece, él no necesita ir -ni tampoco requiere nacer de nuevo- para pasearse por el paraíso perdido de su infancia y para llevarnos con él en su prodigioso recorrido de recuperación. A través de sus poemas entramos en la selva de sus recuerdos, donde cada rama y cada hoja, cada armadillo y hormiga son un milagro y una maravilla que nos sorprenden y deslumbran. Entramos también en el tiempo atemporal que es, simultáneamente, propio de las leyendas y distintivo de la infancia. Ya después, las imágenes que ha colectado en su memoria le permitirán al poeta mirar su actual entorno para darnos, a los regiomontanos, una nueva visión de los espacios agrestes que -aunque con la sobriedad propia de una zona desértica- aún conservamos: la Huasteca, Chipinque, el cerro de Las Mitras. Ese mundo es y no es el mundo real, porque es ahora -al evocarloel mundo del poeta, pero es también el mundo que el poeta construye para todo. Para delinearlo, para nombrar y caracterizar los seres que lo habitan, tanto como para describir sus acciones, Arias inventa -a veces- palabras por yuxtaposición; palabras como «raicilumbre», «patirrítmico», «danciquieto»; palabras que se integran en forma espontánea a un vocabulario -a la vez natural y mágico- que sus poemas instalan y elaboran. Poemas que, por otra parte, complen cabalmente con la exigencia que Juan Bañuelos establece para toda poesía que haya de trascender, pues reflejan el sentido trágico de un pueblo, aunque también manifiesten un sentimiento que es eminentemente sensual y gozoso. Los poemas de Arias, además y como lo quiere Heidegger, instalan un mundo y elaboran la Tierra; siendo el mundo instalado netamente costarricense, pero -al mismo tiempo- entrañablemente latinoamericano e incuestionablemente universal. Sus familiares son suyos, indudablemente, pero son también los parientes de todos nosotros: el padre de duras espaldas que trae consigo -al llegar a casa- la seguridad en las noches de tormenta, la madre a quien el niño de siete años insiste en las faenas hogareñas y trata de confortar, el abuelo que repite «esta selva nos quiere» como una letanía, la bulliciosa abuela que es hija de los tibales y se viste de maracas en las tardes lluviosas, los hermanos pequeños a quienes hay que enseñar a trepar los peldaños del guayabo, y hasta la perra Conga, de [ 51] final terrible, y los ancestros indios de nombres armoniosos: «Guarumo pintado», «Piedra que palmea las aguas», «Destello de luna en ojos de nutria». Y apenas sí hemos terminado con esto la primera parte del libro titulada «La lluvia cabalga entre raíces». Las partes segunda y tercera - «La nostalgia es un sueño espinoso» y «Después de mí, este cuerpo»- nos remiten, respectivamente, a la experiencia del autor como hombre y como poeta; como el poeta que no es otra cosa sino la esencia y prototipo del hombre. Y en esa experiencia netamente humana, están presentes, como siempre, la nostalgia, el hasúo y la melancolía; la frustración, la angustia y la rabia; la tranquilidad y la furia; la tristeza, la alegría y una felicidad que consiste en «deshacerse en pedazos y luego armarse, aunque el cuerpo ya no llegue a ser el mismo». Y están presentes, también, el amor �que no llegó a ser y el que hace tiempo dejó de ser. Nunca el amor presente. Quizá porque el amor presente se vive y no se canta. Cabe aclarar, sin embargo, que aunque el libro tiene efectivamente tres secciones, y eso nos ha llevado a tratar de identificar tres temáticas principales en los poemas, esa identificación -como siempre pasa en estos casos- no se acerca, ni mucho menos, a la perfección: todas las temáticas están presentes en todas las secciones, y a veces -incluso- dentro de un mismo poema; como cuando se dibujan estados de ánimo en función de incendios y tormentas, de aludes y deslaves, de pelícanos forasteros que navegan por las pupilas y de ballenas enfermas que acrecientan el oleaje, de sapos escamosos e insolubles que se esconden en los canales secos y de volcanes azules que se instalan en la espalda del poeta y desatan fumarolas. Por ello es que al avanzar por los poemas de la segunda sección del libro, se tiene la impresión de estar paseando también por una selva. Pero no es ahora una selva que pueda ubicarse afuera de nuestros sentidos, sino una selva interior, más sutil y misteriosa que la otra, más sombría y llena de peligros tal vez, pero no menos prodigiosa. Finalmente, el proceso creador que lleva al poeta a levantar el poema sobre la propia experiencia vital, aparece como un trance doloroso y difícil, casi como una condena: una actividad que no puede eludirse y que no siempre conduce al resultado que se desea y espera, una tarea que provoca la desesperación y el desánimo, que hace que el cuerpo amanezca lleno de escarabajos, que los propios huesos se obstinen en mantenerse enraizados y que una luna menguante se instale en la memoria. «El poema es un alambre, una muerte enfurecida y suelta». Sin embargo, y como ya se nos dijo desde el título del primer poema del libro, «la desventura de los incendios [es] la causa de los retoños» y, al menos en el caso de Arias Uva, el dolor del proceso conduce a un resultado luminoso. El poeta, como el conejo acorralado, «descubre con asombro que aún le queda el cielo» y vuelta. El poeta -con sus palabras, con sus versos y metáforas- transfigura el mundo ... establece una nueva realidad ... hace llover montañas. Presencia de Manuel Bandeira Margarita Cuéllar MANUEL BANDEIRA: Preparación para /,a muerte. Trad. de José Javier Villarreal. Difusión Cultural de la UNAM. [Serie El Puente]. México, 2000. D ESDE QUE EDITORIAL PREMIA PUBLI- cara en nuestro país, en los años ochenta, el libro Evocación aR.ecifey otros poemas, la presencia de este poeta brasileño empezó a rebotamos en la cabeza hasta hacerse cada vez más familiar, al menos para quienes gustamos de la poesía en lengua portuguesa. Y es que me parece que la poesía de Bandeira, pese a su sentido trágico en cierta manera, es una poesía juguetona, una poesía de sonidos múltiples y de registros que fácilmente se adhieren al oído como una especie de musgo que crece en el interior y el exterior del lector. Luego vendría una irrupción de la poesía brasileña en nuestro país, a partir de los años 90, donde se ubican ya obras como Más que carnaval, antología de poetas brasileños contemporáneos ( 1995) , preparada por Miguel Ángel Flores y publica- [ 52] da por Aldus; Antología general de la literatura brasileña, del Fondo de Cultura Económica y preparada por BellaJozef. Llama la atención que hasta hace algunos años sólo dos libros de Manuel Bandeira eran considerados por la crítica brasileña como soporte y sentido de la naturalidad literaria y la modernidad: Libertinajey Estrella de la mañana. Aunque es evidente que a esas obras pertenecen algunos de sus poemas más conocidos, me refiero a «Evocación a Recife», «El último poema», «Estrella de la mañana» y «Momento en un café», entre otros. Es de rigor señalar que estos dos primeros libros, publicados en 1917 y 1919, respectivamente, cuando el autor tiene entre 31 y 33 años, causan indignación entre los críticos conservadores y entusiasmo entre quienes se avienen a las nuevas formas y que preparan ya el escenario para lo que será la Semana de Arte Moderno, efectuada en 1922 y que marca la pauta para lo que se conoce como modernismo brasileño. Movimiento poético distinto, y no hasta qué grado distante, del modernismo latinoamericano. Con la publicación, en 1924, de Ritmo disoluto, su tercer libro, Bandeira se reafirma como uno de los grades autores de la poesía modernista del Brasil. El problema de presentar un libro de traducción es que no halla uno si hablar del traductor o del autor. A mí me parece, que sin subestimar el trabajo de los traductores, éstos son un puente, una escalera para que el lector cruce la frontera que lo separa del autor o para que aspire a la búsqueda de una identificación mayor. Hay traducciones tan libres, como las de José Emilio Pacheco, por ejemplo, en que el traductor-creador huye de la literalidad e inventa prácticamente el poema, no su esencia; es decir, actualiza, pone al día, emparenta lenguajes, amplía la visión de las fronteras. En este sentido el traductor es un puente pero no un puente mecánico, sino alguien que aporta su propia luz a una luz que ya existe para deslumbrarnos de manera doble. De igual manera el traductor, el buen traidor, se juega el talento en descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha dado con su contenido. Traducir poesía es reescribir una atmósfera en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día. Bandeira, considerado uno de los poetas brasileños más importantes del siglo XX, mantiene, en la traducción que hace José Javier Villarreal y que publica Difusión Cultural de la UNAM en su colección El Puente, la cotidianidad, el humor, la ironía amarga y la fina sensibilidad a través de temas en los que el amor y la muerte reafirman su presencia temática. Quien piense que trasladar la poesía en lengua portuguesa al español es una tarea sencilla está en un error; en apariencia así es. Sólo quien persiste en el idioma sabe que en la aparente facilidad hay infinidad de trampas que pueden volverse recurrentes si no se repara en ello y se llega a la conclusión de que las interpretaciones fáciles suelen llevar a equivocaciones fáciles. Preparación para la muerte recoge un esfuerzo de años. De haber seguido un camino fácil, el traductor habría optado por traducir algún libro representativo de Bandeira o hacer su propia versión de los poemas más conocidos sin embargo, prefiere seguir la ruta más larga, la cual consiste en dar un panorama representativo de la totalidad poética que es Bandeira. En esta ruta inicia con un poema de La ceniza de las horas, libro que recoge la experiencia inicial del poeta originario de Recife, el Recife que será evocación e idilio permanente. Le siguen los textos de De carnaval (1919] y Ritmo Disoluto (1924]; luego viene Libertinaje (1930], una de sus obras consideradas por la crítica como de las más significativas. Poemas como «No sé bailar», «Mujeres», «El cactus», «Comentario musical», «Evocación a Recife», «Poema sacado de una noticia del periódico», «Me voy para Pasárgada» y «El último poema» hablan de una preocupación por desoxidar la poesía de toda esa parafernalia y esa solemnidad en la que se suele atomizar la poesía. Otros textos de este volumen, como «Neumotórax» o «Conejillo de indias» remiten a una transparencia casi total, al grado de que la enfermedad del poeta se vuelve un motivo de sus propios textos y los ires y venires de su infancia un pretexto no de mitificación, ni siquiera de saudade, sino de punta de lanza para liberar al poema de toda atadura. El traductor se encarga de que buena parte de Estrella de la mañana, otro libro fundamental para la poesía brasileña y piedra angular en la obra de Bandeira, esté presente en esta edición con textos como el [ 53] que da título al libro, o como «Balada de las tres mujeres del jabón Araxá», «Momento en un café», «Jacqueline», «Tragedia brasileña» o «La ronda de los caballitos», cuya lectura nos hace sentir que el humor de Bandeira se va haciendo cada vez más corrosivo, más coloquial y con una asimilación más plena de poéticas que van desde el poema en prosa hasta el tributo a la poesía tradicional española. Un elemento que José Javier Villarreal supo conservar de la poesía de Bandeira es el sentido trágico, sin que esto signifique una alegoría a la muerte. Los puntos cardinales de una parte de la poesía de Bandeira se dirigen hacia eso que se resume como «preparación para la muerte», acentuado creo, a raíz de Lira de los cincuenta años [1940] y por supuesto Preparación para la muerte, publicado dos años antes de su fallecimiento, ocurrido en 1968. En ese ínter todavía aparecen, y esta traducción nos da buena cuenta de ello: Bello bello, Feria del camarada [ambos en 1948], Opus 1O(1952], Estrella de la tarde [1963] Dos canciones del tiempo del caUejón (1966] y Alabanzas, publicada este mismo año. Como se ve, la obra de Manuel Bandeira es abundante, y de ello esta antología, Preparación para la muerte, pone a ·disposición de los lectores material suficiente como para corroborar que Bandeira, quien precisamente el día de ayer hubiera cumplido años, es un fiel representante de la vanguardia poética brasileña del siglo XX. �El camino indígena hacia el norte Francisco Ruiz Solís Luz CAfoo:cHA N Centenario de fa muerte de Miguel Caldera. Miguel Caldera y los tfaxcaltecas en el norte de la Nueva España Cuadernos del Centro Ed. El Colegio de San Luis México, 1998. HACE 5 AÑOS EN EL VECINO ESTADO DE San Luis Potosí un grupo de académicos se congregó para conmemorar el aniversario luctuoso de uno de los artífices, tal vez el más importante, de la pacificación de las tribus 'chichimecas' y guachichiles en lo que hoy es el territorio de ese estado: el capitán Miguel Caldera. Para ello se realizó una exposición bibliográfica de las obras históricas donde se da cuenta de algún aspecto del proceso de pacificación en el siglo XVI y los movimientos de la población tlaxcaJteca hacia el norte del país. El producto de esta encuentro fueron 4 textos cortos sobre el proceso de pacificación y la participación de los tlaxcaltecas, a partir de 1550, en el poblamiento de los territorios del norte. Este material es de mucha utilidad para comprender no sólo el proceso de mestizaje de lo que hoy es la zona centro del país, sino también para entender los asentamientos de los tlaxcaltecas en Coahuila y Nuevo León. Otro motivo que nos lleva a reseñar este libro es la falta de investigación sobre los indígenas que habitaron lo que hoy es Nuevo León, los que llegaron como parte del proceso de colonización y pacificación para establecer poblaciones y los que realizaron invasiones. La excepción es el esfuerzo y las obras realizadas por don Isidro Vizcaya Canales y por Eugenio del Hoyo. En el pequeño libro del Colegio de San Luis, encontramos los trabajos de Glafira Magaña, Rafael Montejano, Eugene B. Sego y María Isabel Monroy Castillo, quienes exploran la participación de los taxcaltecas en el norte de México; el papel del capitán Miguel Caldera como pacificador y fundador de pueblos; como diplomático y negociador, y al mismo tiempo como hombre de guerrra. También encontramos información sobre las condiciones de vida y las concesiones que obtuvieron los taxcaltecas como hidalgos, en perpetuidad, libres de tributos, alcabalas y servicios personales. Con derecho a poblar en barrios distintos a los españoles, que a su vez, quedaban sin derecho a ocupar o comprar las tierras de estos indígenas, entre otros como el derecho de los indios principales de traer armas y montar a caballo. No es necesario entrar en muchos detalles sobre las particularidades de estos grupos tribales aliados de los españoles en la colonización. Simplemente habría que señalar que Tlaxcala tenía el privilegio de ser distinguida en igualdad de condiciones jurídicas con los [ 54] españoles. En contraste con los grupos chichimecas, los tlaxcaltecas formaban un pueblo que había desarrollado una compleja división del trabajo: tenían guerreros formidables, campesinos y artesanos y poseían una sólida estructura social. El proceso histórico de pacificación del norte de México está en deuda con Miguel Caldera, que en su tiempo fue un hombre considerado por la autoridad, como necesario para la paz. Caldera, mestizo hijo de india huachichil y español; pacificador y fundador de pueblos; forjador de la paz con las tribus chichimecas, pacificó a más de 12 mil indios de la frontera junto con los franciscanos. En la obra encontramos información sobre las negociaciones que se establecieron entre los señoríos de Tlaxcala y el Virreinato para inciar el poblamiento y apoyo militar en las campañas de las tierras de frontera. Éstas inician en 1544, dos décadas después de la caída de Tenochtitlán. Aunque se acepta la fecha de 1550 como el inicio de la guerra chichimeca y la de 1591 como la del comienzo de la colonización tlaxcalteca del norte, hay documentos que indican que desde 1544, y posteriormente en 1560, se hacían preparativos organizativos entre los indígenas aliados para iniciar el poblamiento de las zonas del norte. El descubrimiento y población establecido en las márgenes del arroyo y ojo de agua de Santa Lucía es parte de este proceso de colonización, cuyos actores buscan en el norte metales preciosos e indios para someterlos al servicio personal o para su venta en los reales mineros de las ciudades de Zacatecas y San Luis Potosí. Si el capitán Miguel Caldera se hubiera visto en la necesidad de realizar expediciones y establecer poblaciones más hacia el norte, otra cosa hubiera ocurrido en la historia de Nuevo León. Hoy, a 405 años de su muerte. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático Zacarías Jiménez FRANCISCO VALDÉS TREVIÑO La Diplomacia Mexicana. Cancil/,eres y Embajadores de Nuevo León. Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, 2000. Los DIPLOMÁTICOS MEXICANOS SIEMPRE han realizado sus actividades con altura, pero no todo ha sido miel sobre hojuelas, la tribulación ha rondado a estos esforzados varones, y es el regiomontano universal, don Alfonso Reyes, quien sintetiza en un discurso, poco frecuente en él, los avatares de la diplomacia: «Nunca creí que la bajeza y la vaciedad humana llegaran a tanto. Temo, casi, por la salud de mi espíritu. ¡Ay Pedro, nunca podría yo pintar con colores bastantes vivos el género de los hombres que escriben a máquinajunto a mí! [ ... ]». «¡Qué solapado odio a la inteligencia y al espíritu! ¡Qué ánimo de venganza contra la superioridad nativa! ¡Qué sublevación del lodo y de la mierda en cada palabra y ademán!», así escribe Reyes, desde París, a su amigo el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, y como tal lo consigna Armando Valdés Treviño, en su libro La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León. Y prosigue el gran poeta regio: «¡Qué vidas sin objeto!¡Qué asco! ¡Qué vergüenza y qué dolor tan irremediable ante tales aberraciones de la especie!». Reyes jamás volvió a expresarse de manera semejante, al menos por escrito [aunque se sabe que fue uno de los colaboradores más prolíficos de Armando Jiménez, el autor de Picardía mexicana]. Un hecho poco conocido y escasamente tratado es la aportación de Nuevo León al ejercicio de la diplomacia mexicana. Se celebra su prestigio como entidad generadora de gran producción industrial [... ] , como centro comercial y financiero de importancia, afirma Valdés Treviño. Hablar de la diplomacia nuevoleonesa es hablar de los acontecimientos históricos del pasado siglo XX y del presente, pues los mencionados diplomáticos atestiguan la edificación y la caída del muro de Berlín, la Guerra fría entre las grandes potencias, la estancia del Sha de Irán en México o del desmoronamiento de la tristemente célebre URSS, entre otros sucesos importantes. Con una prosa clara, concisa y amena Valdés Treviño nos lleva de la mano por el itinerario recorrido por los cancilleres y embajadores nuevoleoneses, cuyo manejo de las relaciones internacionales median te la negociación han dejado bien parado a México ante el mundo. Valdés Treviño menciona a estos encumbrados diplomáticos por orden cronológico de nacimiento: Moisés Sáenz Garza, Alfonso Reyes, Aarón Sáenz Garza, Ignacio Morones Prieto, Santiago Roe! García, Fernando Elías Calles, Roque Gon- [ 55] zález Salazar, Héctor Cárdenas Rodríguez. Asimismo, Francisco Correa Villalobos, Abelardo Treviño y Jesús Puente Leyva, quien no nació en Nuevo León, pero es hijo adoptivo de este estado porque existen sobradas razones para considerarlo como tal. Este último se da el lujo de reprender al famoso escritor peruano Mario Vargas Llosa, por sus duras críticas al gobierno y a la política mexicana. Vargas Llosa responde a Leyva Puente, en breve misiva, que siempre ha sentido cariño por México, por su gente y su cultura, pero sus reservas conciernen al tipo de gobierno mexicano que no quisiera ver reflejado en el Perú Dividido en cinco apéndices, plagados de valiosa información, y un vocabulario diplomático La Diplomacia Mexicana... es un libro entretenido, digno de leerse y volverse a leer. Vale la pena de invertir tiempo en él. Sólo tiene un defecto visible: la página de protección fue insertada al final, por lo que la numeración empieza a partir de la página tres. Encuentros y experiencias, vida en l,a diplmnacia* Jesús Puente Leyva ENTRE l.A BÚSQUEDA Y EL ENCUENTRO llegué a Monterrey a principios de los cincuenta, buscando una beca para estudiar en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Ahí me informaron que * Este texto fue leído por su autor, actual Embajador de México en Venezuela, en la presentación del libro La Diplomacia Mexicana: Cancilleres y Embajadores de Nu.euo León, de Francisco Valdés Treviño, el 7 d e marzo del 2001. �I'' no se ofrecían becas para bachillerato, pero me ofrecieron trabajo ... sin buscar, de inmediato, me hice aprendiz de impresor. Ahí -sin buscar- descubrí que podía ganar ingresos extras colaborando como acomodador de sala, y repartiendo programas, en las presentaciones de la ópera y de los conciertos que, en felices épocas, auspiciaba la Sociedad Artística del Tecnológico. Ahí mismo, al cobijo de talentos singuiares como los de José Emilio Amores, Luis Astey y Eugenio del Hoyo, me hice cargo de la catalogación de la Biblioteca -trabajo rutinario [clasificación decimal] y orden alfabético- que, sin embargo, me permitía leer copiosamente. Llegué a Monterrey en busca del TEC, y finalmente me encontré con el Colegio Civil [la Nocturna de Bachilleres], y con la Escuela -hoy Facultad- de Economía de la Universidad de Nuevo León. En las añosas aulas del Colegio Civil me encontré con excelentes maestros. Con ellos cultivé la imaginería y afiné los sentidos para lo que pudiera deparar la vida. Ahí disfruté la cátedra erudita de Francisco M. Zertuche [enamorado del barroco y de Sor Juana]; escuché las reseñas históricas del México heroico que, elocuentemente, nos ofrecía Ricardo Covarrubias -contrastadas con las de Mateo A. Sáenz, coléricas y anticlericales. Desde entonces le encontré el gua las matemáticas, en las clases de Héctor González Faz -a quien, amistosamente, apodábamos «El Peterete». Ahí también merecía la paciente cordialidad de Genaro Salinas Quiroga, de Consuelo Botello y de muchos otros maestros generosos. Desde ahí -sin exageraciones, estoy convencido-, los hombres de mi generación nos preparamos para el futuro ... , nutriendo, metódicamente, la alegría de vivir. Más allá de las aulas -sin saberlo ni buscarlo-, para la diplomacia me prepararon las asambleas del Aula Magna y los concursos de oratoria, me inspiraron los escenarios teatrales y me abrieron puertas las misiones universitarias: avanzada de estudiantes que, montados en viejas camionetas, recorríamos rancherías y poblados de Nuevo León, en donde los de medicina atendían parturientas, los de odontología sacaban muelas, futuros abogados desfacían pequeños entuertos, y los menos productivos dábamos charlas de historia y jugábamos futbol con los niños de la escuela. El fin de fiesta eran los sainetes improvisados de Rolando Guzmán y deJ orge Galván; era música para no iniciados: el acordeón de Leobardo Lozano, guitarra de cualquier espontáneo, y acompañamiento de ritmos casuales. En esos recorridos aprendimos a conoce y apreciar a !,os otros, a los de lugar distante y vida diferente. Fatigando el físico y ganando experiencia, de Anáhuac a Doctor Arroyo, pasando por Bustamante y Linares, aprendimos que entre los huizaches y en la arena del desierto -florece la poesía: ahí anduvimos en Dulces Nombres y en Cruz de Lorza, en Nadadores, en La Chorra, en Los Altares, y en Ciénega de Flores ... ahí anduvimos -con apetito lúdico-, al encuentro de las nueces de El Carmen y los agucates de Sabinas; del pan de pulque de Bustamante, de los quesos de Higueras y de los dulces de leche de Marín y de Linares. En estas y en otras constructivas tareas nos inspiraron personajes de sensible sabiduría: maestros que -anticipando vocaciones culturales, sociales y diplomáticas- nos enseñaron a decir y a escuchar, a leer, a comer y a beber. Cátedra de vida en que participaba Federico Cantú, genio creador de pinceles mágicos y de bigotes mefíticos; los dos Reyes Aurrecoechea, Alfonso y Vicente; Israel Cavazos, metódico y fructífero; desde la acera de enfrente, discreto y cordial, Pedro Reyes Velázquez; y destacadamente, Pepe [ 56] Alvarado y Juan Manuel Elizondo, cuyas mejores lecciones discurrían en la cantina de Maurilio y en el «Fornos«, Cátedra mayor que presidió Raúl Rangel Frías, maestro a la altura del arte, hombre de estado, voz elocuente, pluma exquisita... espíritu selecto. En su momento [1958], la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León abrió sus puertas. Ahí, preparándonos para dialogar con el mundo, recibimos las cátedras ambiciosas de Civilización contemporánea y cursos excelentes de estadística, y Teoria de precios y Cornercio exterior: Ahí llegaron las primeras avanzadas neoliberales de la Escuela de Chicago que conociera Monterrey [Dominique Hachette y Leoncio Durandeau]; ahí, grande en el recuerdo, Consuelo Meyer Leppé, maestra eminente y metódica, nos enseñó que las buenas razones pueden expresarse con autoridad enfática y exigente, nos hizo intuir que la economía sería determinante universal sin fronteras y que, con el tiempo, la competencia de mercados y los intereses económicos serían instrumento destacado del quehacer diplomático. Más tarde, las becas en el extranjero: Santiago de Chile, para hacernos economistas cepalinos (era la moda); después Estados Unidos, para nutrir convicciones neoliberales (sería la nueva moda). Finalmente, de regreso en Monterrey, instalado como maestro en la Escuela de Economía (aún no era Facultad), y como aprendiz de brujo en el Centro de Investigaciones Económicas. Un tiempo breve, colaborando con Guillermo Cortés Melo, me permitió participar-como relator y analista económico- en la elaboración del Primer Plan de Desarrollo Urbano que conociera el Área Metropolitana de Monterrey [ «Exapolis 2000» era el nombre del Plan]. Años de emocionante y fructífera experiencia... de repente [1968], el Premio Nacional de Economía que obtuve, sin buscarlo ni pretenderlo, gracias a que -con abusivo acierto, sin que yo lo supiera- Ernesto Bolaños inscribió un trabajo mío en el concuso. Larga reseña, cumplida disciplina: la intención es documentar el hecho de que en el curso de la vida, con singular fortuna, cualquier pretexto me llevaría a Monterrey... para hacerme regiomontano; cualquier camino me devolvería a Monterrey, una y muchas veces, para refrendar afectos y para rendir tributos. Dicho esto, reitero la convicción de que en la vida uno no busca, encuentra. Ciertamente, ese fue mi periplo hacia la diplomacia. Recién casado con bella mujer, doctora en medicina de regiomontana estirpe [Blanca Treviño Garza] que me diera tres hijos excelentes después de dejar Monterrey y arribar a la ciudad de México, en 1969; de incorporarme como catedrático en la Escuela Nacional de Economía [de la UNAM]; de concebir y poner en marcha algunos ambiciosos proyectos públicos, como el Programa Nacional de Caminos de Mano de Obra; de ejercer oficios de banquero como director de Nacional Financiera; y de ocupar una curul en la Cámara de Diputados del Congreso de la Unión, representando a Nuevo León ... después de esto, acepté un contrato con la Universidad de California, en San Diego, para hacerme cargo de una investigación sobre relaciones energéticas México/Estados Unidos. Como cuenta el licenciado Francisco Valdés en su libro, a fines de 1980 fui a despedirme del presidente José López Portillo, anunciándole que me iba al norte, de bracero académico. Reducida la anécdota a lo esencial, el presidente me dijo que desautorizaba que saliera de México con ese objetivo ... que si quería ver desde fuera el reciclaje sexenal, le sirviera a mi país y aceptara una Embajada. Acepté Venezuela porque había pasado largos años estudiando temas de energía, y especí- ficamente el tema petrolero. Desde entonces, la experiencia de tres países en el curso de dos décadas: perspectiva distante, emoción de los contrastes, simpatías y diferencias de la estética y de la cultura, de la política y de la economía; del antes, y del ahora acuciante ... experiencia de los espacios y voluntades que nos contienen, espacios que se conquistan con el espíritu y con trabajo comprometido. Dos décadas de experiencia y, en las alforjas de los recuerdos, el joropo venezolano, la marinera del Perú, la poesía encumbrada de Vallejo, y la imaginería insuperable del insuperabie Borges. En última instancia, la diplomacia es suma y conciliación de intereses; pero sobre todo, es diálogo de cultura. En estos menesteres -sin remuneración, y apenas con el viático- me han acompañado, allende fronteras, el prestigio, las voces y las obras de ameritados mexicanos -amigos todos- que escriben, cantan, bailan, hacen música y obra plástica: Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Elena Poniatowska y Laura Esquivel, Eraclio Zepeda, Carlos Monsiváis yJorge Volpi, Luis Villoro, Tito Monterroso y Leopoldo Zea,José Luis Martínez ... sin mencionar una larga lista de científicos y educadores, de artistas plásticos y de músicos que son prestigio mayor de México. Salí de México cuando aún existía el mundo socialista, cuando la guerra fría ocupaba y preocupaba a las grandes potencias; cuando no se conocía el sida, y la imaginación no permitía intuir el ineludible dominio de la «aldea global», lamagia alucinante del intemet, ni la electrónica especulación financiera en los mercados del mundo. Cundo las preocupaciones ecológicas, el narcotráfico y el levado de dinero no ocupaban el lugar que tienen hoy en la agenda internacional. Cuando nadie imaginaba guerras cibernéticas en que los comba- [ 57] tientes -a salvo, en la distancia remota- jugarían a la masacre sin mancharse las manos y sin ver el rostro de sus víctimas. Cuando aún existían las ideologías y era remoto el «fin de la historia». Cuando -diría Octavio Paz-era legítimo el ejercicio dialéctico de «lo abierto» y «lo cerrado», cuando se podía defender tradición e identidad, abriendo espacios a la convivencia cosmopolita de todos con todos, cuando los muchos eran «pueblo» y no «sociedad civil». Salí de México cuando -diría Alfonso Reyes- para ser más universal había que ser, cada día, más mexicano. Sin embargo, determinismo del entonces y del ahora, desde la emoción profunda, los presentes son siempre lo mismo ... dialéctica del movimiento traidor: «Somos débiles porque no conocemos el futuro». En el presente, de futuro imprevisible, tres retos nos convocan para definir políticas que le den y garanticen al país un lugar en el escenario mundial: está la globalización, y lo que ella debiera representar para el bienestar y la soberanía de las naciones; está el regionalismo, concebido como suma de intereses nacionales, abierto e incluyente; está el reto de la seguridad internacional y el mantenimiento de la paz. En este escenario desafiante, México -afianzado en premisas del derecho y de su memoria histórica- promueve las reglas y consensos indispensables para asegurar estabilidad y equilibrio en el sistema internacional. En cualquier circunstancia lo seguirá haciendo, porque el derecho y los principios son arma de los países que como el nuestro no son potencia militar o económica... y porque, en circunstancias críticas, lo único que no respetan los podersos es la incondicionalidad. Enfrentamos una nueva agenda de paz y de seguridad después de permanecer subsumidos en el or- ' �den bipolar. Las guerras fratricidas, los problemas ecológicos y el narcotráfico desbordan fronteras e involucran a un creciente número de actores internacionales. El problema mundial es contradictorio y complejo; las soluciones de fuerza, decididas unilateralmente -invocando la defensa de los derechos humanos, vulneran los principios y objetivos contenidos en la Carta de las Naciones Unidas. En este entorno -y en nuestra mejor tradición-los principios constitucionales nos obligan a buscar la solución pacífica de las controversias, a defender los principios de no intervención, de la autodeterminación y del no uso o amenaza de la fuerza. Sin embargo, nuestro país-ha dicho el cancillerJorge Castañeda-quiere una política exterior basada no sólo en principios, sino en resultados ... y ese -sin duda- es el reto mayor de nuestra diplomacia. Reto que, por lo demás, se ha venido enfrentando de manera consecuenta y eficaz; entre la praxis y el quehacer diplomático, habla la experiencia: defendiendo principios, nuestro país ha logrado cosecha encomiable en los ámbitos del desarme mundial; ha concebido y llevado a buen término la institucionalización universal del Derecho del Mar; de manera comprometida, con los países de la región que integraron el Grupo Contadora, en la década de los ochenta, México jugó un papel relevante para preservar la paz en Centroamérica. Por lo demás, con realismo contemporáneo, y sin sacrificar princi- BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN ~ Ciclos de cine alemán y francés Ei'r' Servicios de video en cubículo ~ Servicios de audio en cubículo Ei'r' Lectura de CD ROM Gr' Sala de lectura formal e informal W Servicio de equipo para diapositivas W Renta de sala de proyección ~ Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS [ 58] pios, México -parte contundente de la realidad global- ha decidido su futuro en la competencia de los mercados abiertos, promoviéndose como sitio de encuentro transnacional en los ámbitos económico y político, tecnológico, social y cultural. En consecuencia, México es hoy el país más integrado del mundo; con once tratados de libre comercio que involucran a 31 países, es ya la octava potencia exportadora del orbe y ha dejado de ser un país petrolero monoexportador. El compromiso, ahora, es con el mercado interno, con el empleo, y con el bienestar que demandan millones de marginados en el país. En este entorno, la soberanía es tema relevante. La soberanía, que nació como defensa de la identidad y de la integridad de los pueblos, hoy se proyecta, se discute y afirma en el amplio espacio de la mundialización. Desde siempre, sabemos que el límite de nuestra soberanía es la soberanía de las demás naciones; ahora -en los extremos- se afirma que existe una «soberanía de la humanidad», que abarca y determina ámbitos específicos de la ·soberanía de cada país ... En tiempos recientes, esta tesis tiende a ser aplicada por desideratum unilateral, con lujo de fuerza, invocando la defensa de los derechos humanos. En este tema, sin duda, hay un largo camino que se debe construir, conceptos que se deben discutir y tesis que se deben actualizar. En cualquier caso, la realidad es ineludible: de manera creciente, el entorno mundial y las variables exógenas-materia esencial del quehacer diplomático- influyen en el acontecer y desarrollo interno del país. Así, la diplomacia sigue siendo tarea de protocolo y de buenas maneras [... la forma es fondo, dijo Reyes Heroles]; pero ahora, más que nunca, es trabajo de representación, de diálogo y de negociación ... todo ello, ciertamente, sujeto a resultados. El mundo ya no es un horizonte distante, es parte de nosotros mismos; en el mundo de nuestros días «no hay tiempo para estar sin estar». Sin embargo, la distancia clarifica las perspectivas. Balance y corolario; en alguna ocasión, un presidente de México me preguntó cuál era la experiencia de haber vivido -para entonces- tres lustros fuera de mi país. Le contesté -burlas veras-que en ese tiempo perdí el pelo y aumenté seis kilos de peso ... pero -añadí- en el costo/ beneficio neto, tuve la oportunidad de ver a mi país desde lejos -estética del paisaje distante- para afirmar convencidamente que, en América Latina y en el parteaguas de dos siglos, México es uno de los pocos países con verdadero proyecto histórico. Registro ahora, ade- más, el beneficio mayor de servir a mi país en una tarea de la que nunca sería vergonzante: la política exterior. En fin, servir a México en los dignos quehaceres de la diplomacia ... La diplomacia, oficio histórico, diverso y ecuménico: diálogo recurren te de pueblos y de culturas. Ciertamente, Nuevo León se puede enorgullecer de los hombres que le han representado en los más lejanos confines del mundo: quedan para la historia los nombres de Moisés Sáenz Garza, Aarón Sáenz e Ignacio Morones Prieto; en el corazón, el recuerdo amable de Abelardo Treviño; entre otros, ameritados y reconocidos, Roque González Salazar, embajador eminente, y Fernando Elías Calles;José Francisco Villarreal, egresado -tambiénde la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León, de breve paso por la diplomacia; activos, empeñosos y eficaces, Héctor Cárdenas y Francisco Correa... todos ellos con hoja de servicios que registra una generosa vocación con sentido de apostolado; entre ellos, con raíz regiomontana y haberes profesionales de excelencia, Sergio González Gálvez, embajador emérito, talento insobornable; y Santiago Roe!, quien fuera canciller en épocas de transición para México y el mundo, a quien -por diversas y humanas razones- deben reconocimiento los profesionales del Servicio Exterior Mexicano ... Y entre todos ellos, esta noche -sobre todos los méritos y por encima de todos los nombres- la memoria de Alfonso Reyes, quien hizo de la cultura instrumento eficaz de la diplomacia; don Alfonso, afirmación poética de la vida, vida ejemplar de regiomontana grandeza... grandeza de pueblo que se inventó a sí mismo. Tierra que adopté como mía alguna vez... tierra que seguirá siendo mía en el encuentro de mañana y en el reencuentro de siempre [ 59] Renato Leduc: una vida vivida José Carlos Méndez RENATO LEDUC Obra literaria Fondo de Cultura Económica, Letras Mexica,nas, 752 pp. México, 2000. CoN PRóLOco DE CARLos MoNSNAIS v un ensayo introductorio de Edith Negrín, compiladora de los textos, el Fondo de Cultura Económica acaba de poner en circulación la compilación, prácticamente completa, de lo que se puede considerar la obra literaria de Renato Leduc, que incluye su poesía, sus dos obras de ficción, su libro de crónicas, sus memorias, y tres arúculos. Varios son los méritos de esta edición, entre ellos [y los menores], el hacer accesibles al lector poemas que seguían siendo de difícil acceso, y el ofrecerle, por primera vez, la posibilidad de leer el conjunto de la obra literaria de Leduc, en cierto modo más legendaria que RENATO LEDUC OBRA LITERARIA Prólogo de CIJLosMOSSIVÁl5 Compilación e inu-oducdón de EMHNEOOJN lttras mexicanas FONDO DE CULTURA EC01'ÓMJCA �leída. Tras una primera lectura uno siente que, ante todo, Renato Leduc [1897-198] fue un hombre que vivió su vida con pasión, y que una parte esencial de su concepción y su práctica de la vida fue su quehacer poético; habría que añadir: su singular concepción y práctica de la poesía. Conocedor de los clásicos y de las corrientes poéticas modernas, Leduc incorporó a su poesía [y a todo lo que escribió] lo coloquial y todo lo que tiene que ver con los marginal: desde los mundos de cantinas, cafés y burdeles hasta los bajos fondos de la política, sin descuidar por ello a las celebridades en muy diversos campos. Para apreciar a este Leduc y sus momentos de gran poeta, es imprescindible leer el Prólogo de Monsiváis, ciertamente su mejor lector. Amigo de líderes sindicales, de políticos, de revolucionarios de la gesta armada, de toreros, actrices famosas, etc., Leduc fue también amigo de grandes artistas e intelectuales [ estuvo casado con la pintora surrealista Leonora Carrington], pero prefirió frecuentar los cafés y las cantinas a los espacios consagra- dos a la academia y al arte. Y dedicó, forzado por la necesidad de ganarse el pan, la mayor parte de su tiempo al periodismo, que ejerció con valentía, casi siempre con humor yvitriólica ironía, y con una prosa que hoy uno extraña en el periodismo mexicano actual. Podría agregarse que, en cuanto a temas, pero compartiendo la ironía y la buena prosa, que mientras Salvador Novo hizo la crónica de la alta sociedad [incluidos los políticos], Leduc hizo la crónica de la ciudad de México marginal, como podrá constatar quien las lea. Periodista de tiempo completo desde 1947 hasta su muerte, ocurrida en 1986, Leduc estaba consciente tanto de lo que para él, hombre de letras, significaba ejercer el periodismo como tal, como de lo que el tiempo y las energías dedicadas a éste le quitaban a su obra poética y en prosa. De lo primero, es sabido que en reiteradas ocasiones citó la frase de Salvador Novo [con quien tantas afinidades y diferencias tiene]: «no se puede alternar el santo ministerio de la maternidad que es la literatura, con el ejercicio de la prostitución que es el pe- riodismo». También dijo [en 1976] que «para escribir novelas, ensayos, teatro o cualquier cosa de altura tendría antes que desintoxicarme del periodismo y eso me costaría mucho trabajo después de más de treinta años de vivir de él y para él». De lo segundo, Leduc dijo: «después de permanecer cuatro o cinco horas culiatomillado frente a la máquina tecleando idioteces para ganarse el pan cotidiano, ya no le queda a uno humor ni para escribirle recaditos a la mujer amada». También diría [en 1960], que la poesía se escribe en la juventud: «como los deportes, la poesía no la puede hacer sino la gente joven». Leduc publicó su primer poemario, El aula, etc..., en 1929, y concluyó en 1963 su labor poética con el libro Catorce poemas burocráticos y un corrido reaccionario, para solaz y esparcimiento de las clases económicamente débiles. En cuanto a su quehacer poético como tal, quizá lo más contundente que publicó sean los dos versos inciales de «Temas» [1924], incluido en su primer poemario, que yo encuentro muy quevediano: .1 «No haremos obra perdurable. No Tenemos de la mosca la voluntad lt tenaz». Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria R.aúl R.angel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 60] Es una verdadera lástima que Leduc no haya terminando sus memorias, que sólo abarcan desde su infancia hasta su primera juventud, antes de la publicación de su primer poemario, sobre lo cual quizá nos habría dicho mucho. Publicadas en forma de artículos auto biográficos, las memorias de Leduc se publicaron póstumamente en 1989 bajo el título Cuando éramos menos, que es el que Leduc le dio a sus artículos. Tras su lectura, uno siente en verdad que no las haya terminado: tienen veracidad, y uno ve claramente que son las memorias de un hombre que vivió su vida intensamente. e gráfica -~ ,.,, ~ ~ ·~ En este último,Jünger retoma las ideas de aquel crítico y advierte que hay que aclarar que la palabra «investigación» ha adquirido en su desarrollo una doble intención: la interrogativa [el saber] y la interesada [ciencia, que no está libre de sospecha]. El dilema entre ciencia y saber fue planteado en el gabinete de Fausto: ~ Humberto Martínez Y veo que nada podemos saber; esto llega casi a consumirme el corazón. Sobre Ernst Jünger Todo objeto puede ganar fuerza simbólica y también perderla. Jünger EN UNO DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA JlEuóPOLJS, Emst Jünger expresa sus propias experiencias y puntos de vista sobre los vehículos de embriaguez. Según un crítico de la época, el personaje Antonio Peri, a quien Jünger perfiló como el tipo del aventurero del espíritu, puede calificarse como «investigador de drogas» [Drogenforsher], fenómeno que es totalmente moderno y que no puede surgir más que en una sociedad cuya imagen religiosa del mundo está hecha añicos, y donde, por consiguiente, también se ha perdido el saber sobre las implicaciones metafísicas y el carácter simbólico de la ebriedad. Jünger publicó después un libro, con su peculiar estilo de ensayo autobiogáfico, donde dio cuenta de sus experiencias con las drogas: Annaherungen, el cual ha sido traducido recientemente por Enrique Ocaña: Acercamientos. Drogas y ebriedad, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, 375 pp. Entretanto, diceJünger, la investigación se ha vuelto cada vez más dependiente de la técnica, de la estadística, de la pura matemática, de palancas y tomillos, de microscopios y telescopios. «El investigador ya no está al acecho del tigre real, del urogallo o, al menos, de una extraña mariposa nocturna[ ... ] tipos repugnantes rozan los márgenes de la ciencia[ ... ] el latido cardiaco se ve reemplazado por el tictac del reloj. No es de maravillarse que Gea se deshoje[ ...]». Vivimos en una época en que las palabras pierden su gravedad, como suele ocurrir periódicamente. Conviene entonces que se recarguen de nuevo o se reemplacen. Se trata de una distinción fundamental que afecta la raíz de nuestra situación consciente y activa en el mundo del conocimiento. El origen griego y venerable de «investigar» comprendía la idea de philía, la búsqueda amigable, amorosa por descubrir cosas. El amante pregunta de una manera distinta a la del mero curioso o utilitarista, el que rebaja todo a objetivos prácticos y sustanciaks, a la acepción externa de la palabra. El mito lo explicaba: Acteón, debido a su curiosidad sacn1ega, es descuartizado «por sus propios perros». Su amor hubiera alcanzado a la gran Cazadora. Y fue Chirón, el preceptor de Acteón, [ 61] �el amigo de las musas, el sapiente, quien, en la época en que los perros pierden a su amo, pudo amansarlos. Este poder roza el oficio del artista. No sólo debe actuar, investigando, encontrando, proféticamente hacia el futuro, sino interpretando, expiando y pacificando también lo pasado. Situado en los Acantilados,Jünger detecta que si no se pierde de vista el doble significado de «investigación», se puede ver en la creciente marea de literatura sobre drogas y ebriedad poca sabiduría y mucha ciencia [y opinión ignorante, diríamos nosotros], mucha técnica e intereses económicos, pero que es posible aún estudiar el objeto y experimentarlo con amistosa pasión y la necesaria prudencia. La exploración en el terreno de las drogas que hace Jünger la considera como «acercamiento» a lo innominado, a las fronteras del espíritu y del conocimiento que no tiene un objetivo palpable: su sentido se encuentra en el camino mismo. La comprensión sólo puede advenir en la experiencia misma, en cada persona. La ebriedad y el éxtasis que pueden producir las drogas conducen a la apertura de vías, de nuevas perspectivas, y lo hacen de golpe, sin mediar, por tanto, evolución y aprendizaje. Es un shock, un asalto inesperado en el que nos introducimos en una zona donde el tiempo queda suspenso. Pero esta experiencia no es única, tiene similares a lo que podría ser un dolor lancinante, la pérdida de una persona querida [el duelo], de un gran amor, un éxito o un ataque epiléptico. Estos pueden asociarse igualmente a la irrupción de nuevos conocimientos y capacidades. Se pueden entender como un acceso a la reserva de in teligencia informe que todos traemos. Todos lo hemos experimentado en un momento de forma acaso modesta y fugaz. Pero ello, si se sabe estar atento y ver, abre puertas desconocidas. Allí es, para el que tiene don, donde acude de improviso la inspiración poética. Pero, hay que repetirlo, mientras estos últimos aconteceres ocurren naturalmente en la vida y nos van madurando [todo puede hacernos crecer, puede servirnos de guru, como dicen los hindúes: un ocaso, una plática, un objeto, una muerte], la intervención de la droga es violenta. Podemos pensar en un terremoto que derriba un muro. No se debe, pues, juzgar a cualquier persona capaz de tal experiencia. «No me gustaría», dice Jünger, «en este punto, ir tan lejos como Huxley», quien llegó a afirmar que la mescalina podría sustituir a la experiencia y a la institución religiosa en occidente. Habría que hacer una selección y exigir prudencia. Más allá de los peligros de adicción, el uso de drogas para la provocación de éxtasis y transformación estuvo siempre ligado a las religiones en las que desempeñaban un papel importante en sus consagraciones, iniciaciones y misterios. Desde cierto punto de vista, sin embargo, es posible considerar a las drogas como «vehículos de apertura» entre otros, tales como la meditación, el ayuno, la danza, la música, la contemplación ensismismada de obras de arte o las emociones violentas. Rasgar el velo tejido por la normalidad de nuestros sentidos, por la educación y los prejuicios que nos hacen inauténticos, nos controlan y dirigen, por los pensamientos ajenos que nos piensan, y acercarse al corazón de nosotros mismos, es tal vez una experiencia benéfica y transformadora. Cuando experimentamos algo profundo, nos damos cuenta de que hay otra manera de ver las cosas, se nos cae la venda de los ojos. Algo sufre un cambio en la estructura del mundo cuando se produce el acercamiento. Las cosas se ensamblan diversamente, porque el tiempo se transforma. Sobreviene un poder extraño en el tiempo mensurable, en la vida cotidiana, incluso en la cronología de la historia. [115] Pero J ünger nos dice que ese vehículo, ya sea provocado u ocurrido, debe ser sólo como un transbordador; se trataría de una maniobra, un experimento, una singladura de prueba. No obstante, nos dice Jünger: [ 62] Es importante que se nos guíe, más de una vez, a las fronteras extremas de lo humano, como fue en su origen el sentido de la fiesta. Su historia puede dividirse en dos grandes esperas: en el deseo de llegar a ser idénticos con el animal, y en la esperanza de que sobrevengan dioses. La condición de tales acercamientos es que el ser humano se mantenga abierto. Se sabe que hoy ya no es tan capaz y que incluso se lo propone aún menos que en cualquier otra época de su historia; por el contrario, proyecta humanizar totalmente el mundo y saturarlo con sustancia humana. ¿Debemos resignarnos a que las antenas, antaño existentes, degeneren y agonicen lentamente? ¿O precisamente la total limpieza y descombramiento de los restos metafísicos desgastados por el tiempo, nos permite esperar lo inaudito? Nietzsche, que hace tabula rasa revocando a los dioses junto con los hombres, abriga sin duda grandes esperanzas. Pero se expresa de forma imprecisa. Como Zaratustra, el sabio pudo y puede vivir en todo tiempo. Sin embargo, ¿qué sentido puede tener vivir sin contacto con esas fronteras ante las cuales se arredran no sólo los seres humanos, sino también los dioses y animales? Esta cuestión siempre ha desasosegado y angustiado al ser humano, y aún hoy sigue siendo la más secreta de sus zozobras. [239] Muchas cosas ha aportado México a este mundo que Jünger ha «investigado». Hay múltiples referencias en su libro. Desde el vino, la cerveza, el tabaquismo, hasta la cocaína, el opio, el hachís, el LSD, y también esas otras drogas llamadas soledad, música o juegos de azar, Jünger nos va conduciendo a través de su propia experiencia. Podemos decir que este es un libro de primera mano. Pero no sólo es sobre drogas y ebriedad, es sobre muchas otras cosas. Peligros aparte, mencionados, y que acechan, acaso este otro mundo en el que vivimos es consciente más que nunca de la necesidad de un nuevo periodo creativo que sólo se podría inducir, como lo señalara Gottfried Benn, «desarrollando estados visionarios» que puedan transmitir a la humanidad una nueva afluencia de espíritu y de conocimientos, porque más que incrementar el saber del hombre, tal vez sea hoy más importante emplazarlo en una recta posición respecto al universo. Más que ver mucho, importa saber ver bien aun lo poco. El estudio y la investigación de las drogas en este mundo de la abundancia es necesaria en sus dos vertientes: como la de Jünger, tratando de comprender lo que significan, y como la científica y objetiva que tiene que dar cuenta del fenómeno en sus dimensiones sociales y psicológicas de peligroso sucedáneo. El tiempo que se vive como dioses se paga por fuerza. [ 63] �Colaboradores ALFoNso AYAIA DuARTE. [Monterrey, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). MARGARITO CUÉLLAR. [Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta, editor. Su obra ha merecido premios nacionales de poesía en Zacatecas y Campeche. En 1995 la UANL le otorgó el Premio a las Artes en Literatura. ARMANDO JoEL DÁVITA. [La Asención, Aramberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemarío La huella del relámpago. ROBERTO EsCAMILLA. [Monterrey, 1942]. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. ENRIQUE fERNÁNDEZ. [ Oviedo, España, 1961]. Escritor y catedrático. Licenciado en Filología clásica por la U niversidad de Oviedo, España. Maestro en Literatura española por la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por laPrinceton University, 1998. Fundador y editor de la revista literaria electrónica Pwyecto Shere:.ade. ANDRÉS HUERTA. [Nació en Doctor Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en 2001]. Poeta y promotor cultural. Autor de Dificil tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros, Estoy depaso y Ll.orar a sol,as, entre otros títulos. ÜCARÍAS JrMÉNEZ. [San Luis Potosí, 1958]. Estudió Letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937]. Estudió dibujo y pintura en el Taller de Artes Plásticas de la UNL, de la que fue director entre 1970 y 1972. Ha participado en múltiples muestras colectivas e individuales en México y en el extranjero, entre las que destaca la última: 100 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas de Nuevo León, siglo XX. HuMBERTO MARTÍNEZ. [Monterrey, 1942]. Filósofo y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. RICARDO MooiNEZ CANrú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Próximamente el Consejo para la Cultura de Nuevo León le publicará un volumen de cuentos titulado Libro de /,a luna libre. JosÉ CARLOS MÉNDEZ. [Zamora, Mich., 1943] . Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta [1981], La estética de José Vasconcelos [1986], Patrimonio plástico de la UANL JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. [1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La ideología en la obra de Ramón López Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad Iberoamericana y profesor asociado del Departamento de Humanidades de la UDEM. EUGENIO MoNTEJO. [Caracas, Venezuela, 1938]. Poeta, crítico literario. Uno de los autores capitales de la poesía latinoamericana. Publicó en 1988 la antología Alfabeto del mundo. SAMUEL NOYOLA. [Monterrey, 1965]. Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. Universidad Autónoma ae Nuevoleón / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas .}I Letras por unaf'ip al,precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD Buco PADILLA. [Monterrey, 1935]. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Lfr tras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras dela UNAM. JuAN PABLO RoA DELGADO. [Bogotá, Colombia, 1966]. Poeta, editor. Licenciado en letras por la Universidad Javeriana. De 1993 a 1994 participó en el curso general de Lengua y Literatura Portuguesa en la Universidad de Lisboa. Es traductor del italiano al español. Ha publicado en El Malpensante y Ulrika. Editor de esta última. Obra poética: Ícaro [33 poemas] y Canción para la espera. FRANasco Rmz Soús. [Puebla, 1957] . Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. ce ESTADO "/ IEI ~l=QNQ \ FAX R.F.C. para la factura O Anexo cheque ó.91ro banca~q a nombre de la UANL, o depósito bancario' er,:la cue'!)ta # 051358473 de8anorte, Suc. Gran Plaza,,Monterrey, N\L. )NTINGENTE En caso de depósito.remitir cop1a~ la ficha de depósito o enviarti por fé!J, a tragedia :>s que nos d. : el malo y PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón porfax'al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL la maldad Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. bondad o Monterrey, N.L. C.P. 64440 presentan F ªm~==-==~ ;;;;:;:;;~ ;;:, .1(')\l'á~i:t"il(J ~l.d U11UL1Ud11UU. r;1 LU1 U pouna 11<::1 urrd a1egorra ue1::rraerza bruta; igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en Armando las crea su arte. Yla excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta. Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores. Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo _d e la estética de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE Fecha Firma 22 de junio de 1984 [ 64] �Colaboradores ALFoNso AYAI.A DuARTE. [Monterrey, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música püpular en Monterrey (1900-1940). l MARGARITO CuÉLLAR. [Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta, editor. Su obra h, nacionales de po Campeche. En otorgó el Premie ratura. l l ZACARíAs j1MÉNEZ. [San Luis Potosí, 1958]. Estudió Letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937]. [1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [ 1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La ideología en la obra de Ramón López Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad Iberoamericana y profesor asociado del Departamento de Humanidades de la UDEM. ARMANoo jOEL DÁ Aramberri, N. L., tor. Maestro univ, tor de Publicaci Autor, entre otro: rio La huella del n Phobos ROBERTO EsCAM 1942]. Crítico de en el ITESM. F.s 1 do en la Facultac Comunicación de [Dibujos de Armando López sobre el toro y el caballo] ENRIQUE FERNÁNDE 1961]. Escritor y ciado en Filologí, versidad de Oviec en Literatura esp. sidad de Calgary, laPrinceton Uni\ dor y editor de la 1 trónica Proyecto SI ANDRÉS HUERTA. ,- ·--- --- ---Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en 2001]. Poeta y promotor cultural. Autor de Difu:il tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros, Estay de paso y Limar a solas, entre otros títulos. - - - · ---- ..- - · - · · - - - e-- y-- mas} y Canción para la espera. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta [1981], La estética de José Vasconcelos [1986], Patrimonio plástico de la UANL JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. FRANc,scoRrnzSoús. [Puebla, 1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. SE REPRF.SENTA UNA ACCIÓN, F.S DECIR, UN DRAMA. SE REQUIEREN «DOS PERSONAS». l.A ACCIÓN F.S CONTINGENTE pero el final del drama está ftiado de antemano. Es de «necesidad». El dibujo es narración imitación, según Aristóteles. Narración más próxima a la tragedia que a la épica. Se imita o representa una acción, un suceso, con personajes simbólicos que nos afectan de manera indirecta, aludiéndonos y suscitando en nosotros temor y piedad. Los simbólicos personajes, el toro y el caballo, nos sugieren juicios en polaridad: el malo y el bueno, la perversidad y la inocencia, lo diabólico y lo angélico ... Pero el toro no es la maldad o la perversión o lo diabólico total, sin fisuras de concepto; tampoco el caballo es la bondad o la inocencia o lo angélico sin remedio. El toro y el caballo del Guernica ¿qué papel representan en la tragedia? Todavía no está dilucidando. El toro podría ser una alegoría de la fuerza bruta; igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en Armando las crea su arte. Y la excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta. Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores. Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo .d e la estética de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE 22 de junio de 1984 [ 64] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 29 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 29, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014827 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Anibal Beça Atanasio Alegre Catolicismo social Eugenio Montejo Hugo Padilla José María Infante Madrid galdosiano Milagros Ezquerro Postales de Lisboa Roberto Escamilla Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17467/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._31_0002014825.ocr.pdf ac66e14ca647013cdb0a624361a532e6 PDF Text Text 31 ��Contenido FONDO UNIVERSITARIO PRESENTACIÓN [ 2] PARA LA HISTORJA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑO DE SOR JUANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16] Margarito Cuéllar HORACIO SALAZAR ÜRTIZ Y LA ESTÉTICA DE LA PRESENCIA AUSENTE POEMAS [ 19] Horacio Salazar Ortiz POEMA [ 23] TAXCO Carmen Alardín [ 24] Ario Garza Mercado LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26 ] Atanasio Alegre JIRONES [ 29 ] Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO E BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez ESCRITOS CON EL CUERPO [ 35] Joao Cabral de Melo CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 37] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECULATRIX: CONTRAPUNTO INESPERADO [ 40] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: RAZoNFS DE ESTADO [ 43] José María Infante TEATRO: JAIME CHABAUD v LA POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría MúsICA: NORTE CARIBEÑO [ 47] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: Dos BoRGES MÁS; CAvAFis TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: U N ALFONSO REYES CASI DESCO 'OClDO / José Carlos Méndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR / Francisco Ruiz Solís [ 63 ] NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR X ossÉ DE SADE �Contenido <' FONDO UNIVERSITARlO PRESENTACIÓN [ 2] PARA 1A HISTORIA DE 1A U NIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑo DE SoRJuANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16 ] Margarita Cuéllar HORACJO SALAZAR ÜRTIZY 1A ESTÉTICA DE 1A PRESENCIA AUSENTE [ 19] POEMAS POEMA [ 23] [ 24] TAXCO LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26] JIRONES [ 29] Horacio Salazar Ortiz Carmen Alardín Ario Garza Mercado Atanasia Alegre Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO EN BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez [ 35 ] Joao Cabral de Mel o EscRJTos coN EL CUERPO CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 3 7] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECUIATRIX: [ 40 ] CONTRAPUNTO INESPERADO Hugo Padilla S OCIOLÓGICA: [ 43] José María Infante RAzoNES DE ESTADO T EATRO: JAIME CHABAUD y 1A POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría M úSICA: NORTE CARIBEÑO [ 4 7 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: D os BoRGES MÁS; CAvAFrs TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: UN ALFONSO REYES CASI DESCONOCIDO/ José Carlos M éndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR /Francisco Ruiz Solís { 63 ] NOTICIAS DE 1A UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR XossÉ DE SADE �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAs Y LETRAS OFRECE EN SUS PÁGINAS reflexiones y textos de creación que seguramente permitirán al l,ector encontrar, en su variedad de temas, aspectos de interés en el amplio campo de la cúltura universal. Para su composición se tomó en cuenta el viejo principio expresado por Alfonso Reyes en su famosa respuesta a Héctor Pérez Martínez (A vuelta de corre.o), de que «La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo», idea que se compl,eta en seguida al precisar que «el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte». Aquí se conjuntan estudios, ensayos y poesía que transitan de lo local a lo universal. El primer trabajo está dedicado a recuperar una noticia hasta ahora desconocida, que nos informa de un primer y temprano intento de crear una universidad en Monterrey. Este propósito se remonta al año de 1920, trece antes de la fundación de la Universidad de Nuevo León. Un texto como éste, de interés estrictamente local, es seguido por un estudio sobre Sor Juana, figura del siglo XVII mexicano que todavía invita a analizar su trascendental significado en el ámbito de la cultura en l,engua española. La /,ectura de SorJuana hecha por Víctor Gerardo Rivas es motivo de estudio por parte de la investigadora Sara Poot Herrera. En el ámbito nacional aparece también una entrevista de José Carlos Méndez a Emilio Carballido, sin duda el dramaturgo mexicano más importante del siglo veinte, cuya vasta obra se desplaza a lo largo de la segunda mitad de la centuria, sin descartar la posibilidad de que nos ofrezca nuevas páginas en el siglo que ahora comienza. Dos trabajos más comp!,etan las páginas del ensayo en este número: uno sobre las «raíces fenomenológicas de lo cursi», estudiadas en el capítulo 13 del Ulises de James ]ayee, escritor de significación universal y fenómeno, el de lo cursi, que en l,engua española se nombra con esa singular palabra que todavía espera la explicación de su origen; y el último texto, titulado ,ifirones», dedicado por Ramón Cabrera Salort a estudiar las características de la tarea educativa a partir de las expresiones del arte. La poesía tiene también una amplia presencia en este número. Después de la expresión de uno de los más grandes poetas de Iberoamérica, Joao Cabral de Mela, poetas de Nuevo León pertenecientes a distintas generaciones .dejan aquí el testimonio de su palabra: Horacio Salazar Ortiz, Carmen Alardín, Ario Garza Mercado y Graciela Salazar Reyna. Las colaboraciones permanentes ocupan su sitio en este número y aquí también se aplican a lo local, lo nacional y lo universal: la «Máquina speculatrix» nutrida con los textos de Rugo Padilla, siempre abierta a la incursión por los campos del análisis lógico y filosófico; la columna sociológica deJosé María Infante, dedicada ahora a las razones de estado; las notas sobre música de Alfonso Ayala Duarte, referentes a la música del norte de México con raíces caribeñas; la incursión de Alfonso Reyes en la crítica de cine en Europa, comentada por Roberto Escamilla; Ana Laura Santamaría se ocupa finalmente de teatro, con la obra deJaime Chabaud. Las reseñas de libros que cierran este número, ofrecen al l,ector noticia de algunas novedades editorial,es. Como es ya habitual en este nuevo tiempo de Armas y Letras, la portada y las viñetas que acompañan a los textos se deben a la mano de un solo autor: Xossé de Sade, de amplia presencia en las artes plásticas de Nuevo León. Alfonso Rangel Guerra [ 2] Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920- Al fon so Rangel Guerra LA UNIVERSIDAD DE NUEVO lEóN SE FUNDÓ EL 1933. El proyecto, como se desprende de la documentación y escritos que se publicaron en el volumen editado ese año con motivo de la constitución de la Casa de los Estudios, se generó durante el periodo gubernamental del licenciado Francisco A. Cárdenas. Hoy, por circunstancias fortuitas, han aparecido nuevas evidencias que establ,ecen una fecha más lejana en la concepción de la idea de crear una universidad en el estado de Nuevo León. Este descubrimiento lo hizo el señor Gerardo Hinojosa, subdirector de la sucursal Vall,e Alianza, de Banorte, ubicada en la Avenida Gómez Morín 301 de la Colonia Del Vall,e en Garza García, Nuevo León. El señor Hinojosa adquirió en una tienda de antigüedades un ejemplar de la revista Panamerican Review, publicada en los Estados Unidos. El ejemplar, correspondiente a los meses enero-marzo de 1918, estaba dedicado a Nuevo León y su editor, el señor Ramón Guzmán, obsequió ese ejemplar al profesor Emeterio Lozano, con unas palabras escritas de su puño y /,etra al frente de la revista. Entre las páginas de esa revista se encontraban varias hojas tamaño carta, diez en total, nueve escritas a máquina y una manuscrita, todas original,es, referentes a un proyecto de creación de una universidad en Nuevo León. Estos documentos están fechados del 25 de junio de 1920 al 20 de agosto de ese mismo año. Agradezco al señor Gerardo Hinojosa el haberme proporcionado copia de toda esta documentación, que él conserva en sus originales, para su divulgación y conocimiento general. AÑO DE [ 3] �El año de 1920 no fue tranquilo. En el país -y el estado de Nuevo León no escapaba a esa situaciónse vivía la tensión política derivada del distanciamiento existente entre Venustiano Carranza y el general Álvaro Obregón: El 23 de abril de 1920 se publicó el Plan de Agua Prieta, signado en este lugar por el general Plutarco Elías Calles, en cuyo artículo primero se declaraba que cesaba en su ejercicio del Poder Ejecutivo el C. Venustiano Carranza. La ejecución del Plan de Agua Prieta y su triunfo culminaron casi un mes después, el 21 de mayo, en Tlaxcalantongo, Puebla, con la muerte del presidente Carranza. Al finalizar el año de 1920, el primero de diciembre, se cumplió el epílogo del Plan de Agua Prieta, al ocupar la presidencia de la República, mediante proceso electoral, el general Álvaro Obregón. El artículo II del Plan de Agua Prieta establecía: «Se desconoce a los funcionarios públicos cuya investidura tenga origen en las últimas elecciones de Poderes Locales verificados en los Estados de Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Nuevo León y Tamaulipas». En Nuevo León el gobernador era el general José Eráclito Santos, quien se negó a aceptar ante Obregón el Plan de Agua Prieta y después de la oferta de éste de continuar al frente del estado, mantuvo la misma actitud entregando el poder el 10 de mayo al general Humberto Barrón, comandante militar de Monterrey. Tres días después, el 13 de ese mismo mes, se hizo cargo de la gubernatura del estado el general Porfirio G. González, quien entregó el poder el 5 de febrero de 1921. En este ambiente de confusión y desorden derivado de la situación política imperante, un grupo de ciudadanos de Nuevo León tenía preocupaciones muy diferentes y suscribió, el 25 de agosto de ese año de 1920, una convocatoria o invitación para «efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonómica de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE». Firmaron esta convocatoria el doctor Antonio de la Garza, el doctor Nicandro L. Tamez, el general Juan C. Zertuche y el C. Benjamín Pérez. Además de la firma de todos ellos, en el margen izquierdo de la convocatoria aparecen sus nombres, más el del doctor Eusebio Guajardo, que será después designado presidente del grupo que se constituyó en comisión. El escrito va dirigido al «Sr. Gral. Porfirio G. González», y a los señores «Adolfo Zambrano, Mariano Hernández, Roberto Bremer, Lic. Macedonio Tamez, Lic. Santiago Roel, Ing. Faustino Roel, Ing. Ernesto García, Prof. Emeterio Lozano, Prof. Emilio Rodríguez, Gerónimo Siller, Dr. Manuel Serrano, Gral. Manuel Pérez Treviño, etc.» El texto dirigido a este grupo de ciudadanos y suscrito por los anteriormente mencionados, es el siguiente: «Señores: ,,Atentos a buscar los recursos más eficaCfS para el progreso del Noreste de la República, tenemos pensado realizar el proyecto para el cual queremos contar con la valiosa cooperación de ustedes. 1,Desde hace largo tiempo hemos querido efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonó·mica.de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE. . «Y ahora, aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gol:>ierno de la República estamos seguros de que si los hombres de buena voluntad de estos rumbos ponemos nuestros esfuerzos y nuestras.energías <¡tl servicio de este bello ideal de progreso, obtendremos el éxito más completo. «Así pues, a iniciativa del Gral. Juan C. Zertuche, amigo nuestro nativo de este Estado, que nosotros secundamos con todo entusiasmo, invitamos a usted muy cordialmente, apelando a sus sentimientos de verdadero patriotismo, para una reunión que se efectuará mañana a las 8:00 p.m. en el Hotel Conti- nental. «O~jeto: cambiar ideas e impresiones y plantear, ajenos a todo interés de bandería política, el establecimiento de una verdadera UNIVERSIDAD autonómica que constituirá la base de un desarrollo rápido de nuestra civilización. «Anticipamos a ustedes nuestro agradecimiento por la atención que presten a nuestra invitación que hacemos sin otro objetivo que el bien futuro de la Patria. «De ustedes, amigos afectísimos y SS. S S.» Importa destacar varios puntos en este texto. El primero es el reconocimiento que en él se hace del autor de la iniciativa para la creación de la universidad: el general Juan C. Zertuche. Fue un militar el creador de la idea, y lamentablemente no se tienen noticias de este personaje. Identificado como nativo del Estado, es probable que sea miembro de la familia Zertuche originaria de Lampazos, N.L. El segundo aspecto se refiere a la con- [ 4] vicción, expresada al inicio y al fin del escrito, de que una universidad es fuerte apoyo para lograr el desarrollo del Estado y la región. Un tercer aspecto que tomar en cuenta es que en este grupo se tiene una idea clara de la naturaleza de la universidad que se quiere crear, pues se propone una «fundación autonómica», es decir, se propone la creación de la Universidad delNoreste al margen de las circunstancias oficiales sujetas a las perturbaciones políticas del momento. Con fundamento en esa idea de fundación autonómica de la nueva universidad, en el párrafo siguiente se aclara que la invitación para «cambiar ideas e impresiones» se propone ajena «a todo interés de bandería política». Por último, importa destacar que esta iniciativa y esta idea de creación de una universidad se hacía «aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gobierno de la República». En ese momento (25 de julio de 1920) apenas han transcurrido un mes y 24 días de haber tomado posesión como presidente de la República sustituto el general Adolfo de la Huerta (1 de junio de 1920), que había sido designado el 24 de mayo por el Congreso de la Unión. Como el triunfo del Plan de Agua Prieta llevó al obregonismo al poder, debe suponerse que ya se habían realizado las elecciones para presidente de la República, o estaban por hacerse, con el general Álvaro Obregón como principal candidato. Importa destacar desde ahora, por lo que se dirá más adelante, que dentro de ese ámbito de influencia del obregonismo, el presidente Adolfo de la Huerta designó a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional, el 4 de junio de ese mismo año de 1920 (recuérdese que en la Constitución de 1917 se había suprimido el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, tomando en cuenta que el servicio educativo debería realizarse a nivel municipal y en consecuencia el departamento de la Universidad y Bellas Artes se ocupaba de la educación en el Distrito y Territorios Federales). Así pues, podría interpretarse este esfuerzo local en Nuevo León como una acción derivada de la simpatía que merecía a los promotores de la idea de crear la Universidad, la corriente obregonista en proceso ascendente. Antes de seguir adelante veamos quiénes eran los principales promotores e invitados a la realización del proyecto de crear la nueva universidad. En primer lugar, el doctor Eusebio Guajardo. Era originario de Apodaca, donde nació el 11 de agosto de 1874. Estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de Monterrey, y obtuvo su título en 1895, ejerciendo la pediatría. Al momento de iniciarse este proyecto, tenía 46 años de edad y ya había sido director de la Escuela de Medicina en 1918-1919 y lo sería después en tres ocasiones más. Al año siguiente del inicio del proyecto, en 1921, viajó a Bruselas, Bélgica, para asistir al Congreso Internacional de la Infancia, del que fue vicepresidente. Pediatra de reconocido renombre, se puede afirmar que era un ciudadano distinguido de Nuevo León. El segundo personaje importante de este grupo es el doctor Nicandro Tamez, tamaulipeco de origen pero radicado en Nuevo León, donde estudió en el Colegio Civil, obteniendo su título de Médico en la Escuela Nacional de Medicina. Tenía el grado de coronel del Ejército. Dirigió el Colegio Civil en 1924-1925 y el Hospital González, fundado por Gonzalitos. Desempeñó cargos de elección popular como diputado en el Congreso local y el Congreso de la Unión. Fue gobernador interino del Estado. El resto del grupo promotor de la idea de crear una universidad no son figuras conocidas: el ya citado general Juan C. Zertuche, el doctor Antonio de la Garza y el señor Benjamín Pérez. En cambio, en el grupo de los invitados se pueden identificar varios personajes importantes: Mariano Hernández debió ser sin duda el escritor, nacido en Monterrey en 1869 y cuyo segundo apellido era Mendirichaga. Estudió el bachillerato en Bilbao, España, donde estaba el origen de su familia materna. Al recibir la invitación para participar en el proyecto de la nueva universidad, tenía 51 años de edad. Perteneció a varias sociedades, como la Academia de Ciencias Antonio Alzate, la Sociedad Mexicana de Historia, Geografía y Estadística y la Sociedad Astronómica de España y América, con sede en Barcelona. Fue escritor de numerosos estudios y ensayos. Aunque la mayoría de sus trabajos históricos son posteriores a 1920, el licenciado Santiago Roel ya había sido diputado local constituyente el año de 1917. El ingeniero Faustino Roe1, también regiomontano, estudió en la Escuela Nacional de Ingeniería y se tituló el año de 1907. Desempeñó varios cargos y fue alcalde de Monterrey en 1915. Después de 1920 fue subsecretario de Comercio [ 5] �gado de nombrar y remover a los profesores, a fin encargado del despacho y cónsul general de Méde que éstos, no estén sujetos a los vaivenes de la xico en Nueva York en 1923. Fue secretario de política.» Los acuerdos tomados esa noche fueron Gobierno durante la gestión del general Porfirio los siguientes: G. González, pero ignoramos si fue en el mismo «1º. Se aprueba la iniciativa presentada por los año de 1920 o en la segunda ocasión en que este señores: General Juan C. Zertuche, Dr. Octavio militar estuvo al frente del gobierno del Estado. Guajardo, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro Don Gerónimo Siller, de larga trayectoria en la Tamez y don Benjamín Pérez, sobre el estableciRevolución, fue alcalde de Monterrey y como gomiento de una UNIVERSIDAD en el Estado de bernador sustituto sucedió en 1926 al general Nuevo León. Porfirio G. González. En cuanto a éste, goberna«Nómbrese la Directiva para que principie los dor en el momento de la gestación del proyecto, trabajos encaminados a la realización del proyechabía nacido en China, N. L., el 10 de agosto de to. 1885. Con 28 años de edad se incorporó en 1913 «Hecha la votación resultaron electos los ciua la Revolución Constitucionalista, incorporándose dadanos siguientes: un año después a las fuerzas del general Álvaro «Presidente.- Dr. Euebio Guajardo. Obregón. Ese mismo año de 1914 fue ascendido «Vicepresidente.- Lic. Pedro Benítez Leal. a general de brigada. Desempeñó el cargo de go«Secretario.- Prof. Emeterio Lozano. bernador del 13 de mayo de 1920 al 5 de febrero «Vocales: de 1921. Del resto no se obtuvo información. «Gral.- Porfirio G. González. La carta de referencia, del 25 de junio de 1920, «Gral.- Manuel Pérez Treviño. citaba a una reunión de trabajo para el día siguien«Dr.- Antonio de la Garza. te, 26 de julio, en el Hotel Continental y a ella se «Dr.- Nicandro L. Tamez. acompañó una lista de las personas invitadas para «Lic.- Macedonio E. Tamez. su firma de aceptación. Según este documento, «Ing.- Faustino Roel. asistieron los señores Bremer, licenciado Macedo«C.- Benjamín Pérez. nio Tamez, ingeniero Faustino Roel, profesor «Dr.- Manuel Serrano. Emeterio Lozano, doctor Manuel Serrano, gene«Ing.- Gilberto Serrato Ábrego. ral Manuel Pérez Treviño y el general Porfirio G. «Ing.- Ernesto García Ruiz.» González. Junto al nombre del licenciado SantiaDespués de quedar instalada la directiva, se go Roel se anotó: «No está en Monterrey» y se acordó convocar a otra reunión para el día dos añadieron los nombres del ingeniero Francisco del mes de agosto a las 8:30 horas, en el despacho Benítez Leal y doctor Manuel Pozas, y manuscrito de la Dirección General de Educación Primaria. el nombre del licenciado Pedro Benítez Leal, que En la documentación que sirve de base a estas había sido gobernador del Estado (aunque bien notas, se incluye una lista, escrita a mano, con tres podría ser su firma, en cuyo caso estuvo presente columnas. La primera con el nombre de una instien la reunión, lo cual es factible, pues fue electo tución por renglón; la segunda con la indicación de miembro de la Directiva). De los dos anteriores cantidades de dinero y la tercera con la mención sólo firmó el doctor Manuel Pozas. «Anual», repetida con comillas en los renglones subLa reunión se celebró en la fecha fijada, a las secuentes: «E. Jcia», que puede ser la Escuela de Ju21:00 horas en el Hotel Continental, que estaba risprudencia: $ 4,890.00; a continuación: «E. Mna.» situado frente a la calle que limitaba el costado (Escuela de Medicina): $ 15,000.00; después: «C. norte de la Plaza Zaragoza, continuación de CoCivil» (Colegio Civil):$ 28,196.00; a continuación: rregidora, y frente al Casino Monterrey. La sesión ,,Ese. N. D. Profs.»: $15,660.00 ; abajo: «Ese. Prof. fue presidida por el general Juan C. Zertuche y en para Sritas.»: $ 20,580.00. A continuación sigue un el acta levantada esa noche se reiteraron algunas texto cuya palabra inicial es ilegible, que podría ser ideas contenidas en la carta invitación y se añadió «letra» seguida de unas siglas: «de E. G.» (que poalgo sobre la idea que se tenía de la condición drían ser las del Dr. Eusebio Guajardo) y la cantiautonómica de la Universidad: «Desea también [el dad$ 17,640. Finalmente, «Ese. De Enfermería»: generalJuan C. Zertuche] que al establecerse la $1,200.00. Aparece un total de$ 97,256.00, pero Universidad, el Consejo de la misma sea el encar- [ 6] una revisión de la suma de estas cantidades da un total_ de$ 103,256.00 . Nada se indica sobre estas canudades Y podrían ser las referencias de costo de operación, o presupuesto en ese momento de las instituciones mencionadas, que podrían pasar al de la nueva universidad. En cuanto a la cantidad apuntada para «E. G.», podría ser un donativo del doctor Guajardo. ~a sesión fijada para el dos de agosto debió realizarse, pues al día siguiente, tres de agosto, el doctor Eusebio Guajardo, en papel membretado de su consultorio, ubicado en la esquina de las call~s de Modesto Arreola y de Guerrero, en su caracter d~ presidente de la comisión promotora de la creac1on de la universidad, se dirigió al «Rect?r de la Universidad Nacional», sin mención del titular que era el licenciado José Vasconcelos. De e~ta carta se conserva un borrador, cuya fecha original era el 30 de julio de 1920, tachada para poner a mano la del 3 de agosto. La carta comunicó dos propósitos: el primero, informar la constitución del grupo o comité encargado de constituir la univ:rsi?~d. En este punto, se expresa que para la real1zac10n del propósito se considera la idea de integrar en la nueva institución los servicios educativos ya existen tes (lo que explica la existencia ?e l~ lis_ta de presupuestos correspondientes a las mstituc10nes ya funcionando en ese momento); el segundo, solicitar todo tipo de información so~re la creación y constitución de la Universidad, aSi como facultades Yatribuciones del rector: [ 7] Monterrey, a 3 de agosto de 1920. Sr. Rector de la Universidad Nacional ' MÉXICO, D.F. Muy señor mío: Un grupo de personas residentes en esta ciudad '.mpulsa~:s p~r ~u intenso deseo de que mejore 1~ mstrucc1on publica, han deliberado, reunidos, acerca de los medios de conseguir ese mejoramiento, y acordaron aportar el contingente de sus esfuerzos en la medida de su posibilidad, para la realizació~ de la idea en el Estado d e Nuevo León.- En el.curso de la deliberación, surgió el pensamiento de que, como uno de aquellos medios, se unifiquen en.cuan- �to conveniente se pueda hacerlo, los varios y diversos planteles oficiales de enseñanza de este Estado, para aprovechar así mejor, mediante la unión, los efectos con que cuenta cada uno de ellos; para el efecto de estudiar mejor este arbitrio, se acordó allegar todos los informes que puedan servir para conocer el asunto en sus diferentes aspectos y desde luego se mencionó como fuente de información, a esa Universidad, en consideración al servicio que puede prestar por razón de analogía, el conocimiento preciso de cuanto concierne a una institución como esa, que reúne bajo una misma organización varios importantes planteles de instrucción y educación, y distintos ramos de enseñanza. Los señores Gral. Porfirio G. González, Gral. Manuel Pérez Treviño, Lic. Pedro Benítez Leal, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro L. Tamez, Lic. Macedonio E. Tamez, Ingo. Faustino Roel, Benjamín Pérez, Prof. Emeterio Lozano, Dr. Manuel Serrano, Ingo. Gilberto Serrano Ábrego e Ingo. Ernesto García tuvieron a bien designarme para que lleve por ellos la voz en los trabajos que requiera nuestro propósito insinuado y en el desempeño de ese encargo, me permito suplicar a Ud. que si, como creo, no hay inconveniente, se sirva facilitarme los datos y antecedentes que tenga a su disposición, referentes a la creación, constitución y estado legal de la Universidad que está merecidamente a su cargo, sus facultades y atribuciones, su organización, sistemas y programas de estudio y enseñanza, reglamentos para el profesorado y alumnos, y los más informes que estime Ud. pertinentes a nuestro objeto.- Toda esta información o cualquiera aparte de ella será recibida por nosotros con interés y con agradecimiento. Anticipo a usted las gracias por cuanto tenga a bien hacer en favor de mi súplica, y rogándole que excuse la molestia que le infiero, fiado en nuestra comunidad de simpatía por la instrucción general, me es grato ofrecerme su afmo. y S. S. México, D. F. a 6 de agosto de 1920 Sr. Dr. Don Eusebio Guajardo Esq. M. Arreola y Guerrero Monterrey, Nuevo León. Muy señor mío:Contesto su grata de 3 del corriente relativa a la organización de los planteles educativos de esa ciudad, manifestándole que con mucho gusto y próximamente mandaré a usted los datos que desea. Permítame mientras tanto felicitarlo por la orientación que van a dar a sus trabajos y ofrecerme a sus órdenes como su afo. atto. amigo y Seguro servidor. José Vasconcelos (Rúbrica) Sólo existe esta respuesta y se ignora si el ofrecimiento de Vasconcelos de enviar la información solicitada, se cumplió. El día veinte de este mes de agosto, el secretario del comité, profesor Emeterio Lozano, envió al general Juan C. Zertuche, en la ciudad de México, una carta en la que se le designa como delegado especial en esa ciudad, para el cumplimiento del proyecto de universidad. Este es el último documento de los encontrados por azar sobre el proyecto de creación de una universidad en Nuevo León, en 1920. Trece años después, en 1933, se fundó la Universidad de Nuevo León. De los que fueron participantes en el proyecto del año de 1920, sólo dos formaron parte del Comité Organizador de la Universidad: el licenciado Pedro Benítez Leal, que actuó como Presidente Efectivo, y el doctor Nicandro L. Tamez, vocal. José Vasconcelos contestó al doctor Eusebio Guajardo el día 6 de agosto de 1920, en papel membretado con el Escudo Nacional y la mención «Universidad Nacional de México/ Rectoría»: [ 8] /woNso RANGEL GuERRA (Monterrey, 1928). Escritor. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideos literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otros. El Sueño de SorJuana búsqueda del ser ' [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] Sara Poot Herrera EN .JUUO DE 1691 SE INICIÓ EN SEVILIA EL PROCESO DE aprobación y censura del Segundo volumen de /,as obras de Sar Juana In.is de la Cruz. Allí se publicó Primero Sueño, motivo del estudio de Víctor Gerardo Rivas La somhra fugi,tiva: la poética del precipicio en el "Primer~ Sueño" de SarJuana y la comprensión del humanismo barroco.1 Una ristra entusiasta de elogios se firmó en 1 V_íctor Gerardo Rivas, La sombra fugi.tiva: la poética del precipi~ en el Primero sueño de sorJuana y la comprensión del humanismo barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Universidad Autónoma de Nuevo León-Consejo para la Cultura de Nuevo León, 2001. aquel entonces comenzando con la censura del primer lector de dicho volumen, el franciscano Juan Navarro Vélez, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Diez días después, el provisor y vicario general de Sevilla lee la aprobación del franciscano y firma la licencia del Ordinario. Paralelamente y respondiendo al Conde de Montellano, adelantado de Yucatán, Cristóbal Bañes de Salcedo también aprueba para su publicación el legajo de documentos. Tres días más tarde, quien había solicitado la censura da la licencia para la impresión de este Segundo volumen de las obras de Sor Juana. El dictamen eclesiástico y [ 9] �el civil abren la puerta a un caudal de panegíricos sobre la obra; entre otros, los de Ambrosio de la Cueva y Saavedra, canónico de la Iglesia de Sevilla, los de Pedro Zapata,jesuita predicador del Rey y calificador del Santo Oficio y los del carmelita Pedro del Santísimo Sacramento. Diez meses después el volumen, que también había pasado por Cádiz, recibió en Madrid la licencia de impresión; esto fue el 16 de mayo de 1692.2 Varios de los calificadores y dictaminadores se refirieron a las muchas virtudes de los textos del Segundo volumen de las obras de Sor Juana: entre otras, el conocimiento de la escolástica en los autos sacramentales, el ingenio argumentativo de la Crisis sobre un sermón-la famosa Carta Athenagórica, la diversidad de las letras humanas, divinas (líricas, épicas, bucólicas, cómicas), el estilo y las metáforas de Primero Sueño. Un mes antes de que se otorgara la licencia de impresión, al carmelita Gaspar Franco, conocedor de Inundación Castálida,3 lo habían asombrado dos piezas del Segundo volumen: la Crisis sobre un sermón y el Sueño. En referencia al grandioso poema, opina: "Sabe más esta virgen durmiendo que muchos doctores despiertos". Antes de la primera publicación de Primero Sueño, en su Respuesta firmada en el convento de San Jerónimo el lo. de marzo de 1691 Sor Juana citó este poema: "No me acuerdo haber escrito por mi gusto, si no es un papelillo que llaman El Sueño". Esta declaración de fe por su silva de 975 versos la conocería en marzo de 1691 el obispo de Puebla, a quien SorJuana ofrece su Respuesta, y en 1700 la haría pública Juan Ignacio Castorena y Ursúa, 4 editor de la Fama y Obras pósthumas; la conoció también el Padre Calleja, quien leyó la Fama antes de que se imprimiera. Publicada en Sevilla en 1692 y en Barcelona en 1693 (tres ediciones), la magna silva de la poeta novohispana aparecería también en Madrid en 1715 y en 1725. Esto en cuanto a las ediciones antiguas. El Segundo volumen, coronado por dos grandes textos: en prosa, la Crisis sobre un sermón; en verso, Primero Sueño. Respecto a las ediciones modernas, en el siglo XX Ermilo Abreu Gómez hace en México una edición crítica de Primero SueñÓ'. En 1941 Karl Vossler publica la primera edición alemana6 • Como dato interesante cabe remarcar que la Colección de Escritores Mexicanos de la editorial Porrúa se inaugura con las Poesías líricas de Sor Juana donde aparece también el Sueño. Hace 50 años, en el (supuesto) tercer centenario del nacimiento de Sor Juana, apareció una edición aislada del Sueño 7 confeccionada por Alfonso Méndez Plancarte • Acompaña al poema la prosificación que de él hizo Méndez Plancarte, quien el mismo año publicó el primer tomo de las Obras comp!,etas de SorJuana Inés de la Cruz que cierra con Primero Sueño. 8 En 1953 Gerardo Moldenhauer lo edita en Argentina.9 De 1992 es la edición en alemán de Al10 berto Pérez Amador Adarn y Stephan Nowotnick, y de 1993 también en alemán la de Fritz Vogelgsang. 11 En 1995, la Universidad Nacional Autónoma de México publica la edición facsimilar 12 de los tres tomos de la obra de Sor Juana; como en la publicación original, Primero Sueño aparece en el Segundo volumen. De 1996 es la nueva - y ahora en español- edición de Alberto Pérez Amador Adam. 13 Hasta aquí un esbozo histórico de la publicación de Primero Sueño en el siglo XVII y en el XX. En La sombra fugi,tiva de Víctor Gerardo Rivas 14 se maneja la reedición de Méndez Plancarte; coincide la publicación del nuevo libro -ahora en 2001- con el (también supuesto) trescientos cincuenta aniversario del nacimiento del Fénix de México. Auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y que obtuvo el Premio Nacional Contemporáneos H (1928), 272-331; 46-54. Se publica tam- 5 6 7 s 9 ° 1 2 ' 4 Se publica en el Segundo volumen de las obras de Sororjuana Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Sor Juana dedica el libro a Juan de Orúe y Arbieto. Inundación Castálida, Madrid,1689; para esas fechas este primer tomo ya se había reeditado como Poemas en Madrid en 1690 y en Barcelona en 1691. Fama y O/Jras pósthumas, Madrid, 1700. 11 12 13 14 [ 10] bién en 1940 y 1941. Berlín, Ulrich Riemerschmidt Verlang, 1941. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951. T.l: Lírica persona~ México, Fondo de Cultura Económica, 1951; de Méndez Plancarte son las ediciones del t. 2 (Villancicos y letras sacras, 1952) y t. 3 (Autos y loas, 1955) , y de A. G. Salceda el t. 4 (Comedias, sainetes y prosa; 1957). Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1953. Frankfurt, Verlang Neue Kritik, 1992. Frankfurt, Insel Verlang, 1993; esta edición aparece con prólogo de Octavio Paz. Con prólogos respectivos de Sergio Fernández, Margo Glantz y Antonio Alatorre. Frankfurt, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1996. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 108). de Ensayo 1999 Raúl Rangel Frías, otorgado por la Universidad Autónoma de Monterrey y el Consejo para la Cultura de Monterrey, esta investigación vincula la filosofía con la poesía y se presenta como "un libro sobre la poética y la antropovisión barroca" (p. 11). De ahí su título La sombra fugitiva: la poética del precipicio en el "Primero Sueño" de Sor Juana y la comprensión del humanismo barroco. Éste es el segundo libro en el haber sorjuanino de Rivas López. El primero fue Voluntad de ser. El puro amor y SorJuana. 15 Después de las agniciones (reconocimientos) de su autor, La sombra fugitiva presenta una introducción, dos capítulos con tres incisos cada uno y una conclusión; cierra con una extensa fuente bibliográfica, bien asimilada, actualizada y utilizada pertinentemente en el libro. La "Introducción" marca el origen del interés de su autor por el poema de SorJuana. Dice Víctor Gerardo Rivas: "es el asombro [ ... ] el que me ha provocado Primero Sueño de Sor Juana desde la primera vez en que, al leerlo, me hizo pensar que si eso era español, yo en definitiva no sabía hablar ese idioma" (p. 13) . Este asombro -<:ausado por no entender un poema escrito en el mismo idio- 15 México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. ma del lector- da lugar a una necesidad de comprender intrínseca al filósofo: "La interpretación que aquí voy a desarrollar -aclara- es el resultado de esa necesidad de comprender" (p. 13). La lectura del nuevo libro presenta a su manera también una necesidad de comprender; la propuesta de Rivas López -el precipicio como eje de interpretación del poema- y su discurso -un intento abarcador de carácter filosófico y literario- son un desafío para el lector sobre todo en cuanto al léxico y a la sintaxis de algunas de las páginas. Atraída en principio por una nueva lectura de Primero Sueño-en este caso con la que un estudiante universitario obtiene su grado de doctorado en filosofía-, y salvadas algunas dificultades con un tipo de discurso en el que no me muevo, a cada paso advertía yo la erudición del autor, su reflexión filosófica, su naturaleza argumentativa y crítica, sus dotes didácticos (recopilaciones en los incisos y capítulos), así como su capacidad de admiración y asombro, su propuesta de lectura: un filósofo que pide que se lea como arte el Sueño hecho silva en la pluma ingeniosa de SorJuana. El autor de La sombra fugi,tiva de inmediato advierte sobre la serie innumerable de aproximaciones -literarias y filosóficas- que ha tenido Primero Sueño. De dos maneras las organiza Rivas López: [ 11] �las que intentan definir una serie de conceptos filosóficos a lo largo de la narración del sueño, hilo de la trama del poema, y las que tienden a interpretar el poema a la luz de las vicisitudes de la vida de Sor Juana; estas últimas -las conozco menos- no serían ni literarias ni filosóficas. Una y otra lectura -dice el autor- son consecuencia de lo que él llama "subjetivismo". Éste impide descubrir la naturaleza de Primero Sueño, la significación poética de su lenguaje. Lo que a Rivas López interesa -dice- es leer "el poema por la manera en que la realidad que nos comunica da razón de nuestro ser como hablantes o de nuestro ser a secas" (p. 15). Allí se anuncia el significado de su lectura, una lectura de carácter filosófico, específicamente ontológico. Ésta se ha de llevar a cabo teniendo como objeto de estudio la estructura artística del poema -afirma Rivas López que es una laguna que hay que colmartrazada en el contexto de los Siglos de Oro que tampoco -opina- se ha hecho hasta el momento. Primero Sueño entró en competencia con otros poemas que trataron de capturar "con mayor originalidad el ser de la realidad" (p. 15). Y fue posible debido a que el "sustento común del quehacer literario es la teoría del concepto que llega a su culminación con la obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingrmio [... ] que implica una comprensión global [ ... ] del ser del hombre" (id.). Por lo tanto, Rivas López abordará Primero Sueño a partir de lo que él subraya como concepto. El estudio promete su desarrollo en los dos capítulos anunciados: la manera como el concepto nutre a los artistas de una península ibérica moderna de una herramienta para expresar la realidad mediada por la capacidad creadora del hombre y la manera como dicha herramienta se utiliza en el poema de Sor Juana. De este modo, el autor expresa su intención: el primer capítulo será fundamental -un estudio poético resultado de su concepción filosófica, propósito primo-para abordar el segundo -un estudio poemático que elige la obra prima del siglo XVII, Primero Sueño. En el capítulo 1 -inciso "A) La comprensión de la poesía durante las áureas centurias" (pp. 2154)- se muestra detenidamente cómo de mediados del siglo XV a los inicios del XVII se reflexionó en España sobre la poesía, de la subordinación de ésta a la escolástica hasta la experiencia que se centra en el lenguaje; la poesía llegó a definirse así no sólo como una forma de pensamiento con valor de verdad, sino como la forma suprema de conocimiento. Al concebirse éste como resultado de un esfuerzo personal por entender el mundo -sugiere el libro-, tiene su génesis el individuo moderno con conciencia a su vez de la singularidad de la palabra poética; el criterio para estudiarla ha de ser netamente artístico. En el inciso "B) El concepto poético" (pp. 5589) se discurre entre el concepto lógico y el concepto poético; por medio de este último la poesía da fe de la realidad. En tal concepto había de abrevar el conceptismo de los Siglos de Oro, núcleo de las creaciones artísticas del periodo en su conjunto cuyo mayor ejemplo son las Sol,edadesy la Fábula de Polifemo y Galatea de un Góngora conceptuoso. Gracián ha de ser de los primeros en reivindicar el lenguaje multívoco e imaginativo en consonancia con una nueva manera de explicar las facultades gnoseológicas del hombre; dicha manera privilegia el ingenio y los conceptos, que constituyen las bases del pensamiento. Si la poesía, interpretada según el ingenio y los conceptos, informa el ser de las cosas, la palabra poética pone de manifiesto el poder metamórfico de la realidad; una y otra -poema y palabra poética- encuentran en Primero Sueño de Sor Juana la cúspide de la búsqueda del ser y en la silva la potencia abarcadora de la riqueza de la realidad. En el inciso "C) El orbe poético" (pp. 91-137), Rivas López informa que el concepto es una estructura lingüística que alcanza su mayor "significatividad" en la metáfora. En la articulación poética conceptuosa, sugiere, ha de dejarse de lado la dicotomía sujeto-objeto para así privilegiar la creatividad ingeniosa que acude al concepto de metáfora. Ésta tiene la virtud de informar sobre los vínculos potenciales de un ser y despertar una emoción en el escucha que lo haga aprehender el dinamismo de la realidad. La palabra poética en los siglos áureos necesita desplegar una cosmovisión donde todo se halla en tránsito hacia todo y donde las palabras marcan las vías por donde se realiza la metamorfosis de cada ser en concreto. El pensamiento poético sustituye la semejanza por la correspondencia. Allí concluye la sugerencia de estudio del capítulo dos de este libro que cubrirá de la página 21 a la página 137. Se pasa así al capítulo dos (pp. 141-312), propiamente al estudio de Primero Sueño. En el inciso [ 12] 1 "A) Las rectrices del poema" (pp. 141-186)), se explica la estructura artística de Primero Sueño; se propone que el eje de la interpretación es el concepto llamado precipicio; éste, como se dice en la introducción, "sitúa el contenido del poema en una preocupación por el ser del hombre y no nada más por la determinación del método idóneo para conocer" (p. 16). Se retoma el título del poema para inquirir sobre los diversos sentidos atribuidos al "sueño" y se indaga por qué la silva fue la forma poética por excelencia para los poemas magnos de Góngora y Sor Juana. En el inciso "B) El orbe onírico" (pp. 187-240) se vuelve a la estructura poética de Primero Sueño y se analizan sus elementos retórico-significativos -sintaxis, léxico y referencias eruditas-, entre otros, para establecer y proponer que la cohesión del poema se articula desde la intempestiva aparición de un yo creador que no se identifica con el narrador omnisciente ni con la autora. Como otros estudios lo han hecho antes, se propone una división del poema. Corresponde a una estructura tripartita: l. El imperio de la sombra (1-150), que se desarrolla en dos partes: lA) Los poderes nocturnos (1-79) y lB) La escala de los elementos (80150). La primera parte del poema se trata detenidamente en este inciso. En el inciso "C) El precipicio" (pp. 241-312) se desarrollan las otras dos partes sugeridas en la división: 11. El ser del hombre (151-886) y III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887-975). II se desarrolla en IIA) Preámbulo: el dormir del cuerpo (151-266), IIB) El sueño y II C) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). IIB se divide en IIBl. La visión divina (266-559), IIB2. De la visión a la mirada (560-780), que a su vez se desarrolla en IIB2a) La visióncategorial (560-703) yIIB2b) La mirada ingeniosa (704-780) y IIB3. El precipicio (781-826) y IIC) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). Con la división del poema se llega al análisis de la estructura conceptuosa sugerica; este análisis prolongado al tercer y último inciso del segundo capítulo del libro se propuso develar la antropovisión que, se sugiere, proyecta el poema. De esta modo, el análisis devela un "intento de comprensión del ser histórico del hombre" (p. 17). Víctor Gerardo Rivas se refiere al asombro como la raíz más profunda del poema de Sor Juana, poesía filosófica que expresa el ser del ser humano en el mundo. Y aquí resumimos algunos puntos nodales del estudio presentando una glosa de ellos para leerlos de la manera más cercana posible a su desarrollo en el libro. La vía para interpretar el Sueño es el análisis conceptuoso; éste principia por cuestionar el sentido que juega el sueño en una obra que responde al pen amiento conceptuoso, paradigma de la creación artística. Sor Juana expresa la multivocidad del sueño en una forma poética multívoca por excelencia, la silva. En ella, la poeta novohispana convierte en asunto poético los procesos del pensamiento como la forma humana de ser. El concepto rector de Primero Sueño es el precipicio; el ser humano una y otra vez se enfrenta a la indeterminación de la realidad, que la hace ajena a él y a la concomitante necesidad de explicarla para darle sentido, para fundirla consigo misma. La singularidad sintáctica del poema-el hipérbaton y la elongación de los periodos- da lugar, según el análisis y aquí estamos también muy cerca de las palabras de su autor, a potencialidades semánticas coordinadas por un yo creador que tiene como función primordial el decir. La alternancia de los tiempos verbales demuestra la discontinuidad de la narración en Primero Sueño, en donde la función de las apariencias es clave para definir la realidad onírica y en donde es imperceptible la línea divisoria entre ser y parecer. La imposibilidad del conocimiento absoluto se subordina en el Sueño a la comprensión del ser humano en el conceptuoso acto de soñar; este acto sólo es expresable con el auxilio del mito pues, se dice, éste articula la metamorfosis del universo merced a la participación humana en su conformación. El último inciso en el que el poema se ha dividido -III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887975 )- corrobora que el alma es totalmente independiente de lo corpóreo. Finalmente se propone que la erudición filosófica de Sor Juana no se deriva de un manejo sistemático de conceptos filosóficos sino de la base común del humanismo. El final del poema no es por lo tanto el desengaño moral o una aceptación del escepticismo; el ser del alma consiste en inquirir por el método idóneo para conocer. La mirada conceptuosa -una de las vías del conocimiento que tiene el alma- probó que la realidad se revela en forma compleja y que, en consecuencia, el lenguaje que la expresa debe reunir el mayor número de significaciones para que en su ri- [ 13] �1 queza corresponda al ser que lo genera. Primero Sueño ha de verse como la recapitulación del pensamiento conceptuoso que forja la tradición humanística a lo largo de tres siglos; este pensamiento define a la razón por su rasgo de ingenio, la facultad de discernir y de comunicar las correspondencias entre todos los seres. La modernidad del poema enfoca al hombre en su contradictorio afán por interiorizarse en el ser; el hombre -de allí el humanismo del Sueñ~ lleva a su máxima intensidad la potencia expresiva que la realidad posee, aun en sus aspectos más insignificantes. En sus conclusiones, donde se amarran los puntos de la introducción ya desarrollados en el cuerpo del trabajo, el autor vuelve al asombro que le produjo el poema: "Ese asombr? -dijo antes- es idéntico al que me provocan la Etica de Spinoza o el retrato de Inocencio X de Velázquez [ ... ] el asombro, en una palabra, de que la realidad que me entrega el sentido común se rasgue y por la hendidura de lo incomprendido se avizore una intensidad literalmente inefable sin la cual la monolítica inmediatez deviene sinsentido" (p. 17). La pregunta del principio del trabajo: "Qué nos ha permitido decir Primero Sueño que sin él sería imposible de articular?" (17) se repite y se contesta: la respuesta es de carácter ontológico: el ser (p. 321). Hasta aquí el libro de Víctor Gerardo Rivas. En cuanto a lo literario, su propuesta po- dría verse como un corte del arte barroco respecto a la tradición que la antecede; en cuanto a lo filosófico, como una búsqueda podríamos decir espontánea del ser, esto es, sin que Sor Juana lo hiciera desde una posición específica de carácter filosófico. Me quiero referir por ahora sólo a dos puntos, tratando de dialogar con este libro y su autor en cuanto al barroco donde se engarza Primero Sueño, visto en su espectacular belleza por Méndez Planearle y en cuanto a las opiniones del siglo XVII que giraron en torno a él. En primer lugar, recurro a Méndez Placarte cuando habla de la diferencia entre Renacimiento y Barroco: no se trata de una diferencia ideológica o de actitud humana sino de una "gradual y matizadísima" de clima estético: un arte más artificioso y más puro (más moderno) , donde se observa la "creciente intensificación y complejidad de los elementos intelectuales, sensoriales y, sobre todo, técnicos y expresivos". Méndez Plancarte habla también de una lucha de superación de cada artífice. El barroco apela a otras armas, en comparación con el Renacimiento: una expresión cada vez más rica, sutil y compleja; hay un énfasis en un mayor esplendor formal, una conquista de nuevos territorios poéticos, una captación de sucesos que "ascienden al arte por la magia metafórica y verbal" (alusión, elusión, [ 14] ilusión) y también por el "puro goce de la belleza" .16 Me parece que la lectura de Méndez Plancarte sí toca el valor artístico del poema, su natura poética. En segundo lugar, vuelvo al principio de estas líneas. Comencé recordando la fecha de publicación de Primero Sueño de SorJuana y los panegíricos que siguieron a este poema en España. Aquí veo que entronca el estudio del doctor Rivas López y no en los estudios literarios y filosóficos a los que él alude en su mayoría, advirtiendo que éstos olvidan la naturaleza artística de Primero Sueño. Si el Segundo Volumen de las obras de SorJuana Inés de la Cruz comienza con la Crisis sobre un sermón o Carta Athenagórica; Primero Sueño inaugura la parte de las poesías líricas (ff. 171-200). Navarro Vélez -primer lector de los legajos de lo que sería Segundo volumen- opinó: Donde este Ingenio grande se remontó aun sobre sí mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que le leyere con atención, lo juzgará así, porque el estilo es el más heroico, y el más propio del asunto, las Translaciones y Metaphoras son muchas y son muy elegantes, y muy propias, los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espirituosos, las alusiones son recónditas y no son confusas, las alegorías son misteriosas, con solidez y con verdad, las noticias son una Amalthea de toda mejor erudición y están insinuadas con discreción grande, sin pompa, y sin afectación. En fin, es tal este Sueño que ha men_ester ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle; y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que con la luz de unos comentarios se vea ilustrado, para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico. . El Padre Gaspar Franco dijo antes que creía que la sabiduría de los antiguos (Universalidad de las Ciencias) había sido imitada pero no excedida. Esto afirmaba hasta que tuvo frente a los ojos la Crisis sobre un sermón y el Sueño, "en que [Sor Juana] imita, o, por mejor decir, excede al celebérrimo Góngora". En los "desvaríos" de un sueño, 'Junta tanta variedad de peces que no hay línea en que no juegue las armas de la erudición y todas 16 las Ciencias con tal destreza que el que no estuviere muy en ellas, no podrá entender lo sublime de sus conceptos". Si Navarro Navarro Vélez en 1691 enfatizó la calidad artística del poema y habló también de "un ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle", en 2001 se podría ver que ese ingenio lo demuestra ahora Rivas López. Y si el Padre Gaspar Franco comparó a Sor Juana con Góngora siendo superado el príncipe de la poesía barroca por la Décima Musa, Rivas López retomando la frase de Karl Vossler: "¿cómo es posible que sonaran, así, de pronto, esas notas en que se promete un futuro, en la celda de una monja mexicana?" (p. 312), dice: Con esta interrogante plena de admiración finalizamos nuestro estudio de Primero Sueño, la espléndida y enigmática obra de SorJuana donde los áureos siglos vuelven a fulgurar por vez última con toda la fuerza de un astro que está a punto de perderse para siempre, no en el silencio que Harpócrates nos conmina a guardar sino en las palabras con que todavía hoy, al pretender descifrarlos, los confundimos con nosotros mismos" (p. 312). Sor Juana es la escritora que atisba la filosofía; Rivas López el filósofo que atisba la literatura. "Asombrado el discurso" de Sor Juana, Primero Sueño atrajo un "mar de asombros", de distinta índole en el siglo XVII y en el siglo XX. Ahora, el asombro del filósofo frente a la sombra fugitiva de la poeta, el Sueño de Sor Juana que concluye con sus palabras: "El Mundo iluminado, y yo despierta". El precipicio que propone Víctor Gerardo Rivas López para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz se cifra en el epígrafe de Nietszche que el libro se atribuye: "Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti". Yo observo que la poeta es quien (se) mira; el abismo, un espejo. Equivaldría al Divino Narciso de la monja jerónima, allí donde con su poesía se reconoció con Naturaleza Humana, con el ser humano, con el ser que propone en su estudio ontológico sobre Primero Sueño de SorJuana el ganador del Premio Raúl Rangel Frías 1999. Obras compl.etas de SorJuana, t. l , pp. xi-xii. [ 15] SARA Poor HERRERA. Doctora en literatura hispánica por el Colegio de México. Su especialidad es la literatura novohispana y contemporánea mexicana. Autora de Un giro en espiral. El proyecto·literario de Juan José Arreo/a, Los guardaditos de Sor Juana. �Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente Margarita Cuéllar LA OBRA POÉTICA DE HüRACIO SALAZAR ÜRTIZ CONFORma una voz libre de toda atadura conceptual, cercana al murmullo de las calles vacías, transparente y plena de emotividad. En sus ingredientes se fraguan la experiencia vivida, las lecturas y la reflexión sin moraleja. En 1956 el maestro Horacio Salazar Ortiz llega a Monterrey, proveniente de 11alchapa, Guerrero, un pueblo del sur mexicano en que el olvido y la miseria sentaban sus reales. Atrás dejaba la infancia -lejana y cenicienta-, retomando una dedicatoria a su hermano César Augusto, niñez que a lo largo de su obra, cimentada ya en otra tierra, se hará presente de múltiples maneras. Conocí a Horacio hace un poco más de 20 años, en 1979 en la Fonda de Andrés, durante la entrega de unos premios literarios convocados por el Frente Cultural Universitario. Cuando es uno el que recibe los galardones, los jurados son lo máximo. Debí entonces admirar la altura de su poesía, su experiencia de hombre de letras y aulas universitarias, su aportación a la cultura literaria y a las publicaciones de aquella época, pero la altanería juvenil reducía el momento a que sin duda aquel hombre barbado, moreno, sencillo, de hablar sereno y pausado, tenía que ser sin duda un gran poeta; de no ser así no habría premiado la obra de mis amigos y la mía. [ 16] Centrándonos en la obra poética de Horacio Salazar Ortiz, tenemos que publica su primer libro de poemas, Breve canto a l,a aurora, a los 29 años, en 1962, cuando era estudiante de leyes en la entonces Universidad de Nuevo León, maestro de Ética en el Colegio Civil y jefe de redacción del semanario Vida Universitaria. Es decir, cuando de alguna forma llevaba ya varios años de asimilar, respirar, hacer suya la ciudad y de añorar su patria chica. Breve canto a la aurora es la primera piedra de una casa de luz en la que serán constantes las revelaciones cotidianas, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia y presencia, de deseo y pasión. Si bien este primer libro está más encaminado a exaltar la solidaridad, el repudio a la opulencia y a la explotación y el canto de un ideal proletario propio de la escuela de la vida de esa época, hay asomos de lo que será una constante en su poesía: el reflejo del tiempo como presente memorioso y fugaz: «El instante se esfuma. ¿Qué nos queda/ de lo que fue el minuto que ha volado?». En el nombre de Eva (1962), obra que incorpora el versículo como elemento preponderante en el poema, el amor será el motivo central de sus textos; la muerte deja sentir su aleteo en algunos temas y prevalece un tono de melodía melancólica. El paisaje acompaña siempre la presencia o la ausencia del amor y las imágenes dejan atrás el lenguaje directo de la primera publicación. «Las montañas son jóvenes pues sus cumbres son turgentes como el pecho de una virgen», dice en su «Canción de diciembre». Es una poesía en que la libertad es la expresión máxima, ruptura y continuación de un canon establecido con base en figuras retóricas sin mayores complicaciones: «El azar nos juntó y él mismo dirá la última palabra. / . Mientras tanto, algo podré decirte. Cierra los ojos. Te quiero corno el sol y como el viento y como el agua./ Te quiero sin programa. Sin destino. Sin principio. Sin ley», dice en «Elegía de febrero». Este libro transcurre, además, entre «minutos asesinados por la espalda» y «funerales de profundos anhelos», ruinas del mundo lloviendo «pólvora sobre los trigos de Vietnam». Ycobija, ofrece un poema memorable: «Poema del tiempo nuestro». La casa de luz siguió creciendo con recias paredes iluminadas por la fidelidad a una estética en la que la musicalidad, apoyada en el verso como unidad rítmica y el ejercicio de las formas clásicas, la dotan de permanencia y solidez. Después de La cruz azul y otros poemas (1974), publicó en 1976 Palabras por tu ausencia. Obra depurada, la poesía sigue siendo conversación pero en todo caso extiende su vocación sonora, rítmica, pausada, augurante: «(Te aseguro que no hay nada más parecido a la aurora que la risa de una muchacha negra bailando en el carnaval).» Los tonos se amplían: si en su obra anterior prevalece Carlos Gutiérrez Cruz, Neruda, Withman y García Larca; ahora están presentes López Velarde, y Jorge Luis Borges, por hablar del universo intelectual; mientras que en lo social es fiel a las murallas levantadas por figuras tan disímbolas como: Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, Carlos Marx, Francisco l. Madero, Salvador Allende, el Che y Angela Davis. Nuevos ladrillos se siguen sumando a su construcción poética. En 1979 publica A vuelta de rueda; en 1981, Por las horas desiertas; y en 1984, E/,egía sonámbul,a. Continúa prevaleciendo el tema amoroso, más que el social, y se va haciendo presente cada vez de una manera más acentuada un tono sarcástico, socarrón a veces, que le da a su poética coloquial un rumbo juguetón, ruta que da paso, en su obra reciente, a la evocación y la remembranza de una historia que es causa común y disparidad de símbolos. Paisajes y canciones es, de alguna manera síntesis y continuidad de la enorme página trazada con su nombre a partir de los años sesenta. Dicen presente, otra vez, aunque ahora con un tono menos exaltado y quizá más decidido -el paisaje: condición del recuerdo-, la evocación pasada y presente, el sentido humano de solidaridad y coexistencia pacífica, el tiempo que escapa del presente, el amor que va y regresa a cada golpe de ola, la presencia ausente y los territorios de la partida: el tren, las estaciones, los caminos, los sueños. Mapas, territorios -los del amor y el olvido, los del color del aire y las nubes, de la tierra y el sol: «El caracol conserva la sinfonía del mar/ Extraviado en la noche profunda del desierto», dice en su «Paisaje de Mina», en el que la ubicuidad es apenas un pretexto para la delimitación del paisaje: el desierto, en el que sólo han de observarse el nopal, la gobernadora, los petroglifos. · El paisaje es el regreso al recuerdo, vestigio del pasado inmerso en sentido del presente. [ 17] �Poemas Horacio Solazar Ortiz PLATÓN O DEMÓCRITO En un tiempo en que ciertos temas parecieran estar lejos de la poética actual, Horacio Salazar insiste en que es imposible extirpar cierta simbología; una bandera roja, por ejemplo o el sueño de igualdad, son parte de una herencia y de una didáctica de la historia en la medida en que las ideas, como los sueños, la aurora, los olmos, los sauces y las carreteras han estado siempre ahí, a veces invisibles de tan cercanos. La geografía del norte -territorio exterior-, desierto, clima extremo, veranos, nubes, estaciones y trenes, biznagas florecientes, cegadores nopales y la gobernadora, caminos, montañas, ciertos árboles y ríos, son afines a Paisajes y canciones. Como también lo son los enseres interiores: el vacío que deja la ausencia de los días, la sinfonía de la vida en la tierra en donde el hombre es «un simple mortal cargado de imposibles». De nuevo la crítica social y el humor, revertido en la figura de la primera persona. El saldo del recuento, el inventario como una ventana que se abre al amanecer y ofrece esta visión: «La lluvia helada de diciembre calcinó tu jardín de margaritas». O esta sabia y cruel «Cartesiana»: «para los muertos no existe/ la muerte ni la vida». O esta «Canción delJordán»: «Nadie puede decirnos, a su tiempo, si después de la noche tendremos el abismo». En todo caso será la historia, la personal y la colectiva, la auténtica villana del cuento que llamamos «vida»: «Sólo en el aquí y el ahora flore- ce la blanca felicidad». Tal vez en poemas como «Eterna Eva» está la causa y la ventura de andar en la tierra: «En el principio fue/ El temblor de tu piel./ La fascinación de tu cuerpo/ Sobre la tierra original». Fragmentos y poemas como éstos nos hacen pensar que aunque Horacio ha sido fiel a una estética en la que el amor y valores como el ideario político, la amistad y la solidaridad humana son infranqueables, esas preocupaciones se han venido afinando, y creciendo, a través de formas cada vez más sintéticas, a títulos más precisos y versos más decantados. Saludamos la poesía de un maestro que, como ha dicho Miguel Covarrubias, «nunca ha sufrido el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herméticos y vanguardistas». [ 18] El crepúsculo tiñe de púrpura tu cielo. Los objetos recobran su condición primera. Vivimos los segundos finales del encuentro Cada quien con su hastío como una cruz a cuestas. El símil de las hojas que arremolina el viento Es la imagen precisa del Cielo y de la Tierra. Todo lo que se acaba retrocede al comienzo En una interminable, fantástica odisea. · En la cámara oscura del ciego microcosmos Se concreta el embuste del eterno retorno Que transmuta en sustancia las noches y los días. Nada surge de nada ni a la nada regresa. Las sombras del crepúsculo son vanas apariencias. El ocaso y la muerte son meras fantasías. 20 de enero de 1989 (Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956). Poeta, narrador, periodista. Estudió periodismo en la UANL. Ha sido beneficiario del Programa de Apoyos y Coinversiones del FONCA y becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de poesía. Editor de la revista Ciencia UANL. MARGARrro CuÉUAR. MUJERES DE LA BIBLIA La Santa Biblia omite el nombre de la bella, Convicta pecadora que perfumó los pies Cansados del clementeJesús de Nazareth En aquella improbable velada farisea. Tocar la piel de nardo, palpitante y sedeña, Que lució en su verano la hermosa Bethsabé, Tentación sobrehumana, punzante, debió ser Para !.as viejas garras del león deJudea. Puerta prohibida el cuerpo de la bella Thamar. Tentación que se acerca, tentación que se va, Sin alejarse nunca del árbol del deseo. Desnudez luminosa de nuestra madre Eva. Nombre alado de Ruth, la más linda extranjera Que halló gracia en los ojos del Dios de los hebreos. Monterrey, 5 de enero de 1989 [ 19] �PITÁGORAS O HERÁCLITO Todo existe en estado de perpetua mudanza, Fue el atroz veredicto de Heráclito El Oscuro. Cada segundo altera el fiel de la balanza En un caos movedizo sin ayer ni futuro. Entre el Ser y la Sombra la embarcación avanza Sin la inútil conciencia de un destino segur</. Yace bajo un Guernica la palabra Esperanza, Según la clara tesis de Heráclito El Oscuro. _fl cosmos fantasioso que Pitágoras crea Tiene la inoperante perfección de una idea Donde todo discurre sujeto a su medida. Pero el cosmos geométrico es un molde vacío. Y entre este cosmos vano y el caos, amor mío, ¿Quién rezará un requiescat por tu vida y mi vida? Monterrey, 14 de enero de 1989 SONETO DEL ADIÓS NOTICIA DE LAS UTOPÍAS Será una noche, un día, un segundo cualquiera. En la última Thul,e se detendrá la barca. El hogar de Guerrero se perderá en la niebla. Se impondrá en todas partes el reino de la nada. Ante el atroz Guernica de la existencia humana Saltan de un siglo a otro las viejas utopías. Sueños nuevos ligados a esquivas esperanzas. Ilusiones fundadas en antiguas premisas. Los bosques, las auroras, las noches de alabastro. Los colibríes, las águilas. El jaguar de los míos. María Esther, el balcón, Cesarito y Horacio. Gabriela, ]ania, Lety. Los pájaros, los nidos. Provisto del piadoso recurso del olvido, Vuelve a soñar el hombre sus sueños mil,enarios. Extraviado en el rudo torrente de los siglos, Asume como nuevos antiguos descalabros. Monte Grande. El Picacho. Las call,es de Tlalchapa. Monterrey. Acapulco. La lluvia de Orizaba. Todas las cosas tristes o bellas de la tierra. Sueña Moisés despierto la Tierra Prometida. Traza Platón el rostro de la polis perfecta. Construye Tomás Moro la clásica Utopía. Pero estos caros sueños no enraízan en la tierra. Las colinas de junio. Los trenes. Las sonrisas. El río sin agua. El sol. El Cerro de la Silla... Se hundirán en la eterna, total indiferencia. Monterrey, 28 de julio de 1989 BRINDIS POR WTAGO De las naves del Este recibirá Cartago Púrpura, lapislázuli. La luz del Alfabeto. Herencia laboriosa del genio cananeo A los pueblos ignotos del Occidente bárbaro. En formación perfecta sobre el Mediterráneo Las raudas naves púnicas se akjan de sus puertos. Guerreros-comerciantes, comerciantes-guerreros, Ensancharon el cosmos de los sumero-acadios. Creció la ciudad blanca entre el mar y el desierto. ](lJa de los fenicios, semitas, cananeos. Pastores trashumantes, poetas y soldados. LLANTO ANACRÓNICO POR WTAGO Anacrónicamente, permitidme llorar Por Cdrtago la bella. Cortesana del mar. Permitidme cantar el nombre de Cartago. Blanca perla en la frente del Mar Mediterráneo. Trazó Escipión ElJoven, con gesto vengativo, Sobre la urbe caída la equis del Destino. Erguida en la derrota. Sin esperar cl,emencia. La borraron las llamas de la faz de la tierra. Monterrey, enero de 1989 San Juan vislumbra en Patmos un mundo renovado, Donde no habrá miserias, enfermedad ni muerte. Y aunque todo es materia de un futuro kjano, Con este sueño viven y mueren los creyentes. En nombre de la ciencia Carlos Marx imagina Ser el definitivo, siniestro iconoclasta. Y entretanto, diseña la primera Utopía Que ilumina la oscura conciencia de las masas. De ningún modo el nombre cercena la grandeza Del todavía imposibl,e socialismo marxista. Como sueño de todos los pobres de la tierra Ha encendido en millones la luz de la Utopía. SONETO DE BABILONIA Zigurat donde sueña Nabucodonosor. Akjandro en el punto final de la odisea. Río en el que se nutre la tradición hebrea Del Pecado, El Diluvio, La Muerte y La Creación. Mené-Tekel-Upharsin. Sentencia del Señor. Apoteosis y ocaso de la hermosa Ramera. Agua turbia del Éufrates para la antigua tierra Donde hundió sus raíces la escala deJacob. R.ostro de Babilonia. Grafia cuneiforme. Cinco mil,enios justos de la Historia del hombre. Caracoles de barro que se elevan al cielo. Sueño de los sumerios, acadios y semitas, Extraviado en la noche de la arena infinita. Procesión del olvido, la muerte y el sil,encio. Monterrey, 25 de mayo de 1989 De esta suerte, tal vez los hombres del mañana Hagan suyos los rotos anhelos mil,enarios Y creyéndolos nuevos, luchen por su esperanza. Por el sueño que todos los hombres han soñado. Monterrey, 28 de enero de 1989 Y aunque el poder de R.oma, que se soñaba Imperio, La convirtió en cenizas barridas por el viento... Sobrevivió la gloria y el nombre de Cartago. Monterrey, 4 de mayo de 1989 [ 20] [ 21] �Poema Carmen Alardín REIACIÓN DEL EXILIO Los HIJOS NO NACIDOS A Jorge González Neri Vuelvo a mirar; devoto y pensativo, Sin prisas ni zozobras, como siempre, Los muros de mi cuarto. ¼o que los muros son fie/,es. Inconmovib/,es, siguen en su sitio, Con su carga de rostros, espejos y otras cosas. Y hoy, por primera vez, he visto y comprendido, Transcurridos treinta años y otros pocos, Algo que los muros Pregonaban a gritos Sin que yo comprendiera su discurso. Para los que me han dicho - Malquerientes o amigosQue S(JJ un ciudadano que posee Excepcional inteligencia... En este breve informe indiferente D(JJ el mentís final, inapel,ab/,e, Para ta/,es infundios amistosos. No se puede acusar de inteligente A un prójimo azaroso, como yo, Que necesita más de treinta años Para ver lo evidente, Lo que estuvo ahí desde el principio. En el distante hogar de mi niñez Había fotos antiguas en los muros. Las de mis padres y de mis abuelos. Y hasta una mía, reciente, Luciendo una camisa de colores Diseñada y cosida por mi madre. Tuve más tarde otro hogar ya mío. El segundo en su orden. Había retratos de colores en los muros. Los de mis hijos y los de la madre. Sólo mi cara no estaba en ningún sitio. Al perder el segundo, busqué un tercer hogar: Más de veinte años de angustias pertinaces Me pasé entre sus muros y mis libros. En este hogar también hubo retratos. Mis cuatro hijos, grandes y a colores. Los de los sabios que hice mis maestros. Y un cuadro de la madre en ó/,eo rosa. Aquí tampoco se encontró mi cara. Y aunque este no es detal/,e de importancia, Por alguna razón registré el hecho. Pero en algo acertaron mis amigos. Ofrezco una señal de inteligencia: Haberme acostumbrado al desamar. Houc10 SAi.AZAR Omz. (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Licenciado en Derecho por la UANL. Catedrático de la Preparatoria Núm. l . Poeta. Ha escrito Breve canto a la aurora (poesía); La canción que cantamos (poesía); Río de aguas azules (cuentos); Retrato de Bárbara (poesía), entre otros. [ 22] «El mar empieza por vez primera y te sale al encuentro por todas partes». J.E.Pacheco Los hijos no nacidos siguen creciendo dentro de mí sin reclamar la falta de ese cuerpo que a veces es estorbo otras, deleite. Los hijos no nacidos me sorprenden al fondo de las aguas; y mientras nado me sostienen como se hubieran ellos sostenido en el agua invisible de mi vientre. Sonríen con la espuma de ese mar que sale a nuestro encuentro. Se encogen con mi sed, se alargan en la pausa de un suspiro. Los hijos no nacidos un día nacerán en otro cuerpo; llegarán para romper esa barrera donde se dan la mano vida y muerte. CARMEN ALARDÍN. (Tampico, 1933). Poeta, ensayista, promotora cultural. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vio-· /encía del otoño, El mar hasta tu puerta, entre otros. Fue directora de esta revista. [ 23] �La selva sitia la ciudad la infiltra de sulfato de cobre Salvo el acantilado, la selva invade todo el mundo conocido alrededor de la ciudad: las cumbres, las laderas y los valles Taxco Ario Garza Mercado Aquí en la tierra la inmensidad es vegetal y acuática A Mari, como parte de las celebraciones de nuestro aniversario 1. DESPERTAR Amanecer de plomo Calma chicha terrestre que se va diluyendo entre vuelos de trinos y de campanadas Acurrucada en la cobija dices «la voz de la ciudad» Poco después l,ejanos los primeros motores la jauria de ladridos y el primer mag;navoz (tal vez el único) Afuera hay un inmenso peso de oro cumbres y valles vegetales siempre vino de bugambilias derramado al azar y el empedrado oblicuo que divide en serpientes de plata las paredes de cal y las tejas de barro 3. FLASH BACKS a-b Las tejas me recuerdan que en la Universidad de Antioquía recordé la de Texas De repente el estruendo de cohetes o truenos Que en Medellín y en Austin recordaba al poeta que en Medellín y Monterrey era una llama al viento Y un coro de martillos nos anuncia la inminencia del sol 4. PANORÁMICA El cielo es de azurita 2. ESPERANDO EL ALMUERZO ( «DESAYUNO BREAKFAST») Sobre el mantel de nieve de guanábana la cesta policroma del pan en rebanadas la mantequilla en cuadros diminutos el jugo de naranja y el café moro enamorado de su pareja cristiana Las nubes son de plomo cuando no son de alpaca bugambilia o alguna aleación de estas cosas No es muy original pero la lluvia de todos modos se resuelve en plata en pelo de ángel o en cristal de roca [ 24] Aquí en la tierra como en el cielo procuro hacer tu voluntad Te amo 5. COLMENA DE CAL Y BARRO Al interior de la ciudad florecen los valles, las laderas y las cumbres simulando un reflejo densamente habitado del paisaje campestre Cada morada lleva una túnica blanca y una diadema roja Desde el hotel llegamos al zócalo y la iglesia por estrechos senderos de montaña que aquí se llaman calles en donde convivimos como abejas la babel de turistas y la gente del pueblo y los carritos locos rezumbando como vagones de montaña rusa 6. EVOCACIONES, AL ATARDECER, c-d Mientras vertimos la cerveza rubia en copas como espigas el crepúsculo ocupa todo el áelo a grandes pinceladas como media toronja Cruza por un instante melancólico envuelta en añoranza aquella tarde en que te sorprendí esperándome -llovizna de por medi~ apoyada en el quicio de tu casa con tu vestido verde y la mirada triste de la cita frustrada Una añoranza más: la del atardecer que nos cruzamos . con los timbres postales de Somalía brillando como el sol entre las hojas del álbum de mi infancia filatélica Aún hay sol -ese solen las bardas 7. CELEBRACIÓN En medio de la noche bajo la piel tostada por el sol un torrente de hormigas distribuido en dos cekbra regocijadamente un idilio pluvial intenso y vegetal mineral y salvaje La colmena de casas y de gente se anima y se divierte Los huercos y los bukis aquí son los escuincles los escuincles regresan de la escuela ARio GARZA MERCADO. (Monterrey, 1936). Licenciado en derecho por la UANL y maestro en bibliotecología por la Universidad de Texas. Profesor-inves- . tigador de El Colegio de México. Autor de Memoria de prueba: poemas y ensayos. [ 25] �Las raíces f enomenológjcas de lo cursi [o el capítulo 13 del Ulisesde]oyce] Ata nasio Alegre jOYCE, COMO ES SABIDO, SUPRIMIÓ 1A ENUMERACIÓN DE capítulos en Ulises al momento de publicarlo. Lo que llamó «un resumen-clave-esqueleto- esquema» en una carta privada a Carlo Linati en 1920, hecha pública por T.S. Eliot en 1960, sirvió de base posteriormente para una convencional enumeración capitular. En el capítulo 13, en la figura de Gerty MacDowell, calcada en Náutica - la princesita feacia que recoge, yendo a lavar sus ropas, al náufrago y desnudo Ulises llevándolo al palacioarremete contra la sensiblería romántica puesta en boga en aquel momento por los escritores que percibían de esta forma la realidad. El cambio consistía en llamar la atención sobre la intencionalidad de los actos de conciencia, aspecto que se conocía, dentro de la fenomenología, como «la visión fenomenólogica» . Sostengo esto en contra de la invocada intención de simultaneidad en referencia a los infinitos planos en los que puede desplegarse el pensamiento de un hombre en un solo día, que es el tiempo en el que se desarrolla el Ulises de Joyce. Nuestro autor aseguraba haber combinado tantos enigmas y ro~pecabezas dentro de Ulisesque desenredarl~s e mterpretarlos llevaría a los_ profes~res t:esc1ento_s años durante los que se clillentana su mmortahdad como autor. El capítulo 13 es de una claridad meridiana y corresponde, dentro de las veinticuatro horas del libro, al tiempo que va de ocho a nueve de la noche. No hay que perder de vista que esta es una obra que implícitamente supon~ la continuación de otras dos que ofrecen una visión autobiográfica del autor: el Retrato del artista adolescente, que reproduce la imagen de lo que el autor quería ser, y Dublineses, donde recrea fotográficamente el ambiente de la ciudad de Dublín [ 26] a la que odiaría después el autor, al igual que a sus habitantes. En Ulises, Leopold Bloom es lo que Joyce ha venido a ser autobiográficamente, una vez marchitada su juventud. Ese día, el único que con oceremos por presencia en el libro, Bloom desayunó riñón asado de cerdo y se vistió para asistir a un funeral. Dos partes tiene este capítulo 13: la primera sirve para presentar a una adolescente en términos de literatura sensiblera, género al que trata de caricaturizar. La segunda es la relación intencional entre ésta y Bloom. La muchacha es Gerty MacDowell. «Toda la bella Irlanda, tierra de Dios, no contenía a nadie que la igualara». Entre sus singularidades destacan la finura de sus manos y el elevado arco de su pie. Ese día se había puesto una prenda al revés. Ponerse cosas al revés o que algo se le desatara significaba, para ella, buena suerte y encuentro con un enamorado, excepto si era viernes. Gerty está sentada en las rocas vecinas al mar de la playa de Sandycove con sus amigas Cissy Caffrey y Edy Boarmann, la cual cuida de sus dos hermanos gemelos de cuatro años. Hay otro bebé en un cochecito. Como telón de fondo de esta escena humana destacan el monte Howth (donde los Bloom se unieron por primera vez) y más cerca, la iglesia de la que salen por las ventanas abiertas cantos y entonaciones de órgano mientras se lleva a cabo la celebración de una reunión religiosa de alcohólicos en busca de templanza. Sentada en la roca, ajena a las peleas yjuegos de los gemelos, entretiene su atención Gerty pensando en su enamorado que se prepara para estudiar medicina en el Trinity College, hasta que la distrae una pelota del juego de los niños que va a parar a los pies de un hombre enlutado a quien no había percibido y que se halla sentado también en una roca con la mirada clavada en ella. Ante aquella manera de «beber todos sus perfiles», los pensamientos de Gertyvan a tomar un nuevo rumbo: el de la aventura que le gustaría realizar con aquella madurez advertida. Cissy, que también ha notado la presencia del hombre, responde maliciosamente a la pregunta de Gerty, interesándose por la hora: «es la hora del beso y media hora de besarse otra vez». Y será luego Cissy quien se acerque al hombre sentado a distancia para inquirir la historia. Pero aquel no puede informar porque, al sacar el reloj del bolsi- llo del chaleco, se da cuenta de que está parado. «Su voz tenía un tono de hombre culto y, aunque hablaba con mesurado acento, había una sospecha de temblor en la suave entonación». Se trata de Bloom. a quien le quedan algunas cosas por hacer a esa hora, como ir a dar el pésame en casa de la viuda. Al concluir la ceremonia en la iglesia, comienzan los fuegos artificiales que arrastran tras su alborozo a las dos amigas de Gerty y a los niños. A ella no, ni al hombre que pretende seducirla a distancia. Y con mayor intensidad aún, cuando Gerty se encarama sobre la roca para ver los fuegos, permitiendo que el hombre contemple toda 1~ intimidad que no tapa su escogida ropa intenor. Cuando terminan los cohetes, Gerty se levanta y se va cojeando levemente por el camino. «En las mujeres se notan más los defectos», siendo, en este caso, el defectuoso pie de Gerty un motivo más de incitación para la autosatisfacción sexual que al hombre le producirá la muchacha. Ya en la casa del sacerdote que ha dicho la misa y en la que ha entrado Gerty, el cucú del reloj de pared da en ese momento las nueve. El grito del cucú hace pensar en la voz inglesa «cuckhold», que en inglés equivale a «cornudo». La relación establecida entre la presencia de Gerty en la roca y Bloom responde a un acto de doble intencionalidad. La fenomenología sostiene que no hay conciencia si ésta no está dirigida hacia algo. La conciencia no es, por tanto, un recipiente al que hay que llenar primero, para vaciarlo después. Los actos de la conciencia adquieren la modalidad que les imprima el sujeto al dirigirse al objeto, como en el caso de la seducción de Bloom y la correspondencia de Gerty. Ahora bien, un mismo objeto puede ser otro para la conciencia, de acuerdo a la modalidad afectiva con que sea captado. Así realiza la conciencia su trabajo. ¿Tenía noticiaJamesJoyce de que desde 1916 y, posteriormente, durante los siete años que le llevó componer el Ulises, soplaba un viento de renovación muy acorde con el que él pretendía dar a la interpretación de los sucesos en la conciencia? « Mi hogar ha sido simplemente un asunto de clase media echado a perder por hábitos de derroche que he heredado. A mi madre la mataron lentamente los malos tratos de mi padre -años de dificultades- y la franqueza cínica de mi con- [ 27] �ducta. Cuando le miré la cara tendida en el ataúd -una cara gris consumida por el cáncer- comprendí que miraba la cara de una víctima y maldije el sistema que la había hecho víctima[ ... ] Ahora le hago la guerra abiertamente con lo que escribo, digo y hago. Con eso me he hecho un mendigo pero conservo el orgullo. Yo no puedo entrar en el arden social sino como vagabundo. Eso lo escribía James Joyce a su mujer Nora Barnacle, una criada de hotel, incapaz no sólo de entender, sino de leer las obras» de su marido y malamente la numerosa correspondencia que éste le dirigió a Trieste mientras él se encontraba de paso por Irlanda. Era un época de trasiego de ideas, porque era lo único que producía asombro y a Joyce le incumbía poner en ridículo la literatura que en el fondo no era otra cosa que un arte encubridor. Ese era también el papel del movimiento que Husserl había puesto en marcha desde la universidad de Friburgo. Se proclamaba que era necesario acceder a las cosas sin intermediación de ninguna especie. ¿Pero qué eran las cosas? Pues depende de la intención con que accedamos a ellas. Si aceptamos que el sol nace y muere y colocamos entre paréntesis el fenómeno meteoreólogico, entonces nos estamos· dejando engañar por una apariencia. La fenomenología, de manera parecida al desarrollo de los sucesos en este capítulo 13, e igualmente en toda la obra de Joyce, tiene como función poner en marcha un proceso para dejar al descubierto los engaños de la mente interior. Se trata de emprender una nueva descripción de la vida de la conciencia y, con ello, de la vivencia del mundo, prestando nueva atención a los fenómenos del espacio interior y del espacio exterior. Al igual que la fenomenología, que no admitía el pensamiento recibido, la literatura tenía que emprender una operación parecida de rechazo y cambio: no es lo percibido lo que interesa, sino la manera como lo percibimos, y ese era el desafio que se planteabaJoyce: ridiculizar en una sola hora ~e 8 a 9 de la noche- de las 24 horas, que abarcaba el libro, la sensiblería dominante. Las nueve - de acuerdo a los biógrafos- era la hora invariablemente puntual de la cena deJoyce, sin vino blanco, porque le habían dicho que era nocivo para la evolución del glaucoma que le costaría siete intervenciones quirúrgicas. Todo está relacionado en la obra de Joyce con la vida, todo tiene una correspondencia. Por eso, este capítulo 13, tan atípico, escrito como un honrado ejercicio de expresión para hacer ostensible el peligro de lo cursi, de lo sensiblero, de lo que carece de relevancia, encuentra así su propio engranaje en el libro. Ensaya cómo descubrir las diferentes direcciones de conciencia, promoviendo la iluminación de las representaciones, un trabajo que debía emparentar para siempre a la literatura con la filosofía. Un compromiso, a su vez, que trata de convertir a la literatura en tributaria de la visión fenomenówgi,ca puesta en acción por James Joyce en Ulises. [ 28] Jirones [Charla sobre educación por el arte] Ramón Cabrera Salort ATANASIO .AUGRE. Licenciado en filosofía. Doctor en psicología. Postdoctorado en Alemania. Escritor. Traductor del alemán. Ha publicado Sombras de tejado (ensayos); El ojo del mundo no está en su sitio (ensayo); El mercado de los gansos (novela). Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 11 Enciclopedias l!I Libros de arte E!I Papelería 11 Novedades ÜNA MAÑANA DE AGOSTO DE ESTE AÑO, NOS REUNIMOS EL crítico y pintor cubano Manuel López Oliva, la artista y educadora colombiana Oiga Lucía Olaya Yyo, a conversar sobre arte y educación. Era una entrevista un tanto informal que propiciaba la vocación de convocatoria de nuestra hermosa interlocutora. En aquella ocasión centré mis intervenciones, entre otros asuntos, en una faceta que hallo esencial a la concepción que debemos tener de la educación por el arte, su estrechísima relación con la educación y las culturas populares. Quisiera compartir con todos ustedes jirones de aquella conversación. Para mí el arte no es sólo medio, sino también fin. Es tanto educación por el arte como para el arte. (Recuerdo a un filósofo que afirmaba que con el arte se desarrollaban no una, sino todas las capacidades generales humanas). Esto trae aparejada la idea, por esa vocación de generalidad apuntada, de que la educación a través del arte no puede ceñirse sólo a lo curricular, sólo estar contenida en las márgenes usuales de las asignaciones escolares (convertida únicamente en asignatura), sólo a los componentes asimilables en el marco del aula; por el contrario, rebasa en mucho el restringido enfoque académico para alcanzar lo macrosocial, pues resultan macros también sus propósitos. Los espacios de trabajo de la educación por el [ 29] �arte son tanto escolares como extraescolares. Este principio de la universalidad de la implantación de la educación por el arte, hace explotar a la escuela tradicional. Así, el modo convencional y rígido de estructuración de la escuela al uso, gobernada con la compartimentación de espacios; secuenciación sacralizada del tiempo; imposición del silencio, la compostura y el examen y relación de subordinación y dependencia, entra en flagrante contradicción con una aplicación totalizadora de la educación por el arte. Ella obliga a que la escuela se someta a un proceso de reconfiguración. El primero de ellos pudiera estar ligado a los criterios que dominan la estructuración de los espacios académicos. Lo académico está constituido por la cultura que aparece refrendada en los libros. Se organiza, por tanto, a través de la cultura de la imprenta, la cultura de los libros, que llegará en sus extremos a ser libresca. Sin embargo, los modos de comportarse, de hacer y de pensar están aún latentes o que se están gestando ahora y aquí, los que constituyen savia de mi cotidianeidad y corresponden a las culturas populares, difícilmente accedan a lo académico. Esos modos carecen de registro propio, no han sido indagados, apenas si se les reconoce. La educación por el arte compuesta, entonces, desde lo académico, corre el riesgo unilateral de hacerse corresponder con los saberes de los libros, donde por lo general nuestras artes no cuentan, nuestras historias son minimizadas; donde los protagonistas son otros y nosotros somos los espectadores embelesados de siempre. Un educador tradicional hace todo lo posible -y lo hace inconscientemente-, porque su educando comience a deteriorar su identidad, para imponerle una identidad postiza que ha tomado de los libros, de una cultura escolar poco transpirada y relacionada con su medio. Vista ésta como la criba, como el filtro de lo que se supone lo mejor y más selecto de la cultura universal. El educador configurado a partir de esa cultura oficial comienza a experimentar un sentimiento de conmiseración hacia sí mismo y hacia su indigencia, que paralizan el ejercicio de su juicio crítico y obnubilan la mirada. El discurso del saber, también en arte, se organiza siguiendo tres paradigmas básicos, entorpecedores de la labor educativa. El primero de ellos es el del historicismo, el que hace que sigamos un historicismo de avestruz que nos impide llegar al presente. El tiempo no alcanza y el arte que se da a conocer, a vivenciar, es el del pasado. Y aunque tengamos que admitir que Chichén ltza y el Aleijadinho también son de nuestro presente, sus referentes y contextos han pasado, ya son otros. Hemos de conocer bien los de nuestra actualidad y su arte, para acceder mejor a esos otros. El segundo de los paradigmas está relacionado con lo que ya argumentamos acerca de los libros. Para ir por camino seguro la enseñanza se organiza apoyada en lo que está escrito en los libros sobre arte y que nadie refuta. Aquí cabría preguntarse quiénes escriben los libros; dónde es que lo hacen; para quiénes lo hacen; cuáles son los autores y títulos más conocidos, por tanto, y el porqué; qué temas y asuntos estudian y el porqué. Así es como se conocen y emplean obligadamente autores franceses ingleses, norteamericanos, italianos; pero los latinoamericanos apenas se les conocen en sus países de origen. Los Jesualdo, las Cossettini, los Víctor M. Reyes, los Torres-García son nombres que se cubren aceleradamente de polvo y de silencio. El tercer paradigma es el que opone lo bueno de los libros, lo hermoso de los libros, que viene desde el pasado hasta el presente y que la historia ha bendecido, al mundo que nos rodea, a la cotidianeidad que es banal, que es sucia, que es, por todo eso, lo que debo apartar por bajo, porque es un disvalor. Así es que se aparta lo popular y, cuando se admite, es en su modalidad de folklore, en su modalidad de pasado; puesto que lo popular está fundamentalmente en lo urbano y yo sólo alcanzo a prestigiar lo rural idealizado. De tal modo quieto, deja de ser patrón de identificación. Queda más, entonces, como teatralización que como hecho vivo, actuante, de hoy. A estos tres paradigmas enumerados, a mi entender errados y paralizantes, se le deben oponer tres contrapropuestas. En la primera haría partir el discurso de la educación por el arte desde el presente, donde está precisamente mi pasado y lo puedo ver mejor. Aquí se hace evidente la naturaleza híbrida de nuestras culturas -de eso ha argumentado in extenso García Canclini-y esa hibridez que salta a los ojos en la producción visual latinoamericana de hoy, también.lo fue de ayer. Y tendremos ojos de Argos para verlo, en la misma medida que nuestro presente aclare nuestro pasado. Esto resulta un reto, pues los educadores necesitan también ser educados. Fuimos configura- [ 30] dos de manera inversa y cuesta trabajo el cambio. Y se acrecientan para nosotros los latinoamericanos los escollos, por problemas, además, de índole epistemológica. En todas las carreras universitarias latinoamericanas de humanidades aparece «Epistemología», como materia curricular, pero ella, en vez de esclarecerme conceptualmente, me sume en la confusión. Una epistemología en manos de un latinoamericano es un arma para desentrañar científicamente cuál debe ser su aparato conceptual, qué tomó prestados de otros y no se naturalizó y qué sí, qué ha quedado apartado, canijo y huero y qué, por el contrario, ha enraizado. La segunda contrapropuesta está relacionada con el hecho de que he de destinarte un espacio en el aula, no sólo a lo que está en los libros, sino a lo que es hecho vivo. Llegar al hecho vivo implica, entre otras cosas, no sólo quedamos en determinada gimnasia plástica infantil, sino acceder al mundo cotidiano del performance, la telenovela, los videoclips y los spots. El muchacho de hoy tiene que reconocer y desentrañar su realidad visual; verla desde su interior hacia afuera y viceversa; ser capaz, incluso, de teatralizarla; de reapropiársela. Llegamos, así, a nuestra tercera contrapropuesta, que implica la modificación de la escuela tradicional, por una escuela crítica y lúcida, ligada, por lo mismo, a las culturas y a la educación populares. Ambas tienen en toda Latinoamérica una historia y unos protagonistas excepcionales. Siento que aún hemos hecho poco uso, entre otros, de la obra de Paulo Freire desde la perspectiva de una educación por el arte, a pesar de lo vital que ello sería por la capacidad enorme de recreación y movilización humanas que portan las artes. El educador tiene que crear al espectador de arte del futuro; pero él estaría incapacitado para serlo si es ciego para las producciones artísticas de su actualidad. Acá sería válido pensar en los cursos iniciales de Educación Musical que propone Murray Schaffer, con un primer estadio de «limpieza de oídos». Nosotros haríamos cursos de limpieza de ojos, clarificación visual, para aprender a ver las cosas tal como son y no a través de los velos culturales o las costumbres que nos las ocultan. Y esto, además, lo relacionaría con un nuevo concepto de lo que es alfabetizarse y escolarizarse; porque la alfabetización la relacionaría no sólo con aprender las letras y leerlas, sino también con aprender las imágenes y leerlas, y saber sensible- '~ t~ "" r ~ r ~,'S'",... . "'<~:r: lt . ~~ ......... ~ 1!••' ~ mente cuánto de imagen tienen mis brazos y mi cuerpo todo y el de los otros, y, por qué la escolarización no podría quedar restringida a una suerte de materias encadenadas en ilación numérica sino que tendría que integrar, también, a las ar-' tes, pues «Para salvar al poeta, al poder taumatúrgico del niño, no hay duda, es necesario 'empezar por seguir el camino a través de lo estético porque la belleza conduce a la libertad'» (Luis F. Iglesias: La escuela emotiva, 1945) . [ 31] RAMÓN CABRERA SALoRr (La Habana, Cuba, 1949). Licenciado en historia del arte, Escuela de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, y doctorado en Desarrollo de las Capacidades Creado- . ras en Escolares. Profesor invitado por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. �Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carballido] En mayo de este año, el dramaturgo Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925) estuvo en Monterrey para recibir el homenaje que, dentro del Festival Alfonsino 2001, /,e rindw la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como parte del homenaje, organizado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, incluyó una mesa redonda sobre la obra de Carballido, la puesta en escena de Acapulco los lunes (1969), dirigida por Luis Martín Garza, y un seminario impartido por]acquelineE. Bix/,er, estudiosa de la obra de Carballido e investigadora del Departamento de Estudios de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Virginia (EU). Autor de más de doscientas obras de teatro (entre las más conocidas destacan Rosa de dos aromas, Orinoco, Yo también hablo de la rosa), Carballido es también maestro, novelista, cuentista, traductor, guionista de cine. Nota aparte merece su labor como promotor, antol.ogista y editor, de /.o que es muestra la revista Tramoya, creada en 1975 y publicada por la Universidad Veracruzana, y de la cual Carballido es director-fundador, función que hoy comparte con Eladio Cortés. Pero, sobre todo, Carballido es un hombre de teatro. ¿Y para qué seguir?En México y otros países Emilio Carballido no necesita presentación. / José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Desde toda su experiencia como dramaturgo, maestro, promotor del teatro en todas sus formas, en fin, como conocedor del teatro universal y nacional en todos sus aspectos, ¿qué piensa usted de la controvertida corriente del texto como pretexto? Emilio Carballido: Es una cosa muy vieja, es una cosa de los sesenta, y la inventaron los directores haciendo malos ejemplos a partir de buenos ejemplos. Digamos que los montajes tan libres y tan bellos, pero tan apegados al texto, de Peter Brook, por ejemplo, y de todos esos directores que estaban reinventando a los clásicos simplemente dándoles una lectura (muy fiel) contemporánea: en vez de hacer polilla sacaban seres humanos. Y para eso, le cambiaban de época, le cambiaban de ropa, hacían de cualquier tiempo a las obras clásicas. Pero esto no es usar el texto como pretexto; esto es leerlo bien. Pero desde que empezó una especie de lucha muy tonta de quién tenía el poder en la escena-como si eso fuera un barco de guerra-, algunos directores usaron ese emblema: claro, aquí el que manda es el director, y el autor, blaaaa... Esa corriente no es importante, y pasó muy aprisa. Lo que pasa es que en México carecimos un poco de buenos directores; ahorita ya hay más; están surgiendo directores en buena hora, y entonces yo creo que esa actitud [del texto como pretexto] ya es caduca, y ya nadie se atreve. Luego empezaron con que no, que ahora la obra de teatro es texto; tampoco. A mí me parece insoportable cuando alguien me dice: "yo respeto tu texto"; no, mi hijito, ¿a tu novia la vas a respetar cuando te acuestes con ella?; pues no, ¿verdad? Digo, esto es lo que pasa; un montaje es un acto de amor, es siempre una creación colectiva, es una colaboración de todos; todos tienen su momento de colaboración importante; un papel varía según cada intérprete. Y han salido, así, como muchos énfasis: lo de la dramaturgia del actor, y la importancia de la creación colectiva, que también era un fenómeno, decían, de lo social, y los socialistas lo enarbolaban (diciendo) "aquí sí, todos iguales". Pues no, porque el talento no es igual. Una creación colectiva está dirigida por una, o dos, o tres personas, y además viene alguien para refinar el texto; y los que basan su colaboración siguiendo a los que inventan. Entonces, aunque sea múltiple, siempre hay un autor. [ 32] Una creación colectiva en realidad es la obra de tres o cuatro personas, a través de una, que es la que tiene las riendas del talento. Es eso. Entonces, pues en algún sentido el texto es una base para interpretarlo con toda libertad conforme a proposiciones muy claras; o a descubrirle nuevas proposiciones, pero siempre colaborando con él, investigándolo, y dándole vida, y no tirándolo a la basura para hacer unos desfiguros; pues entonces que pongan los puros desfiguros, ¿no? JCM: Aunque usted ya me respondió en parte en su respuesta anterior, sobre todo al final, yo quisiera aprovechar para preguntar/,e algo un poco desde otra perspectiva, desde otro ángulo. Como dramaturgo, como autor, cómo hace -no tiene que darme la técnica, ni la receta-, pero cómo /.o piensa, sabiendo de antemano que la obra que usted escribe puede ser, o debe ser, incluso, como usted /.o señaló, interpretada; ¿cómo se supera eso, o cómo se resuelve, a la hora de estar escribiendo la obra, y al terminarla? EC: Bueno, no es cosa ni de superar ni de resolver. Una obra de teatro es como una pieza de música, que ya sabe uno que está sujeta a intérpretes. Entonces uno escribe confiando en buenos intérpretes; si salen malos, pues ya ni modo. Chopin debe haber pensado que iba a haber señoritas con los dedos tiesos, pero él escribió como si alguien lo fuera a tocar bien. JCM: Esta es una pregunta un tanto secundaria, pero es sobre algo que me preocupa, porque se está poniendo un tanto de moda, en ciertos medios teatral.es, el uso de micrófonos para los actores. En lo personal encuentro un prob/,ema, porque todo micrófono distorsiona de alguna manera la voz, /,e quita naturalidad. Siendo un poco atrevido, yo diría que es falta de entrenamiento v<r cal adecuado de /.os actores que recurren al micrófono. ¿Usted se ha enfrentado de alguna manera a este prob/,ema, /.o ha visto, qué recomendaría? EC: Recomendaría yo mejores arquitectos para los teatros, porque hacen unos galerones sordos, mal resueltos, sin acústica. Este hombre satánico, que tanto admira la gente, este [Abraham] Zabludowski, hizo algunos de los teatros más espantosos e ineptos de México. Incluso, en la Normal Superior inventó un escenario sin entradas ni salidas más que por el público. Todos [sus teatros] son de cemento sólido, no puede usted clavar nada en la pared ni en el techo, no puede usted poner luces. Hizo en Aguascalientes un teatro cuya isóptica no sirve; desde una parte de luneta ve usted parte del lado opuesto del foro; tampoco puede trabajar del lado opuesto del foro, está chueco todo. Y no se oye ni una sílaba, [el sonido] no llega ni a la sexta fila. Pues allí sí los actores necesitan micrófonos. Y además necesitarían catalejos, porque ya de las últimas filas parece el sol de títeres, ¿no? Es gigantesco, y es inútil, dada la población de Aguascalientes; sólo se llena con rockeros, o espectáculos populares... cosas de ésas. Pero, en realidad, en teatros buenos, usar micrófono es deficiencia actoral muy seria. Toda mi generación creció trabajando en [el Palacio] de Bellas Artes, a plena voz. Pues si en Bellas Artes se oye a las sopranos, ¿por qué no se va a oír a los actores? ¿No? Pues yo he visto que ya les ponen micrófonos. En un montaje que hizo Héctor Mendoza, con una versión suya de La verdad sospechosa, les tuvo que poner micrófonos, porque los actores no llegaban a cubrir con su voz el teatro. Es mala preparación. ¿Cómo una generación llega al teatro mal preparada? Son cosas técnicas. Por ejemplo, este grupo peruano, «Yndioskani», que ha estudiado en muchos lados, tiene unas técnicas vocales espléndidas, trabaja al aire libre, sin micrófono. Las gentes del ThéatreduSo/,eil (Teatro del Sol), de París, -que es un espacio enorme, y no diría yo que privilegiado de sonido, pues fue una cartuchería, una fábrica de armas, convertida en teatro-, tienen unas técnicas vocales de alto volumen, sin traicionar matices, ni nada, y la obra que hagan está perfectamente oída por el público, hasta cuando murmuran. JCM: En la extensa entrevista que recientemente /,e hizo a usted el dramaturgo y periodista cultural Hernando Garza, publicada en Vida Universitaria (UANL, segunda quincena de mayo de 2001 ), usted /,e dice que «el mayor deseo que no ha conseguido hasta ahora» es «dirigir una película. Todavía me arrepiento. Eso es /.o que me gustaría hacer». ¿Podría decirme algo más en torno a esto? EC: Él me preguntaba por toda mi vida; toda mi vida me hubiera gustado dirigir cine, no exactamente en este momento. Y algunas veces me dieron la oportunidad y me alarmé y no lo hice, por eso me arrepiento más. Pero querían que dirigiera yo El relojero de Córdoba. Si me hubieran dicho [ 33] �que dirigiera alguna obra más modesta, de menos aparato escénico, y con menos complicación de época y todo eso, probablemente me habría yo lanzado. Porque he hecho mucho para cine, y creo que sé cómo se arma una película. De eso a controlar todos los elementos, pues entonces sí necesita un excelente asistente; o dos o tres, y ya. Pero yo no sugerí otra obra, no pedí que me dejaran hacer otra película, y de esto es de lo que me arrepiento. JCM: ¿Qué le atrae del cine a usted, en términos de dirección? EC: Bueno, es una posibilidad muy bella de hacer una forma espléndida, que es la forma cinematográfica. Una buena película es una obra de arte, una obra de arte dramático. A mitad del siglo apareció por fin un cine que colocaba al género a la altura del arte más grande. Y ya había habido en el cine mudo gentes como Eric von Stroheim, como Fritz Lang, y una cantidad de grandes cineastas; y los franceses, el cine mudo francés tiene maravillas... JCM: En términos generales, usted considera -lo digo por la entrevista mencionada-que hay un muy buen momento en el teatro en México, tanto por lo que se hace actualmente como en perspectiva, particularmente en dramaturgia, y una nueva generación de directores. ¿Considera usted que con el cambio de régimen político se abren perspectivas, se crea un espacio, se abren puertas para tocar una serie de temas que fueron tabú por setenta años? EC: ¿Como qué? JCM: Como los verdaderos resortes de la corrupción, digamos... EC: ¿Pues cuándo fue tabú nada? El gesticulador, que es un ataque demoledor al PRI, a la Revolución y a sus resultados, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes. Mi obra Silencio, pollos pelones, se puso en escena entre los años cincuenta y sesenta, y trataron de censurarla dos que tres veces y nunca la censuraron y siguió poniéndose muy contenta. Crisis, de Sabina Berman, es una bomba espantosa, demoledora; las obras de Luisa Josefina Hernández, que tiene varias así de contenido político violento ... En general no ha habido problema para el autor mexicano de decir lo que quiera. Entonces no se va a destapar nada que no se haya destapado desde los años que usted dice. En cincuenta se rompió el mito de que no se podían decir cosas. En 1949 fue El gesticulador: Depende de cómo se traten los temas, y del capricho de algún funcionario, como este monstruo que se llamó [Ernesto P.] Uruchurtu [en ese entonces Regente del Distrito Federal] y que censuraba las obras por capricho; censuró La Cel.estina, censuró un montón de cosas. En realidad la censura es una mecánica para ocultar a una corrupción más profunda que otras, como pasaba en España con Franco. Censura como una moralina totalmente superficial y babosa, y por supuesto censura política para que no se diga lo que está pasando. En eso, aquí, está roto el tabú hace mucho tiempo. Y el tabú sexual se rompió en los sesenta; todo mundo se empezó a encuerar y sigue encuerado. En escena ve cuanto coito se puede hacer, en todos los géneros, con la pareja que a usted se le ocurra, con los objetos que se invente el director, que son muy inventivos para esas cosas. Entonces yo no veo que haya ninguna censura. En cuanto a ahora, pues sigue habiendo tolerancia. Es una cosa buena que ha hecho este presidente, [Vicente] Fox, que tiene tolerancia para lo que se diga de él, para lo que se diga en público, como debe ser; eso me parece sencillamente una cosa cívica bien. ]CM: ¿Me podría decir algo más de lo que le dijo a Hernando Garza acerca de su novela (Egeo), próxima a publicarse? EC: Mi novela que está por salir son tres libros, tres novelas. Algunas son más antiguas. Una devino cuentos. La novela se llama Venus-Quetzalcóatl, y es la historia de un robo, pero no, y son cinco cuentos, de muy diversa índole, pero sí, todos, de un tono personal. La otra es una novelita en la que se reconstruye una catástrofe de una familia, a partir de elementos que no entienden los descendientes y que el lector entenderá. La que está por salir en ediciones El Guardagujas -que son ediciones lindísimas-, se llama Egeo, y sucede en un barco en el Mar Egeo. [ 34] Escritos con el cuerpo Joao Cabral de Melo l. Ella tiene tal composición y también entramada sintaxis que sólo se le puede aprender en conjunto, nunca en detalle. No se ve ningún término en ella donde la atención más se retarde y que, por más significante, posea, exclusivo, la clave secreta. Tampoco es posible dividirla en partes, como a una oración; acaso lo que en ella es sentido se consigna con una paráfrasis. Y así como sólo completa ella es capaz de revelarse, sólo un cuerpo completo tiene la facultad de aprehenderla. Apenas un cuerpo completo y sin dividirse en análisis, será capaz del cuerpo a cuerpo necesario a quien sin perjuicio quiera saber todos los temas que guarda el cuerpo frase: ella, aun sin descomponerse, revela la más grande intensidad. 2. De lejos, como los Mondrians en reproducciones de revista, ella sólo muestra la indiferente perfección de la geometría. Mas de cerca, el original de lo que antes era corrección fría, sin que la cámara de la distancia y sus lentes interfieran; de cerca, muy cerca del ojo, sin intermediarias retinas; de cerca, cuando el ojo es tacto, ojo inmediato encima, se descubre que existe en ella cierta insospechada energía que aparece en los Mondrians al ser vistos en pintura viva. Y a pesar de todo, de un Mondrian en un punto se diferencia: en ella esa vibración que era de lejos imperceptible (Recite, Brasil, 1920). Se inició en la literatura en 1942 con el libro Pedro do sono. Ha sido diplomático en España, Londres, Senegal, Ecuador y Honduras. Miembro, desde 1968, de la Academia Brasileira de Letras. JoÁé> CABRAL DE Muo. (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. JosÉ CARLOS MÉNDEZ. puede abrir una mano de color ardiente que en el Mondrian no vibra y vibrar con la textura blanca de la piel o de la tela vigorosa. [ 35] �Canto de un animal salvaje Graciela Solazar Reyna 3. 4. Cuando viste únicamente la suavidad de su desnudez, el cuerpo no se siente desnudo de una forma compkta, Está, hoy que no está, en una memoria más afuera como si estuviese en un tipo externo de memoria, aunque de hecho está desnudo a no ser por esa ropa que es ella. Pero tal ropa no la viste sino que hay otra más interna. una memoria para el cuerpo, externa al cuerpo como una bo¼a que a cierta señal asaltara el cuerpo que la lkva:,. Y es que su cuerpo al vestirse con hábitos de seda nunca se siente definido por esas ropas de regla, memoria exterior al cuerpo, y no la que de adentro aflora, la que hecha para el cuerpo carga presencias corpóreas. se siente aún más que desnudo, pues su piel secreta al cabo se rasga y entonces asume la piel que tenía prestada. En esa memoria es que ella, inesperada, se incorpora: presencia, cosa, volumen, inmediata al cuerpo, sólida, Y tampoco la piel prestada permanece sobre la que vestía, pues muy pronto toda ella tambi,én se deshila, se desespesa, y que ora es volumen macizo entre los brazos, envuelta en ellos, ora volumen vacío que envuelve el cuerpo o lo castiga, hasta terminar en nada, ni de epidermis ni de seda, y todo acaba confundido: desnudez común, ya sin fronteras. algo como una cosa dura que a un tiempo Juera hueca, que el cuerpo estuviera donde estuvo y el ser y el estar igual,es fueran. l [ 36] I ' Pági.na de esas calles que me imprimen como verificación secular urbanística polvo estallado en el tiempo que tardan las bombas sociales por faltar casi nada casi todo ¿contento? no llega en puestas ni 1.evante porque la rueda la banda las máquinas los sistemas han de conservar su son conviene que la paz descanse Venus falte y lo vendible gane batiendo las puertas del contenedor Abreme Es-toy impresa con la señal de tu santa sombra perversa ciudad socarrona discriminatoria desde el olvido estertor de lo que se anhela ser y se derrumba lo mismo block por ladrillo que cable en lugar de ship Corrijo lo nuevo empuja lo viejo decía don Margarita en paz descanse y yo no más conquistas que de amor aunque canse correr correr y liar las agujetas del alma al tono peatonal de tus cordones impactados húmedos bautizados con sangre pobre Aquiles [ 37] �no hay límite que limite además no quiero vaya polímetro digo metrópoli Desátame perfora la decisión del moho en las acequias donde Narcisos de fomerreyes riscas o chinamecas mirarían con embeleso sus noblezas pero las fuentes han sido como la luz viva la tec no lo gí,a restirador agonizante con sus ojos al mar de vez en vez a salto gitano no coments Tus arterias cruza Babel Aborda colectivo en otro siglo adiós muchachos del campo dónde están ¿aquí? tras el ámbar de señales que piensan y no sé si jlasharán los papeles cambian la bolsa tropieza y cae valores ni hablar en off las ciudades destruyen las costumbres repasamos canciones en sube y baja por lo que guste cooperar justo para transeúntes que ignoran si perdieron o les ganó su tren de aterrizaje ahora difícil darse cuenta el humo cierra la lengua pende y se anuncia que el tzeltal no alcanza aún les falta urbanidad dats gud f or dem . A las maravillas del domingo ven suben van en cualquier macro-plaza quedó autcañerías de fritanga y plástico lacra-das en comandita flagrante tiples aparadores ofertas y botana en el mismo paisaje leía Huerta Efraín el dance más nochecito donde colapso y corazón serán uno porque el neón invita toca románticamente los brazos las piernas las uñas las de esta ciudad que sin falta sorprende y nos regala tinta ácida de llover calando en el tiempo su pitoniso diente [ 38] l . ' Imágenes huérfanas de la respuesta que las parió confusas funden voces basura besos amistad y cortesía Me opongo a ser clasificada Soy mi propio sultán exlibris a costa de fijar montañas en el pecho que quiera cargarlas como Reyes hasta el último resquiezo llenarlas de países y planetas que nos hemos prometido durante la siesta de una vida que haga otras la mitad de las felinas cuando menos porque siempre antoja rondar con ellas tejados donde la luna se acuesta en los espejos para no sentir que el hollín del asfalto nos ahoga Quién diría Te reivindica si descorre la ciudad en omnimax más azul el ánimo también se tiñe desechos y hedor se vuelven menos de lo que son nada mientras ella cobija este muladar depredándonos toujours Conjúndame GRACIELA SALAZAR REYNA. (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tra- gafuegos. [ 39] �de lo mismo, pero de diferente forma? ¿Qué es eso mismo? Contrapunto inesperado HOY YA ES DIFUNTO WONFILIO TREJO. PERO AL INlCIO DE los años sesenta fue profesor de filosofía en la U niversidad de Nuevo León y luego catedrático en la UNAM hasta su muerte (1987). Dejó un libro que fue publicado póstumamente, llamado Fenomenalismo y realismo (1988), en donde, artificiosamente, dejó planteada una pregunta que suena interesante: ¿Son indiscernibles essey percipi? Un lego en filosofía no sabrá de qué se trata ni entenderá por qué esa pregunta resulta interesante. Con el fin de que medio se comprenda el asunto, lo pondremos de esta manera: si por esse entendemos lo que las cosas son y por percipi la manera como las percibimos, ¿podremos distinguir -discernir- entre las cosas mismas y las percepciones que de ellas tenemos? Yo veo -percibo- un objeto azul: ¿el objeto mismo es azul o azul es la impresión que produce en mi cerebro, en mi mente, la radiación electromagnética en la longitud de onda correspondiente a ese color? ¿A qué le hago caso, a lo que ven mis ojos o a lo que dicen los libros de física? ¿Son reconciliables ambas cosas? ¿Hablan Con picardía y malicia, la pregunta de Trejo alude de refilón a Berkeley, y también a Leibniz y a su principio de la identidad de los indiscernibles y a su inverso, el de la indiscernibilidad de los idénticos. Si dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, las mismas características, no se les podrá distinguir. En el fondo, ni siquiera se sabría si se trata de dos cosas o sólo de una. Si el mundo de las cosas y el mundo percibido tuvieran las mismas características, se les podría diferenciar; serían lo mismo: esse est percipi; ser es ser percibido, dice Berkeley (Condillac escribe Barclai, tal como suena al oído). No existe un mundo real por una parte, y por la otra un mundo percibido. No hay más mundo que el mundo que se percibe. Esta postura la expresa mejor el poeta Pessoa: «lo que vemos de las cosas son las cosas». Pero Pessoajuega: ¿por qué quien dice lo anterior no es el propio Pessoa, sino su heterónimo, Caeiro? El libro de Trejo está inmerso en una densa atmósfera de problemas resucitada por una filosofía inglesa que estuvo de moda antes y después de la mitad del siglo. Ignoro la suerte actual de esta corriente de pensamiento. La parte fenomenalista, con su terminología de sense-data, de sensibilia, y demás, se encerraba en el mundo de la percepción como retoño recesivo del viejo fenomenalismo inglés. Trejo se colocó en el campo del realismo y desarrolló un afortunado intento por conectar adecuadamente el mundo del sujeto con el mundo de los objetos y justificar tanto el conocimiento perceptual como el científico. Algunos de los problemas tratados por Trejo se remontan a Locke, y a su Ensayo sobre el entendimiento humano (terminado en 1666, publicado en 1690). Nadie, o casi nadie, se acuerda de que, antes de Locke, se ocupó de ellos el honorable Robert Boyle (16271691). Si alguien busca datos sobre Boyle en un diccionario de filosofia, es muy probable que no encuentre nada. Pero si los busca en una enciclopedia sobre ciencia, de seguro encontrará algo como esto: «Boyle, ley de Bayl,e's law: ley de los gases que afirma que a temperatura constante el volumen de un gas varía inversamente a su presión». También se le conoce como Ley de Boyle-Mariotte. Boyle dejó una obra de más de cuatro millones de palabras, pero poca gente se interesa en ella. En español se dispone de una excelente selección editada por Carlos Solís. [ 40] Veamos uno de estos problemas. Se le conoce como el asunto de las propiedades disposicionales. Hay objetos que nos pueden producir, digamos, la sensación de rojo o la sensación de dulce si volvemos la vista hacia ellos o si lo saboreamos. Cuando no estamos atendiendo visual o gustativamente a esos objetos, las propiedades se mantienen en potencia: están a disposición para cuando el sujeto vuelva a ponerse en contacto con ellos. Trejo lo dice de esta manera: «se acostumbra llamar 'propiedades disposicionales' a las propiedades objetivas que son capaces de producir como efecto, bajo condiciones específicas, determinadas sensaciones, aun cuando no se lleven a cabo en un momento dado los actos que conducen a la percepción». Boyle, por su parte, habla de cuerpos que se distinguen «por poseer una disposición de sus corpúsculos constituyentes tal que, en el caso de que se aplicase debidamente a los sentidos de un animal, produciría esa cualidad sensible que no habría de producir un cuerpo con otra textura». Resultan asombrosamente similares los pronunciamientos del filósofo de Jaumave y los del científico inglés. Mejor: es sorprendente cómo algunas ideas pueden navegar a través de los años y llegar a las playas más inesperadas. «Si no hubiese cuerpos sensibles, esos cuerpos que ahora son los objetos de nuestros sentidos no estarían dotados más que disposicionalmente, por así decir, de colores, sabores y similares». Adivine el lector de quién son las palabras anteriores: ¿de Trejo, o de Boyle? Si quiere, haga apuestas con sus amigos. Los limones tienen la propiedad disposicional de ser gustativamente agrios. Así, se puede afirmar: «si esto fuera un limón, entonces podría producir sensaciones gustativamente agrias». A las expresiones del tipo anterior, relacionadas con las propiedades disposicionales, se les llama «condicionales contrafácticos», porque no es necesario que alguien esté efectivamente chupando un limón para que puedan emitirse. Pero también hay condicionales contrafácticos en donde no intervienen los sujetos, sino que se dan entre situaciones puramente objetivas. Quedan englobados en esta clase una enorme variedad de enunciados condicionales que mencionan capacidades disposicionales para reaccionar o comportarse de tal o cual manera en relación con otros cuerpos. Treja menciona la solubilidad, por ejemplo, como una de estas capacidades. En condicional contrafáctico correspondiente podría ser: «si esto es un terrón de azúcar, entonces bajo condiciones adecuadas podría disolverse». Boyle también se ocupó de cosas parecidas. El ácido nítrico solo o el ácido clorhídrico solo no pueden disolver el oro o el platino. Pero si se mezcla una parte del primero con tres partes del segundo se produce lo que los alquimistas llamaban «menstruo», y a éste lo bautizaron como aqua regia: capaz de disolver esos metales. Estas consideraciones sobre el agua regia como solvente del oro, son de Boyle. El condicional contrafáctico correspondiente podría expresarse así: «si esto es oro, entonces no lo disolverá el agua fuerte (ácido nítrico), pero sí el agua regia». Es contrafáctico (contrario a los hechos) porque no es necesario que alguien esté efectivamente disolviendo algo cuando se lo pronuncia. Boyle no le llama ni condicional ni contrafáctico, pero lo usa como tal: inmediatamente antes de que se preparara por primera vez el agua regia y el agua fuerte, el oro era el mismo cuerpo natural que inmediatamente después, por más que ahora se considere una de sus principales propiedades ser disoluble por el primero de estos menstruos, no siendo como otros metales soluble o corroíble por el último». El oro es el mismo antes y después de la invención de los solventes. ¿Qué es lo nuevo y cómo interpretarlo? Lo nuevo es que una propiedad dormida, latente, a disposición, se despertó cuando un objeto (el oro) entró en relación con otras cosas (el agua regia). Boyle, igual que Treja, distingue las propiedades disposicionales según que las relaciones sean entre objetos y sujetos o sólo entre objetos. Habla de «nuevas operaciones [ ... ] sobre nuestros sentidos o sobre otros cuerpos». También asienta Boyle que, de esta suerte, hay «muchas cosas que establecen nuevas relaciones con otras». Así, lo nuevo resulta importante: estas propiedades son relacionales, es decir, sólo se hacen patentes cuando dos cosas hacen surgir propiedades que ninguna de ellas posee por separado. Subyace en esto una lógica de relaciones, muy distinta a la lógica de los predicados simples. Boyle postula que se trata de relaciones, pero no se da cuenta de que se trata de una lógica especial. Treja no sólo se da cuenta de esto, sino que el análisis de los predicados relacionales es el principal machete que usa para cortar la mala hierba que crece aire- [ 41] �1 ' dedor de estos asuntos. Lo que los objetos son y la impresión que producen en los sujetos, es una distinción que empieza a enunciarse de una manera muy moderna en Boyle. No se refiere (no puede referirse) a ondas electromagnéticas. Pero sí, a su manera, a las ondas sonoras. Pone el ejemplo de una cueva donde se produce eco y dice que, por su forma, cuando el aire golpea contra el fondo, tiene la propiedad «de reflejar el movimiento hacia el lugar desde el que comenzó». El movimiento va y viene, aunque esto todavía no es eco. Pero si «el oído de una persona viene a estar en el camino de estos movimientos del aire hacia adelante y hacia atrás le suministran su percepción que llama sonido». Habla, incluso, de «movimiento ondulatorio» y de «las ondas del aire». Boyle no hubiera titubeado en contradecir a Barclai. Le habría dicho: «no, esse no es percipi». De haber sido contemporáneos, Trejo y Boyle se hubieran entendido bien. La diferencia más notable entre el mundo percibido y el mundo-mundo, por decirlo así, se revela cuando la discusión se traslada al terreno de la ciencia. Lo que es es algo más que lo que percibimos. Nadie postula que los átomos existen porque los percibe: su existencia se plantea por vía de resultados indirectos, no por observación inmediata. Nadie ha visto un átomo ni nunca lo verá porque el átomo mayor tiene un tamaño inferior a la longitud de onda mínima perceptible por el ojo humano. Aún menos perceptibles resultan las partículas subatómicas. No hay que hacerse bolas, como dijo un famoso personaje de la picaresca mexicana: la mayor parte de la ciencia moderna habla de entidades inobservables directamente, tales como las ondas electromagnéticas, las valencias, los electrones, los orbitales, los campos, los quarks, y mucho más. La existencia de estas entidades no se prueba de manera verbalista. Las exigencias de la ciencia moderna son rigurosas y ajenas a la locuacidad. A su manera, y constreñido por el horizonte de su época, Boyle intuye esto. Wonfilio Trejo, con la ventaja del tiempo transcurrido, se solaza en desmenuzar las argumentaciones puramente fenomenalistas para mostrar la estrechez de sus pretensiones. Si no queremos cercenar las posibilidades de la ciencia, debemos admitir que no sólo existe lo observable. Pero cuidado: no todo lo inobservable existe. Las regiones de la ciencia en donde aparecen términos o conceptos sin referente observacional, han suscitado una abundante discusión en la filosofía de la ciencia. Los términos dentro de las teorías se dividen en términos teóricos y términos observacionales. Los primeros son aquellos que mencionan entidades de las cuales no es posible tener percepción directa, como las mencionadas más arriba. Hay filósofos extremosos que llegan a pensar que esos términos no se refieren a entidades reales, sino que son «ficciones teóricas». Habría que preguntarles a los muertos en Hiroshima y Nagasaki si se murieron bombardeados por ficciones teóricas o por la energía desatada en los núcleos de átomos de uranio. Estos filósofos son víctimas de una confusión básica: creen que «teórico» quiere decir «no-real». No, sólo quiere decir no observable directamente. Otros cometen diferentes confusiones; hay quienes piensan que las partículas subatómicas sí pueden ser observadas directamente en la cámara de niebla o la cámara de burbujas. Tampoco: lo que se observa es una traza de ionización, no la partícula misma. Trejo dedica todo un capítulo de su libro a discutir el problema de los términos teóricos. Boyle no planteó problemas estrictamente iguales, pero es claro que pensaba que lo real no se reduce a lo perceptible. Era un ferviente defensor del corpuscularismo como una forma primitiva del atomismo moderno. Su teoría misma ha sido calificada por algunos como filosofía mecánicocorpuscular. El libro póstumo de Trejo me parece formidable. Pero la anticipación histórica de muchos de los temas en el pensamiento de Boyle es, por decir lo menos, intrigante. A propósito: la solución del acertijo planteado antes es correcta si se pensó que Boyle era el autor de la cita. Trejo jamás diría «cuerpo sensible», lo cual es una terminología anticuada; diría: «sujeto». [ 42] Huoo PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Razones de estado RAZONES DE ESTADO ES LA EXPRESIÓN QUE HA SERVIDO PARA justificar todo tipo de excesos y fechorías. Y ha estado presente desde la constitución misma de los protoestados primitivos, como el de Sargón el Grande, hasta las modernas democracias industriales. En general, nadie se escandaliza porque se invoquen razones de estado en los viejos imperios, pero ninguna persona parece creer que sea posible hacerlo en las modernas sociedades abiertas y respetuosas de los derechos humanos. Sin embargo, testimonios que han aflorado en los últimos tiempos muestran que las democracias contemporáneas, si bien se cuidan de ejercer la violencia al interior de sus países de una manera sistemática, la han practicado en aquellos lugares donde han ejercido su dominio imperial. O sea que el pinochetismo no es un mal del tercer mundo, sino que países como los Estados Unidos de América (en Vietnam) y Francia (en Argelia) actuaban en las mismas épocas del periodo pinochetista casi del mismo modo y con justificaciones o razonamientos similares. Es precisamente en Francia donde se ha des- atado la polémica, a raíz de la publicación de un libro, Services spéciaux, Algérie 1955-1957, por Paul Aussaresses, un general que estuvo destinado a Argelia en esa época, donde relata su participación directa en la tortura y asesinato de los miembros y simpatizantes del Frente de Liberación Nacional argelino, organización que encabezó las luchas por la independencia y liberación de ese país. YAussaresses no es el típico general de ultraderecha, que justifica con una ideología racista los «excesos» cometidos. Más allá de las anécdotas, ya que el caso ha servido para discutir hasta qué punto estaba implicado Frarn;ois Mitterand en los acontecimientos (fue ministro de Justicia del general de Gaulle); el alcance -y su aplicabilidad en esta ocasión- de una ley de 1968 que amnistiaba a todos los actos cometidos por los militares en Argelia; el recuerdo del pinochetismo y otras cosas, se trata de analizar las distintas formas de violencia institucional y su (im)posible justificación. Como suele suceder a menudo, los debates sobre la historia (antigua o reciente) son debates sobre qué hacer en el momento actual, en especial la aplicabilidad de las reglas de justicia con laxitud, sustentada en la no muy adecuada ni justa noción de castigar a los enemigos y perdonar a los amigos. Uno de los elementos centrales del debate es referente a los métodos con y por los que una sociedad democrática debe combatir el terrorismo político. Para Aussaresses, no parece haber una salida adecuada: la lucha contra el terrorismo sólo tiene éxito si se emplean las mismas técnicas de los terroristas. El asunto parece ser un círculo vicioso, porque el terrorismo suele triunfar utilizando, precisamente, las mismas técnicas de los estados: práctica de la tortura a quienes se considera delatores, matanzas mediante juicios sumarios y sin garantías de defensa a quienes se considera traidores o simplemente indiferentes a la causa, autoritarismo no exento de machismo en todos los niveles de la organización, lo que conlleva una centralización total de los mecanismos de toma de decisiones y la nula atención a las demandas de los niveles intermedios o bajos de la organización. Porque en contrapartida las razones de estado han servido para justificar todas estas faltas a los derechos humanos, las que no sólo no son condenadas sino que son vistas con beneplácito por mucha geQte. [ 43] �1 ' L, En otras palabras, que terrorismo y antiterrorismo suelen actuar de manera similar, justificando su acción apelando a ideales imaginarios. ¿Es permisible el terrorismo? ¿Es aceptable que un grupo -aún con las mejores buenas intencionesintente mantener o imponer un nuevo estado de cosas de manera imperativa, violenta, sin negociaciones, sin aceptación de que otros grupos, aún equivocados, tienen intereses diferentes? Es este compuesto componente de autoritarismo, posesión de una verdad absoluta y exterminación de sus opuestos lo que hace inadmisible su acción política. ¿Puede una democracia, para defenderse y mantenerse como tal, utilizar los métodos antidemocráticos que usan sus enemigos para eliminarlos? Éste es el gran dilema moral que nos enrostra el general francés y en el cual muchos demócratas han sucumbido. Tenemos en México algunos grupos que actúan a la manera terrorista. No analizaré aquí su fuerza o tamaño; sólo constataré que en algunos casos suelen recibir apoyo espiritual y material por parte de mucha gente. Se produce, entonces, una polarización especial: quienes se sienten de alguna manera agredidos por el estado ven con buenos ojos a los terroristas, y quienes se sienten a gusto con el estado de cosas creen que debe exterminarse el terrorismo por cualquier vía. Yla respuesta no debería ser la búsqueda de su exterminio, sino tratar de entender cuáles son las razones por las cuales reciben ese sustento. En otras palabras, si los terroristas reciben un gran apoyo es porque la población ve en ellos la solución de algo que quienes nos oponemos a las acciones terroristas como método de acción política no alcanzamos a mostrarle de manera adecuada; especialmente, que oponerse al terrorismo no significa estar de acuerdo con el estado de cosas. Entonces, eljuicio contraAussaresses es un juicio contra la población francesa en su totalidad, ya que todos fueron los que aprobaron las acciones contra quienes querían fragmentar el país, la nación francesa, que estaba cuestionada. Sin embargo, hay una duda: si en su momento se ocultaron sus acciones es porque existía cierta conciencia de culpa, cierta idea de estar actuando de manera inadecuada. Eso es lo que la hace ahora condenable. Si los españoles, por ejemplo, sacrificaron violentamente mucha gente en su conquista americana y no pueden ser hoy sancionados es precisamente porque lo hicieron a la luz pública, porque sus acciones eran transparentes y no había conciencia de haber actuado mal. Los gobiernos que deben ocultar algunas de sus acciones son condenables en su totalidad: ninguna razón de estado debe ser esgrimida parajustificar un hecho que ha sido ocultado a su población. La vida de las democracias también implica una ética en acción. [ 44] JosÉ MAtiA INFANTE. (Tandil. Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. Jaime Chabaud y la poética generacional 10 DE JUNIO SE REALlZÓ EL XI E NCUENTRO EsrAtal de Teatro en diversas salas de la ciudad de Monterrey. En el marco de las actividades paralelas, el dramaturgo, crítico e investigador teatral Jaime Chabaud dictó una plática denominada Nuevas perspectivas de la dramaturgia, y el director Sergio García llevó a escena su texto Perder la cabeza. Jaime Chabaud (México, D.F., 1966) pertenece a la generación de la llamada "Novísima dramaturgia mexicana", una generación que, como yo, se educó frente a la pantalla del televisor, creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza. U na generación egoísta, encerrada en sí misma y en sus cuestionamientos existenciales; una generación que no acepta los moldes sociales, pero que es incapaz de generar alternativas de convivencia, somos la generación que dejó de ver al "Che" para entusiasmarse y luego desilusionarse con "Marcos". DEL 1 AL El teatro de la "Novísima dramaturgia mexicana" entraña esta visión generacional; evidentemente no tiene compromisos ideológicos, pero sí un alto grado de responsabilidad estética. Propone una ruptura con las formas y los temas de sus antecesores (Óscar Liera, Jesús González Dávila, Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón). Las preocupaciones de denuncia social ceden paso al exorcismo de los demonios personales, a una cultura cínica y mórbida, a una reinterpretación que desestructura la historia nacional. Formal y estilísticamente, hay una necesidad de incorporar como herramientas expresivas los lenguajes del cine y la televisión; los autores trabajan en estrecha colaboración con los directores. Así surgen mancuernas creativas como la de Luis Mario Moneada - Martín Acosta, o la de Jaime Chabaud - Philippe Amand. Este trabajo conjunto hace que el texto dramático deje de concebirse con valor literario autónomo, para convertirse en una especie de guión de puesta en escena. Pero, esta preocupación por crear textos cimentados en el escenario no significa que carezcan de riqueza literaria, por el contrario, hay un sentido poético que surge de una revaloración de la palabra dramática. Tal vez, el vicio histórico de la dramaturgia mexicana sea su afán explicativo y su abuso de la palabra. En su conferencia sobre las Nuevas perspectivas de la dramaturgia,Jaime Chabaud sostiene que "[... ] la dramaturgia mexicana (en términos generales) ha explorado poco las posibilidades de la palabra en tanto palabra dramática". La palabra dramática, según se desprende de la misma conferencia, no es simplemente aquella que pronuncia un actor en el escenario, sino la que está cargada de sentido y significación; es, en términos semióticos, una palabra connotativa, Nuestros dramaturgos suelen sufrir el síndrome de la "sobreexplicación": todo lo quieren decir; sus personajes se expresan con una claridad y elocuencia inexistentes en el mundo "real", tienen una especie de dominio absoluto sobre el lenguaje. Y, con el afán de hacer un teatro naturalista, reproducen el "caló" o el "slang", pero no abren mucho espacio al silencio, al juego de los implícitos y los sobreentendidos, a la magia del subtexto y la virtualidad. · Chabaud propone revitalizar el teatro de texto a partir de la exploración de un lenguaje que se atre- [ 45] �va a equivocarse, a ser incompleto, que se permita interrumpirse, dudar; un lenguaje que renuncie a explicarlo todo para decir más hablando menos. Esta propuesta teórica se refleja en la construcción de su propia obra. La dramaturgia de Chabaud nació realista y explícita con Tempranito y en ayunas (1988), pero muy pronto viró hacia tierras menos conocidas y más prometedoras. En El ajedrecista (1992), el autor se lanza a una construcción muy compleja que involucra varios planos de acción, en los que la realidad y la locura, el consciente y el inconsciente se rozan, se intersectan y, finalmente, se confunden. En este nuevo plano ficcional, el lenguaje se desestructura y se vuelve poético. Lo mismo sucede con Perder la cabeza (1994) y Talk Show (1999). En este par de obras, recientemente publicadas por el Centro de Artes Escénicas del Noreste (CAEN), se puede apreciar el afán de explorar nuevas posibilidades dramáticas que involucran al realismo, pero lo trascienden en una espiral que absorbe la ilusión y la realidad. Perder la cabeza es una farsa negra de corte policiaco. El texto tiene una estructura con elementos cinematográficos y al mismo tiempo es un homenaje al paradigmático programa televisivo Los Intocables. Se trata de una serie de secuencias, perfectamente ensambladas; cada fin de secuencia tiene un remate cuidadosamente estructurado, generando una organización dramática muy dinámica y con alto nivel de tensión y suspenso. Esta estructura entraña una estética muy cercana al expresionismo. Los personajes, en gabardinas, sombreros de ala ancha y pantalones con pinzas, se mueven como sombras; son personajes tipo, amablemente caricaturizados. Tanto en Perder la cabeza, como en El ajedrecista, Chabaud retoma algunos capítulos de la historia de México para reinventados. La historia de nuestro país es vista como una historia de traicio~es e impunidad. En Perder la cabeza el México de Avila Camacho es un México convertido en tierra de espías, abonado por el tráfico de armas y opio, y regado por la sangre de los asesinatos políticos. En este marco, el autor crea una historia fantástica, tan increíble, bizarra y grotesca como el México de hoy, herido por los crímenes, la impunidad y la irracionalidad perversa. "[ ... ] como yo veo las cosas" -dice Salinas en la última escena- "es que la verdad no importa, la tienen secuestrada, es sospechosa y cuando conviene a los poderosos se dice y cuando no se vuelve imposible". Pero esta conclusión no impide a los personajes ir fraternalmente a comer tacos. Hay, sin duda, una conclusión irónica y cínica. Esta ironía y cinismo están presentes en Talk Show, pero con una visión mucho más personal y autobiográfica. La obra es un reflejo de la soledad de una generación: las relaciones de pareja están rotas, los principios éticos se resquebrajan en un mundo donde rige la frivolidad, el morbo y la ambición. Así, la vida de un escritor en crisis emocional y económica se convierte en lo que más detesta: un talk show. Los vínculos con la vida de Alex (Chabaud) son voces grabadas: Edi, un militante de izquierda, quien parece servir de pálido referente moral, su madre, su amigo Alejando Ansglei, y su ex esposa Elena. Estas presencias-ausencias desencadenan y enmarcan el conflicto de Alex. Su amiga y ex amante Carola lo conduce a vender su alma al diablo: ''Ya se cayó el muro de Berlín. Gorbachov vende pizza Hutt en la Plaza Roja: supera de una buena vez los rollos de tu cuate el edi 'Che Guevara', por piedad". A lo que Alex contesta: "¿Qué tanto es mucha lana?" (Escena 1). Sin principios éticos ni bases ideológicas, con su vida expuesta y frivolizada, a Alex sólo le queda refugiarse en la fantasía de los cuentos infantiles, una fantasía que lo alcanza en la figura de la Cenicienta. Este juego entre realidad e ilusión entraña un conmovedor mundo poético. Es la poesía de la ironía y la desesperanza, del desconsuelo y el cinismo. El teatro de Jaime Chabaud refleja el mundo nihilista de la generación en que nacimos cuando los jóvenes idealistas caían muertos en Tlatelolco. Un mundo sin leyes ni principios morales, pero al que los escritores de la novísima dramaturgia enfrentan con pasión, talento, imaginación y amoroso desconsuelo. [ 46] ANA LAuRA SANTAMARÍA. (México. D. F.). Licenciada en literatura dramátíca y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestra en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. Norte caribeño ACTUALMENTE, AL CONSULTAR 1A SECCIÓN DE ESPECTÁ- culos de la prensa local resulta impresionante la oferta de música caribeña en Monterrey. El Bar 1900 del Hotel Ancira ofrece martes de música cubana, así como viernes y sábados de carnaval. El Tropicana Dancing Club tiene las orquestas «Golpe Latino», «Salsa Canela» y «Ritmo Caribe»; los jueves, el mismo salón, incluso, ofrece clases de salsa con un maestro especialista. El Grillé, Concert Hall, anuncia para viernes y sábados, entre otros artistas, a Candela y su mezcla latina. La Cabaña del Cantor también anuncia entre otros a Belén, la reina de la salsa. Al mismo tiempo, pero en El Paraíso del Caribe, restaurante y night club de Pharr, Texas, se ofrece salsa, merengue, mambo, cumbia y bachata con las orquestas «Caribe Caliente», «Hermanos Mercedes» y «Romance Tropical». Esa es sólo la oferta publicada en dos o tres días de la semana en un periódico. Numerosos salones, restaurantes y otros establecimientos incluyen permanentemente a instrumentistas y conjuntos caribeños, especialmente cubanos, entre sus em- pleados: a Orquesta Sinfónica de la Universidad, la Escuela de Música de la UANL, la Escuela Superior de Música y Danza, restaurantes, hoteles, bares, empresas de servicios musicales, conjuntos de baile, conjuntos norteños ... Aún más; alguno de estos músicos ya estableció (cuando menos ya imprimió elegantes tarjetas de presentación) su propia oficina de servicios musicales. ¿A qué se debe la conspicua presencia caribeña observada en Monterrey a partir de unos diez años a la fecha? Al tiempo que durante los últimos años el gobierno cubano ha facilitado la emigración de los profesionales isleños, en Monterrey varias importantes instituciones musicales han fortalecido sus relaciones e intercambios con las autoridades musicales de Cuba: la Unión Filarmónica de Monterrey, la Escuela de Música de la UANL y la Escuela Superior de Música y Danza. La ciudad, asimismo, cuenta con un representante de la diplomacia cubana. Estas instituciones, definitivamente, han servido de vía a la circulación de artistas. Pero también es un hecho que los públicos y circunstancias locales han posibilitado la presencia de estos músicos. La música caribeña se avecindó poco a poco en el noreste mexicano desde antes que terminara el siglo XIX, cuando el público regiomontano escuchaba alguno que otro <lanzón entre los repertorios de las orquestas militares de la época. El sábado 24 de febrero de 1894, por ejemplo, La Voz de Nuevo León anunció el programa que la junta de mejoras del Colegio Civil organizó para iniciar las serenatas semanarias. El primer programa de la serie, que daría inicio el 2 de marzo, estuvo a cargo de la Banda del 13 Regimiento. 1 PROGRAMA «Zacatecas», Marcha militar de G. Codina «Canción del Torero», Volero (sic) de Bluette «En alas de la Brisa», Schottisch de Dell-Oro «Marta», Obertura de Flotov «Culto a lo Bello», Wals (sic) de G. Codina «Le Petit Due», Potpourri de Ch. Lecocq «Banboula», Polka imitativa de A. Graud «María», Danzón de J. Dávila Director, Pioquinto Espinosa. Durante la década de 1910 las más importan1 [ 47] La Voz de N.L. No. 245, 24 de febre ro de 1894. �l .,, 1 tes orquestas de Cuba grabaron cientos de <lanzones que enviaron al mundo, y desde luego a México, a través del naciente mercado del disco. 2 Posteriormente, en los años veinte, mientras los melómanos de la capital disfrutaban a los grupos tropicales como los sextetos «Boloña» y «Habanero», que grabaron para la marca «Victor» innumerables rumbas, <lanzones, guarachas, sones montunos y arreglos a piezas mexicanas,3 en Monterrey se tocaba y producía abundante música de carácter caribeño. A esto estuvo asociado el que precisamente, en 1922, se estableció en Monterrey una distribuidora de la Victor Talláng Machine, encargada de dar difusión a las producciones de la firma. Algunos de los <lanzones, de autores locales y extranjeros, que entonces se escucharon en la ciudad, en vivo, discos y aun rollos para pianola fueron: 1919, «Su majestad el <lanzón», «El beso»; 1920, «Un reposito»; 192-1, «En el agua está el secreto»; 1922, «El colmo del <lanzón»; 1923, «Morena mía», (anunciado como «un hermoso <lanzón»); «Danzón», «Suave», «Iris rojo», «Sueños de oro», «La Popular», «Trozamiento» (anunciado como jazz <lanzón); 1924, «Sigaeljazz», «La casita», «Lágrimas de amor»; 1925, «Barquillero», «Alma roja», «Por qué y por qué», «Dos almas en una» (anunciada como canción <lanzón), «Tenía el dinero en el banco»; 1926, «El Porvenir»~<Alma tropical», «Nena», «Ella», «Llegó», «La Guinda» (las dos últimas anunciadas como <lanzones cubanos), «Beso de muerte», «Ya voló la paloma», «La pintura», <1uventud ardiente», «Marina», «El tecolote», «Dicen que los que mueren»; 1927, «El novillo despuntado» , «Sanfarinfas», «La negra noche», «Las dos rosas». Poco después el <lanzón y el bolero fueron cosa común en los repertorios de las orquestas locales. El profesor Isaac Flores, músico regiomontano que inició su vida profesional en la década de los años veinte, recuerda: Con la «Orquesta Metrónomo» [fundada en 1928] tocábamos todo, porque así se usaba. Tocábamos <lanzones, boleros, fox-trots; lo que más se tocaba era el fox-trot, o sea: paso del zorro; también swing; 2 3 Gonzalo Martré, Rumbcros de ayer. Músicos cubanos en México, 1930 a 1950, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, México, 1997, pp. 12-13. Jesús Flores y Escalante, Salón México. Historia documental y gráfica del danzón en México, Asociación Mexicana de Estudios fonográficos, A. C., México, 1993, p. 95. el swing era algo muy moderado, muy propio para bailar. Tocábamos también charleston, nomás que el charleston duró poco porque para bailar era un poquito movido y tenía muchos pasos complicados... sí tuvo éxito, mucha gente lo bailó, pero no toda. Con la «Orquesta de Isaac Flores» [fundada en 1932] siguió casi la misma cosa. La música siguió casi igual: fox-trot, <lanzón, bolero. El fox-trot y el bolero son lo que más bailaba la gente. 4 Las orquestas grandes que dominaron el panorama musical de Monterrey a partir de los años treinta y cuarenta, hasta los sesenta y setenta, fueron las del Casino de Monterrey, José Sandoval, Isaac Flores y Juan Guerrero. Estas y otras que se formaron en el periodo tocaron, como parte de sus repertorios, los géneros tropicales de moda: el <lanzón, el bolero y más delante el mambo. En otro ámbito, aparentemente alejado de lo tropical, desde los años cuarenta la base del conjunto norteño ha sido el acordeón, bajo sexto, contrabajo y saxofón, pero pronto se agregaron la tarola y el bongó: la primera, presente en la zona desde, cuando menos, la mitad del siglo XVIII, en las bandas militares; el segundo, puesto de moda por los conjuntos románticos de la época que interpretaban boleros. La tarola se usó para dar mayor ritmo a las polkas, y el bongó en la interpretación del bolero ranchero. La temprana influencia caribeña en los conjuntos de acordeón se expresó con la grabación de varios <lanzones. Durante los años sesenta la «Compañía Discos Norteño» grabó innumerables artistas regionales; entonces los «Gorriones» produjeron algunos discos de larga duración con polkas y huapangos, entre los que se incluyó un danzón.5 Por su parte, «Los Populares de China» grabaron para «Discos Falcón», de Me Allen, Texas, un disco dedicado a Danzones a lo norteño. 6 Todavía en 1960 el conjunto norteño no incluía la bateria. En esas fechas los «Gorriones del Topo Chico», así como «Los Rancheritos del Topo Chico», dos de los principales conjuntos de aquellos tiempos, usaban el bongó en la sección ritmica. Asimismo, «Lalo» García, «Mundo» Miranda, «Los Coyotes del Río Bravo» y otros conjuntos y solistas hi4 5 6 [ 48] Isaac Flores, Comunicación pemmal, Monterrey,junio 15 de 1995. Jesús Chávez, Los Rancheritos del Topo Chico, documento de WordPad, 1998, p. 122. /bid., p. 15. cieron grabaciones con la base ritmica de Santiago Rodriguez en el bongó,7 quien les confirió a sus interpretaciones un toque tropical. Poco antes, hacia 1957, «Los Gavilanes» tocaban en un programa de radio en la XET, acompañados por Rogelio Nuncio en el mismo instrumento. En la actualidad las percusiones latinas son parte regular de los conjuntos norteños y texanos como «Intocable», «Ramón Ayala», «Pesado» y «Límite» (este último recientemente cambió las percusiones electrónicas por las latinas). Hace poco menos de un año,Juan P. Moreno incluso contrató un percusionista cubano. El ritmo tropical se acabó de avecindar en Monterrey en los años cincuenta con el éxito nacional e internacional de «Los Panchos», que produjeron una extensión en el gusto, interpretación y producción del bolero entre las orquestas locales, especialmente los tríos. Asimismo, en esta década otros tipos de ensambles tropicales más conspicuos se apersonaron en la ciudad: la marimba, la sonora y el son. Hacia mediados de los años cincuenta ya era famosa en Monterrey la Marimba del chiapaneco Arturo Labariega, que tocaba en la Cervecería y en acontecimientos de todo tipo. Durante las décadas de 1950 y 1960, hasta la construcción de la Macroplaza, algunas calles del viejo centro de la ciudad vivían atestadas de estos ensambles, compuestos, por lo general, de inmigrantes del sur del país, pero también de la ciudad de México, Tamaulipas, San Luis y otras entidades. La calle de Escobedo avecindaba más de veinte marimbas, tan sólo de Washington a Matamoros. Entonces, además de la Marimba de Arturo Labariega, actuaban en la ciudad «La Oiga», «La Perla Oaxaqueña», «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Ligas de Oro», «Ecos de Chiapas», «Alma de Chiapas» y muchas otras más. Los repertoriqs de estos ensambles, compuestos en su forma más elemental por la marimba, bajo y bateria, pero que en algunos casos incluían secciones de saxofones y trompetas, comprendieron piezas tradicionales del sur del país, como «La sandunga» y «La chiapaneca», pero también los <lanzones de moda en la época. En el Monterrey de los sesenta, asimismo, una sonora que destacó fue, precisamente, la «Monterrey», fundada y dirigida por Óscar Loza, actual líder del Sindicato de Músicos de la Sección 48. Los antecedentes de esta agrupación se localizan en 1955, cuando el músico formó «Los Soneros de la Silla», con 2 trompetas, tres, bongó, tumba y marimbol. Posteriormente, en 1960 la compañía disquera «Peerles» les contrató para grabar con el nombre de «Sonora Monterrey». Con nueva dotación de dos trompetas, tres, contrabajo, tarolas, tumbas, bongó y dos cantantes, la «Monterrey» grabó un repertorio con arreglos del propio Loza, tocó en giras por Estados U nidos y la República Mexicana, y alternó en la ciudad con las orquestas de Mariano Mercerón, Gustavo Rubio, Ray Garza, Armando Thomae y otros. Otra sonora de mediados de los sesenta fue «La Famosa» ,8 ensamble auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc. Hacia mediados de los cincuenta, existió en la Colonia Independencia un conjunto semejante a «Los Soneros de la Silla»: el «Son Borincano», de Luis Lauro Castillo. Este conjunto tocaba música nacional y cubana, principalmente: «La cumbancha», «Guanabacoa», «El manisero», «Sabrosona» ... Hacia 1960 el ensamble se desintegró, pero su nombre 8 7 !bid., pp. 109 y 142. [ 49] Óscar Loza, Comunicación persona~ Monterrey, junio 14 de 2001. �,... , fue usado por otros músicos que dieron un énfasis vocal a sus interpretaciones. Este grupo se empleó en los mejores centros de variedades, donde tocaron un género conocido como chua chua y acompañaron a artistas de la talla de Daniel Santos, Ninón Sevilla, Toña la Negra, María Luisa Landín y grandes vedettes cubanas. Al mismo tiempo se avecindó en la ciudad Óscar Alpuing, tabasqueño que estudió marimba y piano en la capital del país, donde tocó en clubes nocturnos y orquestas para bailes sociales. Después de tocar una temporada en Acapulco con «Moscovita y sus guajiros», uno de los más populares conjuntos mexicanos con influencias cubanas de los años cincuenta, Alpuing emigró a Monclova y de ahí a Monterrey, donde participó en el movimiento de jazz y formó un grupo apoyado en las voces de sus integrantes. Con piano, bajo, un cantante y un percusionista con tumbas, platillo y cencerro, el «Grupo Sensación» tocaba boleros tropicales con tendencias jazzísticas, emulando a los «Hi-Los», grupo vocal norteamericano, pero dándole a sus interpretaciones un marcado carácter tropical. Durante los ochenta el movimiento musical tropical decayó en los principales centros de espectáculos. No obstante, en esas fechas se fortaleció el movimiento colombia en las áreas marginadas de la Loma Larga; algunas sonoras pervivieron, y a mediados de la década César «Chícharo» Hernández formó y lidereó a «Salsa, sabor y control», conjunto que se mantuvo con buen éxito por algunos años. Otra rama caribeña enraizada en Monterrey es la cumbia. Hacia 1960 la cumbia colombiana estableció su residencia en la Loma Larga, especialmente en la Colonia Independencia,9 pero el gusto por este género en su modalidad tropical se asentó en prácticamente todas las colonias populares, estimulando en el momento una mezcla en el consumo musical. Los medios tuvieron mucho que ver en el asunto; los jóvenes que recién accedían al rock en español a través de Muévanse todos, programa televisivo rockero del Canal 6, también podían practicar el baile de "gallito" en cualquier baile doméstico en las colonias populares, amenizado por sonideros profesionales o amateurs. Entonces las empresas disqueras y los grupos musicales empezaron a descubrir la veta cumbiera en los ámbitos populares. La cumbia colombiana se quedó en la zona de la Loma Larga, donde posteriormente sirvió a las bandas juveniles como instrumento para la consolidación de su identidad; la cumbia tropical, por su parte, escuchada en la radio y discos de sonoras y otros ensambles tropicales y/ o rockeros-tropicales, adquirió una residencia más amplia. El de la cumbia, sin embargo, es tema para otra ocasión. Ahora quiero hacer notar que el actual movimiento caribeño y tropical que vive Monterrey, particularmente en lo que a la presencia cubana se refiere, puede explicarse por la simple posición geográfica de la ciudad, pues debe resultar atractiva a los músicos isleños que desean acceder al mercado norteamericano. Igualmente, las necesidades de instituciones musicales, productores artísticos y públicos locales pueden dar cuenta del movimiento; por más músicos caribeños que lleguen a la ciudad, ninguno de ellos podría sobrevivir sin alguien que desee escucharlo o contratar sus servicios. Corno he apuntado, de una u otra manera el gusto por la música caribeña se ha establecido en la sensibilidad popular regia desde hace más de cien años, de manera que la actual presencia del Caribe en el norte es extraordinaria y tal vez coyuntural, pero no extraña. Esto tiene que ver con el mercado, con las ofertas y demandas musicales. No podernos dejar de notar, sin embargo, que en el hecho también tiene que ver la relativa y reciente apertura de las disposiciones migratorias cubanas, así corno el fortalecimiento de las relaciones que han establecido importantes instituciones musicales de la ciudad con las autoridades artísticas de la isla. Al hermanar Monterrey con la ciudad de Olguín, Cuba, el Ayuntamiento de la ciudad también tornó parte en el movimiento. Pero esto tiene que ver con la política. AIK>Nso AYA1A DuARtt. (Monterrey, 1952). Estudió an9 JoséJuan Olvera Gudiño, «Colombianos en Monterrey. Génesis y práctica de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad», documento de Microsoft Word, Monterrey, 1998, p. 25. [ 50] tropología en la UANL y la maestría en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). Un fósforo que iluminó el arte 1915, EL CINE ERA UN ESPECTÁCULO MÁS CERCAno al circo y al teatro de variedades, que a las representaciones efectuadas en las salas teatrales de buen gusto. Si bien es cierto ya se había estrenado en Los Angeles el 8 de febrero "El nacimiento de una nación" de David W. Griffith, la mayoría de las exhibiciones ffirnicas en el mundo entero estaban más cercanas al tablado de los escenarios frívolos, que a la contemplación de lo que en algún momento pudiera imaginarse, en ese entonces y hasta mucho tiempo después, un arte. Para la segunda década del siglo pasado, el "cinematógrafo", nombre original del aparato creado por los hermanos Lumiere, ya había pasado por varios momentos importantes en su desarrollo: del cine realista de los pioneros franceses se llegaba, ya en 1912, al armado de un cine narrativo, aún de muy corta duración; justo cuando nacían en el mundo entero las primeras salas dedicadas por completo a la proyección de estas cintas HACIA y los italianos e ingleses empezaban a rodar las primeras películas largas. En estos "cines", las pequeñas historias iban dejando atrás, en su puesta en escena, el fondo plano de los decorados teatrales, para dar paso a locaciones reales donde lo vivo irrumpía en la pantalla, tal y como se ofreció en principio en el brillante inicio del cine en 1895. De un artefacto de mero registro, donde los espectadores se sentaban y situaban, emocionalmente, a cierta distancia de lo ocurrido en la pantalla, necesitando en muchas ocasiones la ayuda de un presentador para que les explicara los antecedentes y consecuencias de las acciones sucedidas en la imagen, se pasaba a una rudimentaria forma de expresión. El público, por razones todavía desconocidas, se iba identificando cada vez más con los seres que aparecían frente a ellos en los encuadres. Los asistentes a estos ensayos tuvieron que ir aprendiendo, a la par que los realizadores, actores, fotógrafos y editores de las mismas películas primitivas, a manejar un lenguaje, que hoy, para los nacidos en el siglo XX, el siglo del cine, se observa tan natural corno el proceso de la visión humana. Nadie hubiese imaginado en la Europa de 1915, salvo Riccioto Canudo, que lo ubicó en 1911 en el lugar número siete de una clasificación poco ortodoxa y de escasa difusión en esos días, que el cine podía ser un arte. Que de esos cuadros temblorosos y poco brillantes se pudiera discutir, como se discutían en esos momentos las artes en las tertulias y en las academias. Menos, ejercer una crítica como la que se dedicaba en la prensa de esos días, por ejemplo, a la literatura o a la naciente pintura moderna. Salvo una pluma lista para encenderse: Fósforo. En una ciudad del continente, no París o Londres, situada un poco en la periferia del progreso, llamada "Madrid". Las desventuras de un erudito debutante En agosto de 1913, un joven regiornontano de escasos 25 años, partía, desolado, rumbo al exilio, en compañía de su esposa y de su pequeño hijo. Dejaba atrás la trágica muerte de su padre y la ruptura de un augusto entorno familiar, en medio de los torbellinos revolucionarios de un país alborde de la Guerra Civil; más las bondades de un despertar intelectual, personal y colectivo, extraordi- [ 51] �nario, donde su figura brillaba ya en primera línea en el contexto nacional. Le esperaba un modesto puesto diplomático en la legación mexicana en la ciudad de París, donde su primer libro de ensayos se había publicado. La estancia no fue demasiado afortunada. El trabajo consular, poco atractivo y rutinario, le ocupaba la mayor parte de las tardes; y sus relaciones con los artistas y escritores de la época fueron casi nulas. A excepción de trabajos realizados para la élite literaria hispanoamericana, los contactos personales con los autores franceses, no así las lecturas de sus escritos, casi no existieron. Excepción notable lo constituyó el encuentro con el hispanista Foulché-Delbosc, que acentuó las grandes habilidades profesionales del ateneísta mexicano como filólogo. El cine, en estos largos días de profundo asentamiento anímico y moral, estaba muy lejos todavía de su espíritu. El aire de la metrópoli gala también se agitaba. En agosto de 1914, la guerra con Alemania estaba a la vuelta de la esquina. Para colmo de males, el triunfo de Carranza en México barrió con todos los empleados de las representaciones del huertismo y el debutante erudito se quedó sin su trabajo base. La salida de París era inmediata y el lugar neutral más próximo, ante la imposibilidad de regresar al país natal o de marcharse a otra nación involucrada en los ejercicios de una guerra total, era España. Allí el estudioso se encontró con su hermano en San Sebastián. Después, se encaminó, sin su familia todavía, hacia un territorio franco en su corazón: Madrid. Una vez en las orillas de la villa, ahora sí sin dinero y sin ocupación fija, pero instalado con los suyos en la primera de sus moradas madrileñas, como él mismo las definiría, se encontró, también por primera vez en su vida, con una frontera desconocida: la pobreza. Octubre, mes del arribo, anunciaba ya los rigores del próximo invierno. Rigores atenuados por la bienvenida que Alfonso Reyes, nuestro erudito debutante, recibió en los centros de estudios, entre los investigadores y los estudiosos; en las peñas, entre los creadores y los poetas, que supieron valorar la enorme erudición del mexicano, salpicada siempre de humor y simpatía, listo para lanzarse en una prodigiosa vida de escritor que lo convertiría después en el regiomontano universal. Sobrevivir, sin embargo, no fue una tarea sencilla. Entre 1914 y 1919, Alfonso Reyes vivió casi de manera exclusiva de la pluma, entre el frío y las dificultades económicas. Más tarde fue aceptado en el Centro de Estudios Históricos, donde llevó a cabo, en los bajos de la Biblioteca Nacional, por la calle de Serrano, una refinada tarea de especialista en filología española, que no lo apartó jamás de una compleja labor literaria, que incluía, aparte de sus propios textos, tanto en prosa como en verso, el cuidado de ediciones o traducciones especializadas; amén, por supuesto, de una enor- [ 52] me labor de articulista. Sentó fama de "hombre que no se dormía sobre el yunque" y cumplió con cada una de las fechas de entrega por él acordadas. Mientras, se iba mudando a lugares de residencia menos inhóspitos, cada vez más en el centro de la capital española, hasta que en el año de 1920 fue reintegrado al servicio diplomático mexicano como encargado de negocios en la legación madrileña. Estaría en España hasta el año de 1924, tiempo en que redactaría su obra fundamental, entre ella la célebre ''Visión de Anáhuac". En ese ir y venir de cuartillas, por lo menos hasta 1919, Reyes tenía que escribir el equivalente a diez entregas mensuales para asegurar, en términos modestos, un ingreso aceptable para él y su familia. Algo así como 250 pesetas mensuales. En estas horas de esfuerzo constante, una actividad recreativa, la "única distracción en horas de angustia", se convirtió en la principal diversión del emergente polígrafo: el cinematógrafo. Frecuentar los cines del centro, provocó en el autor una tarea impensable como ensayista y como erudito en los primeros años de la segunda década del siglo XX: la crítica fílmica. La crónica cinematográfica surgió, justo en la prensa de París, unos días después del nacimiento del cinematógrafo y se sigue practicando hasta hoy en el mundo. La labor analítica y reflexiva se empezaría a ejercer muchos años después. En Estados Unidos, las primeras líneas serias sobre el cine se dieron hasta 1909. Aunque Luis G. Urbina se extendió sobre las vistas animadas en México desde 1896, la primera crítica de cine se escribiría en nuestro país hasta 1919. En Francia, aparecería con la escritora Colette y el entusiasta cineclubista Louis Delluc, después cineasta, pero hasta 1917. Podemos casi asegurar que la crítica inaugural de cine en el continente europeo, se dio en español en 1915, en "Frente a la pantalla", una columna del semanario España, en Madrid. Nadie hubiese pensado, en su sano juicio, tomar en serio un pasatiempo popular, casi para sirvientas y soldados, ni en Europa y mucho menos en España, en ese conturbado tiempo, salvo un espíritu encendido por una trilogía demasiado singular: Federico de Onís, Alfonso Reyes y un recién emigrado, Martín Luis Guzmán, que acababa de avecindarse con toda su familia en la morada primigenia de Reyes en la capital española. No abundaban en Madrid las salas dedicadas al cine. Los teatros eran más populares y recibían mejor la atención de la prensa. La programación de películas tampoco era la óptima. Las películas venían sobre todo de Francia, Italia y los países nórdicos, cinematografías claves antes del estallido de la guerra; y el material de origen inglés o norteamericano se centraba, de forma preferente, en series de misterio y de aventuras policiacas o en acelerados sainetes cómicos. Los programas de estreno se exhibían primero en las salas de los barrios elegantes, con funciones diferentes para los diversos niveles sociales, para poco a poco ir distribuyéndose a la periferia hasta llegar a los ci- ✓ nes de barrio; o bien, en el verano, a los cines al aire libre. Las salas elegantes contaban también con orquestas completas para apoyar con música en vivo las imágenes silentes en la pantalla; claro, en las funciones dedicadas a los públicos selectos. Mientras, la proyección se hacía a mano desde la caseta, por lo cual los movimientos normales del film a veces se aceleraban, de preferencia en las últimas sesiones del día cuando al operador le urgía terminar y volverse a casa. En enero de 1915, apareció "Frente a la pantalla". El maestro Federico de Onís escribió, hasta el 19 de febrero, las cuatro colaboraciones iniciales con el seudónimo de "El espectador", para después volverse a la docencia universitaria. Le siguieron, en octubre de ese año, y hasta enero de 1916, los dos mexicanos desterrados: Reyes y Guzmán, al alimón, bajo un disfraz distinto: el de "Fósforo". Por cierto, la etiqueta sonaba a un compuesto farmacéutico muy popular en esos días. Después, ese mismo año de 1916, el erudito regiomontano seguiría solo en El Imparcia~ por invitación de Ortega y Gasset, ya que Martín Luis Guzmán se trasladó a Nueva York. En septiembre de 1918, Reyes escribiría los dos últimos trabajos de «Fósforo» en la Revista General, de la Casa Calleja. Ocasionalmente, el estudioso mexicano, años después yya con su nombre, escribiría algunas notas sobre el cine. Carlos Fuentes, en el México actual, entre 1954 y 1956, retomaría el personaje para infundirle nueva vida en la Revista de la Universidad de México. Jamás se perdió de vista, por lo menos en la época fuerte de «Fósforo», 1915-1916, la orientación expresada por Onís, en el epígrafe de su crítica debutante del 29 de enero, respecto al papel que debería asumir el columnista: "notas de un espectador a quien interesan las cosas, no por lo [ 53] �que son, sino por lo que pueden ser". Ahí, en ese laboratorio, se gestó, como lo recordó después Alfonso Reyes en una entrega titulada "El cine literario", "la primera autoridad en estética del cine que ha habido en España". Y también, como lo señaló el maestro Carlos Fernández Cuenca en 1960, "la crítica europea de cine". De 1917 a 1919, seguirá con sus colaboraciones en la prensa madrileña. Se encargará de coordinar la página semanal de Historia y geografía del periódico El Sol, aparte de una agenda enorme de escritos personales, traducciones, ediciones críticas e investigaciones, que sorprenden por su elevado número. Después dejó de escribir de manera regular sobre el "cinematógrafo"; pero no de ir al cine. Frente a la pantalla En 1956, el Fondo de Cultura Económica editó el tomo IV de las Obras Compktas de don Alfonso Reyes. En ese volumen el eminente polígrafo incluía sus trabajos de "Fósforo" en el semanario España, así como los destacados en El Imparcial. En la advertencia introductoria, señalaba Reyes que la pequeña sección de cine había inaugurado prácticamente la crítica del género en lengua española; y acaso, decía, haya sido uno de los primeros ensayos en el camino hoy seguido por muchos. A la vez comentaba que Martín Luis Guzmán, su compañero de seudónimo, había reunido sus notas al final de su libro A orillas del Hudson, y cuando salió de Madrid no volvió a ocuparse más del cine. Reyes continuó, él mismo lo declara y lo citamos en párrafos anteriores, "amarrado al banco", tanto en las últimas notas redactadas para difundirse en la Revista General, como después. En 1963, Manuel González Casanova, fundador de la Filmoteca de la UNAM, imprimió un pequeño cuaderno de cine titulado "Frente a la pantalla". Allí reunió todos los textos escritos en la célebre columna. En ellos se advierte de inmediato que la gran mayoría de las mejores intuiciones "fosforianas" eran las del propio Reyes. ¿Qué vio frente a las pantallas madrileñas la naciente trilogía de críticos cinematográficos? En general tres tipos de cintas; la mayoría de duración menor a una hora, aunque los primeros largometrajes italianos se extendieron desde casi una hora y media en proyección hasta más de dos horas. Estas eran: cintas norteamericanas, donde predominaban las comedias, los sainetes y las aventuras; películas a la manera italiana, donde sobresalían los melodramas realistas, interpretados por las divas originales de la historia del cine mundial, junto a los clásicos asuntos de la Roma antigua; las series de persecuciones entre policías y ladrones, tanto estadounidenses, como francesas e inglesas; el cine nórdico, de elaborada técnica fotográfica y fuerte erotismo, producto de la sensualidad de sus intérpretes; y por supuesto, y para todos, Charles Chaplin, entonces llamado "Charlot". No faltaban, además, en los programas regulares, la secuela de imitaciones españolas de los melodramas italianos, filmadas en Barcelona o en Madrid. O las farsas de Clarita y Peladilla. Las cintas más esperadas eran las series de episodios, algunas con más de veinte capítulos de duración. Se ofrecían dos cada semana, el de la semana anterior, para que el público no olvidara dónde se había quedado; y el que seguía, que descubría cómo la heroína había solucionado el problema del primero, sólo para volver a caer en otro suspenso, casi siempre mortal,justo escasos segundos antes de concluir el tiempo del nuevo episodio. Entre lo que el cine es, tal y como se conoce en la villa madrileña en los días de "Fósforo", y lo que el cine puede ser a futuro, hay un amplio margen de especulación. Lo más sorprendente de todo es la visión de Reyes, ubicada siempre en un mañana promisorio; frente a una forma de diversión, cuyos artilugios eran, en 1915, como ya lo hemos señalado al lector, más pseudocircenses y comerciales que artísticos. Para "Fósforo", se necesita una nueva literatura, una nueva crítica: la del cine, porque algún día ese registro de la mímica, será una estética de la civilización actual. "Ensayemos una nueva interpretación del cine", dice, porque llegará un momento "en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño". El cine posee características muy distintas y superiores a las del teatro, modelo típico de comparación en esa época. ¿Pero cuáles son estas características para el poeta y erudito? En principio, es un arte en silencio, aunque se escuche música o no se escuche durante la proyección. Carece también, como la pintura, de profundidad. Pero gracias al objetivo focal de la cámara, la acción puede situarse ante la mirada del espectador [ 54] a una distancia que la escena nunca podrá ofrecer. Por otro lado, esa relación sensorial permite que se establezca, vía la gesticulación del intérprete, un estado de ánimo muy especial. Pero este placer fisiológico "toca al psicólogo explicar". Producir una buena película requiere -señala Reyes- ajustarse a tres principios: primero, el esencial, tener un buen fotógrafo; segundo, el indispensable, contar con buenos actores; y, tercero, manejar, el principio excelente, "buena literatura". Sin literatura, o con poca, puede surgir una buena película; el polígrafo piensa en uno de sus sueños: el cine científico; pero, con mala literatura, ocurre, sin remedio, el desastre. Si cambiamos la palabra "literatura" por "guión", la lógica no ha cambiado en lo · absoluto. En cuanto a los actores, las condiciones son más exigentes para el naciente crítico de cine, y salvo personalidades vitales en la imagen de plata, por ser siempre las mismas, como Chaplin o la Bertini, diva de divas, su juicio es dramático: el director de cine debería romper moldes y mandar al buen intérprete, tras una gran dosis de trabajo dramático, al anonimato. El público no querrá verlo de otra manera. Más aún, sentencia riguroso, entre burlas veras: "el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación". El público merece mayores llamadas de atención. Por lo pronto, a los que desdeñan el cine. Esos espectadores vergonzantes -dice Reyes- sintiéndose por encima del medio, gritan a voces su rechazo, entendible en la gente educada de aquellos años, ante la rudimentaria forma de expresión del cine primitivo. "Acaben de irse de una vez", les sentencia el crítico regiomontano. ''Y piensen" -agrega- "que el perfecto espectador de cine pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro de la tragedia griega". ¿Y de las condiciones de las salas? ¿De los operadores en las cabinas? ¿Y del cine mismo? ¿Qué opinaba "Fósforo"? A pesar del poco tiempo en que su "Fósforo" se movió en la prensa española, varias llamadas de atención se dirigieron contra los empresarios de las salas filmicas y contra las condiciones de la exhibición. Dentro de uno de sus comentarios les pidió a los cines estar mejor informados acerca de lo que se estrena en el mercado para exigir su importación. En otros, arremete contra las pantallas de algunas salas, como la del "Royalty", uno de sus lugares preferidos, por el deterioro tan visible que sufre. Los operadores tampoco quedan fuera. Recordemos la queja por acelerar la velocidad de las cintas para salir más temprano o para hacer más funciones. De los intertítulos, salida del cine silente para brindar aquella información que la magia del cine sin sonido no podía ofrecer al espectador, pedía su cancelación; eso sin hablar del penoso manejo de la gramática que exhibían. "El letrero es el enemigo del cine", escribió. También aplaude las funciones al aire libre en las noches veraniegas en el parque del Retiro, donde comenta: "el cine al aire libre calmará con sus luces verdes la sensibilidad fatigada de los asistentes". No se debe olvidar que el cine mudo recurría con cierta frecuencia a la presentación de algunas escenas en un solo color, llamados "virados", cuya simbología era bien conocida por los aficionados. El rojo, por ejemplo, servía para acompañar la guerra y el amor; el sepia, para las acciones a plena luz; y el verde y el azul, para los interiores tranquilos o junto al mar o las escenas nocturnas. Así como pedía funciones especiales para los niños, donde se les pudieran proyectar cintas apropiadas, en una época donde las primeras juntas de censura se estaban organizado en los Es~dos [ 55] �Unidos solicitando un mayor control del cine y mejores espectáculos fílmicos para las familias, denunciaba un comercio más singular: el de algunos directores que compraban sobrantes de fragmentos para armar filmes con cortes de una incongruencia feroz: un hombre levanta un puñal, y en vez de pasar al cruel desenlace, le sucede una pareja de amantes sobre un plateado fondo marino. Podría hablarse con fruición de un prematuro e inconsciente surrealismo en estas tácticas comerciales; pero sería demasiado aventurado. Estamos todavía en 1916. Con respecto a lo que podría ser el mejor cine para Alfonso Reyes, en esa época en que vive sólo de su pluma, la elección no admite discusiones con nadie: el cine norteamericano, particularmente por su espectacular sentido de la acción en las series de aventura y en las comedias. Si la guerra no hubiera detenido el libre tránsito de las películas en el continente, la predilección se hubiera mediado con la atracción hacia el cine nórdico, fascinante -decía- tanto por su excepcional técnica como por la brillantez de sus estrellas. Asta Nielsen, por ejemplo. Pero del cine italiano, el otro gran cine de esos años, se quejaba, sin lágrimas, por su copioso melodrama. La "inútil gesticulación italiana", le llamaba, frente al rápido sainete "yanqui" con "elementos cinematográficos mucho más genuinos, intensos y costosos". Prefería también las series inglesas o las francesas; las primeras, por su manejo de la lógica inquisitiva; las segundas, por el ritmo gradual de su argumento. "Cabiria", la obra ya clásica de Pastrone, hoy elogiada por la historia del cine, dada su monumentalidad y eficaz puesta en escena, influencia definitiva en Griffith y provocadora de su salto técnico y gramatical al cine de largometraje, era una película italiana ya vieja en la villa cuando el escritor se sienta en la butaca madrileña. En 1920, instalado otra vez en la diplomacia, vuelve sobre conceptos iguales, en un trabajo titulado "El cine literario", para hablar de un cine por venir que no peque ni de "italianismo" ni de "yanquismo". Un cine sin compases muertos y sin excesos en la aventura folletinesca. Décadas más tarde, Alfonso Reyes, autor ya prestigiado en el mundo entero, la mejor prosa en lengua española -diría Borges-, escribiría poco sobre el cine. Algo sobre Eisenstein en los treinta, cuando el affair "¡Que viva México!". Y notas ca- suales sobre el ya séptimo arte o sobre la dramaturgia, en las que el ejercicio del cine, hacer o ver cine, se colaba en una incesante actividad literaria, donde correr la pluma sobre el papel era, en su persona y en su mirada, como en los meses difíciles del Madrid provinciano, el equivalente a respirar. Poco importa. Para quienes lo leyeron, ya había iluminado el lado más brillante de una luna todavía oscura, listo para estallar a finales de los veinte en la inmensidad de la noche de las salas filmicas, el arte. El lado desconocido de una distracción entonces reservada para sirvientas y soldados. Fósforo en el 2001 A más de cien años del nacimiento del cine, y más de ochenta de las notas de Reyes, escritas, por cierto, con ese estilo ligero y burlón que siempre esconde en la suave concordancia sonora de sus elementos sintácticos el orgulloso y transmisible placer del espíritu, el espectador aficionado al cine no deja de reflexionar en la enorme visión del polígrafo para atisbar en aquellas toscas manifestaciones, torpes en su proyección y en su calidad de imagen, torpes en su contenido primigenio, las claves indiciales de un próximo arte. De todo arte, que para él, habitante sempiterno de las arcadias clásicas, eran tan gozosas y disfrutables corno cualquier melodía repleta de armonía. Es difícil vislumbrar en el presente mediático, tal iluminación. Es como si hoy alguien nos dijera por Internet, sin prisas pero con inteligencia y gracia, que el arte se ha alejado de los museos y se encuentra en regiones menos sagradas. ¿Cuáles? No lo sé ahora. Ponga el lector sus opciones, sabiendo de antemano que las opciones más descabelladas serán el arte del futuro. Porque hoy, y en un futuro mediato, el fósforo será un impulso digital. [ 56] ROIERl'O ESCAMWA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dos Borges más l. DE ALGÚN OLVIDADO ARCHIVO DE LA UNIVERSIDAD DE Harvard se rescató la grabación de las seis conferencias sobre poesía que Borges pronunciara en inglés durante el curso de 1967-1968. Inéditas ala fecha, la Editorial Crítica, de Barcelona, con prólogo de Pere Gimferrer, las ha publicado (Art,e poética, 2001, 182 pp.), en traducción española de justo Navarro, muy bien cuidada y presentada. Por la internet se puede acceder a esas conferencias de viva voz del autor. Con Borges se nos recuerda que la buena literatura procede de una vocación, pero su existencia como obra de arte sólo se produce en colaboración, porque el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo con una conferencia, una clase que, en el fondo, es también un diálogo. No hay hecho estético aislado; no hay hecho alguno aislado. Y sin embargo, la belleza (como las innumerables ideas de Platón) existe por sí, es eterna (como nos cuenta Borges que lo pensó Keats cuando escribió que lo bello es un gozo para siempre: «A thing of beauty is a joy forever»), aunque inactualizada (corno lo quiso Aristóteles), pero que llega a ser, por el encuentro de escritor y lector, de hombre y cosas. No dejaremos nunca de ser esos artífices de belleza que la Antigüedad nos enseñó que éramos. Acaso sólo se comprenda un poco más, acaso sólo se vuelva a comprender, a rescatar. Borges siempre nos pareció uno de esos filósofos serenos de la tradición clásica o de la sabiduría oriental, como alguien que ya lo había "visto" todo y no le deslumbraba la modernidad: la asimilaba y la avanzaba sin complicación porque sabía que lo importante no lo podía eliminar el tiempo, ni la novedad de la historia. A lo más lo podían perturbar, desviar o nublar. Nadie como él tan equilibrado ni tan pasional que nos haya recordado el justo nivel del maravilloso significado del arte para la vida. Podemos releerlo siempre. Nos enseña a distinguir, a no perdernos en el camino de la decadencia, a medir y valorar la auténtica literatura y su historia. Borges comunicó en Harvard ideas que no se cansó de obsequiarnos después, pero dichas (no fueron escritas de antemano) allá y leídas ahora, resultan nuevas y refrescantes y ahondan nuestra admiración. Carecen sus pensamientos de moda y temporalidad, y no obstante nos sorprende cada vez, se nos aparece nuevo, hallarnos cada vez un nuevo matiz antes inobservado. Él mismo nos muestra cómo es siempre otro sin dejar de ser el mismo, y cómo no somos los mismos lectores nunca y, sin embargo, somos los mismos. Es la paradoja del arte y de la vida. "Los libros", nos dice, "son [ 57] �te y seguro, Borges sabía que no se puede decir nada directo de lo esencial. Sólo podemos, como los místicos frente a Dios, acercarnos, aludir a ello, acaso rozarlo, trasmitirlo por analogía, metafóricamente. El mismo lenguaje siempre estará entre el sujeto y el hecho, siempre expresará a este último de segunda mano, indirecta y mediatizadamente. Pero ello basta para que la comprensión ocurra, para que el hecho estético o religioso suceda. «Y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente». Eso pasa con la lectura de Borges: puede ser uno de los placeres más grandes que nos deparó el siglo veinte. sólo ocasiones para la poesía". Esto quiere decir que quien no haya tenido en su vida un momento de poesía, jamás lo sabrá por un libro. Pero un libro es una ocasión para que ese momento surja cuando llega a ese lector potencial y haga brotar la poesía encerrada en esos símbolos-palabras, haga significativa la vida y asista a una resurrección del mundo. "Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede y eso es la poesía". Contra las teorías estéticas, Borges enuncia la tesis estética más importante en el siglo veinte. A la filosofía de la comprensión, a la hermenéutica espiritual de nuestro tiempo le señala el axioma clave, el principio fundamental de todo texto, de toda palabra, de toda comunicación, el único y verdadero método de avisar una Verdad: Ahora he llegado a la conclusión [... ] de que ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusión. [140] A diferencia de la tesis que proponía a la "expresión", donde se mediría un contenido independien- II. Durante 1966, antes de que Borges dijera esas Conferencias en Harvard, dio un curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Ciego, como sabemos, Borges no escribía ni dictaba de antemano sus clases; muchas, como fueron estos casos, se grabaron en cintas magnetofónicas (aún no existían los cassettes). Dichas cintas se perdieron o deterioraron, pero al poco tiempo y con fines de estudiar para exámenes, un grupo de alumnos realizó transcripciones de esos cursos, las cuales se archivaron. Martín Arias y Martín Hadis hicieron una exhaustiva labor de investigación para rescatar ese curso. Su resultado lo publicó el año pasado la Editorial Emecé, de Buenos Aires: Borges profesor, 394 pp. La obra requirió de un exitoso y apasionado trabajo de restauración del texto (las redacciones, aunque fieles, contenían muchas erratas, y muchos nombres extraños para los alumnos fueron mal copiados), de comparación, transcripciones y anotaciones. Desde la poesía anglosajona y las kennings hasta Wilde y Stevenson, el lector tiene unas síntesis y edición de textos y fragmentos y citas maravillosos que nunca encontrará de esa manera en ninguna otra historia de la literatura inglesa. Hay que agregar el hecho de la insólita simbiosis de los dos Martín: uno (Arias, 1970) escritor, periodista, investigador de la Biblioteca Nacional; el otro (Hadis, 1971), licenciado en sistemas y computación (M.I.T.) y en literaturas germánicas medievales en la Universidad de Harvard. Hay que agradecerles a ellos su trabajo y a Borges que siga siendo inagotable. [ 58] Cavafis total Nadie atento al acontecimiento poético del pasado siglo veinte podría negar la importancia mayor de Constandinos Cavafis (alejandrino, 18631933 d. C.). Para muchos, confesémoslo, es uno de los contados grandes poetas de todos los tiempos. Nada nos ha proporcionado mayor satisfacción y comprensión que su lectura. Las ya diversas y numerosas traducciones no alteran su contenido y su disfrute. Cavafis sobrevive a sus traductores. Y aun así es posible y acaso necesario comentarlo, leerlo en diferentes versiones, releerlo con las eruditas anotaciones que sus fieles estudiosos han hecho. En verdad el placer aumenta, la comprensión sube a un nivel superior. Las traducciones pueden entonces valorarse, tal vez enjuiciarse. Pero ello, no lo confundamos, es aparte, requiere todavía más selección de lectores. Ahora sólo podemos reconocerle a nuestro neohelénico Cayetano Cantú su pasión por Cavafis. Traerlo primero para la general lectura; luego vendrán las otras. Ha completado la traducción de su obra. Al volumen de los 154 poemas canónicos (cuya traducción iniciara en 1979, en la Editorial Diógenes, de México, con varias ediciones agotadas) publicado definitivamente en la UNAM: Poemas (1911-1933), Textos de Difusión Cultural, Serie Presente Perpetuo, Dirección de Literatura/ PoEMAS OCIJLTOS, PDDIDOS Y OLVIDADOS ••• CoNSTANTINO CAVAFlli 'hADucclO!fOl~CA.'iTO UNAM, México, 1999, le agregó el año pasado, dentro de la misma Colección, el volumen con los poemas inéditos o descartados en vida por el autor: Poemas ocultos, perdidos y olvidados. Cavafis es uno de los poetas muy traducidos al español. España, que cuenta con varias versiones, tiene sus especialistas adeptos y celosos. Valdría la pena estudiar su proceso. Anotemos aquí sólo la extraordinaria y sorprendente edición de la Revista Litoral, de Málaga, dedicada a Cavafis, números 221-222, del año 1999, en la colección de Ediciones UNESCO de Obras Representativas, y cuya edición estuvo a cargo de Vicente Fernández González. La poesía en casa Con Barcos (UANL, 2000) , ese breve pero intenso libro de poemas, Mariana Pérez-Duarte se destacó, de entre las mujeres poetas de aquí de Monterrey, como la mejor promesa literaria del año pasado. Es factible percibir ya una voz madura, un talento poco común para el registro de sensaciones, y una destreza con los significados y las palabras, pero sobre todo algo que la poesía es y pareciera últimamente olvidar: un acto de sinceridad. Los lectores debemos sentir que el poeta está en su obra. No sólo con su voz propia, sino de manera esencial, con su ser total. Podemos imaginar sólo aquello que somos capaces de llevar dentro como posibilidad. El escritor escribe con sus propios lastres o virtudes, sus prejuicios y convicciones, inventando, sí, pero dentro de lo posible, dentro de lo que puede ser vivido. El lector lee de la misma manera. Las palabras, el instrumento indispensable, no son, por sí, vanas; las palabras dicen, y nos dicen, querámoslo o no, pero no adquieren significado, no hay arte, no son un decir poético, si no se hace ver su necesidad para el poema. Si de "Niño muerto", uno de los poemas del libro, por ejemplo, no entendemos la alusión a un aborto, si no nos sorprende como esa comunicación personal, íntima, dicha de manera especial, vivida por la autora, aunque sólo haya sido en su imaginación, pero creída; si no nos hace sentir o comprender algo mediante esa forma expresiva, entonces el hecho poético podría no ocurrir. Para captar el valor de un poema es preciso la [ 59] �. Mariana Pérez-Duarte --•NUl!'IOLBON conjunción de autor y lector, como lo es de experiencia y arte en la creación, de trabajo e intuición, pero el poeta debe, primero que nada, aportar la sustancia "verdadera". El hecho poético es esa manera distinta de ver las cosas, ese fulgor de comprensión en ambos. Y estará desde luego la forma, pero si ésta rebasa el contenido, nuestra posibilidad de experiencia, entonces tampoco la poesía calará. Y el caso aquí es que todos los poemas de Barcos y Faros calan. ¿Cómo lo sabemos? Porque todo verdadero poeta debe hacernos sentir que está comprometido consigo mismo y con el lenguaje, que tiene esa congruencia entre su imaginación y sus sentimientos, entre su decir y su vida. De otra manera, es sólo un juego fatuo, un artificio. Todo buen lector lo sabe. Lo insólito es que una mujer, y en estas desérticas y montañosas tierras, escriba con vocación de mar, con esa nostalgia y belleza inusitada. Como si hubiera perdido el rumbo, como si hubiese nacido con una sed ancestral de costas, puertos y mares. "Hermanas, los hombres se van", es un perfecto poema lusitano, acaso dicho por esa mujer lisboeta que Mariana fue en otra de sus vidas. Mariana tiene la virtud de recordarnos que lo sencillo es tan bello como difícil. Son los poemas completos los que nos trasmiten un logro de contenido y de expresión, pero hay versos que levantan sus propias velas: nos arruUó suavemente la !,ejanía; la tormenta me mira desde tu lugar; me descubres el remolino de abandonos; sentí un funeral en mi cerebro; los dedos tañendo la cabellera; y el aire, ese otro mar el aire. Ojalá la autora no se satisfaga con nuestros vientos locales. ¿Qué pedir sino que nuestra provinciana visión no la pierda en el horizonte? Ojalá sepa que su destino puede estar allende las montañas, más allá de estas aguas territoriales. ¿Habrá que irse, como Ulises, como todos, como Jorge Cantú, para volver y llegar a ser el mejor poeta que Monterrey ha producido hasta hoy y aun así no saber cómo reconocerlo? Poco futuro, es triste decirlo, puede tener aquí alguien que crea que es un puerto definitivo. No es culpa de nadie, es sólo nuestra época, nuestra provincia. ¡Suelta las velas, Navegante! HuMIERTO MArriNEZ. (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. La UANL le publicó Entretextos. [ 60] Un Alfonso Reyes casi desconocido José Carlos Méndez LEONARDO MARTÍNEZ CARR.IZALES: La sal de /,os enfermos UANL Monterrey, 2001. LA SAL DE LOS ENFERMOS ES UN LIBRO ClNA lectura me emocionó, y también me comprometió. Emoción y compromiso respecto a la obra y la persona, que creo ejemplares, de Alfonso Reyes. Esto porque, entre otras cosas, La sal de ws enfermos contribuye a responder, no en forma estérilmente polémica, sino alfonsina, a una expresión que uno escucha con alguna frecuencia en el sentido de que "ya basta de hablar de Alfonso Reyes", o bien de que su obra ya es más o menos obsoleta. Y uno responde que lo que ocurre es que en realidad se conoce poco la obra de Reyes, porque hoy se le lee poco o nada; y porque no se le estudia, o no se le estudia como es debido. Tampoco se le estudia desde una perspectiva moral -palabra hoy tan temida como poco comprendida-, es decir, desde la perspectiva, intelectual y emocional, de qué tiene que ver la literatura con uno mismo, y no sólo como una cuestión meramente académica. En otras palabras, desde la perspectiva que me expresó Martínez Carrizales en una reciente entrevista ("La escritura como un velo del dolor", en Armas y Letras, número 30, marzo-abril de 2001): "Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes". Y eso es lo que hizo Reyes a lo largo de toda su vida y por medio de toda su obra. El problema para verlo así radica, pienso, en lo que entendamos por "nuestros intereses humanos más urgentes". Como destaca La sal de ws enfermos, los intereses humanos más urgentes de Alfonso Reyes en el periodo de su vida al que se refiere específicamente el libro -agosto de 1913 a septiembre de 1914-, eran: asimilar el dolor causado por la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes; superar toda tentación de vendetta (privada y pública) ; rehacer su proyecto personal como escritor, y preservar, para un futuro más propicio, el proyecto cultural colectivo, nacional, en el que había participado tanto en el Ateneo de la Juventud como en la Escuela de Altos Estudios de la por entonces recién reabierta Universidad Nacional de México. En qué consiste esa sal El título del libro, La sal de ws enfermos, así escuetamente, podría despistar al lector actual, olvidada ya una cultura de referencias clásicas. Por eso, creo, la necesidad del subtítulo: Caída y conva!.ecencia deAlfo:nso Reyes. París, 1913-1914, que nos instruye más sobre el contenido del libro. Aunque no del todo, en particular en lo que se refiere a su tono, y a su propuesta. Esto está dado, me parece, en el epígrafe elegido por [ 61] Martínez Canizales, y del cual entresaca el título. El epígrafe proviene de la «Oración del 9 de febrero»: Después me fui rehaciendo como pude [... ] como aprenden los monjes a vivir sin el mundo, a comer sin sal los enfermos. Visto desde aquí, desde este como aprenden "a comer sin sal los enfermos", las cosas se ponen en su debida perspectiva: un periodo sumamente difícil, en el que Reyes se fue rehaciendo como pudo y en el que realizó un duro aprendizaje, hasta alcanzar lo que Martínez Carrizales llama, en el Preludio de su libro, "La sonrisa de Reyes". Por todo lo anterior, es que creo que este libro abre un nuevo camino, un nuevo modo de ver y de acercarnos -tanto metodológicamente como en tanto experiencia literariaª la obra de Reyes; un modo de verla que es de enorme actualidad. Del "signo funesto" al "sitio de Bizancio" La sal de ws enfermos está formalmente organizado en un Preludio y cinco capítulos, cuyos títulos son sugerentes: "El signo funesto", "Las vísperas de la filología", "El príncipe inconstante", "El procurador del ateneísmo", y "El sitio de Bizancio". En el Preludio, Martínez Carrizales señala que el propio Reyes no habla mucho de ese periodo de su vida: Un silencio de trece meses. En una personalidad como la de Alfonso Reyes, tan inclinada a la constancia pública, esta discreción es un hecho notable. Conviene detenerse, así sea un momento, en esa afonía. El libro que el lector tiene en las manos es el resultado de tal ip.quisición. Mas tal inquisición es muy singular. �Martínez Carrizales, para quien Reyes y su obra se distinguen por su "manera peculiar de belleza", belleza cuya fuente "está en 1913", se propuso llegar, "mediante la particularidad de una anécdota, a la generalidad de los valores que nos incumben a todos". De aquí que lo que se propuso Martínez Carrizales haya sido, no un ensayo académico, sino moral, e indagar y reflexionar sobre el cómo Reyes enfrenta la adversidad hasta arribar a una cierta alegría: la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba del grado superior de humanidad que le ha sido deparado. La sonrisa de Reyes. En el capítulo primero, "El signo funesto", Martínez Carrizales nos refiere las trágicas vicisitudes de Reyes (las personales y las públicas), y en las cuales él encuentra la fuente de la belleza literaria de la obra de Reyes, así como la clave de su futura vida pública. En este capítulo -para mí el más bello del libroMartínez Carrizales nos da la relación de los hechos, no sin advertirnos que: El vino se había derramado. Entonces se inició el arco de la angustia: negociaciones a la luz vacilante de las madrugadas, componendas, renuncias y sospechas. Y sola, erguida como un mástil solitario ante la tormenta, la tentación de la venganza. El veneno del resentimiento. "Anhelé poner tierra y mar de por medio y alejarme de la vendetta mexicana", escribió Alfonso Reyes al evocar esa hora tremenda y decisiva que selló su destino de hombre y;--.Jo que aquí más interesa, la identidad del escritor que fue, que desde entonces quiso ser con una voluntad tirana de sí misma. 1A SAi. DE LOS ENm!MOS --- CAllrrit.T't'Oln'A,lll(Dl(M•AI.MISolrm P.uds,1'13·1914 Por lo demás, estos acontecimientos no revisten menos importancia en lo que corresponde a la formulación de la biografía del escritor y a la postulación de su obra; quiero decir, por una parte, la elección de ciertos temas y recursos expresivos -repito: ciertos temas y recursos expresivos-y, por otra, la adopción de ciertas estrategias de proyección pública. El capítulo continúa por ese rumbo. Venzo la tentación de seguir citándolo y paso al capítulo segundo, "Las vísperas de la filología", una reflexión de enorme importancia, histórica y actual, sobre Reyes y el Ateneo de la Juventud, sobre lo que fue ese proyecto en marcha, abortado por la metralla y_las intrigas y desgarramientos políticos de la Revolución Mexicana. En este capítulo habla también de cómo Reyes quiere dejar testimonio escrito sobre el Ateneo, preservando al mismo tiempo el proyecto para tiempos más propicios. Veamos algo, a modo de ejemplo, de la manera en que Martínez Carrizales nos hace la relación de los hechos y las vicisitudes de Reyes, y el cómo éste las iba asumiendo. Tras referirse a la muerte violenta del general Bernardo Reyes, el 13 de febrero de 1913, nos dice que: Fuera de su país, Alfonso Reyes no cejaría en su voluntad de reclamar los derechos intelectuales que le correspondían al lado de los suyos. Es una conducta dictada por la convicción, pero también un acto exacerbado por la necesidad: el kdesposeído" que busca denodadamente reu- [ 62] nir las esquirlas de su patrimonio y pisar sobre ellas con firmeza[ ... ]. En el capítulo tercero, "El príncipe inconstante", el autor nos habla de la "inconstancia" (entre comillas) anímica de Reyes, quien tenía que moverse simultáneamente en la cuerda floja -y muy delgada- de lo filial (pues su hermano Rodolfo había asumido una actitud muy distinta ante los hechos); de su propia actitud personal, y de los hechos y personajes políticos que lo asediaban tanto. Y los hechos (caída de Huerta, ascenso de Carranza... ) lo asediaban tanto política como económicamente: su trabajo en la Legación diplomática, con cuyo magro salario sobrevivía, estaba en el aire, pues ante los huertistas era sospechoso, y los carrancistas lo tachaban de huertista, etcétera, etcétera, y otros lo instaban a tomar partido. Martínez Carrizales capta con sensibilidad y precisión lo que ocurría: Ante los miembros de aquella Legación, Reyes era un sujeto poco confiable; ante los emisarios de Carranza, era digno de sospecha. Contra lo que el dolor padecido lo hacía esperar, el sino de su padre lo acompañaba al otro lado del Atlántico: la inscripción en la frente de un destino reconocido y acatado por todos en aquella hora de disputa por el país. "Los mexicanos de París están divididos por la querella política [dice Reyes]. No se escapa ni uno a esta distancia de las miserias del rencor. Entre ellos tampoco me podré hallar a gusto. Por todo lo cual, como Emerson, estoy solo en París". En cierto instante de debilidad, se preguntará: ¿Qué quieren de mí los dioses? La hora de la expiación definitiva aún no se cumplía. En este capítulo también se nos informa del proceso que llevaría a Reyes a elaborar su versión sobre el Ateneo, lo que se detallará en el capítulo cuarto, de gran importancia para la comprensión cabal del Ateneo de la Juventud y del propio Reyes, pues, como dice Martínez Carrizales (refiriéndose al Ateneo): [... ] bajo ese nombre se organiza algo más que un pequeño grupo de escritores notables, algo más que una generación literaria; se organiza, en verdad, una estación en el desarrollo de nuestra cultura, una sociedad cultural, una red de intercambio de bienes culturales que no se agota en el texto literario. En el capítulo quinto y último, "El sitio de Bizancio", título con referencias históricas y culturales que elevan lo vivido en aquel momento por Reyes a niveles que transforman lo anecdótico, Martínez Carrizales habla del dilema que Reyes tuvo que enfrentar bajo el estado de sitio que le impusieron las circunstancias: los cambios políticos en México, su hermano Rodolfo bajo fuego cruzado, él mismo desempleado en la Legación, y Europa en guerra (lo que le impedía la estancia en París). Reyes dirá, en carta del 14 de agosto de 1914 a Pedro Henríquez Ureña, que su cese en la Legación viene en momentos en que no hay trabajo literario en Europa (ni de ninguno). Yo tengo exactamente para vivir tres meses. Después reventaré... En México, ni pensar. No volveré por ahora. Quizá tendré que ir a España, a donde por lo menos no hay estado de guerra. Y a España irá, finalmente, pues el sitio que lo asedia es irresistible. Pero no olvidemos que en ese momento Reyes es un joven de veinticinco años de edad, lo que mucho dice de la enorme madurez que había alcanzado al enfrentar semejantes problemas. Años después, al rememorar esos últimos días del primer exilio de París, Reyes lo hará, no desde lo patético, sino, como en otras ocasiones de su vida, desde una honda humanidad, cosa esta que Martínez Carrizales ha sabido ver con gran sensibilidad al cerrar el capítulo-y el libro-, destacando el episodio, conmovedor, de Anne Quéau, el ama de llaves de Reyes en París. En Las vísperas de España, Reyes le rendirá homenaje a Anne, que insistió en acompañar a la familia a España aunque Reyes no tuviera con qué pagarle su salario. Martínez Carrizales dice y cito largo, aunque abreviado, porque el asunto nos revela mucho de Alfonso Reyes, el hombre: [... ] Anne Quéau se negó a abandonar la fragilísima nave del mexicano y protestó fidelidad . Ella marcharía con la familia por el camino del sur [... ]. Reyes agradecerá el gesto toda su vida y lo preservará al principio de la página en la cual el escritor, varios años más tarde, rememorará estos acontecimientos. Es cmioso el modo como en que Anne asoma la cabeza en las memorias literarias de Reyes, pero no es insensato; ni siquiera es un ademán del sentimentalismo. Se trata de un lejano, oblícuo testimonio de la angustia más elemental; un miedo profundo cuyo temblor llega todavía hasta nosotros. Para conjurarlo, Reyes invoca en este pasaje el botón del orden doméstico: un ama de llaves, una niñera, la administradora del fuego y los alimentos; la intérprete de la vida cotidiana que la Providencia le había concedido a nuestro escritor a poco de haber llegado a París[ ... ]. Anne fue la recompensa: la gracia y la tranquilidad, el orden y la lealtad. Anne acompañará a Alfonso Reyes rumbo al sur con la carga de sus dones, y viviría con él en Mad1id [... ]. En Madrid, Reyes pasaría al inicio las de Caín, como se dice. "Con esa disciplina" -finaliza Martínez Carrizales-, "se tensaría su voluntad y se [ 63] templar"ía su vocación. Vocación y voluntad, a fin de cuentas, el saldo más perdurable de este pasaje de la vida de Alfonso Reyes". El hoy y el futuro A muy grandes rasgos, este es el contenido de La sal de los enfermos, que, reitero, me parece un libro que abre una nueva puerta, entre otras que existen, para acercarnos a la vida y la obra de Alfonso Reyes. Y para acercarnos a ambos desde nuestro momento y hacia nuestro futuro, futuro que tenemos que construir con la urgencia de los tiempos que vivimos, como lo hizo Reyes en ese París de 1913-1914. Explorar y fundar Francisco Ruiz Solís JUAN MANUEL LIZONDO Memlll'ias improvisadas. Mi Universidad Ed. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Monterrey, 2001 AfEMOl{[AS TMPROVTSADAS ES UNA OBRA AU- tobiográfica, donde el autor da cuenta del periodo formativo de su vida, con una riqueza sobre el detalle de los acontecimientos que no es posible encontrar en otras obras históricas o biográficas en tomo a la vida cotidiana de los estudiantes que se formaron en el Colegio Civil, en las primeras dos décadas del siglo XX, y en las dos siguientes, cuando se incorporan a las tareas culturales, científicas y políticas en el proceso de formación del nuevo estado mexicano. La historia que nos narra Juan Manuel Elizondo tiene como punto de partida la niñez que vivió, en el contexto de una familia de militares de rango al servicio del ejérci- �to constitucionalista, que participaron y sufrieron los acontecimientos inmediatos que siguieron a la Revolución Mexicana. Detalla también diversos pasajes que se refieren a su ingreso al Colegio Civil, su círculo de amigos y sus actividades políticas, como estudiante y después como militante, hasta la mitad de la década de los 30. Memorias... es más que una obra sobre el origen y desarrollo de la concepción del mundo y la práctica política de Juan Manuel Elizondo; es también una crónica analítica sobre los procesos políticos nacionales en la era postrevolucionaria y una historia de las relaciones de amistad entre los jóvenes de las generaciones que se formaron en ese contexto. Testigo y protagonista en la vida política del nuevo estado mexicano, Elizondo, en su adolescencia, participó activamente en la formación de grupos literarios culturales, aprendió la disciplina militar, el manejo de los instrumentos de la banda de guerra y las armas en el Colegio Civil, donde conoció a Eduardo Aguirre Pequeño, y estrechó lazos de una amistad, que se prolongarían con el tiempo y los acontecimientos, con Raúl Rangel Frías yJosé Alvarado. La energía arrolladora de la juventud y su profunda preocupación por los acontecimientos nacionales y estatales lo llevó a la lectura de las obras clásicas y del pensamiento contemporáneo al lado de su círculo de amigos, quienes descubrieron autores, títulos y noticias en la librería de don Antonio Moreno. Su participación en las diferentes organizaciones estudiantiles, políticas y sindicales se alternó con las pláticas en las calles, plazas y cantinas. Muchos momentos de su vida, que aquí se describen, y que son parte de su memoria, quedaron en las actividades que realizó en la Federación de estudiantes de Nuevo León, la campaña de José Vasconcelos (1929), en la Federa- ción de Estudiantes Universitarios, el Partido Comunista y en la iniciativa de un grupo de estudiantes para la constitución de la Universidad del Norte, que en su nacimiento recibiría el nombre de Universidad de Nuevo León. Vivió las consecuencias de la gran depresión del 1929; yen 1930, después de la reunión en Monterrey del Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por la Confederación de Estudiantes, inició, junto con Rangel Frías y Alvarado, la crítica a la orientación positivista de los programas de enseñanza del Colegio Civil, a la que consideraban obsoleta, inadecuada y, en muchos sentidos, inútil. La MEMORIAS IMPROVISADAS Mi Universidad Ju,,,, Mtututl EU:.ondD llANWIII alternativa era la creación de «una universidad en Monterrey. Una universidad moderna, con programas escolares modernos y con maestros ilustrados». Después del proceso de la creación de la universidad, cuando la efervescencia política llevó a la primera huelga en la institución, Elizondo emprende su exilio del estado. En la ciudad de México, alternaba sus diversas actividades cotidianas con la asistencia a las reuniones que se organizaban en «El Paraíso», probablemente el único conocido por los jóvenes que vivieron de cerca los acontecimientos políticos de los 30. Este lugar era una cantina elegante donde compartió [ 64] la mesa con Manuel Moreno Sánchez, Enrique Ramírez y Ramírez, José Alvarado, Salvador Toscano, Rafael López Malo, Raúl Vega Córdova y otros, para beber manzanilla o macharnudo españoles. Los primeros años de la década de los 30 estuvieron marcados por la guerra ideológica del fascismo contra el comunismo. De este periodo se describen las actividades y el prestigio de Vicente Lombardo Toledano, la política del clandestino PCM con Hernán Laborde y Valentín Campa, los enfrentamientos entre los generales Plutarco Elías Calles y Cárdenas, y la actividad implacable y represiva de los paramilitares «Camisas Doradas», y los radicales «Camisas Rojas». Memorias improvisadas nos da, de manera luminosa, una visión del contexto donde hace su vida una juventud profundamente preocupada y comprometida con los acontecimientos nacionales y el destino de su país, donde la chispa del descubrimiento no estaba dada sólo por la academia, sino por los principios ideológicos, la participación y la práctica política. Probablemente el lector debe considerar que el calificativo que ostentan las Memorias se refiere al no estar concluidas. Y la segunda parte del título, Mi Universidad, represente también una expresión del sentimiento por la institución a la que ayudó a nacer. Esta primera entrega abarca los recuerdos y reflexiones de Juan Manuel Elizondo en los primeros 25 años de su vida. Ciertamente un periodo muy corto para tantos y tan intensos acontecimientos. Muchas veces, cuando se transita por un camino, que a veces se piensa corto y a veces largo, uno se detiene y voltea la cabeza para ver lo que ha aventajado y calcular lo que faltará para llegar al destino. Así es la memoria: un vistazo a la distancia y a las imperfecciones del camino, con todos sus paisajes circundantes. LA OFERTA CULTURAL PARA ESTE VERANO en la Universidad Autónoma de Nuevo León es amplia y diversa en cuanto a la manifestación de expresiones artísticas y áreas del conocimiento. 1PARA GENERAR un acercamiento al arte, de modo crítico y apreciativo, se ofrecerá, a partir de julio, el Diplomado en Apreciación a las Artes. El primer módulo será más reflexivo en torno a la concepción de la estética, el arte y el artista; se discutirán desde las teorías del arte hasta su función social. El segundo abarcará, de alguna manera, el proceso histórico de las artes, incluyendo su acepción como fuente de saber y la función de los museos. Estos primeros tres módulos serán impartidos del 9 al 13 de julio y del 16 al 20 de julio en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) , organizado por la UANL. 1 UN TEMA de permanente actualidad y preocupación es el de los indígenas, sobre todo en un contexto de globalización, neoliberalismo y libre mercado. Como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el historiador Miguel León Portilla hablará el 10 de julio en el auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" sobre el futuro de los indígenas. Para este filósofo e historiador, que ha dado valiosos aportes a la historia prehispánica, es de suma importancia pensar en el pasado en función del nuevo presente y de sus intereses y anhelos, concepción que seguramente estará presente en su conferencia. 1 ESTE AÑO la universidad mantendrá la tradición de extender el conocimiento y la cultura a la comunidad por medio del aula abierta que representa la Escuela de Verano, donde se ofrece una amplia y diversa oferta de actividades. Esta edición 2001 se desarrollará del 30 de julio al 16 de agosto en distintos espacios, tanto universitarios, como la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" y la Capilla Alfonsina como externos. Habrá presentaciones de libros y revistas, conferencias de historia y otras áreas del conocimiento, mesas redondas y homenajes a destacados personajes de la cultura. 1PARA FOMENTAR el ejercicio de un género poco abordado, como es el ensayo, abrió la convocatoria del XIII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2001, dedicado a la literatura mexicana o hispanoamericana contemporánea. Existe un premio único de 80 mil pesos, y la fecha límite de recepción de los trabajos, de 50 a 200 cuartillas, es el 21 de septiembre. 1ÜTRA ESPECIALIDAD que trata de ser impulsada es la crítica de artes plásticas; para ello se lanzó la convocatoria al Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón 2001. Se trata de escribir trabajos sobre la vida, obra de algún artista plástico mexicano de cualquier época; o bien, un análisis de los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar su periodo. Hay un premio único de 60 mil pesos, y la fecha límite de recepción es el 5 de octubre. Ambos certámenes son convocados por el CONARTE, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la UANL. En el primero colabora también el Ayuntamiento de Monterrey. 1LA CONVOCATORIA al Concurso Nacional de Dramaturgia permanece abierta -cerrará el 30 de octubre- para recibir los trabajos de los escritores mexicanos y residentes [ 65] en el país. La UANL busca fomentar la participación y revalorar el quehacer literario, propiciando con eso nuevas tendencias teatrales e innovaciones en la producción de los géneros de la dramaturgia. La obra inédita tendrá una extensión mínima de 70 cuartillas y una máxima de 150. El premio único es de 25 mil pesos. 1Los ESTUDIANTES regulares de preparatorias y facultades tienen hasta el 29 de junio para inscribir sus trabajos en los géneros de cuento y poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2001. Tanto para este certamen como para el de dramaturgia se ofrecen informes en la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". 1EN LAS DISTINTAS escuelas y facultades inician las actividades de verano relacionadas con la creación artística. 1EN LA FACULTAD de Artes Visuales se impartirá a los adultos, del 3 al 26 de julio, dibujo básico y avanzado, pintura, acuarela, grupo de copistas, litografía, grabado, serigrafía, escultura, talla en madera, cerámica, fotografía básica, avanzada y color, y video. 1LA FACULTAD de Música impartirá una serie de talleres, pero uno en especial llama la atención por ser poco usual y a la vez bastante interesante don Cirilo Gauna, uno de los pocos lauderos de la entidad, impartirá, del 9 al 13 de julio, el taller de laudería, es decir, la construcción y reparación de instrumentos de madera. Gauna, nativo de Villa de Santiago, ha diseñado cursos sobre instrumentos de cuerda y percusión, por lo que asistir al taller será algo novedoso. También los niños,jóvenes y adultos podrán acercarse a través de la Facultad de Música a la ejecución de instrumentos como el acordeón de botones y teclas, la batería, teclado, violín, música por computadora, gu_itarra popular, clásica y eléctrica. Los instructores, respectivamente, son: Serguei Tibets Ku-yel, Rogelio Ge- �rardo Nuncio Sauceda, Emmanuel Corso Victoria, Esteban Hernández Mendoza, Jorge Alberto Mata Rodríguez, Francisco Rodríguez Ornelas, Óscar Arévalo Cavazos y Héctor Guillermo Guerrero Mata., EN OTRAS actividades académicas que se desarrollan en la Universidad, la Facultad de Filosofía y Letras concluye el primer módulo del Diplomado en Historia de México que ofrece la oportunidad de adquirir una visión crítica del pasado. El periodo colonial, la gestación y desarrollo de la Independencia, su consumación y los gobiernos independientes son los temas del 7 y 14 de julio, a cargo de Juana Idalia Garza Cavazos. El diplomado se reanudará con el segundo módulo a partir del 8 de septiembre, que incluye la etapa del siglo XIX y el XX, para el que aún hay cupo,1 EN IA FACULTAD de Arquitectura inicia el 4 de agosto, el tercer curso del taller de artes plásticas, que incluye acuarela, cerámica, talla en madera, pintura, fotografía y dibujo. Los maestros son Primitivo Villarreal, Mario Armendáriz, Antonio Aguirre, Ignacio González, Natalia Muñoz y Julio Palacios. [Edmundo Derbez].1EN EL AFÁN universitario de proporcionar a estudiantes, maestros y a la comunidad en general herramientas básicas para fomentar el interés por la investigación y la difusión cultural, la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, anuncia de próxima aparición el primer título de la Serie Índices, dedicada a Armas y Letras, eje de la tradición cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. El índice concentra información relativa a lo publicado durante las cinco épocas en la vida de esta publicación, desde enero de 1944 a diciembre de 2000, estructurado en orden alfabético por autor y estrictamente cronológico de la publicación de cada texto, incluyendo el género literario y un resumen de conteni- do, así como el número, volumen y año correspondiente, facilitando su manejo al máximo, además de tratarse de una versión en CD, por demás innovadora en el ámbito de las publicaciones de nuestra máxima casa de estudios, que muestra el avance de los procesos editoriales, los cuales van desde la edición tipográfica de los primeros boletines universitarios, como Armas y Letras, hasta esta versión cibernética. En enero de 1944, aparece el primer número del Boletín Armas y Letras; de emisión mensual hasta 1957; posteriormente se publicó trimestralmente, tal como sucede en la actualidad. Durante sesenta y siete años, con un intervalo editorial, esta publicación ha difundido los más variados temas de las humanidades, la ciencia y la técnica, aspectos de la vida universitaria, además de textos selectos de reconocidos autores internacionales, nacionales y locales, cubriendo todos los géneros literarios e identificando la presencia universitaria ante la comunidad. Más de seiscientos autores han desfilado por sus páginas, dirigidas por destacados universitarios convocados, en sus inicios, por Raúl Rangel Frías, quien fuera director del boletín y entusiasta impulsor de la tradición cultural universitaria. Armas y Letras apareció en el ámbito local con el objetivo de llevar extramuros la cultura universitaria en una época en que se vivía un momento crítico en la historia del mundo, cuando al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia; cuando la angustia mundial era el tema cotidiano de los medios de comunicación y el hombre se descubría a sí mismo en el temor, la irracionalidad y la violencia. Armas y Letras fue un canal de comunicación que expresó el palpitar de la vida y el pensamiento del hombre que, pese a todas las vicisitudes de entonces, no podía dejar de crear y re-crearse. La emisión del Índice de Armas y Letraspermite recrear diversas épocas desde los cuarenta hasta los albores del nuevo siglo, con sus diversas influencias, aspectos, tendencias y momentos decisivos de la vida cultural y universitaria. [ Gisella Carmona]. ni unitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 66] Ediciones recientes �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN w Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W ~ Lectura de CD ROM en microfilm e impresión w Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ 8:00 A 17:ÜÜ HORAS �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas w Lectura de CD ROM W en microfilm e impresión Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONFS: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-maíl: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 31, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014826 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Anibal Beça Atanasio Alegre Catolicismo social Contrastes Enrique Fernández Entrevista con Milagros Ezquerro Eugenio Montejo Postales de Lisboa Roberto Escamilla Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17466/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._30_0002014826.ocr.pdf 18e44077ee70d5d78e0e62f80830ed47 PDF Text Text ��Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Pedro Garfias [ 3] Pedro Garfias en el recuerdo [ 7] Alfonso Rangel Guerra Raúl Rangel Frías Alfredo Grada Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31 ] Vanessa Herrera Yo soy Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Garfias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez. y un comentario histórico] [ 42] Leonardo'Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra juan Soriano [ 51 ] Sergio Pitol Dos textos [ 59 ] Humberto Martínez MACHINA SPECUlATRIX: El pulidor de lentes [ 60 ] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguill.o [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte ÜNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren del.os sueños/ José Ángel Leyva [ 74 ] . El cosmos por la palabra/ Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un model.o y su aplicación/José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, 24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �; . ~: ..~;':_...,';...•- ..... - .....a., - • Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Alfonso Rangel Guerra Pedro Garfias [ 3] Raúl Rangel Frías Pedro Garjias en el recuerdo [ 7] Alfredo Gracia Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garjias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garjias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31] Vanessa Herrera Yo say Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Gar.fias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] [ 42] Leonardo"Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra Juan Soriano [ 51 ] Sergio Pito! Dos textos [ 59] Humberto Martínez MACHINA SPECULATRIX: El pulidor de !,entes [ 60] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguillo [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte 0.NE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren de los sueños/ José Ángel Leyva [ 74]. El cosmos por la palahra / Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un modelo y su aplicación / José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, ·24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �11n los cien años de Pedro Gar.fias E'srE AÑO SE CUMPLEN CIF,N DEL NACJMJFNI'O DEL P0é7A PEDRO Garfias. Nacido en Sal,amanca el 20 de mayo de 1901, vivió niñez y juventud en Andalucía y participó en el movimiento ultraísta, dirigi,do por Rafael Cancinos Assens, donde participó tambiénJorge Luis Borges. La guerra civil se desató cuando él tenía 35 años y se entregó sin reservas a l,a causa republicana. Sometido al exilio por l,a derrota de l,a República, el destirw lo llevó a Ingl,aterra y l,a ausencia de l,a patria en un país ajeno a su l,engua lo impulsó a escribir un poema dolorido en que, sin perder l,a contención y mesura características de toda su obra, vertió su dolor par el mundo perdido. Lo llamó Primavera en Eaton Hastings y es, sin duda, una de l,as más importantes expresiones de su poesía y de l,a español,a de su tiempo. Pahlo Neruda escribió en su libro de memorias Confieso que he vivido, l,a anécdota que l,e contó que l,e contó en México el propio Garjias, de aquell,as conversaciones que sostuvo durante varios días en l,a taberna del lugar; can el hombre que servía en l,a barra, el poeta español habl,ando en su 1,engua y el tabernero en l,a suya, sin conocer ambos más que l,a propia. Hablaban de sus soledades y Garfias tenía l,a convicción de que en aquellos diálogos se habían entendido bien. La so/,edad es, obviamente, el tema central de la poesía de Garfias. Este dolor lo supo traducir en pal,abras y construir con ellas algunos de los poemas en kngua castellana más bellos del siglo XX. Suel,e ubicársel,e en la generación del 27, pero su singularforma de mantenerse a!,ejado de los ámbitos literarios no propició su identificación con los grupos de escritores de su época. Lkgó a México en 1939 y vivió aquí hasta su muerte, 28 años después. A Monterrey lkgó en 1943 y se integró a la Universidad de Nuevo León, colaborando con Raúl Rangel Frías en el Departamento de Acción Social. Por aquellos años empezaba a publicarse el Boletín Mensual Armas y Letras en cuyas páginas aparecieron algunos de sus poemas y la Universidad le publicó el libro De soledad y otros pesares, quizá el primero de la institución. Pedro Garfias vivió en Monterrey pero también pasó algún tiempo en Tampico, Guadalajara, Guanajuato, Pachuca y la ciudad de México, pero siempre regresó a Monterrey y aquí murió. En todas partes hizo amigos, porque su natural generosidad se voolcaba en actitudes amistosas y nunca asumió antagonismos y enfrentamientos. Su poesía permanecía guardada en su memaria y acostumbraba decirl,a en voz alta a petición de sus amigos. La reiterada solicitud de algunos de sus alkgados lo llevaba a escribir estos poemas que él llevaba consigo. Su peculiar estilo para volcar su poesía en los recintos que frecuentaba lo asemejaba a un juglar en pkno siglo XX. Y en sus momenios de sokdad, al concluir el día, seguramente lo visitaba la poesía y comenzaba en si/,encio el "lento trabajo de construir el poema verso a verso, sin más apoyo que la memaria. Si quedaba concluido no lo pasaba de inmediato al papel. Su memaria prodigiosa, hecha para guardar estas manifestaciones de su mundo interiar; l,e permitía después, al calor de la tertulia o el diálogo, externar en voz alta todo eso que en el sikncio de la soledadfue construyendo para erigir el poema. En ese momento su voz quebrada y fuerte permitía que se cumpliera la última etapa de la creación poética, al otorgar sonido a sus palabras. Este número de Armas y Letras se honra con la publicación de un breve texto de Raúl Rangel Frías, quien recibió a Garfias cuando Uegó por primera vez a Monterrey. Le siguen las palabras memoriosas de Alfredo Gracia Vicente, amigo del poeta durante toda su vida. También se publican cuatro trabajos de colaboradores españoles, prueba indudable de que ahora a Pedro Garfias se le conoce y estudia en España: Juan Matas Caballero, Pablo Carriedo Castro, Adolfo Reguera García y Diego Rojano. Hay dos colaboraciones de las nuevas generaciones regiomontanas: Vanessa Herrera y ArmandoJoel Dávila. Se incluye también una selección de la obra del poeta. Es muy satisfactorio para Armas y Letras publicar este número de homenaje a Pedro Garjias, el poeta que hace poco más de medio siglo colaboró en l,a realización de esta publicación, en su formato ariginal de boletín mensual. Este homenaje no salda nuestra deuda con Pedro Garjias, pero es expresión de recorwcimiento a quien enriqueció can su presencia y can su poesía el ámbito cultural y humano de Monterrey. Nos legó su poesía, sus lecciones de sencillez, el testimonio de su tiempo y el término de su vida, apagada en esta ciudad el 9 de agosto de 1967. Alfonso Rangel Guerra [ 2] rledro Garfias Raúl Rangel Frías .§"' ] 6 g_ . :, ~ /-l Vf '---- - - - - -- - - - - - -- -- - - - - -- ~/ - - - - --_J ~ DEL POZO DE ESA MEMORIA QUE SE FORMA A EXPENSAS DE l la vida quiero rescatar, en la amistad cordial que los presentes me brindan gente regiomontana como la mía, aquella de la cual desciendo y hacia la cual van también mis esperanzas -algunos fragmentos que no podría decir de otra manerade una lección que yo recogí al paso de las horas. Paso de un destino que nos va a cada uno de nosotros acuciando con su ingente preocupación de rendir la palabra obligada al preciso momento en que debemos seguir siendo fieles a nosotros mismos y a la posteridad. De ese pozo de los recuerdos, memoria fiel de la exigencia que nos acucia, como un tábano persigue a la conciencia, yo rescato para esta conversación la memoria de un hombre, de un amigo, de un poeta. Pedro Garfias fue -quiero decir precisamente algo, una narración o un mito y no exactamente alguien- algo en que se hizo memoria, manantial y conmemoración nuestras significativas naturalezas de mexicano, español, ibérico o hispano ha- blante que somos en cada uno de nuestros fragmentos todavía dispersos por el mundo. Este algo, poeta, amigo, que arrojó a Monterrey aquel cataclismo -la Guerra de España- me devolvió un manantial de ternura, hizo crecer la memoria de mi pasado y me dio el regalo de un símbolo para el futuro. Llegó Pedro Garfias a la Universidad de Nuevo León cuando yo me iniciaba en unas tareas que todavía recuerdo con orgullo y con honor, de las cuales quedaron como desprendidas piedras, por obra más de quienes acudieron conmigo a la tarea que por mí mismo, una escuela de verano, un taller de artes plásticas, una serie de ensayos sobre teatro y de empresas editoriales; las que todavía esta Alma Mater regiomontana sigue haciendo crecer y, esperamos, multiplicar en bienes y dádivas para la cultura de Nuevo Leon. Y aquí quedó Pedro Garfias anclado, como un madero arrojado por la tempestad. I_)e ese tronco viejo y carcomido brotaban todavía hojas de un follaje cuajado de sombras, de tibiezas y de aro- [ 3] �Gasset, en Madrid. Un poeta incumbrable: Antonio Machado; y aún más le iban naciendo retoños al árbol español, con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas. Luego Pedro fue a dar a Madrid, al ·modo de un muchacho nuestro que va a dar a México. En el hervor de su adolescencia allí se afilió a la poesía, como a un batallón de combate, para abrir tierras de conquista al ingenio y al talento español. Hizo entonces un manifiesto como acá se producen en América los manifiestos revolucionarios, sólo que no había tiros, golpes ni carreras de caballos. El manifiesto de Pedro y sus compañeros fue un manifiesto político de una doctrina poética que se llamaba el ultraísmo -ultra es la palabra simbólica inscrita en el plus ultra de España, el allá de la allendidad, dirán unos dtscípulos de las esencias germánicas-. Pedro era un poeta ultraísta y aquello que en tiempos de juventud sólo es regocijo de años mozos, afán de invención y práctica de guerrillero poético, tuvo vez más tarde, a la hora trágica de la España que llevamos todos clavados en el costado, una verificación que nadie podía sospechar, ni siquiera los propios combatientes. De los años de su juventud, entre los dieciocho y los veintitrés, puesto que había nacido con el siglo y corría con los años del mismo, fue un cultivador de la poesía que buscaba cambiar los aires dulces y musicales de Rubén Darío, por una verdad más congruente con la inmensa y cruda situación de los hombres que habían acabado la Primera Guerra Mundial. No se podía entregar ya el corazón a la sonatina rubendariana. El dolor, la injusticia y la sangre habían salpicado el rostro de los muchachos poetas de todo el mundo; y por supuesto, al principio ni ellos lo sabían. En París o en Madrid se buscaba romper las metáforas' para descubrir detrás del espejo roto la verdadera imagen del hombre. crepúsculo. Parece frívola la poesía de estos años mozos y Pedro era así, venía de la España plateresca en ya era el principio de la desesperación; el ultraísmo sus versos pero en su sangre remontaba desde la tiede España o el surrealismo de Francia. Entre norra andaluza en donde había recogido lluvias, temsotros, José Juan Tablada y luego Ramón López pestades y lágrimas. Le tocó en su juventud la hora Velarde fueron poetas que al comienzo de la gran feliz cuando España alumbró una aurora de renaciconmoción mexicana en años de 1913-25 nos pumiento en la claridad y la estructura universal. sieron en el camino de una nueva poesía. Era Rector allá y lo fue, Miguel de Unamuno, Pedro calló; se hizo el silencio en sus voces, seen Salamanca. Otro maestro, que lo ha sido de gún sus biógrafos, desde apenas los veintitrés o españoles y de iberoamericanos, José Ortega y mas, donde se posaban los pájaros misteriosos de la poesía de España. De ese follaje fuimos dejando él y yo uno a uno en las páginas de una publicación universitaria: Armas y Letras, los cantos de Garcilaso, de Quevedo, de Fray Luis de León, del príncipe de los poetas, Luis de Góngora. Pedro era ya, entonces, un proscrito. Nunca su mano se levantó para castigar a nadie, pero su corazón no podía sufrir la injusticia ni el dolor ajeno. Alguna vez en la propia aula de Fray Servando, con innúmeros destrozos de los vitrales y desde los agujeros de sus muros en que penetraban el aire, la lluvia y los pájaros; alguna vez, se indignó porque celosos guardianes arrojaron fuera las golondrinas y los gorriones que habitaban sus techos. Pedro no fue un hombre de cólera, pero la cólera de otros le despertó de nuevo al amor; y aceleró el latido de su corazón. Si uno habla de un poeta, no hay más remedio que leerlo, porque nada puede substituir esa operación perfecta que consiste en regresar paso a paso a sus signos, a sus cantos; al modo en el cual más allá de los accidentes peculiares de nuestra geografía terrestre, habitamos y somos ciudadanos de un mundo celeste. Pedro era un poeta que nació -claro que nació cierta vez como todo ser humano- en una tierra, mejor dicho en una ciudad perfecta, que se llama Salamanca, toda cuajada de plata. En la música de sus piedras, en el recuerdo de sus versos, en la lección de sus maestros: Cervantes o Vitoria, o Fray Luis de León, son capaces de confundirse los términos y límites del genio humano. Pero no era expresa y sencillamente Pedro Garfias un hombre de Salamanca; procedía y allá fue a dar precisamente en su destino, de una familia de campesinos andaluces que tenía a orgullo las torres de su campanario, el sol y las bestias mansas que en la era ponen la nota sosegada del [ 4] Capitán de bandidos y soldados. Ya mí qué si yo siempre te veré con la muerte terca enfrente y tu mirada inocente mirándola fijamente. ¡Ay, Ximeno, Capitán del Batallón de Garcés-, Capitán de la cabeza a los pies! veintidós años, hasta el 36 en que estalló la Guerra de España, que no es Guerra de España, sino u_~a guerra contra España. Tomó su camino y volVI~ a hab!a~ el poeta. La poesía que antes era artificio, pracuca de escuela o retórica académica había encontrado de nuevo un sendero hacia 1~ verdad, envu~lta en cólera, en odio y en sangre. Pedro se hIZo poeta guerrillero y ganó premios; y lo recuerdan sus voces que son claros sones de una cometa de combate y a la vez flautas de amor de un hombre que no puede renunciar a la ternura Lo dice al capitán Ximeno: · Mirada azul de Ximeno en cara de niño bueno. Mirada de azul cuajado, de azul acero templado tan inocente bajo la paz de la frente. Dicen, Ximeno, que fuiste bandolero y que supiste de la fuga por los montes hacia aquellos horizontes donde nadie sabe dónde un tibio rincón se esconde para el hombre como el ave sediento de libertad. Y quién sabe si fue mentira o verdad. Yo te he visto Capitán en el frente cordobés: Capitán del Batallón de Garcés. Valiente, serio, callado, gran soldado sobre tu caballo alzado qué buena estampa tenías tu mirada, como el cielo desperezando su vuelo sobre lentas lejanías. Y ahora irás por las veredas y entre breñas y jarales -no por blandas alamedas ni por caminos realesTu pistola sin reposo y tu caballo nervioso serán tu solo equipaje. Y tu silencio y tu afán desolados... Pedro era tierno, cantaba desde el corazón del ho?1bre, no en lo~ !itorales de la amargura y del od10. En una ocas1on, en medio de los episodios de aquella fratricida contienda, se detuvo en Valencia a decir a la mitad de la guerra: Me detengo, mar de Valencia a tus orillas mientras pienso con mi porte que no quiere ser guerrero qué fue de mi vida antigua de mis sueños, de mis ilusiones nobles de mi corazón abierto, de mi frente ' voladora por los caminos del cielo quéfuedeloquesefue Y qué es esto que ahora tengo una cólera me corre, una angustia me sofoca por las venas como fuego, como piedra sobre el pecho Y pone en mis ojos tristes su desvelo una visión implacable de muertos, muertos y muertos malditos los que llevaron, malditos los que trajeron tanta paz y tanta gloria tanta sombra y tanto duelo muertos estarán un día lo mismo que yo estoy muerto. _:'ras la Guerra de España (la guerra contra Espana) Pedro fue arrojado como un leño a la ribera de unas Yotras tierras; de las islas británicas a las que habían de ser sus verdaderas islas, las islas de su soledad, de sus pesares y de su dólor. Los poemas de Pedro son muy conocidos, algunos muy populares, otros no tanto; lo mejor, na~ralmente, queda oculto parad lector que qmera rescatar en la intimidad la verdadera voz [ 5] �1 1 ll l •1 y humano, escribió uno de sus grandes poemas, de la poesía. Porque no hay manera de hablar de el más grande poema del éxodo español que, seun poeta sino acudiendo a sus textos, porque todo gún dice Alfredo Gracia, lo ha externado el crítipoeta es sólo texto en que está hecha y deshecha co Dámaso Alonso: «Primavera en Eaton Hassu poesía; y su fatalidad de hacer versos; de ser un tings». hombre conmovido, ejercido y extenuado de poeEn un principio podría pensarse que se trata sía. de una influencia de los grandes poetas ingleses y Se pueden hacer versos de ocasión, festivos, graes, en efecto, parecido a la elegía que el maraviciosos, de broma, heroicos; pero es sumamente lloso poeta inglés Shelley dedicó a Keats en su excepcional ser poeta como fue Pedro, de la camuerte; pero refleja la nostalgia, la pesadumbre y beza a los pies, como del batallón con el capitán el ánimo doloroso de una balada; una de aquellas Garcés. Lo cual no quiere decir que todos sus verbaladas que nos vienen de la Edad Media y que sos fueran buenos, exactos o maravillosos. tendrán en otra época consagración tan hermosa Del más ilustre de los príncipes de la poesía de como la del poema de Óscar Wilde con «Balada España, don Luis de Góngora, tomará para sí en de la cárcel de Reading». el prefacio de sus: «cuantos me dictó versos, dulce No sabe uno si Pedro aquí canta a España una musa en soledad confusa, perdidos unos y otros elegía; o eleva en realidad su voz en tonada de inspirados». amor, un arrullo de paloma por la España que no Los versos son pasos perdidos, unos y otros, insse le deja morir, que no se le podrá morir nunca a pirados; «cuantos me dictó versos, dulce musa», Pedro Garfias como nos ocurre también a nosocomo dice el poeta. tros. En el texto queda el recuerdo de una presenVino Pedro Garfias a México y se quedó con cia que le dictó al poeta el sentido de su revelanosotros. Su poesía es un mensaje nuevo y tal vez ción, una identidad de la realidad y el sueño. El siempre será así. Tal vez de la otra España, de aquepoeta vive lo extremo; de nuevo todo es en su orilla otra que ni nosotros llevarnos dentro, ni se ofregen, no hay nada que le pueda asegurar abrigo, ce precisamente como imagen. Es una España que techo o tibieza amorosa; el poeta está siempre a la es ensoñada y es también otra que queremos haintemperie, en la más alta región donde el aire se cer los españoles y los americanos de aquí y de enrarece y la atmósfera se carga eléctricamente allá. de potencias; puede ser la víctima y es frecuenteSiempre parecerá que es otra España la que mente un rayo cósmico. tenemos dentro y siempre parecerá que no somos El poeta no está seguro de la palabra; desespefieles a la de aquí y también se dirá de la imagen ra su afán en ocasiones, trágicamente; y va dejanque de allá nos llega. do en el camino recto diversos fragmentos de su Pedro era un fresco viento de un atardecer propia vida, ¡qué importa que parezca un mendiandaluz; había recogido los aromas de la serranía go o un bandido! con sus robles y sus encinas; había quedado por Poetas hay que han cruzado la alta zona en que largas noches depositado en las vegas generosas la locura o el extravío pueden imprimirles un vuelo de sus ríos; tomó aliento en el vaho de los campedefinitivo, sin regreso; y que luego rescatan para sinos y de los ganados que recorren la vega. nosotros los mortales una palabra de ternura, una Nos llegó como una nube y traía consigo, como metáfora, o un verso, un poema. De estos poetas algunas de éstas, presencias celestes, luces, fosfovidentes hechos de la cabeza a los pies, con precio rescencias, mensajes. Aquí se quedó con nosotros, de sangre adquieren el fulgurante espectáculo de nos hizo dádiva por muchos años de su presencia, un mundo que habla. y aun cuando algunos como él confundieron la Pedro Garfias escribió algo de los menos conoavena con el trigo, siempre de Pedro nos ha de cidos de sus poemas, tal vez; o de lo que no sin ser quedar más allá de los litorales y de las riberas conocido, porque lo es mucho, le han dedicado angustiadas, hacia lo que ha de ser deficiencia y menos atención todos los que a él vuelven la miradeserción humana, un mensaje, una voz, un alto da. Después de la Guerra Española fue a dar a las al tiempo. Islas Británicas y ahí, en un albergue providencial [ 6] Diedro Garfias en el recuerdo Alfredo Gracia Vicente E~ pr~te texto manuscritofue leído por don Alfredo Gracia Vicente en el Círculo Mercantil Mutualista, la noche del v~~ 11 de agosto de 1995, evento organizado por la Directiva de la Peña «El Toreo» que entonces presidía el Ing. Francisco J. Morales A/anís, en homenaje a Garjias, en el vigésimo octavo aniversario de su muerte. La transcripción fue realizada porJosé Roberto Mendirichaga, a quien don Alfredo entregó sus apuntes, con la idea de que algún día pudieran publicarse. Armas y Letras lo hace ahora, agradeciendo a Mendirichaga el haberfacilitado y transcrito este material póstumo del librero Y promotor cultural fallecido en esta ciudad el 23 de marzo de 1996. Por motivos de espacio, no se reproducen Lodos aquellos poemas yfragmentos de poemas que el maestro Gracia Vicente utilizó en la citada conferencia, aunqitL sí se hace referencia a ellos. Alternaron con don Alfredo en el Círculo esa calurosa noche de agosto, el Ballet «Sevilla» de Sabás Santos y la guitarra de Rafael Stringel. Acerca de la reseña del citado evento efectuado en 1995, puede verse el material escrito porJosé Roberto .Mendirichaga en El Diario de Monterrey, VJII-15-95, 7-A. COMPLEJÍSIMO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SOBRE UN POE- ta olvidado, Pedro Garfias Zurita, de vida errante y obra desperdigada. Francisco Moreno Gómez hizo el milagro. Le ayudó «todo el mundo»: Margarita Fernández Repiso (viuda), quien escribe, y numerosos amigos mexicanos y españoles exiliados. Francisco Moreno G. hace una afirmación: «¡Si en España se amara a Garfias sólo la décima parte de lo que se le ama en México!» 1 Podemos, pues, reconocer que la figura de Ped~o G~rfias Zurita, gracias al tesón, paciencia y sab1duna del doctor en letras Francisco Moreno Gómez, nuestro amigo, ha sido definitivamente 1 De Monterrey se cita también al Lle. Alfonso Rangel Guerra, al Profr. Sergio Escamilla Tristán (Preparatoria 16 de la UANL) y al Lic. Ernesto Rangel Domene. La lista de colaboradores de Francisco Moreno Gómez es inagotable y cubre toda la República Mexicana. rescatada para la poesía y para el mundo. En la historia de las letras, el año 1995, por ese solo hecho, es un año memorable. Justificación Garfias, pese a figurar con honor entre los jóvenes de la generación del 27, era raramente comentado y aceptado por los estudiosos de la época. No lo conocían. Apenas si habían oído su nombre. En algún diccionario de Literatura, he comprobado personalmente que Pedro Garfias Zurita está entre los nombres no nombrados; entre ese grupo, pequeño o grande, de esa misteriosa lista que aparece poco más o menos así: «Los principales poetas de este tiempo son Fulano, Mengano, Perengano y algunos más». Aquí en este final está incluido nuestro respetado, querido, entrañable Pedro. Francisco Moreno Gómez nos lo devuelve ahora, a los veinticinco años del fallecimiento del poeta en Monterrey, puesto que la obra fue publicada hace tres años por la Universidad Complutense de Madrid, siendo la tesis doctoral del citado investigador. Nunca es tarde para el gozo y el amor de los buenos. Gracias te damos, doctor Francisco Moreno Gómez. Te sentimos a nuestro lado, en el re~uerdo que este día hacemos del gran poeta universal, andaluz por más señas y nacido en Salamanca, para completar el mosaico. Nuestro poeta fue hijo de Antonio Garfias Domínguez y de Ma. Dolores Zurita. Nació en Salamanca, egregia ciudad castellana, el 27 de mayo de 1901. De familia radicalmente andaluza, Garfias fue a nacer en la gloriosa ciudad castellana, ya que aquí vivían temporalmente sus padres, debido a que don Antonio había conseguido un trabajo al ganar el arrendamiento del impuesto de Consumos en el Ayuntamiento de la ciudad castellana. Parece cierto que la familia Garfias había re- [ 7] �el origen, /,a fuente, y se desnudan? Las palabras desnudas amanecen. ¿Por qué no hab/,amos nunca, solos, /,argo... ? Perdro Garfias por Luis Chessal • l 1¡ gresado a Andalucía en 1903 y q~e ~e establ~ció en Osuna, bella ciudad de la provmoa de Sevilla. En 1909, en Sevilla, en el domicilio de sus padres, falleció el 14 de junio doña Dolores, madre de Pedro, cuando el futuro poeta contaba con ocho años de edad. Medio siglo después -poco más o menos- Pedro, en un sueño, vio a su madre. El poeta nos lo cuenta: me vistieron de luz hasta los pies. Me fui quedando dormido y comprendí que ya, nunca más, tendría miedo. Que podía dormir tranquilo. Pedro Garfias, hombre de exquisita ternura, si los hubo, trató poco a su padre. Recuerdo su afán, ya avanzada su vida, por componer unos sonetos a su padre. No escribió los que hubiera deseado, pero nos dio el gusto de oírle algunos, quizás cuatro. SUEÑO ¿Por qué no hablamos nunca, largamente, tú y yo, padre, cuando esto era posible, como dos hombres, como dos amigos o dos desconocidos que se encuentran Anoche la volví a ver después de cincuenta años. Yo me debatía entre miedos, me acongojaban las sombras, se me salía el corazón por la boca. Cuando la sentí llegar me fui haciendo pequeñito, se me alargaron los brazos, ante mis ojos mojados se descubrió un mundo mágico. Di los dos primeros pasos, uno solo, repetido: Ma...Má. Una palabra y un beso y una mano en la jornada y echan un cigarro y se sientan al borde de la vida mirando pasar la tarde y el camino y hab/,an, hablan y callan, pausas de humo, miradas vagas, las palabras caen o se quedan flotando en el silencio; a veces dicen la verdad primera, [ 8] humana, desconocidas por los demás, y que él recoge con sus oj9s de acero pulimentado, de un modo imprevisto, suyo propio. Nadie, ni Pedro, pudo soportar la soledad entera, sin lágrimas siquiera. Garfias hizo los estudios elementales y luego los universitarios, estos últimos en el área de Leyes. Hay constancia de ellos primero en la Universidad de Sevilla y después, desde abril de 1918, en la de Madrid. En la capital vivió en una pensión conocida por la familia, en la calle Humilladero No. 5, 4º. piso. El joven Garfias, estudiante y poeta, se vio pronto rodeado de amigos y compañeros. Pedro atrajo a su compañía y a la misma pensión a jóvenes como él, igual que a hombres de letras como Eugenio Montes y Rafael Sánchez Ventura. También se hospedó allí, en alguna temporada, Luis Buñuel. En 1919, Andalucía se vio sacudida por revueltas obreras que pusieron en peligro la gobemabilidad (así se dice ahora) de la nación española. ¿Ecos de la revolución rusa? En 1922, Garfias fundó la revista Horizonte, de la que se publicaron pocos números. Con todo, la revista pasó a ser, en la historia de estos periódicos literarios, uno de los más importantes del momento y uno de los que han dejado indeleble recuerdo. A la importancia de las revistas, hay que juntar la de las tertulias en los cafés. Las letras madrileñas trabajaban más en esos beneméritos establecimientos, que en la universidad. El café de Pedro era el Colonial, al principio de la calle de Alcalá, por la Puerta del Sol; el único que no cerraba de noche. A la una de la madrugada era un bullicioso hervidero de poetas, escritores de toda laya, escandalosos jovencitos alternando con sesudos varones. Garfias, inteligente, erudito y sabio, causó estupor de todos. Tomás Luque, del Ultra de Madrid, nos habla del Garfias del «Colonial»: Personaje importantísimo de esta época madrileña alrededor del ultra fue Jorge Luis Borges, el gran argentino frecuentador de la tertulia del maestro Rafael Cansinos Asséns y, por lo tanto, de la de Pedro Garfias. Borges llegó a Madrid después de recorrer Europa en compañía de su hermana Norah, pintora y poeta. El gran Borges se adhirió al Ultraísmo y fue en Argentina su más ilustre representante. El Manifiesto ultraísta es de 1919. No es demasiado extenso, pero no puedo transcribirlo porque resultaría un grave exceso junto a estas notas. Según Pedro Garfias, se redactó en el Café «Colonial», pero siempre, según el mismo Garfias, el impulso procedía directamente del grupo juvenil de Sevilla.2 EL ENLUTADO Las estrellas recogían sus velos azules y sus trinos los pájaros. Por la montaña ruedan las horas como soles apagados. El día harmiga blanca por la montaña abajo. 2 Pedro Garfias, que brotó en Cabra, es todavía un niño[ ... ]. Pero su voz se ha fortalecido con la predicación de las nuevas poéticas. Es ya un viejo por su erudición y su pasión estética moderna. Esta voz frenética, que se endureció en la soledad de los libros, se alza a todo momento, doctoral y bella, cantando las inmensas emociones que flotan en la realidad [ 9] Don Alfredo Gracia incluye dos párrafos del Manifiesto: Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra [. .. ] necesitan tkclarar su voluntad tk un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo. &spetandc la obra realizada plJT las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelo de rebasar la mela alcanzada por estos p,imogénitos [...] . Nuestro lnn.a será ultra, y en nuestro credo caiJrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más lartk, estas tendencias sin distinción, lograrán su núcleo y su definición. P1JT el momento creemos suficiente lograr este gi,ro de rerwvaci6n y anunciar /,a fundm:i6n tk una revista que llevará el título tk UUra, y en la que s6lo lo nuevo hallará acogi,da [... ] . Colaboradores de esta revista fueron, entre otros, Rafael Alberti, Dámaso Alonso,José Bergamín, Luis Buñuel,Juan Chabás, Eugenio D'Ors, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna,Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Antonio Marichala1; Eugenio Montes,J osé Moreno Villa,José Rivas Panedas, Guillermo de Torre ... �Si es que te asustan la noche y las sombras yo iré a tu encuentro. Hay o mañana vendrás a buscarme y me hallarás como siempre en mi puesto. No podrás alterarme los pulsos ni quebrarás el compás de mi pecho. Sé a lo que vine, por eso te busco; sé a lo que vine, por eso te espero. Bajo la guardia febril de mis ojos mil corazones palpitan serenos. Te venceré porque soy el más fuerte. ¡Tú eres la muerte!¡Yo say el pueblo! 4 Aleluya Los pájaros han tejido en mi ventana su enredadera de trinos Yo ya atrapé mi estrella Cogidas de la mano las veinticuatro horas bailan en torno de mi indiferencia. SOL El sol ha tendido su red Micorazón Micorazón es un pez rojo entre las mallas [... )3 Cierro este homenaje al poeta Pedro Garfias leyendo un fragmento de sus versos de Río de aguas amargas: Poesías de la guerra española se publicó en México. Juan Rejano le puso prólogo y sitúa la obra en julio de 1941. El libro estaba ya escrito en 1938, ya que fue precisamente en ese año cuando Garfias, con esos poemas, ganó el Premio Nacional de Literatura. Con las poesías de guerra, Pedro Garfias conquistó la popularidad que tan legítimamente había logrado. Nuestro amado poeta hizo la guerra con versos y la ganó. Y pese a su pobre salud, estuvo en los frentes bélicos en calidad de comisario. Vivió la contienda como soldado, como político y como demócrata. Después de la tragedia revivió sus versos de guerra, donde pudo recitarlos, preferentemente en México, con grande entereza nunca igualada por quienes nos hemos atrevido a repetirlos en situaciones como ésta. Antes de leer alguno de los poemas de este libro inmortal, pido permiso y perdón, a la vez, a Pedro Garfias y a ustedes: Yo sé que ya mi voz se va perdiendo, yo sé que mis ojos vuelan poco, sé que de tanto ya sentirme loco loco me estay volviendo. Sé que mi amor se fue sin haber sido, que mi vida se va porque así quiere, y que mi anhel,o de vivir se muere en pasmo wnvertido.5 Pedro Garfias, guionista de cine, cronista y crítico taurino, pero sobre todo poeta, gran poeta, Monterrey te recuerda cuando, como dijera Rangel Frías, «[ ... ]has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión». MILICIANO DE GUARDIA Muerte que estás escondida en la noche, no me das miedo. 5 4 Otros poemas de Garfias leídos por don Alfredo Gracia esa noche e incluidos en el texto son: «Romance del amor ido», «Versos castellanos», «Recién muerto», «Epitafio a Antonio Machado», «De río ... », los que fueron tomados de la O/Jra completa, de Pedro Garfias, edición de 1989, la que incluye, entre otros escritos, los libros Álbum gráfico, Primeros poemas, El ala iul Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romancillos y canciones, Motivos..., Poesías /U /,a guerra española, Rí,o /U aguas amargas y 5 Primavera en Eaton Hastíngs. [ 10] Igualmente, fueron leídos en esa velada «Mi segunda compañía», «Capitán Ximeno» y «Guerra de independencia». También, del libro Primavera en Eaton Hastings, de su exilio inglés, «Porque te siento lejos...», «Noche con estrellas» y «Yo te puedo poblar...». Y del libro De soledad y otros pesares, «Viejos y nuevos poemas». Don Alfredo Gracia, de similar manera, leyó «Aquí está Pedro», oración fúnebre ante el féretro del poeta por el maestro Raúl Rangel Frías, y el poema de Juan Rejano a Garfias, quien es retratado como «De oscuro pájaro ganchudo la faz / reverso insólito de su alma luminosa... » También leyó don Alfredo los poemas que inician con «Él iba solo... » y «Como andaba a su manera[ ... ]», al mismo tiempo que el poema «AJesús». llmbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias Juan Matas Caballero EN ESTE RECIÉN ESTRENADO SIGLO Y MILENIO SE CUMPLE el primer centenario del nacimiento de Pedro Garfias (1901-1967). La efemérides debería ser aprovechada, a mi juicio, para que todos los que estamos interesados en la figura y en la obra literaria del malogrado poeta andaluz consigamos conjurar, de una vez por todas, el más siniestro de los castigos que, aún hoy, sigue padeciendo: el del olvido que, «cuando sopla -como dijera Luis Cemuda- mata». Si podemos alegramos de que la trayectoria vital de Pedro Garfias ha sido felizmente reconstruida y estudiada, todavía tenemos que lamentar que su obra poética -si bien ha sido debidamente rescatada y ordenada- no ha sido suficientemente analizada, ni, por consiguiente, adecuadamente valorada; 1 de modo que no son pocas las tareas pendie~tes que los garfistas aún tenemos por delante. Por este motivo quiero celebrar el centenario de Pedro Garfias centrándome en el estudio de un aspecto específico del que fuera su primer libro de poemas: el universo temático de El ala del sur (1926). Soy consciente de que, en el breve espacio de que dispongo, dificilmente se puede ir más allá de enunciar sucintamente las claves temáticas de El ala del sur, por eso no pretendo estudiar todos los temas y motivos que configuran el poemario, sino que me limitaré a cifrar al menos aquellos ámbitos temáticos que aparecen en El ala del sur y que, a mi juicio, terminaron 5 ,_ ., :, :e,,, ,.,_, 'O ~,_ o a. 1 Sin duda, el más pertinaz y sobresaliente asedio contra el olvido de nuestro poeta se debe a Francisco Moreno Gómez, quien ha sabido encajar todas las piezas del puzzle que perfilan definitivamente tanto la vida (Pedro Garfias, poeta /U la vanguardia, /U la guerra y del exilio, Córdoba, Diputación Provincial, 1996) como la obra de Pedro Gartias (Poesías completas, Madrid, Editorial Alpuerto, 1996). (Las citas textuales que, a lo largo de este trabajo, se hacen de la poesía de Pedro Garfias se toman de esta edición, y se especifica entre paréntesis el número del poema y la página correspondiente). [ 11] ~ .. "o.,,_ e... 'O c.. " 'O ¡. i 8 ~ �signando toda la posterior trayectoria poética de Pedro Garfias: la naturaleza, el tiempo y la soledad.2 La naturaleza es uno de los temas que tiene más relieve en El ala del sur y es también un motivo recurrente a lo largo de la posterior creación literaria de Pedro Garfias. Se trata de una naturaleza que el poeta convierte en símbolo de su experiencia vital y a la que se vincula de forma afectiva proyectando sobre ella los perfiles de su experiencia sentimental. El paisaje natural que recrea Garfias en El ala del sur no se puede limitar a un determinado lugar de la geografia española, ni siquiera andaluza, porque tiene tintes, precisamente por esa precisión afectiva que proyecta sobre los elementos naturales, de ser connotados universalmente. Ahora bien, no cabe duda de que la naturaleza evocada y cantada por Garfias en El ala del sur, como se deduce del propio título, es principalmente andaluza. Nuestro poeta, siguiendo la telúrica reacción de los escritores en el decurso de toda la tradición literaria (desde Garcilaso como poeta del Tajo, hasta Antonio Machado vinculado al paisaje de Castilla o García Lorca a la Andalucía del llanto), canta en su primer libro de poemas-y lo seguirá haciendo a lo largo de su posterior creación poética- el paisaje de Andalucía. El deseo y la búsqueda de una nueva formulación poética para expresar los nuevos temas y motivos que los vanguardistas en general, y los ultraístas en particular,3 querían incorporar a la 2 ¡I 1 '~ 1 3 Para obtener una visión más completa del universo temático de El a/Q. del sur y, de forma más general, para un estudio exhaustivo de este primer libro de Pedro Garfias, remito a mi Memoria de Licenciatura titulada «la obra poética de Pedro Garfias» (aún inédita) , y que fue leída el 10 de enero de 1986 en la Facultad de Filosofia y Leo-as de la Universidad de Córdoba. Sobre el significado de la vanguardia, y más concretamente del Ultraísmo, véase, entre otros, los siguientes estudios: J. Mª Barrera López, El Ultraísmo de Sevilla, Sevilla, Alfar, 1987, 2 vols.; R R Buckley yJ. Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935), Madrid, Alianza Editorial, 1973; A. P. De bicki, Estudios sobrepoesía española C()Tt/emporánea. La generación de 1924-1925, Madrid, Gredos, 1981; A. Leo Geist, La poética de la generación del 27y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Guadarrama, 1980; C. B. Mo rris, Una generación de poetas españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988; D. Paniagua, Revistas culturales C()Tttemporáneas, II, El Ultraísmo en España, Madrid, Ediciones Punta Europa, 1970; Manuel de la Peña, El ultraísmc en España, Ávila, Editorial Castellana, 1925; G. Siebenmann, Los estiws poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973; Guillermo de Torre, Ultraísmo, Existencialismc y Objetivismc en Literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, Historia de las Literaturas de Vanguardia, II, Madrid, Guad arrama, 1974; Gloria Videla, El Ultraísmo. Estudio sobre ws mooimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963. poesía, se tradujo en la recreación de los elementos de la naturaleza a través de imágenes deportivas e intrascendentes. Así, se observa que en «algunos poemas la fusión de paisaje y estado de ánimo evidencia un talante juguetón, una perspectiva infantil, de modo que la animación del contorno genera imágenes absurdas, ya sea por el carácter de las asociaciones, ya sea por la materialización de lo abstracto y por los efectos de sorpresa verbal e imaginística».4 Un proceder que se proyecta prácticamente sobre todos los elementos de la naturaleza: el sol ( «Clavado en el monte el sol / faro de las nubes náufragas», en «Claridad», 127, p.190) , el mar («La montaña y el mar sus dos lebreles / le saltaban al paso», de «Caminante», 120, p. 187) o el árbol («caja de música», de «Primavera», 123, p. 189; «Y los árboles prófugos / volaban encendidos como globos», de «Amanecer», 125, p. 190). Pero El ala del sures una obra que no sólo rindió tributo a la vanguardia ultraísta, sino que es un libro de poemas mucho más maduro y, por lo tanto, nos muestra una perspectiva poliédrica que, difícilmente, puede quedar reducida a un único punto de vista. En este sentido, también resulta fácil comprobar cómo Pedro Garfias nos ofrece otros tratamientos diversos cuando recrea esos mismos elementos naturales en su primer poemario. Así, podemos hallar la evocación precisa de una naturaleza que se refleja con una buena dosis de objetividad descriptiva (como cuando nos muestra al «Sol seco y fuerte como un vino», de «Mansión», 95, p. 177), o que cobra una evidente significación simbólica para el poeta cuando le confiere características humanas: así vemos cómo «el sol se despereza» («Adiós», 116, p. 185) , o el viento y la lluvia quedan personificados y convertidos en amantes: «Bajo los cielos tronchados, / sobre las sierras desnudas / mima la mano del viento / la melena de la lluvia. / Brillan los ojos del viento / sátiro de barba aguda. 5 / La lluvia tiem- bla y sonríe / virgen de frágil cintura», en «Romance de la lluvia», 270, p. 381). En el tratamiento de la naturaleza, cantada metonímicamente gracias a la evocación de cuatro elementos: el sol, el viento, el árbol y el mar,6 se puede comprobar cómo el poeta cambia de tono, que es más frío y con cierto aire de provocativo humor en la sección de «Ritmos cóncavos», mientras que en «Romances y canciones» la evocación que hace de esos mismos elementos es mucho más afectiva, predominando la personificación en todos ellos. De este modo, se evidencia un poeta que expresa un gran amor por la naturaleza, especialmente por el paisaj e andaluz.7 El poeta también hace partícipe a la naturaleza del sentimien to amoroso, y no sólo cuando se trata de contribuir a la relación de amor entre el poeta y su amada, o para ponderar las cualidades de la amante, sino también cuando son los propios elementos naturales los protagonistas de la manifestación amorosa. Así, por una parte, el poeta, haciéndose eco de la clásica filosofía neoplatónica, hace partícipe a la naturaleza de la relación amorosa con su amada, de forma que los elementos naturales se hacen eco del sentimiento amoroso del poeta, quien, de ese modo, objetiva y universaliza su amor: «Cada paso nuestro, amiga, rasga la carne tierna / de la mañana. Se la sien te cruj ir y desgarrarse; aun / se desangraría, si no llegase pronto la brisa, dulce/ como una mano, a calmarla» («Amiga», 97, p. 178). El poeta encuentra en el sentimiento amoroso y e n la contemplación y vivencia de la naturaleza, que se hace partícipe de ese sentimiento, la máxima plenitud, por lo que se produce entonces la deificación de esos dos componentes imprescindibles que justifican la existencia del poeta: la amada y la naturaleza, de cuya relación nace la armonía para nuestro poeta, una armonía cósmica de acuerdo con la tradición neoplatónica.8 De ahí que nos encon6 4 5 Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles, Mad rid , Gredos, 1971, p. 203. Los roman ces de El ala del surque aparecen en la antología de De soledad y otros pesares (1948) reflejan con frecuencia el influj o de la creación poética de García Lorca, como se aprecia fácilmente en esta asociación metafórica del viento con un «sátiro de barba aguda», pues el poeta granadino e n «Preciosa y el aire» (Primer Romancero Gitano, 1924-1927) también había llamado al vie nto «Sátiro de estrellas bajas / con sus lenguas relucientes» (F. García Lorca, Poesía, ed. M. García-Posada, Madrid, Akal, 1982, vol. 2, p. 144). [ 12] 7 8 En Elaladelsurla presencia de la naturaleza no se limita a esos cuatro elementos, sino que aparecen continuas alusiones al mundo floral y animal que llegan a adquirir un claro valor simbólico para el propio poeta. Véase el Capítulo V de mi La o!Jra poética de Pedro Garjias, op. cit., pp. 347-425. Así lo reconocen M. Resnick, «Prólogo» a P. Garfias, De soledad y otros pesares, Madrid, Editorial Helios, 1971, p. 15 y A. Gracia Vicente, «Pedro Garfias, pastor de soledades», en P. Garfias, &cién muerto y otros poemas, Mon terrey, Ediciones Sierra Madre, 1975, p. 52. Con esta forma de contemplar y valorar el paisaje natural, nuestro poeta adopta una actitud clasicista ante el tema, re- tremos, con cierta frecuencia, algunos versos en los que esos dos microuniversos son los protagonistas quintaesenciados del amor del poeta con su amada y sus ecos en la naturaleza: «Sobre tu falda/ el sol el viento y la mon taña» ( «Madrigal», 119, p. 187). Y, por otra parte, el poeta expresa su sentimien to por el mu ndo natural humanizando e idealizando todos los elementos naturales que llegan incluso a participar de la simbología y el ambiente amoroso: como se puede ver en el ya aludido «Romance de la lluvia» o en este «Romance de la aurora» (271, p. 382) : «La aurora de ojos despiertos / que todo lo van mirando / penetra el bosque profundo/ como un corazón cerrado./ [...] / Sobre la morena piel / del bosque despabilado / brota un borbotón de espumas / cada roce de sus manos, / pone una flor de cristal / cada beso de sus labios». En el poema titulado «Sol» (96, p. 178) también vemos cómo se expresa la unión del sol con la tierra: «Del azul cuaj ado del alba, como un surtidor/ invertido, brota espon táneamente el sol. [... ] Resbalando aquí, rebotando allá, viene a / caer sobre la tierra tierna y la traspasa». Tal vez, esta reiterada manifestación amorosa del mundo natural esté expresando el deseo de fusión del poeta con la naturaleza, con la que ha llegado a alcanzar u na profunda comunicación espiritual y de la que ha obtenido una visión trascenden te.9 Pero el exilio se tradujo en la ruptura del equilibrio que gozaba el poeta; la armonía cósmica que se había hecho explícita en El ala del sur se ha roto para siempre y no volverá jamás, pues nunca más se podrá dar ese triángulo amoroso entre el poeta, su amada y la naturaleza que fielmente se hacía eco d e la felicidad de los enamorados. El paisaje del sur había desaparecido físicamente de su mirada y, aunque el tema de la naturaleza continuará desarrollándose a lo largo de toda su creación poética posterior, la evocación natural o pai- 9 cordándonos la espiritualización que nuestros poetas áureos proyectaron en la naturaleza; véase, por ejemplo, MargotArce, Garcilaso de la Vega, Madrid, Hernando, 1930, pp. 103-113 y B. Isaza Calderón, El retomo a la naturaleza, Madrid, Industrias Gráficas España, 1966, pp. 118-121. En este sentido, había afinnado E. Orozco que «incluso como una reacción innata y primitiva se da en el hombre lo que se ha llamado un sentimiento de continuidad vital, de sentirse unido o fundido a la vida de la Naturaleza, de percibir instintivamente los riunos de sus cíclicos periodos vitales», Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, p. 20. [ 13] �I '. \ 'I 11 11 I 1 sajista de su tierra se hará, a partir del exilio, desde un sentimiento de profunda nostalgia. Ya no habrá espejo natural que refleje la relación amorosa del poeta con su amada, ni habrá posibilidad de cantar in praesentia los nítidos y luminosos perfiles del paisaje del sur; los años de la ilusión y de la felicidad, de la armonía universal han desaparecido para siempre. Ya sólo cabrá la posibilidad de recuperar el paraíso perdido 10 desde la imaginación, el sueño o la propia literatura, que son los únicos instrumentos que le permitirán al poeta reencontrarse con su amado paisaje andaluz. 11 El tema del paso del tiempo adquiere una diversa tonalidad en El ala del sur, pues el poeta nos ofrece una variada perspectiva sobre este universal y recurrente tema que oscila entre una visión juguetona e intrascendente y una imagen de trascendente gravedad que anuncia el énfasis tremendista y obsesivo que adquirirá paulatinamente en los posteriores libros de Garfias. El deseo de renovación temática que anhelaban los ultraístas puede considerarse, quizás, como la principal causa que motivó la visión lúdica que, en un primer momento, proyectó Pedro Garfias sobre el tema del tiempo, un tratamiento que le permitió alejarse de los márgenes convencionales de la tradición literaria. 12 La perspectiva jovial y desenfadada que Garfias proporciona al tema del tiempo halla su resorte en el tono deportivo de las imágenes en las que circunscribe el devenir temporal. El poeta, que se muestra más preocupa10 11 12 Sobre este tema del paraíso perdido puede verse el trabajo de José Manuel Trabado Cabado, ,'.Jardines de dicha y paraísos clausurados. La evolución del mito edénico en la poesía de Pablo García Baena», Mitos. Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, ed. Túa Blesa, Zaragoza, Anexos de Tropelías, 1998, vol. III, pp. 734-742. Así ocurre, por ejemplo, en su primer libro del exilio, Primaveraen Eaton Hastings, en donde se evoca el mundo natural de su anhelado paisaje andaluz, un paisaje que, sin embargo, y a pesar de la distancia, siempre estará presente a lo largo de toda su creación poética. Véase mi trabajo «Teoría y práctica del exilio: Primavera enEaton Hastings, de Pedro Garfias», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 14 (1991), pp. 155-172. Como había dicho J. García Gallego: «un deseo lúdico domina el entorno cotidiano del poeta (siendo dificil encontrar un poema sin algún rasgo de este tipo), le conduce hacia una visión insólita, pura imagen del tiempo dentro de ese mundo casi cinematográfico creado por el poema [ ... ]. Jovialidad e intrascendencia de la que ni siquiera la seriedad de ese tópico 'transcurrir del tiempo' pudo escapar», «Pedro Garfias y el ultraísmo», Litura~ 115-116-117 (1982), p. 115. do por obtener recursos poéticos del tratamiento del tiempo que por la reflexión filosófica o íntima sobre su paso, plasma literariamente el transcurrir temporal de forma plástica asociándolo a efectos sensoriales, como el sonido ( «Cantan en la tarde clara / las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán» en «Motivos del mar», 142, p. 200; «entre mis manos canta / el cascabel de la hora fugitiva» en «Acordes», 105, p. 182), el sabor ( «Como una flor nueva / se abre la mañana / [... ] / y exprimen las horas / zumos de naranja» en «Canción», 134, p. 196) , el color, que especifica el paso del día a la noche (así, el amanecer: «Florecerán los días / como huellas rosadas» en «Romancillo de la despedida», 132, p. 194; la tarde: «Muestra desnuda su carne, / color de llama, la tarde» en «Motivos del campo», 150, p. 203; y la noche: «Que va el viento tembloroso / de la negra noche huyendo» en «Romance del viento», 269, p. 381), etc. O hace explícita su concepción lúdica del paso del tiempo, en tanto que poeta ultraísta, cuando asocia la evolución de las horas con la imagen de los aros o las ruedas: «Y los niños / ruedan las horas/ como aros» («Primavera», 123, p. 189), «Las horas/ soles apagados/ ruedan / por el azul/ al mar» ( «Tormenta», 122, p. 188), «Hacen su rueda lenta las horas» («Motivos de la ciudad», 148, p. 202). En estos ejemplos se observa, sin embargo, cómo el poeta asocia el tiempo con una imagen circular, con lo que se podría pensar que, tal vez, debajo de estas imágenes aparentemente intrascendentes, se halle una alusión a la idea nietzscheana del eterno retomo, que tuvo tanta importancia en la poesía de su maestro Antonio Machado. En El ala del surse observa también cómo el poeta nos ofrece su meditación sobre el pasado histórico, que será una constante a lo largo de su posterior obra poética. Si bien todavía no se observa una reposada reflexión sobre el pasado y el presente del pueblo español a la manera de Antonio Machado, sí se aprecia la evocación del pasado legendario concretado en los «Tres poemas de Toledo» 13 : «Plaza de Zocodover / ágil como una paloma / sobre la 13 [ 14] Eran conocidas las excursiones que la orden de los caballeros de Toledo-entre los que se encontraba Garfias- realizaban desde Madrid a la ciudad imperial, como relata sumentor, Luis Buñuel, en Mi últimc suspiro, Barcelona, Plaza yJanés, 19833, pp. 59 ss. Tal vez esas expediciones fueran el origen, más allá de la diversión, de la evocación y meditación temporal que reflejan estos «Tres poemas de Toledo»._, enconada piedra / de Toledo, vieja copa / desbordante / de negro zumo de horas» ( «Zocodover», 136, p. 197); «Santo Domingo el Real.../ La noche aúlla al pasado / como un can» ( «Santo Domingo el Real», 138, p. 198). El transcurso del tiempo en la poesía de Garfias no se reduce tan sólo a la pirotecnia metafórica que refleja una concepción juguetona, hueca y ajena, sino que el poeta también nos ofrece una perspectiva más íntima y sincera del fluir temporal -como cuando asocia el ritmo del tiempo con el de su corazón: «Mi corazón y el/ tiempo justos, acompasados» ( «Evocación», 102, p. 180)- , que, sin que se advierta aún ninguna nota de dramatismo; se tiñe de un cierto matiz melancólico: «y en la mañana tierna cada hora que pasa / me deja su rama de olivo» («Acordes», 111, p. 183). Así se empieza a ver, ya en El ala del sur, cómo el poeta rinde su personal e íntimo tributo a un tópico de largo recorrido literario como el del tempus fugü, que, sin embargo, no está exento de un tono de sincera lamentación por la pérdida del tiempo: «Mis manos / mis manos fatigadas / de hurgar en la maraña de los días/ entre mis manos canta/ el cascabel de la hora fugitiva» ( «Acordes», 105, p. 182). En este mismo sentido, también es posible hallar algunos versos que delatan una verdadera preocupación por el paso del tiempo, cuyo avance destructivo y veloz se siente como una auténtica premonición: «Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades» ( «Romance de la soledad», 272, p. 383): la aliteración de sonidos nasales junto a la de las bilabiales oclusivas sirven precisamente para subrayar el sentimiento trágico que se proyecta sobre el tema del tiempo. En esta línea más reflexiva aparece la asociación del paso del tiempo con la idea del agua, más concretamente con el agua corriente, con lo que nuestro poeta se introduce en el profundo cauce de la tradición literaria que había identificado el decurso vital con el río: «Es viejo el árbol. Impasible ha visto / pasar del tiempo la corriente lenta, / lenta y callada[ ... ]» ( «El árbol sonríe», 154, p. 205). Larga y prolija sería la enumeración de los afluentes filosóficos y literarios que desembocan en esta rica imagen del tiempo-río, cuyo eco se oye en todas las épocas, aunque, tal vez, las resonancias simbólicas más cercanas a nuestro poeta se cifren en los versos de Jorge Manrique y Antonio Machado.14 Nuestro poeta comienza a reflejar su preocupación de que, al igual que el·agua-como había sentenciado Heráclito- no pasa dos veces por el mismo río, el tiempo pasado no vuelve jamás, por lo que nuestro peregrinar hacia la muerte resulta inexorable y, por lo tanto, se debe aceptar estoicamente. Si el río era el símbolo del paso del tiempo, es decir, de la vida, el mar será la desembocadura de ese río, o sea, el símbolo de la muerte, con lo que Garfias continúa con los ecos manriqueños y machadianos cuando formula su deseo de morir en el mar15 : «Abrevadero del mar / donde he bebido esta sed / esta sed de eterni14 La imagen del río como símbolo de la vida que había popu- larizado y literaturizadoJorge Manrique tiene, al fin y al cabo, un claro origen bíblico (Ec, I, 7), aunque su sentido no sea el mismo; véase]. Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993, p. 150. P. Cerezo Galán señala el río como uno de los símbolos de la temporalidad en Antonio Machado, en su obra Palabra en el tiempo. Poesía y filosofia Antonio Machar.lo, Madrid, Credos, 1975, p. 79. Véase J. Manrique, Poesía, ed. cit., p. 150. P. Cerezo Galán interpreta el símbolo del mar como la muerte en la poesía de Antonio Machado y señala el precedente de Jorge Manrique; Palabra en el tiempo, op. cit., p. 99. en 15 [ 15] �1 1 dad./ Cantan en la tarde clara/ las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán. / Quiero morirme en el mar/ cara a la cara de Dios,/ de frente a la eternidad» (142, p. 200). Pero el mar no es para Garfias sólo simbolo de la muerte, sino también de la eternidad, con lo que la resignación estoica de aceptar la muerte puede hallar la recompensa de obtener la eternidad y de salir victorioso de su lucha contra el tiempo al seguir formando parte del mundo natural. Como se ha podido comprobar, el tema del tiempo ha sido tratado de forma constante y con diversidad tonal en El ala del sur, pues el poeta nos ha ofrecido desde una visión lúdica e intrascendente del fluir temporal en la que destacaba su imagen plástica y sensorial, hasta una reflexión sincera y profunda sobre el poder destructivo del paso del tiempo, cuyos efectos comienzan a ser sentidos como una obsesión dramática. En este primer libro de Garfias se hallan, por lo tanto, las claves de su posterior tratamiento del tema, que seguirá las pautas de una reflexión trascendente y reflejará la huella de su trágica experiencia vital. También se verá como una idea recurrente en su poesía del destierro el deseo del poeta por situarse al margen de los límites del espacio y del tiempo, con lo que de esa forma se hará realidad poética su amarga experiencia de estar viviendo ausente de su patria y, si el poeta se siente viviendo entre paréntesis, por qué no asumir también su falsa vida como una verdadera muerte en la que no hay ni tiempo ni espacio: «La tierra dando vueltas va alejándose / con la soga del tiempo a la cintura. / Fuera del tiempo y el espacio estoy / con mi vida enlazada por sus puntas». (Canto XIII de Primavera). También quiero destacar cómo el poeta, una vez que acepta definitivamente la imposibilidad de regresar a su patria perdida, enfatiza el tratamiento de lo temporal desde una perspectiva estoica, es decir, asumiendo la fatalidad de que el tiempo se acaba y que hay que aceptar resignadamente la muerte. Si en los ecos ultraístas que bullían en algunos poemas de El ala del sur se oían los cascabeles de las horas, es decir, el tiempo se recreaba a través de las imágenes plásticas y sensoriales, sobre todo acústicas, en los postreros poemas de Garfias, más en concreto en Rio de aguas amargas, el tiempo, como la vida que se acaba, pasa en silencio, como la muerte que, para los estoicos, se acercaba siempre calladamente: «Y ahora estoy sentado, viendo pasar las horas / mudas y los días de ojos como de yeso» ( «Se fue la luz») .16 El tema de la soledad es, sin duda, el que más caracteriza la poesía de Pedro Garfias, ya que aparece en toda su creación literaria y se convierte en un auténtico emblema no sólo de su poesía sino también de su dimensión humana. 17 La soledad se muestra en El ala del sur como una hoja con su haz y envés: por un lado, el poeta nos presenta la soledad deseada y buscada y, por el otro, la soledad se alza como un muro que lo aísla de todo cuanto le rodea. La búsqueda de paz y tranquilidad que el poeta necesita tiene que venir acompañada del contacto en soledad del hombre con la naturaleza; una soledad que también se hace necesaria para disfrutar de la grata contemplación de la ciudad que los poetas ultraístas -y vanguardistas, en general- convirtieron en uno de sus temas predilectos, como hizo Garfias en su poema titulado «Soledad»: «Bullía en su copa la noche, burbujeada de luce-/ros. Lentos gritos perdidos la recorrían, palpando/aquí y allá las sombras, hasta hallar una, profunda/y tierna, donde cobijarse. Sabiamente, el viento/pulsaba las calles, tensas y vivas. A lo lejos, sobre/ el horizonte, glogloteaba el día, como un agua/presa.» (101, p. 180). De la experiencia de gozar la anhelada soledad han surgido los poemas de tono bucólico, casi pastoril -diría-, que Garfias compuso, y que cinceló en el que es, sin duda, uno de los mejores libros de la poesía española contemporánea: Primavera en Eaton Hastings.18 Pero,junto a esa soledad querida para encontrar 16 17 18 [ 16] El eco manriqueño es constante en la obra de Pedro Garfias, como se aprecia en esta huella de los conocidos versos «cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando», ed. cit., pp. 147-148. V. Beltrán anota, a pie de página, que se trata de un eco ovidiano, ya que la idea de que la muerte se acerca progresivamente o de que la edad pasa ligera y en silencio, ha sido recreada frecuentemente por el poeta latino, como se ve en sus Metamorfosis,X: «Labilllr occulte, fallitquevolatilis aetas, / et nihil est annis velocius». El pensamiento estoico ha desarrollado también esta idea del paso rápido y silencioso del tiempo, o del callado acercamiento de la muerte, de ahí también la necesidad de aprender a morir, como recomienda Séneca (por ejemplo, en su Epistula XXIV¡. La poesía española se ha hecho eco de esta consciencia ante el paso del tiempo y la muerte; véase Mª R Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lfrica española. La muertecomo,amada, Madrid, Credos, 1969. Sobre este tema puede verse K Vossler, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946. Esa recreación bucólica de la soledad puede verse, por ejem- el ambiente propicio en el que sentirse tranquilo y conversar consigo mismo, en los poemas de El ala del sur se hallan algunos versos que expresan la tristeza y desolación que afectan al poeta: «Ni una hoguera en la noche / para mis pobres sueños ateridos / Mi corazón iba de pecho en pecho / Pájaro perdido» («Acordes», 106, p. 182); «tú que en tu frente trémula / llevaste una montaña / de sombras y de penas» ( «Romancillo de la primavera», 131, p. 193). Esta realidad interna del poeta es la que lo lleva a proyectar su pesadumbre y sentimiento de soledad a todo cuanto le rodea, exteriorizando así su sentimiento de soledad: «A mi alrededor, extendida por todo el mundo, / una gran soledad» («Evocación», 102, p.180). 19 Y será en su «Romance de la soledad»20 donde se manifieste más claramente su temprana obsesión por este tema literario y realidad vital del poeta, que adquiere un tono dramático en su meditación a la caída del sol, o al expresar su lamento por el paso del tiempo o, incluso, su anhelo de unión con la naturaleza: «Aquí estoy sobre mis montes / pastor de mis soledades. / Los ojos fieros clavados/ como arpones en el aire. / La cayada de mi verso/ apuntalando la tarde. [... ] / Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades. [... ] / Vibra mi sien al zumbido / de los vientos y los mares. / Y aquí estoy sobre mis montes/ pastor de mis soledades.» (272, p. 383). Si el tremendismo y la fuerza que adquiere la intensa autoproclamación del poeta como pastor de sus soledades proporcionan al tema literario de la soledad una evidente dimensión humana y vital ya en El ala del sur, cuando el tema se terminará convirtiendo en una verdadera obsesión será a raíz de su exilio, pues la soledad sólo se mostrará desde la única perspectiva de su envés como una circunstancia que le viene impuesta por la derrota y la frustración que representa la imposi- 19 plo, en el Canto m de Primavera en&t<m Hastings, ed. cit., p. 334. Sobre este poema bucólico de Pedro Garfias, véase mi trabajo, ya citado,«Teoría y práctica del exilio... ». Sobre la idea de la soledad y la melancolía, en El ala del sur, como rasgo modernista, véase mi trabajo «Algunos rasgos modernistas y antimodemistas en El ala del sun,, en Actas del Congreso internacional sobre el Modernismo espaiiol e hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas, ed. Guillermo Carne20 ro, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 431-436. Sobre este poema había escrito A. Gracia Vicente que «es un presagio de sus propias soledades, la práctica aceptación de un hombre que, orgullosamente se dispone al desamor de sus semejantes», Pedro Garfias, pastor de soledades, ob. cit., p. 55. [ J.7] �¡ 1 '1 r 1 bilidad de regresar a su patria y verse, como cuando está en Eaton Hastings, «Solo en medio de un pueblo que forja su destino / y rueda sus azares con temple calculado; / que trabaja y que juega y el domingo descansa / [ ... ] / que cuida con ternura franciscana sus flores, / sus aves y sus peces y esclaviza a la India / solo en medio de un pueblo que duerme en esta noche / yo he de gritar mi llanto» (248, pp. 341-42). Tanto la realidad externa como la desilusión y el desengaño fueron haciendo de la soledad la palabra clave de su obra poética y de su vida. Por ello, A. Gracia Vicente había afirmado que «Pedro Garfias, a lo largo de su vida dura labró el monumento de su soledad». 21 En El ala delsurse presagiaba que este sentimiento sería uno de los ejes principales, si no el más importante, en torno al cual se configuraría toda la poesía de Garfias, como se demuestra en los versos postreros de su Rio de aguas amargas (1953) en el que se observa cómo el yo desesperanzado, que ha acumulado todas las derrotas, se convierte en el trágico protagonista de su obra. La imagen del poeta tabernario -como lo llamara Max Aub-22 ha quedado en la retina de todos los que lo conocieron, y el poeta convirtió su poesía en un don de la ebriedad: «Él iba solo / tambaleándose. / Borracho de amor, / borracho de hambre, / borracho de alcohol, / quién sabe. / Él iba solo/ tambaleándose» (338, p. 456). A modo de conclusión, puedo decir que en este primer libro de poemas de Pedro Garfias, El ala del sur, se dan cita, como si de una premonición se tratara, aquellos temas que fueron para el poeta un placer y una obsesión que sobrepasaron el espacio de la página en blanco, pues ni la querencia por el paisaje del sur, ni la preocupación por el paso del tiempo, ni la soledad, fueron para Garfias una mera recreación literaria o filosófica, sino que se convirtieron en el leitmotiv de su propia existencia, hasta el punto de convertir en un único plano la doble vertiente del poeta: la de la vida y la de la literatura. Lo sorprendente ha sido verlos reunidos precisamente en El ala del sur, su primer libro de poemas, y volverlos a encontrar a lo largo de toda su creación poética posterior, como un fiel retrato de toda su trayectoria vital. La presencia del tema de la soledad, del tiempo, de la naturaleza en El ala del sur proporcionan a este primer libro de Garfias un tono de gran calado y profundidad ideológica que se agudizará en los poemarios posteriores, gracias a sus ecos y resonancias. Esta evidencia debería haber sido suficiente para haber impedido que algunos críticos afirmaran que en El ala del sur prevalece por encima de todo un tono juvenil y despreocupado, propio del ambiente vanguardista en el que se inspiró. Los juicios y valoraciones de este calado se han quedado, evidentemente, sólo en lo más superficial del proceso de elaboración de El ala del sur y no han sabido captar la trascendencia ni el dramatismo que estos temas adquieren en este primer libro de poemas de Pedro Garfias. 1 21 22 A Gracia Vicente, Pedro Garfias, pastor de soledades, art. cit., p. 58. Max.Aub, «Pedro Garfias», Ínsula, 251 (1967), p. 3. a postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias Pablo Carriedo Castro l. SON MUCHAS LAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS QUE SE ADOPtan para abordar el estudio literario, científico, de cualquier texto. Fundamentalmente quedan reducidas a dos: aquellas que potencian la inmanencia de la creación artística atendiendo sólo a la dimensión estructural de la misma; y aquellas otras que fundamentan su análisis en el cotejo de las características externas, la coyuntura histórica en la que nacen las obras. Dentro de estas últimas la potenciación del factor socio-económico ha sido una característica básica de las corrientes marxistas. En el caso que nos ocupa, la literatura de la Guerra Española, la contextualización general se hace mucho más necesaria, y la valoración de los aspectos de producción y confrontación de clases fundamental, dado que, aunque siempre subyacen 1 , durante la guerra son abiertamente manifiestos, y es este sustrato ideológico el que domina la creación general; también la de Pedro Garfias. Nuestro objetivo es establecer una correspondencia entre los textos literarios del poeta con la repercusión política internacional; es decir, la proyección que el conflicto bélico de 1936 alcanzó en el extranjero, y cuáles fueron las reacciones de las diferentes potencias, así como las desarrolladas 1 [ 18] «Tanto el arústa como el lector pertenecen, más o menos contradictoriamente, a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por lo tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspecúva de clase, con mayores o menores contradicciones». Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zava.la (1978:33). [ 19] �11• : jI' I' dentro del país acerca de este aspecto, realmente primordial en el transcurso y posterior resolución del conflicto. Serán principalmente tres, a grandes rasgos, los núcleos temáticos que aborde el poeta andaluz en torno a este problema. El primero de ellos se centra en la ayuda efectiva que el gobierno frentepopulista recibió del extranjero, poca en términos generales, proveniente de la URSS, la ayuda de los brigadistas internacionales y otros (pocos) países como, por ejemplo, México, vinculado al poeta desde los difíciles días de la guerra, y tierra en la que morirá al cabo de un interminable y agónico exilio. La segunda se circunscribe al ámbito de las potencias europeas, simbolizadas principalmente en Francia e Inglaterra, cuya desidia política, interesada, fue sentida dolorosamente en la España leal como traición y abandono ante la amenaza común del fascismo. Y finalmente, el tercer núcleo referente a la ayuda, también interesada, que el eje prestó a la sublevación militar del 18 de Julio, peso fundamentalmente militar que inclinó la balanza de la victoria del lado de los golpistas y transmutó el concepto de guerra civil en una nueva guerra de independencia. 2. Es importante establecer las pautas generales en las que se mueve la producción poética del periodo, a fin de entresacar las peculiaridades que adquiere en las referencias al aspecto que ahora abordamos. En general, la vuelta a una literatura de corte tradicional se impone durante las primeras manifestaciones del llamado Romancero de la guerra; la exaltación general cuaja en la elaboración de una poesía de metro corto, mayoritariamente octosilábico, con una temática mixtura de lo popular y lo político, la reivindicación social sobre el fundamento de una realidad entendida como injusta, y el llamamiento a la colaboración: -¿Por qué lloras campesino?[... } ¿No va en pan la recompensa de este esfuerzo en que te afanas? [. ..J Lucha, pues, y no te larnentes. 2 se encuentran también obreros, combatientes, campesinos; muchos tomaban por primera vez contacto con la cultura3 , pasando así una de las páginas más singulares de la literatura española del siglo XX. Junto a estas dos es de mencionar también la inmediatez con que la mayor parte de estas obras ven la luz; la reelaboración es prácticamente nula debido, claro, a las circunstancias externas que imponen el contenido sobre la reescritura formal. El inmovilismo que la crítica tradicional atribuye a estos textos es fácilmente revisable bajo la lectura de los mismos. A esta primera etapa le sucede otra, tal vez 1937, en la que transcurrido un año de guerra, las cosas se ven diferentes; la poesía poblada de imaginería política y exaltación bélica ( «Te venceré porque soy el más fuerte/ ¡Tú eres la muerte! ¡Yo soy el pueblo!» dirá Garfias4 ), va dando paso a otro tipo de aprehensión más humanizada por el contacto trágico con la guerra, hasta desembocar en una poesía hondamente reflexiva de acentuado dramatismo, ya al final de la contienda: Un rumor aUá abajo mucho más a lo hondo que mi sangre ha empez.ado a morder el aire quieto [. ..J Atrás siglos y siglos me empujan como olas. Pero enfrente no hay nada: la muerte y nada más que la muerte. Adelante!" Las creaciones referentes a la intervención internacional hemos de enmarcarlas en la producción de Garfias sobre 1937. Ya ha dado tiempo a conocer la importancia del factor exterior en la ayuda militar y económica: los sublevados reciben periódicamente refuerzos logísticos provenientes de Alemania y principalmente de Italia, de atrás más sensible a la situación española, en los puertos africanos que dominan, desde donde los envían a la península; aviones, armas, camiones, com- 3 Otra de las características básicas de la producción de guerra es la participación multiclasista en la creación poética;junto a autores profesionales, 2 Poema anónimo. Citado en César de Vicente Hernando (1994:379). 4 5 [ 20] Durante la República la preocupación cultural fue un aspecto de primer orden para los gobiernos, que promovieron todo tipo de actividades (grupos de teatro, recitales, institutos para obreros, creación masiva de escuelas... ) para acercarla al pueblo; ya en la guerra en muchos casos se acelerará este proceso y la información a nivel general, sobre lo que sucedía en España y el extranjero era insólita, por lo generalizada, para el periodo, y en ella jugó un papel fundamental la poesía. Poema «Miliciano de guardia». Moreno Gómez (1996:218). Poema «Oda a España» Moreno Gómez (1996: 295-296). bustible (comprado precisamente a EEUU, que por entonces se mantenía, tras la Gran Guerra, en una política aislacionista sólo rota por intereses comerciales) y dinero para costear todos los gastos. Dirá Garfias en febrero de 1939: Vuestras armas, vuestras voces nos dicen : Italia, Italia, y el eco del viento responde: España, España, España.6 Efectivamente, el potencial republicano era mucho más reducido que el de los golpistas. Según atestigua Avilés Farré7, las gestiones del gobierno eran inútiles. La coyuntura internacional actuaba en contra de la República: sus aliados naturales Bélgica, Gran Bretaña y principalmente Francia, por entonces con un socialista en el poder, Léon Blum, jugaban a la política con los dictadores del eje, intentando evitar un conflicto europeo con el sacrificio español; el Comité de No intervención se reúne por primera vez el 9 de septiembre, participan en él las potencias del eje, los gobiernos de los países más significados de la Europa occidental, salvo Portugal y la URSS; el acuerdo es firmado y se toman medidas para su cumplimiento; sin embargo, sólo cinco días después, la oficina de exteriores británica recibe noticias de envíos de ayuda militar italiana a las plazas norteafricanas, a las que pronto se les sumarán aviones alemanes para efectuar un puente aéreo. Los poetas e~añoles eran conscientes de ello; nadie se engañaba: El ritmo teutónico está en marcha Un, dos.. . Un, dos.. . La pequeña «guerra mundial» amenaza al mundo [. .. ] ¿Recordáis Abisinia? Entonces comenzábamos a aprender geografia política. Y economía: Etiopía ¡Petróleo! España ¡Hierro y pirita! 8 Gran Bretaña mantenía al gobierno de Blum en una postura no intervencionista: en caso de apoyar a la Repúbica, si el conflicto se extendía a Francia, se las vería sola frente al ejército nazi. También la situación interna del país, bastante conflictiva con los sectores conservadores, mantuvo al país galo en un acobardado'titubeo resuelto en pequeños guiños como el tolerar el comercio armamentístico encubierto desde la embajada en París, que no cubría sino una parte ínfima de la demanda del frente. De esta manera, desde la propaganda republicana los mensajes al extranjero y la concienciación del interior pasaron por el planteamiento de una nueva guerra de independencia, entroncando así con una de las tradiciones históricas más sólidas conservadas por el pueblo español desde el siglo XVIII. Nace así también el tópico de «la venta de España», uno de los más prolíficos en los textos. Pedro Garfias envía un mensaje clarificador en su poema «A las democracias internacionales»: «¿España partida en dos? / ¡Eso no! / España nuestra y muy nuestra». La poesía se convierte en un arma informativa de primer orden. Esta información se encuentra también estructurada con respecto a quién sea su receptor directo. Esta disociación se plasma en los huecos funcionales que adquirieron dos de las revistas más señeras del momento: El mono azul y Hora de España; la primera de origen marcadamente popular9 , y la segunda más elitista, cuya labor principal consistió, precisamente, en la información al extranjero. Igualmente sucede en la obra poética específica de Garfias; en su poema «Guerra de independencia», publicado en su primer libro del periodo, la referencia a la intervención extranjera no pasa de una mera mención enmarcada en un llamamiento general a la lucha y a remarcar el carácter no civil, es decir, no fratricida, sino de lucha ideológica que conlleva la guerra: Italianos y alemanes se disputan nuestra -presa se reparten nuestra carne con zarpazos de pantera[...] Que ya la guerra civil De cara a los intereses de las potencias occidentales era importante enfatizar el valor civil de la guerra, a fin de poder justificar su neutralidad. 6 7 Moreno Gómez (1996:319). Payne y Tussell (1996:273 y ss.). Poema firmado por un poeta desconocido llamado Iconoclasta. Vicente Hernando (1994:282). 9 Aunque participan todo tipo de autores, tanto desconocidos como profesionales. [ 21] �es guerra de independencia. [...] Español,es: Que nos quitan nuestra tierra10 • A medida que avanza la guerra va tomando forma poética la soledad internacional de España frente al enemigo. La vacilación de las democracias («Bélgica, Inglaterra, Francia, / estudiad sobre los mapas, / estudiad» 11 ) se materializa en una crítica feroz contra el gobierno británico representado en Mr. Chamberlain, su primer ministro, el país menos afortunado en la crítica del poeta, y un desencanto casi despreciativo contra el país galo: Derrama París su llanto demagógi,co. Londres arropa en su niebla los deslumbres de su oro. Madrid espera y espera sobre un pedestal de escombros 12 1 1• 1 «La niebla» va a ser en la crítica de Gafias a Gran Bretaña un tópico referencial del carácter anglosajón, que, confrontado con el sol español y la luminosidad de su espacio, es interpretable fácilmente como un retrato de actitudes frente a la guerra contra los fascistas. Este uso simbólico y opositivo luminosidad-oscuridad, calor-frío, valentía-cobardía... conforma un campo semántico de uso generalizado y elementos profusos en general en el Romancero, donde el enemigo y el desentendido van a ser siempre los portadores del valor negativo de dicha confrontación. El poema que dedica a Agnes Dormay, miliciana francesa muerta en la defensa de Madrid, ilustra este aspecto: vino de la dulce Francia... Quedó en Madrid para siempre. Tierra de Madrid la guarda [. ..] Vino de la Francia amarga. 13 11 12 13 Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Cuando hayáis descansado, míster, de vuestros vuelos [. .. ] y saboreado las mie/,es derretidas de los vítores yo, poeta español tengo a honor invitaros a visitar España. Esta España que ayer organizaba 14 Solidaridad ardiendo en sus pupilas quemadas y en sus labios decididos 10 Mucho más críticamente es tratado el premier inglés, al cual Garfias apoda sarcásticamente «Príncipe de la Paz»; los esfuerzos de su gobierno por mantener fuera del conflicto a su país, la presión a la que somete a otros gobiernos, dentro del tablero de ajedrez de la Europa del periodo14 , es vista, con razón, por el poeta como algo irónicamente trágico. La sátira contra los viajes del ministro, siempre de aquí para allá, buscando una solución falaz a la guerra bajo su neutralidad, alcanza a ser una crítica, en un sentido más amplio, de la política hipócrita que con respecto a España se estaba llevando a cabo. En dos poemas se convierte el «Príncipe» en protagonista: «Hablo con Ud. Míster Chamberlain» y «Soneto a Mr. Chamberlain». En el primero de los dos entra en juego uno de los mecanismos más utilizados desde el bloque intelectual que apoyaba el gobierno nacido en 1936: el hecho de mostrar lo que sucede en España, la tragedia de la guerra, dar a conocer en un sentido lo más informativo posible qué era la guerra de España; en este caso Garfias contrapone la tranquilidad del espacio británico, simbolizado en sus niños, con el drama que viven los vástagos españoles: hambre, muerte, destrucción, que no preocupa a sus negociaciones; estructura narrativa con tonos de increpación y un lenguaje totalmente dialógico: (1996:226-227). (1996:275). (1996:288). (1996:290-291). [ 22] El conflicto en España no dejaba de ser un elemento más de la política internacional, donde las naciones lo utilizaban a conveniencia: tanto el eje, como las democracias, como la misma URSS. Los conservadores británicos tampoco deseaban aliarse con los soviéticos en la ayuda a la República de cara a mantener la posibilidad de la paz con los gobiernos italiano y sobre todo alemán. De igual forma Stalin veía que un vuelco militar a favor del Frente Popular, además de suponer un enfrentamiento directo con Berlín y Roma, avivaría el anticomunismo en las democracias occidentales neutrales, principalmente Gran Bretaña de gobierno conservador; sin embargo, su papel de dirigente internacional antifascista impedía su desinhibición absoluta con respecto a la Internacional Comunista, que apoyó desde el principio la República, bajo la perspectiva ideológica y no desde lapolítica por naciones. su vida oscuramente en un sil.encía humilde y laborioso, bajo un sol complaciente, halago de turistas. [. .. ] Y no hay paz en el mundo, Príncipe de la paz, ¡porque hay guerra enEspaña! 15 El segundo de los poemas supone un punto de inflexión que se sale, por su originalidad de tema y tratamiento, de la normalidad del Romancero de la guerra. El soneto es de clara factura barroca, de ecos gongorinos muy acentuados, donde el uso de la mitología, la ruptura sintáctica en giros ciceronianos y construcciones estetizantes, halla su contrapunto formal en el último terceto donde Garfias recupera el tono acostumbrado de sus construcciones de guerra, con una llamada de atención sobre la figura del premier «infatigable, venerable Ulises». Esta obra se enmarca en el contexto de la Conferencia de Munich, celebrada en septiembre de 1938. El presidente Negrín había mantenido contactos con Léon Blum, solicitando la intervención de columnas francesas en el frente de Cataluña y el Ebro. La situación política internacional hacía presagiar un adelanto de la guerra europea que habría favorecido al régimen republicano. El ministro inglés apovechó dicha conferencia para aunar propósitos de entendimiento entre los bandos enfrentados en España, ahora que su neutralidad (si Francia entraba en guerra), se veía en peligro, bajo los auspicios de Berlín y Roma en el bando golpista y de Londres y París en el gubernamental. En España la noticia no fue bien recibida por ningún contendiente; sin embargo, en Europa se veía favorable. De nuevo, los titubeos políticos dejaron que Franco y su directorio militar recibiera ayudas, y bloqueó internacionalmente la de los republicanos. La ironía despiadada que Garfias vierte en su composición revela el sentimiento general de la España leal: Oh infatigable, venerable Ulises de Caribdis a Scyla navegando no por el bronco mar, sino por el blando aire que espumas con tus nieblas grises. Abogado rapaz experto en flemas, pródigo en reverencia y en sofismas, ce/,estinesco zurcidor de cismas 15 [ 23] Moreno Gómez (1996:275-276). �e/,ocuente en silencios y en zakmas 16 ; Prémier lnitano, tu insacable anhe/,o de pobre pedigüeño peregrino alniendo en surcos el vaivén del cie/,o torna y retorna y busca su camino. ¡Hasta que te detenga el vuelo una España aferrada a su destino! «La comparación sobre la figura de un Ulises acomodado, perseguidor de una paz que sólo a él beneficia, llega a la ridiculización mediante el uso de un léxico poblado, tendente hacia la aliteración fónica ( «celestinesco zurcidor de cismas») y en cierta medida hermético, (herencia barroca), que al contrastar con los dos últimos versos en una ruptura abrupta del tono, desvela significativamente la búsqueda intencional de la caricatura. Efectivamente la intervención de Gran Bretaña deja de nuevo, y casi definitivamente a España en manos de la poca ayuda que recibe de la URSS17 y de México18 , la primera más pendiente del estallido inevitable de la guerra mundial, y la segunda cercenada por su escasa industria armamentística. Fuera de la ayuda gubernamental siempre entumecida por la coyuntura y con el doble rasero por herramienta (aún hoy), el auxilio más agradecido que recibió el frente republicano fueron las brigadas internacionales, de inspiración comunista, y articuladas desde los sindicatos y partidos marxistas del extranjero. El corpus de poemas a estos «héroes de la libertad» es amplísimo: Prados, Alberti, Herrera Petere, Moreno Villa, Chacel, Azaña, Aleixandre ... y los autores populares desconocidos; Garfias les homenajeará en abril de 1937: Qué grande es vuestra patria camaradas de la Brigada Internacional. [. .. ] Cuervos de tres países acechan en las nubes [. ..J ¡Todos a una contra ellos, todos a defender España! 19 16 17 18 19 [ 24] Sus intervenciones fueron decisivas en muchos casos y su llegada, con las tropas fascistas a punto de llegar a las puertas de Madrid, fundamental para mantener la capital, punto esencial de la guerra. Llegado el final de la contienda los gobiernos respectivos declaran la salida del país de todos ellos. Su despedida se convierte también en un acto de sentido agradecimiento ( «Estáis en mí, conmigo, sois mi sangre» escribirá Emilio Prados). Sin embargo, y llama la atención, Garfias no participa de este homenaje, sino que busca la unidad de los españoles ahora solos, y la continuidad en la lucha («Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España» 20 ) . La conciencia explícita, informativa incluso, bajo el signo poético, es clara en su poema «Retirada de los internacionales»: La memoria se fue de lo perdido la memoria se fue de lo ganado[. ..} Yo hablo a España invadida y lloro, y grito y rujo y me abro el corazón con las dos manos [. ..J ya no hay más que españoles... Con nuestro corazón y nuestros brazos.21 20 21 Poema «Oda a España». Moreno Gómez (1996:295). Moreno Gómez (1996:294). El afán con que Garfias defendió el ideal republicano y su resolución en derrota explica la fuerte crisis que el poeta vivió desde el fin de la guerra: se agravó su alcoholismo y su desentendido vivir sustentado por amigos y colegas; todo ello tiene un reflejo en su poesía angustiada y triste, nostálgica de la tierra perdida y del ideal acabado. En el exilio escribirá : «Volveré a sentir un día / lo que aquel día sentí/ o he de morirme esperando / otro 14 de Abril». Bibliografia Esta seguridad de soledad frente a la situación internacional y la derrota cada vez más clara en el aspecto militar llevan inexcusablemente a pensar en el exilio, la huída del país. Garfias, enfermo en Valencia, se duele de no poder participar en el frente con su batallón y conmina a la lucha al pueblo de Valencia haciendo conciencia de su necesidad da hasta el último momento: ¡También yo estoy so/,o! ¿Pero a dónde quieres que vaya, a Inglaterra a vivir para siempre entre nubes y lluvias y nieblas, o a Rusia lejana, o a Francia tan cerca que me clave el oído el rumor del agua regando mi huerta? Yo voy con /,os míos. [. ..} ¡A mí nadie me quita este cie/,o! ¡A mí no me quita ni Dios esta tierra! 22 Moreno Gómez, Francisco. Poesías completas. Alpuerto. Madrid, 1996. - - . Pedro Gajias poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio. Excma. Diputación de Córdoba. Córdoba, 1995. Barrera López, José María. Pedro Garjias, poesía y soledad. Alfar. Sevilla, 1991. Payne, Staney y Tussell,Javier (directores). La guerra civil Temas de hoy. Madrid, 1996. Tuñón de Lara, Manuel (director). Histari.a de España Vol. 9. Crisis del estado: Dictadura, República, Guerra (1923-1939). Labor. Barcelona, 1989. Salaün, Serge. La poesía de la guerra de España. Castalia. Madrid, 1985. Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua casi,ellana), 2 Vol. Akal. Madrid, 2000. 22 Reverencias sumisas. El barco llamado «Komsomol», hundido por la flota sublevada después de abastecer vía Canarias algunos puestos republicanos, fue cantado en el Rmnancero como una gesta propia de un español leal: «Que hundidos en la tragedia / los marineros murieron / de cara a la España libre / de cara a nuestro recuerdo». «De Méjico y Rusia suben / los humos del alborozo». Poema «Liberación de Pozoblanco». Moreno Gómez (1996:243) . Moreno Gómez (1996:220). [ 25] Moreno Gómez (1996:285). �• edro Garfias: sus antecedentes masónicos Antonio Adolfo Reguera García Lo de ayer, ÚJ de hoy, ÚJ de mañana !,o que nunca será... Se me vuelan ÚJs pasos en bandada, ni con la vista retenerÚJs puedo 4 Una afinidad masónica en este poeta puede habernos sorprendido, en un primer momento, dada su conocida filiación comunista. Sin embargo, en las perspectivas del franquismo, este emparejamiento no era extraño: Tribunal Especial para la Represión de la masonería y el comunismo. Desde estos tribunales se comienza a perseguir, en 1949, a Pedro Garfia Zurita. La falta de la «s» en el apellido paterno del poeta pudiera deberse a un pequeño error andaluz. Una «s» final que no suena transforma a Garfias en Garfia. Más adelante la «f» se convierte en «c». Toda una serie de equivocaciones que a quien suscribe le son muy familiares: cuando preguntaba por libros de este autor era normal que anotaran «Pedro García». Pasado el tiempo, esta cadena de errores convierte a nuestro personaje en un desconocido: «Pedro García Zurita», del que nada se sabe: Han resultado infructuosas hasta hoy las gestiones practicadas por ws Del,egados de mi autoridad para la detención de Pedro García Zurita. LA VIDA BOHEMIA EN QUE VEMOS CAMINAR AL POETA, SUS dificultades para someterse a la regularidad de un empleo y de una vida ordenada, nos hacen olvidarnos con frecuencia de que fue un hombre de partido, de militancia clara; un hombre que cantó a la disciplina: ¡Oh dulce disciplina!, acógeme en tus brazos férreos, que a mí me parecen tan tiernos. Quiero que tú me sujetes, que me moldees, que hagas de mí un hombre más fuerte y más consciente. 1 Este escrito lleva fecha de marzo de 1950. No era el poeta olvidado del que hablamos alguna vez. En los departamentos de la seguridad del Estado franquista lo recuerdan y lo buscan. Sabíamos, sin embargo, que buscaban su olvido: Desde muy temprano, en la inmediata posguerra (1946), en una Relación de autores, cuyos libros no pueden ser vendidos ni distribuidos entre ÚJs libreros, se cita el nombre de Pedro Garfias, junto a Cernuda, Prados, Alherti y León Felipe.5 Mi corazón vuela de pecho en pecho Pájaro perdido buscando entre las ramas de los árboles su nido 3 Era a la vez un hombre de fuertes sentimientos, capaz de percibir el daño que podría causar 1 en los seres más queridos. «Margarita y mi padre son las dos personas a quienes más he querido en la vida, pero también a las que más daño he hecho.»2 Un daño que iba doliendo doblemente. Por su efecto y por la consciencia misma del dolor causado. Los compromisos del poeta superaban a veces las posibilidades de respuesta. FrancÍsco More no Gómez, en Pedro Garfias, Poesías Compl.etas, Alpuerto, Madrid, 1996, p. 224. Algunas obligaciones iban a quedarse en el camino. Ahora intentan localizarlo. En la base de esta búsqueda parece estar un acta de la Logia Española de Sevilla, correspondiente al año 1927, en la que Pedro Garfia Zurita es dado de baja debido a su falta de pago y asistencia.6 Era una etapa en que le creíamos ligado únicamente al anarquismo, predominante por aquellas fechas en el obrerismo sevillano. El Pedro de siempre brotaba claro: «No era hombre que se sometiera fácilmente a las normas que le dictasen los demás.» 7 • Había cometido delitos variados: la firma de manifiestos de adhesión a la República, la adhesión al manifiesto de los intelectuales para la defensa de la cultura, la firma de un manifiesto de la alianza de los escritores antifascistas por la defensa de la cultura, la publicación de poemas en diversos medios de comunicación republicana, la asistencia a una conferencia pronunciada por el filólogo Navarro Tomás en la Exposición de Ayuda de la Comisión de Auxilio Femenino, el ejercicio de diversos cargos: comisario político de las milicias andaluzas, comisario destinado al sector de Córdoba, comisario político del 2º Batallón de la 34 Brigada... Así que en abril de 1949 comienzan a buscarlo de oficio: «Por dada cuenta del expediente seguido a Pedro Garfia Zurita, el tribunal acordó el pase alJuez Instructor número uno de los adscritos a este tribunal a efectos de incoación de sumario». La fecha es de 25 de abril de 1949. Y consta que la anterior orden se cumple al día siguiente. El día 12 de abril había salido desde Salamanca el expediente de Pedro Garfia Zurita «con certificado de antecedentes masónicos». Y el 25 de mayo del mismo 1949 la Comisaría General Político-Social (Dirección General de Seguridad del Ministerio de la Gobernación) informa que «de dicho individuo se desconoce hasta la fecha, situación y paradero, así como actividades político-sociales desarrolladas.» La información desde Sevilla Qefatura Superior de Policía) es similar: «Han resultado infructuosas cuantas gestiones se han practicado hasta la fecha para la localización del mencionado, que actualmente no consta como vecino de esta capi- 6 5 [ 26] María Luisa Romero Marqués, Pedro Garfias. Vida y naturaleza 1m su poesía, UNAM, 1969, p. 97. Francisco Moreno Gómez, op. cit., p. 145. 1 Ibídem, pp. 454-455. J. M. Barrera López, Pedro Garfias: Poesía y soledad, Ed. Alfar, Sevilla, 1991, p. 15. 7 [ 27] «En la página al5 del Acta de los trabajos realizados por el Grande Oriente Español correspondiente al 24 de enero de 1927, consta que ha sido dado de baja por falta de asistencia y pago en la Logia España de Sevilla, Pedro Garfia Zurita•. María Luisa Romero Marqués, Idem. �tal, ni figura en los ficheros de la Delegación de abastecimientos y otros consultados; se continúan no obstante las mismas que, caso positivo, le serían comunicadas oportunamente.» Dado que este señor no es localizable en las ciudades consultadas van a buscarle en las prisiones. Tampoco lo encuentran: «No constan antecedentes. Se practican gestiones, cuyo resultado, de ser positivo, se comunicará oportunamente.» Era feb~ro de 1950. Buscaban a Pedro García Zurita. En vista de que las gestiones han resultado infructuosas se emite una «propuesta de archivo provisional, previo pase al Excmo. Sr. Fiscal» procediéndose al «Archivo provisional de las presentes actuaciones en tanto el encartado se presente o sea habido». Era el mes de junio de 1950. Esta conexión con la masonería nos viene a explicar en cierto modo aspectos de la personalidad de Pedro Garfias que no veíamos suficientemente hilados, que se nos antojaban inconexos, sueltos. Tal es el caso de la religiosidad que emana de algunos de sus poemas: Iremos ante Dios, el Dios que sea, un Dios desconocido, o aquel que nos pintaron en la escuela.8 y de su relación con el Triángulo Masónico de Écija. 9 O sus palabras, casi evangélicas, a la señora Oriol en 1920: 8 9 Francisco Moreno Gómez, op. ciL, p. 317. Francisco Moreno Gómez, Pedro Garfias, poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio, Diputación de Córdoba, 1996, p. 158. «No preguntad si un hombre es bueno; únicamente preguntad si ama a los pobres. Porque en verdad os digo que corazón que no se emocione, que no se conmueva con la desgracia ajena como propia, es corazón de bronce para todos los sentimientos. ¡Ay de los egoístas que cegados por la senda y por el oro de su misma soberbia olvidan los harapos del infortunio!» 1º Sus capacidades, sus movimientos, transcienden con mucho el quehacer de un poeta: «Yo me acuerdo de que sentado allí, se ponía y defendía una cosa, una religión o una filosofía, y cuando ya estaban todos convencidos, defendía la contra• [ ... ] » 11 na Una leyenda de inconstancia, de incapacidad para un trabajo regular, para una vida organizada nos deja poco espacio para percibir al Pedro Garfias de la constancia, de la disciplina, al hombre que llamó la atención de Luis Buñuel porque era capaz de pasarse «quince días buscando un adjetivo» .12 Un poeta que trabajaba el verso hasta integrarlo en su memoria, hasta hacerlo parte de sí mismo. Ignoramos si hubo un antes y un después. Ignoramos si hubo un momento de cambio, pero recordamos con Oliver Sacks «que, después de haber sufrido ciertas cosas, you can 't bond, can 't belong, uno siente que ya no puede pertenecer a nada, que ya no puede establecer vínculos profundos.»13 10 11 12 1 ' [ 28] lbidem, p. 148. lbidem, p.147, citando a Rodolfo Álvarez. J. M. Barrera López, op. cit., p. 52. Enrie González, «Enu·evista a Oliver Sacks», El Mundo. rledro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito Diego Rojano EL CIELO Y LA TIERRA SON EL PATRIMONlO COMÚN DE TO- dos los desterrados, de todas las naciones, de todos los regímenes y de todos los tiempos. Tantas tumbas cobijan a tantos seres cuyos restos están esparcidos bajo el cielo de países lejanos de la nacencia y de la querencia de sus moradores. Lo que nos queda y lo que más se ha destacado de Pedro Garfias es una existencia desordenada y heterodoxa. Se ha puesto de relieve el haber sido un hombre comprometido con la República Española y militante del partido comunista, vinculado a los integrantes del 27. Con su orgullosa independencia, no preocupado por la tramoya de los ambientes literarios, con su Premio Nacional de Literatura.Su nombre quedó proscrito y los gerontes de nuestra literatura lo condenaron en vida y en la muerte al silencio. Comisario político, perteneciente a las milicias andaluzas, que proclamaba al viento sus poemas bélicos: «Algún día / Andalucía será/ nuestra, como nuestra es, / y ya nada importará el ahora y el después». Este charro y andaluz goza en México, su patria adoptiva, de amplia aceptación. Su obra poética se ha consagrado en la nación hermana. Su poema «España», es un mensaje de paz y entrega para aquellos que dieron su vida por una causa: Tus cordiUeras de salvaje aliento, / tus íntimas, profundas, dulces vegas; / tus erial,es rutilando al sol / como medallas a tu pecho presas / y tus saltos castillos apoyando / en su bastón una vejez sincera / contemplo eternamente, España mía, sobre la palma de mi mano abierta. José Bergamín, que también padeció destierro y proscripción, compuso esta sólea que le viene como anillo al dedo, a la vida y a la obra poética de Pedro Garfias: La sol,edad de mi vida/ se está quedando sin alma. / Mi corazón ya no tiene/ sangre para poder dársela. El poeta trata de sobrevivir al grillete del olvido y de la muerte. El poeta, en su entron- [ 29] �que de poesía y existencia: El cante es un toro negro / que alguna vez puede matarte. Poseía la carga social, política y emotiva de su pueblo y ese don de materializar sus vivencias y experiencias en verso. Era el mejor y más silencioso de los aficionados al flamenco, siempre con el oído y la sensibilidad prestos a escuchar de quien tuviera algo que decir y a recoger lo que mereciera la pena de cada artista. Su deambular por la geografía andaluza: Cabra, Osuna, Lebrija, Utrera, La Carolina le hicieron ir atesorando un saber y una cultura de ese enigma llamado «flamenco». Su corazón latía al son y ritmo de su gente andaluza. La secuela de la memoria y el amor de los suyos, sus eternos acompañantes en la tremenda herida del destierro. Se refugia en la soledad: La sol,edad que uno busca/ no se llama sokdad. Siempre rapsoda,juglar, poeta errante, la bohemia a flor de piel, amante de la noche, frecuentador de tabernas, catador de los vinos cordobeses, asiduo de tertulias, de cafés y tablaos. Perfeccionista, siempre buscando la verdad, el son y el latido para sus poemas. El espectáculo era oír in situ la voz de Pedro Garfias. Declamar, recitar, transmitir en directo su amarga pena, su compromiso, expresar su misterio, aquello que le corroía las entrañas de su ser. Nos dio una lección postrera de cómo llevar su miseria, su atroz existencia, su patria perdida, con dignidad y belleza; lo peor que se puede hacer con su nombre y con sus versos es matar su recuerdo de poeta elegíaco. Hablaba con los toreros, con los cantaores; participaba de sus zozobras. A los cantaores les sugería nuevos caminos para cantar. Al otro lado del Atlántico, en el · México del asilo para tantos españoles de la diáspora, estaba atento a la queja lastimera de El Niño del Brillante, con El Niño de Caravaca, que era el que mejor cantaba las tarantas en toda España. En tono paternalista les aconsejaba sostener la voz; todo ello era fruto de su larga endadura descifrando cantes y conviviendo con sus intérpretes. Había intuído que es esencial la soledad para todo creador y para poder encontrarse consigo mismo. Se siente desgraciado quien ha tenido una existencia monótona y ha desaprovechado la oportunidad para ejercitar esa zona profundamente emocional que todos poseemos. Tomás Pavón, amigo de Garfias, alargaba los cantes y al mismo tiempo los ligaba. Los olivos que siempre llevó en el alma jonda de su poesía por el ancho mundo. Creía en ese universo fantástico y subterráneo que es el flamenco, y ese sortilegio que subyace como elemento clave de toda obra de arte. Tuvo un papel de cierto relieve dentro del movimiento ultraísta, uno de los firmantes del manifiesto que abriría nuevos cauces en el firmamento de la creación. También estuvo inmerso en la vanguardia sin renegar de su vena neopopularista. Max Aub lo ha calificado como «el último poeta tabernario» vinculado siempre a los ecos de sus estancias prolongadas en el Sur hispano. Octavio Paz lo recuerda vagabundeando por los pueblos y ciudades de México. Su voz resonaba en los atrios de las iglesias, con su capacidad de convocatoria, con la autencidad de su verso, de lo que fue y de lo que el destino quiso que fuera: Fue tan triste su suerte, / vivió tan solo y viejo / que ni su propia muerte / acompañó el cortejo. Su compañero de fatigas y de diáspora, el pontanés Juan Rejano, traza la silueta verdadera de Garfias: De oscuro pá- jaro ganchudo la faz, cokccionista de noches universales, lucero galán de todas las tavernas enamoradas. Aquí está Pedro Garfias. ¡Mirádlo! El autor del poeta más hermoso de la emigración colectiva, reflejando con dramatismo y cierto pudor, amargor de tantos miles de compatriotas: «Entre España y México», que tiene este estremecido comienzo: Qué hilo tan fino, qué delgado junco / de acero fiel, nos une y nos separa/ con España presente en el recuerdo/ con México presente en la esperanza. La cirrosis iba minando sus fuerzas . Monterrey fue el escenario de su adiós definitivo. Sólo se cumpliría su última voluntad. Santiago Roel, Ministro de Exteriores del país fraterno, hizo realidad esta esperanza, largamente acariciada en el infortunio: Me gustaría / que fuese tarde y oscura / la tarde de mi agonía. El memento culmina con este hondo latido: Me gustaría / que me ll,enasen la boca de [ 30] tierra mía [ ... ] . ~ edro Garfias en Monterrey Vanessa Herrera M. ZERTUCHE, ENTONCES DIRECTOR DE LA Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, invita a Pedro Garfias a Monterrey para un homenaje a Federico García Lorca. Después de esto, el poeta se traslada a esta ciudad, donde reside por espacio de cinco años, de 1943 a 1948 aproximadamente, tiempo en que trabaja como secretario del Departamento de Acción Social Universitaria, invitado por el licenciado Raúl Rangel Frías, con quien entablaría una sólida amistad. «En una estación de radio que tenía la Universidad leía sus poemas y los de Góngora, Federico García Lorca, León Felipe, entre otros», declara Margarito Cuéllar. Para Miguel Covarrubias, su modo de vivir y de hacer la literatura hacía de Garfias un poeta fuera de lo común: «la literatura para él era más que el libro, tanto que sus libros los tenía en su cabeza». Y añade: «era conocido por su memoria, una memoria prodigiosa». En mayo de 1943 escribe Ekgía de la presa del Dnieperostroi. A partir de 1944 participa en las publicaciones: Universidad, Hora Universitaria y Armas y Letras: en esta última se encarga de la sección poética. También colabora en el periódico El TiemFRANCISCO ( ,F - *""'•rl V po. En la librería Cosmos, ubicada en Padre Mier, entre Escobedo y Parás, visitaba a su entrañable amigo y compatriota Alfredo Gracia Vicente. El llamado «desafiador de los más altos fuegos», por Juan Rejano, participa con su voz ronca y quebrada en las charlas radiofónicas de «El Consejero del Aire» que hacía con el doctor Daniel Mir. En México, colabora en Novedades, Siempre!, y otras publicaciones. «Aunque no es tanto lo que escribe con el lápiz o con la pluma, sino aquello que escribe mentalmente»; dice Miguel Covarrubias, «escribía en las cantinas, en la estación del metro»; llegaba a dejar trozos de poemas, vistos como garabatos, sin ningún título, «en las orillas de los periódicos, en hojas de cuentas o servilletas de los bares públicos. Tenía la poesía en la cabe- za, en el cuerpo entero», afirma el poeta que considera a Garfias como un juglar «que iba prodigando graciosamente su poesía y no esperaba sino recibir lo indispensable para mantenerse con aliento». En 1951 escribe Vitjosy nuevos poemas, en el D.F.; y en 1953, Río de aguas amargas, en Guadalajara. La última es una poesía de melancolía, según Margarito Cuéllar, «es de dolor, de llanto, de mucha evocación, recuerdo y ansiedad por no poder recuperar lo pasado; contrasta mucho con su primer libro que es de mucha luz y tranquilidad». Pedro Garfias sucumbe en soledad. En 1948, la Universidad de Nuevo León edita casi toda su producción literaria en -el libro De Sol,edad y otros pesares. Reúne los poemas El ala del [ 31] �Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y Motivos del mar, Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951), y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953). Santiago Roel García expone que el libro se iba a llamar originalmente Río de aguas amargas; pero una noche, Garfias conversó largamente con Pedro Reyes Velázquez. Acompañados de cogñac se convino esa noche en que la soledad era uno de los más hermosos conceptos utilizados con mayor frecuencia en la poesía española. La tesis central de aquella noche fue que el hombre es un ser solitario. Su soledad es forzada. Mas en algunas ocasiones él mismo se la impone voluntariamente. Estar solo es una pena, un dolor, una condena, una pesadumbre. La soledad es, pues, junto con otros pesares, un pesar más. Y el título del libro fue cambiado: De soledad y otros pesares. Tres etapas distintas y distantes de su poesía son expuestas en esta obra: El ala del sur, versos escritos del año de 1918 a 1923, en Madrid y Sevilla. «Primavera en Eaton Hastings», poema compuesto en Inglaterra durante los meses de abril y mayo de 1939, a raíz de la pérdida de España, a la cual agregó algunos poemas, que, como él mismo dice en el prólogo: «lo demás pertenece aquí, a México y Monterrey; lo debo a mi segunda y amada Patria». El poeta andaluz era asiduo visitante de centros literarios y bares, como el «Lontananza», por Aramberri; así lo recordaba el poeta recién fallecido, Andrés Huerta, en una charla con el también poeta Andrés Montes de Oca en 1994: «Por medio de Alfonso Reyes Aurrecoechea conocí a Pedro Garfias, al profesor Zertuche y a un fotógrafo apellidado Ita; fue en una cantina donde yo trabajaba, llamada «El Fresno». A Pedro ahí lo atendía; era un agasajo, risa y risa». «El Fresno» se situaba en 5 de Mayo y Carranza. El «matemático jubilado antes de nacer a las altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra poética», según Juan Rejano, era amigo de muchos. Desde su estancia en México, sus amigos de «La Cabaña», de «El Reforma» , amigos como Enrique C. Livas, Alfredo Gracia Vicente, Ernesto Rangel Domene, José Navarro, Agustín Basave, Santiago Roel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Raúl Rangel Frías,Jesús Garza Hemández «Don Chucho», entre otros, gozaron de su compañerismo. Se mantenía de la solidaridad de sus amigos «era una especie de ritual. Llegaba a Monterrey y había que organizarse para pagar la cuenta del ya desaparecido hotel Iturbide, en Zaragoza y Padre Mier, y las cuentas de la cantina «El Reforma» que estaba enfrente del hotel», recuerda Miguel Covarrubias. Se hace evidente «la religiosidad de un poeta» como dice Miguel Covarrubias, en el poema Su muerte y él: «Desde que no creo en Él, / a qué me andáis predicando / que yo mire para arriba / si Dios mira para abajo», escribe Pedro Garfias. Garfias recita sus poemas de memoria, tanto íntima como públicamente; los pocos lugares de poesía oral eran el Aula Magna, la plaza del Colegio Civil y los jardines de Arte, A.C. De este último lugar, Miguel Covarrubias tiene gratos recuerdos con el poeta: «Como a los artistas les gritan tal canción, a él le gritaban un poema: «Capitán Xime- no», y Garfias atendía con su hablar españolado»; podía ser Machado, Lorca, Garfias. Se plantaba para decir sus poemas, en el lugar que fuera, a pesar de su habla tartajeada «su espalda ya encorvada, se erguía, y la voz aparecía mucho más clara, fuerte, poderosa. Era, repito, impresionante», y añade: «puedo asegurar que no hay una sola persona que lo haya escuchado y que no se haya sentido absolutamente impresionado, conmovido; por la forma extraordinaria, única de decir la poesía». En su poema «Diálogo» Pedro Garfias escribe «Leer un poema es como amar a una mujer: / Cuesta trabajo y tiempo comprender./ Se la conoce, / Se la desconoce / Se la reconoce / y un día se la siente / de la cabeza a los pies». En 1962 aparece la segunda edición de Primavera enEaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Antonio Rodríguez. Rosaura Barahona lo recuerda «con su mirada dura, penetrante e inolvidable». Otros, recuerdan el Garfias castigado físicamente, con dificultades para trasladarse, con problemas en sus piernas, en su mirar, «con un ojo como que para allá y el otro para un rumbo opuesto», dice Miguel Covarrubias; «pero era un hombre singular instalado en la intensidad de la vida». En tanto que Margarito Cuéllar lo alude como «un viejo león»; pues se conoce un Garfias descuidado, desaliñado y con la barba canosa crecida. «Todo para un poeta viejo y triste/ alcoholizado y mísero y maldito/ con un doble dolor sobre los [ 32] _hombr?s:/ el reconocimiento y el despido./[ ... ]», eséribe en Adiós y ... Gracias, «...-Los que lean estas líneas/ saben a quienes me dirijo-/ Os debo un homenaje. Aceptad mi palabra./ No he de morirme, sin rendíroslo» . En Monterrey pasa sus últimos años de existencia. Algunos como don Alfredo Gracia y Ernesto Rangel Domene auxilian a Garfias en sus últimos días. Deja de existir el 9 de agosto de 1967. Cita su acta de defunción el diagnóstico mortal: «Ensefalopleatia Norcosis de Carbono Insuficiencia Renal». «Se me va Monterrey, si yo me voy,/ Si yo me quedo, a lo peor se va./ Mejor me voy con Monterrey a cuestas [... ]/Alguien lo recuperará./ Y toda ella y cerro y silla y hombres,/ Todos metidos en mi morral,/ Y todo con más cerros y más hombres,/ Para otros ojos permanecerán», escribe en «Poema del adiós». «Del Garfiasjoven, fantástico y mítico ya no quedó nada; se convierte en el Garfias compadecido en el ocaso», dice Alfonso Reyes Martínez, y recuerda a Garfias como «un hombre traspasado por el dolor». Muere pobre, pero toda su pobreza era rica en la totalidad de su ser, cuerpo débil, afortunado en su intelecto poético. Lo podemos recordar como en Nuevos Acordes: «Él iba solo/ tambaleándose./ Borracho de amor,/ borracho de hambre,/ borracho de alcohol,/ quién sabe./ El iba solo/ tambaleándose». No lo mata el licor; muere de enfermedad, de soledad, de dolor y tristeza, de rabia y enojo, de desamor; ya era tiempo de un descanso, un descanso eterno. «[ ... ]De Monterrey me llevo lo que traje:/ recuerdos no olvidados de mujeres/ hermosas y lejanas,/ de hombres de pecho ancho/ dos pares de ojos negros/ y algunos nuevos cuadros. / Dejo un pedazo corto de camino/ grande, porque el camino/ ya se me va acortando. / Total: hechas las cuentas, / veo el saldo:/ de Monterrey me voy,/ como siempre, ganando[ ... ]», escribe en «Despedida», perteneciente al libro Otros poemas. Tras años de su muerte, los seguidores de Garfias no dejaron en el olvido su obra, y siguieron editando sus textos y trabajos dedicados a su memoria. En 1970, Andrés Huerta le escribe Elegía a la vida de Pedro Garfias. Y en 1972, el libro Antología de homenaje del quinto año de su muerte. Otro libro fue Recién muerto y otros poemas, en 1975, bajo el epílogo del extinto Alfredo Gracia Vicente: «Pedro Garfias, pastor de soledades». Don Alfredo no dejó morir su recuerdo. Un libro más: De España, toros y gitanos, 1983. Por el Gobierno del Estado de Nuevo León: De Soledad y otros pesares, en 1992, en una edición conmemorativa del 25 aniversario de la muerte del poeta. Nace hace cien años, en otra época, en que la burguesía creía que los poetas eran «los entenados de la letra», Pedro Garfias les demuestra que la poesía era del que la poseyese. En otra época, definitivamente, pero en pleno apogeo de la resurrección de ideas, sentimientos y múltiples significados que se reflejan a través de sus letras, que hoy en día son estudiadas por los escritores y artistas contemporáneos, como la escritora Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda, quien afirma: «la obra de Pedro Garfias es una invitación para vivir la vida y también para poetizarla». Pero, ¿cómo hay que recordar a Pedro Garfias? Sea cual sea la forma, hay quienes no van a su tumba pero leen su obra y hay quienes van a su tumba y leen su obra; los que se saben el nombre de un poema, o quienes los recitan de memoria; en esencia, siguiendo su ruta, su camino, con respeto a él y a sus seguidores. Garfias deja una escuela poética que, como él, escribe y trabaja en las letras. «De Pedro Garfias se puede decir que nosotros somos hijos de él, hijos de su llanto; somos hijos de sus poemas tan universales, de su voz tan adolorida», fueron palabras de Andrés Huerta en 1994. Hay que agradecerle, como nos invita a hacerlo Rosaura Barahona, agradecerle a Garfias, nuestro maestro, quien sin habernos dado jamás una clase nos ofrece la mejor enseñanza que un maestro le puede ofrecer a sus discípulos: el ejemplo. Su experiencia transformada en poesía, su vehemencia por la vida, su pasión por el licor, su soledad irremediablemente acogida, su sufrimiento en silencio, el amor a su patria: esa España que jamás olvidó. Me arriesgo a imaginar que si Garfias pudiera aparecer de nuevo por nuestra ciudad, lo ubicaríamos en «El Fresno»; sería de nuevo el centro de atención de las miradas y, sin duda, llenaría el espacio del lugar con su potente voz, alta y ronca... al lado, un Andrés Huerta emocionado, así como alguna vez le vimos; embriagándose de poesía garfiana. Sería una noche del estío regiomontano. [ 33] �llosoy Pedro Garfias, el poeta! Armando Joel Dávila Quemaste mi juventud como un trapo viejo. Un día, me rebel,é. Vi, y volví. No; no volveré. Blas de Otero UN POETA -SI LO ES VERDADERAMENTE- FORJA SU LEYEN- da sin necesidad de consenso social. Así lo vemos en su modus vivendi como un ser humano que ocupa un rol, aun cuando no sepamos algo de su pasado. El poeta como creador se nos confiesa como un ser completo que transmite sus vivencias y sus emociones, cargándolas hasta el exceso de significados, o en otro caso, inventándose una máscara que se acerque a sus deseos, o en el último, en ser un gran fingidor, que lo que diga, aunque sea falso, lo siente como propio. Garfias es el ejemplo del poeta que une vida personal y poesía. Sentimos que su discurso poético cala en lo hondamente vivido, traspasado por un dolor, personal. De ahí que se nos presente como un ser maltratado y a la vez furioso contra su realidad. ¿Cómo se adentra en la mentalidad de las personas un ser arisco, huidizo, e irreverente con los demás y aun consigo mismo? Pedro Garfias es el prototipo del poeta solitario y desgarrado que a medida que pasa el tiempo va encontrando el lugar que le corresponde. Su vida y su obra poética están íntimamente ligadas, y no se entendería su tragedia personal si no se leen cronológicamente sus libros, que están escritos al calor de una guerra y de una pasión. Garfias asume en su momento el compromiso con una causa y con una ideología que lo lleva a extremos peligrosos: a participar en una guerra, a creer firmemente en un ideal y ser capaz de morir por él. Pero lo más angustioso de su experiencia vital fue la forzosa salida de su país, y en consecuencia el exilio en lugares extraños a su patria. Primero Inglaterra como lugar de residencia, donde escribe la colección de poemas más sentidos y originales y posteriormente México, como el lugar que lo cobijaría hasta su muerte. Pedro Garfias al igual que León Felipe Camino, Luis Cernuda y Emilio Prados vinieron a esta tierra en calidad de exiliados y aquí robustecieron su obra, porque hay que decir que ya venían formados intelectual e ideológicamente y que el ser trasterrados les prestó visión para hacer una obra enraizada en lo más humano del ser español. Cada uno con su forma de ver el mundo, con su estilo y su tragedia personal. Durante el franquismo estos poetas fueron ignorados por sus contemporáneos residentes en la península y por la literatura que se escribía en España por aquellos años. Sin embargo, estaban creando particular obra, en especial la poesía de Cernuda, que es un parteaguas de las formas y de la manera de asumir el poema. Sus atrevimientos y sus poemas en prosa rompieron con los esquemas de la poesía de su generación. En cambio Pedro Garfias, por su origen y su escuela sigue las formas líricas tradicionales, en. las que al principio, en sus libros iniciales se antojaba como un rompimiento, fue luego un retrotraerse a las formas más generalizadas del romancero. Garfias fue en sus primeros libros un poeta que tendía a la novedad, quizá por su juventud, pero luego cuando adquiere el compromiso, sus versos se ponen al servicio de una causa, y lo estético pasa a segundo plano. Sin embargo existe en algunos de sus poemas comprometidos, la vibración honda de la palabra y el sentir de su raza. El asumir la tragedia del exilio, obligó a Garfias a mostrar sus heridas y su manera de hacerlo fue [ 34] N "c. :so 'ti e: "E < crear mentalmente un repertorio de poemas, los cuales decía cuando quería y les cambiaba frases o los enfatizaba según el auditorio. Esto lo hizo ser un poeta itinerante, que recorría las ciudades de nuestro país y se quedaba en ellas según la hospitalidad y el clima. En Monterrey encontró amigos que le tendieron la mano, cuando la naciente Universidad de Nuevo León, bajo la batuta del maestro Rangel Frías y cuando la Escuela de Verano iniciaba sus actividades, ahí estaban el maestro Francisco M. Zertuche y el maestro Alfonso Reyes Aurrecoechea, quienes le pidieron se estableciera en Monterrey. Así fue como Pedro Garfias obtuvo un trabajo y posteriormente publicó una antología de su obra De soledad y otros pesares, la cual es difícil conseguir, pero ya se ha hecho una reedición de ella por la Dirección de Publicaciones del Gobierno del Estado. La importancia de esta antología consiste en que es hecha por el mismo autor, recoge lo que el considera como lo más trabajado y lo que piensa que hay que rescatar. Hay que decir que Garfias pulía sus poemas, les cambiaba palabras y hasta frases completas, por lo que sería conveniente hacer una edición crítica de su obra. Porque el poeta en sus últimos años se convirtió en un poeta oral y olvidó lo escrito. Fue Juan Rejano, su amigo y español también, quien realizó una última antología de sus poemas, la que fue publicada con el sello de CONACULTA. En esta antología se hace un recorrido por la obra del poeta, tomando en cuenta la calidad de los textos y aquellos que reflejan su temperamento atormentado, del poeta. Este primer intento por dar a conocer la obra de Garfias a nivel nacional abre una nueva perspectiva de un poeta olvidado, que se había quedado inmerso en los andadores de la provincia mexicana. Por otro lado, tenemos las investigaciones que se han hecho últimamente en su tierra, donde se le revalora y se le reconoce como un poeta de calidad indiscutible. Sin duda que Garfias deja una leyenda en nuestro medio regiomontano, y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo y oír sus poemas lo han constatado, ya escribiendo, ya recreando su mundo, o admirando su personalidad y su manera de vivir la poesía. Su influencia ha sido grande entre los poetas de la generación de los sesenta, como Miguel Covarrubias, Homero Garza, Andrés Huerta, Gabriel Zaid y Alfonso Reyes Martínez. Pero más allá de su existencia física, sería interesante investigar en qué poetas locales existe la huella de su estilo y de la forma de abordar los temas poéticos. Porque Pedro Garfias, hay que afirmarlo, marcó un hito en nuestro medio y dio pie para que·personas ajenas a lo propiamente literario ensayaran pergeñando cuartillas de lo que les impresionaba de él, puesto que era un fenómeno anormal en nuestra comunidad. [ 35] �ll edro Garfias: entre España y México PUEBLO ROMANCE DE LA SOLEDAD Aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. Los ojos fieros clavados como arpones en el aire. La cayada de mi verso apuntalando la tarde. ENTRE ESPAÑA Y MÉXICO A bordo del Sinaia Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. r· 1 1 1 ""' "o "t: :, 1 .<: 1 1 V :\ ..! 1 Desde la Co/,egi,ata, alta como una frente, es grato componer y descomponer el rompecabezas del pueblo: los suspiros claros de las casas, las plazas de ancho aliento y esos viejos murguistas de las torres, ciegos y altivos. < EVOCACIÓN 1 ~ ,, 1 ,~ ¡• ' ' Tiene el tiempo en mis oídos retumbos de tempestades. Mi corazón se ace/,era sobre el volar de las aves. Vibra en mi sien el zumbido de los vientos y los mares. V 1 1 Quiebra la luz en mis ojos la p!,enitud de sus mármo/,es. Un álamo cernía el sol y lo espolvoreaba en su nuca suave y pálido como un aliento. Ella sentada, firme y dulce, sobre la tierra. Yo tendido, con toda mi vida, mi cabeza en su faú:la y un brazo suyo como una rama dócil sobre mi cuello. Mi corazón y el tiempo justos, acompasados. " ~ < 1 ¡j ~~ : LA LÍRICA HlSPANOAMERICANA TIFNE EN PEDRO GARFJAS uno de sus exponentes más fieles. Pese a que el poeta español no figura en !,as grandes antologías poéticas del siglo XX, su obra se aprecia lwy en día como un legado que, lejos de disminuirse ante el silencio y la sombra, se Jortal,ece. La muestra que hay se publica nos ofrece una ventana en la que la luz. y el dolor se abren paso, desde la visión de rupturajuvenil hasta la madurez. El paisaje pleno de luz y de juegos lingüísticos, el romance heroico, la penumbra que se recrea en la ausencia, el recuerdo de la tien-a nativa, la evocación, la remembranza, aparecen aquí en toda su plenitud como una flor que se abre en el asfalto. Una flor que sangra, pero que despunta, a pesar de todo. / Margarito Cuéllar. Luego ace/,era el tiempo su corriente, se precipita todo compacto como un bloque de hielo flotante. Arden mis mejillas al roce vivo, continuado, de los días y de las noches. Mi corazón se acongoja detrás. Y abro los ojos. Un cielo asfaltado, frío, de gran ciudad, y un airecillo vivaz y desnudo como un pilluelo. A mi alrededor extendida por todo el mundo una gran so/,edad. Y aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. CANCIÓN Guadalquivir: El espejo de tus aguas sabe del rodar suave de las tardes sevillanas. Ay, río que se me va. Ay, tarde que se me escapa. A cada paso del río va adelgazando la noche y las estrellas menudas ya nos parecen enormes. Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azu/,es, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar; con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Y tú, México libre, pueblo abierto al ági,l viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; prol,etarios gi,gantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh vieja y nueva España! Capitán, pronto, la brújula. Que este río no va al mar. Que va a la luna. Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. [ 36] [ 37] �PEZ AZUL DE LAS AGUAS A Horacio Guerra García Pez azul de las aguas que se deslizan, saltan, se alborotan sin gri,Uetes de cauces ni peñas rompedoras. Nubes de tierna carne transparente flotando libres por el cielo a solas. Árbol,es de ági,l vuelo y flameantes copas. Sol de saltos de ardilla deshilvanando sombras. Aves de plumón blanco, ¼las de brisa, olas, ¡akgría! ¡akgría! RECIÉN MUERTO Megustaria que fuese tarde y obscura la tarde de mi agonía. Me gustaría que quien cerrase mis ojos tuviese manos tranquilas. Megustaria que los presentes callasen o llorasen con sordina. Megustaria que fuesen pocos y aún menos de los que se necesitan. Hasta que el alma se revierte absorta a esa caverna de coral y nácar que está en la entraña de la roca. Megustaria que en el sikncio del mundo se oyese crecer la espiga. DE Río DE AGUAS AMARGAS Megustaria que la tierra fuese dura como pi.edra conmovida. La palabra se rebela. Si no la cuidas se escapa, porque tiene su querencia. Te procura. De noche de asaetea de día kvanta el vuelo y se al,eja. Megustaria que me lknasen la boca de tierra mía. Si a los que van a matar l,es dan todo lo que pidan dejadme pedir de muerto lo que a mí me gustaría. La palabra busca si.empre su querencia. Antes de dormirte todo hazte el dormido y espera; pero cuando ll,egue, cuídala, acomódala en tu tienda, que sienta calor y frío, que se ajuste, que se avenga, que respire, que se quede. Y verás, si es que se queda, cómo suena la palabra cuando suena. [ 38] llaescritura como un velo del .dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES (CIUDAD DE MÉXICO, 1966) ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfermos. Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914, que acaban de publicar, conjuntamente, la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas, Leonardo Martínez Carrizales es autor de dos libros más: Juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradición y reforma en la institución literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla/Editorial Colibrí, 1999). También ha preparado la edición anotada y el estudio de la correspondencia Alfonso Reyes / Enrique Gonzákz Martínez, de próxima aparición, y en esta edición publicamos un artículo suyo: «Las gesti<mes del escritor canciller. Tres cartas de Alfonso a Enrique Gonzákz Martínez y un comentario histórico». La sal de los enfermos... gira en torno a la manera en que Alfonso Reyes enfrentó la muerte vio1,enta de su padre, el general Bernardo Reyes -ocurrida en 9 de febrero de 1913-, y cómo rehizo su vida en la dureza del exilio parisino. En una entrevista, Martínez Carrizales expresó que este ensayo «tiene como propósito estudiar el modo en que este hombre cae y lo pierde casi todo junto con toda su familia en el México de la época, y /,entamen/e se va restituyendo y recuperando a sí mismo [... ] . Lo que yo no conocía de Reyes era fundamentalmente esa templanza y esa fuerza mental que demuestra en una etapa muy joven, porque tenía unos 24 años [... ] » . Aprovechando que él vendría a Monterrey para la presentación de La sal de los enfermos... --en el marco delFestivalAlfúnsino 2001 (UANL)--, y para impartir el seminario « Tres momentos cruciales en la vida de Alfonso Reyes», le hicimos esta entrevista sobre algunos puntos de su ensayo solm Reyes y de La Gracia Pública de las Letras, pues hay algunos vasos comunicantes entre ambas obras./ J osé Carlos Méndez. José Carlos Méndez: En La sal de los enfermos ... usted se refu:re al sufrí.miento de Alfonso Reyes a causa de la muerte vioknta de su padre -y de acontecimi.entos políticos relacionados-, y a la belleza y sentido moral que esa clase de padecimientos pueden otorgarl,e al ser humano. Enseguida usted dice que «la manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes, y al mismo Reyes», tienen su fuente en 1913. Es decir, así lo enti.endo, tanto en la muerte del general como en el modo en que don Alfonso la enfrenta y supera, y en su destierro parisino. ¿En qué consiste, para usted, esa «manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes»? Leonardo Martínez Carrizales: En primer lugar, quisiera responder a su pregunta con una declaración, casi diríamos, metodológica. Al referirme en el pasaje que usted trae a cuento, a la «manera peculiar de belleza» de Reyes, quise orientar al posible lector de La sal de los enfermos hacia el valor más preciado para mí a la hora de concebir, investigar, redactar y corregir este libro; un valor, digamos, moral; un valor que sólo accidentalmente depende de los datos contenidos en esas páginas y que, en verdad, se atiene al espectáculo humano del cual todos participamos. [ 39] �.1 Tal y como lo asenté en las páginas preliminares del libro, pienso que si algún mérito reclamo para mi trabajo es el de haberme acercado, por momentos, al caudal de dolor y a la convalecencia de Alfonso Reyes, y el de haber transmitido la emoción que suscitó en mí ese hecho. Reyes, consciente de esta clase de procedimientos morales a la vez que literarios, es nuestro guía en esta lectura; una y otra vez sembró a lo largo de su obra el germen de una interpretación de este tipo: la escritura como un velo que disimula el patrimonio de dolor que a todos nos toca. De este modo, la belleza atribuida a la obra y la personalidad de Alfonso Reyes no proviene exactamente de los acontecimientos infaustos de 1913, sino del modo en que tales percances fueron confiados a los profundos depósitos de la literatura. Dicho de otro modo, la lección de Reyes a este respecto es menos histórica y política que retórica. Quisiera añadir un paréntesis. Me llama la atención que usted haya reparado en esa frase de mi libro construida a partir de «manera peculiar de belleza,>. ¿Es que no reconoció en ella un préstamo, como hay tantos otros en el libro? ¿Es que no vino a su memoria el pasaje de Parentalia en que Reyes, con esta frase, remata una descripción moral del padre? Al haber reparado en esas palabras, usted reparó en ese tipo de felices mecanismos lingüísticos que nadie puede olvidar una vez que los ha leído atentamente en la obra de Reyes. políticas? Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes. ]CM: ¿Entonces podríamos decir que esto se relacio- ]CM: ¿Tiene que ver todo lo anterior con la afición y na con lo que usted señala en su libro acerca de «la ekcción de ciertos temas y recursos expresivos» por parte de R.eyes? ¿Y cuál,es serian algunos de unos y otros? LMC: Un ejemplo como el de Ifigenia cruel es demasiado conocido como para insistir en él al respecto de la frecuentación, por parte de Reyes, de temas y recursos expresivos a la hora de escribir sobre asuntos caros a su experiencia. El tipo del discurso y el asunto propios de Ifigenia... son algo así como una sangría verbal aplicada en el molesto absceso de la persona. Además, recuérdense otros casos: cuando Reyes decide hablar de la muerte del general Bernardo Reyes acude a un tipo de discurso retórico sancionado por la tradición clásica, de donde resulta la Oración del 9 de febrero. Y así las cosas. A lo largo de toda su trayectoria hay una estrecha relación entre su propia experiencia y su expresión literaria; relación mediada por recursos y temas sancionados por el influjo de la cultura clásica en Occidente. Aquí es el discurso epidíctico, allá la tragedia, más allá la memorabilia... En fin, vuelvo a llamar la atención, más que sobre casos específicos de la obra alfonsina, sobre un mecanismo general de la expresión verbal que une poesía y experiencia, de acuerdo con el canon retórico y poético de la cultura clásica. estudio de R.eyes de la cultura helénica? LMC: Definitivamente sí. Alfonso Reyes aprendió ese mecanismo moral de la literatura en los autores griegos. Aprendizaje sensible de lector, pero también aprendizaje erudito de estudioso del fondo retórico y poético de la cultura clásica. Entendámonos: cuando Reyes confía a la egregia figura de Ifigenia la alusión de sus propias penas, no sólo constatamos una afición del gusto a una zona de las letras de Occidente, sino una apelación a una cultura que legisló literariamente los vasos que comunican poesía y experiencia. Además, déjeme decirle que yo me considero un alumno sencillo de esa lección. Lo digo en este sentido: ¿qué otro valor puede tener un ensayo de corte biográfico como La sal de los enfermos que acercarse un tanto al espectáculo humano, más allá de datos y vagas especulaciones históricas y ]CM: Creo que, ciertamente, una de las cualidades mayores que distinguen a Alfonso Reyes y a su obra es lo que usted señala en su libro como «la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba de grado superior de humanidad que /,e ha sido deparado". Pienso que esto tiene que ver, entre otras cosas, con su decisión de no publicar en vida su Oración del 9 de febrero. Y esto no por temor, sino por el hecho de que Reyes, sumamente consciente de su figura púhlica y de su biografía políticafamiliar; sama que su publicación en vida de él necesariamente se interpretaria como un acto político, y que por el/,o decidió, con sabia y responsab/,e prudencia, aplazar su publicación para después de su muerte, cuando el efecto político sería distinto. (Desde luego, implico que Reyes era consciente de que la Oración... se publicaría póstumamente algún día, pues de ninguna manera quería guardar sikncio eterno al respecto). ¿Quisiera comentar algo sobre esto? [ 40] LMC: En el terreno al cual usted alude sólo cabe la especulación, pues lo que sabemos firmemente sobre la Oración del 9 de febrero es muy poco. Me refiero, claro, a las condiciones de escritura y publicación. Lo único que me atrevo a afirmar, es que dada la refinada elaboración formal (la elección de un tipo de discurso, la distribución de la materia, los giros expresivos, los epítetos, incluso las correcciones de Reyes en el original reproducido por Gastón García Cantú en la primera edición), cabe suponer que Reyes abrigaba el firme propósito de publicar esta pieza. ¿Guándo? Quizá, como usted sospecha, póstumamente, mediante manos vicarias. Yo me inclino a pensar que la Oración... pudo ver la luz poco después de haber sido escrita, en el tempestuoso periodo final de su embajada argentina, poco antes de la escala luminosa y feliz de Río de Janeiro. La Oración... pudo ser uno de los documentos necesarios para «negociar» simbólicamente el siempre postergado, temido, incómodo regreso definitivo a México. Sin embargo, el traslado a Brasil suspendió el proyecto para una ocasión que ya no llegaría en vida de Reyes, pues las condiciones del regreso en 1939 nada tienen que ver con las de 1930-1931. En último término, si bien es problemática la situación de la Oración... en el cuadro general de la biografía pública de Reyes, estas páginas resultan perfectamente regulares en sus hábitos expresivos. Además, esta obra forma parte de un sistema de referencias literarias dependiente del general Bernardo Reyes y los acontecimientos de 1913, que va de la primera parte del Diario («Los días aciagos») a Parentalia, pasando por algunos poemas como «9 de febrero de 1913». ]CM: Como es sabido, aunque no necesariamente reconocido en forma pública, los cánones de la literatura y «la historiografía de la cultura mexicana del siglo XX», han estado regidos, en gran parte, por la política del régimen que gobernó México por más de setenta años (no obstante sus matices sexenal,es). Creo que con La Gracia Pública de las Letras y con La sal de los enfermos usted contribuye de modo muy importante a emprender las necesarias y urgentes «precisiones incómodas para el discurso de la historia de la cultura mexicana en el siglo XX». Me refiero a las precisiones de que habla usted en el caso de Agustín Yáñez en La Gracia Pública de las Letras. ¿Cree usted que la critica y la historiografía mexicanas de la cultura estén preparadas para emprender esas precisiones, o que esté dispuesta a hacerlo hoy que el momento histórico parece propicio? ¿Y cómo podría realizarse ese proceso sin caer; desde luego, en revanchismos o cosas similares, sino con la prudencia necesaria? LMC: Disiento de su modo de ver las cosas a este respecto. Cierto; el caso de Agustín Yáñez es un ejemplo a propósito para postular que las necesidades del sistema político mexicano determinan lafama pública de ciertos autores. Algo parecido sucedería con Jaime Torres Bodet, por ejemplo, cuya obra hoy se lee e interpreta desde la perspectiva de su servicio público. Hecho lamentable para un poeta y un prosista de tan alto nivel. Sin embargo, no creo que debamos llevar las cosas al extremo. Uno de los propósitos de La Gracia Pública de las Letras-acepto que ni del todo ni explícitamente desarrollado- radica en plantear que los factores que determinan los núcleos básicos de un relato oficial sobre la cultura mexicana son de diversa índole. El factor político no es el único; ni siquiera el dominante: un sistema literario se rige de acuerdo con leyes inherentes a las formas verbales; quiero decir, a la construcción, circulación, apropiación y lectura de las formas verbales. Así, recuérdese que en La Gracia Pública de las Letras destaco el hecho de queJuan Rulfo se haya visto favorecido por un horizonte que privilegiaba las formas narrativas elegidas por este escritor. O bien adviértase que me detengo en las disputas retóricas que propiciaron el auge del modernismo y del Ateneo de la Juventud, en menoscabo de la poesía tradicional y conservadora. En fin, sospecho que el replanteamiento necesario de nuestra historia literaria, al margen de los cambios de regímenes políticos, pasa por el fortalecimiento material y humano de las instancias responsables de la historia y la crítica literarias: universidades, centros de investigación, archivos documentales, revistas, periódicos, bibliotecas, etc. La pobreza de nuestros discursos críticos al respecto de la literatura es el reflejo de un entorno social deprimido en materia cultural: pocos y viejos libros a disposición de estudiantes escasos, suplementos y revistas literarias de muy restringida circulación, poca movilidad en las plantas de profesores e investigadores, etc. Estamos ante un hecho que implica _un cambio en el sistema de una cultura y no sólo un relevo de personajes políticos. [ 41] �3. as gestiones del escritor canciller México, D. F. a 22 de septiembre de 1942 Sr. Dr. D. Enrique GonzálezMartínez Mayorazgo, 715 Colonia del Valle, D. F. Caro Enrique: [Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] Leonardo Martínez Carrizales Aquí está el temario puesto en orden. Aquí está la lista d e personas. Los nuevos quedan sometidos a las instrucciones de usted. Cuando usted mande cito a quienes usted me diga, avisándole previamente a Jaime. Un abrazo, Alfonso Reyes.3 l. México, D. F. a 15 de agosto de 1942 *** Confidencial Sr. Dr. D. Enrique González Martínez Mayorazgo, 715 COMENCEMOS POR CARACTERIZAR l.A ÍNDOLE DEL CONGRE- Colonia del Valle, D. F. SO Mi querido y admirado Enrique: La suerte nos une, y yo muy orgulloso. Hablé con Jaime Torres Bodet. Donde usted vaya voy yo. Pero quiero hablar con usted porque no me tranquiliza la idea de tener en el seno de la Comisión para el Congreso de Escritores al equívoco [Fernando] De la Llave y al difícil [Félix Fulgencio] Palavicini. Además,Jaime quiere que añadamos otros miembros a la Junta, tanto para disolver ese veneno en más agua como para caracterizar los distintos géneros: historiador, filósofo, etc. Finalmente,Jaime nos pide candidato para tesorero. Yo creo que debemos pensar en una persona que, a su matiz intelectual, una predominante capacidad administrativa y burocrática. De lo contrario, estamos perdidos. Mis teléfonos privados están en las dos guías. Los de mi despacho van en esta carta. Espero con urgencia sus órdenes y le mando un abrazo. Alfonso Re) es por Luis Chessal 2. Telegrama ordinario Doctor Enrique González Martínez Mayorazgo 715 Colonia Del Valle Sábado 10 mai'iana pasaré por usted para visitar Torres Bodet que nos espera saludos Alfonso Reyes de escritores americanos aludido en estas cartas.4 En principio, se trata de la iniciativa de un comité de escritores, independiente del Estado mexicano. Sin embargo, desde luego este comité quiso relacionar a la Secretaría de Relaciones Exteriores con sus propósitos, consciente del clima político que se vivía en 1942. La Cancillería consintió en dar su apoyo a la iniciativa, sustentada en las coincidencias que el proyecto original tenía con la posición del gobierno mexicano ante la agenda política y diplomática planteada por la guerra. Así, el congreso debía llevarse a cabo el 12 de octubre en la ciudad de México. El comité estaba organizado de la siguiente manera: Jorge Ferretis presidía la Comisión Coordinadora de Trabajo, a la cual también pertenecían Mauricio Magdaleno, Ermilo Abreu Gómez, Carlos Pellicer, Rafael F. Muñoz y Gregario López y Fuentes. Por su parte, Félix Fulgencio Palavicini encabezaba la Comisión de Asuntos Diplomáticos, en la cual colaboraban Luis l. Rodríguez yJosé de El Colegio de México Alfonso Reyes Pánuco, 63 1 México, D. F. 3 México, D. F. a 20 de agosto de 19422 4 1 Documento mecanográfico; copia al carbón, füma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. 2 [ 42] Documento mecanográfico; copia al carbón, firma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Documento mecanográfico; copia al i;arbón sin finna autógrafa. Una hoja de papel escrita-4tn una.cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Los documentos relativos a la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores de 1942, sustento de este artículo, proceden del expediente Congreso de Escritores Americanos, del Archivo Histórico "Matías Romero" de la Secretaría de Relaciones Exteriores, ill-614-17. Jesús Núñez y Domínguez. Fernando de la Llave era el presidente de la Comisión General de Organización, con la cual también contribuían Chano Urueta y Roberto Guzmán Araujo. Al frente de la Secretaría de Asuntos Económicos figuraba Adela Formoso de Obregón Santacilia, y al frente del Gabinete de Información Áurea Procel. Como puede advertirse, se trataba de una organización compleja, expresión de un grupo de escritores y políticos con intereses bien definidos, suficientes como para reclamar una zona de acción pública en los asuntos propagandísticos del Estado frente a la guerra. Ya para marzo de 1942, este grupo negociaba con el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Con el propósito de cobrar proyección continental, así como también de contar con una organización hemisférica eficaz, De la Llave se había comprometido a tener al tanto del Congreso a todas las representaciones de México en América. El 21 de mayo de 1942, Fernando de la Llave escribió lo que sigue a la Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores: «La Comisión General de Organización gestionará con las Secretarías de Educación Pública de los diferentes Gobiernos de la América el envío de los escritores que representen a cada país, siendo los gastos de permanencia en México por cuenta del Gobierno, que en esta forma ha cooperado para el más brillante éxito de esta trascendental asamblea de escritores, más que nunca urgente e indispensable». En consecuencia, el gobierno de México otorgaría a las decisiones del comité organizador no sólo su sanción institucional, sino también sus recursos económicos. Esta deferencia poco común en beneficio de una iniciativa independiente parecía plenamente justificada en virtud de la necesidad del gobierno de fraguar una cobertura de orden intelectual a su política de apoyo a los Estados Unidos en el año crítico de 1942: el año de ingreso en el conflicto europeo de la poderosa nación americana y de México. No obstante, cuando esta iniciativa se vio desplazada del favor gubernamental, fue precisamente el tema de la subvención pública uno de los más socorridos en los ataques periodísticos. Pero este desplazamiento tardará en ocurrir y, como advertimos por las cartas que comentamos [ 43] �r en este apéndice, Jaime Torres Bodet, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez. todavía tuvieron que arreglárselas en agosto de 1942 con Fernando de la Llave y sus am_igos. El 25 de mayo, este personaje enteró a la ya referida Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático del nombramiento de los delegados de su comité.con el propósito de;: obtener para ellos certificación oficial. Repasemos los nombres de estos delegados: José deJesús Núñez y Domínguez,José María González de Mendoza, Rafael F. Muñoz, Mauricio Magdalena, Ermilo Ab.reu Gómez, Mariano Azuela, Ricardo López Méndez, Martín Luis Guzmán, Enrique González Martínez, Jorge Ferretis, Gregario López y Fuentes, Alejandro Quijano, Artemio de Valle-Arizpe,José Vasconcelos y Félix F. Palavicini. La organización llegó a tal punto que De la Llave nombró a Gustavo Ortiz Hernán, cónsul d e México en Filadelfia, «Representante General 9el citado Comité en los Estados Unidos de Norteamérica» (16 de junio de 1942); inmediatamente, la Cancillería se dio por enterada y envió la notificación correspondiente al embajador Francisco Castillo N.ijera. Los trabajos preparatorios de este congreso siguieron adelante en estas condiciones; incluso Cuba llegaría a nombrar delegados, según el informe puntual del encargado de negocios a. i., José Gorostiza. La convocatoria al congreso fue emitida en mayo de 1942. Una reseña de sus propósitos puede darnos una idea aproximada de la zona ideológica en la cual pudieron coincidir los intereses de la Secretaría de Relaciones Exteriores y lós del grupo de Fernando de la Llave. Este documento proclamaba la necesidad de reunir a los escritores de América «en un cuerpo de lucha para defender los esenciales derechos de la civilización y la dignidad humanas» . Dadas las circunstancias internacionales del momento, la convocatoria postulaba la urgencia de concretar en manifestaciones tangibles las obligaciones sociales del escritor. La reunión proyectada en 1942 habría de ser la primera de una serie anual y permanente, coq base en un organismo internacional que congregase representaciones nacionales acreditadas con derecho a voto. La agenda estaba integrada por ocho puntos: l. La posición del escritor de América en la hora actual; 2. La responsabilidad social del escritor y su forma de lucha por la defensa de la democracia americana y en contra del nazifacismo, considerado éste como enemigo de la cultura; 3. La participación del escritor en los deberes de los pueblos libres; 4. La formación de una conciencia democrática en América; 5. El examen de los problemas de la cultura en relación con la libertad; 6. La coordinación cultural de los pueblos del continente; 7. La constitución de un comité permanente que actúe simultáneamente ~on los gobiernos, los escritores y la prensa de los países americanos; y 8. Asuntos generales. Esta iniciativa gozó, hasta agosto de 1942, del favor oficial. Al margen de los consensos y las negociaciones entre grupos de interés que debieron sustentar la fortuna de este proyecto, y que por el momento se me escapan, el gobierno mexicano encontró en el congreso satisfechos dos de sus principios más caros en la coyuntura internacional: uno, de política interna, el de unidad nacional, y otro, de política exterior, el de la organización panamericana en defensa de la democracia -la democracia de los países aliados-. Sobre todo en este segundo aspecto los escritores mexicanos prestaron servicios incalculables desde el punto de vista de la construcción de un discurso sólido; algunos de ellos cederían al Estado parte del capital político y diplomático atesorado en el servicio exterior. Tal será el caso del funcionario de alto nivel de la Secretaría de Relaciones ExterioresJaime Torres Bodet, quien, como veremos poco más adelante, terminará por operar la reunión continental de escritores americanos, al margen de los organizadores del proyecto original, y quien llamará en su auxilio al prestigioso perfil internacional de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. En este punto, de Reyes cabe agregar un par de cosas: su dilatado servicio diplomático, más extenso y estratégico que el de González Martínez, y sus capacidades intelectuales y discursivas puestas al servicio del Estado mexicano, tanto en sus informes técnicos como en documentos públicos. Empeñado en situar el destino de México en una zona hemisférica dominada por los Estados U nidos desde que, asumió la Subsecretaría .de Relaciones Exteriores avilacamachista,Jaime Torres Bodet explicó en voz alta el marco de referencia cultural en que debía comprénderse la actitud adoptada por México .con una decisión, si cabe, más enfática, luego de la agresión japonesa a los [ 44] Estados Unidos en 1941; decisión orientada a reactivar y hacer efectivos los mecanismos de cooperación regional sancionados por el panamericanismo. Fieles a la voluntad popular, nuestros gobiernos han expresado ya su d_eterminación de mantener incólume el espíritu de·unidad de este continente. Solidaridad, firmeza, confianza, trabajo y unión, son los preceptos que, por lo que concierne a México, se desprenden de las palabras que ha dirigido al país el señor Presidente Ávila Camacho. Es necesario elevar nuestro pensamiento. Es necesario asumir las responsabilidades que surgen de una situación que no hemos provocado, pero a la que nos sobrepondremos con estoicismo. Es necesario, en fin, izar en todas las voluntades una misma bandera: la del esfuerzo, para la salvación de la democracia.5 ¿Será necesario advertir que la democracia en la cual Torres Bodet empeñó todo su crédito tiene un valor que sólo puede reconocerse a la luz de los problemas internacionales más apremiantes del periodo (la guerra) y del conflicto hemisférico más prolongado que haya padecido el país (el entendimiento con los Estados Unidos)? De este modo, no será extraño reconocer el terreno pedregoso en que esta política debió abrirse paso. De allí el empeño de Torres Bodet en involucrar el crédito de Reyes y de González Martínez en una iniciativa que arrendaría agua a su molino: el congreso de escritores americanos. Entre los simpatizantes de esta posición, cabe destacar la actitud de Jesús Silva Herzog: «¿Qué intereses defendían las democracias: Estados Unidos, Inglaterra y aun la Unión Soviética que estuvo alineada en la lucha? Según entendimos aquí, defendían la libertad del hombre, la dignidad del hombre, la decencia en la vida del hombre, la eliminación del temor, el mejoramiento de la vida humana.»6 5 6 Estas palabras corresponden al discurso pronunciado por Torres Bodet en el banquete ofrecido por la Mesa Redonda Panamericana para celebrar el Día de las Américas, el 14 de abril de 1942. J. Torres Bodet, «La democracia, ambiente propio del continente americano», en Discursos, México, Editorial Ponúa, 19 , p. 67. J. W. Wilkie y E. M. de Wilkie, «Jesús Silva Herzog, economista e historiador», en México visto en el siglo XX. Entrevistas de histaria oral, México, Instituto Mexicano de Investigaciones Económicas, 1969, p. 700-701. Jaime Torres Bodet por Luis Chessal La operación política de Jaime Torres Bodet, acatada y avalada por Alfonso Reyes en favor del dominio del congreso de escritores, queda puesta de manifiesto en las cartas que encabezan este artículo. Jaime había sido nombrado subsecretario de Relaciones Exteriores por el flamante presidente Manuel Ávila Camacho. Ezequiel Padilla, promotor del congreso, sería su superior en la cancillería. Muy pronto, Torres Bodet se convirtió en el operador político de Padilla y, bien visto, del presidente, pues la agenda internacional de la administración encabezada por el teziuteco ocuparía un lugar notabilísimo en virtud del escenario internacional en el que se llevaba a cabo el relevo del poder mexicano: la guerra en Europa y las reclamaciones norteamericanas a nuestro país. Un acuerdo de cooperación hemisférica resultaba el camino indicado para Manuel Ávila Camacho. «La [tarea] más urgente consistiría en orientar a la comunidad nacional frente a la guerra que amenazaba extenderse por todo el mundo. Me he referido a la sorda germanofilia que fermentaba en nuestro país. Cuanto más expresaba el gobierno de Washington su simpatía por la Gran Bretaña, menos ecos hallaba esa simpatía en diversos sectores, ignaros unos y cultos otros, pero reacios, éstos y aquéllos, a la colaboración panamericana.»7 Así, el trabajo de Jaime Torres Bodet se orien- 7 [ 45] J. Torres Bodet, en Memorias, t. 11, p. 645. �..... '$ 1 Mariano Azuela por Luis ChessaJ 1 1 1 1 ,. -~ ' 1 1 - tó hacia el allanamiento de los escollos en el entendimiento de las dos naciones, y hacia el combate en contra de la malquerencia de la opinión pública con respecto de ese entendimiento. En esto último, invirtió todo su capital intelectual y su imaginación retórica. En el libro en que Jaime Torres Bodet recopiló y organizó cuidadosamente sus copiosos discursos públicos, no hay ninguno que aluda a un congreso de escritores americanos. El texto más cercano a este hecho es el que coresponde a la celebración del XXI aniversario de la fundación del PEN Club Internacional, verificada el 1 de diciembre de 1942. Es plausible, pues, la búsqueda en tales palabras de algún reflejo de las motivaciones ideológicas y políticas que explicaban las maniobras de Torres Bodet, Reyes y González Martínez. Esta pieza oratoria es un modelo de la práctica del discurso que Jaime Torres Bodet ejerció con raro talento y eficacia en el servicio de los intereses del Estado. De acuerdo con esas palabras, efectivamente pronunciadas frente a una asamblea de escritores americanos, el hombre de letras tiene un modo de servir a la sociedad: el cumplimiento pleno del designio que le es propio, y que radica en cumplir con el mandato de la belleza, al mismo tiempo en que cumple con el imperativo de la moral pública. El propio Torres Bodet vuelve explícita la fuente de esta doctrina cívica del arte: la antigua Grecia. El matrimonio de la Belleza y de la Bondad en beneficio de la salud de la Repúbli- ca. En la conclusión de su oración cívica, esta idea clásica sobre el poeta y la poesía queda asociada al momento presente. «Y una de las formas más nobles de la existencia del escritor es la lucha por el derecho y la libertad. En una edad en que la barbarie mecánica de las dictaduras intenta arrasar no sólo a los pueblos independientes, sino a los altos conceptos de justicia, de honor y de humana fraternidad, el intelectual no puede encerrarse dentro del frío egoísmo del dil,ettante. Todo lo obliga a actuar con valor y con decisión.» 8 La arenga del servidor público no se hace esperar: «Libertad y cultura van siempre unidas. Reconociéndolo así, los intelectuales de este Continente no han de dejarse vencer por el pesimismo. Nada puede eximirles de sus deberes de hombres y de ciudadanos. América es tierra de libertad y sus designios se encuentran ligados a la razón de ser de la democracia. Mas, para afirmar su perduración, es indispensable advertir con exactitud que tan magnífica empresa reclamará de todos nosotros un don absoluto y sin reticencias.»9 La presencia de Jaime Torres Bodet en las operaciones ideológicas de la Cancillería mexicana, y el liderazgo que pronto cobró al mediar el trato de los escritores con la Secretaría de Relaciones Exteriores coincide con el desplazamiento de la iniciativa original del congreso. En breve, dicha iniciativa será sustituida por otra completamente controlada por el gobierno mexicano, a través del subsecretario, con el apoyo de Reyes y González Martínez. El 7 de agosto de 1942, la Cancillería giró un telegrama a todas las legaciones y embajadas de México en América para anunciar el aplazamiento del congreso «con objeto de darle [a éste] una nueva organización de mayor alcance». El 22 de agosto, el canciller Ezequiel Padilla escribió al embajador de México en Estados Unidos, Francisco Castillo N;ijera, un documento reservado que reviste una importancia especial para nuestro asunto: el estatuto alcanzado por Reyes y González Martínez en la planeación del encuentro de escritores americanos, una vez que el proyecto original había sido desplazado de los intereses de la 8 J. Torres Bodet, «Misión de los escritores», en Discursos, 2a. ed., 9 [ 46] México, Editorial Porrúa, 1981, p. 803. lbid., pp. 803-804. Secretaría de Relaciones Exteriores. De acuerdo con el documento de marras, la Cancillería había decidido ya no apoyar el congreso de Fernando de la Llave, Félix F. Palavicini y su comité. En cambio, la Secretaría de Relaciones Exteriores ha estimado útil robustecer el actual movimiento de solidaridad continental por medio de la celebración de una Conferencia Interamericana de Escritores, de carácter oficial, y a la que asistan los valores más auténticos, en el campo de las letras, de nuestro Continente. Desde luego, se ha constituido un Comité Organizador del que es Presidente el Dr. Enrique González Martínez y Secretario General el Lic. Alfonso Reyes. La reunión de escritores se llevaría a cabo en mayo de 1943. El memorando del embajador mexicano tenía como propósito hacer a la Cancillería la siguiente consulta, antes de operar en Estados Unidos la nueva iniciativa: o que el encuentro se organizara como un acto propio del gobierno, o que se llevara a cabo con la estrecha colaboración de la Unión Panamericana. En su respuesta, la Secretaría confesó que se inclinaba por la segunda opción. Así, pide a la embajada que examine la opinión del Consejo Directivo de la Unión Panamericana a este respecto. Incluso autoriza al embajador a nombrar un delegado para que se traslade a México y discuta directamente el punto con el comité de González Martínez y Reyes y, en su caso, formule un anteproyecto. Tal es el grado de interés que este plan ha cobrado en el ánimo de la Secretaría, y la atención que se dispensa a los Estados Unidos. Las consultas, debieron llevarse a cabo inmediatamente, pues el embajador Francisco Castillo Nájera respondió al titular de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el 11 de septiembre, que el gobierno de México debía convocar la reunión de escritores americanos con el apoyo de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, «con cuyo jefe hemos tratado este asunto ampliamente, habiéndonos asegurado que la Unión Panamericana prestará toda clase de facilidades y colaborará en forma decidida para el éxito completo de la Conferencia Interamericana de Escritores». Corno se advierte, tanto el nombre oficial de la reunión como la cobertura institucional habían cambiado sustancialmente. Alfonso Reyes, Enrique González Martínez y Jaime Torres Bodet habían transformado la iniciativa original de acuerdo con los intereses prioritarios del gobierno mexicano ante las puertas de la guerra. En lo sucesivo, el curso de la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores se apegará a los intereses panamericanos que ligaban a México con los Estados Unidos en el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Incluso tenemos evidencia de que• Alfonso Reyes, partidario de estos intereses, gestionó el apoyo de Nelson Rockefeller, en su calidad de director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. 10 La Cancillería adoptó esta sugerencia: hacia los primeros días de diciembre, la embajada de México en los Estados Unidos informó a la Secretaría del interés de Rockefeller en apoyar la Conferencia, para lo cual requería los nombres de los escritores interesados en participar, la agenda del encuentro y la cantidad aproximada de recursos requerida por los delegados que no contaran con ayuda de sus gobiernos. No tengo noticias acerca de la celebración de la Conferencia Interamericana de Escritores. Sin embargo, hasta aquí, el episodio es suficiente para estudiar los propósitos y las actitudes de escritores corno Alfonso Reyes al servicio de ciertas iniciativas gubernamentales. 'º [ 47] «México, D. F. a 23 de noviembre de 1942. / Excmo. Sr. D. Ezequiel Padilla, / Secretario de Relaciones Exteriores / CIUDAD. / Señor Secretario y muy distinguido y fino amigo:/ En nombre del Comité Organizador de la Conferencia Inter-Americana de Escritores que habrá de celebrarse en México en julio próximo y cuyos fines y propósitos usted conoce, me permito rogar a usted el que nos conceda su valiosa mediación para interesar en dicha Conferencia a Mr. Nelson Rockefeller, Director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. / Dando a usted las gracias de antemano por tan precioso auxilio y en espera de que usted tenga a bien concedérnoslo, lo saludo con la mayor atención y soy siempre su cordial y viejo amigo / [Rúbrica] / Alfonso Reyes.» (Documento mecanográfico. ) �11 lfonso Reyes en Brasil Alfonso Rangel Guerra ALFONSO REYES SIRVIÓ A MÉXICO EN EL EXTERIOR EN diversos cargos, hasta el de encargado de negocios y después embajador, en España, Francia, Argentina y Brasil. En Argentina estuvo en dos ocasiones y en Brasil un largo periodo de siete años, más una estancia final de nueve meses enviado por el presidente Cárdenas para negociar la venta de petróleo mexicano. Esta larga estancia en Brasil dejó profunda huella en el escritor. Ahora, después de más de cuarenta años de su fallecimiento, se publica un estudio exhaustivo y riguroso sobre la presencia de Alfonso Reyes en Brasil y la influencia y el significado que la cultura y las letras brasileñas ejercieron en la persona y la obra del mexicano universal. El doctor Fred P. Ellison, de la Universidad de Texas en Austin, ha escrito el libro Alfonso Reyes y el Brasil, editado por CONACULTA el año 2000, en su bella colección «Sello Bermejo». «Es irónico -escribe el doctor Ellison- que a causa de la 'incomunicación' (que lo lamentaba) entre las grandes 'mitades' de Iberoamérica, el valioso papel de Reyes como intérprete del Brasil todavía no haya sido apreciado, ni por los mexicanos ni por los brasileños.» (p. 220). El libro del doctor Ellison supera esta lamentable situación y en sus 267 páginas nos ofrece una amplia y completa visión de la vida de Alfonso Reyes en ese país, sus relaciones y amistades con los escritores brasileños, su visión de la cultura y la circunstancia brasileñas y la poderosa influencia que el Brasil estableció en su obra y en su visión americana de la cultura. En los últimos capítulos del libro, Ellison destaca lo que llama las «reverberaciones» del Brasil en la obra y el hacer literarios de Alfonso reyes, desde su regreso definitivo a México en 1939 hasta su muerte ocurrida veinte años después. Es curioso -como se puede leer en sus cartas a Genaro Estrada-, que su traslado de Buenos Aires a Río deJaneiro en 1930, no le haya parecido al escritor un cambio interesante, pues dejaba la capital argentina (a pesar de los problemas que aquí padeció) que sin duda le representaba un ámbito similar al que había vivido antes en París y Madrid. Brasil, en cambio, lo ve como un lugar distante de los sitios y espacios culturales y diplomáticos que había conocido. Desde Montevideo le escribe a Genaro Estrada una carta-telegrama el 3 de marzo de 1930: «Exclusivamente confidencial ruégole aconsejarme qué debo hacer, pues aunque aprecio mucho honrosa proposición, consideró Brasil alejado notoriamente de los principales centros de actividad diplomática y literaria... Como siempre estoy dispuesto a obedecer, pero por primera vez trasladó resúltame aflictivo.» Sin embargo, a medida que fue pasando el tiempo Alfonso Reyes fue adquiriendo y comprendiendo la verdadera dimensión y la riqueza espiritual y humana que el país le ofrecía en el trato con sus escritores y diplomáticos. Como afirma el doctor Ellison: «La naturaleza tropical -para don Alfonso- [... ] representa una atracción casi mística y tiene el poder de rejuvenecer su espíritu (p. 31); y del brasileño el mismo Reyes dijo que «es el diplomático nato, y el mejor negociador que ha conocido la historia humana» . («el Brasil en una castaña»). Aunque fue concebido en Buenos Aires, el Correo Literario Monterrey apareció en Río de Janeiro y casi toda la vida de la publicación corresponde a la tierra brasileña, pues al regresar de Río a Buenos Aires el Correo pronto deja de publicarse. Alfonso Reyes dejó testimonio de las dificultades que debió enfrentar al momento de editar e imprimir una publicación de lengua española realizada por linotipistas brasileños. Pero supo superar estas situaciones no sólo porque sabía el significado y el valor que este Correo tenía para sus amigos y escritores de Europa y América, sino también sin duda porque el ambiente humano y literario de Río lo empujaba a cumplir con satisfacción esta peculiar tarea de editor solitario, trabajo que le permitió alcanzar la comunicación literaria que deseaba y le devolvió con creces, en [ 48] amistad y literatura, el esfuerzo complido. Como en todos los lugares donde Alfonso Reyes sirvió a México, en Brasil su obra literaria de ninguna manera disminuyó o perturbó el trabajo diplomático que le correspondía, y podría afirmarse que nadie como él desempeñó esa difícil tarea de acercar a dos pueblos distantes por la geografía pero unidos en esa peculiar sensibilidad derivada de su condición americana. El tiempo ha desdibujado este esfuerzo y por eso cobra especial valor el libro del doctor Fred P. Ellison sobre Reyes y sus años en este bello país. De los aspectos más importantes de la vida de Alfonso Reyes en Brasil, sobresalen sus relaciones con autores como Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Renato Almeida, Tristao de Athayde (Alceu Amoroso Lima), Cecilia Meireles y otros más. En todos encontró generosidad e inteligencia y una amplia disposición para valorar su trabajo diplomático y cultural. Sobre Cecilia Meireles importa mencionar la correspondencia que mantuvo con Alfonso Reyes, de la que el doctor Ellison nos informa que sólo las cartas de la escritora están archivadas en la Capill_a Alfonsina de la ciudad de México y no aparece copia de ninguna de las que Reyes debió escribir a esta bella escritora. El misterio sobre la posible relación de Reyes con Cecilia Meireles se mantiene todavía y quizá llegue a despejarse algún día. El cuento «Análisis de una pasión» pareciera no referirse a la escritora, a pesar de que el personaje femenino lleva su nombre. En todo caso, es interesante destacar la emotiva lectura de las cartas de Cecilia Meireles a Alfonso Reyes sobre el tema de la educación. Ella estaba convencida del poder de la educación en la formación de los niños y la escritora brasileña muestra una riqueza interior, alimentada por la convicción del valor de la educación en el desarrollo de la persona y de la sociedad. Pero además ella supo apreciar y valorar al intelectual mexicano. En una de sus cartas de 1931, Cecilia Meireles escribe sobre la capacidad de Reyes para entender la psicología del adolescente: «Mostra-nos a supreendente riqueza emotiva de uma idade ondulante como a agua, e que contém en si todas as direr;oes, como o vento... » ( «Nos muestra la sorprendente riqueza emotiva de una edad ondulante como el agua, y que contiene en sí todas las direcciones, como el viento»). Sorprende en la lectura de este valioso estudio de Fred P. Ellison, la diversidad y profundidad de las relaciones amistosas establecidas por Reyes cojn tantos escritores brasileños. La acuciosidad del investigador supo penetrar en la relación humana del mexicano con sus amigos brasileños. Detrás de esta correspondencia y de estas amistades se mueve el amplio y complejo cuadro, animado por esa peculiar forma de cautivación que este país, su naturaleza, sus letras y sus gentes, ejerció en Alfonso Reyes. Además, su carácter mediador y su disposición para convivir y mantener con sus amigos del Brasil esta línea permanente de contacto afectuoso y de valoración de la conducta humana [ 49] �y literaria, ofrece en estas páginas una visión desconocida, o no suficientemente conocida, de la estrecha relación humana que Alfonso reyes mantuvo con sus amigos brasileños. Otro aspecto poco estudiado en la vida y la obra de Alfonso Reyes, es el efecto que la atmósfera brasileña imprimió a su obra, propiciando una visión más sensual de la vida y aún la presencia de aspectos eróticos que antes no se habían manifestado en su literatura. El estudio de Ellison se detiene en estos aspectos para mostrar el peculiar fenómeno de la natural disposición del escritor para expresar su gusto por la belleza femenina, enriquecida por el ámbito de una naturaleza rica en testimonio y pródiga en forma y color. También merecen destacarse los avances que el espíritu del escritor hizo hacia un territorio no expresado antes, como si esa atmósfera brasileña hubiera sido propicia para la desinhibición de la escritura de Reyes. El poema «Salambona», escrito en Río en 1935, es un buen ejemplo de este tipo de poesía. La poesía escrita por Alfonso Reyes en Brasil, o después en México con las «reverberaciones» que menciona Ellison, es testimonio de esta podersa fuerza en la que el escritor se dejó envolver. Los «Romances del Río de Enero» revelan esa prodigiosa capacidad del espíritu para convertir en palabras Un mundo pródigo en incitaciones y llamados, que llevaron al poeta a verter en la forma más querida para él, el romance, todas las respuestas que su mundo interior era capaz de expresar a través de la palabra. Estos, «Romances del Río de Enero», ajuicio de los mismos brasileños, son la expresión más alta escrita por un extranjero sobre la ciudad de Río. Toda la visión que se ofrece del mexicano universal en el interesante y delicioso estudio del doctor Fred P. Ellison, muestra el efecto que estos largos años vividos por Alfonso Reyes en Brasil, influyeron en su vida y obra. Este libro enriquece la bibliografía sobre Reyes y viene a demostrar que después de más de cuatro décadas de su desaparición, la riqueza y contenido de su obra continúa y continuará ofreciendo la posibilidad de revelarse a través de las investigaciones de los estudiosos de esta obra, inagotable y siempre nueva como lo es la de todos los grandes escritores a lo largo de la historia humana. BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección W Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W Lectura de CD ROM W Sala de lectura formal e informal en microfilm e impresión W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS [ 50] �Juan Soriano. El avión. Óleo sobre tela (150 x 270 cm). Col. Marek Keller. 1980 1. En Guadalajara JUAN SORIANO HA LLEGADO VICTORIOSAMENTE A LOS OCHEN- ta años. Su biografía, su obra, su presencia en el mundo lo diferencian de los demás pintores mexicanos, los de su generación, los anteriores y también los posteriores. Desde la más extrema infancia estableció una relación con la creación plástica, aun si en aquella época no tenía conciencia de ello. Podemos imaginar un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos las conviertan en figuras. Descubrió entonces las posibles transformaciones de que es susceptible la materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas, o algo parecido a los rostros de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra gráfica y su escultura. A los catorce años participó en una exposición organizada por el pintor Rodríguez Caracalla, en cuyo taller había aprendido durante un año el uso de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente Soriano demuestra no ser un mero estudiante de pintura, sino un pintor por derecho propio. La capacidad de sorpresa y una feliz seguridad a la que él a veces llama inseguridad han sido signos permanentes en su vida. Es seguro hasta en sus dudas. Es seguro cuando destruye un cuadro por no coincidir con el proyecto ideal que había trazado. Seguro, también, cuando siente que debe corregirse. Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no copia sumisamente la lección de los maestros del pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras pudo haber visto en revistas de arte o en páginas culturales de los periódicos que encuentra en el Taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni farragosos, ni bobos. «El pintor ve aquello que los otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás sospechara hacia dónde debía dirigirse. Los retratos presentados en la exposición del Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego Rivera ni a los de los demás muralistas; tampoco a los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Ju- [ 52] lio Castellanos, o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, que llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en sus.intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes, sirí' embargo, establecía una conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. Lo que mantiene radiantemente vivos a esos cuadros, potenciados por el paso del tiempo, es el empeño del pintor de lograr composiciones muy estrictas. En el retrato de su hermana Marta, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de color que convergen en un ángulo. La posición inclinada de una manera extraña del rostro hace posible combinaciones geqmétricas con los otros objetos del cuadro: una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado. Aun ahora ese principio le parece válido. Todo detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época parecería que al mismo tiempo que tiene en mente a la persona o al objeto que va a pintar estaría encarándose a las distintas posibilidades que puede permitir la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa superficie y la disposición de los colores. El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus obras en Guadalajara, no era meramente un embrión de artista, sino un creador de cuadros con un sello individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una noble armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la levedad y la gracia pero también por la intensidad de emoción. Es un heredero de la caldera fáustica; en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo hueco, lo falso. La obra de Soriano se sostiene por una constante elaboración de su intuición a la que ha convertido en un sistema de conocimientos y de creación. En todos los periodos ha estado presente la educación de su mirada. Su auténtica escuela ha sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, es el lugar de su niñez y de su adolescencia, el de las primeras obras, la marca de fuego, el seno matemo ..Al abandonarla rompió el cordón umbilical y se proporcionó una educación a su manera. En una ocasión declaró: «Yo no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran, asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que él podrá encontrar muchas resonancias». 2. En la ciudad de México Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de vida, y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos por azar estuviesen ya predestinados, y que en el libro de la vida todo lo que parece ocasional estuviese ya trazado. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo, determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia, con la intervención voluntaria de la persona o sin ella. Sin la extravagancia impetuosa de Marta, su hermana, y el trabajo en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes Ferreira, es posible que las facultades de aquel niño que con las manos transformaba la arcilla y la cera se hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron en contacto al adolescente con un grupo dejaliscienses que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés en medio de la conversación más intrascendente, y se deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se escribía, o pintaba en la capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida, divertida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina seria. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la [ 53] �historia, y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte popular, sus plazas fuertes. Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores María Izquierdo yJosé Chávez Morado,jóvenes que se movían con cierta soltura en el medio artístico mexicano y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan estaba presente. De lo que vieron, lo único que les interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a viajar a la capital para continuar sus estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el pintor imberbe llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaciano, recreado luego por todos los novelistas del siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece de pronto en la gran capital con la intención de comerse al mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo, o, por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera opuesta a la del otro. Años después de su ingreso a la gran urbe, ha olvidado el propósito por el que había llegado. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado a tal grado, que si alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas sobre las veleidades de unajuventud incierta, la suya. No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de repente, malhumorado, cambia de tema. Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil, de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o tal vez ni siquiera lo percibió en su momento, que en el interior de ese trémulo adolescente, existía una estructura de acero que en muy poco tiempo llegó a ser una de las presencias más interesantes del arte en México. Casualidad y causalidad se convirtieron en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, y a partir de entonces comienza el mito de Juan Soriano. Pocos años después de su llegada a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda su vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su pintura. El primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo: Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe si por los presentimientos o las experiencias; manos largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros angostos que aún recuerdan las alas de petate, del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin, simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado. No tardó en moverse como pez en el agua. A Pª2 lo conoció al final de los 30, a su regreso de la guerra española. Trataba a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres más notables de su tiempo: Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Oiga Costa, Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio se cimentaba en parte en los magníficos retratos de esas damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados llegados a México a la caída de la república española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano, Emilio Prados,José Moreno Villa, Margarita Nelken, Ramón Gaya, Gil Albert. Su capacidad de dialogar ha sido siempre asombrosa. Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros retratos, los de Guadalajara, y los pintados a su llegada a México había llegado a la forma por intuición, en una segunda fase la intuición no desapareció, [ 54] pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos. Aprendió que las grandes obras lo son cuando sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio que incorporó a la naturaleza, a sus personajes, las naturalezas muertas, la recreación entre líneas y color de ciertos mitos, o a toda clase de escenarios a donde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era tanto el tema, ni los personajes, sino la manera en que se resuelve formalmente la obra, y que los errores tienden a generarse cuando una obra se estudia a partir de su tema y no de sus valores estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México hasta el inicio de los años cincuenta, es decir, hasta su viaje a Roma, produjo cuadros bellísimos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde la más patética, de 1938, parecida a una figura de cera oscura, con algodones en las fosas nasales, y un cerco de manos que aparecen detrás de su cuerpo yacente con una gesticulación que sugiere signos esotéricos, hasta las otras niñas, también muertas, pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que abundan en ese periodo: el de Isabela Corona de 1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943 y dos retratos de antología, los que para mí son los más bellos del pintor: el de Lola Álvarez Bravo y el de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros que tienen un cierto toque escénico, como La novia vendida y R.ecreo de arcánge'-es, ambos de 1943; las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y frutas, con un pollo; La mascarada, de 1945 y El rapto de Europa, de 1947, lo convirtió en uno de los pintores prestigiados de México. No logró esa posición porque sus retratos fueran magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte en Alvarado, o una coreografía de ángeles barrocos, o un conjunto de damas interesantes y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter, todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto, una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de colores dispuestos en un orden adecuado», dice Maurice Denisse. Marangoni, en su obra Saber ver nos ofrece un ejemplo perfecto de la subordinación del tema a las necesidades de composición de un artista: [ 55] El Veronese, en su gran tela Cena en l,a casa de Levi, por haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un moro, fue, como ya es sabido, acusado al Tribunal de la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se excusó diciendo con toda sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura -la cabeza del moro- al lado de una clara -la cabeza de Cristo- para entonar el cuadro. A lo que añadió de una manera práctica: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las licencias que se toman los poetas y los locos». �En los primeros cuadros que pintó al llegar a la capital, se evidencia una crispación de línea y color. Los contornos de sus retratos son excesivamente hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas. Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos, sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo que sus formas se descongelaban su composición se volvía más y más compleja. Todo lo que introducía en sus telas tenía que componer; cada detalle debía ser absolutamente necesario al conjunto. Un cuadro de estructura formidable es La negra de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del trópico. La figura es contundente, y su perfección depende de la composición, de la distribución del color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de una luz que parece emanar del propio cuerpo de la joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre las manchas de color, y también de un juego audaz entre tonos fuertes y apagados. Un año después, en 1945, pinta los retratos de dos de sus diosas tutelares: Lola Álvarez Bravo y Lupe Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres muestran la plenitud de sus facultades. La composición estructural de cada uno es notable. Hay que recordar que es muyjoven, tiene apenas veinticinco años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María Asúnsolo, donde es una hermosa mujer y también una niña que aparecen envueltas por delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar de la antigüedad clásica a la modernidad. Hay un dejo renacentista en esas tres obras perfectas que armoniza con la tónica de nuestro tiempo. Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pin tores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es que está a punto de dar el más grande salto de su vida. 3. Entre Roma y México bujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un abismo. Todo entonces se vuelve germinal. Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condttjo a épocas anteriores, al preclásico, y, en particular, al micénico, y al cretense. El contacto con Grecia y Creta fue muy intenso, casi febril. Volvió a descubrir el mundo y se sintió en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que jamás había experimentado: [56] En aquellos primeros descub1imientos -dice- capté la idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en rehilete. Puede ser por un abandono al placer del di E u C'I ~ "' e<') 00 X o a, En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían los autorretratos del pasado. Éstos, los de Roma, se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona, sobre todo la estructura ósea del rostro. El primero nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo, un peregrino, un solitario anclado ante el umbral de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su plan para errar por tierras ignotas, por un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, todos desteñidos y luidos, para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se refleja en ningún espejo, como es habitual. En el cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado, y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama; el acto de pintar es una situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad, pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que esos cuadros son el adiós al mundo que el artista acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir. Se presiente en el aire un tiempo de prodigios. Un viaje a Creta aceleró su transformación interior y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad. En efecto, entre 1954 y 1956, produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos, solares, intensos y a la vez regocijan tes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, que son de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato de una filósofa, un par de maravillosas calaveras fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la vida, y una excepcional escultura en cerámica: La ola, germen de otro desarrollo en la actividad de Soriano, todo de 1955. Bastó que el joven maestro que había partido de su país con una reputación excelente, dueño de una técnica impresionantemente eficaz, se saliera de un estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Lo que había hecho era una locura, un acto autodestructivo, tirar sus atributos a la cloaca, hundirse en la anarquía. También se le acusó de antipatriota por utilizar técnicas contrarias a la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa arremetió contra él por obsceno. Su galería se negó a exponer sus obras romanas y el público quedó desconcertado. Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin en otra galería, Westheim comentó: ¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de que no lo tomaran en serio[ ... ] En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría de vivir y descubrir una realidad que le parecía más real cuie ninguna otra. Soriano ha defendido permanentemente su derecho a creer que la realidad es la madre de todo aquello que tenga valor en esta vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad; lo demás son palabras. Los cuadros pintados en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí mismo y que descubría al mundo». Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor medida el azul: el sol por una parte, y el mar y el cielo por la otra. El color alcanzó su máximo brillo, y permitió que sus cuadros fueran ampliamente permeados por la luz. Intuyó que lo que cuenta sobre todo en los colores son las relaciones que pueden establecer entre ellos. El renovado artista logró contrastes más efectivos e inesperados a través de un sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que nunca se hubiera atrevido a emplear en México. Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar la naturaleza sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun [ 57] �apartándose de la naturaleza un artista debe estar convencido de que procede así, sólo para obtener una naturaleza más real: la realidad lo es todo». Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre, de Soriano, es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de la vida; posee los grandes atributos, y sin embargo produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Es una figura centrada en una habitación; sus caderas son inmensas y en ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en las caderas, los huesos forman una segunda cara mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. «Poseen todos los poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinté no tiene ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado; todo en ella alude a una aurora realmente luminosa». Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es ya un preludio del episodio siguiente. Portento de ese periodo es también La ola, una pieza de cerámica de carácter más bien abstracto, como es todo lo que hace en esos años. Es una pieza con una base fuerte y que termina en movimientos circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es prehistórica; es el núcleo inicial,junto con otra pieza de cerámica, también de la misma época, de una de las vertientes actuales del maestro: la estructura. El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha abolido por completo la figura se produjo de modo natural, y, en su caso, nació como la conclusión de un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa corriente un cauce próximo a su temperamento. Hacia el final de los sesenta, comenzó a decaer ese entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que hacía y temió que su trabajo se transformara en mera decoración. El primer paso de una despedida cons- tituye uno de los momentos de apoteosis del pintor: la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963. Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y animalidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera, lo había deslumbrado. «Para mí -<liceJuan-, Lupe era todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era lo arcano, era Hécate». La preparación de esa muestra le llevó tres años y cuando se abrió suscitó pasmo y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de la historia en México. Del día en que hizo su primer viaje al día en que inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín, pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre: la de que un artista debía ser fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el Universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a formas conocidas. Cuando en 1962, los críticos, los galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el contrario, se había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín la libertad es absoluta; las formas provienen de modo muy directo de la abstracción, pero la figura no queda eliminada, mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente presencia no hubiera permitido ninguna omisión. Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es, desde luego, el pintor. [ 58] Dlos textos Humberto Martínez DESCONOCER CRECEMOS POR EL DOLOR. Es DIFÍCIL CONOCER A UNA persona, a otro. Por más que nos acerquemos un fondo de misterio permanece. Las desigualdades o disparidades, las diferencias esenciales que, tarde o temprano podrían manifestarse, no impiden un trato, una comunicación y una convivencia a veces gratamente conseguida por un tiempo. Contacto en la superficie. Y sin embargo, la intimidad se recata, sólo se deja ver por un lado y por un momento, cuando lo más personal, lo más propio, no se toca o no importa en determinada situación. Si se transgrede un límite, la supuesta amistad se vulnera, se resiente porque se ve traicionada por lo nuevo que se le revela y que creía conocer. Descubrir lo que no estaba ahí, lo que aparece ahora como contrario o distinto al seguro conocimiento que albergábamos, es desconcertante y turbador. Nadie está preparado para ello. Cargamos con esa falla, acaso de manera natural. Pero es un hecho que ocurre con mayor frecuencia en nuestro mundo de casi infinita diversidad. No nos conocemos ni en nuestra aldea. Habremos de vivir un colapso para volvemos precavidos, menos incautos, más escépticos frente a la presuntuosa creencia de que se conoce a una cosa, a tal o cual persona. Casi siempre lo damos por hecho, olvidando nuestra ya perdida inocencia. Nunca nos preguntamos en qué se basa nuestro conocimiento. Pero si no existe, como es casi siempre el caso, un trato directo e íntimo, que tampoco asegura nada, resulta ingenuo presumir que podemos agotar el conocimiento del otro. Vivimos de suposiciones, nuestras enmarcadas suposiciones. Todos portamos una máscara, no porque lo hayamos decidido. Basamos nuestro saber en el único instrumento en el que podemos depositar la confianza: la intuición. La experiencia es la única que gradúa esa confianza: del distante y precavido querer a la ignorante y arriesgada entrega. La vida es la que nos da golpes. FALTANTE TAL VEZ EL ÚNICO MODO DE ENTENDER LAS COSAS SEA contándolas, a otros, a nosotros mismos, de viva voz o por la escritura. Pero la narrativa es desleal, no tanto porque revele, sino porque inventa. Acaba sacrificando la realidad al arte, y propone o se imagina desmesuras, debilidades o triunfos, donde no los hay, pero que favorecen el relato, la descripción de nuestro yo. La mentira nos protege. Siempre estamos contando nuestf<\ vida, huyendo de ella. La codiciosa pasión de descubrir acaba ocultando lo que pretendía revelar, entregándolo a una morbosa ficción. Perdemos la realidad; ganamos tiempo, y entretenimiento. Ynos perdemos, constatando con alegría la salvación de lo que suponemos más nuestro, y a la vez la amarga decepción de no entender. ¿Dónde se halla lo auténtico? Porque si algo comprendemos es su ausencia, lo que nos falta. [ 59] �~ speculatrix ~ •N ~ ~ ~ Hugo Padilla El pulidor de lentes 23 AÑOS DE EDAD, DESCARTES, QUIEN PARTIQPÓ en la milicia, encontró cobijo en el cuartel de invierno en donde, al amparo del ocio y del calor confortable de una estufa, se le ocurrieron montones de ideas, mismas que mantuvo rumiando durante nueve años más. Esto quedó narrado en su Discurso del método (1637), obra que constituye una fina muestra de autobiografía intelectual. Los resultados mismos de sus reflexiones aparecen mejor expresados en las Meditaciones metafísicas (1641). El punto de arranque se encuentra en la duda, que en el caso de Descartes se adjetiva de «metódica» para deslindarla de la duda que los escépticos profesionales practican como pose u oficio. Primero, Descartes pone en duda todas las opiniones y conocimientos que había adquirido con anterioridad. No lo hace tomándolos uno por uno, «pues fuera un trabajo infinito», dice. Los agarra en macolla: le quita los cimientos al edificio donde se alojan. Los cimientos representan los principios o base en que se sustentan dichos conocimientos y opiniones. De esta manera, todos los A LOS conocimientos que tienen su fuente en los sentidos son puestos en duda en virtud de dos criterios: uno, que los sentidos a veces engañan y no se puede confiar en aquello que ha engañado alguna vez; dos, que no sabemos si estamos percibiendo el mundo o lo estamos soñando (como en La· vida es sueño, de Calderón). Pero sean ficciones o sueños, engaños o fantasías, no escapan a una consideración más general: todos son extensos, todos tienen figura, todos se pueden contar para saber su número, etc. Se trata de aquellos asuntos sobre los que versan las matemáticas. En resumen: se pueden poner en duda los conocimientos empíricos, digamos, los de la física, la astronomía, la medicina,etc., pero quizá no podamos hacerlo con los conocimientos de las ciencias formales, los de la aritmética, de la geometría, etc. Como dice Descartes: «duerma yo o esté despierto, el cuadrado no tendrá más de cuatro lados». Sobre este tipo de verdades no parece caber duda. Segundo, si en lugar de Dios, «que es bondad suma y la fuente suprema de la verdad», existe un genio o espíritu maligno que empeña todo su poder y su astucia en engañar, entonces ni siquiera las verdades de la matemática, que parecían sobrenadar, subsisten ante el acoso de la duda. El burlador malévolo corroe, corrompe, infecta toda seguridad en el cimiento, toda certeza. La hipótesis del genio maligno quita los cimientos a la edificación entera del conocimiento. Pero hay algo en lo cual no me puede engañar, dice Descartes: si el genio me engaña, es porque soy, porque existo. Luego, «yo soy, yo existo» es una proposición necesariamente verdadera. «Pienso, luego existo» (cogito, ergo sum) es la fórmula más conocida de esta primera certeza, de este primer isolte que saca la cabeza sobre el nivel de la duda absoluta que parecían plantear las artes del burlador maléfico. Yo soy una cosa que piensa. ¿Quién yo? El que en cada caso llegue a esta evidencia. [ 60] Descartes dedica la «Meditación tercera» a la aniquilación del gran burlador y, con ello, a establecer la posibilidad del conocimiento cierto más allá de la certidumbre primera del cogito. Para ello, argumenta que dado que el genio había sido supuesto en el lugar de Dios, en caso de poderse probar la existencia de éste, el burlador desaparece. Y en seguida ofrece varias pruebas de la existencia de Dios; la mejor de ellas, que aparece en la «Meditación Quinta», es de vieja tradición, y está basada en la afirmación de que hay esencias que implican la existencia: a Dios no se le puede pensar como inexistente porque un Dios inexistente no es Dios. Luego, Dios existe. Aquí, «existe» es tratado como si fuera un predicado; pero desde Kant, y en la lógica matemática, no se puede considerar la existencia como un predicado. Hay quienes en su tiempo acusaron de ateísmo a Descartes. Pascal piensa que sólo utilizó a Dios parta que le «diera un capirotazo al mundo para ponerlo en movimiento (y) después de esto no necesitó de Dios» (Pensamientos, 194). Es injusto. Si dentro de la línea de pensamiento clavada por la duda metódica, Descartes no apela a Dios, ¿cómo hubiera podido deshacerse de la hipótesis del genio maligno? Si la «Meditación Tercera» no fuera como es, ¿cómo imaginar de otra manera el sistema cartesiano? ¿O no habría llegado a tener ningún sistema? Hay que recordar que le llevó nueve años llegar a sus conclusiones. Pascal fue un cismático del cartesianismo, y también de la ciencia. Otros cartesianos simplemente se desviaron por la ruta de la heterodoxia. Uno de estos es Baruch (posteriormente llamado Benito) Spinoza (1632). De origen judea-portugués, Spinoza ejerció dos oficios: el de pulidor de lentes y el de filósofo. Como pulidor de lentes se dice que su mercancía era bien recibida en el mercado. Su filosofía, aunque pretende darle un pequeño baño de cientificidad, suena ajena al pensamiento del siglo XVII. D'Alambert, en su Discurso preliminar de la Encidopedia, en el siguiente siglo, casi no lo menciona. O, de plano, lo ignora. Se han detectado varias etapas en el pensamiento de Spinoza. El nombre de un libro de Avenarius lo muestra: Ueber die beiden ersten Phasen des Spinozischen Pantheismus und das Verhaltnis der zweiten zur dritten Phase (1868), que en español quiere decir: «Sobre las primeras dos fases del panteísmo spinocista y la relación de la segunda con la terce- ra fase». Del primer libro que escribió Spinoza, no conozco traducción española; pero sí de su segundo libro, que en español se llama La reforma del entendimiento, el cual fue publicado originalmente como obra póstuma (1677). Con base en esta última obra, pueden hacerse algunas consideraciones sobre el pensamiento de Spinoza y su relación con el de Descartes. Juan Colérus, ministro de la iglesia luterana, poco después de la muerte de Spinoza, publicó una semblanza biográfica del filósofo. En ésta se puede leer: «Habiéndole caído por fin entre las manos las obras de Descartes, las leyó con avidez; y en adelante declaró a menudo que era allí donde había bebido el conocimiento que tenía de la filosofía». Del libro La reforma, sin embargo, se desprende que Spinoza no seguía con fidelidad ni la sustancia medular ni otros adminículos del pensamiento cartesiano. Es cierto que en los Principios de la filosofía (1644) Descartes ya no menciona al genio maligno por su nombre, pero la fuerza de la argumentación subsiste. Por ello, requiere nuevamente afirmar la existencia de Dios: «no siendo Dios falaz, la facultad de percibir que nos ha dado no puede tender a lo falso>>. El error no es inducido por un burlador maléfico, sino que se produce cuando los juicios no se sujetan a los criterios de claridad y distinción. Pero no es lo mismo el error que la duda. El genio en los Principios está diluído, pero sigue al acecho hasta que se afirme la existencia de Dios. En Descartes hay una secuencia: primero, la duda que incluye al genio; segundo, el cogito y el criterio de la claridad y la distinción para los pensamientos verdaderos; tercero, la afirmación de la existencia de Dios; cuarto, la aniquilación del genio maligno; quinto, la apertura de la posibilidad de ampliar el conocimiento. El siguiente argumento es ejemplificativo: «si tenemos de Dios un conocimiento como el que tenemos del triángulo, desaparecerá toda duda. Y del mismo modo que podemos llegar a tal conocimiento del triángulo, aunque no sepamos si algún engañador supremo nos confunde, podemos llegar también a un conocimiento semejante de Dios aún sin saber si tal engafiador existe». En Descartes la afirmación de la existencia de Dios es garantía no sólo de verdad del conocimiento del triángulo, sino de todos los conocimientos matemáticos y, finalmente, del conocimiento entero. En Spinoza, en cam- [ 61] �bio, el conocimiento de Dios y el del triángulo están emparejados. Pasan más cosas: el momento del cogi,to y su certidumbre no le importa: la duda queda minimizada; no se interesa por el papel que cumple la hipótesis del genio maligno. Y confunde la duda con el error: «la duda siempre nace de investigar las cosas sin orden». No; el error es el que nace de esta forma. En Descartes es diferente: en caso de duda, suspéndase el juicio para no cometer errores. Es más simple y mejor. En el jardín de la filosofia, los dos pensadores caminan por senderos que se bifurcan. Tienen distintas metas. Descartes busca, ante todo, la fundamentación del conocimiento. Spinoza, en su libro La reforma, lo que quiere alcanzar es el bien verdadero o la felicidad. Los intentos por lograr una eudemonología, arte de vivir bien, de bien vivir o de ser feliz, son viejos. Muchas fórmulas se han intentado para adquirir la dicha y la ventura. Algunas de ellas buscan la felicidad por la vía de las riquezas, otras por los caminos de la fama, y algunas más encareciendo los placeres. Con distintos argumentos, Spinoza cancela estas soluciones y se queda flotando en una especie de duda, pero muy diferente a la de Descartes. Más que de duda, se trata de su prima: la indecisión. Finalmente, llega a la conclusión de que la riqueza, el placer y la gloria, cuando no se los adopta como fines, sino como medios para otras cosas, «no causan daño alguno». Pero tampoco se les puede confundir con el bien supremo. Las consideraciones que Spinoza hace en su libro La reforma, si se les toma de manera parcial, parecen encaminadas a conseguir conocimientos ciertos y confiables. Esto está dentro de la atmósfera del cartesianismo y del clima general del siglo XVII. Pero quedan fuera si se atiende al fin que se pretende darles. Dice Spinoza: «cuando sepamos que todo lo que sucede observa un orden eterno y obedece a leyes fijas de la naturaleza universal [ ... ] siendo el sumo bien la toma de posesión de aquella naturaleza superior [ ... ] esta naturaleza está constituída por el conocimiento de la unión de la mente con la naturaleza universal». Se trata de unión, de unidad, de comunión del alma con la naturaleza. Es una especie de mística panteísta. Sí, Spinoza es un panteísta. Al comprender a la naturaleza universal, el hombre consigue una naturaleza humana superior. En alcanzar esto consiste el bien supremo y la felicidad. Al comprender la naturaleza universal, el hombre se diviniza. Este misticismo panteísta de Spinoza difiere de otros tipos de misticismo. Los estados teopáticos, los arrebatos, en otros casos se expresan de manera distinta, como en San Juan o en Santa Teresa. Por sus expresiones literarias invitan a seguir el ejemplo. Pero en Spinoza la invitación es abierta y amplia: «habrá que establecer una sociedad tal que permita al mayor número posible de individuos alcanzar ese grado de perfección». Al socializarla, la invitación se trueca en utopía. Apenas media página después de exponer en qué consiste el bien supremo, Spinoza echa avolar el papalote de su fantasía y dibuja las necesidades y los rasgos de su sociedad utópica. Hay que establecer una sociedad constituída de tal manera, dice, que permita al mayor número de invididuos posible alcanzar ese grado de perfección. Habrán de cuidarle mucho dos cosas: la filosofia moral y la teoría educativa para la enseñanza de los niños. A esto debe agregarse una reorganización de la medicina y de las artes mecánicas «para lucramos del tiempo y de una mayor comodidad de la vida». Todas las ciencias, todos los conocimientos, deben tender a lograr la suprema perfección humana. Lo que no sea útil para este fin , habrá que arrojarlo por el caño. No conozco, o no hay, estudios detenidos que analicen estos desvaríos utopistas y averigüen si Spino:m intentó echarlos a andar. Podría sospecharse que algunas atenciones que recibió en vida y aun después de su muerte, no provienen de amigos, sino de cofrades. Luis Meyer editó la obra póstuma La reforma; había amigos que colocaban sus lentes en el mercado y le enviaban el dinero recaudado; personas distinguidas procuraban su plática y su compañía; algunos otros «le ofrecían su bolsa y toda suerte de asistencias», dice Colérus. Van de Spyck, su último casero, pagó ciertas cuentas postreras. También tuvo malquerientes: lo excomulgaron en la sinagoga; un fanático judío lo acuchilló en la cara. Y para el colmo, el médico que lo atendió en sus últimos momentos, robó de su habitación un cuchillo con mango de plata, algo de dinero, y quizá algunos de los últimos lentes que había pulido. Lo de los lentes no está documentado, es una hipótesis tardía. [ 62] turas que tenían que presentar. Y yo llegué ahí de chamaco y, como no conocía México, pues les pedí que me dieran permiso para ayudarles en lo que fuera; ahí limpiaba las marimbas ... A.A. ¿Recuerda los nombres de sus maestros? J.L. Efrén Solís, Manuel Solís... Puro Solís, puros hermanos chiapanecos. Esos sí eran auténticos chiapanecos. Alfonso Ayala Duarte El sonido del hormiguillo [Entrevista con «Alma de Chiapas»] A.A. Antes que nada, ¿cuál es su nombre? J. L. Mi nombre es Jesús Lozano Navarro. A.A. ¿Y dónde y cuándo nació? J. L. En Pánuco, Veracruz, en 1927. A.A. ¿Cuándo llegó a Monterrey? J.L. Pues primero me fui a México. Yo no era músico, pero allá estuve con puros maestros chiapanecos, estudiando pura marimba, nada más. A.A. ¿En que año seria eso? J.L. En el 45. Tenía 18 años. Ahí estuve 5 años a puro estudiar, nada de tocar ni una melodía, con puros maestros chiapanecos. A.A. ¿Estos maestros, tenían una escuela de música? J.L. No, ellos eran unos concertistas que tocaban en Alemania, Rusia ... cada seis meses salían de gira y los otros seis meses estaban estudiando las ober- A.A. Acerca de la manera en que usted estudió con estos maestros chiapanecos. ¿Tiene algún nombre? ¿Es una técnica de escuela? J.L. Ah, sí, cómo no. Al enseñarse uno a tocar, lo primero que le enseñan es la escala musical, que eso, en todas las escuelas, es lo primerito que le enseñan a uno. A uno le van enseñando, primeramente, cómo se acompaña. La marimba tiene unos bajos, que toca con unas bolas grandes de hule crudo; de ahí sigue el que armoniza, ése se llama «armonía», el que sigue de los bajos; de los bajos sigue el centro y del centro sigue el tiplista: bajo, armonía y tiplista. El bajo usa dos baquetas; el armonía, tres; el centrista, cuatro y el tiplista nomás usa dos. El tiplista es el que va guiando, repite lo que la mano izquierda hace. Por ejemplo, el que va en el centro va tocando la melodía con la mano izquierda y el que va en el tiple va tocando la misma melodía, nomás que más fina, más lleno, porque se puede quedar trinando. Y luego viene el solista. Son cinco. En el centro van tres: primera, segunda y tercera cuerda. El tiplista es el que hace la cuarta cuerda. Y acá hay dos: el armonista y el bajista. Son cinco, y con el solista son seis. Es como si fueran cuatro saxofones, tres trompetas y un pianista que va tocando la melodía. La técnica para tocar la marimba es a base de no golpearla. Porque mucha gente que toca parece que está cortando leña. · A.A. ¿Y después de estudiar con ellos, qyi pasó? J.L. Después de que me enseñaron, después de [ 63] �sicos, pero con un vibráfono que encargué a Estados Unidos a unos adua2nales que les tocaba. Eran cuatro saxofones, tres trompetas, bajo y guitarras eléctricos, vibráfono, dos percusionistas (incluida la batería) y un «secre». Y vaya que si les di guerra a la «Orquesta de Gustavo Rubio», a la «Embajadores»... porque yo tengo un hermano que es arreglista, Santos Lozano, que hacía arreglos para la Universidad y el Tecnológico. Yo tenía esa ventaja que no tenía ninguna orquesta, porque hacía arreglos especialmente para mí. cinco años, entonces me dijeron que ya estaba listo para que trabajara en cualquier lado. Y me dieron, o prestaron; una marimba; como quiera yo me la traje, y con esa llegué aquí a Monterrey. Llegué en 1950. Primero llegué a Tampico, y de ahí el ciclón del 55 me corrió a Monterrey. Desde entonces estoy aquí. A.A. ¿Y ya traía su marimba? J.L. Traía un instrumento, pero aquí formé el primer grupo de marimba «Alma de Chiapas». El inicio de la Marimba «Alma de Chiapas» fue en 1955. A.A. Hagamos un paréntisis para referirnos al instrumento en sí. ¿De qué palo, de qué madera están hechas las marimbas? J.L. Esa madera solamente en Chiapas hay. No hay en ninguna parte de la República Mexicana, ni en ninguna parte. Esa madera se llama «hormiguillo». A.A. ¿Todo el instrumento está hecho de esa madera? J.L. No, estamos hablando de las teclas. Todas están hechas de pura madera de hormiguillo, que tiene varios colores; puede ser blanco, amarillo, negro y colorado. Hay cuatro colores. A.A. ¿Y dan diferentes sonidos? J.L. Sí. Lo que pasa es que el hormiguillo negro, que es el mero centro de la madera, da un sonido ... Le voy a decir una cosa: en la cuestión de marimbas, de entre cien o mil sale una buena. Es una aventura que se avienta uno, porque es como un albur; porque uno las manda a hacer, todos las mandamos a hacer, pero te pueden salir menos sonora, un per quito sorda. Tienen muchas pequeñas cosas que hacen que te puedan salir buenas o no. A.A. ¿El resto del instrumento de qué es? J.L. Es madera de cedro, de pino. Las cajas de resonancia son de cedro, porque no se pica, es duro, es una madera fina. Los cajones, la cajonería, como se llama, es de cedro, y las teclas de hormiguillo. A.A. Bueno, es obvio que usted formó su primer orquesta porque es instrumentista, pero sería también que entonces en Monterrey había un ambiente Javorab/,e a estos conjuntos? J.L. Aquí, en ese tiempo ya existía la Marimba «Arturo Labariega», que trabajaba mucho en la Cervecería y en eventos y en todo. En ese tiempo se usaba que las marimbas traían saxofón y trompetas. Andaban todos muy equipados. Entonces formé el primer grupo. Fue el primerito que formé aquí en Monterrey, siendo un acordeón, tres de marimba, batería y unas maracas, así se formó el grupo y de ahí se le fue reformando; se quitaron las maracas, se le puso dos saxofones, luego tres, luego trompetas, luego bajo y automáticamente se hizo una orquesta. Pero últimamente ya se está trabajando en otra forma: bajo eléctrico, dos en la marimba y una batería. En los setenta todavía se escuchaba la marimba en Monterrey. Toda la calle Escobedo, desde Washington hasta llegar a Matamoros, estaba llena de marimbas por los dos lados. Había, más o menos, unas 25 marimbas. Aquí en Arteaga y Juárez estaba la marimba de Toño Rosas, «El Charcas», que le decían, que le dicen; todavía vive, pero ya no tiene ... Después, todas las marimbas desaparecieron de la escena. A.A. ¿Cuándo fue que su orquesta incluyó los saxofones y las trompetas? J.L.· En tiempo de las Olimpiadas de 1968 se me ocurrió formar una orquesta con los mismos mú- [ 64] A.A. Cuando usted lkgó, ¿qué marimbas había en Monterrey? J.L. Estaba, primeramente, la Marimba «Arturo Labariega», atrás de la iglesia de Cristo Rey; luego estaba «La Oiga», en Juárez y Colón; seguía la «Perla Oaxaqueña», de Oaxaca; y luego la «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Las Ligas de Oro», y otras que de momento no recuerdo ... «Ecos de Chiapas» ... y puro tipo de Chiapas. A.A. ¿Y era gente que realmente venía de Chiapas? J.L. Sí, porque se oyó el furor de que aquí en Monterrey había mucho trabajo. Y, en verdad, en aquel tiempo trabajabas todos los días en bodas, quinceañeras, bautizos. Porque no había grupos, como ahora que hay un montón. En aquel tiempo yo tenía como cincuenta personas trabajando para mí. Yo los hacía en grupos; mandaba ocho, cinco, cuatro. Llegué a tener hasta 10 marimbas, porque venían mucha gente de otras partes, como San Luis, Chiapas, que oyeron que aquí había mucha gente, mucha chamba, y aquí se quedaban a trabajar conmigo uno o dos años. De México llegó mucha gente. En aquel tiempo lo que dominaba era las marimbas. Monterrey era dominado por las marimbas. A.A. ¿Pero también estaban las orquestas? estoy hablando de marimbas, pero también estaban las orquestas de Armando Thomae, «Embajadores», Gustavo Rubio, RayGarza, Mauricio Garza, Isaac Flores, «Orquesta América» y otras. J.L. Bueno, A.A. Esas no competían con ustedes? J.L. No, para nada les hacíamos peso a ellos, ni ellos nos hacían peso a nosotros. A.A. Y entre ustedes, ¿cómo era la competencia entre las marimbas? J.L. No, todos teníamos trabajo. A.A. ¿Y se inscribieron en algún sindicato? J.L. ¡Ah! Claro, en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música, en la Sección 48. Todas las marimbas estábamos en el sindicato. Porque éramos muchas marimbas. La calle Escobedo era como la calle Bocanegra, donde están todas las marimbas de México, desde Peralvillo hasta San Cosme. Aquí, a la calle Escobedo la hicieron igual. Enfrente vivía una y al otro lado igual. Nadamás en esa cuadra, en donde yo vivía, entre 5 de Mayo y Washington, habíamos como unas cinco marimbas. A.A. ¿Y por qué se salió de ese ambiente? J.L. No, yo no me salí. Lo que pasó es que empezó el furor de los grupos ... Como la marimba decayó en más del 90%, entonces yo fui el primero que corrí a Mazatlán. Porque allá se ocupa el turismo desde octubre hasta marzo: seis meses de turismo americano. A mí me hablaron para una prueba de un mes en Hotel El Cid y ahí estuve diez años, desde el 75 al 85. El dueño no me dejaba venir, pero, francamente, me aburrí, y de ahí nos pasamos a La Paz, Baja California, a trabajar otros cinco años. Mientras tanto, aquí se fue acabando todo. Cuando yo llegué, para el 92, 93, ya no había marimbas. A.A. ¿A que se debió esta desaparición? J.L. Pues a la música grupera; eso fue. Ahí en el Directorio vienen todos los grupos... Pero ahora está peor de tapizado de regionales. Ahora es el regional. Ahora ya los gruperas quedaron muy... así como quedamos nosotros. Ahora son los regionales los que dominan la escena. Son épocas. Porque la época de nosotros ya pasó. La época de los que nos eliminaron a nosotros ya pasó; ahora son puro Límite, Pesado, todos esos grupos. Yvaya que son más de ... porque la otra vez que hubo un concurso, conté más de mil conjuntos. Yo estaba trabajando en San Nicolás y ahí hubo un concurso que duró meses, porque eran mil y pico de conjuntos. Yo le estoy diciendo, porque metían tres, cuatro o diez grupos en un evento y les daban trofeos y otras cosas. [ 65] �A.A. Yo veo que, aunque dice que la época de la marim- J.L. Desde el principio ha habido batería. ba se acabó, usted acaba de comprar una. J.L. Bueno, vamos por partes. De unos años para acá las marimbas están trabajando en puro restaurante. Ya no andan en eventos como antes. Por ejemplo, Simón trabaja en la Plaza México, en Las Monjitas, en el Plaza. Tres trabajos, aunque son repartidos, son trabajos. Tienen también El Gusto de Puebla y El Mar Caribe. Aquí trabajan cuatro, cinco días, y allá en El Gusto de Puebla toda la semana. Como este señor tiene hijos y nietos que tocan, manda aquí, busca acá y hace el grupo. A.A. ¿ Quién es Simón? J.L. Es un músico chiapaneco. Como todos me decían: dónde está el chiapaneco, dónde está el chiapaneco? Entonces fue cuando yo me traje a Claudio Simón Antonio, de Tonalá, Chiapas. Yo fui por él porque como yo soy de Veracruz no coincidía el nombre de la marimba Alma de Chiapas y entonces fui por este chiapaneco que ya conocía. Yo me lo traje en 1965. Aquí nacieron sus hijos y sus nietos que ya tocan conmigo. A.A. ¿Y el bajo el,éctrico? J.L. No había bajo eléctrico. Había bajo de madera, pero ya con lo moderno ... A.A. ¿Y el acordeón? Pues ya no hay acordeonistas. Los que hay ~horita son regionales. El que yo traía ya murió. El era de aquí, de los Leal, de los de la Papelería El Guerrero; era músico que tocaba piano y acordeón; trabajaba conmigo, pero en orquesta. J.L. Cine, televisión y otros espejismos A.A. Finalmente, don Jesús, ¿qué futuro ve usted para la marimba chiapaneca en Monterrey? J.L. Pues ya está resurgiendo. Poco a poco va agarrando más fuerza. Como la tienen aquí como una cosa típica, y no hay competencia. Los que somos, somos los mismos. Simón tiene sus trabajos y su gente y yo tengo los míos. Aquí ya se acabó «El Charcas»; ya se acabaron todas las marimbas. Aquí nomás quedamos Simón y yo. A.A. ¿Y usted, dónde toca? J.L. Ahorita no estoy tocando en ninguna parte, porque estoy operado y no he conseguido ni he buscado, porque me operaron y he estado en recuperación. ¡Por fin la ley! La comunidad universitaria lamenta profundamen- A.A. ¿Qué repertorios tocan ustedes? J.L. Nosotros tocamos tanto colombiana como rock, hasta lo regional. Y es por eso que nos hemos defendido últimamente. Porque tocamos de lo que salga. Y música americana también; yo también toco «Patrulla americana» y mucha otra música americana. A.A. ¿Siempre han tocado el mismo tipo de piez.as? J.L. En aquel tiempo, cuando nosotros llegamos a Monterrey, tocamos pura cosa de Chiapas: «La Sandunga», «La Chiapaneca», pura música típica de allá. Y repetíamos lo mismo, lo mismo. Pero nosotros ya veníamos preparados con <lanzones, porque se supone que la marimba es para <lanzones y toda clase de tropical. Pero la gente empezó a darse cuenta que tocábamos de todo y empezó a revolucionar la marimba. [ 66] «Se acabaron los tiempos en los que con te el sensible deceso del señor ingeniero todo el poderse aplicaba la ley de Herodes a los Don Roberto Treviño González, cineastas críticos. Con el 10 por ciento en acaecido el 14 de mayo del presente. pantalla para el cine mexicano, a ninguna película se le negará llegar a la pantalla, ni Brillante universitario, fundador y director de la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas y rector de nuestra Alma Materdurante el periodo 1955-1958. El ejemplo de su trayectoria profesional, el cariño a nuestra institución, la congruencia de sus actos y el valioso testimonio de una vida que otorgó especiáJ. primacía a la educación, han marcado una huella imperecedera en la universidad. Nos unimos al sufiimiento de las respetables familias Treviño Villarreal y Treviño González. Sabemos que en la memoria de la grandeza de vida del estimable Maestro encontrarán el mejor bálsamo para mitigar la pena de esta temporal separación. DocroR LuisJESús GAlÁN WoNc / REcroR Monterrey, N. L., a 16 de mayo de 2001 A.A. ¿Cuándo se integró la batería al conjunto de marimba? Roberto Escamilla quedarse enlatada. No se van a encerrar en el castillo de la pure- za, sino que habrá un distinto amanecer para todos. Sólo me queda decir, ¡corte! y ¡acción!» . Santiago Creel el 29 de mayo POR FIN, TRAS UNA IARGA LUCHA ENTRE LAS COMPAÑÍAS distribuidoras de películas norteamericanas en México y la comunidad cinematográfica nacional, la Secretaría de Gobernación anunció, a través de su titular Santiago Creel, la promulgación, con modificaciones, de la muy esperada, desde 1999, Ley de Cinematografía. En realidad, la ley emitida desde 1992 con Salinas, cuando el cine se in- cluyó en las negociaciones del TLC y perdió su calidad de industria cultural, la retomó el presidente Zedillo, gracias a la iniciativa de María Rojo, entonces diputada, pero las discusiones sobre el doblaje al español de las películas extranjeras y la concesión de un tiempo en pantalla obligado en las salas de exhibición para los filmes mexicanos demoraron su salida. El resultado final, como se observó en las declaraciones del 29 de mayo, no fue del todo, en particular para los cineastas mexicanos, una batalla perdida. Una cosa sí se perdió. El doblaje al español de películas, permitido en la versión de 1992, sólo en películas para niños o de materiales educativos, se extendió, por desgracia, a adolescentes y adultos; tal y como se practica, casi por rutina, en los grandes circuitos televisivos. Para muchos aficionados al cine, la medida no pa.rece demasiado radical, mientras se proyecten las versiones en su idioma original, quizá a un precio más elevado; pero para la reducida industria fílmica nacional, doblar un material extranjero al español es convertirlo en película nacional, en particular p{Í.ra los sectores de la tercera edad, con dificultádes para leer los subtítulos a la velocidad que circulan, y para miles o millones de mexicanos y mexicanas, con apenas atisbos de educación elemental, incapaces de decodificar de manera apropiada y rápida las palabras de los subtítulos. Para las compañías extranjeras esto representa enormes ingresos adicionales al llegar con sus versiones, aparte de los niños, a todo tipo de público. El diez por ciento en pantalla anual para las películas en estreno, deducido del total de exhi- [ 67] �biciones por cada periodo en las salas comerciales, sean conjuntos o pequeñas salas, es un gran logro, si los números no se manipulan. ¡Y sí la producción crece, de manera progresiva y con calidad, sea de búsqueda o comercial, para poder llenar este espacio! A finales de los noventa, se realizaban entre once y veinte cintas al año; en el 2000, fueron más de 28, aparte de un elevado número de cortometrajes. Sin ese crecimiento, sin ese poder, no se habrá logrado nada. Se necesita una actividad constante con «Todo el poder» industrial y con garanúas de estreno para sacar al mercado, mínimo, 50 películas al año. Eso sin olvidar que el negocio fuerte del cine no radica en hacer cine y promocionarlo y distribuirlo, sino en exhibirlo de forma total, para poder recuperar la inversión, en la realización y en la difusión, y obtener ganancias del porcentaje que les toca a sus creadores de los ingresos en las salas. Otra importante innovación contiene el nuevo reglamento federal: la creación del FIDECINE. Un sistema de apoyos financieros para promover, o resucitar, la industria cinematográfica nacional. Tanto para estimular la producción, como para las otras áreas señaladas en el párrafo anterior: promoción y distribución. El cine crítico, o cualquier otro tipo de cine, se puede congelar, no sólo por la aplicación política de «La ley de Herodes», sino cuando nadie se entera de su presencia. Cosa lo más normal en una actividad donde el ruido se hace, por lo menos en las páginas de espectáculos, casi en exclusiva para los productos extranjeros. Detalle comprensible, si se recuerda quiénes tienen el dinern para comprar espacios publicitarios de manera regular en los medios. O si se lanzan a los cines, por problemas de costo, unas cuantas copias de una buena película mexicana - ¡atención al adjetivo!- frente a las 150 copias mínimo que los filmes norteamericanos tienen para cubrir el país por completo desde su primera semana de estreno. El FIDECINE es clave también porque insiste en algo ahora muy olvidado y casi inexistente: el cine industrial comercial mexicano, hecho a un lado frente a los logros del último cine de búsqueda. IMCINE seguirá, y con él FOPROCINE, el fondo de apoyo para el cine de calidad, cuyos resultados, en número y calidad de los títulos, están a la vista y gusto de muchos cinéfilos. Pero ese cine de autor, a pesar de su gran calidad, continúa siendo una diversión minoritaria. Para un desarrollo sano se requiere al lado del cine autoral, un cine acotado en «El castillo de la pureza», un cine comercial que ofrezca una mirada distinta, más propia y nuestra que las muestras extranjeras, pero digno y eficaz. Sin ese apartado, jamás se llegaría a cubrir el mínimo anual antes citado: 50 películas. Además, con esa posibilidad genérica y argumental, los cineastas tendrían la posibilidad de una carrera con sus altas y sus bajas pero continua. Sin que todo fuera aspirar a lograr obras maestras. Y sin caer en los excesos infames y miserables de la última producción privada de hace años, refugiada en los arrebatados telenovelones diarios del entretenimiento electrónico. Quedan pendientes algunas cosas. Se cancela la censura, siempre viva, aunque soterrada, en los pasillos de gobernación. Pero se precisa un sistema de clasificación para ubicar las películas producidas o por producir: AA, A, B y C, y recibir los apoyos señalados en la ley. Aunque se asegure que la libertad de expresión en el cine será la que se inscribe en la Constitución para todos los mexicanos, la libertad tendrá que ejercerse y pdearse día a día, entre los territorios indefinidos de estas iniciales, como ocurre ahora con muchos acontecimientos mediáticos en nuestro país. Lo fundamental en la ley aprobada sigue siendo la obligatoriedad de exhibición para todas las películas mexicanas, y las garanúas de su estreno antes de seis meses de la fecha de su autorización, y por lo menos durante una semana en cartelera. Para el lector no especializado, esas veinte y tantas películas producidas en el 2000, apenas llenan unas cuantas de las 52 semanas al año que contemplan las salas de proyección. Faltan muchas definiciones junto a la ley. La Asociación Mexicana de Productores Independientes las recalca en una inserción publicada en la prensa: adecuaciones fiscales, incorporación de la televisión pública y privada, de manera activa, como en Europa, en la producción; y por supuesto, la revisión del TLC para excluir al cine de sus lineamientos; y volverlo a su condición de industria cultural, como insistieron otros países en defensa de su identidad. 'Sin ir demasiado lejos, aún con Salinas en las negociaciones, nuestro socio tripartita Canadá. ¿Un «Distinto amanecer» para el cine mexicano? ¿Para nuestra fábrica de sueños, como lo de- [ 68] nominan los productores independientes? Habrá que estar muy atentos y ser muy profesionales, ahora sí a nivel mundial, y entre todas las partes que arman ese producto tan especial y singular que es una película. Un amanecer distinto se iluminó, en apariencia, para nuestro país, el primero de diciembre del año pasado. En menos de un año, hemos pasado en los asuntos ciudadanos y colectivos, parafraseando útulos de películas del novísimo cine mexicano, a la manera de Santiago Creel, del «Demasiado amor» a «Amores perros». Esperemos que ese tránsito canino no sofoque el despertar de este ultimísimo cine mexicano. El sexto o séptimo novísimo desde su bautizo como nuevo, allá en los setenta. (Para este mini análisis no leímos la ley en el Diario de la Federación, nos remitimos a las noticias de los matutinos nacionales. No creemos cambie mucho). XXXVII Muestra Internacional de Cinematografía Organizada por la nueva dirección de la Cineteca Nacional, la muestra número XXXVII salió del Distrito Federal con cinco películas menos. Uno de los filmes, ya reseñado aquí, «Antes de que anochezca», se estrenó previamente para aprovechar la pasada feria de los Óscares; y otros de distribuidoras con un número muy pequeño de copias, vendrán pronto o se irán ofreciendo en estos días. Así llegó, sin pena ni gloria-parece no merecerlas- «Malena»; y creemos se estrenarán, a lo largo de la cartelera del verano, materiales de interés como «¿Dónde estás, hermano?», de los fabulosos hermanos Coen; la esperada «La lengua de las mariposas», película española de José Luis Cuerda, basada en los cuentos gallegos de Manuel Rivas; y «El amor nunca muere» de Patrice Laconte, director de la excelente «Monsieur Hire». Hay que estar pendientes de la programación comercial. Las nueve restantes, que llegaron a la Cineteca Nuevo León, celebrando su tercer año de actividades, y enrolada ya como miembro asociado de la FIAF, la internacional Federación de Archivos del Film, se convirtieron en lo mejor del festival. Hay que estar atentos. O vuelven a la Cineteca, o aparecen en los cines convencionales; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se ofrecen en la televisión por cable y a veces hasta llegan a los mismos videoclubes, no demasiado familiarizados con el cine de arte. «Bajo la arena» Después de haber admirado sus impecables cortometrajes «Un vestido de verano» y «Mirando el mar» y el espectacular divertimento de «Comedia de familia», en francés «Sitcom», con todo lo que esto implica, Ozan emprende una aventura más seria y fascinante. En el acostumbrado viaje de veraneo de una pareja madura, el marido desaparece al nadar en el mar, no se sabe si se ha ahogado o si se alejó por propia voluntad, dejando a la mujer en la más profunda incertidumbre y soledad. Retrato riguroso y casi morboso de sus horas vacías, de su vuelta a la sociedad, del encuentro con una pareja nueva y del rechazo a la verdad, la muerte del marido, aun frente a un cuerpo en la morgue; sostenido con una eficacia mayúscula por una todavía sensacional, y ya madura, actriz, Charlotte Rampling. «Palabra y utopía» Del legendario Manoel de Oliveria, 93 años de edad, compitiendo todavía en el pasado festival [ 69] �de Cannes con su más reciente película, llega a la Muestra una obra realmente excepcional. A primera vista, una biografía minimalista de los últimos años del jesuíta Antonio Vieira, un famoso religioso portugués, defensor de los indios del Brasil en el siglo XVII; más de cerca, una profunda interrogación sobre el hombre y sus semejantes, haciendo uso, como jamás se había visto en el cine desde hace muchos años, del instrumento más formidable de la escolástica: la palabra. Las reflexiones sobre el nuevo mundo, las andanzas del escritor y orador sagrado, señalados con las imágenes más elementales y significativas: grabados antiguos, el movimiento de las olas en el mar, como muestra de los repetidos viajes del sacerdote, se corresponden con un alma inquieta que se enfrenta, palabra y obra, palabra y utopía, como todo ser pensante en cualquier época, a las injusticias y sometimientos de las autoridades en el poder. En este caso, las de la infame, y a la vez, Santa Inquisición. «El tren de la vida» El dato es importante: en 1996, el director Radu Mihaileanu, le envió el guión de «El tren de la vida» a Roberto Benigni para ofrecerle el papel protagónico de la misma. Al parecer el italiano do constante que sufre este personaje logran llegar al espectador. Las otras dos, la primera, basada en una lucha sorda entre dos campesinos; y la última, centrada en un joven enfebrecido por los celos y la Biblia, solamente inciden en lo más insólito del film: el territorio de la acción. Rural, campesino, pero muy cercano, como lo acotan las imágenes del inicio del filme, a las Javelasy las grandes avenidas de Río deJaneiro. «Perfume de violetas» Después de haber dejado muy atrás el universo femenino de «Los pasos de Ana», tras pasar por la adolescencia masculina en tono de comedia con «Anoche soñé contigo» y repuesta ya del fracaso lamentable de «El cometa», Marysa Sistach regresa con ayuda de su guionista y esposo, el cineasta José Buil, a la mujer, y muy en especial al mundo de las jóvenes adolescentes de los barrios populares del De Efe, para ofrecernos una obra que sorprende por su tono y por su madurez, a pesar de los riesgos que se juega. «Perfume de violetas» narra las relaciones que se establecen entre Yessica, rebelde y mal hablada y su compañera de secundaria, Miriam, modosa y bien instruida en los cánones de la clase media baja. Yessica sufre de acoso sexual, y su relación con el mundo que le rodea, el mundo que intenta guardar más las apariencias que otra cosa, la va destruyendo poco a poco. El film es un documento que roza las líneas sensibles del melodrama, pero jamás cae en el discurso fácil, y sí penetra en un contexto degradado por trivial y envilecido, sobre todo con respecto al papel de la mujer en la sociedad. Sorprenden las actuaciones de las actrices, muy en especial Ximena Ayala, surgidas de un taller de teatro popular; y las descripciones exactas, casi con esti- de textos y soledades anímicas, ya olvidadas en el vacío actual de las salas de cine, ante el final de la filmografia del maestro sueco, irrumpen algunas escenas de pasión y de peleas conyugales, vistas de forma más entrañable y menos metafisica por Liv Ullmann. El film, a pesar de su duración, se sostiene a la perfección, gracias a que la narración se matiza por la presencia de una niña, la hija de la pareja, que es la que debe sufrir las desventuras y caídas de sus padres. No sólo con sus nuevas parejas, sino también entre los casados cuando intentan establecer una relación fisica. lete, de muchas madres mexicanas, gracias al trabajo y olfato interpretativo de Arcelia Ramírez y María Rojo. trabajaba en su proyecto de «La vida es bella» y declinó, por fortuna. Al pastiche falso, repleto de barata comicidad, le sucedió un film lleno de gracia, sensibilidad y.respeto en el tratamiento de una historia demasiado especial. En 1941, un grupo de judíos del este de Europa, para huir del holocausto, compran un tren y arman un singular aparato escénico para hacer creer a los alemanes que son verdaderos deportados en camino a los campos de concentración; en realidad se dirigen a Rusia para salvarse del exterminio. Divertida y desenfadada, como la imaginación suele ser, la recreación es no sólo respetuosa de los hechos sino irónica, cuando los grupos de judíos intérpretes terminan asumiendo los diversos roles de la impostura. Un film delicioso y divertido, y lleno de bondad, a pesar del escenario real. «Casi nada» Tres historias integran el film menos logrado de la Muestra. Las tres inspiradas en grandes autores literarios: Gorki, Borges y Guimaraes Rosa. De las tres, se salva únicamente la segunda que cuenta la historia de un hombre temeroso de alguien, una especie de bandolero, que viene a reclamarle la vida. La serie de alucinaciones y mie- [ 70] «La cena» La intención de Ettore Scola era contar algunas pequeñas historias de hoy, según refiere, en el entorno más noble que pueda existir para un italiano: una trattoria a la hora de la cena, la hora sin máscaras. Así, en "La cena" se reúnen en una no- «Infiel» Después de «Confesiones privadas» y siguiendo la pista a los recuerdos escritos de Ingmar Bergman, entre los cuales ella está involucrada Liv Ullmann ' ' la actriz y directora filmica, emprende la aventura más bergmaniana de todas: "Infiel", escrita por el mismo Ingmar Bergman. En la historia, Bergman aparece tanto como un viejo guionista encerrado en una isla desierta escribiendo una historia de infidelidad conyugal, interpretado por Erland Josephson, como en los recuerdos de una actriz, Marianne, que le cuenta su historia amorosa; teniendo como personajes masculinos a su esposo, un director de orquesta itinerante, y a un cineasta lleno de problemas emocionales y de creación que no es otro que Ingmar Bergman. En medio de una serie che más de cuarenta comensales, la mayoría clientes habituales. Se habla de todo, y hablan todos, desde el profesor hasta el burócrata, desde los ocasionales japoneses fotografiando los rincones del lugar hasta los comunistas, desde los jóvenes cargados de aretes hasta los que mendigan con sus habilidades un poco de cena o compañía.Juntar personas ha sido un motivo recµrrente en la obra de Scola, pero «La cena», sin vino y sin aperi- [ 71] �tivos, en ocasiones se vuelve no muy ligera. clásicos de la cinematografía: «Nosferatu». La premisa: el vampiro del filme de Murnau era una auténtica criatura de la noche, que modera sus deseos por obligación, durante el rodaje de la película. La fotografía y la puesta en escena contribuyen mucho a acentuar una atmósfera tan desconcertante como en el original. «Al filo de la inocencia» Joseph Hilditch es un meticuloso cincuentón, encargado de los servicios alimentarios de una gran fábrica. Sus pasatiempos son simples y a la vez refinados: revisar todas las noches unos viejos videos grabados con una serie de programas de cocina y preparar fastuosas cenas cuyo único comensal es él. Felicia es una chica irlandesa que ha quedado embarazada. Sin demasiados recursos se lanza a Inglaterra, a donde le han dicho que ha huído su amante. En Birmingham se encuentra de manera casual con Hilditch, quien le da un raid y la ayuda a tratar de localizar a su novio. Las respectivas historias empiezan a cruzarse frente al espectador. Y también su pasado. Y es ese pasado y la elaborada telaraña de mentiras que va tejiendo Hilditch para atrapar a Felicia, y los recuerdos que lo apabullan, y los apabullan, lo que va cercando al espectador en una historia fascinante, donde la casualidad en verdad no existe. El es un impecable asesino en serie, ella, la nueva víctima. Ambos caen atrapados, sólo para liberarse, en una película extraordinaria, donde Bob Hoskins da con su rostro la medida exacta de las sospechas que poco a poco van anidando en la mente del público mientras se desarrolla antes sus ojos el correr de la acción. «Lost Killers» «Bailando en la oscuridad» cine alemán, cuyos realizadores provienen de las etnias más lejanas y distantes que podría imaginar hace años la orgullosa y altiva nación. «Lost Killers», desenfadada, disparatada, de humor negro, casi surrealista, es el segundo largometraje de un cineasta georgiano cuya carrera se ha hecho en esta mezclada república. Dito Tsintsadze nos invita a seguir a dos pobres diablos que se creen, o los creen, asesinos a sueldo. Uno es croata, Branco, otro georgiano, Merab. Ambos son inmigrantes ilegales y el seguimiento de su víctima es una sucesión de actos fallidos presididos por una serie de desmesuradas juergas. A los dos se le suman una serie de personajes marginales casi indeseables, que terminan por seducir. Lan es una prostituta vietnamita de un aliento tan malo que corre a los posibles clientes. Aparte, en el momento del orgasmo entra sin remedio en un estado de catalepsia. Carlos es otro, inmigrante haitiano, en espera de vender uno de sus riñones, el derecho que quiere tanto, para irse a Australia. A tal galería se le suman los organizadores de la prostitución y la anciana madre de Branco, en agonía sempiterna, que revive cada vez que Merab hace un brindis georgiano. Más la novia portuguesa del croata, carnada clave para atrapar a la designada víctima. Todo es tan inútil, todo está tan errado, que uno termina por congraciarse con ese cuadro de parias y buenos para nada dispuestos a brindarnos el humor más satírico y poco ortodoxo de los últimos años. Una gran sorpresa, insisto. Vale la pena disfrutar esta experiencia poco convencional en el cine de calidad. Estrenos. Muchas películas, poco cine. «La sombra del vampiro» I Un nuevo filme de Lars Von Trier, del movimiento Dogma, centrado alrededor de una inmigrante checa, casi invidente, cuyas únicas dos obsesiones en la vida son reunir el dinero suficiente para poder operar a su hijo y salvarlo de un problema visual idéntico al suyo; mientras sueña despierta en el cine musical del Hollywood legendario. El inteligente manejo de los postulados teóricos -como el manejo de la cámara que lleva el mismo director- y una historia que se presta de maravilla a sus intenciones estéticas, hacen de «Bailando en la oscuridad» una excelente película. "El odio", que mantiene la lógica y el suspenso de la trama de principio a fin, segundo tras segundo de proyección. «El segundo aire» Aunque poco creíble, en un contexto específicamente nacional, "El segundo aire", de Fernando Sariñana, es una agradable visión de lo que debería ser un cine industrial comercial en este segundo aire que intentará, después de aprobada la Ley Federal de Cinematografía, el muchas veces nuevo cine mexicano. ¡Pero para tomarse las reglas del juego en serio! No para llorar, cuando a las dos semanas desaparecen Sin dejar huella y sin Demasiado amor, las producciones. «Descubriendo a Forrester» Un Gus Van Sant cada vez más positivo, pero menos ácido y virulento. Sin Sean Connery, la alambicada historia de Jamal se hubiera ido totalmente a pique. «El amanecer de un siglo» lsvan Szabo, el extraordinario cineasta húngaro regresa al cine para contarnos la historia de la familia Sunshine, familia judía, en los devenires de un país y de un grupo humano, que pasa de los rigores y deberes del imperio austrohúngaro a las injusticias del socialismo dogmático, con un intermedio dedicado a la ocupación Nazi. Estupenda recreación de todas y cada una de las épocas, con un Ralph Fiennes interpretando a cada uno de los sucesores de cada generación. Solo se extraña la cámara operática y el manejo de los conjuntos que hicieron del cine de Szabo, con sus enormes planos secuencia y su visión despiadada de la realidad, un placer exquisito. «Los ríos de color púrpura» ¡La gran sorpresa de la Muestra! De un último Elias Merhige ha creado una estupenda recreación fílmica, un cine sobre el cine, de uno de los [ 72] Un magnífico thriUer de Kassovitz, creador de [ 73] �Reynol Pérez: El tren de los sueños José Ángel Leyva REYNoL PÉREZ: El tren nuestro de cada día (nueve obras de teatro) UANL Monterrey, 2000. ¿CóMO PUEDE UN ESCRITOR QUE NO hace teatro comentar la obra de un dramaturgo, sobre todo si se trata de un escritor-lector que se siente poco atraído por las puestas en escena, excepto cuando el desnudo femenino, venga o no a cuento, compensa morbosamente las ganas de salir huyendo ante la falta de persuasión y creatividad que aqueja el teatro mexicano? El libro de Reynol viene a decirme y a confirmarme que es preferible leer la obra que verla actuada. Al menos así funciona en mí. Y no es por ofender a los directores y a los actores nacionales, que los hay magníficos, pero abunda la mala calidad. Entre la comedia de corte Televisa y las plastas posmodemas, uno prefiere quedarse en casa y leer un libro de teatro como el de Reynol. Entonces, mi papel es el del lec- tor, que no crítico, de una publicación de nueve obras de teatro que, de entrada, debo decir, muestran varias facetas en la producción de su autor. A propósito, recuerdo que Luisa Josefina Hernández me refería en una entrevista que los mal pagados periodistas son quienes hacen las veces de críticos o reseñistas de las puestas en escena, . y de vez en cuando se transforman en reseñistas de los libros de ladramaturgia mexicana. Pero a los verdaderos críticos los ubicaba en el interior de la academia. Ellos, según su punto de vista, no pretenden estimular al más amplio público para ver una puesta en escena, sino simple y sencillamente buscan hacer el análisis y consignar el fenómeno teatral de nuestro medio. Si para Ludwik Margules el estancamiento de los directores de teatro, de la creatividad escénica, se debe en gran medida a la escasa renovación y experimentación de los escritores de teatro. Para Luisa Josefina Hernández el hecho nada tiene que ver con los dramaturgos, quienes responden a su realidad y a su momento. Entre generación y generación, afirmaba la también profesora y narradora, hay grandes diferencias discursivas, temáticas, técnicas, etcétera. Es posible que ambos maestros tengan razón, pues Margules plantea el asunto desde el plano de una revolución, de una sacudida violenta de las poéticas sobre las cuales se escriben las obras de teatro, y Luisa Josefina Hemández lo analiza desde la perspectiva generacional, en la cual se observan grandes transformaciones y diferencias entre unos y otros representantes del género. Pero yo digo [ 74] que los cambios pueden ocurrir en una misma persona, como es el caso de Reynol Pérez. Sus nueve obras muestran un registro que podríamos calificar de desconcertante. Más allá de la obra Aullidos, de corte rulfiano, que inicia el libro, el pulso de Reynol adquiere un tono a veces intimista, onírico, humorista y en ocasiones auténticamente caprichoso, tributario del absurdo. No obstante, se puede advertir el acento, la escritura de un mismo autor. Como «poética de la imaginación», define Vicente Leñero, en el prólogo del libro, a este conjunto de piezas teatrales. El famoso periodista, dramaturgo y narrador agrega: un «teatro que se antoja imposible», desde la perspectiva escénica, por supuesto. Un teatro posible para quien lee El tren nuestro de cada día; complejo para quienes asumen el reto de montar las obras y de concebir la poética escrita en la poética escénica. De algún modo, quien recrea el espacio en donde nos sitúa el escritor y lo escenifica mentalmente está confirmando la posibilidad de hacer real lo imaginario. Entiendo bien a qué obras alude Leñero cuando redacta ese mensaje. No son las adaptaciones de los cuentos búlgaros, como es el caso de «Paisaje con perro», de Stanislav Stratíev, que Reynol titula «Mocasín»; o «La vitamina que llegó de América», del relato «Un paquete de América», de Svetoslav Mínkov, sino a las obras más personales que muestran a un dramaturgo audaz, embebido en atmósferas y circunstancias distantes de su geografia. Allí donde lo onírico se desenvuelve en ires y venires por el tiempo y los personajes son sometidos a transfiguraciones cronológicas, emotivas, existenciales. La creación de Reynol traza movimientos pendulares entre lo tradicional y lo vanguardista. El humor y el drama, la ironía y la ternura se entreveran a menudo en ese juego de voces que nos hablan y se hablan entre sí. Los tiempos, cuadros, actos en los que estructura y delimita Reynol sus obras, plantean a veces esfuerzos mentales para mantener el enfoque sobre las figuras que dialogan en planos interiores, confesionales, y enseguida en planos abiertos o en ámbitos familiares donde puertas y ventanas, enseres domésticos y en general la utilería forma parte de las atmósferas internas de los personajes. Más que el vestuario y la escenografía, son los diálogos, el lenguaje con el que construye las existencias, lo que nos ubica en torno a la idiosincrasia y a las culturas que ha elegido el dramaturgo para situar sus piezas. La obra El tren nuestro de cada día poco tiene que ver con los paisajes y el discurso, con la mentalidad de El guardagujas, de Arreola, pero sí más que ver con las estaciones ferroviarias donde desarrolla Chejov sus historias, con la nostalgia y el abandono de Un tranvía llamado deseo. Más que nada, ese tren ha surtido en mí el efecto evocador de sueños, de poemas que hablan no de locomotoras, sino de estancias en el pasado, hayan o no ocurrido, pero que son, al fin y al cabo, realidades muertas que insisten en aparecer como auténticas, como parte de una historia cuajada de anhelos, que si fueron o no, lo importante es que son ... y muy probablemente seguirán siendo. La mayoría de las obras, sobre todo las más personales, van hacia un ajuste de cuentas con la niñez, con esos hilos de tiempo que se embobinan con los presentes existenciales en que nos muestra Reynol a sus personajes. «El bostezo azul», «Paisaje con columpio», «Ralph», «Ana y el hombre» y, sin lugar a dudas, la que da nombre al libro, están llenas de sugerencias y de símbolos del viaje, de la espera y de la ausencia, del tránsito por uno mismo. El abandono de algo o de alguien martillea constantemente en los diálogos, tal vez una oportunidad, quizás un momento histórico, un amor, la edad, el porvenir. La prosa con la que están escritas las obras es pulcra y rigurosa, concisa y certera. Los diálogos son convincentes, accesibles, universales. Sería interesante ver cómo perciben los europeos un teatro recreado en sus atmósferas, sobre todo en las de ese mundo europeo con tufillo del pasado, que fueron y son los países del ex bloque socialista. Su oficio de traductor y narrador mucho tendrá que ver en la madurez de su escritura dramática, como es obvia la influencia, el gusto o simpatía por la cultura y el idioma búlgaros. Conozco su trabajo de traducción, en particular de Atanás Dalchev yYordan Radíchkov, ambos escritores búlgaros, y la selección de siete poetas búlgaras que hizo para la revista Alforja, de poetas. Así, puedo afirmar que su compenetración con el mundo del socialismo real y los sedimentos de la ortodoxia cris- [ 75] tiana, de los místicos bizantinos, ha dado sus frutos en México. El viaje adquiere su verdadera dimensión no en el tránsito, sino en el recuerdo, cuando ya se asienta la experiencia y aflora la ausencia con todos sus presentes. Por último, hay que destacar la calidad editorial del libro, el oficio con que fue hecho en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Así, el contenido y su continente responden a esta poética de la imaginación, que ya ha demostrado su factibilidad escénica, aunque no podamos avalar la calidad por falta de elementos. El cosmos por la palabra* Ricardo Martínez Cantú LUIS GARCÍA DE AMÉZAGA: El caos de la impresión. Sinmar, Madrid, 2001. EL CAOS DE LA IMPRESIÓN DA fNICIO CON una poesía que se vuelca sobre sí misma y reflexiona en sentido estricto: una poesía que sondea el proceder de la creatividad, que indaga los mecanismos del hacer propio de ese hacedor que es el poeta. La mente y la razón no favorecen el acto creativo; antes bien, levan tan obstáculos. La razón establece lineamientos que cartogra-fian la realidad y la convierten en un árido mapa. La mente, por su parte, se descubre ef"lffiera y busca dominar para inventarse eterna. «Pero lo vivo es vida / y no conoce muerte.» El arte sigue otras avenidas: «Otorga vida a aquello * Un ejemplar de este poemario fue donado por su autor a la Biblioteca Magna Universitaria RaúlRangel-Fríasdonde puede ser consultado. �Luis Miguel García de Amézaga El caos de la impresión Editorial Sinmar que no la goza.» El acto creativo es, simultánea y contradictoriamente, de una simplicidad extrema y de una complejidad extraordinaria. Lo excepcional es arbitrario y llega por asalto. «La inspiración te descubre en una pausa, / en un intervalo vacío / o enfrascado en dolor infinito que ya no se siente. / [ ... ] / Es éste el espacio de la fusión / donde se llevarán a cabo los demás encuentros.» El proceso de la creatividad implica «vincularse por completo, / incubar el fruto, romper el cascarón, y animar sus primeros pasos. / Después requiere también desvincularse íntegramente / y ser libre para futuros no dichos.» La inspiración llega, además, por oleadas: se alterna «la desmesurada actividad con la desesperante laxitud», poniéndose así también de manifiesto la existencia de «un mecanismo administrador / encargado de dosificar el alimento.» El artista ha de «moverse en las lindes de las reglas», desdoblarse quizás: «dos tazas de café / el escritor y su heterónimo / ... / dos tazas y un solo hombre». Debe asimismo comprom eter sus hábitos tranquilizadores, arriesgándolos tal vez inútilmente, ya que a «la experiencia inspirada más profunda, / la transformadora, / no hay posibilidad de expresarla / porque en ella todo sobra» y «el escritor ya no escribe / lo que sabe no pueden decirlo las palabras.» Los poemas transitan -en la segunda sección del libro- desde la creatividad hasta la locura, pues ambas suelen avanzar por senderos paralelos, por rutas que a veces se entrecruzan y hasta parecen superponerse, por pasillos en los que se alternan «los focos y las sombras». «La locura es un hachazo en el alma / apenas hay distancia entre ella y la visión clara.» Por eso «la genialidad empuja hacia posturas vulnerables» en las que el hombre genial debe tomarse a sí mismo -y aceptarse voluntariamente- como su propio conejillo de Indias. Sin embargo, el genio no es un loco, aunque siga «un ritmo singular», «un demoledor ciclo de creencias y desilusiones». El genio se asume como «abismo de efímeras caídas y euforias», se deja embriagar por el aroma de las espinas, mantiene el equilibrio sobre filos y finta a los abismos; pero gesta también, «en soledad discreta», la fuerza necesaria para controlar las voces interiores que lo abruman y para construir, con sus revelaciones, una armonía superior. El genio logra «expandirse buscando sintonías» y «alberga una teoría (descabellada o no) / que explica y sublima su padecimiento». Finalmente, en la última sección del libro los poemas refieren al futuro. No al futuro personal que obsesiona a la juventud y a su afán de protagonismo; sino al futuro sin adjetivos: a los futuros de la humanidad y del mundo que cobran interés cuando el joven madura. Para prever el porvenir hay que escapar del tumulto de la prisa y refugiarse en la serenidad, en «la paciencia [que] nos permite ver [... ] / la perfecta adecuación de las piezas sobre el tablero del devenir». «Contemplar desde lo quieto / aunque todo se balancee / es contemplar entendiendo.» [ 76] Con esta perspectiva, no parece sensato esperar grandes cambios hacia delante, considerando que no los ha habido en el camino recorrido hasta ahora: «Regresa el físico a su hogar inteligente / mientras su corazón barrunta / que no es más hombre / que el hombre de hace veinte siglos.» Sin embargo, tal vez sí se haya modificado la actitud humana. El hombre ya no se deja arrastrar tan fácilmente por el entusiasmo de las utopías. Hemos depositado el poder en el sistema liberal de Mercado y ahí: Los que vegetan en su zona [más lujosa y opípara Tienen bajo la suela de sus zapatos Sin proponérselo, sin remedio, A la gran masa empobrecida [y asfixiada Cuyo error consiste en querer [ser ellos, Algún día, quienes pisen. Cerrando así el círculo y [legitimándolo. El sistema teje su tela de araña Basándola siempre en el miedo [a malograr. Aplasta cabezas, Pero cuando éstas van a explotar Aligera la presión, da pastillas, [pone tiritas Porque se alimenta de un ejército [de enfermos con esperanza. Que no de muertos. En el amanecer del siglo XXI «aún somos adolescencia caprichosa». Y la misma desconfianza cabe para las ilusiones trascendentales: «No creemos ya en un gran Pater / todopoderoso... /[ ...] / Sí en un perdurar / que quizás sea muy semejante al ser consciente; / 200,000 millones de neuronas funcionando plenamente / como los 200,000 millones de estrellas de la Vía Láctea». Al final quedarán quienes ya estaban cuando llegamos: la brisa, la noche, los mares y la tierra: «la Naturaleza equilibrada que se autoalimenta en alarde de vida», los campos hasta donde desertan regueros de gente para encontrarse con que la tierra ya no los reconoce. Los hombres deben, pues, tirar hacia delante, aunque se desconozca el rnmbo. No hay otra alternativa. Y esperar que la sapiencia se produzca como un milagro trabajado, porque «si nos crecieran mucho más las piernas que los brazos / cómo podríamos atarnos los cordones de los zapatos». Arquicultura: un modelo y su aplicación José Carlos Méndez ARMANDO v. FLORES Arquicultura. Modelo para el estudio de la arquitectura como cultura UANL Monterrey, N. L. , 2001 Por su propósito, por el conce¡r to que lo 1ige y por la aplicación que hace del modelo que propone a una obra concreta «El Obispado» , este libro del arquitecto Armando V. Flores Salazar está dirigido a todos: desde el ciudadano común y corriente que disfruta o padece la arquitectura de su ciudad, hasta quienes la proyectan, la construyen o destruyen, la ordenan o la desordenan. Porque si bien en este libro el arquitecto Flores analiza un edificio histórico, que además es símbolo de la ciudad de Monterrey, su modelo -la arquicultura- no sólo sirve para estudiar y apreciar la arquitectura del pasado, sino la del presente, la que se hace hoy y la que se hará. Por eso Arquiculturaes uno de esos libros que pueden influir en cambiar un estado de cosas, mejorarlo, corregirlo, en beneficio de los seres humanos. Que eso se logre o no dependerá de sus diversos lectotres. Lo que Flores sostiene es que la arquitectura, o mejor dicho, el «objeto arquitectónico» (todo objeto habitable o usable construido por el hombre) no debe verse ni estudiarse en sí mismo, sino como objeto cultural, pues en él «conviven simultánea y permanentemente tres dimensiones: la física, que nos dice de la materialidad; la histórica, que nos dice del espacio-tiempo, y la psicológica, que n0s dice del hombre». Flores ya había aplicado su modelo en Calicanto. Marcos cultural.es en la arquitectura regiomontana. Sigws XV al XX (editado porla UANL, 1998) en el que, entre otras cosas, nos proponía una nueva y más rica manera de «leer la ciudad», una lectura que él ha hecho más refinada en Omamentaria. Lectura cultural de la arquitectura regimnontana, libro que pronto publicará la UANL y que junto con Arquicultura constituye una trilogía que, como dijo Alfonso Rangel Guen<l en su presentación, contribuye significativamente a esa labor en marcha de ir dotando a Monterrey de memoria de su quehacer cultural en sus diversas expresiones. Con prólogo de Alfonso Rangel Guerra y fotografías de Francisco Barragán Codina (algunas espléndidas, como las de las páginas 24 y 106), Arquicultura es también-un libro muy didáctico en el que Flores explica paso a paso su modelo, y nos da sus fuentes teóricas, en particular las modernas, como el buen maestro que también es. Por esta razón, Arquicultura no es sólo un li- [ 77] bro para los lectores regiomontanos, sino para todo lector. En cuanto al edificio elegido para estudiarlo (y mostrarlo) a la luz de su modelo, Alfonso Rangel Guerra da en su prólogo las diversas razones; y Flores abunda en ellas y nos dice que «El Obispado» -el nombre popular con el que se conoce al Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe, proyectado y construido entre 1787 y 1788 por el Obispo Raphael Joseph Verger y Suau (1781-1790)es el edificio que «inicia el tiempo arquitectónico y la arquitectura' culta' en la región. Se instala como reto para la ejecución de obras importantes, y al ser el primero en separarse de la mancha urbana, inicia estrategias de crecimiento y desarrollo». Flores analiza «El Obispado» desde todos y cada uno de los valores que propone en su modelo, desde los materiales utilizados y las técnicas de construcción, hasta sus ornamentos y su sofisticada simbología, clara en su tiempo y que hoy nos exige información y estudio. Del estilo, Flores nos dice: El edificio se cataloga como colonial-franciscano, y por su capilla como barroco. En términos generales, su estructura funcional corresponde a la arquitectura monástica o conventual por sus componentes, como habitaciones, capilla oratorio, claustro y patio. Su apariencia externa apoya esta impresión por el contraste entre la austeridad del claustro y la algarabía de la capilla; mientras que el tratamiento de la estructura formal de la capilla es eminentemente barroco. La presencia de columnas estípite en su portada demuestra el más evolucionado barroco de su tiempo. El texto incluye un glosario de términos arquitectónicos, la bibliografía básica y un resumen de los avatares sufridos por este edificio desde su construcéión hasta su rescate y restauración. �Cantos de sirenas Armando Hugo Ortiz TEREESTRADA Sirenas al ataque. Historia de las mujeres rockeras mexicanas. Instituto Mexicano de la juventud, SEP. México, 2000. EL LIBRO SIRENAS AL ATAQUE... REFIERE las venturas y desventuras de las mujeres mexicanas que osaron incursionar en el rockanrol, no como simples fans o adelitas psicodélicas de los músicos, sino con un papel de protagonismo. Lograr la publicación del libro en sí es una historia de sirenas, ejemplo de las horas extra que debe trabajar una dama para ser tomada en cuenta. Tere Estrada -la autora- menciona en la nota previa que su proyecto comenzó hace diez años, en 1991; desde entonces peregrinó de la ceca a la meca para obtener auspicio, buscando complacer a los exigentes editores que pedían agregar o recortar texto y contexto del material, y luego el rechazo con «equis» pretexto: que a la dependencia le habían recortado el presupuesto, que la fila de publicaciones era muy larga y que a la suya tardaría varios años en llegarle el tumo; o, lo más frustrante, luego de un silencio de varios meses, enterarse que el manuscrito se empolvaba en la gaveta de un burócrata. Lo anterior lo refiere explícitamente su autora. Por la fecha del colofón, noviembre de 2000, nosotros suponemos que en ese tiempo álgido la nave estuvo a punto de encallar; era el cambio de sexenio y partido político en el poder, cuando las dependencias federales depuraban archivos y escritorios, previendo futuras acusaciones por malversación del erario. ¿Qué interés podía tener un funcionario en un libro de último minuto? De se- guro Tere debió prodigar su tenacidad y un último esfuerzo para llegar a puerto y damos la oportunidad de conocer su trabajo, del cual haremos sólo algunos apuntes, pues la riqueza de su contenido merece más espacro del que disponemos en esta ocasión. Sirenas al Ataque, historia de las mujeres rockeras mexicanas (19562000) es un volumen que consta de 384 páginas. De entrada parece un texto evocativo, una visión panorámica del México juvenil que abarca desde la candidez de la posguerra, pasando por el trauma del 68, hasta arribar al nuevo milenio; pero el avance de su lectura nos lleva más allá de una crónica costumbrista del Distrito Federal: es un trabajo académico con rigor y metodología propios de este tipo de enfoque; una combinación de testimonios, recopilación bibliográfica y sonora, enriquecida de contexto histórico; por ello algunos pasajes pueden parecer áridos, pero son necesarios para fundamentar reflexiones y conclusiones sustentables. En general, el texto es fluido y ameno. El intervalo cronológico de 45 años se señala en el subtítulo. La autora precisa con nitidez el geográfico: el Distrito Federal, y especifica que, a más de cantantes, instrumentistas y compositoras, incluye a las mujeres que prestan apoyo al espectáculo tras bambalinas: managers, representantes, promotoras, locutoras, sin olvidar al equipo técnico, responsable de la transportación e instalación del equipo, los «secres» (en este caso las «secres»), llamados hace tres décadas «chicharines». De todas ellas escuchamos sus voces y puntos de vista. El recorrido de nueve lustros de la cultura del rock en México tal vez provoque estupot en muchas mujeres. A quienes vivieron el alboroto de los años sesenta les parecerá inaudito que las chavas de hoy, plagadas de tatuajes y aretes por todo el cuerpo, sean herederas de sus afi- [ 78] dones y, viceversa, a estas chavas también les puede provocar pasmo que esas señoras «agüitadas» sean sus ancestros. Este libro nos hace reflexionar en tomo a una verdad ineludible: en la historia del rock han aparecido diferentes modalidades: twist, mash potato, ska, heavy metal, progresivo, punk, underground, guacarock, etc. Algunas han desaparecido, pero en la actualidad la mayoría coexiste, unas a nivel masivo, otras en nichos intermedios y algunas sólo para consumo interno. Por tal motivo, entre todos los que gustamos de un género de rock hay parentesco, así sea muy lejano. Esto es válido para mujeres y hombres, que a veces nos incomoda ver a un muchacho greñudo rumbo a una tocada de «Míster Talo». En la mayoría de las voces femeninas que hablan en Sirenas al Ataque... se percibe un reclamo contra el machismo de gran parte de los rockeros; va desde el rechazo tajante a la participación de la mujer hasta la incredulidad sobre la capacidad de cantar una rola o ejecutar un instrumento. Resulta paradójico esta conducta en un gremio que se supone vanguardia del liberalismo. Concluimos que por todas partes hay muchos Carlos Abascal y muchas telarañas por remover. En todo libro extenso, como Sirenas al Ataque... , siempre es útil y necesaria la sección gráfica que, aparte de ilustrar, sirve como descanso a la vista. Consideramos que las fotos incluidas en la edición merecían mayor tamaño para apreciarlas en su plenitud. Este detalle se subsana con el disco compacto anexo, que incluye una antología de las diferentes voces y estilos descritos en el texto. La parte sonora muestra a los poco conocedores que en su investigación Tere Hernández fue más allá del rock al enfocar otros géneros como el blues y ondas alternativas experimentales. Tere cumplió su propósito original, pero siempre quedan tareas por indagar: un ejemplo es la historia del rock fuera del Distrito Federal; pero, sin duda, esto corresponde a los directamente interesados o involucrados, los músicos e investigadores de provincia; para nuestro caso, Monterrey. Otro aspecto digno de estudio es el aporte de las cantantes de pop al género. Desde mi particular punto de vista merece evaluarse con toda objetividad la obra de Gloria Trevi. Escuchando su música me resulta harto difícil no encuadrarla dentro de «damas con mérito», así sea mínimo. Hoy, Gloria Trevi y su propuesta musical son rechazadas, lo mismo que por los partidarios del rock comercial, aliados al puritanismo mojigato, y por los partidarios del rock no comercial, quienes la acusan de seudorockera; pero debe aceptarse que sus desplantes en escena eran auténticos: era y es- auténtica, locochona, desaforada, desmadrosa, y mucho más ... Reitero la necesidad de un análisis muy frío. Creo que una vez superado el escándalo de su vida personal, podrá evaluarse, en sentido es- trictamente musical, la aportación de esta sirena atípica, que hoy languidece en una pileta de agua pútrida. Ojalá la revisión objetiva no tarde mucho, pues podría cumplirse el deseo sarcástico que un editor, a propósito de su manuscrito, le formuló a Tere Estrada: «¿Por qué no se muere alguna rockera, así como el cantante de Nirvana, para lograr ventas insospechadas?». Esas son harinas de otros costales. Por lo pronto reiteramos que Tere Estrada cumplió su tarea y se ganó con creces varias estrellitas en la frente. Su libro enriquece en particular la bibliografía del rock mexicano, en su faceta femenil; y, en general, amplía la visión de la urbe capital a fines del siglo XX. Festejamos que esta sirena haya llegado al puerto, no como punto final, sino para emprender nuevas empresas. Con la experiencia obtenida en este libro, a Tere se le figurará la mar un simple buche de agua. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http://www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 79] �Colaboradores ALFONSO AVALA DUARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestria, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música P<>frular en Monterrey (19001940). PABLO CARRIEoo CAsTRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje... • y «Comunidad humana ylenguaje: relación social y planificaión lingüística». Gull..1-ERMO CEN1CEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente cer nocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANoo J oEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREoo GRACIA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Cer municación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y letras. JFSSICA VANESSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaber rado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre otras. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MAR1iNEZ. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTINEz CARRrzAu.s. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de l,os enfermos. Caída y convaf.e. cencia de Alfonso Reses. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: Juan Rulfo, l,os caminos de la Jama pública (FCE, 1988), y La Orar cia Pública de las Letras. Tradicián y reforma en la institucián literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). J UAN MATAS CAfw.u:Ro. (lznájar, Córder ba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros:Juan dejáuregui: leoria poética y obra lírica y juan de jáuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CAfu.os MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. HuGo PADrLLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL ydirector de Armasy Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victoria Ferri cuenta un cuento (1957), Los climas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfile del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRiAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Dirigió la revista Armas y Letras y Universidad, Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, hister riador, orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Colegia CiviL 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuever leonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso &;·es y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANroNIO Aoouo REGUERA GARciA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Centro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista &quisa. Colaborador en las obras colectivas Materiales para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de text-0 y diversidad culturaL Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO RoJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La &paña del 98, Galería de políticos y abogados de la &paña contemporánea y luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �Colaboradores ALFONSO AVALA DuARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). PABLO CA!uu.Eoo CAsrRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje...» y «Comunidad humana y lenguaje: relación social y planificaión lingüística». GUILLERMO CENICEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y DavidAlfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANDO JoEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO ESCAMILLA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREDO GRAClA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y ktras. J ES51CA VANFSSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre ou-as. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MARTiNEz. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTiNEz CARRIZALES. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfen,ws. Caída y conva/,ecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradicwn y refcmna en la institución literaria de México (Secretaria de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). JUAN MATAS CABALLERO. (lznájar, Córdoba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros: Juan de jáuregui: teoría poética y obra lírica y juan de ]áuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CARLos MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Huco PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armasy Letras. Es mae~ tro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victari-0 Ferri cuenta un cuento (1957), Los cli1nas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfik del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRÍAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Di.J.igió la revista Armas y Letras y Universidad. Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, historiad01; orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Col.egic Civil. 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANTONIO ADOLFO REGUERA GARCÍA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Cenlro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista Esquisa. Colaborador en las obras colectivas Materiaks para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de texto y diversidad cultural. Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO ROJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La España del 98, Ga/,eria de políticos y abogados de la España contemporánea y Luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 30, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014825 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Alfonso Reyes en Brasil Alfredo Gracia Vicente El sonido del hormiguillo Guerra Civil Española Juan Matas Caballero Leonardo Martínez Carrizales Pedro Garfias Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17465/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._28_0002014824.ocr.pdf 7b16def6fd6adfd21faf71580258cfad PDF Text Text �,. ¡~\-- Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] --------- La construcción dP, la nación ientidades 'lorescano, [ 12] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario > Barnatán] :ontreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29 ] 7, español de Mello, [ 33 ] 1-- tspoemas lo Yáñez, [ 34] f-- Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40 ] r ·! .,, . . .. . ,, , �Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construccinn tl,11 la nación ientidades 'lorescano, [ 12 ] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario ) Barnatán] :omreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29] i . ,, español :le Mello, [ 33 ] ·spoemas lo Yáñez, [ 34] Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante,. [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40] �,, j ...._.._. Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construcción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano, [ 12 ] De la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba, [ 20 ] Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras, [ 26 ] La tarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla, [ 29] Dos poemas en español Thiago de Mello, [ 33 ] Trespoemas iHoy mismo! Ricardo Yáñez, [ 34] La poesía de Carmen Alardín Armando Joel Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calcul,emos Hugo Padilla, [ 40 ] f¡ '"•\ "~••-.n.,, ,:. •.¡ . •·..,. . ., �ll alores y educación Pablo Latapí Música: "Nadie sabe para quién trabaja•: o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" Alfonso Ayala Duarte, [ 43] Libros: Una monografía necesaria José Carlos Méndez, [ 46] Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú, [ 47] Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís, [ 49 ] Colaboradores, [ 51 ] Portada y viñetas en páginas interiores/ Emir Guerrero ESTÁ DE MODA HABLAR DE VALORES EN LA EDUCACIÓN. En mi opinión, no es una moda; es un reclamo, un deseo de recuperar algo esencial que hemos abandonado: la función formativa de la escuela. Algo esencial, porque nadie puede educar sin valorar, porque toda educación se dirige hacia ciertos fines que aprecia como valiosos para el individuo y la sociedad. Hablemos con franqueza: si lo esencial de nuestra tarea de educadores es tratar de hacer mejores a los hombres, debemos confesar, con honestidad, que poco sabemos de cómo hacer mejores a los hombres. Algo sabemos en el orden del conocimiento: hay teorías del curriculum, hay metas cognoscitivas y sistemas de evaluación, y logramos enseñar matemáticas, geografía, física. Logramos incluso a veces que los alumnos aprendan a aprender y se apropien destrezas y habilidades intelectuales. Y en algunas, muy pocas, ocasiones, logramos que algunos alumnos desarrollen visiones comprensivas del mundo e integren conocimientos multidisciplinarios, y se acerquen, aunque sea tímidamente, al enigma del mundo o al enigma de sí mismos. En el orden del conocimiento, poco podemos, pero algo podemos. El conocimiento, sin embargo, no hace necesariamente mejores a los hombres. Es una vertiente de la perfectibilidad humana, importante, sí, pero no la más importante. En otro sustrato de la persona, más misterioso e inasible, se desarrollan fuerConferencia sustentada por el autor en la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro del Coloquio 2000: Para repensar la historia, el 13 de septiembre del 2000. zas y procesos, amores, atracciones, afinidades, solidaridades, esperanzas; ahí se abre la posibilidad -tenue, pero real-de la decisión libre y del orden moral. Llamamos a este sustrato de la persona, a falta de mejor término, el terreno de los valores. Es el corazón de la educación. Y nos entretenemos especulando qué son los valores, construimos teorías psicológicas, filosóficas, sociológicas, éticas, para explicar lo que son; elaboramos códigos, clasificaciones, taxonomías; pero en el fondo, después de todo este esfuerzo, debemos concluir que es muy poco lo que sabemos para hacer mejores a los hombres. Si el tema en sí es difícil, hay tres razones más particulares que lo dificultan aún más. Primero, porque la escuela mexicana ha abdicado desde hace mucho de su función formativa; por el peso de su tradición positivista casi no se ha ocupado de la formación integral de fa persona (nuestros currículos están centrados en el conocimiento aunque los acompañe un inofensivo discurso sobre otros aspectos del desarrollo humano); y además, por una interpretación simplista de su [ 3] �laicidad y por temor a que la religión se cuele por la puerta trasera, ha relegado al silencio su objetivo esencial de formación moral. Por esto, la propuesta de discutir valores se recibe con suspicacia. Pero por esto también abundan las iniciativas y propuestas de educación en valores. Una segunda razón es el rechazo bastante generalizado a la directividad de la educación; los jóvenes -y aun muchos profesores ya no tan jóvenes- propugnan la «emancipación» como conquista de las nuevas generaciones y rasgo definitorio del hombre de hoy. Una educación que proclame valores, que dé línea, les parece sospechosa de represión, de adoctrinamiento y autoritarismo. Tercera razón: el pluralismo de las sociedades contemporáneas, también de la nuestra, que lleva a cuestionar que pueda haber valores comunes, aceptables para todos. ms posible definir hoy una base común de valores y -aún más- es posible proponer hoy una moral pública normativa, ante la diversidad de ideologías, la defensa de la subjetividad, la glorificación del capricho y el escepticismo generalizado? Así y todo, hay que reabrir el debate sobre los valores en la educación por la sencilla razón de que sin valores no hay educación. Para contribuir a él procederé hoy por cinco pasos: primero abordaré la definición de valor; segundo, me ocuparé de las maneras como tematizamos y clasificamos los valores; tercero, trataré de sintetizar lo que sabemos sobre la manera como se forman los valores; cuarto, aludiré a los métodos y prácticas pedagógicas hoy predominantes en este campo; y finalmente me referiré a la educación en valores como problema de la política educativa, en cuanto dice relación con el Estado. Definición de valor «Valor» es un término polivalente, de múltiples significados; por lo mismo, «educación en valores o de los valores» puede tener también muy diversos significados. En forma general, entendemos por «valor» lo que se valora, lo que se considera digno de aprecio· así valor se identifica con «lo bueno». La ver' ' dad es un valor, lo mismo que la salud o el sentido del humor; son bienes, son algo deseable. A par- tir de esto, tendemos a concebir todas las cualidades deseables como grandes valores abstractos: la verdad, el bien, la belleza, la bondad; y tendemos a considerar que estas cualidades existen como realidades externas a nosotros, como objetos de nuestro deseo. Aunque no les concedamos existencia ontológica-como las «ideas» de Platón en el mito de la caverna, en donde sólo vemos las sombras de esas ideas de esas «ideas»- sí tendemos a concebir el bien, la verdad, la belleza o lajusticia como ideales que existen independientemente de nosotros, que debemos hacer nuestros. En el orden psicológico los «valores» son propiedades de la personalidad, preferencias, orientaciones, disposiciones psíquicas. Nos apropiamos aquellos bienes abstractos, los interiorizamos en nuestra personalidad como actitudes, sentimientos, convicciones o rasgos de carácter. Así, decimos que alguien es bondadoso,justo, generoso o valiente. En este sentido, en el orden psicológico, los «valores» vienen a ser, en cierta forma, los fines de la educación; son las propiedades de la personalidad que nos proponemos formar en los educandos. En el orden sociológico, por otra parte, los "valores" adquieren otro significado: son preferencias colectivas, compartidas por un grupo; implican sentimientos de grupo, modos de reaccionar o conductas determinadas; su formación y evolución siguen leyes que las ciencias sociales tratan de elucidar, distintas en buena parte de las de los valores del individuo. Y entre el orden psicológico cabe ubicar el orden moral, que tiene su propia especificidad y un lugar central en el desarrollo humano: es el orden del uso responsable de la libertad, pues no otra cosa es la moral. Aquí «valor» significa una toma de posición que percibimos como obligatoria para nosotros mismos en virtud de nuestra dignidad humana; los valores morales vienen a significar normas, normas de conducta que sentimos que debemos de cumplir por imperativo de nuestra conciencia, no por coacción externa. La «educación en valores», en consecuencia, tiene todos estos significados: se sitúa en el orden psicológico y moral, y toma también como referencia el sociológico; podríamos definirla como el esfuerzo sistemático por ayudar a los educandos a adquirir aquellas cualidades de su personalidad [4] que consideran deseables en los diversos ámbitos de su desarrollo humano, y particularmente aquellas que se relacionan con el uso responsable de su libertad. Cómo se tematizan los valores Para convertirse en propuestas educativas los valores tienen que identificarse, que tematizarse de alguna manera, que clasificarse. Una manera cómo esto se ha hecho a lo largo de la historia es a partir de una visión religiosa. Muchas religiones, sobre todo aquellas que han elaborado intelectualmente su propuesta de fe, han precisado un ideal religioso, un perfil del hombre deseable; construyen sus propios sistemas de valores clasificando sus virtudes y formulando una moral, o sea, el conjunto de principios y normas de comportamiento congruentes con estafe religiosa. En la mayor parte de las religiones estas tematizaciones no son inmutables; se reformulan a partir de las preocupaciones de cada época tratando de mantener vigente su esencia. El ideal del cristiano del siglo IV es distinto al del siglo XVI; el de principios de este siglo, bastante diferente al del momento actual. Otra manera de tematizar los valores obedece a intereses o preferencias culturales que reciben consensos más o menos generalizados. Hoy en día, por ejemplo, encontramos tres propuestas de formación de valores de las que se habla mucho. En primer lugar, la educación para los derechos humanos; se toma la Declaración Universal de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas como base conceptual indiscutida, que ha recibido el consenso de todos los gobiernos y supuestamente de todos los grupos culturales, y se identifican los valores que corresponden a esos derechos; así se delínea un ideal educativo que orientará la formación valoral; por esto muchos se identifican hoy en la educación en valores con la educación para los derechos humanos. Una segunda tematización contemporánea se centra en la educación para la paz y la comprensión internacional. Dado el anhelo de paz en el mundo, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, se ha tomado el tema de la paz y la comprensión internacional y la convivencia social ar- moniosa como la meta de una educación en valores. Existe una famosa Recomendación de la UNESCO de 1974 sobre este tema, que contiene muchas orientaciones concretas para desarrollar una educación orientada a construir un mundo más armonioso, tolerante y pacífico. Una tercera manera es la educación para la democracia, que recientemente se enfatiza, porque se cree que el concepto de democracia resume muchos valores relevantes para construir una convivencia respetuosa y facilitar el progreso económico y social y -entre nosotros- porque la transición política del país así lo reclama, el Instituto Federal Electoral está realizando un espléndida tarea educativa en esta dirección. Estas tres maneras de tematizar los valores no son las únicas; las menciono porque me parece que son las más recurrentes en la sociedad mexicana actual que busca fundamentar valores aceptados por todos, sin referencias religiosas explícitas, para consolidar la cohesión de la sociedad y una moral pública común. Por supuesto que éstas -y cualquier otra- sistematización que se quiera proponer son debatibles. La misma Declaración Universal de los Derechos Humanos está sujeta a cuestionamientos, como lo muestra la siguiente anécdota: hace unos años, siendo yo delegado alterno de México ante la UNESCO, pregunté en un coktail al delegado. de China continental qué se pensaba en su país acerca de la Declaración Universal. Me contestó con una amplia sonrisa, sin decir nada, muy orientalmente; seguí insistiendo y, al calor de otra copa, me contestó finalmente: «Mire usted, la verdad, la Declaración nos resulta muy extraña por varias razones: primero, porque nosotros, aunque comunistas, somos educados en la tradición de Confucio, y para Confucio primero son las obligaciones y luego los derechos. Nosotros hubiéramos hecho primero una Declaración de las obligaciones universales, antes que de los derechos. La segunda razón es porque en nuestra cultura es más importante la familia que el individuo. Enumerar derechos del individuo, sin hablar para nada de la familia, nos resulta inconcebible». Vemos, por tanto, la relatividad cultural que cuestiona casi cualquier pronunciamiento, aun los que nos parecen más universales. Prescindiendo de estas observaciones, es obvio [5] �que las sistematizaciones de valores son indispensables y, aunque todas sean discutibles, tendremos que optar por alguna. Sea que conceptualicemos la educación como los valores correspondientes a los derechos humanos, o la orientemos a la paz y la comprensión internacional o a la democracia, todos tratamos de construir una carta que integre y dé inteligibilidad y congruencia a los valores individuales y sociales para guiar nuestra tarea pedagógica. Cómo se forman los valores Los procesos por los cuales se forman esas «propiedades de la personalidad», esas disposiciones o preferencias, han sido objeto de innumerables explicaciones teóricas. En realidad sabemos muy poco; las teorías pueden ser fascinantes pero ninguna cuenta con evidencias empíricas que nos convenzan de su validez; nos movemos en un terreno de hipótesis, arañando apenas procesos misteriosos. Ni siquiera sobre nosotros mismos logramos saber cómo se formaron nuestros valores; tampoco las madres o los padres de familia pueden explicar cómo se formaron los valores de sus hijos, por qué uno resultó díscolo y otro generoso, uno músico y otro líder social. Si los padres no lo saben, menos lo saben los científicos. Mucho del esfuerzo teórico se ha centrado en la formación de los valores morales. No todos los valores tienen igual relevancia para la ética, pero es evidente que los que más interesan en la educación son los que se vinculan con el uso de la libertad y el desarrollo de la responsabilidad, o sea con la moral. La moral no es enseñar mandamientos y convencer de que debemos acatar la ley; yo diría que es precisamente lo contrario: es enseñar a ver más allá de la ley. Al menos desde el punto de vista cristiano, según el cual el hombre no se hizo para el sábado sino el sábado para el hombre, la formación moral es ayudar a los niños y jóvenes a vivir por el espíritu y no por la ley, a ser sinceros y no farisaicos, a descubrir su propia libertad y a aprender a ejercerla responsablemente. Ayudarlos a que crezcan en humanidad hasta donde pueden llegar, a ser cada vez más autónomos, más auténticos en el uso responsable de la libertad, eso es la formación moral. Enumero brevemente los diversos enfoques teóricos que se han propuesto para explicar la formación de valores. El psicoanalítico, en la corriente ortodoxa freudiana, pretende explicar esta formación por las dinámicas del inconsciente, y en la construcción de la moral por la identificación con arquetipos, la constitución del superyó, la sublimación de los impulsos y los mecanismos de censura; los valores serían el resultado de una construcción inconsciente, de una historia secreta, es- [ 6] condida en la profundidad de la persona. El enfoque psicodinámico indaga las fuerzas integradoras de la personalidad, particularmente el deseo, las motivaciones y los sentimientos; se afirma que estas fuerzas,junto con el impulso de autoconservación, el de la autoestima y el del propio valer, confluyen en la dinámica de la autorrealización y forman nuestros valores. El enfoque conductista subraya los condicionamientos y determinantes de los comportamientos; explica las decisiones por mecanismos de estímulo-reacción. El sociológico, en cambio, profundiza en los procesos colectivos que fijan las preferencias y las normas de conducta social y las maneras como esas normas sociales condicionan los valores de los individuos. Finalmente, está otro enfoque que subraya el aspecto intelectual en la formación de los valores, llamado cognitivo-evolutivo, que en el caso de valores morales se denomina el «desarrollo del juicio moral». Esta rápida enumeración hace ver la enorme complejidad de los procesos que intervienen en la educación valoral; sólo un ingenuo pretendería tener todas las respuestas. El último de los enfoques teóricos referidos, el del desarrollo del juicio moral, iniciado por Piaget y continuado por Lawrence Kohlberg y varios de sus discípulos, merece una breve explicación por ser probablemente el que predomina hoy día (Barba 1994). Esta teoría sostiene que el desarrollo moral se da a través de estadios sucesivos de razonamiento, que van de la heteronomía del niño (que depende de leyes externas) a la autonomía de la persona madura. Kohlberg se hizo famoso sobre todo porque esquematizó esos estadios siguiendo a Piaget, coordinándolos con los de la psicología genética, haciendo ver que había una correspondencia entre la manera corno el niño va desarrollando sus estructuras cognitivas y los pasos por los que va formando su juicio moral y avanzando hacia su autonomía. Así, distingue varios niveles, y, dentro de cada nivel, varios estadios de juicio moral. Lo esencial es que pone el énfasis en el elemento cognitivo, el juicio, para desarrollar la moralidad; por esto coloca en el corazón de la moral los principios de lajusticia y los conceptos de equidad y de reciprocidad. Es, sin duda, por este énfasis cognitivo por lo que la teoría del juicio moral ha sido privilegiada en los esfuerzos de formación valoral, que se en- trelazan con el curriculum, con el desarrollo del conocimiento. Esta teoría ha estimulado muchos experimentos; se ha ido institucionalizando pedagógicamente de cuatro maneras: una, mediante la discusión de los llamados «dilemas morales», discusión de situaciones de conflicto moral que sirve a los alumnos para esclarecer sus propios valores. Se propone a los alumnos un dilema de su vida escolar o extraescolar, y ellos discuten cuáles son los valores que están en juego y cómo les parece que debe resolverse ese dilema; así cada alumno va esclareciendo cuáles son sus valores reales, los que están normando su comportamiento. Otra manera es interviniendo en las asignaturas del currículum para hacer aplicaciones de significado moral. En literatura, en historia, en geografía, se identifican los momentos curriculares más adecuados para introducir discusiones y experiencias significativas; de esta manera se integra el desarrollo del juicio moral al currículum establecido. Una tercera manera es organizar cursos especiales que estimulen, sobre todo en los maestros, la sensibilidad a los aspectos morales y los familiaricen con la formación del juicio moral. Una cuarta, finalmente, ha sido el establecimiento de escuelas ejemplares, donde se vivan determinados valores, donde la organización escolar los promueva y los encame. Esta fue una idea muy antigua de Kohlberg en el experimento que se llamó «la comunidad justa», una comunidad escolar que establece sus propias normas por consenso y conduce los comportamientos cotidianos a la luz de esas normas. No puedo detenerme en estas explicaciones, pero es interesante mencionarlas. Ahora bien, la teoría del juicio moral tiene varios problemas; enumero cinco: En primer lugar, está lejos de contar con evidencia empírica que pruebe sus postulados; no se ha experimentado suficientemente para comprobar la consistencia de los estadios y niveles propuestos, ni la efectividad de las medidas pedagógicas que recomienda. Segundo, tampoco está probado el supuesto de que estos planteamientos tengan validez universal y supercultural; probablemente no la tengan y correspondan a una mentalidad europea o anglosajona; no sabemos qué tan adecuados son para la cultura mexicana. [ 7] �En tercer lugar, parece ponerse una confianza exagerada en el esclarecimiento de los valores, como si de ese análisis se siguiera un compromiso con esos valores. El mero esclarecimiento no pasa de ser una apreciación intelectual; inclusive puede conducir a un cierto relativismo moral. Si en una clase de bachillerato unos estudiantes esclarecen como suyos unos valores y otros otros, fácilmente se concluirá que «todo es lo mismo», que todos los valores son relativos y se recurrirá a una concepción equivocada de la tolerancia: la que la identifica con la indiferencia. Cuarta limitación: por ser esta una teoría que se centra en el juicio moral, sobrevalora los componentes racionales en la formación de los valores y prescinde de los afectivos, sociales /culturales que son sumamente importantes. Estoy seguro de que,lsi cada uno de nosotros reflexiona sobre 1 su vida psobre cómo se formaron sus valores, comprobat¡á que, al lado de influencias racionales, hubo otros factores: el amor, el deseo, las aspiraciones, los ideales, que fueron muy importantes, parecen quedar fuera de esta teoría. Finalmente, la teoría del juicio moral mantiene una gran ambigüedad respecto a la posibilidad -yo diría la necesidad- de valores absolutos, y a la manera de identificarlos y asimilarlos. No hay referencias en Kohlberg sobre la problemática del carácter absoluto que pueden llegar a tener algunos valores fundamentales, qué hacer con ellos, cómo vivirlos, cómo conciliarlos con los de otras personas; éste me parece un aspecto fundamental en la formación de toda persona humana, es decir en la educación. fluya, pero muchas veces provoca rechazo por imponerse de manera tan unilateral. Se enfatiza también que conviene privilegiar una «visión holística» (es decir integral e integrada), que relacione unos valores con otros y haga ver su congruencia. Por esto se prefiere que la formación de valores no esté confinada a un área curricular (como podría ser el Civismo), sin abarcar toda la educación como un eje transversal; más aún debiera procurarse en la escuela un clima o ambiente propicio a la experiencia de los valores que se consideran importantes. También se destacan, en la práctica pedagógica contemporánea de nuestros países, dos cosas como especialmente importantes: las relaciones personales que se viven en la escuela, que están condicionadas por la organización de la institución (pues de ellas depende que se fomente la confianza y la veracidad, el diálogo, el respeto, la solidaridad, la autoestima, etc.); y el maestro como el factor más relevante, en cuanto encarna los valores y los realiza ejemplarmente ante los alumnos. cuela pública desempeña tres roles diferentes que no es fácil conciliar. Por una parte, es funcionario del Estado y debe cierta lealtad al Estado que lo ha contratado (si tiene objeción de conciencia, debiera renunciar, pero mientras trabaje debe observar fielmente el laicismo oficial). Por otra parte, es representante de los padres de familia; no se puede explicar la función que desempeña sin referencia a una delegación explícita o implícita de los padres para que eduque a sus hijos; ¿hasta dónde debe llegar la lealtad a los valores de las familias en la educación que da el maestro? ¿No entra este rol en conflicto con el anterior? Y finalmente -por eso es trilema- el maestro es también él mismo, una persona con su propia filosofía de la vida y su propia formación moral. ¿Qué hace entonces un maestro agnóstico, que es Los valores y el Estado Refirámonos, finalmente, a algunos problemas que plantea la formación de valores a la política educativa; concretamente, a la intervención del Estado en estos aspecto de la educación. Selecciono dos problemas de especial importancia en nuestro contexto mexicano: el del laicismo escolar y el de la legislación en material de valores. Laicismo y valores Los métodos y lru prácticru pedagógi,cru Un estudio que realiza las tendencias que sigue la formación de valores en la escuela en América Latina (Schmelkes 1994) llega a las siguientes conclusiones: En nuestro país se enfatiza actualmente que debe haber congruencia entre la labor de la escuela y la de la familia; de lo contrario, una descalificará a la otra y se crearán conflictos en el educando. Se enfatiza también que la prédica, la exhortación o la proclamación de ciertos valores -más si se hace autoritariamente- es de escasa utilidad; no que no in- religión y respetar todas las maneras de pensar. Pero, ¿puede el Estado educador entrar al terreno de la conciencia del individuo, dictarle normas morales, imponerle obligaciones morales? Y además ¿cómo puede hacerlo en una sociedad plural en la que coexisten muchas maneras de pensar, religiones diversas y concepciones morales muy variadas? Creo que el principio de solución para conciliar una escuela pública laica con la formación moral es distinguir una plataforma mínima de valores morales, en los que debe haber consenso de todos, y las fundamentaciones de esos valores que pueden ser distintas y estar referidas al orden religioso de cada persona. A raíz de la Segunda Guerra Mundial, Jacques Maritain proponía, para El Estado mexicano es laico y la enseñanza de las escuelas públicas debe ser ajena a toda doctrina religiosa. Esto es claro, pero, lejos de resolver el problema de la formación moral, le añade nuevas complicaciones. ¿cómo conciliar el laicismo y la formación moral? El Estado, el no laico y el laico, cuando entra al orden de la educación, tiene que establecer cierto fines. Decíamos que toda educación supone fines, orientaciones, también en materia de valores y de valores morales; laicidad escolar no significa, entonces, ausencia de fines, sino no imponer una [8] Francia, rehacer su tradición de laicismo escolar estableciendo una «Carta Democrática» obligatoria para todos, en la que constaran los valores esenciales a la democracia, y dejando que las diversas tradiciones religiosas o ideológicas fundamentaran esos valores de acuerdo a sus modos de pensar. Esto supondría una concepción abierta de la laicidad -abierta en dos sentidos: hacia el orden moral de cada alumno, según las convicciones de su familia, y hacia las tradiciones culturales del país (he desarrollado esta propuesta en un trabajo reciente que presenté en un Seminario sobre laicidad, realizado en El Colegio de México.) Ejemplifico la madurez que se requeriría del maestro -en esta concepción de laicidad abierta- con el siguiente «trilema»: un maestro de es- [ 9] ,, I< <- ~. Í \ ~ ' , ._, "'º �funcionario del Estado y educa a hijos de padres católicos o judíos en una escuela laica? ¿Qué orientaciones debe seguir? El hecho de que nunca se exterioricen este tipo de conflictos muestra, me parece, no que no existan en nuestra sociedad mexicana, sino que nuestra cultura pedagógica aún no ha profundizado los problemas de la formación moral y las posibles interpretaciones de la laicidad escolar. Ni el Estado, ni la Iglesia, ni los padres de familia han debatido estas cuestiones con seriedad. Pienso, por ejemplo, en el caso de Francia, donde actualmente se debate este tema, donde los obispos católicos están proponiendo desde hace varios años una visión positiva de la laicidad, como un elemento que protege la libertad del acto de fe y la más auténtica, y donde se preocupan por dar a los maestros católicos de escuelas públicas una formación seria para resolver estos conflictos, con pleno respeto a la conciencia del niño, del educando, y con coherencia con su fe religiosa personal. En nuestro caso, debiéramos iniciar la tarea de esclarecer los valores comunes que requiere una vida democrática, establecer consensos sobre los rasgos deseables de las personas que queremos formar en nuestras escuelas -el respeto, la participación, la apertura al diálogo, el sentido social, etc., y, sobre esa base, ir elaborando una pedagogía de la formación moral en la que se concilie la laicidad de la escuela, entendida como respeto a todas las religiones, y la ayuda a cada alumno, según sus propios referentes. Sería una laicidad abierta a los valores morales individuales de los alumnos, no menos que a las tradiciones culturales del país (muchas de las cuales, en países como el nuestro, están indiscutiblemente vinculadas a elementos de su historia que fueron religiosos en su origen). La ley y la formación en valores El otro problema que deseo tratar es el del papel de las leyes, de la legislación, en esta materia: ¿Qué conviene que prescriban y manden respecto a la formación valoral y moral? El Estado, con todo su poder, puede muy poco en materia educativa, y más en materia de valores. No educa -esto lo hacen sólo las personas- sólo organiza la enseñanza; depende de -y está limitado por- muchas mediaciones humanas en su tarea educativa. Lo principal que puede hacer es normar, y esto no es lo más efectivo para el objetivo de formar valores. Si se me pidiera jerarquizar los factores que, en mi opinión (no es más que una opinión), influyen en la formación de valores en el orden escolar, yo enumeraría estos siete y en el siguiente orden de importancia: primero, el ejemplo de los maestros; segundo, el ambiente o clima de la escuela, propicio para la formación de ciertos valores y el ejercicio responsable de la libertad; tercero, la organización de la escuela por cuanto ella imprime un sello al ejercicio de la autoridad, a las relaciones interpersonales y a la participación; cuarto, la oportunidad de tener experiencias significativas; quinto, la apertura a la comunidad externa que tenga la escuela; sexto, el curriculum, los contenidos curriculares; y en el último lugar, el canon de los valores proclamados, o sea los enunciados normativos. En mi apreciación, las disposiciones del Estado son el elemento que menor importancia efectiva para el proceso de formación valoral. Podríamos decir que al Estado corresponden tres grandes funciones al respecto: la primera, normar y orientar; la segunda, promover, estimular e inducir; y la tercera, evaluar. Aunque la proclamación de normas tiene sólo importancia relativa, es indispensable; toda educación requiere objetivos y fines claros que corresponde al Estado definir. Supuestamente, en la filosofía democrática, lo que el Estado hace es concretar los consensos sociales y darles expresión jurídica. El deber-ser, la definición de los fines, es socialmente significativa; constituye una referencia para todos los educadores del país y para la sociedad. Pero, no sobrevaloremos la ley. La segunda función es más importante para la práctica: la de promover, estimular, inducir, Aquí cabría la normatividad cotidiana que establece límites y espacios, define estímulos, fija roles, sanciona una forma de organización y condiciona el funcionamiento de la escuela. Las normas sobre estos aspectos no formarán directamente los valores, pero inducirán a vivirlos y alentarán a los buenos educadores. Así quiero interpretar la asignatura de Formación cívica y ética, que se ha incor- [ 10] porado recientemente al currículo: como una oportunidad de introducir experiencias significativas, pero nada más. La educación valoral es asunto de mediaciones humanas y éstas no se pueden controlar y determinar a través de prescripciones. El Estado debiera estimular a los maestros a formar valores de diversas maneras, antes que nada procurando que todos los maestros tengan la experiencia de su propia formación de valores. Además, organizar talleres, debates, eventos en que participen también los padres de familia. La formación en valores debiera ser asunto de interés público. También correspondería al Estado dar a sus maestros un trato respetuoso y digno; la formación de los valores de los maestros empieza quizás en la forma en que las autoridades -incluyo a los directores y supervisores- los tratan. Mal puede un docente formar valores de respeto si en la ventanilla es tratado por un burócrata autoritario y grosero. Un trato humano y respetuoso de parte de los funcionarios es una primera condición para promover la formación de valores humanos. La tercera función del Estado es evaluar. Pero en esta materia no puede el Estado, ni nadie, desarrollar un sistema completo de evaluación. Nunca tendremos -y qué bueno- indicadores precisos que nos digan: «los niños de esta ciudad son hoy más magnánimos que los de tal otra» o «ya aprendieron a perdonar mejor que hace dos años». La calidad de las personas no puede ser evaluada de manera simplista y superficial. Sin embargo, si todo lo que nos proponemos debe ser de alguna manera evaluado, podemos sugerir que el Estado haga algunas cosas en relación con la evaluación de los valores. Podría, por ejemplo, estimular a las escuelas a evaluar algunos aspectos valorales de sus alumnos, de acuerdo a criterios nacionales o regionales, o a los rasgos propios de la tradición educativa de una escuela particular. A mí, por ejemplo, me gustaría saber si los muchachos de secundaria están prefiriendo las tradiciones mexicanas en sus maneras de divertirse o las de Estados Unidos, o de qué manera jerarquizan ciertas preferencias regionales respecto a las nacionales (problemas particularmente interesante para el futuro); o saber si están cediendo al bombardeo de los medios de comunicación y asumiendo hábitos de consumo irracional, o si se están volviendo indiferentes, o si les gusta la lectura o si van adquiriendo, conforme a su edad, una mayor responsabilidad social o política. Son aspectos parciales que pueden ser evaluados de alguna manera, y el Estado debiera alentar esas evaluaciones. Conclusión Para asuntos de gran importancia como éste de la formación de los valores, los seres humanos no tenemos más ayuda, más recursos, que nosotros mismos, nuestra experiencia individual y colectiva, nuestra cultura. Debemos recogerla, atesorarla y ponerla al servicio de la educación de las siguientes generaciones. Por esto es muy saludable que esté renaciendo entre los maestros y en la sociedad el interés por la formación valoral y moral. Muy saludable también que se haya incluido en el currículo la materia de Formación cívica y ética, aunque el actual plan y programa de estudio adolezca de deficiencias. Aunque sepamos muy poco sobre esto, aunque andemos a tientas -lo cual ayuda para acercarnos a este tema con humildad, reconociendo que estamos bordeando el misterio de los que somos- es importante realizar el esfuerzo colectivo de reflexionar sobre la función formativa de la escuela. Así avanzaremos en el conocimiento de cómo hacer mejores a los hombres. Referencias: Barba, Bonifacio, Educación para los derechos humanos. Los derechos humanos como educación va/oral, México, Fondo de Cultura Económ ica, (en pren sa). Latapí, Pa blo, Una laicidad abierta, en: « Tiempo educativo mexicano», UM-UNAM, 1996, vol 1, p . 204. Latapí, Pablo, La laicidad escolar: cinco vertientes de investigación, en Roberto Blancarte (compilador), Laicidad y valores en un Estado democrático, El Colegio de México y Secretaría de Gobernación, México, D. F., 2000, p. 33 ss. Schmelkes, Sylvia, Educación para los derechos humanos y /.a pat., 1995, (ma nuscr). [ 11 ] �llaconstrucción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano ESTE ENSAYO NACIÓ EN REBELDÍA CONTRA LA TESIS QUE afirma que los mexicanos tenemos una identidad nacional única, basada en una memoria histórica común. Se trata de una tesis que aparece con frecuencia en los manuales de historia, en los libros de texto oficiales, en la obra de algunos historiadores y en la conversación de todos los días. Contra esa afirmación hace tiempo comencé a desarrollar la hipótesis de que en lugar de una memoria única, en el pasado mexicano habían coexistido múltiples memorias, sostenidas por los diversos grupos étnicos, sectores sociales, organizaciones políticas, localidades y entidades regionales que componían el país. Pensaba que esa pluralidad de memorias no había sido armoniosa en el pasado y continuaba hondamente dividida en el presente. Como eran afirmaciones de identidad de grupos contradictorios y desiguales, lo más pro- Conferencia sustentada por el autor denu·o del Coloquio 2000: Para repensar la historia, organizado por la UANL, el 8 de noviembre del 2000. bable es que fueran memorias urgidas por reivindicar orígenes y valores propios, contrapuestos a los que enarbolaban otros grupos. Dice el historiador J.G.A Pocock que "Una sociedad puede tener tantos pasados y tantos modos de dependencia con esos pasados, como tiene relaciones efectivas con el pasado, y debe ser importante para el análisis de la historiografía como para el estudio del pasado tener en mente que la conciencia de la sociedad acerca de su pasado es plural, no singular, y está socialmente condicionada de muchas maneras". 1 En los varios periodos de la historia de México los distintos grupos que integraron la sociedad establecieron diferentes relaciones con el pasado y, por consiguiente, crearon diferentes imágenes del mismo, a menudo antagónicas de las que desplegaron otros sectores sociales. Si cada sociedad está organizada consciente o inconscientemente para asegurar su propia continuidad, podemos suponer, como dice Pocock, "que la preservación de la memoria del pasado tiene la función de asegurar la continuidad de valores y tradiciones arraigadas en el pasado, y que esta conciencia del pasado es, de hecho, la conciencia de la sociedad sobre su propia continuidad y sobreviveocia" .2 Según esta interpretación, las naciones deberían tener variadas y plurales memorias del pasado, tantas como grupos étnicos moraron en su territorio. Sin embargo, en nuestros días, al comenzar un nuevo siglo, la paradoja es que México, el país plural formado por múltiples grupos y largos siglos de historia, tiene una historiografía centrada en narrar las hazañas de los vencedores de las luchas políticas de los siglos XIX y XX. En esta memoria disminuida casi no hay rastro de la populosa nación negra que en el siglo XVII era la segunda más grande del país, sólo superada entonces por la población indígena. Asimismo, aun cuando desde el siglo XVII Nueva España fue la primera nación del continente americano en mantener relaciones con Filipinas y el extremo oriente, en los anales históricos apenas queda huella de ese contacto que se prolongó por dos siglos. Más pobre aún es el registro de la historia de la religión, la institución que durante milenios estableció las principales formas de participación, identidad e integración de los distintos grupos sociales que conformaron la nación. Otro ejemplo notable de ocultamiento deliberado del pasado es el de los tres siglos de la dominación española. En los años que siguieron a la Independencia y el nacimiento de la República la lucha política entre liberales y conservadores convirtió el pasado colonial en la época negra de la historia mexicana. La contienda de esos años dividió al país entre quienes se obstinaban en edificar la nueva nación sobre sus antiguas raíces indígenas y quienes querían sustentarlas exclusivamente en el legado hispánico. El triunfo de los liberales hizo que todo intento de reconstruir los tiempos de la dominación española concluyera en una condena de la Iglesia, las clases dirigentes y los valores hispanos. Para los liberales el virreinato vino a ser la época de la sumisión colonial, el tiempo del saqueo de las riquezas minerales, el origen de los latifundios y la cuna de las tradiciones conservadoras.3 Esta imagen negativa de la sociedad colonial resultó tan influyente que aún hoy carecemos de una evaluación templada del virreinato. Es decir, la memoria histórica mexicana no ha podido aceptar aún los tres siglos que forjaron una nueva nación y, en consecuencia, no hemos podido elaborar una historia objetiva de la conquista ni menos relatar comprensivamente cómo nació una nueva sociedad fundada en herencias culturales diver4 gentes de la propia tradición ancestral. Algo semejante ocurre con nuestro pasado más remoto. La negación del pasado hispánico corrió paralela con la condena del pasado indígena. Los testimonios disponibles muestran que la empresa de borrar la antigua memoria indígena se inició al otro día de concluida la conquista de MéxicoTenochtitlan, y se continuó durante los tres siglos del dominio colonial y a lo largo del XIX. En otra parte he mostrado que el vituperio de los pueblos indígenas fue una práctica ejercida por todos los grupos sociales y partidos políticos durante el siglo XIX. Esta descalificación implacable configuró la imagen degradada del índigena que ha llegado hasta nosotros y nos legó una visión negativa de su memoria histórica. 5 Tantos ejemplos de negación, olvido y condena del pasado muestran que la reconstrucción de la memoria mexicana, antes de ser continua y estar guiada por el raciocinio, ha sido conflictiva y parcial. Parece ser, sobre todo, una reconstrucción gobernada por las disrupciones políticas que modificaron el acontecer histórico. Los hilvanadores de la reconstrucción del pasado no pueden dejar de observar que no fueron concepciones intelectuales de la historia las que modificaron la interpretación de ese pasado, sino los cambios operados en el desarrollo político de los estados. En el México de comienzos del siglo XIX los 4 5 1 [ 12] Pocock, 77ie origins of the study of the past, p. 213. 2 Ibid., p. 211. 3 Cf. Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. Recientemente José Luis Martínez dio a conocer la primera semblanza justa y mesurada de Hernán Cortés hecha por un esctitor mexicano, y un relato inteligente, documentado, ameno y comprensivo de la conquista de México. Véase Hernán Cortés. Fondo de Cultura Económica, 1990. Pero aún nos falta una buena historia de la conquista del cenu·o de México, y más aún, una historia contrastada de las diversas conquistas que tuvieron por teatro el tertitorio mesoamericano, comprendido el remoto norte. Florescano, Etnia, &taao y Nación, cap. Ill; y también Memoria indígena, cap. Vll. [ 13] �pueblos indios, los mestizos, las castas, los criollos, las ciudades y las corporaciones sostenían ideas contradictorias de nación. Como afirma Frarn;ois-Xavier Guerra, desde mediados del siglo había por lo m~ nos dos ideas de nación que luchaban entre sí. Por un lado estaba la nación compuesta por estamentos y grupos corporativos, cuya unidad se fundaba en las costumbres y tradiciones colectivas instauradas por el propio desarrollo histórico. Esta nación era "el producto de una larga historia, a lo largo de la cual se han forjado sus valores, sus leyes, sus costumbres, es decir, su identidad".6 Esta nación antigua era también una nación católica. Por otro lado estaba la nación moderna, integrada por individuos iguales, el ideal al que aspiraba la ascendente clase política liberal. Esta nación, en contraste con la antigua, se pensaba secular, era una nueva "nación política", que no incluía a sus sectores más antiguos. El enfrentamiento entre los grupos étnicos tradicionales y la nación se produjo cuando se creó el Estado moderno, el llamado Estado-nación. Al contrario de la nación histórica, el Estado-nación es concebido como una asociación de individuos que se unen libremente para construir un proyecto. En esta concepción la sociedad no es más el complejo tejido de grupos, culturas y tradiciones formado a lo largo de la historia, sino un conglomerado de individuos que se asumen iguales. Luis Villoro observa que esta nueva idea de nación "rompe con la nación tradicional. Un pueblo ficticio de individuos abstractos reemplaza a los pueblos reales; una nación construida, a las naciones históricas". El Estado-nación, en lugar de aceptar la diversidad de la sociedad real, tiende a uniformarla mediante una legislación general, una administración central y un poder único. La primera exigencia del Estado-nación es entonces desaparecer la sociedad heterogénea y destruir los "cuerpos", "culturas diferenciadas", "etnias" y "nacionalidades. "7 Para comprender el efecto decisivo que el Estado-nación tuvo en la creación de una nueva memoria histórica conviene recordar que la "homogeneización de la sociedad se realiza sobre todo en 6 Guerra, Modernidad e independencia, p. 325; véase también Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, p. 16. En esta parte sigo las ideas presentadas al final del cap. Vll de Memoria indí- gena. 7 Villoro, Estado plura4 pp. 26-28. el nivel cultural". Para construir a la nueva nación se unifica la lengua en primer lugar y en seguida el sistema educativo; luego se uniforma el país bajo un único sistema económico, administrativo y jurídico. Y en el caso de que en el mismo territorio convivan varias culturas y naciones, la cultura de la nación hegemónica sustituye a la multiplicidad de culturas nacionales. Como dice Gellner: "El nacionalismo es esencialmente la imposición de una cultura desarrollada a una sociedad en que hasta entonces la mayoría, y en algunos casos la totalidad de la población, se había regido por culturas primarias. "8 El proyecto de Estado-nación que maduró en México durante la segunda mitad del siglo XIX se impuso como primera tarea someter la diversidad de la nación a la unidad del Estado. Los constructores del Estado anhelaban una nación desprendida de las comunidades históricas que habían formado a la nación plural. Luis Villoro advierte que la "nación moderna no nace de la federación y convenio entre varias naciones históricas previas. Es un salto". Se origina "en la elección de una forma de asociación inédita y en su imposición a las naciones históricas existentes en un territorio". "En realidad, la constitución del nuevo Estado es obra de un grupo de criollos y mestizos que se impone a la multiplicidad de etnias y regiones del país, sin consultarlos. Los pueblos indios no son reconocidos en la estructura política y legal de la nueva nación. "9 El triunfo político de los liberales sobre los con8 Gellner, Naciones y nacionalismo, p. 82. Como dice Devalle," Ultimately, in the state-ist conception ofthe nation state and nation become one, an 'imagined community' that ignores the various nations/ idcntifieslhistories it may incliuie. To mantain this conception oJthe nation- state it is necessary constantly to stress the existance of only une possible cultural mode4 one history, one úmguage. one social project ~ citado por 9 Sían Jones, "Discourses of identity in the interpretation of the past", en Paul Graves-Brown, Sianjones y Clive Cambie (eds.), Cultural identity andArcheology. Routledge, 1996, p. 74. Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, pp. 30-31 y 4041. Según Guillermo de la Peña, "El Estado liberal que empezó a surgir con las reformas borbónicas y culminó[ ...] al restaurarse la república federal en 1867, supuso la homogeneización de la población y trató de diseñar un sistema de poder impersonal, fundado en la administración de la libre concurrencia. Pero al no existir deJacto la igualdad ciudadana, el Estado hubo de convertirse en reorganizador de la sociedad civil.. ." Véase de la Peña, "Poder local, poder regional: perspectivas socioantropológicas", enJorge Padua y Alain Vanneph "comps.) Poder loca4 poder regional. El Colegio de México, 1986, pp. 27-56. [ 14] servadores aceleró el proyecto de uniformar la diversidad social y las múltiples mentalidades e imaginarios que la expresaban. Los conceptos de patria y nación se redefinen entonces. Patria no es más el minúsculo lugar de origen, sino el territorio comprendido por la República mexicana. Nación no es más el grupo social unido por la lengua, la etnia y un pasado compartido, sino el conjunto de los ciudadanos que conviven en el territorio. En lugar de la nación real disgregada en criollos, mestizos, indios y castas, se proclama un Estado integrado por ciudadanos iguales. En contraste con la nación escindida por el transcurrir histórico (el pasado prehispánico separado por la historia del virreinato, y éste por el pasado de la República), aparecen las primeras obras que unen esos pasados excluyentes en un discurso integrado. Era éste un discurso evolutivo y lineal que partía de la antigüedad prehispánica, continuaba con el virreinato y la guerra de Independencia, seguía con los primeros años de la República y concluía con la época gloriosa de la Reforma. Las obras históricas y los museos que entonces fueron creados propusieron unificar estos distintos pasados, integrar sus épocas más contradictorias y afirmar una sola identidad. La historia patria se convirtió en el instrumento idóneo para construir una nueva concepción de la identidad nacional, y el museo en un santuario de la historia patria. Esta última vino a ser el eje de un programa educativo que transmitió la idea de una nación integrada, definida por épocas históricas que se sucedían de modo evolutivo, y cohesionada por propósitos políticos comunes. Se forjó así una conciencia nacional asentada en una "comunidad imaginada." El calendario cívico y los monumentos públicos celebraron las fechas fundadoras de la República, la defensa del territorio nacional y a los héroes que ofrendaron la vida por la patria. La pintura, la litografía, el grabado, el mapa y la fotografía se asociaron con los medios de difusión modernos (el libro y el periódico) para reproducir los variados paisajes y rostros del país unificados bajo el nombre de mexicanos. De este modo, los gobiernos de fines del siglo XIX imprimieron en la población la imagen de un México integrad~, la idea de un país sustentado en un pasado antiguo y glorioso, próspero en el presente y proyec- tado hacia el futuro. El nuevo canon de esta interpretación de la historia tenía como centro el Estado-nación, y como postulados el patriotismo, la defensa de la integridad de la nación y el culto a los principios de la República y a sus héroes fundadores. Era una concepción de la historia cívica y laica, cuyo objetivo principal era fortalecer la unidad política de la nación. Esta concepción mítica de la nación homogénea dominó gran parte de la historia del siglo XX, y sólo fue combatida y transformada hasta tiempos muy recientes. La segunda parte de esta charla está dedicada a explicar el derrumbe y la transformación de ésta. Comenzaré con la reseña de un logro no suficientemente destacado de los estudios históricos y antropológicos: el derrocamiento del canon historiográfico que impuso a fines del siglo XIX México a través de los siglos, la obra colectiva dirigida por Vicente Riva Palacio. Como es sabido, esta obra fue la primera que integró los hasta entonces contradictorios pasados de la nación y postuló el mito de la nación homogénea. Veamos entonces el tránsito que nos llevó. De la nación homogénea a la nación plural Uno de los primeros efectos de la aparición de México a través de los siglos, fue difundir una narración exaltada de la unidad nacional que borró la silueta de las regiones y los pueblos. Como se ha escrito, la historia se convirtió en biografía del Estado, y el faro que guió estas obras fue el modelo establecido por México a través de los siglos. Andrés Lira observa que esta literatura nacionalista se concentró en la exaltación del pasado prehispánico, el país mestizo y los héroes que escribieron la Constitución liberal de 1857 y encabezaron el movimiento de Reforma. Asimismo, los enemigos de esta literatura nacionalista vinieron a ser los hispanistas, los imperialistas, la Iglesia política, los índigenas vivos, los caciques regionales y cualquier forma de reivindicación local o grupal. Como advierte Timothy Arµ1a, "La historiografía mexicana relativa al temprano siglo XIX es, en general, centralista de orientación", acendradamente nacionalista, contraria a las iniciativas que expresaban oposición a los sagrados objetivos na- [ 15] �cionales, inclinada a sobrevalorar la armonía política que supuestamente prevaleció en el tiempo de los virreyes y proclive a considerar las demandas de las élites regionales como sinónimo de desintegración. La historia que entonces importó relatar era la historia de los tres movimientos que construyeron el Estado nacional: la Independencia, el movimiento de Reforma y la Revolución de 1910, de la cual emergió el Estado revolucionario. De este modo la historia del siglo XX se convirtió en la "historia del encumbramiento del Estado posrevolucionario, visto por él mismo." A pesar de que estos tres movimientos tuvieron su origen en el interior del país y nacieron como reacciones contra la opresión centralista, el nacionalismo revolucionario los transformó en una suerte de arquetipos de la homogeneidad de la nación. De 1920 a 1970, durante cinco largas décadas la visión oficial de la historia posrevolucionaria se impuso en la mentalidad de los historiadores, las instituciones y el libro de texto, sin que casi nadie osara desafiarla. Fue una ideología que con el pretexto de cimentar la unidad política negó la diversidad territorial, la heterogeneidad social y la pluralidad cultural y política de la nación. Durante cincuenta años la hegemonía nacionalista se impuso asimismo sobre los ensayos de historiografía local y regional, los cuales reprodujeron los temas, los actores y los enfoques canonizados por el discurso centralizador. La crítica al Estado homogéneo se generalizó entre fines de la década de los sesenta y el principio de los años setenta y provocó una profunda revisión del pasado. En esos años, advierte Guillermo de la Peña, "tanto el indigenismo oficial como el discurso de homogeneización de las culturas y de los territorios comenzaron a enfrentar cuestionamientos radicales. Hubo, por supuesto, una crítica abiertamente política, surgida del movimiento estudiantil de 1968. Pero también hubo cuestionamientos que vinieron de académicos nacionales y extranjeros, de historiadores, geógrafos, sociólogos, y también de antropólogos, que expusieron las falacias centralistas subyacentes a muchas visiones oficiales del territorio de México. El historiador Luis González (1968), por ejemplo, contrasta la historia patria, escrita desde las ciudades y sobre todo la Ciudad de México con la historia matria, "la que se vive y se percibe en el terruño." La obra de Luis González inició un cambio de ciento ochenta grados en la historiografía regional. En primer lugar porque su obra maestra, Pueblo en vilo, elevó la menospreciada historia local a los rangos más altos del prestigio historiográfico. Segundo, porque en su reiterada exaltación de las virtudes de la microhistoria explicó con sencillez qué es, cómo se hace y para qué sirve la historia local. Gracias a este mensaje y a su inusitado discurso, que combinaba la erudición libresca con el lenguaje coloquial y vernáculo, la obra de Luis González tuvo una recepción excepcional en todos los rincones del país y una respuesta multiplicada, que convirtió a la historia local en parte sustantiva de la identidad nacional. Los geógrafos se sumaron a la crítica de las interpretaciones centralistas y propusieron nuevas perspectivas regionales que recogían planteamientos procedentes de la ecología, la territorialidad, la ciencia política, la antropología y la historia. Con un ímpetu mayor, los historiadores del proceso revolucionario desbarataron el mito de la revolución homogénea y mostraron las raíces regionales de la explosión que se desparramó por el territorio entre 1910 y 1920. La compleja relación entre el Estado nacional y los intereses regionales fue uno de los temas que absorbieron el interés de historiadores y antropólogos. El uso extensivo del concepto de región y su aplicación cada vez más productiva a la realidad mexicana es también un mérito de los antropólogos, pues como dice De la Peña: "ha sido tal vez el concepto clave en la historia de la antropología sociocultural mexicana". Debemos a la reflexión de los antropólogos el abandono de la concepción localista y descriptiva de los "estudios de comunidad", y la vinculación de la región con un contexto espacial, social y conceptual mayor. En los últimos años, los estudios regionales emprendidos por los antropólogos se concentraron en cuatro grandes temas: los sistemas productivos, los mercados, los sistemas de dominación y los patrones regionales de cultura. La mayor aportación de estas inquisiciones fue problematizar el concepto de región, convertirlo en un instrumento incisivo para el análisis social y en una noción privilegiada de los estudios históricos. Hace tiempo los geógrafos abandonaron la concepción del territorio como espacio determinado por los factores fisiográficos y lo vieron como [ 16] espacio socialmente construido por las sucesivas mutaciones históricas. Pero como dice Guillermo de la Peña, "fueron los antropólogos quienes desde hace mucho mostraron empíricamente que el concepto de espacio es socialmente creado porque es socialmente vivido." Las investigaciones inspiradas en la llamada corriente de ecología evolucionista promovidas por Julián Stewart, Eric Wolf y Angel Palerma, desembocaron en nuevas interpretaciones en la medida en que afinaron sus instrumentos teóricos. Las obras de Aguirre Beltrán (El proceso de aculturación y Regiones de refugio) señalaron que en todo estudio regional era imprescindible vincular la región y los grupos étnicos con la economía'política, el mercado, la ciudad, la estructura de clases y la nación. O como dice Guillermo de la Peña, quedó claro que "a los indígenas no se les puede entender sin entender a los no indígenas". El estudio antropológico de las regiones significó una mejoría de los marcos teóricos empleados, un juego constante entre teoría e investigación empírica, y una vinculación recíproca entre los procesos contemporáneos y el pasado histórico. Buena parte de la obra de Aguirre Beltrán se asentó en una relación fluida entre presente y pasado, y esta vinculación alentó la aparición de los primeros estudios regionales con una perspectiva histórica y antropológica. Estos avances de las ciencias sociales se reflejaron en la multiplicación de las investigaciones históricas centradas en la región, en una apropiación por parte de los historiadores de conceptos antes sólo manejados por antropólogos, economistas o sociólogos, y en una mejoría notable en la calidad de los estudios regionales. Para los historiadores la localidad y la región siempre fueron atractivas porque el espacio donde ambas se asentaron permitía hacer indagaciones profundas en un tiempo relativamente breve. Francois Chevalier descubrió en archivos ignorados y en repositorios familiares antes nunca consultados una cantera prodigiosa que le permitió escribir el primer relato fundado sobre la formación de los grandes latifundios en el norte de México, una región entonces inexplorada. Posteriormente, las obras de Charles Gibson, Woodow Borah, William Taylor, David Brading y Eric Von Young ampliaron nuestra comprensión de la diversidad regional mexicana. Esta irrupción en la historiografía mexicanista de los métodos promovidos por la historia económica, la demografía histórica, la prosopografía, la historia de las mentalidades y otras corrientes innovadoras que florecieron entre 1970 y 1990, se tradujo en una ola de estudios centrados en la región. El siglo XVIII y la primera mitad del XIX fueron redefinidos en su complejidad regional por una serie de obras notables, debidas a una nueva generación de historiadores. La acumulación de tantos y tan diversos enfoques sobre la región llevó a pensar en los factores que determinaban esa realidad. Las regiones, como dice Van Young, no sólo son "buenas para pensar", sino que en "el campo teórico el análisis regional ayuda a resolver la tensión entre la generalización y la particularización". De ahí que avanzando sobre las teorías de Robert Redfield y Julián Stewart, que definían la región en términos culturales, se intentara dilucidar la naturaleza del espacio regional acudiendo a la tesis desarrollada por Carol Smith, según la cual espacio físico y organización social se condicionan mutuamente en la región. Con todo, quizá la última novedad en estacascada de estudios regionales sea la aparición de un grupo de obras de historia política concentradas en la región y en las relaciones de ésta con los poderes de las capitales administrativas. Un rasgo común de estos ensayos es el rechazo de la tesis que postulaba que el surgimiento del Estado federal a principios del siglo XIX dio origen a las regiones, y la consecuente afirmación de que la defensa de las autonomías regionales forjó el Estado federal. Timothy Anna, uno de los sostenedores de esta tesis, la defiende así: [ 17] Creo que uno no puede definir correctamente lo que la nación es si no comienza por las partes que la integran, porque son precisamente estas las que han definido a la nación[ ...] Y creo que las naciones no son tan imaginadas como fabricadas, es decir, son el resultado de procesos políticos y sociales por los cuales se establecen las instituciones de gobierno y administración, conforme a las identidades e instituciones existentes, y a la historia de un espacio territorial [...] El provincialismo -la aspiración di; igualdad provincial y gobierno propio, el deseo de una equidad política, la demanda de una igualdad jurídica, la oposición al poder absoluto ejercido por la Ciudad de México sobre el resto del país- se convirtió en la principal fuerza impulsora del periodo que siguió inmediatamente a la Independencia... �.. Desde este mirador la historiografía sobre los procesos políticos de la primera mitad del siglo XIX comenzó a cambiar nuestra concepción sobre las fuerzas que condicionan la formación de las regiones. Al concentrarse en la región, estos estudios replantearon la controversia a la que alude Anna: la pugna entre las aspiraciones autonomistas de los estados versus el centralismo recalcitrante de los poderes asentados en la Ciudad de México. Paralelamente, los estudios locales aportaron una nueva visión de la participación indígena en los procesos históricos. De pronto, la antigua visión negativa del indígena como peso inerte o como receptor pasivo de la acción de sus dominadores, se trocó en desvelación de las múltiples formas de resistencia que asumieron los pueblos en el escenario nacional. Los nuevos estudios demolieron la concepción de que las comunidades eran organismos inalterables adheridos a identidades petrificadas en el tiempo. El nuevo enfoque sobre las comunidades indígenas rompió también la interpretación que las veía como arcadias armoniosas y reveló la presencia destructiva del faccionalismo. Por otro lado, la mayoría de estos estudios mostró que el acoso de criollos, mestizos, caciques, políticos, Iglesia e invasores extranjeros sobre las tierras indígenas hizo de los comuneros el grupo social más resistente, y el más audaz para convenir acuerdos, pactar alianzas y toda suerte de negociaciones que aseguraran la conservación de sus tierrras y la preservación de sus tradiciones. Así, la extraordinaria maleabilidad de la conducta indígena, advertida ahora en distintos tiempos y regiones, ha conducido a reconocer en sus acciones defensivas y en sus respuestas a las amenazas del exterior el cambiante rostro de la identidad campesina. Frente al abanico de peligros que los amenazaban, los pueblos indígenas no sólo integraron en sus filas a dirigentes que provenían de distintos sectores sociales, sino que establecieron pactos con los grupos conservadores, moderados y liberales que competían en la arena nacional, así como los ejércitos norteamericanos y franceses que invadieron sus territorios, además de convenir sus negociaciones cotidianas con los caciques y jefes políticos regionales. Por otra parte, si ahora sabemos con cierta precisión cómo se transforma la identidad indígena a lo largo del tiempo, no podemos decir lo mismo de la identidad mestiza, de las poblaciones africanas y mulatas que se asentaron en diversas regiones, o de las identidades regionales conocidas bajo las denominaciones de tapatíos, alteños, jarochos, huastecos, uu:atecanos, sonorenses, fronterizos, norteños, chilangos, tlaxcaltecas, poblanos, chiapanecos, yucatecos, etcétera. Respecto a los negros y mulatos por ejemplo, se ha comenzado a indagar la construcción de su identidad, siguiendo las obras fundadoras de Gonzalo Aguirre Beltrán. Tal es el caso también de los pobladores de los Altos de Jalisco y de Morelos. Pero, con excepción de Pueblo en vilo de Luis González, y de Las salidas del laberinto de [ 18] Claudio Lomnitz, la mayoría de los estudios sobre la identidad local regional sólo tocan uno o dos aspectos de los componentes de esas identidades, y casi nunca persiguen sus transformaciones a lo largo del tiempo. Una excepción notable es el rescate histórico del grupo de los rancheros. Avistados por primera vez en Laformación de los grandes latifundios, más tarde se desvanecieron de los registros historiográficos hasta que George McCutchen, Paul Taylor, David Brading, Frans Schryer y otros historiadores hicieron notar los rasgos singulares que los hacen un grupo aparte. Pero sólo hasta que Esteban Barragán decidió considerarlos como un sector decisivo en la formación de la nación moderna, los rancheros alcanzaron plena nitidez como un grupo social diferenciado. Nada tiene entonces de extraño que esta multiplicación de los estudios regionales y el reconocimiento de complejas identidades locales desembocara, en los últimos años, en una reflexión crítica sobre los métodos utilizados para reconstruir la historia y la identidad nacionales. El libro de Claudio Lomnitz, Las salidas del laberinto, recoge las críticas expresadas antes por Carlos Monsiváis y otros autores contra las corrientes intelectuales que transformaron el desarrollo histórico en un psicodrama según el cual los traumas de la infancia de la nación (la Conquista) desencadenaron las tragedias posteriores de la historia mexicana y forjaron una identidad nacional escindida. El libro de Lomnitz descubre identidades locales, étnicas y de clase decisivas en la formación de la compleja geografía de la identidad nacional. Además de rechazar los enfoques de los "pensadores" (Samuel Ramos, Octavio Paz), porque no son suficientes "para franquear los obstáculos teóricos que impiden una comprensión de la verdadera naturaleza de la cultura nacional", Lomnitz muestra que el nacionalismo "no es comprensible[... ] sin un análisis de la cultura en el espacio nacional". Su propuesta "consiste en enfocar la cultura en su espacio (local y regional), mediante la yuxtaposición de diferentes tipos de relaciones entre la producción cultural y otros sistemas espaciales, y analizar las tensiones y contradicciones entre estas relaciones." Estos diversos estudios sobre las regiones y las identidades locales, pero especialmente los cita- dos antes de Luis González, Héctor Díaz Polanco, Claudio Lomnitz, Guy Thompson y Esteban Barragán, mostraron las bases endebles que sostenían las intepretaciones anteriores de la idiosincracia mexicana. Y sobre todo, reconocieron la urgencia de estudiar las regiones y las identidades en el lugar donde éstas se producen, que siempre son lugares ocupados por grupos que al afirmar sus propias identidades, rechazan o adoptan las de sus vecinos. Así, del mismo modo que estos variados estudios reconocieron las localidades y las regiones como focos generadores de culturas específicas, así también una corriente filosófica mexicana reciente (Fernando Salmerón, Luis Villoro y León Olivé) ha propuesto, frente a las interpretaciones hegemónicas sobre "lo mexicano" y la identidad nacional, el concepto de pluralismo cultural. Es decir, esta corriente se opone a "la idea de que existe, de hecho o potencialmente, una única representación completa y verdadera de la realidad a la cual deban acceder todos los seres humanos, ni siquiera a largo plazo, sea cual sea la cultura o la comunidad epistémica a la que pertenezcan". De este modo, en el lapso de medio siglo, la historiografía se ha unido a la antropología, la geografía, la ciencia política y la filosofía para combatir las. mitologías del nacionalismo hegemónico, pensar desde distintas perspectivas la formación histórica de la nación y proponer la instauración de "una política multicultural adecuada a México". Es claro, como subraya León Olivé, que la realización de esta aspiración "requiere un largo proyecto de transformaciones políticas, sociales y culturales. Para que éstas puedan darse es necesario un cambio en nuestra concepción del Estado, y en el Estado mismo. También se requiere una disposición al cambio por parte de las diversas culturas que pretenden participar en el desarrollo del proyecto multicultural ... " En suma, como se ha visto, la historiografía mexicana, al vincularse con la antropología, mostró su voluntad de cambio en el transcurso de las últimas cinco décadas. A lo largo de estos años modificó sus enfoques y sus métodos para examinar el pasado, reconoció la diversidad territorial, social y cultural del país, y asumió la responsabilidad de presentar una nueva imagen de esa realidad: la silueta de un país diverso, múltiple y contrastado. [ 19] �lile la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba • I 1882 VICT..,TE RlvA PALACIO ESCRIBE EL PRÓLOGO A la novela Carmen. Memorias de un corazón de Pedro Castera, donde leemos una encendida defensa de la función de la literatura en casi todo el siglo XIX precisamente cuando la doctrina positivista dominaba y daba comienzo el modernismo. En ese momento de cambio opone y defiende la sensibilidad del poeta al conocimiento científico del hombre: EN .. .la poesía y la literatura luchan y luchan con éxito, por conservar entre los hombres esas ilusiones fantásticas que endulzan las amargas horas de la existencia y nos brindan siempre un día espléndido y sereno, en medio de la noche más oscura y tempestuosa.1 En aquel año de 1882 el incansable luchador Riva Palacio escribía en La República, periódico político y literario, unos artículos escondido como tantas otras veces en el seudónimo Cero inventado porJuan de Dios Peza, coautor de algunos textos, entre los que también figuran leyendas.2 Este periódico polemizaba con La Libertad de tendencia positivista. Algunos de los Ceros pronto se convirtieron en volumen con el subtítulo Galería de contemporáneos, se trata de semblanzas que se disgregan en apuntes sobre historia, literatura universal, teoría literaria y discurren ya en el tono de la conversación, ya en el análisis riguroso mas siempre desolemnizado con el humor y la fina ironía, "la sal ática" en palabras de Clementina Díaz y de Ovando. La lectura de los Ceros va perfilando un retrato de Riva Palacio: el novelista está ahora 1 2 "A Pedro Castera", en Cannen. Mrmorias de un corazón, ed., y pról. Carlos González Peña, 7 ed., México. Porrúa, 1995, (Escritores Mexicanos, 62), p. 20. Tradiciones y leymdas wxicanas, con pról. de Jorge Ruedas de la Serna es el ,ol. I de Obras escogidas de Ri,a Palacio. empeñado en la crítica; su infatigable pluma sigue inventando personajes pero ahora los coloca -a ellos y a sí mismo- en un trecho de la literatura mexicana como preparando una tradición, avizorando el futuro, ese tiempo que parece ser el motor de su escritura, al menos de sus novelas que vieron la luz pública entre 1868 y 1872. Casi un año después de la restauración de la república Ignacio Manuel Altamirano no cesaba de celebrar en sus "Revistas Literarias" el éxito de las Veladas Literarias, auténticos foros en los que se leían primicias de obras y se discutía el porvenir de la literatura nacional. En una velada del mes de febrero de 1868, Riva Palacio lee las primeras páginas de Calvario y Tabor, su primera novela e inmediatamente anuncia la publicación por entregas en La Orquesta. Periódico omniscio y d~ buen humor, del que era entonces redactor en jefe. Inicia entonces una empresa que en el curso de cuatro años produce siete obras: en 1868, la ya citada, Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza; Los piratas del golfo y Las dos emparedadas, en 1869; La vuelta del-Os muertos, en 1870, y Memorias de un impostor. Don Guil/.én de Lampar!, rey de México en 1872. El ritmo de escritura pone al descubierto no sólo una urgencia creadora sino también un proyecto aderezado a ciertos fines. Esta afirmación se basa en varias pistas: la urgencia reside en la necesidad de construir un futuro, un porvenir donde asentar el nuevo Estado mexicano, pues 1867, lo sabemos, era un año crucial. Riva Palacio sabía que la novela sería la mejor arma para ocuparse primero de la lucha contra el Segundo Imperio y del triunfo sobre éste, paso decisivo para el logro pleno de la independencia nacional y verdadero augurio del porvenir. Después retrocede al pasado colonial y ahí capta una especie de contrapunto: la luz brilla en los intentos libertarios, [ 20] la sombra reside en los yerros del dogmatismo. En el claroscuro residirá la mixtura de una herencia que era preciso reconocer, asumir como la semilla de su presente, 1868, momento propicio para construir el futuro. Otra pista importantísima es que el no\'elista tenía en su poder desde 1861 archivos de la Inquisición a propósito del proyecto de un libro sobre las causas célebres, que el presidente Benito Juárez intentaba publicar y para lo cual solicitó al Congreso de la Unión se discutiese el decreto correspondiente. Luego de encendidas polémicas entre las voces conservadoras y las liberales, comandadas estas últimas por los diputados Juan Antonio Mateos y Vicente Riva Palacio, el decreto se aprobó mas el libro no se publicó. Así, los documentos del Santo Oficio se convirtieron en una gran fuente para las novelas históricas de Riva Palacio. El novelista despegó fácilmente por la experiencia anterior en el drama histórico y la comedia, escritos al alimón con Juan A. Mateos, y el periodismo; de éstos había aprendido un recurso fundamental: la cercanía con el espectador y el lector. Comienza a utilizar otro recurso, el Prospecto, un texto-anuncio muy eficaz para atraer a los lectores. En el de Calvario y Tabor figuran frases provocadoras: el autor fue "testigo de los acontecimientos que refiere", palabras que garantizaban la veracidad de los sucesos y la colorida descripción del paisaje y las costumbres. La puntualidad de las entregas semanales, cuyo costo era de un real en la ciudad de México y 1.5 en la provincia, delataban la mano eficiente de Manuel C . Villegas, el editor. Las entregas de esta primera novela se convirtieron inmediatamente en un hermoso volumen; con la venta de seis mil ejemplares se agotó la primera edición y se comenzó a preparar la segunda. El éxito abonó la recepción de Monja y casada, virgen y mártir que no era la Constitución de 1857, como precisaba La Orquesta, sino una novela. El Prospecto introdujo una frase muy sugerente: el autor ha consultado "secretos y polvosos archivos", palabras alusivas al subtítulo de la obra Historia de los tiempos de la Inquisición. ¿se trataba de una novela o de una historia? Inicialmente parecían prometerse dos caminos de lectura no opuestos en aquel momento, pues los lectores realmente conocieron aspectos del pasado colonial y se conmovieron con el destino trágico de las protagonistas de la novela. Pero el contubernio entre la historia y la ficción despertó en seguida a ciertos lectores interesados en otras "verdades históricas"; se alzó la crítica del conservadurismo más extremo en la voz de Mariano Dávila en una cuidadosa [ 21] �y agria polémica a la manera de los censores inquisitoriales,3 anacronismo que lesionó algunas novelas de Riva Palacio pues hay constancia de que algunos ejemplares fueron quemados. Así, a su propio talento propagandístico Riva Palacio sumaba el de los críticos conservadores, y las siguientes novelas Martín Garatuza y Los piratas del golfo cumplían eficazmente con las expectativas de los lectores según se verifica en el Prospecto de esta última novela: " ...esperamos dar a nuestros suscriptores una prueba de agradecimiento por la acogida sin ejemplo que han dispensado a todas nuestras publicaciones, y cooperar al engrandecimiento de la literatura de nuestra patria, con una verdadera perla" .4 En las palabras de la cita anterior comenzamos a notar que el Prospecto apuntaba los fines del novelista, rasgo que se tornará más nítido en el Prospecto de La vuelta de los muertos, novela sobre la época prehispánica. Ahí se indica que las obras anteriores han logrado que "de una manera económica y recreativa, se difunda y comprenda por el pueblo la historia de nuestro país". 5 En mi opinión, la índole histórica de las novelas de Riva Palacio encuentra su mejor interpretación en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México, su última novela de 1872. Luego de un silencio narrativo de dos años, el Prospecto destaca lo siguiente: Reproducida ahora por la fecunda imaginación de Riva Palacio en el elegante estilo que le es tan peculiar, la historia del irlandés Lampart, desde su primera impostura hasta su expiación en el patfüulo, aparecerá en sus verdaderos colores, con todo su interés y el atractivo con que el novelista sabe constituirse para el público, no en un simple cronista, tampoco en un solo romancero, sino en un verdadero historiador, que tiene el don de exhumar el pasado y ofrecerlo al presente, coronado con las flores más bellas de la imaginación y de la historia.6 Abiertamente, Memorias de un impostor se ubica entre la historia y la ficción. Las "Memorias" de 3 4 5 6 En mi libro Las licencias del novelista y las máscaras del crítico estudio la singular polémica y el alcance de la crítica histórica y literaria de Mariano Dávila. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. (Serie Literatura). La Orquesta, 3 de febrero de 1869. [bid., 7 de mayo de 1870. [bid., 29 de mayo de 1872. Guillén de Lampart se insertan en la segunda parte de la novela, no sin antes ser retocadas, esto es, reescritas, ejercicio que bien puede caber en el trabajo del historiador, y en la primera parte don Guillén se nos presenta como un personaje dotado de gran corazón: no sólo conspira para lograr la independencia de Nueva España, sino que también se da tiempo para recorrer por las noches las calles de la ciudad de México entregando su amor a varias damas, viviendo amoríos simultáneos en señal de su fogosa generosidad. Este personaje fraguado por la imaginación de Riva Palacio parece entrar en competencia con el auténtico, pues la vida de Lampart fue realmente novelesca. Aún así, Riva Palacio se inmiscuye en la intimidad del personaje para combinar la historia privada con la historia pública, esta vez en partes separadas, acaso para que el lector las compare, o complete zonas que no toca alguna de las dos, o elija una sobre otra, un juego sabroso con el que el novelista interesaba a los lectores mostrándoles los beneficios de una historia viva gracias a la verosimilitud literaria que dotaba a los personajes de una eficaz combinación de rasgos novohispanos con decimonónicos. Para ésta, su última novela, Riva Palacio escribe un prólogo, rasgo con el que se inserta en la tradición del escritor de novela histórica que suele explicar al lector la mixtura del dato histórico con la ficción o que señala la consulta a fuentes históricas para dar señales de veracidad. En las novelas anteriores, estos elementos figuraban en los Prospectos, de ahí la singularidad del prólogo que parecería una especie de despedida del género novelístico, parecería cerrar un ciclo de la escritura de Riva Palacio. El novelista le cuenta al lector la curiosidad y la simpatía que desde su infancia guardaba a un hombre irlandés que habría pretendido ser rey de Anáhuac muchos años antes de que Hidalgo se insurgiera. Andando el tiempo, el proceso inquisitorial contra aquel irlandés cayó en sus manos, con lo cual pudo satisfacer aquella curiosidad infantil. Ahí se enteró de las grandes dotes del personaje, de su conocimiento del derecho, la teología, las ciencias naturales, de sus dotes artísticas comprobables en textos en prosa y en verso. Descubrió también algo fundamental: la evasión de don Guillén, "lo bien combinada y audazmente ejecutada", algo más que compara- [ 22] ble con las "romancescas evasiones que nos cuentan los novelistas franceses". Y en efecto, el novelista encontró el ingrediente fundamental para la trama ficticia. En complicidad con el lector, Riva Palacio abre una pregunta retórica: ¿escribo un libro o una novela? La respuesta es la siguiente: Lector, puedes con toda confianza tomar a lo serio esta novela en su parte histórica, prescindiendo de su forma, como se prescinde del estilo en esas obras en que la verdad viene presentándose con el triste vestido de un desaliñado lenguaje.' Las frases anteriores son reveladoras de todo un ejercicio narrativo, de una apropiación que la novela hace de la historia, confirmación de que es el género capaz de atraer casi todo para verterlo en la verosimilitud literaria; en las novelas de Riva Palacio está gobernada por una voz omnisciente que destila amenidad, sentido del humor, suspenso, elementos eficaces para ir desenredando tramas complejas que conjugan la historia pública con la historia privada. En síntesis, las siete novelas de Riva Palacio constituyen lo que he denominado urgencia creadora bajo el imperativo del futuro que daría legitimidad a la restauración de la república a través de la narración de la lucha que dio el triunfo definitivo y la anhelada paz, y de la incursión en los siglos coloniales con el fin de buscar y asumir los rasgos de la herencia. Es ésta la plataforma histórica, su movimiento se da en la construcción de 7 Vicente Riva Palacio, Memorias de un impostor. Don GuiUén de Lampart, rey de México, México, Porrúa, 1946, t. I, p. xvi, (Es· critores Mexicanos, 33). personajes envueltos en el melodrama o en las aventuras gobernadas por el sentimiento, personajes dotados de sensibilidad romántica que abarca por igual el amor a la patria, al hombre, a la mujer, a la familia, estados del alma que lograron conmover a los lectores, aquellos con los que el escritor se comunicaba desde el inicio en los Prospectos de las novelas. Existen pruebas para afirmar lo anterior; José Ortiz Monasterio cita en su libro sobre los dramas y las novelas de Riva Palacio una carta que el señor Jorge de Manjarrez dirigió desde Guadalajara al escritor: Tal vez será una niñería lo que le voy a decir, pero confío que usted me dispensará en gracia de la sinceridad que dictan mis palabras. En el curso de la novela (Calvario y Tabor), en episodios que oía con indiferencia una persona a quien yo leía por las noches, yo sentía que se me venían las lágrimas y tenía que suspender la lectura para limpiarlas con un pañuelo. Por la escasez de mis recursos vivo con una familia en que hay niños desde nueve a doce años: pues bien, me daba gusto verlos sentados en círculo, escuchando atentos y conmoviéndose con la lectura que daba el hermanito mayor, porque usted con una sencillez encantadora ha sabido tocar las fibras más delicadas del corazón, y poner su novela al alcance de todas las inteligencias.8 n Al principio del artículo me referí a la defensa de la literatura frente al "libro frío" de la ciencia por parte de Riva Palacio en el prólogo a la novela Carmen de Pedro Castera. "Las dulces mentiras, añade, ofrecen consuelo y esperanza a los lecto8 [ 23] Historia y ficción. Los dramas y las novelas de V. Riva Palacio, México, Instituto Mora y Universidad Iberoamericana, 1993, p.187. �res." Tal propósito parece ceñirse a las novelas de Riva Palacio aunque en los Prospectos se dirigían a abonar la lección de historia, a la veracidad entre comillas, acaso porque la ficción no necesita -ni entonces ni ahora- propaganda, pues la verosimilitud actúa, logra la identificación con el lector. ¿Cómo no habría de alcanzarse la adhesión con el lector de 1868 cuando Martín Garatuza es un personaje del siglo XVII que se mueve del estrato más bajo hasta la cumbre del poder pues trabajaba con el propio virrey, simbolizando así lamovilidad social, decimonónica, por supuesto? Y ¿por qué no identificarse con Martín Garatuza, un delincuente producto de las condiciones sociales, que mostrando su gran corazón, sus nobles sentimientos, actúa a favor de la libertad? En Los Ceros. Galería de Contemporáneos, Riva Palacio estima que la narración o la puesta en escena de los grandes acontecimientos históricos debe recurrir "al fondo de la vida privada y de las costumbres de los hijos de un pueblo". La intimidad de los personajes históricos fue en sus novelas un elemento central, a veces un tanto exagerado en mi opinión como en el caso de Guillén de Lampart. Los resortes íntimos alcanzan a Cuauhtémoc en la novela Martín Garatuza a través de un episodio amoroso. El joven abuelo se presenta en la derrota, confinado en su propia casa; sus ojos tristes se alegran ante la belleza de Isabel de Carbajal, surge el amor que procrea un hijo, Felipe, que nace cuando Guatimoc ya había muerto. En la búsqueda del origen Riva Palacio imagina y propone un árbol genealógico singular, pues Isabel era hija de judíos portugueses, es decir, cristiana nueva, y Felipe lleva un nombre hispano. ¿Qué pretendería el novelista con tal propuesta de mestizaje? Y ¿qué impacto tendría sobre los lectores de 1868? Acaso una primera respuesta se encuentre en el aliento romántico de la novela, aunque también se antoja suponer la intención de recrear la leyenda de Cuauhtémoc. En un discurso que el escritor pronunció en la ceremonia conmemorativa de la Independencia, el 16 de septiembre de 1871, se refería al impacto de las leyendas por cuanto son lecturas de la edad temprana que, decía, "se graban en la memoria como una lámina de diamante", se escuchan por la noche "al abrigo del hogar paterno...con la cabeza reclinada sobre el regazo de una madre amorosa", circuns- tanda propicia para escuchar la "historia repetida y siempre nueva para corazones bien formados" .9 El episodio de Guatimoc e Isabel de Carbajal no parece haber tenido ninguna repercusión; el propio Riva Palacio advierte en Los Ceros que los personajes indígenas no tuvieron buena fortuna en la escena literaria: ...un argumento mexicano, sobre todo si es de tiempos antiguos, hace rodar el mejor drama. En Francia la figura de Clodoveo con su larga cabellera...causa entusiasmo patriótico, y Cuauhtémoc en la escena, en México, no ha podido nunca sobrevivir...Las cosas de México caen mal a las gentes de México.'º Aunque las frases anteriores se daban en el contexto de la moda francesa que comenzaba a imperar en México -escritores que firmaban con el seudónimo Moi y preferían bouquet a ramillete, chic en vez de garbo, reverie a ensueño o delirio- destilan una crítica al tropiezo de un elemento importante en el nacionalismo que los escritores de la generación de Riva Palacio pretendió imprimir a la literatura. Las discusiones en torno a la mexicanización de las letras con el fin de cimentar la identidad habían desaparecido de la escena nacional en 1881, de ahí que Riva Palacio ya formule un balance. Es entonces cuando repasa ciertos fundamentos de la poética a la que se afilió una buena parte de los escritores. En la semblanza de Juan de Dios Peza define las dotes del poeta con mayúscula; una de ellas es la sensibilidad, y se pregunta por la residencia del sentimiento, "esa delicada predisposición para recibir impresiones morales y ser afectados por ellas". Las respuestas varían: en el alma, según los metafísicos, en el cerebro para los que no lo son, para los poetas reside en el corazón. A través del sentimiento el poeta expresará una gama de afectos; en Peza, por ejemplo, dominan el amor filial y el amor patrio. Si esto discurre en la poesía lírica, en Carmen, la novela de Castera, los personajes muestran "la lucha terrible de encontradas pasiones", de modo semejante a las novelas de Riva Palacio en las que los 9 10 [ 24] Ensayos históricos, comp. y est. prel.,J. Ortiz Monasterio, 1977, p. 66 . (0 /Jras escogidas, edición citada). Los Ceros. Galería de Contemporáneos, prólogo "Los retratos del general", por Clementina Díaz y de Ovando, 1996, pp. 16566. En Obras escogidas, (edición citada). personajes viven horas amargas y dulces por el amor y las ilusiones de diverso tipo. La distensión del sentimiento se afinca en un elevado propósito; así lo apunta Riva Palacio: Yo he tenido siempre la convicción que los sentimientos de los hombres se forman en la niñez con las lecturas de estas novelas, que les hacen ver al través del prisma de su inocencia siempre triunfante la virtud y siempre odioso el vicio. 11 El rechazo al vicio y el triunfo de la virtud son conceptos neoclásicos presentes en una buena parte de las reflexiones encaminadas a la existencia y la fisonomía de la literatura mexicana desde los años treinta hasta los setenta del siglo XIX. Francisco Zarco, por ejemplo, en su "Discurso sobre el objeto de la literatura" que pronunciara al tomar posesión de la presidencia del Liceo Hidalgo en 1861, señalaba en las bellas letras no sólo el entretenimiento sino un poderoso medio civilizatorio y de avance para la humanidad por cuanto en ellas salen victoriosas la moral y la virtud. Por su parte, Riva Palacio expresa también una finalidad didáctica en la novela como formadora de sentimientos nobles, pero en sus novelas, recordemos, suele darse la exacerbación de la pasión amorosa y del odio, de la pureza, de la perversión, es decir lo bello junto a lo feo, combinatoria perteneciente a la estética romántica. Así, los fines edificantes, morales, se conjugan con el aliento romántico. Como otros escritores de su generación Riva Palacio asumió la misión de un proyecto civilizador. Al saludar la novela de Pedro Castera en 1882 mira sus propias novelas y sintetiza aquella urgencia creadora a la que me he venido refiriendo y a la vez descubre la estrategia para formar un público lector, sobre todo femenino, por cuanto la mujer era la columna vertebral de la familia, institución fundamental de la sociedad, o en sus palabras: "Yo he creído que la delicadeza de la mujer civilizada, se debe en su mayor parte a la lectura de esas novelas." De la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, Riva Palacio tomó el camino de la discusión con las ideas positivistas, se interesó en las de Darwin y Spencer, incluso adoptó algunas para la 11 escritura del capítulo "El Virreinato" para México a través de los siglos. Ahí se revela como historiador ecléctico según advierte Alvaro Matute: " ...su impulso romántico vital trata de llegar a la madurez científica en un interesante equilibrio." 12 En el terreno literario, Riva Palacio escribió sus novelas desde el aliento romántico en aras de la finalidad social inmediata de instrucción y formación, propósito estrechamente vinculado con aquel esfuerzo que señalaba José María Vigil para los intelectuales del Liceo Hidalgo. En su discurso "Algunas observaciones sobre la literatura nacional" del año 1872, decía: Sea cual fuere el estro individual de cada autor, debe dirigirse a un fin común, a acentuar lo que debe llamarse literatura nacional; a traducir la necesidad de nuestro pueblo, a elevar los sentimientos, a purificar las costumbres, embelleciendo lo bueno de ellas, corrigiendo lo digno de censura, de este modo podrá alcanzarse el fin moral o de aplicación que se muestra en el fondo de toda literatura. 13 Indudablemente las frases de Vigil desentrañan la función de la literatura mexicana de un periodo extenso del siglo XIX, desde los años treinta con las discusiones y la obra de los miembros de la Academia de Letrán, el Ateneo Mexicano, el Liceo Hidalgo, hasta los primeros años de la república restaurada, de esa vida literaria empeñada en la asunción de la identidad nacional. El de Riva Palacio fue un empeño que desconoció la fatiga. De la escritura de dramas y comedias, pasó a las novelas, luego a la historiografía sin dar tregua al periodismo y a la actividad política, y ya en España con la representación de México en una especie de exilio de diez años, continuó escribiendo. En noviembre de 1896, unos días antes de su muerte, corregía las pruebas del volumen Los cuentos del general, una excelente muestra de otro registro narrativo, distinto de las complejas tramas de sus novelas. Al igual que en 1868, la hora del futuro, y 1882, la hora del cambio, se mostraba una vez más a la altura del presente como el momento preciso para asumir el pasado y preparar el futuro. 12 "Notas sobre la histo1iografía positivista mexicana", Secuencia, Instituto Mora, núm. 21, septiembre-diciembre de 1991. 13 "Algunas consideraciones sobre la literatura nacional", en La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México, UNAM, 1996, p. 271. (Al Siglo XIX Ida y Regreso). Vicente Riva Palacio, "A Pedro Castera", en Cannen, o-p. cit., P· 21. [ 25] �m orges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras l J MARcos RICARDO BARNATÁN ES EL AUTOR DE BoRGES, BIOGRAFÍA total, publicada en España y en Bogotá. Es un investigador que se distingue como uno de los testigos sistemáticos de la vida y la obra del narrador argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito numerosos textos dedicados a la prosa borgiana, y recientemente se presentó en Barcelona para hablar públicamente de su trabajo como biógrafo del escritor argentino más celebrado de la segunda mitad del siglo XX. Esta es una entrevista exclusiva con Marcos Ricardo Bamatán. -Estamos más allá de los primeros cien años de Borges. Todo indica que Borges no se cuece al primer heroor. -Un momento: hay Borges para rato. Esto no se acaba aquí. A mí, vaya, me tocó participar activamente en el Año Borges, especialmente porque desde hace mucho me he dedicado al estudio y a la difusión de su obra en España, desde los años setenta. Yo comencé con las actividades del Año Bor- ges en Sevilla. España, por lo que se ve, le ha dado bastante eco a Borges. A finales de Año Borges, participé en un curso internacional en Granada, un curso armado por la universidad ... Se realizó también, en Italia, específicamente en Venecia, una exposición itinerante y un curso dedicado a lo borgesco en la Biblioteca Marquiana; y hay que considerar también los materiales de una exposición plástica que se presentaron en París ... En agosto, verás, en agosto de 1999 estuve en Buenos Aires, en el Museo de Bellas Artes, donde se ofrecieron conferencias, lecturas de poemas, proyección de películas. Vaya, incluso en Estocolmo ocurrió más o menos lo mismo, aunque con el detalle del trabajo teatral, que corrió a cargo de los chilenos y los uruguayos, esa gente que fue a dar ahí a causa de las dictaduras ... En fin, que se pudo ver, por ejemplo, en Sue- [ 26] ' l cia, La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci, una película basada en El tema del traidor y del héroe de Borges, una película realmente memorable. Y por fin tengo que mencionar a Roma, donde los actos fueron muy concurridos. Aparte de Francia y España, Italia creo que es la tierra donde Borges es más querido, más respetado y más leído. ropea. Claro, como estaba a salvo de los nacionalismos, podía mezclar con toda soltura y libertad la tradición de Shakespeare con la de Cervantes y la de Dante. -Es curioso, pero usted contrajo el virus de esa generosa enfermedad que consiste en estar obsesionado con la obra de Borges en los días en los que no se hablaba más que del boom. -A primera vista, Borges resulta un hombre gris. No tiene, por supuesto, esas dotes de aventurero que tuvo, por ejemplo, Hemingway u otros escritores más vitalistas. Hemingway estuvo en la guerra, cazaba elefantes, pescaba entre tiburones. Borges no. Pese a eso, la biografía de Borges es muy interesante. Se trata de un viajero que anduvo de aquí para allá desde muy joven. A los 14 años viene a Europa con sus padres y se encuentra con la Primera Guerra Mundial. Ahí mismo, en Ginebra cercada, se empieza a contactar con las primeras vanguardias literarias de la época. Viene a España cuando temina la guerra y participa con los ultraístas. Publica sus primeros textos en Sevilla, y a partir de entonces difunde estas escuelas, estas posturas, en Buenos Aires. Tiempo después ahí mismo en Argentina, su vida se vuelve más oscura. Se convierte básicamente en un lector, en un bibliotecario. Y de pronto se ve envuelto en la historia argentina, un poco por casualidad. Acaba siendo, sin propónerselo, un opositor al peronismo, por razones de su antifascismo. -Borges no estaba representado por Carmen Balcels. Borges es mayor a todos los representantes del boom. Su aparición en Europa comienza a partir de 1961. Habrá que recordar que en esos días, la Asociación de Editores le otorgó el premio Formentor. Ese premio lo compartió con Samuel Beckett, quien poco después ganaría el Nobel. Aquello se dividió, porque los sajones querían darle el premio a Beckett y los hispanos a Borges, de modo que acabaron por compartirlo. A partir de ahí, más allá del dinero que el premio representaba, que no era mucho, Ficciones mereció un tratamiento especial, tuvo una difusión popular, realmente amplia. Luego Borges se fue a Harvard, a Texas, a México, recorrió América Latina, y en el 63 vino a París y a Madrid. Después, está bien claro, ese virus de la obra borgiana fue creciendo, expandiéndose entre el público masivo. Vaya, los tours de conferencias que iba ofreciendo el maestro, lo fueron convirtiendo en una especie de gurú literario, un personaje desvalido, frágil que, en inglés, en castellano o en francés, iba hablando por ahí de Homero, de Stevenson, de Coleridge... Y junto a todo ello está el soporte de una obra extensa, sorprendente, rica y variada. Todo eso, unido, forjó la idea de un escritor latinoamericano no sólo tocado por el color local, sino capaz también de ofrecer una lectura distinta de Europa, de la cultura europea. -Acabó por transformar a los europeos. -Borges, que se hizo fuera de la tradición europea, acabó influyendo dentro de la tradición eu- -En términos de procedimientos, ¿cómo se desarrolló la biografía de Borges, un caso tan particular, que pareciera carecer de vida privada? -Antiperonista hasta el fina~ con o sin Perón. -En el 55 cae Perón y Borges es nombrado director de la Biblioteca Nacional. Paralelo a todo ello está el tejido de su vida amorosa. Es muy enamoradizo. Tiene muchos sinsabores, desamores, hasta que en los años sesenta se casa con una novia de juventud, a la que accede cuando ella ha enviudado. Eso rompió una ligazón de muchos años en los que vivió soltero y un poco atado a su madre. Hay que tomar en cuenta también que en 1955 Borges queda totalmente ciego. La vida le prohibió leer y escribir, sus grandes pasiones. Así, sus dos grandes amigos, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, se convirtieron en las [ 27] �te en italiano, en francés, en inglés, pero no ha aparecido una versión crítica considerable en español. Muy pronto incluso se va a publicar la obra de Borges en chino, al igual que la biografía que yo le dediqué. luces que le permiten mejorar y aderezar su vida en Buenos Aires. -¿Cómo fue cocinada esta biografía total? -Lo conocí cuando yo era muy joven. Tenía 17 años y no tenía gran interés en su obra. Me preocupaba mucho más de los asuntos políticos. Vaya, los jóvenes no lo habíamos leído, pero teníamos muchos prejuicios en su contra, prejuicios que nos venían desde la extrema izquierda y de la extrema derecha. Los jóvenes argentinos de esos días pensábamos sobre todo en el Che Guevara. En el 65 me vine a España. Y fue aquí donde me puse a leer a Borges, sistemáticamente, apasionadamente. Me devolví a Argentina con el pretexto de mi servicio militar y me puse a seguir a Borges. Iba a los restaurantes donde él comía, escuchaba cada una de sus conferencias, espiaba de qué hablaba con sus visitantes. Le tenía mucho respeto y a su lado yo resultaba un tímido incurable. Hasta que un día me decidí, le llamé por teléfono y me dediqué a conversar con él, en su casa. Desde entonces comenzamos a vernos en su casa de Buenos Aires, en España, donde pudiéramos. Esa posibilidad se convirtió en una rutina que duró hasta el día de su muerte, en los años ochenta. -¿El centenario se terminó el 31 de diciembre del '99? -No señor, yo creo que va a continuar cuando menos hasta agosto del año 2000. _¿Podemos esperar más inéditos de Borges? -En cuanto a obra literaria, a estas alturas no hay nada inédito. Se han reconstruido todos sus libros juveniles; se han reconstruido los trabajos de la época ultraísta; se han antologado los textos de revistas ... Lo único que está por verse, es tal vez algo de su correspondencia. Aunque de eso ya hay un tomo publicado. Nada más. -¿Qué tanto se puede esperar de María Kodama como representante final de los textos de Borges? -Ella fue la compañera de sus últimas décadas. Fue algo más que su secretaria, y eso Borges lo demostraba a quienes lo conocíamos en realidad. Bueno, pues se casó con ella al final de su vida... Y María, María se ha dedicado en cuerpo y alma a la difusión de la obra borgiana, aunque efectivamente es muy criticada... Lo que pasa, creo, es que los viejos amigos de Borges se han sentido muy postergados por la presencia de Kodama, y lo mismo muchas mujeres a las que les hubiera gustado casarse con él; ellas, digo yo, se sintieron despechadas, desplazadas. llatarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla 1A CULTURA INMENSA DE MICHAEL PAUL FouCAULT ES sólo igualada por la originalidad de sus planteos, que han dado nacimiento a una nueva forma de mirar el mundo que dista de las cosmovisiones a las que son tan proclives los filósofos. Cierto es que, en opinión de algunos filósofos, la filosofía vista con lupa no tiene más allá de dos o tres grandes sistemas, a saber: Aristóteles, Tomás de Aquino y Hegel. La inteligencia y el rigor son las armas de este filósofo catalogado como uno de los más importantes de la posguerra y, sin duda, quien ha impuesto la marca -Maurice Clavel le llamó el Nuevo Kant-, al pensamiento filosófico contemporáneo en ese peligroso laberinto de Minos, que nos seduce y puede confundir a la vez, denominado Posmodernidad. Michael Foucault, (1926-1984) 1 nace en Poitiers; estudia filosofía, psicología y psicopatología. Enseñó al principio en Uppsala, Clermont-Ferrand y Pa1is, convirtiéndose en profesor de Historia de los sistemas de pensamientos, sucediendo en el cargo nada más y nada menos que ajean Hyppolite en el Colegio de Francia (1970) , marcando un hito entre sus miembros debido a su corta edad. El joven Foucault se inició a la crítica desde los parámetros marxistas propios de la guerra fría y abandonó su compromiso con el Partido Comunista Francés2 en una época tan temprana como 1953 y evolucionó bien pronto, hacia el planteamiento de sus propias ideas fuera de los marcos referenciales establecidos. Desde el inicio su estilo trató de desembarazarse del pensamiento estructuralista tan en boga en la Francia de los años 50 y se volvió nítidamente nietzscheano a partir _¿Qué falta por conocer de la herencia de Borges? -Falta sobre todo un aparato crítico; falta una edición comentada de sus obras completas. Es curioso, pero eso es algo que ya más o menos exis- [ 28] 1 2 Michael Foucault Biography, (http:// userwww.sfsu.edu/ -rsauzier/ Foucault.hanl) Ver: James Miller, La paswn <k Micluul Foucault, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995. [ 29] �de 1971 con Las palabras y las cosas, que sin desestimar los estudios de su maestro Canghuilhem, de Bachelard y Dumézil demostró montar un nuevo dispositivo de conocimiento crítico con deudas instrumentales no muy claras hacia sus mentores. Sus indagaciones giran siempre en torno al mismo núcelo temático que establece una relación entre saber-poder. Su estilo es un jardín a lafrancesa, complejo, a veces oracular, y no dispuesto a hacer concesiones al lector, como si sostuviese a pie firme la cuestión de que el conocimiento es un sitio con una puerta estrecha en la que pocos pueden entrar, a veces, ninguno. Comparte ese gusto por el escollo con la escritura de algunos contemporáneos suyos como Lacan, el chamán del psicoanálisis, y Derrida, el inventor de la deconstrucción, sin embargo sus posiciones frente a estos otros dos discursos son en más de un punto antagónicas. El tema de sus investigaciones ha sido definido por él mismo: " ... cómo se formaron dominios de saber a partir de las prácticas sociales" o "más precisamente del problema de ciertos determinados dominios de saber a partir de las relaciones de fuerza y relaciones políticas en la sociedad".3 En Microfisica del Poder 4 replantea la cuestión: "lo que en el fondo buscaba eran las relaciones entre poder y saber". Sus investigaciones tratan también de develar el modo como se gobiernan los hombres a través de la producción de verdades entendidas como interjuegos de verdaderofalso regulados por un entorno social definido. El régimen de verdades es vinculado a la política y las realidades que ésta produce que no son más que espejismos situados en un tiempo determinado, que adquieren un sentido definido por los intereses en juego. Es conveniente señalar que éstos no obedecen sólo a un enfrentamiento bipolar o dialéctico de fuerzas sociales -vrg. pro/,etariado vs. burguesía- en un plano vertical, sino a una confrontación de múltiples vectores en ejes que pueden ser verticales y horizontales. Su gesto filosófico se traduce en una actitud crítica a los sistemas establecidos de valores y a la posibilidad de encontrar un fiel orden estructural o superestructural que surja como una constante que explique el desarrollo del devenir histórico. En La arqueología del saber 5 plantea: "la relatividad del saber histórico y la racionalidad de la teología del devenir... "; haciendo énfasis en la discontinuidad, como inherente a los procesos históricos y tratando de fincar su proyecto de conocimiento sobre la base de la singularidad de los fenómenos y la imposibilidad de trazar discursos ideales y atemporales sin la perversión de factores extrínsecos al propósito de saber. En el mismo libro, relata que en el campo de los enunciados no existe ni lo posible ni lo virtual, todo es real ... Para Deleuze6 el discurso de Las palabras y las cosas no trata ni de palabras ni de cosas, tampoco de objetos o de sujetos; frases o proposiciones semánticas, ni análisis gramatical o lógico, lo que está en juego es una teoría general de la producción de discursos positivos y de prácticas discursivas que producen efectos múltiples sobre la sociedad en su conjunto. La historia no es una estructura y Foucault se nombra con energía: antiestructuralista. Mucho se ha hablado de la inspiración nietzscheana en Foucault. Quizá no se ha sacado todo el jugo a esta relación en la literatura sobre Foucault. Una cuestión que no se ha señalado suficientemente, y debía desarrollarse aún más, es la de la impronta de la voluntad de poderío en la obra foucaultiana. Podría uno ponerse a cavilar sobre La voluntad en Nietzsche; intentar repensarla en el Foucault del último periodo vital. No sería extremadamente difícil anudar esa época con el concepto voluntad del filósofo germano. De hecho hay un desplazamiento en el título del tomo uno de la Historia de la sexualidad que lleva el subtítulo: La voluntad de saber; al tomo tres de la historia con el subtítulo de: La inquietud de sí; obscura alusión a una cierta voluntad de saber que persiste a pesar de las difcultades internas o externas y que tal vez sólo debiera llamarse inquietud. En El orden del discurso7 dice en forma por demás poética: 5 3 4 Michael Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980. Michael Foucault, Microfisica del poder, La piqueta, Madrid, 1978. 6 7 Michael Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI Editores, México, 1970. Gilles Deleuze, Foucault, Paidós Studio, México, 1987. Michael Foucault, El orden del discurso, Tusquets Editores, España, 1999. [ 30] " .. .inquietud respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud con respecto a esa existencia transitoria destinada sin duda a desaparecer, pero según una duración que no nos pertenece; inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante cotidiana y gris, poderes difíciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas, dominaciones, servidumbres, a través de tantas palabras en las que el uso, desde hace tiempo, ha reducido las asperezas" Lo que el común de la gente entiende por voluntad -más o menos- es algo parecido a aquello que postula Kant8 en Metafísica de las Costumbres. Si leemos en su capítulo primero: Tránsito del conoci- miento vulgar de la razón al conocimiento filosófico; veremos que Kant inicia el texto preguntándose: ¿qué puede ser considerado bueno sin restricción? Sitúa entonces, distintas virtudes (o talentos del espíritu); la inteligencia, el valor, la perseverancia; pero nos termina diciendo que éstos pueden ser asimismo tanto buenos como malos, estas cualidades del temperamento en manos de personas dañinas pueden resultar peligrosas. Pese a ello nos sugiere una primera respuesta; sólo puede ser considerada como bueno: la buena voluntad. La buena voluntad no es buena por lo que se efectúa o realiza, tampoco es buena por su adecuación para alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto; es buena sólo por el querer, es decir, es buena en sí misma. Habría que diferenciar dos resultados de esta definición; el primero de ellos es que la buena voluntad queda por fuera de su resultado, esto quiere decir, una primacía de la intención por sobre el efecto, la idea por sobre la acción, un querer por sobre el resultado; la segunda hipótesis que podemos concluir es que buena en sí misma implica un elemento extrínseco, por fuera en lo sensible que la haga buena, un bien que surja de la suma de todas las inclinaciones. Esto podría ser denominado como moral kantiana; evito seguir, pero creo importante afirmar, que esta moral debe tener un tinte universal. La buena voluntad debe ser entendida como un acto intencional y de dominio consciente. La voluntad de poder en Friederich Nietzsche puede entenderse más bien como una cambiante constelación de fuerzas que pugnan entre sí para asegurarse una cierta dominación incluyendo lo que podríamos denominar la pulsión de saber. Cada centro particular posee su propia perspectiva, a través de la cual, interpreta y valora el mundo de acuerdo a sus particulares intereses vitales. El hombre sería, en la Psicología nietzscheana9 un conjunto de relaciones de fuerza pugnando por prevalecer unas sobre otras, la voluntad de poder quizá no sea la conciencia y no definitivamente la buena voluntad. El conjunto de relaciones de fuerza que operan en el cuerpo podría llevar por nombre voluntad de poder. Tal vez entender las fuerzas del cuerpo de una manera cercana a la mecánica cuántica, y el llamado principio de incertidumbre o relación de indeterminación formulado por Werner Heisenberg, en 1927, que afirma que la inexactitud forma parte natural de nuestro conocimiento del mundo subatómico. El principio de indeterminación supone que en la realidad subatómica no rige el determinismo físico. En este dominio, las leyes sólo logran una formulación estadística y una fuerza que sigue hacia adelante, puede retroceder, pero nunca detenerse. Su detención es la muerte. Dice Nietzsche 10: "iEste mundo es la volw1tad de poder -nada más! iY también vosotros mismos sois esta voluntad de poder-nada más!" La conciencia es lo que Nietzsche denomina la pequeña razón, enfrentada a la gran razón. En esta última es donde juegan -iimportantísima la metáfora del juego en Nietzsche!- las relaciones de fuerza, y muy probablemente la gran razón pueda ser igualada a pulsiones del cuerpo. La conciencia es un mero efecto de aquello que acontece en el cuerpo; efecto, no-lugar de decisión de tipo voluntario. Todo este rodeo, para decir que el concepto de voluntad en Nietzsche no puede ser equiparable a algo consciente. Es necesario hacer notar que Nietzsche estuvo muy fuertemente influenciado por las investigaciones en neurobiología llevadas a cabo en el siglo XIX, en la cual se postulaba a la conciencia como un reflejo de un conjunto de operaciones de tipo biológico -no se puede inferir 9 8 Inmanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Paul-Laurent Assoun, Freud y Nietzsche, FCE, México, 1984. °Friederich Nietzsche, La voluntad de poder, Obras completas, 1 Prestigio, Buenos Aires, vol. IV, pp. 801-802. [ 31 ] �que Nietzsche haya creado su filosofía a partir de estas investigaciones, pero estuvo informado de ellas- y Freud que seguramente leyó a Nietzsche también; si no ahí está el Ello para mostrarlo. Podría afrimarse que en Nietzsche la voluntad entendida como consciente carece de importancia, uno debe abandonarse a la voluntad de poder que se manifiesta en el empuje pulsional pero ahí topamos con lo que Freud denominó la pulsión de muerte y que no me parece abusivo señalar que fue la que arrastró a Nietzsche y a Foucault a la puerta de salida. Foucault se reía de conceptos tales como pulsión de muerte, le parecía como una moral de la tristeza, por decirlo de alguna manera. Es seguro que Foucault nunca conceptualizó sus experiencias desde esa óptica. Lo que los psicoanalistas podrían calificar como pulsión de muerte desemboca en un término ambiguo que Michael Foucault canta como una estética de la existencia. El texto La pasión de Michael Foucault 11 intenta explicar la obra del autor a partir de sus experiencias de vida, sabemos que la vida de un autor difícilmente puede ser explicada como una metáfora autobiográfica sin caer en grandes pecados, pero desde el psicoanálisis uno no puede dejar de lado que Freud cedió a la tentación más de una vez ... y no puede uno dejar de pensar en la posibilidad de que en ciertos casos sea así y si no pues allí tenemos para demostrarlo a San Genet. Quizá no sea imposible afirmar que todo el recorrido intelectual de Foucault está intrincado por un gusto pronunciado por la búsqueda de "experiencias límite" y todo su pensamiento puede ser descifrado como una "alegoría autobiográfica". Así -según esta lectura-, en su obra se expresarían, más allá de las inquietudes más sublimes de una prosa virtuosa, también las pulsiones del sadomasoquismo y la fascinación por la muerte en una búsqueda suicida incansablemente perseguida en la experimentación sexual sin barreras, que culminó en la terrible apoteosis final del Sida, del que Miller12 se atreve a preguntarse si no habrá sido deliberadamente elegido. Si quisiéramos ser fieles a Michael Foucault, alJames Miller, La pasión de Michael Foucault, Editorial Andrés Bello, Chile, 1995. 12 Ibídem. guien que sistemáticamente luchó contra la categoría de autor, podría pensarse que ningún pensamiento puede ser abordado a partir de dicha categoría y menos en base a la historia personal del cuerpo de la mano de quien escribe, de hecho las categorías de sujeto y conciencia son cuestionadas de manera radical por Foucault, pero el hombre mismo -en contra de sus mismas tesis-, jamás rehusó firmar un escrito con su nombre e imponerle el sello de su personalidad subjetiva. Fuerte gesto que convertido en argumento, obra como prueba en contra de la desaparición del sujeto tan cantada por él mismo. Queda pendiente el responder a la pregunta: ¿y por qué es inquietante para mí la muerte de Foucault? Nada más y nada menos, porque la idea de un hombre tan brillante y genial, henchido de ebriedad dionisíaca; abandonándose al goce (concepto lacaniano crucial que implica la fusión de la pulsión de vida con la pulsión de muerte con predominio de la última) y no al placer hasta perder toda razón y todo análisis de lo Real o del discurso, desde el anonimato de unas entrevistas no destinadas a la publicación y recogidas por Maceyl 3 podemos oír su voz referirse a los poppers y otras drogas: ".. .liberan de la anatomía la localización sexual del placer(... ) Besar en la boca con un placer absoluto y fantástico (... ), cosas tales como las píldoras amarillas o la cocaína nos permite estallarlo (...al orgasmo... ) y difundirlo por todo el cuerpo; el cuerpo se convierte en el lugar completo de un placer completo, hasta el punto de desembarazarnos de toda sexualidad... " Esa imagen de Foucault hundiéndose en el remolino de los sentidos y hablando de completud con tanta ligereza me trastorna un poco ... Es como si el supremo artífice de la disección se negase a analizar su propia conducta y decidiese echarse de cabeza sin más en el fondo del abismo, como lo hizo su compañero de viaje, biógrafo y exégeta incidental Deleuze; o se suicidase como Michael Pecheux atándose de cadenas y arrojándose al Sena; o -llevaré la metáfora lejos- , asesinase su propia conciencia como lo hiciese Althusser con su mujer; todas estas imágenes de pesadilla que uno quisiera olvidar. [i]os poemas en español Thiago de Mello HACE CALOR EN 1A SELVA AMOR MÁS QUE IMPERFECTO EL TIBIO CUENCO del vientre De la muchacha tendida Tomo en las manos y sorbo DEL AMOR NO. Dudo de mí. Del modo más que imperfecto Que tengo de amar todavía. Muy lentamente la luz Que líquida se derrama Entre el ca/,or de los muslos. Con frecuencia me doy cuenta Que mi mano está escondida Dentro de la mano que recibe La rosa de amor que entrego. Mirando bien mi mirada Estoy escondido atrás De /,os ojos que me ven. Conmigo mismo reparto Lo que pretende ser dádiva, Pero de mí no se aparta. El torso se curva desde La horquilla de las caderas: Hace calor en la selva. El sudor corre en la nuca Perfumada de hierba buena: La tierra se encharca de fiesta. *** CUANDO lentamente Tus caderas se estremecen Y reclinas el torso Que ondula en la hierba De la tarde, y tu mentón Asciende anunciando La boca iluminada, Y tus pelos rozan La alegría de mi lengua Entonces es cuando Yo sé quien soy. Por más que me prolongue En el ser que me reparte, De repente me siento El dueño de la alegría, Que estremece la piel Y hace nacer lunas En el cuerpo que abrazo. Del amor, no. De mí yo dudo Cuando en el centro más claro De la ternura que invento Engasto un sabor a precio Aún sabiendo que el premio Del amor es só/,o amar. 11 13 David Macey, Vidas y leyendas de Michael Foucault, Editorial Cátedra, Madrid, 1995. [ 32] [ 33] �11 a poesía de Carmen Alardín O res poemas Ricardo Yáñez Armando Joel Dávila AL CENTRO de la llama el alfabeto arde secreto CARMEN NARDÍN MARTí NACIÓ EN TAMPICO, TAMAULI- Ciencia y no ciencia que deja al corazón en transparencia Ll.ega fluyendo y en un süpl,o encendido me va diciendo Si de la vida se halló el oro molido cuándo se olvida DELIRIO ÚLTIMO EN LA NIEBLA arbolada de Nogent, cerca del agua, la natural,eza Ú> impregna y en su ardor lo consume; l,ejana, engaño de sí mismo, recuerdo en este cuarto de tísico donde amargado, adowrido, odia a cuantos se l,e acercan, agoniza bien que amando a distancia lo que vio y gracias a Ú>s follajes y la dulce caricia de la seda, la música, el frescor, perdonando. No l,o turba el sil.encio: allí, de cuerpo entero, Flandes e Inglaterra ll.evan su húmedo cieÚ>, multiplicada brisa que espl.ende en el color, abisma en la profundidad. Los MURMULLOS ws MUERTOS en el día de la sangre Ú>s muertos en el río en la sangre del río ws muertos en la sangre escucha el agua cómo recorre la sangre de los muertos de Ú>s muertos la sangre por el agua de l,os muertos el agua por el agua de Ú>s muertos la muerte por el agua de la sangre de los muertos el sil.encio de la sangre escucha el agua del sil.encio de la sangre dónde viajan esos muertos que no pueden dejar de ser lwrados por la sangre que viaja por donde viaja el tiempo de la muerte [ 34] pas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso, Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Carmen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupaciones, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil (1950), y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en que publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Col,ección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir su poesía, la perfecciona a tal grado que la convierte en canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como: el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como: "No pude detener los elefantes", 'Juicio final" y "Siempre habrá una vez", en donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se [ 35] �hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolem-ne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario Castellanos. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente, porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado, es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, ingleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de diversos poetas. Sus grandes fijaciones por poetas místicos, como San Juan de la Cruz, incluso su pasión por la Cábala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una forma natural y mágica, que difícilmente la advertimos si no tenemos bases para rastrearla y reconocerla. Es por eso que dentro de la claridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que más allá de sus paradojas y de sus imágenes existe un trasfondo mítico y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: "Los últimos libros de Carmen son los primeros", 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cuál es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas río abajo, hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto.2 Brazos que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino.3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano. 4 nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera.5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se manifiesta como la "buena nueva" es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas.6 Cuántas historias ilímites del viento.7 iqué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.8 Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora. 9 Pero el tema que unifica toda su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, "retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia, sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje". 10 El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen, la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en 3 5 6 7 8 1 2 Op. cit., p. 20. • op. cit., p. 28. Covarrubias Ortiz, Miguel, et al. Desde el Cerro de la Silla, p. 300. Alardín, Carmen, Antología persona~ p. 20. 9 10 [ 36] Op. cit., p. 37. Op. cit., p. 40. Op. cit., p. 24. Op. cit., p. 45. Op. cit., p. 60. Op. cit., p. 64. los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que, en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de Sonatas de las hojas, en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro responde a un planteamiento general. Las navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en La libertad inútil y otras noches, en La violencia del otoño y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe "tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha". 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo notamos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección formal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: "El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerut y en frescura". Así pues, leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que: "los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras". 12 Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: "Carmen se permite escribir, desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma". 13 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Bibliografía: Alardín, Carmen. Antología personal, poemas, Monterrey, México, 2000. Caracol de 1io, verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. Colección de poemas, Instituto de Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. Entreacto, Editorial Katún, México, 1982. La libertad inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México, 1992. El mar hasta tu puerta, Colección privada, Madrid, España, 1995. Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Carmen Alardín" en Armas y Letras, núm. 11, mano-abril, 1998. Pérez Vázquez, Reynol. El amor: caracol que no sabe de naufragios, en Armas y Letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. Covarrubias Orliz, Miguel. Desde el Cerro de la Silla, Artes y letras de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992. Chouciño Fernández, Ana. Radicalizar e inúrrogar los límites: Poesía mexicana 1970-1990, Editorial UNAM, Colección Biblioteca de Letras, México, 1997. Dicciona1io de Escritores Mexicanos, tomo I, Editorial UNAM, México, 1992. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departa• mento del Distrito Federal, México, 1994. - 12 '' 11 Opinión de la autora. [ 37] Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Cannen Alardín", Armas y Letras, núm. 11. Pérez Vázquez, Reynol, "El amor: caracol que no sabe de naufragios", Armas y Letras, p. 63. �Esperanzas y expectativas SIEMPRE QUE SE COMIENZA UN AÑO SE MARCA UN CORTE imaginario en el que se hacen balances de lo ocurrido y proyectos sobre el futuro. El corte es, asimismo, arbitrario, pero nada impide que los seres humanos formulemos expectativas sobre los acontecimientos que sobrevendrán. El asunto no tendria mayor trascendencia social si sólo se tratara de esperanzas personales, que afectarían el propio destino personal sin mayores repercusiones en el resto de los seres humanos. Pero también se formulan predicciones sobre el futuro de la sociedad, en especial sobre la marcha de la economía. Generalmente se predice sobre el crecimiento del producto bruto interno y sobre la inflación como las dos variables más importantes. En este periodo de fin de siglo y comienzos del siglo XXI casi todos los analistas parecen haberse puesto de acuerdo en que la economía mexicana crecerá menos en el año 2001 de lo que lo hizo en el año anterior y ello es un presagio de índole pesimista. Una de las primeras preguntas que nos deberiamos formular es ¿por qué creer en los augurios? Sin duda, los seres humanos hemos avanzado mucho, desde la época de las cavernas, en dominar el futuro: ya no tenemos que ponernos a trabajar desde la mañana para saber si vamos a comer o no ese día (al menos para mucha gente es así), ya no tenernos que tratar de mantener contentos a los dioses para que sean benignos con nosotros y nos provean de alimento y seguridad. Pero tratar de adivinar lo que sucederá sigue convocando a muchos seres de modo cautivante; incluso los presidentes de grandes potencias o los poderosos de grandes imperios de tiempos actuales han recurrido y recurren a adivinos o astrólogos por razones no siempre muy claras, quizá para conjurar los posibles males. Malo es para un pueblo que sus principales figuras de autoridad tengan que recurrir a otros (a veces, en realidad, a fantasmas) para saber qué derrotero tornar, malo que las decisiones se basen en influencias personales oscuras, malo que quien ocupa una posición central en función de su capacidad para tomar decisiones se someta así a otras influencias. ¿Debernos creer en las predicciones, sean buenas o malas? Quiero decir que ¿si son buenas y nos dan seguridad debernos obligarnos o supeditamos a ellas, pero si son malas no debemos hacerles caso -o al revés-? Un ejemplo que será recordado por mucho tiempo serán las predicciones de Wharton de 1994. Estas predicciones son tornadas por algunos como mensajes divinos, atendidas por muchos economistas y empresarios. Pues bien, en diciembre de 1994, pocos días antes de lo que pasará a la historia corno "error de diciembre", CIEMEX-WEFA, la organización que da a conocer esas predicciones, decía que la economía mexicana pasaría de un crecimiento de 2.9 por ciento en el año 1994 a un crecimiento que podía oscilar en 1995 desde un optimista 4.5 a un pesimista 3.5 y que el dólar, que se encontraba a una tasa de$ 3.37, podría ir de una paridad pesimista de $ 3.62 a una optimista de $ 3.38 en el mismo periodo. Todos sabemos lo que ocurrió, de manera que debemos tomar con mucho cuidado cualquier predicción sobre nuestro futuro personal o colectivo y nuestras acciones venideras, así sean hechas en nombre de la ciencia. Lo cierto es que somos los seres humanos los [ 38] principales responsables de nuestro propio destino, individual o social. Muchas de las decisiones de efecto individual o colectivo que tomamos hoy nos tr~erán consecuencias en el futuro. Si el producto mterno bruto de México crece más o menos en este año será el resultado de acciones que estarnos tomando hoy. Pero no sólo de acciones: también de las figuras o representaciones del imaginario colectivo. En otras palabras, que mucho de lo que ocurrirá tiene que ver con lo que pensamos que va a ocurrir. Esta idea tornó forma especial con lo que sociológicamente se conoce como "el teorema de Thornas" que en su formulación clásica puede ser presentado corno "si los seres humanos definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias". Hace ya algunos años, el sociólogo Karl Steinbuch desarrolló un interesante estudio: tomó los sondeos que se habían hecho en Alemania entre los años 1958 y 1981 en los meses de diciembre preguntando a la gente si esperaba el próximo año con miedo o confianza y sobrepuso la distribución resultante con el crecimiento del producto nacional bruto del año consecutivo. Los resultados son sorprendentes: las distribuciones son casi iguales, vale decir que si el porcentaje de personas que esperan el año con optimismo es alto, el producto nacional bruto crece de manera proporcional; por el contrario, si las expectativas son bajas, el crecimiento es nulo o negativo. Podrá decirse que la gente pensaba así porque "ya sabía" lo que iba a ocurrir, pero lo cierto es que las correlaciones muestran claramente que las predicciones formuladas en la fantasía se cumplen en realidad. Claro que Steinbuch trabajó con la opinión del pueblo y no de los expertos y en nuestro caso no sabemos que piensa el pueblo. Esperemos que los expertos, esta vez, estén equivocados. [ 39] Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116, sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 111 Enciclopedias 11 Libros de arte 11 Papelería 11 Novedades �Calculemos V AMOS A SUPONER QUE ALGUIEN POSEA UNA CUERDA DE 18 metros y se le diga que forme diversos rectángulos con ella. Supongamos que el primero que hace tiene dos lados de 5 metros y los otros dos de 4: este rectángulo tiene un área de 20 metros cuadrados. Pensemos en que el segundo rectángulo que hace tiene dos lados de 6 metros y los otros dos de tres: este rectángulo tiene un área de 18 metros cuadrados. Imaginemos que hace un tercer rectángulo con dos lados de 8 metros y los otros dos de 1: este rectángulo tiene un área de sólo 8 metros cuadrados. Si cada lado tuviera 4.5 metros (un cuadrado de 4.5 metros por lado) ésta sería la figura rectangular con el área máxima (20.25 metros cuadrados) que se puede obtener con un perímetro de 18 metros. Si se levanta la restricción de que las figuras sean rectangulares, ¿cuál figura tendrá el área máxima para un perímetro determinado? La respuesta es: el círculo. Con esta última apreciación empieza un interesante trabajo de Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz (1646-1716), un diálogo en torno a la relación entre la verdad, las palabras y las cosas, escrito en 1677, dos años después de que desarrollara las nociones del cálculo infinitesimal. Se toma, pues, como verdadera la siguiente proposición: "De todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima". Pensemos en esa proposición. Ahora, si dejamos de pensarla, ¿deja de ser verdadera? La respuesta más natural es: no, no deja de ser verdadera. Uno de los dialogantes, llamado B, en el trabajo de Leibniz, va más lejos y dice que es verdadera aun cuando los geómetras no la hayan probado ni la gente se haya dado cuenta de ella. ¿No estará confundiendo este dialogante las proposiciones con algo semejante a los hechos? En efecto: un hecho es lo que es independientemente de que se le conozca o no. Pero los hechos no son verdaderos o falsos; son o no son, simplemente. De algunos pensamientos o de las aseveraciones puede decirse que son verdaderos o falsos, pero no de los hechos. Los hechos y las proposiciones están vinculados: la proposición "está lloviendo" es verdadera cuando se da el hecho de que está lloviendo, y es falsa si no se da ese hecho. Están vinculados, pero son cosas diferentes. Su confusión lleva a posiciones como la anterior del dialogante B. Pero si se deshace la confusión, subsiste la pregunta: si dejamos de pensar la proposición, ¿deja de ser verdadera? Fuera de Leibniz, históricamente, hay varias soluciones. Las proposiciones no sólo son secuencias de palabras, esto es, de signos. Tienen un significado. En diversos idiomas se puede decir lo mismo de diferentes formas. "Está lloviendo", en inglés se dice "It is raining", o en alemán "Es regnet", por ejemplo. Estas expresiones significan lo mismo. Este "lo mismo" (que alguien ha llamado "unidad ideal de significación") es, dicen algunos, lo que hay que tomar como proposición. Este "lo mismo" no parece ser un hecho, como en la confusión anterior. Es otro tipo de cosa; no parece pertenecer al mundo físico, es algo ideal. De aquí a postular todo un mundo de entidades ideales con existencia autónoma, independientes de que las pensemos o no, hay menos que un paso. Se dice, por ejemplo, que "7 + 5 = 12" es una verdad desde siempre y para siempre, desde antes que apareciera el hombre sobre la tierra y después de que desaparezca. Se deja de lado, o se ignora, que los operadores "+" e "=" son invenciones humanas -términos sincategoremáticos, en terminología medieval-, sin referente en la realidad; se olvida también que no hay números en el mismo sentido en que hay piedras. Lo peor: la proposición "7dinosaurios+ 5dinosaurios = 12dinosaurios", resultaría existente y verdadera desde antes que aparecieran los dinosaurios. Debe notarse también que el asun- [ 40] to sufre un corrimiento: empieza a deslizarse del problema de la verdad al problema de la existencia. Hay quienes creen en esta modalidad de solución: se les llama platonistas. Hay que solucionar el problema de otra manera porque el hombre es el único que construye, comunica y entiende las proposiciones. Sólo él vive de modo pleno en el mundo del significado. Leibniz invita a no confundir las proposiciones con los hechos, pero asume una variante de la posición platonista. Para que al dejar de pensar una proposición no desaparezca su verdad, dice que "la verdad realmente pertenece a la clase de los pensamientos que son posibles, y que hay certeza sólo cuando alguien toma una u otra de las formas contradictorias de su pensamiento como verdadera o falsa". El pensamiento posible se contrapone al actual. Actualmente estoy pensando en la proposición " de todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima", de la cual tengo la certeza de que es verdadera. La certeza que tengo es un estado psicológico en mí. Al dejar de pensar la proposición sólo desaparece mi certeza como estado psicológico, pero no la verdad: la proposición junto con su verdad retornan al reino de lo posible, es decir, de lo no-actual. A este reino, Leibniz le llama "clase", pero esto es lo de menos. ¿Qué puede ser la clase de los pensamientos que son posibles, es decir, que son no-actuales? Si le siguiéramos la corriente a Leibniz, podríamos decir que se compone de dos subclases: a) la de los pensamientos que nunca se han actualizado, y b) la de los pensamientos que alguna vez fueron actuales (pensados por alguien) y luego regresaron a la clase de lo posible (dejaron de ser pensados). A personas que no tienen inclinaciones platonizantes, les da la impresión de que aquí hay mucha pirotecnia, mucha pólvora de infiemito. Y alguna parte de estos fuegos artificiales puede provenir de un vicio no infrecuente: la ontologización de la negación. Veamos. Hay rosas que no son rojas. Entonces podemos decir: "esta rosa no es roja", lo cual es correcto. Decimos que algo (una rosa) carece de una propiedad (el ser roja). Pero fácilmente algunos tlósofos (incluso lógicos, lo cual es escandaloso) reformulan la proposición anterior como "esta rosa es no-roja". No se percatan de que hay una abismal diferencia entre decir que algo carece de una propiedad (no ser roja) a decir que algo tiene una propiedad negativa (ser no-roja). Cualquier cosa tiene propiedades o carece de ellas, pero ninguna tiene propiedades negativas. Leibniz, al determinar lo posible como lo no-actual Leibniz provoca la idea de que lo no-actual de alguna manera es, y de que con ello se puede formar una clase. Más interesante resulta percatarse de que el anterior problema sólo es una manera de merodear sobre un asunto que siempre perturbó la curiosidad de Leibniz: el de la relación entre los lenguajes y las cosas. Los caracteres de los lenguajes y las palabras mismas pueden ser convencionales, pero "la verdad no se basa en lo que es arbitrado en los caracteres, sino en lo que es permanente en ellos: a saber, la relación que las marcas entre sí tienen con las cosas". Leibniz piensa que al indagar más profundamente en estas relaciones llega a surgir un cálculo combinatoria! (ars combinatoria), es decir, una especie de lenguaje universal. No se trata de proponer un idioma con el que todo mundo se entienda, como el latín o una variante anticipada del esperanto. Es algo de más fondo: la búsqueda de un método universal para analizar y manipular las ideas por medio de caracteres numéricos. Esta pretensión tiene ascendencia pitagórica y luliana. El autor de las presentes líneas debe confesar que se ha visto aquejado de manera recurrente, al modo de las tercianas, por una cepa de este virus. Por ahí hay algo publicado, y más por publicar. Se debe tomar la precaución de despojar al vi.rus de sus genes malignos: sus aspectos esotéricos, semicabalísticos y metafísicos; hecho esto, lo que queda es un enfoque saludable y poderoso de la lógica. En el caso de Leibniz ni esto quedó: sólo el rescoldo humeante de una utopía. En 1666, a los veinte años de edad, Leibniz publi- [ 41 ] �ca un pequeño libro, De ars combinatoria, en donde plantea por primera vez el asunto de un lenguaje basado en la relación entre las proposiciones y las cosas, un lenguaje que intenta manejar con números a los términos y los conceptos. En el Prefacio a la ciencia general (1677), asienta que esta idea no se la debe a nadie y que no hay otra cosa que sea capaz de inmortalizar más el nombre de su inventor. Al mismo tiempo, Leibniz va tomando conciencia de que su libro juvenil sólo es un bosquejo, un embrión. Por esto, varios años después, en El arte del descubrimiento (1685), admite que su primera intentona tiene el sabor de un trabajo de aprendiz. Y más tarde se lamenta de que el opúsculo haya sido reimpreso, contra su voluntad, en Frankfurt (1690), porque según Leibniz su pensamiento ha madurado mucho desde la primera publicación. Lo cierto es que sobre estas cuestiones hay más de presuntuosidad que de hechos y verdades. En el Prefacio, Leibniz pone las cosas en condicional: si pudiéramos encontrar caracteres o signos para expresar todos nuestros pensamientos de manera tan precisa y exacta como la aritmética se expresa con números, entonces podríamos proceder en todo asunto sujeto a razonamiento como se hace en la aritmética o la geometría. Así, si alguien disputara o discrepara de algunos resultados, se le diría: "calculemos, señor". Y quedaría zanjado el asunto. ¿Por qué no se lo dijo a Newton cuando disputaron por la primacía en la invención del cálculo infinitesimal? Leibniz repite su idea una y otra vez. Afirma que le sirvió para llegar a la conclusión de que cada figura silogística tiene seis modos. Según la tradición, por ejemplo, en la primera figura hay cuatro modos: Barbara, Celarent, Darii yFerio. Leibniz, para completar los seis, añade: Barbari y Celaro. En este problema hay mucha miga, aun actualmente (Cfr. Cohen & Nagel, Introducción a la lógica y al método científico, T. I). Lo que ebulle en el fondo de este asunto es la concepción de la existencia. No se puede pasar de un juicio universal ("todos" o "ninguno") a un juicio particular ("algunos sí" o "algunos no") sin añadir que aquello de que se está hablando existe. Por ello, son discutibles los modos que agregó Leibniz. En la lógica moderna la existencia no es considerada como un predicado, es un cuantificador. La existencia dejó de ser considerada como predicado desde Kant. En El arte de descubrir (1685), Leibniz vuelve a decir que "todos los resultados del razonamiento se pueden determinar de un modo numérico" y que "cuando haya disputas entre personas, podemos decir sim- plemente: calculemos(... ) para ver quién está en lo correcto". Cinco años más tarde, su ambición ha crecido tanto que cree factible poder calcular el número total de verdades que el hombre es capaz de llegar a expresar (todas las verdades posibles: el reino de la posibilidad) y aun determinar el tamaño del libro que contuviera todo el conocimiento humano expresable con las letras de alfabeto. Todavía más: en este libro también estarían contenidas las proposiciones falsas y aun las expresiones sin sentido. De seguro sólo pensó en el alfabeto usual, pero ¿qué pasa con los caracteres del sánscrito, del chino, del árabe, del japonés, y otros? Debió haber pensado en los problemas de la traducción. Si todos los idiomas estuvieran incluídos en tal libro, sería difícil decidir a partir de cuál idioma particular debería empezar a leerse y desde ahí juzgar qué expresión tiene sentido y cuál no. Porque sin un mecanismo de traducción, desde la atalaya de un idioma particular todo lo demás resulta bárbaro y sin sentido. Adicionalmente, tendrían que considerarse las lenguas muertas y los idiomas posibles. Total: la cosa no es simple. Leibniz mira todo desde el templete de la utopía: "podemos decir que cualquiera que entienda el uso del alfabeto conoce todo". Aunque él lo crea así, Leibniz no se encuentra solo en esta aventura. Aparte del viejo antecedente de la Ars magna (c1270), de Raimundo Lulio, en el propio siglo XVII pueden detectarse al menos tres manifestaciones con la misma orientación. Una, de Descartes, quien en una carta (20 de noviembre de 1629) le dice a Mersenne: "entre todos los pensamientos que puedan venir a nuestras mentes, se forma un orden en el mismo sentido en que hay un orden natural entre los números", y al desarrollo de este orden le llama "un lenguaje". Las otras dos, en las obras de George Del-garno, Ars signorum, y de John Wilkins, Essay towards a Real Character anda Philosophical Langu,age, que aparecieron en la década 1660-1670. Toda historia de la lógica formal recoge estas referencias, junto con las de Leibniz, como ancestros remotos de la lógica matemática, de la lógica actual. ¿calculamos otra y nos vamos? [ 42] Edison "Nadie sabe para quién trabaja': o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" DESDE EL INICIO DE LA HUMANIDAD LA TECNOLOGÍA LE ha afectado en cada uno de sus diferentes aspectos. Con la llamada Cuarta Revolución Industrial, donde la computación electrónica ha tenido un peso extraordinario, esta incidencia se potenció notablemente. En el particular campo de la música, los recursos tecnológicos que afectaron su desarrollo fueron el bulbo, el transistor y otros inventos usados en la producción y grabación de sonido, pero ya entrada la segunda mitad de la centuria, los años ochenta presenciaron el nacimiento de medios novísimos y ajustados al nuevo entorno: la creación de la interface digital para instrumentos musicales (MIDI), que permitió estandarizar la conexión de sintetizadores y computadoras; software que posibilitó a la notación musical para reproducirse a cuatro voces; software para secuenciar archivos MIDI con 16 y 32 canales y usarse con instrumentos corno teclados, controladores, baterías electrónicas y módulos de sonido.' En la siguiente década el mundo vivió un intenso quehacer en lo que se refiere al desarrollo del intercambio de información vía Internet. Si bien ésta fue creada desde mediados del siglo, la World Wide Web se creó en Europa hace apenas diez años, al tiempo que la presidencia de Estados Unidos promovía una Infraestructura de Información Nacional y el Centro para Aplicaciones de Supercomputación introdujo aplicaciones multimedia que simplificaron el uso de la red. En este ambiente los proveedores de conexiones a Internet crecieron considerablemente y el número de computadoras conectadas alcanzó los cuatro millones. En las fechas los sistemas para grabar música directamente sobre el disco duro de las computadoras llegaron al público masivo y los desarrollos del software aunados a la capacidad de las computadoras permitieron la creación de herramientas tan fáciles de usar que cualquier persona con un entrenamiento mínimo pudo copiar y tocar música. Desde luego que desde los inicios de la red los músicos y melómanos se comunicaron a través de ella, pero lo hacían más que nada a través de noticias o el intercambio de literatura especializada; todavía no circulaban en línea la notación musical ni los archivos de audio. Sólo a partir de los ochenta los proveedores de conexiones empezaThe Internet andMusic Technowgy, http://www.nb.netF mycal1/ 1 Info.html. [ 43] �ron a introducir interfaces gráficas y de sonido, con lo que los archivos estandarizados MIDI se empezaron a intercambiar entre computadoras y teclados. Las comunicaciones de sonido, con todo, todavía eran fastidiosas; para bajar de la red un archivo de 1Osegundos se requería hasta una hora. Debieron llegar los años noventa para ver el nacimiento de la WWW y el Hyper Text Mark-up Language (HTML); entonces las transferencias por módem se aceleraron a 28.8 K por segundo y los archivos de sonido se pudieron escuchar mientras eran bajados. Sólo así los músicos y melómanos tuvieron la capacidad de compartir archivos de o sitio que facilitara el intercambio y consumo de 3 música copiada desde CDs originales. En 1999 Diamond Multimedia, fabricante del Rio MP3, aparato para tocar este formato, fue objeto de una demanda presentada por la RIAA, organización que incluye a las principales empresas discográficas con intereses en los Estados Unidos, como Seagram, Universal Music, Bertelsmann, Sony Music, Warner Music y EMI. El caso, sin embargo, fue perdido cuando el juez encargado determinó que Rio no violaba el Acta de Grabaciones Caseras de 1992. Otras importantes empresas demandadas por la RIAA han sido MP3. Com y Napster. El juicio a esta última fue de lo más divulgado durante el año pasado y objeto de la atención de analistas y críticos de la vida cultural norteamericana y mundial. La influencia de la compañía es tan patente que Shawn Fanning, creador del servicio de música en línea Napster, fue ubicado en el sexto lugar de la lista de 101 personalidades más importantes en la industria del espectáculo elaborada por la revista Entertainment Weekly, por de4 lante de artistas como Bruce Willis o Tom Hanks. El caso representa una batalla entre los propietarios de derechos de autor y el tráfico de copias domésticas de música. Si yo copio una canción con mi grabadora portátil y la intercambio por una que tú copiaste, no pasa nada. Pero si cien mil o más internautas intercambian diariamente archivos MP3, el acontecimiento no deja de alarmar a los fabricantes de discos y los músicos firmados con las compañías disqueras. El asunto, no obstante, es complicado ya que la legislación actual es incapaz de poner orden en la presente circulación de sonido digital.2 La revolución del intercambio de música a través de Internet comenzó en 1987, cuando el Fraunhofer Institut Integrierte Schaltungen, en asociación con la Universidad de Erlangen, crearon el algoritmo de compresión/ descompresión digital para transmitir audio llamado MP3. El nuevo sistema, que fue creado para comprimir archivos de video pero que también redujo el tamaño de los archivos digitales de audio hasta en doce veces sin menoscabo de su calidad, fue aprobado en 1992 por el Moving Pictures Experts Group (MPEG ), oficina adscrita a la Organización Internacional para la Estandarización. En un principio, los que aprovecharon el nuevo formato fueron sólo aquellos que tenían una conexión rápida a Internet, pero poco después cualquiera que tuviera un módem de 56 K, así como un procesador de 300 MHz, fácilmente pudo subir y bajar de la red archivos de música. La primer víctima de esta tecnología de la información fue la industria de la música grabada, que fue sorprendida con la acelerada multiplicación que en la segunda mitad de los años noventa experimentó el tráfico de archivos MP3. Para el año 2000, el número de sitios dedicados al intercambio de música sumaba algunos cinco mil, con más de medio millón de piezas y álbumes en for- ma gratuita. La industria disquera, por supuesto, reaccionó en contra del movimiento buscando la creación de nuevos formatos controlables y a prueba de copias, pero también atacando a cuanta empresa música en la red. Pero, ¿qué hace exactamente Napster? Es una pequeña pieza de software que cuando la instalas en tu computadora escanea el disco duro en busca de archivos MP3, de manera que cuando la computadora es conectada a Internet otros usuarios de Napster pueden descargar tus archivos MP3, y viceversa. En un día típico Napster pone a disposición de cada uno de sus usuarios cientos de miles de archivos. 3 4 NaiefYehya, "La información d ebe ser gratis... la música también", Laj ornada Semanal, México, 25 de julio de 1999. "Se coloca en la lista de los más poderoso s", El Norte, 22 de Lo más probable es que la RIAA llegue a un acuerdo o asociación con Napster y así, de alguna manera, aproveche su clientela; tal vez con una cuota.mínim · ' d"ica. porque s1• Napster pier. . ª peno de el JUICIO, sus usuarios, lejos de pasar a alimentar las compras de música en línea, o fuera de ella de las compañías disqueras, pasarán, esto es lo m~ seguro, a otras comunidades de melómanos internautas. y lo peor del caso -o lo mejor, según sea el lado_ de nuestras simpatías- es que esas otras comurudades están diseñadas para no dejarse atrapar, como ~stá a punto de serlo Napster. Hay v'.1°os programas para intercambiar archivos musicales, entre los que destacan Gnutella (http://gnutella.wego.com/ ) y Freenet (http:// freenet.sourceforge.net/ ). El primero, que es un progr:ima en el que es muy difícil de rastrear a sus usuarios, ofrece una manera de transferir archivos semejante a la de Napster, pero sin conectarse a u~ servidor central; el segundo, tal vez el más temible de todos, es un sistema todavía en desarroll? que ofrece el más anónimo intercambio de archivos, por lo que, pase lo que pase con Napster, ~epres~nta un gran dolor de cabeza para el futuro inmediato de las industrias de la música, el cine y el software. La industria disquera se ha portado intransigente con los actuales piratas de la música. Pero también lo ha hecho con sus consumidores tradi- cionales; al lado de los intercambios piratas de la red, S?ny, por ejemplo, pone su material en línea a preoos,de casi 5 dólares. Así, aunque no es justificabl~ , s1 es comprensible el abuso de los piratas. Las d1squeras transnacionales deberían considerar que en el marco de los 40,000 millones de dólar,es anuales que su industria produce, bien podnan mantener a raya sus exorbitantes ganancias en f~vor ~e sus consumidores y de paso limitar así la p1ratena. . Pero sólo limitarla, porque, como dicta el sentid? común: nadie sabe para quién trabaja. Ni siq~1era quien inició todo este asunto de la industna del sonido grabado y es recordado como el más prolífico inventor de Norteamérica· Tho Al E" • mas . va di~o~ (1847-1931), atinó a prever el negooo mult~millonario que representaría su más celebrado mvento, el fonógrafo para la industria de la música. Según él, el apara¡o serviría como ins°;1mento de oficina, como grabador de memorandums y otros mensajes. 5 s _Edison, T ho~as Alva, en The how it works enciclopedia ofgreat mventors & discov_eries, edi ted by Donald Clarke, Published by Marshall Cavend1sh Books Limited , Great Britain 1978 55-58. ' ' pp. octubre de 2000. [ 44] [ 45] �ne reproducciones de trabajos de todas las épocas del artista, desde 1956 hasta 1999, representadas en orden cronológico, lo que permite ver su evolución tanto en sus técnicas y estilos como en sus temas. Son 23 dibujos, 28 grabados y 15 pinturas las que analiza Arturo Cantú, una por una, estableciendo las relaciones y diferencias entre ellas, cuando es el caso. Para Arturo Cantú, gran parte de la pintura y los dibujos de Gerardo Cantú suscitan de inmediato la simpatía cordial del espectador ... ( ... ) El dramatismo del p1imer Gerardo Cantú, el de sus años de estudiante en Checoslovaquia, ha encontrado al paso del tiempo el toque de la gracia y de la sabiduría. El mundo no es como piensan los jóvenes que es, pero sigue siendo el mismo. (... ) La mirada de Cantú, al paso de una obra original y con frecuencia sorprendente, ha encontrado la distancia adecuada, la humanidad que permite comprender por igual lo grande y lo pequeño. Conocedor profundo de la obra del artista, Arturo Cantú presta particular atención a algunas obras, como El poeta y la musa (1 y 2, de 1977 y 1991, respectivamente): Susana, desnuda, duerme sobre una mesa que es una cama ... Pero en realidad la plancha de la mesa se vuelca hacia el espectador del cuadro. La superficie blanca de la mesa no obedece las leyes de la perspectiva aunque sus patas sí lo hacen... (... ) La descomposición deliberada de los planos y la discontinuidad de las superficies, transformadas en masas de color -cubismo y Cézanne- son aquí recursos de un realismo más inteligente y rico que el de la academia ... En La cena de los apóstoles: En medio de la dispersión de la cena los discípulos están numerados, como si fuera la única manera de asegurar que forman un grupo de doce.(... ) Sólo dos de los doce acompañan a Cristo ... Ha pasado quizá el mejor momento de la cena y los discípulos han olvidado su propósito original. ( ... ) En el centro de la mesa quedan los restos de un cabrito, y atrás de la figura principal (Cristo), en la pared, cuelga un cuadro de La última cena de Leonardo. ( ... ) La tensión del cuadro viene del equilibrio entre el dibujo suelto de las figuras alrededor de la mesa, y las líneas que delimitan la mesa... En resumen, una buena monografía para acercarnos e iniciarnos en la obra de Gerardo Cantú. Sólo hay una falla en la edición: la ausencia de datos biográficos sobre el autor, cosa que pudo hacerse en las solapas. Una monografía necesaria José Carlos Méndez BIENVENIDA ESTA MONOGRAFÍA (PUBLICADA EN LA CIUDAD DE México) sobre uno de los artistas plásticos más representativos de Nuevo León, Gerardo Cantú, quien no hace mucho dijo en una entrevista que "soy reconocido sobre todo aquí en Nuevo León, pero no soy famoso; ya no lo voy a ser; en general nunca pasaré de ser conocido, nada más" (Vida Universitaria, UANL, octubre de 2000). Bienvenida también porque es una de las muy pocas obras escritas sobre alguno de los muchos artistas plásticos neoleoneses, de cuyas obras pudimos apreciar una muy buena muestra en la exposición 100 años a través de cien artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Siglo XX (noviembre 1999 a febrero 2000 ), organizada por el ya clausw-ado Museo de Monterrey. Escrita por Arturo Cantú, regiomontano radicado en la Ciudad de México, Gerardo Cantú es un estudio y una antología, representativa y equilibrada, de la obra de este dibujante, grabador y pintor que ha ganado varios premios nacionales, como el del Salón de la Plástica Mexicana, de la Ciudad de México. Dividida en una introducción y tres capítulos (El dibujo, El grabado y La pintura), Gerardo Cantú contie- Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú LUIS GONZÁLEZ DE ALBA: El burro de Sancho y el gato de Schrodinger, (Amaleurs, 1), Paidós, México, 2000, 272 pp. ...El lecho de la musa, vertical frente al espectador, es un recurso que el pintor utilizará en muchas representaciones similares: combinar en una sola visión dos puntos de vista, el que contempla la escena de frente y el que la ve desde arriba. Una variable del recurso mencionado se da en las tres versiones de La celestina (de 1972, 1993 y 1999, respectivamente). De lo más representativo del estilo de Cantú son Susana y los viejos y La cena de los apóstoles. En Susana y los viejos, [ 46] LA COLECCIÓN AAfATEURS DE EDITORIAL PAJDóS TIENE SU ORI· gen -según palabras de los editores- en la convicción de que "la manera más gozosa de acercarse a un tema es ser invitado o seducido por un aficionado, profesional no del tema en cuestión sino de la escritura"; ello debido a que ese aficionado, siendo "el amante y no el cónyuge, el que pasea y no el que radica", será capaz de hacer sentir al lector el lado lúdico, estimulante y placentero del conocimiento. El primer volumen de la colección, escrito por Luis González de Alba -autor de novelas, cuentos y poemas, y ganador del Premio Nacional de Periodismo 1997 por su labor como divulgador científico-, cumple cabalmen- te con esa declaración de principios, ya que lo que encontramos aquí es el relato claro, ameno y apasionado de las consecutivas e insólitas transformaciones por las que la ciencia física ha atravesado a lo largo del siglo XX; relato que además absorbe y emociona a quien lo lee porque es casi imposible no contagiarse del entusiasmo con el que fue escrito. Y esas transformaciones en la física, que a su vez trastocaron en forma tan radical la imagen que el hombre tiene del mundo, no pudieron haber sido más sorpresivas, considerando que, al iniciar el siglo, ya nadie esperaba grandes cambios. Esta última aseveración puede que sea verdad o puede ser sólo una "mentira compartida", como la anécdota de la manzana de Newton y como tantos otros mitos de la ciencia y la cultura que no por falsos dejan de ser menos verdaderos en un sentido precisamente mítico y, por ello, más profundo que el histórico. El hecho es que se ha vuelto un lugar común la afirmación que sostiene que en 1900 los físicos tenían la plena convicción de que el esquema de la realidad elaborado por su ciencia estaba a punto de completarse, quedando nada más dos pequeñas cuestiones por resolver: la catástrofe ultravioleta y el efecto fotoeléctrico. Finalmente esas cuestiones fueron resueltas, aunque no para tranquilidad de nadie, pues su resolución no cerró el esquema de la teoría clásica, sino todo lo contrario: abrió la puerta a la nueva física: a la relatividad y la incertidumbre. Ambas cuestiones fueron resueltas, además, sobre la misma base: echando mano de la hipótesis de los quanta de Max Planck, quien -no obstante haberla formulado- se refería a ella como "la horrenda hipótesis" y se molestaba porque otros la tomaran con tanta seriedad, ya que él mismo no podía dejar de considerar como una chapuza especulativa a una afirmación que no guarda ninguna relación con [ 47] �la experiencia, pues sostiene que la energía, cuando se desplaza, desaparece de aqw para luego aparecer más allá, sin atravesar los puntos intermedios; de la misma manera en que se teleportan los ángeles, si es que hemos de creer las palabras de Santo Tomás de Aquino; y en forma similar -también- a lo que ocurre con el burro de Sancho "en alguno de esos capítulos donde Cervantes se hace bolas y Sancho tiene burro y no tiene burro, tiene burro y no tiene burro; apenas se lo ha robado Ginesillo de Pasamonte, cuando ya lo monta; lo acaba de montar en lo alto de la página, cuando llora por el recuerdo de su pérdida tres párrafos adelante". En 1905 la teoría de la relatividad de Einstein zanja la prolongada cuestión de si la luz es onda o partícula, afirmando que es las dos cosas, o bien ninguna. No es necesario que el espacio vacío interestelar esté lleno de éter lumínico porque la luz que lo atraviesa está compuesta de quanta que, en este caso, se comportan como partículas; a pesar de que en otras circunstancias actúen como ondas. Pero el asunto no acaba ahí, la relatividad implica otras muchas cosas, cada cual más alejada de la experiencia cotidiana, aunque todas probadas en la experimentación. El espacio y el tiempo son elásticos y están integrados en una realidad tetradimensional. La gravedad es sólo una manifestación de la aceleración, provocada por las distorsiones que la masa de los cuerpos celestes ocasionan en el espacio que los rodea. Entre más invierte un objeto su capacidad de movimiento en viajar por el espacio, menos capacidad le queda para moverse por el tiempo y, por ello, a mayor velocidad, el tiempo transcurre con más lentitud para él, hasta llegar a la velocidad de la luz que, por eso mismo, no puede ser rebasada. La luz invierte la totalidad de su energía en moverse por el espacio y, como consecuencia, es incapaz de desplazarse por el tiempo; el tiempo no transcurre para ella: es eterna. Además, la velocidad de la luz es constante y absoluta: 300 000 kilómetros por segundo para todo observador posible, independientemente de que el observador "esté en reposo" o también se mueva; independientemente de que, en este último caso, se mueva hacia la luz o "alejándose" de ella. Al mismo tiempo y por otro lado, habiendo sido descubiertas las partículas que integran los átomos -el electrón, el protón y el neutrón-, en 1913 Bohr aplica la teoría de los quanta al problema planteado por el hecho de que los electrones no caen hacia el núcleo como era de esperarse; problema que se resuelve en forma automática si se considera al electrón como un quantum de energía; lo cual trae por consecuencia, a su vez, que esa partícula sólo pueda existir, dentro del átomo, en los niveles permitidos por la constante de Planck y que, cuando brinca de una órbita a otra, lo haga sin pasar por los estados intermedios, moviéndose -otra vez- como los ángeles de Santo Tomás. Diez años después De Broglie propone, por motivos puramente estéticos de simetría, que si las ondas de luz pueden ser consideradas como partículas, lo inverso podría aplicarse a las partículas subatómicas a las que él asocia entonces con paquetes de ondas; algunas de estas ondas se cancelan y otras convergen, apareciendo como partículas en los puntos de coincidencia, los cuales, por su parte, corresponden a las órbitas legales de Bohr. A partir de esos antecedentes, Heisenberg formula, en 1927, el principio que desdibuja los límites entre sujeto y objeto al colocar a la incertidumbre en el lugar ocupado durante siglos por la causalidad. Ninguna partícula tiene ya velocidad ni posición mientras no exista una observación que la determine y, cuando una observación determina alguna de esas variables, la misma observación hace más nebulosa la otra. En ese mismo año, Bohr establece el principio de complementariedad que considera a partículas y ondas como manifestaciones complementarias de un mismo sustrato profundo, las cuales existen en superposición de estados mientras no se realice ninguna observación. Con esto queda establecida la nueva física, la mecánica cuántica, y se desencadena una serie de resultados contrarios a la intuición, a los que el mismo Einstein habrá de oponerse. Se predice y comprueba la existencia de la antimateria. Se formulan las hipótesis de que las partículas antimateriales pueden ser partículas viajando hacia el pasado y de que todos los electrones del universo son idénticos porque no son más que un único electrón o, mejor dicho: son las diferentes apariciones en el presente de un mismo electrón que viaja del pasado al futuro y del futuro al pasado, una y otra y otra vez. Se descubre que, de las "partículas elementales" que componen el átomo, nada más el electrón es en verdad elemental, ya que protones y neutrones están formados de componentes menores: los quarks. Se predicen y detectan multitud de partículas nuevas que están ahí -es cierto-, aunque nadie sabe para qué, pues parecen ser innecesarias en la integración del universo. Todo eso provoca polémicas entre relativistas y físicos cuánticos: Einstein se opone a la mecánica cuántica formulando una serie de "experimentos mentales" tendientes a poner de manifiesto que las afirmaciones de aquélla desembocan en resultados absurdos. El más famoso de estos Gedankenexperiment, conocido como la paradoja EPR, condujo a una serie de "experimentos reales" que no sólo probaron, sin lugar a dudas, que esos resultados -absurdos o no- son el modo de acción de la naturaleza; sino que, además, fueron muy productivos para la mecánica cuántica, pues llevaron, en [ 48] 1996, a establecer procedimientos que permiten "examinar objetos sin observarlos en absoluto: sin que los toque nada, ni un rayo de luz ni cualquier otra cosa"; y posibilitaron, en 1998, la teleportación cuántica incondicional: la primera transportación sin cuerpo. El conflicto entre la relatividad y la mecánica cuántica preocupa a los científicos. "¿Cómo pueden ser mutuamente incompatibles dos teorías que describen al mundo con tal precisión?" Esa incompatibilidad se produce por debajo de la longitud de Planck; medida tan pequeña que alcanzaría la altura de un árbol promedio si un átomo fuera agrandado hasta el tamaño del universo entero. Ahí, en el llamado punto cero, la energía "es una perpetua danza entre el ser y el no ser, un ir y venir de pares virtuales de la inexistencia a la existencia y de nuevo a la inexistencia". Como un intento de unificar las explicaciones cuántica y relativista surge la teoría de las cuerdas. A diferencia de la mecánica cuántica que considera al electrón, al fotón y a las demás partículas elementales como puntos sin dimensiones, la teoría de las cuerdas sostiene que cada una de esas partículas es en realidad una cuerda elástica y vibrante del largo de la longitud de Planck. Por debajo de esa longitud no hay nada y, por consiguiente, el terreno de la incompatibilidad no existe y, en consecuencia, la incompatibilidad tampoco. Todas las cuerdas son idénticas en cuanto a su materia y las diferencias de masa, carga, espín, que se dan entre las distintas partículas son producidas por las diferentes formas de vibrar de la supercuerda que integra a cada una de ellas. La teoría de las cuerdas sostiene también la existencia de 10 u 11 dimensiones: las cuatro reconocidas por la relatividad -largo, ancho, grueso y tiempo- más otras 6 ó 7, que permanecen enrolladas en cada punto del espacio desde los orígenes del universo; las cuales no se manifiestan, pero permiten a las cuerdas vibrar como lo hacen. Sin embargo, no todo es miel sobre hojuelas: la teoría, parece estar fuera de cualquier posible comprobación, ya que para verificarla empíricamente se requeriría de un acelerador de partículas del tamaño de la Vía Láctea. Se trata, por lo tanto, de lo que John Horgan llama ciencia irónica. Otros físicos sostienen que la información no es meramente un concepto, sino una cosa en el mundo y, no sólo eso, afirman que es -junto con la energía y el espacio-tiempo- uno de los ingredientes básicos del universo. Explican de esta manera el hecho de que una observación, que no es más que la recolección de información, provoque que un paquete de ondas se colapse y aparezca como partícula. "Esto implica que la realidad es muy semejante a una simulación corrida por un programa de computación; sólo faltaría saber quién está coITiendo el programa." Explicaciones inusitadas que, sin embargo, permiten hacer predicciones con una precisión nunca antes alcanzada por la ciencia y que, por eso mismo, se traducen en una tecnología que funciona; descubrimientos asombrosos; hipótesis que producen vértigo; son los episodios que componen la fascinante historia de la física a lo largo del siglo XX. González de Alba relata esa historia, narrando las sucesivas sorpresas y los múltiples prodigios que la integran, asegurándose -además- de que los conceptos claves -incertidumbre, complementariedad, antimateria, superposición de estados, no separabilidad, entropía- sean cabalmente comprendidos por el lector interesado en conocer los últimos avances de la investigación física y sus más recientes resultados. Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís Borus BERENZON GoRN Historia es inconsciente (La historia cultural: Peler Gay y Robert Darnton). Ed. El Colegio de San Luis. San Luis Potosí, 1999. EN EL AMPLIO CAMPO DE LA HISTORIA Y DE SUS PRÁCTICAS EXIS- ten diversas disciplinas especializadas y tipos de discursos históricos. La historia como discurso, dejó de ser hace mucho tiempo una disciplina puramente historiográfica. Del análisis de datos "objetivos", para construir discursos, como crónicas, descripciones y explicaciones de procesos, ha pasado también, al análisis de lo sensible, lo simbólico. La presente obra es una contribución a la discusión teórica de la historia cultural, entendida como la historia del inconsciente individual. Una identificación metodológica de los diversos te- [ 49] �Colaboradores Leticia Algaba. Egresada de la Fa- [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Alfonso Ayal,a Duarte. [Monterrey, Pablo Latapí. [México, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey ( 1900-1940). Gabriel Contreras. [Monterrey, 1959]. Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. ArmandoJoel Dávil,a. mas de la historia cultural en el plano historiográfico lleva a considerar a la tradición oral, el lenguaje o el discurso, los rumores, los chismes, cotilleos, cuentos, leyendas y refranes que revelan las estructura más íntima de toda organización social, el sistema de parentesco, como expresiones con sentido que expresan lamentalidad de una época. Berenzon dice que el discurso de la historia, no es la historia, más bien la oculta. Por esta razón es necesario vincular al psicoanálisis como una disciplina que posibilita la lectura de lo oculto. La historia cultural considerada como la historia de las concepciones del mundo, sólo es posible con la intervención del psicoanálisis que aporta a la historia intelectual una psicología de la creencia, de la incredulidad y de los resortes psíquicos de los rituales religiosos. Así, puede considerarse al psicoanálisis como un elemento explicativo que aporta una interpretación de los componentes subjetivos que participan en un personaje histórico, en un grupo, un comportamiento, un sentimiento o un pensamiento. Dicho de otra manera, la historia de las mentalidades puede considerarse como una análisis sobre las formas discursivas del Otro, en un momento determinado del tiempo, así como de la forma en que esa época y lo discursivo constituye a los sujetos. Las posibilidades analíticas que brinda el psicoaná- lisis a la historia cultural tienen que ver con la observación de ritmos, relaciones entre sujetos, situaciones, grupos y la interrelación de un sujeto con otro. Se trata, entonces de un enriquecimiento de una visión de la mentalidad como expresión de una civilización particular, con sus actitudes y las conductas de los individuos, la herencia cultural, los sistemas de visión del mundo, las representaciones religiosas, los modelos de comportamiento, las virtudes y los vicios, los periodos de la vida intelectual predominantes y una vida afectiva desarrollada. Todas estas expresiones exploradas, también, como una construcción imaginaria y simbólica. Es en este contexto que aparecen Peter Gay, como uno de los mejores comentaristas de Freud y como lector del discurso histórico, con el que analiza la cultura burguesa del sigloXX, y Robert Darnton como impulsor de una historia cultural que tiene como bases el amor, la pasión, la seducción, la política y el deseo; la base del inconsciente intrasubjetivo y el pasado: la pulsión. Ambos, es sus propuestas acerca de la historia cultural, se encaminan no sólo a la recuperación del pensamiento de Freud y Lacan, sino además a la combinación del rigor histórico y a la interpretación psicoanalítica, lo que lleva, según Berenzon, a una recuperación posible del sujeto en la historia, desde la perspectiva de la subjetividad. [ 50] José María Infante. cultad de Filosofía y Letras de la UANL. Maestra investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. [La Ascención, Ararnberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. D. F., 1927]. Pedagogo. Doctor en ciencias de la educación por las universidades de Munich y Hamburgo. Fundó en 1963 el Centro de Estudios Educativos. Colaborador de Excélsior y cofundador de Proceso. Asesor de la SEP y vocal de CONACYT. Autor de, entre otros libros, Diagnóstico educativo nacional, Mitos y verdades de la educación mexicana y Análisis de un sexenio de la edu- cación en México. Julio Ortega Bobadilla. (México, D. F., 1956]. Cursó la carrera de psicología de 1975 a 1980 en la UNAM. Trabajó doce años como profesor y asesor de tesis para la Facultad de Filosofía y Letras de la _UNAM e impartió clases dentro de la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente es investigador del Instituto de Investigaciones Psicológicas de la Universidad Veracruzana en la ciudad deJalapa, Veracruz. Hugo Padilla. [Monterrey, 1935]. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ricardo Martínez Cantú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Francisco Ruiz Solís. [Puebla, 1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Thiago de Mello. Enrique Florescano. [San Juan Coscomatepec, Ver., 1937]. Licenciado en derecho y en historia por la Universidad Veracruzana. Maestro en historia por el Colegio de México. Doctor por la Sorbona. Fue director del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Entre otros libros, ha publicado Origen y desarrollo de los problemas agrarios de México 1500-1821. [Manaus, Amazonas, Brasil, 1926]. Es uno de los poetas brasileños más importantes en la actualidad. Organizó el Primer Encuentro Amazónico de Poetas Latinoamericanos y prepara actualmente una antología de poetas de América Latina. José Carlos Méndez. [Zamora, Mich., 1943]. Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 51] Ricardo Yáñez. [Guadalajara, 1948]. Poeta. Ha publicado Ni lo que digo (1985), Dejar de ser (1994), Prosaísmos (1995), Antes del habla (1995) y Si la llama (2000). Es coordinador de talleres de creatividad en varias ciudades del país. �itoriale Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publ\_cadón bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IFI ÉEONQ FAX R.F.C. para ¡a"-factura ? O Anexo cheque Q giro bani;ario a nombre de la UANL, ª" o depósito banqario la cuenta # 051358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza. Mont8frey, N.L. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE LA NOCHE PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Zacarías Jiménez UNIVEISmAD A.1.JTONoMA Dl1i truE\'O UiÓN Informes: Secretaría de Extensión y ~ultura / Dirección ~e Publicaciones de la Universidad Autonoma de Nuevo Leon , Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlllECCION DE PUBUCAQO NF.S U A N L �itariales Zacarfas Jiménez UNM1SIOADAU1'ÓNOW.Dl:IN\lti','OLJ!ÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBU CAOONFS U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 28 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 28, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014824 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Borges Conflicto de identidades José Carlos Méndez José María Infante Julio Ortega Bobadilla Poesía Valores y educación https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17464/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._27_0002014822.ocr.pdf e3d743a3945aa23b1657e2d140f5f596 PDF Text Text A R A S �Contenido Critica, cambio y permanencia / Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura / Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia / Rocío González, 18 Cañeros / Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se Uevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rector: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila rnilla di la 11i 11r1 i dad nlÓI OII h 11 110 1111 '.ervidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, furmación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial:. Arq. Abigat1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de CondiUac Hugo Padilla, 27 �Contenido o Crítica, cambio y permanencia/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura/ Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia/ Rocío González, 18 Cañeros /Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se llevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rectar: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salaza Directar de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 111 i sl1 de l a 11 i 111s i4 ad 11ld1111 le 11 111 , ociológica 111 1 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacci6n: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier ( ¿Servidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 ~ ------- Hoy mismo ,, ~ --· ~ .& Consejo editarial Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de Condillac Hugo Padilla, 27 �úsica Crítica, cambio y permanencia El sabor tropical del jazz en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing Alfonso Ayala Duarte, 31 El laberinto de la soledad Alfonso Rangel Guerra ICTUlt PU 1ne, televisión y otros espejismos El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine Roberto Escamilla, 37 El Laberinto de la Soledad cubierta por la máscara, detrás de la cual encontramos el verdadero rostro, el que contiene las facciones de aquél que queremos conocer. Éste es, a fin de cuentas, el laberinto del cual emerge la verdad oculta: "las facciones se hicieron rostro y, más tarde, máscara, significación, historia". Este camino de tortuosidades, de idas y regresos, de puntos ciegos y salidas inesperadas, este laberinto se vive inevitablemente en soledad. Como la vida misma y como la muerte. El título del libro recoge en sólo cinco palabras la historia de cada --....... ~ - - -- rtes plásticas Juan Soriano: el arte como libertad del individuo / José Garza, 44 ""'""" OBRAS COMl'LETAS ibros ~ -~ - -- El primer animal de Thelma Nava / Eduardo Langagne, 46 Caminar mientras haya camino / Ricardo Martínez Cantú, 48 Bibliográfica / Humberto Martínez, 51 Colaboradores, 56 Portada y viñetas interiores: Javier Sánchez. --·- EN LA "NOTA" ESCRITA FRENTE DE POSDATA, DIEZ AÑOS después de la publicación de El laberinto de la soledad, afirmó Paz que este libro fue "un ejercicio de la imaginación crítica, una visión y simultáneamente una revisión". La visión era la del mexicano y su ser oculto; la revisión, del significado y sentido de su historia, encubierta detrás de los hechos que la conformaron en el tiempo; es decir, una revisión de la naturaleza y condiciones del mexicano una vez que se le despoja de las máscaras, símbolos y silencios tras los que esconde su propio ser. Caemos entonces en la cuenta que la revisión propuesta es ya en sí misma una visión, pues las respuestas se proponen a partir de la develación de todo aquello que existencial e históricamente esconde la condición esencial del mexicano. Pues la historia sólo se posee cuando se tiene su cabal significación, la cual está en- mexicano. El hermetismo del mexicano, el encerrarse frente a los demás y no confiarse, impone, entre otras muchas formas de ser, el de la soledad. Con ella convive la simulación, pues ésta es otra forma del encubrimiento a partir de la mentira, establecida como parte del ser, o mejor dicho, de la apariencia del ser, pues la simulación es esencialmente una apariencia. El extremo de la simulación es la casi desaparición del existir. Paz señala con acierto que el disimulo puede llegar al mimetismo, entendido éste como un cambio de apariencia. Por eso afirma que el mexicano "aparen3 �ta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar". De este singular proceso del disimulo al mimetismo y de éste al aparentar no ser, se llega a esa terrible acción de "ningunear", hacer de uno, ninguno, nadie. Afirma Paz que para los europeos México es un país al margen de la historia universal, pues está ubicado lejos del centro. No pertenecer a ese centro implica no sólo la distancia sino también la incomprensión. El mexicano está sometido así a su propio hermetismo y además su país se convierte en un misterio del que no se revela su verdadera significación. "El carácter de los mexicanos -afirma Paz- es un producto de las circunstancias sociales imperantes en nuestro país; la historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas." Miseria, servidumbre, violencia, escepticismo, abuso de autoridad, son parte de esas circunstancias en las que se desenvuelve la existencia del mexicano. Pero la sola historia no basta para explicarnos a nosostros mismos si no aceptamos que nuestro propio carácter explica la existencia de esas circunstancias. Si la historia explica la existencia de nuestros fantasmas, afirma Paz, esto no basta para disiparlos. Esto se logrará sólo si somos capaces de explicarnos nuestro carácter, es decir, si logramos responder las preguntas procedentes de nuestro ser. En otras palabras, no basta conocer nuestra historia para saber quiénes somos, pues necesitamos asomarnos a nosotros mismos, y esto implica hacer a un lado la máscara de la simulación, despojar a nuestro ser del encubrimiento que lo oculta, tarea que, sin duda, es también parte del laberinto en el que vive y se desenvuelve la condición del ser mexicano. Si la negación está en la forma de ser del mexicano, es inevitable que esta negación llegue hasta sus orígenes mismos, porque en el origen está la madre violada, la violencia de la conquista, la destrucción de su propia comprensión del mundo y hasta su religión. Los mexicanos son los hi- jos de la Malinche y por eso niegan su origen, porque en él está ese sometimiento y aniquilación de lo propio. Nuestra historia -dice Pazes una historia de desarraigo, de negación del origen. "El mexicano y la mexicanidad -concluye- se definen como ruptura y negación. Y, asimismo, como búsqueda, como voluntad por trascender ese estado de exilio. En suma, como viva conciencia de la soledad." La superposición, que implica el establecimiento de lo nuevo sobre lo anteriormente existente, está presente en nuestra historia y en nuestra vida. La primera gran superposición que se da en la historia mexicana se ubica a partir de la Conquista. A la religión indígena se superpone la religión del conquistador, tal como ocurría en las pirámides, que se contruían sobre la antigua permaneciendo a la vista la última, pero guardando interiormente la presencia anterior. Así la religión impuesta al pueblo conquistado se sobrepuso a la religión original. Pero este fenómeno se convierte en procedimiento constante en nuestra historia, y las creencias se superponen unas a otras, mostrando sólo aquello que sobresale en la superposición. En cierto modo, este proceder podría explicar buena parte de nuestra historia, desde la Colonia hasta nuestros días. El mundo colonial se superpone al indígena, y al colonial el México independiente. El siglo diecinueve comprende ese mismo proceso y cuando llega la Revolución, a ésta se sobrepondrá la condición derivada de la lucha armada, en la que sobreviven muchas de las manifestaciones del régimen abolido por aquélla. El primer intento por establecer un origen distinto al procedente del prehispánico y el Colonial, fue la época de la Reforma. Para fundar el nuevo país que superaría las viejas herencias, se corta el pasado indígena y el español, y con esto se impone una vieja visión jurídica y social. Por eso afirma Paz que la Reforma vino a consumar la Independencia de México, como también el Porfiriato lo hizo con la Reforma. Pero este in4 tento de alcanzar otra configuración, más acorde a una visión universal, será en cierta manera la vía para que, después de vencida la intervención extranjera y el Imperio, se establezca en tiempos del presidente Juárez, y después se robustezca durante el Porfiriato, una filosofia oficial, el positivismo, que sirvió para aparentar condiciones inexistentes en el país y propiciar al mismo tiempo la creencia de que la burguesía establecida permitiría el desarrollo y el progreso, cuando en la realidad sólo estaba conformada por quienes acumularon los bienes de la Iglesia, latifundistas que nada producían y aparentaban conformar la clase productiva capaz de impulsar el progreso esperado. Nueva superposición en la historia mexicana que llevará finalmente, a la vuelta del siglo, a la Revolución. Si la Reforma fue el rompimiento con el pasado, la Revolución fue un intento para reintegrarnos a él, sobre todo en el movimiento zapatista, que intentó recobrar el sistema de la propiedad comunal de la tierra. Pero no sólo en el movimiento zapatista. Todo el proceso revolucionario es un intento por rescatar el pasado, en la medida en que -así lo afirma Paz- "por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo". En este sacudimiento el pueblo mexicano va a encontrar su propio ser, se va a descubrir a sí mismo y al otro mexicano. Pero la Revolución no tuvo capacidad para conducir, a través de toda su fuerza, hacia una visión del mundo, ni la inteligencia mexicana pudo resolver "ese conflicto entre la insuficiencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad". En las primeras páginas de El laberinto de la soledad, Octavio Paz se cuestiona si las preguntas que en él se plantean serán comprensibles dentro de cincuenta años. Transcurrido ese medio siglo, afirmamos ahora que sin duda lo son. Pero más interesante sería preguntarnos ahora por las respuestas que ofrece ese libro. ¿Están vigentes después de cincuenta años? El solo hecho de que estemos aquí reunidos,* para comentar una obra reeditada con motivo del cincuentenario de su aparición, es bastante para entender que, efectivamente, El laberinto de la soledad es un libro que no ha envejecido y se mantiene vivo y valedero en sus planteamientos. Todavía hoy, cincuenta años después, es válido preguntarse por la condición y naturaleza del mexicano, pero importa señalar que la vía de acceso a los problemas planteados ni se ha deformado ni se ha desvirtuado. Podríamos precisar que quizá ha cambiado, en parte, la condición que identifica el libro como característica propia de la vida de la mujer en aquellos años cincuenta, pero debemos aceptar que los cambios que ahora son propios del mundo femenino, obtenidos del ámbito masculino, no están presentes por igual para todas las mujeres, y prevalecen formas de dominio y de sujeción que todavía no han desaparecido del todo. Del mismo modo, ha surgido ahora el fenómeno de la globalización, en sus aspectos económico, cultural y social, que no está considerado en estas páginas, pero esto no perturba esencialmente las tesis fundamentales del libro de Octavio Paz. El laberinto de la soledad sigue siendo un libro en el que podemos encontrar respuestas fundamentales para el mexicano del siglo XXI. Yhasta podríamos decir que el cambio que el país empieza a vivir será condición importante para mostrarnos si dicho cambio implicará una modificación de las circunstancias vitales del mexicano, o bien, siguiendo la idea de la superposición de lo nuevo sobre lo pasado, significará en el proceso de transformación la supervivencia de aspectos del pasado que se mantengan en la condición futura. Recordemos que en Posdata, texto que continuó la reflexión de El laberinto de la sokdad después de los sucesos del '68, Octavio Paz afirmó que "una de las razones de nuestra incapacidad para la democracia es nuestra correlativa incapacidad crítica." En efecto, la crítica, entendida como creación y como m~nifestación de un espíritu en libertad, estará en la base de los cambios fundamentales de México en el siglo XXI. 5 �Las revelaciones del enigma Gilberto Prado Galán • LA IN!ERRROGANTE INICIAL DEL POETA FRENTE AL ESPEjo, frente al agua, frente al agua del espejo, mexicano que mira su sombra en la luminosa ventana de sí mismo, nos avisa respecto de la certidumbre que encierra la expresión común "me conozco cuando me desconozco", extraña frase que muestra, en la posibilidad de apertura del conocimiento de sí mismo, la desnudez del hermetismo más severo. El laberinto de la soledad (reanimado por el Fondo de Cultura Económica en la virtuosa edición que ahora nos reúne) inaugura su incesante reflexión en la imagen del hombre frente a sí mismo, en el corazón mismo del sueño que se sabe sueño como prefiguración del despertar, palabras que, en el crepúsculo del ensayo, recobrarán su sentido para decirnos, en la paráfrasis de la libertad entrevista por Spinoza, que la libertad es ese sueño con los ojos abiertos, puerta de la creación, territorio del quehacer en el laberinto de la soledad que es también el laberinto de los desamparados, de los huérfanos que somos todos los hombres, según lo ha visto con su acostumbrada lucidez Octavio Paz en ese libro que nos interroga con su voluntad espejean te. La relectura de El laberinto de la soledad siempre es provocativa. Su provocación radica en el manadero de verdades, flechas que casi siempre dan al blanco, enderezadas hacia el árbol pesaroso de la identidad mexicana. Las respuestas de Paz, en este libro, están cargadas de preguntas. Pero él lo sabía: "Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incom- 6 prensibles dentro de cincuenta años". Pendular y obstinado, el río de preguntas discurre con la misma transparencia, con el mismo asombro. Para armar su laberinto, el laberinto donde podemos caminar en busca de un Grial colmado de preguntas, el poeta ha preferido la orilla externa -y extrema también- de los pachucos. Cuando aborda el problema de los mexicanos que viven en Estados Unidos, Octavio Paz elige la tercera persona: ellos, los pachucos, los mexicanos. El problema de la identidad de los mexicoamericanos permanece irresuelto, más su actitud ante el azoro doble de las naciones amigas-enemigas puede ser, en esta etapa de la creación que sucede a la busca de identidad y al grito, poetizada: "I dont have any papers in my pockets / mi bigote for l. D", ha escrito en Floricanto en Aztlán, Benjamín Alurista. Paz da sus primeros pasos en el laberinto iluminado por la frase "La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen". Se propone, entonces, un viaje hacia la semilla. La paradoja estriba en que, mientras la guía programática del ensayo avanza de manera cronológica, con grandes trancos que cubren épocas clave de la historia mexicana, al final está el origen: la puerta del laberinto está situada al final del ensayo, esto es, la orilla externa de los pachucos cierra el círculo con la reflexión sobre nuestros días recientes. El poeta alude a las fases históricas, pero es posible despojar a las palabras de su referente colectivo y ver en la pregunta una flecha que se clava en el espejo de cada quien, en ese nosotros que será convocado con insistencia a partir de "Máscaras mexicanas". Entre el empeño perfeccionista y el afán redentor preferimos siempre a este último. Somos animales de contacto y, en contraposición de la sociedad norteamericana, pensamos -dice el autor del El laberinl()- que "no hay salud sin contacto". la excusemefrenia asuela los pasillos de los supermercados y de las universidades norteamericanas. No hay acercamiento sin sospecha. La proximidad es una ame- naza. Nosostros elegimos la esperanza, la esperanza que -lo dijo Walter Benjamín- es privilegio de los desesperados. Máscara sobre máscara La estrategia de Octavio Paz en la segunda parte del libro ("Máscaras mexicanas") es admirable: alude en el umbral al hermetismo. Inicia el capítulo a través de la mostración de la dureza de la máscara, del carácter impenetrable, pétreo, de esa máscara de carne, de esas facciones que se han plegado de tal manera en nuestro rostro que es imposible el discernimiento de la piel en el contorno de la máscara. El mexicano, parece decirnos, es un vaso colmado que no se derrama. Y en el escaparate de las máscaras distinguimos también las de Alarcón. La estratagema consiste en ese progresivo desceñimiento de las máscaras, porque el ánimo que escudriña va desde el hermetismo y la máscara del rostro, atravesando las sutilezas de la simulación y el ninguneo, hasta la transparencia del silencio. El despojo de las máscaras responde al tacto indagador del miniaturista. El rostro original, hermético y cerrado, se desfigura hasta volverse un Don Nadie, un Don Nadie que, en Piedra de sol aparece con su cara de Juan, cara de todos y que lamenta no haber cumplido el apotegma de la simulación, ya citado por Gracián en su novela: "Más vale parecer que ser". "Necesidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden", dice el ensayista mexicano. El rostro es una máscara vista por el envés. La afabilidad y la cortesía son facciones que, de revés, dibujan el rostro del sadismo. Para mostrar el rostro del mexicano el poeta lo compara con el de habitantes de países que revisten medular importancia en nuestra historia: españoles y norteamericanos. Miguel de Unamuno solía decir que éramos, en un sentido, antípodas_de los cangrejos: ellos tienen los huesos por fuera y la carne por dentro. Si nos deshacemos de la colección de 7 �máscaras el rostro amaga con desaparecer, con desvanecerse frente al espejo. La máscara es el exceso frente al defecto de la extrema vulnerabilidad: 'Todo puede herirle -dice el autor de El laberinto... refiriéndose al mexicano- palabras y sospecha de palabras". Actitud defensiva frente al mundo, delirio de persecución e ideas de referencia: Paz evita la palabra paranoia, cuya carga semántica pertenece a los manuales de psicología, pero los signos configuran un perfil dramático: el más leve contacto es una ofensa brutal, mimosas disfrazadas de machos. Me parece que una de las cargas polémicas de este libro es, con justicia, su sinceridad incisiva. ''La verdad engendra odio", dice la sentencia latina. Yuna de las principales virtudes de este libro es la de crear y recrear la plan ta "mortífera" de la verdad en el humus de nuestra historia. Mas al final del laberinto siempre brilla, con relumbrón insólito, la esperanza: "Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres". Una de las características fundamentales de El laberinto de la soledad es su contundencia asertiva. Escasean los juicios problemáticos. Echamos de menos los adverbios de duda. La prosa se mueve con frases cortas. El estilo es, cuando la vitalidad y la fuerza de lo que se desea expresar así lo exige, aforístico, sentencioso: "El hombre, me parece, no está en la historia: es historia", o: "Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la vida". Podemos seguir espigando ejemplos. El carácter suasorio del ensayo, su exposición convincente, debe no poco a esta virtud estilística. Las afirmaciones son categóricas y, por lo mismo, su refutación es improbable. Cada página posee una constelación de significados que se ramifican en busca de una respuesta que tiene cara de preguntas. Sin embargo, si consideramos las enmiendas que el propio Paz ha hecho a ciertos pasajes del ensayo, así como el comentario incluso en Itinerario, donde avisa de las lagunas e inexactitudes de El laberinto... , pero donde también reitera su validez, no se postula la solemni- dad de lo inapelable, sino más bien se defiende la necesidad del diálogo, del intercambio de ideas que, desceñidas de sus máscaras y disfraces, se orientan hacia la construcción social de la verdad, tarea que colmó los afanes de quienes enfrentaron al positivismo porfirista, como el mismo Paz anota en "De la Independencia a la Revolución". En este apartado hay una frase que prolonga con fortuna, referida al mexicano, la tentativa utópica ilustrada por Alfonso Reyes en "Capricho de América", ensayo de Última Tu/,e: "La historia del mexicano es la del hombre que aspira a la comunión". Pienso que el cuarto pecado, en la reflexión inaugurada por Reyes (la desintegración de la masa planetaria, la segregación de los continentes, la desunión de los pueblos prehispánicos) es el de la nostalgia que mira al futuro con ojos de pasado: la desunión de los mexicanos en la soledad de su vida como laberinto. A la tesis de Ortega, que entiende la revolución como esa "... tentativa por someter la realidad a un proyecto racional", Paz antepone la idea de que toda revolución es también, en un sentí- do, una tentativa de regreso a los orígenes. Entre le Edad de Oro y el jardín de la utopía (ese "esbozo de la apetecida ciudad perfecta" para Alfonso Reyes) se mueve el carro de la historia. Por esto, "América no es tanto una tradición que continuar como un futuro que realizar". En el capítulo "La intelligensia mexicana" Paz afirma que la historia de México debe ser concebida como negación del pasado. Al haber hecho explícito el propósito central del libro, como busca de la filiación y del origen, el texto se erige como un antídoto contra la negación del pasado. Sus páginas intentan comprender nuestra posición en la historia, y el laberinto de la soledad deviene laberinto de los solitarios: Vasconcelos, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Daniel Cosía Villegas, Alfonso Reyes y el propio Paz son voces aisladas cuya presencia ilumina la realidad en busca de la mexicanidad, de la filosofia del mexicano, que sólo es posible por gracia de la visión del rostro (el rostro nuestro que es el rostro de todos los hombres) tras la máscara. Cuando el mexicano vuelve el rostro hacia el origen descubre un avispero de preguntas. Para poder salir del laberinto es necesario, entonces, arrancarnos las sucesivas máscaras que nos impiden -como dice el poeta en "nuestros días"- "mirar cara a cara la realidad". Se entiende pues que para que el mexicano mire cara a cara la realidad es fundamental la revisión de su propio ser en diálogo con la fatiga y el asombro de otros solitarios empeñados también en encontrar la puerta (que está en el origen avistado en el futuro) del laberinto. Para resolver el enigma cifrado por los subterráneos y vericuetos del laberinto, Paz emprende en "La dialéctica de la soledad" el examen de la situación raigal del solitario y propone una triple vía de acceso al Tiempo puro: el amor, la crea- nos que gravitan en un presente huérfano de pasado y nostálgico de futuro. Las puertas del laberinto se multiplican porque los ecos de la soledad retumban en cada pasadizo: el hipogeo tiene aspiración de pirámide. Posdata demuestra que el acceso a los rincones más oscuros del laberinto no está vedado. Una de las paredes del laberinto tiene forma de pirámide. En ella vemos el rostro autocrático del gobierno mexicano, la sed de rebelión estudiantil y las máscaras del poder como una pesadilla. El hombre es un animal enfermo de soledad. Yla recuperación desprejuiciada y aguda de nuestra imagen en el espejo del solitario laberinto es acaso el principal mérito de este ensayo que, tras cincuenta años de su primera aparición, sigue interrogándonos a través de una prosa que Salazar Bondy considera "cuajado en brillantes generalizaciones". Celebremos la cabal salud de El laberinto de la so/,edad: enigma revelador, espejo que mira al centro de la mexicani"dad con imágenes que proceden de nosotros mismos. ción y la libertad. A la extrañeza geográfica de la soledad, significada por los pachucos en el umbral del ensayo corresponde el carácter alógeno de los mexica8 9 �Humor e ironía con Pessoa Humberto Martínez Se pasa toda la vida ironizando y bromeando con /,os hombres. Cuando se pone serio y se abre, ¿hay alguien que haya visto las imágenes divinas de dentro? Alcibíades, Platón, Banquete, 216D. humor es, aquí, indudablemente crítico y revelador: pretende provocar una experiencia que conduzca a una comprensión más profunda. Así, más allá de la lógica convencional, de la gramática al uso, desafiando su autoridad, el humor subvierte el orden que ellos mismos establecen, la seriedad instituida. El humor perturba los arreglos, arruina las conformidades para sembrar desconcierto; pone en duda para aguzar las problemáticas. Practica la reversibilidad de verdades y certezas incólumes. Se contrapone a nuestros conceptos sin naturalidad, a nuestra civilización mental, artificiosa, contabilizada en cajones. Desde un punto de vista social, el humor, si bien divierte, resulta ser una agresión contra la fijeza del pensamiento, contra la petrificación y ortodoxia de las costumbres. Es una manera ingeniosa de desenmascarar lo que está reprimido o prohibido, Leer ironía es, en cierta forma, como mirar detrás de una máscara. Wayne C. Booth, Retórica de la ironía. EL HUMOR TIENE DOS FUNCIONES: UNA ES ALEGRARNOS el alma; la otra, despertarnos la mente. A veces se dan juntas, pero no necesariamente. Es en la creación literaria, en donde abunda más el propósito de un efecto distinto, la intención de señalar hacia algo que se agrega a la mera risa. El * Texto leído en el Quinto Encuentro Internacional de Escritores, en Monterrey, N. L., el 22 de septiembre de 2000. 10 ya que cuando algo se ridiculiza, no sólo se socava su autoridad, sino que insinúa tácitamente una versión alternativa. Con todo, el humor intenta sólo esclarecer los hechos, mirar de otra manera una situación o una supuesta verdad. La sátira, que es un extremo, trata de ser un correctivo; no así el humor, ni la ironía, que es la forma en la que mayormente se expresa el humor en la literatura. No es fácil hacer la distinción entre humor e ironía; a menudo los dos van ligados y sus términos son sinónimos. Pero es evidente que desde el punto de vista retórico se debe hacer una distinción, pues "puede haber humor sin ironía y no toda ironía es humorística".1 El humor depende del efecto inmediato; la ironía, en cambio, requiere reflexión. La ironía es un paso interpretativo e intencional. Crea o infiere un sentido además del expresado literalmente, y ello junto con una actitud. La ironía apuesta a la inteligencia; se revela especialmente en el humor paródico, en las situaciones absurdas, en una prosa jocosa que plantea la incongruencia entre lo ideal y lo real. La ironía conlleva un escepticismo esencial y ridiculiza cualquier intento serio de buscar un sentido o propósito único en las cosas y en el universo. El mayor ironista de lengua española en el siglo veinte, Jorge Luis Bor-ges, no concebía más que un universo caótico del que no podemos extraer un conocimiento verdadero sin caer en contradicción. El conocimiento posible es el agnóstico, es decir, el no conocimiento, como su casi contemporáneo Pessoa lo afirmó. Se trata entonces de acceder a la realidad por la única vía que tiene posibilidades de acertar: mediante el lenguaje de la imaginación, a través de lo fantástico, de lo simbólico y analógico, de lo metafórico.2 Y es precisamente la metáfora la que descubre un significado de segundo orden, un residuo de significación que el lenguaje ordinario contiene, pero que no lo expresa literalmente. Con el humor se desenmascara esta yux- taposición de sentido, oculta al pensamiento convencional, y al cual revela como inauténtico. Con la actitud irónica implicamos que en las cosas se da una contradicción básica, es decir, desde el punto de vista de nuestra razón, un absurdo fundamental e inevitable. Con el uso del lenguaje metafórico, y mediante el humor y la ironía como recursos retóricos, nos colocamos en una forma "anormal" de decir algo, e invitamos a rechazar una interpretación literal de calidad inferior, para escalar a otra mejor.3 Leer ironía es, en cierta forma, como traducir, es un traslado de un significado literal hacia otro, es decodificar un significado oculto tras la letra que revela que no lo puede decir explícitamente; es descifrar, es usar una hermenéutica, es como mirar detrás de una máscara. 4 Las afirmaciones irónicas -aunque sea sólo una parte de todo lo que se dicen los humanos- sacan a la luz las complejidades ocultas que se controlan o dominan cuando intentamos relacionarnos. Ve la vida con crista/,es color de rosa Los negocios son una carrera de ratas Ella es un elefante Maruja es una gacela Cualquier lectura literal de este tipo de oraciones sería equívoca y hasta absurda. La ironía es una manera de interpretar algo, de proporcionar un conocimiento que no es captado en una primera impresión o lectura, y requiere por ello, también, una interpretación de quien es receptor. Esto nos coloca dentro de la actividad hermenéutica, como lo dijimos. Yes la ironía una de las formas más sutiles de acceder a lo significativo y verdadero. El conocimiento obtenido, sin embargo, guarda muy poca relación con el que se obtiene normalmente a través de la secuencia discursiva que se basa ya sea en la observación empírica directa o en las pruebas deducibles y lógicas. 11 �Ahora bien, según el diccionario, la ironía es decir una cosa y querer decir otra y, en cierta medida, la contraria. Descubrimos la ironía cuando nos damos cuenta de que es imposible que el autor haya querido decir tal y tal cosa. Descubrimos en primera instancia que no se es serio, que se juega, y esto quiere decir algo, nos alerta. El autor no dice lo que realmente quiere decir; es decir, no dice literalmente lo que verdaderamente quiere decir, por eso se enmascara, se duplica o multiplica en personajes de ficción, en gente de un drama, en heterónimos. La ironía es multilateral y polimorfa, es oblicua, perifrástica, inquietante,juguetona, burlona, de sí misma y de quien la emite, como en el caso de Borges. Porque, ¿qué quiere decir exactamente Borges cuando a sus entrevistadores contesta: ben, la ironía y el humor penetran casi toda la obra de Borges: se encuentra en sus poesías, en sus narraciones como El Aleph y Ficciones, en sus ensayos breves. También Fernando Pessoa, el más grande poeta de Portugal, disfrutaba con el género y dejó varios cuentos policiacos inacabados en su arca de inéditos. En los mismos títulos de estas narraciones se pronostica ya la ironía. Recordemos a "Parodi", apellido que encierra similitud con "Parodia", y que se dedica a detective estando encerrado en una celda de la penitenciaría: todo ello en sí una ironía. Recordemos ese texto que Pessoa sí publicó en vida: El banquero anarquista, que nos presenta una contradicción en el mismo título, pues nos saca de la lógica normal, ya que, ¿cómo un banquero, comerciante, acaparador, puede ser un anarquista, de quien sabemos que preconiza la destrucción de la sociedad y la subversión del orden social? Pero allí se demuestra que sí lo es, que lo puede ser, en puridad de lógica, pero además Pessoa está allí criticando teorías de Prudhom y Max Stirner. Gaspar Simoes, testigo de los últimos tiempos de la vida de Pessoa,5 nos lo pinta como un caballero de imagen distinguida, intocable y burguesa, cuya actitud irónica, no obstante, seguía desconcertando a sus amigos, quienes nunca sabían si hablaba en serio o bromeaba. Entre las muchas vidas a las que el poeta Pessoa se entregó, la que se enmascaraba con ironía, fue tal vez la más auténtica y profunda. Se cuenta que en ocasiones, cuando llegaba a una tertulia de café en El Marthino de Arcada o en La Brasileira, advertía a sus amigos que se encontraban ante el ingeniero Campos o ante Bernardo Soares (dos de sus heterónimos). Hoy sabemos que la misma Ofelia, su novia, protestaba cuando se le presentaba como Campos, a quien odiaba: "a quien quiero es a Fernando, no a ese Álvaro de Campos", decía enojada. Maneras de esconderse, de conducirse a través de diferentes estados de ser anímico, para sobrellevar acaso el tedio de los días lisboetas, la saudade, lo incierto de la vida y lo Las erratas mejoran mis textos; -Borges, dicen que usted es un genio; -No lo crea, son calumnias; Estoy asombrado de encontrar lectores; sólo escribo para la antigüedad; Pienso que soy un poco extranjero en Argentina: como no tengo sangre italiana; El no darme el premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava; desde que nací -el 24 de agosto de 1899- no me lo vienen dando? La ironía y el humor socavan las convicciones, heredadas y nunca cuestionadas; ejercen una deliberada excentricidad que modifica la percepción y trastoca el sentido. A veces simula un estilo imperturbable, que no obstante se complace en el profundo absurdo de las cosas, en su secreta trama, en su significado mayor y oculto. Por ello, propone un juego de complicidades donde se preconizan coexistencias disímiles. Yel género perfecto para el humor paródico, el cuento policial, lo ejerció Borges (acompañado de su amigo Bioy) también con singular maestría. Hay que releer los Seis problemas para don Isidro Parodi, pero, como sus buenos lectores lo sa12 humorístico, y que le ganó enemigos. La primera justificaba las palinodias y las apostasías permanentes. Decía: "un ser normalmente constituido tiene el deber cerebral de cambiar de opinión varias veces al día. Debe tener, no ya creencias religiosas, opiniones políticas, predilecciones, sino hasta sensaciones religiosas, impresiones políticas, arrebatos de admiración literaria[ ... ] Sólo un ser superficial tiene convicciones profundas[ ...]" (El subrayado es nuestro). La idea que defiende es que las ideas no nos son consustanciales, permanentes, sólo pasan a través de nosotros; de ellas sólo conservamos el sentido de la belleza, y lo demás es sólo reflejo. La segunda crónica, tal vez la más conocida, es una crítica al exceso de disciplina que caracteriza al pueblo portugués, "incapaz de revuelta y de agitación". Necesita un "indisciplinador", un profesor de indisciplina. La misión de los intelectuales es sembrar la inquietud, echar abajo las convicciones. 'Trabajemos", decía, "para perturbar a las almas, para desorientar a los espíritus. Cultivemos en nosotros, como una flor rara, la desintegración mental. Construyamos una anarquía portuguesa[ ...]". La tercera crónica exalta la imaginación polí- paradójico mismo del universo. Maneras de decir lo que cuerda y sanamente no se puede decir, ni por un solo medio, ni por una sola persona, porque somos muchos. En su Libro delDesasosiego, Bernardo Soares, el heterónimo más consciente tal vez de todos, dice de la ironía más o menos lo que Pascal dice del pensamiento: es lo que fundamenta lo humano en cada uno de nosotros. Muchas veces se intentó definir al hombre añadiéndole al sustantivo un adjetivo calificativo. "El hombre es un animal enfermo, dice Rosseau, y esto es cierto en parte. El hombre es un animal racional, dice la Iglesia [y Aristóteles] y también esto es parcialmente verdadero. El hombre es un animal que se sirve de utensilios, dice Carlyle, y también es cierto en parte [... ] ". Para Soares, el hombre es un animal irónico. "El hombre superior -nos dice- difiere del hombre inferior y de sus hermanos los animales simplemente por su capacidad para la ironía. [Y hegelianamen te nos dice:] Ésta es la primera señal de que la conciencia ha tomado conciencia de sí misma[ ... ] ".6 Entre el 4 y el 21 de abril de 1915, Pessoa publicó seis crónicas en el diario O ]orna~ 7 con el tono provocador que le fue habitual, de carácter 13 �tica, y la cuarta hace un irónico elogio de la traición: "Un traidor es simplemente un individualista". La quinta trata de evaluar la importancia y el alcance de las manifestaciones populares. La sexta, cuya repercusión no había previsto el autor, se burla de una asociación de obreros monárquicos comparándola con un sindicato de taxistas. Los taxistas de Lisboa, sin entender del todo lo que Pessoa había querido decir, se sintieron ridiculizados, y una comisión designada por ellos protestó ante el director del diario, Boavida Portugal, quien desacreditó al poeta, dando así por terminada su colaboración. 8 Al igual que Borges, Pessoa extendió la ironía hacia sí mismo. La prueba de la conciencia y de la madurez. Sería dificil aceptar a un ironista, que se supone niega las verdades convencionales y promulgadas, el relativismo de todo punto de vista y consideración, tomarse en serio, como si él sí tuviese el correcto mirar. Hay que dejar de respetarse, de creer en la importancia de sí mismos, en la forma de esos escritores serios que lanzan afirmaciones rotundas o negaciones tajantes y dogmáticas, que defienden a capa y espada, y que la vuelta de los días no hace más que negarlas, ridiculizarlas y hasta olvidarlas, o en la de esos que no escriben en serio, pero que creen en ellos, eso sí, como algo muy importante y superior. Pessoa se burlaba de todo y de él mismo porque sabía que la auténtica seriedad estaba en otra parte, acaso en la verdadera máscara, la que nunca podría descubrirse por ningún medio. Sabía que nada sabemos ni podemos saber de lo esencial de la vida, así que ¿a qué presumir de que somos algo fuera de la común ignorancia? Todo saber es relativo al sujeto que conoce y por ello hayjerarquía. Pero para Pessoa el único saber que podemos alcanzar es que las cosas en sí evidencian una falta de concordancia. Si las contemplamos atentamente, piensa, veremos que "no existe criterio de verdad que no sea el de la no concordancia consigo misma. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa; la vida no con- cuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la fórmula típica de la naturaleza. Por eso toda verdad tiene forma paradójica".9 Pessoa, quien fue un "indisciplinador de almas", dedicó su vida, dijo Jorge de Sena, a la subversión: en él, en sus amigos, en sus contemporáneos, en la posteridad, en nosotros, sus lectores. "Nada es cierto", "Nada es verdadero", constituyen principios de indisciplina que vemos constantemente reflejados en su escritura, impulsándonos a una actitud que, más que a la negación propiamente dicha, nos induce a dudas y a admitir más realidades que las inmediatamente perceptibles: /,o que existe tiene varias caras, es múltip!,e. El poeta empezó rechazando para sí mismo el dogma de que la existencia individual se realiza a través de una sola personalidad, y consideró necesario destruir todo aquello que se presenta como certidumbre en la univocidad, sea o no contraria a lo establecido. Recordemos ese famoso verso de Caeiro: El Tajo es más bello que el río que se exige un dominio absoluto de la expresión, producto de una cultura intensa; y aquello que los ingleses llaman detachment. el poder de alejarse de sí mismo, de dividirse en dos, producto de aquel 'desarrollo de la generosidad del espíritu' en que[ ...] reside la esencia de la civilización". Criticar y burlarse de uno de sus heterónimos, ¿no era, al fin de cuentas, burlarse de sí mismo? De hecho, son sus heterónimos los que critican a Fernando Pessoa, su creador. Una autocrítica. Pero lo que allí se expresa es también la crítica de cierta cultura imperante, de valores, del periodismo o la crítica literaria pomposa y presumida. Citemos un ejemplo: pasa por mi aldea, / pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi a/,dea. A toda afirmación puede para decirle que no he escrito nada y para poner corresponder una negación. 10 Atacó cualquier tipo de "seguridad proporcionada por la percepción unilateral de las cosas". Y el mejor instrumento que enconu·ó para hacer esto fue la ironía. Habló, por supuesto, en serio, a veces muy en serio, pero es dificil a ciencia cierta saber cuándo lo hace. El supuesto del que parte la dramatización pessoana es, entonces, el fingimiento, fingimiento en el que el autor se conoce, o intenta conocerse, y además se da a conocer. Pessoa lo expresa mediante ese recurso de decir lo que en realidad no se quiere decir: "decir las cosas de manera que no se pueda descubrir el segundo sentido del texto por ninguna palabra del mismo, si bien este segundo sentido se deduzca del hecho de que resulte imposible que el texto quiera decirnos aquello que dice". 11 Definición del mismo Pessoa, expresada en sus Pági,nas de doctrina estética, a la que añade: "La ironía es esto. Para su realización 14 Carta de Álvaro de Campos a la revista úmtemporánea a propósito de un artículo de Fernando Pessoa Mi querido José Pacheco: Le escribo para felicitarle por su Contemporánea, cosas se prueban. Nada se prueba sino por la hipo- algunos peros al artículo de Fernando Pessoa. Querría mandarle también colaboración. Pero, cresía de no afirmar. El razonamiento es una timi- como le he dicho no escribo. Fui en tiempos poeta dez -<los timideces quizá, siendo la segunda la de decadente; hoy creo que estoy decadente, y ya no tener vergüenza de estar callado. ¡Ideal estético, mi querido José Pacheco, ideal lo soy. Esto sobre mí, que es quien más próximo está estético! ¿Dónde fue esa frase a buscar sentido? ¿Y de mí a pesar de todo. Sobre usted y su revista, lo que allí encontró, cuándo lo descubrió? No hay ¡Añoro nuestro Orpheu! Usted continúa subrepti- ideas ni estéticas sino en las ilusiones que nos ha- ciamente, y menos mal. Estamos al fin y al cabo cemos de ellas. El ideal es un mito de la acción, un todos en el mismo lugar. Parece que variamos sólo estimulante como el opio o la cocaína: sirve para con la oscilación de quien se equilibra. Repito que que seamos otros, pero se paga caro -con el ni ser le felicito[ ... ] quien podríamos haber sido. Ahora el artículo de Fernando. En el intervalo ¿Estética,José Pacheco? No hay belleza, como entre la primera palabra de esta carta y la primera no hay moral, como no hay fórmulas sino para palabra de este parágrafo, ya casi no me acuerdo definir compuestos. En la tragedia físico-química de lo que le quería decir sobre el artículo. Tal vez a la que se llama la Vida, estas cosas son como lla- pensase en decir exactamente lo que voy a escribir mas -simples señales de combustión[ ... ] a continuación. En fin, prometí, y digo cuanto sien- Y Pessoa, o más bien Álvaro .de Campos, ter- to ahora y según los nervios de este momento. mina diciendo: Continúa Fernando Pessoa con aquella manía, que tantas veces le censuré, de creer que las 15 �Argullol, escribe: "[ ... ]la ironía representaría también el ª"wra la máscara, v la máscara implicaría esa plurivalencia de relaciones entre el hombre y el mundo". (Aventura. Una filosofía nómada, Plaza &Janés, 2000, p. 166.) Diga a Femando Pessoa que no tenga razón. Un abrazo del camarada amigo. Áh'aro de Campos. New Ca5tle-0n-Tyne, 17 de octubre de 1922. 12 Tal y como vemos, a la ironía la podemos considerar una forma de madurez nada fácil de alcanzar que conlleva seguridad personal y sabiduría, una especie de seriedad superior (cuasi divina de creerle al Alcibíades de Platón). No todos pueden darse el lujo de burlarse de sí mismos. Aparte de que si no hay talento en ello se puede caer en el ridículo o la indiferencia, la ironía lleva consigo una agresividad intelectual que ataca hechos y valores para obligar a construir jerarquías alternativas y elegir de nuevo entre ellas. Pero esto no siempre es entendido, porque no sigue el curso normal de los cánones sociales y culturales de la fama y el afán de prestigio y respeto. Ello da lugar a "fallas en la comunicación" y a malentendidos. No obstante, las reconstrucciones de la ironía nos ayudan a combatir la ftjeza de la mente y el mundo, devolviéndonoslos más movibles y sanos, como la vida misma, que no se puede reducir casi nunca, o nunca, a gramática o a semántica o a lingüística. Al leer cualquier ironía que valga la pena tener en cuenta, leemos la vida misma, y podemos descubrir, en nuestras relaciones con los demás, un camino de acceso maravilloso para todo el arte de la comprensión. Notas: Linda llutcheon, lrony'sEdg,, cit. por faelp1 Fishburn, "Borges y el Humor", en Borges: Desesperacwnes aparmte.s y conmelos s,cretos, El Colegio de México, 1999, p. 149. 2 Cf. \>\'a¡ne C. Booth , Rttórica dt la irrmía, Edil. Taurus, 1989, p. 74. 4 !bid., p.66. En un libro recieme, el filósofo espaiiol Rafael l 'ease su Vida y obra dt Fernando Pessoa, editada por el Fondo de Cultura Económica. 6 Cf. Roben Bréchon, Extraiio extranjero. Una biogmfia de Femando Pt.!soa, Alianza Editorial, 1999, p. 529 y ss. 7 La columna se llamaba Crónica da vida que pma. Publicadas en la edición de António Quadros: Obra poética e em prosa, vol. IIJ. Prosa 2, Lello & Irmao-Editores, Porto, 1986, pp. 564 y ss. Cit. También por Bréchon, op. cit. 8 En una nota António Quadros escribe: "Em reac~ao deceno para o autor inesperada, foi a classe dos chauffeurs que se ofendeu com este artigo, mandando para OJoma/ um abaixoassinado de indignado protesto. A 23, o periódico dirigido por Boa,ida Portugal publica,·a urna Explica~iio Necesária cm que, referindo as frases grosseiras do Sr. Femando Pessoa, dizia ter deixado este senhor de fazer parle da co/abor~iio d'O Jornal." ([bid., p. 754). 9 "Lo paradójico no es mío, soy yo". Igual que para Nietzsche, la contradicción, como también lo fue para los griegos (Heráclito), está en la base del pensamiento pessoano. "Amén de ser la prosa de Álvaro de Campos un paraíso de paradojas, como señala Y K. Centeno, no se encuentra en su obra poética ningún poema que tenga una \isión integrada de los opuestos: siempre hay una suma y una dh1sión, una falta de definición única, o mejor dicho, una definición doble con trapu esta, dejando siempre el sentido abierto, creándose, en una especie de corto circuito sensorial-concepLUal. [Una "metafisica sentida"; "la emoción de lo abstracto como abstracto"; "la realidad es una sensación, casi un sentimiento"]José Gil ha analizado la llamada "síntesis al contrario" de Pessoa: se trata de la síntesis aparente de ténninos contradictorios - coincidmtia oppositomm- como una falsa síntesis lógica, pero verdadera símesis emocional, de un efecto emocional real, porque el juego con los dobles sentidos produce efectos sobre la sensación que se quiere crear. En Campos todo va a ser un campo de fuerzas doble, duplicado: la misma lucha entre el sentir y el pensar, tan pessoana, va a alcanzar agudos perfiles: buscando la pureza de cada uno, y aun intentando metafisicamente su separación. El propio Campos siempre será dos, ele forma simultánea: el espectador de sí mismo y a la vez el realizador de esa película a la que asiste desde la ventana de un tranvía, un barco o simplememe una habitación. Como si estuviese siempre desdoblándose, asiste a la marcha tú Stt espíritu como si fuese una imagen, desde fuera". (A. Momejo Navas, "Introducción ", F. Pessoa: Poemas de Álvaro de Campos. l. Arro tú 1iiunfo, Hiperión, 1998, pp. 36-37). 10 Entre sus textos sobre filosoCia, metafísica y esoterismo, se encuentra un breve tratado de la negación. 11 VéaseJosé Antonio Llardem: Fernando Pessoa, El banquero anar~uista, versión r nota, Pre-Textos, 1986, p. 67. Cit. También en Angel Crespo, Estudios sob,-,, Pessoa, Bruguera, 1984. Entre muchos otros, y una larga tradición que se remonta a Platón y Vico, el filósofo contemporáneo Blumenberg sostenía que e l contenido de la metáfora genera una adquisición de conocimiento. 3 5 12 El texto salió en úmtemporánea, núm. 4, Lisboa, oct. de 1922. Traducido en Fernando Pessoa: Teoría poética, Edicionesjúcar, 1985, p. 103. La carta se refiere a un artículo anterior de Fernando Pessoa sobre António Botto y el ideal estético en Portugal (pretexto para expresar ideas propias) que había publicado en julio de ese mismo año. 16 La escritura Ernesto Lumbreras (el furor) Pasé la noche sin decirte nada. Bueno, te dije: niebla en el jardín, queriéndote decir: aquí las nubes pesan mucho, mejor pedir un toro en un campo de trébol. Sí, mejor prender fuego a tu casa cuando vuelvo de la resurección o del otoño. (campo de trébol) Un dolor incandescente cae en tu arroyo zarco. La herida es también un pensamiento. Duele así tu escritura: sol sobre la hierba donde una flor asoma. Quien se mira en tu sangre es el otoño. Yo deseo la luz muerta de una herradura bajo el agua. (el misterio) Yo no tenía palabras que ofrecerte. Tenía sí, un jarrón chino con rosas, la alegría de un bosque sin senderos, mucho sol en los ojos y un deseo como de pisar lumbre. Me pesaba tu hablar sin santo, sórdido, con pájaros saqueando un granero de cebada, día y noche, hasta su última semilla. Me faltaban vocales para verte correr tras el invierno. 17 �Inocencia Cañeros Rocío González Genaro Huacal Cañeros, rajadores de trago, chupadores unánimes, paisanos ParaFrancisco Toledo Infancia, mi amor, ha amanecido... Y ahora os pregunto, ¿no es acaso la mañana una facilidad de la respiración y la infancia agresiva del día, dulce como el canto que dilata los ojos? SaintJohn Perse Con un trazo nombrar el vacío aunque el impulso sea una fiera de la dura inteligencia. Exacerbar a los sentidos con minuciosa exactitud para emparentarte con los locos. Amarrarse las manos, ignorar lo visto y desear como los niños. Hacer tratos con insectos, desmenuzar la memoria y negarle a lo efímero existencia. Sólo mirar, mirarte caminar con pasos ágiles, pensando en qué demonios, en qué dioses te esperan al fondo de la calle. No intentas sorprenderte, demasiado sabes de ti mismo. Sin embargo en la infancia del día se ha plasmado el canto irreductible de tus ojos. 18 FLOR DE CAÑA CAÑEROS Este ron ya no es mío. Sabe a otro ron, a otro. Una botella de ron, cuando se rompe, suena en el alma. No es amable y cortés, ya no es doméstico. Sus añicos nos hieren en los ojos descalzos. Bronco, patea el paladar, relincha en mi garganta. Recogemos, vidriosos, antologados restos, lo demás, en el aire, lentamente se aspira. Bebo por no dejar, para que a nadie dañes, potro. Una botella del ron no tiene ambages ni siquiera se entera de que tiene lo suyo. Poco a poco, quien puede, le desvela su espíritu. ENTORNO Lo celebro conmigo cual si fuera con todos. Reza, tumba, quema, cultiva tu espacio. Que tu casa sea de clorofila. Verde a tus pies, horizontales enredaderas diestras y siniestras. Bugamvillas, eclosión, entre riscas de albahaca y hierbabuena. Un chorrito centrífugo en la piedra a la sombra de las miradas. Rozo, tumbo, quemo, en diminutos sucesivos de libro, música y cerveza. 19 �llamaba: "Ese torrente incógnito que nos llega desde las profundidades milenarias". Confesó que la novela que no escribiría jamás ( ya entonces era consciente de que libraba una lucha contra reloj) sería una exploración sobre el concepto de materia. "Pero remontándonos a los caldeos quienes, según Diodoro de Sicilia, afirmaban ya que la materia nunca se destruye. También le maravillaba el tema de los mapas antiguos, la semejanza de algunas de las cartas de marear del medievo. "En muchas de ellas se ven los contor- otos nada que posea un interés inherente para dos personas a la vez, en el mismo grado en que no hay nada capaz de despertar el interés de un solo lector si antes no ha sido de interés vital para el escritor. "Así puede asegurarse que la primera pregunta que un escritor debe hacerse ante la hoja en blanco es: ¿En qué puedo pensar que sea realmente interesante para mí?" Era un comunicador por excelencia. Podía hablar horas enteras sin mosu·ar cansancio, a pesar de su enfermedad. Con sus largos dedos iba tocando en el aire los misterios de su oficio: "La creación literaria no es un evento nutrido con energías accesorias, es la vida misma, jugada en el centro del ser-creador. Lo Memoria del perseguidor José Luis García otro es cerrilismo. Por desgracia, en la actualidad, el cerrilismo se ve más en literatura que en los presidios". Cortázar era sobrenaturalmente alto, terso, parecía una estatua nueva. Al referirse a otros autores o libros ajenos mostraba un aire tan respetuoso y grave como A QUINCE AÑOS DE LA MUERTE DE JULIO CORTÁZAR, LO REcuerdo tan vivo, sentándose en una silla de bejucos, allá, en la habanera mañana de la Casa de las Américas, alistándose para lo que más amaba: conversar. el San Juan de Patmos. Tenía la costumbre de morder la palabra "literatura" igual que se muerde un punto ardiente en la lengua. "Definitivamente yo no creo en El creador de Rayuela, Último round, El libro de Manuel y otras obras insoslayables era dueño de un verbo portentoso, que manejaba como una segunda na- la famosa división entre forma y fondo. Siempre ha sido un falso problema. Creo que cuando un conteni- turaleza. Su enorme cultura no dejaba lugar a dudas. Diríase que en su acepción original el término "erudito", tan inútil por frecuente, le correspondía a Cortázar de manera exclusiva. Desbordaba lecturas y vivencias do se expresa en su máxima posibilidad requiere de una forma determinada. Eso es todo. La característica del mediocre es que posee una idea brillante pero no logra desarrollarla formalmente en toda su plenitud. La forma no se corresponde con el contenido. Es con la gracia de un alto surtidor que el viento arquea. "Vivo en París, pero cuando me dedico a escribir es como si viviera en Buenos Aires. Que mi ventana dé a los techos de París no es lo importante." Para Cortázar la literatura se justifica como una impresión personal de la existencia. "La única obligatoriedad que debe im- evidente que en literatura existen ciertos contenidos que exigen un máximo de experimentación en el lenguaje, porque a veces también el contenido es nuevo o se quieren expresar cosas muy sutiles, sentimientos muy especiales que no pueden decirse con las mismas ponerse a tal impresión es que sea interesante." Recuerdo que alzaba bastante la voz, ya de por sí llena, vibrante, para subrayar que en el mundo no hay palabras de todos los días. Pero para algunos autores es más dificil experimentar que morir." A Julio Cortázar le fascinaba lo extraño. Lo que 20 nos de tierras y continentes que aún no habían sido descubiertos. Al parecer, mil años antes de Colón, los chinos conocían el camino hacia el continente americano. Por otra parte, existe un mapa de Tolomeo en el que vemos ciertas zonas blancas de Europa del Norte. De acuerdo con la reconstrucción moderna del constantemente ahondaba en los mismos volúmenes curso de la última glaciación, los contornos de estas zonas coinciden con las regiones en las que se extendía el glaciar. De ser así, lo que aparece en el mapa de Tolomeo corresponde al periodo anterior al octavo al tiempo que daba entrada a otros nuevos, sobre todo de la primera mitad del siglo xx. Actualmente la "Biblioteca Cortázar" se encuentra en Madrid, al cuidado de la Fundación Juan March, a disposición de los lectores. Consta de ochocientos volúmenes entre libros de arte y catálogos, unas cien obras de filosofía y religión y un núcleo fundamental de poesía en español, inglés y francés, antologías y ediciones bilingües (Hólderlin, Novalis, Rilke y casi todos los surrealistas) e importantes tratados sobre estilos artísticos que tuvieron relieve en la obra cortaciana. Por supuesto, no faltan, cuidadosamente dedicados de puño y letra, los milenio antes de nuestra era. Otra cosa interesante es el mapa de la Antártida hecho en 1532 por Oriontus Finaeus. Por lo menos hay dos hechos relacionados con él dificiles de explicar. Primero, los contornos del continente en el mapa de Oriontus reproducen con bastante exactitud lo que vemos en los mapas de hoy. Esto es inexplicable, pues la Antártida fue descubierta sólo en 1820, y el descubrimiento de la línea costera que vemos en la carta de 1532 continuó durante textos de Neruda, Onetti, Octavio Paz, Bioy Casares, Vargas Llosa, Lezama lima y otros. La biblioteca la forman cuatro mil libros en total. Cortázar no sentía predilección por escribir cuentos o novelas, sencillamente le salían. "En principio, la novela es mejor vehículo para transmitir ideas, permite meter al lector a lo largo de cien, doscientas, trescientas páginas. El cuento, por definición, es corto, anda entre las ocho y las quince páginas, no es un vehículo bueno para las ideas, se presta más para transmitir sentimientos, intuiciones, mostrar una situación y dejar que el lector saque sus propias conclusiones. Son campos diferentes y dependen en mucho del estado de ánimo y de lo que el artista necesita decir en todo el siglo pasado y principios de éste. Segundo, si comparamos el mapa de Oriontus con uno actual, veremos que en aquél hay ríos y profundos fiordos en los que desembocan, mientras que hoy no hay ríos ni fiordos en la Antártida. Pero justamente en los lugares donde el mapa de Oriontus vemos ríos, ahora encontramos glaciares que lentamente se deslizan hacia el océano. Este hecho nos demuestra que el mapa fue confeccionado muchísimos años antes, en la época en que allí donde más tarde aparecieron los glaciares se hallaban los lechos de los ríos. Ello nos hace remontarnos a por lo menos cuatro mil años antes de nuestra era. Pues bien, aquí tenemos un cuerpo de material que clama por un novelista." A los jóvenes escritores Cortázar solía repetir: "No basta con leer Pickwick Club". Su propia biblioteca la consideraba: "Un pañol de lecturas en círculo", pues determinadas ocasiones. Obsérvese que no por casualidad Beethoven escribía por un l.a do sonatas y por otro sinfonías." A los escritores de todos los tiempos que sintió muy 21 �En su último día de vida, uno antes del temblor de de cerca su propio quehacer, Cortázar los llamaba "fréres de election". En la lista figuran Rimbaud, Keats (a quien dedicó una mágica biografía), Baudelaire, Shelley, Byron, Cocteau, Stevenson, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal ... Precisamente, el estilo fue para Cortázar un desafío: "Los autores del nuevo milenio deberán escribir más en juego, en creación del lenguaje". Es cierto que al cerrar las novelas o cuentos de 1985, Rodrigo Eduardo González Guzmán ofreció su último concierto cerca de aquí, en la Librería Benito Juárez. Aquel recital, cuentan los cronistas, fue así como casi siempre acostumbraba: con guitarra acústica, armónica al cuello, voz aguardentosa: la fórmula que lo elevó de otro provinciano en el Distrito Federal a personaje obligado del rock mexicano. Bruselas es una callecita, de las más cortas en la coloniaJuárez, tiene dos cuadras, no más. Una de sus cuadras es como tantas en la capital, la otra es peato- Julio Cortázar, apenas se perciben influencias. Su faena personalísima se resume en aquellos versos de Apollinaire: "Nosotros que perseguimos por todas nal, adoquinada, arbolada, con juegos infantiles y, donde termina, en la calle Lisboa, tiene una estatua del filósofo italiano Giordano. Seguramente este mar- partes la aventura/ no somos vuestros enemigos/ Queremos daros vastos y extraños dominios/ en que el misterio en flor se ofrece a quien quiere apresarlo/ Hay allí fuegos nuevos, colores jamás vistos/ Mil fan- tes no tiene nada qué ver con aquel jueves. "No, señor, aquí no quedó nada de nada; mucho polvo, varillas, escombro, eso sí quedó. Muchos muertos también, muchos", recuerda doña Josefina, ven- tasmas imponderables/ a los cuales hay que darles realidad". En verdad, al terminar de leer a Cortázar (cual- dedora de golosinas, sobreviviente y completa desconocida del Rockdrigo. "¿Rorrego?, no señor, no lo re- quiera de sus obras al azar), se experimenta una sensación peculiar; uno queda parpadeando, igual que el hombre que sale de lo profundo de una mina. cuerdo porque seguro no era mi cliente." "¡Hace 15 años!", grita el voceador levantando el Por estos días, hace quince años, la muerte se llevó lo que pudo llevarse deJulio Cortázar. Esos restos fueron inhumados en el cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de Baudelaire. Y su obra es hoy una de las más vivas e influyentes dentro del quehacer ar- ejemplar de La Prensa, cuya portada dice precisamente eso, más "los testimonios siguen vivos y las heridas abiertas". En el estanquillo del barrio no hay periódico sin el sismo. Lajornada también se acuerda del Profeta del nopal: "Provocativo e irónico, Rockdrigo permanece en la memoria rockera". Pues será en la rockera, porque entre la del vecindario no. "Sabe Dios ústico en Hispanoamérica. qué tantos habrán quedado aquí", es donjuan, habi- Cuando el temblor se llevó a Rockdrigo tante de la coloniaJuárez desde 1940. El edificio de Bruselas 8 "era igualito al de enfrente -apunta a las alturas-, altote, de cuatro pisos, con ventanas grandes y casas adentro". El edificio de enfrente tiene muchas de sus viviendas desocupadas, sin gente, sin limpieza y con carteles de "Se renta o se vende". "Esos Mario Núñez AQUÍ MERO SE MURIÓ RocKDRIGO. CALLE BRUSELAS NÚMERO 8, como lo han consignado cientos de notas y artículos. Bruselas esquina con Liverpool, colonia Juárez, ciudad de México. Aquí es donde dejó de cantar. vidrios tienen 15 años rotos, sin nadie que los cam- De aquel 19 de septiembre se cumplen en el momento de escribir esto 15 años. Hace tres lustros aquí mismo había un edificio con cuatro pisos llenos de apartamentos que no soportaron la tortura de 7.8 grados Richter, igual que otras 250 construcciones en esta y su novia, la francesa llamada Francoise, además del periodista Manuel Altamira y el mimo europeo Frederick, todos víctimas, ahora hay un estacionamiento como miles: portón negro, tejados de lámina, veinte lugares y una caseta. El piso, de mosaico blanco y café, debe ser el mismo de siempre, como dos o tres coladeras que también permanecen. Nada más. bie." Donde habitó el compositor de "Los intelectuales" urbe enlutada, hoy con todas sus banderas a media asta, con moños negros en tantas casas. 22 fadado manejo del lenguaje, su estilo provocativo, irónico y nostálgico". Rockdrigo, lo mismo humorístico que poético, sarcástico que divertido. Ahí quedan las declaraciones de "El feo": "Yyo que siempre quise tener una En esta misma esquina hay una caseta telefónica por donde Frabrizio León Diez, periodista y autor de los retratos más populares del Rockdrigo, comenta: "Unas de esas fotos se las tome ahí mismo, en su casa", se refiere a las que ilustran el álbum Hurbanistorias (1984), el único editado por González en vida. "Las otras son del último concierto con su grupo (Qua!), el 15 de septiembre de 1985 en el primer aniversario novia bien bonita / Pero por estar bien feo me agarré tan sólo otra feíta"; lo mismo que el "Tiempo de híbridos" donde "Era un gran rancho electrónico / Con nopales automáticos / Con sus charros cibernéticos / Y sarapes de neón". Ahí quedan también las versiones de Botellita de Jerez para "Asalto chido" y ''La estación del metro Balderas", popularizada como "Metro Balderas" por El Tri aunque, como dijera Rockdrigo a la revista Conecte en 1985, "a mí me gusta más la versión original de LaJornada", de donde surgió la portada de El profeta del nopal (1986), álbum póstumo formado con grabaciones hasta entonces inéditas que estaban en poder, entre otros, de Radio Educación. porque guarda otro significado totalmente". 03 Toda Lajornada es un pachangón. Este mismo martes 19 de septiembre cumplen 16 años circulando y su edificio, en la colonia Chapultepec Morelos, es una 03 03 Así como a Elvis, Lennon, Morrison, Cobain y algunos más la muerte los ha dotado de poderes, en este verbena absoluta. "Ya son 15 de aquel recital que nos regaló Rockdrigo", dice un empleado fundador. Claro, hay luto por la ciudad, por el cantautor, pero también hay fiesta, llegan los mariachis y se preparan país de "frijoles poéticos" y "garbanzos matemáticos" nuestro mártir del rock no se ha quedado atrás. Al menos Monterrey y el DeFe rindieron sendos homenajes a Rockdrigo. El mero 19 en La Tumba los regiomontanos Mundo Cabaret,Jonas Mosh y otros se acordaron del deceso. El 24 del mismo septiembre se celebró el homenaje capitalino en el Alicia, donde so- muchas tortillas para surtirlas de nopalitos, chicharrón, huitlacoche y demás delicias chilangas. En la edición del día, el reporteroJavier Hemández Chelico honra al tampiqueño por "su buen y desen- 23 �naron Rafael Catana, Arturo Meza, Nina Galindo y poco su popularidad crece, toma como centros de presentaciones el Foro "Tlalpan " y el "Wendy' s" Pub. demás rupestres. El pretexto fue utilizar los 15 años, edad de ilusio- En 1984 edita en forma independiente su elogiado álbum "Hurbanistorias", del cual vende personalmente nes, para recordar al compositor que no tuvo tiempo para despertar la mañana del jueves 19. No ha faltado quien encuentre en esas canciones frases supuestamen- 850 copias en sitios como el Museo Universitario del Chopo. Luego de formar el grupo Qua], hacer pro- te proféticas: "A veces siento que se cae esa coraza que me mantiene seguro de moverme en todos lados; y gramas para Canal 11, Radio Educación y otros medios, estuvo muy cerca de firmar con discos WEA. A los 35 años dejó de existir -junto a su compañera entonces pienso que he corrido con algo de suerte en estas páginas dibtuadas por la muerte". Sobra quien subraye el sobrenombre de Profeta del nopal al repe- ociológica Fran~oise- mientras dormía en su apartamento, la mañana del sismo que azotó la capital en 1985. Con grabaciones conservadas por instituciones, amigos y seguidores, hasta hoy se han producido otros tir que "Cuando tenga la suerte de encontrarme a la muerte, yo le voy a ofrecer todo el tiempo vivido y este vaso enchido". honor regulaban los pases y transferencias. En esa época se jugaba por la divisa, por el honor de pertenecer a una cierta institución y por el orgullo que se sentía de ganar o perder. Pero con la profesionalización del juego y con la intervención de los capitales masivos como la principal fuente de financiamiento, todo cambió. El juego por el honor -institución feudal, si se quiere- cedió al juego de ganancias típico del capitalismo, donde el valor de compraventa de lo que se quiera determina el valor de cualquier cosa, incluidos los seres humanos. Y el juego deportivo pasó a ser un espectáculo, más importante cuanto más dinero se mueve alrededor de él. La idea de "defender los colores de la camiseta" no tiene ningún sentido en la actualidad. Uno de los clubes más famosos y poderosos del mundo, de la ciudad de Barcelona en España, que había mostrado a su equipo como un orgullo de la catalanidad, está integrado actualmente por más jugadores no españoles que españoles. Pero el problema no es sólo ése: también, como suele ocurrir con otros aspectos del capitalismo, hay una creciente disparidad entre las empresas de los países ricos y las provenientes de los países más limitados. Las cifras que se pagan hoy en Italia, Holanda, Francia, Inglaterra o España son superiores, aun en Europa, a las pagadas por Grecia, Portugal o los países más pobres de la Unión Europea, para no hablar de los africanos o latinoamericanos. Ylosjugadores son objetos que se compravenden en ese mercado. Lo inevitable es que el problema ha pasado al tres álbumes de Rockdrigo: "El profeta del nopal", "Aventuras en el DeFe" y "No estoy loco". Los restos del compositor descansan en el Panteón La Trinidad, en su natal Tampico. Pone a pensar la anécdota que narrara el músico Gonzalo Rodríguez al periodista Pablo Espinosa de La jornada, esa cuando localizó entre los escombros de Bruselas 8 el cuaderno de apuntes donde Rockdrigo había escrito: "Podría morir mañana en la gran ciudad". Desconcierta lo obtenido por el también periodista Víctor Roura, en una de las últimas entrevistas hechas al Profeta: "Muchas veces, en nuestro país, El libro del Profeta Pentagrama, la disquera independiente del Profeta del nopal, hizo posible el libro "Rockdrigo González", pasan las cosas al revés. Mientras mejor haces lascosas, peor te va... ". coordinado por Modesto López y con 247 páginas cargadas de rock rupestre. La edición con introducciones de Roberto Ponce y José Agustín es hasta hoy el documento más completo sobre el tema. Tiene sie- ¿Quién fue?, en (muy) pocas palabras te apartados donde está, además del Rockdrigo compositor, el Rockdrigo escritor, el Rockdrigo pensador Rodrigo Eduardo González Guzmán, léase Rockdrigo González, vio la primera luz en Tampico, Tamaulipas, la Navidad de 1950. Hijo de doña Bertha Angélica y hasta el Rockdrigo común, con familia, amigos y experiencias. La obra arranca con seis escritos sin título, luego nueve poemas y las letras de 18 canciones, nueve cuentos y tres artículos de autores varios. El Guzmán Gómez y del regiomontano Manuel González Sámano, tuvo una infancia donde lo mismo escuchó huapangos (su tío abuelo fue integrante del trío apartado "Reportajes y entrevistas" es uno de los más interesantes; los textos de periodistas, músicos, amigos y familiares ofrecen, aunque sin orden cronológi- Los Tamaulipecos), que mucho rock (influenciado enormemente por Elton John, Don ovan y Bob Dylan, entre otros). Con estudios universitarios en Tamaulipas y Veracruz, gusto enorme por la lectura y expe- co, lo más cercano a una biografía del tampiqueño. En siete páginas hay trece fotografias del Rockdrigo niño, adolescente y adulto, de su padre, hermanos y cuates, de las ruinas del edificio donde murió. Al estilo de las re,~stas "Guitarra fácil", el libro concluye ofre- riencia en grupos artísticos multidisciplinarios, a mediados de los setenta abandona su tierra y se muda al Distrito Federal. En 1976 se presenta en la Sala "Manuel M. Ponce" del Palacio de Bellas Artes interpretando su propia suite titulada "Yo no juego". Inspira- ciendo las letras de diez temas con todo y las gráficas de cómo deben ser interpretadas con lira. Este libro colectivo, donde los autores se unen por el recuerdo do en la Ciudad de México compone sus primeras piezas y se gana la vida cantando en los camiones. Poco a de un amigo, es la mejor forma de rendirle tributo al rupestre mayor. 24 ¿Servidumbre en el capitalismo? ¿PUEDE HABER SERVIDUMBRE EN EL CAPITALISMO? CUAL- quier sociólogo o economista ortodoxo diría que no, dado que feudalismo y capitalismo son, en esencia, incompatibles. Los siervos, ligados al señor feudal, desaparecieron con todo el sistema que les daba sentido y los mantenía. Sin embargo, hay una forma de servidumbre que está a la vista de todos y permanece allí sin que hasta la fecha se hayan puesto límites a sus prácticas. Se trata de los futbolistas profesionales, quienes no pueden rescindir libremente sus contratos como cualquier otro trabajador y dependen de un acuerdo de sus "dueños", los clubes deportivos -que en realidad son hoy por hoy empresas en su gran mayoría- para poder cambiarse de institución. Por un lado, tenemos una horma anticuada, resultado de la época en que el futbol era deporte de aficionados y los acuerdos sobre la base del 25 �ámbito de la política y ha dejado de ser una cuestión de arreglos privados. La comisaria europea de Educación, Cultura y Deportes ha señalado que la situación actual no puede continuar y ha obligado a la UEFA y a la FIFA (los organismos que regulan el futbol europeo y mundial, respectivamente) a discutir y elaborar nuevas bases para la regulación del traspaso y contratación de jugadores, que deberán respetar una regla fundamental: en una sociedad moderna todo trabajador tiene derecho a la libre circulación y no debe sufrir discriminación alguna. Ycomo el asunto es político, no faltan las posiciones ideologizadas en defensa de intereses, desde los que dicen que un cambio en la legislación significará el derrumbe total del futbol, a los que señalan que "ahora la ganancia irá a parar a los jugadores y no a los clubes" (sic) . En el fondo, se mantiene la dualidad incompatible apuntada al principio: procedimientos propios de un sistema feudal insertados en el seno del capitalismo, lo cual conduce a insalvables contradicciones. Y entonces un asunto trivial como el futbol, cuando mueve miles de millones de dólares, ya no es una anécdota de la vida privada, sino un problema de juegos de intereses económicos y allí es donde el capitalismo no puede dejar libre el juego: paradojas de un sistema que predica la libertad como el fundamento de su dinámica. ¿Por qué las sociedades se resisten a dejar de lado las prácticas incompatibles con sus nuevos modos de organización? ¿Por qué pueden subsistir instituciones correspondientes a un modo de organización históricamente desaparecido en los nuevos? Esto está presente en todas las discusiones o planteas donde se analiza el valor de la tradición: ¿qué prácticas tradicionales pueden y deben subsistir y cuáles están irremisiblemente condenadas a desaparecer, a pesar de los sentimientos conservadores de muchas personas, quizá la mayoría de los seres humanos? achina speculatrix los sentidos. La única actividad de un alma puramente olfativa consiste en empaparse de lo que este sentido le ofrece. El axioma fundamental del sensualismo epistemológico, nihil est in inteUectu quod non priorfuerit in sensu, equivale a postular la iniciación de cada individuo en el conocimiento como una especie de pizarrón limpio ( tabula rasa) en donde los sentidos van escribiendo, poco a poco, las palabras. Se opone a las teorías de las ideas innatas en Platón o en Descartes y repercute en empirismo, como en Locke. Condillac analiza el comportamiento cognoscitivo de cinco estatuas individuales, cada una dotada con uno de los sentidos. Luego combina diversos sentidos para obtener otros resultados. Finalmente, toma los cinco sentidos juntos, porque lo que pretende es una explicación genética de cómo surge el conocimiento humano, psicológica y epistemológicamente; de algún modo, Condillac es un viejo pariente de Piaget. Empieza con el sentido del olfato: dice que es el más simple. Para Condillac, ninguno de los sentidos, excepto el tacto, puede juzgar que haya objetos exteriores. Cuando decimos que la Dama de las Camelias se acerca a la estatua olfativa, estamos describiendo el asunto desde el punto de vista de un observador externo que puede percibir tanto la estatua como la dama. La estatua misma sólo sentiría un olor, sin saber si hay damas o camelias afuera. No tiene la noción de "afuera". Esta palabra aún no está escrita en su pizarrón. Más radicalmente: el olfato solo nunca podría llegar a escribirla. La conciencia de la estatua es concien- Las estatuas de Condillac PIENSE ALGUIEN EN ESTO: QUE EXISTE UNA ESTATUA A LA Tray etaria REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN lnformes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ . 26 cual se le acaba de dotar con el sentido del olfato y que se acerca a ella la Dama de las Camelias (si es que nos la presta un ratito Alejandro Dumas, hijo). Esta estatua primeriza y olfativa, ¿qué sensación tendría? ¿Tendría la impresión de que huele a Dama de las Camelias? ¿Se percataría de que huele más a camelia que a dama? ¿O quizá de que huele más a dama que a camelia? No, no podría discernir nada de lo anterior por su falta de experiencia para destilar tales distinciones. Si ya antes hubiera olido rosas, quizá podría percatarse de que ahora "huele, y no precisamente a rosas". Nada más; porque los conocimientos que pueda ir adquiriendo una estatua meramente olfativa no se dan en montón y al mismo tiempo, sino que van apareciendo de manera gradual. Al menos, esto es lo que piensa Etienne Bonnot de Condillac (Grenoble, 1715-1780) , quien como todo sensualista considera que no hay nada en el entendimiento que antes no hubiera pasado por 27 �cia de olor; ni siquiera puede llegar a apreciar que posee el sentido olfativo, porque el sentido olfativo no se huele a sí mismo, en tanto que sentido es inodoro. ¿Se podrá avanzar más allá de esto? La respuesta de Condillac es: sí. Pero es dubitable. "Con relación a sí misma, la estatua no es más que olores", dice en su Tratado de las sensaciones (1754). Con relación a diversos olores, la estatua consiste únicamente en la modificación de sus estados. En el primer párrafo se dijo: "si antes hubiera olido rosas" ... ¿Puede manejar una estatua meramente olfativa la noción de "antes"? En el caso de que pueda, ¿de dónde la sacó? Porque (antes) no es una sensación olfativa. Si no puede, la estatua olfativa sería una especie de espejo indiferente ante las imágenes de olor que en éste se reflejan: pasarían unos olores y otros sin posibilidad de relacionarse entre sí en la conciencia-espejo. Condillac piensa que se puede avanzar más porque la noción de antes pertenece a las categorías de la memoria, y cree que esta categoría puede obtenerse por vía olfativa. "Una vez que el cuerpo odorífico deja de actuar sobre su órgano (de la estatua), el olor que ha sentido no se olvida por completo. La atención que le ha dispensado lo retiene todavía y de él queda una impresión más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. He aquí la memoria", expresa Condillac. Hay en esto una gran mezcolanza. No se puede hablar de "cuerpo odorífico", ni de "dejar de actuar", ni de "su órgano" desde una visión interna de la estatua. Estas ideas pertenecen a observadores externos, y resultan gratuitas desde la perspectiva interna. La estatua no entiende nada de esto. No se puede hablar de "no se olvida", ni de "lo retiene" para justificar la memoria, porque no olvidary retener es lo mismo que tener memoria. Hay aquí círculos viciosos (o virtuosos, da lo mismo) que nada contribuyen al esclarecimiento del asunto. La atención aparece ligada a la retenciónen el argumento de Condillac. Consideremos esto aparte. La impresión que "queda" es más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. Esto sugiere que la memoria depende de la intensidad de la atención, como si la estatua pudiera controlar esta última a voluntad. Nada hay de esto en la noción de atención que emplea Condillac: "la capacidad de sentir de nuestra estatua se concentra por entero en la impresión que recibe de su órgano. Esto es lo que yo llamo atención". No le queda otra a la estatua que atender el olor percibido: sólo para eso está hecha. La estatua "se concentra por entero" en el olor presente, sea éste un olor débil o uno fuerte. La intensidad del olor puede variar, pero no la intensidad de la atención que es igual para todos, ya que sólo consiste en ~'concentrarse por entero". Si la estatua siempre se concentra por entero, su atención no puede variar ni tener grados de más o de menos. Lo mismo pasa con un espejo: refleja por igual las luces fuertes que las débiles. La intensidad de la luz puede variar, no la capacidad reflectora del espejo. Por supuesto que se podría idear una estatua capaz de variar la intensidad de su atención independientemente de la variación en la intensidad de los olores. Pero sería una estatua distinta a la que quiere Condillac. Él no desea atribuirle otra propiedad adicional al sentido olfativo. Así, se ve obligado a intentar justificar la memoria a partir del propio sentido del olfato. No resulta. Su radicalismo sensualista, a pesar de lo que diga Rodolfo Mondolfo (que Hobbes con intuición profunda ya hab'a visto que la sensación misma implica una especie de memoria), lo encierra en una trampa sin salida. La memoria no es una idea que pueda ser formada por los sentidos, es una capacidad fundamental para la formación no sólo de todo tipo de ideas (incluyendo la propia idea de "memoria") , sino del sentido de sí mismo y de la creencia en la realidad. Sin memoria la aparición del conocimiento se vuelve imposible. Condillac lo sabe; por eso afirma: "si a nuestra estatua no le quedara ningún recuerdo de sus 28 j J J l modificaciones, cada vez creería sentir por primera vez ( ... )jamás compararía dos maneras al mismo tiempo ni emitiría juicios sobre sus relaciones". Pero la manera como resuelve el problema de la memoria tiene más agujeros que una red. Si disimuláramos que tampoco toca el tema del lenguaje, otro asunto grande le queda pendiente: la realidad externa. El sentido del tacto se ocupa de esto, con su órgano principal: la mano. La concepción del alma de la estatua es algo parecido a la concepción del ego en Descartes: "puesto que las sensaciones sólo pertenecen al alma, no pueden ser más que maneras de ser de esta sustancia". Hasta aqu' parece el mismo árbol cartesiano, sólo que podado de sus ramas innatistas. El alma es una sustancia que si exclusivamente contemplara sus maneras de ser "concentradas en ella", "le sería imposible descubrir que posee un cuerpo y que fuera de este cuerpo existen otros", es decir, el alma y sus sensaciones se volverían islotes solitarios: el sensualismo extremo y consecuente es otro camino para llegar al solipsismo, a que cada quien se quede solo, y a pensar que la realidad no es otra cosa que el mundo de las propias sensaciones. Pero Condillac no es consecuente, por fortuna. Inventa algo que no ha justificado con base en los sentidos llama- do "naturaleza", a la cual achaca todo aquello que no puede explicar a partir de las vías sensoriales. El yo en Descartes se distingue totalmente del cuerpo. Los cuerpos humanos son máquinas que interactúan con el yo a través de la glándula pineal. Los animales carecen del yo por completo y su cuerpo es sólo maquinaria (la piedad hacia los animales fue puesta en jaque por esta idea de Descartes, y se disputó durante largos años al respecto). El yo opera de una manera distinta en Condillac: "el yo en vez de concentrarse en el alma, debía extenderse, expandirse y, en cierta manera, repetirse en todas las partes del cuerpo", dice. La estatua, mera atmósfera de sensaciones, no conoce aún su cuerpo; pero "es preciso que observe sucesivamente su yo en todas las partes donde parece hallarse ... corresponde a la naturaleza el primer paso: ella debe producir los primeros movimientos en los miembros de la estatua". Es fácil de advertir el remiendo. De cualquier forma, resulta atractivo el nuevo planteamiento: los límites del yo son los límites del cuerpo. La estatua, por obra de la naturaleza, ya puede moverse. Una vez recibida esta gracia el camino se allana. Puede colocar sus manos sobre sí misma y sobre otros objetos. Cuando la mano toca otras partes del cuerpo -incluyendo su otra 29 �mano-y también toca otros cuerpos aprende a distinguir entre el cuerpo propio y los otros cuerpos. La mano propia que toca y la mano propia que es tocada pertenecen, ambas, al mismo ser sensible. Cuando la mano propia toca la mano ajena, las dos manos no son del mismo ser sensible. El otro y su mano están "allá afuera",junto con otros cuerpos que no son parte del propio. A través del sentido del tacto, la estatua aprende que dos cuerpos "que son impenetrables, necesariamente son distintos y siempre dos". Pero Condillac se embrolla ... cree que la impenetrabilidad es un factor por el cual el alma "sale de sí misma" y aprende a descubrir cuerpos. Sí ayuda a descubrir cuerpos, pero no necesariamente otros cuerpos, sino también el propio. Más bien lo que aprende es la noción de "dos cuerpos". Las manos propias que se tocan entre sí, no se interpenetran: son dos, aunque del mismo sujeto. La mano propia y la mano ajena que se tocan tampoco se interpenetran: son dos, aunque de distintos sujetos, cada uno de ellos "afuera" del otro. Pero el solipsismo no se rompe con sólo mostrar que hay algo fuera del propio cuerpo, sino que requiere mostrar que algunos son cuerpos de otros yos. Condillac ni siquiera parece percatarse de este problema. Hay filósofos que se han esmerado en romper el cerco de los solipsismos, porque el prójimo, el otro yo, se les escapó corno realidad y quieren recobrarlo; de prójimo pasó a ser ajeno. Sin embargo, en una filosofia sana, el otro no es un problema: es un dato. El otro se da inmediatamente; sólo las aves dudan con los espantapájaros. El tacto, en especial la mano, sirve para recorrer los cuerpos que antes sólo la vista captaba. La mano se adapta a toda suerte de superficies; los dedos tienen gran movilidad: se extienden, se unen, se separan, se doblan. Si las extremidades superiores terminaran en muñón, se limitaría con mucho la percepción táctil (todavía se podrían dar abrazos, pero no con la falsa sonoridad que acostumbran los políticos). También se perderían aptitudes si careciera de articulaciones. Por eso, Buffon (en su Historia natural genera~ dice que una mano con veinte dedos y muchas articulaciones sería estupenda y que con ella se podrían captar hasta diferencias infinitamente pequeñas en los cuerpos. Provocaría una especie de "geometría universal", dice. Condillac difiere: esa mano produciría "una sensación tan complicada que nada podría distinguir (la estatua) en ella". Agrega: sería una mano incómoda. Le faltó decir que también sería fea. La tentación de considerar los sentidos por separado, y luego integrarlos, para explicar el surgimiento de las ideas, fue usual a mediados del siglo XVIII. Diderot había escrito en su Carta sobre los degos (1749) y su Carta sobre los sordomudos ( 1751) , que andaban por esos rumbos. Grimrn reivindicaba para Buffon la invención de los artificios estatuarios. Condillac fue acusado de plagio. Se defendió: "la descomposición del hombre tendría que haber surgido en el espíritu de todos los metafisicos", dice, y transcribe una buena porción de la Carta sobre los sordomudos. En ésta hay una aportación original: la pesantez de los cuerpos no se capta por el tacto en general, sino por el tacto grávido que se relaciona más con el sistema muscular que con la sensibilidad epidérmica. En la década de los cuarenta,José Caos dictó en Monterrey algunas conferencias sobre el terna de la mano, considerada ésta como algo exclusivo del hombre. Las conferencias fueron recogidas en libro. Es de extrañar que no haya mencionado para nada a Condillac. 30 , . que en las fechas daban a la educación los gobiernos estatales y federal. Durante el periodo del presidente Manuel Ávila Camacho, este conjunto de niños fue un atractivo frecuentemente solicitado para que tocara en acontecimientos de protocolo ante diversos visitantes extranjeros y nacionales. El repertorio del conjunto era clásico, pues los maestros, de origen chiapaneco y oaxaqueño, buscaban la formación académica de los jóvenes. Pero en sus ratos libres los muchachos también tocaban piezas de la música más popular en la época. Posteriormente, ya en la secundaria~ gracias al entrenamiento que había recibido, Osear pudo extender sus prácticas musicales al piano y formar parte de un nuevo conjunto estudiantil de música tropical. El paso de ahí al mercado laboral musical fue más o menos sencillo. En un principio tocaron en las fiestas particulares que hacían sus mismos compañeros y en los acon tecimien tos organizados por la escuela secundaria y las autoridades educativas, pero también en salones de baile y, aunque muy eventualmente, en algún cabaret. Cuando terminó la secundaria, entró de lleno al mercado musical nocturno en México. Entonces tomó un curso en la Escuela Libre de Música, institución para músicos populares, donde aprendió a escribir y arreglar música. En esos años recorrió diversos clubes nocturnos, hasta que llegó a formar parte del más popular conjunto tropical de los tempranos años cincuenta: "Moscovita y sus guajiros". Con "Mosco" tocó en Acapulco y se convirtió en su arreglista y director musical. Para entonces ya era un reconocido arreglista de música tropi- usica El sabor tropical del jazz . en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing ÓsCAR ALPUING NACIÓ EN VTLI.A HERMOSA. MUY PE- queño emigró a Veracruz, donde su familia se estableció en Las Choapas, y de ahí viajó a la ciudad de México.Junto con dos hermanos estudió la primaria y la secundaria en internados oficiales de la capital. Ahí desarrolló su gusto por la música a través de un programa de marimba que fue instrumentado casi a la medida de ellos, pues, corno casi todo tabasqueño, poseían un gran gusto por el instrumento. El apoyo dado al programa de educación musical en el Internado Nacional Infantil fue de tal magnitud que en poco tiempo el conjunto en que tocaban los hermanos Alpuing actuó en diversas ciudades de la república, como Tarnpico y Guadalajara, y en otros importantes espacios de la ciudad de México, corno el Palacio de Bellas Artes; todo ello como resultado de la atención 31 �te de ambiente en esos años. Pues no podíamos hablar de jazz ni nada de eso, porque no había ni cal; el arreglo que hizo a "Espinita" tuvo un éxito extraordinario en la capital. Cuando el grupo "Moscovita y sus guajiros" se extinguió, Óscar ya gozaba de un buen prestigio en México entre los músicos tropicales y de standards mexicanos. Muchas orquestas y grupos lo llamaban para tocar con ellos. En ocasiones suplió a Mario Patrón, pianista de Luis Arcaraz; tocó con la Orquesta de Ingeniería, y se codeaba con los mejores instrumentistas. Después de casi una década de que se integrara a "Moscovita", de varios viajes a Acapulco, entonces ciudad paradisiaca que se convirtió en "su refugio", y a Monclova, donde se casó, en 1960 llegó a Monterrey. El momento musical que entonces experimentaba Monterrey fue coincidente con los gustos del pianista. Después de años de letargo, en el Monterrey de las fechas renacía el movimiento jazzístico que le tocó durante las décadas de los veinte y los treinta. Recordemos, por un lado, que a partir de los años cuarenta el jazz en Monterrey perdió fuerza frente a las músicas consideradas "nacionales" y regionales, entre ellas la música de acordeón y bajo sexto, y por otro, que a principios de 1962 fue fundado: el Club de Jazz de Monterrey, instituto que dio un nuevo y vigoroso impulso al género en la ciudad. 1 Con el propósito de dar un panorama del ambiente jazzístico que imperaba en los años sesenta en Monterrey, en seguida transcribo parte de una charla con Oscarito, como muchos músicos y melómanos llaman al maestro Alpuing. músicos. -¿En qué drcunstanci,as lkgaste a Monterrey? -Estábamos en Monclova, en el año de 1960. En esos tiempos estaba muy mal. Ya se habían perdido aquellos auges, aquellas cosas; no había trabajo. Ahí estaban mis hermanos, pero charoleando con la marimba. No nos iba bien, y yo acabado con un problema que tuve en Acapulco; sin dinero, pues todo eso me costó mucho. Total, que leí el periódico de Monterrey y vi: "El Reno Club", "El Montecabana", y algunos artistas que yo conocí en Acapulco, Tony La Mar... los artistas que viajan por toda la república. Llegué a Monterrey sin un quinto, sin conocer la ciudad, sin ropa adecuada, pues se estaba acercando el invierno. Llego al cabaret, me paro en el cartelón donde estaba anunciado el show, y el otro cabaret, que estaba ahí enfrente, era "El Reno", "El Montecabana" estaba en donde está el Hotel "Royalti", a un lado. Yo estaba ahí en la puerta y entonces oí que estaban tocando música tropical y me digo: bueno, aquí ya más o menos hay jale, por lo que están haciendo; yo vengo de un mundo muy diferente, muy avanzado para ese asunto. Así era la cosa en Monterrey, por eso decía que la música era escasa. Entonces empiezan a salir los músicos y venía un amigo que conocía de México. Inmediatamente le dije lo que pasaba y me dice: "Aquí está el jale, nada más que el dueño, Chuy Tamez, anda en México y hay que esperar a que venga". Mientras, me invitó a cenar y llevó y pagó un hotel. -¿ Quién era esta persona? -A éste le decían "La chuletilla", "La chuleta", músico de tropical. -¿Músico de México? -No, de aquí, de Monterrey. Te menciono que todos los que estaban eran de Monterrey, por eso vivían aquí ya. Habían andado por la república... Y entonces él me hizo el gran favor de socorrerme. Al otro día me llevó al bar, habló con el A. A. -¿ Qué recuerdas de la música de estos rum- bos cuando Uegaste a la dudad? O. A. -La música que se tocaba aquí, en Monterrey, en los sesenta, porque yo llegué aquí en los sesenta, era muy escasa; no había músicos ni bares donde tocar. Los pocos bares que había eran "Cita con Arcaraz", "El Montecabana", y los otros bares de segunda clase, como "El Patio", "Las Trancas", este último, enjuárez casi llegando a la Calzada. Esos eran los lugares predominan temen- 32 dueño. Me acomodé en "Cita con Arcaraz". Estaba todavía Luis Arcaraz regenteando el negocio. Total, llegó el dueño - ya había oído por ahí de mí que estaba haciendo buen trabajo, pues como estaban las cosas, pues yo era una estrella, me sirvió mucho eso-y me dice: "mira, yo a la gente le pago cincuenta pesos y cuarenta pesos, pero a ti te voy a pagar setenta y cinco". Era un sueldo que más o menos funcionaba. Inmediatamente hablé a la casa y mandé dinero. Mi esposa y mis hijas llegaron exactamente el 15 de septiembre de 1960. Recuerdo bien, porque ese día llegaron, fuimos a comer a un restaurante y pasó el desfile. Es inolvidable la fecha. Bueno, ya pasó todo eso y empecé a trabajar, tuve muchas discrepancias con el empresario y ahí apareció el jazz. Estaba ahí trabajando, tocando, pero yo tenía unas tendenciasjazzísticas, porque el solo de tropical lo hacía más modemito; no lo hacía nada más ... ya aventaba mis escalitas y parecían más jazzísticas que tropicales. Entonces, estaba trabajando ahí y una noche llega un hombre que me dice: "oiga, necesito un pianista". Se presentó conmigo: "yo soy Gonzalo González -yo soy "Chalillo", el mejor baterista de Monterrey. No lo dijo así, pero yo sabía quién era, era famoso, el mejor baterista-y estamos formando un grupo de jazz". Aquí iba a intervenir un muchacho de Reynosa, que era el bajista, le decían "El Venado"; un saxofonista de Laredo, también muy famosito aquí en el medio; Tomás Buendía en la trompeta, un trombón que era Quintanilla, el viejo; yo, y "Cha- ganemos, y además nos va a financiar algunos productos." Yo tenía un problema gra\'e en ese tiempo. Quería conseguir una casa. No podía seguir viviendo en un hotel. No porque no pudiera pagarlo, sino porque con mis hijas chiquillas era una bronca. Y para conseguir casa aquí necesitabas carta del presidente de la república. Entonces yo le dije a "Chalillo": "mira, si el hombre está dispuesto a darme la firma para sacar una casa y prestar una lana para dar los enganches, yo me voy con mucho gusto". Fue y habló, y dijo: "sí, véngase". -¿Quién era el empresario, recuerdas su nombre? -Era un muchacho, de esosjóvenes, que no son gente conocida en este negocio. Eran dos personas y entre los dos ponían la lana porque tenían la inquietud de hacer esto y hacer que el jazz surgiera, y que ellos iban a vender el grupo para las presentaciones. Iban a hacer negocio con eso, aparentemente. Metieron mucho dinero. Todos los arreglos los mandaron a hacer a México. Sí, trajeron arreglos de México y empezamos a estudiar las cosas. El hombre me prestó mil quinientos pesos, me dio las firmas para conseguir una casita; compré unos muebles. -¿En ese momento no había otro grupo de jaz.z en Monterrey? -No existía porque no había músicos. Quiero decirte que de pianistas nada más estaba un yucateco que se llamaba Cámara, y "Pano", que tocaba música de dixieland, se llamaba Guadalupano, pero así le llamaban: "Pano", y un señor que tocaba el trombón; entre los dos tocaban música de dixieland, y tenían mucho éxito; eran cómicos musicales. Eso era lo que se conocía como jazz. -Y este grupo que armaron con Gonzalo, ¿Juncionó? -No. Resulta que estuvimos estudiando, preparando todo el material, y fuego fuimos por la ropa, porque nos compró ropa de pie a cabeza. Y entonces el trompetista, Tomás Buendía, ya no lillo" en la batería. Ya me explicó cómo estaba la mecánica: "Hay una persona que va a manejar el grupo y tiene toda la lana del mundo. Él quiere un grupo de jazz porque lo quiere meter al Casino y a todos estos lugares para que la gente conozca ese tipo de música"... (Para que veas que estaba principiando el jazz aquí en Monterrey.) "Nada más vas a estudiar dos horas por las tardes y te van a dar cincuenta pesos por estudio. Cuando el grupo esté armado nos van a dar comisión de lo que 33 �pica! con tendencias jazzísticas. Tocábamos coros en jazz, cosas complicadas para jazz. Copiábamos mucho a los Hi-Los, que era un grupo americano vocal buenísimo. Pero eso fue un poco después. Empezamos aquí, hicimos refuego, estuvimos un año y tuvimos mucho éxito. Después nos dio por irnos de gira, porque ya habíamos hecho un disco, y de ahí nos fuimos a Mazatlán y tuvimos éxito. Ahí en Mazatlán entramos en la influencia del jazz. Ahí fue exactamente donde empecé con la onda del jazz. Resulta que yo llegué a Guadalajara con ese grupo, y estamos hablando más o menos de 1963, '64, por ahí; ya había transcurrido un tiempo aquí en Monterrey. Y fuimos a Guadalajara. Ya habíamos ido a Acapulco. En el '62 fuimos a Acapulco y tuvimos mucho éxito con el grupo vocal. -¿ Tres voces y piano? -No, no, cuatro voces. Nosotros le competíamos a "Los Ases" y los que estuvieran de moda, nos iban a ver. Piano, bajo y tumbadoras con platillo y esas cosas, porque era puro tropical. "El Cueritos" era el que hacía todo el tropical, bien bonito que lo tocaba; en el bajo estaba "Chicho" Valadez, que era cantante, y Raúl Jasso empezó con nosotros, el que anda con "El Grillo" yJasso. Hicimos el cuarteto de voces y sonaba increíblemente. Y a la gente le gustaba mucho aquí en Monterrey. Fuimos aAcapulco. Regresamos y luego fuimos a Guadalajara y Mazatlán y regresamos para acá. Al regresar a Monterrey entré de nuevo con Tamez. Porque un día me agarró en Mazatlán y llegamos a un acuerdo. Cuando regresamos ahí estaba "El Chalillo" con su grupo, en ese lugar. le gustó al hombre, lo echó fuera y se trajo uno de México; se trajo a Cherna y lo metió en el grupo. También estaba así, medio medio, pero también le gustaba el trago. Para acabar pronto, el día del debut el Chemita famoso se puso una, y no fue. Ese día el hombre se enojó, se desbarató el grupo de jazz y se acabó todo. Tanto esfuerzo, tanto dinero invertido para que el día del debut... Bueno, terminó eso y le digo al muchacho, a Mario: "oye yo te debo dinero". "Olvídate ya de todo", dice, "no me debes nada". -¿Estos empresarios, eran muchachos de Monterrey? -Sí, él era topógrafo o arquitecto. Eran dos. Total, ahí acabó el grupo de jazz. No duró mucho. Te digo, fueron como unos tres meses de intento, de realmente estar tocando jazz, música tradicional americana. Pero a "Chalillo" no se le quitó la intención y él siguió. -¿ Qué repertorio tocaron? -Lo mismo, "Satin doll", lo que es estándar, lo que oyes todavía ahorita. Tú vuelves a oír todo eso igual. Nunca ha cambiado el jazz. Aquí ves el libro ese azul y ves puras canciones que conozco desde que nací. Yo voy a tocar frecuentemente con los grupos de jazz y son las mismas. -¿ Y qué nos puedes decir de tu participación en el Club de jazz de Monterrey en los años sesenta? -Recuerda que estamos en los inicios de los años sesenta. Yo me quedé sin trabajo y tuve que regresar al cabaret, con el hombre éste y me corrió. Me tenía acosado y yo opté por salirme. Anduve deambulando por aquí y me metí a un restaurancito que se llamaba "La Cabaña". Pero volví a entrar al cabaret, con Tamez, con otros músicos que venían de CiudadJuárez, tropicaleros, y ahí armamos un conjunto de voces. Escogí a los cantantes que Tamez tenía en tres lugares diferentes. Hicimos un conjunto de voces, boleros en voces, y tuvimos un éxito tremendo aquí en Monterrey. -¿ Tocando jazz? -Tocando jazz, era la misma agrupación con la que empecé, nomás que ya no estaba yo. Estaba David Molina, o no recuerdo bien quien estaba por ahí. -¿No estaba juan Gloria, el pianista de El Cercado? -Juan Gloria estaba en Acapulco. Cuando fui a Acapulco lo vi por allá. Era bajista. Cuando se -¿ Cómo se llamó el grupo? -Grupo "Sensación", que era un grupo de tro- 34 haciendo que no estaban de acuerdo a lo que se debía; nosotros éramos tropicaleros. Me quedo sin trabajo, y ya de regreso de Mazatlán, me contratan en el Canal 6 de televisión, que era el canal más famoso en esos años, con el Show de Mediodía, con Kippi Casado, los cubanos ... yyo pude entrar ahí con "El Pollo" Carrillo, el bajista, y hacíamos un poquito de jazz y tropical, acompañar shows, y me conecté con muchos artistas. De ahí nació la idea de que yo debería estar en el ambiente del jazz de Monterrey. Me empezaron a buscar mucho, pues tenía cinco programas al día. Todos los empresarios se peleaban por mí y empezarnos a hacer jazz. Me habló el Club de Jazz de Monterrey; de ahí me habló César Villegas, el doctorJosé María Duarte, que eran mis amigos; el arquitecto Lizandro Peña, que también era muy entusiasta; había otro hombre que trabajaba ahí en las estaciones de radio, se llamaba Rolando, y esos eran los que integraban el Club de Jazz. Nosotros íbamos a tocar al Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, que era el centro de operaciones. Tocábamos cada mes o quince días, dependiendo de lo que programaran, y se integraban con videos de jazz. Ellos estaban muy documentados, tenían bastantes discos y videos de jazz, y hacíamos los programas esos, que luego empezaron a sacarlos al Obispado, la Fuente Monterrey, y después ya nos mandaban a las zonas populares a tocar jazz. Yo era a quien más llamaban, no porque fuera el mejor, sino porque tenía más crédito. vino a Monterrey a mediados de los sesenta llegó tocando el piano y dejó el bajo. Yo llegué ahí, pero la influencia del jazz la traía de Mazatlán. Ahí es donde empecé con la influencia. Me empecé ajuntar con Javier Michel, Carlos Castillo y con toda esa gente que estaba tocando jazz allá en Guadalajara y Mazatlán. Y empecé a involucrarme y se iban a mi casa, comían conmigo y llevaban discos y empecé a oír. Después "El Chícharo" también se animó, y otros compañeros de México se juntaron e hicimos un bonchecito de ambiente. Ahí es donde empecé a buscar temas y a ir aprendiendo cosas y meterme un poquito a la línea del jazz. Ahí mismo agarré los discos de los Hi-Los y los convertí en jazzísticos, que eran jazzísticos de hecho. ¿Quieres que te diga la verdad? Con ese cambio que hicimos nosotros se bajó el grupo. -¿ Qué ha pasado con el jazz en Monterrey? ¿Por qué pasó eso? -Porque no tenía éxito ese tipo de música. El jazz, el que supuestamente nosotros hacíamos, ya no tenía éxito. Inmediatamente se acabó. Prácticamente eso desintegró al grupo. Porque nos influenciamos mucho y poníamos todo en jazz. Adiós, se acabó. Después de que estuvimos con Tamez ese año, al fin de año me fui a Mazatlán de nuevo. Fue cuando metimos el jazz y nos cortaron de plano de la empresa por tantas cosas que estábamos - ¿Qué otros grupos de jazz había en las fechas? -Estaba Juan Gloria, que estaba armando ya su grupito. Él se llevaba a David Molina, a Chemita. Por ahí David Malina organizaba cositas, pero no había mucho de donde cortar. -¿ YJorge Infante? -Jorge Infante apareció un poco más adelante. Él se involucró directamente con la mesa directiva y de ahí armó sus grupos y empezó a hacer sus cosas. Ya aparecía como un celo musi- 35 �cal. Siempre ha existido eso del celo musical, y entonces no me permitía hacer mucho. Pero como yo tenía mucho cartel, me invitaban de otras compañías. La que más me invitaba era la Librería Castillo y el Gobierno del Estado; me hablaban de Difusión Cultural, y jazz aquí y jazz allá, y jazz por todos lados. -Finalmente, este movimiento del Club deJazz aca- bó por esfumarse. -Terminó por esfumarse por esto: yo emigré y como era un pilar, no por ser el mejor, para que no se confunda, sino porque tenía mucho cartel; a mí la gente me conocía mucho, así que a Oscarito lo ligaban a la televisión y a todos los programas. Estaba dentro del medio porque ya había preparado el terreno en eso y hacía mis cosas interesantes. Ylos otros hacían las suyas.Juan Gloria hacía su grupito y se presentaba en Difusión Cultural, pero no con mucha frecuencia; "Chalillo" ya se había ido a México y vivía allá, que por ser pionero de este asunto podría hacer algo. -¿ Sientes, Óscar, que de ese Club deJazz, que en su momento estimuló la actividad jazzística en Monterrey, haya alguna línea, alguna influencia con los grupos actual,es de jazz de Monterrey? -De hecho, no. Esto acabó y acabó. Se extinguió. Se acabó el Club de Jazz y se acabó toda la promoción. Yo seguí presentando jazz, porque no estaba conectado con el Club de Jazz nada más. A mí me presentaban de Difusión Cultural, de las escuelas de la Universidad, el Tecnológico. Total, uno estaba muy metido en eso porque era el único conocido. Los que podían hacer algo ya no estaban. Juan Gloria había emigrado y David Molina ya había muerto, así que yo era el único. Mientras estaba en Monterrey siempre estaba involucrado. En estos últimos treinta años empecé a hacer jazz con "El Cueritos" y Matilde. Siempre que estábamos en un bar hacíamos jazz porque eso nos llamaba mucho. Éramos los únicos que existíamos, en verdad. Esta nueva camada que acaba de iniciar empezó en los noventa. Los primeros que conocí fueron Juan Carlos García, "Pingüi", y Arturo Ávila, ellos dos fueron el primer movimiento serio que vi. Después ya formaron el grupito con Javier Can tú, que fue "Amareto". A partir de ellos nació el nuevo movimiento, eso sí lo puedo asegurar. Ellos estaban en el lobby del hotel y José Luis Barajas ya estaba en el bar con un grupito también tocando jazz. Es cuando yo empecé a ver movimiento. - ¿Y, entonces, a qué crees que se debe este brote del jazz que observamos en la historia reciente de la música ' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS torno social. Si la recomendación de ver una película, u otra mercancía espiritual, proviene de nuestros amigos más cercanos, la recomendación terminará convirtiéndose en una orden que tarde o temprano será cumplida. Sin esta contemplación obligada nuestra conversación no estará al día entre nuestros mismos pares. Además, la película, si no ya en cine, pero sí en video, tarde o temprano tocará la existencia del público en otras formas de exhibición. Pero si el circuito no se inicia con espectadores reales en las salas de cine, parte de este proceso, en las salas o en los videoclubes, no ocurrirá. El cine mexicano, durante casi veinte años, de 1980 a 1999, estuvo condenado al vacío. Sin espectadores, sin promoción y distribución adecuadas, sin ser degustado en las butacas se perdió en un marco de total indiferencia frente a la gran lluvia de películas norteamericanas que ocupan, en término promedio, más de 95% del tiempo de exhibición en las pantallas de nuestro país. Al horizonte anterior se le sumó también otro fenómeno. Al no realizarse casi cine privado desde principios de los noventa, ya que desaparecieron los apoyos oficiales con la quiebra del banco cinematográfico y el que se hizo fue armado en su gran mayoría con el apoyo e intervención del Estado, los temas de las películas estrenadas giraron, en su mayoría, sobre una temática enfocada básicamente en la visión y personalidad de sus directores. Los cineastas visualizaron un cine de autor que se centró por lo general en los universos narrativos y figurativos propios de ellos mismos, algunos sin demasiado interés dramático y visual, olvidando por completo en el proceso ge- en Monterrey? -Es una inquietud nueva. Empezaron a aparecer gentes con deseos y preparación para hacer las cosas, como es "Pingüi", Arturo ... No vamos a decir Raúl Barbosa, que siguió ahí en el medio, pero ellos siguen más en la orquesta que en cosas jazzísticas. Después conocí a Luis Rosales y a Hernán González, y a los que vinieron juntándose para hacer esta camada de jazz, y otros que vinieron de fuera, como Carlos Fuentes. Nota: 1 Para ejemplificar esto véanse las siguientes notas periodísticas: "Disertación sobre jazz en la sesión del Rotario Norte", en la que se apunta que Charle N. Carey, vice cónsul de los Estados Unidos, quien era, asimismo, presidente del Club de Jazz de Monterrey, observó que el género "tiene miles de adeptos en Monterrey", El Porvenir, octubre 26 de 1962, p. 3, 2' Sec.; "Una discoteca de jazz en IMNRC", donde se anota que la biblioteca del Instituto Mexico-Norteame1icano de Relaciones Culturales contaría con un archivo de cintas magnetofónicas de los mejores exponentes del género, y que la donación fue hecha por el Club de Jazz de Monterrey, fundado hacía nueve meses, E/Porvenir, noviembre 6 de 1962, p. 2, 2ª Sec.; anuncio de la sección cultural en que se avisa que el Club de Jazz de Monterrey, que preside el doctor José María Duarte, presenta un programa de jazz con Oscarito y sus estrellas, El Porvenir, marzo 23 de 1965, p. 4; 2a. Sec. "Concierto de jazz en el Aula Magna", en que se anuncia la presentación de la Banda de Jazz de la North Texas College en la UNL, el 14 de febrero próximo, El Porvenir, febrero 1 de 1967, p. 3, 2a. Sec. Véase también la nota de febrero 9 del 67, p. 16, 2a. Sec., en que se precisa que el concierto sería auspiciado por el IMNRC, Extensión Universitaria de la UNL y el Club de Jazz de Monterrey. 36 El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine CUALQUIER INDUSTRIA, PERO MUY EN PARTICULAR CUAL- quiera de las que se encuentran dentro de lo que se llama industrias culturales, depende para su supervivencia en cualquier tiempo, pero más en éstos que corren de globalización y buscado neoliberalismo, de los aparatos y mecanismos de promoción y distribución. Al igual que otros productos, el cine, si no encuentra a su público, vía las diversas llamadas de atención realizadas en la prensa y en otros medios de comunicación masiva, termina ubicado en el vacío. Un vacío que fue el entorno característico de la otrora industria del cine mexicano que al inicio de la década de los noventa perdió su calidad de industria. No podemos olvidar que el mecanismo más importante para la promoción de una película, en el pasado, ahora y en el futuro cercano, es la recomendación oral, de boca en boca, de los amigos que forman nuestro en- 37 �entusiasmo, en los mercados internos y en los festivales internacionales por las autoridades del cine estatal, el cine mexicano empezó a levantar de nuevo la cabeza. Figuras como Ripstein y Cazals, Fons, Arau y Hermosillo son resultado directo de esas acciones. nerar una posible respuesta final por parte del público. Hoy el cine mexicano empieza a despuntar. Y lo hace no sólo por la aparición de una nueva serie de productores privados, interesados en ganar dinero con sus materiales y no por medio de subvenciones, conscientes de la importancia de los mecanismos que ofrece la actual mercadotecnia, sino porque los propios cineastas, los propios directores y guionistas, están asumiendo frente a sus materiales una condición ausente desde hacía muchos años, por lo menos desde la llamada Edad de Oro de 1940: la de hacer un cine que se sostenga como cine. O sea, que esté lleno de interés y atractivo, en particular para los jóvenes que suman ahora la gran mayoría de los asistentes a los salas de espectáculos, ubicadas ya no en sitios gigantescos de tres mil butacas, sino en pequeñas salas localizadas en enormes complejos, que se dispararon gracias a la inversión extranjera, a partir de la década de los noventa. Pero veamos esta historia con cierto detalle, historia de singular importancia, dado que el país se enfren- ta desde diciembre, con el nuevo cambio de orientación oficial, a una posible reestructuración de muchas actividades; entre ellas las culturales, que han sobrevivido sólo por la ayuda del Estado y que dependen todavía, como el cine de autor, del mismo Estado. Tras una segunda Edad de Oro Al inicio de los setenta, de 1970 a 1976, como todos lo recordarnos, el entrante gobierno de Luis Echeverría apoyó de manera total, al parecer como forma de cooptación y de lavado de culpas por la tragedia del '68, la creación de un cine mexicano distinto al que entonces se producía. Un cine mexicano "de aliento", como se le llamó entonces, para que se enfrentara con dignidad no sólo a los "churros" de los productores privados cocinados con anterioridad, que también dependían del Estado en préstamos y otras compensaciones, sino ante los públicos del exterior. Promovidas las películas, hasta cierto punto con 38 de atender y en medio de un escenario en ruinas sobrevino, hacia finales de esa década del siglo XX, el cierre del cine mexicano. Más bien, con la excepción de una filial filmica del poderoso consorcio Televisa, su casi total desaparición. El régimen sucesor de la familia López Portillo, encabezado por Miguel de la Madrid, creó, en este mar de desaliento, un oasis de esperanza: Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografía. Un organismo desarrollado para patrocinar la renovación de un cine, una vez más, de aliento. Gracias a las políticas del instituto, a pesar de sus deficientes programas de promoción y distribución, surgió la esperanza de un renovado, y otra vez nuevo, nuevo cine mexicano. Cine que propició la llegada, eso sí, de nuevos cineastas y cuadros técnicos egresados de las dos escuelas de cine del país que imprimieron una renovada tónica a una actividad caída en desgracia. Estos esfuerzos, complementados también por los trabajos del cine independiente, animaron la expectativa de un cambio gradual. A pesar de eso, las formas de manejar este cine diferente, ya en las carteleras, lo hundieron sin remedio. Las películas se estrenaban en salas infames, sin anuncio previo y con cero promoción. Todo un esfuerzo anulado en el momento más importante de la vida de un filme: su exhibición. En el cementerio de las bóvedas de la empresa oficial quedaron enlatados, muchos para siempre, los sueños de cientos de personas, sin voluntad alguna de recuperación, en un momento en que, ¡ahora sí!, la producción privada ya no existía. El cine de la iniciativa privada no desapareció por completo. Eso ocurrió hasta el siguiente sexenio al ser expulsados del paraíso por Margarita López Portillo, hermana y confidente del sucesor en la silla presidencial. Auténtico y gustoso paraíso, si recordamos que los productores inflaban, por lo menos al doble, los costos de sus futuras películas, con lo cual se quedaban con buenas tajadas, antes y después de fabricar sus churros. Producir era tan buen negocio que exhibir los engendros resultantes se convertía en algo totalmente irrelevante, tanto en términos productivos como en términos artísticos. Menos invertir dinero personal en estas aventuras. Aunque la hermana del presidente intentó llevar a cabo una producción de cine mexicano que alcanzara un cierto nivel, importando directores extranjeros de prestigio para acometer tales empresas y siempre devengando elevados costos de producción, los filmes resultantes fueron fiascos completos en todos sus aspectos: creativos, comerciales o de simple prestigio para el país en el panorama internacional. Es en esa época, casi al final del régimen,justo después del famoso ince ndio de la Cineteca Nacional, debido a la negligencia y el descuido de la única responsable: Margarita López Portillo, cuando aparece uno de los últimos subgéneros que podían haber urdido los comerciantes privados: el cine llamado de "ficheras", que junto al cine con temática y acciones situadas en la frontera norte: el "cabrito western" y los narcofilmes, se convirtieron en el reducto final de una industria cinematográfica anquilosada, envejecida, condenada a la extinción espiritual y física. Las salas de exhibición, que ahora pertenecían, todas, al monopolio estatal de Cotsa, se dejaron Back to the future En 1988, un líder diferente, casi mesiánico, toma, y con ganas, el poder en sus manos: Carlos Salinas de Gortari. Para él y para toda su estirpe, por generaciones sucesivas. El cine nacional estaba ya, para entonces, técnicamente muerto. Con Sa- 39 �linas, un fantasma del futuro empieza a recorrer la república: el neoliberalismo. ciones adultas en comparaciones con los menores de 30, cada vez menos al cine que antes, su- Varias líneas de acción se entrelazan en los noventa de la centuria pasada, una década que ben las rentas de las películas en los videoclubes y no se diga del incremento familiar en lasco- parece ser, dentro de una perspectiva limitada a las actividades filmicas, prodigiosa, para bien y también para mal. Tendencias positivas que co- nexiones a la televisión por cable en todas sus manifestaciones y paquetes. existen con tendencias negativas, que por fortuna pueden ser reorientadas si existe voluntad de cambio y apoyo en el próximo sexenio de este ¿Qué ocurrió en esos diez años en las otras dos ramas, producción y distribución, de esa industria tan especial dedicada a manufacturar productos tan singulares e individuales como lo son novísimo milenio. Y eso conduce directamente a los destinos de la actividad cultural nacional y a las películas? ¿Hacia donde se encaminó, una vez más, en este contexto de apertura de fronteras y la influencia del nuevo estado en el conjunto de las industrias culturales mexicanas. en el patio de Hollywood, un cine, el mexicano, cada vez con menor presencia, al inicio de los Analicemos un primer aspecto positivo: la vuel- noventa, en esas salas impecables de los nuevos ta de la clase media y de los jóvenes a las salas de cine. A la desaparición y venta de la compañía estatal de exhibición, Cotsa, le sucedieron la llegada de grandes corporativos internacionales centros comerciales y comunitarios? Los cambios sorprenden. Tanto los estructurales como los de contenido, tanto los formales como los de calidad. Es increíble. Entre 1990 y el 2000 se han pro- que, al lado de una organización mexicana, empezaron a diseñar fórmulas de exhibición en gran- ducido en México, tanto por Imcine como por las nuevas productoras privadas, con otro espíritu y aliento, comercial sí pero con calidad a nivel des complejos de salas cinematográficas, acordes con las normas de los países del primer mundo. A un cine a punto de desaparecer de grandes internacional, más de ochenta títulos de interés. Gran parte de ellos, sin embargo, continúan siendo poco conocidos por el público nacional a pesar de su presencia en los videoclubes. Ochenta, en verdad, no es ni siquiera la producción media recintos ubicados, la gran mayoría, en el centro de la ciudad, le siguieron estos múltiples lugares de diversión que se convirtieron de inmediato, por sus enormes posibilidades de socialización, en un tremendo imán para generaciones meno- anual de otros países similares como España o Argentina, pero para una producción que llegó cada año a sólo ocho o diez títulos la cifra es alta- res de los 30 años de las clases media y alta. A un nuevo concepto de exhibición le siguió este cambio radical en la calidad demográfica del públi- mente significativa. Deberíamos hablar, en esta misma línea, de co. La nueva forma de exhibición asumió ciertas características que propiciaron la vuelta de los es- tres momentos. En primer lugar la presencia de pectadores, espectadores jóvenes y acomodados, a sus salas. Los cuidados puestos en la proyección Imcine que logró producir, cuando el cine privado no existía, una serie de películas de gran cali- de las películas y en las condiciones de los recintos volvieron a convertir en todo un espectáculo las idas al cine, aun con un costo cada vez más dad, cuya magia se perdió por la nulas redes de comercialización. Televicine fue, en la primera parte del decenio, la primera productora priva- alto en las entradas a pesar del cada vez más bajo poder adquisitivo de la población. En poco menos de diez años las salas se han multiplicado. Y da que se arriesgó a entrarle al extinto cine mexicano. Gracias a su trabajo, y muy en particular a la compra de títulos producidos y promovidos por aunque parece que hoy se va, en ciertas genera- Imcine, y publicitados por las señales de sus po- 40 derosas emisoras televisivas, el público se enteró de la existencia de un nuevo cine mexicano. Entre 1991 y 1993, Cuarón y Fons lograron abrir los ojos del público y convirtieron sus nuevos materiales en auténtico cine popular, tanto para los pantalla se parecían a ellos y hablaban como ellos. La producción continuó de manera precaria en la segunda parte de la década, no en calidad sino en los mecanismos para distribución, a pesar de los éxitos internacionales y nacionales del mismo cine, hasta la llegada de la película más taquillera en la historia de nuestro país: Sexo, pudor y lágrimas, que fue vista por 120 millones de personas. Un salto increíble en el número de espectadores. En ese mismo año, los ojos de la iniciativa privada se abrieron y también los de las compañías norteamericanas de distribución fílmica. Fox primero y luego la aparición de nacientes inversionistas que le apostaron al cine, hicieron del año 1999 un año clave en el resurgimiento de esta actividad. Parecería ser una nueva época de oro. Incluso en febrero del 2000 un hecho insólito ocurrió en la programación. Por primera vez en muchos, muchísimos años, había cuatro películas mexicanas en estreno en las salas de jóvenes como para el público general. Ya Rojo amanecer, en 1988, había despertado el interés de la mayoría por un cine, hasta entonces sin atractivo, pero en los primeros tres años de la década se veía otra vez el respirar no ya de una industria sino del hacer películas mexicanas. El cine nacional se había esfumado, pero empezaron a surgir, como modestos blockbusters y a la usanza del nuevo comercio transnacional del cine, las películas llamativas por sí mismas. La lucha por estas películas, casi de la mano de los propios cineastas y de sus actores logró colarse en la mente del público desde la aparición de El lmlto y Cilantro y perejil, en 1993, primeras cintas mexicanas proyectadas en las salas de los grandes conjuntos. Para sorpresa de muchos, el cine mexicano salía de su tumba y atraía de manera curiosa la entonces tímida atención de los jóvenes. Muchos de los grandes complejos de cine. Cuatro películas mexicanas que no ocupaban demasiado espacio, ocho por ciento del tiempo en pantalla, pero su exhibición era muy significativa. El cine mexicano, por fin, volvía a las pantallas nacionales. Ese éxito nos remite de inmediato a los meca- estos espectadores empezaron a advertir algo muy singular con estos dos filmes: por primera vez desde hacía más de veinte años los jóvenes en la 41 �nismos de la promoción y distribución, ahora altamente redituables a pesar de su elevado costo. Páginas en los periódicos, espacios en la televisión, premieres con las estrellas -la otra clave importante de ese resurgimiento del cine mexicano-, discusión de los directores con los asistentes en sesiones abiertas, conversaciones en el cine o por e-mail, interés de los publicistas en las grandes páginas de los periódicos. Llamas que inflaman el próximo 2001 con grandes esperanzas para el ya cinco veces anunciado nuevo cine mexicano. A un costo muy alto, por supuesto: el mismo que pagan las grandes corporaciones internacionales del espectáculo con sus inserciones mediáticas. ¿Es posible competir contra ellas en este despliegue publicitario y sostenerlo para las próximas películas? No, si falta una variable clave, que ha hecho de este despertar una casi próxima realidad, la calidad. Calidad en el nivel de producción y en el cuidado de la misma que empieza distinguir otra vez a nuestro cine. De inmediato se vislumbra un problema mayúsculo. ¿Qué posición ocuparán nuestros cineastas en este deslumbrante renacer? ¿Se convertirán los cineastas autores en cineastas promotores? ¿Los cineastas autores en cineastas productores? ¿Se preocuparán únicamente por su obra creativa? ¿O atenderán,junto con sus productores todo el proceso industrial, del guion a la comercialización de su trabajo creativo, atendiendo a las demandas de los mecanismos publicitarios? ¿Lo seguirán haciendo si acaso se anula el apoyo estatal y llega el neoliberalismo total a nuestro cine, como lo deja prever la postergación de la aprobación de las reformas a la Ley de Cinematografia por parte del presidente Zedillo en las últimas etapas de su régimen? Muchas veces se dijo que los mexicanos no tenían talento para hacer cine, por lo menos no a la altura de nuestros creadores literarios. Por fortuna esa afirmación ha sido desmentida por el tiempo. No sólo los creadores modernos, a partir de las décadas estudiadas, son importan- tes; sino, como la historia de nuestro cine lo empieza a aclarar conforme se rescatan los materiales antiguos, también los pioneros del cine sonoro. Los cineastas-directores de la llamada época de oro del cine mexicano conocían muy bien su oficio, sabían de su público y les gustaba hacer cine. Eso se ve aún en las copias que se transmiten de sus producciones en los canales de televisión. Ese gusto contagia todavía al público de hoy. Pero los cineastas-autores nunca llegaron a tocar tales sensibilidades. Bien porque sus películas no las veía nadie o por falta de promoción y distribución; bien por su aliento, que rebasaba las expectativas del público de clase popular donde estas realizaciones, en tiempos de Cotsa, se exhibían. Hoy, los nuevos cineastas, los cineastas-productores, aunque ellos mismos no produzcan, manejan su forma de expresión de manera muy distinta. Creen en lo que hacen, pero también saben cómo hacerlo. Saben cómo llegar al público que necesita su producto y utilizan todos los vehículos a su alcance, sean legítimos o no, para promover sus materiales, que se defienden, en definitiva por su propia calidad fílmica. Claro, en el camino, entre aquellos autores y estos productores, se instalan los rumbos de una próspera y exigente industria audiovisual que les permite la supervivencia con la realización de cine publicitario y video clips, donde deben poner en el escaparte de sus pequeños trabajos toda la usanza y estilo del momento gráfico. A veces esa manera se pega e impide, como en Sobrenatural, que el film despegue. Entre la comedia juvenil, con valores más cercanos a la actual realidad social de los jóvenes, como en Por la libre, y el tremendismo a la española, sin descender en los verdaderos infiernos por mera prudencia, de Amores perros, se instala un nuevo cine mexicano que, rescatando a un nuevo público joven, su público, espera seguir su actual carrera. Un cine, todavía de escasa profundidad, pero que toca con su virulencia epiléptica 42 pantallas, grandes o pequeñas, en cine o en cable, en video o en DVD, las grandes superproducciones de los Estados Unidos. Lo que sí podemos asegurar es un nicho suficiente de películas que nos permitan reconocernos, que nos permitan reír y gozar con nuestras propias barbaridades y ocurrencias, con nuestra propia violencia y nuestros complejos, para saber que en medio del llamado Me World y de la comunicación virtual existe un estado de ánimo y una condición humana que se denomina el ser mexicano. Arrieros somos y en el camino andamos. Dar a conocer ese camino, desde la ciudad más enorme de la tierra, como en Amores perros, o desde la soledad de los desiertos de la península de Baja California, corno en Bajo California, no sólo es importante para nosotros mismos sino es importante parar todos los seres humanos que encontrarán en su imágenes, tremendas o no, refinadas o toscas, una visión de la humanidad que sólo los mexicanos, o por lo menos los latinoamericanos, podemos señalar. Señalar a través de nuestras artes y, por lo que aquí toca, de nuestras artes audiovisuales. El nuevo gobierno, que estará instalado cuando aparezcan estas páginas, tiene la palabra. Seguir con un mecanismo que podría mejorar sus resultados o abandonar una actividad espiritual de primer orden a su suerte. ¡Que es dejar el destino de nuestros espíritus en manos de las grandes corporaciones! Las que dictan que vemos, que escuchamos, y que pensamos, nosotros y el planeta, y que a veces se les pasa la mano. ¡Siempre, por supuesto, en función de sus intereses! Frente al neoliberalismo necesitamos crear con urgencia un proteccionismo de lo único que podrá distinguirnos frente a los demás, frente a los McDonald y el e-mail, frente a lo virtual y al cine por internet: el ser nosotros mismos. o cómica la todavía escasa epidermis sensible de los actuales espectadores. El camino, por desgracia, no está libre de problemas. Y todos se centran en una dirección: la Ley de Cinematografia, que provocaría, como ha ocurrido en varios países latinoamericanos, un enorme crecimiento en la producción de calidad de estos cineastas-productores, más allá del ínfimo número de filmsque se ruedan actualmente. Pero mientras no se apruebe -y la tarea queda pendiente para el próximo régimen-, mientras no se rescate el Fidecine y el diez por ciento en pantalla para el cine mexicano, no podemos avanzar mucho. En una etapa de acusada globalización, la mejor forma de llegar al mundo es la vieja fórmula de Rossellini, sostenida desde los tiempos del neorrealismo. La mejor forma de combatir, decía, es realizar películas muy nacionales para que sean universales. La identidad nacional está de por medio. Para salvarse de la globalización se requiere el localismo. El localismo de La mujer de Benjamín y Danzón que abrieron puertas, en su momento, en varios continentes, para el cine mexicano. Los espectadores han vuelto, los jóvenes han vuelto, como lo hemos señalado, a las salas cinematográficas. Los realizadores actuales han equilibrado su visión autoral o comercial con los imperativos de los lineamientos actuales de lamercadotecnia fílmica. Sólo falta algo que es fundamental en este desarrollo y no puede eliminarse, aun con un régimen afin al libre comercio total: la protección del Estado. Imcine, o como se llame en el futuro este tipo de organismos, debe seguir para impulsar, como en otros países, una política que asegure, ya sea por la calidad de los materiales o por la ligereza y atractivo popular de sus productos, la permanencia de un cine nacional, de un cine mexicano, que en este milenio es más que necesario para seguir conservando lo nuestro. La lección de España y de Argentina, de Francia y de los otros países del Mercomún está a la vista de todos. Nadie podrá sacar de las 43 �rtes plásticas <lucidas desde 1938, seleccionadas por Miguel Cervantes, crítico de arte y curador. Cervantes consiguió de diversas colecciones públicas y privadas algunas de las piezas más representativas del artista tapatío, autor de la escultura La paloma ubicada en la plaza de acceso al Marco. En la muestra aparecen sus más celebrados autorretratos así como los retratos de personalidades con quienes ha compartido su vida como Lola Álvarez Bravo, Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Diego de Mesa, Xavier Villaurrutia y Marek Keller, su compañero de vida que desde hace muchos años le ha organizado su existencia y su agenda de artista. De manera cronológica, las obras de Soriano revelan una sensibilidad genuina y la valentía de un individuo por mostrarse sin ambages y que paulatinamente evolucionó en sus técnicas. Su lenguje es personal y, aunque registra elementos visuales de la cultura popular mexicana, está alejado del llamado realismo social y de los lineamientos que imponía la Escuela Mexicana de Pintura. "La obra de Juan Soriano es la afortunada fusión de las tres potencias del arte: la tradición, la fantasía poética y la imaginación visual", escribió en alguna ocasión Octavio Paz. Soriano pertenece generacional y artísticamente a La Ruptura, ese movimiento desprovisto de nacionalismo y dotado de aires internacionales encabezado por personajes como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo yJosé Luis Cuevas, entre otros. La exposición deja además al descubierto la insistencia de Soriano en las figuras zoológicas que, llevadas al volumen de la escultura, adquieren su Juan Soriano: el arte como libertad del individuo José Garza CON LA CONCIENCIA DE QUE LA VIDA DEL HOMBRE Y DEL artista es una lucha constante por conseguir la libertad, no sólo para crear arte sino también para crear vida dentro de la más profunda necesidad del ser humano,Juan Soriano (Guadalajara, 1920) ha hecho durante seis décadas una obra genuina y personal que se explaya en la pintura, la escultura, la cerámica, la gráfica, el dibujo y la escenografía. La exposición Juan Soriano, /,a creación como libertad. Homenaje nacional en su 80 aniversario, montada en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) hasta febrero del 2001, da cuenta de ello. Organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentada inicialmente en el Museo Ru:fino Tamayo de la ciudad de México, esta exposición de Juan Soriano tiene un carácter retrospectivo. Reúne más de cien obras pro- 44 mejor y más conocida dimensión: tal es el caso de La paloma. De hecho, en el terrero escultórico es donde la contribución de Soriano al arte mexicano resulta más contundente. Ya sea en terracota, madera o bronce, Soriano rompe moldes convencionales y se muestra comprometido con las formas y el volumen, asimismo interesado en los mitos, el erotismo y lo lúdico; como ejemplo pueden funcionar El toro y La luna (cuyas versiones monumentales están frente al Auditorio Nacional de la ciudad de México). Frente a las nuevas formas de producción artísticas, en las que lo electrónico y lo conceptual están plenamente incorporados, la obra de So- riano aparece como clásica. Recientemente tuve la oportunidad de conversar con Soriano. Me decía que se sentía muy anciano y cansado. "Uno llega a una edad en la que se analiza lo vivido y lo irremediablemente perdido para siempre, quedando los recuerdos y los deseos de arrancar los clichés que uno hace de su propia vida-me contaba-; uno inventa una vida y es la que cuentan, pero no cuentan la verdadera". Su obra es vigorosa y elocuente. No tiene edad ni prejuicios; es uno obra plenamente personal y libre, considerando el contexto histórico de su tiempo. Su obra es el testimonio de un individuo. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • • ABIERTO PARA TODO PÚ BLICO, DE L UNES A VIERNES DE 45 Servicio de equipo para diapositivas Ren ta de sala de proyección Consulta de coleccio nes históricas en microfilm e impresión. Proyecció n de documentales 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros en sus sensaciones antes ocultas, encontró signos vitales. Una escritura que además es testimonio de la muy importante travesía de Thelma por la poesía con temas citadinos, urbanos. El prólogo de Angélica Tornero, titulado El ritual del amor, ya menciona los tres temas que he aludido y participa inteligentemente en el debate en relación a la importancia de las escritoras y no elude proponer el nombre que los tiempos actuales otorgan a una autora de poesía: poeta. Vale la pena recordar que existe una antología editada por la UNAM en 1976, preparada por Héctor Valdés, quien además hizo la introducción y las notas respectivas. La antología lleva por título "Poetisas mexicanas siglo XX", y la selección presenta 17 autoras que representaban en ese momento, hace 25 años, lo más actualizado de la lírica femenina. Resalto aquí la permanencia de la poesía de Thelma Nava como actualidad. Aquí viene la otra parte del debate: el propio Valdés, en la introducción a la antología dice: El primer animal, de Thelma Nava Eduardo Langagne Thelma Nava El primer animal Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 2000 LA PRESENTACIÓN DE ESTE LIBRO DE THELMA NAVA, UNA de las voces más importantes de la lírica femenina actual, nos da una muestra de por que las escritoras han tenido un papel tan relevante en México en la segunda mitad del siglo XX. Celebro además que El primer animal esté editado en "Lecturas mexicanas", en esta cuarta serie que ha venido presentando sistemáticamente resaltados ejemplos de nuestra actualidad literaria. Thelma Nava ha reunido en este volumen la poesía que escribió entre 1964 y 1995. Poco más de treinta años de un tránsito pausado y fértil por la poesía, en donde está siempre presente un ser humano atrás de su original escritura, en la que el tema amoroso, descarnado a veces, explícito Empleamos el término "poesía femenina" como un tecnicismo, aunque a veces una crítica demasiado puntillosa lo ha tomado en sentido peyorativo, igual que la palabra "poetisa", que en última instancia no es sino el femenino de poeta. Nuestro autor amplía su alegato acudiendo a la definición del diccionario y nos informa que una poetisa es una "mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para componerlas". Héctor Valdés nos subraya el hecho de que el diccionario trata por igual a poetas 46 y poetisas y los limita, al definirlo, equitativamente; así -agrega el compilador- "dos términos que parecían distantes, quedan académicamente emparejados". Efectivamente si bien las antologías no suelen ser siempre generosas en la inclusión de voces femeninas, tampoco las excluyen por el hecho mismo de serlo y nombres como Thelma Nava, merece estar incluido siempre que revise la poesía de nuestro siglo. Creo que vale resaltar el vínculo de Thelma Nava con los poetas más jóvenes, su trabajo como compiladora del libro Poetas de Tierra Adentro III, de 1997, da cuenta de esa encomiable labor a favor de la más joven expresión literaria actual, Thelma es una poeta esencial de los últimos años de nuestra lírica y su punto de vista siempre será importante para los más jóvenes. Ella misma contribuye a nuestro asunto, con las palabras escritas por la edición que menciono: Para Guadalupe Beatriz Aldaco, buena parte de la escritura femenina en la tradición literaria contiene elementos que nos acercan a la experiencia histórica de la mujer en la sociedad. La investigadora sonorense piensa que la evaluación a partir de criterios feministas reduce el panorama crítico de la producción literaria de mujeres, y reconoce que los temas femeninos no requieren necesariamente de la autoría de una mujer. Para ello cita como ejemplos Flaubert (Madame Bovary), Stendhal (Rojo y negro), Tolstoi (Ana Karenina). En todo caso, la introducción de Valdés y la de Beatriz Aldaco que he citado aquí, no son disímbolas de la de Angélica Tornero, que actualiza los términos ya debatidos para ofrecernos un espléndido panorama de la poética de Thelma Nava. Creo importante subrayar un comentario de Angélica en el sentido de que "mientras para las mujeres escritoras de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX era inconveniente hablar del amor en términos del cuerpo que experimenta sensaciones intensas y placenteras, para la generación a la que Thelma Nava pertenece comienza a ser imprescindible nombrarlo [... ]".Yasí es, hay sorpresa en la poesía de Thelma Nava, una sorpresa permanente para el lector por la manera de nombrar las cosas con esa voz que, al decir de Valdés, es original y disidente y por su obra se adelanta a su generación. Todas esas consideraciones están incluidas en mi planteamiento inicial cuando digo que Thelma Nava es una de las voces más importantes de nuestra lírica femenina, utilizo el término apenas como una manera de contextualizar esta poesía. La discusión, pues, en relación a la poesía femenina o no, a poetisas y poetas, puede seguir su curso, porque creo que todos coincidimos en que afortunadamente la calidad literaria no necesita del parámetro biológico para evaluarse. El primer animal es el título de este libro y asimismo el título de un poema muy característico de Thelma, antologado ya en otras ocasiones. Me Reunimos en nuestra muestra a 120 poetas nacidos a partir de 1960. De ellos es importante destacar que el 30 por ciento son mujeres. La escritura, anteriormente dominio casi masculino, está equlibrándose em forma muy saludable, demostrando que el oficio de la poesía es también la expresión de la existencia humana y el reflejo de la vida. En otra antología, "Los cantos de Minerva, una muestra de la literatura escrita por mujeres en Sonora", Guadalupe Beatriz Aldaco, la autora, nos dice que en la introducción que hacer una selección de textos literios escritos exclusivamente por mujeres sugiere inevitablemente una serie de cuestionamientos y se pregunta si las mujeres y los hombres escriben distinto sólo por ser lo uno o lo otro, al tiempo que considera la opción de que la buena literatura no requiere una separación por género biológico y establece una nueva interrogante que plantea si hay una importancia decisiva del género en la conformación de las características de una obra literaria. 47 �parece que representa una Arte Poética personalísima para Thelma Nava. muerte hace casi 70 años. Ciudad que tal vez es motivo de poesía hasta bien entrado el siglo. Se trata de un poema realizado a base de versículos, del que puedo sospechar inclusive que causó cierta extrañeza cuando se publicó. El apar- Otra parte relevante del libro es el de los poe- "Me despedí por segunda vez de mi madre una madrugada sin más chiste que un terco rocío agarrado a las ramas desnudas de los matorrales. Por qué recordar unas gotas aferradas a los palos casi desnudos del huizache, no lo sé. El rostro de la imagen de la Virgen del Refugio, bajo el que recé esa mañana con mi madre, se me ha olvidado, al igual que lo que me dijo cuando se despidió de mí. ¿Qué recuerdo? Gotas humedeciendo unas ramas desnudas, inútilmente." Esta cita pertenece a la primera parte del libro, titulada Agua por las constantes alusiones que se hacen a ese elemento, como puede verse en la propia cita. Las mas sobre el 68. Thelma resume en ambos conjuntos uno de los dolores más intensos de nuestra historia reciente, con una cierta distancia entre sí, los poemas son consecutivos entre ellos y su hechura no perdonó ni dejó para el olvido el tado del libro que hoy presentamos anuncia el año de 1986 como la fecha de edición pero este poema ya estaba incluido en el número 16 de la revista Pájaro Cascabel, publicada en marzo de 1965. Con pequeñas correcciones, puntos y comas, conjunciones, etc., Thelma lo ofrece nuevamente en este libro. trágico y deplorable suceso. Me parece que El primer animal es un libro que va a regresar a sus lectores antiguos y convocará a los nuevos, que serán sorprendidos por una intensidad de expresión que resulta fresca, notablemente fresca, como si fuera un libro escrito en los últimos meses, como si fuera un libro de Creo que detenerse en el poema y el título general de esta compilación nos hace ver aún más lo primigenio que le resulta a la autora (a la poeta, para actualizar el código de denominación), y nos hace también en esta presentación aventu- otras dos partes son Viento y Fuego: tolvaneras y calor, y el incendio de una imprenta por órdenes del gobernador Bernardo Reyes. una poeta joven. Pienso que es el libro de una poeta joven que se encuentra en la madurez de su escritura y nos dará todavía novedades en su rar la idea que la obra de Thelma Nava continuamente retorna a ese su primer animal, constan- En la cita podemos apreciar también lo que puede considerarse como una de las dos preocupaciones -de la protagonista y de la autoraque atraviesan la novela de principio a fin. En este caso, referida al pasado: a los recuerdos, aparentemente causados por los acontecimientos en ellos recordados, pero cuya verdadera causa siempre terminan siendo los sucesos posteriores que nos permiten evocarlos e, incluso, configurarlos y transfigurarlos en ese proceso que el psicoanálisis llama de causalidad retroactiva. La otra preocupación que hallamos en la narración está referida al futuro, a lo que éste nos próximo libro. temente se desdobla en él y alternativamente lo desglosa en los numerosos poemas que le siguen, creo que ya el prólogo da cuenta de numerosos elementos de la poesía de Thelma, ese nombrar directamente las cosas, expresar las sensibilida- Caminar mientras haya camino Ricardo Martínez Can tú des del amor de una manera sugestiva, como conviene al poema. Creo que vale también la pena que usted, lector, entre placenteramente a la sección titulada Cristina Elenes Un paso más lejos Consejo para la Cultura de Nuevo León Monterrey, 2000 los territorios, donde la autora le hablará de Lima, Buenos Aires, San Juan, La Habana y le hará recordar que las ciudades, como temas poéticos, UN PASO MÁS LEJOS DE CRISTINA ELENES ES UNA NOVELA histórica ubicada en el Monterrey del siglo pasado y que denota una investigación minuciosa del momento en que transcurre la vida de Luisa, la protagonista. Investigación que debió extenderse no sólo a los acontecimientos políticos, sociales y económicos de mayor relevancia en esos años, sino además ampliarse a las festividades populares, las actividades culturales, el estilo de vida y las costumbres e ideas imperantes en la época. Encontramos, como consecuencia, una ambientación bien lograda y una relación bastante creíble entre los personajes ficticios y los histó- dejan un sabor de contemporaneidad porque finalmente las grandes urbes fueron incorporándose al lenguaje poético de manera paulatina, conforme el siglo avanzaba. Lo demuestran ciudades como Saó Paulo, que en la última década del siglo XIX tenía 65 mil habitantes y que produjo en la primera veintena del siglo ese movimiento llamado modernismo, del que ya hemos hablado en otras ocasiones. O la pequeña ciudad de México por donde el poeta Ramón López Velarde caminaba y donde pescó la pulmonía que finalmente en este mismo lugar lo llevaría a la 48 ricos. Asimismo, el nudo de la trama, el momento de crisis en la problemática existencial de los protagonistas, concuerda con el conflicto político militar provocado por las imposiciones del presidente Porfirio Díaz desde el centro del país, lo que da al relato una mayor fuerza. Sin embargo y a pesar de ser histórica, la na- depara a cada quien, y a la medida y grado de la libertad con la que podemos decidir nuestras acciones o determinar los hechos que finalmente compondrán nuestra existencia. rración -escrita en un lenguaje claro, ágil y reflexivo- no es tan localista que no pueda ser bien entendida y, sobre todo, disfrutada por cualquiera que la lea. Un paso más lejos es un texto con niveles: los especialistas en historia seguramente encontrarán referencias que a los no historiadores se nos pasarán de largo, pero ambos podemos igualmente complacernos en esa reconstrucción de un momento histórico -en este caso: tan cercano a nosotros, los regiomontanos-que es característica de una narración literaria, la cual alcanza, en este sentido, una vivacidad que no es No depende de Luisa, por ejemplo, la circunstancia de que habrá de pasar la infancia con los abuelos; acontecimientos fortuitos y decisiones de otras personas son las que así lo determinan. Sin embargo, puesta en esa situación, es ella y nadie más la causante de que su relación más estrecha en ese ámbito sea la que establece con el abuelo y no, como era de esperarse, con la abuela o con la tía y que incluso logre, de parte de posible lograr en un texto de historia. Joel, una apertura y una emotividad que nunca 49 �consiguieron de él sus propios hijos. Luisa tampoco es responsable de irse a vivir después a Monterrey, pero ya estando ahí es ella quien elige entablar relaciones estrechas con el grupo de intelectuales de la ciudad y no con las señoras y muchachas que se reúnen a bordar. Es también ella quien finalmente decide, en medio de esa serie de eventos aparentemente accidentales que han orientado su vida, asumir una actitud diferente a la que es común en las otras mujeres de su tiempo. Su problemática no es la de lograr un buen matrimonio -como consigue hacer Carmen, también por propia decisión y cuando ya nadie lo esperaba-, sino al contrario, evadir el matrimonio, procurando evitar un enfrentamiento frontal con familiares y amistades, pero firme en el propósito que habrá de llevarla a dar un paso más lejos. No obstante estar satisfecha con la orientación que ha logrado dar su vida, Luisa es también una persona reflexiva y no puede dejar de darse cuenta, como todo aquel que lo medite un poco, que seguir un camino es abandonar otros derroteros, que abrir una puerta es dejar de lado otras que permanecerán cerradas para siempre. Hay seres humanos que dan la impresión de tomar sus decisiones con la plena convicción de estar haciendo lo correcto, hay hombres y mujeres que no parecen tener dudas con respecto a saber quiénes son ellos y cómo hacer para encajar perfecta y suavemente en el lugar que les corresponde. Sin embargo, Luisa no pertenece a esa clase de gentes. No es así la persona que ella puede, quiere y logra ser. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias Política y sociedad Libros de arte Letras y humanidades Diccionarios - Enciclopedias Papelería 50 Novedades Bibliográfica Humberto Martínez JOSÉ GAOS (1900-1969) Af.FONSO RANGEL GUERRA HA REALIZADO UNA EXTRAOR- dinaria labor como editor, prologuista y anotador del volumen XIX, Epistol,ario y Pape!,es privados, de Obras Completas de José Gaos, editado por la UNAM, México, 1999. Con este volumen, que ARG dedica a la memoria de Fernando Salmerón, se concluye la totalidad de la obra gaosiana, según el proyecto del mismo Salmerón, quien fuera hasta su muerte su autor y director. Y quedan, sin embargo, por publicar 6 volúmenes intermedios (I, III, XI, XV, XVI, y XVIII) que se encuentran en preparación. José Gaos vivió en México desde su llegada de España, transterrado de la Guerra Civil en 1938, hasta el día de su muerte en 1969. A los que nos ha tocado vivir la segunda mitad del siglo y con la vocación filosófica a cuestas, sabemos algo que tal vez no esté en el registro de la memoria de la generación que hoy se interesa por los estudios filosóficos, que José Gaos fue el eje central de la filosofía mexicana en el siglo XX, y podríamos decir de la filosofía en strictu sensu, moderna, en nuestro país. Maestro de todos los dedicados a esta disciplina fundó y transmitió, de cierta manera, un "espíritu" investigador, un rigor en la dedicación al estudio y enseñanza de dicha disciplina, y un trabajo de escritor y traductor con el que intentó darle carta de naturaleza a la filosofía en México. No hubo un profesional de la filosofía de su talla, como en el área de la literatura ha habido un Reyes y un Paz, por ejemplo. Los anteriores a Gaos no se le equiparaban, pero tampoco sus contemporáneos mexicanos, cuando llegó. Sus discípulos tampoco, pero esto quizás por una razón de la que él mismo fue causa. Habiendo llegado al límite más alto de la pro- blemática filosófica, Gaos descendió como su negador; enalteciéndola como profesan te excepcional, la llega a juzgar como inútil o inservible. Esta tremenda paradoja o contradicción que Gaos expresó en sus escritos (tenga o no razón) , y que personalmente experimentó, influyó de manera decisiva en la formación de sus discípulos, los mejores (Uranga, Cabrera, Rossi, Guerra, desertando o casi; Villoro y Salmerón casi quedándose, pero sí este último, como Zea). Pero para hacer realmente justicia a lo sucedido hay que declarar que Gaos iba acorde con su tiempo, el cual mostraba por todas partes el desencanto del mundo, el final de la filosofía (o al menos de un tipo de filosofía) y su desintegración en otras disciplinas. Por un lado Heidegger, por otro el positivismo, por otro el relativismo nietzscheano-Gasset, los existencialistas, y los pensadores nihilistas de la crisis de la modernidad que planteaban el final no sólo de la filosofía metafísica, sino de la historia y del arte también. Yen esas estamos. Pero Gaos filosofaba en México. Después de los acontecimientos del 68, a un año antes de su muerte, la filosofía (el estudio de la filosofía) decayó. Sus 51 �discípulos se separaron de la Facultad, si no es que de la actividad filosófica misma, y muy pocos no la siguieron ejerciendo por inercia. El fenómeno, hoy nos damos cuenta, afectó más a los países subdesarrollados donde no había una fuer- que más en cualquier parte (si exceptuamos a los genios, pero que sólo nacen dentro de un medio abonado), pero necesitamos el asunto, esto es, la materia sobre la cual pensar. Y esta es la de la tradición que nos corresponde, la occidental, la te tradición que podía enfrentar este tipo de crisis, pues ni en Europa, o Estados unidos, ni en que se fundó con los griegos y se continuó en Europa. Pero también ahora la oriental. Pode- España (países que sufrieron peores crisis) se dio ese decaimiento. Si la sociedad se ha vuelto más consciente y pluralista no podemos asegurarlo mos, después, ir para donde decidamos. Pero no podemos pensar en el vacío. Creo que a esta conclusión llegó Gaos cuando decidió dedicar gran que se haya debido a las revueltas del 68. Desde el punto de vista de la educación básica no ha parte de su vida a traernos a los clásicos de la filosofia en nuestro idioma y enseñarnos a leerlos y habido progresos, y desde la educación superior ha sido más bien lamentable. Lo que hace poco comentarlos, es decir, a estudiarlos. ¿Tuvo Gaos razón? Es un tema para reflexio- pasó en la UNAM es resultado de aquello. En ese nar seriamente. Por sus actos no se le puede culpar; por el contrario, con su ejemplo transmitió sentido lo que ocurrió en el 68 fue significativo, pero no para bien. A partir de los setenta toda la Buenos Aires y México a través de las ediciones y traducciones de obras que allá no se publicaban. En provincia mexicana se hizo una laguna que tal vez nunca se seque. Ya ni existe conciencia de lo que se perdió. Hay algo que debemos aprender primero que nada. La filosofía, la alta cultura, no nace por sí misma, primero se la tiene que y transplantarla y luego asimilarla, y luego tal vez producirla. Es un proceso largo. Y hay que protegerla de la democracia y la sobrepoblación. En fundir con tradiciones y costumbres) ¿Podemos por ello tomar cualquiera? ¿Puede acaso eso mismo proporcionarnos un estado de mayor libertad y pureza para elegir? Es probable. Sí, si sabe- ción despreciable de ésta el especular sobre ella, su valor, su justificación. (p. 44) México (1964) donde Gaos equiparaba a la filosofia con la poesía. Desgraciadamente no ahondó en este punto. achaca por esos momentos a su maestro Ortega: "no es capaz de escribir un Tratado". Le repugna "el ensayo como todo lo híbrido". Pero Gaos se considerará el mejor alumno de Ortega y prácti- lantados países de Occidente. Pero Gaos, como dijimos, habló en contra de esa actividad a la que juzgó un tipo de conocimiento ineficaz. Distin- patible con la vida misma. Ésta desborda su plan y le descubre la "inanidad de la filosofía ". El pensamiento capital y originario de dicha novela, según Gaos, es que la verdadera vida (siendo guía, desde luego, áreas o niveles formales y "científicos" como la lógica y la metodología. Nunca se rindió. Su mente le decía que la filosofia no vida=actividad) no está en la actividad inconsciente, ni en la intelectual, sino en la sensual y sentimental. Leamos parte de la carta: camente lo que más hará después serán también "ensayos". "Y los libros de filosofía, le escribe al mismo Moxó, los tengo todos metidos en un cajón. Así que cada día más seguro que catedrático ni filósofo no lo seré [sic. ¡Extrañas dobles negaciones!] (p. 45). Él mismo se encargará de desmentirse. El volumen está lleno de detalles preciosos no sólo sobre el mismo Gaos, sino sobre la vida inte- Sean un filósofo que elucubra sobre el valor de la vida u origen del mundo, de un lado, y un gour- otro. Pues bien; el filósofo realiza su acto intelectual por algo trascendente de él, es decir, que la to incluso más profundo de lo que es dicho por a sus respectivas actividades sensual y sentimen- otros medios que el discurso racional. Y ello como desarrollo de una concepción que estaba en el tal, por ellas mismas. Ahora, la vida siendo una hace hoy con la tecnología. Tengo para mí que podemos pensar sobre cualquier asunto como el ca filosófica que los discípulos de Heidegger han desarrollado. Cuando Gaos escribe a Paz le dice año siguiente con el título 2 exclusivas del hombre. La mano y el tiempo, 188 pp. Quienes han leído la obra de Heidegger (Ser y Tiempo, que él mismo tradujo y que se publicó en 1951 por el Fondo de Cultura Económica) se darán cuenta de la enorme influencia que en ese momento ejercía sobre Gaos. Éste lo sigue casi al pie de la letra. Mencionemos sólo algunos aspectos interesantes de sus cartas e informes académicos que enviaba tanto al director del Colegio de México, Alfonso Reyes, como al de la Facultad de Filoso- justificación de su acto no está en el acto mismo sino en las conclusiones que espera de él. En cam- mos estudiar y valorar. Pero alguien tiene que enseñarnos antes a estudiar y valorar. Como se lectual filosófica y académica en México durante ese periodo. En 1944, Monterrey lo recibió con un ciclo de conferencias en la Universidad de Nuevo León, del 27 de noviembre al 1 de diciembre, las cuales se editaron por la misma UNL al met que paladea su plato preferido o un don Juan que estrecha a la última de sus enamoradas, de ma que se niegan por esa misma pluralidad. Hoy sabemos que podría reivindicarse un conocimien- pensar de Heidegger y que Gaos llegó también a intuir, pero que sólo hasta después de su muerte se la ha profundizado a través de la hermenéuti- 52 cerá siempre una perversa e impotente frustra- novela (cuyo título es Pifómeno, la cual se puede considerar inconclusa, inédita y perdida) en que trata el tema de la vocación filosófica de un joven (indudablemente él) quien la encuenu·a incom- subjetiva y particular del sujeto que la propone. Por eso hay tantas filosofias como individuos, sistemas, varias pretensiones de verdad total y últi- estos niveles de cultura sería iluso, ignorante o demagógico decir que hay una nuestra. No tenemos ninguna, ni Tradición (que no hay que con- poética y la poesía como filosofia. Quien esto escribe tuvo la suerte de escucharle el curso de Filosofia de las ciencias humanas en El Colegio de Este volumen XIX que ARG nos ofrece a la lectura revela muchos aspectos que ayudan a englobar la comprensión de la personalidad deJosé Gaos y a ubicar mejor esa extraña contradicción que lo caracterizó. A los 23 años escribe en una carta a su amigo Antonio Moxó que escribe una servía; su corazón, sin embargo, lo condujo a la esperanza de encontrar alguna sistematicidad a lo a-sistemático y a-metódico, alguna racionalidad a lo irracional que él ya había aceptado como lo esencial de la filosofia, por cuanto su verdad es importar, o bien hay que ir al Centro -donde se da, pues somos periferia- a aprenderla, traerla hombre que sienta fuertemente la vida, le pare- ¿No nos recuerda esto a Schopenhauer y a Nietzsche? No los menciona aquí, pero su fuerte "vitalismo" le llega a través de Ortega y Unamuno. En este momento Gaos se siente más afín a lo literario, a la creación artística, a lo vital, más que a lo intelectual. Pero al mismo tiempo siente en él la necesidad de la búsqueda de rigor, la pretensión de sistematicidad de ideas cuya falta le el más genuino y profesional quehacer de la actividad filosófica según la tradición de los más ade- filosofía nos empezó a llegar de España, cuando durante un periodo se la exportábamos desde que él trabaja la relación de la filosofia como bio, el gounneto el donjuan, se dan enteramente voluntad de vivir, una afirmación de sí misma, inmanencia esencial pues, el filósofo y su elucubrar ¿cómo no han de aparecer cuales ser y operación antivitales, insatisfechas por sí mismas, insuficientes a sí mismas? Un temperamento sensual y sentimental repelará la actividad intelectual. A un 53 �JOSÉ GAOS OBRAS COMPLETAS XIX EPISTOLARIO Y PAPELES PRIVADOS su actividad.] En religión soy, del lado de la fe, nerlo por una mera técnica de la justicia social, y agnóstico; del lado del culto, irreligioso[ ... ] Fun- en cuanto al comunismo, con el que podría simpa- damentalmente soy un hedonista; pero como en- tizar en cuanto tal técnica, me horroriza por su in- cuentro realmente más placeres que los sensua- compatibilidad con el liberalismo sentido tan per- les, soy más exactamente un epicúreo[ ... ] En po- sonalmente [ ...] Y otro tanto: el gusto por la ense- lítica, mi socialismo de inclinación juvenil y aun ñanza. Más que nada por la conferencia y la expli- el de mi posterior afiliación fue motivado mu- cación de textos. Pero hasta este gusto ha perdido cho más que por nada por mi resentida reacción intensidad [Aunque en otra parte llegó a decir que contra la clase social y posición política de mis era como lo más apasionante de su vida], al religiosos educadores familiares. El liberalismo aminorarse, si no cesar, algunas de sus motivacio- que ha acabado por sobreponerse resueltamen- nes, si no todas[ ... ] Yuna falta de gusto, o desgana. te es mucho más auténtico, al ser el resultado de Creo que ya no escribiría nada, si no fuese por re- mi radical afán de independencia personal en querimientos a que no puedo negarme, por cum- ideas, expresión de ellas, vida privada. En defini- plir con los deberes profesionales[ ...] tiva, actualmente, no soy demócrata: me es indiUniversidad Nacional AUIÓOOmll de México ferente que gobierne la mayoría, una minoría o Y Alfonso Rangel Guerra, a quien hay que re- una persona, con tal de que quien gobierne, lo conocerle esta pesada labor de edición, nos dice haga respetando, no ya a las minorías, sino a los en una nota: "Después de 1955, fecha de este tex- individuos; en este sentido soy, como nada, libe- to,José Gaos publicó doce libros". ral y tan auténtico, que no siento realmente afán El 26 de diciembre de este 2000 Gaos cumpli- alguno de imponer mis ideas a nadie, ni siquiera ría cien años. La edición de este último volumen mi manera de vivir a quien la comparta más que en de sus Obras comp!,etas es el mejor homenaje de el mínimo estrictamente indispensable a la convi- agradecimiento que puede recibir de su patria vencia; en cuanto al socialismo, he acabado por te- adoptiva de transterrado. fía de la UNAM. Entre las cartas destaquemos la En filosofia, he acabado en un escepticismo me- que le manda a Octavio Paz donde, tan tempra- tafisico[ ...] pero mucho más importante que mi no corno 1963, le dice que prevé "que el nuevo idea de la filosofía me parece hoy mi indiferen- Premio Nobel de lengua española va a ser usted". cia en materia de filosofia. Ya no la cultivo más Con El Arco y la lira y El laberinto de la sol.edad, Octavio Paz, según Gaos, debería ser "contado, que en la medida requerida por la inercia, la pospongo a otros intereses[ ... ] Tal indiferencia pue- por descontado, en la primera línea de la filoso- de ser una consecuencia de mi incapacidad para fía, no solamente mexicana, sino de lengua espa- la filosofia, y mi idea de ésta una "racionalización" ñola" (sic, p. 483). En un informe de las tesis que sus alumnos de mi incapacidad. Puedo haberme dedicado a Líhr~UNAM la filosofia sin capacidad para ella. [Una sinceri- (CILU) más destacados ya dirigían, y que él supervisaba, dad que sorprende y gana nuestra simpatía. Pero podemos leer: "H [ugo] Padilla. La valoración en su juicio hay que comprenderlo a la luz de toda Husserl; A[rturo] Cantú: Empirismo ing/,és". Un año su vida y su obra, y también de su idea de la filo- antes, 1960, se menciona a Ricardo Guerra como sofia en la que distinguía "ingredientes científi- director de la de Padilla y aparece con otro títu- cos strictu sensu", enseñables y transmisibles, y la lo: "LaaxiologíaenHusserl". Del otro regiomonta- parte contrapuesta que contenía valores de "edi- no, A. Cantú, no se menciona. ficación personal" para el sujeto, lo cual compen- Por último, en el apartado de "Papeles priva- saba una dedicación al estudio y ejercicio de la dos", podemos ver una "confesión" reveladora filosofía, aunque no aportase nada objetivo al acerca de lo que José Gaos creía en 1955 sobre la conocimiento de las cosas. Pero recordemos ade- filosofía, la religión y sus convicciones políticas y más que el filósofo, por su misma esencia reflexi- académicas: va, es quien más riesgosamente puede cuestionar 54 Cef\tyo-d,e,t I n{or-ntaeió-rll En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de lo cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921. en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultor el Cwt>-&-de, I n{orma.détt, Li'.bn,j, UNA~ en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 6189 ext. 139 Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 o 20:00 hrs. de lunes o viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 55 �Colaboradores AJfonso yala D ..a e (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). .se. _ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. :, ·s ~ Escritorcubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Emest Hemingway. (Monterrey, 1971). Periodista, colaborador del periódico La Jornada. Director del periódico Vida Universitaria de la UANL. Ha publicado: Tierra de caúritos y Cuaderno de reportero. _,a, • , Uuchitán, Oaxaca, 1962). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Ha sido becaria del INBA en 1991, del FONCA en 1993 y 1997, y del FOESCA (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Oaxaca), en 1998. GE' n 1a<-al. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. - s¿ ~" r . a (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 1" dv l v ~ (Ciudad de México, 1952) . Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, por Cantos para una exposición. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y refcmna, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Hu6o Padilla. (Monterrey, 1935) . Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. r t aro n (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y crítico. Estudió la licenciatura en psicología. Premio Nacional de Crítica "Luis Cardoza y Aragón", en 1988. Fue becario del FONCA, 19921993. Autor de Homenaje a Malcolm Lourry. (Ciudad Victoria, Tamps., 1967). Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UANL. Trabajó en El Porvenir de Monterrey y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. O Sí ~ce~to suscribir~e a Annas y Letras por un alío al precio de$ 100.00 (cien pesos). Sets Numeros (pubhcación bimestral) NOMBRE J a.. t!:C í ,.. (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex-rector y ex-secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad, en la UANL. f (Monterrey, 1949). Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universi.tario. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones (Monterrey). Pintor, maestro de artes plásticas en la UANL. Recientemente expuso en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IEI ÉEQNQ c. R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Bánorte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Facha Finna P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 ([?ir~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �Colaboradores Al o ,~o .\ya <t D ?r ·e. (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popu- C 1a Aua a .. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. lar en Monterrey (1900-1940). .e , to sca.r (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Cienc:ias de la Comunicad rector de Prograr ción de Acervo 1 Nuevo León. '\ , 9 (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Po~o-r:ulo ~~ b 1..-.r.. i .~ ,-1 ,-1 ~ Iurro ?adtlla. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de laUNAM. r al (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y r.:1- - - Dramaturgo, nar Autor de La felicid tiente (testimonio) borador de Norbe1 fo de Emest Hem l 1971) . Periodista, periódico La Jarn periódico Vida L UANL. Ha pubfü !nitos y Cuaderno d Oaxaca, 1962). E literatura hispánic Ha sido becaria di del FONCA en H FOESCA (Fondo Cultura y las Arte~ 1998. , y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCAOONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 27 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 27, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014823 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Democracia y religión El hallazgo de la perdición Gabriel Trujillo Homero Garza Il Balletto di Bronzo José Paulo Paes Kant inusual Monterrey literario Monterroso Poema de Villaurrutia Utilidad de la poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17463/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._26_0002014823.ocr.pdf 26cb673f5f4954b475edd1fa4abcc538 PDF Text Text A revis t a M R de la universidad A autónoma ,.,\.~, I\J~~ \ -· ......____ ,lf: -,......_ ____ ~S':::. \ ( r riJ <-!{ - .'2' l., J \ ~ 1 ' 1 1 1¡' 1 1 1 t ~- J ~ .- ,.,- r . \ ',\ ! :--..__--..___ ~·1 . ----"-"'~ --- '. .. 26 '( de s nueva león �FONDC Contenido UNIVERSlTI 10 La utilidad de la poesía / José de J esús García, 3 El placer de l,eer a Monterroso / Juan Domingo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Can tú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz !,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas ~ nando Alanís Pulido, 29 ,oso del guerrero / Eduardo Langagne, 32 casa / José Paulo Paes, 33 mas / Gabriel Trujillo, 34 1 amigo que inicia su leyenda :ijares, 35 1contrado en Zaragoza. '/,e la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hum berto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila ociológica , e, i sta de l a 11i 11 1s id a d 1110111 1 de 11110 l eó a Democracia y religión J osé María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografw,formación y diseño de páginas int.eriores: Francisco J avier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mu·o.J osé Ma1í a Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Gr aciela Salazai· Reyna, Lic. Hum berto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite/ Armasy Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �FONDO UNIVERSlTARlO Contenido R A r,,1 , 1a de 1, M 1,111 1 , , r s l f ad A 11,116 1 011'11 dt s 1111\'o lt6n Réquiem por un amigo que inicia su !,eyenda Enrique Mijares, 35 Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Culturo: Lic. Humberto S1 Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dá, A L 1111111 d1 E A M R T La utilidad de la poesía / José de Jesús García, 3 El placer de leer a Monterroso / Juan Dorrungo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Cantú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz /,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas Armando Alanís Pulido, 29 Reposo del guerrero / Eduardo Langagne, 32 La casa/ José Paulo Paes, 33 Poemas / Gabriel Trujillo, 34 R A Hoy mismo ociológica t i 11 1,ers í did utl 101 1 d1 11 110 Democracia y religión José María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Marga.rito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia,Jormación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Gana, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Sala.zar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 , Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press , / Registros en trámite / Armas y I.Aras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �La utilidad de la poesía* achina speculatrix [En tomo a la obra de Gabriel Zaid] Fragmentos de un Kant inusual Hugo Padilla, 45 úsica José de Jesús García • 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez, 49 C UANDO ALFONSO REYES DICE QUE EL ENSAYO ES EL CEN- ibros Perspectivas para el nuevo milenio / Óscar Efraín Herrera, 54 Revisión de una guerra entre países hermanos/ Edmundo Derbez, 56 La muerte: el más fiel testimonio de la vida / Abraham Nuncio, 58 Navegaciones de la espera/ Minerva Margarita Villarreal, 62 Colaboradores, 64 Se diría entonces que el ensayo es un género serio por naturaleza, destinado a la inteligencia y sabiduría de unos cuantos. Es probable que así sea en la mayoría de los casos, pero Gabriel Zaid, remando contra la corriente, logra demostrar que no tiene que suceder siempre de este modo. Zaid demuestra una lucidez apabullante en sus ensayos y comentarios sobre poesía; posee una conciencia crítica que lo ha llevado a escribir textos concretos y precisos, pero al mismo tiempo deslumbrantes y sorprendentes, por el giro de tuerca que proponen tanto para la lectura como para el quehacer artísticos. Sencillez en la forma, pero complejidad en el fondo. Como los buenos refranes y dichos populares, su obra ensayística es perfectamente digerible, ingeniosa y trascendente. Otro adjetivo más: refrescante, gracias a un sentido del humor y una picardía muy finos. Para óecir\o óe un moóo irónico, sus ensayos tauro de los géneros, nos remite a su naturaleza híbrida: mitad literatura, mitad ciencia. El género cabalga entre dos de las más importantes manifestaciones de la vida humana, y para su ejecución exige cierta erudición, capacidad para precisar y para argumentar, e intuición reveladora. El ensayo: este centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en march a, al "etcétera" cantado ya por un poeta contemporáneo preocupado de filosofia. 1 * Este ensayo forma parte del libro que se publicará en este año en la colección Cuadernos de la Resolana. Portada y vilietas interiores: Pablo Picasso (Grabados del libro Le rom magnijiqut, pieza en tres actos de Femand Cromrnelynck) 1 Alfonso Reyes, cita tomada de Prosa y Poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, \~t1,1 , p.~\. 3 �son tan directos como una pedrada entre los ojos y, para algunos, pueden ser tan irritantes como el chile habanero. Recoge la herencia de Alfonso Reyes, pero no aspira a la perfección formal que el regiomontano universal alcanzó. Más bien, procede de forma distinta: su intención no es dar cátedra situado en las cumbres del Olimpo intelectual, sino exponer sus argumentos lo más claramente posible, sin más deseo que hablar sobre un tema poniendo especial atención en las necesidades de los lectores. Con una actitud más parecida a la de un científico que explica su teoría, o a la de un periodista que narra la noticia diaria, Zaid piensa en quienes lo van a leer, estructura así sus argumentos y busca ser entretenido, sin importar la seriedad del tema: Cuando empecé a escribir estos artículos, mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo mismo, antes de que ese apetito heurístico se volviera vanguardia obligatoria, como sucede en los llamados "géneros de creación". Estaba harto de leer reseñas y ensayos que no respondían a mis necesidades de lector. Ese género infame, ¿admitiría volverse "creador"?2 Comenzó por hacer una lista de todo lo que detestaba leer en los ensayos literarios y se propuso no repetir esas deficiencias. Este ejercicio de creación lo llevó a utilizar técnicas novedosas para el género, como las monografias científicas y los recursos periodísticos, e incluso los análisis astrológicos. ¿El resultado? Textos donde la intuición literaria se mezcla de manera inteligente y divertida con las certezas científicas. ***** Los libros de ensayos literarios que Zaid ha publicado hasta ahora -destinados a reflexionar so2 Gabriel Zaid, Cómo 1,eer en bicic'-ela, 1ª edición en Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 9. bre el hecho poético y la cultura en general- se basan en algunas cuestiones esenciales: ¿qué es la poesía?, ¿para qué sirve?, ¿cómo puede ésta ser aplicada en la vida diaria?, ¿cómo se conjuga el hecho poético con el hecho religioso, específicamente con el católico?, ¿cuáles son los problemas extraliterarios que inciden en la literatura nacional? A medida que se avanza en la lectura de los textos, se van descubriendo respuestas a estas interrogantes. En Leerpoesía, Zaid propone, como obvio inicio, leer. No hay mejor forma de llegar a comprender el hecho poético. La idea es que descubramos por nosotros mismos a esos amigos -los poetas- dispuestos a ayudarnos para que nos movamos más libremente por el mundo. Para ello, exige que vayamos directamente a las obras, sin intermediarios fastidiosos que no siempre sienten lo que dicen. Esa visión peculiar de Zaid que le sirve para entender el mundo y la cultura, lo lleva a plantearse situaciones impensadas para cualquier otro escritor en La poesía en la práctica. ¿Quién hubiese podido afirmar, en esta modernidad plagada de "ismos" y vanguardias, que es posible poner en práctica a la poesía, como si fuese algo útil?, ¿en verdad se puede remitir uno a la poesía para vivir y convivir en el mundo de los negocios, del prestigio social y el poder político, así como de otras manifestaciones de la vida diaria? Zaid, que es técnico en administración, lo afirma. Para demostrarnos que el reino de las letras no está peleado con la rigurosa dimensión de los números, el poeta se vale de juicios certeros yjocosos en Cómo /,eer en bicic/,eta, donde queda asentado que la "espiritualidad" de la literatura no tiene motivos para hacerle gestos y malas caras a la "practicidad". Por si esto fuera poco, en Tres poetas católicos, Zaid argumenta que la literatura puede ser íntimamente religiosa y no por ello menos valiosa y apreciable que la obra atea. Se diría que la religiosidad -el catolicismo especialmente- no le da cabida a la modernidad. Pero Zaid logra convencernos de que esta afirmación merece, por lo menos, ser revisada y replanteada. El problema religioso en la literatura es una de las preocupaciones latentes en la obra del poeta regiomontano. Ya Octavio Paz lo había advertido cuando dijo que "una tensión religiosa recorre a los mejores poemas de Zaid". 3 Y aunque algunas de las conclusiones obtenidas en Tres poetas católicos son realmente debatibles, lo más importante de este libro es que logra plantearnos preguntas que, de otro modo, tal vez no nos habríamos cuestionado. Y precisamente en esto reside el valor de los textos críticos, según Auden, el gran poeta inglés.4 bían sido notados. Leer poesía es el libro que ofrece las pistas más claras para descubrir la forma en que este escritor entiende el hecho poético. A su manera, situado en la navaja de la practicidad, Zaid parte de una perogrullada para tratar de explicar lo que es la poesía: afirma que "los textos de poesía... son más breves que los de prosa".6 Eso ya lo sabemos, por supuesto, pero con el ánimo en alto y con el buen humor a flor de piel, lo comprueba fehacientemente: ***** Sobre el descubrimiento personal de la verdadera literatura y de la verdadera poesía, Borges dijo alguna vez: [A la literatura] yo la reconozco de una manera física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a hablar de la circulación de la sangre o del ritmo de mi respiración, pero hay cosas que enseguida siento como pertenecientes a la poesía... de la mis- 1. Demostración (para vestir una perogrullada, ma manera en que sentimos, qué diré yo, el mar, o nada mejor que la estadística): Escójase una una mujer, o la puesta del sol, o la amistad o la muestra representativa de una gran biblioteca. inteligencia de los demás. Es una experiencia in- Hágase la medición y clasificación de textos. mediata. 5 Obténgase la mediana, el promedio, la división estándar, etc. Sin duda alguna, los textos de poesía son más breves que los de prosa. Pero este reconocimiento de la poesía no es algo sencillo. En sus textos ensayísticos, Zaid admite que es muy dificil hablar de una obra de arte y mucho más tratar de definir ese arte. Sin embargo, sus disertaciones sobre el tema permiten abrir el entendimiento y la sensibilidad hacia aspectos poéticos que muy probablemente no ha- 3 4 5 2. La afirmación es válida también para los poemas en prosa [ ... ]7 Más allá del juego y el divertimento, Zaid obtiene conclusiones acertadas a partir de la afirmación evidente. Por ejemplo, explica que mientras la prosa admite lapsus textuales, éstos son inadmisibles en la poesía, ya que le hacen más daño. Es decir, un prosista P°:ede descuidar un poco la construcción palabra por palabra del tex- Octavio Paz, cita tomada de La Gacela del Fondo de Cultura Económica, nueva época, núm. 279, marzo de 1994, p. 57. W. H. Auden, La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962, p. 14. Jorges Luis Borges, El escritor y su obra. Entrevistas, 31 edición, Siglo XXI, México, 1975, p. 32 y 33. 6 7 5 Idem., p. 19. Idem., p. 19. �Pasa un convoy de camiones Sobre los cuerpos de la luna Los carniceros se lavan las manos ción, es por lo mismo también, y en sí misma, jui- En el agua de la luna cio (antes que cualquier historia, crítica o antolo- La ciudad se extravía por sus callejas 13 Se echa a dormir en los lotes baldíos La ciudad se ha perdido en sus afueras. 15 ***** Pero, ojo: aquí el propósito no es establecer una retórica normativa, porque ningún poeta necesita más leyes. Lo que Zaid intenta es descubrir el mecanismo no revelado aún mediante el cual está hecho un poema. No leyes normativas, sino leyes fisicas, naturales, que nos descubren una nueva geografía. A propósito del poema, Octavio Paz nos dice que no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.11 Zaid avala esta conclusión al explicar que el poema es el puente de unión entre el autor y el lector. Este último continúa la obra de aquél al habitar el poema... si el poema se deja: Si el poema es habitable y vivo, recreable por la lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra del autor... un poema no es un objeto: es un pro- Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y torios, cerebrales, asociativos, espirituales, etc. Juz- de pronto no vemos, es el equivalente visual de un garlo no puede ser suspenderlo, sino actuarlo, hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y vivirlo, reconocernos a nosotros mismos expresa- la mirada tiene que hacer una pausa[ ... ] Pero una dos en esa actuación que por parte de nosotros, cosa es ver una película y otra una serie de fotos.\; como del poema, puede ser insincera, inepta o sim- además, si lo que sigue es precisamente un flash plemente irrealizable. 12 Los versos del poema contienen cada uno imágenes urbanas y, obviamente, nocturnas, captadas gracias a la luz de la luna, que funciona en este caso como hilo conductor y trasfondo emocional del texto. Aquí se cumple lo que Zaid llama unidad de la visión, donde no sólo se nos presenta un paisaje, sino uno o varios estados emocionales al mismo tiempo. Zaid tomó el verso "Un gato cruza el puente de la luna". Acto seguido, preguntó a maestros y estudiantes de letras qué entendían o qué veían al leerlo. Las respuestas fueron desde que el gato representaba "un brinco de la noche al día", pasando por "dos astros cruzando el hemisferio", hasta "el sexo" puro y llano. Una imagen más o menos clara pudo suscitar tantas referencias tan disímiles; ¿cómo explicarlo? Zaid advierte que el experimento no es concluyente, pero resulta útil para obtener una conclusión: que una gran proporción de estudiantes de letras y maestros no saben leer poesía, y que esto puede explicar de dónde salen tantos críticos, antólogos e historiadores que no sabe leer. Obviamente, de las carreras universitarias. El caso es grave, como bien asegura Zaid. La falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros de poesía. Eliot dijo alguna vez que "aprendemos lo que la poesía es -si es que alguna vez llegamos a aprenderlo- leyendo Para Zaid, escribir buena poesía es, probablemente, tan difícil como encontrar buenos lectores. Para empezar, el escritor siente que ni siquiera hay lectores. Cruelmente, enlista las tres etapas de renombre de un poeta, donde el factor lectura no aparece: 1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen. 2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discuti- do, sus libros no se leen. 3) Su nombre queda establecido, sus libros no se leen.14 Expuesto así, suena demasiado trágico. No obstante, debe admitirse que estamos ante uno de los factores principales que hacen inservible a la poesía en el país: que pocos la leen y quienes lo hacen, lo hacen mal. El escritor regiomontano se lamenta sinceramente de esta situación. Ni en las escuelas de letras se lee correctamente, señala. Para comprobarlo, se valió, artero, del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz: Como un enfermo desangrado se levanta La luna Sobre las altas azoteas Pero este acercamiento al poema -a la poe- intermedia es una imagen de relleno: un ripio vi- La luna sual.10 11 10 Mondan el hueso de la luna Si la poesía es obra, acto, comunión, comunica- gía) y nadie sin juicio puede acercársele. espléndido [... ] tenemos que pensar que la línea 9 Los perros callejeros Un gato cruza el puente de la luna grama de actos labiales, dentales, visuales, respira- 8 Como un borracho cae de bruces sía- aunque libre para quien desee hacerlo, no es factible si no se posee un mínimo de capacidad para apreciar los valores que ahí se hallan, ésos que esperan un verdadero lector que les dé vida: to, porque la atención está puesta en lo contextual; en cambio, la poesía ftja su atención precisamente en la composición palabra por palabra, por eso un lapsus textual la afecta en mayor grado. Otra diferencia esencial es que en la poesía se puede (y se debe) omitir más elementos contextuales que en la prosa. Estas características (y, diríamos, obligaciones de la poesía) hacen que la brevedad sea una constante necesaria que emparenta al poema con "la oración, el chiste o el aforismo". Zaid identifica también otras características formales de la poesía -y nos deja entrever así su poética personal-. Desde el principio aclara que hay reglas de la manufactura poética que "pueden ignorarse o desobedecerse", pero "lo mejor es no ignorarlas para saber desobedecerlas".8 Esta reglamentación sostiene aún algunos prejuicios que ha costado mucho trabajo dejar atrás. El poeta señala específicamente el prejuicio de las "sílabas contadas" en el poema, que no pudo ser abolido sino cuatro siglos después de su enunciación. Bravo, dice Zaid, pero al mismo tiempo se lamenta que no haya todavía "una preceptiva sobre la música sintáctica", "una preceptiva dramática que violar en un poema", y "una poética visual".9 Considera que esto no se ha hecho, porque el saber práctico de los poetas está cada vez más lejano de los textos críticos. He aquí un ejemplo de lo que podría señalar una reglamentación en el uso de las imágenes poéticas: Idem., p. 28. Idem., p. 30. Jdem., p. 32. 12 6 1 Octavio Paz, El arco y la lira, 12 edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 14. Gabriel Zaid, Leer poesía, 2i edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 41. 13 14 Idem., p. 40. Idem., p. 34. 15 7 Idem., p. 33. �tectos que desprecian la sabiduria de la técnica. Pero Zaid advierte que no se puede hablar de dos culturas, sino, más bien, de inculturas: poesía";16 pero parece que en este país nadie lee, pues la falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros poéticos. Estadísticas al respecto sobran en los ensayos de Zaid. Y recordemos que el poeta inglés también advirtió que el pueblo que deja de producir literatura y poesía "paraliza su pensamiento y sensibilidad". 17 No hay, simple y sencillamente, dos culturas: hay dos inculturas, hay innumerables inculturas. Por lo mismo, el remedio es ilusorio: humanizar a los científicos y técnicos (como si no fueran humanos) y tecnificar a los humanistas (como si en las humanidades no hubiera ciencia y técnica). La cultura no es una especialidad. No es propiedad de nadie. No es algo que esté ahí y que se pueda adquirir. Nos "adquirimos" a nosotros mismos a través de la ***** Es fácil reconocer que en este mundo son percibidas dos culturas: la técnica y la humanista, contrapuestas e irreconciliables, según el entendimiento común. Un ejemplo: ¿cuál sería el colmo de un ingeniero civil? Respuesta: que su hijo estudie arquitectura. Resulta que para muchos de los integrantes del gremio ingenieril, los arquitectos son profesionales amanerados, que en lugar de realizar un trabajo verdadero, se la pasan atendiendo a las amas de casa: "¿Dónde va a querer la sala, señora? Muy bien, ¿y la cocina?". De hecho, cuando por error se le llama "arquitecto" a un ingeniero, es común que éste replique: "¿Qué pasó, maestro? ¡Ya me estás cambiando de sexo!" Más allá de la burla y el sarcasmo, este mal chiste es ejemplo de una especie de rivalidad que existe entre profesionistas que laboran con medios y materiales distintos. Por un lado, los técnicos, los que hacen el trabajo duro y real; por el otro, los humanistas, los que se la pasan soñando y, en la mayoría de los casos, perdiendo el tiempo con sus preocupaciones metafisicas. Que a un ingeniero no le interese el arte no es extraño: su mundo está hecho de números precisos, de resistencias, de acero y concreto. Además, esta apatía por lo artístico no es exclusiva de su gremio (cuestión de preguntarle a los economistas, a los políticos y a uno que otro maestro universitario). Lo mismo le sucede a los literatos, pintores o arqui- 16 17 I-óó·\1.ot cultura. 18 que dice: 'Tú que eres tan buen poeta y en el aire las compones ..."19 Las reflexiones van más allá. En La poesía en la práctica, se nos dice que en la ciudad -que para fines prácticos podría ser la ciudad de Zaid, es decir, Monterrey, o cualquier otra urbe- se puede vivir del cuento, pero no vivir del aire. De algo hay que mantenerse, aunque sea de "pura teatralidad". La poesía es viable como forma de vida, siempre y cuando los habitantes de la ciudad la acepten. Pero es dificil en una urbe que privilegia el trabajo de máquina desbocada, porque en donde todos hacen algo se acaba por denostar a quienes en apariencia no hacen nada: efectivamente, los poetas, los Altísimos Haraganes. Así los llama Zaid, o más bien, nos dice que así los llama la ciudad: Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa hostilidad que envenena las relaciones entre el poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los poetas de su república perfecta, hasta el grafito T. S. Eliot, Función de la poesía yfunción de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 48. 18 Jdem., p. 43. 8 Gabriel Zaid, La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 30. resistimos a aceptar el fracaso en cualquier empresa que parece dar sentido a nuestro esfuerzo. El tipo que pone una taquería en una esquina donde no se paran ni las moscas, pero que a pesar de los reclamos de su esposa no quiere dar por terminado el negocio, tiene más de poeta que de hombre práctico. Aunque sería un mal poeta, porque incluso para el arte hay que tener un sentido práctico. Tal es el argumento de Zaid: A nadie talentoso debe ocurrírsele dedicarse a algo tan poco productivo corno la poesía, agrega Zaid, porque entonces se volverá alguien despreciado por el común de la gente. Los poetas están bien en su pedestal, aguantando por igual "las ofrendas florales y los orines", pero que no intenten mezclarse con los demás porque entonces sólo encontrarán rechazo. Además, "preguntarle públicamente a alguien por sus versos es corno saludar en la calle preguntando: ¿Cómo está usted, don Fulano? ¿Y su querida?"2º No obstante el rechazo manifiesto hacia los que hacen poesía -y que por lo tanto, parece que no hacen nada más-, Zaid argumenta que la mayoría de las empresas que el hombre inicia y lleva a cabo se debe no a un impulso material, sino a un deseo "inmaterial", a algo metafísico que bien puede compararse con el impulso artístico o poético. Todos sentimos el anhelo de crear algo, de construir y dejar una huella nuestra plasmada, aunque sea por medio de groserías rayadas en la pared con aerosol. Ypor eso mismo nos 19 20 Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica está hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que eso "otro" le da sentido práctico a lo práctico [...] No hay de un lado la vida práctica y del otro lado la vida creadora. Un hombre creador que no es práctico es un mal artista. Un hombre práctico que no es un creador, no es un hombre práctico, es un burro de noria. No hay que decir que es "idealista" querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que es un estúpido.21 ldem., p. 16. ldem.,p. 19. 21 9 Idem., pp. 47 y 49. �El asunto de la practicidad y la poesía se manifiesta también en el uso del lenguaje, el cual "uno no lo inventa" y que "en ciertos sentidos, no ad- que es prácticamente un milagro que dos se quie- mite caprichitos".22 La cuestión de fondo es que este rechazo a los poetas y a la poesía no es sino uno de los más graves síntomas de una ignorancia cultural que se incrementa con el paso del tiempo, como si la cultura -nuestra formadora- fuese algo asfixiante a lo que no tenemos acceso todos los mortales. ¿Por qué la poesía es necesaria en la sociedad?, ¿por qué deberíamos aspirar a ser como poetas en este mundo mecanicista? Zaid nos da una respuesta de inspiración religiosa: nadie. Aceptar esto es aceptar una enormidad: nues- La mejor literatura, arquitectura, organización, es aquella que hace necesario lo mejor de nosotros mismos. Que hace indispensable el amor, que nos pone en su falta. 23 Este es el argumento central de La poesía en la práctica, donde Zaid nos propone hacer realidad cada día el título de la obra. Lo importante es que nos contagiemos de la inspiración creadora para llenar nuestros pulmones con el aliento que necesitamos en la vida diaria. La inspiración no sólo sirve para hacer versos, sino también para llevar a cabo grandes empresas, desde escribir una novela, hasta edificar una compañía de acero fundido. El misterio de la poesía, al fin y al cabo, no es mayor que el misterio del amor: ran al mismo tiempo; un milagro que puede estar en los sueños de todos pero no en los planes de tra radical dependencia d e un tú concreto para llegar a ser nosotros mismos [ ... ] Estamos hechos para encuentros felices. 24 Leer y disfrutar la poesía es dejar seducimos por el amor que otro imprimió en sus palabras. Así surge la comunión, que nunca es total, siempre es perfectible, pero que de todos modos se logra; a esta comunión, a este encuentro feliz, se refiere Zaid al explicar el misterio amoroso. Pero su tesis no concluye ahí, sino que agrega que estos encuentros no son exclusivos del hecho poético, porque pueden ocurrir en todos los ámbitos de la vida diaria. No es posible separar los conceptos de amor y poesía, como no es posible rechazar la idea de que hacemos las cosas por amor a algo, sea lo que sea. Es este sentimiento el que nos determina, nos impulsa, nos guía y nos lleva a donde queremos. ¿Por qué a los jóvenes se les recomienda que elijan una carrera profesional con la que se sientan a gusto, que busquen su vocación y no otros fines para seleccionar su profesión? Porque todos sabemos que si hacemos algo obligados por las circunstancias o sin el simple gusto de hacerlo, no lo haremos tan bien como cuando estamos complacidos en ello. Antonio Machado lo había dicho desde hace tiempo: desee), llevarla a la práctica, hacerla útil aunque la ciudad nos diga lo contrario. Pretendemos ser prácticos, adoradores del trabajo ininterrumpido, ocupados en la realidad haciendo "grandes obras" y ninguneando el placer de los buenos -y aparentemente inútiles- libros. Pero estamos formados de sentimientos inexplicables que nos conducen a emprender acciones que se salen de nuestros esquemas. En eso consiste el amor, en eso consiste la poesía y en eso consiste ser verdaderamente humanos. juan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. Paz, Octavio, El arco y la lira, 12ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998. Reyes, Alfonso, Prosa y poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987. Zaid, Gabriel, Cómo leer en bicicleta, Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. - - , La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985. - - , Leerpoesía, 2ª edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976. - - , Tres poetas católicos, Océano, México, 1997. Hay que aceptar el lugar central de ciertos problemas reconocidos desde el romanticismo. Por ejem- Sin el amor, las ideas plo: el hecho de que hay cosas determinantes en la son como mujeres feas, historia de un ser humano, que no dependen de o copias dificultosas él mismo, ni de Dios, ni de los hombres, sino de de los cuerpos de las diosas. 25 un tú concreto: de su existencia, de su apertura, Los consejos de Gabriel Zaid: leer poesía, entenderla, disfrutarla y, después (o antes, como se de su sí o de su no [ ... ] Por ejemplo: el hecho de 22 23 24 Gabriel Zaid, Leer poesía, 2ª edición, Cuadernos de J oaquín Mortiz, México, 1976, p. 28. Idem., p. 130. 25 10 Idem., p. 113. Antonio Machado, Abel Martín. Cancionero de j uan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. BIBLIOGRAFÍA Auden, W. H., La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962. Borges,Jorge Luis, El escritor y su obra. Entrevistas, 3ª edición, Siglo XXI, México, 1975. Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999. Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de 11 �El placer de leer a Monterroso A propósito de El poeta al aire libre Juan Domingo Argüelles • EXJSTEN MÚLTIPLES RAZONES PARA NO LEER LIBROS, Y probablemente sólo una para hacerlo: el placer, el goce que nos causan. Recordemos la propuesta de Jorge Ibargüengoitia: decía que el método más efectivo para fomentar la lectura era mediante la prohibición de los libros en las escuelas para que los alumnos los hicieran circular de modo subrepticio durante las clases de matemáticas. Porque, a decir también de Ibargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, y muchos de los libros "consagrados" tuvieron un momento o muchos en que resultaron fascinantes para muchas personas. "Por otra parte -concluía- hay que tener en cuenta los beneficios que produce la lectura de obras literarias que son muy tenues. En lo moral, muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que dan de la vida, inaplicables. Nunca he oído a nadie decir: 'Me salvé porque apliqué las enseñanzas contenidas en Fortunata y jacinta". Si es el goce, y únicamente el goce, el motivo por el cual nos acercamos a los libros, en el caso específico de los de Augusto Monterroso es por ese placer que nos entregan más allá de sus virtudes cultas, y ocultas, que también los caracterizan. Con el solo cumplimiento de lo primero, deberíamos estar agradecidos. Ylo estamos. Mas con bastante frecuencia dañamos ese agradecimiento imponiéndonos la muy extraña exigencia de creer que, más allá del goce, al leerlo y releerlo, debemos ser tan inteligentes y tan irónicos como el propio Monterroso en sus admirables páginas. Y entonces acabamos por no disfrutar del todo sus libros creyendo estar a tono con la agudeza que atribuirnos a sus observaciones, ya sea que las hagan los personajes de las fábulas o de los cuentos, o Eduardo Torres, a través de sus devastadores aforismos, en la novela Lo demás es silencio. Sabemos que Monterroso se ha definido heroicamente del prestigio que le atribuye todo el mérito literario a su inteligencia y casi nada a sus sentimientos. Pero también sabemos que, en este punto, casi nadie le hace caso.Juzgan esta defensa como otra de sus ironías y le niegan el derecho a defenderse, por más que él haya dicho: ''No creo haber escrito nada, ni una sola línea, que no nazca del sentimiento, principalmente el de la compasión. La inteligencia no me interesa mucho... ¿Qué he hecho para que mis dos o tres lectores supongan que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi vida a burlarme de ellos o de los demás?" Ha dicho también que los ironistas constan- 12 tes le parecen una plaga lamentable. Y nadie le ha hecho caso tampoco; por más que haya insistido una y otra vez con afán siempre explícito: "La ironía que adquiere conciencia de sí misma me ha parecido siempre repugnante". Lo que sucede es que a Monterroso nadie le cree la virtud de su sinceridad. Siempre le andan buscando a sus cuentos o a sus palabras múltiples interpretaciones. La gente confunde muy fácilmente cultura con juego intelectual y hay quienes creen que tienen más cultura mientras más intelectualmente jueguen, aunque esto último sea de lo más ridículo y existan pocas personas tan patéticas como los intelectuales que juegan a ser siempre los más ocurrentes; siempre más agudos que los otros, siempre más graciosos que los demás, siempre más irónicos que todos juntos, siempre más hábiles para arrancar a la concurrencia el tributo de su hilaridad. Quien no los conozca que los vea: que observe una reunión de intelectuales siempre dispuestos a arrebatarse la dudosa gloria de ser los más ingeniosos. Me pregunto que sentirá Monterroso cuando, en estos tiempos poselectorales, los comentaristas políticos, los editorialistas y los inteligentes de toda laya lo han homenajeado, o eso han pretendido, citando, parafraseando y aun parodiando su excesivamente famoso cuento "El dinosaurio" para aplicarlo a la catástrofe, a la ruina de cierto partido político cuyos militantes más viejos han sido equiparados con los lagartos terribles. Esas lecturas e interpretaciones "monterrosianas" han hecho de ese cuento un ejercicio sin gracia del siempre útil lugar común. Por todo ello me alegra que en la selección de Monterroso para su nueva antología personal El poeta al aire libre (UNAM, México, 2000, colección Cofabuladores), las siete palabras de "El dinosaurio" estén ausentes. Ha llegado un punto en que la fama de esas siete palabras produce un ruido que no deja de leer a gusto, y sin poses intelectuales, los demás espléndidos cuentos de Monterroso, desde "El eclipse" hasta "Las ilusiones perdi- das", pasando por "Mister Taylor", "Sinfonía concluida", "Las criadas", "Primera dama", "Diógenes también", ''Leopoldo (sus trabajos)", ''Vaca", "Obras completas", "Movimiento perpetuo", ''Homenaje a Masoch", "El informe Erulymion", ''El paraíso", "El poeta al aire libre", "Rosa tierno", "Llorar a orillas del río Mapocho" y "La cena", además de ese gemelo, un poco más grandecito (diez palabras) de ''El dinosaurio": ''Fecundidad". El poeta al aire libre es una antología personal que los lectores tienen que disfrutar sin darle demasiadas vueltas a la fama de inteligente de la que goza Monterroso, pues cada uno de los diecinueve cuentos que incluye nos refleja no un portento de vanidad inteligente, sino un grato afán de la mayor amenidad literaria. Ysi, después de todo, la gente quiere pensar en otra cosa cuando los lea, que lo haga: peor para la gente. Lo que más debemos agradecer en este libro es esa gracia que nos entrega en cada página, y ese cúmulo de sentimientos que es lo que hace verdaderamente pedurable a la literatura: todo aquello a través de lo cual nos descubrimos débiles y vulnerables y que es lo que realmente hace que un libro nos resulte inolvidable. Más allá de ello, todo lo demás es lo que le queramos agregar. Si, corno creía lbargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, los de Monterroso gozan de su merecida fama a cuenta del placer que nos entregan si los leemos desprejuiciadamente y si nos olvidamos, aunque sea un momento, de que son libros famosos. Los diecinueve cuentos de El poeta al aire libre tocan antes que nada nuestros sentidos y nos dejan una perdurable marca de emoción. Ysi alguna lección nos entregan, ésta no es severa sino gozosa: el tipo de lecciones a través del cual todos quisiéramos aprender aunque sea una cosa: que el único motivo válido para leer un libro es el indescriptible placer que nos entrega. 13 �Notas sobre un poema de Villaurrutia Arturo Cantú NOCTURNO AMOR • El acecho. El curso de la segunda parte (5/ 15) es EL ÚNICO SIGNO DE PUNTUACIÓN Ei'-1 EL POEMA ES EL punto final; las mayúsculas iniciales de los versos 1, 5, 16, 21 y 27 marcan cinco partes y temas en que puede dividirse: la4 5 a 15 16 a 20 21 a 26 27 a38 más claro y directo. Supone, en quien duerme, la deliberación de ocultar el nombre de su pareja en sueños: la vigilia el acecho la certeza la cólera la desolación Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el [silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (5/ 8) El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño y comparo la fiebre de tus manos con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos que la sombra corroe con su lepra incurable Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja sobre la almohada de espuma sobre la dura página de nieve No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche y todas las palabras en la prisión de la boca y una sed que en el agua del espejo sacia su sed con una sed idéntica De qué noche despierto a esta desnuda noche larga y cruel noche que ya no es noche junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde mi sombra es más dura y más clara y más luz que la luz misma y resucita en mí lo que no ha sido y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto. 14 La vigilia. A mitad de la noche, en la alcoba a El que duerme sueña con los ojos, como si con ellos viera realmente su sueño, y es ahí, en sus ojos, donde está escrita la fisonomía (el nombre) de su cómplice. Pero no es posible abrírselos para penetrar en su sueño, como quisiera el amante desvelado, porque sus párpados resultan más infranqueables aun que el silencio. Si los abriera despertaría, y al despertar sueño y traición se desvanecerían. Y tampoco sería de esperar que quien duerme y sueña, infiel en su sueño, revelara su secreto, antes preferiría despertar y perderse el placer de la consumación dentro del sueño. Así, el verso 8 podría leerse en toda su extensión: oscuras, el amante observa dormir a su amante y lo ve, tal vez, caer en las tentaciones urdidas por el sueño. El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño (1/ 4) La inconsistencia predomina en las representaciones del amante que permanece despierto. La recámara es una alberca de sombra donde se podría nadar, donde se nada oyéndose a sí mismo; pero la alcoba es también una alberca de silencio, donde no se oye nada, donde los brazos del insomne podrían herirse en la respiración (¿afilada?) del que duerme, un respirar angustioso, próximo al crimen, y un durmiente a punto de caer en tentación dentro del sueño, atrapado, preso en "la red que tiende" el mismo sueño para capturarlo. La ausencia de puntuación multiplica los sentidos divergentes de los versos; pueden leerse línea por línea, o dividirse por el medio con una coma mental, continuar el discurso del verso anterior o prolongarse en el posterior. Los sentidos diversos no pueden organizarse en un significado coherente, y permanecen así, como el sueño mismo, apuntando en todas direcciones, como dardos que se entrecruzan y contradicen. [...matarías el goce] de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (7/ 8) como si la frase terminara en "cerrados", aunque también podría funcionar dividida, como gozne con el siguiente verso, después de una coma imaginaria en "sueño": con los ojos cerrados sufro la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño (8/ 10) como si el dolor hiciera cerrar los ojos del que vela al adivinar el poder del otro cuerpo en el sueño, mayor aún que el poder del propio sueño 15 �porque la ausencia de tu sueño ha matado para provocar el extravío del que duerme. Yademás así lo revela el escrutinio de todos los signos exteriores: [a la muerte y maldigo el rumor que inunda el laberinto (29/ 31) [de tu oreja sobre la almohada de espuma Su "cuerpo más muerto que muerto" porque su inmovilidad resulta peor que la de la muerte, puesto que en el sueño, sin moverse, es capaz de engañar. Un cuerpo que en realidad ya no es sino su propio hueco puesto que no está allí, dentro de sus límites físicos, sino soñando en otra parte. Ausente del cuerpo, por el momento está más allá de la muerte del cuerpo, viviendo en su propio sueño, en otra realidad. La "ausencia" del cuerpo, que le permite el sueño, hace posible vencer a la muerte de la inmovilidad con el placer de lo soñado. Se inicia entonces el tormento al que se refiere el epígrafe que abre la sección "Nocturnos", en Nostalgia de la muerte: sobre la dura página de nieve y comparo la fiebre de tus manos (18/20) con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido El laberinto del que sueña, con sus deseos soterrados e inconscientes, y el laberinto de su sueño, con la solicitación indeliberada de sus tentaciones, parecieran cifrarse en el laberinto de los pliegues del pabellón de la oreja. La oreja que descansa al dormir sobre la espuma de la almohada, espuma provisional porque en un giro vertiginoso se tensa hasta convertirse en la helada y blanca planicie de la nieve, porque todo ha quedado al descubierto. y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos (11/14) porque el calor de las manos del que sueña contrasta con el frío de las manos del que acecha; porque el pulso acelerado en las sienes del que duerme no se compara con el pulso perdido del que descubre la traición; y porque la piel insensible de los muslos de "yeso" del que sufre despierto mal podría corresponderse con la piel quizá ávida del que duerme: La cólera. Al estallar la certeza de la infidelidad, la sangre misma abandona al amante engañado, lleno ahora de cólera: [...con la piel de los tuyos] que la sombra corroe con su lepra incurable (15) No la sangre que huyó de mí como del arco huye [la flecha una piel que, a medias en la sombra del cuarto, a medias en la oscura potestad del sueño, pareciera ya corroída por la lepra incurable de la infidelidad. Una sed duplicada porque uno se refleja en los espejos como si se reflejara en el agua, pero con el "agua" de los espejos no se calma la sed; los espejos sólo dan al sediento la imagen reflejada de su misma sed, "una sed idéntica" a la suya. Así le sucede al amante desvelado del poema al que la cólera le seca la boca. Burned, in a sea of ice, and drowned amidst a fire donde la víctima no se ahoga sino se quema en un mar de hielo, y no se quema sino se ahoga en medio del fuego: sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche (21/3) La desolación. La duplicación del espejo abre paso a todas las contradicciones de la desesperación: y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde la sombra es más dura El verso ''No la sangre... ", que se inicia con una expresión adversativa interrumpida por una explicación, se alarga en la línea más extensa del poema, como si quisiera alcanzar a la misma flecha que vuela en su punta, antes de estallar en el "sino la cólera" del verso siguiente. Amarilla como la bilis, la cólera podría incendiar a la misma noche. Y todas las palabras, prisioneras en la boca, que no pueden salir porque despertarían al que suena, La certeza. El acecho, finalmente, ha revelado la traición: Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila (16/7) El poema llega aquí a su parte media y a su clímax discursivo. El secreto del soñante, escondido en las cavidades de la boca y la axila, ha sido descubierto, lo que desata la ira del que observa, una ira que cae en forma de maldición sobre las palabras que tal vez musiten a su oído en el sueño, o sobre el rumor de la sangre circulando en y una sed que en el agua del espejo De qué noche despierto a esta desnuda y más clara y más luz que la luz misma noche larga y cruel noche que ya no es noche y resucita en mí lo que no ha sido (32/ 35) (27/ 28) El lugar "donde la sombra es más dura" -tanto como los "párpados más duros que el silencio" (6)-, oculta los deseos secretos del que duerme, que se manifiestan al soñar. El tormento del hielo y el fuego hace abrir los ojos al que está despierto, entender lo que no quería entender, penetrar las zonas más ocultas del ser amado, y sin embargo claras y evidentes como la luz del día: el deseo de entregarse a otra relación amorosa. Y resucita en el despierto lo que nunca tuvo: la certeza del engaño; la duda que en realidad Al tener la certidumbre del engaño, el amante traicionado se pregunta: "¿De qué noche (de la ignorancia) despierto a esta noche (del conocimiento) en que veo cómo mi amante me traiciona en sueños?" Esta noche de la certeza, "larga y cruel", que en realidad ya no es noche sino iluminación. Esta noche en la que al fin todo queda claro, sacia su sed con una sed idéntica (24/ 6) junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco su oreja: 16 17 �siempre tuvo en él. No queda entonces sino la desolación de los tres versos finales, porque el mundo no es el mundo del amor a salvo de toda sospecha: Por una globalización de la solidaridad* y es un dolor inesperado y aún más frío y más Rodrigo Carazo Odio [fuego • no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha [muerto. (36/ 38) El poema es el monólogo del amante que despierta y cree descubrir que su pareja, en sueños, lo engaña. Pasa rápidamente de las imágenes primeras de la alcoba en sombras, donde despierta, a la sospecha y la certeza del engaño, y de la certeza a la desolación. La primera imagen se corresponde con la imagen final; al principio, quizá todavía dentro del sueño, el amante despierta en la sombra dentro de una alcoba-alberca que evoca el crimen y sugiere un cómplice, la imagen final del poema, también onírica, es la de una estatua que hubiera cobrado vida en un mundo donde todo está muerto. Primero el amante ingenuo despierta, en el insomnio, a la verdad de la vida; al final el amante desengañado recobra su libertad en un mundo inmóvil. EL CAMBIO SE REFIERE NO SÓLO A COSAS COMO LOS AVAN- ces tecnológicos, sino que se cree que éste es evidente cuando un pueblo cambia su idiosincrasia al extremo de encontrar que la hamburguesa es sucedánea de los frijoles. La esencia de lo humano nos liga a la cultura propia de tal manera que al querer dejar de ser lo que somos, para convertirnos en lo que nunca podremos ser, cambiamos la imagen propia por una máscara ajena. "Somos contemporáneos de todos los hombres", nos dice Octavio Paz, somos latinoamericanos y no podremos dejar de serlo con facilidad. Al mismo tiempo, debemos realizar el milagro de seguir siéndolo y a la vez alcanzar la superación de nuestros males con métodos propios, aplicados en un mundo que nos reta a erradicar la miseria y enfermedad que aplastan a la inmensa mayoría de nuestras gentes. Se trata de rescatar la libertad de existir dignamente. Hoy, como ayer, la situación social y política que vivimos es el resultado de una combinación de acción fria y materialista aplicada por una élite local que desea obedecer lo impuesto por las naciones desarrolladas. Es lo dictado por un capitalismo ciego, incapaz de prever los efectos de una desmedida concentración de la riqueza que distorsiona la vida humana y social en todo el planeta, causando desde pauperización casi total en la pobre África, así como excluidos y marginados -por millares- en la América de los home/,ess. La división internacional del trabajo y el capitalismo salvaje hacen que filas de millones de seres pasen por encima de nuestro continente, que pasen por el Caribe y por el Mediterráneo, en pos de trabajo, techo y comida, hacia las naciones metropolitanas de este planeta, dominado por siete sociedades que, a pesar de las diferencias raciales que las caracterizan, son sociedades idénticas en sus metas financieras. Cuando abogamos por la práctica del diálogo que busque un mundo solidario y fraternal, estamos pensando en el cambio de conducta que la humanidad demanda y, por supuesto, no nos li- * Fragmento del discurso que el autor leyó cuando recibió el doctorado Honoris causa de la Universidad Autónoma d e Nuevo León, en sesión solemne del Consejo Universitario el pasado 12 de septiembre. 18 19 �mitamos a celebrar "el cambio" por el hecho de que la tecnología logre mayor y más diversificado consumo, sino porque la educación nos permita alcanzar la verdadera libertad que es la de vivir sin hambre. Cierto que no es criticable enlazar nuestros afanes al discurso de la modernidad, lo malo es dejarnos ir por un contenido de tal discurso que hace que los poderosos de Occidente extiendan su dominio, en tanto la esencia de lo latinoamericano se limita a ser marginado o excluido. "La historia de Latinoamérica es una historia de yuxtaposiciones que en vez de seguir un proceso dialéctico, uniforme y graduado, ha sido acompañado por una permanente renuncia a asimilar concepciones políticas, económicas, jurídicas o culturales propias". Esta referencia que nos hace don Alfonso Reyes, según la resume Abelardo Villegas, nos habla claro de una práctica latinoamericana que parece seguir vigente, la de adoptar en vez de adaptar. Resultado: la modernidad importada, con sus nuevos conceptos de libertad, de democracia y de globalización, ha importado asimismo una nueva política económica que agrava la ya desesperada situación de los excluidos y los marginados. Hablamos de fórmulas propias, puesto que estimamos esencial y urgente que ellas se elaboren, no para generar confrontación, sino todo lo contrario, para desarrollar armonía. La unidad en la diversidad de que nos habló Ghandi se ha convertido en un imperativo universal. El consumismo generalizado y uniformado no trae felicidad a los pueblos, sino esencialmente dependencia y destrucción ecológica. "Démosle al fenómeno global -que es un hecho y no va a decirnos adiós- su dimensión nacional y humana", afirma Carlos Fuentes, y nos señala a todos como protagonistas de la realidad actual, recordándonos que "la caridad empieza por casa... " La tecnología debe ser utilizada para la búsqueda de la convivencia, que no de la absorción. El cambio ha de buscar y ha de ser el que pretenda la superación de los males sociales. De lo contrario, seguiremos viviendo caos y violencia, así como la marcha de pueblos miserables hacia las metrópolis del planeta, pueblos que practicando la conquista del débil sobre el fuerte no logran y lo que logran, lo hacen siempre rompiendo numerosas reglas. Cambio no es imitación, tampoco mascarada. Cambio es lograr que los valores deseados sean realidades logradas con fórmulas justas que conviertan los derechos humanos en metas alcanzables. La experiencia que nos ha dejado el enfoque económico antes resumido, con sus múltiples y claros resultados de beneficio material para unos pocos y serios perjuicios sociales para las mayorías, genera un nuevo deseo de cambio de cosas que orienta hacia el diseño de otra política fundamentalmente económica: la tercera vía. Quiere decir que de aquel extremo neoliberal que quiso dejar la suerte de la humanidad en manos del "dios mercado", empieza a retrocederse prestando atención a los protagonistas -a todos aquellos- que se mueven en el mercado. En otras palabras, se levanta ya la tesis de que debe existir un balance entre Estado y Mercado, como elemento ineludible para el logro del desarrollo. La base de la creación política ha de ser la democrática, con sus metas de desarrollo social, humanista, sostenible y soberano ejercido en libertad. Un poder político sustentado en la sociedad civil y que respalde los afanes de la comunidad. Los años que vivimos demandan imaginación, coraje, unidad e independencia, para así tener la capacidad de encontrar el que debe ser nuestro camino. Nos urge orientación propia e independiente: las metas han de ser la globalización de la solidaridad y la paz, que tome como razón de ser de su existencia no la exclusividad de los índices macroeconómicos, sino fundamentalmente una justa distribución de alimentos en un clima de verdadera, de real, seguridad alimentaria. 20 hemos recordarles, repitiendo a Carlos Fuentes, ese "caminante de la palabra" que nos enorgullece a los latinoamericanos, que "no hay presente vivo con pasado muerto. No hay futuro viable sin memoria alerta, y no hay pasado útil sin conciencia presente y proyecto de porvenir"; y el maestro agrega: "es en este haz de tiempos que una nación se comprende a sí misma, se recuerda, se imagina y se desea". Creo que llegó el momento de iniciar la globalización de la solidaridad. Ya lo dijo Mahatma Ghandi: en este planeta hay suficiente para satisfacer las necesidades de todos, pero nunca para llenar la codicia de algu- La esperanza, sin embargo, está siempre viva y se estima que lo que acaba de suceder en la reunión que culminó el primero de septiembre en Brasilia, en donde doce jefes de Estado sudamericanos reiteraron que "el sistema multilateral de comercio aún padece distorsiones provocadas por medidas proteccionistas y otras medidas de apoyo a su producción por parte de los principales socios", refiriéndose a los principales socios de la sociedad, la Organización Mundial del Comercio. Es un reclamo de los países de nuestra América Latina a una solidaridad comercial que mueva a los pueblos hacia la justicia. A quienes se hagan la ilusión de cambios que llaman "buenos" porque son "importados", de- nos... 21 �La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad Rugo Valdés Manríquez • Los regiomontanos siguen siendo emprendedores. Pero ya no compensa su esfuerzo un canto para sus glorias. Desdeñan la épica.\; siempre que se puede, también la austeridad: la reinversión ya no es el pozo donde se entierran vivos los deseos; una buena parte de los excedentes son empleados en divertirse. En su afán de imaginarse cosmopolita, Monterrey abrió posibilidades lúdicas. A regañadientes, aceptó largas cabelleras masculinas, hot pants y minifaldas en los setentas. ANDRÉS AMARo I EN ESE BREVE LIBRO QUE AÑOS ATRÁS PUBLICÓ CON EL título de Etcétera, Fernando Garza Quirós enlistó como fundamentales para entender nuestra región, el país del Bravo, este juego de coordenadas: el cumplimiento -actualización- del pasado y la determinación del paisaje. Sin embargo, dos importantes premisas más orientan también la lectura: 1) el misterio como el último centro de vida; y 2) las raíces piden oscuridad. Menos interesado en el origen de una costumbre que en su plena existencia en el tiempo original, el tiempo absoluto del mito, Fernando prefiere detener sus pasos en el umbral del misterio, ese centro generador de ritos, no por prometerse de pocas luces para redondear su búsqueda, sino para evitar que el mito se desbarate si se limitara a explicarlo a partir de los usos cotidianos que fueron ganando categoría ritual. Si hoy día nos da por rondar el misterio, último centro de la vida, para iluminar nuestra oscu- ridad citadina con jirones del fuego original; si nos da por acercarnos a él para interrogarlo en función y en nombre del presente, ¿no es curiosidad propia del norestense saber si el tiempo absoluto era aquél mismo en que no había frontera entre parientes y vecinos? De allí la tarea de tan tos narradores dirigida a crear ese espacio y tiempo míticos donde éramos de una manera muy ajena ya a ésa como actualmente somos. n Una novela cuya acción ocurre en Monterrey, que fue publicada originalmente en 1947, y la cual pronto, más de 50 años después de que lo hiciera en inglés, aparecerá por primera vez en español, es Step Down, El,der Brother, deJosephina Niggli, quien narra la historia más o menos común y corriente de Domingo Vázquez de Anda, un ven- 22 dedor de bienes raíces que se enamora de una mujer que no pertenece a su clase social. El encanto de este trabajo poco tiene que ver con el que produce cualquier novela en clave: si en su momento lo fue, hoy el tiempo impide acercarse a leerla así. El nombre de los banqueros Palafox no nos dice nada ahora, como tampoco el apellido de la familia protagonista, Vázquez de Anda. ¿Nos atrae entonces por despertar en nosotros una fuerte dosis de chauvinismo provinciano? No en realidad. Acaso el más grande encanto de Step Down... es que pareciera más bien como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito desde el presente. Y ello especialmente por la manera de subrayar un cambio en las mentalidades como uno de los pilares fundamentales de la novela. Al replicarle a su hermana Brunilda el desdén que experimenta hacia la ciudad nativa en su afán por conocer "las cosas del mundo", será precisamente Domingo quien explique también por qué la nuestra es, ha sido siempre, una ciudad novelable: "¿YMonterrey no es parte del mundo? ¿No nace y muere la gente en Monterrey? ¿No hay pasión aquí? ¿Llanto? ¿Alegría?". Para Domingo, cuyo mayor problema, al decir de Tito, su amigo, es llevar "a Monterrey en la sangre", el comentario que escucha una vez de boca de su úo Lucio debe parecerle perturbador, al grado de cuestionarse lo que en una situación límite tendría que hacer sólo con el fin de demostrar que es digno del amor de la urbe. Según el úo Lucio, el amor por Monterrey implica un singular sacrificio en el que acaso no habrá recompensa: es como amar una mujer diabólica. Sabes que es un demonio. Te muestra toda su perversión sin avergonzarse. Si tú le fallas, ella te abandonará sin una lágrima, pero no te le puedes resistir. Te arrastrarás de rodillas con tal de ganarte una sonrisa suya, y tolerarás cualquier humillación con tal de que te ame. Monterrey no es para el poeta, para el artista o el soñador. Pertenece al guerrero, al hombre con puños de acero. Monterrey no es para el débil. Manténte fuerte, Domingo. Manténte fuerte y conquístala. Es significativo que sea L~cio quien haga esta observación por representar el universo que en Step Down... se opone al bando imperante de los hombres prácticos: el de los infantiles. Maniaco de los cursos por correspondencia en una época 23 �es ordenado y capaz de darle seguridad, pues más que ser visto como falso, es visto por aquél como un mundo transparente que aparece etiquetado. El deseo de llevar una vida privada, como la de cualquiera otro, se opondrá en su fuero interno a la dorada colectividad de la clase alta a la que pertenece, la "metafamilia", una idea tan audaz como inteligente para entender esta ciudad. En una de las varias dicotomías a las que se ve enfrentado Domingo, la narradora lo sitúa en oposición a Mateo Chapa, el chofer de la familia que acabará desposándose con Sofia Vázquez de Anda. En éste que es también un mundo de pobres y de ricos, donde por uno u otro motivo no hay posibilidad de superar la escala social, será Mateo Chapa, "ambicioso, práctico y enamorado del poder de la tierra", quien haga posible el deseo de Domingo de romper la endogamia ambiente, tanto en la "metafamilia" que compone la ciudad como dentro del propio clan Vázquez de Anda, casándose con Sofía. Primero chofer de la familia y en poco tiempo un exitoso vendedor de bienes raíces, Mateo Chapa es un personaje que, al igual que Domingo, se sale de la norma. Sin embargo, esta suerte de Pigmalión con sentido práctico encarna más bien esa juventud ambiciosa de la que Domingo se siente cada vez más ajeno, de tal manera que su personalidad subraya, en contraste, el extraño idealismo del primogénito de los Vázquez de Anda: en que éstos debían gozar de prestigio, Lucio ve el mundo como si fuese muy nuevo para él, lo disfruta, pero, a diferencia de los prácticos, no lo usufructa para fines materiales. Identificables a primera vista por ser quienes logran "sus objetivos sin importarles el sinsentido de los planes infantiles", los hombres prácticos son enemigos del ocio, del juego, de todo aquello que obstaculice el proyecto regiomontano de progreso y prosperidad a ultranza. Y están igualmente a salvo de la tentación artística (en una época en que, paradójicamente, a los regiomontanos no los avergonzaba ser artistas) por ser conscientes de que nadie puede, ni vale la pena, aventurarse a seguir una carrera sin talento. Domingo Vázquez de Anda es atípico para el Monterrey de ese tiempo no sólo por ser un auténtico solterón de 35 años, sino por una proverbial esplendidez que a su modo lo vuelve excéntrico. Muchos de sus razonamientos son, más que atinados, temerarios para la ciudad en la que vive. Valga de muestra el que lo visita cuando observa en sí mismo "la expresión Vázquez de Anda", permanente entre los hombres de su familia a lo largo de las generaciones: Domingo concluyó que lo que verdaderamente necesitaban los Vázquez de Anda era sangre nueva. Después de todo, pensó, somos parientes de tres cuartas partes de Monterrey. Ante los ojos de Domingo, Chapa dejó de ser un individuo para convertirse en todos los jóvenes de Monterrey, quienes, al igual que don Agapito, veían la vida en términos económicos y no de valores humanos. Toda su curiosidad sobre Chapa se abatió en una ola de repulsión. El "hallazgo" de Márgara -la sangre nueva que su apellido y su vida necesitan- divide su existencia entre el eficiente y calculador sentido práctico que lo caracteriza, y la magia, el misterio que supone para él la aparición de la mujer. Domingo crea entonces para sí un mundo paralelo: la "tierra encantada" donde habita la Xtabay, es decir, Márgara. Este mundo alternativo es sin embargo tan real y consistente como el de su propia clase. Tanto, que ante la dicotomía Márgaraciudad, Domingo opta por Márgara, a quien "amaba aún más de lo que amaba a su ciudad". Había que subrayar aquí la enorme importancia que tiene esta decisión para Domingo en tanto que el mundo que intenta dejar por Márgara Mas por ver así su vida futura y por ser fuerte, un "hombre con puños de acero", como ésos a quienes, al decir del tío Lucio, sólo puede pertenecer la ciudad, Mateo podrá ascender social y económicamente. Fiel representante del nuevo hombre, del mestizo -si bien no se le describe estrictamente como tal, sino "robusto" y de "quijada firme"-, Mateo será la contraparte del crio24 llo, del regiomontano recalcitrante a la manera de Domingo, en una de las dicotomías más importantes de la novela, por subrayar significativamente la etapa que, segúnJosephina Niggli, vive Monterrey en ese tiempo: el final del dominio del criollo y el ingreso, en todos los ámbitos, del mestizo, en la novela de una ciudad en la que, como una provocativa nota de modernidad, la autora nos presenta a personajes que no se emocionan al heredar los grandes destinos financieros, sino que odian apenas ser consultados. el camino que siguió su amiga Marcia: un hippie envejecido y trasnochado, un izquierdista asimilado al sistema?) Por un lado, el padre del narrador busca vindicarse socialmente ante sus parientes ricos. A su éxito económico le sigue el inevitable éxodo social: del lugar donde reside se cambia, con su familia, a la colonia del Valle. Marcia, por el otro, representa una "profesión de fe universitaria", asociada al sectarismo y a una obsesiva entereza por lograr la realización de sus ideales. Si el protagonista proyecta su nostalgia hacia un tiempo reciente -el de los mítines frente a Palacio de Gobierno-, una vez que se sabe cercado su nostalgia deviene "estigma", "vergüenza escondida". "Al aire libre" narra la seducción homosexual que emprende un joven de desahogada posición económica en uno de condición modesta, al que conoce de un automóvil a otro en un crucero de la ciudad. Puesto que resultan patentes los escrúpulos de clase y los prejuicios sociales, el narrador salpimenta su goce erótico por aventurarse no sólo sexualmente, sino socialmente. Ajeno al tema universitario y a todo activismo político, "Al aire libre" establece un puente de interlocución entre el narrador y su psiquiatra. Tal vez por ello ese aire de desenfado y crudeza, esa desenvoltura en historiar una simple caída más. Teorizante a propósito de sí mismo, optimista y cínico, la suya se antoja una crónica triunfalista, narrada sin culpa y aun con una especie de regodeo introspectivo, por saberse víctima, resultado de una educación blanda y de las perversiones familiares. Sin embargo, cuando dice aventurarse en un mundo que no es "manejable", debemos ver en él no sólo una desaforada disposición hacia el placer, sino su hambre de comprender a cabalidad lo que es algún otro, sea mujer o un hombre. Por ello es que al debatirse entre el simple reto erótico y la piedad, y proponerse "normar" la noche con otros valores que no son ya los de la cultura y la educación afines, ha escogido por la piedad, por la comprensión de los otros; tal vez por el amor. Aunque exageradas y fantasiosas, ha podido cumplir sus expectativas. Abel, "la clase de compañía que da entre lásti- m En 1983, al publicar su libro de cuentos Nosotros, los de entonces, Cris Villarreal Navarro recrea el Monterrey de la década de los setenta, una ciudad que, tanto como sus pobladores, en nada se parece a la descrita porJosephina Niggli casi cuatro décadas atrás. Contados desde la nostalgia y en torno de cierto periodo de la vida universitaria de Nuevo León, sus personajes, terminada la fiesta del activismo, añoran el tiempo y las oportunidades perdidas. Escojo dos cuentos del libro de Cris: "SOS" y "Al aire libre". "SOS" es la crónica de una derrota -o del triunfo de la clase a la que ha podido ascender una familia-, que el narrador cuenta desde la perspectiva del desencanto, donde la utopía es imposible, impensable. ¿Qué acabó entonces con todos estos buenos propósitos; quién le dio el tiro de gracia a la ideología? Acaso por debatirse entre dos figuras de poder -su padre, un hombre enérgico a la par que inteligente, y su Marcia, una activista política-, su vida se ha vuelto una piltrafa. ¿Tenía en realidad un personaje así, de ese tiempo, más opciones? ¿Es ésta una metáfora del debate que durante tanto tiempo hizo de la elección política un maniqueo campo de lucha donde únicame nte lidiaba la derecha contra la izquierda? ¿Hacia qué esfera plegarse, hacia qué mundo rendirse? ¿Qué pasaba con el hombre de las inmediaciones, o con el que prefiere habitar los márgenes? (Pero, ¿qué clase de personaje pudo haber sido el protagonista de continuar por 25 �una sumisión que en rigor tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Esa misma conciencia desconsoladora la poseen por supuesto los creadores de estos personajes. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de esta ciudad el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar - al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación-faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicos una verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores, que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cinco capítu- ma y vergüenza", se constituye para el narrador en el vínculo humano mediante el cual puede serle fiel a "una visión literaria" de Monterrey, penetrando hasta su médula al involucrarme con personas fuera de mi medio, vivir una fracción de vida propia, sin los modelos de los demás o a lo mejor en el trasfondo estaba afirmar una frágil independencia de la familia. ¿Es pues este Epicuro generoso, experimentado y desinhibido, el espíritu de cierta zona de los años setenta, abierto a todas las tentaciones y los retos? Recordemos que su derrota por ser descubierto en falta es sólo aparente, a juzgar por la morosa salacidad con que refiere su encuentro con Abel; y que su desencanto -y la impronta de su corazón endurecido- se deslíe por el cinismo con que da cuenta de un lance que, al parecer, no será el último, como de entrada se lo ha advertido al psiquiatra. IV Años después, algunos descendientes de los personajes de Cris Villarreal Navarro arriban a la ciudad finisecular para hallarse acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores de varias generaciones atrás, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de los de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás: sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primer mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Garlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. Castro escribe su novela corta El salmo del mil,enio en la que profetiza, para el año 2016, un Monterrey corporativo donde las familias más adineradas de la ciudad no se toman siquiera la molestia de transigir por la vida de sus propios hijos cuando éstos, metidos a ambientalistas, se atreven a exponer megaproyectos que aseguran su permanente dominio económico. Víctor Hugo, uno de los amigos del narrador de El salmo del mil,enio, imagina un texto cuya idea general no resulta muy diferente de la que trata Ramón López Castro en su libro: Una novela periodística, como A sangrefría de Capote. Donde se expusieran todas las anécdotas sucias de las familias que gobiernan y ordeñan esta ciudad. Familias disfuncionales que matan o dejan matar o encubren la muerte de sus propios hijos. El mito de Cronos. A la par que el control corporativo, la absoluta imprevisibilidad del clima (de la cual habló ya Dieter Eisfeld en su novela El genio) uniformiza por su propia seguridad las costumbres y formas de vida de los citadinos pudientes. Y, por ende, en esta ciudad regida por los peligrosos rayos ultravioletas las personalidades excéntricas no serán ya permitidas. "Abogado solterón convertido en ermitaño", Alberto Monter, narrador y protagonista, es una suerte de exlibertino ilustrado, quien, adivinamos que por la falta de interés y participación estatal en rubros sociales, pone su biblioteca particular a disposición de la juventud curiosa, como "una muralla ante el avance del presente dispuesto, como siempre en Monterrey, a digerir el pasado", perfeccionando cada vez "el arte de destripar su propia historia". Pero su bibliofilia no podría volverlo más excéntrico, individualista y, para muchos, aun tan pervertido como un necrófilo, en una era donde menos que un sentimiento el amor es sólo un servicio más, y el matrimonio una cuestión de genotipo y análisis (tal como se ha previsto que será la natalidad en el futuro, desde Un mundofeliz, la novela de Aldous Huxley, V Consecuente con la imaginación al uso de la actual ciencia ficción, cartografiada en incontables libros y películas, pero fiel sobre todo a su propia e intuitiva imaginación creadora, Ramón López 26 27 �hasta la reciente Gattaca, del realizador Andrew Niccol) . Resultado de una polémica suscitada entre Alberto Monter y Sofia Garza Scott, un temor que puede advertirse en esta novela es no sólo el de que la ciencia ficción se vuelva inoperante debido a que el nuevo milenio haga de sus premisas una cosa de rutina, sino, más grave todavía, que la literatura en general corra esa misma suerte y el ciudadano se ajuste más cada vez dentro de esa conciencia uniforme (unitalla la ha llamado Paz Flores en su libro La cultura light) que los consorcios industriales han diseñado para una humanidad que les resulta más incómoda en tanto más poliédrica sea. De hecho, la tecnología en boga ha conseguido que los ciudadanos posean nada más emociones virtuales. No olvidemos, sin embargo, que la homogeneización de la conciencia, producto de la alienación, podría ser en un futuro próximo una característica funcional de la condición humana. ¿Seremos menos humanos entonces, menos parte y resultado del paisaje que nos ampara y seduce, oprime y resguarda? presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural / urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos. Soy un aprendiz lentiforme Conversación con Gonzalo Rojas Gracias a este vistazo, hemos podido ver cómo en una misma ciudad el discurso literario y estético ha evolucionado notablemente en apenas 50 años, presentando personajes cuyos creadores los han "secularizado", por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir "soy regiomontano" es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos -los menos tolerantes, al cabo, desearíamos mejor estar solos. Armando Alanís Pulido • 0 v.,tt. TL.B1~ ~ \ ~ ~ O.t 1.L.l VI BIBLIOGRAFÍA Esta breve visión de ciertos regiomontanos, desde la segunda mitad de la década de los cuarenta que retrató Josephina Niggli, hasta el año 2016 al cual nos catapulta Ramón López Castro en El salmo del mi/,enio, se ha limitado, es cierto, a los habitantes de un Monterrey literario cuyos creadores han abierto a singulares posibilidades lúdicas, como advertía Andrés Amaro a propósito de la aceptación de los nuevos usos y costumbres. En el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó: Femando Garza Quirós, Etcétera, edición de autor, s/f. Pedro de Isla, Los batichicos, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 10, Tijuana, B. C., 1998. Ramón López Castro, El salrrw del milenio, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 7, Tijuana, B. C., 1998. Miguel Manríquez Durán, "Regiones culturales: entre la modernidad y la utopía", en Frente al milenio/ literatura y fin de siglo, compilación, pp. 43-46, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998. Josephina Niggli, Step Down, Eúler Brother, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1999. (De próxima publicación.) Gris Villarreal Navarro, Nosotros, los de entonces, Univer- actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, por eso no confia en la palabra poética, en la poesía que es lo que permite realmente descifrar los enigmas; el mundo vive encarcelado en sí mismo y pese al portento científico y tecnológico parece no tener esa confianza de fundamento que la poesía es capaz de proponer. -¿Es necesaria la poesía? -La poesía es tan necesaria como la palabra, los hombres vivimos colgados del lenguaje y quien habla, quien maneja la palabra, ya tiene una opción poética. -Ahora que habló del /,enguaje, usted alguna vez dijo: "Estoy viviendo un reverdecimiento en el mejor sentido, una reniñez, una espontaneidad, es como si yo dejara que el lenguaje hablara por mí". En estos tiempos parece que La palabra justa en el momento preciso indica que Gonzalo Rojas considera a la poesía como una conducta, víctima de las imantaciones. El poeta surrealista y expresionista visitó Monterrey para cumplir un capítulo más de esa especie de respiro-asfixia como él mismo la define a su vida-, y prometió volver a este lugar donde siempre ha estado. -¿ Qué le falta al mundo?¿ Le falta poesía o le falta descubrirla? -El mundo está lleno de miedo y sidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofia y Letras, Monterrey, 1983. Ilustramos esta entrevista con un diagrama que el poeta realizó durante una comida que tuvo con escritores nuevoleoneses, en el que muestra las coordenadas de la poesía latinoamericana. contraviene la idea -bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que 28 29 �el knguaje se ha devaluado, ¿cómo hace un poeta para no devaluarse? - Sí, el lenguaje se ha devaluado en el sentido de que se ha perdido, vuelvo a reiterarlo, esa confianza en la palabra, seguramente por el influjo de otros prodigios técnicos, un poeta no se devalúa si tiene un diálogo directo con la vida inmediata. -Pero aun así, usted se queja mucho de la tecnología. -Pero no hasta el punto de creer que sea una hija bastarda de la ciencia, no, ella es una proyección del pensamiento poético y el pensamiento poético sí que es hermano del pensamiento científico, porque ambos proceden de la misma fuente, la imaginación. No hay imaginación poética ni imaginación científica en divorcio, es lo mismo, si no pregúntale a los jónicos, a los filósofos presocráticos, Tales, Anaxímenes, Anaximandro, en fin, Heráclito, etcétera, y pregúntale a los críticos contemporáneos, para los cuales también el mundo es un enigma, no hay tal exactitud, hay una aproximación; no hay que tener tanta reverencia ante los portentos de las máquinas. -Haciendo a un lado la tecnología, ¿qué /,e impresiona? A un poeta /,e deben impresionar muchas cosas. -Desde luego, cuando tú dices impresión al fondo dices asombro, el mundo ha perdido capacidad de asombro porque se le han dado tantas y tantas maravillas, hasta el niño hoy día ya no se asombra, él es el rey del asombro. El niño fue siempre hechizado por el planeta y lo galáctico y por todo, en él se cumpliría muy bien aquello que dijera un poeta grande del siglo XVI, nuestro Quevedo: "Nada me desengaña, el mundo me ha hechizado". Claro, el mundo lo ha hechizado a uno cuando tiene capacidad y disposición de asombro, pero he aquí que el mundo actual bajo el influjo, en algún orden maligno de la "tecnolatría"; está desasombrado, lo que es un horror y por ahí está despoetizado, y altaneramente cree que todo lo tiene resuelto el pobrecito mundo que gira y gira inútilmente [ríe], sin darse cuen- ta que la cosa es mucho más compleja, que nunca se llega y no es que lo haya dicho Goethe, y lo puede decir cualquiera, el fundamento no es llegar, "Que no pueda llegar nunca", así lo dijo, eso es lo que te hace grande, eso es lo que te hace hombre. -En ese sentido, ¿ha cambiado su definición de poesía? -Nada, yo soy el mismo niño, por algo mi próximo libro, que va a tener imágenes plásticas de Roberto Mata, se llama: La reniñez. -Entonces sigue siendo usted un animal rítmico. -Ah, eso sí. La ritmicidad se me dio desde siempre. Yo creo que todos nosotros somos rítmicos y es cosa cosa de saber respirar, por eso digo: Un aire, un aire, un aire un aire, un aire nuevo: no para respirarlo sino para vivirlo. Es cosa de sentir la vibración diastólica y sistólica, no sólo en lo fisiológico, sino en el pensamiento. -¿ Gonzalo Rojas cómo definiría a Gonzalo R.ojas? -Soy un aprendiz lentiforme, minucioso, responsable; me demoro, no creo en la prisa, no creo por ahí en el éxito, el éxito es hijo de la prisa, del apremio; eso no va para nada con los poetas que somos hijos del ocio, del ocio creador, no del nec otium, que es la negación del ocio; negocio, la palabra sucia, yo no soy un negociante de nada, no tengo otro negocio que estar aquí diciendo la verdad. -Pero a veces hay que negociar con las palabras. -Hay que saber usarlas, hay que tener el dominio de ellas, un registro vivo, léxico y sintáctico y eso es lo que no tiene la poesía contemporánea, no sólo en español; la gente ha olvidado que la palabra es un juego, un juego grave pero es un juego y que para manejar las pautas, normas, si 30 tú quieres, claves de ese juego; hay que tener un dominio del registro, registro vocálico, silábico de todos los matices de la palabra, y no estoy hablando semióticamente, por algo se dijo "En un principio era el verbo". en la órbita de Reyes, donde había nacido, donde había respirado este muchacho que tuve la fortuna de conocer viejo (todo el mundo es viejo, todo el mundo es niño), lo conocí en 1959 al paso, pero lo conocí siempre leyéndolo. -Usted se ha encargado, además, de difundir el pensamiento alfonsino. -Sí, habría que pensar en algún humanista que hemos tenido por el XIX, él es un genuino heredero del mejor pensamiento inaugural del proyecto de autonomía cultural de América en 1840, por ejemplo, sólo que al cabo de un siglo él cumplió con la misma faena y en sus primeros libros del año 1908, todo eso es la puesta en marcha de un humanismo nuevo, diferenciado, rico, muy valioso; lo hizo antes que los alemanes incluso. Él y Paz son unas figuras que no son mexicanos, son continentales, son reyes de la lengua, hombres que nos enseñaron a pensar. Borges, que era tan exigente y tan implacable, decía: "Leer a Alfonso Reyes es aprender a escribir". -Atendiendo a algunos de sus títulos, ¿qué prefiere usted, la oscuridad o la luz? -Yo soy oscuro y claro y me muevo en una especie de vaivén pendular desde lo oscuro a lo claro y de lo claro a lo oscuro, ahora la preguntilla sería ¿cuánta claridad hay en lo claro?, ¿cuánta oscuridad hay en lo oscuro? En una palabra, mi respuesta es conjetural como soy yo mismo. -¿ Se encuentra usted a salvo? -Qué voy a estar a salvo, estoy nadando como puedo. No por los ochenta años, que cualquiera los puede cumplir al menor pestañeo -uno cumple ochenta años a cada instante, aunque tengas ocho, aunque tengas cinco-; no por eso, pero el mar se demuestra nadando y hay que andar en ese braceo sin fin, me gusta estar nadando, además, me gusta el riesgo, lo peligroso yo lo adoro, el peligro, el peligro del amor donde siempre es perdedor uno. En la vida todo el mundo es perdedor y no es pesimismo, ¿quién es el ganador?, el que tiene cinco millones de no sé cuántas libras esterlinas es un pobre gato que tiene unas monedas insignificantes, eso no es poderío, por fuera es poderío, pero vamos viendo por dentro, por dentro es m-i-e-d-o. -Si usted fuera protagonista de una película, ¿sería el bueno o el malo? -A mí me gustaría ... no sé si ser el malo, pero ser el que apuesta, ya te hablé del riesgo, el que apuesta parece malo y a lo mejor es el mejor, a lo mejor es el bueno, el que apuesta a vivir, a amar, el que apuesta a descifrar el mundo, como es el caso de los poetas, nosotros vivimos de la gran apuesta. - ¿Qyé le dice Monterrey? -Tesoro de tesoros, una rara imantación me exigía venir aquí -lo pospuse dos años-, a este mundo de los cerros bellísimos, yo quería entrar Esta charla se desarrolló mientras recorríamos la ciudad (ratitos a pie, ratitos andando); la encomienda era conseguir una maleta para transportar a su natal Chile las Obras compktas de Alfonso Reyes -"en los aeropuertos chilenos a la gente le gusta leer y si ven libros los hacen suyos, pero éstos son míos", me dijo don Gonzalo-; por fin logramos nuestro cometido. Ya de regreso al hotel, a Rojas le sorprendían algunas cosas, como el gran río que atraviesa la ciudad y que no tiene agua, y la ausencia de gente armada (policías) en la calle, "¿como que faltan esas cosas, no crees Armando?", "sí, don Gonzalo, pero no nos falta el sol, el sol de Reyes", le contesté. "Es cierto, pero ahora ese sol es nuestro", me dijo mientras se limpiaba el sudor con su pañuelo. 31 �Reposo del guerrero La casa [Poema no antologado por Abu Tamman] José Paulo Paes • Eduardo Langagne • l Vendan pronto esta casa, está llena de fantasmas. Protegido mi pecho en el gambaj, afilo el arma, brilla su relej; en una dulce tregua, el almofrej me da el sueño al rumor del rebalaj. En la biblioteca, hay un abuelo que hace tarjetas de felicitación con caracoles [ de purpurina. En la imprenta, un tío que imprime avisos fúnebres y programas de circo. En la sala de visitas, un padre que lee novelas policiacas hasta el fin de los tiempos. Hay consuelo a mi herida en el borraj, y andaré, aun estando pedicoj, pues no anhelo yacer bajo el alioj ni ungido héroe, como un almiraj. En En En En Me protegen la noche y el cambuj, conozco igual la espada de la troj, amo el aroma del almoraduj s~ adereza el camero el maniblaj. el cuarto, una madre que siempre está pariendo la última hija. el comedor, una tía que da brillo a su propio ataúd. la despensa, una prima que plancha todas las mortajas de la familia. la cocina, una abuela que cuenta noche y día historias de otro mundo. En el patio, un negro viejo que murió en la Guerra de Paraguay cortando leña. Y en el tejado un niño medroso que espía a todos ellos; sólo que está vivo: lo trajo [hasta ahí el pájaro de los sueños. Dejen dormir al niño, pero vendan la casa, véndanla ya. Antes que él despierte y se descubra muerto también. Serenamente, oculto tras un boj, espera desafíos mi carcaj. Suele decirse que en espaüol sólo hay tres palabras terminadas en Jota: reloj, carcaj y boj; de hecho sólo la primera de ellas de uso común. No obstante, el Reverse Dictionary of the Spanish Language, de Sthal y Scavnicky, propone una lista de veintiún palabras que están incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española. Todas son de origen árabe, valias de ellas son interjecciones, y e l resto pertenecen a un campo semántico relacionado con la guerra. Por otra parte, el poema refiere a Abu Tamman (SQ0.843), poeta árabe que ha pasado a la posteridad, antes que por su propia obra, por su famosa Antowgía del valor guerrero. Las palabras usadas en el poema, siguiendo las definiciones de la Real Academia, tienen los siguientes significados: gambaj, nos remite a gambax, que tiene un origen germánico y se trata de un "jubón acolchado que se ponía debajo de la coraza para amortiguar los golpes". relej, nos propone releje "Faja estrecha y brillante que dejan los afiladores a lo largo del corte de navajas". almofrej, (Del ár. al-mifris, la funda) es la "funda en que se llevaba la cama de camino; era de jerga o vaqueta por fuera, y por dentro de anjeo u otro lienzo basto". rebalaj, (rebalaje, de resbalar) tiene varias acepciones válidas: // l. Remolino que forman las aguas al chocar con un obstáClllo cualquiera. / / 2. Reflujo del agua del mar en las playas. / / 3. Zona de la playa donde ocurre e l reflujo. / / 4. Escalón que el reflujo forma en la arena y cerca de la orilla. borraj. m. bórax (Del ár. bawraq, bórax, nitro.) m. Sal blanca compuesta de ácido bórico, sosa y agua, que se encuentra formada en las playas y en las aguas de varios lagos de China, Tíbet, Ceilán y Potosí, y también se prepara artificialmente. Se emplea en medicina y en la industria. pedicoj. (Del lat. pes, pedís, pie, y de cojo.) m. p. us. Salto que se da con un pie solo. alioj. (Del ár. al-yasb, el jaspe.) m. ant. mármol. almiraj. almiraje o almiral. (Del ár. amir,jefe, el que manda, a través del bajo lat. amiratus y sus descenclientes fr. y prov. antiguaos) M. ant almirante, Cf. Amirate. cambuj. (Del ár, Kanbús, velo con que se cubren el rostro las mujeres) m. Mascarilla o antifaz // 2. Capillo de lienzo que ponen prendido a los niños para que tengan derecha la cabeza. troj. (De or. inc.) f. espacio limitado por tabiques, para guardar fmtos y especialmente cereales. / / 2. Por ext., algoñn. almoraduj o almoradux. (Del ár. hispánico aU-murdadus la mejorana.) M. mejorana. / / 2. Entre jardineros, sándalo, hierba. maniblaj, m. Germ. Criado de una mancebía. boj. (del cat. y arag. boix, y éste del lat. buxus) m. Arbusto de la familia de las buxáceas, de unos cuatro metros de altura, con los tallos derechos, muy ramosos, hojas persistentes, opuestas, elípticas, duras y lustrosas; flores pequeñas, blanquecinas, de mal olor, en hacecillos axilares, y madera amarilla, sumamente dura ycompacta, muy apreciada por el grabado, obras de tornería y otros usos. La planta se emplea como adorno en los jardines. carcaj. (De etirn. dese.) m. aljaba. / /2. Especie de cuja pendiente de un tahalí, en que se mete el extremo del palo de la cruz cuando se Ueva esta en procesión. / / 3. Amér. Funda de cuero para el rifle. Traducción del portugués/ Margarito Cuéllar .1 \ Con estos elementos, Langagne nos ofrece este singular soneto. (Nota de la Redacción.) 32 33 �Poemas Gabriel Trujillo • MAscoTA TRADUCTOR Anomalías: descalabros La tajadura de la noche Que rompe nuestras sombras Construirse Desde la raíz Desde el lenguaje La muerte que olfatea Desconfiada a los extraños Y ladra su advertencia Ser a la vez El traidor Y el traicionado Mientras pasamos Temerosos Asu lado Un espía Que juega Su propio juego Un hombre Sólo leal A sus cambios de bando TED HUGHES, 1998 Siempre habrá muertos incómodos Que no alberguen ni la mínima paz en sus cadáveres Muertos que lancen anatemas contra el mundo Como una forma de ser tomados en cuenta Muertos como tú: viejo druida irascible Que pretendías robar la Palabra De los viejos libros de piedra y devolverla A sus legítimos dueños: los espíritus del bosque Los depredadores audaces con ojos de lobo Por eso cincelaste a fuego tus sentencias YYY diste voz a los difuntos en los páramos Helados de Inglaterra: donde la luz es sangre Congelada y niebla alzándose en la noche Esa fue tu magia: el sonido de tus runas Eso fuiste: un centinela que abría la puerta De los dioses: sombra voraz traspasada por la muerte 34 ABLUCIONES Como las viejas ceremonias De las que sólo conocemos sus [ritos La palabra viene a nosostros Cumpliendo un periplo Establecido de antemano Talismán que nos ampara Contra el cosmos impronunciable Que la muerte revela Contra el vacío que nos sostiene En su hilo de engaños y virtudes le vació en las espaldas una carga dificil de superar, incluso por el ego mejor plantado. Los omniscientes críticos, acaso renuentes a la verdad de perogrullo de que el teatro es un fenómeno colaborativo, aseguraron entonces que la obra no valía gran cosa, que estaba mal redactada e incompleta, y que la puesta en escena había hecho el milagro de convertirla en el éxito antológico que fue. A partir de ese momento,Jesús se retrotrajo, se minimizó. Modesto de suyo, humilde por antonomasia, empezó a disculparse por existir, empezó a acomodarse en cualquier rincón, a conformarse con respirar por las rendijas de un sistema artístico extremadamente cruel, y a contemplar por el ojo de la cerradura el éxito de los demás. Esa condición exacerbó su espíritu de voyeur y lo convirtió en el denunciante implacable de la podredumbre social, en el mirón inclemente de los bajos fondos del ser humano, en el inocente que no tiene más remedio que mirar lo que mira porque lo tiene delante de los ojos y aunque le escuezan las córneas no le queda otro remedio que permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea sin tocarlo, sin corromperlo, como un santo suspendido en un abismo, como un redentor que expía las culpas ajenas, como un niño que arranca del fango la cizaña del pecado y la sostiene en sus manos cual si se tratara de una flor. Nadie lo entendió. Los jerarcas del privilegio, los olímpicos distribuidores del subsidio, los envidiosos colegas e inclusive los supuestamente sensibles artistas de teatro, esa comunidad acomodaticia y miope, presintiendo amenazada su intimidad y revelados sus secretos más terribles, lo relegaron, le asignaron el triste papel del reconocimiento parpadeante, el que se dosifica a cuenta gotas, sólo para mantener con frágil vida agonizante. Enfermo, sufriendo el menoscabo de sus facultades físicas a causa de un cáncer ineluctable,Jesús González Dávila no vivió sus últimos años como un autor acabado o disminuido, por el contrario, su producción iba ganando en acusiocidad, contundencia y pro- Réquiem por un amigo que inicia su leyenda Enrique Mijares AL MAESTROJEsús GoNZÁLEZ DÁVUA LE COHIBÍA QUE SE REFIrieran a él como al ser inefable que en realidad era. Cuando escribí que era el mejor ejemplo de esas aves raras, ángeles tal vez, capaces de cruzar el pantano sin mancharse, literalmente se le erizó la piel. Le molestaban los elogios, acaso porque siempre se le escatimaron. Sospechaba de los halagos y se ponía en guardia cada vez que algún despistado le dedicaba frases amables, quizás porque nunca se consideró merecedor de halagos y amabilidades. Y no le faltaba razón. Las veleidades del medio lo habían vuelto huraño y las instituciones culturales, con su displicencia discriminatoria y su arbitraria asimetría, lo tornaron irremediablemente arisco, áspero, sarcástico, mordaz. El que la fama como una cornucopia plétorica se volcara entera sobre el regazo del directorJulio Castillo y a él le regateara aun el más mezquino mérito por haber escrito De la calle, un texto en todos aspectos crucial para la dramaturgia mexicana, 35 �para que los espectadores derivaran de ello sus propias conjeturas de cara al próximo milenio. Me pareció extraño que, cosa rara en él, se inclinara fácilmente hacia el consenso y que, algo todavía más inusual, no pusiera ninguna objeción a las imperturbables frases laudatorias que le suelo adjudicar a la menor provocación y en estricto apego a mi papel de rápsoda suyo, según me lo hizo notar alguna vez Víctor Hugo Rascón Banda. ¿Qué le pasaba? Él, tan duro, tan cáustico que era capaz de autoflagelarse hasta la ignominia, ¿se estaba alabando? ¿O finalmente aceptaba su condición de santón, de arcángel de la dramaturgia, aunque todos los demás fueran tan ciegos que no lo percibían? Sentí un alivio momentáneo. Acaricié la esperanza de que no hubieran sido en balde las muchas visitas y las numerosas conversaciones telefónicas que ocupé estos últimos años tratando de persuadirlo de su importancia, asegurándole que él era el innovador, que su sinopsis de Las perlas de la virgen constituía el primer manifiesto del realismo virtual y que esta misma obra estaba llamada a ser el parteaguas paradigmático del nuevo siglo de autores teatrales. Quiero suponer que llegó a reconciliarse consigo mismo, que se revaloró y se vio de frente en toda su magnitud creadora. Me resisto a creer que haya optado de verdad por salirse del mundo a fin de que comenzara a incrementarse su leyenda. Mi padre, que era un hombre cáustico con toda la carga punzante y virulenta de los alacranes durangueños, solía decir que cuando alguien moría, no importa lo crápula, estulto o anodino que hubiera sido, sus deudos comenzaban de inmediato a sacralizarlo mediante frases hechas que rayaban en la desmesura, tales como, "tan bueno que era", "tanto que le gustaban los duraznos". De tal suerte, es muy probable que ahora, cuando Jesús se ha marchado dejándonos, como siempre, con un palmo de narices, abunden los panegiristas dispuestos a echar a andar la rueda de la fortuna de su gloria. Ahora que él no está, la gloria, llegue tarde, lo crucial es que finalmente e incluso entre aquellos que se resistieron a reconocerlo en vida, se le dimensione en su verdadera magnitud de innovador hombre de teatro y se le ubique en el sitio preferente que le corresponde dentro del panorama de la literatura universal. Estoy seguro de que este singular proceso de encumbramiento posmórtem no resultará extraño para sus numerosos adeptos convencidos desde siempre, fundidad mientras seguía tratando los temas malditos que siempre le cautivaron y que acontecimientos recientes sacaban a flote desde la impunidad y el anonimato, merced al periodismo voraz y cada vez más amarillista de nuestro tiempo, capaz de elevar al rango de estrellato televisivo la más anodina actualidad escandalosa. Así, ya colocado en el periclitante equilibrio de la cuerda floja, revisó y puso al corriente sendas nuevas versiones de las liminales Noche de bandidos y Los gatos; concluyó Son Amores y Quién baila mambo; y un buen día, tal vez fatigado de luchar contra la corriente, dejando inconclusas en el escritorio Albatros, Fiesta de invierno, Ángel impuro, Rolando por los caminos del Señor; Vüjo de Bulevar y Transfigurado ritual, se retiró del mundanal ruido y se precipitó de golpe en el ejercicio de su propia leyenda. Lo vi unos cuantos días antes de su muerte y en cierta manera nos despedimos, fueron unas horas dolorosas que, no obstante, estuvieron salpicadas de humor; un humor negro, ácido, macabro si ustedes quieren, pero que nos sirvió para exorcizar la inminencia de la muerte. Él hablaba de estar dispuesto a fabricar su propio mito, como Frida Kalho, decía, presentándose en el homenaje que le iba a ofrecer cinco días después la Sogem, en silla de ruedas o en camilla, y mostrando con estudiada voluptuosidad su desnudez, cubierta apenas con unas procaces batas de hospital. Entonces, en el paroxismo de su propia metáfora mortuoria, cuando se declaraba sorprendido por descubrirse a sí mismo en ocasiones llorando sin motivo y diciéndole adiós a las personas y cosas entrañables que le rodeaban, le enseñé el más reciente número de la colección Teatro Frontera, que la editorial Espacio Vacío de la UniversidadJuárez de Durango dedicaba por segunda vez a sus obras, y le leí el prólogo que yo había redactado. Ese fue el acabóse, montó en cólera porque se negaba a servir de agente propagandístico a los tristemente célebres clanes Manson, Courage, Poquianchis, Andrade, etcétera. Yo argüí que precisamente de esa verdad se ocupan sus obras, que él había elegido esa verdad y que, no obstante, al haberla elegido a modo de mínima anécdota de los textos incluidos en el libro en cuestión, él no estaba validándola o ni siquiera condenándola, sino simplemente exponiendo sin tapujos y desde múltiples perspectivas, temas lacerantes de nuestras deterioradas sociedades finiseculares 36 para los muchos integrantes de talleres que generó a lo largo y ancho de la geografía nacional, para la cantidad de teatreros que en el interior de la república mexicana leyeron sus libros, abrevaron en sus hallazgos dramatúrgicos, escribieron a partir de sus innovaciones estructurales, adoptaron su manera de construir diálogos, tomaron como paradigma su lenguaje, dirigieron sus textos, actuaron sus personajes y fueron, en síntesis, asiduos promotores de su obra. A ellos no les será difícil sumarse a la extemporánea campaña de encumbramiento y exaltación. Me agrada pensar que él cuenta desde siempre con esos simpatizantes espontáneos y desinteresados, provincianos en su gran mayoría, para extender su legado. minando el idioma, escribió su traducción al dictado del capitán español que lo capturara posteriormente. 2. Historia del libro y, por ende, de su autor, o viceversa El autor del Manuscrito encontrado en Zaragoza, originalmente en francés, es un conde polaco que vivió entre el XVIII y el XIX. Militar, político y diplomático, Jan Potocki "perteneció a la intelectualidad ilustrada más radical". Lingüista, teólogo e historiador, viajó "por casi toda Europa, Egipto y gran parte de Asia, incluyendo China", de los cuales son frutos varios libros de viaje. "Pero su fama literaria -como bien dice la solapa de mi ejemplar Colección Reino Imaginario, Ediciones Coyoacán- ha perdurado, creciendo con el tiempo, sobre todo por su Manuscrito ... , el cual combina la fantasía terrorífica, la comicidad y el erotismo, y se apuntala en los profundos conocimientos que poseía el autor sobre historia comparada de las creencias religiosas y místicas, el ocultismo y la etnografía. (... ) Jan Potocki se retiró en 1812 a uno de sus palacios, y se suicidó en 1815 de un disparo de pistola, empleando como proyectil la bolita de plata, convenientemente limada, de la tapa de su tetera". Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición Carmen Avendaño 1. Historia de cómo encontré el manuscrito TENÍA CATORCE AÑOS Y LLEVABA PANTALONES DE LICRA NE- gros, blusa roja y tacones. A pesar de mis párpados obscurecidos y de mis labios abrillantados, noté sospecha en la mirada del inspector, pero una vez que rasgó en dos mi boleto nada podía ya impedir mi comunión con la primera película de cine arte de mi vida, clasificada para mayores de 18. Salí de la sala conmocionada, repitiendo Manuscrito encontrado en Zaragoza* como un mantra, para no olvidarlo antes de llegar a mi cuarto, a mi diario. Había comprendido todo y era incapaz de explicar nada. Casi diez años después, deambulando en la Feria del Libro del Palacio de Minería, el amigo que me acompañaba me señaló un libro. Era el Manuscrito que regresaba a mis manos en la forma de un ejemplar común y corriente de grueso mediano, que además estaba en oferta. Tras su lectura, quisiera poder decir que esta reseña la esc,ibí a su dictado, tal como dice el oficial francés que afirma en la advertencia haber encontrado un manuscrito asistiendo al sitio de Zaragoza, que el manuscrito estaba en español, y que, no do- 3. Historia de la historia de la historia de la historia Las 14 jornadas que dividen el libro de aproximadamente 160 páginas son ocupadas por más del6 historias de primera, segunda y tercera mano, entre las cuales, ya avanzada la lectura, aparece la del protagonista y narrador Alfonso Van Borden, Capitán de los Guardias Valones, no antes ni después, sino en el momento en que un interlocutor ruegue oírla de sus labios. Éste es el principio que conforma el collar de relatos a lo largo de la inmóvil trama. Simultáneamente, el lector está acompañando al protagonista en la conformación de su aventura; la travesía que comienza en la Sierra Morena, con la interrupción de su viaje por las polvorientas tierras españolas. Dándole a las espuelas ante las advertencias del hospedero sobre los bandidos y fantasmas que pueblan la Venta Quemada, Alfonso Van Borden parte, "antes de que la edad haya honrado con el más leve vello" su mentón, a defender las sacras leyes del honor. * El Manuscrito encontrado en Zaragoza fue llevado al cine por el polaco Wojciech Has en 1965. 37 �4. De la geometría: círculos, triángulos y rectángulos des bucles. No hablaré de sus rostros; ya os podéis imaginar si los semidioses son o no hermosos. En la primera noche en la Venta Quemada, desierta y oscura, una negra viene a despertar al valiente Alfonso: "Señor caballero, unas damas extranjeras que pernoctan en esta hospedería os ruegan que aceptéis compartir su cena. Tened la bondad de seguirme.( ...) Eran dos bellezas perfectas, una de ellas alta, esbelta, deslumbradora, la otra tierna y tímida". Emina y su hermana Zibeddé se declaran primas lejanas, musulmanas, dicen haber crecidos juntas, aisladas, amándose, dicen querer casarse las dos con el valiente Alfonso, pero la condición para volver a visitar su lecho, es que a nadie, por su honor, revele el secreto de su existencia. Esta promesa es lo que recordará el valiente Alfonso cuando, a la mañana siguiente, despierte bajo la horca de los dos hermanos. Si el lector se aferrara a la luz solar, apegándose a la trama que transcurre ante lo comprobable, advertirá que la historia avanza poco, y cuando lo hace, retrocede. Si, por el contrario, el lector se atreve a pasar la noche en la casa embrujada, se sumergirá en el vértigo del círculo vicioso, la continua iniciación del joven en que el día y la noche se van acercando peligrosamente. Alfonso se somete a la constante tensión entre el sueño y la vigilia. Cada nuevo personaje, cada nueva historia aumentan la sensación de una realidad confabulada para ponerlo a prueba. Después de múltiples entradas y salidas de los otros y los mismos personajes, el triángulo se duplica e invierte en la última -decimocuarta-jornada. Junto a su hermano el cabalista, aparece la joven Rebeca, a quien su hechicero padre ha destinado como esposa de los dos Thamin, conocidos como Dióscuros por los griegos y como Kabires por los fenicios. Ellos son los gemelos celestes -los que presiden la constelación de Géminis. Rebeca, a sus 16 años, realiza los conjuros necesarios para conocer a sus futuros esposos a través de un espejo rectangular: Perturbada por los amoríos de su esclava, Rebeca se decide a entablar contacto con sus pretendidos a través del espejo, en una escena de fino erotismo que pone a relucir la sensibilidad del escritor. 5. El secreto de la eterna juventud Resulta extraño, aunque dentro de un libro como éste lo extraño es lo normal, el hecho de que los protagonistas que pueblan la interrupción del viaje de Van Borden sean jóvenes en su mayoría. No se trata, sin embargo, de un relato de experiencias juveniles ambientado en el pasado. Se trata de la frescura de una sonrisa en un retrato sepia, se trata de capitanes, hechiceros, ladrones, esclavas y gitanas que alcanzan la cumbre de sus aventuras antes de llegar a los 20 años. Su juventud es sutil, luminosa pero no evidente, como si por encantamiento los personajes la hubieran preservado para el lector contemporáneo. Pero sin duda lo más asombroso de estos relatos radica en la naturalidad con que los personajes experimentan lo extraordinario. En el manuscrito la ingenuidad se vive, no se denuncia, el placer se aparece sin que nadie lo invoque y el misterio asume la lógica del deseo. Una vez que este libro nos asalta en el camino de la razón y la moral, como lo hacen, guardando las diferencias, Los cantos de Maldoror de Lautremont, resulta difícil reanudar el viaje. 6. Advertencia final Como dije al principio, al salir de la función de Manuscrito encontrado en Zaragoza tuve la sensación de la comprensión total y de la total incapacidad para explicar lo que había visto. Al leer el libro 10 años más tarde, quisiera decir que ahora tengo la total capacidad para dar explicaciones y la comprensión se me aleja como de adrede; en realidad, ni lo uno ni lo otro; afortunadamente me he quedado atrapada en las páginas del manuscrito, y no busco lectores, sino cómplices. Vi a dos jóvenes cuya estatura estaba un poco por encima de la talla humana; sus hombros eran también más anchos, pero de una redondez que recordaba a las de mi sexo. Sus pechos se elevaban también como los de las mtueres, pero sus senos eran como los de los hombres. Sus brazos, redondeados y perfectamente formados, estaban apoyados en las caderas, en esa posición que se ve en las estatuas egipcias. Sus cabellos, de un color mezclado de oro y azul, les caían sobre los hombros en gran- 38 La mujer en el Islam en España y una solicitud de la iglesia ortodoxa griega sobre los documentos de identidad. Un equipo de futbol paquistaní (los cables de agencia no aclaran si el seleccionado nacional) se enfrentó el 15 de julio a otro, representante de Afganistán, en la ciudad de Kandahar. En el descanso, un grupo guerrillero talibán decidió que los jugadores pakistaníes violaban los códigos morales musulmanes al mostrar sus piernas y les rapó la cabeza. Cinco de ellos lograron escapar y uno alcanzó a llegar al consulado de su país. Aun cuando luego llegaron las disculpas, el mal ya se había producido. ¿Pueden los miembros de una asociación religiosa, así puedan ser los represen tan tes de la gran mayoría de la población, imponer sus normas de conducta a todos los ciudadanos? El hecho llega aquí a lo grotesco por tratarse de vecinos con los que parece vivirse en buenos términos y por el uso de la violencia directa, pero muestra cómo una sociedad donde se permite a un grupo religioso arrogarse para sí funciones civiles termina sufriendo consecuencias negativas. Mohamad Kemal, imán de Fuengirola (Málaga, España), quien se presenta a sí mismo como uno de los dos únicos individuos que están autorizados a interpretar el Corán en España, ha publicado un libro donde propone propinar a las mujeres una forma de golpiza que no deje marcas. El problema surge de la interpretación del versículo 38 de la Azora IV que dice "Los hombres están por encima de las mujeres, porque Dios (Alá) ha favorecido a unos respecto de otros, y porque ellos gastan parte de sus riquezas a favor de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas a las disposiciones de Dios; son reservadas en ociológica Democracia y religión A PESAR DE LOS ESFUERZOS DE LOS DEFENSORES DE UNO u otro sistema, no siempre los intereses y los propósitos han coincidido: siendo uno un sistema abierto y el otro cerrado, siendo el primero un sistema de promoción de la igualdad y el otro fomentador de la desigualdad, siendo uno de promesas terrenales y el otro de supraterrenales, se hace dificil en ocasiones conciliar a ambos. No me referiré a las perspectivas que se dan hoy en México, en este gran festín de la democracia que estamos viviendo, sino a cuestiones que parecen haber estado siempre presentes en el origen y desarrollo de las grandes instituciones religiosas en el mundo. Tampoco me interesa especialmente referirme al problema en el contexto de la iglesia católica, sino a tres hechos que ocurrieron en otras latitudes: la agresión sufrida por unos jugadores de futbol en Afganistán, la publicación del libro 39 �ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó ser reservado. A aquellas de quienes temáis la desobediencia, amonestadlas, mantenedlas separadas en sus habitaciones, golpeadlas". Según algunos creyentes musulmanes, el imán ha extraído este párrafo y lo ha analizado fuera de contexto; algunos otros llegan a justificarlo diciendo que en el catolicismo las cosas no son muy diferentes cuando el sacerdote ordena a la mujer seguir y obedecer al marido. El punto es que, a pesar de que otros pasajes del Corán se pronuncian por el respeto a la mujer, la sentencia sancionando la desigualdad es clara: no es gratuito que recientemente, una vez más, el parlamento kuwaití volvió a negar a las mujeres el derecho al voto. En el último de los hechos mencionados, el gobierno griego resolvió eliminar, en los documentos de identidad civil, la referencia a ciertos datos personales, como la religión, el nombre del cónyuge y el lugar de nacimiento, entre otros, por considerar que se prestan a ciertas formas de discriminación, o sea, de promoción de conductas implícitamente desiguales. Inmediatamente, la jerarquía de la iglesia ortodoxa griega entendió que la disposición gubernamental formaba parte de un "plan irracional contra la religión" e inició una campaña de movilización civil para conseguir la derogación de la medida. En los tres casos, me parece que de manera indudable, se muestra que casi todas las religiones han promovido y promueven alguna forma de desigualdad y discriminación y, lo peor, es que se amparan en la palabra de un dios al que se sienten sometidos y a quien están dispuestos a obedecer de manera absoluta. Quienes están de tal manera alienados, además, están dispuestos a cumplir fielmente los preceptos divinos y, generalmente, dispuestos violar en la misma medida las leyes creadas por los seres humanos. ¿Por qué estamos siempre buscando aquello que impida asumirnos como iguales? ¿Por qué queremos siempre diferenciarnos asumiendo un papel dominante? ¿Por qué las religiones, muchas de las cuales se dicen surgidas en nombre del amor y la justicia, propician que sus miembros favorezcan caprichosas prácticas de segregación? tención flotante del Genoma Humano. Es también coautora,junto a Donald W. Goodwin, del libro Maniac-depresive illness, de 1990. Ella misma padece la enfermedad maniaco-depresiva y ha escrito acerca de su experiencia personal con la enfermedad y el uso del litio en un libro titulado An inquiet mind. A memoir ojmoods and madness, de 1995. La obra que ahora comentamos se inscribe en el marco de la psiquiatría biológica, y sus propuestas están apoyadas en las neurociencias, la genética y la psicofarmacología. Esto no significa que Marcados con fuego esté plagada de términos técnicos, áridos y aburridos; al contrario, el conocimiento que la Dra. Redfield Jamison tiene de los grandes autores que estudia le permite el empleo de un lenguaje literario con abundantes citas de textos poéticos y testimonios autobiográficos que ayudan a comprender mejor su lúcida y profunda descripción del fenómeno maniaco-depresivo. La autora muestra una actitud crítica respecto al psicoanálisis; afirma: "Los excesos de la especulación psicoanalítica, junto con otros abusos de la psicobiografia, se han ganado un bien merecido ridículo". No obstante, en el capítulo IV, recurre a conceptos psicoanalíticos al referirse a la inspiración. La tesis central de este largo ensayo es la similitud existente entre el pensamiento de las personas creadoras y la hipomanía; aclarando, por supuesto, que no todos los maniacos son artistas, ni todos los artistas son maniaco-depresivos. El conocimiento de la enfermedad maniacodepresiva y sus variedades clinicas (hipomanía, ciclotimia, enfermedad depresiva recurrente y depresión mayor) se remonta a Hipócrates. El célebre padre de la medicina utilizó los términos manía y melancolía para designar los dos polos LOCURA Y CREACIÓN (II) Marcados con Juego, de Kay Redfield Jamison, está dedicado al estudio del trastorno bipolar o enfermedad maniaco-depresiva y su relación con la imaginación, la creatividad, la inspiración y el temperamento artístico. El título proviene de un poema de Stcphen Spender, que dice: REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Siempre pienso en los que fueron verdaderamente grandes En los que antes de nacer recordaban la historia Informes y suscripciones: del alma Por paisajes de luz, donde las horas son soles Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/trayectorias/ . 40 Eternos y cantadores. En los que su anhelo Era que sus labios, todavía marcados con fuego Hablarán del espíritu ... La autora es maesu·a de psiquiatría en la Escuela de Medicina de la Universidad Johns Hopkins y miembro del Consejo de Investigación 41 �Por lo que respecta a la actividad, el paciente bipolar va desde la inhibición psicomotora (mutismo e inmovilidad) a la hiperactividad compulsiva y anárquica. Los periodos de mayor creatividad ocurren en los artistas durante las fases de exaltación controlada de la enfermedad. Escribe la autora: "Hay dos aspectos del pensamiento que son especialmente pronunciados en el pensamiento creador y el hipomaniaco: la agilidad, la rapidez y la flexibilidad del pensamiento, por un lado, y por el otro la capacidad de cambiar las ideas o las categorías del pensamiento a fin de formar conexiones nuevas y originales". Esta similitud entre la manía leve y los estados creativos se destaca en otro pánafo: "...-la inquietud, la ebullición, la expansividad, la irritabilidad, la generosidad, los sentidos más acelerados y más bien afinados, las intensas experiencias emocionales, y la rapidez de los procesos asociativos- son también característicos del pensamiento creador". La doctora Redfield nos pone de ejemplo a Lord Byron. Recordemos en la literatura española la abundante producción literaria de Lope de Vega después de largos y estériles episodios depresivos. Por su hipertrofia creadora fue llamado "monstruo de la naturaleza", y "fénix de los ingenios españoles" por resurgir de sus cenizas. Es frecuente escuchar que algunos artistas recurren al alcohol y a los estimulantes en busca de un estado de exaltación parecido al que alcanzan en forma espontánea los enfermos maniaco-depresivos. Por supuesto que lo contrario de la manía es lo que Gerard Nerval describió como "el negro sol de la melancolía" cuyo brillo sólo ilumina el sombrío tema de la muerte y el suicidio, e invita más a la meditación filosófica que al acto de escribir sin freno. El libro está compuesto por siete capítulos, dos apéndices, una sección de notas y un índice analítico. Transcribiré los nombres de los capítulos porque ellos hablan mejor acerca de su temática, que cualquier intento de resumir el contenido. (Nótese el lenguaje poético y el técnico): de esta enfermedad que al paso del tiempo fue denominada locura circular, locura de doble forma, ciclofrenia, psicosis maniaco-depresiva y actualmente trastorno bipolar. En todos estos nombres se hace referencia a esa "unión de los opuestos" que caracteriza a esta enfermedad. Como rasgos comunes a todos estos cuadros clínicos podemos destacar su aparición periódica y su presentación en varios miembros de una misma familia a lo largo de u·es generaciones, lo que nos habla de fuertes componentes hereditarios, incluso algunos autores denominan la enfermedad como trastorno maniaco-depresivo hereditario. Este contrastante grupo de padecimientos se caracteriza por su notable efecto sobre la afectividad, el estado de ánimo, el humor, el pensamiento, la percepción y la actividad de los pacientes. Su conjunto ha recibido el nombre de trastornos de la afectividad y del estado de ánimo. Sus manifestaciones clínicas van desde la depresión profunda a la hipermanía pasando por todos los registros de la tonalidad afectiva (tristeza, desaliento, ideación suicida, alegría, éxtasis, júbilo, euforia, grandiosidad, u·iunfo y omnipotencia). En cuanto al pensamiento, los pacientes van desde la lentificación obsesiva (monoideismo) hasta la irrefrenable aceleración del curso del pensamiento en las conocidas fugas de ideas que pueden llegar a la disgregación e incoherencia. 42 I. Esa sublime locura. Introducción II. En la tiniebla eterna, en el calor y el frío. La enfermedad1naniaco-depresiva Poetas • Antonin Artaud q> Charles Baudelaire t • John Berryman William Blake George Gordon Lord Byron t Paul Celan t Hart Crane • T. S. Eliot t Sergei Esenin t Heinrich von Kleist t Vladimir Mayakovski t • Gerard de Nerval • Boris Pasternak t Cesare Pavese t • Sylvia Plath q> Edgar Allan Poe • EzraPound t • Anne Sexton q> Percy Bysshe Shelley t • Georg Trakl q> • Osip Mandelstam t Marina Tsvetayeva III. ¿Podría ser locura esto? Controversia y pruebas IV. Sus vidas cabalgan sobre la tormenta. El temperamento y la imaginación V. La gangrena de la mente en estado salvaje. George Gordon, Lord Byron VI. Genealogías de estas mortales desgracias. La herencia de la enfermedad maniaco-depresiva VII. Esta red arrojada hacia los cielos. La medicina y las artes Destacan del sexto capítulo las genealogías (genogramas) de las familias de William y Henry James, Virginia Woolf, Ernest Hemingway y Vincent van Gogh. Después de estos siete capítulos que ocupan las primeras 245 páginas del volumen, la autora nos conduce al apéndice A: "Criterios diagnósticos de los trastornos mayores del estado de ánimo", donde hace el diagnóstico diferencial entre un episodio depresivo mayor, un episodio maniaco y los criterios para diagnosticar la ciclotimia y sus manifestaciones clínicas. En el apéndice B la autora incluye una larga lista de escritores, artistas plásticos y compositores que probablemente padecieron ciclotimia, depresión mayor o enfermedad maniaco-depresiva. Los nombres vienen precedidos por una de las siguientes claves: l hospital psiquiátrico, f intento de suicidio y t suicidio. Cuando no aparece ningún signo de la clave es que el artista tuvo muy probablemente la enfermedad sin haber estado en un hospital psiquiátrico o haber intentado el suicidio. Para el lector ha de resultar interesante conocer los nombres de algunos artistas famosos que padecieron la enfermedad maniaco-depresiva y su peculiar evolución clínica (hospitalización, intento de suicidio y/o suicidio): :Escritores Hans Christian Andersen Honoré de Balzac q> Joseph Conrad Charles Dickens q> Isak Dinesen • William Faulkner • F. Scott Fitzgerald Nikolai Gogol q> Maxim Gorky t • Ernest Hemingway q> • Herman Hesse Henry James William James t • Malcolm Lowry q> • Eugene O'Neill August Strindberg 43 �• Virginia Woolf • Tennessee Williams ~ Compositores Pintores t Ralph Bartom t Francesco Bassano t Francesco Borromini ~ Héctor Berlioz • Antón Bruckner t Jeremiah Clarke George Friedrich Handel • Otto Klemperer Gustav Mahler Modesto Mussorgsky Sergei Rachmaninoff Gioachino Rossini ~ • Robert Schumann Alexander Scriabin Peter Ilich Tchaikovsky t Peter Warlock ~ • Hugo Wolf • Charles Parker • Cole Porter ~ Paul Gauguin t • Vincent van Gogh t Arshile Gorky En seguida aparecen las notas correspondientes a cada uno de los capítulos. El capítulo donde estudia a Lord Byron alcanza 200 notas, el dedicado a la imaginación y el temperamento, 136, el de las genealogías, 169, etc. Finalmente se cierra con un amplio índice analítico, con múltiples entradas en los nombres de escritores que son estudiados in extenso. Este libro debe ser leído por artistas, médicos, psiquiatras y lectores interesados en la vida y en la obra de aquellos creadores que pudieron rescatar de su atormentada existencia esos detalles de genialidad que tanto asombro, placer y goce estético nos han proporcionado. Músicos y compositores no clásicos • Irving Berlín • Charles Mingus achina speculatrix de las facultades), uno de sus últimos trabajos (1798), del cual hay traducción española. Casi todos los libros de Kant son de difícil lectura. No sólo ahora; lo fueron en su tiempo. Un estudiante no debe temer decirle en cualquier momento a su profesor: "aquí no le entiendo". En su tiempo tampoco todos le entendían. Ésta es la razón de que fuera autorizado a publicar trabajos que de otra suerte habrían sido prohibidos: "los artículos de Kant sólo son leídos por los científicos muy profundos", decía un censor y estampaba su firma de autorización. Da la impresión de que el censor tampoco lo entendía y quería salir, de algún modo, del paso. "Se dificulta de ordinario su comprensión y asimilación, aun en el público culto", dice Natorp en pleno siglo XX. Y Kant mismo expresaba de uno de sus libros que era "más bien ininteligible y cerrado". Lo dijo en referencia a su obra R.eligi,on innerhalb der Grenzen der buJSSen Vernunft (La religi,ón dentro de los límites de la mera razón), libro que le causó graves problemas, y lo dice en su libro antes mencionado, El pleito. En la parte final de El pleito se encuentra una serie de observaciones que nos revelan a un Kant muy distinto al escritor, seco y estricto, de sus otros trabajos. Se trata de un Kant interesado en la existencia humana, en la salud, en el cuerpo. Vale la pena entresacar algunos fragmentos y hacer con ellos una breve antología que nos desdibuje, por un momento, la figura del Kant trascendental, riguroso y adusto. Hela aquí: Fragmentos de un Kant inusual LAs OBRAS PRINCIPALMENTE DE KANT SE APllAN EN lAS tres Críticas: la de la razón pura, la de la razón práctica y la del juicio. Kant escribió otros muchos libros, pero los antes mencionados constituyen la vertebración misma de su corpus bibliográfico: aquí está representado su interés por el conocimiento y sus límites; su interés por la ética y la moral, y su interés por la estética y el juicio teleológico. Todo estudiante de filosofia sabe esto; también debe haber tenido la obligación de analizarlas como parte de su preparación general. Pero sólo los estudiantes especializados -o simplemente interesados- en la filosofía kantiana abren el abanico de su curiosidad hasta la lectura de otras obras, digamos, la Allgemeine Naturgeschichte und Theori des Himmels (Historia general de la naturaleza y teoría del cielo), uno de sus trabajos iniciales (1755), o la Streit der Facultiiten (El pleito 44 * Un médico un día que alentaba a su paciente con la esperanza de una curación próxima, le dijo una vez que el pulso latía mejor, otra que las excreciones hacían prever mejoría y la 45 �largo tormento, en el que habrá ahorrado tantas penas como tiempo haya dormido. oído decir a otros, a quienes interrogué, que el pensamiento intensivo mientras se camina, cansa rápidamente, mientras que si uno se entrega al libre juego de la imaginación, el movimiento restaura. * El que le dedica al sueño, como dulce goce de somnolencia (la siesta de los españoles) o para matar el tiempo (en las largas noches de invierno), mucho más que una tercera parte de su vida, o que se lo administra en partes (con interrupciones), no una sola vez por día, comete un gran error con respecto a la cantidad de vida de que dispone. * Una ventaja secundaria de esta costumbre de respirar con los labios permanentemente cerrados, por lo menos cuando se está solo, sin discurrir, es que la saliva que se va agregando constantemente y humedece la faringe, actúa al mismo tiempo como digestivo (estomacal) y, (deglutida) posiblemente también como laxante, a menos que se esté firmemente decidido a no desperdiciarla por una mala costumbre. * La experiencia enseña que cuando el que se * (Es) bastante extraño desear una vida larga, para pasarla durmiendo la mayor parte ( ... ) La cama es el nido para una cantidad de en- tercera que el sudor era más fresco, etc. Un día el enfermo recibió la visita de uno de sus amigos. "¿Cómo va, amigo, esa enfermedad?" - fue la pregunta-. "¿Cómo va a ir? ¡Me estoy muriendo de mejoría!". fermedades. * Filosofar sin ser por esto filósofo ( ... ) es un medio para defenderse de muchos sentimientos desagradables y al mismo tiempo una animación del espíritu (... ) Simples entretenimientos rinden casi lo mismo en cerebros li- * (L)a muerte, que para nosotros siempre se anuncia demasiado temprano, y a la que se hace esperar por medio de excusas in terminables. * (L) a dietética, es decir, (el) arte de prevenir las enfermedades frente a la terapéutica o arte de curarlas( ... ) es "el arte de prolongar la vida humana". * Un enfermo que en un hospital sufre y pasa miserias durante años en su cama, a menudo le oiréis desear que la muerte lo libre cuanto antes de este tormento; no le creáis; no lo dice en serio. Su razón en realidad se lo dice, pero * Seguramente es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada; pero con ello se evita la atonía de las arterias en partes tan alejadas del corazón. que disminuye el calor de la sangre. * Por mi pecho hundido y estrecho que deja * Para un sabio, el pensamiento es un alimento sin el cual no puede vivir cuando está des- * (Hay quien) siente a la vida larga como un 46 * De repente me entró una fuerte sed y para saciarla con agua, hubiera tenido que ir a oscuras a otra habitación y buscar a tientas la jarra del agua; entonces se me ocurrió respirar varias veces y fuertemente, levantando el pecho, y beber en cierto modo aire por la nariz; con eso la sed se apagó completamente en pocos segundos. * Tampoco se duerme bien, al menos no profundamente, cuando se abusa del agua, por- mitados( ... ) Un hombre muy anciano encontró gran interés en hacer sonar uno después de otro, nunca juntos, los muchos relojes que tenía en su habitación; esto lo entretenía todo el día a él y a su relojero. poco lugar para el movimiento del corazón y de los pulmones, tengo una diposición natural a la hipocondría, que años atrás me llevó hasta sentirme cansado de la vida( ... ) mientras sentía la opresión en el pecho, en mi cerebro reinaba serenidad y alegría ( ... ) La opresión me quedó, pues su causa está en mi estructura fisica. Pero me sobrepuse a su influencia sobre mis pensamientos y actos. el instinto natural quiere otra cosa. hace tomar las medias del pie izquierdo para sus zapatos y cuando el zapato calza perfectamente en ese pie, para el derecho es demasiado angosto (... ) la ventaja del lado derecho sobre el izquierdo también se puede observar en el que quiere cruzar un pozo profundo, que apoya el pie izquierdo y cruza con el derecho; de lo contrario corre el riesgo de caer en el pozo. * El ojo izquierdo perdió la vista hace más o menos cinco años (...) es extraño que se puede perder un ojo (durante un espacio que yo calculo de tres años) sin darse cuenta. * Es mejor (más sano) rehusarle algo al apeti- to del almuerzo, para poder comer también en la noche. De los fragmentos extraídos, hay dos que conmueven: aquél en donde Kant relata que alguna vez llegó a sentirse "cansado de la vida"; y el otro por el cual nos enteramos de que perdió la vista del ojo izquierdo "sin darse cuenta". El tedium vitae le aconteció, dice "años atrás". ¿Cuántos años atrás de 1797? No lo dice. La última parte del libro El p!.eito, de donde tomamos los fragmentos, fue escrita precisamente en ese año. En una carta de mayo de 1794, Kant, según Cassirer, le dice a su amigo Biester: "La vida es corta, sobre todo cuando uno tiene setenta años cumplidos; pierto y solo. * Durante las comidas o caminando, ocuparse al mismo tiempo de un determinado pensamiento, cargar a la vez con dos tareas, la cabeza y el estómago o la cabeza y los pies, eso produce, por una parte, hipocondría, por otra, vértigo. * Lo he comprobado en mí mismo y les he 47 �no le faltará a uno un rincón de la tierra donde poder vivir tranquilamente los pocos días que le restan". Ideas de este tipo son totalmente anormales en Kant. Nunca quiso salir de Prusia, ni siquiera de Konisberg. Siempre rechazó toda tentación de trasladarse a otras partes. Y ahora vemos que, de pronto, se pone a pensar en "un rincón de la tierra", sin especificar, cualquiera, donde pasar sus últimos días. En 1794, Kant ya no se sentía a gusto en Prusia. Este malestar arranca desde 1788, año en el que Federico Guillermo 11 publicó un Edicto de religión, al que después siguió otro de censura, que restringían la libertad académica de una manera severa. Cabe una hipótesis: Kant pasó de estar cansado de Prusia a estar cansado de la vida, cuando el beocio rey, "por instigaciones de un eclesiástico" -dice Kant-, pasó de sus Edictos a una reprimenda personal. Si la hipótesis es correcta, el tedium vitae debió aparecer a finales de 1794, fecha de la reconvención. La carta de Federico Guillermo 11, "por la gracia de Dios, Rey de Prusia, etc., etc.", observa: "Nuestra persona suprema ha advertido desde hace ya mucho tiempo con gran desagrado, cómo abusáis de vuestra filosofía para desfigurar y envilecer diversos dogmas capitales y fundamentales de la Sagrada Escritura y del Cristianismo". Añade: "Esperábamos otra cosa de vos, ya que vos mismo debéis reconocer la irresponsabilidad con que obráis en contra de vuestro deber como maestro de la juventud y contra nuestras intenciones soberanas". Y amenaza: "si persistís en vuestra actitud, tendréis que contar infaliblemente con disposiciones desagradables". Al recibir esta carta, Kant debió haberse quedado atónito. Sólo hay que imaginarlo. Hay que pensar en Kant, con sus más de setenta años a cuestas, con su pecho hundido y estrecho, con sus manías, con su levita vieja y su firme, obcecada, creencia en la libertad, al momento de leer con su único ojo sano la estulta y real misiva; al ser llamado corruptor de la juventud, como Sócrates. La malquerencia a Kant se originó, fundamentalmente, por la publicación del libro La religión dentro de los límites de la mera razón y, por supuesto, con un fuego avivado por las intrigas de la capilla. Kant se defendió a su manera. Kant contesta la carta del rey y le argumenta que en sus cursos académicos nunca ha emitido juicios sobre la Sagrada Escritura o el Cristianismo. Que él en la universidad utiliza los manuales "Baumgarten", los cuales no contienen mención alguna sobre estos asuntos. Le dice que su libro, La religión dentro de los límites de la mera razón, "no es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado". Y por lo que se refiere a la amenaza del rey, Kant asienta que quiere declarar "en la forma más solemne, como el más fiel de los súbditos de su Majestad Real -el subrayado es de Kant-, que en adelante me abstendré completamente de toda posición pública referente a la religión". No se sabe cuánto tiempo duró su abatimiento. Pero, apenas en 1798, en su libro El pleito, Kant ya puede incluir, a manera de prólogo, las dos cartas, la del rey y la suya. Además, vuelve a tocar asuntos de religión en la primera parte, en la cual se ocupa de "El conflicto de la Facultad de Filosofía con la Facultad de Teología". Y en donde, como era de esperarse, defiende el derecho de la filosofía a buscar la verdad por sus propios caminos. ¿Por qué puede aparecer este libro? Porque Su Majestad Real es ahora un monarca distinto, y Kant formuló su promesa sólo (así dice) durante la vida del anterior. Éste es el sentido del subrayado que puso a sus palabras. Con el nuevo gobernante, Guillermo Federico III, resurgió en Prusia el espíritu de tolerancia. "Se asegurará así -festeja Kant- el progreso de la cultura en el campo de las ciencias contra todas las nuevas irrupciones de los oscurantistas". Pero Kant había probado de las dos sopas. Alegóricamente, le es aplicable su propia observación: "es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada". ¿Verdad? 48 , ses. En un principio Keith Emerson del grupo Emerson, Lake and Palmer, a través de su relación con el sello Manticore, había puesto la atención en Premiata Forneira Marconi, una banda muy sutil de jazz y rock, y melodías que capturaban, con estricto dominio instrumental, que se convirtió en la versión del sur de Europa, del entonces de moda rock sinfónico, que en Inglaterra sonaba con el Génesis de Peter Gabriel, el Pink Floyd de Roger Waters y David Gilmour, o el Yes de Anderson, Howe y Squire. Alrededor de 1972 ya sonaba YS, de 11 Balleto di Bronzo, un disco que como los de su época se basaba en una historia completa que iba desarrollándose a través de los temas musicales. En este caso se trataba de una narración sobre laAtlántida, tierra de la cual YS sería una isla que se sumergía o emergía en diferentes periodos históricos. Fue un disco emblemático del rock progresivo por la concentración de elementos de la música barroca, un lirismo cuasi sacramental, y un power rock que recordaba la fuerza más intempestiva y la precisión de un Keith Emerson en los teclados. Ese era Gianni Leone, que como era menor de edad no pudo firmar los títulos que compuso para el álbum. Para registrar las canciones, Leone se valió de una mujer que sirvió de tutora de los derechos de la música compuesta por este adolescente napolitano. Durante más de veinte años, Leone no vio jamás una sola regalía de las ventas de este maravilloso álbum. Sus compañeros de banda se sumergieron en el vértigo postsetentero, de sexo y drogas, y se olvidaron del rocanrol. Aparte de YS, 11 Balleto dejó otro disco anterior llamado Sirio 2001 y un sencillo llamado La tua casa comoda. YS que- ' USlCa 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez Para El Bucl,es y Gennán Cobián 1. GIANNI LEONE ES EL TECIADISTA DE LA BANDA ITALIAna 11 Balleto di Bronzo, un grupo que con sólo un álbum se convirtió en una leyenda del llamado rock progresivo en los años setenta, un subgénero del rock que combinaba estructuras de la música culta o clásica, o como usted guste llamarle, con los instrumentos de la pop music. El caso de la fama del disco YS de Il Balleto di Bronzo puede explicarse por el interés que el mercado, sobre todo europeo, tuvo en el rock que se hacía en Italia. En los años sesenta y setenta el pop italiano -no sólo en la música, sino en el cine, en la ropa, en el diseño- se presenta como una especie singular en el concierto europeo dominado por los productos juveniles ingleses y france49 �daría como un disco de culto que se reeditó varias veces en vinil, se agotó varias veces en el mercado, hasta que un día Gianni reencontró a su tutora, que para su gracia seguía viva, quien le regresó los derechos y Leone pudo reiniciar la batalla que había dejado pendiente con un 11 Balleto di Bronzo que, con sólo un lp, se halló de pronto entre las grandes leyendas del rock de su país y del continente. En Italia la música de los rockeros nativos no se percibía bajo el calificativo de rock progresivo, según Gianni Leone le contó a David Martínez hace algunas semanas en la ciudad de México. Italia era un país en que el rock estaba más cerca de una relación política y comunitaria de los jóvenes de izquierda. A diferencia del rock británico de la época, preciosista, reservado a las salas de conciertos, con el formalismo del ritual silencioso de quien va a escuchar una obra de "rock clásico", como también le llamaron. Banco del Mutuo Soccorso, Area y Picchio da! Pozzo, Stormy Six y algunos otros eran grupos italianos que tocaban en los festivales de la península. Más agrestes, por decirlo de alguna manera, que las bandas sajonas, los italianos se referían en sus letras a temas mucho más realistas que a fabulaciones y mundos fantásticos. Aunque también en la pérfidaAlbión, gente como Robert Wyatt, Henry Cow, Keith Tippet, no precisamente Robert Fripp pero, bueno, de alguna manera con su sonido potente y experimental, proponían la cercanía de la música con el activismo político. La fama en Europa de Area, un grupo de jazz rock, que practicaba el riesgo sonoro, combinaba la aleatoria y la improvisación con la exactitud del músico de conservatorio y hacían shows con declaraciones y tomas de postura dentro del acontecer social italiano, que tenía algunos años, digamos, cocinándose. Luego de Area quedaría también la leyenda de Demetrio Stratos, su cantante, quien murió en un enfrentamiento con la policía, siendo parte de un comando del grupo armado de las Boinas Rojas. Gianni Leone, de II Balleto di Bronzo, le comentaba a David Martínez, del grupo regiomontano Códice, durante la visita de los italianos a nuestro país, acerca de la personalidad de Demetrio Stratos y de su leyenda. Quizás la otra gran leyenda del rock italiano al lado de la del álbum YS. La misma inercia social de la época llevó a 11 Balleto a desaparecer pronto de la escena, dejando este clásico del rock italiano en las manos de un mercado cada vez más cambiante y, por cierto, un mercado que envió una década después el rock progresivo a los anaqueles del olvido o al acaparamiento de los coleccionistas. 2. La ciudad de México es la capital del mundo en donde más se ha vendido YS en toda la historia, contaba con cierta sorpresa acumulada Gianni Leone. Siempre hubo tiendas especializadas en el D. F. en donde uno podía encontrar los discos más interesantes de la época. Hip 70, indispensable, Brillus y Aquarius, siempre con sorpresas pero siempre con precios difíciles. Súper Sound, lo más nice en Polanco pero con discos magníficos, a veces también incomprables. En estos lugares el rock progresivo fluyó como en ninguna ciudad de la república. Algunos saben que en Guadalajara también se coció algo, pero en realidad estos sitios capitalinos concentraron durante muchos años lo efectivo del rock progresivo. En ese entonces ya había diferenciación en los subgéneros de este tipo de rock. Estaban los discos "clásicos": King Crimson, Pink Floyd, Yes, Emerson, etc. Estaban los alemanes y el rock espacial: Can, Amón Düül, Tangerine Dream, Klaus Schulze. Estaban los "gruexos", por ruidosos, pero para un escucha "bien clavel", como Faust, Neu, Soft Machine. Estaba el rock francés: Magma, Heldon o Ange. Y, por supuesto, estaba el rock italiano. Hubo en el Distrito Federal todo un boom del rock italiano, que seguramente concentraba más interés que en todo el resto del mundo junto. 50 Bueno, los japoneses se habían dedicado a comprar los masters de discos italianos imposibles de conseguir, pues las ediciones originales se consumieron en los años dorados del rock italiano que fueron los setenta. Los nipones ya preparaban las reediciones digitales de tales discos. Pero fue en Mexico City en donde fluyó en realidad el río musical italiano: Aqua, Latte e Miele, PFM, Il Rovescio de la Medaglia, Museo Rosenbach, Corte dei Miracoli y decenas de etcéteras. Los primeros días del Tianguis del Chopo, coincidentes con los primeros días de la década de los ochenta, fueron memorables por la cantidad de colecciones de discos que se intercambiaron. Los antiguos moradores de la casa del rock progresivo se transformaban hacia los nuevos ruidos del punk y de la Nueva Ola, por lo que los que aún aguardaban por inconseguibles platos de vinil, ansiaban encontrarse con su proveedor en el Museo Universitario del Chopo, a unos pasos del metro San Cosme. Ahí YS siempre fue sinónimo de conflicto. Quien apareciera con una copia del disco sentía la presión de varios que intentaban convencerlo para que eligiera vendérselos o intercambiárselos por alguna que otra joya repetida en su colección. La verdad es que varias ediciones de YS completas se concentraron en el D. F., pues quienes hallaban copias en Estados Unidos, a menudo en tiendas de discos de segunda mano, por un puñado de dólares, a veces de céntimos de dólar, los remitían al Chopo. Quizás ninguno de los fans de 11 Balleto di Bronzo en México se quedó sin su copia de YS en vinil. Eso se podría confirmar con la cantidad de discos que se vieron por la calle, en brazo de sus orgullosos dueños, durante los conciertos recientes de II Balleto di Bronzo en Monterrey y en la ciudad de México. 3. La historia del robo perfecto. En la calle de Morelos casi esquina con Diego de Montemayor estaba el primer antro del barrio antiguo, como le llaman hoy. Se trataba de Arkali, una especie de peña, librería, cafetería y galería que deleitó los años adolescentes de este joven adorador del rock progresivo. Todos se sorprendían de que a sus escasos 14 años el chiquillo conocía a las bandas más arriesgadas de este subgénero. Gracias al coucheo de Benjamín V. Frieventh, alias El Bucles, este adulto prematuro escuchaba a Gong, Neu!, Eno y demás. Los sábados por la tarde se reunían ahí una asociación llamada CHPOM, cuyas siglas significaban Chingones Para Oír Música. Veinteañeros entrando a los treinta, bebían café y cocacola (sin exagerar), y a pesar de sus brebajes inofensivos se dedicaban a degustar alguno que otro disco 51 �quería regresar, que si la canción ranchera. Al parecer el extraño había vendido a dos personas distintas el disco. Sólo que a uno sí le entregó la pieza, y al prematuro lo quiso convencer con otras cosas. ¿Un libro de Artaud?, bueno, ¿un libro de Georges Bataille?, está bien. Sin embargo, cuando el prematuro llegaba con sus cuates a los Condominios Constitución, las mañanas del verano de 1986, casi un año después, y éstos le reclamaban la mentira, que al parecer les había jugado, se llenaba de coraje. Nunca había podido escuchar el tan ansiado 1313 de Univers Zero, sus allegados lo llamaban mentiroso, se acercaba el fin de la década y nuevos sonidos se ponían de moda, su colección se llenaba de rarezas pero esa portada negra metálica con los cuatro números, fórmula ocultista, invocación a Satán, no llegaba. La CHPOM se había disuelto, Arkali estaba a punto de cerrar, los días del CD estaban arribando. Joy Division y Public Image Limited le habían mostrado, a sus aún infantiles oídos, que una nueva música, más de su generación, se le estaba pasando también. Una tarde calurosa, al salir de sus clases de cello en la escuela de música de la UANL el prematuro explotó. Llegó esa noche temprana a la casa del extraño, sólo que éste no estaba. Tocó la puerta, una, dos, tres veces. Las luces apagadas y ningún movimiento en el interior. Estaba a punto de retirarse con un chingue a su madre sonoro cuando sin querer dirigió su mirada al segundo piso. La ventanita del baño estaba abierta, sin rejilla. Ahí se construyó la idea de entrar a la casa, buscar en el montón de discos algún álbum que sustituyera el 1313 pagado. El prematuro se dio cuenta que primero tendría que treparse a la barda lateral y de ahí saltar hacia la ventanita del baño del segundo piso. Así lo hizo. Quedó colgado del borde del pequeño rectángulo, se balanceó y se impulsó hacia arriba. No batalló el flacucho en tener ya medio cuerpo dentro del baño. Ningún ruido, le salió a la perfección el salto. Volvió a impulsarse y cayó de cabeza dentro de la regadera de la casa del extra- de rock progresivo especial. Manuel Valencia se sacaba unas joyas, como siempre: Gentle Giant, Gryphon, Ovary Lodge. Los demás, como los hermanos González, se animaban con las conversaciones sobre Frank Zappa o Héctor Zazou. Una de esas tardes apareció un extraño a la mesa de la CHPOM, que según contó, necesitaba vender gran parte de su colección de discos, en su mayoría piezas interesantísimas de rock progresivo. Los más rapaces en aquella mesa estuvieron al día siguiente puntuales en casa de este extraño del sur del país, confirmando que el muchacho se las había con una excelente colección. Corría el año de 1985, era una casa de la zona Tec. Ahí se enteraron de que no toda la colección estaba a la venta. Podía pasar penurias económicas pero de ninguna manera el extraño se iba a deshacer de sus preferidos. Entre estos discos estaba, por supuesto, el YS de Il Balleto di Bronzo, en una edición en vinil, inglesa, de 1977 o por ahí. Al adulto prematuro se le aparecieron como por arte de magia algunas joyitas de rock en oposición. Ahí estaban los Art Bears y Henry Cow, ¡y estaban a la venta por módico precio! El extraño, al ver que el prematuro babeaba de gusto, le contó que todavía tenía por ahí otros álbumes de este movimiento rockero, sólo que, como los había prestado, no se hallaban en el montón que puso a la venta. El 1313 en vinil, edición original de Recommended Records de 1978, un álbum del ensamble belga Univers Zero, era literalmente una bomba por la cual el chiquillo greñudo estaba anonadado. Pero mira, dijo el extraño, la verdad es que necesito el dinero, si quieres págamelo para yo salir de la bronca de la renta y esta semana te traigo el disco. El ingenuo pequeñuelo, hippie trasnochado, le dio el billete por los álbumes ahí presentes y se saboreo el 1313. No hay pedo, sonrió confiado el prematuro. Una semana, dos semanas, tres semanas, dos meses, tres meses, seis meses y al cabrón no le regresaban el 1313. Que si un tal Grillo no se lo 52 ño. Salió del baño hacia los cuartos, decidió no encender la luz. Ya sabía donde se hallaba la colección de discos del transa aquél. Mientras pasaba con sus veloces deditos, entrenados en la disquería Sámano y en Zorba del Mol del Valle, las carpetas de los discos, se topó con el YS de Il Balleto de Bronzo. Mejor sustituto no podía haber. No dudó, lo tomó mientras se detuvo un segundo y pensó, ¿y si mejor fuera el Bitches Brew de Miles Davis?; ahí sí dudó pues los rostros africanos en el dibujo de la portada de este álbum doble parecían sonreírle. Comparó el botín, definitivamente era más valioso atracar el YS que no había ni soñado tener algún día. Como un profesional salió por la puerta delantera de la casa del extraño. La puerta era metálica, así que no pudo evitar que sonara cuando la cerraba, pues no quiso dejarla abierta; después de todo el extraño tampoco merecía que otros ladrones le saquearan sus escasos bienes materiales. Primero puso el seguro de la puerta y cerró con fuerza. ¡Blam!, sonó secó el golpe. Se encaminó rumbo a la avenida, la deuda estaba saldada. En los Condominios Constitución el YS fue X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO una revelación. Las tardes se salieron del ordinario Tresspassde Génesis para entraren lafinura única de Il Balleto di Bronzo. Un año entero traspasando los surcos de aquel tesoro, no podía contener la alegría cuando recordaba la aventura. Hasta que llegó Martín, con el doble recopilatorio de New Order y el librito bilingüe argentino con la edición completa de la obra de Arthur Rimbaud. No dudó el prematuro en hacer el cambalache que Martín no podía creer. Un disco de terno pop y el padre de la literatura underground por YS, ¡el gran álbum inconseguible del rock progresivo más impresionante! Martín se retiró contento, sin saber nada del pasado de su copia de Il Balleto di Bronzo. El prematuro se apresuró a escuchar de la voz de Bernard Sumner: ".. .my morning sun is a drug that breaks me in, to the trouble I lost, replaced by faith ... ", al mismo tiempo que resonaba en su cabeza el eco rimbaudiano: hay que ser absolutamente moderno. Desde aquella tarde el prematuro no se aferró nunca más a un disco por difícil de conseguir o descatalogado que estuviera, ¿por fin había madurado? No, ahora quería ser escritor. Cef\tr& (UI I nformad6-n,, Libr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se crea el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de la cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos ternas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general a conocer y consultar el Centl'& d.e, I ~ LWt"'O$' WJAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Un1vers1toria Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 53 �ción internacional a partir de la caída del socialismo o, si se prefiere, desde el final de la Guerra Fría, y del surgimiento de la globalización económica y cultural. Zea aborda los hechos y personajes que han intervenido de manera trascendente. Pero no sólo de los líderes y gobernantes, o de los países y potencias mundiales, también contempla los sectores marginados, los pueblos emergentes que entran en el nuevo juego de la modernidad. "Estamos en vísperas de algo más que un nuevo milenio, de una nueva historia frente a la milenaria historia de ayer, la que se forjará mañana y que ya está haciéndose patente en estos últimos tiempos", afirma el filósofo, recientemente reconocido por el gobierno mexicano con la medalla Belisario Domínguez. En su recorrido analítico de hechos y geografias, entre Rusia y Estados Unidos, Europa y los países de Oriente, está México y América Latina. Para Zea, aunque las situaciones de desarrollo y las perspectivas entre los países del este de Europa y los latinoamericanos es semejante, las problemáticas que los determinan son muy distintas. En tanto que aquellos países querían alejarse del "socialismo real" para ingresar el Primer Mundo, las naciones americanas de México hacia el sur han presentado como problema la falta de libertad no por el socialismo, sino por el "capitalismo real". En el caso latinoamericano, Zea apunta que nuestras naciones no pudieron optar por la opción de la prosperidad que tienen los países desarrollados y fueron, de diferentes formas, "obligados a cumplir con el limitado papel que en el sistema les habían asignado: el de donadores de materias primas y trabajo humano barato". Perspectivas para el nuevo milenio Óscar Efraín Herrera Leopoldo Zea Fin de mil,enio. Emergencia de !.os rnargi,nados Fondo de Cultura Económica México, 2000 DESPUÉS DE ANALIZAR EL ACONTECER MUNDIAL RECIEN- te, el filósofo Leopoldo Zea plantea en Fin de milenio. Emergencia de los margi,nados, no una solución o un escenario preciso, sino una serie de interrogantes que tienen que ver con el futuro. ¿Triunfará el hombre en su ineludible diversidad? ¿Triunfará el subhombre que sólo es capaz de imponerse por la violencia? ¿Se iniciará otra historia de la humanidad? ¿Será el fin de la historia pero en su totalidad? "La respuesta la tienen todas las criaturas que en su conjunto forman esa humanidad, su capacidad para asumir su propia e ineludible responsabilidad. Su capacidad para ver en otros a un semejante, respetándole su derecho a ser distinto", advierte el autor de este libro en el que presenta un panorama de la situa- 54 Esta vocación de las naciones latinoamericanas es un reflejo de la también dispar óptica que tienen de los países desarrollados hacia los emergentes, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Un ejemplo de ello es la situación de Estados Unidos con los habitantes originales de las tierras que hoy ocupa la primera potencia económica del mundo. Zea observa un fenómeno interesante en la vida de Estados Unidos. Aunque sus primeros gobernantes pretendían no mezclarse con otros pueblos, "sin proponérselo, contra las prevenciones de los fundadores de la nación, los Estados Unidos se fueron enredando con razas y culturas distintas: latinas, africanas, asiáticas, que se sumaron a los confinados indígenas y a los esclavizados africanos". Dentro de la América de los Washington y los Jefferson entraba gente semejante a la América mestiza de Simón Bolívar. Gente vista como inferior y por ello sin los derechos que para sí reclamaban los estadounidenses. ¿Qué hacer con esta gente? ¿Marginarla, confinarla, aunque expandiéndose sobre lejanas regiones de la tierra para acrecentar la ínsula de la libertad?, se pregunta Zea. Lo importante es que la presencia de esta gente ha cambiado a este país, lo ha hecho más rico, multirracial y multicultural, cada vez más semejante a la otra América. En cuanto a estos países emergentes, el filósofo advierte que dentro de la globalización que se vive se expresan también los reclamos por ser parte igualitaria y no instrumento de continentes enteros. Sin embargo persiste la desigualdad de recursos materiales y, también, la idea que funda la discriminación cultural. Si en el pasado los colonizadores del mundo se preguntaban si los habitantes de los nuevos territorios eran iguales o inferiores a quienes los dominaban, esta interrogante que quisiéramos que pareciera absurda, en estos momentos se sigue haciendo, desgraciadamente. Ejemplos de ello hay en distintas partes del mundo y también no muy lejos de nues- Zea señala que de la discriminación cultural expresada en la barbarie, entre hombres y pueblos, cultos o civilizados y pueblos cultos o bárbaros, se pasó a la discriminación que habla ya de primitivos y salvajes. Esto es, de gente que no ha evolucionado naturalmente y se ha quedado como parte de la flora y fauna al alcance de los más aptos. La discriminación será más brutal e ineludible porque es natural. Si todos los hombres son iguales por la razón, pero distintos por su capacidad para el uso de la misma, esta capacidad estaría determinada por la etnia en que la razón ha caído, en un cráneo no evolucionado, en una piel, en una raza distinta. Capacidad limitada, genética, para el progreso y la civilización. Gente para destruir, utilizar o marginar. Nadie podrá hacer nada por gente que no sea capaz de hacerlo por sí misma. Frente a esta postura, subraya Zea, surge la reacción de los siempre marginados que reclaman un l~gar en el mundo que también han hecho con sus riquezas y la fuerza de sus brazos. Es esta reacción y la resistencia a compartir un futuro común de libertad y prosperidad lo que marca el nuevo milenio. tro entorno. 55 �Revisión de una guerra entre países hermanos Así, toma en cuenta aspectos logísticos de la guerra, como las líneas de abastecimiento, los transportes de suministros, el reconocimiento del terreno, la importancia de la disciplina, la organización y la profesionalización del soldado, pero, sobre todo, la superioridad de la artillería que significó la gran diferencia entre los ejércitos. Como militar sabe reconocer los conceptos, no habla de una conquista, sino de una expedición. Con ello es cauteloso ante la aceptación tradicional de la victoria fácil y la ocupación por un minúsculo ejército de seis mil hombres de una nación tan vasta como la mexicana. "Las cosas no fueron así", reconoce. Al ejército estadounidense le bastó controlar los puntos neurálgicos: su capital (la ciudad de México) y el puerto (Veracruz) para, como creía el presidente estadounidense, James Polk, "poner de rodillas a México". Es desde este punto de vista militar en que Eisenhower la considera una hazaña. Sijustin Smith en The war with México culpa a nuestro país por la guerra, Eisenhower trata de adoptar una posición más equilibrada; acepta la culpabilidad de Estados Unidos, movido por su "destino manifiesto", pero de algún modo la justifica con leyes darwinianas. "La desorganización, la corrupción y la debilidad de México crearon un vacío de poder que inevitablemente habría de ser ocupado por algún invasor." En ellos incluye hasta Rusia. Un aspecto interesante es cuando pone al descubierto las desavenencias surgidas entre los personajes del lado estadounidense debido a sus particulares intereses, desde el presidente Polk, hasta la gente tanto de la política como del campo de batalla. Polk es un actor complejo, tanto más por ser prejuiciado por historiadores que tocan ambos extremos, Einsenhower simplemente "admira su determinación". Si bien como historiador recurre en términos generales a las referencias conocidas o más comunes de la historiografía de la guerra méxico- Edmundo Derbez John S. D. Eisenhower Tan ligos de Dios. La guerra de l,os Estados Unidos contra México Fondo de Cultura Económica México, 2000 LA GUERRA ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS ENTRE 1846 y 1848 es un tema de atracción para historiadores de ambos países, pero la tarea de realizar una obra con fines de objetividad es dificil en cuanto a que los prejuicios y las posturas empañan el análisis. Más dificil aún cuando la guerra, como cual- quier suceso histórico, fue un acontecimiento tan complejo en el que intervienieron y se entretejieron una multiplicidad de elementos, díganse infinidad de hechos, personajes, escenarios, tiempos y díganse también ámbitos, como el político, social, militar y, dentro de ellos, otros hasta configurar un entramado simplemente incognocible. Eisenhower parece consciente de esta gran problemática del quehacer histórico y de antemano aclara, primero, que su obra es de carácter general; segundo, que es narrada en buena medida desde el punto de vista estadounidense; y, tercero, que aunque cualquier aspecto de la guerra es interesante, pone énfasis en lo militar y político. La formación militar de Eisenhower le permite observar aspectos con mayor claridad y profundidad, pero también se convierte en un velo en la objetividad porque le sirve para ponderar la acción del ejército norteamericano a niveles de hazaña. Graduado en West Point y héroe de la Segunda Guerra Mundial, aborda esta obra con el oficio que le dieron sus libros como Bitter Woods, un clásico sobre la ofensiva alemana en las Ardenas. 56 y otros testimonios, su análisis como militar, como se ha dicho, le permite reconstruir una perspectiva diferente, crítica en cuanto a los sucesos y comprensible para el lector. ¿Qué importancia tenía Monterrey durante la guerra? El autor es claro: en una primera etapa era considerada la ruta del ejército invasor desde el río Bravo hasta la ciudad de México y después un puente para aislar a los estados del noreste para usarlos como arma en futuras negociaciones. La toma de Monterrey, más que una victoria en el plano militar, dado que tuvo un costo muy elevado de bajas, hasta para decir que fue el peor en la carrera de Taylor, el escritor la visualiza como un triunfo en el ámbito político. Su relato es muy atrayente, lleno de detalles, de imágenes de batallas, de escenarios de muerte y destrucción, de psicologías de personajes de lo más variado. Paso a paso, del 20 al 24 de septiembre de 1847, Eisenhower adentra al lector al drama que se vivió en los fortines, en las calles y casas de la ciudad. Manifiesta un conocimiento de los sitios no sólo por la referencia documental, sino en el aspecto físico. Sin duda le ayudó a clarificar y comprender la situación sobre el terreno el hecho de haber conocido personalmente los escenarios de la guerra al visitar Monterrey acompañado del coronel Bruce Aiken de Brownsville, Texas. La principal debilidad de la inexpugnable defensa de la ciudad, era su propio comandante Pedro Ampudia por sus "vacilaciones". Para Eisenhower su plan defensivo era impracticable, las fortificaciones estaban distantes entre sí, no contaba con reservas ni fuerza móvil, de modo que Taylor podía atacarlas una a una. Si bien retrata a un Ampudia abatido y desorientado, sabe reconocer que con habilidad conservó intacto su ejército tras la tregua. Pero el concepto que guarda de Ampudia es casi el mismo que tiene de losjefes militares mexicanos quienes merecen, dice, "un triste olvido" por actuar por codicia e intereses políticos, las- americana, aporta a ellas su interpretación y análisis de militar profesional. Ese apego a la disciplina queda muy remarcado en el texto cuando refiere las acciones de ambos ejércitos conforme presenta la secuencia de carácter general de los hechos de guerra que dividió en dos: la campaña en el noreste de México y la ruta de Veracruz a la ciudad de México. A pesar de ser un libro muy reciente, la primera edición en inglés es de 1989, Eisenhower es uno de los primeros historiadores estadounidenses, e incluso entre los mexicanos, que de alguna manera se detiene un poco para profundizar sobre uno de los episodios más impactantes del conflicto, la batalla de Monterrey, ocurrida en septiembre de 1847. Sus capítulos 11, 12 y 13 titulados "Monterrey, vías de acceso", 'Tres gloriosos días" y "La tregua", respectivamente, son en opinión Amhed Valtier, quien se ha dedicado en los últimos años al tema, la parte mejor lograda del volumen. Aunque no aporta referencias desconocidas, pues se apega a Chamberlain, Ulises Grant,John Kenly, Samuel Reid, Justin Srnith, Winfield Scott 57 �tre que por otro lado, no deja de reconoce en el lado estadounidense como lo ilustra la divergencia entre Polk que rechazó la tregua, Taylor que la pactó y los texanos que deseaban seguir el combate; o también los roces tras la ocupación de la ciudad de México entre Gideon J. Pillow y Winfield Scott y entre éste y otros de sus principales subordinados. El cambio de estrategia de una guerra limitada a una ampliada, al parecer surgió, según lo sugiere el autor, de estas diferencias, tras haber caído Taylor de la gracia de Polk por los sucesos de Monterrey. Con el mismo estilo ágil y vivencia!, después de breves pero interesantes pinceladas de la relación entre invasores y nativos en Monterrey, el historiador lleva al lector al lado de las fuerzas norteamericanas en su marcha hasta la capital del país. Pero también aborda la situación en California, Nuevo México y Chihuahua que son territorios un tanto olvidados de los estudios y no tiene reparo en poner en evidencia que "no tenía nada de ejemplo", ni "nada de militar" el coronel Alexander Doniphan con su chusma por ejército movidos por intereses comerciales. Sigue la nueva expedición desde Veracruz encomendada a Scott, desde el sitio del puerto, la batalla de Cerro Gordo, Puebla y las goteras de la ciudad de México donde ofrece una detallada interpretación de la estrategia defensiva de Santa Anna, es muy descriptivo de las batallas de Contreras, Churubusco y el Castillo de Chapultepec. Eisenhower considera la habilidad del militar mexicano para conseguir derrotas, reorganizar ejércitos, aunque improvisados, para seguir la pelea, encontrando explicación de ello en el "patriotismo" del pueblo, sobre todo el pobre y marginado que más sacrificios hizo. En términos generales resulta un libro interesante, escrito con agilidad y que abre otros puntos poco dilucidados, por ejemplo, las luchas intestinas surgidas no sólo entre los vencedores, sino entre los vencidos. En el campo del invasor, refleja la pugna por anexionarse todo México o sólo los estados fronterizos, usarlos como territorios esclavistas o abolir su práctica; en el lado mexicano la existencia de una corriente a favor de formar parte de Estados Unidos y de continuar la guerra pero dirigida a eliminar dos reductos de poder y fuero: la iglesia y el ejército. No todos los mexicanos fueron hostiles a los estadounidenses, signo de ello fue el caso de quienes sirvieron a sus intereses o que las relaciones en Puebla, tras su ocupación, no fueron malas. Es destacable que Eisenhower no sólo exponga que la falta de unidad y los intereses intestinos envolvieran a la nación mexicana, sino también a la estadounidense. Con ello hace un ejercicio de objetividad, y aunque algunas de sus ideas puedan ser o no aceptadas, deben verse sólo como una propuesta o una interpretación más de un acontecimiento tan complejo como la guerra méxico-estadounidense. La muerte: el más fiel testimonio de la vida el éxito de sus vendedores, la fe en sus anuncios vocingleros que garantizan la fortaleza y el futuro del futuro. Aquí, en la ciudad donde el triunfo es el santo y seña de un puñado de biografias y de la legión que vive de imitarlas, un poeta se atreve -sí, se atreve- a hablar de destrucción, de acabamiento, de lo que crece hacia la tumba, hacia el reino de la noche, hacia el oscuro territorio donde pululan los heraldos negros. La voz de Alfonso Reyes Martínez evoca la muerte sin rodeos. En ella percibimos la espera puntual del hombre que sabe que la muerte será el testimonio más fiel de la vida. Como ha dicho Fernando Savater en su ensayo sobre la muerte: "la certidumbre personal de la muerte nos humaniza, es decir nos convierte en verdaderos humanos. Entre los griegos 'humano' y 'mortal' se decía con la misma palabra, como debe ser". La muerte, además de ser la característica común de la especie, tiene un rasgo singularísimo: "mi muerte o la de otro -dice Savater-, siempre lleva nombre y apellidos insustituibles. Por eso la muerte es lo más individualizador y a la vez lo más igualitario ... " Este ensayo breve de una sabiduría excepcional se llama "La muerte para empezar". Muchas de sus reflexiones podrían servir de epígrafe al poema con que empieza su poemario Alfonso Reyes. Lo tituló precisamente "Voz": Todo lo que has visto lo que ha pasado por tu cuerpo: tersa memoria de un espejo que guardas celosa e inmóvil la rosa que una vez -gentil su galanuraabrió sus pétalos de hu al sueño y sus mareas fugitivas nada son sólo esta voz que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo y cae abatida e inexorable frente al muro que apresa el acontecer insomne la inútil circunstancia el olvido que te marca en la maduración de la muerte. ¿Dónde estamos? Nos insinúan que en el reino de las maquetas semejantes al mapa de Borges cuyo tamaño era el del territorio que debía representar. Nada tan impecable en el hábitat del hombre como la maqueta de unos condominios, de un centro comercial, de un desarrollo urbano, de una torre administrativa, de un museo. La ciudad, queremos convencemos, no es sino su propia maqueta: lo bonita que nos quedó, qué armonía en sus líneas, cuánta belleza en la tectónica de sus torres y cúpulas. Todo en ella es construcción, la herencia precisa del orden pensado por Vitrubio y mandado trazar a cordel y regla por Felipe II desde El Escorial, esa gruta hechiza, para hacer cumplir la voluntad divina. Después del Fiat lux, la orden fue "Construid, nublad la superficie de la tierra con altos muros, utilizad materiales indestructibles y no hablad sino del mundo edificado, sobre todo si sois arquitectos. Vuestra función no es otra que construir para combatir la muerte". Abraham Nuncio Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio OSCURO TERRITORIO Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Alfonso Reyes Martínez LA SOMBRA ES HERMANA DEL ECO, DEL VACÍO, DE LA CEniza, del silencio, de la ausencia, de la desolación. La madre de esta familia es la muerte. En las calles sojuzgadas por edificios asegurados contra la carcoma, a prueba de grietas, alumbrados las veinticuatro horas del día para ahuyentar la oscuridad, los fantasmas y las luciérnagas. En este santuario de concreto destinado a reverenciar la perpetuidad de sus constructores, 58 59 �No se puede omitir el hecho de que Alfonso mismo propició con ayuda de la ciencia, la industria bélica y la conquista de mercados: dos Reyes es de oficio poeta y de profesión arquitecto. Un arquitecto que sabe cuán efímeros son los reinos, cuán vulnerables los muros de las ciuda- guerras mundiales, la aniquilación atómica de ciudades enteras, el empobrecimiento de millones y las consecuentes hambrunas y decesos por des (oh Babilonia y sus cien puertas de bronce, oh Cartago dos veces destruida, oh la aireada enfermedades curables, el ecocidio perpetrado a nombre de causas tan nobles como crear fuentes de trabajo. Al mismo tiempo, nunca el hom- Nínive), cuán vanas las órdenes supremas, cuán desechables las maquetas, cuán ilusorio el afán de permanencia absoluta. Un arquitecto que tiene por toda certidumbre la que Vladimir Nabokov encerró en una frase estremecedora: "nuestra bre tuvo más medios a la mano para prolongar la vida, la lozanía de la piel, el funcionamiento de sus vísceras, el funcionamiento de sus órganos. El homo longevus ha hecho su aparición entre no- existencia -dijo- no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas". sotros. El poeta, de manera diamantina, habla de esta contradicción íntima en el poema "Oscuro territorio" que da título al libro. Pero si algo faltara en el arquitecto respecto a la conciencia de la muerte, el poeta que es se apresura a recordárselo: la única forma de concebir al ser es asumiendo su destrucción. Su poema "Reinos" concluye con una estrofa inequívoca: Los cuerpos entregan sus aromas su tibia placidez sus voces mientras el polvo crece Es el oleaje de la muerte que avanza De la sombra a la luz los cuerpos se construyen encienden litorales de tormenta reclamando el oscuro territorio que se abre al silencio y al olvido Tiempo invencible himno sin luz acantilados de llanto mareas en destrucción. Entre sus auras continuarán inútilmente la noche y el deseo seguirá sin embargo prolongada en sus aromas rescatada otra vez en su presencia por el incontenible germen que despierta Pero todo se irá inevitable Con excepción de alguno, son pocos los poetas contemporáneos a quienes se los pueda identificar por una concepción filosófica de la vida y del arte. Aparte de su labor retórica y de imágenes felices o simples ocurrencias, se pierden las más de las veces en ese distrito brumoso y designificado que es la posmodernidad. Por eso es que Yla ola inundada de fervoroso movimiento Caerá vencida por la desolación. El poeta nos acerca al privilegio de recrear la vida desde lo que José Revueltas llamó el lado moridor. Un verbo que aparece reiteradamente en los poemas de Reyes es crecer: Y crecer es iniciar un viaje redondo a la semilla. Estamos ante el trágico espectáculo del movimiento. Revueltas, como escribe Evodio Escalante, llamó lado moridor al modo de captar el proceso esencial de la la poesía de Alfonso Reyes vale cada palabra, cada silencio, cada espacio. Nos devuelve al ámbito de la luz y del significado: la luz que brilla en el filo de una espada y el significado que se concentra en su punta que nos apunta. Del manojo de poemas de Oscuro territorio destacan tres, que me parecen el contrapunto exacto del tono elegíaco de la mayoría. Cantan al árbol. Para los habitan tes de las ciudades-Monterrey es una de ellas- cada vez resulta más extraordinario poder encontrar árboles, y más aún árboles en torno a los cuales puedan tejer parte de su biografia o al menos parte de su paisaje. Antes los niños solían tener su árbol de verdad. Ahora pocos serán los que se tiendan a contemplar su fronda o los trepen, y ya casi sólo los dibujan. Todos seríamos menos duros si pudiéramos enlazar nuestras vidas a las de los árboles o , mejor, a la de un árbol. vida en su narrativa. Este proceso no es otro que el movimiento. El universo y todo lo que contiene se mueve, y lo que se mueve se transforma. Somos transformación: construcción y destrucción permanentes; flor y humus, humus y flor. Somos dialéctica incesante. La de Alfonso Reyes es una poesía que se inscribe en el lado moridorde la literatura. Quizás en ningún otro de sus textos aparezca con mayor nitidez el yin-yang de la existencia que en "Poesía": el sueño roto por la desolación. En apenas cuatro versos construcción y destrucción se compenetran. ¿Por qué esa voluntad de aguafiestas? Nos hallábamos tan bien sin que alguien viniera amencionar palabras pertenecientes a modas tribales, a una arqueología hierática, a estilos enfermizos. Nuestras antiguas deidades solían representar esa dualidad inevitable del ser que es la vida y la muerte. La sabiduría es incomprensible sin la aceptación de esa dualidad. Pero aceptarla signi- Por fortuna estamos en camino de ser un país bilingüe, pero no por el lado del náhuatl tan frecuentemente fúnebre. Y ¿quién se pone a leer a Rilke o a Villaurrutia con tantas preocupaciones fica cuestionar una cultura que comercia con la vida y con el maquillaje de la muerte: aquí nadie se muere, sólo pasa a mejor vida; no somos sepultados, sino que se nos deposita en nuestra última morada; los cementerios son simplemente ciuda- que tiene? Alfonso Reyes Martínez, de esa estirpe,jamás podrá competir con los libros edificantes. Habla de la muerte. No obstante, lo hace desde la vida. des de modelo distinto y se los llama, como en la novela de Evely Waugh, Los seres queridos, con nombres semejantes a El jardín de los susurros. Leamos, por ejemplo, el poema "Rosa": El contraste de esa ocultación cultural de la muerte fue su rostro cruel en el siglo XX. Nunca el hombre supo de más muertes (muertes orga- La rosa antes pura en el vaso de la dicha Si la noche habité con el deseo y la altísima rosa inmaculada liberó su torrente de hermosura ¿qué más pedir? Todo fue dado arde aún en mis venas tu latido la fuerza de tu amor tu sin razón: el esplendor de tus acantilados Pero nada dirá de tus ausencias del triste espacio en el que estás dormida inserta en el vacío de mi vida Tan sólo acabar ¿qué más queda? Mis playas mis arenas mis desiertos recibirán de lo aún desconocido El árbol solitario crece, crecen sus ramas en silencio, crece su sueño hacia la altura. Nada sabe del polvo de la muerte, ni del eco cegado que esconde en sus entrañas. Conjunción generosa de savias y de lluvias irrumpe a pulso entre las horas. Brota en su cuerpo luz, ternura emocionada, cuando un viento de sol mueve sus hojas. Nadie lo turba. En soñolienta espera se alza sereno hacia el misterio. La niña lo ve, lo apresa en .su memoria, lo enreda entre sus voces virginales, lo transforma lo aprende, en una imagen fugaz del [pensamiento; lo hace palabra, o apenas un latido, el tibio beso de la despedida y el río de la muerte que me ciega apagará mi verdad y mi utopía. en su color y en su descenso frágil nizadas, sistemáticas, deliberadas) que las que él 60 61 �una nota, un color, un aroma inusitado, una oración incorruptible que cruza las alegrías de su vida. Barcos Navegaciones de la espera Minerva Margarita Villarreal Mariana Pérez-Duarte Barcos Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Los BARCOS SON UNA ESPERANZA; VEHÍCULOS QUE CARgan la nostalgia de los que escriben, de los que tejen con el aliento del desterrado su presencia. La brisa es el aliento. Los que escriben, o mejor, las que escriben añoran y anhelan; desenredan cordeles de las tripulaciones, abrillantan los mástiles, truecan llantos en perlas, aguardan una señal o la imaginan. Pero los barcos parten y parten yéndose, ejercitando un desplazamiento de la arena a la inmensidad profunda y abismal. También parten pronunciando una herida y la acción de partirse es un efecto, una consecuencia padecida en quien se queda. En ese partirse del que se queda frente al que se va borbotean preguntas: Mariana Pérez-Duarte UNIVWIDAO AL'TÓNOM,._ DE NUEVO LEÓN ser esa casa habitación nombrada por Mariana, quien ya en el nombre lleva el mar y a ese otro arquetipo de mujer, María, que espera la llegada del amado como una Penélope en gestación, tocada de otro modo por el designio de un Dios. Ambas no eligen. En diferentes circunstancias las prostitutas, salvo la chica de las gafas oscuras de Saramago en el Ensayo sobre la ceguera, tampoco eligen. Dios decidió que María pariría a su hijo. Decidió sobre su cuerpo. Las prostitutas venden su cuerpo pero no deciden sobre él. En esa condición de receptáculo, las mujeres, como bien Penélope encauzó, sólo eligen la espera. La espera de Mariana es dinámica. Introspección y aislamiento. Búsqueda y vigilacia. Atención y decoro. Navegaciones. El libro de Mariana PérezDuarte se señala. Concreta el hacerse a las aguas de una voz, se aventura en el oleaje y en la secura de la tierra, ahonda, nos participa de un estado doliente que asimila a rincón oscuro las tintas de dejarte guiar por mi piel de luna? ¿No podrías hendir el reflejo como remos [poderosos, mirar las estrellas nadando en lo profundo, comiéndose unas a otras? ("Navegante", p. 27.) En la división entre mar y tierra, en ese muelle o malecón o faro, en esa raya o límite la esperanza es el poder del desesperado. Decía Neruda que no hay poeta que no sea un desesperado. Yo añadiría, que el poeta es un desesperado que espera en su esperanto la fe de su esperanza, que se acompaña de ella. Esas habitaciones en las que el abandonado puede parar a echar raíces, puede encontrar mujerzuelas en el sorbo de su pócima, puede navegar en el deslizamiento de sus lágrimas, encontrar allí su perla viva, sentirla anticiparse en el absurdo de su pecho como un presentimiento o como una profecía. Esa capacidad de Ovidio, esa metamorfosis ascendente, esa cucaracha de Kafka, ese mar en los episodios del cemento crnel, ese mismo cuerpo que el poeta explora. su lloro: lla sobre el mar. Las interrogantes contienen luz, son lámparas o fuegos o veladoras encendidas. El destinatario es el Ulises que encarna en su heroicidad el amor de Penélope. El artífice de artilugios, engañador de hombres, es cantado por una voz nueva de Penélope, quien, ya estando en los albores del nuevo milenio regresa al milenarismo, invoca, nombra, participa, atiende en una búsqueda que encierra la palabra amor. La cadencia de un verso que igual crece y se levanta como cresta de ola que disminuye su cuerpo hasta volverse lengua que lame la piel de tierra. Los poemas de Barcos se dividen como por un muelle. "Barcos" y "Faros" son los episodios del canto. El mar adentro, su ardentía y fragor en el recorrido de bajeles y balsas, y el pisar tierra en esa especie de cápsula iluminada que es el faro. Ambas secciones privilegian en cuanto metáforas la labor escritura!, la designan y presentan. Para escribir poemas uno se adentra en el fondo marino, en el fondo sanguíneo, en el abismo personal y lo hace desde lo alto de una roca que puede ¿Qué clase de sensación es ésta que apaga el cuerpo como a una lámpara? ("Lámpara", p. 36.) o ¿Sería el colmo de la obviedad preguntarte cuántas faltan para que regreses? ("Contando noches", p. 41.) Las interrogantes acercan la voz con el objeto del canto. No caen en el vacío, se levantan y crecen para despegar como un mensaje en el pico de una paloma, o para flotar dentro de una bote62 ¿No podrías venir entre el mar, escuchar mi canto, Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias w Política y sociedad Libros de arte Eif' ~ @" Letras y humanidades Diccionarios (#' Enciclopedias Papelería w Novedades 63 �Colaboradores A~A~Pd;k (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. J~ 7 ) ~ A~ (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literaiio, editor. Con A la salud de los e,ifemwsobtuvo el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes 1995. Es subdirector del programa editorial y de la revista Tierra Adentro. C!~A~ (Santiago, Chile). Reside en Monterrey desde hace varios años. Colabora en peiiódicos y revistas con artículos acerca de cine y literatura. AI/M,<ll,O, ( ! ~ (Monterrey, 1936). Escritor, crítico literario. Director fundador de Kátlzarsis (1955). Estudioso de la poesía mexicana, recientemente publicó en la UAM En la red del cristal, un ensayo acerca de Muerte sin fin de Gorostiza. g~~Ok. Político y educador. Fue presidente de la República de Costa Rica. Recientemente la Universidad Autónoma de Nuevo León le otorgó el doctorado Honoris causa. Ha sido reportero de los periódicos ElPorveniry Diario de Monterrey. Actualmente trabaja en El Norte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~4MY'- (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ÓUM El~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jc,itH~f~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. E~~ (Ciudad de México, 1952). Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, por Cantos para una exposición. E~<,.t, H~. Dramaturgo y pro- Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. motor de actividades teatrales. Radica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la espe,·anza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras al centauro? J"-1L k J'-14 Q~ (Linares, N. L., A ~ N~ (Texcoco, Edo. de 1976). Peiiodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- E ~ 7>t.4Ú¡ (Monterrey, 1966). Jc,it P~.P~.Poeta, ensayista y traductor brasileño ( l 92fr1998). Autor, entre otros libros, de O aluno, Cúmplices, A natomias, Meia palabra, Residuo, A poesía está marta mas juro que Nao fui eu y De ontem para hoje. ~~~ (Monterrey, 1971). Músico y escritor. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero cultural del Canal 28. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precto de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publicación bimestral) l NOMBRE DOMICILIO COLONIA ESTADO CIUDAD ce, FAX IEI ÉEQNQ R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL, O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Banorte, Q4w.f T ~ (Mexicali, Baja Cali- Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. fornia, 1958). Poeta, narrador, crítico literario. Estudió medicina. Uno de los autores más reconocidos del noroeste del país. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax H~ 1/,././.4 H~~ (Monterrey, PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 . . . (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por cor~eo, a: Dirección de Pubhcac1ones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 1963). Escritor. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Autor de las novelas Tite Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Arambeni y La vocación insular. Fecha Finna H ~ H ~ 1 / ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía 'Jaime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Ra úI Ra ngel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlRECClON DE PUBUCACIONE.5 U A N L �Colaboradores A~A~ p-cl,;k, (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. JW<,f,. 7 ) ~ A~ (Chetumal, Ha sido reportero de los pe1iódicos ElP0111eniry Diari.o de Monterrey. Actualmente trabaja en El Nmte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~.c;~ (Monterrey, 1935). Es- H ~ P ~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de ~xtensión Universitaria de la critor, psiquiatra. Estudió medicina Quintana Roo, literario, editor. enfermos obtuvo e PoesíaAguascali rector del progr revista Tierra Ai1l c~Av~ Reside en Mor varios años. Col y revistas con art y literatura. A~C~ (1 critor, crítico lit dador de Kátho, so de la poesía mente publicó del cristal, un en te sin fin de Go~ R11~.c~o dor. Fue presid, de Costa Rica Universidad A León le otorgó ris causa. E ~ T ) ~ (Monterrey, 1966). Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. dica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la esperanza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras J11,i. k J~ G~ (Linares, N. L., A ~ N~ 1976). Periodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. al centauro? (Texcoco, Edo. de México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. H~AH~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía '1 aime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 26 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 26, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014822 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Capitalismo Cine mexicano EL jazz en Monterrey Gilberto Prado Galán Humor e ironía Inocencia José Luis García Juan Soriano La escritura Las estatuas de Condillac https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17462/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._25_0002014819.ocr.pdf 26c9af7666055ce51cb74dbc3e5e43ee PDF Text Text A R A s �Contenido áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una erifermedad incurab/,e y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 ico/ Samuel Noyola, 28 bhace llover/ Sabina Bautista, 29 Celso Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra os Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A L R E M T A R A s S r11i1l 1 j e l a 11i 1111 i d!d 1111 1 011 d! 11 110 l e! , • cumplir la ley I María Infante, 35 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales ~ y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Gali/,eo y los relojes Hugo Padilla, 37 �Contenido . ' o1 ;,.,f ~ áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 e ..,.. ..., Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una enfermedad incurable y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 Pórtico/ Samuel Noyola, 28 Rulfo hace llover/ Sabina Bautista, 29 R A rt vl 1 t, M A d e 1 1 vnl, , r,l d t d 1 u l4no •• de s 11 u1,o 1 16 11 Ce/so Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto 1 Director de Publicacwnes: Lic. ArmandoJoel D: A L R E M T otos A R A r 11 i sl1 je 11 11i11r sid ad 11 16 1111 d1 11111 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrer Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía,formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Para cumplir la ley , José María Infante, 35 ociológica Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán F1ores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111, Fa.x: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite/ Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Galileo y los relojes Hugo Padilla, 37 �istoria . matria .. Un proyecto cultural sobre bayonetas Erasmo E. Torres López, 41 Javier Treviño Castro CUANDO F.STUVE POR PRIME- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza, 45 rtes plásticas ine, televisión y otros espejismos Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando? Alfredo Consalvo, 47 Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa / Gabriel Contreras, 51 El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros / Evodio Escalante, 54 De corte trágico / José Renato Tinajero, 58 Ciudadanías/ Francisco Ruiz Solís, 60 A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González, 61 ibros Un canto melancólico al misterio de la muerte/ Josefina Díaz Olivares, 65 Revista Drama/ Luis Martín Garza, 67 ' Palabras transparentes / Antonio Adolfo Reguera, 70 Bibliográfica / Humberto Martínez, 72 Colaboradores, 80 Portada: Gerardo Vázquez / Niña gato / Técnica: óleo sobre tela / Medidas: 120 x 150 cm Ilustraciones interiores: Gerardo Vázquez • RA VEZ EN PERE LACHAISE alguien se sorprendió de que me hubiera pasado todo el día en un cementerio. Me interesaba ver y tocar, con mis manos mortales, las tumbas de muchos de mis poetas y artistas más queridos. No fui comprendido pero no me importó lo más mínimo. Adquirí el mapa que se vende en la entrada del célebre cementerio parisino y lo guardé en mi mochila de modesto viajero. Quise que eso que llamamos intuición me guiara hacia mi principal meta: la tumba de Óscar Wilde. Me interesaban otras, claro, como la de Marce! Proust y la de Apollinaire, entre muchas más. Pero esta visita estaba dedicada al descubrimiento de esa tumba en particular. Otros días fueron dedicados a otras en que descansan mis favoritos pero siempre pasé (y pasaré) por la de Óscar. La intuición no falló en Pere Lachaise, como no había fallado en Chelsea, cuando ella sola me condujo a la casa que el poeta irlandés ocupó en Tite Street 16, una vez casado con la hermosa Constance Lloyd. Guiado literalmente no por el mapa el cementerio sino por el amor y la excitación, fui casi directamente a mi objetivo. Diría más bien que fui conducido a ese objetivo. Los merodeos no fueron sino un pretexto 3 FONDO UNIVERSITARIO para hacer más emocionante el encuentro y la oportunidad de descubrir otros puntos cardinales que grabé en mi memoria para visitarlos al día siguiente. Poco a poco, en un zigzag casi prefigurado, fui entrando en la vertiente de una avenida que me condujo, ahora sí sin extravíos, hacia el monumento escultórico de Jacob Epstein que remata el cubo pétreo bajo el que se encuentran los restos de un hombre que fue, durante un breve tiempo de su existencia, el Rey de la Vida, como él mismo solía denominarse, y que terminó convertido en un vagabundo que no tuvo dónde reclinar su cabeza en los días aciagos, como también dijo de sí mismo el poeta. Mientras vislumbraba a lo lejos el ángel de piedra, que parece proteger con sus alas al sobrio cubo que conforma el sepulcro, la rabia comenzó a encenderme. Vi, desde lejos y mientras fui acercándome, un eajamabre de rayones grabados sobre la piedra cúbica que hacían del pequeño mausoleo un tapiz irisado de grafitis (supuse) insultantes. Una vez que estuve frente a la tumba, y pude tocarla y acariciarla y recorrerla con mi rostro y con mis manos y quedar incrédulo ante mi buena suerte por estar junto a ese monumento, distinguí lo que �tuosa admiración de algunos cofrades. Lo importante, en todo caso, es subrayar que a pesar de las muchas investigaciones sobre su vida, paradójicamente Wilde no cuenta con un verdadero y acusioso estudio de su obra. Por lo menos quien esto escribe ignora que lo haya. Si es así, si en efecto no existe un estudio concienzudo de su trabajo literario, la pregunta que habría que formular es obvia: ¿por qué? Y la respuesta a tal pregunta es simple y también evidente: la truculencia en que siempre se vio envuelto se ha convertido en el foco de atención de la masa durante todo un siglo. El escritor, en cambio, el artista, ha sido tratado por los críticos y los historiadores con un desdén inaudito. Podremos encontrar prólogos, análisis exhaustivos de su obra... no, que yo sepa así como muchos amigos huyeron de Óscar en el momento de su caída, muchos autores -aún hoy- temen la sola mención de su nombre. Sí, incluso cien años después ... Supongo que los horroriza ser acusados de frívolos o de homosexuales. No conozco un solo libro -ni siquiera inglés o estadounidense- que se ocupe de la obra de Wilde con seriedad y hondura crítica. Digo un libro. Repito que hay ensayos sueltos, opiniones, artículos pero no un libro en el que se reflexione con verdadera profundidad en torno de la obra de un autor aparentemente irregular, pero innegablemente brillante y más inteligente de lo que cualquier gran intelectual de hoy podría suponer. Mucho más, por lo menos, que ese inefable simulador (aunque muy sincero) que fue André Gide, quien aprovechó bastante bien y muy a tiempo la amistad de Óscar cuando éste se encontraba en la cumbre, como creyó sacar partido, después de su célebre metida de pata, de la relativa camaradería que Proust le otorgó displicentemente durante sus últimos años, a pesar de la vitriólica envidia que el autor de Corydon alimentaba contra él. Gide se atrevió a descartar, como escritores, lo mismo a Óscar que a Marcel de un plumazo. André Gide, sí, quien no fue más que un escritor de novelas abrumadas por su propio tedio, de libros que, en su momento, eran ya la melaza derramada del decadentismo (Los alimentos terrestres, por ejemplo), de diarios realmente decían esas frases acuñadas en muchos idiomas sobre la piedra del cubo mortuorio. De las frases grabadas en los idiomas que me son más o menos familiares, deduje que París será siempre la tierra del arte y de la sensibilidad, a pesar de cualquier cosa y a pesar incluso de que la afirmación peca de excesiva cursilería: tales frases eran de encomio, de admiración, de cariño, de adhesión, de desprecio por toda esa hipócrita época victoriana que condenó al dolor a un artista. Quise grabar yo mismo mi homenaje, pero como no llevaba conmigo ningún instrumento que me sirviera de cuña, me conformé con recoger un poco de la tierra que toca la base del cubo y sentarme varias horas ante esa tumba que representa para mí más de lo que yo mismo imaginé al llegar hasta ella. Proustianamente, mi memoria recorrió no sólo la obra de ese hombre, que desde el fondo de la tierra soportaba una visita más, sino también la vida verdaderamente vivida, que fue la materia con la que tejió sus ficciones y su poesía. También pasé revista a mi propia vida: las tardes y noches dedicadas a la lectura de su obra, la insoportable iracundia que me produjo (y me ha producido siempre) la inquina con que su época lo aniquiló, la felicidad y el horror que me han procurado desde la infancia su ingenio y su desastroso final. ¿Pero quién es este hombre que a un siglo de su muerte puede producir aún opiniones tan encontradas y una pasión o un desprecio casi tan vivos como en sus propios días? Ante los innumerables textos biográficos y libros memoriosos que existen sobre Óscar Wilde -desde el de Frank Harris hasta el de Hesketh Pearson, pasando por los del propio lord Alfred Douglas y el del mismo hijo de Óscar (Vyvyan Holland), sin contar biografías y semblanzas mucho más actuales-, sería una ociosidad narrar la vida de un personaje tan público como secreto, porque por más investigaciones biográficas que se realicen o hayan aparecido sobre él, o sobre cualquier personaje, mucho de su esencia permanecerá para siempre en un espacio inviolable y hermético; un espacio que sólo puede ser visitado por la afee- 4 seudo-sinceros y de algunos volúmenes que pretendieron ser políticos. Claro: él sí ganó el Nobel... Una de las opiniones más contundentes acerca de Wilde fue emitida nada menos que por un autor cerebral yfilosófico, un poeta intelectivo: Jorge Luis Borges. A nadie -hasta que lo dijo públicamente en Otras inquisiciones- se le pudo ocurrir pensar que Borges diría estas palabras: "Leyendo y releyendo a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón" .1 Evidentemente, Borges fue un autor de una inteligencia inusual entre nuestros contemporáneos y tenía la virtud de conocer la lengua inglesa tan bien como la castellana. Esta opinión del poeta no-Nobel fue tan sorpresiva para mí cuando era un jovencito como lo fue la de José Martí, quien escribió un brillante ensayo y algunos artículos memorables sobre el autor de Darían Grey o las alusiones de Alfonso Reyes, quien cita a Wilde con frecuencia a lo largo de sus Obras completas. ffres inteligencias como éstas podrían equivocarse ante el mismo autor? Sí, como cualquiera; pero no ante la obra de un artista menos juzgado por su trabajo estético que por un escándalo maquinadamente fraudulento y obviamente prefabricado, incluso (hay que decirlo) por el mismo Óscar, quien quiso, desde lo más profundo de sí, terminar su vida con un gran clímax dramático que fuera como el momento culminante y apoteósico de un concierto (Número uno) para piano y orquesta de Tchaikovsky o como una tragedia de Racine representada por su admiradísima Sarah Bernhardt. Es bastante difícil colocar la obra de un artista bajo la lente de un microscopio, separándola de los avatares de su vida, como lo postularon algunos estructuralistas; y, en casos extremos, como los de Nerval, Nietzsche, Baudelaire, Proust, Dostoievsky, Woolf, Cervantes o SorJua- 1 na -para sólo citar algunos escritores-, tal empirismo resulta casi imposible. La obra de Óscar Wilde está tan nutrida, tan contaminada de su vida íntima y pública que resulta un dislate intentar separar ambas esferas. La razón es simple: no existen tales dos esferas: la vida y la obra de Óscar, como la de cualquier artista, es una y la misma cosa. Una tarea de esa índole se deja para los teóricos ortodoxos de un estructuralismo sonámbulo o para los (aún) marxistas, a quienes seguramente les importa un bledo la obra de Wilde. G. B. Shaw, Ada Leverson y el amigo entrañable de Óscar, Robert Ross (Robbie) opinaban, con otros, que las obras del poeta eran una pálida sombra de lo que fue su conversación. Acaso ahora diríamos que ese hombre cuya flor favorita era el clavel (verde) fue más un escritor oral que un autor de papel. "Si se mezclan algunas comedias y ciertos cuentos suyos, se tendrá -decían algunos- una leve idea de lo Jorge Luis Borges, Obras comp!,etas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p. 692. 5 �que fue Óscar, pero esa idea siempre será remota." Y en esto las opiniones variaban. Unos consideraban que habían de mezclarse los géneros anteriores más otros ingredientes; otros, que habría que hacer un lubrido entre sus ensayos dialogados y su única y celebérrima novela, El retrato de Dorian Grey, para formarnos una idea de ese extraño flautista de Hamelin que fue nuestro poeta conversador. .. El hecho es que Óscar Wilde ya no existe y lo único que tenemos de él son sus obras. A ellas debemos atenernos. Todos sabemos que, como poeta estricto, Óscar no tuvo mucho qué decir. Su versificación es, digamos, correcta, pero su inspiración fue prestada. Hay demasiado lastre simbolista en su primera obra poética y también una onerosa aunque bien aprendida retórica. Poeta lo es en el amplio sentido del término: fue un creador que a veces, por apatía y holganza, se valió del préstamo y la transcripción para conformar algunos segmentos de sus obras. Pero no hay que sorprenderse de eso. Hasta en nuestro momento, el plagio a ultranza es pan de cada día. Wilde estaba hecho para la vida hedonística y contemplativa, y no escribía sino cuando las circunstancias lo obligaban. Era capaz de inventar mil fábulas cada mañana, pero sentarse a escribirlas ... era otro cuento. Necesitó siempre de público, de un auditorio atento. Solía contar innumerables veces sus ficciones ante diversas audiencias para ver el efecto que aquéllas causaban en éstas; luego, si encontraba tiempo y disposición, se conminaba a redactarlas. Así escribiría casi toda su obra, excepto quizá su De profundis y la Balada de la cárcel de Reading, un poema tan dramático como lírico, y conmovedor. Como ensayista, Óscar siguió los pasos de Platón. Porque se consideraba "un griego nacido a destiempo", en lo intelectual y en lo otro ... Con una sintaxis sencilla, el poeta desarrolló temas aún interesantes para cualquier lector de hoy e, incluso, para la literatura planetaria. La verdad de las máscaras, El retrato de Mr. W H, La decadencia de la mentira, Pluma, lápiz y veneno y, sobre todo, El critico como artista son ensayos sumamente sugestivos e inteligentes, ensayos que no han perdido vigencia y aún conservan una dorianesca lozanía. La noción de que la naturaleza y la realidad imitan al arte es una boutade genial y a veces una verdad incontestable. El retrato de Mr. W H. es un texto que se adelanta a su época: combina la ficción y el ensayo, lo mismo que en nuestro momento Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Steiner, Pitol o el mismo Borges, mezclan la ficción narrativa con la arenga política, la filosofía o el ensayo. En el mundo de los historiadores hay desde hace años una interesante controversia respecto de la veracidad de la narración histórica y el carácterficcional de la historia. Óscar reunió en volúmenes sus ensayos y muchos de ellos no son otra cosa que prodigiosos ejercicios de la inteligencia que le permitirían llegar al teatro y a la narrativa. La elección del diálogo como recurso expositivo era inevitable en él. Aunque habría que decir que el poeta fue más proclive al delicado monólogo que al intercambio de opiniones. Siempre, con suma educación, iba arrastrando tras de sí a sus interlocutores hasta que lograba su atención absoluta. Entonces empezaba el hechizo: 'Jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente: la lanzaba al aire y la transformaba; la dejaba .. 6 escapar para volver a captarla; la irisaba con su fantasía poniéndole alas de paradoja. El elogio de la locura se remontaba hasta una filosofía y esta misma filosofía se rejuvenecía; sirviéndose de la música loca del placer, utilizando, pudiera uno imaginar, su túnica manchada de vino, enguirnaldada de hiedra, danzando como una bacante sobre las colinas de la vida, y mofándose del pesado Sileno por su sobriedad".2 Un encantador de serpientes, eso fue, entre otras cosas, Óscar Wilde. Lo mejor de su obra hay que buscarlo en su dramaturgia y en sus ficciones narrativas; un tanto menos en éstas que en aquéllas, hay que decirlo. Como dramaturgo, Óscar no tuvo parangón en su época, a pesar de la enorme presencia de George Bernard Shaw. Pero Wilde no tenía necesidad de interminables parlamentos ni de construcciones anecdóticas demasiado complicadas; tampoco de prólogos a veces tan extensos como las obras mismas, como sucedía con Shaw, cuya valía es innegable. Además, el proverbial humor británico, aunque se cumple en ambos, en Óscar es de una suavidad y una elegancia que repudia la aspereza. Su humor es absolutamente único porque uno de los recursos de que hacía gala era el de la contradicción, sorpresiva y filigranesca siempre. Su humor es una pirueta continua que evoluciona con gracilidad inaudita y con insólita brillantez, sin una red protectora de por medio: el resultado nos deja siempre suspendidos en el asombro y la incredulidad. "Vivo en el terror de no ser un escritor incomprendido", decía, por ejemplo, fingiendo una insoportable zozobra. Wilde estaba hecho para el teatro. Él mismo era un ser histriónico, característica acaso heredada de su madre, quien fue la hacedora de un papel que representó toda su vida: el de una mujer entre libertaria y fársica. Desde El abanico de lady Windermere hasta Salomé o La im- 2 portancia de ll,amarse Ernesto, Óscar supo en todo momento elaborar obras de teatro espléndidas. La trama que sostiene estas obras es de una aparente frivolidad y de una virtual sencillez, y en eso descansa su sabiduría. Los enredos sencillos, las truculencias melodramáticas y la armazón misma de las piezas son de una sorprendente austeridad. Pero en torno de ellas, el autor tejía un edificio de inesperados sinsentidos, de guiños ingeniosos y un sinfín de hilarantes epigramas que constituyen una verdadera filosofía -sí, una filosofía- de la vida. Es un lugar común afirmar que el autor se burló en estas obras de la aristocracia británica de su época. En parte es verdad, pero más cierto es que a través de ellas hacía de la vida la gran broma metafísica que en realidad parece ser. Cualquiera que lea estas obras sabrá en el acto que Wilde no era ningún fatuo, ningún dandy de escaparate. Acaso actuó como clown, pero nunca lo fue de verdad, excepto para los despistados, los envidiosos, los académicos disfrazados de poetas malditos, los pseudo-machines, los pobres diablos con título nobiliario, como el marqués de Queensberry, padre de lord Alfred Douglas, o muchos de los que conformaron toda esa pesadillesca sociedad victoriana, para decirlo pronto. De Salomé habría que hablar aparte, como de sus obras perdidas, La santa cortesana y Faraón. Aunque perdidas es un decir. En realidad fueron sustraídas de su casa por la rapiña de sus acreedores el día en que fue declarado en bancarrota durante el juicio que lo llevó a la ruina, la esterilidad y la muerte. Los fragmentos que conocemos de estas últimas se los debemos a Robert Ross, quien, en el momento culminante de la catástrofe, tuvo el acierto de volar a Tite Street para rescatar lo que pudo de los manuscritos del poeta caído. Salomé, por su parte, es un poema dramático que subyugó a Richard Strauss, quien, casi sin necesidad de modificaciones, lo convirtió en una ópera de gran nivel. Cuando Óscar se encontraba en la celda marcada con la clave C33 de la cárcel de Reading, la Bernardt la estrenó en París con un clamoroso éxito. Para entonces, las obras Así es como Wilde describe la capacidad de conversador de su émulo lord Henry Wotton, en El retrato de Dorian Gray. En realidad hacía en esta descripción un autorretrato más. Ver: Osear Wilde, Obras completas, Aguilar, México, 1991, p. 117. 7 �las. Esta afición le dominó durante varios años, y, realmente, puede decirse que no lo abandonó nunca. Pasaba a menudo días enteros ordenando y desordenando en sus estuches las pie- del poeta habían sido retiradas de las carteleras y la sola mención del nombre de Óscar provocaba risas y chascarrillos entre los ingleses, cuando no un silencio cargado de desprecio. El Wilde fabulador, el narrador, el contador de historias fantásticas parece irregular a muchos. El retrato de Dorian Gray es una novela de horror ingenuo. Elfantasma de Canterville es un relato que empieza como una historia humorística y termina en forma de melodrama un tanto meloso. Los cuentos infantiles son demasiado deudores de la gran literatura infantil que lo precede. Sin embargo, hay algo en ellos que los hace entrañables, a pesar de su venerable cursilería, y ese algo es quizá el amor con que fueron concebidos: el motivo que los hizo posibles fue el cariño que siempre tuvo Wilde por sus dos hijos: Ciril y Vyvyan. La candidez, la ternura, la generosidad y la inocencia fueron, aunque no lo parezca, rasgos que el poeta mantuvo toda su vida. Óscar fue, aun en su edad adulta, un niño que creyó en la vida, exactamente como Federico... Hay un relato, sin embargo, que es estupendo. Me refiero a El crimen de lord Arturo Saville. En él, el autor concentra mucha de su capacidad como fabulador. Además de ser un autorretrato, como en realidad es toda su obra, El crimen... es el retrato vivo de su época. Sólo algunos recursos inevitablemente wildeanos parecen a veces enturbiarlo: su proclividad prerrafaelista al estilo recamado y el continuo uso de adverbios modales, que Óscar solía utilizar para hacer retardar un determinado efecto. Esta característica de su ars poetica se ve muy claramente en el famoso capítulo XI de El retrato de Dorian Gray. Wilde se revela en él como un autor heredero de un simbolismo ya neurótico. Marcel Schwob y Gustave Moureau proyectan su sombra esmeraldina sobre este capítulo que, en realidad, es una suerte de catálogo de obsesiones preciosistas y mórbidas. He aquí una muestra: dras variadas que había reunido, tales como el crisoberilo verde olivo, que se vuelve rojo a la luz de la lámpara; la cimofana de vetas de plata, el peridoto color alfóncigo, los topacios l'Osados y amarillos, los rubíes de un escarlata arrebatado con estrellas temblorosas de cuatro rayos, las piedras de cinamomo, de un rojo llama; las espinelas narartjas y violetas y las amatistas de capas alternas de rubí y zafiro ...3 Me sorprende que ningún psicoanalista (hasta donde tengo entendido) haya hecho uno de esos estudios exhaustivos sobre este exquisitamente patológico capítulo XI de El retrato de Dorian Gray, que debe mucho a ese misterioso libro de Huysmans traducido al castellano como Al revés, y mucho también al "mago de las letras francesas", como llamó Baudelaire a Theophile Gautier en su dedictoria de Las flores del mal. Hay que leer esta novela de Wilde con nuevos ojos: dice más de lo que dice. El citado capítulo XI es hermano gemelo de su poema extenso La esfinge, dedicado, por cierto, a Schwob. Sé que mi repaso de la obra de Óscar es de una pavorosa irresponsabilidad. Me disculpo por eso. Pero, finalmente, ¿qué decir en estas cuantas páginas de su De profundis y de la Balada·de la cárcel de Reading? Me apena despacharlas con palabras avaras y perentorias. De profundis presenta a un hombre perdido por el amor y por un despecho que no tenía cabida en un corazón como el suyo. Tan irregular como mucho en su obra, esta Epístola in carcere et vinculis es una larga y apasionante carta; apasionada y apasionante no sólo porque pone al descubierto algunos aspectos de su relación amorosa con lord Alfred Douglas, sino porque en este envío se manifiesta plenamente un Wilde que vivió siempre en el limbo de una En una ocasión (Dorian Gray) se dedicó al esudio de las joyas, y apareció en un baile disfrazado de Anne, duque de Joyeuse, almirante de Francia, con un traje cubierto de 560 per- 3 8 Osear Wilde, Obras wmpl.etas, pp. 177-178. contradicción digamos espiritual: su identificación con la figura de Jesucristo es aquí muy significativa y su reiteración aparece casi como un rasgo maniático. El hedonista Óscar, "el griego nacido a destiempo", descubre, en el dolor y la soledad de la prisión, "la piedad" y la dulzura del cristianismo. Aquél que en los días de gloria repetía las ideas de Walter Pater, William Morris y John Ruskin -"Un nuevo hedonismo es lo que nuestro siglo necesita"-, concluye su vida en medio de un nada extraño sincretismo: el mundo pagano ha permanecido todo el tiempo bajo los cimientos de la inconmensurable basílica del cristianismo. Tampoco en este texto, de carácter íntimo y privado, el poeta deja de ser el gran autor que siempre fue. Vivió su pasión -como viviría su muerte- con el mismo dramatismo y la misma intensidad histriónica con que representó su papel durante los años de triunfo. Ese sentido de lo patético está presente también en su Balada...: "Todo hombre mata lo que ama; el valiente con una espada, el cobarde con un beso". Estos versos son ahora célebres y la única razón que los convierte en inolvidables es que pertenecen a un poema de una intensidad conmovedora, un poema del que mana una sabiduría que sólo pudo ser alcanzada a través del sufrimiento. Dos años de trabajos forzados para un hombre que poseía su sensibilidad tuvieron la virtud de aniquilar rotundamente a uno de los grandes artistas de la Inglaterra decimonónica, y de toda su historia. La idea de que todo hombre mata lo que ama es una de las más filosas dentro del ideario wildeano y es hoy tan proverbial como su original noción de que es la realidad la que imita al arte y no al contrario, o aquella otra de que la única forma de liberarse de una pasión es ... entregándose a ella. Bastante posmoderno, diría yo, para ser etiquetado como un escritor decadente y prescindible, ¿verdad? Uno de los personajes que se encuentra en la portada de uno de los discos de rock capitales en nuestro siglo -Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles- es nada menos que Óscar Wilde, quien aparece tras el hombro derecho de John Lennon. No podía ser de otra manera. Toe Beatles fueron lo suficientemente brillantes como para darse cuenta de que Óscar, lejos de ser un diletante y dandy pasado de moda, es, como alguien lo ha dicho, uno de los hombres que abren las puertas de nuestra modernidad, con todo lo irónico que esto pudiera parecer. A pesar de su heterogeneidad, formal y estilística, las obras de Wilde nos ofrecen las ideas de un hombre que "casi siempre tiene razón", como afirmó Borges. Pero además, su paso por la vida nos entrega la valentía de un homosexual que enfrentó su naturaleza con más agallas que muchos machos de entonces y de ahora, y eso, ante la abrumadora pesadilla que representó esa señora gorda y ceñuda que fue la reina Victoria (con el perdón de Óscar, que la veneraba). Mi visita al Pere Lachaise no fue, por supuesto, la única. Acudí devotamente a la tumba de mi amigo, después de visitar la de otros amados. No fue la única, digo, y no ha sido durante las afortunadas estancias que la vida me ha deparado en Europa. Y si ella lo permite, estaré cuantas veces pueda en ese sepulcro que es para mí, y para muchos más, una suerte de obligado paradero, un dictado de la naturaleza, para ser más claro. Ante la tumba de Wilde hay que recordar siempre las palabras que el poeta solía decir a su ejemplar amigo Robert Ross (uno de verdad): "Cuando suene la última trompeta, y yazcamos en nuestras tumbas de pórfido, yo volveré la cabeza y te susurraré: Robbie, Robbie, hagamos como que no hemos oído... " ¿Hace falta decir más? Cualquiera que no sea un sepulcro blanqueado o un obtuso heterosexual lo entenderá. Quiero pensar que los huracanes neoliberalistas y los ventarrones neoneoizquierdistas optarán por una actitud no tolerante, que la palabrita está cargada de desdén y desprecio embozado, sino por una posición verdaderamente igualitaria ante este asunto; hasta diría democrática, si esta otra palabra no estuviera tan enfangada como lo está ya. Pero después de todo, y para volver a Óscar, la obra de un artista como éste no necesita la bendición o la venia de ningún bando ideológico, ni siquiera genérico: su grandeza se impone más allá de estas circunstanciales nimiedades. 9 �Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci • A UNO QUE DE SÍ MISMO dice: "Yo no soy un hombre, soy dinamita", más vale acercarse con cuidado y provistos de un guía que advierta sobre los puntos críticos, los que pueden explotar entre las manos de quien, con esa dinamita, quiere fabricarse una bomba. Los que andan con Nietzsche en el bolsillo saben muy bien en contra de quién o qué cosa usarlo: no es de esto que hablaremos. Tan sólo veremos cómo manejar con cuidado un material que puede estallar en cualquier momento. Por eso, este intento de manual apunta a la sobrevivencia, más que al triunfo del lector. mismos como en un espejo. Pero las palabras que nos transforman, que a final de cuentas son las que siempre buscamos, sólo pueden llegarnos de Otro, uno que nos muestra otras cosas, o las mismas como nuevas. Aun cuando encontramos algo por nuestra cuenta, ese algo viene de ese Otro que llevamos dentro. Encontrarse, entonces, no es identificarse: es descubrirse diferentes. Lo dice la sorpresa que acompaña el hallazgo. Citas. Aquí y siempre, lo explosivo es la pedantería. Pero basta con citarlo indirectamente para no verse como profesores full time. Por ejemplo: "Lo que no te mata te hace más fuerte", se convierte en: "Si no te mata te engorda" (vox populi); o: "Pienso que soy demasiado malicioso para creer en mí mismo", se puede decir "Nunca entraría en un club que me admitiera entre sus miembros", que es de Groucho Marx y a Nietzsche le hubiera gustado. Otra como "Al final la vida del cristiano es justamente la que Cristo predicaba de abandonar", se puede sustituir con "Siempre la explícita aceptación y profesión de la fe (... ) se encuentra Identificación. Aquí cayó Bataille, a los cuarenta años: mucho más fácil será caer cuando se es adolescente, de esa adolescencia que es más un carácter que una edad. La edad meridiana de Nietzsche, sí, pero también de Kierkegaard, de Leopardi, de Rimbaud: gente solitaria y dolida, pero sarcástica, que padece de amores incon-fesables y los mastica y los escupe como un reto. Son precisamente los tipos así los que, antes o después, se hallan con un libro de Nietzsche, como movidos por hilos invisibles. E inmediatamente se encuentran y se ven a sí 10 entre personas estúpidas, crueles, inmorales, que tienen un alto concepto de sí mismas". ¿Lo reconocieron? Es Tolstoi. Este juego puede continuar, buscando a Nietzsche bajo otros nombres, liberándolo de la carga de verdades y mentiras que durante demasiado tiempo hemos estado cargando solamente a él. pena ese derroche de sutilezas, para inscribir a un partido a uno cuyas opiniones, en política, no van más allá de las charlas de café? Allí sí tiene razón Tolstoi, cuando Nietzsche habla de política, de veras es un escribidor vanidoso. Las mujeres. En Italia es un lugar común, entre los leídos, achacar el pesimismo de Leopardi a ... su joroba. Bien. Pero Salomón en el Eclesiastés era rico y pudiente, Byron un seductor afortunado, Schopenhauer un rentier encantador, Michaelstaedter un joven genial, etcétera. Tiremos esta explicación que no explica. En lugar de ver el cuerpo como la causa, veámoslo como la casa del destino, su huella viviente. Así la misoginia de Nietzsche no vendrá de los no a sus propuestas de matrimonio, de su dudosa salud, del nomadismo compulsivo o de la prepotencia de su madre y de su hermana. Veámosla en la cara de su virginidad adolescente, esa pureza capaz de resistir a algún encuentro casual, que excluye a priori el matrimonio. No se casó, y así no tuvo que dividir sus derechos y multiplicar sus deberes, como dijo su educador, Schopenhauer. Esas buenas mujeres supieron respetar esa soledad casta, que fue su prisión y su mina. Gracias a Matilde y a Lou, "tigres mal domesticadas". Las inolvidables. "Las grandes cosas quieren que de ellas se hable con grandeza, es decir, cínicamente y con inocencia." "Reír significa ser malignos con la conciencia tranquila." "Amo a los que desprecian en grande, porque son los que adoran en grande: flechas del deseo hacia la otra orilla." ...Y las olvidables. "Los débiles y los malnacidos deben de sucumbir: primer principio de la sociedad es ayudarlos a sucumbir." "El cristianismo es la religión antiária par excellence (...), la revuelta de todos los malnacidos, los pisoteados, los miserables, en contra de la 'raza', la venganza inmortal de los Ciandala como religión del amor." "( ...) la dialéctica sólo puede ser la última arma en las manos de quien ya no tiene armas. Hay que saber conquistar los derechos con la fuerza ... " Y si no se quiere, o no se puede olvidar, entonces es mejor discutir: ¿qué significa malnacido en un mundo que no tiene sentido ni fin? ¿y por qué clase de odio hacia sí mismo, uno que escribe puede creer que la fuerza es un argumento? ¿o habla de la fuerza de los argumentos? Vale la pena discutir con Nietzsche, y no es cierto que los libros no contestan las preguntas: su silencio está vacío para que lo llenemos de preguntas. Nietzsche. Película de Liliana Cavani ( 1978). Él es Johann, el marido de Escenas de un matrimonio, de Bergman: un tipo digno y atormentado por casi toda la película, que de repente se mete a fumar haschisch, abraza vestido a una mujer desnuda hace desmanes. Es transgresivoexcesivo-delirante a la manera de una devota de Bataille. Si lo encuentran en alguna Muestra, piérdanselo. Encuentros a oscuras. Mi primer libro de Nietzsche fue Más allá del bien y del mal. Empecé a leerlo en la noche, lo terminé al amanecer, vencido. Fue amor a primera vista. En 1972, en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Roma, de Nietzsche se ocupaba tan sólo Giorgio Colli, un libero docente, maestro por clara fama, pero no un star. Más tarde supe que aquel estu- Derecha e izquierda. "Los dictadores son les domestiques du peuple, nada más, y la gloria es el resultado de la adaptación, l'adaptation d'un esprit a la sottise (bestialidad) nationale. "iY siguen disputándoselo! Y en el fondo, aun si no tienen razón, no les faltan razones. Pero ¿vale la 11 �dioso,junto con Mazzino Montinari, estaba restaurando las Opera Omnia de Nietzsche, deshaciendo los estragos de la hermana. ¿Qué sabía yo de Nietzsche? Lo que había leído en la escuela y unas pocas, irónicas, páginas de Bertrand Russell. Total, me metí, y me gustó tanto que al momento de pedir la tesis, decidí ir detrás de él, siguiendo su paso por Bataille. Bueno, si pienso en las circunstancias, me parecen todas muy propicias a la prematura explosión de la bomba. Nietzsche, por ser un maldito, era peor que olvidado, era ya conocido, tanto que a nadie se le ocurría leerlo, sino a unos cuantos fascistas, que nadie tomaba en serio. (Y mientras tanto Deleuze y Guattari, Colli y Montinari, afilaban armas en la sombra.) A uno, como yo, uno como él tenía que gustar, nada más por la mala fama que traía. Y si ahora tuviera veinte años, después de treinta de reflectores sobre Nietzsche, hoy digo, ¿sería más fácil entenderlo, simplemente porque ya tiene buena fama? Muchos de los que entonces yacían polvorientos en las bibliotecas me podrían acompañar: Heidegger, Jaspers, Fink, Deleuze, Klossowsky, Buber, Jung, Jünger..., fron quién iré? ¿y por qué no con todos? Suena difícil, otra vez, después de veinte años de reflectores, y todo, aunque las razones sean diferentes y hasta opuestas. desconfíen de los textos en los cuales la falta de claridad oculta una falta de diálogo interior. La filosofía, antes de ser creación, es investigación. El arte de copiar José Luis García Petit cadeau... para los aficionados. De Antología del humor negro, de André Breton, la carta del 6 de enero de 1889, fechada en Turín: HACE POCO, COMO NOVEDAD DE TEMPORADA, EL "Querido profesor, a final de cuentas me gustaría más ser profesor en Basilea, que ser Dios: pero mi egoísmo no se atrevió a desatender la creación tan sólo para hacerle caso ( ... ) vivo en un aposento de estudiante, en frente del Palacio Carignano, donde nací con el nombre de Víctor Emanuelle II (... ), escucho la música que viene de la Galleria Subalpina ( ... ), preparo solo mi té y mis cosas, sufro porque mis botas están rotas, y agradezco al cielo en cada momento por el viejo mundo( ... ) Y puesto que he sido condenado a divertir la siguiente eternidad con chistes malos, escuchen estos: No tome demasiado a pecho el caso Prado. Yo soy Prado, soy tambié~ Prado padre, casi me atrevo a decir que soy también Lesseps ... quería dar a mis parisinos, que a:mo, un concepto novedoso -el del hampón honrado- también soy Chambige, otro hampón honrado. Segundo chiste. Saludo a los Inmortales. Monsieur Daudet es parte de los Quarante, Astu. Lo que es molesto, y pone a dura prueba mi modestia, es que yo soy todos los nombres de la historia; aún por los hijos que traje al mundo (... ) El pasado otoño, lo menos vestido posible, fui dos veces a mis funerales, primero como Conde Robilant (No, éste es mi hijo, porque yo soy Cario Alberto, mi naturaleza debajo) pero yo mismo era Antonelli. Querido profesor, debería de ver este edificio: como soy del todo inexperto en las cosas que creo, le agradecería mucho sus críticas, sin poderle prometer que las aprovecharé. Los artistas somos incorregibles ... Piénselo, charlaremos, Turín no está lejos, no hay compromisos de trabajo, y un vaso de vino de Valtellina está siempre a la mano. -Se requiere el negligé. Con sincero cariño, su Nietzsche. La explosión. Si alguien se te aparece, y te dice que te va a sacar de la gruta, es el fantasma de uno que se perdió en la gruta. ...Y sus efectos. -Creer que, por ser bien dicha, una verdad es verdadera. -Creer sin examen en lo que suena patético, sentimental. El uso repentino del cursivo espanta la reflexión, su entusiasmo nace de la presunción de la presencia de sus propios argumentos en la mente del lector. Aquí hay que darse tiempo, el tiempo para reflexionar. -La dificultad de retornar a filósofos más prosaicos. (Pero esto se lo agradezco, aún porque así he descubierto a excelentes estilistas: Buber,Jünger, Tillich, Ortega, Eco, Zaid, Villoro.) ¿Dónde está el peligro, entonces? "De donde viene el peligro/ de allí viene lo que salva": 12 • Louvre exhibió 300 pinturas, dibujos y esculturas ejecutadas por artistas muy personales: Turner, Gericault, Delacroix, Ingres, Cezanne, Giacometti, Bacon, Duchamp... Pero algo que asombró al común de los visitantes fue el signo general de la muestra: absolutamente todas las obras eran copias que estos maestros realizaron de maestros anteriores, algunos de los cuales, a su vez, copiaron de otros y éstos a otros ... En fin, el catálogo del Louvre sugería que a lo largo de siglos, las copias han formado parte de las producciones de la mayoría de los más grandes artistas plásticos, no como ejercicio sino con la rigurosa intención de superar el original. Por cierto, la obra El desembarco de Maria de Médicis en el puerto de Marsella (que Rubens consideró una de sus mejores faenas), aparece magistralmente copiada por Delacroix y por Cezanne. Hoy día, que tanto se habla de derechos de autor, la muestra parisina poseyó un encanto adicional. Porque si nos atenemos a la ley (que dice: "Una idea no se plagia sino su expresión") entonces absolutamente todas esas obras cons- 13 tituyen plagios, al menos siguiendo, como suele decirse, "la letra y el espíritu" de la anterior cláusula. En literatura, y también durante siglos, se ha admitido tácitamente que una de las formas de adquirir oficio resulta de la imitación, incluso renglón por renglón, como cuando en el siglo XVIII aparecieron aquellas invasiones de odas horácicas, sin hablar de la proliferación de los himnos pindáricos. Ya lo decía Víctor Hugo: "Todo poeta siente la belleza y tiende a imitarla". El caso de las letras españolas es riquísimo en tal sentido. Fray Luis de León debe haber azorado a sus contemporáneos cuando sentenció: "Tomar de lo ajeno es ley de procreación". Luego, don Cristóbal de Castillejo sería lapidario: "Imitar o morir". El ensayista Ricardo León establece dos formas particulares de imitación, sobre todo entre los clásicos españoles: la morosa y la activa. Ejemplo de la primera es la forma en que Cervantes imitó a Diego de San Pedro, a Montemayor, a Bocaccio y a Sannazaro. También la forma en que Herrera imitó la Biblia. Ejemplo de la segunda, que no excluía los grandes arrebatos de la mens �divinior, es la utilizada por Boscán para "beberle los alientos" a los poetas latinos. Por aquella época el propio Cervantes escribió: "Es lo que hacen igual todos los hombres mortales para vivir y prosperar: cogen los alimentos de más fácil asimilación y los incorporan a su cuerpo, cogen lo que les conviene y lo hacen suyo". Fray Jerónimo de San José dejó dicho: "De todos, con libertad y señorío, ha de tornarse corno de cosa propia en tributo de vasallaje". Boscán fue más sutil: "Y así, mejorando lo que robo, lo hago, con excelencia, propio". Garcilaso concluye: "No hay, pues, que melindrear, sino tener tragado que es lícito y lo fue, hurtar, sin embarazarse, frases y modos que tengo dichos". Lope de Vega escribió: "¿Cómo compongo? Leyendo/ y lo que leo, imitando/ y lo que imito, escribiendo". Desde luego, Lope habla de "imitar", tal vez en un sentido diferente a "coger", "tornar", "hurtar". Acaso ~e trata del mismo sentido por el cual podernos lícitamente preguntarnos si existiría el Quijote -por lo menos tal corno es- si no hubieran existido los romances viejos, la novela pastoril, los libros de caballería en general y en particular las obras de Luciano y Erasmo, más grandes zonas de la didáctica popular, Lope de Rueda y Fernando de Rojas. Ha de tratarse de dos cosas diferentes: la imitación, por una parte, y, digamos, "el arte de copiar", por otra, muy a pesar de que alguien bien informado podría desmantelamos la diferencia por lo menos en dos cuartas partes. Queda firme, sin embargo, que en un sentido elevado es posible imitar proezas, escritos, pinturas y una larga lista de etcéteras haciendo, póngase por caso, constantes raguts con sorbetes de distintos colores recombinados ... A esta altura del 2000 no escasean ejemplos de imitaciones que copian producciones de épocas pasadas, procurando (en los casos de búsqueda seria) traducir las formas de manera que se ajusten a experiencias modernas. Es así corno del novelistaJohn Gardner nos sirve su popular jasón y Medea, vaciada por entero en el antiguo molde de La argonáutica, con adiciones de Eurípides y de obras menores de Apollonius Rhodios. Hablamos de imitaciones estructurales de primera clase si evocamos La montaña de cristal, de Donald Barthelrne, corno una "copia" de The house ofJame, de Chaucer. TambiénJ ohn Barth indaga en lo que pueden significar los personajes y acontecimientos pasados para la sensibilidad y experiencia de los lectores modernos cuando trabaja su libro Chimera devolviéndonos el universo de Sherezada. Y en un plano difícil pero tentador no es nada desdeñable la aventura a la que nos invita Sarnuel Beckett: "¿Por qué no explorar toda la obra de Joyce corno una imitación de la Odisea?" Es una verdad corno una casa que con el actual auge de la técnica paródica, los creadores en general han hallado una veta inagotable. Cada vez con más claridad los artistas actuales trabajan sobre alguna obra clásica o simplemente anterior -en unos pocos años- a su propia faena. Bien puede tratarse de pasajes, trazos, notas musicales, metros de película... En un espectro que se mueve entre el tributo (¿de vasallaje?) y el guiño cordial, pasando por momentos de sincera basura. En cuanto a lo que parece esta antigua licencia, "el eterno derecho de autor para tornar de lo ajeno" (incluso renglón por renglón o paso a paso), uno puede sentirse -corno es el casoproclive a citar finalmente algunas opiniones tan de principios de milenio corno tan diversas y honrosas: Borges: "Si uno escribe una cita de alguien, ya esa cita le pertenece". Carlos Saura: "Yo me apropio de las cosas y las hago mías. Vaya, me parece que es mi obligación". Francis Coppola: "Yo siempre sigo el consejo de mi padre, que solía decirme: Roba de lo mejor". Gericault: "Yo recojo lo que siento mío donde aparece". Tom Wolfe: "Sostengo una doctrina: arrebatar, usar". David Lee Roth (Van Halen): "Digiero toda clase de música. Les robo a todos. La inspiración no llega cuando tú estás en la cama. No dices: 'Hey, Joe, tengo una canción .. .' porque tienes que robársela a Joe o a alguien, y aprenderla en la forma que debe ser". Con todo, cabe preguntarse si para el nuevo milenio las imitaciones y/o las copias, se multiplicarán, siendo, como advierte Roberto Arlt: "Falsificaciones burdas de otras falsificaciones que a su vez también se inspiraron en falsificaciones que en su momento también lo fueron". 14 Artefactos simbólicos gravemente dañados Diario académico Femando Curiel • A mis colegas de la tertuliafilologiwnte Para mí, la universidad es una comunidad, tesis que yo creo nadie replicará supuesto que en la universidad alumnos, profesores, maestros, directores, rector, todos nos subordinamos a los planes de nuestro instituto y los tomamos como norte y guía de la acción de la comunidad de cultura a la que pertenecemos. ANTONIO CASO este aspecto (reconocimiento epistemológico) por la luz que puede arrojar sobre el pasado protoglobalizador, el presente dícese globalizado y la inescrutabilidad de lo por venir. ¿Artefactos la ciudad, la universidad, el discurso, la literatura, el tiempo? ¿Qué clases de artefactos? No se me escapa que un artefacto es una obra mecánica; pero, tampoco, que algunos símbolos se quieren artilugio, aspiran a la operatividad, se plasman, actúan. Así corno que todo artefacto se compone "según el arte", esto es, de conformidad con un modelo: sistema intangible de reglas. De lo que resulta que frecuento la libertad, mas no la ligereza, al adaptar los términos y hablar de las rnulticitadas categorías supremas como artefactos simbólicos. Y por ende, al parejo que todo artefacto, del más factual al más espiritual, susceptibles de fractura, descompostura, herrumbre, paralización, obsolescencia, destrucción (y, al mismo tiempo, de sutura, compostura, limpieza, puesta en marcha, mantenimiento, reciclaje, mejoramiento, substitución). Dos serían, entonces, las notas evidentísimas de los A(rtefactos) s(irnbólicos), a saber: UNO. EsTE ENSAYO DE INTERPRETACIÓN, CON LO SUYO de "limpia" o de plano exorcismo, trae a cuento (y cuenta),jalonada por una de ellas, un puñado de categorías supremas del arsenal de la civilización. Hablo de la ciudad (c), la universidad (uNI), el discurso (ms), la literatura (uT), el tiempo (T). Principalmente. Al grano. De tales "categorías supremas" solemos predicar: a) que cada una de ellas corona, a su modo, el largo ascenso humano desde la caverna amenazada a la convivencia civil abierta; y b) que lamentada "convivencia civil" a la intemperie, sirvió de caldo de cultivo, laboratorio, lo mismo a las industrias que a las artes, a la revolución que a la democracia, a la lectura que a la educación, a la actividad monetaria que a la moda, al periodismo que a los partidos políticos, a la idealización de la natw-aleza que al "Metro". Principalmente. Sin embargo, lo espeso de la prédica no nos deja ver el detalle del mecanismo. Así, poca atención prestamos a la circunstancia de que c, UNI, ms, LIT y T son productos, artificios; obras artificiales; artefactos en suma. Juzgo fundamental 15 �las batallas de 1910, 1929, 1933, 1945 y 1968, la Universidad Nacional Autónoma de México es juzgada por tirios y troyanos obra cultural señera del siglo xx mexicano. O que, hasta la fecha -ignoro el rostro veleidoso del futuroencabeza el conjunto público (y privado) de educación superior del país. O que su población, directa e indirecta, fósil o flotante, se calcula en medio millón. O que su oncena ocupa los primeros lugares de la tabla de posiciones del futbol profesional patrio. O que para este año tiene asignado un presupuesto de 10 mil 500 millones de pesos. Etcétera, etcétera. Y que lo que dice el periódico citado, fenómeno ya infrecuente en la prensa, corresponde del todo a la realidad. En efecto, el jueves 18 de mayo los helicópeteros volvieron a atronar al alba sobre Ciudad Universitaria: mensajeros de ocupaciones (paristas, Policía Federal Preventiva, organizaciones populares ... ). Y que a lo largo del día desfilaron las tomas televisivas de qué te tomas violentas de piquetes de paristas, mismas que podrían cabecearse: "La academia invadida al precarista modo" y que, como remate de lo anterior, un espacio televisivo conducido por treintañeros cuarentones por culpa de la gravedad del gesto, nos obsequió, hasta eso un tanto perplejo, el discurso de uno de los cabecillas visibles del paro montado hierático en su macho: "O todo o más". Y que quedó claro que en la jornada metió su cuchara la Coordinadora Nacional de los Trabajadores de la Educación, azote, a partir del 15 de mayo, de la c(iudad) de México. Vaya: marchas, bloqueos, plantones y etcétera. a) su índole imaginaria -aunque materializa- ble; y b) su carácter consensual -y por eso mismo disoluble. Notas a las que debemos añadir una más, axial para este paper, a saber también: e) la interconexión, obvia o subrepticia, entre unos y otros. Resumiendo: los artefactos simbólicos operativizan conceptos (e incluso emociones); tienen una estructura convencional: y forman parte de un sistema o red de aparatos (si el/ la lector/a considera otros AS de la misma jaez que e, UNI, 01s, LIT o T ruégole me lo participe al fax de esta revista entrañable; acusaré inmediato recibo). Dos. En términos de deterioro, de desarreglo, de franca crisis, el artefacto simbólico que más ocupa úlúmamente la atención, aquí (México) y allá (España, Francia... ), es el colocado en el segundo lugar de nuestra lista lo más seguro incompleta: U(niversidad). Cito, a modo de ejemplo, las ocho columnas y el sumario respectivo del periódico Excélsior correspondiente al día 19 de mayo del 2000. Suspende diálogo la rectoría; ocupó 6 direcciones el CGH • Alto a la intolerancia y a la violencia: Del Val. • Resulta imposible hablar bajo presión; sólo pretenden escalar el conflicto. • Cenazón e intransigencia no son la vía para resolver problemas, advierte. • Levantarán actas y se aplicará la legislación universitaria a los paristas. • La UNAM no puede seguir secuestrada por Tres. No es ésta la ocasión (ya vendrá) para el reportazgo (pasado el hartazgo) del movimiento estudiantil ¿1999-2000-?, que algunos académicos, asesores del mismo, por supuesto, se apresuraron a calificar como el siguiente en importancia después del neozapatista ( l 993-4-56-7-8-9-0-?). Únicamente recuento los principales hitos: a) la oportunidad perdida en los ochenta y a principios de los noventa ("Fortaleza y debilidad", Congreso Universitario); b) la no admitida tendencia a la burocratización, rendimiento mínimo simulado, de los sectores to- vándalos, plantea Bravo Mena. • Exigen los activistas liberar presos y cumplir "cabalmente" su pliego. • Maestros de Michocán apoyarán sus acciones y marcharon por CU. Etcétera, etcétera. Verdadero cajón de sastre (desastre). Paristas, negociadores, partidos políticos, embrollos judiciales, quebrantos a la autonomía. Un campus asediado. Y no huelga -aquí sí cabe la palabra-; no huelga, decía, recordar que, cifra de un proceso pautado por 16 dos de la UNAM; e) el paulatino desconocimiento del vibrátil pulso nacional; d) la victoria ideológica del manifiesto liberal privatizador; e) la evaluación negativa del ejecutivo federal traducida en una reducción, no justificada, del presupuesto 1999;1) la respuesta, a fin de cuentas de índole sólo económica, a la descalificación anterior; g) el divorcio entre legalidad y legitimidad; h) los prolegómenos de la interminable disputa electoral del 2000; i) la intromisión política del partido en el poder capitalino;;) la intromisión juridica, de graves efectos en lo que toca a la seguridad, del entonces jefe de Gobierno del Distrito Federal, al declarar fuera de la ley al rector y al Consejo Universitario; autoridades facultadas para modificar un reglamento como el de pagos; k) la inexistencia de una comunidad universitaria; l) el factor sindical; m) la ultrarradicalización del CGH; n) la intervención de la Policía Federal Preventiva; o) el emplazamiento a huelga -desestimado- del STUNAM; p) la quiebra y el desmantelamiento de instituciones públicas; q) la tentación, para el personal académico de tiempo completo, del ausentismo a causa de la pluracontratación o la franca maquila en beneficio de instituciones externas; y r) la galopante desigualdad nacional. Principalmente. Cortejo de circunstancias que traman (entrampan) la situación actual, totalmente mina- 17 da, paradoja! cuando no delirante: un campus bajo libertad condicionada; una propuesta institucional impulsada a raíz del recambio en el timón reactoral que amplía el número de actores; un sordo combate interno entre las fuerzas de la costumbre y las de la autocrítica; un CGH reducido a su médula "revolucionaria" que reclama la imposible interlocución exclusiva y una resolutividad a la que es ajena; una Comisión de Rectoría de acotadísimo mandato; dos monólogos que, en ocasiones, se expresan sobre puntos diferentes de la agenda; una enajenante, peligrosa, división entre zonas de conflicto y zonas pacificadas. Etcétera, etcétera. No basta, en este caso, la casi rotunda victoria: suspensión del perfectamente legal Reglamento de Pagos; ni que tal dispositivo, al igual que los Reglamentos Generales de Inscripciones y Exámenes aprobados -no menos legalmente- en 1977, y el traído y llevado Ceneval, pasen a ser materia de un Congreso Universitario (u); ni, menos todavía, que a la postre se dijera sí -lo dijeran el rector, el Consejo Universitario, un amplio plebiscito-; se dijera, insisto, sí a: "Un espacio resolutivo para discutir sobre los puntos de la plataforma·de lucha y la transformación global de la Universidad". No. Esta vez no basta que un movimiento estudiantil, al margen de sus razones, pueda levantar el puño y quizá mostrarse elegante con el rival de �bruces en la lona. No. No basta. ¿Por qué no observa la escena un público cualquiera sino el ojo, embriagador, de la fama? No; el "diálogo" no avanza. Pero si desatendemos por un momento las transmisiones matutinas de Radio Universidad desde el auditorio Alfonso Caso de Ciudad Universitaria, el panorama tampoco preséntase esclarecido. Más bien, el artefacto simbólico UNAM aparece macrocefálico, vulnerable, inconexo, errático, a la deriva. Háblase, sí, de reformarlo. Uno de los documentos en verdad consensados a lo largo del conflicto, el de Los Ocho (académicos mayoritariamente eméritos), hablaba de "establecer espacios de discusión y análisis sobre los problemas fundamentales de la Universidad en busca de los medios que conduzcan a los cambios ne~esarios en la institución". Y de inmediato no pocos nos preguntamos: ¿qué problemas fundamentales?, frambiar necesariamente, para qué? De acuerdo: ambas comisiones en la línea de golpeo tienen mandatos inmodificables: no solución, distracción, esclarecimiento, provocación, culpabilización obsesiva, protesta antirrégimen del lado de los paristas; procusta -por Procusto- labor de hacer rodar la "negociación" al Congreso Universitario por parte de la comisión del rector. De acuerdo; pero, alumnos no paristas, investigadores y profesores ¿saben, en cambio, qué aparatos y para qué tareas?* Cuatro. A todo artefacto lo prefigura no sólo la función posible sino, también, el campo de maniobras, el espacio de su operatividad. Así, por ejemplo, a fe mía el CGH ya funciona a su manera como artefacto simbólico, aparato por encima de todos los sectores de la UNAM y aun de su máximo instructivo: la Ley Orgánica de 1945. Aunque pontifica sobre absolutamente todo, lo divino y lo humano, lo nacional y lo internacional, su espacio vital constriñese al campus. Autoinvadió para atrincherarse. No salir jamás. Su mecanismo secreto es la retención. Una especie de eternidad congelada, varada. El empantanamiento actual, que puede no verse alterado a la postre por la fecha mágica de las elecciones presidenciales, obliga al examen de escenarios posibles para la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto en el entendido de que los artefactos simbólicos, lo anticipé, forman parte de una red: se corresponden. En efecto, a lo mejor la crisis del artefacto UNAM se corresponde por no importaría qué leyes, las de la causalidad o las de la casualidad, con la honda crisis del artefacto simbólico e y con la no menos honda crisis del artefacto simbólico 01s. Principalmente. Aunque, lo más seguro, anden en el rejuego LIT (Tabucchi recibió una carta suya, de la literatura, anunciándole su resuelta eutanasia) y T ( eso del tiempo virtual y el tiempo real tiene mayores implicaciones de lo que nos imaginamos). Escenarios, decía. Dibujémoslos. Primero. Pasado el mes de julio del 2000, merced a un clima poselectoral de baja intensidad (¿debido a la transición al mismo sitio?), prácticamente desaparecen del escenario universitario los componentes "extramuros" del conflicto. El radicalismo social, la grima polpotiana, se trasladan a otros ámbitos. La UNAM celebra sin grandes contratiempos sus segundas Cortes. Sin embargo, al igual que ocurrió en los noventa con el primer congreso, las transformaciones decididas por los congresistas, mismas que el Consejo Universitario adopta como suyas, no se ven acompañadas por un cambio de mentalidades. De ahí que a poco se hable de "gatopardismo" y, lo más grave, se pronostique un nuevo conflicto alrededor del 2005. * Debo señalar que la ceremonia del Día del Maestro (5 de mayo del 2000), el rector Juan Ramón de la Fuente compromete no pocas visiones de un nuevo, o si se prefiere remozado, artefacto simbólico universitario. Recuento: llamado a la utopía; Congreso como puerto de llegada y de embarque; autoridad sustentada en el saber y la solvencia académica; supeditación de los intereses particulares y de grupo; modificación al marco jurídico; reorganización -descentralizándola, transparentándola- de la enorme estructura administrativa; mayor participación de la comunidad en la toma de decisiones; sometimiento de la administración a las tareas sustantivas. Principalmente. Me sumo. Suscribo en sus términos el manifiesto. Sólo añado: la dimensión ética del quehacer académico; la preeminencia de las obligaciones sobre los derechos; la obligada, estatégica, suscripción de un documento que ponga a salvo, exhallándolo, el Modelo Mexicano de Universidad (MMU): el de la docencia emancipadora, el de la investigación sustentada en las condiciones y problemas nacionales, el de la extensión extramuros. Principalmente. 18 Sef!:Undo. Pierden beligerancia, ponch político, rating, las posiciones ultras. Un amplísimo dica, bisutería cultural, vacaciones); ingreso y permanencia indefinidas; fin de la lucha de clases (horarios, listas de asistencia, calificaciones, planes y programas, gises, pizarrones y aulas); título automático. En contrapartida a la UPDSL, la UNAM refúndase en sus recintos históricos. La sociedad capitalina y nacional se muestra indiferente a los sucesos. Únicamente los grupos profesionales (médicos, ingenieros, abogados, arquitectos, veterinarios, odontólogos, contadores) responden decididos a la refundación. Y pobladores y comerciantes del Centro Histórico celebran la reaparición de un horario universitario en sus calles. Se suceden las invasiones de campos deportivos y áreas ecológicas. Prolifera el saqueo de bienes de toda especie. La policía no interviene. Cuarto. Sumida en sus contradicciones e irresoluciones, la UNAM se aparta del todo del acontecer metropolitano y nacional. Se suceden las renuncias rectorales y las crisis de gabinete. El CGH decreta la huelga popular prolongada y toma, con extremada violencia verbal y física, facultades, escuelas, institutos, centros, campos deportivos, estacionamientos; instalaciones de inmediato ocupadas por familias precaristas. Mal conviven formas de gobierno legales y de facto. El presupuesto se agosta al mínimo. Cada tendencia inaugura su propia Residencia Estudiantil. Antiguo refugio intelectual -no sólo intelectual-, la Universidad Nacional Autóno- frente, cuyo número excede en 50 por ciento al del plebiscito del 20 de enero del 2000, hace posible el Segundo Congreso Universitario. Las transformaciones, profundas, alcanzan a la institución y a sus integrantes. Como en 1945, el conflicto se resuelve con una organización de avanzada y una mística bastantes para impulsar la entera educación superior del país. La docencia se vincula a la investigación; ésta renueva su agenda y se abre sin tapujos a los planes y programas decididos y evaluados colegiadamente; la extensión se asume, por estudiantes, académicos y trabajadores, como servicio social extramuros. Empero, la ingobernabilidad galopante de la ciudad de México y la crispación política en numerosos estados de la República, sofrenan el impulso surgido del pedregoso pedregal y sus sucursales descentralizadas. Tercero. Apoyado por movimientos populares y subversivos de todo signo, el CGH desconoce a las legítimas autoridades y proclama la Universidad Popular Democrática del Sur Liberado como resultado de una convención integrada por cuatro sectores: estudiantes, académicos, trabajadores, padres de familia. El programa inaugural toma seis días con sus noches. Entre las banderas sobresalen las siguientes: gratuidad total (educación, alimentación, transporte, materiales, vivienda, asistencia mé- • .. 19 �la misma, debe cumplir un sistema universitario nacional. Lo indudable es que por fin se toma el toro por los cuernos; se repara al fin en cifras patéticas como la de que la población estudiantil toda de la educación superior mexicana no pasa de la magra cifra de iun millón 800 mil!; o la de que a la educación pública de México destinase, apenas, a duras penas, i0.48% del Producto Interno Bruto! ma de México conoce el espectáculo oprobioso del exilio masivo de alumnos y académicos. Los gobiernos local y nacional crean, faltos de coordinación, nuevos centros de educación superior. Decía yo que habían pasado: las elecciones de julio, la poselección, la investidura presidencial (da de la transición hacia atrás?). Decía yo que en la Presidencia de la república brotaba la iniciativa de una red de universidades autónoma y nacionales. Decía yo que partidos políticos, prohombres, ONG's desveladas por la educación y la cultura (nueva tendencia de una sociedad civil decepcionada del millonario burocratismo electoral), apoyaban la iniciativa de marras, traducida en una nueva legislación; unanimidad sólo quebrantada por el rechazo de la jerarquía católica. Más aún. Decía yo que la UNESCO acababa por reconocer el Modelo Mexicano de Universidad: laico, público, autónomo, emancipador y trinario (docencia, investigación, extensión).* Bien. Sin embargo, vistos los acontecimientos de los últimos días, reformulo el escenario. Si bien mantengo la fecha, finales del 2001, principios del 2002, y mantengo la fuente de la iniciativa, introduzco dos cambios de relieve. En primer término: es una convención nacional, integrada por los sectores público, social (la palabra vuelve a circular) y privado, la responsable de elaborar la propuesta. En segundo término: la revisión no atañe a la UNAM como tal sino al conjunto de la educación superior del país y al papel que, en Cinco. Puedo imaginar la contrariedad, el mohín, de algún(a) lector(a). De un lado, piensa, en realidad únicamente el pasado es carne de profecía (fano ser que ciertos atisbos del futuro exhiban ya los andrajos del presente?). De otro, sostiene, el actual movimiento, odios y rencores aparte, arrastra demandas legítimas y, muy a su mandón estilo, quiérese palanca del cambio profundo de una institución sin rumbo claro en términos sociales. Bien. Respondo gustoso respecto a lo primero: sin entrar a la discusión de lo especulable o no especulable del mañana, considero que es muy probable que los cinco escenarios descritos convivan ya en la geografía de la UNAM; no invento; copio del natural. Respecto a lo segundo: los planteamientos paristas que yo conozco hasta la fecha, sin excluir su canto a la mediocridad, reclaman un fuero, un orden de privilegios; en suma (lo avancé ya) un encallamiento del claustro. Y tan deplorable es esto como ese navegar (¿desde hace cuánto?) a la deriva de la institución unamita. De suerte que insisto en los escenarios. Uno más, en realidad. Uno que, preciso, ya lo había medio esbozado el año pasado, en pleno exilio. * En efecto, no incluyo en la lista la gratuidad. No la gratuidad sin condiciones. 20 je parista, cuya elementalidad afrentada hallamado la atención de no pocos analistas. Etcétera,etcétera. Concluyo. Sépase, pues, que el camino de salvación del campus pasa por la polis y, el de ésta, por aquélla; y que la palabra pública para florecer, requiere el abono del ágora y del claustro. De ahí que me quede la tarea de otro escenario. El de la descentralización, en tantas ciudades como las que ya contiene, de la otrora unívoca ciudad de México; el de una red, ya no sólo metropolitana, sino republicana, de universidades nacionales autónomas y públicas. Seis. Se trata, desde luego, de un escenario promisorio, abarcador. ¿Pero basta para renacer la esperanza? No. Digo que no si no se acompaña de una revisión, sino de todos, sí de algunos de los artefactos simbólicos aquí traídos a cuento (y cuenta). Singularicemos e y ms. Ciudad y discurso. Septiembre de 1985 patentizó un anterior cataclismo, este humano. La alianza de gobernadores y gobernados para desfigurar, afear, desconocer, repudiar, houstonizar una urbe, la de la ciudad de México, que por lo menos, hasta principios de los setenta, mantenía avivadas las razones de su prestigio casi mítico. Y aunque el ramalazo del terremoto despertó la contrición, el remordimiento, el nunca más, pronto volvimos a las andadas. No hay tal lugar. Polis. Un vasto territorio que usamos, depredamos, ensuciamos, grafiteamos, inundamos de publicidad, sí. La ciudad de México en tanto espacio humanístico de convivencia (centro y ensanches y goteras) hace mucho que dejó de serlo. Y ¿por qué, si se desvaneció el artefacto simbólico polis, iba a mantenerse incólume el artefacto simbólico campus? Caras de una misma moneda (la vida en común cívica, ilustrada), la caída de una arrastra a la otra. ¿y qué (no) decir de DIS, el discurso? La devastación de e, el naufragio de UNI, corren parejas con el grado cero (no confundirlo con el xérox) del discurso. El colectivo, el de las ideas, las emociones, la crítica y su comunión. Desplome advertible en no pocos ámbitos de la vida pública. Hablo de los medios verdaderamente masivos de comunicación. Hablo de las campañas políticas: diario (sobre todo nocturno) agravio al electorado. Hablo, claro, del lengua- Postcriptum. 23 de mayo del 2000. Transcurridas doce sesiones, el CGH se retira de la mesa de negociaciones; la Comisión de Rectoría denuncia el propósito de su contraparte; alargar, con auxilio exterior, el conflicto. El horizonte unamita se carga de negras nubes. Los candidatos a la Presidencia de la república se enfrascan en una discusión radiotelevisada que pone en duda, más que la oferta política, su mayoría de edad. El Popocatépetl lanza una espesa fumarola que presagia los presagios. 21 �Sobre una enfermedad incurable y pegadiza . . .. . Seis poetas de la nueva generación David Huerta • DURANTE EL CÉLEBRE ESCRUTINIO DE LA LIBRERÍA TRANSCRIPCIÓN (DON QUIJOTE, CAPÍTULO VI, Primera parte), la sobrina, al ver La Diana de Jorge de Montemayor en manos del cura, exclama que no quisiera que su "señor tío" se convirtiera en pastor "y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza". Algunos, por lo visto, siguen empeñados, casi cuatro siglos después, en contraer esa dolencia, y no parecen arredrarse ante lo "incurable y pegadiza" que suele ser, según dicen los que saben, como la sobrina del hidalgo manchego. Seis poetas de veintitantos años cada uno presentan aquí públicamente sus poemas, en caracteres impresos, por vez primera, gracias a la generosidad de Armas y Letras, revista benemérita, y a la hospitalidad de la admirada maestra Carmen Alardín; alcanzan así sus textos, ahora, el "arduo honor de la tipografía", según reza un memorable endecasílabo de Borges. Son ellos -enlistados por riguroso orden alfabético- Aurora González (Tepeapulco, Hidalgo, 1974), marcoantonio huerta (Tampico, Tamaulipas, 1978), Pablo Lombó (Ciudad de México, 1978), Pablo Muñoz Covarrubias (Ciudad de México, 1978), lván Salinas (Ciudad de México, 1977) y Eduardo Uribe (Ciudad de México, 1980). Han leído con fervor a Paz, a Perse, a Rilke, a Pizarnik, a Lorca, a Quevedo, a Plath, a Juan Ramón, a Cernuda. Pero son ellos mismos, fatalmente. Cada uno de estos jóvenes ama la literatura con una pasión que, como aquí podrá leerse, está correspondida con plenitud; sus poemas hablan con voces diferentes y con acentos de una personalidad original, inteligente, vivaz, imaginativa. Los he conocido en las aulas universitarias y en algunos cursos de la Fundación Paz de la capital de nuestro país. Son mis maestros y mis queridos camaradas. Estoy seguro de que habrán de perseverar y de que en ellos se cumplirá una vez más la aventura, a la vez plural y singular, de la historia de nuestra poesía; una aventura cuyas estaciones producirán algunos de los mejores poemas mexicanos del siglo que viene, como aquí podrá comprobarlo el curioso lector de Armas y Letras. 22 Sintiendo la opresión de un pan enorme inflamado en horno mínimo, la materia sin vida de una ave incolora en el aire traducida a cosa simplísima, asisto a la escuela del agua que hierve. Refiriéndome a su pómulo izquierdo estoy explicando la luz de aquella tarde a los hablantes de la nada. Alma de arcilla la sepulto bajo arcilla. Ya he cambiado de piel y veneno más veces que la serpiente, he mordido el polvo y he pasado por la prueba de mi sangre que se enfría. Quién se sienta a mi lado en esta hora, confundiendo su cuerpo en la abundancia de sentidos difusos de mi estancia, a medir con lenguaje una demora. Ahora, por conservar su rostro entran por mis ojos las palabras que persigo. Quién codicia mis ritos y atesora los ojos que transforman la arrogancia de la estación oblicua y la distancia incierta entre dos raptos de pavora. En cintas de agua llevé, uno a uno y adoré los juguetes que anhelaba su lascivia. El vacío que hospeda al aire ajeno: gusto mío las dudas que ha lucido, refrigerio con dosis de veneno Inmóvil me mostró una línea de su cara, tan sólo un cabello, la mitad de un diente. dulce, bajo la sombra de un sonido que concierta sus gestos de humo pleno con mis últimos viajes al olvido. Aurora González Roldán 23 �RosAS ... black winged roses that safely changed their COLOR .. TORIAMOS There 's nothing but our own red blood Can make a right rose tree... W.B.YFATS con bugambilias de plástico deseos de casa linda algunos hijos profesión de ama de casa tu sangre como recordatorio en un pequeño ramo de rosas rojas y busqué rodillas manos pero sólo había sangre sin marchitar rosas en el pico de cuervos APóSTROFE LA PUERTA INSOMNE No eres mi gato, eres otro de los miles reclusorios de plumas con disfraz de trapo, una lápida sin epitafio (a menos, claro, que la sábana lo indique) sobre la cama. Posadera de codos, y algunos besos, eres buenos tapones de oídos, pero en realidad no sirves para nada: a veces basta con las manos, la panza de alguien o un ladrillo, y prefiero la panza de alguien a tener que aguantarte todas las noches. Mañana serán ayer y hoy dos flores comunes o similares; la memoria y el olvido igualan los días con los años, árbol calendárico y corruptor (en la oficina del notario el minuto dura lo que una vida). Así nombras al destino tu dueño, libertad manchada por Dios, desencuentro entre tú y la lluvia. Y pensaste las trampas que son de este mundo sustento. Vitrinas sin cerrojos, el mar, el mar que nos penetra con sus sentencias de olas. Para unos cuantos, simetrías, épocas solares, instantes de hielo. En la calma del nombre que no soy, tú duermes; y es Dios quien nos mira por la ranura. Amor, para olvidarnos del destino quise nubes, y ya lo viste, posados en cables de teléfono en mesas de café en la solapa del traje de boda caen pétalos y no mueren sin cesar trastornan mis visiones el aroma tóxico forma la imagen de tu piel EL ESPÍA Breve infinito, ya no es abismo lo que queda, bosques sin bosque, tierra tras tierra. ia la nube del árbol que se quema! iii alas negras batiendo sobre rosales y las espinastriángulosno puedo con música de elevador una verdadera lástima mueren las rosas compartir AUTOBIOGRAFÍA Sumergir las horas para el silencio, y seguir hasta la sombra, sal de luna; voz sin tiempo, espejo sin voz. Días ardientes de luz en que serví a la noche. Ojo de pétalos amarillos, libre, ausente, AMlsTAD débil timbre de luz muerden hienas afiladas espinas 11 ramos de rosas Las primicias del misterio, los dilemas de tu nombre: agua labrada en tus labios. quieto de sol cae el florero leve temblor de fragmentos a mujeres a la bella del nueva orleans (alguna vez quiso enseñarme a bailar tango) de tu sangre brota un rojo alcatraz lo descuartizan las hormigas algunas veces (tú lo dijiste) no eres más que carne a peatones rosas en cementerios donde secas abuelas sueñan otro tiempo adornaban estancias viste la flor viste sin noche viste el dolor. Al respirar te respiro, aire encontrado en nubes. Estar despierto es mirarte - travesía de los ojos, par de espejos que se citan. No escribir poemas: Verlos. PabloLombó Pablo Muñoz Covarrubias marcoantonio huerta 24 25 �DESCONOCIMIENTO ACTEAL, I N Yo no te sé nada No sé cómo llego a ti Nunca te he visto Jamás te he imaginado Austeramente conozco tu existencia No hay lugar en el recoveco de las pesadillas Donde no te haya buscado Pero cada objeto que encuentro es una secuela de tu estadía Cada uno es tatuaje de aire en el mármol de mi carne Y lamía No encuentro las huellas dejadas por tus pies de mar embravecido Sobre las que camino y huelo tu profundo olor a playa 11 Como un hálito en una tormenta Como una cactácea perdida en el Sahara No encuentro la ciudad donde descansas de tu travesía Te intuyo Te huelo Doy caminatas alrededor del espejismo de tu sombra Y no veo que la luna me ilumine Aunque está enorme e insoportable arrullándote 111 Paso a través de ti sin saberlo V Vivo en el mundo de tu cuerpo Y no sé llegar al lugar donde te encuentro Has puesto el muro de tu negación y me veo reflejado ¿Acaso tengo que convertirme en un ser de ultratumba Y buscarte en el infierno de la vida? ¿que hurgar en las entrañas de la muerte y encontrar la mía? ¿que transformarme en el Pájaro del Misterio y volar Por las Colinas del Olvido y perderme? ¿que calcinar los cuerpos y buscar en cada uno Si se halla tu figura desvanecida? fo que esperar el término de tu sueño para ver que yo soy el sueño? Ahora sé que te prefiero Como el instante venidero Lejana e imperturbable Incólume e inexistente lván Salinas 1997 Confundidos rezo y llanto, allí, donde sólo quedaba la esperanza, saltan fuego y metal sobre los cuerpos. Estos versos escupen llamas; arden las palabras cuando se pronuncian, aquí aprenden a ser en los labios claridad subvertida. El instante no reposa, más bien se aniquila: un tiempo intacto que ahora sangra en el papel. La luz fue destello voraz -acaso un albor límpido quede en la obscuridad amarga. En los caminos yacen dardos rotos. Destechadas están las casas. Agua de pantano, carne agusanada, grama salitrosa, y una herencia: red de agujeros en las manos. ¿Es ésta la paz o la parábola del diálogo? Aceptar o rechazar no es una decisión, es una escisión - como estas muertes donde se confunden rezo y llanto. Pero pasa nada: sólo el silencio de la noche estalla. Eduardo Uribe 26 27 �Pórtico Samuel Noyola • Rulfo hace llover Sabina Bautista Para Antonio Vilanova No puedo hacer un jacal de oro con palabras Ni cazar imágenes Llegar tarde a la fiesta Al círculo que cierran los rituales (A veces OK porque así la ves desde la barrera) No puedo invitar a los músicos que entren por la ventana si no hay casa Ni a los <lanceros que inventen otra gramática: un zodíaco del alma Pero puedo perder el tiempo Ayudarlo a cruzar la calle Preguntar su destino y desviarlo Donde un árbol endurece ante su propio borroso reflejo 28 • sin sentido, como el Antonio nos enseñó. El Esteban corta una penca y se sientajunto a las gallinas. Mira hacia el cielo, que se ha vestido de azul porque es domingo, luego voltea y me dice: -Las cosas rara vez suceden en el tiempo que queremos. Casi siempre llegamos tarde -eso lo dijo el Antonio para consolarme el día de su partida. Sí, el Esteban tiene razón, yo también me acuerdo lo que dijo el Antonio que la felicidad pura sólo existe un momento, lo repetía mientras trataba de explicarnos a los dos, tumbados en el petate, lo importante que era aprender a leer. -<Te acuerdas, Esteban, qué dijo el día que nos acompañó a levantar las cabras del monte? -Dijo que cuando ponemos nuestros ojos sobre las letras, ahí sucede la magia, las letras desaparecen y se tornan imágenes que podemos ver tan claramente, como si fuesen reales. ¿Por qué nos abandonó Coco, qué hicimos mal? No quiero decirle al Esteban, pero creo que al Antonio lo echaron por nuestra culpa. Sólo nosotros dos sabíamos que leer a Rulfo era lo que hacía llover, pero no quisimos decírselo a los otros. Era tan bueno estar desnudos, leyendo hasta el amanecer, oliendo el sudor de tabaco mojado de los cuerpos, que preferimos guardarlo en lo más profundo de la conciencia. 'Ora quisiera gritarlo para que el Antonio regrese y que sus palabras calmen esto que sentimos el Esteban y yo. Doy un sorbo a la penca y la regreso sin decir más. El tiempo en San Isidro ha recuperado su ritmo de estampa. Del calor que baila y sube desde la tierra veo al Antonio bajar de la camioneta azul con su mochila al hombro, es alto y usa pantalones de EL EsTEBAN DICE QUE ESTÁBAMOS MEJOR ANTES, SIN agua, sin letras guiándonos el sueño por las noches, sin Rulfo y todos esos cuentos que el Antonio nos hizo aprender, pero yo no lo creo, más bien pienso que estamos enfermos y que decimos--cualquier cosa para consolarnos y sacar de una vez por todas nuestra tristeza. La piedra que el Esteban lanza da justo en la puerta trasera de la camioneta azul de don Fernando, esa misma en la que un día el Antonio se marchó con su mochila al hombro sin mirar para atrás. El Esteban y yo corrimos, gritamos, pero él nunca volteó. Nunca. -Rulfo hace llover -le digo- no importa si el Antonio está o no. -No es cierto, Coco -responde el Esteban enmuinado-, sólo cuando él lee las palmas del techo se mecen y el aire se carga de luz. Sólo con el Antonio cae agua. Escupo en la tierra seca y pienso que a él también le dijo lo mismo cuando leían iluminados por la vela, pero quizá no lo recuerda todo como yo. El Esteban es un bilioso y es más chico, y a veces tengo que cuidarlo hasta de las sombras. Lo que sí es cierto es que antes de que el Antonio llegara a San Isidro, nuestros sudores regaban la tierra y no necesitábamos la lluvia. El Esteban y yo nos acostábamos juntos en el petate, pero cada quien se iba durmiendo con sus demonios y miedos sin molestar al otro, abrazados por el ahogo familiar que ya no nos pesaba. 'Ora nos resulta imposible dormir, hablamos y hablamos tratando de recuperar con la memoria al Antonio y a ese Rulfo que se llevó toda el agua. Sólo se nos moja la piel después de escupir un montón de palabras 29 �mezclilla, parece que está parado sobre dos trozos de cielo. Tiene el cabello rizado y negro que baja hasta sus orejas y es tan blanco. Sonríe cuando el Esteban y yo nos acercamos para ayudarlo a bajar sus cosas de la camioneta. Desde que se instaló en su casa, que es la escuela y la bodega y el gallinero, el Esteban y yo nos fuimos turnando para llevarle agua, velas, pan y cualquier cosa que necesitaba durante la noche, y nos quedábamos ahí hasta el amanecer, escuchándolo vagar por el llano en llamas. Una noche, cuando descubrió que mi cuerpo estaba completamente empapado y las palmas del techo se mecían con el viento, haciendo una brisa desconocida y húmeda, me reveló el gran secreto: Rulfo hace llover. No entendí nada, sólo cerré los ojos y me abandoné a esa sensación de fresca alegría. Le abrí mi carne y mis pensamientos. Luego lo entendí. Por la mañana aparecieron charcos en la tierra. Al principio creímos que algunos, de tanto sudar, habían desaparecido y esos charcos eran sus almas. El sol los evaporó a medio día, entonces nos preguntamos, luego de ir al aljibe, quién o quiénes serían los siguientes. Nos juntamos fuera de la casa de don Fernando, pero no faltaba nadie. El Antonio sonreía divertido. Con sus palabras de ciudad explicó que había llovido durante la noche. El Esteban y yo nunca habíamos visto la lluvia. Dieciséis años creciendo en estas tierras y ni siquiera se asomaban las nubes. Esas pasaban lejos, por allá en San Juan de la Cruz y se iban despacito siguiendo el camino de los huizaches, riéndose de los terrones tan duros y correosos como nuestros pies. Los más viejos miraron al Antonio con desconfianza. Ellos sí sabían qué era la lluvia, pero en 20 años no había caído una gota de agua en San Isidro. Señalo la camioneta y el Esteban se alza desde su modorra. -Ya se fue Coco, no va a volver -me dice quedito. Tiene razón, aunque es bilioso y chico tiene razón, él pudo anticipar la partida del Antonio, cuando mi 'apá nos dijo que estaba endemoniado. -El profe tiene un pacto con los demonios de la obscuridad -dijo mi 'apá antes de irnos a dormir-. Mejor ~ería que ya no fueran a su casa porque quién sabe qué pueda pasar -y se me quedó viendo con su cara redonda y tostada, parecía una letra o, cruzado por una hacia abajo y sus ojos eran dos as y la a es la primera vocal de algo que se llama alfabeto y sirve para comprender las cosas que vienen pegadas en esos libracos del Antonio. Esa misma noche el Esteban me dijo que los viejos iban a echar del pueblo al Antonio. Hace mucho de eso, y a lo mejor nadie se quiere acordar porque estar siempre secos no es condena, pero una vez que se ha probado la lluvia y la tierra florece, quitar el agua y la vida es una verdadera maldición. La gente de San Isidro estaba contenta porque pudieron bailar bajo las nubes, porque crecieron plantas en las casas y los animales engordaron, pero los viejos seguían sin entender y sin confiar en el Antonio. De los cinco hombres jóvenes que vivíamos en el pueblo, sólo Esteban y yo quisimos seguir con el Antonio una vez que se acabó el año de alfabetización. Hacer llover al ritmo de la lectura era algo que yo nada más quería compartir con el Antonio. Y se me hace que el Esteban pensaba lo mismo, pero nunca lo hablamos y eso fue lo malo. Como ya nomás nos veían leyendo por separado con el Antonio, los viejos se pusieron necios y se quejaron con los del municipio de San Juan de la Cruz. Ellos se lo llevaron y entonces cesó la lluvia en San Isidro. 'Ora que no está y nadie nos hace leer, el Esteban y yo podemos escuchar como los susurros del viento se llevan esas letras incompletas que el Antonio quería alumbrar con la vela y que terminaban siempre encontrando una respuesta en mi boca o en la del Esteban. Y aunque los viejos no nos miren y las mujeres no quieran tocarnos porque creen que nosotros trajimos la maldición al pueblo, el Esteban y yo hacemos memoria todos los días, para ver si el Antonio vuelve de nuevo a San Isidro o nos dice como llegar hasta donde él está. Mi 'apá nos encierra por las noches porque se avergüenza de nosotros. Quesque estamos igual de endemoniados que el Antonio. Hay veces que podemos salir y nos sentimos libres, X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO entonces somos capaces de recitar completo un cuento, tras beber mucho pulque y podemos agarrarnos de una chamaca cualquiera y dormir abrazados mientras las olas nos mecen. Esteban y yo recuperamos al Antonio sin sentirnos malditos. Recojo unos granos de maíz y los lanzo de nuevo a las gallinas que corren escandalosas. El Esteban se ríe y sacude un libro en el aire. -Olvídate de las gallinas y de este pueblo de mierda. Hagamos una barca con las pencas del maguey. Vamos a navegar por todo el llano, seguro que el Antonio nos espera y cuando lo encontremos Coco, iqué aguacero va caer sobre esta jodida tierra! El Esteban y yo nos abrazamos para flotar en el mar de agave. -iAntonio! -gritamos levantando con la voz la polvareda. Y entonces llueve, llueve en nuestros rostros aunque el cielo está más seco que nunca. Ce,ntro--de, I nfoy~ Líbr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editor,ale.s UNAM El CILU es un museo de lo culturo impreso, este centro cuento con obras editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultar el Ce+'lb&detin(-ormaG«m11Libn»-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitario -C Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO 30 ESPECIAL Horario 9:00 o 15:00 hrs. y 17:00 o ~0:00 hrs. de lunes o viernes D1recci6n General de Publicaciones y Fomento Editorial 31 �que no estaba en el horario, "al verlos, al oírlos, al conversar con ellos, al ver cómo miraban, cómo vestían y cómo eran en la calle". Son bellas sus descripciones de escenas navideñas, de posadas y de tamales, y de "carros brillosos", que en esa época venían "del otro lado". Dedicó también crónicas a las peluquerías del barrio, "con olor a talco, alcohol y brillantina", y cuyos regios sillones lo hacían sentirse príncipe circundado por enormes espejos. O a los tendajos y a las esquinas, donde tenían lugar "improvisados concilios laicos de vecinos arraigados". Al no encontrar la esquina de otros tiempos, pregunta angustiado: "¿Dónde quedaste, por qué te aplastaron el semáforo, el ruido y la velocidad?" Supo, con los recuerdos propios, reconstruir el Sabinas de los años cincuenta, de cuando era todavía "una villa de calles de polvo y de sol, de banquetas de piedra azul y de solares aparentemente abandonados". Y las casas de alto "con el segundo piso lleno de recuerdos"; o las calles en las que aún era posible reconocer a los vehículos por el ruido que producían. Las calles, con algunos coches de caballo, a los cuales ve como "restos que atropelló el progreso, reliquias rodantes que siguen las huellas del recuerdo". Para el soñador y para el enamorado de su pueblo nunca faltó aspecto alguno sobre el cual escribir. Una esquina, una banqueta, un árbol viejo, un jacal. Todo lo hacía recordar "lo que vivimos a diario, lo que sufrimos y gozamos, lo que soñamos". Hermosas páginas consagró a los barrios sabinenses de nombres pintorescos. El del Tajo que, "llorando su lejanía", era para el cronista "nostalgia sin retorno ... cicatriz cerrada en el tiempo". O el de la Carretera, cuyos vecinos, ante el torbellino del progreso, "se fueron y dejaron de sacar sus mecedoras a la banqueta y cerraron sus casas y viviendas". Fue Celso Garza Guajardo un filósofo y un poeta. Como filósofo gustó de "dialogar con el silencio". Como poeta no desdeñó escribir en renglones cortos lo que sentía, aunque de ello dejó escasos ejemplos. Desde lo más profundo cantó al ojó de agua, "paraíso al que sólo es otos grinaje en horizontes lejanos. Atraído por la historia, buscaba nuestra orientación y se asomaba a las fuentes documentales; advertimos entonces en él una rara vocación por incursionar en el pasado de nuestra región. De nuestra región que él definiría como "de ríos lánguidos y pedregosos, de arroyos que añoran lluvias y de ojos de agua que palidecen". Y pronto vimos, en 1974, publicado su primer fruto: el estudio El Real de Santiago de las Sabinas. Más tarde realizó trabajos con el rigor que exige la investigación histórica, tal es el caso de su acopio documental acerca de un personaje norteño, precursor de la Revolución, Catarino Garza. Pero observamos también en aquel tiempo, que su proclividad tendía hacia el cultivo de otra rama emparentada con la historia: la crónica. Tras de su prolongada ausencia, al retornar a su lugar de origen se dio cuenta de su transformación provocada por el desenvolvimiento urbano y, consecuentemente, por la radical metamorfosis de las costumbres. Sabinas Hidalgo ya no era la misma. La villa recoleta "había palidecido maquillándose de ciudad". Urgía, por lo tanto, describir lo poco que quedaba y reconstruir con sus recuerdos y recurriendo a la tradición oral, lo que ya no existía. La autoridad municipal lo invistió con el nombramiento oficial de cronista. Pero no hubiera sido necesaria tal designación. Con este título y sin él habría procedido de igual manera. Amaba profundamente a su tierra y disponía de la sensibilidad suficiente para lograr su propósito. Fue así como Celso Garza Guajardo se constituyó en constante y puntual cronista de Celso Garza Guajardo, el cronista* Israel Cavazos Garza AsIST[MOS AL ACTO DE 1A DEVElACIÓN DE 1A EFIGIE escultórica de Celso Garza Guajardo. La sensibilidad artística de un hábil escultor, Cuauhtémoc Zamudio, ha obrado el prodigio de plasmar ante nuestros ojos el rostro de alguien a quien ya no es posible ver físicamente. En ocasión de su reciente y lamentable ausencia, muchas voces se han alzado para pregonar con justicia los valimientos y las múltiples facetas del universitario, del luchador social, del historiador, del investigador, del cronista, del impulsor de diletantes en este oficio, del infatigable promotor cultural, etcétera. Lo conocimos en el Archivo General del Estado, entonces bajo nuestro cuidado, en los primeros años de la década del novecientos setenta. Había vuelto no hacía mucho a su solar natal, después de más de diez años de largo pere* Mensaje pronunciad o en la cerem onia de develación del busto con el que se homenajeó al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional de la UANL, el 13 de mayo de 2000. 32 Sabinas Hidalgo. Su pluma, no desprovista de una ineludible dosis de romanticismo, se ocupó de bosquejar, con todo el encanto provinciano, las diversas facetas de la vida cotidiana de su pueblo. El desfile de personajes populares, o de los de alto relieve, pasó revista en las columnas de Semana: los hombres de la plaza, el soldador, el profesor y general Montemayor, Manuel M. García, el general Míreles, etcétera. Escribió, además, viñetas plenas de movimiento y colorido acerca de la plaza, que para él, en su adolescencia, fue "el centro de su universo conocido", y a la que en alguna parte calificaría como "estancia compartida de siglos y de almas"; o bien, como "antesala de viejas casonas y jacales" circundantes. Alegres estampas de la escuela, cuyos recuerdos le hacían vivir y le permitían seguir aprendiendo. La añoranza de sus maestros a los que dividió "en un tercio dividido en tres: autoridad, saber, sencillez", y.de quienes aprendió lo 33 �permanecer con quienes le sobrevivimos, a través de su producción historiográfica y, más aún, a través de las crónicas sobre su natal Sabinas Hidalgo. Alguna vez definió a la crónica como "un despertar en el ayer o un soñar hoy lo que desearemos mañana". Fue él un cronista nato. Uno de los más fecundos y de los más fidedignos que haya dado pueblo alguno de Nuevo León. Gustaba, como Garrick, de visitar los cementerios. El viejo camposanto de Sabinas fue objeto de sus crónicas. Se detenía en los sepulcros olvidados y dijérase que conversaba con quien allí estaba enterrado. Solía entonces "recordar en futuro" y afirmaba luego: "como recordemos, se nos recordará". Su libro Aquellos años que soñé es la más preciada herencia que dejó a Sabinas Hidalgo y es la mejor lección para sus colegas, los cronistas. Leer sus crónicas, repasarlas, deleitarse con ellas es el mejor homenaje que puede y debe rendírsele. justo entrar con el alma de San Francisco de Asís", escribió. Al ojo de agua del cual dijo ser "santuario de pájaros y ardillas y altar para los poemas silenciosos". Presenciamos hoy la develación de su efigie de bronce. De su efigie plasmada con la maestría y la fidelidad que el artista Zamudio sabe imprimir a sus obras. Aquí presidirá, desde ahora, las actividades de la dependencia universitaria que él supo conducir con acierto durante largo tiempo. Pero hay otra imagen suya. Otra imagen que es la que ha de perdurar tanto o más aún que la del bronce mismo. "El retrato de un cronista -dijo el profesor Celso en alguna ocasiónes a lápiz y sobre papel. No requiere más artificio. Se dibuja con palabras, en la soledad y en la duda de no saber a quiénes y cuánto importará lo que está delineando". Escribiendo sus crónicas nos trazó su autorretrato. El valioso legado de sus relatos es el mejor testimonio de lo que fue y de cómo fue. Él ya no está aquí físicamente, pero habrá de Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Letras y humanidades Ciencias + Política y sociedad Libros de arte Diccionarios Papelería 34 Enciclopedias Novedades ociológica muchos más y, en definitiva, a la sociedad entera, las mujeres que recurren al aborto sólo pueden hacerse daño a sí mismas, en última instancia (por las secuelas físicas o psicológicas que tal operación puede traer acarreadas). Una de las secuelas que venimos arrastrando de la etapa (no concluida) de autoritarismo que conformó la mayoría de las instituciones del país es que mucha gente asoció la ley con la autoridad y el cumplimiento de la ley con la represión autoritaria. En encuestas que hemos realizado en el área metropolitana de Monterrey encontramos -en algunos sectores de la población- que democracia se asocia con una especie de libertinaje anárquico, como si el pasaje de la sociedad autoritaria a la democrática estuviera condicionado a la posibilidad de que cada quien actuara como le plazca, siguiendo su propio interés, sin reparar en las consecuencias que ello tenga para los demás. Esta representación social -estructura colectiva de conocimiento- hace mucho mal, ya que indica que las personas no están dispuestas a colaborar voluntariamente en la operación de cumplir o hacer cumplir la ley y tampoco a descalificar seriamente a quienes no la cumplen. Esto ha traído como consecuencia un fenómeno observado por caricaturistas (quizá antes que por sociólogos): somos un pueblo que no cumple las leyes. Quizá la raíz sea más honda, se enraice en tradiciones históricas y en estructuras de personalidad que responden a las formas de constitución del sujeto en nuestros sistemas familiares. Pero las leyes pueden también tener una Para cumplir la ley LASSOCIEDADES MODERNAS ORGANIZADAS COMO DEmocracias se basan en una premisa fundamental: los acuerdos se cristalizan en leyes que son respetadas por todos. Pero las leyes, más allá de su validez jurídica, tienen una validez sociológica: su cumplimiento es más extendido cuando las personas creen en su valor y cooperan a su aplicación, y viceversa. Leyes impopulares o poco convincentes requieren de aparatos judiciales y represivos más grandes y más costosos, con el consiguiente desgaste social y la secuela de conflictos. Ejemplos de lo último son la introducción ilegal de automóviles al país o la penalización del aborto: en ningún caso las leyes se cumplen. En ambos casos los violadores de la ley son tantos que buscar su cumplimiento se hace ya imposible. En ambos casos las violaciones de la ley fueron el resultado del mismo sistema de motivación: cada quien busca su propio interés o beneficio. Pero debe hacerse una distinción fundamental: mientras que quienes introducen automóviles ilegalmente perjudican a 35 �I I I seguidos que los agentes satánicos de otras épocas-, la disposición en sí misma es un contrasentido. Si lo que se busca es "educar" o "sensibilizar" a ciertos sectores de la población, se confunden los medios: educación y sensibilización requieren de agentes educadores y medios de comunicación, pero no de leyes. Si se busca asustar o amenazar, estaríamos ante una forma de ejercicio de la moral pública a la manera de las relaciones paterno-infantil: si te portas mal, puedes ser castigado. ¿somos un pueblo tan poco evolucionado, que requerimos de este tipo de amenazas por parte de los gobernantes? Las leyes de una sociedad evolucionada no pueden ser formas de promesas -buenas o malas- sino sistemas objetivos de calificación o descalificación de los actos públicos -o privados que afecten a terceros. Y la ley en cuestión es absurda porque no establece los mecanismos de control de su cumplimiento, con lo que se crea un "tigre de papel". Y si hacemos leyes que de antemano están condenadas a no cumplirse, estamos intentando apagar el fuego con gasolina, fomentando la idea de que las leyes son instrumentos raros, de ornato, sin utilidad precisa, y no elementos necesarios emanados de las fuentes sociales de autoridad. Si los grandes estadistas son siempre recordados por su sabiduría, dudo que nuestros actuales legisladores permanezcan mucho en el recuerdo de nuestro pueblo. faceta especial que favorece su falta de cumplimiento: me refiero a las leyes poco inteligentes, a aquellas que son construidas de forma tal que su incumplimiento está casi asegurado desde el principio. Si vamos a penalizar el aborto, o la introducción ilegal de automóviles, o el narcotráfico, y después los posibles implicados no le dan valor o el aparato de control no funciona, no es sólo el elemento ejecutivo o judicial del aparato del Estado el que queda mal, sino también el legislativo: ¿qué tipo de legisladores son los que nos propinan estas leyes? Una ley, por lo tanto, debe estar pensada tanto en sus elementos intrínsecos como en sus consecuencias: partir de un principio o valor consensado, señalar hechos objetivos, asegurar la igualdad de todos los que serán sometidos a ella, tipificar claramente los casos y sus excepciones, encargar y proveer a la autoridad que asegurará su cumplimiento, establecer sanciones justas para quienes no cumplen con ella y demás. Un ejemplo de ley mal pensada es la que se aprobó en el penúltimo día del último periodo ordinario,de sesiones, cuando la Cámara de Senadores dictaminó la prohibición de fumar en lugares de jurisdicción federal, incluyendo parques y calles, disposición a incluir en el artículo 188 de la Ley General de Salud. Más allá del absurdo conjunto de representaciones sociales que han hecho de los fumadores los modernos agentes del mal -más per- 36 achina speculatrix observaciones sobre la brillantez del sol en los ortos y los ocasos, sin aludir a artilugio ninguno. Aunque algunos autores dicen que empleaba cristales ahumados, es difícil de creer que todos los estudios que hizo sobre las manchas solares se hubieran realizado con una precaución que no era acostumbrada en ese tiempo. En fin. Lo importante es tomar nota de que Galileo, tenido por uno de los introductores del método experimental en la ciencia moderna (y de la matematización, ya que el libro de la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, según decía), no era un observacionalista ramplón ni un pepenador de datos sin sentido. La observación es valiosa cuando es complemento de la imaginación (elaboración de hipótesis, experimentos mentales, conjeturas fundadas). Por este ejercicio del pensamiento, a pesar de haber quedado ciego, impedido para hacer más observaciones, pudo dictar el diseño de un reloj con áncora de escape: el dibujo se debe a su hijo Vincenzio y a su alumno Viviani. Por fuerza esto aconteció entre enero de 1638 y enero de 1642, año de su muerte. Una buena tajada de la preocupación científica de Galileo está destinada a los relojes. Se dice que en 1581, cuando se matriculó como alumno de medicina en la Universidad de Pisa, fue que observó las oscilaciones isócronas de un candil de bronce en la catedral de esa ciudad. También se cuenta que usó su pulso como reloj para medir el periodo de oscilación de la lámpara. Una lámpara oscilante·no es otra cosa que un péndulo. El estudio de los péndulos pertenece al área de la física. El estudio de la regularidad en los latidos se encuentra en el Galileo y los relojes "ALAs, SEÑOR: GALILEO, SU AMIGO Y SERVIDOR, EN EL mes pasado ha quedado total e irremediablemente ciego. Ya puede imaginar cuáles son mis sentimientos cuando pienso que el cielo, el universo, que con mis maravillosas observaciones y claras demostraciones he expandido cientos y miles de veces más allá de lo que hubieran pensado los sabios de todos los siglos pasados, ha disminuido y se ha encogido para mí de modo que no es mayor de lo que mi persona ocupa". Así escribió Galileo a su amigo Elia Diodati, en el mes de febrero de 1638. Le escribió desde Arcetri, donde había sido confinado y en donde sólo podía recibir visitantes previamente autorizados y con la condición de no discutir asuntos de ciencia, condición que afortunadamente no solía cumplir. Entre las causas que pudieron haber provocado su ceguera, no debe descartarse la quemadura de las retinas por los rayos solares. Se sabe que era parcialmente precavido. En una carta de 1613 habla de mirar la imagen del sol proyectada sobre un papel, después de haber pasado a través del telescopio. También era parcialmente negligente. En la misma carta relata 37 �campo de la medicina. Galileo incursionó ligera, levemente, en la esfera de la pulsología. En serio: construyó péndulos de longitud ajustable y los vendió a los médicos de Pisa para que pudieran llevar cuenta de las alteraciones en el pulso de los pacientes. Del diseño del reloj que dictó a su hijo y a su alumno, al menos hay tres versiones atractivas: a) el original, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia; b) un grabado del siglo XIX (Ball, Great Astronomers), y e) el modelo físico que se halla sobre la reconstrucción de la mesa de trabajo de Galileo. En los tres casos faltan las pesas que hacen mover el mecanismo. En el caso e), el engrane mayor está dentado en su totalidad, mientras que en el diseño original y en el grabado del siglo XIX sólo está dentado hasta la mitad. Este hecho significa que el modelo físico no fue elaborado con fidelidad. Entre el original y el grabado hay otra diferencia: en el primero, la rueda de escape tiene 12 dientes; en el segundo, 10. El grabado también se realizó sin cuidado. No se sabe si alguien ha construido un aparato efectivo sobre el diseño original. En caso de que se hiciera, el engrane semidentado obligaría a darle "cuerda" con mucha frecuencia; según mis estimaciones, aproximadamente cada 10 minutos. Esto puede significar que Galileo pensó en un uso de laboratorio. La "corrección" que introdujo el artífice del modelo físico, dentando la totalidad del engrane mayor, se hizo, quizá, pensando en un uso más habitual del reloj. En todos los casos, hay roscas que indican que la longitud del péndulo puede variar. Hay varios tipos de péndulos. El estudiado por Galileo se llama péndulo simple. Estos péndulos tienen una "lenteja" o masa al final de la varilla, pero su función consiste en que, al subir o bajar esa masa, puede simularse que se cambia la longitud del péndulo. En el tiempo de oscilación de un péndulo, esa masa no interviene. Cuando un profesor de filosofía de la ciencia está hablando a sus alumnos acerca de la obtención de leyes en la ciencia, se le puede ocurrir ejemplificar un caso con la ley que determina el tiempo de oscilación de un péndu- lo simple. Aplicable a esta situación, existe un método canónico, se le llama, en general, análisis dimensional. Desde un punto de vista didáctico, el profesor puede ir preguntando: "frreen ustedes que el color del péndulo influye en su tiempo de oscilación?", "frreen ustedes que la masa, mayor o menor, afecta el periodo de oscilación?", "¿creen ustedes que el valor de la gravedad interviene?", "¿creen ustedes que la longitud del péndulo interviene?", etc. El profesor debe anotar en el pizarrón todo lo que los alumnos piensen que interviene. Luego explica en qué consiste el método y lo aplica. Algunos alumnos se asombran al ver cómo la masa, al igual que el color y otras tonterías, queda eliminada. En efecto, el periodo de oscilación se determina, fundamentalmente, por 38 vasija y le restaba el peso de la vasija vacía: la diferencia era el peso del agua, el cual comparaba con una tabla, también elaborada por él, en donde estaban relacionados peso y tiempo. Fue hasta 1961 que la gente pudo enterarse de otra modalidad de reloj ideada por Galileo. En junio de ese año, Stillman Drake, reputadísimo investigador de la obra del pisano -qué bueno que Horacio Salazar lo utilice como fuente en el capítulo correspondiente de El obligo de Edipo-, visitó Londres y tuvo la suerte de conocer al señor Kenneth K. Knight, coleccionista, quien le mostró una carta del puño, letra y firma de Galileo, misma que se consideraba perdida. La carta guarda un excelente estado de conservación, y la grafía italiana logra entenderse sin mucha dificultad. La carta está escrita por las dos caras de un papel de 40 por 27. 7 cm. Además de contener los arrumacos de cortesía usuales en ese tiempo, el documento se refiere a dos temas: a un reloj hidráulico que se mueve por una oculta fuerza magnética (horologio hidraulico... volgendosi p(er) occulta virtu magnetica); y al estado que guarda el confinamiento de Galileo. Firmada en Arcetri, tiene fecha del 12 de mayo de 1635. Carece de destinatario, pero se sabe que fue dirigida a Claude de Peiresc, personaje influyente en los mundos académico y político de entonces. También por esos años era frecuente reportar como correctos experimentos erróneos, presumir falsamente de hallazgos maravillosos y robarse las ideas e invenciones de otros. Athanasius Kircher, aficionado a bucear en las posibilidades de un lenguaje universal, también se equivocaba y hacía pequeñas truhanerías. Hizo un experimento para refutar el vacío sostenido por Pascal: colocó una campana en el "vacío" que se creaba en el tubo del experimento y la hizo accionar, desde afuera, con un imán. La campana sonó; luego, no había vacío. La gente quedaba satisfecha, pero nadie se ftjó en que la campana estaba suspendida por una barra conectada al vidrio: por ahí se transmitía el sonido. Se pavoneaba, ufano, por haber inventado un reloj botánico (füecho de giraso- la raíz cuadrada de la longitud del péndulo entre el valor de la gravedad. La masa no interviene. Es infortunado que este método, y todos los que caen en el área de la nomografía, no permita obtener leyes de alto nivel; de otro modo, sería una maravilla. Fue la falta de relojes precisos lo que obligó a Galileo a hacer rodar bolas por un plano inclinado para estudiar la caída de los cuerpos. En ese plano, el movimiento vertical del grave se desarrolla a lo largo de una distancia mayor que si se dejara caer simplemente. Eso permite estudiar mejor la aceleración del móvil. Las clepsidras o relojes de agua eran comunes en la época de Galileo. El marcador de las horas, montado sobre un flotador, subía si se añadía agua al depósito, o bajaba si se sacaba el agua. Se dice que Galileo, urgido por la necesidad de medir con mayor precisión el tiempo, hacía lo siguiente: un fino agujero en un recipiente con agua era tapado con su dedo; cuando empezaba el acontecimiento cuya duración deseaba medir, quitaba el dedo y dejaba caer el agua en una vasija cuyo peso había medido previamente; al terminar el acontecimiento volvía a obturar con el dedo; pesaba nuevamente la 39 �les?) con raíces y semillas traídas del Oriente. Y plagió un reloj magnético que un sacerdote, Linus, había paseado por media Europa, presumiendo de que funcionaba para siempre con base en la fuerza magnética. Del reloj de Linus se conserva un grabado de 1634 (Pietrasancta, De symbolis heroicis). Aparte de un adorno religioso, el mecanismo está constituido por una esfera grande de vidrio, o cosa parecida, llena de un líquido en donde está suspendida, en la parte media, otra esfera más pequeña con 12 divisiones horarias y un indicador, en forma de pez, para señalar la hora. Estas dos esferas están colocadas sobre un recipiente en forma de platón, y todo ello está puesto sobre una caja cerrada. Linus nunca divulgó el secreto de su reloj. Por eso, intrigado, Peiresc pregunta a Galileo: frree usted que funcione para siempre un reloj como ése? Galileo le contesta que muchos años atrás él mismo había hecho una simile invenzione. Y le describe cómo funciona. La esfera (Galileo la piensa de cobre) con las divisiones horarias es hueca y tiene una pieza de calamina (piedra magnética, magnetita) en la parte inferior. La esfera se mantiene suspendida en el líquido por medio de un truco: la mitad del líquido es agua salada y sobre ésta se pone agua dulce, de modo que il globetto quede en balance con la densidad del agua. Dentro de la caja cerrada, sobre la cual están las esferas, hay un reloj gabbricato a posta con tal arte que da una vuelta completa cada 24 horas. En este reloj escondido hay otro imán que hace mover el que está colocado en la parte inferior del globetto. Todo esto es artimañana. Pero si no hay engaño en el reloj de Linus, entonces, dice Galileo, sara veram cosa celeste, divina, y se habrá conseguido el movimiento perpetuo. Pero lo dice con sorna y socarronería: no vayan a creer que él le robó la idea a Linus, si resulta que su reloj es un engaño. Seis años después de la carta de Galileo, en 1641, Kircherpublicó un libro, Magnes, en donde aparece con asombrosa precisión un grabado del reloj de Linus, con todo y su pecesito marcador de las horas. Sólo que la caja, cerrada en el grabado anterior, ahora aparece abierta y se ve lo que hay dentro: exactamente lo que decía Galileo. Hay un reloj, una clepsidra, cuyo flotador mueve una polea que hace girar un imán, el cual, a su vez, mueve otro imán en un globetto suspendido en un líquido. Al año siguiente murió Galileo, ciego desde varios años atrás. La Inquisición no lo quemó vivo, como a Giordano Bruno, pero sí lo obligó a conducirse, en sus peticiones de perdón y en sus retractaciones, de una manera degradante y, en verdad, fea y lamentable. Muerto ya, no pudo saber más de estos relojes. Si hubiera conocido el libro de Kircher, quizá habría podido hacer algunas aclaraciones pertinentes, porque en su libro Kircher dice que el reloj es de su propia invención, y de nadie más. Hay un cierto olor a picardía en este asunto. Huele como en el Buscón de Quevedo. istoria matria J La Revista Literaria. Sabemos que este interesante periódico, cuya publicación fue interrumpida con motivo a los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta ciudad a mediados del año pasado, volverá a ver la luz durante el próximo mes de marzo. La revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, for- tro próximo número insertaremos el Prospecto de La Revista. J EN 1865, DURANTE LA OCUPACIÓN MILlTAR FRANCESA de Monterrey, surgió un proyecto cultural-periodístico que tenía destacados antecedentes en la vida intelectual de la región y con una nómina de excelentes colaboradores, cuya relación de textos programados son de sumo interés. Conocemos ese intento periodístico-literario gracias a su prospecto y a las notas o gacetillas publicadas en el vocero gubernamental de la intervención llamado La Gaceta de Monterey (sic). 1 La primera noticia de dicho proyecto aparece el 26 de enero de 1865 en La Gaceta de Monterey; recordemos que el ejército invasor francés ocupaba la ciudad desde hacía seis meses exactos, esto es, desde el 26 de agosto del '64. La nota dice: 1 40 Eleuterio González y otros ilustrados escritores Erasmo E. Torres López PARACRÍTICADEARTE.SPLÁSTICAS Los participantes deberán enviar su trabajo por triplicado, mecanografiado en papel tamaño carta, por una sola cara, dirigido al Consejo para la Cultura de Nuevo León Uosé Benítez núm. 604, col. Obispado, C. P. 64060, Monterrey, Nuevo León) o al Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del INBA (República de Brasil núm. 37, col. Centro, C. P. 06020, México, D. F.). Los señores don Agustín Quintero, Dr. don compondrán parte de la redacción. En nues- PREMIO NACIONAL LUIS CARDOZA y ÁRAGÓN Bases generales: Pueden participar escritores mexicanos con un ensayo inédito, cuya extensión sea de entre 30 y 80 cuartillas, que aborde la obra de algún artístico plástico mexicano o los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar el periodo. Se otorgarará un premio único de 60 mil pesos. La fecha límite de recepción es el 6 de octubre de 2000. mando un cuaderno de treinta y dos páginas. Un proyecto cultural sobre bayonetas La publicación "fue interrumpida", dice en sus primeras líneas; por lo tanto había existido antes y ahora, en enero del '65 buscaba reaparecer "durante el próximo mes de marzo." Esa interrupción se debió a "los acontecimientos políticos que tuvieron lugar (... ) a mediados del año pasado"; esto es, por junio o julio del 64. Sin duda la publicación "interrumpida" es la Revista de Nuevo León y Coahuila, la cual dejó de circular por abril de 1864, cuando Vidaurri abandona el estado y con él su secretario, el licenciado Manuel García Rejón, quien la venía editando. García Rejón -que no es "uno de los padres del derecho de amparo", como equivocadamente afirma Celso Garza Guajardo-,2 muere fusilado en Matamoros, Tamau- Nunca el órgano de la intervención llevó por titulo Gaceta Imperia4 como afirma Plinio D. Ordóñez, primero en Historia de la educación pública en el estado de Nuevo León, 1944. p. 13, y después en Bibliografía de Nuevo León de 1820 a 1946, p. 35. 2 Lecturas de Nuevo León, INEA, SEP, Monterrey, 1990, p. 128. Nota: El padre del amparo, el licenciado Manuel Crescencio Rejón y Alcalá, murió el 7 de octubre de 1849. 41 �lipas, el 28 de abril de 1864, por lo que sin duda el redactor de la nota confundió los tiempos, pues "a mediados del año pasado" lo sobresaliente en el ámbito político de la entidad fue la entrada del invasor francés en agosto, pero esto no motivó la cancelación, dado que entonces la Revista de Nuevo León y Coahuila tenía más de tres meses de suspendida, debido a la salida de Monterrey del gobernador y su secretario. En enero de 1865 se intentaba reanudar aquella revista, ya no de Nuevo León y Coahuila -porque el presidente Juárez había decretado la separación de ambos estados- sino con el nombre de La Revista Literaria. La línea de continuidad de ésta con la de Rejón se muestra en los contenidos y en el formato programados, según vemos en la nota de La Gaceta de Monterey arriba transcrita: "la revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, formando un cuaderno de treinta y dos páginas". Los ejemplares que conocemos de la revista de Rejón tienen 30 páginas. Israel Cavazos expresa que son "cuadernos de más o menos de 100 hojas cada uno" .(Diccionario biográfico, 1996. p.186.) Veamos ahora el prospecto que apareció en La Gaceta de Monterey número 52 del primero de marzo de 1865: za la atmósfera con alambres eléctricos, fomen- menos de ofrecer un gran interés a todas las misma proporción por semestres o trimestres ta la industria, abre el campo a las útiles inven- clases de la sociedad. Inútil es decir que la his- adelantados. ciones del genio y facilita la acción creadora toria y las antigüedades del Departamento, el del talento. En medio de este movimiento pro- estudio de sus elementos agrícolas, minerales gresivo que domina actualmente en nuestro e industriales, su estadística y todo lo que tien- país y forma el carácter distintivo de la época, da a su progreso será objeto de nuestras más ría Universal de los señores Barragán y Ca. parece un deber de todos los buenos mexica- asiduas y especiales investigaciones. La Revista nos, contribuir con todas sus fuerzas al engran- nada dejará que desear en este punto. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercial Año I, núm. 52, miércoles ] 9. de marzo de 1865.) decimiento de la patria. Imperdonable sería en Los nombres que aparecen a continuación estas notables circunstancias permanecer espec- son harto conocidos para excusarnos de todo tadores fríos e indiferentes a nuestra regenera- género de recomendaciones. ción política y social, sin mezclarnos en este círculo de animación general. Los números sueltos se expenderán al precio de cuatro reales. Las suscripciones se recibirán en la Libre- La Revista se publicará una vez al mes com- En otra gacetilla del vocero oficial del imperio se señala: prendiendo además de los ramos mencionados, Las consideraciones que acabamos de ha- artículos en prosa y verso, de religión, historia, cer nos han llenado de fe y de confianza para literatura, bellas artes, costumbres, biografías, Sabemos que en La Revista Literaria, la cual se continuar la publicación de La Revista, consa- viajes y descubrimientos, con una reseña de los halla ahora en prensa, se dará a luz una "Rese- grando nuestras tareas literarias al servicio de sucesos más importantes que tengan lugar en ña histórica de Nuevo León" y una disertación los pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamau- el país y en el exterior. sobre la "Mosca Omnívora", y que ambos artí- lipas, seguros de encontrar la generosa acogi- Monterrey, 1º de marzo de 1865. da y ardientes simpatías con que algunos me- bienquerido Dr. D. Eleuterio González. Tam- Los redactores ses atrás la honraran sus numerosos lectores. Suprimido aquel periódico con motivo de culos se deben a la brillante pluma del ilustre y bién se publicará un juicio crítico de las obras del malogrado poeta Juan Valle, por uno de Colaboradores los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta frontera a mediados del año próximo pasado y al trágico y lamentable episodio de la muerte de uno de sus redactores, el licenciado Manuel García Rejón, no es posible que hoy desmerezca a los ojos de sus antiguos La Revista Literaria favorecedores, convencidos como están del Prospecto: pensamiento altamente útil y civilizador que preside a la publicación. La nueva era por la que atraviesa nuestro país En cuanto a nosotros, cúmplenos sólo rese- es sin duda precursora de un porvenir de glo- ñar, siquiera sea con brevedad, cuales son nues- ria y de grandeza. tros designios. Nuestro desventurado amigo el La civilización comienza a recorrer la órbi- Sr. Rejón expuso oportunamente el programa ta brillante de su desarrollo moral y material. que había de desenvolver La Revista. Para lle- Por una parte restaura el orden, establece las varla a feliz cima contamos ahora, como enton- bases sólidas de la justicia, reconstruye el rui- ces, con una colaboración activa y de talento noso edificio de la administración pública y ex- que contribuirá con sus trabajos a enriquecer tiende los beneficios de la educación. Por otra, las columnas del periódico, insertando al mis- aplica los grandes recursos de las ciencias, pre- mo tiempo las producciones de algunos ami- para inmensos terrenos para el cultivo, comu- gos residentes en el extranjero con cuya coo- nica los centros de producción y puertos de peración científica, literaria y artística, las di- exportación por medio de vías metálicas, cru- versas secciones de nuestra Revista no podrán 42 sus redactores, y la conclusión de la conquista Dr. Eleuterio González, Lic.J. M. Aguilar, Lic. de Coahuila y otros varios artículos de interés Rafael F. de la Garza, Dr. José Ángel Benavi- general. A la revista acompañará una pieza de des, Lic. Manuel P. de Llano, Presb. D. A. de la música titulada "Un rayo de sol" por el hábil Vega, Dr. Ignacio Garza García, Lic. Simón de compositor y excelente pianista señor Agustín la Garza y Melo, Lic. Manuel z. Gómez, Presb. Siliceo. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercia~ Año I, núm. Agustín Fisher, Guillermo A. Cook, Juan de Dios Villalón y Antonio Margil Cortés. 55, domingo 12 de marzo de 1865.) Siguiendo la línea de continuidad que advertimos entre la Revista de Nuevo León y Coahuila y la nueva publicación (La Revista Literaria), encontramos que en la redacción de ésta aparece Agustín Quintero, señalado por Israel Cavazos como "emisario separatista de los Estados Unidos" (Diccionario biográfico, 1996, p. 186), y a quien García Rejón entregó documentos originales de carácter histórico cuando publicaba la Revista de Nuevo León y· Coahuila. Esa relación de continuidad se manifiesta también en los temas; entre ellos el de la conquista de Coahuila que La Revista Literaria ofre- Precios y condiciones de la suscripción La Revista se publicará en los primeros días de cada mes y contendrá treinta y dos páginas de impresión con el tamaño y forma del prospecto. Cada entrega irá encuadernada con una cubierta de color donde se insertarán avisos de interés público, o particular, a precios convencionales. El precio de la suscripción será el de $5.50 cs. por año para esta capital; y de $6.00 para los suscriptores foráneos, franco de porte y en la 43 �ce publicar la conclusión, por tanto había sido iniciada antes. El 15 de marzo de 1865 La Gaceta de Monterey, en cuyas páginas hemos abrevado, nos informa que La Tertulia, un periódico literario de la época del Monterrey bajo el imperio, dirigido por el médico y poeta galeanense Antonio Margil Cortés, va a desaparecer al integrarse sus redactores al nuevo periódico La Revista Literaria, "que debe comenzar a ver la luz pública en los primeros días del entrante mes". La última referencia sobre La Revista Literaria aparece el 26 de marzo del '65 en el vocero nuevoleonés de la intervención, La Gaceta de Monterey, en donde dice haber visto las pruebas de la nueva publicación. Tres números más salieron de este periódico: en abril 2, 5 y 9 y aquí se suspende dicha publicación imperialista porque en esos días los republicanos recuperan Monterrey. Ya para el día 15 de abril el general Escobedo despacha en el Palacio de Gobierno de Morelos y Escobedo. · No sabemos si La Revista Literaria, si es que se imprimió, contenía los dos textos de Gonza-litos mencionados en la cita anterior, pero sí sabemos que luego fueron publicados. La Reseña Histórica de Nuevo León creemos que puede tratarse de la Colección de noticias y documentos para la historia del estado de Nuevo León publicada como libro dos años después (en 1867), y que Guillermo Prieto llamó Ensayo histórico de Nuevo León, nos dice Eduardo Aguirre Pequeño en sus Datos para la historia de la escuela de medicina de Monterrey (1944, p. 61). ¿Le habrá comentado Gonzalitos a Prieto, cuando éste estuvo en Monterrey en 1864, que así pensaba titular a su Colección de noticias y documentos? En cuanto a "La mosca omnívora" su texto fue leído en la Academia Médico-Farmacéutica de Monterrey la noche del 3 de marzo de 1865, nueve días después se anuncia su publicación en La Revista Literaria y al cabo de dos años, en 1867, apareció en Gaceta médica de México. En Monterrey, adicionada por su autor, la publicó la imprenta del gobierno en 1873, según vemos en la documentada bibliografía de Gonzalitos registrada por Aureliano Tapia en El doc- tor D.José Eleuterio Gonuilez. Historiador del noreste de México, Jus, México, 1976, p. 97. En este mismo año, dicho trabajo -ampliado- lo publicó bajo el título José Eleuterio González, benemérito de Nuevo León, Editorial Libros de México, 1976, pp. 164-184. Nos inclinamos a pensar que La Revista Literaria no llegó a circular, pues desde finales de enero del año '65 se anuncia su aparición "y que saldrá el próximo mes de marzo", dos meses después se informa que saldrá "en los primeros días del entrante mes", esto es en abril y en ese mes La Gaceta de Monterey, que nos venía hablando de ella, nada dice en los tres números que aparecieron los días 2, 5 y 9 de abril de 1865. Hasta aquí llega el órgano imperialista de Monterrey; y de La Revista Literaria, que debía salir en los primeros de abril nada se menciona. Total, de dicha publicación sólo existe el prospecto y las notas de una futura -pero no llegada- aparición. Decidimos incluirla pues forma parte de la historia y el quehacer periodístico-cultural de Monterrey, así sea sólo a nivel de proyecto. Enjunio del mismo año 1865, el invasor francés toma de nuevo la ciudad y reaparece su publicación oficial La Gaceta de Monterey, cuya vida concluyó en julio del año siguiente (1866) cuando los republicanos recuperaron definitivamente la plaza; en ese lapso nada se dijo ya de La Revista Literaria. El vocero estatal del imperio (La Gaceta de Monterey) la hemos consultado en el Archivo Municipal de Saltillo (AMS), en el Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL) y en la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina de la UANL. 44 rtes plásticas zadora de la muestra, que durante tres años ha itinerado por el mundo. Conformada por 48 obras, representativas de sus diversos momentos creativos en más de 50 años de trabajo, la exposición de Soto confirma que la materia está en constante mutación y que nada de lo que rodea a la realidad es estático. "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso, siempre en movimiento; el arte debe ser testigo de esa realidad", expresa Soto. Contemporáneo de Vasarely, Agam, Tinguely, Calder, Duchamp, Buyret y Jacobsen, con quienes participó en la exposición histórica Le Mouvement, montada en 1955 en la galería parisina Denise René, considerada la muestra en la cual arrancó el llamado arte cinético, arte en movimiento, Soto se caracteriza por obras, cuadros, esculturas e instalaciones que juegan con la profundidad y engañan a la mirada con materiales y colores que vibran en un tipo de puntillismo geométrico. Las obras de Soto plantean un juego de superficies y volúmenes creados por los relieves y los ensamblajes de materiales como hilos y alambres incertados. Monocromáticas, con repeticiones de líneas negras o grises, por ejemplo, las obras de Sotos presentan por lo regular ensamblajes de masas de hilos o alambres, amalgamados de manera bárroca, que parecen vibrar al desplazarse el espectador de un lado a otro de la pieza. "Esa aparente vibración hace que se creen volúmenes completamente virtuales en las obras de Soto", explica el curador Abadie. "Las obras del maestro Soto escapan a las clasificaciones". Y así es. Soto presenta también, por ejemplo, una escultura, "Esfera concorde", confor- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza EMOCIONANTE, MUY EMOCIONANTE RF.SULTA LA EXPO- sición del artista venezolano Jesús Rafael Soto, patriarca del arte cinético, montada en las cinco salas de la planta baja del Museo de Arte Contemporáno de Monterrey (Marco). Y es que la obra de Soto está en movimiento constante; lúdica, convoca al juego óptico, al placer visual. Su pieza "Penetrable", por ejemplo, conformada por infinidad de tubos de plástico azul colgados en un área determinada, permite al espectador desplazarse en el interior de la misma para vivir una experiencia singular: ahora sí que estar adentro de una obra de arte, sumergido en un campo visual, sintiendo la textura del material. "Con Soto, la obra de arte no es el icono sagrado que no se puede tocar; el espectador puede y debe participar para entender y disfrutar el trabajo artístico", dice Daniel Abadie, curador de la exposición y director de la Galería Nacional de Jeu de Paume de París, organi- 45 �- Pero tampoco hay referencias a una pertenencia europea. Mis obras yo las llevo a todas partes. En mi caso, la obra no está sujeta a mi nacionalidad. -La obra constantemente en movimiento se hace y se deshace según el desplazamiento del espectador. iEl desplazamiento del espectador es el motor de sus trabajos? -Así es. Es muy importante que el espectador participe de mi trabajo. En mi caso, el arte no es un asunto sagrado. Mi arte tiene que tocarse y se tiene que participar. Ésa es la idea. Ésa es la pequeña revolución de nuestro arte. Con nuestro trabajo el espectador deja de serlo para volverse participante, con una actividad efectiva. mada por un conjuto de hilos que, pintados de rojo en determinadas áreas, da el volumen virtual de un esférico. -¿Las nuevas tecnologías, que propician la interactividad, permitirán al arte desarrollar propuestas que convoquen a la participación del espectador como lo hace el arte cinético que usted postula? _¿Qué es lo que busca el arte cinético, el arte en movimiento, el disfrute visual, el engaño a la mirada, el juego óptico?-Se le pregunta a un Soto de 78 años de edad. -Por supuesto. Todo eso es un material estupendo, sobre todo cuando está en las manos de verdaderos artistas. -La pintura siempre ha sido un engaño visual. Si usted está frente a la Gioconda y cierra los ojos y le pasa la mano no siente nada. El arte son creaciones del hombre a través de la visión. Pero bueno, aquí (adentro de la obra "Penetrable") hay como un poco más de realidad porque el espacio existe y usted se puede introducir en un espacio. Nacido en 1923, a la orilla del río Orinoco, en ciudad Bolívar, Soto inició su carrera artística a los 16 años, cuando pintaba letras y carteles y dibujaba al carboncillo. A los 19 años se incribió en Bellas Artes de Caracas y a los 27 emprendió un viaje sin retorno a París con una pregunta en la cabeza: ¿qué había pasado en la pintura después del cubismo? Entonces descubrió la obra de Mondrian, fuente de la que se nutrió para desarrollar su arte abstracto geométrico de líneas y volúmenes que parecen tener vida propia. -Ya que habla de artistas. ¿con quién se siente ligado dentro del arte mexicano? - Con el muralismo mexicano. Toda mi obra de integración a la arquitectura representa la ambición, como estudiante de bellas artes, de hacer como los mexicanos que todo mundo participara con la obra de arte. -Pero su obra está muy alejada de los propósitos que tenían los muralistas mexicanos. -Sin duda. Soy un artista abstracto. Mi arte arranca más de los impresionistas, de los primeros abstractos. Pero bueno, cada generación tiene su participación creativa. Yo pertenezco también a una generación distinta a la de los muralistas mexicanos. -¿El artista debe tener un compromiso social? -Debe tenerlo, pero no tiene por qué hacer su arte para desarrollar propaganda social. Hay artistas que así lo desean, pero yo no lo necesito. Yo prefiero pelear por las necesidades de la sociedad de otra manera. -Al recorrer la exposición queda la sensación de contemplar la obra de un artista europeo más que de uno latinoamericano. En su obra no hay referencias a su pertenencia geográfica. Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando?* tonía de la repetición contrapunteando excelentemente las unidades cuadriculares de color. Armonía y disonancia, muy bien resueltas, materialidad del soporte afirmada: obra abierta a su reconstrucción intelectiva, a una fruición sin consideración por las poéticas de la obnubilación, de las efusiones líricas sentimentalistas, del nihilismo existencial o de la instintividad. Intervención ejemplar de la libertad creativa posible en el difícil territorio del color contenido rigurosamente en la red cartesiana. En el caso del diseño de Roy Lichtenstein se infieren sentidos muy distintos, que requieren explayarse un poco más. Este artista americano dispuso, en bandas verticales monocromas, de distinta anchura, los recursos elementales de su arte: agigantadas tramas de puntos con fondo blanco, cuyo referente, iconográficamente hablando, son las unidades mínimas de reproducción de imágenes mediante técnicas de imprenta; rosa, verde y azul plásticos, industriales; negro duro (borde habitual con que remarca los comics de su obras más conocidas). Su abstracción, de impacto retiniano, antitética a fugacidades impresionistas, interviene visualmente el entorno correlacionada con la impermeabilidad de lo sintético. Es evidente su punto de contacto con el diseño moderno europeo, en cuanto a simplificación compositiva, por el contrario, no carga con su apuesta ideológica de evitar la succión superficial del espectador por el objeto, de propiciar en él cierto distanciamiento mental ante el evento estético; así, incitaciones visuales propias de la sociedad de consumo, caracterizadas crómaticamente por homologar, por la vía de lo "llamativo", la variedad estratificada de los objetos utilitarios, estéticos o comunicativos, se traspasan de producciones anteriores del mismo autor a este diseño. Ninguna mimetización naturalista, estarnos en la estética que parte de resultados industriales, que afirma resultados visuales de la discretización de un continuo que permitió su recomposición en el prototipo para su reproducción. Abstracción "blanca", en el sentido de jugar ideológicamente el entorno con claridad pragmática, impuesta por contrastes entre la banda Alfredo Consalvo LA PERCEPCIÓN DE LOS TAPICES EN LA VIDA COTIDIANA se articula implicada en la experiencia sensible general de la arquitectura y el diseño, es decir, ocurre ligada a la ambientación de la vida diaria y a las prácticas de uso. Cuando se los exhibe en un museo se produce un cambio de situación y, con éste, un enroque significativo, quedando más resaltadas sus cualidades estéticas. Los tapices de esta exposición fueron concebidos por artistas de distintas tendencias. Razonar la configuración visual en el cual aquí se objetualizaron sus intervenciones, infiriendo significaciones, implica aceptar, en correspondencia con la especificidad de la situación, que operamos en un paréntesis en que las funciones utilitarias pertinentes - y, ligadas a éstas, un conjunto de instancias, que hacen a la particular identidad sociocultural de esta producción de la cultura estética- quedan en suspenso. Sirvan las anteriores consideraciones para definir posibilidades y límites de la siguiente reseña que brindamos al lector. Es evidente que no es la restitución de tradiciones ornamentales o académicas lo que caracteriza lo seleccionado, antes bien, las manifestaciones artísticas y de disefio de la cultura visual en que estamos implicados, desde hace algunas décadas, las explícitas en sus asuntos, aunque en cuanto a técnicas instrumentadas tengamos lo hecho a mano y lo sintético. Gerhard Richter, alemán, plantado en esta ocasión en el geometrismo europeo de estricta composición reticular, con módulos de muy pequeña escala, en relación al campo visual todo, explota relaciones cromáticas, consiguiendo un consistente diseño que rompe la mono- * Tradición e innovación:gobelinos de la Fundación Cultural Televisa, que se expuso recientemente en el Museo de Ane contemporáneo d e Monterrey (Marco). 46 47 �implacablemente tramada de lunares iguales, exactamente equidistantes, con la de impenetrable color puro de modulación cero, con la rayada diagonalmente y de uniformidad maquinal. Estética derivada de un mundo en el cual el color se masificó chillonamente en ropas, muebles, revistas, carros, vajillas, portadas de discos, anuncios, lámparas y electrodomésticos, un mundo de posguerra que se expandió sobre toda resistencia social, existencial, haciéndose paisaje, primero afirmado artísticamente, buscando correlacionarse con él, asumiendo el derrumbe de lo trascendental en la masificación (aquí ubicaríamos a nuestro artista); posteriormente expresándose, entre otras formas, frívolamente, en el vacío jugueteo posmoderno de la cita, el escarceo simbólico de cámara y la banalidad masmediática fetichizada en la representación, que en realidad tiene poco que ver, si lo miramos bien, con la avanzada incluyente y de lenguaje bastante explícito del pop de hamburguesas gigantes, cajas de detergentes y tiras cómicas. Este tapiz consigue, desde la abstración, tal vínculo con lo masivo, pero está atado a un gusto masificado de décadas anteriores, Lichtenstein se usa a sí mismo, pero como su originalidad se fundó en la transitoria estética del comic, despojada esta intervención de su mitificada iconografía figurativa identificable (mas tampoco operando en la pura autonomía artística de la obra abstracta, antes bien, atenida a los recursos elementales de su poética referidos al principio, ahora en función de lo útil y decorativo), su manipulación autoactualizadora lo lleva al diseño neodecorativo geométrico de marca posmoderna de los ochenta, haciendo de las texturas abstractas el lugar de la autonomía referencial constituida en nueva ornamentación. Si en las dos obras anteriores el objeto instaura su presencia como atractor e interventor de su espacio circundante, imponiendo su atención, al proyectar con fuerza al ambiente su entramado rítmico la primera, y sus lonjazos visuales decorativos la segunda, las próximas dos se distinguen por sosegarse en contrastes de color más atenuados. La distribución regular de trazos rectos y angulares suaves, situados en primer plano, sobre un homogéneo fondo blanquesino, resuelve el trabajo de David Hockney, anulando la dicotomía fondo/ elementos formales, integrando todo el campo visual, componiendo una sutil dispersión que, respetando la repetición de un juego de relaciones formales, propia del textil tradicional, consigue la impresión de equilibrio entre soltura de movimientos y estructuración unitaria sin coacción. Atmósfera ligera, fresca, clara, típica de la expresión de este artista inglés, en muchas de sus obras figurativas consustanciado con la cotidianidad postsesenta, sin mayores exigencias, en que se desenvuelven comportamientos y fruiciones propios de una visión casi turística del mundo. El americano Sol Lewitt dispuso regularmente, en el campo visual, cubos flotantes en tres diferentes perspectivas, otorgando movimiento y profundidad a lo que una primera mirada descuidada, la mía, percibió reiterativo sin estos detalles. La composición en cierto modo parafrasea sus conocidas exploraciones escultóricas cúbicas minimalistas -caracterizadas por afirmar secamente su materia y forma, cualidad que en esta ocasión no se pretendió-, trocando simetrías ornamentales tradicionales, en repetición de una triada inestable, ilusionada tridimensionalmente y, evidentemente, asumiendo el objetivo integrador al y del ambiente, al recurrir a la sensualidad de un contenido cromatismo. Rocío Maldonado, mexicana, en blanco y negro, explanó una figuración paisajística, que, como su título indica: "Lo que vieron los ojos de Diego niño", pasa por empatizar con la percepción mágica e indiferenciada de un mundo apropiado en la continuidad de las sensaciones. Donde el en sí de la naturaleza, en la experiencia, no accede a su fragmentación nominativa y racional, permanece total, cargado de misterio y fascinación. La poética rústica y desentendida de linealidades puristas, propia de obras de Germán Venegas, que tuvimos oportunidad de apreciar en otras ocasiones en la ciudad, la contingencia 48 ruidosa de sus figuras, el encuentro entre su fuerza de corte expresionista y la simplicidad de la figuratividad popular, abonando una gramática de alusiones al yo cultural en el que se asume, pero también se interroga y dramatiza, el yo existencial, resuenan en estos dos tapices de fines de los ochenta. Respecto del primer "Sin título", la recepción que aquí hacemos vincula su asunto con las evidencias de una decapitación, o autodecapitación, reciente, con mostración de cabeza, espada cayendo y arcaica expansión contorsionada del supuesto cuerpo ejecutante entre una y otra. En cuanto al segundo, con figuración de percusionistas en acción y trayendo a colación resonancias de furores étnicos, casi podemos situarlo, por su simplificación icónica, en el campo de la comunicación visual con puras pretenciones referenciales (esto por su poca formalidad excedente más allá de la necesitada para su sentido directo, facilitándose de este modo la identificación unívoca de la acción ejecutada), si no fuera por el vínculo simbólico de la ejecución con el luengo y vivoresco personaje del primer plano. Pero lo previamente figurado (estos dos tapices se hicieron a partir de motivos del artista realizados dos años antes, en 1987), flotando en el nuevo soporte, resulta sólo representación ilustrativa de la acción estética de este autor mexicano. Sin indagar en la imaginería popular y religiosa que otro crítico señala del artista, sin pretender que nuestra descripción empate con las intenciones de éste, lo que parece claro es que el reproducir la arcaicidad desparpajada que emana de las obras, mediante la técnica textil artesanal, implicó su domesticación en el degradé inevitable del punto grueso, y no es que esté mal hecho, al contrario, la factura realizada en el Taller Mexicano de Gobelinos de Guadalajara, que también se ocupó de las obras que en seguida anotaremos, es muy buena, se trata simplemente de limitaciones de material y técnica, que obligan a supeditar repentinas modulaciones tonales del negro al grosor del estambre y a concurrir estéticamente solicitados por la artesanal retícula que, ensoñándonos con el oficio, apacigua en el tiempo paciente de su trama la fluidez y aspereza del gesto formal. Para estas figuraciones, recursos de un artista con fuerte identidad, que se autoilustran menguándose al usar el textil sólo como el sitio de un traspaso educado, haciendo de tal soporte la aduana de su actuación visual, intuyo derivaciones más propicias: la playera y el libro (como viñeta). Su mejor virtud, en esta exposición, es su lugar inadecuado entre compañeros de sala de acusada artisticidad decorativa. El trapaso del diseño "Gran sistema" de Ray Smith, en cambio, realizó la fusión soporte-diseño confirmando la bidimensionalidad del tapiz en la distribución, más o menos regular, de fragmentos iconográficos en el primer plano, como si hubieran sido recortados de fotografías o ilustraciones, provocando la sensación de collage sin ensamblaje que dispone retazos icónicos apastelados a la deriva. La estructura es suelta; la factura, que no es del autor, excelente. Los signos primordiales wmo bocas, ojos, rostros no aluden a la experiencia de la introspección 49 �psicoanalítica, ni se implican desde lo arquetípico con lo trascendental, evocando como referente la misma reproducción fotográfica se desdoblan en lo artístico, pasando por el registro de lo exterior, con alusiones a lo deportivo por una de sus imágenes menos épicas y más rnediáticarnente integradas: joven, complacido, con gorra beisbolera. rnl gran sistema es el de consumo? El napolitano Francesco Clemente ocupa una de las dos salas destinadas a los tapices con cinco obras, variaciones de una serie vinculada a una gran mano emergiendo del mar; dibujísticos textos visuales en composición central donde entre la planitud de contrastes cromáticos luminosos, soluciones bitonales, sutiles modulaciones del color, y momentos de desparpajo trasvanguardista, color y línea se dan a las sensaciones para ser gozados; aunque lo figurado sea críptico se desenvuelve con ligereza visual al paso, sin pasionalidad trágico romántica, latiendo en sus signos, panteístarnente, el erotismo, pasión ésta tan afirmada sin pudores por lo lúbrico en la tradición artística india, que no es indiferente a este artista. En estos trabajos de Clemente lo erótico se expresa al margen del naturalismo carnal, acercándose al regocijo ficcioso de un comic risueño, capaz de ser disfrutado aún en la representación de un índice amputado sangrante en chorro, corno en las representaciones góticas de rnartirios;jugando dicotórnicarnente al acercamos el signo sufriente "lágrima", destilándose de una mano de delicado colorido sensual; aludiéndose entre hermetismos cosmológicos de cielos estrellados y acuosidades originarias; esquivándose en la obviedad biológica de la función del género para confirmarse en la ineludible sujeción insalvable de una mujer y un hombre desnudos al meñique y el índice, respectivamente, de una mano cornuda. Corno se puede apreciar, la selección adolece de un criterio que le dé unidad pero, en fin, eso tiene que ver con el coleccionisrno tuttifruti, cuyo enfoque no es objeto de este escrito. . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS do por Josep Gutiérrez, en el que ella misma participó teniendo a su cargo un papel de carácter simbólico. Sin embargo, la historia iba a exigirle un esfuerzo grande a su director, ya que la preparación del guión referido le significó dos años de trabajo, y el rodaje, otros tantos años de esfuerzos. El presupuesto para la filmación de esta película fue, lo dice Gutiérrez muy despabilado y sencillamente: "cero". No más, no menos. "Hemos tenido, dice el director, ayudas de carácter institucional, y todo lo que se recaude con esta película irá a parar a la póliza de crédito". El afán y la pasión de filmar de Gutiérrez, lo llevaron a conseguir el apoyo de la Generalitat, la Diputación y el Ayuntamiento de Cataluña, con un rodaje que significaría, sin embargo, corno toda filmación, un staffconsiderable, cierto equipo actoral, desplazamientos, dispositivo técnico y trabajo creativo. Las piquetas de los gallos estableció sus sets en espacios de Terrasa, Vacarisses, Calella, Granada, Córdoba y Madrid. La realización de esta película arrojó, como ganancia esencial, más allá de esta filmación que dura sólo 30 minutos, la constitución del grupo Fórum Art, liderado por Gutiérrez, y en el cual participa gente de distintos ámbitos artísticos, como Marta Jorba y Magda Solera. En estos días, como un segundo tirón en la vida de Fórum Art, para insistir sobre este compromiso entre cine y poesía, Josep Gutiérrez encabeza un nuevo proyecto fílmico, esta vez Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa Gabriel Contreras Tra1ector1as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/. 50 ALco QUE SE PARECE A UN BOOM. Los NOVENTA FUEron generosos con el cine español, especialmente con el que se produce en tierras madrileñas. Sin embargo, en Cataluña también se empuja en las rutas del séptimo arte. Y éste es uno de esos casos: el que corresponde a la compañía productora Fórum Art, que se halla instalada en Manressa, población tan pequeña corno cercana a Barcelona. Fórum Art se formó a raíz de la filmación de un rnediornetraje, y tiene ahora en marcha una serie de docudrarnas en 16 milímetros para la televisión internacional. El terna de este grupo de filmaciones es la poesía y los poetas catalanes. El planteamiento inicial estaba apuntado a crear una "visión muy poética y a la vez muy dura del final y la muerte de García Lorca". Palabras de la actriz Pilar Bardem al referirse a la primera producción de Fórum Art, la película Las piquetas de los gallos, docudrama dirigi- 51 �ca vio. Se entrevistó dos veces apenas con ella. Entonces se imagina que la mujer se va con otro, y ese otro es Javier Bardem. ¿Es un buen momento para insistir sobre el cine de Barcelona? recibió para hablamos sobre este proyecto. El director nos explica los orígenes de esta serie de guiones y habla de sus soluciones en términos de dirección artística. _¿Cómo observas críticamente tu película sobre Lorca ahora, a cierta distancia, y cómo ha influido esafilmación sobre tu nuevo proyecto? - No es un esquema desenvuelto, que pueda encargarse a cualquier guionista y ya. Tienes que meterte absolutamente en la obra y vida -¿Cuál será el destino inicial y el destino buscado para esta serie? - Yo desde siempre me he preocupado por la poesía. Alú es donde queda prendido el espíritu del poeta. Son sus líneas precisamente del poeta, para sacar después un hilo conductor y traducirlo en imagen-poesía. El proyecto, a estas alturas, me está venciendo. He querido, sión española. Se filma en cine, para que pueda ser explotada internacionalmente. El idio- somos nadie. No existe industria. En España no existe una industria similar a la del resto de Europa. En otros países de Europa se factura más en cine que en nada, el cine es la primera industria europea. Y eso aquí se ha acabado. Sin embargo, en abril o mayo, la Generalitat las que expresan su ser. Poesía y biografía nos llevan, unidas, a configurar una idea de cómo para un mayor control del proyecto, hacer de director, guionista y todo ... Bartra, de momen- era, en el fondo, el poeta. En mi película, el espectador toma partido. to, ya está en guion; a Maragall la están trabajando. -¿Cuáles son tus expectativas en relación con la proyección y la distribución de tu trabajo fílmico? -Ocurrió algo interesante con Las piquetas de los gallos. Una empresa privada, viendo el tra- en 16, orientado a una especie de retrato de la fauna poética de Cataluña.Josep Gutiérrez nos _¿Cuáles son tus plazos de entrega? No es algo correcto, por supuesto, sino un tanto provocador. Quise atender, para esta filma- - Los plazos, esos los marca la televisión. Eso ción, a los sabios del pueblo, que son los ancia- no te lo puedo decir de momento ... nos. A través de lo que recuerdan y lo que dicen, ellos, la gente de edad, hice cine provoca- -¿Cómo se distingue y cómo se liga esta filmación de Las piquetas de los gallos? -Las piquetas se basa en un poema mío. La ción, que ha sido, hasta hoy, bien acogido o simplemente repudiado. narración fílmica se desarrolla siguiendo un poema mío. Después de describir el ambiente ]osep Gutiérrez nos habla sobre el levantamiento de su nuevo proyecto hasta estos momentos. -Aquí no somos nadie en el cine. Ahora no -Se tiene que intentar más allá de la televi- ma, en cualquier caso, es lo de menos. nos convocó para revisar un nuevo modelo para trabajar el cine, con apoyo privado, y ayudar a crear una industria fílmica en Cataluña. Para que si, la gente del cine emigra a Madrid, ya no tenga que hacerlo. Porque en Barcelona no se hace cine, pero eso sí, se hace publicidad. Somos los número uno en publicidad. Las cámaras de cine se alquilan siempre, pero no para hacer películas, sino para hacer publicidad... Es el momento de hacer vivir de nuevo el cine de Barcelona. bajo de mesa, se mostró interesada, pero cuando vio los primeros rushes, me indicó que si no cambiaba algunas cosas al final, pues se retiraban. Y se retiraron. Renuncié a ese contacto. -Es usual pensar, dentro del ámbito artístico barcelonés, que la gente del cine se está yendo a Madrid, ¿cuál es tu opinión respecto a esa tendencia? de Granada, me centré en la muerte de García Lorca, en su última noche, los momentos previos al fusilamiento. Queda, pues, reflejada la -Me encuentro muy al principio del proyecto. Se trata del retrato de trece poetas catalanes, que no dejan de ser universales ... La len- barbarie en la España de ese tiempo. -¿Qué es lo que filman en estos días en Terrasa? gua es, bueno, el pigmento, pero la pintura, la pintura es algo universal. A mí lo que me inte- -Nos estamos concentrando en el caso de Joan Salvat Papasseit. Estamos contando la vida de un autodidacta, y poco a poco la historia se ha convertido en un canto al amor... Papasseit es un hombre que se pasó la vida en los hospi- resa es ir a lo más profundo de aquel mensaje, de nuestros poetas de Cataluña. -¿Algún caso específico? -El de Agustí Bartra, que estuvo exiliado en México. Vivió dos exilios. Primero, en Mé- tales, tuberculoso, y se enamoró de una francesa. Enfermo siempre, toda la vida, con una muerte que lo estaba asaltando constantemente. Ti- xico, y después, al regresar, en Cataluña, donde vivió de nuevo en aislamiento ... Regresó y roneando en pelea, tironeando. Hasta que la muerte puede con él, porque se lleva primero no se encontró con la aceptación que esperaba... Cataluña significó otro exilio para él, porque tanto su familia como sus amigos se que- a su hija y después viene por él. daron allá, en México. El problema de Agustí Bartra era, finalmente, el de sentirse extraño -¿Cómo ha sido la participación de Javier Bardem en este proyecto? donde quiera, extraño adonde fuera. -Está pendiente todavía su secuencia. Participa en un momento en el cual, dentro de su _¿Qué otros poetas se han incluido en la serie proyectada? imaginación, Salvat eleva su espíritu. Se imagina a su amada entre las nubes, la mujer estrella... Esa Dulcinea a la que él prácticamente nun- -Jacinto Verdaguer, María Merce Marsals, Joan Maragall,Joan Vignoli y Ausias Martch. 52 CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales • Ciclos de cine alemán y francés • Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo • Lectura de CD ROM • Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS. 53 �la mirada del artista, a diferencia de la del hombre común, consiste en aquella técnica que le permite ver al ojq lo que no se ve. El artista es aquel que puede ver lo que ~adíe más ve. El arte, como lo ha dicho Paul Klee, hace visible lo invisible. Recurro a este preámbulo no sólo pra ubicar al artista Guillermo Ceniceros, cuyos vínculos con la técnica me parecen fundamentales, sino para plantear un hilo conductor que me permita hablar del bello libro Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Resulta difícil sintetizar en unos pocos renglones el contenido de esta edición conmemorativa de los sesenta años del pintor. Estamos ante un mosaico en el que conviven diversos testimonios que dan cuenta del trabajo artístico de Guillermo Ceniceros, desde principios de los años sesenta hasta la actualidad. Las notas breves, de índole periodística, conviven con enjundiosos estudios; los ensayos de especialistas en la materia, aparecen al lado de acercamientos humanistas, de índole más filosófica que estética. Al lado de los poemas suscitados por la obra, entre ellos uno de Pita Amor, aparecen las entrevistas y hasta alguna intervención del propio Ceniceros dentro del marco de un diálogo plástico en la ciudad de México. La unidad del libro, sin embargo, es la unidad de la obra. Aunque diversos en el tono y en el enfoque, todos los trabajos tratan de desentrañar los secretos de una obra como la de Ceniceros que, al conmover los sentidos, propone enigmas placenteros para el intelecto. La crítica de arte Bertha Taracena, por ejemplo, señala: "Sus cuadros más que pintados parecen esculpidos, denunciando una precisa conciencia de la estructura geométrica de la forma". Alaíde Foppa, refiriéndose a los paisajes de Ceniceros, señala: "son paisajes minerales, sin elementos vegetales, que sugieren también anatomías humanas, aunque carezcan del gesto que levemente anima las anatomías más explícitas". Enfrentada quizás a incognoscible rumor ma- ibros en unos cuantos minutos, gracias a poderosas bombas que liberan cantidades de energía que nunca hubieran imaginado los hombres de hace apenas un siglo. Producir mercancías con máquinas controladas por computadoras que casi vuelven innecesario el concurso de los trabajadores. La fuerza avasalladora de la técnica, que también a su modo nos convierte en inválidos, en la medida en que sin su concurso nos sentimos inermes y desprotegidos, es una realidad tan contundente, tan a la vista, que ofusca nuestra visión de una manera que me gustaría llamar perniciosa. Llegamos a creer que la técnica es algo material, que consiste en aparatos y dispositivos, en herramientas que están a la disposición y a la vista de todos, o de casi todos; con lo cual quedamos impedidos para advertir lo que hay en la técnica de invisible, de no fenoménico, de no aparente. Me gustaría defender la idea de que hay una técnica anterior a la técnica, y que esta técnica, que residiría en los sentidos físicos e intelectuales del hombre, se encuentra por condición propia fuera del campo de lo visible. Si la técnica, como quiere Aristóteles, es "un hábito productivo acompañado de razón verdadera", entonces me parece que la capacidad de ver, lo mismo que la de elaborar frases y de comprender el sentido de aquellas que escuchamos, implican una técnica. Son, mejor dicho, una técnica, un "hábito productivo" que se desarrolla a partir de la experiencia, con la intervención por supuesto no sólo de los sentidos sino del intelecto. Nadie nace sabiendo ver ni sabiendo escuchar. El niño recién nacido no dis- El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros Evodio Escalante Varios autores Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Artículos, reseñas, entrevistas (1964-1999) Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. SE HA DICHO, Y NO SIN RAZÓN, QUE VIVIMOS EN 1A ERA de la técnica. Nuestra edad tecnológica nos ha convertido de cierto modo en superhombres, en seres dotados de capacidades operativas que tendrían que sorprendernos si no se hubieran vuelto vulgaridades cotidianas: podemos ver a distancia infinidad de cosas que no están a la vista, gracias al cine y la televisión; podemos escuchar discursos y obras musicales ejecutadas en lugares y en tiempos que nos resultarían inaccesibles, gracias primero al fonógrafo y, después, a los discos compactos. Podemos mover montañas con brazos de acero, perforar las entrañas de la tierra. Destruir ciudades 54 tingue objetos por la sencilla razón de que ni siquiera sabe que hay objetos; lo único que discierne, acaso, son caóticas manchas en el campo de su visión; tanto como sonidos inconexos en el campo de lo auditivo. Gracias a la experiencia, a un proceso de aprendizaje, los sentidos del hombre se convierten como quería Marx en sentidos humanos. A esta destreza no fenoménica, en tanto que no se la encuentra en el mundo exterior, en tanto que es, por decirlo así, una "cosa" mental, es a la que llamo una técnica anterior a la técnica. Una técnica a partir de la cual son posibles todas las demás técnicas. Estamos en posesión, pues, los hombres comunes y corrientes, de una destreza técnica que nos permite ver. La hemos adquirido, y la podemos seguir perfeccionando, con la experiencia, con la educación, con el impulso de conocer. Se me ocurre que la mirada, así entendida, sería la técnica que le permite al ojo del hombre común ver aquello que se ve. Ver lo que se ve. La definición parece redundante y vacía, pero adquiere sentido si agrego en seguida que 55 �térico de algunas de sus texturas, Alaíde Foppa, no sin ocultar Sl!l desconcierto, al contemplar un cuadro titulado "Agitación en la materia", pregunta: "Si las figuras están en calma, si los rostros son estáticos, ¿dónde está la agitación?" Después de definirlo como un "artista de interioridades", en lo que de algún modo parece coincidir con Foppa, la crítica Raquel Tibol apunta: "Ceniceros llega a la pintura.de acción por la vía directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos". La vacilación o la autocorrección de Tibol, cuando coloca en un mismo plano palabras como "recodo" y "desviación", indicaría, si descifro bien, una velada condena del expresionismo abstracto de Pollock. Santiago Genovés, citando palabras de un científico, señala: "El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La forma da el crecimiento y el crecimiento da la forma". José Ángel Leyva encuentra en Ceniceros un contraste entre la sensibilidad humanista y la esperanza tecnológica. Al ubicar a Ceniceros como un artista de la levedad, agrega José Ángel Leyva: "Los personajes, en su mayoría femeninos, son portadores del gesto fundamental de la extrañeza, la introspección, de la seducción como dominio del mundo simbólico contra el poder del universo real". Félix Cortés Camarillo, por su parte, anota que la tarea de un artista como Ceniceros es "develar lo que hay más allá de la verdad, porque ahí seguramente está la belleza. El oficio del pintor, señala Cortés Camarillo, es un oficio de sombras, no de tinieblas, pues gracias a su trabajo es po- } , ¡ .¡ sible "ver lo que está detrás, lo que queda cuando el cuerpo se ha ido". i La vinculación entre el arte y la t tecnociencia es todavía más aparente, si estoy entendiendo bien, en las propias de- claraciones de Ceniceros. En su contribución a "Un diálogo plástico en la ciudad de México", Ceniceros señala de modo tajante: "Como el científico, el artista está empeñado en penetrar hasta la realidad última". A lo que agrega: "No la realidad que capta pasivamente, sino aquella oculta e invisible y que el lenguaje artístico revela". En este mismo sentido, como si abogara a favor de los esquemas constructivos como base de la pintura, pregunta: "Mcaso una ecuación algebraica, la fórmula de una reacción química, no es parte del lenguaje del científico?" Silvia Sigal recoge una expresión de Ceniceros que puede servir de corolario a estas observaciones: "La geometría es de quien la trabaja". Afirmación que no desdice del gusto de Ceniceros por el fenómeno de la anamorfosis, y que, de algún modo, si se ven bien las cosas, .. -,t·' l < 56 . l' , ' ~ •. : ¡ ' •. ;' t' 4 ¡ • • t : :. ~. ' . i ;·: ' : '. . l '' : l . . :, 1 ( \ . r ' f ' t .,' ' ~ , ; i- : 1' , 1 '.' •f ' ' embona con esa contestación de Ceniceros a una pregunta de Leticia Salazar Herrera, de que si no hubiera sido pintor, ¿qué cosa le hubiera gustado ser? "Fotógrafo", responde Ceniceros. ¿Será porque la fotografía es geométrica e impersonal? ¿o porque el reto del verdadero fotógrafo es dotar de sentido a lo que de otro modo no sería sino una acumulación de planos y una combinatoria de luces, colores y sombras? Ceniceros, por supuesto, es algo mejor que un fotógrafo, pues el fotógrafo pinta lo que ve, mientras que un artista como Ceniceros pinta lo que imagina. La vinculación de Ceniceros con la técnica, en el sentido exotérico del término, pertenece a su biografía y está documentada en el libro que nos ocupa. El padre de Ceniceros trabajaba en un aserradero, y en sus ratos libres realizaba trabajos de carpintería en el taller familiar. No hace falta decir que la artesanía es una forma de la técnica, ni recordar que para los griegos la palabra tejné no sólo se aplicaba al artesano que fabrica con sus manos ollas de barro, sino también al poeta que compone versos. Una sola palabra servía para designar lo mismo el trabajo artesanal que lo que hoy comprendemos como el dominio de las bellas artes. Desde su infancia, podría decirse, Ceniceros se enfrentó a los misterios de la materia y aprendió que hay un arte de dominarla, de volverla dócil, sin que esto implique desnaturalizarla. Lo hermoso de la madera es que sigue siendo madera, antes y después de la mano del hombre. El segundo vínculo de Ceniceros con la técnica se produce cuando el futuro artista aprende dibujo industrial en una fábrica de Monterrey.José Ángel Leyva propone unjuego de palabras pra describir este vínculo que habrá de ser decisivo. Lo dice así: "Creo en verdad que, como hombre, tiene varios lugares de origen, pero como artista su alumbramiento fue en la Fama. Sí, nada menos que en la Fama (Fabricación de Máquinas de Monterrey), esa empresa-escuela que le dio la oportunidad de es- tudiar dibujo industrial, para más tarde impulsarlo hacia los caminos de las artes plásticas. Su conciencia estética nació justo en una atmósfera fabril, en el concierto del diseño, las herramientas, la funcionalidad de las cosas y las proyecciones humanas en las máquinas". Protestaba, al principio de este artículo, en contra de una visión demasiado cosificada de la técnica. La ubicuidad y la virtual omnipotencia de la técnica, que parece haberse apoderado de todos los espacios, no deben ocultar lo que sería la otra cara de la luna. La contextura invisible y a la vez intangible de la técnica. Frente a dimensión exotérica de la técnica, que remite al mundo de los aparatos y los utensilios, un verdadero artista rescata su dimensión secreta, aquella que se juega en los espacios de la sensibilidad y la libertad personales. Aquella que ve lo que ni las mejores lentes fotográficas ni las refinadas máquinas de rayos infrarrojos serían capaces de ver, y que no reside sino en la interioridad del artista. Ahí donde aparece la burbuja de lo invisible y de lo inaudible. Un verdadero artista lo es porque es capaz de escuchar lo que nadie escucha, sonidos y frases imaginados que no por esto dejan de ser reales; es aquel que es capaz de ver lo que nadie más ve, no sólo figuras, sino matices, texturas, tonos, lo que tendría que llamarse la inaudible y sorda y persistente agitación de la materia, cuyo sentido siempre aparece como un misterio a revelar. Documentar las raíces técnicas de la pintura de Guillermo Ceniceros, no es sino un indispensable prolegómeno de una tarea más fundamental: la de desentrañar el operativo secreto que esconde cada una de sus obras, el dominio de esa técnica invisible que no se aprende en ninguna escuela, y que no pertenece sino al dominio de la imaginación, esa potencia subversiva que siempre está proponiendo mundos alternativos, nuevas habitaciones para el hombre menesteroso 'de nuestro tiempo. 57 �De corte trágico episodios donde Trujillo aparece. En la novela Trujillo es la Bestia y el Chivo (ése era su apodo en la realidad) del aquelarre. El hilo impulsivo de su pensamiento y la crónica de sus acciones irrumpen en la prosa con frases certeras, frías, de sonido duro e impregnado de cierto barroquismo. José Renato Tinajero Mario Vargas Llosa La fiesta del Chivo Alfaguara México, 2000. toicismo y heroicidad. El novelista explora las intenciones de cada uno de los protagonistas de la conspiración. No es el pueblo, esa entidad tan aludida en las historias patrias, quien mata a Trujillo. Son hombres de carne y hueso, con ideales y motivos, y llenos de miedo. Van a matar a la Bestia. La han matado ya. Y ahora los persiguen. La maquinaria del mal construida por Trujillo los acosa. El servicio de inteligencia, las fuerzas armadas, los hijos y hermanos del dictador persiguen a los conspiradores. Los acorralan, torturan y matan. Las escenas que van desde la muerte de Trujillo hasta la de sus verdugos son un descenso en picada y sin respiro para el lector a través de los círculos del Infierno. Los conspiradores son vejados, humillados, castrados, fusilados, al igual que sus familias y amigos. El terror se cierne sobre la República Dominicana. Pero la Bestia ha muerto, y han muerto también sus victimarios. El Infierno está satisfecho, se cierran al fin sus puertas, el país vuelve de una larga pesadilla. Como en una tragedia, los antagonistas se han enfrentado hasta aniquilarse, y la calma regresa. La novela narra, además, la historia de Urania Cabral. Hija del senador Agustín Cabral, hombre prominente de la dictadura, es entregada a la lascivia de Trujillo por su propio padre. El senador ha caído en desgracia a los ojos del Benefactor. Ya no existe para el régimen, es nadie. Su hija de catorce años, un regalo digno para el Benefactor, es lo más valioso que puede entregar en pre11da para recuperar los privilegios perdidos. Trujillo, en un pasaje estremecedor de la novela, viola a la niña. Urania jamás perdonará a su padre por haberla entregado al monstruo. Huye a los Estados Unidos, llega a ser una exitosa abogada, trabaja en el Banco Mundial, entre la élite que gobierna la econonúa del mundo. Nunca tiene novio, amante o esposo. Y más de treinta años óespués regresa a la patria, al padre apopléjico y muerto en vida, a los parientes olvidados y en decadencia, para darse cuenta de que no podrá perdo- Pero lo que la razón le dictaba no convencía a ¿pARA QUÉ HACER LITERATURA? ¿CUÁL FS LA RAZÓN de ser del fenómeno literario? Las preguntas con que empezamos esta reseña cumplen aquí una función más que retórica. Mario Vargas Llosa las plantea, replantea e intenta resolver repetidas veces en sus escritos, de manera velada o directa. La existencia de la narración literaria, el hecho de que ésta transcurra como una forma de vida paralela a la real, le resulta problemático. Los personajes "viven"; habitan, como los seres verdaderos, en un lugar, y los sucesos de sus vidas de ficción ocurren en el tiempo, como ocurren los sucesos en la vida real. ¿Para qué ese afán de imitar la realidad en la ficción? Vargas Llosa cree, más bien, que el relato literario no está hecho para imitar, sino para completar la realidad. Y la realidad debe ser completada porque es defectuosa, se encuentra enferma por carecer de algo. Resulta que carece de sentido. Los hechos de la vida no conducen a ninguna parte. El impulso vital puede adoptar formas más o menos complejas, pero carece de profundidad. En presencia del arte el absurdo cotidiano se desvanece, choca contra una dimensión que da a los hechos cauce, motivo y, sobre todo, orden. El orden de la literatura suple al caos vital. Literatura y realidad, en definitiva, se complementan. No hay hecho más trágicamente absurdo en la vida de las colectividades que una tiranía. La peste es un desastre natural; los movimientos telúricos son inevitables; ambas son manifestaciones crudas del caos vital. La tiranía es distinta. Es un caos que se disfraza de orden. Al dolor del sinsentido se añade la indignidad de vi- sus glándulas. Tuvo que dejar de vestirse, cegado. La rabia ascendía por todos los vericuetos de su cuerpo, río de lava trepando hasta su cerebro, que parecía crepitar... La rabia era mala para el gobierno y para su corazón, lo acercaba al infarto ... Se fue calmando. Siempre supo controlarla, cuando hizo falta: disimular, mostrarse cordial, afectuoso, con las peores basuras humanas, esas viudas, hijos y hermanos de los traidores, si era necesario. Por eso iba a cum- vir en la mentira. Rafael Leónidas Trujillo Molina, el protagonista de La fiesta del Chivo, disfrazó de progreso y democracia a la República Dominicana por más de treinta años. Inventó para el país un destino y un sentido espurios, a costa de innumerables catástrofes personales. Asesinato, corrupción, represión de toda clase de libertades, tenaz vigilancia sobre los actos privados de los dominicanos. Hombre contradictorio, Trujillo ejercía un poder desmedido sin dejarse, no obstante, llevar por la ambición. A diferencia de genuinos gángsters del poder, como Batista y los Somoza, Trujillo no buscaba la riqueza ni el vasallaje por sí mismos. Leónidas Trujillo creía ser el Benefactor de la patria, el hombre cuya presencia salvaría a la República Dominicana de la anarquía. Él era el salvador, el depositario de la patria verdadera. En esa creencia radicaban su avasalladora monstruosidad y, por qué no, el germen de grandeza épica del que se ha servido Vargas Llosa para escribir la novela. Acertado, el escritor emplea el lenguaje apocalíptico y cierta brutalidad intencional de estilo para narrar los 58 plir treinta y dos años llevando en las espaldas el peso de un país. (p. 35.) ' Como al personaje de una tragedia, a Trujillo lo gobiernan fuerzas oscuras que le absorben la voluntad y le ciegan los sentidos. Al timonel de la República Dominicana lo guían "las glándulas". En su condición trágica es, también, hombre de una sola manera de ser. Ningún acto de nobleza, siquiera de remordimiento por alguno de sus crímenes, le es atribuido por el novelista, otra vez certero. Trujillo es maldad destilada. Lleva del principio al fin de la historia, como los actores del viejo teatro griego, una máscara que lo determina y lo desfigura sin remedio. Trujillo muere asesinado. No podía ser otro su final. Lo acribillan personajes que también son trágicos. A los conspiradores los mueven razones muy particulares que los determinan y los llevan a cometer el sacrificio del Chivo: vengar al hermano, recuperar la dignidad quebrantada acallar los remordimientos. La crónica de ' la conspiración es la parte mejor lograda de la novela. Abunda en gestos humanísimos de es- 59 �narjamás ni sanará de sus recuerdos, pero puede recuperar el pasado y vivir con él a cuestas, a pesar del dolor. Urania es el símbolo de la reconciliación del individuo con la historia, la personal y la colectiva. Y la narración de lo sucedido a Urania no puede ser trágica. Es optimista, a pesar de todo. En manos del novelista, el absurdo de la dictadura de Trujillo adquiere un sentido trágico y, en último término, de reconciliación. Para eso sirve la literatura. Vargas Llosa recupera el pasado de un país y lo nutre de razón de ser. El pasado queda abierto al futuro. El mal, entendido éste a la manera teológica, como carencia de bien, defecto, negación y absurdo, no puede prevalecer. El heroísmo de algunos, la persistencia de otros, la voluntad de ser de muchos más, lo vencen. Y en esos gestos humanos radica la grandeza que se respira a lo largo de la novela. Grandeza novelesca, de aliento casi r~mántico. Grandeza, en fin, de lo humano venciendo al mundo. Los veinte octubres mexicanos intenta acercarse a los componentes de la ciudadanía en nuestro país, desde la era del autoritarismo y la intolerancia hasta la democracia neoliberal. En México, como en cualquier otro país, la formación de la ciudadanía tiene que ver con la manera en que el Estado se relaciona con la sociedad civil, con el ejercicio mismo de los derechos ciudadanos y con la participación política. La construcción de la noción de ciudadanía es vista por Sergio Tamayo, teórica e históricamente, desde las perspectivas de tres diferentes actores sociales: la élite gobernante, los empresarios y los movimientos populares. La reflexión sobre la ciudadanía debe partir de considerarla como una práctica de derechos y atributos, que se construye en el tiempo y el espacio por los actores sociales que se mueven en esa relación. Desde esta perspectiva es un proceso político y social contradictorio entre las diferentes fuerzas de la sociedad. Si alguien busca una aportación de este libro frente a otros análisis políticos y/o económicos sobre el periodo, se encontrará con un tratamiento novedoso de la ciudadanía: la propuesta de estudiarla como práctica y concepción por las diferentes fuerzas del país, desde una perspectiva hermenéutica. Ciudadanías Francisco Ruiz Solís Sergio Tamayo Los veinte octubres mexicanos. Ciudadanías e identidades col,ectivas UAM-Azcapotzalco México, 1999. ¿pOR QUÉ AHORA, A DIFERENCIA DE HACE 30 AÑOS, UN ciudadano común y corriente tiene más posibilidades de ejercer derechos y atributos y demandar un respeto a los mismos? Sergio Tamayo nos responde de manera extensa en una investigación que se plantea describir, comprender y explicar las prácticas ciudadanas y los movimientos sociales como procesos con influencia en el cambio político generado en el país entre 1968 y 1988. 60 En esta perspectiva analítica el autor revisa la práctica de la ciudadanía en el periodo de transición que va de 1968 a 1988, desde cada cada ángulo particular. Desde la élite política en su relación con los empresarios y con los movimientos populares. Desde la perspectiva de los empresarios en relación con las otras fuerzas y, finalmente, desde la perspectiva de las organizaciones y movimientos sociales. Sólo así desde cada ángulo e intereses diferentes se puede apreciar la práctica de la ciudadanía como un proceso global, que tiene como escenario, en dicho periodo, la globalización de la economía y la redefinición de la división internacional del trabajo. Todo ello bajo el reino de la ideología neoliberal. En este proceso de lucha política, que va dando nueva forma a la ciudadanía como una práctica de vida, se ha venido generando un cambio en el papel del Estado y una recomposición de las alianzas de clases. Uno de los productos de estos cambios es la reinvención, la reelaboración y reconstrucción de los derechos ciudadanos. En el espacio en que se ha venido transformando la práctica de la ciudadanía, ésta revistió características autoritarias bajo el gobierno de Díaz Ordaz, después se sucedió una interpretación populista, con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, hasta la concepción de la "nueva ciudadanía", plural y modernizada, bajo los regímenes de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. En los análisis que realiza el autor de cada periodo, busca los cambios en la práctica de la ciudadanía a partir de las tres grandes visiones (del Estado, los empresarios y los movimientos sociales), sobre aspectos como la salud y la seguridad social; derechos laborales; relación capital-trabajo e inversión, así como la relación con grupos de género, como las mujeres; instituciones religiosas, derechos humanos; partidos políticos y organizaciones y movimientos populares y sus bases de Sergio Tamayo nos muestra cómo es que la práctica de la ciudadanía, considerada como un proceso, es producto de tres proyectos que se imbrican, por las relaciones e intereses contradictorios que se generan entre el Estado, los empresarios y los movimientos sociales. Los veinte octubres mexicanos es un buen libro de consulta, donde podemos encontrar información y una propuesta analítica. Más allá de una definición o una creencia, el ejercicio de los derechos ciudadanos es algo que se gana a pulso. A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González José Roberto Mendirichaga La ideología en l,a obra de López Vel,arde Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. EL CAMPO DE LA CRÍTICA LITERARIA ES MUY HETEROgéneo, no conclusivo ni demasiado consistente, pero no es arbitrario. Sin embargo, quizás por esta inestable diversidad se ha prestado a abordajes ligeros o irresponsables. Por eso felicito al profesor e investigador José Roberto Mendirichaga por la excelente y rigurosa labor de investigación, análisis e interpretación literarios que ha llevado a cabo en La ideología en la obra de Ramón López Vel,arde. Sabemos que el poeta-escritor zacatecano es uno de los grandes de la poesía mexicana, aunque ese saber a veces resulte general o no suficiente. Pero en el caso de su prosa poética y más en el de su prosa periodística o ensayística, en particular la de carácter social, político y religioso, la crítica es pobre y el análisis y valoración de sus propuestas conceptuales e ideológicas, sobre todo, ha constituido un vacío que afortunadamente este libro empieza a llenar. apoyo. 61 �paciones, traiciones y pugnas entre fuerzas sociales que degradó, según él, la gesta maderista con la cual se identificó y el destino posterior de la revolución mexicana, que se alejaba de los valores comunitarios y religiosos que sostenían el sentimiento patriótico como fundamento de una nacionalidad y nación posibles, en aras de una creciente "nordomanía", rescatando el término utilizado porJosé Enrique Rodó en Arie~ frente a la también constatación del debilitamiento de la tradición cultural hispana en favor de la admiración yanqui a principios del siglo XX. López Velarde, en general, fue una figura cuestionadora y problemática para la época. Sin embargo, tanto su talento literario como su prematura muerte lo hicieron susceptible a la mitifación y por tanto a la consecuente deshumanización, más que a la auténtica comprensión. Justamente el libro del profesor Mendirichaga es también un esfuerzo por desmitificar al poeta y escritor, humanizándolo, para descubrir la tragedia íntima del hombre que representaba, sin duda, un sector importante de la sociedad mexicana, católica y nacionalista, que, supuestamente reaccionaria, se iba quedando al margen del proyecto revolucionario y de la nueva burguesía en ascenso. El poeta que inició en México la poesía moderna, cerrando el posmodernismo y anticipando el vanguardismo, era en mucho un hombre con sentimiento de desterrado que veía a su alrededor desmoronarse su mundo de referencias, el mundo de sus orígenes que él mismo iba deshabitando, deshabitándose. Quizás por ello la necesidad de idealizar la provincia, sus afectos en la lejanía, así como su capacidad para construir una patria no heroica sino cotidiana, no moderna sino todavía agraria y comunitaria, una suave patria que al ir desapareciendo logró precisamente inmortalizar, tal vez a modo de despedida, en su famoso, bellísimo y paradigmático poema nacional. Ahora bien, si como he dicho con respecto a su obra poética, todavía enfrentamos vacíos y Por otra parte, a pesar de los muchos estudios nacionales y extranjeros que he leído sobre la obra poética de López Velarde, nunca antes había tenido como efecto de lectura la impresión tan cercana y al mismo tiempo objetiva del hombre de carne y hueso, en relación con su obra en cuanto una totalidad, como la he tenido con este trabajo crítico del profesor Mendirichaga, cuya lectura me ha enriquecido. López Velarde fue una figura muy singular en la atmósfera turbulenta del México revolucionario, especialmente en el medio cultural de la urbe de México adonde se trasladó definitivamente en 1914 hasta su muerte en 1921. Singular en primer lugar por el carácter innovador de su talento literario, pero también por su retraimiento, su ajenidad a grupos literarios aunque llevó buena amistad con algunos participantes del "grupo sin grupo" de Contemporáneos y gozó del apoyo de José Juan Tablada. Singular además por su posición política conservadora y católica, aunque en mucho progresista, a contracorriente del seso violento de usur- 62 disonancias críticas que dificultan su pertinente caracterización, así como su adecuada ubicación estética en el contexto literario, no sólo mexicano sino latinoamericano y universal; esto resulta extremoso con respecto a su prosa crítica especialmente a la de tema social, político y religioso. Transcribo, por eso, la siguiente cita de Octavio Paz: ción y de la imagen insólita. Con ese lenguaje descubre que la vida cotidiana es enigmática. Si se ha reproducido esta larga cita es por- _ que lo dicho en 1965 en Cuadrivivo, con la autoridad de Paz, acerca de la indiferencia histórica e intelectual de López Velarde con respecto a los hechos del siglo, tanto en México como en el mundo, a su falta de interés político y social, a su insensibilidad al desgarramiento existencial entre la utopía y el nihilismo, a su falta de empatía con los problemas de los demás, etcétera, olvida primero la juventud del poeta e ignora o distorsiona el carácter crítico y cívico de una parte de su textualidad prosística y contrasta, radicalmente, con lo que revela Mendirichaga en su cuidadoso trabajo fundamentado en la investigación biográfica y bibliográfica del autor, la contextualización sociohistórica de esta información y la revisión de la crítica extensa sobre su obra poética y prosística. Investigación que el estudioso llevó a cabo dentro de un marco teórico y metodológico preciso que expone en su trabajo y al cual se apega, definiendo con rigor sus categorías de análisis para apoyar sus argumentos y conclusiones. He aquí la diferencia entre la crítica más de opinión, sin criterios de investigación objetiva, y la crítica académica ejercida con el profesionalismo que requiere este género que no excluye, como en el caso del profesor Mendirichaga, la pasión y el placer del trabajo intelectual que obviamente se proyecta en su texto, facilitando también la comunicación con sus lectores y lectoras. El crítico, el investigador, no deja de ser, a pesar de su formación profesional, un ser de deseo con motivaciones subjetivas además de objetivas. Lo que he querido destacar es hasta qué grado La ideolog-ía en la obra de Ramón López Velarde es un trabajo que llena un vado enorme en los estudios sobre el poeta y escritor zacatecano, demostrando, además, la vigencia y necesidad de la crítica sociológica en la literatu- Poeta escaso, concentrado y complejo ... A estos tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. Sus temas son pocos; sus intereses espirituales, reducidos. La historia está ausente de su obra.( ... ) Tampoco aparece el conocimiento y sus dramas: jamás puso en duda la realidad del mundo o la del hombre y nunca se le hubiera ocurrido escribir Muerte sin fin o Ifigenia cruel. Las relaciones entre la vigilia y el sueño, el lenguaje y el pensamiento, la conciencia y la realidad ( ... ) apenas tienen sitio entre sus preocupaciones. No renegó ni profetizó. No quiso ser Dios ni sintió nostalgia por el estado bestial. No adoró la máquina ni buscó la edad de oro entre los zulúes, los tarahumaras o los tibetanos. Excepto en un poema de hermosa violencia (Mi corazón leal se amerita.. .) la rebeldía no la conmovió. Su poesía no quiere "cambiar al hombre" ni "transformar al mundo". Insensible al rumor del futuro que en esos años se levanta por todos los confines del planeta, insensible a los grandes espacios que se abren al espíritu, insensible al planeta mismo, que emerge, por primera vez en la historia, como una realidad total... ¿sospechó que el hombre moderno, desde hace más de cien años, está desgarrado entre utopía y nihilismo? Lo que desveló a Marx, Nietszche o Dostoievski, a él no le quita el sueño. En suma, es ajeno a casi todo lo que nos agita. Es una paradoja que un espíritu de tal modo impermeable a las angustias, deseos y temores de los demás, se haya convertido en esa figura equívoca que designa la frase: "poeta nacional". No sé si lo sea; sé que no quiso serlo. El secreto de esta paradoja está en su lenguaje, creación inimitable, fusión rara de la conversa- 63 �ra, marco teórico y metodológico que orienta principalmente la investigación realizada por José Mendirichaga. Su trabajo está organizado en seis capítulos; titulado, el primero, "Antecedentes", en el cual ofrece una cronología biográfica de López Velarde, una reclasificación de su obra poética y prosística, una relación de sus amistades y amores femeninos, así como de sus lecturas y autores citados en sus textos. En el capítulo u: "Consideraciones acerca del momento lopezvelardeano", el investigador analiza la circunstancia histórica y literaria de México y del mundo en general, en la cual se produce la obra del autor en estudio, subrayando también la problemática religiosa del momento en la escena del México revolucionario que le tocó vivir al zacatecano. En el capítulo m: "Por la sociología de la literatura", Mendirichaga justifica su elección teórica y metodológica para abordar el estudio ideológico de la obra velardeana, así como la pertinencia de este tipo de abordaje crítico. Para ello parte de El deslinde de Alfonso Reyes, subsanando su injustificable olvido, y distingue la crítica estrictamente literaria de la extraliteraria, lo que Reyes denominó ancilar, refiriéndose a un tipo de literatura misma, distinción alfonsina no peyorativa como se ha querido entender y que Mendirichaga retoma para apoyar el tratamiento sociológico, en particular lo ideológico, en la investigación de los materiales literarios. Este capítulo es, para mí, especialmente importante en lo didáctico, incluso, pues con una evidente economía que se sustenta en su capacidad de síntesis, Mendirichaga historia el principio y evolución de este tipo de crítica para desembocar en el análisis de los aspectos económicos de la producción, distribución y consumo que inciden en el fenómeno literario, al modo del sociólogo francés Robert Escarpit, explicándonos así el carácter no profesionalizado todavía de la literatura en el México de la época, lo que daba lugar a la famosa "bohemia" y a la dedicación a distintos oficios de subsistencia en el caso de los escritores. Destaco además la brevedad de este capítulo en contraste con la gran cantidad de información que ofrece y su enorme poder de sugerencias. En el capítulo rv: "Las voces de la ideología", Mendirichaga define lo que va a entender por ideología, categoría nodal en su trabajo. Pero antes, lo mismo que en el m, hace una revisión histórica del concepto y de sus principales exponentes, con énfasis en Marx, para luego pasar por autores que revisan la ideología marxista clásica como Lenin, Adorno, Barthes y otros, hasta desembocar en la definición de Luis Villoro, que adopta en el trabajo: "las ideologías corresponden a creencias insuficientemente justificadas", subrayando además otra conceptualización de Villoro que utiliza en su investigación: "los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes, por lo que se impone un concepto interdisciplinario que incluya el uso social del lenguaje como procedimiento de mistificación". Lo importante del planteamiento de Villoro, para Mendirichaga, es que valora el pensamiento marxista en cuanto a lo económico y social como determinaciones de lo artístico, pero no las únicas, respetando así la relativa autonomía del hecho literario mismo, en cuanto a la posibilidad incluso de subvertir la ideología dominante. En cuanto a López Velarde, Mendirichaga adelanta aquí la afirmación de que el zacatecano es un escritor auténtico que intenta ser congruente con la voz de su conciencia, y lo caracteriza así: Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad aún a costa de su propia tranquilidad. En los capítulos v y VI, Mendirichaga pasa propiamente al análisis ideológico de la poesía 64 y la prosa de López Velarde, para llegar a un breve inciso de ''Síntesis y conclusiones", de las cuales destaco, tanto en la poesía como en la prosa, "el afán integrador de ciencia y fe, la aplicación de la justicia social y un auténtico patriotismo", como rasgos ideológicos predominantes en el quehacer escritura! de López Velarde, según lo argumenta el propio José Mendirichaga, lo cual resulta evidentemente contrario a lo expuesto por Paz. Son muchos los aspectos importantes de este libro que dejo sin comentar, por razones de tiempo. Pero aparte de los hallazgos novedosos, como producto del análisis literario e ideológico realizado por Mendirichaga, que rectifican la imagen del poeta zacatecano y amplían en mucho la significación social de su obra, quiero insistir en que a pesar del rigor académico de este estudio, el mismo tiene también un alto grado de accesibilidad y de sentido docente. Por esto apreciamos cómo el investigador piensa y guía continuamente al lector o lectora, señalando, digamos, un itinerario de lectura, recordándole los objetivos del trabajo, allanando los obstáculos conceptuales. Por ello los elementos eruditos, las aclaraciones terminológicas pertinentes, los debates teóricos y críticos, son llevados a notas de comentario al final de cada capítulo. Así apreciamos también el desempeño profundamente humanista y comunicativo de Mendirichaga, ajeno a posiciones autoritarias, lo que propicia la comprensión y el posible diálogo. Por otra parte, el investigador demuestra con soltura y sencillez el amplio espectro y la actualización de sus conocimientos en el campo teórico y crítico literarios, lo que da más significación a sus elecciones categoriales y a sus convicciones valorativas que, incluso a contracorriente de nuestra época, que aplaude la discontinuidad y la fragmentación, se pronuncia por una visión integral del sujeto y el objeto literarios articulados social, histórica y nacido un nuevo y más completo López Velarde evidenciando, de acuerdo con el epígrafe del capítulo primero, "que toda vida tiene varias vidas", tal cual sucede -recordando a César Vallejo- en el poeta de la "triste tristumbre", nuestro López Velarde, irrenunciable poeta nacional. Un canto melancólico al misterio de la muerte Josefina Díaz Olivares Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. CUANDO LEEMOS POESÍA -NUEVA POESÍA- LA LEE- mos en voz alta, la leemos varias veces para escucharnos repetir el ritmo, la forma y el sentido de la palabra poética. A medida que avanzamos en la lectura solemos hacernos preguntas retóricas: ¿qué quiere comunicarnos el poeta?, ¿cuál es la intención del poeta? Y luego nos respondemos que el poeta se está expresando con palabras que al pasar por el tamiz de sus sueños van construyendo imágenes, voces conocidas y distintas que se envuelven con el manto de la música poética, que reflejan el mundo de ensoñaciones en el que el poeta se atrapa. "La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo"; el poeta es un "soñador de palabras", ya lo dijo Gastón Bachelard (La poética de la ensoña- ción). En Alfonso Reyes Martínez descubrimos a ese "soñador de palabras", palabras que van encerrándose como en una caja china donde la palabra es "olvido"; el olvido es "misterio", el misterio es el "polvo de la nada", es el "oscuro territorio", la muerte que rodea la vida: palabra que sale mimetizada de la voz del poeta, quien nos habla de la memoria del cuerpo que culturalmente. Así, pues, gracias por este libro donde ha 65 �se pierde, y de la "voz" -del poeta-, que queda y que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo para situarse frente al "oleaje de la muerte que avanza/ reclamando el oscuro territorio/ que se abre al silencio y al olvido". Pero de los días del olvido que sucedieron a Y el árbol de "El silencio", el que crece frente al balcón, es el lugar desde donde se sitúa el nes del tiempo, de su paso devastador e inelucta- poeta para llenar su presencia "con sus pájaros terribles/ sueños de las horas sin retorno/ sue- ble: misterio, naufragio, silencio, desolación, cuerpos en ruinas, tiempo poblado de cenizas que envuelven el olvido donde "vive el vacío de las ño de olvido" y de "la noche que se ha llevado el rostro de la vida" -es la vida del amigo que se ha ido-; el poema es un canto a su memoria que va surgiendo de la nostalgia que inunda el sueño del poeta "Desde el balcón" de los la muerte del maestro español (Alfredo Gracia Vicente), protector y mecenas del poeta exiliado, el poeta del Oscuro territorio, rescata el "Recuerdo" y nos hace escuchar la voz tan suave y sabia del viejo querido, que toma nueva vida recuerdos. Hay otros árboles que cobran en el poeta en el poema. También el árbol toma vida en el poema: no es otro sentido; árboles que rodean la iglesia de Auvers; árboles de locura y melancolía; árboles el árbol que al ser humano le resulta indispensa- que soñó y plasmó en su lienzo el pintor suicida; ble para su existencia; es el árbol, son los árboles OSCURO TERRITORIO Alfonso Reyes Martínez del Oscuro territorio: hay un árbol que el poeta ve árboles perpetuados en el tiempo y que en el poema cobran nueva vida: homenaje al pintor obsesionado, tan incom- a través de la focalización de los tiernos ojos de una de: "Mis playas mis arenas mis desiertos/ recibirán de lo aún desconocido/ el tibio beso de la despedida / y el río de la muerte que me ciega / apagará mi verdad y mi utopía". Así, con la voz del poeta, nos vamos escuchando en el poema, su canto es nuestro canto melancólico, que arrulla suavemente nuestro sueño compartido, y vamos de su mano, caminando hacia el naufragio, pisando el polvo del tiempo que nos conduce al "oscuro territorio". nuestra mirada y nuestra voz sobre estos versos, gen fugaz del pensamiento; j lo hace palabra [ .. .]", aprende su nom- para vernos repetir el eterno encuentro de los amantes, viviendo en su Jesús González Dávila / Enrique Mijares / Hugo Salcedo bre, ese árbol "Nada sabe del polvo de la muerte", reino de placer y de pecado, y, como el poeta, los vemos ausentes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Monterrey, 2000. dados; se ha olvidado la risa de otro tiempo, se ha olvidado la cicatriz del duelo, sólo el poeta en su sueño sabe que recobra los silencios, que puede transformar el polvo a través de la me- su voz poética. 66 co sin falso pudor y sin color falso, será porque todos los engranes de la maquinaria están fabricados, puestos y sincronizados en su movi- Luis Martín Garza miento. Será porque exista México como una unidad y no como un casos del espíritu". La cita anterior está seleccionada de Un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática, publicada por Usigli hacia 1947, a raíz del estreno de El gesticulador. Es gratificante darnos cuenta a más de cincuenta años de la publicación que Usigli no estaba equivocado en su teoría: la línea dramática para México debía mostrarnos cómo éramos, con fallas, aciertos, verdades y contradicciones. Y este México sin falsos pudores ni colores falsos es algo del México que Drama ANTE UN TEATRO OFICIAL, QUE DESDE EL CENTRO DEL de la "triste soledad" que se trama en el silencio, y a dúo nuestras voces repiten el presagio: país insiste en privilegiar grupos y agotar presupuestos en proyectos, repertorios y montajes con marcadas tendencias elitistas, resulta alen- al homónimo poeta. En este recorrido con Alfonso Reyes Martínez nos vamos encontrando obsesivas imáge- moria de las horas -del tiempo que se fue- y que él tiene el poder de traerlo al presente en ambiciosa, de una raza en proceso de crearse a sí misma, todos los sentimientos perdidos, corrompidos en la oscura entraña de una nacionalidad entre dos sombras, puedan al fin respirar por la herida", y agregaba: "Cuando exista un teatro mexicano capaz de expresar a Méxi- Revista Drama otra oscuridad -no la de la alcoba-, ausentes su "Poema" es el tiempo, es su sueño del polvo de la vida "Acaso el polvo sea el tiempo mismo ... ", dice el epígrafe de "Navegar", que cita van marcando el acontecer de una sociedad. Cuando me toca hablar de teatro mexicano, no puedo soslayar la evocación de Rodolfo Usigli, como tampoco puedo evitar volver a citar y repetir el fragmento de un texto suyo que, al menos personalmente, he convertido en divisa. Decía Usigli que en los países de difícil destino, como México, era preciso "abrir el teatro como una herida, para que todas las represiones, todos los silencios, toda la inferioridad ya queda?': pregunta nostálgica que así respon- ginales / lo aprende, lo transforma/ en una ima- "No saben aún de la tristeza / que ceñirá sus frentes y sus vidas"; sólo el soñador lo sabe, pues tos o temas que merecen tratamiento por parte de los creadores dramáticos en países como el nuestro. Un teatro nacional se construye día con día. Lo nutre la historia y los hechos que das en imágenes de sueños- habrá de naufragar con él en la urdimbre del tiempo: "i,qué más niña, árbol que ella "enreda entre sus voces vir- árbol que "En el centro del jardín se agita/ cansada de mirar al cielo". ¿Qué ve el árbol en el cielo?: sólo la idea del tiempo que se ha ido,jardín de recuerdos olvi- Hay mucho que explorar acerca de los asun- presencias / Nace la oscura rosa de la muerte". Y aún la "Poesía" -fuente de luz que dio vida al poeta, fuente de palabras transforma- prendido por el mundo, pero no por el poeta. Así vamos pasando el poeta lo sabe. En "Retorno" hay otro entiende lo que a través del teatro el artista le está comunicando. tador que la Facultad de Artes Escénicas de la UANL asuma compromisos como la edición de Drama, publicación que abre sus páginas a las se encuentra en las obras de Jesús González Dávila, de Enrique Mijares y de Hugo Salcedo, que contienen los tres primeros números de nuevas obras de los dramaturgos nacionales. Un teatro es nacional cuando accede al pueblo. Si el espectador reacciona, reflexiona y toma partido, o simplemente se emociona y llora o ríe con lo que ve en escena, es que siente y Drama. La realidad política, económica y cultural del país se fragmenta y se nos aparece como 67 �de años, de siglos de injusticia humana. Una miseria que nos hace evocar Los olvidados de Drama C•l ♦ -f•t• t ♦ la corrupción del país y la manipulación de la fe, así como el reclamo de democracia viene a ser también el pueblo en la búsqueda de su curación. Buñuel y muchas imágenes del neorrealismo italiano. El manejo del texto es de lo más relevante t,0•1•0,,a ....... , ••••••·••U•• h ,o ■----·-....• .. · · - - - · - · · · · ·..- Es el texto de Mijares un buen reto para cualquier director. Tiene todos los elementos en Sótanos. El habla de los personajes surge espontánea, motivada por el sentimiento. El tex- del gran espectáculo y a la vez es teatro de ideas que contiene todos los elementos de un teatro ritual. A través de su obra Mijares expone la vocación religiosa del pueblo, pero nos descubre también las tendencias de los poderosos hacia la magia y la taumaturgia. to suena tan real que es posible pensar que el autor desarrolló esta aptitud con algo más que experiencias auditivas y de observación. Lo más probable es que el acceso a ese manejo de diálogo solamente se adquiera con la convivencia entre esos arquetipos que el autor descubre para crear sus personaJes. l caleidoscopio en la realidad del teatro que hoy A través de ese manejo del texto llegamos a uno de los aspectos más relevantes de la pieza: el retrato de los personajes a través de su con- comentamos. El primer texto que publica Drama es Sóta- versación. No hay descripciones casi, ellos van mostrando su interior a través del diálogo. El nos de Jesús González Dávila. Todos los compa- perfil que resulta de cada uno para el director o primer lector, viene ya matizado por la rela- lbEUI 2 ción que se va dando con los demás. Ese retrato, esa condición de fracasados, viene a ser ta días antes de morir, del olvido y el abandono en que las instituciones oficiales lo habían te- como un punto clave de su unión, pero es también su rompimiento y destrucción ante lo incierto del futuro. año, los días 19 de marzo y 19 de octubre, aniversarios de su nacimiento y muerte, la población de Espinazo se convierte en un centro de nido en sus 25 años de carrera como autor. Era cierta su queja respecto al trato oficial; lo queJe- Vicente Leñero, al prologar la obra, nos señala claramente la galería de personajes y el sús pasó por alto es que era un autor muy querido en provincia. La realidad es que fuera del ambiente en que González Dávila nos captura de nuevo: "Otra vez los marginados, otra vez los perdedores, siempre los seres humanos que fe y celebración, al que acuden miles de fieles procedentes de todo México y Estados Unidos. Cuando el teatro cuenta hechos históricos, se corre el riesgo de escribir limitado, con reti- incansable, el autor del teatro negro, del teatro de los marginados, se quejó amargamente, has- Distrito Federal, González Dávila era de los autores más representados. Al menos en Nuevo se debaten en el límite de la sobrevivencia, iluminan el teatro que González Dávila propone a todos los que quieren asomarse un poco más león, la Facultad de Artes Escénicas le realizó dos producciones: Luna negra y Pastel de zarzamora, aparte de varios montajes hechos por di- de cerca, al infierno del abandono". El número dos de Drama contiene la obra rectores y grupos independientes en la ciudad. Sótanos nos ubica en una atmósfera asfixian- de Enrique Mijares: El niño del diamante en la cabeza. Enrique Mijares, nativo y residente en te, no apta para almas puras. El sótano como espacio escénico nos remite a la prisión, a la Durango, ganador de dos prestigiados premios internacionales de dramaturgia: en 1995, el Premio Emilio Carballido, y en España en 1998, el clandestinidad y la marginación de la sociedad, a un infierno del que los personajes no podrán Tirso de Molina, es uno de los más decididos impulsores del teatro que se escribe en el nor- liberarse. Alfonso, Pancho y Marce son seres trágicos, marcados por la miseria, una miseria ancestral, te del país. 68 de hace algunos años, y buena parte de su obra dramática incide en temas de la vida fronteriza. Una de ellas: El viaje de los cantores obtuvo el Premio Tirso de Molina en 1989. Para escribir El niño del diamante en la cabeza Mijares realizó una minuciosa investigación sobre la vida y curaciones de José Fidencio de Jesús Síntora Constantino, taumaturgo de Espinazo, Nuevo León, cuyo mito y fama ha trascendido el tiempo, al grado de que año con ñeros y amigos de Jesús lamentamos su deceso ocurrido hace apenas unas semanas. Luchador Hugo Salcedo es el autor de Setena. La reina del tex mex, la obra que aparece en el número tres de Drama. Salcedo reside en Tijuana des- A través de doce dinámicas escenas que transitan por doce diferentes espacios y con una estructura que se antoja cinematográfica, Salcedo nos entrega en Selena una vibrante reconstrucción de hechos reales, que confiesa haber recreado con situaciones y caracteres ficticios. El resultado es imponderable para revivir el mito de la malograda cantante méxico-norteamericana. Es tan firme y estable la riqueza del texto de Selena, que su montaje hasta podría prescindir de escenografía: una puesta inteligente con un diseño creativo de iluminación y mínimos elementos decorativos inclinarían el diseño de la cencias, pues la crónica de lo ocurrido restringe la creatividad. No ocurre esto con Mijares y su Niño del diamenle, por el contrario, estamos ante un texto dramático pleno de imágenes y significados plurales que se suceden a través de producción hacia el vestuario y la utilería. Ese manejo ejemplar del texto es lo que yo pongo en primer plano como una de las virtudes de la obra. los cuatro cuadros de su estructura dramática. Los personajes de Espinazo cumplen contando su propia historia hasta la muerte de Fidencio, pero a partir de ese momento, y a través de una simbiosis de creencias, fervores, ideales y reclamos de justicia, Espinazo se convierte en el México actual, en el país saqueado en la lucha por el poder; así, la corrupción de los familiares o seguidores de Fidencio es también El telón de fondo que nos da más pistas es el diálogo, tan propio de los personajes y de la región, un lenguaje que Salcedo manejo magistralmente y que, en forma constante, está recordándonos la dolorosa y marginada condición de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Pero hay muchas cosas más en 69 �Selena: el paralelismo bíblico de Abraham, las ambiciones familiares, la manipulación de masas, las acciones corruptas y las traiciones que llevan a la inmolación de la joven. Un texto sobre la vida y la muerte de Selena es muy difícil de convertir en obra de teatro; se corre el riego de caer en el comercio de la nota roja. Ha sido magnífico que Hugo Salcedo lo haya abordado y que el deslinde de su tragedia lo haya hecho con tanta fineza, como homenaje y respeto a su memoria. Quiero felicitar a Rogelio Villarreal, a los maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas por haber instituido esta publicación que seguramente recibirá en el futuro muchas valiosas aportaciones de los dramaturgos del país. Para finalizar: La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León honran la memoria de Alfonso Reyes con la celebración del Festival Alfonsino. Yo por mi parte quiero recordar unas palabras suyas a propósito del quehacer cultural y compartirlas con ustedes: "Vamos a hacer una cruzada por lo que hay de superior en el hombre, vamos a defender a fuerza de brazo, si es preciso, el respeto por las alas". instantes. Y esto está presente en algunos de los poemas del libro, de la misma manera que también están presentes las nuevas tecnologías que nos permiten percibir -como actualessucesos difuminados en el tiempo de los orígenes del universo. Pero el tiempo no se puede sujetar, como el agua, se nos escapa entre los dedos. En todo momento hay un poeta a pie de obra. Los lectores somos conscientes de cada ladrillo de la estructura que se construye. No hay ropajes que nos hagan perder de vista ni el fondo ni la forma. Hay propuestas a los hechos innegables. No hay palabras huecas, sino palabras que van adquiriendo vida propia, porque las palabras viven y algunas, quizás, incluso sean eternas. La obra está construida con belleza y sencillez. Sus diversos niveles de lectura la hacen asequible incluso para los lectores alejados de la poesía. No se permanece impasible ante Verdaderas palabras. Podemos simplemente disfrutar de sus imágenes o bien detenernos para reflexionar en sus planteamientos filosóficos. La profundidad de cada poema la pondrá el lector. De los textos de Martínez Cantú emana un ritmo que fluye, incluso, cuando escribe en prosa. Palabras transparentes Antonio Adolfo Reguera Ricardo Martínez Cantú Verdaderas palabras Preparatoria 16 de la UANL Monterrey, 1999. VERDADERAS PALABRAS ES UN LIBRO DE VERDA DEROS poemas: poemas que plantean dudas, que buscan razones y que ofrecen respuestas. Proporciona una visión del mundo, una perspectiva poética de esa realidad que no es tan sencilla como a veces se nos antoja. Creemos que sabemos, que entendemos y simplemente acontece que no nos hemos detenido a pensar lo suficiente: "dime de qué estás seguro y te diré algo que ignoras". Los poemas de Ricardo Martínez Cantú dan respuesta a preguntas que tal vez nunca nos habíamos planteado o que no hubiéramos creído posible que se pudieran esbozar con tanta sencillez. Son cuestiones profundas que se nos presentan con una ternura inusitada. Y esa belleza que es inherente a toda obra literaria está ahí, fluyendo clara y calmada, tanto en las preguntas como en las respuestas. Los poetas -nos recordaba hace muy poco Alejandra Rangel, en su visita a nuestro Centro de Educación para Adultos en la ciudad de Guijón~ perciben ciertos matices de la realidad, aun antes de que los científicos se percaten de que tales matices existen. Viven, incluso, en la realidad que sus poemas intuyen antes de que ésta sea efectivamente real. De igual manera que el pinor capta el mundo y lo plasma en cuadros, que a veces tiene que explicarnos porque los cuadros no se explican a sí mismos, el poeta también nos detalla el mundo, pero -al dibujarlo con palabras- lo explica en el propio proceso de descubrirlo o inventarlo. Los poemas hablan y se explican. Son verdaderas palabras. No encontramos aquí los textos arduos a que Drama 70 nos tienen acostumbrados los filósofos y los científicos. Ni los textos confusos que son característicos de algunos poetas actuales. Encontramos palabras que discurren transparentes, con luminosa sinceridad. El momento histórico que nos ha tocado vivir se halla especialmente afectado por la conciencia del concepto de la relatividad de los Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León/ Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 71 �Bibliográfica bién información. Ella nos debe dar además para orientarnos y comprender que ella misma debe ser superada cuando se aprende que lo no dicho es siempre más y acaso más importante. Crecemos mayormente en un mundo de lo dicho, de lo exterior, de lo social, de la palabra, del principal don que tiene el ser humano, el lenguaje, el cual no debemos dejar se convierta en la causa de nuestra confusión y esclavitud, sino en el de nuestra liberación. Con la palabra el hombre vive en un tiempo mixto que es su verdadero, acaso único destino. Por un lado una escritura que trata de conquistar un tiempo puro donde anclar su sentido y, por otro, una literatura que se rebela contra ella, con el fin de rendirle justicia a la vida, la cual se articula según la sucesión del tiempo que la consume, y consume también nuestra existencia mientras nos inclinamos sobre sus libros. Humberto Martínez lla de computadora. Se trata de cables, líneas, redes y la vida que se fragua y desliza entre ellos y entre una no sabemos si apariencia o realidad, vigilia o sueño. Es todavía la lucha del hombre por liberarse de lo Otro (Matrix), y que nunca será otra cosa que su propio producto. Conquistará solo su sobrevivencia y sólo para algunos. No hay contento final en este mundo sin Nirvana. La posibilidad se va al límite. La imaginación nos rebasa por eliminación. En The pillow book, esa otra película reciente, se está todavía en la dimensión humana y acaso poética (¿para qué poesía en tiempos sin escritura?). No es en los elementos materiales y ficticios de la electrónica, sino en el cuerpo, donde se perpetúa la escritura, un saber, una pasión, la imaginación. El nuevo milenio abre hacia algo que no sabemos y tal vez nadie pueda saber. En la técnica, según Heidegger, se incuba un misterio impredecible. Y sobre todo porque como lo dijo el otro filósofo de diferente perspectiva, Karl R. Popper, no podemos predecir el desarrollo futuro de nuestros conocimientos científicos, aunque en ellos mismos sea de ley predecir, por su propia esencia, el acontecimiento futuro de un hecho particular. Pero la ciencia en sí misma no es científica. Lo que no podemos dejar de notar es el cambio que se viene gestando en la imagen ya de por sí desfigurada del hombre y en la perspectiva cada vez más acelerada de nuestra percepción del tiempo. Si el filósofo no puede reflexionar sin la herencia del pasado (¿quién?) y sin las esencias, su misma actividad parece volverse anacrónica ante un futuro que nada garantiza ya, porque las esencias, como los mesianismos y utopías los perdió Nietzsche en el camino; nos obligó a comprender una situación diferente en la que en verdad estamos sumergidos, y nos señaló la línea Los LIBROS SON ESPACIOS QUE PUEBLAN LA MEMORIA, UNA memoria finalmente enriquecida. Gracias a ellos la vida adquiere una motivación distinta, y se puede ahuyentar la simpleza gris de los banales y sucesivos días; ellos crean expectativas y entretienen con saberes ya pasados, alimentan la inquietud de imaginar otros mundos, pero sobre todo de encontrarnos con nuestra vocación y destino. En los libros descubrimos las convicciones que nos acompañan, los modelos y las posibilidades de nuestro ser yactuar. Podemos leer la naturaleza y la historia, la palabra de Dios o nuestra incredulidad; y también aprender del acontecer infinito y significativo de la vida que otros ya vislumbraron y narraron. La palabra detiene el tiempo, ftja la vida y su creación, recoge la experiencia. Es, lo sabernos, la llamada cultura humana, la que hemos conservado y siempre aumentado durante veinticinco siglos. Base de civilización, inagotable almacén que sin embargo podría cerrarse por cambio de domicilio de sus dueños, o por defunción (o retiro) de quien fue por tantos años su director y no se encontró ya a nadie de esa estatura que pudiera reemplazarlo, salvo nuestra propia hybris. Alejados del Dios, por fin podemos vernos como dioses, cumplir con la encarnación, con el postergado objetivo del crucificado. ¿cómo está cambiando esta orfandad el futuro? A la vivencia de los libros agregarnos hoy la de los medios audiovisuales. Ni sólo lo uno, ni lo otro. Una película reciente, Matrix (entre otras futuristas, pero sin la misma calidad de ésta que se inserta en una apreciable línea Nirvana-Blade runner), retiene mito y leyenda de nuestra historia, pero en una dimensión por completo diferente al que aquellos apuntaban. No aparece allí un solo libro (salvo el hueco que guarda diskets) y sólo una transcurrente escritura oriental en una panta- 72 .. ·. llfl:lWJ[Y']Beílf&lllf&l[Z] divisoria que es un verdadero parteaguas: antes de la muerte de Dios, después de la muerte de Dios; antes del ordenador, después del Ordenador; antes y después de la modernidad, del nihilismo. ¿seguirá funcionando nuestro mundo legalmoral de tradición griego-romana, hebraicocristiano? ¿Para qué podría servir ya la famosa y crucial pregunta que de nuevo lanzó Kant: Qué es el hombre? ¿Qué sucederá ahora que se descubre el libro básico, el de la vida, el mapa del organismo humano, el plan genético de la especie humana? Perdemos un mundo: ¿ganamos otro? Los cambios afuera, foo acarrean cambios dentro? ¿La verdad, si hay alguna, la sabíamos y la olvidarnos, o la perdimos? La verdad es que sin información, hoy y siempre, nada somos, sólo descubridores de mediterráneos. Ni estaríamos en el tiempo, ni sabríamos conscientemente avanzar; seríamos, más de lo que ya somos de por sí, empujados. Pero no toda información es buena, útil o nos conviene, y menos hoy que se ha multiplicado a un grado alarmante, y para saber esto se requiere tam- FRIEDRicH NIETZ'iCHE (1844-1900). La pasada dé- cada de los noventa el idioma español se hizo eco de la resonancia mundial en torno a la obra de Nietzsche, a quien se le reconoce como el filósofo alemán del siglo XIX que más influyó en los diversos ámbitos de la cultura del siglo XX, y de quien se ha avanzado en una edición cada vez más fidedigna de su obra. Desgraciadamente -como para el caso de Schopenhauer, de quien también se han publicado últimamente más traducciones de sus obras-, no contamos en español con una edición como la que se hizo en paralelo en los idiomas francés, italiano yjaponés de la nueva y mejor hoy existente en alemán de los escritos de Nietzsche a cargo de Mazzino Montinari y Giorgio Colli (inconclusa, no obstante, por la muerte prematura de ambos, y lejos de ser satisfactoria: para mediados de los ochenta se habían publicado 19 volúmenes con la obra principal y fragmen- 73 �tos póstumos, y ocho de cartas; de toda la ediEditorial, Pascual ha publicado hasta ahora: Ecce Romo (346), La genealogía de la moral (356), Así ción se habían previsto unos 30 volúmenes dihabló Zaratustra (377), Más allá del bien y el mal vididos en ocho secciones): Nietzsche. Werke. (406), El nacimiento de la tragedia (456), El creKritische Gesamtausgabe, Munich-Berlin-New púsculo de los ídolos (467), El Anticristo (507), y York, Walter de Gruyter und Dtv. la última ya mencionada: Consideraciones intemAsí las cosas, hay que señalar que hubo otras pestivas, I (1342). Acaso esa tardanza-Pascual ediciones alemanas completas (realizadas bajo se diversificó traduciendo otros autores alemael control de la hermana) y de una de las cuanes como Jünger,Jung, Schopenhauer- ha heles se hizo la primera versión en español: Obras cho que varios nietzscheanos españoles se abocompletas, en quince tomos, por la Editorial caran a la traducción de las otras obras de Aguilar de Madrid, de 1932 a 1951, y en cuya Nietzsche del periodo intermedio. De Aurora traducción participaron Ovejero y Maury (1-13) hay tres nuevas traducciones, una de Eduardo y González Vicén (14 y 15). Como otras traducKnorr, en Edit. EDAF, de Madrid, 1996; de la ciones (no tan completas, en España, y en ArGaya ciencia (una en Akal, 1988) existe en Mongentina: la de Pablo Simon), ésta de Aguilar se te Ávila Editores, de Caracas, Venezuela, una dejó de reeditar al resultar obsoleta por las afortunada versión de José Jara, aparecida en nuevas traducciones que inició Andrés Sánchez 1990. La colección Austral (núm. 493) acaba Pascual a comienzos de la década de los setende reeditar también la edición y trad. de Luis ta, basadas en la edición de Colli-Montinari, Jiménez Moreno (El Gay saber o Gaya ciencia, para la editorial española Alianza Editorial. Si Madrid, 2000) que había salido por primera vez bien Sánchez Pascual ha traducido las obras en 1986. De Humano demasiado humano tenemás importanes y del último periodo de Nietzsmos ya también una muy buena edición que che, muchas otras están en espera o han sido trae los fragmentos póstuabordadas por otros traducmos del periodo, en Ediciotores. En 1988 apareció nes Akal, 1996, 2 vols., en prácticamente la última traFriedrich trad. de Alfredo Brotons ducción de Sánchez Pascual Nietzsche Muñoz. Por su parte, la Edien esa colección de bolsillo (Bm# ~ _,,¡MIi torial Valdemar, de Madrid, de Editorial Alianza (la la. Xll en su colección El Club de Consideración intempestiva) y Diógenes ha publicado en en 1994 nos ofreció una sebonitas y bien cuidadas edilección de Aforismos en ciones: De mi vida. Escritos Edhasa de Barcelona. Si, se- Fragments posthumes Autolllllt 188o• autoame 1887 gún lo expresó en una nota a la traducción de unos fragmentos póstumos en la revista de filosofíaEr, de Sevilla, en 1992, la "edición española de los escritos póstumos de Nietzsche va a comenzar a publicarse pronto", debemos suponer que se trata de un work-translation in progress. En esa colección de Alianza ,ut,,#iJ6i#ú-U.,-r QiotrifOJIUll""""°Jloolhiari rr.4.u," rollnln41111 JIUÑII Bmi,r Gallimard 74 autobiográficos de juventud (1856-1896), en 1996; Lafilosofía en la época trágica de los griegos, en 1999; Schopenhauer como educador. Tercera consideración intempestiva (1874), en 1999; las tres en traducción, con prólogo y notas, de Luis Fernando Moreno Claros. En otro lugar, Diego Sánchez Meca, autor de En torno al superhombre. Nietzsche y la crisis de la modernidad (Anthropos, 1989), traduce El culto griego a los dioses. Cómo se llega a ser filólogo (Alderabán Ediciones, Madrid, 1999) con un estudio preliminar y notas. Otra colección importante que comenzó a salir a finales del siglo fue la Biblioteca Nietzscheana bajo la dirección de Jacobo Muñoz, en la Editorial Biblioteca Nueva, de Madrid, y de la que se han publicado hasta ahora cuatro títulos: 1. Epistolario (1999); 2. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 2-ª Intempestiva (1999); 3. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (2000); y 4. Schopenhauer como educador (2000). Las traducciones son de Jacobo Muñoz y Germán Cano. antentarán editar toda la obra completa y no importa repetirse? En la "Presentación de la Biblioteca Nietzscheana", que aparece en el primer número, Epistolario (que es la revisión de la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres hiciera en los años veinte, basada en la edición alemana de selección de cartas publicada en 1917, en plena guerra, por el doctor Oehler y cuya autorización para traducirla fue concedida amablemente por la señora Elisabeth Forster-Nietzsche, hermana y albacea literaria del filósofo), el mismo Jacobo Muñoz, quien hizo esa revisión, nos dice: "La edición que anunciamos pretende ser una edición elemental, aunque rigurosa, de lectura y estudio, que en un plazo lo más breve posible ponga a disposición del público, en una lengua de cultura usada en más de un continente, un conjunto esencialmente completo". La inclusión del Epistolario como punto de partida de esta colección tiene, según el mismo Muñoz, "un estricto y, sin duda, profundo valor simbólico". La poesía de Nietzsche, que en él no debe considerarse al margen de sus pensamientos teóricos, ha sido atendida por una edición y traducción de Laureno Pérez Latorre: Poesía completa (1869-1888), publicada por la Editorial Trotta de España. La edición es bilingüe y su- pera a la selectiva que se hizo en Ediciones Hiperión en 1979. Junto a la importante y necesaria parte desconstructiva-destructiva que hace Nietzsche del pensar filosófico anterior, de los valores en que se basa la cultura occidental, de las nociones tradicionales de conocimiento y verdad, de racionalidad, del yo y del sujeto, hay que entender también a su obra como un proyecto ontológico positivo, que en gran parte se encuentra diseminado, pero mayormente expuesto, en sus escritos póstumos (que abarcan por sí solos varios volúmenes y en donde debe incluirse también la llamada última obra de Nietzsche: La voluntad de poder). De esta suerte, contra la opinión de algunos de sus primeros editores de que en la obra póstuma no había "ningún nuevo pensamiento central" (Schlechta), en su tesis doctoral,Juan Luis Vermal (La crítica de la metaffoca en Nietzsche, Anthropos, 1987) trabajó con dichos manuscritos inéditos consi- 75 �que de Santiago Guervós. Y last but not least, en España se publican, en esta primera mitad del año 2000, en dos de sus conocidas revistas (Revista de Occidente y Archipiélago) artículos dedicados a Nietzsche. Incluso cabe una posdata: la anunciada versión de la obra Nietzsche de Heidegger acaba de salir de las prensas de la Editorial Destino, en España. Los interesados la habíamos tenido que manejar en la edición francesa de Pierre Klossowski, en la Editorial Gallimard, dos tomos. "La interpretación de Heidegger es de un alcance y profundidad que sobrepasa en mucho a cualquiera otra interpretación" (claro, ésta es la opinión de Vermal). derándolos como lo más propio del pensamiento nietzscheano y que, "aun sin contradecir la obra publicada, van en muchos casos más allá de ella". Eugenio Trías decía en el prólogo de la publicación de esta tesis de Vermal que "Este libro es la primera verdadera aportación que se realiza sobre el pensamiento de Nietzsche en lengua castellana a partir de textos originales y según los nuevos criterios de ordenación de sus obras. Y sobre todo con expresa atención a los inéditos". En este sentido, también la década pasada vio aparecer dos libros de selección de esos fragmentos póstumos de Nietzsche, uno dedicado a las ideas sobre el nihilismo, y otro a las de su concepción de la estética: El nihilismo: Escritos póstumos, selec. y trad. de Gon~al Mayos (Ediciones Península, Barcelona, 1998), y Estética y teoría de las artes, pról., selec. y trad. de Agustín Izquierdo (Editorial Tecnos, Madrid, 1999). Mencionemos también que se han venido rescatando los primeros escritos, también inéditos, de sus lecciones en la cátedra, o conferencias inaugurales, como el de Homero y la filologJa clásica, trad. y presentación de Luis Jiménez Moreno (Ediciones Clásicas, Madrid, 1995), que ya había sido traducido en Buenos Aires, con un importante estudio de Rafael Gutiérrez Girardot, en 1966, y reeditado en Málaga en 1997 por Analecta Malacitana. Los textos sobre la polémica en torno a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche se publicaron en Edit. Ágora, Málaga, 1994, y Tomás Abraham los publicó también en Editorial Sudamericana de Buenos Aires, en 1996: El último oficio de Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia. Willamowitz-Rlwde-Wagner. Por último, la misma Editorial Trotta (en su colección Clásicos de la Cultura, que dirige también Jacobo Muñoz) acaba de publicar (Madrid, 2000) en un tomo los importantísimos y nunca traducidos Escritos sobre retórica de Nietzsche, en edición y traducción, con una generosa introducción de 78 páginas, de Luis Enri- Las referencias a Nietzsche en Latinoamérica antes de los noventa son escasas y nada relevantes. Ningún libro dedicado en especial que sepamos. Alusiones generales -no se le consideraba un filósofo en sentido estricto- en los grandes maestros como Gaos y Nícol; casi ninguna en sus herederos (Villoro, Guerra, Rossi, Salmerón), salvo de Nicol conJuliana González. Pero no quiere decir que no haya sido leído, fuera de la academia, como Vasconcelos, Cuesta y otros. En 1982, la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana, Casa del Tiempo, publicó una selección de los escritos póstumos por Juan Carvajal, y en el 89, el joven Antonio Eyzaguirre, logró un número monográfico dedicado a Nietzsche en la misma revista de Casa del Tiempo, núm. 82-83. Luego vino el Simposio en septiembre del 94 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para conmemorar el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Nietzsche, el cual dio por resultado la publicación del libro colectivo La muerte de Dios y elfin de la metafísica. Simposio sobreNietzsche, Herbert Frey editor (UNAM, 1997). El 15 de octubre de 1994, día en que se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche, el periódico Reforma de la ciudad de México, pu- NIET7SCHE DE FSTE LADO DEL ATLÁNTICO. 76 blicó un artículo de Humberto Martínez que después fue incluido en su libro Pensar y situar (UAM, 1996). Y es en 1996 que sale la 2a. edición de la obra de Juliana González: El héroe en el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (Fac. de Filosofía y-Letras, UNAM). Y en este mismo 1996 Héctor Noriega publicó Para leer a Nietzsche (Cuadernos del Topo, Ayuntamiento de Ciudad General Escobedo, Nuevo León); en 1997 salió ¿Ética en Nietzsche? de Lizbeth Saglos, en Fac. de Filosofía y Letras, y Crescenciano Grave, también en las mismas publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, publica en 1998: El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche. Ninguno de estos autores ha manejado diectamente las ediciones alemanas ni ha profundizado en el pensamiento nietzscheano a la altura de los trabajos espafioles, ni acaso a la de los argentinos, quienes en 1994 también hicieron unasjornadas Nacionales Nietzsche en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1996 aparecieron dos volúmenes de artículos compilados por Mónica B. Cragnolini y Gregario Kaminsky, publicado por la misma Universidad de Buenos Aires, y en el 98 apareció la tesis doctoral de la nietzscheana Mónica B. Cragnolini: Nietzsche, camino y demora (Buenos Aires, EUDEBA, 1998) que aporta ideas sustancialmente superiores a las de sus colegas mexicanos. Otro libro interesante, en la Editorial Universitaria de Chile, en 1994, fue el de Susana Munich Busch: Nietzsche: la verdad es mujer. Por lo que se puede ver, salvo el Nietzsche del también chilenoJosé Jara presión y fotografías, por Pablo Sigg y Gerardo Villegas, en algo así como un primer volumen (ojalá no se quede en uno) de lo que serían unos "estudios Nietzscheanos": Zarathustra (Ediciones Basílides, México, 1997). Se anuncia como publicación semestral, pero sólo conocemos ese número, que ha sido un regalo visual para los amanes de la obra de ese gran pensador del siglo XIX. PARA LEER A NIETZSCHE Nietzsche es todo lo contrario de un filósofo sistemático, como lo trató de presentar póstumamente su hermana Elizabeth. Y sin embargo, hay una "unidad" profunda en la meditación nietzscheana. Aunque no sigue un estricto encadenamiento de conceptos, se desenvuelve dentro de perspectivas múltiples en las que aparecen contradicciones que se revelan como significativas al establecer que la realidad en su devenir y contrastes se manifiesta dentro de una pluralidad de puntos de vista. No hay una manera única ni ftja con la que podamos dar cuenta de la realidad (tanto exterior como interior). La contradicción en Nietzsche indica un cambio de punto de vista. Nietzsche ha sido el pensador que más libremente se ha interrogado. Tuvo etapas en su camino de maduración, pero no fragmentaciones que dieran lugar a doctrinas diferentes. Hubo unos "caracteres típicos de donde no saldrá más", que se ftjaron, según dijo, a sus 24 años (como ocurre generalmente para todos en esa edad) y que establecerán un principio de continuidad en un pensamiento que se transformará pero que no perderá su coherencia y unidad. Y aun esto, Nietzsche es muy complejo, su gran claridad de estilo es engañosa y puede dar lugar a muchas interpretaciones. Nietzsche pronosticó el auge dei nihilismo y la decadencia en el mundo moderno: la devaluación universal de los valores, que sumer- (Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Anthropos, 1998), hay cada vez más mujeres que se interesan por la obra de Nietzsche. Su relativa misoginia no parece ya importar y, más bien, como lo llegó a hacer Lou Andreas Salomé, es sabiamente interpretada. Por último, una obra -acaso para compensar- extraña, inusitada en México: la edición de algunos textos de y sobre Nietzsche, lujosamente presentados, en cuanto a cuidado, im- 77 �l. Periodo romántico (1871-1878). Bajo la influencia de Schopenhauer y Wagner. Sus obras son las siguientes: ge a la humanidad en la angustia del absurdo al imponerle la certeza desesperante de que nada tiene sentido. Hay en Nietzsche un análisis y una crítica de esta situación -enfermedad social. Los grandes temas de su pensar van surgiendo: la muerte de Dios, la superación de la metafísica, la crítica de la filosofía cúísica y la inver- - El nacimiento de la tragedia griega en el espíritu de la música. Escrita en honor de Wagner. Realiza una comparación entre la cultura anterior a Sócrates y el mismo Sócrates. Contrapone a Dioniso (la vida) y Apolo (las formas) . Crítica radical a la filosofía socrática y platónica, a las que considera decadentes. -Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral (1873). sión de la ontol,ogía tradiciona4 el idealismo, el perspectivismo, la crítica a la mora4 !,os nuevos vawres, el superhombre, el eterno retorno, el arte como signijü;ado de la vida, la voluntad de poder. Para Nietzsche, la cultura europea (occidental) había llegado ya a su propia ruina, a la decadencia total. De ahí la necesidad de restauración, de ir preparando el gran mediodía de la humanidad. Ésta es la tarea del filósofo: liberar al hombre de todos los valores ficticios, ilusorios, decadentes, devolviéndole el derecho a la vida, a la existencia verdadera. Y ello hace que la filosofía se vuelva un peligro para la supuesta vida que llevamos y no habíamos cuestionado. El primer paso debe consistir en un cambio profundo de valores, de todos los valores de nuestra cultura tradicional. ¿cómo es esto posible? El proyecto positivo-constructivo del pensamiento de Nietzsche supone una especie de cura previa y una nueva perspectiva mental que sólo tal vez a comienzos de este milenio empecemos a comprender. Friedrich Wilhelm Nietzsche nació en Róken, ciudad alemana cerca de Leipzig, el día 15 de octubre 1844. Después de pasar los últimos diez años de su vida en un estado prácticamente vegetativo, muere de una apoplejía el 25 de agosto de 1900. Se ha clasificado la vida y la obra de Nietzsche en 3 periodos: -Consideraciones intempestivas. Son cuatro. La primera está dedicada a Strauss; la segunda es una crítica al método histórico, al que ve como un síntoma de decadencia cultural. La tercera está dedicada a Schopenhauer y la cuarta a Wagner, y hablan de la cultura del futuro. (De esta fecha es Parsifal de Wagner, que lo decepciona, y rompe con él.) 2. Periodo positivista (1878-1883). Aquí se aparta de las influencias anteriores y ataca directamente a la religión, la metafísica y el arte, demostrando su carácter ilusorio (a través del método de "genealogía" que implica rastrear el origen psicológico de los conceptos). -Humano demasiado humano (1878-1879). Aquí trata de demostrar que los conocimientos y experiencias humanas pueden ser explicados sin necesidad de acudir a supuestos metafísicos o religiosos. Está escrita en forma de aforismos y sentencias, a la memoria de Voltaire. -Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881). Crítica a la moral, como la que hará con mayor precisión, posteriormente. La idea de un nuevo amanecer. -La gaya ciencia o La ciencia jovial (1882). Trata de la liberación del hombre de sus escla- 78 vitudes, desenmascarando las tradicionales figuras del santo, el artista, el sabio, y niega el sentido trascendente que supuestamente puedan tener esos grandes ideales. Habla por primera vez de "la muerte de Dios" y de la ideal del "eterno retorno". 3. Periodo crítico (1883-1889). Es el periodo fundamental, de madurez, en el que va a desarrollar sus ideas más originales, como la del "superhombre", y es la parte más dura de su crítica ("la filosofía a martillazos"). Ataca a la filosofía y a la moral tradicionales y señala que se tiene que destruir al hombre tal y como es para que pueda venir el superhombre, el que es consciente de la muerte de Dios, quien reconoce la esencia del vivir en la voluntad de poder y la verdad del eterno retorno. Se propone hacer una radical "transmutación de valores", es DE decir, situar los valores que son conformes a la esencia de la vida en lugar de los contrarios a ella. -Así habló Zaratustra ( 18831885 ). Es la obra básica, la más poética y profética, intenta ser como una nueva biblia. No utiliza conceptos especulativos en la exposición de sus ideas. Recurre sobre todo al lenguaje metafórico. Es algo intermedio entre la poesía y la filosofía. -Más allá del bien y del mal ( 1886). Critica la filosofía, la religión y la moral. Los filósofos son hombres dirigidos por prejuicios morales; los hombres religiosos son neuróticos y los hombres morales son vengativos. -La genealogía de la moral (1887). Continúa los temas iniciados en Aurora y realiza una crítica de los valores tradicionales de la moral occidental. 79 -El crepúsculo de los ídolos (1888). Critica todo lo que se ha llamado "verdad", pues en verdad son "ídolos". Es un escrito demoledor. -El Anticristo (1888). Ataque a la religión y en especial a la moral cristiana. -Eccehomo (1888). Es lo más parecido a una autobiografía intelectual. -Restan dos escritos contra Wagner, la poesía y todo el corpus de su obra inédita, que su hermana editará como una obra acabada y con el título de La voluntad de poder en 190 l. Se trata de los Fragmentos póstumos (Nachgelassene Fragmente.1885-1889). LIBROS Y D �Colaboradores ~ I ~,.. ,¿ (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. e;· 1 g... :.. (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas C 1, ..J (l (Monterrey, literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. I',,_ 3'' (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, ElPorveniry El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. • • l-11, it' e;~. Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y Proteac. Recibió la beca de Ejecutantes del Fonca. 1959). Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desempeña en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. "' (ciudad de México, 1942). Escritor. Dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. (Guadalupe, N. L., 1923). Historiador. Ha dirigido la Biblioteca Universitaria, el Archivo General del Estado y el Archivo Municipal de Monterrey. Es miembro de la Academia Mexicana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango , 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico .. ' Escritor cubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. (ciudad de México, 1949). Poeta, ensayista. Uno de los poetas más importantes en México. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y tutor en el área de poesía de los becarios del programa Jóvenes Creadores del Fonca. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. e.¿ ... ~ • J.'!''! (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. -1 r D.,.,;./ - (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. .a V il ~ .,,~, w ( Gijón, España, 1956). Escritor, educador. Licenciado en Ciencias de la Educación. Fundador, en 1980, de la revistaEsquisa. " ' .,. (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. (Ciudad Victoria, 1976). Estudió filosofía en la UANL. Obtuvo el premio LiteraturaJoven Universitaria. Autor del libro de cuentos La leona. (Saltillo, 1945). Historiador. Estudió derecho en la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. 1953). Escritor, promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. d e 1a Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a.Armas y Letras por un afio al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publieácíón bimestral) - - - ~-l NOMBRE (Monterrey, Maestra universitaria, crítica literaria. Estudiosa de la obra de López Velarde. Cuadernos CIUDAD OAnexo cheque ~Jba.ncario a nombre de la UANL, o depósito banqiri9 en \a cuenta# Q51358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza Monterrey, N.L. En caso de depó itir copia de, la ficha de depósito o enviarla por f~ PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupóo por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 UNIVERSIDAD Alll"ÓNOMA DE Nll6VO LEÓN :allozzi UNIVERSIDAOAI.Tl'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓ~OMA DE UE\ Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" "Av. "Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L.. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DAUTÓNOMA DF �Colaboradores $, J,. "" g,, >+ ,, (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. G .,. ,. ,_,., J..,, .,.., (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas Git literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. c., J 1-1, (Monterrey, 1971 ). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. L l-1 , C" y Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y " "" ./ "'7' ..... (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. u7 f>.,~..:l& (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. j ri 1959). Escritl tudió psicol Autor de lib narrativa y P¡ mente radic1 ~ ~ Cuadernos de la _ resolan /11 '"' Argentina, Monterrey sempeña en ! tura estética. co en arquit La leona Barcos xico, 1942). Instituto d Filológicas d también ha Difusión Cul 1923). Histori Biblioteca Un vo General d( vo Municipal miembro de cana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango, 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico José Renato Tinajero Mallozzi Mariana Pérez-Duarte Estudiosa de la obra de López Velarde. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Jo l/N'JVl:llS.IOAD AITIÓNOMA llE NUEVO l.EÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓNOMADE L'E' Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DAllTÓNOMA DF JZZi �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 25 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 25, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014821 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Caeiro Alfonso Reyes Democracia Gustavo Rubio Caballero Hugo Padilla Jorge Villegas Las humanidades Muerte de Celso Nemesio García Rafael Alberti Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17461/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._24_0002014820.ocr.pdf 71caa5996a09dc525b9c6c41137ddcc7 PDF Text Text A R A s ~{u1,;\~ ~i!c.ca ' I l:.r~c['-2: S ::U.l!l! �-~ ,· .. ·.. ,s#'·' • . .... Contenido .•.i~.;;~ ,-::r ·. -.:_.¡t.¡ :•. -r_:- FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La violencia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda /Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Domene, 21 ociológica Opiniones José María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Locura y creación I Homero Garza, 25 rerista de l a 11i 1e1s i dad 11tó 101 a de 11110 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarita Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Malina, Mtro. José María Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Pres.se/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. istoria ma tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo/ María Zebadúa, 32 �o, . Contenido .. J .. .1~.!:~,q·. ' -·i'I: ·•. 7'.t 1 • A ttvls t a R dt ,. M 11niv,r1J d1 d A 1 1 1 600 11a d • FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La viol,encia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda / Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Poemas/ Thelma Nava, 20 Arpa de amor/ Ernesto Rangel Domene, 21 s ll ll lfO 1,011 ocio l ógica Opiniones J osé María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal.u Director de Publicaciones: Lle. Armando J oel Dávila Hoy mismo 111 i st a de l a 11i 11Isi dd atención flotante Locura y creación I Homero Garza, 25 11ló 1e1 a de 11 er o 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix úm.sejo editoriat Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lle. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. J osé Maóa Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lle. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~ / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. istoria rna tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo /María Zebadúa, 32 �En busca del Silva perdido rtes plásticas Gabriel García Márquez Sikncios y colores de David Salle José Garza, 37 \ Lester Bowie y el ensamble artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges, 41 úsica ine, televisión y otros espejismos ibros Los Óscares / Roberto Escamilla, 44 El arte regiomontano en un libro/José Carlos Méndez, 52 Nuestros primeros trazos/ Francisco Ruiz Solís, 57 La arqueología en Nuevo León y el noreste/Breen Murray, 58 Constantino Cavafis y la religión de la poesía/Vicente Quirarte, 59 La muchedumbre del deseo/ Alma Patricia Ramírez, 62 El amor: caracol que no sabe de naufragios/ Reynol Pérez, 63 Vivir es posible/ Alejandra Rangel, 65 El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez / Jeannette L. Clariond, 67 Bibliográfica /Humberto Martínez, 72 Portada y contraportada: Edmundo Ayarzagoitia Ilustraciones interiores: Edith Rivera / Serie: Greguerías / acuarela y tinta sobre papel 2 • Nocturno el de la larga sombra larga dentro del programa oficial a saltos de mata de la literatura colombiana. Era el único rastro que nos quedaba de él, aparte de la sospecha inducida de que se había suicidado por el amor pecaminoso de su hermana Elvira. De la novela, por supuesto, los bachilleres de aquel tiempo como la inmensa mayoría de los colombianos no sabíamos siquiera que existía. Sin embargo, los del Liceo Nacional sabíamos algo más de novelas, porque antes de dormir nos leían a Emilio Salgari y Alejandro Dumas que enseñan como nadie las argucias del arte de contar pero también La montaña mágica, el mamotreto insigne de Thomas Mann, que por una aberración inexplicable de la inocencia nos cautivó tanto como los otros. De sobremesa la leí de una sentada, no porque me pareciera buena, sino para indagar si agregaba algo a mi sueño de ser escritor, que era la única razón por la que devoraba carretadas de libros en aquellos años. Ahora pienso muerto de la pena que me deslumbró lo que menos me gusta su prosa suntuosa y abigarrada, pero no caí en la cuenta de su estructura de tiempos superpuestos ni me conmovió el desgarramiento de s~s personajes. Tampoco se me pasó por la cabeza que José Fernández tuviera algo que ver con la vida del autor, pero pensando en el final de José Asun- LEí POR PRIMERA VEZ DE SOBREMESA EL LIBRO tan controvertido deJosé Asunción Silva con motivo de los cincuenta años de su muerte. Me lo dio como lectura inevitable don Carlos Julio Calderón, el profesor de literatura en el Liceo Nacional de Zipaquirá, donde terminaba mi bachillerato en aquel año sin gracias de 1946. No me ordenaba una tarea, sino que me aconsejaba una lectura que no podía faltar en alguien que quisiera ser escritor. Me explicó que estaba considerado como un libro raro por sí mismo, y también por otros aspectos circunstanciales: era una pieza suelta de un gran poeta, había sido reconstruido a la carrera cuando el manuscrito original se perdió con otros dos en un naufragio, se había publicado veintinueve años después de muerto el autor, y los sabios de la época lo menospreciaban como algo marginal que no le daba hasta los tobillos a la muy larga sombra larga de la gloria del poeta. Sin embargo, la discusión académica no se fundaba en si era o no un buen libro, digno de tan gran poeta, sino en si era o no una novela. A cien años de la muerte de Silva ya nadie lo discute porque sólo algunos especialistas descarriados se acuerdan del libro. Pero la duda continúa. El estudio de Silva era obligatorio sólo como poeta, con una ficha biográfica y la lectura del 3 �más de treinta años soportando su fama de novela perfecta. Pero Silva andaba ya por otro lado. Cuando leyó A Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Ésta no es una novela". Eljuicio es interesante, porque A Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa, aunque sólo lo mencionó de pasada. Rafael Maya señaló esta reserva como la prueba de una influencia que Silva quiso minimizar por demasiado cercana y evidente. Lo curioso es que las dudas de Silva sobre A Rebours obedecían a las mismas razones por la que se duda de De sobremesa. Ni la una ni la otra tienen una estructura clásica ni una concepción convencional, y se demoran demasiado en disquisiciones científicas, filosóficas o políticas, farragosas e inútiles, y que en el caso de Silva no tienen nada que ver con la belleza diáfana de su poesía. Desde las primeras páginas el autor establece su método. Es una novela en dos tiempos paralelos. Un tiempo que tal vez no se prolongue más allá de esa noche en que el protagonista principal lee los originales de su diario inédito a tres amigos que lo escuchan abstraídos, y que lo comentan en interrupciones pertinentes. Y otro tiempo el tiempo invisible del manuscrito leído que es el relato de la vida del mismo que lo ha escrito y lo está leyendo. Éste es er protagonista principal de la novela y de su propio diario. Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París, y una de sus amantes ocasionales lo describió como si fuera él: "un hombrón con músculos de jayán y nervios de artista del Renacimiento". De modo que el personaje lo tiene casi todo del autor de la novela, pero su nombre es otro:José Fernández. Esto podría indicar que Silva en la novela ción Silva tuve el atrevimiento académico de decir en clase que a un hombre tan enredado no le quedaba más remedio que pegarse un tiro. Medio siglo después Después de ciento dieciocho mil doscientos cincuenta días he vuelto a leer De sobremesa con ' motivo de los cien años de la muerte de Silva, y no creo que deba esperar otros cincuenta para tratar de responderme lo que pienso. No me ha demorado mucho en preguntarme si es o no una novela. El propio Silva contribuye a las dudas con una frase de su libro: "En manos de los maestros, la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicamente sus complicaciones: ya el lector no pide al libro que lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo". Es absurdo pensar que Silva hubiera podido escribir un libro tan espeso como De sobremesa sin su formación literaria, artística y científica, que era vasta y variada, y siempre al día, en una capital remota y triste de la provincia del mundo. La empezó en la buena biblioteca de su padre, y la continuó por el resto de su vida con una voracidad insaciable. Tenía una facilidad casi sobrenatural para los idiomas, y hablaba y escribía el francés, el inglés, el portugués y el italiano, y había empezado a estudiar el alemán desde antes de su viaje a Europa, porque siempre quiso leer en el idioma original. En español era sabio y fluido, pero un gramático subversivo, a juzgar por sus gerundios fuera de la ley, que deben haber causado la muerte a más de un académico. También sería absurdo pensar que no tuviera una idea clara de lo que era una novela. Conocía bien a los más grandes, y había desmenuzado Guerra y paz, que tiene el aliento colosal de El Quijote, y a Madame Bovary, que llevaba ya 4 quiso ocultar su nombre y su identidad, y este segundo Silva oculta a su vez su nombre y su identidad en el Silva del diario. Pero a la larga ninguno conseguirá ocultar lo que tienen en común, y es que los tres son hombres desgarrados. ¿Pero quién la escribió? De natura y de familia era corpulento y apuesto, pero de una palidez fantasmal, unos modales exquisitos, una gran sensibilidad humana y artística, una inteligencia diáfana, una labia seductora y una dignidad acorazada. Tuvo una formación literaria precoz, gracias a un ambiente familiar de gran vocación creativa. Don Ricardo Silva, su padre, era un comerciante respetado y un buen escritor costumbrista, y su biblioteca fue el refugio del único hijo varón. Se cree que antes de los doce años José Asunción escribió versos meritorios que no están en l sus libros. Viajó a Europa a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses, y cuando regresó parecía que hubiera sido de una década. Era un poeta hecho y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el mejor vestido, el más serio y puntual, trabajador tenaz y excelente amigo. Es cierto que nunca le regatearon su gloria. Fue el poeta por excelencia y el centro de la vida artística y social en la capital de un país desgarrado a su vez por los espasmos de las guerras civiles, pero se lo cobraron con sangre en su vida privada. Desde que descendió del coche de regreso lo sometieron a la terapia parroquial de adula- ciones públicas y burlas furtivas, y le pusieron el mal nombre de José Presunción. Nunca entendieron que no se le conociera novia a un hombre famoso por sus memorables poemas de amor. No entendieron que hubiera rechazado a una de las solteras más codiciadas de la ciudad, hija y sobrina de presidentes, y que acompañara a sus amigos de bohemia a lugares prohibidos sin arriesgar la virginidad. Entonces lo llamaron ¡cómo no! El casto José ... En cierto modo era así, no por su moral cristiana, sino por su concepción idealizada del amor, que se le quedaba sin remedio en sueños inalcanzables. Y a Dios gracias en poemas sublimes. Esto podría explicar la conducta sexual de Silva que tanto intrigaha a sus vecinos, y podría ser una razón menos aventurada de su pretendido amor ilegítimo por su hermana Elvira, que aun se tiene por cierto, que además era verosímil por la naturaleza del poeta y por algunos datos de su poesía después que ella murió, pero del cual no se tuvo nunca ningún indicio serio, ni visto, ni hablado ni escrito. Salvo uno, que ha escapado a los cazadores de escándalos en una página inadvertida de De sobremesa, donde Silva se refirió a "una ternura compasiva, más suave que ninguna caricia de hermana". En otro ámbito, al poeta lo acusaron por la prensa de haberse jugado los cuatro mil pesos que el gobierno le adelantó de su sueldo de secretario del consulado de Guatemala. El anticipo fue cierto, pero no se _lo jugó ni jugó nunca y lo devolvió al gobierno cuando no pudo 5 �asumir el empleo. Lo atormentaron con cargos de torpeza y deshonestidad en su manejo del negocio heredado del padre, y de haber burlado a sus acreedores en la liquidación de las deudas. La quiebra fue cierta y con gran estrépito, pero las deficiencias de Silva no fueron morales ni técnicas, ni fue el único ni el más quebrado del país por el desorden de las finanzas públicas, pero sólo él navegaba con bandera de dandy y de poeta. Su capacidad y su interés en los negocios que no parecían cosa suya se notan no sólo en De sobremesa, sino en muchas de sus cartas y en testimonios de la época. Empezaron en el almacén de su padre desde la adolescencia, y siempre encontró tiempo en Europa y en Caracas para mejorarlos. Pagó hasta el último céntimo de las obligaciones de la quiebra, y siguió viviendo y manteniendo a su madre, Vicenta Gómez, y a su hermana Julia, con lo que podían dejarle sus colaboraciones en periódicos y revistas, o dibujando y redactando anuncios de publicidad. Hasta la víspera de su muerte estuvo trabajando en su proyecto personal de una fábrica de baldosines y mármoles artificiales. Con la misma seriedad fue consecuente con su credo liberal y mantuvo siempre su buena amistad política y literaria con el general Rafael Uribe Uribe a pesar de algunas discrepancias tardías. Sin embargo, el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario, se aburre con sus éxitos financieros, y desprecia a las víctimas fáciles de sus amores de una noche. La historia es tan sencilla como enternecedora. Un 11 de agosto de paso en Ginebra por asuntos de negociosJosé Fernández cenaba solo en el comedor reservado de un hotel exclusivo, cuando entró un hombre distinguido, de unos cincuenta años pero con la cabeza y la barba blancas de canas, acompañado por una hija de no más de quince años. Fernández se impresionó desde el instante en que la vio quitarse el sombrero de viaje "que le daba un cierto parecido, por su forma extraña, con el retrato de una princesa hecho por Van Dyck, que está en el museo de La Haya". La vio quitarse luego los guantes de Suecia, y admiró a distancia las manos largas y pálidos dedos afilados "como las de Ana de Austria en el retrato de Rubens". La vio echarse hacia atrás los bucles de la cabellera castaña, rizosa y sedeña, con visos de oro en luz de la frente. Oyó su voz argentina y fresca cuando discutía con el camarero y consultaba con su padre los platos del menú. Al final escogió ella y bien: para el padre vino del Rhin y queso, y para ella, de postre, leche y fresas. Fernández la desmenuzó asombrado: el busto largo y esbelto con el vestido de seda roja, las pestañas crespas, las mejillas de una palidez sana y fresca, pero exangüe y profunda, casi sobrenatural. De repente, la bella sacudió la cabeza hacia atrás, y lo miró ftjamente, con una "despreciativa y helada insistencia, hasta el fondo de mi ser, para leer en lo más íntimo de mi alma". José Asunción Silva, el tímido, y José Fernández, el seductor irredento, confesaron la misma debilidad: "Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante la mirada una mujer". Eso fue todo, pero la mirada se quedó para siempre en el alma de José Fernández. Este amor idealizado tan evidente en la vida y la obra de Silva lo sublimó Fernández con cin- La delicia de escribir bajo un gobierno de fuerza José Fernández es su desquite. Un dandy que rompía todos los diques culturales y sociales, y se dio el lujo de ser al mismo tiempo el poeta bien recibido en los salones literarios de París, el magnate que entraba sin tocar en los templos mundiales de las finanzas, el caballista de concurso, el seductor fulminante y sin amor de la aristocracia mundana, que para colmo estuvo a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de alucinógenos. 6 co meses de castidad voluntaria hasta que tuvo que acudir al médico. Creo que ésta es la franja del libro con la más alta validez poética. El estilo, el tono, el aliento lírico, todo se hace distinto en el temblor de las evocaciones febriles, y en la deflagración de las apariciones. La escritura se adelgaza, se vuelve inspirada y diáfana, más al modo romántico que al decadente general del libro. Uno tiene entonces la impresión de que sólo allí se encuentra con la verdad de la vida. Epílogo del lector aguafiestas La debilidad de De sobremesa, después de la lectura con el destornillador encarnizado, no es que sea o no sea una novela, sino las pocas veces en que alcanza un buen grado de credibilidad. La primera falla creo es el nombre deJosé Fernández. Un sudamericano dueño de una riqueza inmensa, de una cultura inmensa, de un éxito inmenso en los amores ocasionales, de una desgracia inmensa, con todos los vicios de las élites decadentes y de la prosa modernista, un dandy, en fin no parece tener la credibilidad suficiente con un nombre genérico. Tal vez todo esto fuera más humano y conmovedor en una novela lineal en primera persona, y con una protagonista que llevara el nombre inexorable que le pusieron sus padres:José Asunción Salustiano Facundo. Esto no quiere decir que la credibilidad de una novela depende de su apego absoluto a la realidad. Todo lo contrario: su realidad propia se sustenta de mentiras puras pero verosímiles, como el caballero andante que se enfrenta con los leones en las llanuras de la Mancha, como las alfombras que vuelan y los genios que salen de las botellas en Las mil y una noches, como el Gargantúa que se orina sobre las catedrales, o la dama de Francia de Tirant le Blanc, cuya piel es tan blanca y tersa, que cuando bebe se ve bajar el vino por su garganta. Así es: la maravilla de la ficción literaria como su nombre lo indica es que siempre ha de parecer más real cuanto más mentira sea. José Fernández no alcanzó a escribir el final de su diario, ni su propio final. Pero Silva lo vivió por él en carne viva. Los diez años siguientes de su viaje a París fueron en realidad los de su vida, en los que escribió sus grandes poemas incluido el terrible Nocturno de la larga sombra larga. Intentó varias novelas, entre ellas una que terminó con el título de Amor, y que luego perdió con otros manuscritos en el naufragio del Amérique cuando regresaba a Caracas. Ésta fue la única que alcanzó a reescribir de nuevo con el título De sobremesa, que permaneció traspapelada hasta que fue publicada en 1925. El 24 de mayo de 1896, después de una cena íntima en su casa de Santafé, Silva acompañó a sus invitados hasta el portón, poco antes de la media noche, y luego fue a su alcoba y se disparó un tiro de revólver en el corazón. Éste debió ser también el final de la novela, que tampoco le dejó a José Fernández otra escapatoria para sobrevivir a los estragos de su ser dividido. Aparte de esa comprobación melancólica, sólo me queda la nostalgia de no encontrar nada en común entre aquella lectura casi angelical de hace cincuenta años y la arbitraria y prepotente de ahora. Pero no podía ser de otro modo: la vida, al contrario de la novela, cambia a su antojo las leyes de sus alfiles, aunque sólo sea para que nunca acabemos de lamentar la pérdida de nuestra inocencia. 7 �El escritor y literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra LAs EXPRESIONES "MUNDO GLOBAL" Y "GLOBALIZAción" son términos procedentes del ámbito de la economía. En su Enciclopedia de la política, Rodrigo Borja considera esta última palabra como un neologismo, derivado del inglés, que significa "internacionalización e interdependencia de las economías nacionales en el marco de un planeta que tiende a ser una sola unidad económica y un solo gran mercado financiero, monetario, bursátil y comercial que funciona las 24 horas del día". 1 Este fenómeno se ha traducido en una -apertura de aduanas y fronteras, desaparición de aranceles y barreras comerciales, propiciando que toda la economía se interrelacione en las diferentes partes del planeta e incida fuertemente en los modos y procesos nacionales de producción, comercialización y consumo, de manera que internamente cada país es ya parte del fenómeno de la globalización, quiéralo o no. Si trasladamos el fenómeno de la globalización al campo del escritor y la literatura latinoamericana, tal como se propone en uno de • los temas previstos para esta reunión,2 podría enfocarse en dos formas: la primera sería referente a la situación del escritor y de la literatura latinoamericana en un mundo económicamente globalizado, es decir, en qué forma se afectan uno y otra por causa de los procesos económicos imperantes. Este análisis parecería no tener mayor sentido, fuera de algunos aspectos relacionados más bien con la ubicación del escritor en cuan to a sus ingresos y gastos, así como a las oportunidades de realización personal en estos sistemas económicos, análisis que podría servir para identificar la ubicación socioeconómica del escritor y de su profesión. Esto, seguramente, no nos interesa por ahora. El problema, entonces, consiste en aplicar al escritor y a la literatura latinoamericana el concepto de globalización de la cultura, fenómeno que merece ahora un análisis a nivel latinoamericano, con detrimento, como pasa en la economía, de lo que sea propio y característico de cada país. Visto el fenómeno de la globalización como problema cultural, aquí entra sin duda el de la literatura latinoamericana y también el del escritor. Y como la cultura, en su condición de ser la expresión del arte y del espíritu, forma parte de un concepto más amplio de cultura entendida antropológicamente, es decir la cultura concebida como todo aquello que el hombre hace para transformar y adecuar su espacio vital y su forma de vida en lo social, lo económico, lo religioso, las costumbres, etcétera, la literatura se ubica aquí en ambos sentidos. En consecuencia, el fenómeno de la globalización de la cultura puede afectar al escritor y a la literatura latinoamericana en la medida en que son parte de la expresión cultural superior del arte y del espíritu, y al mismo tiempo como parte de formas de vida y manifestación cultural de los pueblos. Es indudable que actualmente se vive un amplio proceso de globalización cultural. Sin embargo, merece destacarse que el concepto original de la economía, al ser trasladado al ámbito de la cultura no implica necesariamente que ésta, como ocurre con la economía, vea sus formas de expresión y sus propias manifestaciones sujetas a fuerzas dominantes que imponen las suyas. Pero esta afirmación podría propiciar malentendidos si no se aclara su sentido. Si en el mundo de la economía se sustitu- yen sistemas propios de producción para alcanzar cierta competitividad internacional, o si bien la entrada de productos importados puede provocar en un país la desaparición de los nacionales, alterando en consecuencia la composición y el equilibrio existentes entre producción, precios y consumo, afectándose así la economía del país, en el ámbito de la cultura el proceso de globalización presenta esenciales diferencias, en la medida en que estamos pasando de bienes cuantificables y sus correlativos como son los precios y el consumo, todo lo cual se traduce finalmente en pesos y centavos, a otros que pertenecen al campo de la cultura, que son consecuentemente de otra naturaleza y referidos por necesidad al hombre y a la sociedad, así como a valores y sistemas de valores con los que se constituye finalmente una forma de vida humana, es decir, una forma de ser. Es en este sentido en el que pretendemos diferenciar y distinguir entre los fenómenos de la economía y los de la cultura frente a la globalización. El efecto más obvio de la globalización de la cultura se refiere a la destrucción, disminución o degeneración de la cultura nacional propia de cada país. La invasión de lenguaje, así como de otras manifestaciones culturales como pueden ser la música, los espectáculos, los sistemas 2 Tercer Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, septiembre, 1998. 1 Rodrigo Borja, Enciclopedia de /,a política, Fondo de Cultura Económica, México, 199Z, p. 455. 8 9 �o formas de diversión y aun de costumbres y alimentación, deterioran lo propio en cada una de estas expresiones culturales y el efecto a mediano o largo plazo es la disminución de esos usos-y costumbres propios, y aun su posible desaparición, para imponerse los que llegaron de fuera. En la medida en que estos usos y costumbres, que siendo propios de una determinada población se ven afectados o modificados esencialmente por la influencia derivada de la globalización, ésta se vuelve patente y se observa su generalización. Problema cultural diferente será si el fenómeno de la globalización se refiere a manifestaciones que, si bien ostentan por derecho propio el calificativo de ser nacionales, por ser expresión esencial del espíritu de un pueblo, no sólo se practican por lo menos, pues la comunidad artística e intelectual de un país es por necesidad una minoría, sino que además se conocen, valoran y disfrutan por sectores también reducidos de la sociedad. Así las artes: música, escultura, pintura, literatura, entendidas como expresión culta de un pueblo, no como su expresión popular en el sentido de cultura masificada; o bien las más altas manifestaciones del espíritu, como pueden serlo la filosofía o el ejercicio del pensamiento, en todos estos casos el problema es diferente, porque predomina otro concepto que es necesario considerar aquí: el carácter universal de la cultura. Las artes, el pensamiento y el ejercicio superior del espíritu no están aislados y comparten a un mismo tiempo la condición de ser expresión de lo nacional, con la de ser manifestación de la cultura universal. Recordemos el repetido dicho de Alfonso Reyes, de que "la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal". Este significado universal de la cultura no destruye lo propiamente nacional, pues ocurre que el auténtico valor nacional de una cultura, o de una de sus expresiones, es precisamente lo que le otorga significación universal. Aclarado lo anterior, regresemos al punto en que intentábamos establecer la situación prevaleciente en el problema de la globalización cultural. Ésta se presenta en dos aspectos fundamentales, ambos estrechamente imbricados: uno, derivado de la condición globalizadora imperante, es aquél en el que la cultura nacional de un pueblo se encuentra cada vez menos aislada del resto de las manifestaciones culturales de otros pueblos; o dicho a la inversa, la cultura nacional de un pueblo convive con otras culturas y una y otras se invaden o se influyen, de modo que difícilmente puede concebirse, en los finales del siglo XX y menos en los inicios del siglo XXI, la existencia de culturas no contaminadas o totalmente aisladas de las de otros países. El segundo aspecto consiste en la fuerza o capacidad de una cultura, o de algunas de sus manifestaciones, para penetrar en otra o influir en ella. Cuando esto ocurre, evidentemente el primer aspecto mencionado se matiza o modifica. Aquí se repite el fenómeno sociocultural que acompaña al otro, éste sí de carácter propiamente económico y dominante: los países económicamente fuertes imponen no sólo su economía, sino también su cultura. Esto ha ocurrido siempre con las metrópolis frente a sus colonias, con Europa y los Estados U nidos frente a América Latina y de Occidente hacia Oriente. Así, el problema de la globalización cultural, o ya más concretamente de la literatura latinoamericana, presentaría la característica de ser un proceso de mayor peso e influencia de la cultura y la literatura de los países más desarrollados, sobre aquellos que lo son menos. Esto quiere decir, refiriéndonos ya solamente a la literatura latinoamericana, que ésta tiene poca presencia en las otras literaturas de países fuertes y desarrollados, y en cambio sí recibe la de estas literaturas. Si éste fuera el caso, no se trataría de una condición globalizada o generalizada, en la que las literaturas de todos los países se verían influidas de una o de otra manera por las del resto del mundo, sino de un proce- 10 fue un centro editorial en lengua española de primer orden y los escritores hispanoamericanos hacían editar allí sus libros para garantizarse una difusión en España y América, capacidad inexistente en las casas editoriales americanas y españolas. En estas circunstancias, la cultura francesa era reconocida como la expresión más alta de Occidente. Es por eso que cuando surgen Rubén Darío y el modernismo y ambos hacen acto de presencia en París, se rompe la norma establecida y es un autor marginal el que renueva el lenguaje poético en lengua castellana y le siguen sus contemporáneos en el campo de la poesía y las letras. Fue un fenómeno singular que surgió desde la periferia hasta el centro francés de la cultura y las letras. En los procesos del desarrollo de la literatura universal, la literatura latinoamericana siempre estuvo sujeta a los criterios y manifestaciones propios de las letras europeas: las grandes corrientes o escuelas del realismo, el neoclacisismo o el romanticismo, siempre surgieron primero en Europa y después en América, nunca a la invesa. Las literaturas latinoamericanas, pues se trata de un conjunto plural de varias literaturas nacionales que difícilmente han logrado integrarse en una unidad continental; estas literaturas o algunas manifestaciones ~e ellas, o de sus autores, cuando logran trascender el ámbito nacional y son conocidas o reconocidas a so que se muestra sólo en un sentido, es decir, sólo de unas hacia otras, ya que no ocurre que todo el conjunto de las expresiones literarias nacionales, a nivel mundial estén sujetas por igual a este proceso de interrelación. La mayor influencia, o el mayor peso de unas literaturas sobre otras, se puede observar desde el siglo XIX en el caso de la literatura latinoamericana frente a las literaturas europeas y particularmente la francesa. Este fenómeno, por otra parte, no sólo es anterior al proceso actual de la globalización, sino que además se manifiesta como parte de ese proceso mayor ya antes mencionado, en el que se involucra la cultura en todas sus manifestaciones. En efecto, a lo largo del siglo XIX pero principalmente en su segunda mitad y después en el siglo XX hasta el fin de la segunda guerra mundial, París fue la capital cultural de Occidente. Esta ciudad se caracterizó no solamente por ser el centro literario por excelencia, sino también del pensamiento y el arte. Ser "afrancesado" significó, durante mucho tiempo, estar integrado a la cultura y las letras universales. París fue además el sitio en el que había que realizar estudios universitarios, particularmente los de medicina, derecho, filosofía y ciencias aplicadas, y en el campo del arte era obligado que escritores, pintores, escultores y músicos tuvieran la experiencia personal de la ciudad capital de Europa y el mundo occidental. Además, París 11 �nivel internacional, se dice que acceden a la literatura universal. Las más de las veces, cuando esto ocurre es porque la literatura o el autor o autores de que se trata, se identifican por sus valores propios, nacionales y no porque hayan hecho suyos los pertenecientes a otras literaturas. Por otra parte, la presencia en países fuertes y desarrollados de las literaturas de países en desarrollo, cada vez se dan con mayor frecuencia, no porque se produzca el tantas veces mencionado fenómeno de la globalización, sino por otro completamente distinto que obedece, como se dijo antes, al reconocimiento de lo que sea propio de un autor o una literatura determinados. Es decir, se cumple lo que afirmaba Alfonso Reyes: para ser universal es necesario ser primero nacional y lo primero no implica la destrucción o disminución de lo segundo. Con base en todo lo anterior podemos llegar a la conclusión de que el ingreso de una literatura nacional al rango de la cultura o las letras universales, nada tiene que ver con los procesos de globalización a que nos hemos venido refiriendo, pues en estos lo nacional se degrada o disminuye sin que en su lugar surjan otras manifestaciones de valor similar. La globalización en el campo de la culturase cumple como parte de un fenómeno en el que a nivel mundial se van perdiendo las características propias de una forma de ser en las que puede identificarse lo nacional. Visto este problema desde otro ángulo, significa que todo tiende a parecerse y no importa que estemos en un lugar de París, NuevaYork o Buenos Aires, todo los elementos de ese lugar, que puede ser una avenida, un centro de espectáculos o un comercio, tienden a ser iguales, salvo el idioma y algún otro elemento. Esta pérdida de identidad de lo propio se presenta ya en algunas manifestaciones de la cultura popular o de masas, semejantes en cualquier parte del mundo. Pero la literatura responde a otros procesos de creación en los que el escritor expresa un mundo interior, sujeto posiblemente a influencias extrañas de todo tipo, pero en el que se hace presente su propia visión del mundo; y esta visión implica estar situado en una determinada latitud, donde sus partes integrantes dan al escritor, además de su lenguaje, los componentes de toda una forma de vida, donde costumbres, experiencias, conductas y respuestas van configurando el perfil propio del creador, animado todo por la imaginación, que en buena medida es alimentada por la existencia misma en lo que implica de geografía y cielo, de urbe y soledad, de niñez,juventud y madurez, de felicidad y tristeza. Es decir, la vida vivida. La creación literaria, no sólo la referida a la lírica sino también la narrativa en cualquiera de sus manifestaciones, proceden de los fondos interiores de la persona. Algo semejante ocurre con el teatro, pues si bien es primordialmente una presencia escénica, sus raíces y procedencia están sustentadas, como las otras expresiones de la literatura, en las vivencias, sensibilidad e imágenes cuya configuración esencial se establece a partir de la condición peculiar del creador en relación con su entorno y su circunstancia vital. Se puede decir, sin embargo, que todo esto es justamente lo que modifica el proceso cultural sujeto a los cambios derivados de 12 de la ciudad a la que se integran. En cierto modo, estos grupos de población, que son los más vulnerables en los mencionados procesos de globalización, ya pasaron por algo similar al migrar a la urbe, que en este caso representan la cultura y la economía fuertes, frente a las formas de vida, usos y costumbres de la zona rural de origen. '),, 1 Y en cuanto a la literatura, el caso fl1 de aquellos escritores que acceden al rango de la cultura universal, no repre1 ·~1 senta de ninguna manera una pérdi~ ~--=c._..,.¡__· ~ da de lo propio sino su reconocimiento como valor de expresión nacional y como tal se le identifica en el nuevo contexto. la globalización, y así es, pero todo esto, finalPor último, añadiremos que cuando esto mente, acaba por convertirse en un elemento ocurre, difícilmente puede ser que en el accemás de los muchos que pone en juego la creaso a la expresión universal se esté haciendo reción literaria para alcanzar a tener el valor viferencia a una literatura nacional en su concario de la vida. junto, y que este paso lo dan los autores con su Así llegamos a la conclusión de que la gloobra. Y además, valdría la pena precisar que a balización se manifiesta en el ámbito de lo culla inversa, es decir cuando el escritor pertenetural, afectando principalmente todo aquello ciente a una cultura y a una literatura fuertes que de alguna manera es más vulnerable, como pasa al rango de reconocimiento univesal, ocupuede serlo la cultura popular que no tiene prirre lo mismo, pues sólo aquellos que poseen el mordial referencia con las tradiciones y testiindudable valor de representar, dentro de lo monios colectivos procedentes del tiempo renacional, los valores universales, son los consimoto y enraizados consecuentemente en una derados en este proceso y no toda la literatura forma de ser prevaleciente a través del tiempo. en su conjunto, donde hay o puede haber esEs posible que en estos procesos de globalizacritores de un rango o nivel inferior. Pues la ción la cultura urbana represente más debilillamada cultura universal, y consecuentemendad que la rural, en la medida en que ésta mante la literatura universal, lo son en la medida tiene una relación más estrecha con todo lo que en que logran mostrar y revelar al hombre en en sentido genérico se identifica con las tradisu esencial condición humana, al margen de ciones, pero que además tiene que ver profunlas particularidades procedentes de los naciodamente con lo religioso, lo folklórico, la vinalismos. Sobre estos prevalecen, obviamente, sión arcaica de la vida y sus costumbres. En camlos valores universales. bio, en la cultura urbana y sobre todo en aqueEn cuanto a los otros procesos de globalizallos casos en que su población se compone a ción, derivados de la informática y las demás partir de migraciones del campo a la ciudad, formas de comunicar informes, mensajes, ideas, se trata de comunidades que pierden lo propublicaciones y textos, se trata de otro problepio, es decir, lo perteneciente a los lugares de ma diferente y merecería otro tratamiento. su procedente y no adquieren lo sustancial ~ t 13 �La violencia corporal en Heliogábalo Luis Xavier López Farjeat • LA PRIMERA VERSIÓN DE lfELIOGÁBALO O EL ANARQUISTA coronado apareció en 1934. Se trata de un texto poético, pero erudito, dedicado a un personaje subversivo en extremo, un individuo capaz de reunir todo tipo de anormalidades y perversiones. Puede ser, perfectamente, un tratado sobre anarquía y violencia. Artaud, su propio autor, señala desde la primera página la inactualidad e inutilidad de su libro. Es inactual si el término está referido al personaje mismo. De otro modo, no hay manera de que la perversión anárquica y el culto mítico a la magia y al sexo libertino que se concentran en este texto, puedan ser inactuales. Inútil es, si es verdad que la literatura es inútil para nuestra vida. Es muy útil, si un texto puede fungir como un modelo de moralidad o una escuela de perversión. Heliogábalo es un iniciado en un culto extraño, tal vez es un dios, un guerrero, un personaje sumamente extraño que se inicia en todo tipo de ritos. Practica una especie de eclecticismo que lo hace un personaje capaz de vivirlo todo. Su anarquismo consiste en poderlo todo porque su nombre significa todo. En varios ritos y cultos mágicos y misteriosos su nombre aparece como El -Gabal, Heliogabalus, Elagabalus. Posee las imágenes de treinta fuerzas. Gabal significa cosa plástica y formadora, palabra que adquiere forma y da forma. En Gabal está la palabra acadia Gibil, el fuego que destruye y deforma todo, pero prepara el renacimiento del Fénix rojo, surgido del fuego, emblema de la mujer y sus menstruaciones rojo-fuego. 14 El Gabalus quiere decir dios. Helah Gabal es tierra de Dios. En Gabal está Baal, Bel o Bel Gi, el dios caldeo del fuego. Heliogábalo reúne todos estos nombres y más, Bel, Helio, Apolo, etc. Heliogábalo padece la imantación de dos polos contrarios: Dios y el hombre, es rey humano y rey solar, coronado y descoronado. Alrededor de este personaje del paganismo romano hay símbolos de erotismo y fragmentación corporal que adquieren, igual que su propia personalidad, una doble dimensión. Por un lado, hay un erotismo y distintos actos de mutilación que tiene un carácter sagrado. Por otro, cada uno de esos actos es brutalmente violento y transgresor. El nacimiento y la muerte de Heliogábalo van acompañados de violencia corporal. La historia cuenta que fue muerto sin sepultura y degollado por un policía en las letrinas de su palacio. Sangre y excrementos circulan en torno al cadáver. Y alrededor de su cuna, circulaba esperma. Heliogábalo nace en las épocas de la Roma decadente en donde la prostitución es una prática común. No se sabe quién fecundó a su madre. Su nacimiento es digno de un pervertido. Tal vez desde ese momento se explica su vida anárquica y transgresora. A lo largo del texto hay diversas escenas que denotan erotismo y violencia corporal. Tal vez el erotismo es una especie de violencia en tanto que es, en esencia, transgresor. Al hablar de violencia corporal me refiero a las distintas fragmentaciones corporales que hay en el tex- to y, por supuesto, a escenas de mutilación sangrienta. En este contexto, el erotismo también es un especie de mutilación, pues la posesión corporal del otro conlleva un tipo de mutilación: poseo al otro y él se desposee a sí mismo. Esta posesión, esta "violenta posesión" está bien justificada en Heliogábalo. Él encarna de modo maniqueo la unión del Halo y el Caos. Heliogábalo es un dios -sol vivo en el que simbólicamente emergen manchas cancerígenas; pero este mismo ser es el sol naciente que mantiene la vida. Todos los cultos a Heliogábalo utilizan imágenes simbólicas de elementos mutilados. Por ejemplo, el culto de Baal en Emesa, representa la unión del sol y la luna, ambos representados por órganos genitales, masculino y femenino, respectivamente. En este rito, un sacerdote encarna al dios Apolo en estado de ebriedad y luego interroga un oráculo. Esta escena es similar al culto lunar de Astart~ que mezcla también los ritos de Apolo. En éste se levantan falos mutilados sobre el eje del sol que, en cierta época del año, se insertan en el templo lunar representando una transgresión sexual y un desbordamiento sexual que al unísono representan mutilación y fornicación. En el ritual, mujeres vírgenes sacrifican su hímen por la luna entregándose a los guardianes del templo. Los hombres, una vez que han fornicado, ofrecen su sexo macho a los rayos del sol y derraman su sangre en los altares del dios hasta desangrarse y caer muertos. Luego, las mujeres abandonan los cadáveres después de haberlos cubierto con sus vestidos femeninos. La encarnación de esos rituales mágicos es una mujer: Julia Domma, quien fuese esposa del emperador Séptimo Severo, famoso por su persecución excesivamente violenta contra cris- tianos. Julia Domma es otro ser mítico, dueña del horóscopo lunar y madre de Heliogábalo. Mujer con múltiples amantes y una prostituta desde pequeña, sus coitos la conducen a la realeza romana. Las lujurias de Julia Domma no tienen límite. Cuentan que tuvo sexo con el emperador Caracalla, asesino de su hijo Geta, sobre la sangre de aquel cadáver. Heliogábalo nació en Antioquía, durante el reino de Caracalla en 204. Caracalla pudo haber sido su padre. En el 211 Heliogábalo fue consagrado sacerdote del sol. La religión de Heliogábalo es el culto al órgano de la reproducción. El culto a la castración para entregarlo al templo solar. Se trata de un rito que practica la mutilación más salvaje y violenta que puede hacerse al cuerpo humano: la brutal extirpación del falo. Hay en estas escenas místicas y paganas una brutalidad sangrienta: derramamiento de sangre y esperma, transpiraciones; mujeres vírgenes menstruando que miran la escena, se enamoran perdidamente de un miembro arrancado y luego cubren con sus ropas cadáveres sucios y corroídos. La anarquía de Heliogábalo es evidentemente una anarquía sexual: incesto, orgía, entrega brutal pero, sobre todo, crueldad excesiva. En este texto Artaud vuelve a mostrar su obsesión por el sacrificio, por la entrega corporal a un dios que exige prácticas de excesiva crueldad. Violencia repulsiva que atrae y retrae. Ritos que incitan a derramar los dos grandes líquidos vitales: el semen y la sangre. El sacrificio como una negación que nos condena a exaltar y negar nuestro cuerpo. Una crueldad que comprueba nuestra naturaleza animal, nuestra muerte como una discontinuidad del ser, una divinidad transgresora y un dios pagano hecho animal, el mundo humano negándose a sí mismo sin reafirmarse. 15 �El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda Ernesto Lumbreras pARA EL CONOCEDOR DE LA POESÍA BRASILEÑA EL NOMbre de Femando Ferreira de Loanda no le será desconocido. Este poeta nació en 1924 en San Pablo de Loanda, Angola, y radica desde 1936 en Río de Janeiro. Pertenece a la llamada generación del 45 junto a Ledo Ivo,Joao Cabra! de Melo Neto, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, entre otros. Sin lugar a dudas su trabajo de editor en Orfeu (la revista y la editorial) lo coloca en un sitio relevante como difusor de la poesía escrita en Brasil y en otros ámbitos. Por ejemplo, todo interesado en la lírica brasileña moderna debe remitirse a libros como Panorama da nova poesia brasileira, 1951, Antologi,a da nova poesia brasi/,eira, 1965, y Antologi,a da moderna poesia brasikira, 1967. Por otra parte, en su colección Cancioneiro de Orfeu ha presentado para los lectores de la lengua portuguesa a poetas extranjeros de primer orden dentro de la poesía contemporánea, tal es el caso de autores como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, César Vallejo, Carlos Pellicer, Octavio Paz,Jules Superville, RafaelAlberti, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Carrera Andrade, Gabriela Mistral,Jorge Guillén, entre otros. Este autor brasileño ha reunido con el paso de los años una obra breve, puntualmente rigurosa; dado el enorme respeto que le tiene a la palabra poética de pronto se puede admitir que durante toda su vida ha escrito solamente un libro. En ese "solo volumen" de versos ágiles, de atmósferas livianas, fluye hasta la incandescencia el agua de la vida. Como Carlos Pellicer, Ferreira de Loanda cree que el mundo es bueno, siempre y cuando, el hombre encuentre (construya) la armonía provisional en el amor o en la natura- • leza dionisiaca. Si eligiera dos palabras para definir su poesía diría: vitalidad, humor, utopía, celebración, luminosidad ... Especialmente en España y en México se han dado a conocer algunos de sus libros. Recuerdo especialmente su Oda a BartolmnéDíazy otrospoemas, publicado por la UAM hace ya tiempo. Tal vez, las mejores traducciones de sus poemas al español se deban al infatigable Angel Crespo que el lector podrá consultar en la Antología de la poesía brasileña editada por Seix Mi amigo el poeta brasileño Femando Ferreira de Loanda, hombre de una inmensa cordialidad, en una de sus visitas a México estuvo en el pueblo de San Juan de los Lagos, famoso por sus artesanías. A su regreso lo invitaron a comer a un restaurante y se presentó con un extraordinario sombrero rojo de charro que, ante el asombro del camarero, colocó sobre la mesa, como si fuese un volcán portátil. Durante la comida me pidió un poema y yo escribí sobre una servilleta esas líneas". Esta nota introductoria me sirve para presentar un poema y una carta. Evidentemente ambos escritos desprenden innumerables sentidos y correspondencias. La carta de Enrique Molina a Ferreira de Loanda respecto de la tra- ducción, por el mismo poeta argentino, del poema El ausente revela un sistemas de afinidades entre dos poetas esenciales en cada una de sus tradiciones literarias. En esta misiva aparecen dos nombres prer píos: Octavio y Alsina (sic). El primero corresponde al poeta brasileño Octavio Mora de quien se publicó aquí en México una muestra de su poesía bajo el título Oda amarga y otros poemas en la colección "Molinos de viento" de la UAM. El segundo es el nombre de Alcina Morais, poeta y actual compañera de Ferreira de Loanda. Por último, no deja de llamar la atención, quizás un guiño surrealista, que el autor de La sombra donde sueña Camila O'Gorman firmara esta carta como Enrique el Incierto. EL AUSENTE Barral. Háblame de las muchachas, háblame de aquellas en las madrugadas que se aproximan, En México Femando Ferreira de Loanda es un personaje querido. Octavio Paz, por mencier nar uno de sus amigos mexicanos, le dedicó el poema "Brindis" que aparece en el libro Árbol adentro. Me permito reproducirlo a continuación: que me esperan al borde de los muelles, y si aguardan un mensaje bajo los navío tras navío, y de nuevo mañana. velos opacos No te inquietes si el gallo del campanario donde lo tibio se refugia, se vuelve hacia oriente y en lo tibio el misterio. porque también los vientos que curten ¿Quienes son las que veo a lo lejos mis rasgos van para allá. y me señalan desde el horizonte BRINDIS A Fernando Ferreira de Loanda En San Juan de los Lagos me encontré un sombrero rojo: lo escondí en el mar, lo enterré en el monte, lo guardé en mi frente. Hoy brota en esta mesa, chorro de palabras y el mantel se cubre de miradas. Tiempo después en una carta a Pere Girnferrer en mayo de 1987, y que recientemente reproduce el libro Memorias y pal,abras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997, el autor de Blanco reconstruye la anécdota de ese poema: "Brindis es un poema de ocasión, una improvisación. 16 y qué mundo habita sus miradas? Háblame de las que se quedan apoyadas en los balcones del mar y preguntan por mí ¿Y qué recuerda esa ansiedad que y por las aguas donde ando. espera, en la puerta del mar, mi retorno que se completará De aquellas a quienes, en mañanas de bruma con una fuga mi recuerdo arrebata hacia el embarcadero con las velas henchidas por los más altos vientos que soplan del Sur? con la esperanza de apoyar mi cabeza en la canción de cuna de un pecho que jadea. Y de las que me aguardan en las terrazas Dime si aún existe el gran azul que las cubría, de frente al mar, ansiosas si durante mi ausencia ha crecido algún vientre, en una impasible espera de piedra. y si después de tanta promesa enamorada alguna, cansada de esperar, contrajo nupcias. Dime si el sol les doró el rostro, si con la primavera florecerán sus senos, Háblame del color de su insomnio, si ocultan a los otros el secreto si aparezco en sus sueños, para que yo diluya si las poseo cada noche, 17 �y si cuando bailan bailan con el ausente. Muchas voces te presentí en la infancia Si cuando se asoman al barranco entre las indelebles ninfas de los mosaicos. y me buscan por las playas largas y muertas Eras azul en el vaso de porcelana. no temen que les robe una flor, Y sólo si a tus cabellos volviera a ver de cerca la flor que traen. podría decir si fueron Dos poemas Dionicio Morales • las plumas más hermosas de mis sueños de niño. Háblame de las cartas que nunca me enviaron, de los sollozos que quedaron en el tintero, Con tus rostros se forma el perfil de una isla en las manos aún trémulas de adioses tan remotos, que no existe, que no existirá nunca, por desconocer el paradero del ausente. y el hálito de tu amor no empaña los espejos Y de las que mirando por la ventana el muelle donde me cristalizo. LA LUNA creen verme recostado en un poste, esperándolas, y de las que perdida su ilusión, al desnudarse, Despierta para mi amor, para mis manos, suspiran por mí: -Simbad. para el calor de mis muslos, para las noches en las que no tendremos pasado De Bangkok vengo, por Borneo pasé, ni ambiciones, desembarqué en El Havre y conocí a Marie, las largas noches hechas para olvidarnos y (¡oh nostalgia de Violante!) de que los gallos cantan y de que hay madrugadas. baña también el mar a las costas de España. Prometí a tantas llevarlas al altar ¡Oh, pero sabes que sólo me casaré contigo, saber que en lo desconocido tus senos y en las sábanas de lino, debajo de tu cuerpo desnudo existen, como un puerto a mi espera! después del amor, en las madrugadas, el sol se elevará. Celadora de la noche, sólo baña con sus centellas bruñidas de metales a los locos, a los poetas y a los enamorados. Si el mundo se sepulta en sus estragos, el conejo enlutado, soledoso, atraviesa el maderamen y presagia lluvia de cataclismos. Si el universo nace en los días lustrosos, derramados sobre la mágica opulencia de su cuerpo, arropa con su luz a los mortales hasta que el sol penetra su corazón en silencioso y luminoso apareo. 2/ marzo/ 91 Querido Fernando: POEMA La copia que me ha dado Sudamericana de mi traducción carece de la primera página. No te inquietes: también estaba traducida o quizás el poema carecía de principio. Ya te informaré. Todavía las páginas que tendrás en tus manos pueden ser vueltas a corregir. Y eso, naturalmente, hasta el infinito. Nuestros errores, de todo tipo, de traducción o del alma jamás dejarán de presentarse para corregirlos inútilmente a lo largo de la vida. Octavio te lleva mi pobre intención de traducir tu libro, te he escrito innumerables cartas que nunca me has contestado y que al final nunca te envíe, pero nuestra correspondencia y nuestra amistad nada tienen que ver con el servicio de correos y espero seguir enviándote cartas que no escribo y recibiendo las tuyas que no existen. Para Alsinia también le he enviado una larga carta agradeciéndole sus saludos de fin de año, aunque yo no cuento más los años sino sólo las horas de vuelo y las horas de sueño. Con todo mi deseo me imagino de nuevo en Cabo Frío pero cada vez es más difícil para nosotros viajar. Un inmenso abrazo Enrique el Incierto Posó la rosa pétrea de velado aroma sobre su desnudez. La piel era un festín perpetuo. Luciérnagas ciegas, hormigas transtornadas, colibríes egónicos, unicornios marinos, edificaban su imperio en los sentidos, más allá de la carne. Lo oculto, silenciado, prohibido o las emanaciones saturnales, fundaron su morada. La noche era una terca amacizada contienda en la que dos cuerpos -uno solo- olvidados inventaban al mundo. Amaneció. Millones de frascos transparentes derramaban su esencia. P. D. La primera página de la traducción ha desaparecido, pero existe en algún lugar. 18 19 �Poemas Arpa de amor ThelmaNava Ernesto Rangel Domene • • EL INNOMBRABLE Amor es roca de diamante donde las deleznables y altas olas mueren; y no le inmutan dardos que no hieren La sombra fue siempre la sombra el halo que tu imagen me dejaba. Desterrado de mi paraíso libre por fin de ti de tus congéneres emerge finalmente tu verdadero rostro. su dura claridad que nada esconde. No hay rayo asaz que lo destruya y monde y ni su voz se acalla así que fueren negras tormentas -dioses si prefiereny al silencio su canto fiel responde: ¡Cuánto afecto, mi Dios, desperdiciado! la adversidad es mano que abrillanta la oscura plata en el arcón dormida como el viento en las cuerdas, cuando canta MI MANO SE TRANFORMA EN LA DIESTRA DE MAHLER ¿Por qué mi escritura se mimetiza al punto de que mi mano se mueve de acuerdo a las circunstancias, al ser que tengo más cercano? Alguien parece sugerir los rasgos de una diminuta letra que no es mía y que dicta la sombra. Soy ahora la mano de Mahler y empiezo a describir el oído del árbol la anticipación de la belleza eternizada en la piedra, en pequeños y lentos movimientos. .. el arpa del amor, que aún herida mana música eterna que agiganta y afirma tras la muerte nuestra vida. El crepúsculo adormece las notas de la pasión. Mi mano celebra el esplendor lúdico de la inocencia. El allegro ha dicho la última palabra. 20 21 �ociológica .. Los últimos datos del Eurobarómetro revelan algunos aspectos interesantes: la proporción de europeos que creen que su vida empeorará en el futuro ha venido decreciendo constantemente desde principios de la década de los años noventa y en este momento se sitúa en alrededor de 10 por ciento. Esto implica de manera obvia que el pesimismo y la desconfianza han cedido terreno y que la gente se encuentra relativamente satisfecha con su condición. Más de ocho europeos de cada diez, asimismo, están dispuestos a involucrarse en las tareas que demanda la construcción de una sociedad mejor. Ello no quiere decir que automáticamente vayan a hacerlo, pero muestra que la anomia entre las poblaciones europeas es muy baja. Pese a la corrupción, entonces, pese a las dificultades de y en los gobiernos, la gente en general muestra un alto grado de voluntarismo y deseos de contribuir a que las cosas mejoren. U na de las utopías del siglo XXI podría ser ésa: mejorar la convivencia social en todos los órdenes. De todas maneras, hay diferencias: entre los portugueses, la cifra llega al 93 por ciento, mientras que en Dinamarca encontramos un 76 por ciento. ¿El hecho de que uno de cada cuatro daneses no preste importancia a involucrarse en la construcción de una sociedad mejor quiere decir que son más egoístas o que están más satisfechos con su sociedad y no haya mucho que mejorar? Esto se complementa con la pregunta sobre el acuerdo o desacuerdo con la idea "Nos sentiríamos mejor si retornáramos a los modos tradicionales de hacer las cosas". El 60 por ciento de los portugueses está de Opiniones EUROBARÓMETRO ES EL NOMBRE CON QUE SE CONOCE a la encuesta periódica de opinión que se realiza entre la población de la Unión Europea. Los Estados Unidos de América realizan un trabajo similar, el General Social Survey (o GSS). Lo interesante es que estos estudios, que se llevan a cabo una o dos veces por año, permiten conocer la evolución de la opinión pública sobre ciertos temas generales de interés común. La sociedad se encuentra así mejor informada sobre sí misma y sobre sus propias opiniones. Además, para todo interesado en profundizar el estudio de los procesos sociales, es una interesante fuente de datos para conocer la evolución y los cambios de la opinión pública y para realizar estudios comparativos. En nuestro país, probablemente como rezago del autoritarismo justificado por la pobreza, no tenemos un sistema de información si~ milar. Los estudios del INEGI sólo se dedican a ciertas cuestiones demográficas y económicas básicas, ignorantes de la riqueza de la vida social. 22 acuerdo con la expresión anterior, mientras que entre los daneses sólo el 27 por ciento piensa que ello es lo adecuado. Paralelamente, cuando se presenta la sentencia "El trabajo del marido es ganar dinero y el de la esposa cuidar de la casa", 44 por ciento de los portugueses manifiesta algún grado de acuerdo, mientras que sólo el 13 por ciento de los daneses se coloca en esa posición. Otro de los aspectos que se indaga es la opinión sobre la violencia doméstica, en especial la ejercida por maridos o compañeros contra su pareja. En Europa, 10.6 por ciento de lapoblación confiesa que tiene como compañera de trabajo o estudios a una mujer que ha sido o es víctima de maltrato. Esto quiere decir que más de cuarenta millones de europeos conoce de cerca un caso de maltrato y -aun cuando las cifras pueden ser interpretadas en más de un sentido- me parece que no debemos analizar el problema de manera superficial. Si se pregunta por vecinos o habitantes de la misma colonia, la cifra se eleva al 18.3 por ciento y si se trata de familiares llegamos al 19.4 por ciento. Aún cuando pueda haber cierta superposición---difícil dado que la encuesta es por muestreo- significa que alrededor de setenta millones de mujeres son maltratadas en Europa. Por cierto, las cifras denunciadas ante autoridades son mucho menores y ello habla de que, aun con las garantías legales y judiciales que se dan en esos países, las mujeres tienen miedo. La violencia doméstica sigue siendo un asunto privado y a veces ni siquiera los jueces la toman en cuenta. Curiosa paradoja de este neoliberalismo que nos abruma y que pretende controlar a los individuos metiéndose en los aspectos más recónditos de su vida pero incapaz de intervenir para evitar el sufrimiento inútil de seres inocentes. Algunas otras instituciones, como la Fundación Mujeres, habla:n de siete millones y medio de mujeres maltratadas en la Unión Europea, una cifra mucho menor. ¿Si tomáramos --de todas maneras- la cifra menor, por qué se da este fenómeno, según los propios europeos? Esto es interesante, porque no necesariamente lo que opina la gente muestra la causa real de lo que ocurre, pero nos informa sobre las opiniones que tiene al respecto y la forma que asumen las representaciones sociales. Más de 90 por ciento dice que el alcoholismo y las drogas son la causa principal. O sea que la gente está dispuesta a asociar los comportamientos indeseables en paquete, como si fueran retroalimentados. Me parece que las relaciones causales son más complejas, pero las opiniones asignan simplemente los males a patologías y factores individuales en primer lugar. , j La desocupación, la pobreza o haber crecido . ,i ' Ju I 1 1 ~ 1 <!: , '! t~¡ ~('- , -}i :f ---º 1 1 - -J -:~.; . ' --- ---- - - - ---"" 23 en un ambiente violento es la respuesta proporcionada por 70 por ciento de los encuestados. Quizá haya aquí un problema de análisis (¿las categorías fueron reunidas por la gente o por los analistas?), pero denota que, en general, las opiniones tienden a poner el problema en los otros -los marginados, _los desclasados, los mal educadossin reparar que quienes señalan que conocen el �participan de esa opinión. Un análisis simplista podría mencionar la palabra alienación y otro similar diría que se trata de identificación con el agresor, pero lo cierto es que esas expresiones funcionan como ideologías de justificación y contribuyen al mantenimiento del estado de cosas. Los procesos de cambio social suponen ciertas formas de toma de conciencia y las correspondientes asunciones de los comportamientos. Ello parecería bien si no fuera porque los que consideran inaceptable el maltrato y la violencia sobre la mujer alcanzan 97 por ciento de los encuestados y entonces es como volver a empezar: ¿por dónde debemos iniciar la modificación de este estado de cosas, más allá de las opiniones de la gente? Esperemos que estudios sucesivos de Eurobarómetro muestren que las opiniones den cuenta de que la realidad en sí misma es la que mejora. problema dentro de la propia familia están hablando de quienes comparten su misma condición. Aquí la opinión da un giro total, ya que son ahora los factores sociales los factores a los que se atribuye la causalidad. En orden de importancia atribuida, aparecen luego la predisposición genética, la imagen que los hombres tienen de la mujer, el bajo nivel educativo, los medios de comunicación, las creencias religiosas y, por fin, la propia actitud de las mujeres. Esta última "causa" merece un análisis más detenido: en total, 46.1 por ciento de los europeos cree que son las propias mujeres las que provocan, con su propio comportamiento, la violencia de la que son objeto. Esa forma de percibir el fenómeno ha sido tachada en numerosas ocasiones de "machista" y por sí misma es preocupante, pero más preocupante aún es que 45.2 por ciento de las mismas mujeres ., tención flotante extensa continúa febrilmente con los múltiples ensayos de Freud y sus seguidores sobre psicoanálisis aplicado al arte, desde su famoso estudio "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" y, aún antes, con su artículo "Personajes psicopáticos en el escenario" (1905), pasando por "Dostoyevski y el parricidio", "El Moisés de Miguel Ángel" y mucho más. Desde entonces los estudios sobre escritores como Shakespeare y sus personajes, o Dostoyevski y sus novelas han proliferado, y autores como Joyce, Proust y Virginia Woolf, por citar a los más importantes, han sido objeto de las más variadas interpretaciones desde los enfoques psicoanalíticos más diversos. Otro tanto ha ocurrido con los héroes de la mitología griega. Sólo para mencionar algunos títulos populares en editoriales nacionales recordemos El psicoanalista y el artista (FCE) de Schneider, La creatividad en el teatro (Siglo XXI) de Weissman y El cuerpo de la obra (Siglo XXI) de Didier Anzieu, cuya primera edición es de 1993. Conviene señalar que los trabajos recientes sobre la relación entre el psicoanálisis y las obras de arte (literatura, pintura, música), han mejorado sensiblemente debido a que la aplicación de los conceptos freudianos ha perdido la rigidez dogmática de los comienzos, cuando todo era interpretado en términos de angustia de castración o complejo de Edipo y empleando compulsivamente una ingenua simbología pansexualista. U na de las aportaciones más significativas del psicoanálisis al tema de la creatividad artística fue la intuición de una relación entre sueños, fantasías, mitología y poesía. Freud, des- Locura y creación I DESDE ARISTÓTELES, QUE EN EL MULTICITADO PRO- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 3F Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 24 blema XXX se preguntaba: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la ciencia del estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos?", pasando por Lombroso, Freud y Jaspers -creador de la patobiografía- hasta nuestros días, han surgido muchos intentos de vincular el talento extraordinario de muchos hombres destacados, con alguna manifestación psicopatológica. ¿Quién no recuerda la" epilepsia" de Van Gogh o la esquizofrenia de Hólderlin, el alcoholismo de Poe y la adicción a las drogas de Quincey y Baudelaire? ¿Quién no ha tropezado con viejos libros como Cuasi-locos o cuasi-responsabl.es de J. Grasset, Los grandes neurópatas del Dr. Cabanes, Locos egregi,os de A. Vallejo Nágera, Poesía y locura de Dromard o Genio y locura del psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, junto a títulos más recientes como Enfermedad y creación (1995) de W. Sandblom y El genio y la locura (1998) de Phillippe Brenot? Una saga todavía más rica y 25 �cubrió dos niveles de funcionamiento mental: el proceso primario y el proceso secundario. El primero corresponde al lenguaje de los sueños, la fantasía, la mitopoyesis, la asociación libre, los estados confusionales y la inspiración de los poetas. En cambio el proceso secundario corresponde al pensamiento lógico y a los procesos mentales reflexivos. El artista es el ser iluminado que posee la llave que abre con facilidad la puerta donde se oculta el proceso primario. Otro concepto psicoanalítico interesante, es el que considera al impulso creador como producto de una carencia. Dicha carencia es el resultado de la ausencia, pérdida o falta de un objeto altamente significativo que se trata de recuperar a través de un texto, un cuadro o una partitura. Es bien sabido que la interpretación de los sueños y la asociación libre de ideas sedujeron a los surrealistas y éstos desarrollaron a partir de ahí la escritura automática y una técnica peculiar para analizar los sueños. Una aportación más del psicoanálisis es la consideración del sueño y de la poesía como una realización de deseos. Durante algún tiempo se pensó que había una relación entre la locura y los procesos creativos, por un lado, y la neurosis y la creatividad, por el otro. En la actualidad se sabe que algunas psicosis acaban con el impulso creador y desorganizan el curso y el contenido del pensamiento. Un ejemplo demostrativo es el resultado destructivo de la esquizofrenia de Holderlin, quien pasó los últimos 36 años de su vida recluido en una torre sin poder escribir un texto coherente. No es lo mismo psicosis que locura, la palabra locura es, por supuesto, un concepto más literario que psiquiátrico y alude más bien a la idea de Foucault que veía al loco de la antigüedad clásica no como un esquizofrénico actual sino como a un "iluminado" o "excéntrico" -un "raro", diría Rubén Darío- tal y como se conducen algunos artistas que se apartan de la norma sucia común y corriente. Por otra parte los esquizofrénicos no siempre cursan con un grave déficit de funciones mentales ni avanzan hacia un deterioro de la personalidad. Éste es el caso de Torcuato Tasso, Isaac Newton, Gerard de Nerval, Blas Pascal y Nicolás Gogol. En nuestra literatura destaca el poeta y ensayista Jorge Cuesta, cuyo trágico final en una clínica psiquiátrica conmovió profundamente al medio literario de su época. En estos ejemplos los delirios y la lucidez van juntos. Recordemos que en el siglo XIX a los paranóicos se les conocía como "locos lúcidos" y que de las diferentes formas de esquizofrenia, la esquizofrenia paranoide es la que menos destruye la personalidad de los pacientes. Por otra parte, muchos de los síntomas psicóticos cursan con exacerbaciones y remisiones intermitentes, dando lugar a que el enfermo utilice los lapsos asintomáticos o poco sintomáticos para producir su obra artística. Conclusión: creatividad y psicosis pueden coincidir en la misma persona con desigual fortuna según se trate de esquizofrenia, psicosis paranoide o trastorno bipolar (antigua psicosis maniaco-depresiva). 26 na acción hacer que el hombre medite sobre su último fin? ¡Mis riñones me atenazan para que lo haga!" ¿Se podría decir algo semejante respecto al astigmatismo de El Greco, la tuberculosis de Kafka, o el supuesto hipertiroidismo de nuestro poeta suicida romántico Manuel Acuña? Es posible. P. Sandblom escribe en su magnífica obra Enfermedad y creación (FCE), la siguiente afirmación de Nietzsche: "Nunca me he sentido más contento conmigo mismo que cuando he estado más enfermo, cuando he sentido el dolor más fuerte" . Esto mismo pensaban Goethe y Schopenhauer. Edward Munch escribió algo similar. "Sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". La obra de arte sería, pues, un intento por recuperar un equilibrio roto por el dolor, la angustia y la depresión. Díganlo si no Jean Genet quien afirmaba: "Tiene gracia que sólo pueda escribir acertadamente en la cárcel", y el novelista mexicano José Revueltas que en una entrevista reconoció que sus estancias en la cárcel de Lecumberri eran una especie de beca que lo alejaba del alcohol y le pe rmitía escribir acerca del atroz sufrimiento de sus atormentados personajes. Y ya debo terminar. Todo lo escrito hasta aquí pretende ser una introducción a lo que constituirá la segunda parte de este artículo. Me refiero a la revisión de un importante libro sobre el tema que hemos ido desarrollando: En cuanto a la creencia de que los artistas sean unos neuróticos que no deben recurrir al análisis para no "curarse" de su impulso "neurótico" creador, no pasa de ser una difundida superstición. Podemos decir que la terapia analítica no destruye el impulso creador, en todo caso, ayuda a abolir las inhibiciones y los obstáculos para que tal impulso se exprese, porque -como escribió André Maurois-: "La neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". En cuanto a la esterilidad creativa, el psicoanálisis puede ayudar a eliminar la autocensura y la autocrítica responsables de la parálisis creativa. Igual que la relación existente entre psicoanálisis, enfermedad mental y creatividad, otro gran capítulo sobre el tema lo constituye la relación existente entre la enfermedad física y la creación. ¿De qué manera influyeron en las características peculiares de sus obras los padecimientos físicos de muchos artistas? Es bien conocida la ceguera de Borges que lo obligó a escribir en versos medidos y rimados la mayor parte de obra poética. Los mejores cuadros pintados por Frida Kahlo están inspirados en sus dolencias físicas: espina bífida, fractura de columna vertebral, parálisis y embarazos que terminaron en abortos. Otro tanto podría decirse de la obra de Proust, asmático crónico, obligado a permanecer alejado del mundo exterior por sus alergias y _a profundizar en recuerdos e indagar en instrospecciones de una exquisita sensorialidad. Montaigne -quien padecía de dolorosos cálculos renales- escribió: "Ésta es una noble enfermedad. ¿Y acaso no es una bue- Marcados con fuego. La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico de Kay Redfield Jamison, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica en su colección de psicología, psiquiatría y psicoanálisis. 27 �lo mismo un caso que el otro, que en el primero muy claramente se proponen nombres de cosas (aunque inexistentes), mientras que en el segundo las letras M, P y S, aparecen también muy claramente como símbolos de variables. Si esto fuera así, aparecería entonces otro problema: se tendría que prohibir que los snarks, los eggelumphs y los boojums pudieran ser sustituidos en el lugar de esas variables. Equivaldría a prohibir, en general, que los silogismos puedan referirse a cosas inexistentes, lo cual no suena cuerdo: es como si se prohibiese hablar de los fantasmas. Pongamos atención ahora a este otro silo- achina speculatrix los panes son piedras, entonces todos los panes son comestibles. Pero (A) y (B) no son equivalentes. Mientras que (A) es una deducción correcta, (B) es un enunciado condicional (si ... entonces... ) verdadero (según las reglas aceptadas por la lógica para el condicional: sólo es falso en el caso de que el antecedente sea verdadero y el consecuente sea falso) . Hilary Putnam (Phiwsophy of Logi,c) pone otro ejemplo parecido a (B): La navaja de Occam gismo: Todo hombre es animal Todo asno es hombre Todo asno es animal. Tiene la misma forma que (A), se trata del modo Barbara. Y a este otro: EN ALGÚN LUGAR DE sus OBRAS, BERTRAND RussELL alude al siguiente silogismo: (A) (C) Todas las piedras son comestibles Todos los panes son piedras Todos los panes son comestibles. Lo hace para refutar la difundida creencia de que "de premisas falsas, conclusiones falsas". El silogismo mencionado es perfecto, es un Barbara en la primera figura, según la terminología más asentada sobre la silogística de Aristóteles. Del ejemplo se sigue que de premisas falsas no necesariamente conclusiones falsas. Y ello pone de relieve un asunto de mayor calado: el de la distinción entre verdad y deducibilidad. Una deducción puede serjuzgada como correcta o incorrecta, pero no como verdadera o falsa. Sin embargo, aparentemente el silogismo anterior (A) también puede expresarse así: (B) Si todos los snarks son eggelumphs y todos los boojums son snarks, entonces todos los boojums son eggelumphs, del cual dice que no le parece que sea un verdadero enunciado porque ninguno de los tres componentes que ahí aparecen es verdadero o falso: carecen de sentido. ¿Y qué tal si a (C) lo pone en la forma de (A), es decir, en una estructura deductiva? ¿Diría que no es una deducción correcta porque tanto las premisas como la conclusión carecen de sentido? Pero, entonces la forma misma en que se expone en general el silogismo Barbara: Todos los M son P Todos los S son M Todos los S son P tampoco tendría sentido: de la misma manera ignoramos qué sean los snarks, los eggelumphs y los joojums, cuanto también ignoramos qué sean S, M y P. Se podría argumentar que no es Si todas las piedras son comestibles y todos 28 Todo músico es blanco Todo hombre es blanco Todo hombre es blanco, del cual comenta su autor (que es también autor del anterior): "es un silogismo óptimo en el rimer lu ar de la primera figura". Su autor es , Guillermo de Occam, y lo dice en el opúsculo Tratado sobre los principios de la teología (c 1337) . Hemos mencionado a tres autores, uno antiguo y dos contemporáneos, porque los tres acuden a ejemplos silogísticos para pronunciarse en torno a ciertos problemas de la lógica y la ontología. Occam es uno de los iniciadores de una posición filosófica llamada nominalismo, mientras que Russell y Putnam son defensores de la posición contraria, denominada realismo. ¿En qué consiste el nominalismo? Vamos a decirlo en palabras de Occam: en considerar que "toda cosa es singular". O con palabras de Nelson Goodman, obstinado nominalista del siglo XX: "forme as a nominalist, the world is a world of individuals". O con el viejo lema exhortativo: entia non sunt multiplicanda praeter necesitatem, es decir, no hay que multip licar los entes, las cosas, sin necesidad. Se trata de mantener la ontología en el mayor grado de inanición o austeridad posible. Toda execrencia ontológica que rebase el nivel de las cosas individuales debe podarse con una filosa navaja marca Occam. En la Edad Media la polémica nominalismo-realismo se dio en torno de los términos generales, universales. Un ejemplo: para los nominalistas lo que verdaderamente existe son los caballos individuales, pero a las palabras el caballo, entendiendo esto como algo general, nada corresponde en la realidad. Este tipo de palabras, decían, son flatus vocis, pala- �en la vida cotidiana, so pena de dar la impresión de estar locos. Pero en filosofía de la ciencia, en donde no es extraño parecer loco, esto resulta natural como materia de discusión. El realista es dispendioso, gastalón, en el empleo de clases y conjuntos, nociones básicas en una buena parte de la matemática moderna y aun de la física. Veamos su importancia, según el realista Putnam. Argu- . menta así: los números naturales O, 1, 2, etc., se pueden definir en términos de conjuntos; los números racionales, igualmente; en general, todos los "objetos" de la matemática se pueden construir a partir de la noción de conjunto. Y como la física requiere de esos objetos, puede decirse que la física requiere de la noción de conjunto. Putnam, stn embargo, no menciona otras posibilidades de definir y construir los objetos de la matemática, por ejemplo en las posiciones de Kronecker, de Weil, de Brower y otros. La corriente que estos matemáticos representan es llamada intuicionismoy tampoco acepta el uso libérrimo de los conjuntos. Es aún más radical: sustituye esa noción por leyes constructivas, no admite el infinito en acto y emplea, como recurso preferente, la inducción matemática completa. El neonominalismo contemporáneo está muy lejos de los propósitos medievales de Occam. Hay parentezco, pero no por el lado del gene teológico. Los neonominalistas del área lógica y matemática muestran prevención por los con- bras sin referente. El asunto es mucho más complicado que lo que puede desprenderse del ejemplo. Se percibe, no obstante, que el nominalismo está en contra de los arquetipos platónicos, en donde, digamos, la caballocidad, de lo que de caballo posee cada caballo, tiene mayor rango que los caballos individua=: les mismos. El nominalismo es, en este sentido, un antiplatonismo: el mayor rango está en los caballos singulares. U na cosa es clara: no podemos prescindir de los términos generales en las conversaciones cotidianas con los lenguajes naturales. Incluso, Occam a cada rato emplea palabras como el hombre, el asno, el músico, etc. Y es que cuando se dejan de usar los términos genéricos, el lenguaje tiende a complicarse como contrapartida. Veamos esto con un planteamiento relativo a los silogismos anteriormente expuestos (la reformulación es de Putnam). Un realista diría: "Para todas las clases S, M, P: si todos los Sson My todos los Mson P, entonces todos los S son P". En cambio un nominalista tendría que decir: "Lo siguiente se vuelve una sentencia verdadera, sin importar qué palabras o frases del tipo apropiado a alguien pueda sustituir por las letras S, M, P: 'si todos los S son M y todos los M son P, entonces todos los S son P". Resulta una formulación mucho más larga que la otra. Sucede que el realismo suele usar, sin inhibición, los términos o conceptos de clases o conjuntos, mientras que el nominalista los rehuye por no ser individuos, sino algo general. Estos circunloquios no se podrían hacer 30 • le ha malentendido y, después de sintetizar las objeciones que ha recibido, estructura una serie de respuestas a sus oponentes. Parece que Bochenski le reprocha el no ser nominalista en el sentido de Occam. Hay muchos descendientes distintos, pero igualmente legítimos, del antiguo nominalismo, le responde Goodman. Hempel le recuerda que los pares ordenados Washington Lincoln y Lincoln-Washington, aunque tienen los mismos elementos, son dos entidades diferentes. Le responde que se trata de lo mismo, que es como describir una casa empezando por arriba y terminando por abajo, o al revés. En esta contestación no se manifiesta mucha finura, la verdad. Se deja de lado que las funciones matemáticas pueden ser entendidas a partir de pares ordenados. En estos pares, el primer elemento es el valor del argumento; y el segundo, el valor de la función. Si estos valores se invierten, el significado cambia por completo. Lo más interesante es que Goodman también replica a objeciones que tienen que ver con la composición de los objetos materiales; que si están hechos de lo mismo y al mismo tiempo o en tiempos diferentes. No importa ya la respuesta a este asunto: en cualquier caso implica que el nominalismo de Goodman se extiende más allá del área matemática. Putnam, finalmente, recomienda explorar una salida mediadora, que él llama convencionalismo: aunque los conjuntos y las clases carezcan de entitatividad propia, hagamos como si la tuvieran, porque esto facilita los cálculos. Bueno. Pedagógicamente, un énfasis exagerado en los aspectos de fundamentación conjuntista y en las propiedades de los operadores matemáticos, puede arrastrar consecuencias nocivas. Por ejemplo, en relación con la propiedad conmutativa. Cuentan que se le preguntó a un alumno,Juanito, cuál era el resultado de 7 + 5. El alumno contestó 5 + 7. Esto explica por qué Juanito no sabe sumar, dice Morris Kline. juntos, porque su empleo indiscriminado suele causar problemas. Esto no es una suposición, es un hecho. Gottlob Frege, quien acariciaba la esperanza de poder reducir toda la matemática a la lógica (a esta pretensión se le llama logicismo), tuvo que suspender su trabajo al enterarse de que al manosear sin recato los conjuntos, se generaba una contradicción. Y es claro que no se puede fundar la matemática entera en una contradicción. Posteriormente aparecieron zurcidos y parches para reparar la descompostura y para que la contradicción ya no se produjera: la axiomatización, en Zermelo, o la teoría de los tipos, en Russell. Por los años treinta, el programa logicista fue herido sin remedio: el Teorema de Godel demuestra que no es posible axiomatizar la aritmética simple. Hay matemáticos y filósofos neonominalistas que admiten las clases o los conjuntos, pero con reparos. Supóngase una variable x, y un predicado E Se puede construir la fórmula F(x), que se lee: xes F. Si ahora decimos que Festá por el predicado rojo, la fórmula se leerá: x es rojo; y si en lugar de x se van sustituyendo las cosas que hacen verdadera la expresión anterior, como ciertas rosas, la sangre, las muletas de lidia, etc., finalmente se obtendrá "el conjunto de todas las cosas rojas". Llámese N al nivel en que se producen estos conjuntos. Ahora también es posible hablar de lo que acontece en el nivel N, pero sólo puede hacerse desde un nivel N', que tome como individuos a los objetos del nivel anterior; y también puede hablarse del nivel N', pero sólo ... , etc. A estos conjuntos se les llama predicativos: cada uno supone una totalidad que ha sido construida antes. Es algo muy parecido a la teoría de los tipos en Russell. Pero cuidado con los argumentos. Putnam insinúa que la física requiere de los conjuntos. No es cierto en general. Newton hizo física mucho antes de que Cantor desarrollara su teoría de los conjuntos. Maxwell tampoco necesitó de los conjuntos, ni Carnot, etc. Goodman se queja de que generalmente se 31 �istoria matria tas acciones formaron parte de la cotidianidad de las mujeres campesinas. Muchas otras corrieron a cargo de los hombres, quienes aprendieron a utilizar el espacio público que por derecho jurídico y tradición cultural les pertenecía. En la relación genérica no había ambigüedad, unidos por la convicción unánime de la lucha ejidal a hombres y mujeres correspondían tareas y acciones diferentes y definidas. Las ejidatarias2 de las primeras décadas excluidas de derechos jurídicos, permanecieron en un entorno cotidiano en el que, hasta entonces, la clara separación entre el espacio público y el privado apenas se manifestaba en el terreno del trabajo "por fuera" realizado básicamente por los varones. Durante el periodo de trámites y obtención de la tierra, ese espacio femenino se transformó en un espacio público heterogéneo en el que sus acciones llevaban una intención política, la obtención de la tierra. Tales acciones se adscribieron en la política informal. Cuando en los años cincuenta, al obtener el derecho al voto electoral y a través de la formación de las Ligas Femeniles Agrarias (creadas por el partido oficial para las mujeres del campo), las posibilidades legales de la política formal se abrieron para las mujeres, la participación femenina se limitó a seguir la línea del patrón cultural dominante a nivel institucional y comunitario. Las campesinas se adscribieron Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo María Zebadúa I Los RELATOS DE LOS y DE lAS "PRIMORDIALES"1 DE lA región centro sur de Nuevo León nos remontan a tiempos y espacios particulares en los que, por siete décadas (años veinte a ochenta), diferentes grupos campesinos se aferraron a la decisión de luchar por la tierra ejidal. En sus testimonios se leen los motivos de la lucha, las tomas de decisiones, los avatares del periodo de trámites, la obtención de los certificados de dotación, los primeros tiempos ejidales. Con pasión y nostalgia son descritas las acciones que conformaron el proceso agrario. Muchas de es- 2 Aún cuando jurídicamente sólo en forma excepcional las mujeres obtuvieron el certificado de dotación ejidal, utilizamos el término ejidataria para diferenciar a las mujeres que pertenecían a los ejidos de las campesinas en general. Se reconocen como "primordiales" a los iniciadores de la lucha por la tierra ejidal. 1 32 a la preferencia o necesidad del voto masculino, y su ingreso a las ligas femeniles no fomentó la participación real de las mujeres en el espacio público de la política formal. En la mayor parte de los casos la formación de las mesas directivas sólo llenó un requisito institucional, y en los ejidos en donde lograron organizarse desarrollando proyectos productivos o elevando peticiones por intermedio de sus representantes en los foros agrarios, la falta de experiencia política y de asesoría, la resistencia masculina hacia la participación política de las mujeres y la convicción de ellas mismas de que la política no era lo suyo, contribuyeron a que se suscitaran problemas de falta de interés, conflictos, inasistencia o abandono a las reuniones. Todo ello minó la incipiente unidad política femenina. A la vez, a través de un complejo proceso de cambio en los poblados en el que incidieron el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción ( trabajo asalariado, proyectos de "modernización" para el campo, etcétera), las experiencias urbanas de los campesinos migrantes y la paulatina introducción de programas (institucionales y privados) dirigidos a mujeres, en el espacio ejidal se fueron redefiniendo los roles masculinos y femeninos y sus espacios de acción. Con más experiencia política y avalados por el orden institucional, los varones se reafirmaron en el espacio público y relegaron a las mujeres al privado sin importar sus derechosjurídicos, que en los setenta se ampliaron con la legislación de la Unidad Agroindustrial de la Mujer (UAIM) que debería de instaurarse en cada ejido. Por ello, durante las siete décadas que duró el reparto agrario, la política informal fue el firme terreno de las acciones de las mujeres. Los problemas de la subsistencia, la incertidumbre de obtener un espacio "propio", el incremento del trabajo físico, las tensiones, el miedo y los enfrentamientos con los propietarios, el desgaste emocional, fueron algunos de los conflictos originados por la emergente situación de los trámites ejidales que fueron solucionados por las mujeres con acciones políticas espontáneas, inmediatas y concretas. Las formas particulares dependieron de las condiciones económicas, políticas, sociales y culturales de cada poblado durante los setenta años que duró el reparto de tierras. En otras palabras, las campesinas no fueron sujetos pasivos que tan sólo sostuvieron sus cotidianidades como si el proceso político que se vivió en cada comunidad no les hubiera interesado, no les hubiera afectado. Sus acciones posibilitaron la reproducción integral de los grupos campesinos y su permanencia, primero en la tierra solicitada después en la tierra ejidal, única opción viable para su sobrevivencia. Sin embargo, ni las autoridades agrarias institucionales, ni los campesinos demandantes de la tierra, e incluso, ni las mismas mujeres dieron importancia política a las decisiones y acciones realizadas por ellas. Estas mujeres, y otras tantas que lucharon por obtener un espacio en su mundo rural, no aparecen en la historia del agrarismo sino como parte de los contingentes campesinos. .... .... .. .... .. 33 �11 das a los varones, quienes a su vez asumieron el control del poder político e ideológico. Este modelo que postula la diferencia sexual, como la razón de la determinación de roles propios de hombres y de mujeres, ha sido intemalizado y transmitido de una generación a otra como parte de la cultura occidental, y es de suma importancia porque ha legitimado la marginación femenina a la realización de ciertas actividades en condiciones de igualdad con los varones en espacios definidos como propios de ellos y porque, entre otras cosas, forma parte de los tradicionales paradigmas teóricometodológicos de interpretación histórica. Como consecuencia, y a pesar de que este esquema ha sido refutado por múltiples estudios antropológicos y sociohistóricos que han demostrado que los roles asumidos por hombres y mujeres no son tan naturales como el modelo androcéntrico afirma, en la historia de los procesos sociales de cambio la participación femenina se ha nulificado por no haberse realizado en el terreno del espacio público de la política oficial. Y cuando ha sido inevitable reconocer el valor de sus acciones, se les menciona aludiendo las líneas masculinas que las inspiró. 4 La falta de reconocimiento al carácter político de las acciones femeninas, no exclusiva de las campesinas del centro sur de Nuevo León, tiene su origen en el heredado modelo cultural3 androcéntrico o patriarcal que excluye la actuación femenina en el espacio público (foro propio de la política formal) y niega en forma tajante que las acciones realizadas en el espacio privado de la vida cotidiana puedan corresponder a la vida política de una sociedad dada. El fundamento de este modelo descansa en la determinación de que, a las diferencias biológicas entre hombres y mujeres corresponden diferencias cognitivas y emocionales. Por su capacidad de procrear, la mujer se encuentra identificada con la naturaleza, con la afectividad, los sentimientos y la subjetividad (Amorós, 1985), y a la vez, carece de ciertas habilidades consideradas privilegio de los varones, como por ejemplo la capacidad de razonar y crear cultura. Como consecuencia de ello, las mujeres han sido excluidas de las actividades reconocidas como inherentes y decisivas en el desarrollo social: la producción, la organización jurídico-política, la construcción teórica y el desarrollo científico, acciones que fueron asigna- importancia social de las acciones de hombres y mujeres en el movimiento que redundó en la formación ejidal. A la vez, proponemos la aplicación del "espacio público heterogéneo" (Iris Marion Young: 1990),6 como ámbito físico y simbólico en el que las acciones femeninas adquirieron el rango de políticas por el valor que representaron para el movimiento agrarista y la constitución de los ejidos. Con ello pretendemos confrontar la forma tradicional de conceptualizar lo político con el lema feminista que postula: "todo lo personal es político", y así reafirmar que las acciones cotidianas son políticas cuando por su carácter inciden en el desarrollo social, económico, político y cultural de los grupos sociales particulares. Cuestionamos también los criterios de análisis del tema agrario que se basan de manera exclusiva en los tiempos sexenales (presidenciales) y en las acciones masculinas realizadas Con estos argumentos cuestionamos que la tradicional asignación de roles de género masculinos y femeninos, y su respectiva adjudicación a espacios públicos y privados,5 definan la 3 Entendemos como "modelo cultural" la híbrida combinación de conocimientos básicos y recursos o elementos culturales con los que cuenta una comunidad, que reflejan la forma como los grupos sociales dentro de un sistema de relaciones desiguales, organizan dichos conocimientos para interpretar su situación material e imaginaria, para definir sus acciones y enfrentar las problemáticas individuales y colectivas, y para elaborar posibles formas de solución. Por lo tanto, el concepto de modelo cultural es dinámico y colectivo. Su importancia reside en que, a la vez que bajo nuevos estímulos y necesidades sufre modificaciones, conserva rasgos básicos que lo definen como tal (síntesis basada en las propuestas sobre cultura de investigadores académicos como Luis Jesús Galindo Cáceres, 1997, Néstor García Canclini, 1982, Mariano Herrera, 1993, Bonfil Batalla, 1991, y en las de la teoría feminista respecto a la compleja permanencia de un modelo cultural en su esencia aun cuando las formas varíen). Algunos ejemplos pueden ser las mujeres de la familia Serdán, la madre de los revolucionarios Carrera Torres, las esposas de los obreros de las fábricas de Río Blanco y otras tantas mujeres que demostraron su valor al romper con el mito de que la política y el espacio público eran tan sólo para varones. r, Para Linda L. Nicholson, la distinción "privado/público" es más útil para explicar la cultura moderna occidental que "doméstico/público" ya que representa una importante preocupación social al describir a la vez la actividad económica y, más recientemente, las relaciones interfamiliares, "Hacia un método para comprender el género", en Carmen Ramos (compiladora) Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992: 155. 4 34 por los varones en el terreno de la política formal. Porque si bien la política central impactó en los múltiples movimientos campesinos que, en cada tiempo y en cada región, lucharon por la obtención de la tierra ejidal, hubo particularidades relacionadas con las historias, con las condiciones socioeconómicas y con los modelos culturales de los diferentes grupos campesinos que no se pueden soslayar del análisis. Tampoco es válido presentar a sólo una parte de los grupos campesinos, los varones, como protagonistas únicos del agrarismo, entendido éste como la suma conjunta de decisiones individuales y de fuerzas colectivas que se concentraron en pos de la obtención de la tierra. Vista así la lucha por la tierra fue por igual asunto de hombres y de mujeres. Congruente con la propuesta de política informal y de espacios públicos heterogéneos, consideramos que en la interpretación del suceso histórico el tiempo (social y cotidiano) de las mujeres debe tomarse en cuenta. Estos tiempos no rompen necesariamente con los tiempos señalados como históricos, pero sí describen e interpretan el proceso de formación ejidal, desde un punto de vista no excluyente, respecto a las personas que participaron en él, ni priorizan el tipo de acciones y de espacios en los que se realizaron. Este punto es importante y ha sido tema de reflexión y análisis de muchas historiadoras fe- i' 6 Con la idea de un espacio político heterogéneo, Iris Marion Young propone "tranformar la distinción entre público y privado para que no esté correlacionada con una oposición entre razón y afectividad y deseo, ni con un universal y particular". Este concepto tiene la ventaja de superar la concepción dicotómica de lo privado y de lo público, por un lado, y de no delimitar espacios para los diferentes tipos de acciones, por el otro. De este manera la teoría no excluye, por vía conceptual, a grupos e individuos del espacio político. Lo anterior permite reconsiderar la participación política de las mujeres tanto en el ámbito informal corno en el formal. 35 �la historiografia sobre el tema agrario. Los tiempos de las mujeres dejan de ser privados, y los de los hombres pierden su exclusividad en los análisis históricos. ministas, quienes coinciden al señalar que la interpretación histórica no es sino el reflejo social y cultural de la situación femenina. Las mujeres no fueron excluidas por no haber participado en los procesos históricos sino porque sus acciones no correspondieron a los asuntos políticos tradicionales, por lo tanto, tampoco a los tiempos históricos. Sus tiempos fueron otros, los que se relacionan "con momentos cruciales que afectan a la procreación, la sexualidad, la estructura familiar, etcétera" (Joan Kelly Gadol, op. cit., 127) y con la etapa del ciclo vital en que se encuentra su unidad domés. tica7 (Laura Velasco Ortiz, 1995, 60). Sin descuidar el cumplimiento de los roles aprendidos, las mujeres no actuaron en solidaridad con los varones, sino como parte integral de los gru- rtes plásticas Bibliografía Archivo de la Secretaría de Reforma Agraria (ASRA, años treinta a ochenta), expedientes 283, 25,192,346,725,274, 1257 y 1507. Amorós, Celia, "Hacia una crítica de la razón patriarcal", Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, España, 1985. Gadol, Joan Kelly, "La relación social entre los sexos; implicaciones metodológicas de la historia de las mujeres", en Carmen Ramos (compiladora), Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Luis Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992. Velasco Ortiz, Laura, "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras) , Mujeres migración y maquila en la frontera norte, El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, pos campesinos. Desde esta perspectiva, en la interpretación de la participación política de las campesinas de la región centro-sur, las acciones realizadas en forma prioritaria en el espacio privado pierden el carácter intranscendente en el tiempo de la historia y adquieren igual rango de importancia que el considerado regularmente en México, D. F., 1995. Young, Iris Marion, "Imparcialidad y lo cívico público. Algunas implicaciones de las críticas feministas a la teoría moral y política", en Seyla Benhabib y Drucilla Cornell (comps.), Teoría feminista y teoría critica, Valencia, Ed. Alfons El Magnanirn, 1990. Historia oral Ejidatarias y ejidatarios residentes de la zona estudiada. Ex-secretaria de la Liga Femenil Agraria en Montemorelos, Montemorelos, N. L., 1989. Liga Femenil Agraria, Confederación Campesina Independiente -CCI-, dirigentes en Montemorelos, N. Laura Velasco Ortiz lo menciona como un punto de análisis al referirse al impacto de la migración femenina m'ixteca hacia el norte de México. "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras), Mujeres, migración y maquila en la frontera norte, México, D. F., El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, 1995. 7 L., 1994. Liga Femenil Agraria, Confederación Nacional Campesina -CNC-, Casa del Campesino, dirigentes a nivel estatal y regional de la Monterrey, N. L., 1994. 36 Silencios y colores de David Salle José Garza Es MlN DIFÍCIL CONOCER LOS RECUERDOS DE DAVID Salle: saber si por ejemplo su madre le llevaba al museo para conocer la obra de Pollock, De Kooning o Rothko. "Estoy convencido que el deseo de ser artista no proviene con mucha frecuencia de la familia. Ese deseo proviene de la inspiración por el arte mismo y porque sientes que el arte es parte de tu vida; el arte es, más allá de una elección, algo que no puedes dejar de hacer, algo que se siente, se pulsa, se desarrolla", dice este artista nacido en Oklahoma en 1952 y que vive y trabaja en la neoyorquina Longlsland. Salle ha protagonizado durante más de dos décadas grandes exhibiciones en los principales museos y galerías de arte contemporáneo en el mundo. El año pasado presentó una muestra en el Stedelijk de Amsterdam y todavía los primeros meses de este año podía visitarse una exposición suya en el formidable Museo Gu- ggenheim en Bilbao. Ahora asiste entusiasmado a su primera cita en solitario con América Latina, territorio al que se introduce a través de México y por medio de la exposición David SaUe: Pinturas y trabajos sobre papel 1980-1999que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) presenta hasta finales de junio. Esta muestra reúne cuarenta obras representativas de diversos momentos creativos del artista y dan cuenta del tremendo abanico de técnicas del que echa mano para elaborar el embriagante coctel pictórico que son sus trabajos. "Desde Man Ray ningún otro artista norteamericano ha producido tal diversidad de técnicas", asegura Walter Hopps, curador de la exposición, para destacar el hecho de que Salle ha trabajado con gran talento la más amplia variedad de medios: pintura, dibujo, grabado, fotografia, escultura, diseño de escenarios para teatro y ballet y filmación de películas. "La exposición ha tomado tiempo pero estoy muy contento; es muy emocionante ver la obra de tantos años y encontrar un hilo conductor", dice Salle que en 1991 participó en la magna muestra inaugural de Marco, Mito y magia en América: los ochenta, dentro de la sección estadounidense que reunió a lo más selecto de su generación: Julián Schnabel, Erick Fischl, Keith Harring,Jean Michel Basquiat, Kenny Scharff y Cindy Sherman. Para algunos críticos, Salle domimi como pocos la utilización del estilo de yuxtaposiciones como eje central del tema de su trabajo. Uno de sus cuadros es muchos cuadros: son 37 �J dípticos, trípticos, polípticos de contrastes cromáticos y de imágenes que retoma de la publicidad, del diseño, del contexto popular y de la historia del arte; igualmente utiliza para una misma pieza muchas técnicas, mezcla lo figurativo con lo abstracto y echa mano también del ensamblaje de objetos y esculturas sobre las mismas. No se trata de coUages puesto que las imágenes no están sobrepuestas unas sobre otras. Tampoco se trata de obras surrealistas por el hecho de que no ofrecen una estructura narrativa concreta o lógica. Walter Hopps dice que en México uno de los artistas con lazos más estrechos a Salle es Julio Galán. De hecho, ambos tienden a utilizar formatos grandes, piezas de dos metros de ancho por tres de largo, por ejemplo, así como manejar la línea y el color de una manera gestual, garabateada, como lo proponía la escuela de pintura de Nueva York, es decir esos señores Pollock, De Kooning y Rothko, de quienes le pregunté a Salle si veía de chiquito. Alguien me había dicho que a Salle le enfadaban los encuentros con la prensa, que era muy parco y sumamente irónico. Es cierto, pero por momentos como que lo olvida. No parece fastidiado pero anda informal como un chamaco menudito con mocasines beige sin calcetines, pantalón caqui, camisa desfajada, saco café y una cabellera relamida que muestra un rostro descubierto y limpio. -¿Cómo han sido estos años sin las presiones del mercado del arte y la maquinaria publicitaria que existió en los años ochenta, cuando las apariciones suyas como las de Schnabel y Fischl eran propias a las de superestrellas? -Si yo te hiciera la misma pregunta: ¿cómo han sido los últimos diez años de tu vida? Quizás dirías que realmente no hay una diferencia porque eres la misma persona. -Los últimos años de mi vida han sido fabulosos pero supongo que los suyos han sido de mayor madurez, de mayor tranquilidad. 38 bre qué alimentó sus deseos de ser artista, pero se niega a mirar al pasado personal. Y responde: "El arte es una actividad individual pero proviene de otro arte". Salle es miembro de la primera generación de la Cal Arts, una de las escuelas de arte más importante de Estados Unidos. Ahí tuvo un entrenamiento visual muy ecléctico, tanto que el cine hajugado un papel decisivo en su formación y en su carrera. De hecho, cuando era estudiante, Salle le dijo a un entrevistador que en su círculo de colegas Jean-Luc Godard era, por mucho, el artista visual más importante en el mundo, mucho más que Willem de Kooning o Jasper Johns, por ejemplo. "Ver cine y pintar al mismo tiempo, como Salle lo hizo, no como algo opuesto, no como una incongruencia cultural, obedecía a una condición de existencia, un aire", dice Molly Nesbit, crítica de arte norteamericana y autora del ensayo del espléndido catálogo de la exposición en el Marco. A mediados de los noventa David Salle dirigió una película, su opera prima: Search and Destroy (Busca y destruye), producida por un equipo del director Martin Scorsese, en apoyo al cine independiente, y con un elenco que incluyó a figuras como Christopher Walken y Dannis Hopper. Una comedia de humor negro, adaptación de una obra de teatro. Salle acepta que el cine es un camino por el -Cierto. Cuando uno madura adquiere un poco más de perspectiva. Para este artista norteamericano el arte es principalmente un medio que existe para darle acceso al sentimiento. "Eso es muy amplio -advierte-. ¿Cómo exactamente damos ese acceso? Es impredecible. Yo siento que el arte es uno de los pocos caminos que permanecen abiertos para un trabajo individual, personal; el arte es uno de los pocos lugares que quedan en el cual uno puede operar como un individuo, obviamente dentro de un contexto, dentro de una historia, dentro de una tradición". -¿Qué le provoca la idea en torno a la muerte del arte? -¿De dónde proviene esta idea? ¿Congresos, declaraciones de prensa? Posiblemente yo estuve fuera de la ciudad cuando eso salió en el periódico. Nunca he oído de eso. En el arte los materiales y los soportes pueden cambiar, igual se pueden incorporar las nuevas tecnologías que, como tales, no son un fenómeno reciente, pero lo que te diga realmente sonará como un cliché. Las cosas siempre están muriendo, y cuando piensas que están muertas simplemente se están renovando. Se trata de un ciclo. Siempre habrá nuevas personas que están surgiendo y están renovando la fe. Le intento preguntar de nuevo a Salle so- 39 �la española Soledad Lorenzo y el francés Thaddaeus Ropac. -He sido muy afortunado por trabajar con un grupo de galeristas que considero que hacen cosas valiosas. Les agradezco el trabajo que ellos hacen porque presentan nuestros trabajos al público. Creo que lo hacen porque les gusta el trabajo, les fascina ese rol de intermediarios, de puente entre el artista y el público. En los cinco continentes está localizada la obra de Salle. Tiene ya un lugar en la historia del arte del siglo veinte. Es inconfundible su estilo de yuxtaposiciones, como lo ejemplifica ese cuadro "Aerialist" en el que conjunta siete paneles de diversas técnicas en un mismo espacio, o "Falso aire" en el que amalgama infinidad de imágenes, dibujos y hasta fotogramas de figuras fe meninas. Este tipo de revestimiento de bosquejos no se había visto en la pintura desde la obra del francés Francis Picabia en la década de los treinta, asegura Walter Hopps. David Salle acepta esta referencia, pero reconoce a Picabia más como precursor de la yuxtaposición de imágenes que como una de sus influencias. La representación de 1.ma figura desde puntos de vistas diversos, y en algunos casos irracionales, para sugerir cierta tridimensionalidad, vinculó a Picabia con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo. Al respecto Salle sólo aclara: "Mi trabajo no es surrealista". Sin embargo, en su obra puede apreciarse que los elementos pictóricos no han sido dispuestos de acuerdo con una estructura narrativa lógica, que la obra tiene un carácter quizá deliberadamente vago, indeterminado, corno que invita al libre juego del pensamiento, de subjetividad. Salle está de acuerdo: "Suena muy bien lo que dices", expresa iróníco. Lo que ocurre -le replico- es que resulta difícil encontrar una historia en los cuadros, corno que deja la libertad para que el espectador descubra o invente alguna narrativa. "Ustedes tienen esa libertad", reta Salle. que los artistas de su generación también han andado. Schnabel lo hizo debutando con Basquiat, igual Robert Longo. Ahora que salen a relucir nombres de sus colegas, Salle prefiere no hablar mucho de la relación que tuvo o dejó de tener con sus contemporáneos, particularmente con ese triunvirato de los modelos dominantes de la pintura desarrollada a principios de los ochenta, que conformó con Schnabel y Fischl. "La gente de la que estoy cerca, en algunos casos, es gente de la que he estado cerca por más de treinta años. Lo que cambia es el tiempo. Toma mucho tiempo hacer lo que hace", dice. Le pregunto a Salle si este trío de pintores estadounidenses es para América lo que para Europa representaron en los ochenta los transvanguardistas italianos Clemente, Cucci y Chia. No se atreve a afirmarlo, pero acepta una estrecha relación artística con Francesco Clemente, el artista más interesante del grupo y creador de una iconografía inconfundible llena de sensualidad y erotismo. Especialmente en las acuarelas puede advertirse la relación con el pintor napolitano, le digo. "Eso es un cumplido", responde. Una constante en la obra de David Salle es precisamente la figura femenina, los desnudos y las imágenes de mujeres tomadas de fotogramas, anuncios publicitarios y revistas pornográficas. -¿En alguna ocasión encontró las puertas cerradas como muchas veces le ocurrió a Mapplethorpe por ser considerado pornográfico? -No, me parece que ese haya sido un gran problema para mí, quizá uno nunca sabe por qué las puertas pueden estar abiertas o cerradas. -Quizá el fotógrafo es más explícito. -Y con un significado distinto. -En este aspecto de puertas abiertas y cerradas, ¿cómo ha sido su relación con los galeristas? Usted ha trabajado con los norteamericanos Annina Nosei, Leo Castelli, Mary Boone y Robert Miller, el suizo Bruno Bischofberger, 40 ' usica de Chicago, pudieron ser testigos de una fuerza sonora pocas veces escuchada y vista en nuestro país. La vanguardia musical del AEC era definitivamente cosa de otro mundo. En noviembre del año pasado murió Lester Bowie, pero como el periodismo musical en México está por los suelos, nadie reseñó la noticia, nadie se acordó de este gran compositor quien definitivamente estuvo siempre a la altura de las grandes leyendas del jazz revolucionario del siglo XX, al lado de nombres que lo dicen todo: Mingus, Dolphy, Coleman, Cherry. Todos ellos, al igual que Bowie, nutrieron no sólo el jazz sino toda la música del siglo y, por qué no decirlo, conformaron un frente que impulsó la cultura afroamericana hasta los límites frontales del arte contemporáneo occidental, y esto basándose en el legado de sus orígenes étnicos, confrontado siempre con el canon musical eurocentrado que estos músicos hicieron explotar en pedazos. Lester Bowie, nacido en Maryland el 11 de octubre de 1941, llegó a Chicago en 1965, era saxofonista y ya cargaba con la fama de ser un renovador, entre el grosor de la tradición del jazz premoderno y la búsqueda de nuevas "tímbricas" en los alientos, que será la base de la música del Art Ensemble. En 1969 se funda la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, una organización aparecida en Chicago mediante la cual varios compositores y creadores del jazz de esa época pretenden tomar el toro por los cuernos y no depender de la gran industria discográfica para dar a conocer sus Lester Bowie y el Ensamble Artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges A INICIOS DE LOS AÑOS OCHENTA SE PRESENTÓ POR única vez en México el grupo de jazz llamado The Art Ensemble of Chicago. Según reseñó Walter Schmidt en las páginas de la desaparecida revista Sonido, los asistentes al Auditorio Nacional no soportaron la música pluritonal del grupo dirigido por el trompetista Les ter Bowie, quien junto con Roscoe Mitchell, Malachi Flavors yJosephjarman, ampliaron desde 1971 los horizontes del llamado free jazz, al hacer una especie de estilística ritual africana, que vinculaba los ritmos ancestrales con las teorías en composición más contemporáneas desarrolladas dentro del jazz norteamericano. Aquella noche la música del AEC, más cercana a una misa vudú que al swing de interiores que los asistentes esperaban, provocó que éstos fueran abandonando paulatinamente el recinto. Al final, unos pocos escuchas delirando por el aquelarre tribal que provocaron los 41 �obras. Entre esta gente se contaban también dos de los más importantes compositores de jazz contemporáneo, aparte de Lester Bowie y sus compañeros del AEC, se trata de Anthony Braxton y de Carla Bley. A través de la MCM estos compositores se van a adentrar en los nuevos caminos de la música, en donde el jazz es un medio y no un fin. Se van a gestar impresionantes acercamientos entre el rock, el jazz, la música étnica, los nuevos lenguajes de la composición se conectarán con rupturas no sólo artísticas, sino también de posición política. Al igual que gente como Archie Shepp o el mismo Cecil Taylor, se hará una reinterpretación de la cultura afroamericana que no sólo es una nostalgia por la tierra perdida, sino un tipo de vida en la Norteamérica del presente. Músicos blancos y negros viven las contradicciones económicas y sociales de su actualidad urbana. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco no sólo eran escenas musicales, sino espacios sociales complejos, conflictivos. El hito de la MCM permite comprender que la gente con más novedades creativas que ofrecer no es apoyada realmente por el sistema del mercado musical. De hecho ya desde la vanguardia del bop, gente como el mismísimo Miles Davis o el inigualable Charles Mingus habían sido más apreciados por el público francés que por el norteamericano. El jazz de vanguardia en Norteamérica, denominado "jazz libre", era imposible de radiodifundir, no sólo por la euforia atonal y el deconstructivismo rítmico, sino también por sus vínculos con las posiciones políticas más radicales del Black Power. La solución era entonces hacer discos y promover actos de autosuficiencia que definitivamente tenían un carácter político, aunque el fin era sin duda una postura estética. Acercarse a un álbum del Art Ensemble of Chicago es conocer las múltiples fuentes que alimentaron a la vanguardia del jazz a finales de los años sesenta. Lester Bowie había estado tocando ya desde mediados de esa década en proyectos de laMCM,junto a Malachi Flavors, Roscoe Mitchell y Joseph ]arman, en ese entonces tres jóvenes con muchas tablas ya dentro de lo que estaba siendo el nuevo jazz, un replanteamiento de los límites musicales que se tenían que romper. Pero no es sino hasta el año de 1969 cuando éstos deciden formar el Art Ensemble y París fue la ciudad adecuada para ellos. En esta ciudad el jazz daba saltos, obviamente alimentado por las figuras norteamericanas que ahí residían, como Steve Lacy, Pharaoh Sanders y Sony Sharrock. ]arman y compañeros encuentran ahí a Don Moye, quien se convirtió en el baterista del AEC. El resultado fueron los primeros álbumes, Ajackson y our House, Message to our Folks y Reese and the Smooth Ones. La música del Art Ensemble of Chicago tiene múltiples puntos de referencia. No sólo está la veta africana -que los músicos expresan incluso en su vestimenta-, pues los conciertos del AEC están llenos de maquillajes rituales sobre sus rostros, percusiones y alientos típicos, poesía y actitud en referencia a sus raíces continentales, sino también a la dispersión de la música africana a través de las "sonotopías" antillanas. Está la furia urbana concentrada, está el fondo heroico de los músicos del pasado reciente al AEC, como la obra de Cecil Taylor o de Sun Ra y su Arkestra. En fin, una especie de tiempo concentrado y expandido en una música que puede ser tan intensa que provoca indefectiblemente reacciones encontradas. Hace un par de años Lester Bowie decía en una entrevista: "Tratamos realmente de desarrollar música que pueda ayudar a estimular el intelecto. Creemos que la respuesta a los problemas sociales reside en estar dispuesto a elevar el nivel intelectual. La música tiene la obligación de hacer lo primero, iniciar el proceso creativo". La música del AEC, al estar llena de puntos de referencia libres, es decir, sin una marca sonora que pueda definirla per se, se con- corno el todo musical. La obra del Art Ensemble se dirige hacia el todo musical; esta pretensión casi religiosa es precisamente la que resulta en la espiritualización íntegra que provoca su música. De la vida cotidiana surgen todos esos referentes, pero una vez mediados por el hecho sonoro, se convierten en una gestalt diferente, que se imbrica con estados no cotidianos, lo que resulta finalmente en un rito de pasaje, meta que no pocos compositores del siglo XX intentaron (Xenakis, Stockhausen, La Monte Young, etc.). La carrera completa de Art Ensemble of Chicago es larga, y creo que va más allá de los 25 álbumes que han aparecido bajo ese título. Lo cierto es que el trabajo de estos músicos no es cualquier momento en la historia del jazz contemporáneo, y aquella noche hace poco menos de veinte años, en el Auditorio Nacional ' unos pocos valientes, los no prejuiciados musicalmente hablando, lo pudieron comprobar. Hoy solamente valgan estas líneas en memoria de uno de los trompetistas más importantes de este siglo, sin duda, Lester Bowie. vierte en una especie de universo desplegado. Sus discos pueden ser una jungla de sonidos caóticos, pero también una entrada a estructuras sonoras diferentes, que provocan también la diferenciación de las formas de percibirlas. En relación, por ejemplo, a la llamada música concreta, que es como se le llamó a la hecha con objetos no musicales, o con instrumentos utilizados de una forma distinta a la usual ' la obra del Art Ensemble se coloca como una espiritualización radical de la experiencia de vida moderna. Y es inigualable la profundidad que alcanzan incluso las más incomprensibles de sus piezas. Nice Guys, por ejemplo, uno de los discos del AEC más admirado por la crítica, es un disco de paisajes sonoros fusionados, que de entre la maraña de sofisticación atonal, o de las rítmicas contrapuestas, le da a la libertad sonora un carácter sin embargo no ambiguo. Entonces uno tiene que comenzar a comprender, cuando escucha un álbum así, que nuestros parámetros estéticos pueden ser tan limitados como queramos, y que de vez en cuando se ven obligados a sacudirse y a reestructurar de una forma compleja, lo que percibimos Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: ~ ~ Red Regional de Información Literaria ~ Red Regional de Investigación Literaria ~ Biblioteca del Noreste ~ Biblioteca Virtual del Noreste ~ Fonoteca: Letras del Desierto ~ Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. 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El primero alrededor de la sensiblería ñoña, y el segundo jugando con truco en un género que requiere honestidad narrativa por encima del misterio planteado. Las reglas de la vida (no la hemos visto), está por estrenarse y parece moverse en el terreno realista. Pero frente al rigor de El informante (rigor por encima de disquisiciones simplistas), una película cuidada en extremo, tan cuidada que deja ver la verdadera naturaleza de sus clichés en el argumento y en la puesta en escena artística y fotográfica, aparente denuncia de un fragmentado modo de vida, barrió con las estatuillas: Bell,eza americana. Seguimos prefiriendo a Solondz, el de Felicidad, ahora en los video-clubes, auténtico transgresor de estos mismos convencionalismos. En el campo directorial, salvo la inclusión Los Óscares 2000 COMO ERA DE ESPERARSE, EN UN AMBIENTE TAN PRE- dispuesto al éxito, Bell,eza americana, la opera prima del teatrista británico Sam Mendes, conquistó los premios clave de mejor película y mejor director en la entrega número 72 de los Óseares hollywoodenses. La ceremonia vista por millones de televidentes en el mundo entero, cambiando la tradición de los lunes por la del domingo, no reservó, en este sentido, mayores sorpresas a pesar de la gran calidad de muchas de las películas en competencia en un sinnúmero de apartados. Los Óscares, como ya lo hemos señalado en otras ocasiones, es un premio hasta cierto punto sospechoso. No sólo se ofrece para materiales proyectados en los Estados Unidos durante el año en competencia sino que pesa mucho en el ánimo de los tres mil miembros de la Academia. Muchos de ellos ven los films concursantes en videocasetes, con las desventajas que esto significa para una auténtica mirada, bajo las presiones publicitarias que ejercen las gran- 44 nido y efectos visuales a Matrix, un film que sonará todavía cuando muchas de las películas premiadas en esta entrega de los Óscares 2000 del primer año del tercer milenio hayan caído en el olvido. Espectáculo de espectáculos, entretenimiento electrónico, suma de los shows fílmicos del planeta, los Óscares fueron una vez más, salvo las contadas excepciones siempre distinguidas, un evento tan agradable como el que proporcionan la mayoría de los trabajos seleccionados por la Academia, trabajos muy lejos de ofrecer aquello que para Andrezej Wajda es la tarea principal de un director de cine: la tarea más importante, señaló el autor de Cenizas y diamantes en sus palabras de agradecimiento, ejercida a través de una larga e importante filmografía, no es ofrecer una agradable velada cada vez que se va a una sala de cine; la tarea más importante es, asentó, hacer que la gente piense. Por cierto, la temática de los filmes en concurso empieza a cambiar. Ya la vida real, humana, sexual, amorosa y económica de los sujetos representados, siempre presente en el cine independiente, hace su aparición en el cine comercial. Y el público norteamericano, y por ende el público mundial, al verse reflejado podrá iniciar, a través de su visión en la pantalla, un modesto y necesario proceso de reflexión. Siempre atrás, la Iglesia católica mexicana condenó esta entrega anual por premiar a quienes incitan a una, llamada por ellos, cultura de la muerte. de otra sorpresa, ¿Quieres ser John Malkovich? de SpikeJ onze, Mendes dejó atrás, no podía ser de otra manera, a Michael Mann, el de El informante, y a los otros dos realizadores. En esa línea de ganadores, en una cultura dispuesta a coronar por encima de cualquier consideración a los vencedores en la taquilla anual, era lógico que Kevin Spacey se llevara el Óscar al Mejor Actor, por encima de Russell Crowe, el nuevo gladiador y de Richard Farnsworth, héroe anónimo de una historia sorprendente por su hermosa sencillez. Por fortuna, se presentaron algunas sorpresas. Por lo pronto, Hilary Swank, la actriz de la desigual, aunque impactante Los muchachos no lloran, recibió el Óscar a la Mejor Actriz. Un trabajo superior, en muchos sentidos, al de las otros candidatos, a pesar de que no conocemos todavía dos de las cinco propuestas. En las categorías de los actores y actrices de reparto, creemos que las estatuillas fueron un poco más justas, más para el infatigable Michael Caine que para Angelina Jolie en esa tan larga y superficial Inocencia interrumpida. La ceremonia ofreció, aparte de los excelentes shows montados -el de apertura de Billy Crystal, el de música de cine a cargo de Burt Bacharach-, y del triunfo ya casi anunciado de Almodóvar por Todo sobre mi madre, en lucha con cuatro películas que algún día esperamos admirar, algunas soberbias llamadas de atención: el Premio Honorario al enorme maestro polaco Andrezej Wajda, el Premio Especial a Warren Beatty, figura clave del cine norteamericano desde los sesenta, para gozo y consuelo de Annette Bening, y los cuatro premios técnicos, edición, sonido, edición de efectos de so- 45 �XXXV Muestra Internacional de Cine en lo familiar, en lo político y en lo vital, como un pesonaje de La edad de oro. Este año el mundo entero, no solamente el que habla castellano, celebra de manera entusiasta el centenario del natalicio de Luis Buñuel, uno de los grandes poetas cinematográficos del siglo. La edición número 35 de la Muestra Internacional se sumó también a estos festejos, abriendo con el documental español de José Luis López-Linares y Javier Rioyo titulado A propósito de Buñuel terminado, ex profeso, en el inicio del 2000. La muestra XXXV se integró con doce largometrajes producidos desde 1998. A ellos se sumaron el documental de Buñuel, largometraje también, y como es ya tradición, un clásico del cine, copiado de nuevo y remasterizado. En esta ocasión, presentando una de las obras más bellas y solidarias, en su visión humanista, de la historia del cine. La gran ilusión. Revisemos, brevemente, cada uno de los films proyectados para que el lector pueda seguirlos, vale la pena, cuando se ofrezcan de nuevo en la pantalla grande o en video. Solas. Una sorprendente opera prima de Benito Zambrano, por la exactitud de su rigor dramático, sobre la relación de dos mujeres, madre e hija, alejadas durante mucho tiempo; desconocidas entre sí y vueltas a reunir, durante el internamiento del padre: un patán sin remedio. Vida sin asomos de estabilidad emocional, en medio de la incertidumbre de la existencia diaria en medio de una España abierta a los excesos de una prosperidad que no alcanza para todos. En los límites de esa marginalidad se abre un resquicio de esperanza y afecto a través de la compañía de un viejo vecino. Cuando las nubes mueven [(1,S estrellas. Torun Lian emprende, con una mirada infantil, su primer trabajo fílmico acercándose a una situación difícil: la muerte, por cáncer, del menor de dos hijos pequeños en el seno de una joven familia. La sobreviviente, María, tiene que enfrentarse a la desolación no sólo en su persona sino en sus padres, devastados hasta la locura. La relación con un chico de su misma edad, en casa de su abuela, cambiará el panorama, mientras la película pierde su tono inicial y se hunde en el mayor de los convencionalismos. A propósito de Buñuel. Documental entrañable sobre la figura personal de don Luis Buñuel, el famoso náufrago de la Calle Providencia, a través del recuerdo de sus amigos y colaboradores más cercanos. El interés de los cineastas , realizadores también en 1996 de un trabajo muy cercano a México, Asaltar los cielos, sobre Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, no es tanto desentrañar los misterios artísticos del creador aragonés, sino deslindar los singulares cotos de su personalidad, tan contradictoria en lo humano y Luna papá. O Papá Luna, dado que este mágico astro es el único testigo del revoltoso encuentro entre una joven aspirante a actriz, Mamlakat, y los hechizos selénicos; o más bien, con el actor trashumante que la embaraza. El resultado es un feto que, en estado de 46 gestación, será el narrador de una trepidante y divertida road movie en los nuevos escenarios fílmicos de las repúblicas exsoviéticas. El padre y hermano de Mamlakat,junto con ella, se lanzarán a la caza del burlador en una comedia enloquecida de delicioso realismo mágico, exenta de cualquier pedantería o sofisticación intelectual. Onegi,n, el rechazo. Hermana del protagonista, Martha Fiennes, debuta en el cine con una elegante adaptación de la clásica obra en verso de Pushkin. Onegin ha heredado una villa en el campo y se convierte en terrateniente. Sujeto a la vida rural se hace amigo de su vecino y tras rechazar a la hermana de su novia, se le declara a la novia. Nace el duelo, el amigo muere; y Onegin tiene que huir a San Petesburgo en medio de una fotografía artificiosa. En cámara lenta, el film termina bajo cero, congelado. Pequeños milagros. Eliseo Subiela vuelve a las andadas y urde una narración tan desatada como su peculiar aliento poético. Desatada y además eterna, para contar la historia de una cajera que se siente hada, a pesar de que ningún indicio, interno y externo, si creemos en Walt Disney, le favorece. Rosalía hace el bien sin mirar a quién, en realidad los beneficiados son ciegos, y termina envuelta con un trío de mujeres que ella supone también son hadas; hasta que aparecen un sabio y, más tarde, el agradecido. Fin. Crónica de un desayuno. En exceso, redundante, dale y dale sobre lo mismo; en exceso, actuada; en exceso, con la cámara en rápidos movimientos, que llegan justos, y sin perder el foco, a su destino; Crónica de un desayuno pierde por vanidad la oportunidad de transformarse en una obra reveladora de lo que al parecer pretende ser: un testimonio de la clase media defeña a finales del siglo veinte. Luminosa elegía de la mediocridad, hundida por la costumbre muy mexicana de convertir cualquier trabajo artístico en epifanía. 'Zona de guerra. Opera prima del actor Tim Roth, Zona de guerra es la mejor película de la Muestra número 35. La insolente ceguera del padre para negar la incestuosa cohabitación con su hija es un resonante testimonio moral de una época donde, so pretexto de unos supuestos valores, ciertos individuos de moral sospechosa, aparte de sospechar de la moral de los demás, como decía Buñuel, tratan de eliminar a los otros. El hermano e hijo de quince años es el único representante de una voluntad consciente en una sociedad donde nadie se entera, o si alguien se entera, se desatiende del problema. La niña de tus ojos. La idea de Azcona y Egea era sensacional: colocar en tiempos de la guerra civil española y en pleno apogeo de la era nazi, un equipo de cineastas del bando franquista en Berlín para filmar una "españolada". Además, bajo la tutela de Goebbels. Trueba, aparte de replicar detalles de films célebres, deja a media película la comedia para internarse en el lado serio de las cosas. Sólo se salva por la niña: Penélope Cruz. �Judy Berlín. Un día cualquiera, en principio, en un suburbio común de clase media cercano a Nueva York. Dos jóvenes, hombre y mujer, antiguos compañeros de secundaria, se encuentran y hablan de sus sueños y de sus esperanzas; mientras un largo eclipse solar oscurece el escenario. A la par que ellos hablan, otros personajes vulnerados en su intimidad por la vida cotidiana intentan escapar, en este entorno insólito, a su destino de vencidos. U na firme y esperanzadora opera prima de Eric Mendelsohn. Judy Berlin Orfeo. Nueva versión de la célebre Orfeo negro de Marcel Camus que a finales de los años cincuenta sorprendió a Europa. Esta vez, Diegues moderniza el mito y localiza el infierno en los basureros del barrio de los Morros, los cerros que rodean a Río de Janeiro. El carnaval será la comparsa de la tragedia, aderezada con narcos y violencia urbana, más una buena dosis de bossa nova de la que hace "que se levante el sol". ticas con ocho mujeres y medio, demasiado frías y desangeladas. Un film que resultará ingrato para los amantes de Greenaway deseosos de encontrar su estilo en un catálogo cargado de referencias filmicas e intelectules. • La gran ilusión. Obra ma-estra del cine mundial, La gran ilusión de Jean Renoir sigue tan fresca como en 1937, año de su realización. Y con la misma lección civilizadora y pacifista, olvidada hoy por un mundo bañado de sangre en casi cualquier rincón del planeta. ¿Qué es la vida? El campo francés actual, territorio ausente en nuestras pantallas nacionales, aparece una vez más, tras haber visto hace un año ¿Nevará en primavera?, en este film de Francois Dupeyron. El campo sostenido por familias completas internas en una tarea que rige de manera cíclica la naturaleza; y de manera irregular las acciones y leyes del mercado común europeo, causante en los últimos años de la quiebra de muchos agricultores. Ante la falta de recursos quedan dos salidas: o emplearse en trabajos de poca monta en los pueblos; o volver, como en este bello trabajo, a la madre tierra. Los estrenos El lunático (Dir. Milos Forman / Estados Unidos, 1999). Milos Forman, el gran director de cine, se acerca esta vez a una de las personalidades más singulares surgidas en el show business de Estados Unidos: Andy Kaufman.Jim Carrey, el multifacético actor, ideal para interpretar a estos personajes alienantes, convierte el filmen un testimonio contundente de la estupidez como instrumento de diversión en los estratos medio y bajo de la cultura norteamericana. Ocho y medio mujeres. El sueño de Guido, en 8 y medio de Fellini, se hace realidad para un padre y su hijo, al embarcarse en una aventura sexual que llegará a pulsar los límites del erotismo y la lujuria, con nuevos estímulos y prác- Tres reyes (Dir. David O . Russell / Estados Unidos, 1999). A esta guerra, la del golfo Pérsico, implementada con toda la malicia del mundo 48 como un espectacular video-juego, le corresponde un solo género en el cine: la comedia satírica. George Clooney, una figura rumbo al estrellato, la vuelve creíble, aun en sus excesos, con un estilo actoral muy inspirado en, suena a burla, pero no lo es, Cary Grant. El impostor (Dir. Anthony Minghella / Estados Unidos, 1999). Ésta sí, la mayor impostura filmica del 99. Increíble, por falsa, en sus planteamientos físicos, clínicos y además, ¡santo crimen! policiacos, a pesar de la dignidad literaria de sus orígenes. ¿Quieres serJohn Malcovich? (Dir. Spike Jonze / Estados U nidos, 1999). Otro juego vital de un cineasta que dará pronto mucho de qué hablar, donde la mente y presencia del actorJohn Malcovich es la clave, rápida, para salir de la cotidianeidad. El cubo (Dir. Vincenzo Natali / Canadá, 1998). Después de ser admirada y perseguida en video por los aficionados al género de ciencia-ficción, El cubo llega a la pantalla grande transpirando claustrofobia en cada escape al rectángulo siguiente, en una obra cuyo final, no enteramente previsible, decepciona por completo. Microcosmos (Dirs. C. Nuridsany y M. Perennou / Francia-Italia-Suiza, 1996). Un documental extraordiario, técnica y artísticamente, sobre un universo idéntico, en sus necesidades, deseos y ganas de supervivencia al mundo girando alrededor del hombre. Con música y sin texto, el testimonio es tan insólito como su ubicación. Los muchachos no lloran (Dir. Kimberly Peirce / Estados Unidos, 1999). El traslado al cine, o a cualquier otra forma narrativa, de una vida llena de problemas demasiado llamativos en imagen; no asegura, de inmediato, una perfecta continuidad fílmica. A pesar de la grotesca muerte de esa chica convertida en chico, y de ese asesino real en espera de la condena última, Los muchachos no lloran se queda en la periferia del asunto, al regodearse más -en la primera parte de la película, en los detalles de la vida diaria y del enredo amoroso, y al final, en dar marcha rápida al burdo asesinato--y no trascender, por un lado, en los roces y contactos demasiado evidentes de una mujer disfrazada de hombre en un entorno de obvia tosquedad masculina; y por otro, en las relaciones emocionales de esa mujer con su pareja. Lo que sí se salva es la actuación de Hilary Swank, ganadora del Óscar a la mejor actriz. Una historia sencilla (Dir. David Lynch / Estados Unidos, 1999). David Lynch, cineasta de una visión excepcional, se ha montado a la altura de una modesta cortadora de césped, para contar en directo, de manera straight, la historia de John Straight. Impactante, gracias • a la querida presencia de Richard Farnsworth. Magnolia (Dir. Paul Thomas Anderson / Estados U nidos, 1999). Otra excelente aspirante a los Óscares, desdeñada por los miembros de la Academia a la categoría de guion original, que se fueron con la finta, o los fueron, de Bel/,eza americana, olvidando no sólo el trabajo de dirección, sino a Jason Robards. 49 �da en definitiva con las imágenes y talentos de Julia Roberts, cada vez mejor, y de Albert Finney, maestro de actuación delante de cualquier cámara, la puesta en escena de las actividades de Erin Brockovich se hace tan alocada y divertida como toda buena comedia del actual cine americano. Era difícil concretarlo, excelente tarea del realizador, por la falta de atractivo que podría tener en la pantalla el enredado problema legal planteado en la película a pesar de la animosa y folklórica existencia de la Brockovich y su tan especial familia. Inocencia interrumpida (Dir. James Mangold / Estados Unidos, 1999). Una vez más vuelta al cine de manicomio, pero en esta ocasión desde el ala de las mujeres, con la historia de una jovencita internada por sus padres que encuentra en el sanatorio, of course, la solidaridad de las compañeras internas. Repetitiva en extremo y cargada de estereotipos, a pesar de la ternura histriónica de Winona Ryder, el film falla por su duración en donde nunca llega, como el espectador anhela, la interrupción. La, segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa/ Mé- xico, 1999). Las cuatro adolescentes de La primera noche continúan su camino hacia el mundo de los adultos, enfrentándose a las complejas realidades del amor, el deseo y los desengaños, en una comedia mexicana interesante donde el director coquetea demasiado con su habilidad para reproducir ambientes juveniles en exceso defeños. Buena Vista Social Club (Dir. Wim Wenders / Alemania-Estados Unidos, 1998). Un documental entrañable donde la presencia personal de las viejas y olvidadas figuras del son cubano es tan importante como su música, en medio del horizonte de una deteriorada ciudad, patrimonio de la humanidad, llena de resonancias literarias y musicales, derruida, asfixiada, pero jamás reducida al silencio, por el bloqueo norteamericano. Bloqueo incapaz de aplastar la formidable gracia de vivir de una nación en espe- Erin Brockovich: una mujer audaz (Dir. Steven Soderbergh / Estados Unidos, 2000). Sosteni- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VltRNES DE 50 8:00 A 17:00 HORAS. ra, desde hace muchos años, de mejores días. Si el documental falla, es por la insistencia de Wenders en regodearse en travellings circulares con una cámara digital poco apta para estas maniobras; y también por la complacencia en encuadrar a cada momento, aun en Carnegie Hall, al creador discográfico de este revival, el músico y productor Ry Cooder, olvidando un poco a los que en realidad queremos ver y escuchar. primer Alíen y de Bl,ade Runner, retoma uno de los géneros más antiguos de la historia del cine, las películas de gladiadores, para ofrecernos un grandioso espectáculo que jamás pierde, en el apogeo de los increíbles panorámicas de la Roma imperial, el acento íntimo de un hombre reducido por razones políticas a la esclavitud, al que se le suma la grave actuación de Crowe. Ave María (Dir. Eduardo Rossoff / México-España, 1999). Al igual que La otra conquista, un enorme intento, muy bien realizado técnicamente de entrarle a las grandes historias del Virreinato. Entre ellas, el del territorio de las mujeres inteligentes; olvidando, como anotan los expertos, que Sor Juana sí fue en verdad una mujer única en su tiempo, excepcional y fuera de serie, aquí y en Europa. La, última puerta (Dir. Roman Polanski / Esta- dos Unidos, 1999) . Regresa el también llamado Maligno al cine, el anti-Cristo, de la mano de uno de los autores más hábiles para enfocar de manera elegante y precisa lo satánico: Roman Polanski. La última puerta es un viaje tan fascinante, e impecable en su desarrollo argumental, como la búsqueda de esos antiguos libros que contienen una serie de grabados que llevan directamente al protagonista, el excelente Johnny Depp, a la novena puerta y al mismísimo demonio: ¿Dios-Ella o Dios-Él? Barrio (Dir. Fernando León de Aranoa / España, 1999). Un film desolador sobre la otra España, la de los barrios situados en la periferia de las grandes ciudades, dentro de una nación que es el décimo país más rico del mundo. No les falta nada a los tres muchachos de quince años, pero encontrarse sin una pela en pleno periodo de verano y de descubrimiento interior y exterior, es difícil. Al lado de ellos, lejos de las calles donde transitaAlmodóvar, los desheredados y losjunkies, producto de la libertad, se sumergen en las profundidades de un Madrid ignoto y aterrador, como en esa aterradora escena, casi del infierno, de los refugiados de esa otra y nueva guerra civil: la del neoliberalismo, en una estación cerrada del Metro. Obsesi.ones del corazón (Dir. Charles McDougall/ Gran Bretaña, 1999). Ignorada por completo en su momento, conviene recordar este correcto film por su helado tratamiento de los celos y de las pasiones más compulsivas que pueden atacar a una persona; entre ellas las relaciones entre madres e hijos proclives, en etapas de desgaste y agitación espirituales, a la locura y al asesinato. Gladiador (Dir. Ridley Scott / Estados U nidos, 2000) . El extraodinario Ridley Scott, creador del 51 �ibros nológico de Monterrey, y algunos miembros de la iniciativa privada regiomontana (esta última en particular con la creación del Museo de Monterrey, en 1977), todo lo cual ha hecho avanzar grandemente, sobre todo en las últimas décadas, ese ideal realista que propusiera Alfonso Reyes cuando habló de que Monterrey debía realizar las "bodas de Mercurio y Minerva". Conocer los hechos claves de este proceso, el modo en que se dieron varios de ellos y las personas que intervinieron, permite entender muchas cosas del presente y pensar mejor en el futuro. De la lectura (y visión) atenta de Artes plásticas de Nuevo León... , se desprende que este libro también constituye un reto, tanto en términos de la investigación y la valoración crítica, como en el del quehacer artístico y su promoción y difusión. Y esto vale tanto para instituciones como para individuos. El arte regiomontano en un libro José Carlos Méndez Humberto Salazar, Xavier Moyssén L., Enrique Ruiz, Eduardo Rubio, Marco Granados Artes p!,ásticas de Nuevo León: 100 años de historia, siglo XX Museo de Monterrey Monterrey, 2000. ÜRGANIZADO EN CINCO CAPÍTULOS Y UN BREVE EPÍLO- go, este libro constituye una fuente insustituible (al menos por ahora), tanto para conocer el proceso de desarrollo de las artes plásticas en Nuevo León, como para cualquier investigación o estudio futuro al respecto. Pero es también, por lo que muestra y lo que demuestra, un mentís rotundo a lo que queda de esa leyenda negra de que en Monterrey no ha habido cultura. Entre las muchas luces que arroja este volumen -que se debe a la iniciativa de Sylvia Vega, última directora del Museo de Monterreydestaca el papel que han jugado en ese proceso instituciones universitarias como la Universidad de Nuevo León (hoy Autónoma) y el Tec- El libro Capítulo aparte son las muchas ilustraciones que acompañan al libro a lo largo y a lo ancho. Fotografías (algunas inéditas) de personajes, acontecimientos, lugares, edificios y esculturas públicas, y reproducciones de carteles de exposiciones, concursos y bienales podrían conformar por sí mismas un hermoso y útil libro. El diseño del libro es de Óscar de la Rosa, y la edición gráfica es de Roberto Ortiz Giacomán. Lo mismo puede decirse de esa especie de antología que cierra el libro con cien repro- 52 ducciones de obras plásticas (pinturas, acuarelas, fotografías, esculturas... ), una por cada uno de los artistas que estuvieron representados en la magna exposición 100 años a través de 100 artistas, presentada por el Museo de Monterrey de noviembre de 1999 a febrero del 2000. De hecho, exposición y libro son las dos caras de una misma moneda, acuñada por el Museo de Monterrey. En cuanto al texto, el libro está organizado en cinco capítulos y un breve epílogo. Sus títulos, y los subtítulos de las partes en que cada uno de ellos se divide, dan una clara idea de su contenido. (1948) y la Escuela (o Taller) de la Universidad de Nuevo León (1949), pasando por el Centro de Cultura (1917), la célebre Escuela de Pintura al Aire Libre (1928) , Óleo y Acuarela (1946) y la galería Arte Universal, creada a principios de los cincuenta. El apartado de los fotógrafos pioneros registra a varios de primera, como el francés Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval, y a notables fotógrafos visitantes, entre ellos Cecil B. Wite y Guillermo Kahlo (padre de Frida Kahlo). Ciudad fronteriza y abierta, Monterrey siempre ha acogido a los fuereños, nacionales y extranjeros. Entre los artistas venidos de fuera, se cuentan el italiano Antonio Decanini (18781948), pintor, escultor, maestro y promotor, amén de los escritores y poetas españoles llegados en los treinta y cuarenta. En cuanto a la crítica de arte, Salazar ftja su inicio en la década de los 1940, y señala que "el más empeñoso de todos es el profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea, quien a partir de 1945 comenzó a publicar en el boletín universitario Armas y Letras" (que hoy continúa publicándose como revista). En el quehacer artístico, Salazar apunta que La entrada al nuevo siglo En el capítulo uno, "La entrada al nuevo siglo", Humberto Salazar analiza el periodo sin duda más difícil (1900 a 1950), por la distancia en el tiempo y la escasez de fuentes y la falta de sistematicidad. El mayor mérito de Salazar, que no el único, es ofrecer una coherente visión de coajunto del período, mostrándonos personajes y hechos en su contexto cultural y social, así como las principales interrelaciones directas e indirectas, pues nos lo muestra como un proceso, lo que permite su comprensión. Para poder comprender este periodo, Salazar se remonta hasta mediados del siglo XVIII, dándonos noticia de los primeros artistas plásticos neoleoneses, como el retratista Antonio Costilla, Eliseo Fernández (1842-1922) y Nicolás M. Rendón (1843-1910) , que fue pintor y músico. Salazar consigna también los casos de artistas que emigraron a la ciudad de México para estudiar, como Alfredo Ramos Martínez (1881-1946) , Ignacio MartínezRendón (1877-1947) y el escultor Fidias Elizondo (1891-1979). Sobre la enseñanza, Salazar recorre desde la creación por el gobierno del estado de la Academia de Dibujo (1904) , hasta la Sociedad Artística Tecnológico 53 �en los treinta y cuarenta destacan también el escultor alemán Adolfo Laubner (1902-1967), el pintor español Juan Eugenio Mingorance (1902-1979), el italiano Antonio Decanini ( 1878-1948), el acuarelista Manuel de la Garza (1903-1988), entre otros. Salazar, quien agrega una amplia bibliografía, divide su ensayo en tres grandes apartados (cada uno con varias secciones) : "La primera década (1900-1913)", "El proceso revolucionario y la transformación cultural", y "La estabilidad y el crecimiento social: bases para el desarrollo de una plástica local (1928-1950)". quiera sino por personalidades como Alfonso Reyes,José Vasconcelos,Justino Fernández, Ignacio Mariscal, Felipe Pardiñas y Paul Westheim ... " (El testimonio que da Rubio y Rubio es más amplio y vale la pena conocerlo). Moyssén Lechuga se detiene luego en Arte, A. C., institución crucial para el desarrollo de la plástica regiomontana, y cita a Alfonso Rangel Guerra, quien dice que Arte, A. C. se creó porque "Monterrey seguía careciendo de un espacio dedicado a la exposición de la obra artística que aquí se creaba, y consecuentemente no era posible, o al menos sencillo, pensar en montar regularmente muestras del patrimonio artístico nacional o la obra de los nuevos autores de la plástica mexicana". Mucho más es lo que informa Moyssén Lechuga de lo ocurrido en estos años, y de lo cual todavía se puede aprender mucho. El jardín en la estepa Del periodo de treinta años (1950 a 1980) que le correspondió analizar, Xavier Moyssén Lechuga destaca la importancia de la creación del Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, la de Arte, A. C., y "las generaciones de artistas plásticos que se formaron y actuaron durante los años sesenta y setenta, que, sin ser un evento concreto puede ser tomado por objeto único de estudio". En cuanto a dichas instituciones, Moyssén Lechuga dice que "como muchos otros, tomo como principio de la historia contemporánea de las artes plásticas en Monterrey la fundación del legendario Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León" (que en 1982 devendría en Facultad de Artes Visuales de la UANL)."No menos mítica", anota, es la figura de su fundadora, la pintora catalana Carmen Cortés (1895-1979), cuya historia y actividad describe ampliamente. Cita luego a Alfonso Rubio y Rubio, para quien fue muy importante la renovación del arte sacro realizada por el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova: "Recuerda don Alfonso como es que inteligentemente Tritschler, a fin de sensibilizar a su feligresía y de paso acallar las críticas que se alzaban contra tan moderno y desproporcionado proyecto, organizaba conferencias a tono y a favor de sus ideas; conferencias, por cierto, dictadas no por cual- En el tiempo del arte Tal es el título del capítulo tres, a cargo de Enrique Ruiz Acosta, quien analiza lo ocurrido en las artes plásticas en Monterrey en los años ochenta y noventa. El trabajo incluye testimonios de varios artistas plásticos de ese periodo, así como de maestros, críticos, promotores y otras personas relacionadas, lo que lo hace particularmente valioso. "Presentamos aquí dice- una suma de acontecimientos, individuos e intenciones que, sin embargo, todo el tiempo nos parece limitada." Ruiz Acosta divide su trabajo en siete apartados: "El deseo de ser artista en los setenta", "El ambiente indispensable", "El diluvio cultural", "Hacer y deshacer", "Aprender a aprender", "Todos nos enteramos" y "La flor del desierto". Estas dos décadas son de enorme efervescencia: museos y galerías creados por la iniciativa privada, instituciones universitarias, gobierno del estado, teatros, cineclubs, conferencias y talleres, y la prensa local, que dedica amplio espacio a las actividades culturales, etc., crean un ambiente en el cual destaca un hecho: "el deseo de ser artista". Tal era el ambiente, que 54 hasta se hizo cine, llegándose a filmar varios documentales, y cortos y largos metrajes de ficción, de lo cual informa Roberto Escamilla, autor de un documental sobre el pintor y grabador Manuel Durón (1939-1966). De todo esto, Ruiz Acosta incluye diversos testimonios de algunos de sus protagonistas, como Saskia Juárez, Diamantina González, Armando López, Javier Mendiola, María Belmonte, Elvira Ramos, Alberto Luna, Miguel Covarrubias, Armando V. Flores... Entre los principales acontecimientos ocurridos en este periodo, destaca la Primera Confrontación Colectiva de Dibujo, Pintura y Escultura, inaugurada el 28 de julio de 1972 en el Palacio de Gobierno de la ciudad y organizada por Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA). A medida que el periodo avanza, la actividad artística se intensifica en todas sus formas. Apasionante capítulo este, y fuente de primera para nuevos y futuros trabajos, pues como concluye Ruiz Acosta, "apenas empezamos a reflexionar sobre lo que somos". que significó la galería El Caracol, fundada por el ingeniero industrial y pintor Enrique Canales y su esposa, Alicia Maldonado. Amplio y merecido espacio le dedica al arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra (19221984) , quien procedente de la ciudad de México llegó a Monterrey en los años cuarenta para colaborar como maestro en el Tecnológico. Aquí se quedó y laboró hasta su muerte. Muchas cosas se deben a la iniciativa y trabajo de Rodríguez Vizcarra, quien estuvo muy vinculado a Arte, A. C. Promotor incansable de exposiciones y conferencias, que llevó a otras partes del estado, a principios de los setenta fue director de Servicios Culturales del gobierno del estado, cuya sede sería el edificio de la antigua Estación del Golfo (hoy Casa de la Cultura de Nuevo León), el cual él restauró y en el que organizó muchas exposiciones. Otro gran promotor cultural fue Alfredo Gracia Vicente, exilado español que tanto hizo por la cultura regiomontana. El Centro de Arte Vitro fue fundado en 1974 por iniciativa del industrial Rogelio Sada, el ingeniero Enrique Canales y los arquitectos Eduardo Padilla y Xavier Meléndez, con el propósito inicial de apoyar al artista que empieza, y promover el arte y la cultura en cualquiera de sus manifestaciones. Entre otras cosas, el Centro Arte Vitro organizó concursos con premios de adquisición. En noviembre de 1977 se inauguró el Museo de Monterrey, institución crucial de carácter privado en el desarrollo de las artes plásticas en Monterrey. Con el Museo de Monterrey se inició una nueva etapa en el desarrollo cultural de la ciudad. Rubio Elosúa recuerda que "se integró un primer consejo [que presidió Alejandro Garza Lagüera] en donde se decidió que la vocación del Museo fue el dinamizar la vida cultural de la ciudad presentando las más importantes manifestaciones de las artes visuales, tanto locales como nacionales e internacionales". También fue propósito del museo reunir una colección de obras de artistas latinoamericanos, colección que se inició con la donación De promotores, instituciones y políticas culturales En este capítulo, Eduardo Rubio Elosúa refiere paso a paso lo ocurrido en esas áreas entre 1970 y 1990, y señala lo que a su juicio es más relevante: La Colección del Grupo Alfa (impulsada por el industrial Roberto Garza Sada y por su hija, Márgara Garza Sada de Fernández), reunió 177 obras de 77 artistas mexicanos, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, entre otros. La colección sólo incluyó dos artistas regiomontanos: Federico Cantú y · Alfredo Ramos Martínez. El criterio de selección, dice Rubio Elosúa, fue plural, y desde sus orígenes se planteó como "la base para crear un museo de arte mexicano moderno en Monterrey". También destaca la labor de Arte, A. C., y lo 55 �que hizo doña Rosario Garza Sada de Zambrano del cuadro El maizal, del Dr. Atl. Rubio Elosúa dedica amplio espacio al coleccionismo y al mercado de arte en Monterrey, así como a sus principales promotores, y concluye que "el reto ahora es llegar a generar un arte que tenga interés universal... el campo ya está abonado". y como secretario técnico Eduardo Rubio Elosúa. Lo más importante, me parece, fue que, por ley, Conarte se constituyó como organismo público descentralizado, y en él quedaron representados todos los sectores involucrados. Granados se refiere luego a las galerías existentes hoy, enfatizando el caso de la galería Arte Actual Mexicano, creada hace años por Guillermo Sepúlveda. La "titularización" de los artistas plásticos en Nuevo León, vía un título universitario, es algo que Granados considera particularmente importante, sobre todo por los planes de estudio, aún en proceso de cambios en las distintas universidades de la entidad. En cuanto a publicaciones especializadas en las artes plásticas, Granados señala que "contrario al crecimiento exponencial de casi todo lo relacionado con el arte, en lo que respecta a las revistas y publicaciones no ha sido así y su presencia es hoy casi nula". Los únicos proyectos vivos, dice, son Movimiento Actual, publicación bimensual creada hace once años, dirigida por el fotógrafo Javier Orozco y editada por Rebeca Almeida, y La Máquina, fundada en 1999 y dirigida por Mónica Gutiérrez. Sobre la relación de los medios de difusión y las artes visuales, Granados dice que ha habido un cambio, lento pero positivo, pasando de las meras reseñas informativas a, en ocasiones, artículos "propositivos". En cuanto a la televisión, el que más espacio les dedica es el Canal 28, que es del gobierno estatal. La conclusión de Granados es que "el reto ahora se encuentra en la tarea de hacer efectivas la mayoría de las expectativas que con justa razón en este momento existen ... " Cuando la posibilidad se hizo necesaria En el capítulo quinto, Marco Granados explica que para hablar de las artes plásticas en Monterrey en los años noventa hay que "establecer puentes que conecten datos y hechos sucedidos especialmente en las décadas de los setenta y ochenta, décadas que como ya se apuntó oportunamente en los capítulos anteriores, resultaron ser tiempos donde se gestaron muchos de los planteamientos que hoy día nos sitúan en la circunstancia histórica... de la que he sido parte desde varias posiciones". Para Granados los tres hechos más importantes a destacar son: primero, la pluralidad que el medio ha alcanzado tanto en su presencia, sus espacios y su forma de expresarse; segundo, la valoración y tolerancia más amplia para con la labor artística en sus diferentes manifestaciones; y tercero, la percepción nueva del habitante del estado que ha ido manifestándose en forma paulatina y positiva también. Granados subraya las instituciones que han promovido las artes plásticas en la ciudad (escuelas, museos, galerías), en particular el papel que han jugado el Museo de Monterrey y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO, fundado en 1991), enlistando sus principales exposiciones así como sus bienales y premios. Correctamente, Granados hace notar la singularidad del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Conarte), que nace de un "replanteamiento" de la Subsecretaría de Cultura (creada en 1991). Conarte se creó oficialmente el 25 de junio de 1995, siendo nombrada como presidenta Alejandra Rangel Hinojosa, como vicepresidente Jorge Can tú de la Garza, Epílogo En el epílogo, Xavier Moyssén Lechuga dice que aunque la materia del libro es el pasado, se hizo pensando más "en el presente y en el futuro. En el presente, para desmentir la supuesta pobreza de nuestro medio cultural, en el futuro para dibujar lo mucho que nos falta por saber". 56 ciudades prehispánicas de la zona maya que se encuentran en el estado de Chiapas. La información que brinda pródigamente este estudio de los grafismos, es resultado de un proyecto denominado: "Investigación y catalogación de la gráfica rupestre en Chiapas", cuyo propósito es dar a conocer de manera ordenada y exhaustiva todas las manifestaciones relacionadas con la plástica temprana de los pobladores de la región, donde se incluyen la pintura rupestre, los petroglifos y las estalagmitas esculpidas. Las variadas expresiones de la gráfica rupestre son catalogadas y registradas a partir de cincuenta y tres sitios distribuidos a los largo del estado y fechados en diferentes épocas. Entre estos lugares se encuentran los acantilados, los abrigos rocosos, las grutas, las cuevas, las cavernas y los sótanos. La clasificación de los grafismos, realizada a partir de registros publicados e investigación de campo se realizó a partir de una tipología que distingue tres grandes grupos de figuras: biomorfas, representaciones de elementos arquitectónicos, y glifos (escritura maya o nahua, aislada o en cláusulas). En el grupo de gráfica rupestre con motivos biomorfos, encontramos figuras antropomorfas, completas, de sólo la cabeza, la mano, el pie. Expresiones zoomorfas, fitomorfas y de seres fantásticos. Entre los elementos arquitectónicos, se encuentran generalmente representaciones del juego de pelota y edificios. En el grupo de los glifos se encuentran figuras abstractas realizadas a partir de puntos, aislados o agrupados, formas con trazo de línea en todas sus formas geométricas, círculos y espirales. Ésta es la clasificación que se utiliza para organizar y presentar al lector las diversas imágenes que ocupan el 90% de la obra realizada por la autora. Además de esta clasificación cada representación de la gráfica rupestre se ubica en tiempo y espacio, y se da información sobre sus características en medida y disposición en la roca pared o estalagmita donde se encuentra. Se informa si el grafismo forma parte de un conjunto o si se encuentra solo, se añade la fecha DE MANOS Y SOLES . Sophia Pincemln Deliberos , Nuestros primeros trazos Francisco Ruiz Salís Sophia Pincemin Deliberos De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas Unidad de Ciencias y Artes de Chiapas México, 1999. Los IDEOGRAMAS y lAS FIGURAS BURDAS, PINTADAS o esculpidas, constituyen un deseo de perpetuidad por medio de la simbolización. Al acto instintivo de marcar un territorio se sucede el acto racional de marcar una existencia, un recuerdo, una orientación por medio de signos y símbolos. Hoy en día la g~áfica rupestre, además de su valor estético representa una de la más. puras manifestaciones del quehacer humano. En Chiapas, como en el resto de los estados del país, existen noticias y estudios parciales y .dispersos sobre la gráfica rupestre, aunque existía un vacío de una obra que nos diera una visión del conjunto de la gráfica rupestre. La presente obra se encamina hacia un registro sistemático de las manifestaciones gráficas rupestres cuya diversidad y cantidad aún permanecen ocultas y esparcidas, y en la mayoría de los casos no están asociadas de manera directa a los conjuntos arquitectónicos de las 57 �de su descubrimiento, y la fecha y el autor que lo registra en alguna publicación. En el libro encontramos un equilibrio que no todos los proyectos de investigación que se publican poseen: una parte técnica que incluye los argumentos de la catalogación y la descripción integral de los grafismos, una parte estética que no está dada por la presentación del libro mismo (de hecho la presentación del libro es austera tanto en diseño como en materiales), sino por la reproducción misma de las expresiones de la gráfica rupestre y una parte teórica que orienta lo técnico y lo estético. El aspecto teórico parte de la tesis de que el tipo de manifestaciones registradas y catalogadas contienen no sólo información artística, sino también, información sobre diversos aspectos del grupo social que las produjo. Esta información puede estar vinculada con actividades de caza, rituales y el conocimiento y las observaciones astronómicas. En este sentido la gráfica rupestre es un elemento más del estudio arqueológico. Como registro arqueológico puede situarse en un contexto histórico social, a partir de los recursos de la analogía etnográfica, el análisis topográfico y el estudio de la evidencia interna de las formas de las expresiones grabadas o pintadas de acuerdo a su distribución o sobreimpresión en algún lugar determinado. De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas es un libro especialmente sugerente para estudiantes o profesionales de la antropología y la arqueología. También para diseñadores, dibujantes y hasta para niños, que pueden encontrar gran cantidad de manitos "dibujados" e interesarse aunque no sepan leer. Además de argumentos técnicos, valor estético y planteamientos teóricos, uno tiene en sus manos una propuesta, de lo que se puede hacer y sobre la forma de hacerlo, en los lugares donde existen rastros y registros aislados de diversas expresiones de la gráfica rupestre. ¿El motivo? Recordar y recrearse, integrar aquellas expresiones de nuestro pasado a nuestra visión de la existencia. ¿O qué?, a poco la observación de un dibujo, de un trazo creativo no nos causa algún tipo de emociones? La arquelogía de Nuevo León y el noreste Breen Murray Moisés Valadez Moreno La arqueología de Nuevo León y el noreste Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. HACE 25 AÑOS ASISTÍ A UN SIMPOSIO DONDE EL PROFE- sorJeremiah Epstein y su equipo arqueológico de la Universidad de Texas en Austin presentaron los resultados de sus trabajos de campo llevados a cabo una década antes entre 1960-67. El evento duró varios días en la entonces nueva Casa de la Cultura, y fue mi introducción personal a la prehistoria norestense. Años después, en 1980, el Laboratorio de Arqueología de la UTSA publicó un "reporte especial" (ahora una rareza bibliográfica) en inglés titulado Papers on the Prehistory ofNortheast Mexico and Adjacent Texas con los textos de los participantes. Si bien resumieron el estado de conocimiento sobre la arqueología norestense en aquel entonces, terminaron con más preguntas que respuestas, y ni siquiera tocaron el tema que me estaba interesando a mí en ese momento, el extenso acervo de arte rupestre que estaba descubriendo en los desiertos de Mina. Recuerdo a este evento para recalcar que la publicación del libro que ahora celebramos marca un nuevo hito en el estudio arqueológico norestense. No sólo se publica en español y aquí mismo en Monterrey, sino que por primera vez reúne en una sola fuente tanto el trayecto histórico de la investigación arqueológica como la información más actualizada sobre los trabajos de campo del mismo autor y sus colegas texanos, y los equipos de alumnos de arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia que han trabajado en las últimas cuatro temporadas. Los hallazgos más recientes -arte mobiliario, sepulturas y hasta cerámica burda- empiezan a llenar el gran hueco en el mapa arqueológico continental que 58 ha sido el noreste mexicano, y dan inicio al estudio sistemático y comprensivo de la prehistoria norestense. Gracias a este esfuerzo empieza a emerger de las sombras del tiempo olvidado una nueva visión de los antiguos habitantes que merodeaban en las sierras y cañadas que nos rodean ahora. Vemos con mayor claridad tanto su humanidad como su ingenio ante los retos de un medio natural sorprendentemente cambiante. Vemos además que lejos de ser pueblos aislados los grupos norestenses compartían rasgos y participaban en una red cultural más amplia conectada a las regiones circunvecinas, tanto hacia el norte en el valle del Río Bravo como hacia el sur con los pueblos mesoamericanos. Poco a poco los datos arqueológicos empiezan a derrumbar el viejo estereotipo de los salvajes chichimecas que heredamos de la historiografía colonial, y que quedó confirmado en las teorías evolucionistas del siglo pasado. Es cierto que los antiguos habitantes del noreste dependían siempre de la caza y la recolección; nunca se convirtieron en productores de su propia subsistencia, pero su "atraso" no confirma una incapacidad, sea de la misma naturaleza tan agreste o de su propio ingenio para realizar los cambios que llevarían a la civilización. Más bien, sus restos nos dan la pauta de cómo vivieron las sociedades móviles de pequeña escala que perduraron aquí por más de diez milenios sobre la base de la subsistencia natural y con una mínima tecnología. En el mundo globalizado y tecnificado, este mundo se nos ha alejado y difícilmente captamos los problemas que tuvieron que resolver estos habitantes originales del paisaje natural. En el noreste, no hay grandes construcciones, sino sitios de humildes fogones y rocas grabadas documentados en este tratado. No vamos a encontrar civilizaciones perdidas tipo Discovery, ni hallar el ombligo del universo. No hay tesoros artísticos ocultos en las sepulturas prehistóricas nuevoleonesas. Los únicos tesoros escondidos son los conocimientos que ofrecen sobre un modo de vida que ahora nos parece tan lejano que lo llamamos primitivo, como si esto fuera un insulto en vez de un espejo en el tiempo que amplía nuestra visión del presente, el momento actual, y nos vincula con un futuro cambiante cuando nosotros seremos los antiguos habitantes y nuestro mundo sea la civilización perdida que encuentran los arqueólogos del porvenir. Constantino Cavafis y la religión de la poesía* Vicente Quirarte Constantino Cavafis [ traducción de Cayetano Cantú y José Ferez Kuri] Poemas 1911-1933 Difusión Culural de la UNAM, México, 1999. EL POETA DEBE SER LA MALA CONCIENCIA DE SU TIEMpo. LA poesía es una religión fuera de la religión. Ambas afirmaciones, hechas por Saint John Perse y George Perros, respectivamente, se han convertido en patrimonio común de la tarea encomendada al recolector de las mejo- * Texto leído en la presentación del libro, el 17 de febrero de este año, en la Casa del Lago de la ciudad de México. 59 �en primera persona al afirmar que a Cayetano Cantú debo haber hecho de ese poeta memorable. Utilizo este último adjetivo en su sentido más puro. Cuando un par de líneas de un poeta quedan marcadas a fuego en la memoria, el texto ya es patrimonio colectivo e imprescindible. Tal es el inmediato mérito de las traducciones de Cayetano Can tú: hacernos sentir que a quien leemos no es una persona remota, sino el poeta que dice de otro modo !,o mismo; no el hombre inspirado sino el que inspira; no el que ve sino el vidente. El que hace del encuentro entre dos seres sedientos de pasión en una calle perdida de una ciudad cualquiera, un himno al deseo y a la permanencia de la vida. Afirmaba León Felipe, cuya estatua de príncipe feliz preside los jardines de esta Casa del Lago, que los poetas no tienen biografía sino tienen destino. Esta nueva edición de los Poemas de Cavafis constituye una suerte de biografía del poeta, en la medida en que el material se encuentra agrupado de manera cronológica. De tal manera, es posible percibir la evolución del poeta, desde el desencantado visionario de fines del siglo XIX hasta el vigoroso cantor de la pasión física en medio del desastre del mundo de entreguerras. Desde un principio, Cavafis supo esclarecer los temas de su poesía: el mito, la historia y esa particular forma del presente perfecto que se llama Grecia. Sus poemas parecen esculpidos, con la naturalidad y la perfección con la que contemplamos la escultura que llamamos clásica. Cavafis es un verdadero clásico porque en sus construcciones, vertidas con sabiduría por Cayetano Cantú, tiene la sabiduría natural de los poemas de la antología griega y aciertan en nuestros puntos más sensibles. Niño perdido de Alejandría, Cavafis se convirtió, acaso sin pretenderlo, en el poeta de la ciudad, del mismo modo en que lo fueron Frank Kafka con Praga, Fernando Pessoa con Lisboa, James Joyce con Dublín. En Grecia el mar está en todas partes. Se mete por los poros del alma, por las pupilas de la piel; invade y moja los poemas de Giorgos Seféris y Odysseus Elitis; trae cuerpos y hazañas del pasado o in- res palabras de la tribu. Refulgen con nueva intensidad cuando se aplican a la figura y a la obra de un poeta en quien se mezclan la sagrada herejía, la amorosa rebelión, la absoluta certeza de apostar a la duración inmanente de los dioses cuando se vive en el tiempo esclavizante de los hombres. Tal es el caso de Constantino Cavafis, nuestro contemporáneo, poeta que vivió, escribió y amó desde el siglo XIX hasta el XX, tiempo de desastres y epifanías que ya es para nosotros el pasado. El testimonio de su paso por la Tierra se halla en los poemas que trasforman esta noche en memorable. En días anteriores, Cayetano Cantú presentó en la Casa del Poeta su impecable e intensa traducción del Antinoo, poema originalmente escrito en inglés por Fernando Pessoa. La presentación estuvo a cargo del poeta Hugo Gutiérrez Vega, iniciado e iluminado en asuntos mediterráneos, y quien hizo una erudita y sensible interpretación del poema. Si el maestro Cantú ha tenido la osadía de invitarme esta noche, no es por mis parvularios conocimientos de griego. El honor me lo concede acaso porque su generosidad piensa que puedo compartir con ustedes la exigente emoción de su trabajo, la fidelidad con que ha sabido trasladar al español más natural y puro la sabiduría de Grecia, concentrada en uno de sus poetas cardinales. El trabajo de presentador de libros debe apostar, como el del prologuista, a iluminar la lectura o a afinar los oídos para el mejor disfrute del concierto. El segundo tratará de ser m1 caso. Hace diez años, en un encuentro de escritores en Monterrey, en el aeropuerto me presentaron a quien sería mi compañero de vehículo hasta la sede del encuentro. Me dijo su nombre: Cayetano Cantú. No sé si en ese instante le agradecí todo lo que había hecho por mí. No lo conocía sino lo reconocía. Aquel hombre de voz profunda, modales de príncipe en exilio y figura de sir Laurence Oliver en los tiempos del Espartaco de Stanley Kubrick era el responsable de las intensas emociones que me había despertado la lectura, gracias a su talento, de Constantino Cavafis. Estoy seguro de no hablar 60 augura el gozo efímero del presente. Para Cavafis el mar es anulado por la ciudad moderna. Sus poemas más intensos, aquellos que lo han hecho más representativo como el poeta de Alejandría, se desarrollan en una ciudad idealizada y concretamente sucia, divina y profana, como la describió Lawrence Durrell y como la recorrió, incansable y ávido, Cayetano Cantú. En el breve e intenso paréntesis entre las dos grandes guerras, Cavafis consagra la victoria del cuerpo y se atreve a tomar el cielo por asalto mediante los encuentros furtivos, el lenguaje inmediato e irrefrenable del deseo, la consagración de la profanación en el hotel inmundo, parcela del paraíso, huerto cerrado. El Cavafis erótico, el valiente poeta de la sensualidad y del amor que no se atrave a decir su nombre es contemporáneo de otros poetas que redescubrieron en la ciudad el paraíso furtivo del deseo: el Xavier Vilaurrutia del Nocturno de !,os ángeks, el Federico García Lorca de la Oda a Walt Whitman, el Sandro Penna de los encuentros callejeros, el Luis Cernuda de Los placeres prohibidos. Y es de este último poeta de quien quisiera compartir con ustedes un poema, por dos razones. La primera: porque encuentro entre Cavafis y Cernuda una búsqueda paralela. Ambos se valieron del mito y de la historia no para demostrar su cultura sino con objeto de descubrir los motivos íntimos que movieron a los grandes actores, esos que, al convertirse en modelos, consagran conductas y formas de comunión. Y ambos fueron, Cemuda y Cavafis, hombres de su tiempo, de su aquí y ahora. Grandes misántropos, erizos sedientos de amor, cantaron el amor en libertad. La segundarazón utilizar como epígrafe de Cavafis un poema de Cemuda es que Cayetano Cantú, en un hermoso e iluminador ensayo aparecido en el libro Perfil de !,os mexicanos de la ciudad de México al cambio del mil,enio, cita como epígrafe un par de versos de ese libro valeroso y desgarrado, elocuentemente titulado Los placeres prohibidos. Como una nube en la luz, Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, La verdad de sí mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yo sería aquel que imaginaba, Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. U na consideración final en tomo a esta nueva edición de los Poemas de Cavafis. La poderosa muerte, que apagó la hermosura de Helena, la cólera de Aquiles y el orgullo de Atenas, nunca es agradable aunque llegue a ser agradecible. Hace unos días, Elvira Gascón dejó de estar entre nosotros. Pero su inmortalidad se confirma esta noche, felizmente, gracias a la exposición que engalana las paredes de Casa del Lago. Entre los múltiples adjetivos que deben aplicarse a Elvira Gascón, le queda haber sido calígrafa del aire. Sus dibujos, de trazo seguro, sabio y calculado, acompañaron los trabajos y los días de numerosos escritores. Cayetano Cantú gozó del doble privilegio de su amistad y sus dibujos, la mayor parte de los que forman la presente muestra pertenecen a su colección. Elvira Gascón nunca fue una ilustradora sino una intérprete. En pocos casos como en el de Cayetano Cantú, hubo complicidad mejor armada. El espectador de los dibujos de Elvira Gascón puede apreciar la firmeza y la seguridad con que está resuelta la grupa de un caballo o la tensa arquitectura de una espalda humana. De la misma manera, Cayetano Cantú ofrece sus versiones de Cavafis como si hubieran sido escritas originalmente en español, como si hubieran sido escritas esta mañana, con la frescura y la aparente espontaneidad de los dibujos de Elvira Gascón. Del gran artista exigimos que nos brinde la obra maestra y tenga el valor de ocultar sus herramientas, su sudor y su sangre. Cayetano Cantú consuma esa suprema galantería y nos ofree un Constantino Ca- Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 61 �vafis vivo, fuerte y actual. Por una rara excepción, el traductor no es traidor sino el migliore fabbro. vera de Novela 1997), aborda en su nuevo título algunos de los romances más célebres, las "grandes pasiones" de la historia, lo cual le sirve para analizar el amor desde las perspectivas histórica, mitológica y filosófica. Los textos se apoyan en documentación bibliográfica, aunque el trabajo dista de ser académico, a excepción de la labor de investigación realizada por la periodista española, quien comenta que su intención fue realizar una interpretación, "o más bien una recreación" de los personajes. Para la autora nuestro concepto de la pasión tiene su raíz en el "amor caballeresco", con final trágico, el cual ha ido desarrollándose hasta la actualidad. En su libro describe cómo han abordado el arte, la literatura y la religión a este sentimiento. ¿Pero hasta qué punto estas pasiones son calificadas como "grandes"? ¿Sólo porque sus protagonistas fueron figuras como Lewis Carro!, La Malinche, Robert Louis Stevenson, Arthur Rimbaud, Liz Taylor, Óscar Wilde o Cleopatra? Sin duda ésta es la visión, donde es de suponer que el objetivo sería plasmar la profunda humanidad latente tras la imagen inmortal. Al exponer su lado humano, Montero refuerza la La muchedumbre del deseo Alma Patricia Ramírez Rosa Montero Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la historia Alfaguara México, 1999. Dentro de cada uno de nosotros hay muchedumbres. Rnsa Montero AMORES PLÁCIDOS, TURBULENTOS, ESCABROSOS, TRÁ- gicos, perversos, alucinados, no correspondidos; amores de todos colores y frecuencias donde el esperado final feliz no prevalece. De una u otra forma todos lo hemos experimentado, son contados quienes han resistido el influjo vital que arrastra, despersonaliza y motiva a millones en todo el mundo. Sentimiento único que mezclado con la pasión eleva o hunde, desconocedor de puntos medios. ¿En qué momento de la historia nace el amor? Esta clase de ideas y cuestionamientos que se proponen describir algunas de las múltiples facetas de hombres y mujeres clave en la historia es lo que ofrece Rosa Montero en Pasiones. Quién sabe por qué el ser humano tiende a recordar más el amor sufrido, novelesco, que tuvo que atravesar lo que fuere con tal de sobrevivir, lo cual no siempre sucede. Siempre atrae más la turbulencia de las pasiones que no lograron su cometido. La escritora se ha caracterizado por desarrollar en sus libros anteriores un estilo directo, sin distracciones, el cual está también presente en Pasiones, compuesto por textos publicados originalmente en el periódico El País. Montero, autora de Crónicas del desamor (1980), Te trataré como una reina (1984), Amado amo ( 1992) y La hija del caníbal (Premio Prima- 62 inmortalidad de los personajes, mostrando al lector que tales pasiones son casi idénticas a las propias. "Intento vivirme en el interior de los biografiados y entenderlos, de la misma manera que el novelista se vive dentro de sus criaturas de ficción al escribir un libro", comenta la autora acerca de la labor de semblantear las dieciocho historias contenidas en el libro, lo que da como resultado un trabajo bastante emocional aunque no por ello carente de seriedad. Sin necesidad de valerse de la tabla ouija, Rosa Montero "entrevista", auxiliada por la investigación y la empatía establecida con los implicados, sean verdugos o víctimas. Habla por ambos frentes y no otorga la razón definitiva a ninguno aun sea santa Evita con su triste pasado en los barrios bajos argentinos a cuestas, o Lucrecia Borgia, pieza clave en el Renacimiento italiano. Montero también aborda relaciones más conocidas y recientes, aunque no menos polémicas, como la de los duques de Windsor, pareja formada por la norteamericana Wallis Simpson y el príncipe Eduardo de Gales, quien abandonó el trono en 1936 ante el repudio generalizado hacia su amada, con un pasado escandaloso para la época. O como la de John Lennon con Yoko Ono, que todavía hoy es discutida como la causa de la desintegración del cuarteto de Liverpool. Y el desfile no termina. Narra también las terribles relaciones de León y Sonia Tolstoi, y de Amedeo Modigliani yJeanne Hébuteme, casos cumbre del sufrimiento; y también los escandalosos amoríos de Óscar Wilde y Alfred Douglas, o la vida en común de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Resulta evidente que la mayoría de los amores expuestos en el libro culminan en conflicto, algo no tan grato como el sonsonete "y vivieron felices para siempre", imagen que Montero aprovecha en el epílogo para reanudar la discusión de la parte introductoria y compartir más impresiones acerca de este sentimiento y de paso, incluye un bonus de breves comentarios acerca de otras personalidades como Lope de Vega, Benito Mussolini, Edith Piaf, Miguel de Unamuno y Voltaire, con narraciones donde se mezclan solidaridad, acoso, insatisfacción, locura, indiferencia y, algunas veces, amor, lo que confirma que "la pasión bien se asemeja a un coche sin frenos cuyo destino final es el barranco". Al final del libro Rosa Montero siembra la duda en tomo a la validez de la pasión con un cuestionamiento: Sin embargo, ¿no sostienen diversas teorías, desde el estoicismo al budismo, que, para soslayar el sufrimiento de la vida, el ser humano debe reducir al mínimo sus aspiraciones? Si nada esperas, deseas o ambicionas la frustración es inexistente, es su respuesta. El amor: caracol que no sabe de naufragios Reynol Pérez Vázquez Carmen Alardín Caracol de río Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1999. CON SU POEMARIO ENTREACTO, APARECIDO EN 1982, Carmen Alardín alcanzó uno de los momentos más originales en su trayectoria e inauguró una insólita estética: las navajas, belleza punzante y a la vez mortal. El mar hasta tu puerta, su libro más reciente, nos presenta a la poeta en su plenitud formal: ritmo y música, forma y contenido en perfecta consonancia. En Caracol de río, Carmen se permite escribir desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma. Gran lectora de Rilke, de algún modo sigue su ejemplo. En la cumbre de su oficio, el poeta alemán publicó Historias del buen Dios, relatos de una inigualable calidad 63 �Perder el amor es perder nuestro caracol, es ganar el absurdo: "Fue así que me dejaste/ sin terminar la cola de los gatos/ sin ayudarme a comprender la vida/ sin que se abra esa ventana/ para apagar la luz del mundo". Sin caracol, sólo esto nos espera: "Desde que murió el amor/ tú no has dejado/ de perseguir astillas/ perdidas por las costas". Caracol de rio, sin embargo, no aborda únicamente el amor de pareja, sino también el amor al origen, a la madre. Carmen vuelve al vientre materno a buscar la luz de su principio, aunque ésta pueda significar la destrucción: 'Soy caracol adentro de mi madre/ Voy grabando sus miedos/ para enterrarlos en la arena/ cuando la luz desate/ su tormenta y su fuego sobre mí". En este caracol, la poeta se reconoce finalmente: "Quien conoce al caracol/ conoce a su padre y a su madre". Además de los elementos mencionados, hay en este poemario algo que a mi parecer es lo más destacado: la sabiduría de la contemplación de la naturaleza que nos ha heredado oriente. Carmen nos puede recordar a José Juan Tablada en sus primicias orientales pero hoy se experimentan otras estéticas. Aquí podría parafrasear a Tablada, poniendo en boca de Carmen estos versos: "Caracoles que nevegáis sobre ríos profundos/ tan lejos de mis ojos, tan cerca de mis mundos". Cuando nuestra actual poesía amenaza con perderse en la palabra hueca y en las imágenes, cuando más barrocas más vanas, la sabiduría de Alardín nos refresca como la sombra de un cerezo en flor. Porque en estos poemas podemos imaginar a un niño en un barrio de los suburbios de Rangún, presto a entrar en su sueño mientras escucha una historia antiquísima de labios de su madre: "La estrella se cambió por una hoja/ tirada en al jardín/ El jardinero poética pero con una frescura capaz de conmover a un niño. Sabedora de que el dominio del oficio es en sí mismo superfluo si no se convocan nuevos cauces, Alardín escribe poesía que cuenta, que canta, que invoca para al final conseguir lo que pretende la poesía auténtica: producir una emoción estética. Esta vez es la figura del caracol la que recorre las páginas de este libro, caracol que navega y es ancla al mismo tiempo; símbolo manido que gracias al prodigio de la poesía surge renova- ' do en su misterio: "No sabemos si el caracol/ es la concha que lo cubre/ o el cuerpo blando/ que esconde como cera litúrgica". El caracol representa la criatura perfecta pues en su vagabundeo jamás es un nómada, lleva su casa a cuestas, su hogar se halla donde se detenga. Existen además especies hermafroditas que se ayuntan a sí mismas, perfección absoluta que anula la soledad: "Un molusco dormido es una casa/ Uno mismo es su casa cuando ama". Carmen hace circular su Caracol de rio, que no de tierra, entre sus versos pero a través de esta figura se hace presente siempre el amor y sus efectos, tema permanente en la obra poética de la autora: "Eras mi río y me dejaste un caracol/ por él te busco/ y en las noches te encuentro ..." No incurre Alardín en la "exquisitez fallida" (sinónimo de cursilería acuñado por los franceses) pues sabe sacar su brillo a las imágenes: "Desde los mares cálidos me trajeron/ a iluminar tu alcoba/ ya transformado en lámpara de aceite". El amor es caracol que navega y no sabe de naufragios, deteniéndose siempre en el puerto del otro: 'Sobrevives/ a tu diario holocausto/ para esperar el fin/ Un caracol de río/ Ése es el nuestro". 64 en la mañana/ casi perdió la vista al verla/ ¿Qué fragmentos extraños/ deja caer la noche?/ Noche que anda buscando pistas/ por si logra encontrar esa mañana/ que se cuajó en tus ojos". Vivir es posible Alejandra Rangel Leticia Herrera Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. Finalmente, Caracol de rio es un poemario para navegar por ríos y mares y descansar a veces en las costas. Aunque detrás de esa aparente sencillez se hallan una disciplina y trabajos arduos. Carmen nos regala el agua, simple a la vista, insondable en su misterio. El suyo es un oficio incontestable pero a la vez un reposo en la búsqueda. Carmen ha escuchado con modestia los consejos de Rilke, su maestro en esas Cartas a un joven poeta; pero sin saberlo, sin conocer entonces su existencia, Alardín pareciera haber leído en mitad de sus sueños una misiva menos lejana en el tiempo, que el poeta búlgaro Atanás Dalchev enviara a unajoven (¿por qué no ella?) que se iniciaba en el oficio poético. Bajo el título A una joven poeta, Dalchev le escribió lo siguiente: EL MUNDO DEL POEMARIO vÍVIR ES IMPOSIBLE, DE LET1cia Herrera, va más allá de la representación de objetos, de las experiencias familiares o de las preguntas vacías. Es un peregrinaje por la morada del ser, es el recorrido sobre una piel áspera que va rehaciendo una memoria de nacimiento y muerte, de construcciones y destrucciones, creando un montaje con palabras, tonos, colores, equilibrios. En la imagen inicial del primer poema: "Desde el nido", la autora nos coloca sobre el asiento trasero del automóvil, miramos la noche y percibimos los efectos del movimiento de una cámara que transita hacia el exterior, sobre unas calles encendidas y al mismo tiempo descubre el interior de una niña que empieza a hablarse a sí misma y siente culpa porque es feliz y no debiera. Piensa en la madre que camina por los pasillos del hospital, vigilando el sufrimiento y la muerte, atendiendo enfermos y seguramente fatigada tras su uniforme blanco. Lo que más me agrada de sus poemas, es el rico mundo espiritual que dejan ver. Claro está que gran parte de sus sentimientos actuales (angustia, tedio, vacío) como es propio a su edad, son mitad imaginarios, revelan más bien las expectativas y la impaciencia de un almajoven, ávida de vivir plena y profundamente. Pero con todo, éstos constituyen una emotividad, una sincera sensibilidad, la cual le deseo conserve hasta el final de su vida. Tiene Usted un innato sentido del ritmo. El resto -la técnica del verso, las imágenes, el lenguaje poético- llegará paulatinamente, con el tiempo. Sin embargo, en lo que deberá esforzarse al expresar sus sentimientos, será en mostrar también el ambiente en el cual éstos se han dado, todos los detalles de la situación a la que se hallan ligados. Estos detalles proporcionan vida al poema y dan una carácter concreto al sentimiento, lo hacen suyo, personal. No se apresure en especializarse en lírica femenina. el aire se enrarece hay muchos libros en la casa pero ya no me siento igual ni el rezago de mi padre existe más Una ciudad de los sesenta, cuando Monterrey acababa en la maderería El Salto y el río Santa Catarina era su frontera natural. La música de Aznavour y Gilbert Becaud, el comunismo, el Ché. También el merendero del Cosme y los osos de El Álamo, la Carretera Nacional ' Montemorelos, donde vivía la abuela con su "indomable ferocidad de campesina", "el traje de bolitas anudado al pecho liso de niña". Encontramos que entre el mundo y sus ojos 65 �se interpone el amor a la palabra. La recreación de un itinerario geográfico e histórico como forma de captar lo humano. Su poesía es un juego al borde de los abismos donde se instala la indiferencia ante la sensiblería o los lamentos. Son poemas de triunfos y derrotas, de contemplaciones e interrogantes, de conjuras y libertades. No hay complacencias ni lágrimas, la realidad es despiadada a los cinco como a los catorce años, para ello se tiene la lucidez de las palabras. La emoción se contiene en ejercicios de tonos y ritmos acordes con pasajes de tierra y de muerte, de amor y erotismo. placencias" de la misma manera como nos sucedería a nosotros. Vamos reconociendo la actitud de la memoria, la intención de llevarnos más allá de las apariencias. La búsqueda en la observación interior, en la presencia de la palabra que constituye y nombra, hasta detenernos en sus preguntas que deslumbran: "¿cómo camino sobre el mar, Señor? ¿el infinito está hacia arriba o bocabajo? ¿dónde está el sol cuando se llora? ¿y cuando se llora por qué se llora? Retomamos su poemínimo "Soledad": los seres humanos, fue memoria práctica de lo vivido y heredado, aplicada a la sobrevivencia del grupo. La memoria les era necesaria para sobrevivir, fue durante siglos, la meta singular de la mayoría. Entendido así, sobrevivir es nombrar, comunicar, transmitir, mitificar, poetizar. Pero sobrevivir es también vivir por encima de: sobrevive el que habla. De ahí el decir de Keats: "Los poetas no mienten, atestiguan". No lo sé de cierto pero intuyo era la respuesta al: "Los poetas siempre mienten" de Platón. Pienso que para atestiguar, para ser portadores de una nueva verdad, de un modo distinto de mirar, es necesario realizar el proceso del trabajo creador, a partir del modelo del trabajo del sueño y del trabajo del duelo. El creador se rescata a sí mismo al superar las crisis entre las mociones pulsionales y los dictados de su conciencia. La poesía emerge cuando se ha integrado y unificado el ser al ser superadas dichas crisis, haciendo compatibles el principio de placer y el principio de realidad. Aclaro lo anterior porque en ciertos casos se han confundido pretendiendo -no sin cierto facilismo- hacer de ellos una fusión, siendo que el único modo de acceder al principio de placer es respetando el principio de realidad: la demora, la distancia, el re-conocimiento del objeto. Hablo de un reconocimiento porque sólo se re-conoce en el afuera lo que se lleva dentro. Lo que en ciertas ocasiones se ha considerado principio de placer -pensado como la satisfacción inmediata de una moción pulsional- no es sino la tendencia a la homeostasis. Sucede con frecuencia que -al darse una situación de falta de principio de realidad- se toman del exterior, indiscriminadamente, todo tipo de elementos que sólo permiten un equilibrio temporal mas no la complementariedad necesaria para la integración de ambos. Relacionado a la poesía esta complementareidad es la deseable, y, aparece más adecuadamente en la medida en que el creador posea la tolerancia para la espera, para que las palabras vayan emergiendo y encuentren un paulatino acomodo hasta ser capaces de funcionar como sostén, a pesar de la angustia que suscita toda duda, sobretodo cuan- ayer me fui a cortar el pelo necesitaba que alguien me tocara auxilio. dices que no comprendes el porqué de las cosas cuando todos sabemos también tú que nacemos y morimos y somos enterrados sobre los viejos polvos de los viejos muertos y que por eso justamente por eso no debiéramos renunciar a ciertos vicios y a ciertas insanas relaciones morono con regularidad. Entro en terribles depresiones y apenas salgo a la superficie por aire. Además, no hay ningún hombre que se quiera atar a una señora que escribe. Supone riesgos. Ella se pierde en ensoñaciones cuando se espera que debería cocinar. Se preocupa de libros y no de hijos. Olvida limpiar la casa ... " Inmediatamente pensamos en Leticia, en sus "Tres mujeres", en sus "Diferencias" y ''Verdades a medias". Los poetas, nos dice Heidegger, son necesarios en nuestro tiempo porque el mundo está fundamentado sobre la noche, sobre el abismo, y ha perdido sus raíces. Los poetas buscan con profundidad dentro de este abismo y trazan las rutas de los dioses fugitivos, manteniendo despierta la conciencia mortal de los hombres. Leticia Herrera es esta poeta que nos obliga a mirarnos a nosotros mismos, a interrogar los límites de las identidades que se acercan, se alejan y hasta se contradicen. La lectura de su poesía ofrece una sensación de vida, de vigilia constante, de un aliento que pelea, lucha, se inconforma. En la tercera parte del libro: 'Jongianos", y en uno de sus poemas: "Plegaria a Ericajong", Leticia nos remite a buscar la semejanza entre ambas escritoras. Érica, en su novela Miedo a volar, escribe: "Soy muy dependiente. Me des- cuando recuerdo que no soy ejemplar que me amanece y el sol me agrede a la vuelta del bar mientras otras mujeres que sé yo preparan benéficos wafles yjugos naturales para nutrir críos y esposos que aliñados piropos limpios decentes partirán puntuales a ganarse el pan Sospechamos que la autora de Vivir es imprr sibl,enos restituye acontecimientos o estados que la han penetrado durante sus "oníricas com- 66 Una soledad metafísica nos invade. ¿Quién nos puede tocar y llenar el vacío? ¿Los seres humanos? ¿El infinito? ¿La nada? ¿Lo sagrado? La autora nos deja mirando la noche sin respuesta. Un saber de los sentidos unido a la soledad metafísica lleva a Leticia Herrera a interrogar, a crear, a dibujar la ciudad, la familia, las relaciones, el amor, el sexo. El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez Jeannette L. Clariond Ofelia Pérez Sepúlveda La inmóvil percepción de la memoria Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. EN UN ENSAYO TITULADO "LA RECONSTRUCCIÓN DEL pasado" (La Jornada Semanal, 23 de enero de 2000) Enrique Florescano sostiene una tesis que me ha servido de apoyo en la lectura del poemario de Ofelia Pérez Sepúlveda: La inmóvil percepción de la memoria. Florescano desarrolla la idea de que el pasado, antes que conocimiento especulativo a cerca del desarrollo de 67 �lectividad. Si como dice Heidegger: poetizar es nombrar como por primera vez las cosas, resulta absurdo pensar que el balbuceo de los primitivos correspondiera siempre a una experiencia previa asociada al temor. Parecería más acertado pensar en una necesidad emocional, acaso la manifestación de lo pulsional, interjuego de luz y oscuridad, de aquello que habita en lo que Aristófanes tan bellamente definió: do se trata de la aceptación del producto terminado. Hablo de ello porque este poemario trata, precisamente, de dicha unidad, la que Ofelia Pérez Sepúlveda alcanza a partir de la creación pausada y musicalizada de historias que imagina -y vivencia en su foro internocomo reales. Hay en ella la constante manifestación del impulso, ente complejo que en ella parece disolverse -sin anularse- en la música. Ha creado sus mitos y sus dioses para luego destruirlos, ha inventado muertes siendo ella el muerto, el testigo, el fantasma. Supo encontrar lo que pedía Neruda: "... que los que tienen bosque y agua/ puedan cortar y navegar,/ puedan ir y puedan volver,/ puedan padecer y amar/ ...puedan florecer y morir..." ¿Qué hay de puro en el decir de esta poeta? Hay el enfrentamiento y la conquista: la conquista del objeto y la conquista del sí. Sólo quien se enfrenta a los dioses, los nombra y los destruye puede construir su mito personal, su autosustentación. La poesía nunca es presente. La poesía es un largo viaje lleno de niebla y oquedades. Y qué decir, adónde ir, dónde excavar para encontrar lo puro. El creador busca conquistar aunque sabe que la conquista lleva siempre implícita una pérdida, consecuencia necesaria en la creación ya que, de no existir, no se nombraría ni se asumiría la falta, la rasgadura, el conflicto y, sobretodo, se olvidaría nombrar la incertidumbre. La completud es una falacia. El desarrollo de toda capacidad tiene su génesis en la falta. La información del afuera pone en marcha la conformación de nuestro dentro. Es la niebla, la piedra, lo oscuro, en fin, lo que nos ubica al centro del temor al abandono: Quidquid est in intellectu, praesse debit in sensu (Todo lo que está en el intelecto primero estuvo en los sentidos), decían los latinos. Hay partes de Ofelia puestas en una doble correspondencia: fragmentos de cuerpo y de otros cuerpos que se corresponden con componentes del mundo, cielos de otra edad que la auxilian en la reinvención y retransmisión de mensajes -como lo hicieran los antiguos -fueran corporales, orales, visuales- , para así nombrar las experiencias y vivencias de la co- La noche con sus alas Puso un huevo nacido del viento En el seno del profundo Erebo. Y mientras pasaban las estaciones Llegó aquél a quien todo esperaba, El amor con sus alas de oro resplandecientes. ¿Qué tiene que ver el amor con la escritura? ¿Por qué tuvo la historia que esperar cinco mil años para que surgiera el lenguaje escrito? ¿Qué es lo que Ofelia Pérez Sepúlveda busca comunicar? La escritura da un orden al saber, por lo mismo, es eslabón que perpetúa la memoria del pueblo. En su libro, Ofelia da cuenta de los orígenes de su memoria histórica. Sé que la memoria no percibe, registra. También sé que la autora no hubiese escogido un título sin que ella misma tuviese pleno conocimiento de sus implicaciones. Por ello me detuve a indagar, y no había otra forma de hacerlo que escuchando su lenguaje para así entender sus móviles ·hacia lo inmóvil. Ella dice: He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectible que me ciega esta humildad de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Este fragmento me hace pensar en la metáfora utilizada por Freud (La pizarra mági.ca o "El block maravilloso", trad. de Luis López-Ballesteros) para explicamos el funcionamiento de la memoria. Hay un sitio donde se encuentra depositado el "recuerdo", fijado, diríamos, a salvo de las desfiguraciones que de otro modo 68 hubiera experimentado la memoria. Éste lo compara a una pizarra, de las que utilizábamos cuando niños, en las cuales se puede escribir y borrar y volver a escribir en la misma hoja. Esta pizarra, si ustedes la recuerdan, está compuesta por tres elementos: hay una hoja plástica superior que sirve como protección de forma tal que los estímulos no dañen; luego, en el segundo nivel, está la capa donde se registra y aparece la palabra o la figura. Mientras ésta esté adosada a la tercera capa, la del fondo, que es en donde van quedando almacenadas las diversas inscripciones, la memoria podrá seguir recibiendo nuevos estímulos y almacenándolos sucesivamente. Freud dice que para que la memoria funcione es necesario que lo que se recuerda en un momento determinado pueda desaparecer, pero sólo desaparece del papel pasan te de la pizarra, quedando inscrito en la tabla del fondo. Para recobrar lo vivido, las experiencias que quedan inmóviles, Ofelia nos dice: "Un poco más de luz es necesaria. Un poco de silencio". Es lo que requiere para decir con la debida medida. Yes que en Ofelia Pérez Sepúlveda su voz tiene que ver, sobre todo, con la medida. En ella hay la pausa necesaria, el pensamiento, la reflexión, aunados a una lírica que nos sorprendió desde su inicio. Hay quienes se preocuparon cuando Ofelia entró a colaborar en Radio Nuevo León. Expresaron su temor acerca de la posible dispersión y el no encausamiento de su quehacer poético. Hoy nos damos cuenta que todo el quehacer de Ofelia está dirigido a poetizar. Sus producciones en Radio Nuevo León nos muestran que su vida, su Arcadia, su paraíso primero, su inocencia original están ligados al sentido, ése que en Gadamer va vinculado a la música, poética de la historia personal y cultural de Ofelia. Ella dice: He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta lengua, con mis años y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. Se ha observado que la condición primera para crear es una filiación simbólica con un creador reconocido. Sin dicha filiación y su ulterior rechazo -la destrucción simbólica- no existiría la posibilidad de la obra. Por ello, el poder creador consiste en convertir la propia personalidad en espejo que dé vida y, a su través, lograr dar vida a cada elemento que en él incida. La poesía da vida en la medida en que rescata, por ello, exige la total entrega. Sin embargo, ahí, donde pareciera estar la luz, se ubica el centro del conflicto, vacío que el poeta viene a llenar con su palabra, y es aquí, en este poemario, la misma Ofelia que busca desafanarse de los dioses, de los años, de los He venerado dioses bajo la sombra que los árboles dejaron en mis hombros. He venerado símbolos creados por la mano que gobierna los aplausos y caídas de los hombres. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. 69 �va a la fabricación de un nuevo equilibrio, a la superación creadora. La desestructuración es intrínseca al trabajo creador dado el hecho de que toda estructura necesita provenir de una desestructura anterior en la que se han derruido mitos, dioses, muros y, en ese estado de indefensión primaria, se tiene la posibilidad de autosostenerse y, al mismo tiempo, sostener al lector. Se ha dicho que la obra es independiente del autor. Anzieu habla del inconsciente de la obra: su cuerpo. El cuerpo de la obra de Ofelia Pérez se asume y resuma en su escritura, cuerpo concreto y cuerpo simbiótico: siglos, pero, al mismo tiempo, pide una mirada, un cuerpo congregado que la sostenga y la contenga. Es el cuerpo de su voz, la que ella ha construido mientras que nosotros somos su mirada, la que ella devela en cada canto, en cada historia, en cada otro que le ha significado su propia integración. No se trata de escabrosos laberintos, ni de paisajes irreales. La poesía dice y calla, situación que se corresponde con un desarrollo personal que nos muestra que todos somos caminantes, a veces tropezamos con unos cuantos objetos, algunas piedras, acaso una flor tejida por el viento, y así nacemos y así morimos y luego, cuando menos lo esperamos, esa misma flor se deshace en nuestro vientre. Y se trata de que un día comenzamos a escribir descalzos, con sólo algunas herramientas: la miel, un cuchillo, la sal. Y es que en la creación -que no en la creatividad- se atraviesa por el sueño, por el duelo, para acceder al trabajo creador. Didier Anzieu (El cuerpo de la obra) lo resume como un "desconcierto interior", una desestructuración, una regresión a recursos no utilizados que lle- X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO Tu agónica sonrisa de ángel desterrado en el corazón del tiempo duerme tu cuerpo, place tu cuerpo, tu agónica sonrisa en los cabellos del amor que alguien peinó con amor. Hay en su obra todo un proceso interior que ha sabido integrar a la poesía. Habla desde el cuerpo del dolor, de la falta, de la incertidumbre; ella misma yace en ese ejército de infier- Centr-o- de, I n{or-rn.acú5-nt no, ella la que llora y se despide, ella cadáver, vientre diminuto, el trago de agua que nunca se dio, la mosca que ante el cristal se detiene, ella la que se habla y no se responde porque dice: "un vuelo de la mosca ha robado tu memoria". Pero, ¿qué es la memoria, cuál la percepción? Ella observa la imagen del cuerpo que, sin ella darse cuenta, es su continente. Ella ve desde la desnudez, patentiza su deseo, la pulsión de vida y el erotismo en ella implícito, pero, en igual forma, se manifiestan sus pulsiones de muerte presentes en cadáveres y féretros. Además de música, se advierte igualmente la integración que hace de la pintura. Sus imágenes nos acercan a la obra de Arturo Rivera cuando dice, por ejemplo: creador. En la medida de su risa, el peso de su llanto. Este poemario es un canto movido por la búsqueda y realizado por una visión en la cual se entrecruzan lo humano y lo ideal. Pero, como en todo acto creador, las metáforas aquí evocadas nos llevan a la orilla, siempre en compañía de fantasmas que vienen a funcionar como sostén en medio de los temores. Ofelia ha realizado una revisión de diversos mitos, mitos que no son sino la expresión sintetizada de su mito personal. No ha hecho sino dirigirse con insistencia a lo más subterráneo de su necesidad: metáfora, no como sustituto referencial sino como vínculo-apertura entre el ser y el no ser. Y es que sucede que nos vamos sintiendo solos, con unos cuantos objetos para decir y callar, para detenernos y para caminar, para decir la falta y nombrar la ausencia, así, como lo hace Ofelia: Observemos las piernas, las venas de las plantas de los pies. Observemos la concreción y el gesto pleno de sueño y desmemoria. Sin ángeles ni espejos. Sin fals2S devociones, sólo un lagarto descansado en la entrepierna la lengua que al ir y venir de la salida observa también nuestra mirada. La ausencia es sin embargo la respuesta en este mundo donde cabe el continente que alimenta con pétalos de amor a los caídos en guerras fatuas y agotadoras, en días puestos unos sobre otros, apilados los cadáveres que deja al escenario la madre de todos los leprosos que amamanta con cálida frescura y recuesta sobre húmedas sábanas... Dicha estética adquiere reciprocidad con ciertas partes del cuerpo y con partes del mundo. El cuerpo de la literatura es el cuerpo del Líb-Y~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) EnMUNDo AvARZAG6&1A En 1992 se creo el CILU como centro de reserva, resguardo y consulto de obras editoriales UNAM [1944-2000] El CILU es un museo de lo cultiro impreso, este centro cuento con obres editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temes y áreas de interés humano. Invitemos ol público en general o conocer y consultor el Cffltr0-de--I~Lilwo$-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 61 89 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial 70 71 �Bibliográfica Humberto Martínez borgesianos porque acaban confirEN EN LA RED DEL -cu,,o mando y ahondando la simpatía. cristal, edición y estudio de Muerte Otro libro, del otro lado, inteliEN LA lll!D DE CRISTAL sin fin de José Gorostiza (UAM, gente y partidario, fue el que hicieMéxico, 1999, 328 pp., Col. Masron Mario Paoletti y Pilar Bravo carón, núm. 1) Arturo Cantú (Borges verbal, Emecé Editores, Buereescribe, verso a verso, minucionos Aires, 1999) donde recogen, de samente, entre transcripción y signumerosos reportajes y declaracionificados, entre versión crítica y nes a la prensa (155 referencias), explicación, entre correlaciones un conjunto de dichos con los que cruzadas e interpretaciones sobre componen un diccionario de más su entramado conceptual y su sende 700 definiciones, matizado por tido filosófico, este gran poema de fotografías y amenas anécdotas. La la poesía mexicana del siglo XX. introducción biográfica es una de Después de este sorprendente tralas más sintéticas y brillantes que cobajo de Arturo Cantú leemos la nocemos. Pero sobre esto último hay quemenobra de Gorostiza de otra manera. Es una revecionar la bellísima edición de Galaxia Gutenlación cotejar este Muerte sin fin con el poema berg / Círculo de Lectores / Emecé: Jorge Luis de Gorostiza. ¿Confesaremos que lo leemos Borges. Un ensayo autobiográfico. Edición del cenahora como si lo hubiese pensado Cantú? Hastenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de ta hoy, es sin duda la mejor, fiel y a la vez origisu vida, prólogo y traducción de Aníbal Gonzánal y concentrada lectura que se le haya hecho, lez, epílogo de María Kodama: "Borges en la y lo será por quién sabe cuánto tiempo. Otro memoria. Fragmentos para un retrato". Ésta es trabajo, más de matiz interpretativo, es el que la primera edición española íntegra del ensayo acaba de publicar Humberto González Galván: autobiográfico que Borges publicó por primePoética mortis. Conversación hermenéutico-filosófica ra vez en inglés en 1970, en The New Yorkery en con Muerte sin fin deJosé Corostiza (Universidad una edición norteamericana de sus cuentos. Autónoma de Baja California Sur, 1999, 394 Dos versiones anónimas anduvieron por ahí, pp.) y que había presentado en la Universidad en La Opinión de Buenos Aires y en Excélsior de de Sevilla, España, para obtener el grado de México. doctor en filosofía. Y en este país ha habido borgeseanos según el libro compilado de Miguel Capistrán (Borges BORGES AGAIN. LA EDITORIALJAVIER VERGARA PUBLIy México, Plaza yJanés, 1999, 424 pp.). Aunque CÓ a final de milenio, en ese año de aniversario aquí no hubo anti-Borges (hay con todo que de Borges, un libro en el que Martín Lafforgue reconocer a Pellicer) abiertos, habría acaso que compila y comenta (Antiborges, 1999) textos de distinguir entre borgeseanos (aquellos que son escritores que no compartieron ni las pasiones, afines y compartieron y comparten el punto de ni las intenciones, ni los logros literarios de vista literario y estilístico de Borges) y los meBorges. Voces críticas de su tiempo que a la disros periodistas culturales o escritores desafines tancia se ven con los lamentables prejuicios y hasta contrarios a él, con "gustos distintos", ideológicos que les evitaron dar en el blanco, como decía Octavio Paz de Reyes y Borges. Eso que les evitaron participar de la enriquecedosería un trabajo para futuras tesis: la influencia ra experiencia literaria que representaba Borde Borges en la literatura mexicana. Una poliges. Pero estos textos son interesantes para los jOSÉ GOROSTIZA. i 72 cía de las pequeñas distracciones nos hace descubrir en el ameno prólogo de Capistrán que estábamos equivocados al considerar que aquella famosa frase "Borges bien vale el viaje" había sido emitida por Pierre Drieu la Rochelle y no por Roger Callois ("Borges vant le voyage", Pierre Drieu la Rochelle, Megáfono, 1993, publicado en versión resumida en L'Herne, p. 105, cf. Woodall, La vida de] L. B., p. 136, n. 19), y en los textos mismos, que el ahora académico de la lengua Carlos Montemayor lo encontró (a Borges) en la poesía y en 1973 en México, y que su artículo en la Revista de la Universidad de México no pudo aparecer en noviembre de 1972, y que es difícil creer que el ilustre colombiano Álvaro Mutis comenta leísmo: "Le conocí en Quito" (a Borges, se entiende). Ahora bien, lo que resulta lamentable es que tadavía siga apareciendo, sin aclaración alguna, la misma confusa y banal entrevista de la Poniatowska (quien confiesa ahí mismo no haber leído antes a Borges) tal y como la reconstruyó en su Todo México, t. 1 (Diana, 1991), donde mezclaanacrónicamente tiempos (comienza en 1973, cuando Borges vino por primera vez a México, y de repente habla de su muerte en 1986, y termina firmando su "entrevista" en 1976) e introduce, en un notorio corte de la conversación, el poema Instantes (atribuido a Borges en México por el señor Mauricio Ciezhanower en Plural de mayo de 1989) junto con el poema El remordimiento, haciendo aparecer la escena como si Borges, aunque "incrédulo", asintiera, por no negar explícitamente, a la autoría. Pero el lector, atónito, lee un verso en el poema donde se hace decir a Borges que tiene 85 años cuando la entrevista se está supuestamente realizando en 1973. María Kodama, en el prólogo a Borges en revista multicolor (1995) afirmó que el poema no era de Borges. Cualquier auténtico conocedor de su obra se daría cuenta y concordaría con Kodama en que el lenguaje empleado es "infantil", ajeno a Borges, y el "mensaje transmitido por el poema" totalmente contradictorio "con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el final de su vida". Aquí en Monterrey, el mismo año pasado, oímos a María negar de nuevo, ante una pregunta del público, la supuesta autoría. Borges nunca pudo haber aceptado esos poemas que intercaló posteriormente en su entrevista la señora Poniatowska porque el primero es espurio y salió en 1989 y el segundo se publicó en 1975 en La Nación de Buenos Aires, y en La Moneda de Hierro en 1976. En cuanto a lo que es ya el affair Instantes puede consultarse a Ivan Almeida, '1orge Luis Borges, autor del poema Instantes", Borges Studies on Line, On Line. J. L. Borges, Center for Studies & Documentation. Internet: 12.05.00 (dato que nos fue proporcionado por Sofia Cantú). Pero esto en nada quita lo sustancioso y culturalmente importante de esta primera compilación cuya policía fue hecha sólo a vuelo de pájaro. Y por último, sería un imperdonable descuido no mencionar otros dos títulos: La ironía en Borges, Editorial Cátedra, de España, y el libro de Amelía Barili: jorge Luis Borges y Alfonso &yes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1999, 240 pp. A EUGENIO MONTEJO (1938), EL POETA, CRÍTICO y ensayista venezolano, una de las voces más importantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la Editorial Pre-Textos (MadridBuenos Aires-Valencia, 1999) le publicó en su famosa colección La Cruz del Sur su último libro de poemas: La partitura de la cigarra, que está compuesto de tres partes: "Noche es la noche", con 30 poemas, "La partitura de la cigarra", con 17, y los poemas de su heterónimo, Jorge Silvestre, acaso los mejores del libro. Algunas huellas pueden percibirse en su magistral poesía, sus mayores venezolan.os, su Cavafis y su Pessoa, su Borges, su Blaga, su Montale, y aquí, especialmente a su Ungaretti, el de La 73 �muerte mutilada; Ti odo cantare come una cicala to. Diferentes intereses y perspectivas, acaso, más que temperamentos, los hicieron seguir sus propios caminos. Celan habría de suicidarse después. Hans-Georg Gadamer, el original discípulo de Heidegger, le dedicó uno de los comentarios más agudos a su poesía (en Actes Sud, 1987, existe una versión francesa: Qui suisje et qui es-tu?, y en Suny, Series de State U niversity of New York Press se publicó diez años después una versión inglesa: Who Am I and Who Are You? and other essays. Está anunciada una versión española por editorial Herder). Para quien se interesa en las relaciones con Heidegger _existe "La conversación interrumpida: Celan y Heidegger", de Otto Póggeler, en Revista de Occidente, sept. 1991, y el artículo "Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan" de Paulo Barone en el reciente libro traducido por Gedisa: Gianni Vattimo (comp.), Fi/,osofia y poesía, 1999. También el prólogo de Carlos Ortega a la edición de Obras compktas mencionada antes. Su poesía, "algunos de los poemas más hermosos", según Szondi, "de la mitad de este siglo" escritos en alemán, leída aquí trasciende lengua y raza y nos conduce a una inmediata sensación de claridad mental sobre el aparente mundo de cosas que vemos o dejamos de ver. Y aunque el ojo, siervo de imágenes, como leímos por primera vez en esa Antología poética, en versión y selección de Patricia Gola (Universidad Autónoma de Puebla, 1987), a ellas el poema las revela en el lenguaje: (véase la extraordinaria versión de Tomás Segovia: en Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores). ¿Y qué es la poesía para Montejo? Lo dejó dicho ya en uno de sus aforismos de "Fragmentario", de su libro El taller blanco (UAM, 1996): "En todas las palabras de un poema ha de leerse siempre su necesidad, vale decir, que una por una deben convencernos de que están allí porque son más necesarias que otras no empleadas, incluso, lo que todavía es más complicado, son más válidas que el mismo silencio [ ... ] La necesidad constituye, pues, la principal brújula del poeta, ahora bien, nada ayuda tanto como la emoción para esclarecer lo que de verdad es necesario" (p. 238). Su libro Alfabeto del mundo (FCE, México, 1988) es una selección de sus anteriores libros poéticos junto con el poemario que da título al volumen. Es asimismo autor de un texto de escritura heteronímica: El cuaderno de Blas Coll (UAM, 3a. ed. México, 1998). CEian en una edición bilingüe, alemán-español. El tomo es de Obras completas y traduce José Luis Reina Palazón (Edit. Trotta, Madrid, 1999, 526 pp.) . Existen lastraducciones individuales que ya Hiperion y Visor han publicado, pero sería bueno preceder el abordaje de este autor con la antología PAUL CELAN. TENEMOS YA 1A POESÍA TOTAL DE Un estruendo: la verdad misma hace acto de presencia entre los hombres, en pleno torbellino de metáforas. Sin perdón ni olvido que José María Pérez Gay hizo en la UAM en 1988. El poeta que escribió en la lengua de los asesinos, según Andrea Zanzotto, erajudío y sus padres murieron durante el holocausto nazi. Ello no evitó que tuviera una atracción -que fue correspondida- hacia la obra de Heidegger. Se encontraron, con velada admiración y reconocimien- RIMBA.UD. ANTES DE QUE TERMINARA EL MILEN1O SEgundo, y pese a las adversidades universitarias, en diciembre pasado salió de las prensas el libro Arthur Rimbaud. Obra poética y correspondencia escogi,da, en ed. bilingüe y trad. de José Luis Rivas y Fréderic-Yves Jeannet, México, Coedición: UNAM/ Embajada de Francia en México/ 74 Alianza Francesa de México, A. C., sabría lo que es la poesía y no tendria que 1999, 326 pp. La edición, estableciesc1ibirla... " CARTAS'DI LA VIDA•t lTERARIA DE'J[A'vARTHUR RIMBAUD da por Marc Cheymal, es de formaRW'-IDU I A"OT \DA~• POR 11\N•"ARII ~ARR( to de 24 por 19 .5 cms, prácticamen¿Acaso, nos preguntamos, porque te de lujo, y contiene por primera al exigir Rimbaud La eternidad en este vez a Rimbaud podríamos decir casi instante, rebasó lo meramente literacompleto traducido aquí en Méxirio, como lo hace suponer Alain Boco. Un estupendo complemento es rer? el libro de Alain Borer que la misma Universidad de México publicó GOTIFRIED BENN. UNA SORPRESA DE en su Col. Poemas y Ensayos: Rimuna ya no tan marginal editorial mebaud. La hora de la fuga (versión de xicana, Verdehalago, fue la publicaJorge Esquinca y Francoise Roy, ción de dos libros de Gottfried Benn, 1999, 96 pp.). Un texto extraordinario en donAforismos y Trayectoria de un inte/,ectualista, en una de se van entretejiendo las mismas palabras de muy cuidada y sorprendete versión deJosé MaRimbaud, que se nos van leyendo, con una erunuel Recillas. Las obras se ubican en una colecdición pasmosa y deleitable, por uno de los más ción un poco dispar: "Las cascadas prodigiograndes conocedores de su obra en la actualisas", 41 y 42, "Cuadernos de Montaigne", y en dad. Recordemos de Borer su Rimbaud en Abisiuna serie que se ve prometedora: "Obras de nia (México, FCE, 1991) que tradujo Tomás SeGottfried Benn". Sendos prólogos del traducgovia, y su Rimbaud en Arabia (Ediciones Alfo ns tor auguran un feliz acontecimiento con la obra el Magnanim, 1991). Un poco antes, 1995, el de este extraordinario escritor alemán del sirimbaudiano Marco Antonio Campos epilogó glo XX y muy poco conocido en lengua espay tradujo Cartas de la vida literaria de Arthur Rimñola. Hugo Gola había publicado aquí en México su ensayo "Problemas de la lírica", en su baud, reunidas y anotadas porJean Marie Carré, col. Poesía y poética, y en el número de primaveen esa bella edición de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. Y es ra de 1994 había reproducido grato recordar de Marco Antouna selección de sus aforismos de "Breviario", que había tradunio Campos su conocimiento y cido Antonio Fernández en la & pasión por Rimbaud, al que le vista de Occidente. De manera incomentó y tradujo allá por el 75 dependiente (aunque algo debe Una temporada en el infierno (soflotar en el aire), en España, Enbre tiro de Punto de Partida, rique Ocaña tradujo para la Edit. núm. 40-41) y más tarde, en Pre-Textos, de Valencia, El yo momayo del 79, su edición bilinderno y otros ensayos (208 pp., 1999), güe en Premia Editora, cuyo en donde podemos decir que se prólogo concluye con estas sigincluyen los principales de los que nificativas palabras de admiraen vida llegó a publicar este méción: dico de profesión y gran poeta y ensayista de vocación. Benn pensaba que "El arte En el decurso de los años he frecuentado la obra es más importante que el destino insignificante de Rimbaud: he hecho múltiples criticas, recreade un hombre cualquiera, y hacer arte, desde un ciones de sus poemas, he inventado historias, lo punto de vista antropológico, tiene un sentido he traducido: no puedo decir ni remotamente que creativo mayor que los reproches que algunos le lo haya alcanzado a comprender. No me preocupueden hacer porque su vida privada (del artispa ni me importa. René Char, por el 1956, se conta) no tuvo la altura de sus expectativas". solaba diciendo: "Si yo supiera lo que es Rimbaud, 75 �lilO Colaboradores J~L e~ (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando l,a espalda, Newaráriame y Desierta memoria. R~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de lite- UANL. Colabora en el periódico ratura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. ~~ 1)~~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. Jc,ii CMÍ,o,1, Ht..k¡ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. G4-wl GMW< Htw,~ (Aracataca, Colombia, 1928). Narrador y periodista. Premio Nobel de Literatura 1982. Entre sus principales libros se encuentran Cien años de sokdad, El amor en los tiempos del cókra, El coronel no tiene quien k escriba, El otoño del patriarca y El general en su laberinto. H~~ G~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Je4iG~ (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porveniry El Nacional Dirige el periódico Vida Universitaria. JC4i H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ XA-VM léf-'1 Escritor. Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ (Jalisco, 1966). Poe- 1 ) ~ H ~ (Cunduacán, Tabasco, 1943). Poeta, crítico literario Publicó en 1996 una antología de sus poemas, Retrato a lápiz, y un libro de ensayos, Las estaciones rotas. w~ ~ H~ (Chicago, 1940). Antropólogo. Doctor en antropología en McGuill, Montreal. Es profesor yjefe del Departamento de Ciencias Sociales de la UDEM. Vida Universitaria. A~R~H~,jw- (Monterrey, 1946). Escritora, promotora cultural, maestra universitaria. Autora de Desde l,a penumbra. Es presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León y colabora en el diario El Norte. A~~G~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Estudioso de la literatura hispanoamericana. Ha sido en dos veces secretario de Educación en Nuevo León. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad en la UANL. T~ N~ (ciudad de México, 1932). Poeta. Participó en las revistas Pájaro Cascabel y La Brújula en el Bolsillo. Autora de Aquí te aguardo yo, Colibrí 50y La orfandad del sueño. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras delaUNAM. R~ P~ (Agualeguas, 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro Espuel,a para denur rar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El ci,eloy Encaminador Ai,,w.P~~ (Monterrey, de almas. 1978). Estudió periodismo en la E,~ Je~ (Sinaloa, 1962). Estudió dibujo y pintura en la Academia de San Carlos. Ha expuesto en foros nacionales e internacionales. Colabora con dibujos y poemas en diversas revistas. f ~ R"¼ >e¼ (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Universidad Autónoma de Nuevo León/ Dirección de Publicaciones O Sí ~ce~to suscribir~e a _Arm~s y Letras por un ano al precio de $ 100.00 (cien pesos). Seis Numeros (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ce ESTADO IEI ÉFQNQ R.F.C. para la factura O Anexo cheque o giro bancario a nombre de la UANL o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito,remitir copia de la fichad~ depósito o enviarla por fax Fecha D&NWWUION Firma P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupóh potfax al {8) 329 4095 (~1r~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 · Á~ ~ ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018} 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �Y( Colaboradores J~L (!,~.,,,). (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando la espalda, Newaráriame y Desierta memoria. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. g~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jc,ii (!,AA,t, H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la U.NAM. Es becario del Ct>ntro di> UANL. Colabora en el periódico Vida Universitaria. ~~7)~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. G4/4LG~ Colombia, 191 dista. Premio 1982. Entre si encuentran e Humbeno Manínez amor en los tien no tiene quien L triarca y El gen ENTRETEXTOS Hc4NM},G~ Escritor, psiqu na en la UNl Sociedad Arn Monterrey, A. lrmo Margarita Pompa del Árq,A l/llMRSIDAD AIJTÓNOMA DE NUEVO U0N Jc,d4~ (M1 dista. Laboró t .--n&NUl\'OLIOII Norte, ElPorver. el periódico Vi Jc4iH~I~ na, 1942). So( versitario. Diri grado de la Fa Letras de la U, ~X~LéJ-,,. - -~··=·· Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ Oalisco, 1966).Poe- ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro &puela para demorar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El cielo y Encaminador de almas. ,....,._~ rv"'T V'L6'--n1..n.,5ua.:,, .L ;:J.J::J), Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Á~ ~ ~ V~ Q ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. A~P~~ (Monterrey, 1978). Estudió periodismo en la H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. {018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 24 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 24, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014820 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Ángel Sánchez Borges David Salle Fernando Ferreira de Loanda Gabriel García Márquez Heliogábalo Homero Garza Hugo Padilla José María Infante Los Óscares Poemas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17460/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._23_0002014821.ocr.pdf 29109fd8252527d6525748ece32824cc PDF Text Text A R A S �..... , •; /.. ,_ ¡, .. ...' ·..,¡.· r . .. --\. .,. -~~:);· ~ -;_-:- 4 :-•..:-.. Contenido ~ /'i\; FONO UNIVERS1 RIO Alherto Caeiro: la encarnación de un alma / Miguel Ángel Flores, 3 Rafael Alherti y su arbo/,eda perdida Alfonso Rangel Guerra, 12 Nemesio García Naranjo. Recordar para contarl,o (incluido el porfiriato) / Fernando Curiel, 16 Apowgía pro vita sua [fragmentos] / Charles Wright [versión de Jeannette L. Clariond], 20 Dos poetas juchitecas/ Natalia Toledo / Rocío González, 22 Salazar Mall.én / Antonio Ramos Revillas, 23 A r, ,1 111 da R 11 unlw1r1ld1d 111 16 1 0 1111 1 di 11u,,o 11611 Aquel México verde Jorge Villegas, 26 La muerte de Ce/so/ Guillermo Berrones, 27 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Won Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel I A L R E M T rnista di l a 1111 e rs i dH Educar para la democracia José María Infante, 29 A R 11!61111 ociológica A di 11e11 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herre Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, fonnación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial Arq. Abigafl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, atención flotante Duew y creación en Alfonso Reyes Homero Garza, 31 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas :t Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix La cena de las cenizas Hugo Padilla, 34 �Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias /Juan Gerardo Garza, 38 Alberto Caeiro: la encarnación de un alma , edagógica Miguel Angel Flores Cincuenta años de una orquesta. Entrevista con Gustavo Rubio Caballero / Alfonso Ayala Duarte, 48 Canciones emigrantes del paraíso perdido ú si e a a la tierra prometida/ Armando Hugo Ortiz, 51 ine, televisión y otros espejismos Entre festival y festival/ Roberto Escamilla, 54 Federico Cantú, artista telúrico / Alfonso Rangel Guerra, 62 Habitar un paréntesis / Óscar Efraín Herrera, 66 El canto de las sirenas/ Mariana Pérez-Duarte, 69 El espejo enmascarado de Carbalho José Garza, 70 ibros Portada: Oswaldo Ruiz Chapa / Fotografía Sin título Fotografías interiores: Oswaldo Ruiz Chapa Porar a solas de Andrés Huerta/ Alfonso Reyes Martínez, 72 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 74 Colaboradores, 76 Soy un místico, pero sólo en el cuerpo. ALBERTO CAEmo, El guardador de rebaños, XXX LA HERMANA DEL POETA LO REFIERE ASÍ: "MI HERMAno llevaba una vida poco ordenada. Durante el día iba a la oficina, salía tarde, atravesaba la ciudad a pie, y regresaba y se ponía a escribir. Bebía y fumaba mucho. Tomaba baños de agua fría. Su salud era frágil y se quejaba con frecuencia. Casi era costumbre que pasara la noche en vela dando vueltas por el departamento. En la mañana evocaba sus insomnios: 'no pude dormir', decía, 'tuve fiebre'. Hablaba de los heterónimos que había creado como si fueran personas vivas. Mi madre estaba muy convencida de ello, lo quería mucho. En cuanto a mí, jamás pude tomarlo en serio con relación a este asunto. Sin embargo, era extraordinario verlo cambiar de personalidad". La incomprensión de Henriqueta es comprensible: nunca se involucró en el mundo literario y cultural de su hermano. Pero ésa es otra historia. Lo que nos importa es destacar el caso singular que representa Pessoa y su obsesión y dificultad para identificarse con una realidad que siempre le pareció envuelta en un • velo de niebla. Para él, la vida verdadera es la que soñamos en la infancia y que continuamos soñando en nuestra vida de adultos. A la pregunta que lo acosaba de quién era él en verdad, respondió con la invención de los heterónimos: una pluralidad de voces con vida y acento propio. Con él nació el concepto de heteronimia. El autor escribía adoptando una personalidad radicalmente distinta a la suya. No había posibilidad de confusión con el seudónimo. En lo que respecta al seudo nombre, es el nombre falso que el escritor elige para firmar sus textos; enmascara así sólo un aspecto exterior de su persona: el estilo sigue siendo indisociable de su persona. En el caso del heterónirno, el autor de carne y hueso funciona como una especie de médium. Las voces de los heterónimos existen al margen del autor, quien les inventó una biografía, tan real y verosímil corno la de él mismo. Las poéticas, los estilos fueron diferentes a los del autor que los hizo comparecer ante la página. En sentido estricto, según los planteamientos de Pessoa, él mismo puede ser considerado uno más de sus heterónimos; sobre todo si tomamos en �mala lesionaron. Pero vayamos por partes. Alberto Caeiro hizo su aparición literaria en la revista Athena, que dirigían Fernando Pessoa y su amigo el pintor Ruy Vaz, donde se dieron a conocer veintitrés de los cuarenta y nueve poemas que componen el libro El guardador de rebaños, que nunca se publicó en vida de Pessoa. La revista Athena marca una fase muy importante en la vida literaria de Pessoa, quien fue autor de más de la mitad de los textos publicados en esta efímera publicación que sólo alcanzó cinco números, los cuales aparecieron entre octubre de 1924 y febrero de 1925. Athena no participó del vanguardismo que caracterizó a la revista Orpheum, casi un órgano personal de las inquietudes estéticas de Fernando Pessoa, y que tuvo una vida todavía más efímera pues se redujo a dos únicos números (el tercero, ya preparado se quedó en las prensas) y vio la luz nueve años después de haberse extinguido la publicación vanguardista. Athena era, en cuanto a su contenido, muy clásica; su misión esencial era, según Teresa Sousa de Almeida, la de una puesta en escena elaborada por Pessoa para crear un espacio de utopía, en cuyas páginas hicieron acto de presencia ante el público los cuenta la pregunta constante que se hizo sobre su identidad. A los poemas firmados con el nombre de Fernando Pessoa se les conoce como ortónimos. La inclinación que Pessoa tuvo por el teatro lo llevó a imaginar la presencia de los heterónimos como una pieza que se desarrollaba sobre un escenario, donde cada uno desplegaba todos los recursos de su expresión, y a esta especie de representación la llamó "drama en gentes". La existencia de los heterónimos había sido posible porque según el autor de El guardador de rebaños él poseía la íntima exaltación del poeta y la despersonalización del dramaturgo. "Puse en Caeiro -escribió en esa carta que dirigió al entonces joven crítico y poeta Adolfo Casais Monteiro y que se ha vuelto un lugar común imprescindible en cualquier nota referida a los heterónimos- todo mi poder de despersonalización dramática". Alberto Caeiro fue el primer heterónimo en adquirir existencia. Nació de esa despersonalización dramática y se convirtió en la pieza fundamental del "drama en gentes" pessoano. "Alberto Caeiro es mi maestro", afirmó Pessoa. La única afirmación contundente -nos recuerda Octavio Paz- que hizo este poeta que dudó de todo e hizo de la contradicción una regla casi sin excepciones. El mismo Paz sintetizó así el lugar central que ocupó Caeiro en el universo de Pessoa: "Caeiro es el sol y en torno suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. En todos hay partículas de negación o de irrealidad: Reis cree en la forma, Campos en la sensación, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree en nada: existe. [ ... ] Caeiro es todo lo que no es Pessoa y, además, todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la naturaleza". Caeiro surge de un arrebato. También su libro central: El guardador de rebaños. Sobre esta creación Fernando Pessoa tejió una leyenda, una hermosa fabulación, que fue aceptada hasta que la aparición de los manuscritos del poe- dos heterónimos aún inéditos del poeta portugués: Ricardo Reis y Alberto Caeiro; su autor también publicó en ese mismo espacio algunos poemas inéditos. da alta y, luego de tomar una hoja de papel, me puse a escribir, de pie, como lo hago cada que puedo. Y escribí treinta y tres poemas de un hilo, en una especie de éxtasis cuya natura- El guardador de rebaños es sin duda uno de los elementos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Se conoce muy bien su génesis, expuesta por el mismo Fernando Pessoa en la ya famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: leza no sabría definir. Fue el día triunfal de mi vida y no volveré a tener otro igual. Comencé con el título: El guardador de rebaños. Y lo que siguió fue la aparición en mí de alguien, a quien de inmediato le puse el nombre de Alberto Caeiro. Disculpe lo absurdo de la frase: mi Hacia 1912, si no me equivoco (y de esto no maestro había surgido en mí. Ésa fue mi reac- puedo estar muy seguro), se me ocurrió escri- ción inmediata. Y tan fue así que, una vez escri- bir poemas de carácter pagano. Escribí algu- tos esos treinta y tantos poemas, tomé de inme- nas cosas en versos irregulares (pero no en el diato otro papel y escribí de un tirón los seis estilo de Álvaro de Campos, sino en un estilo poemas que constituyen Lluvia oblicua de Fer- semi regular) pero renuncié a continuar. Algu- nando Pessoa. Inmediata, totalmente ... Fue el nas veces, con un nombre mal definido, había regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a borroneado un vago retrato de la persona que Fernando Pessoa-él mismo. O mejor, fue la re- estaba en proceso de escribir eso. (A mi pare- acción de Fernando Pessoa contra su inexisten- cer, Ricardo Reis había nacido.) cia como Alberto Caeiro. Un año y medio después, tuve un día la idea de jugarle una broma a Sá-Carneiro: inventar Es importante tener presente que esta revelación fue hecha veintiún años después de ese famoso "día triunfal". Pero sobre Alberto Caeiro, su génesis y su importancia en el conjunto de la poética de Pessoa, existen otros elementos más próximos a este momento crucial. En una carta con fecha del 2 de septiembre un poeta bucólico, de un complicado género, y presentárselo, no recuerdo los detalles, como un hecho real. Me dediqué durante varios días a inventar un poeta, sin éxito. Un día cuando ya había renunciado a mi propósito -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómo- 4 5 �<lamente, el agente viajero alzó la voz: "Yo ya he escuchado hablar de ese poeta, me parece incluso que he leído algunos de sus versos en alguna parte". ¿Eh? No podría ser mejor la ocasión para cancelar cualquier ligera sospecha sobre Ferro. Guisado se aguantó las ganas de reír, y a pesar de su malestar, logró escuchar la anécdota hasta el final. No insistió sobre el tema, pues el agente viajero había hecho todo lo que debía hacer. de 1914 dirigida a Armando Cortes-Rodrigues, el poeta de las Azores tan cercano a Pessoa, éste hace, a propósito de la sinceridad, la siguiente confesión: Por largo tiempo he quedado agotado de este téte-a-téteconmigo mismo, debo cuidarme siempre de lo que pienso y de lo que siento. Creo firmemente que paso con frecuencia horas intelectuales engañándome. De ahí que tenga la necesidad de prestar siempre atención a lo que digo. Fijese que si hay en mi obra una parte marcada con el "sello de la sinceridad" esa parte es ... la obra de Caeiro. (Los jóvenes del grupo de Orpheu habían adoptado la expresión "lepidóptero" para designar a los espíritus provincianos y conservadores de aquellos que nos los comprendían.) El nombre de Alberto Caeiro aparece con frecuencia en las cartas que Sá-Carneiro le escribió desde París a Fernando Pessoa. SáCarneiro había estado al corriente de la broma, de la que no se había hecho partícipe a los miembros del grupo Orpheumenos cercanos al poeta. El 15 de junio de 1914, Pessoase dirigió a sus amigos "a nombre de Alberto Caeiro". Pero su poética desencarnada casi no despertó el interés de Mario de Sá-Carneiro, admirador Pero el aspecto lúdico jamás está ausente. Poco tiempo después, el 4 de octubre de 1914, Pessoa le cuenta al mismo Cortes-Rodrigues: Dos notas curiosas y divertidas, las dos sobre el mismo tema: Hace algunos días iba en tranvía por la avenida Almirante Reis. Levanté la vista por azar y vi el anuncio de un negocio. Farmacia A. Caeiro. La otra es aún más maravillosa. Como la única persona que podía, o mejor dicho, que podría dudar de la verdad del asunto Caeiro, era Ferro, me puse de acuerdo con Guisado quien diría, como por azar, cuando Ferro se hallara presente, que había encontrado en Galicia a "cierto Caeiro, que le habían presentado como poeta, pero con quien no había tenido tiempo de conversar", o algo así muy vago. Guisado se encontró con Ferro en compañía de un amigo, un agente viajero. Ycomenzó a hablar de Caeiro como de alguien que había conocido, y con quien había intercambiado algunas palabras. "Una especie de lepidóptero", dijo Ferro, "nunca oí hablar de él". Y de repente, inopina- 6 entusiasta y espontáneo de la poesía tumultuosa de Álvaro de Campos y de los versos preciosos y exactos de Ricardo Reís. Algunos días más tarde (el 27 de junio), Sá-Carneiro opinó sobre las Odas de Ricardo Reís -que Pessoa había logrado mientras tanto arrancar al "falso paganismo" de Caeiro que estaba "latente" en él-, escribía: "Admirables, mi querido Poeta, las Odas de Ricardo Reís [... ] Y permitidme decirle: una maravilla de impersonalidad, pues si el maestro Fernando Pessoa se transparentaba a veces en Caeiro, no sucede lo mismo en los versos de Reís [... ] (Es verdad: aunque me parezcajusto, le confieso que lamento que Caeiro no se adhiera al paulismo)". El "paulismo" fue el primer "ismo" creado por Pessoa y al que se incorporaron algunos de sus compañeros de la revista Drpheu. A éste se le puede definir como un post-simbolismo refinado y sutil, cuyo nombre deriva del primer verso de un poema escrito por Pessoa el 29 de marzo de 1913 y que se publicó en el primer (y único) número de la revista Renascen~a, en febrero de 1914. Resulta curioso -e inexplicable- el hecho de que, algunos meses más tarde, el 8 de octubre, Sá-Carneiro haya añadido el siguiente postscriptum a una carta dirigida a Pessoa: "En la carta de la que le hablé ayer, Guisado evocó al tal poeta Caeiro, creo, que habló mal de nosotros, y que conoció entre los gallegos. ¡Sin duda que se trata de uno de esos lepidópteros de provincia!" Para María Aliete Galhoz, "esto significaba probablemente que la broma consistía entonces en hacer creer a Sá-Carneiro que existía otro poeta que llevaba el nombre de Alberto Caeiro. A menos que este post-scriptum no corresponda al mismo propósito deliberado de convencer a los eventuales incrédulos, a quienes Fernando Pessoa mostraría cuando quisiera la carta de Sá-Carneiro". Destaquemos que la frase de SáCarneiro tiene lugar un poco después del incidente relatado por Pessoa a Cortes-Rodrigues cuatro días antes y que retomaba casi textual- mente las palabras de António Ferro. Nunca sabremos lo que de verdad pasó. Sólo tenemos la certeza de que lo que empezó como una broma de Fernando Pessoa se convirtió en la piedra angular del más importante de los heterónimos: los poemas de El ¡;uardador de rebaños de Alberto Caeiro, nacidos aparentemente de ese famoso "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Cuarenta y cinco años después del nacimiento de la leyenda de esta jornada mística, el filólogo lvo Castro publicó un artículo intitulado El corpus de El guardador de rebaños depositado en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Un examen atento de los borradores existentes en el fondo Pessoa le permitió confirmar ciertas de las dudas expresadas por la crítica (sin gran convicción) en cuanto a la verdad integral, del relato hecho por Pessoa, o si se quiere, en cuanto a la sinceridad, de ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Ivo Castro publicó también el facsímil del manuscrito en el que constaban cuarenta y nueve poemas del ciclo de El guardador de rebaños, documento de gran importancia y trascendencia para el cabal conocimiento de la poéti- 7 �ca y de la obra de Alberto Caeiro, y que estaba en manos de un coleccionista privado, quien lo había conservado durante cuarenta años apartado de los ojos de los lectores y los especialistas. Teresa Sobral Cunha, una de las personas que más se ha destacado en el estudio y fijación de los textos de Pessoa, comentó que en buena hora ese precioso material fue adquirido por la misma Biblioteca Nacional de Lisboa. La comparación de borradores que se encontraban en el baúl en el que Pessoa guardaba sus textos, adquirido por la Biblioteca Nacional, y el manuscrito rescatado muestra que el largo poema de Caeiro contaba con veinticuatro versos más que la versión presentada por la editorial Ática el año de 1946, y que por largos años fue la única disponible. Otro hecho que destaca, de la lectura comparada de los borradores y el manuscrito, es una inexactitud entre el relato que hizo Pessoa en 1935 (veintún años después de que sucedió el famoso "día triunfal") , y el verdadero proceso de creación del poema. Esto subraya más la fabulación que el poeta tejió alrededor de sus heterónimos. El análisis crítico de los materiales lleva a la conclusión de que entre los poemas que constituyen el ciclo completo, ciertos de ellos debieron haber sido escritos aisladamente, y otros como parte de un solo conjunto, y es muy probable que una veintena de poemas haya sido escrita de una sola sentada. Además, en cuanto a la génesis del ciclo propiamente dicho, parece, en efecto, que en un momento dado (¿un día?, ¿muchos días seguidos?) Pessoa escribió de un hilo diecinueve poemas y que retomó más tarde, para integrarlos a la secuencia, otros di,ez - lo que representa un poco más de la mitad del ciclo. Todo parece indicar, también, que el poeta debió de haber continuado trabajando durante algunos años en los poemas de El guardador de rebaños, haciendo correcciones frecuentes que la edición de Ática no tomó en cuenta. Así pues, "el día triunfal" con sus "treinta y algunos poemas" escritos "de un hilo en una especie de éxtasis" se ve muy disminuido en su dimensión mítica, y es sin duda una relativa decepción para los admiradores más incondicionales de los aspectos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Quizá esos admiradores sean un lastre para la verdadera valoración crítica de la obra del autor de El guardador. Esa "decepción" está compensada por los caminos que abre a la crítica la aparición de ese manuscrito que nos permite ver con precisión el permanente work in progress que es la obra de Fernando Pessoa, si tomamos en cuenta que los textos que publicó en vida representan una parte muy reducida de todo lo que quedó inédito. Hay un hecho curioso que la crítica se ha encargado de señalar: el manejo incoherente de las fechas que figuran en los poemas, que se supone corresponden al año de su composición. Pessoa se vio en la necesidad de hacer coincidir el momento de creación de los poemas con la cronología que le inventó a Caeiro a posteriori. Fernando le extendió su acta de defunción a Caeiro el año de 1915, sin embargo, éste siguió escribiendo poemas atribuidos a este heterónimo al menos hasta el año de 1930. Fernando Pessoa siempre tuvo la intención de publicar El guardador de rebaños. El 28 de ju- 8 nio de 1932, es decir, siete años después de la publicación de los veintitrés poemas que aparecieron en Athena, le escribió a Gaspar Simóes a propósito de sus planes de edición: Al principio tuve la intención de empezar mis publicaciones con tres libros en el orden siguiente: 1) Arrtugal, un pequeño libro de poemas (41 en total) [que al final serían 44 y formarían su libro Mensagem] del cual "Mar portugués" (Contemp(JY'ánea, 4) es la segunda parte; 2) Livro do Desassossego (Bernardo Soares, pero subsidiariamente, pues B. S. no es un heterónimo, sino una personalidad literaria); 3) Poemas compl,etos de Alberto Caeiro (con un prefacio de Ricardo Reis y, como posfacio, las "Notas para I un recuerdo" de Álvaro de Campos). Y más tar- / de, al año siguiente, lo que sería sólo o con otro / / / libro, Cancionero (un título también neutro) , en el que reuniría (Libros I al III o I al IV) algu- A principios de 1933, la dirección de la revista Presen~a se propuso crear una colección de autores portugueses y Joáo Gaspar Simóes invitó a Pessoa a figurar entre ellos. Después de haber pensado en un libro de poesía ortónima, Pessoa escribió el 25 de febrero: nos de los numerosos poemas dispersos que poseo y que son, por naturaleza, inclasificables, salvo de una forma neutra. Pero sucede que hay mucho que equilibrar y revisar en el Livro delDesassosego, y que no puedo razonablemente pensar que esto no me lleve más de un año. Y en cuanto a Caeiro, estoy Me gustaría retomar ahora el asunto que he indeciso. Hay también otras cosas que hay que dejado en suspenso -el de un libro mío para revisar un poco. Aparte de esto, se podría de- la colección de Presenr;a. Al pensar en ello -en cir que lo anterior está terminado, aún quedan lo que debía hacer- , me he dado cuenta que entre mis papeles algunos Poemas inconjuntosy sería preferible uno de los libros de ahora. Pre- notas relativas a modificaciones hechas a los ferible por tres razones -entre más breve (pero primeros (El guardador de rebaños). Pero cuan- no muy breve, es verdad) mejor, y más de acuer- do haya reunido estos elementos dispersos, qui- do con la idea de publicar cosas "nuevas", que zá termine el libro rápidamente. Existe un in- guíe ciertamente la elección de los libros. Me conveniente -la cuasi imposibilidad de éxito, propongo entregarle ahora, de Caeiro, comple- lo que hará que el libro exija un sacrificio fi- to, con sus cuarenta y nueve poemas. Éste res- nanciero. Este sacrificio financiero dependerá, ponde a las condiciones que ya he indicado an- entiéndase bien, de mi situación material del tes, y está listo, salvo algunas revisiones de pala- momento. En todo caso, al proceder a esta re- bras que se pueden hacer al pasarlo en limpio. visión y a esta clasificación de mis papeles, he organizado y puesto al margen de esto aquello Confirmando la importancia que le atribuía en el conjunto de su obra a la de Caeiro, y muy que pertenece a Caeiro. 9 �Pessoa se demora en la preparación del texto ante la perspectiva de su publicación. En una carta del 2 de abril de 1933, le comunica a Gaspar Simóes, que va a mecanografiar el original ya que había terminado de copiar Indicios de oiro, libro de Mario de Sá-Carneiro que él mismo le había propuesto a la revista para que se publicara antes que otros, sin importar que esto implicara que se postergara el suyo. El 11 de abril siguiente, los poemas de Sá-Carneiro fueron copiados y Pessoa empezó a redactarle un prólogo. [...] se los enviaré a más tardar el lunes próximo. Para entonces usted conocerá completo El guardador de rebaños. Éste lleva también un breve prefacio, que usted recibirá más tarde: pero en fin, lo que usted desea es tener los originales. Pero no se inquiete, el retraso se debe, como le he dicho, a una falta total de tiempo. particularmente a El f5Uardador de rebaños, Pessoa añade en la misma carta: Tres meses más tarde, sin embargo, en una carta del 1 de julio, Pessoa le decía a Gaspar Simóes que en cuanto pudiera le enviaría el texto original de El f5Uardador de rebaños: Gaspar Simóes nunca lo recibió; en 1934, Fernando Pessoa publicó su único libro en portugués. Sin embargo no se trataba de El f5Uardador, la obra de Caeiro, sino de Mensagem, un libro ortónimo. Pessoa se había adelantado a su heterónimo. En 1935, su muerte repentina puso un brusco fin a todos los proyectos de edición elaborados a lo largo de su vida. Los cuarenta y nueve poemas de El f5Uardador de rebaños sólo fueron publicados hasta 1946, por Luis de Montalvor y Joao Gaspar Simóes. En el principio de la heteronimia está Caeiro, de él parecen surgir los demás en la lógica rigurosa que estableció Pessoa, por ello éste lo llamó su maestro. Así el autor de El f5Uardador de rebaños ocupa un lugar singular en la constelación heteronímica de Femando Pessoa: es al mismo tiempo un heterónimo y el maestro de todos ellos. Por su estilo, por su "forma de sen- En efecto, y para decirle algo que está más próximo a la verdad, me gustaría que publicaran El guardador de rebaños. Así tendría el placer de que presentaran lo mejor que he escrito -esta obra no podría jamás, en un cierto sentido profundo, superarla, incluso si escribiera otra fliada, pues surge de un nivel y de un tipo de inspiración (perdóneme la palabra, pero es exacta aquí) que supera lo que yo podría racionalmente producir por mí mismo, lo que no es verdad desde las fliadas. Usted me ha colmado de tanta gentileza que sería inexcusable no darle lo mejor que de mí poseo, mientras eso mejor pueda entregárselo. Cuando escribió esas líneas, Pessoa no había publicado, además de los veintitrés poemas dados a conocer en 1925 en la revista Athena, sino un solo fragmento de El f5Uardador de rebaños: el célebre poema de la serie, que apareció en 1931 en las páginas de Presenf a. 10 tir", por su concepción de la naturaleza y el mundo, él solo parece ser una constelación autónoma, que se basta a sí misma y que contiene potencialmente a los otros poetas que surgieron como resultado de su existencia. Es el "maestro" de todos ellos y su magisterio consiste en que posee la ciencia de "ver y sentir" (que los otros han perdido) . Ya su ciencia la acompaña la práctica, la realización de la doctrina de una forma de ser y de vivir físicamente. Como si toda la desdicha -o la tragedia, o la inquietud- que afecta a los heterónimos nos remitiera a una edad de oro, a una existencia prepoética, antes de que existiera la escritura a la que Caeiro se refiere sin cesar. U na edad de oro no mítica ya que Caeiro existió y escribió. Los heterónimos se refieren siempre a su maestro como una especie de mito realizado y no como algo que se realizará de nuevo, como a su único punto ftjo, perdidos como están por la inestabilidad radical de todas las señales. Ésta fue sin duda la razón que llevó a Pessoa a atribuir a Caeiro, y sólo a él, la fecha de su fallecimiento: nació en 1889, y murió en 1915. Saber sentir o ver, consiste en ver o sentir sin metafísica. Hay que desaprender lo que se ha aprendido para llegar a la depuración total que garantiza la percepción del objeto: "Bendito sea por todo lo que ignoro", escribió Caeiro. Aprehender lo que una flor o una mariposa son en sí mismas, en su "objetividad absoluta", exige que dejemos de proyectar sobre la naturaleza nuestro pensamiento: "Pensar es estar mal de los ojos [... ] No tengo filosofía, puesta sólo de poemas. No hubo páginas que expresaran preocupación por lo social, ni ensayos de estética o filosofía. Todo está contenido en dos "libros": El f5Uardador de rebaños y los Poemas inconjuntos. Sólo al primero le concedió importancia Pessoa y no se abstuvo de criticar al segundo: en éste el "pastor" se hace "amoroso", su pensamiento declina, en un "episodio de enfermedad" que altera su extraordinaria sabiduría. En cinco de sus poemas se deja arrastrar por sentimientos subjetivos, inconcebibles en el maestro del "subjetivismo absoluto". El heterónimo Reisjuzgó así a los Poemas inconjuntos: Lo disculpo porque la enfermedad y, antes, uno de estos problemas emocionales que el hombre fuerte -como lo debe ser el pagano- no debe, incluso en su juventud resentir, le han provocado. Me refiero al camino seguido por la inspiración de Caeiro a partir del final de El guardadar de rebaños: es decir, a partir de los dos breves poemas de "El pastor amoroso" hasta el final. El cerebro del poeta se hace confuso, su filosofía vacía, sus principios sufren el fracaso que, en la indisciplina del alma, equivalen en el espíritu a lo que puede ser la victoria innoble de una revolución de esclavos. El lector que ha seguido la curva ascendente de El guardador de rebaños verá cómo, después de este conjunto de poemas, la inspiración se deteriora y b albucea. No es que se desvíe sino que sufre la intromisión de elementos extraños. Que el amigo disculpe la crítica cuando se vea obliga- do a afirmar que el poeta ha muerto a tiempo. tengo sentidos". La obra de Caeiro es muy breve y está com- (La redacción de estas notas está en deuda con los estudios de los ensayistas portugueses José Blanco yJosé Gil.) 11 �Rafael Alberti y su arboleda perdida Alfonso Rangel Guerra SE PUBLICARON, SIN FECHA, PERO UNA EDICIÓN POSTE- • pues esa arboleda estaba perdida, corno pudiera estarlo la niñez o la adolescencia, estancias de un tiempo también extraviado y dejado atrás; o bien vendría a significar una pérdida referida al lugar, es decir, una arboleda perdida en un recodo de la vida, por gracia o desgracia de los acontecimientos que rigen la existencia e imponen traslados y abandonos. Y corno éstas eran memorias de un exiliado, de un hombre que había perdido su tierra y su patria, todo acudía en conjunto para comprender las significaciones de tiempo, vivencia y espacio sometidos al rigor de la ausencia. Pero por ese milagro expresivo de la poesía, aquella arboleda perdida de Alberti se convertía en una manifestación de las propias experiencias vitales del lector, pues toda lectura poética es una lectura personal de la propia vida, y en este libro, aunque estaba escrito en prosa, ofrecía un título esencialmente poético en el que se sostenía la significación del tiempo y la existencia. Compré el libro atraído también por su belleza tipográfica y de composición, aunque obviamente era una edición popular, pero realizada con esa elegancia que los españoles exiliados regalaron a México en el cumplimiento de su oficio impresor. Era una edición popular, en 8°, y su precio fue - toda- rior precisó que las memorias de Rafael Alberti aparecieron el año de 1942. Fue en la Editorial Séneca, aquella olvidada empresa que inició en México José Bergarnín donde se acogió la obra de tantos exiliados españoles. Fue en la colección "El árbol" y contenía sólo el primer libro (serían finalmente cuatro, al paso de los años) , iniciando el año del nacimiento del poeta (1902) y concluía en 1917, apenas 15 años de lo que sería esta larga vida del personaje más longevo de la Generación del 27. Alberti llamó a sus memorias La arbo!,eda, perdida,. Este título tuvo el encanto poético de suscitar, en el lector que ahora escribe, un tiempo y un espacio remotos, pues el sustantivo daba lugar a una presencia, un ámbito y un lugar que por la multiplicidad de sus elementos y también por su referencia a la belleza del verdor, de la sombra generosa ofrecida por el follaje, y por el viento que correría entre sus ramas y su rumor tranquilo, con el que seguramente se ponía en movimiento esa belleza, no huidiza sino sujeta al vaivén de hojas y ramas, hacía de esa arboleda un territorio encantado y solitario. Pero había además el adjetivo, donde se añadían otros elementos propicios a la vivencia de otra edad y de otro lugar, 12 vía está escrito a lápiz, como debe hacerse con todo libro que se respete, en el ángulo superior derecho de la página inicial, del ejemplar que todavía conservo- de $4.50, valor reducido para aquellos lejanos años del medio siglo veinte. El libro se iniciaba con un texto breve, apenas dos páginas y media en ese formato de 8º, dedicado a explicar el origen del título del libro: muy cerca del Puerto de Santa María, en un camino que llevaba al mar, estaba el lugar llamado "La arboleda perdida". No explicaAlberti por qué ese lugar se llamaba así, pero la magia del lugar respondía a la del nombre: "Todo era allí -escribe Alberti- como un recuerdo: los pájaros rondando alrededor de árboles ya idos, furiosos por cantar sobre ramas pretéritas, el viento, trajinando de una retama a otra, pidiendo largamente copas verdes y altas que agitar para sentirse sonoro; las bocas, las manos y las frentes, buscando donde sombrearse de frescura, de amoroso descanso. Todo sonaba ahí a pasado, a viejo bosque sucedido. Hasta la luz caía como una memoria de la luz". Este bello pasaje continúa y Alberti reflexiona, porque va adentrándose, solo, en ese "golfo de sombra", la edad que avanza (aunque el poeta, cuando el libro se publica, apenas tiene cuarenta años). "Entonces es - nos dice Alberti- , cuando escucho con los ojos, miro con los oídos, dándome vuelta al corazón con la cabeza, sin romper la obediente marcha. Pero ella viene ahí, sigue avanzando noche y día, conquistando mis huellas, mi goteado sueño, incorporándose desvanecida luz, finadas sombras de gritos y palabras." Así la arboleda lo acompaña, los recuerdos lo acompañan, caminan con él. Este poeta del mar abandonó el azul permanente de sus aguas cuando la familia se trasladó a Madrid. Entonces escribió: ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada me tira del corazón. Se lo quisiera llevar. Padre, ¿Por qué me trajiste acá? Pasarían catorce años desde la aparición de La arbol,eda perdida. Llegó la República, estalló la guerra civil. El poeta dejó su patria y se fue a Argentina. Desde esta distancia siguió escribiendo poesía. En uno de los poemas dedicados al toro, símbolo de la España perdida, Alberti dejó esta primera estrofa: Quiero decirte, toro, que en América, desde donde en ti pienso -noche siemprese presencian los mapas, esos grandes, deshabitados sueños que es la tierra. Es el dolor del exilio, la pérdida del reino, el hueco de la ausencia. En Buenos Aires y en la calle de Las Heras, Rafael Alberti inició el 18 de noviembre de 1954 su segundo libro de memorias. La vida es para vivirla y para recordarla. Cinco años requirió esta escritura y el libro, donde recogió el primer texto publicado en México, apareció en 1959 con el pie editorial de la Compañía Fabril Editora, de Buenos Aires, animada por Jacobo Muchnik, otro exiliado. El segundo libro va de 1917 a 1931, año del advenimiento de la República española. Lo concluyó Alberti en Castelar, a treinta kilómetros de Buenos Aires. "¡Arboleda lejana -escribe Alberti al comenzar el libro- perdida, sí, o dormida más bien, que nuevamente hoy despierta, se apresura a mi encuentro, a la llamada fresca de su madura sangre! Salgo de mis presentes cincuenta y un años y, atravesando tantos de horrores y desdichas, vuelo hacia aquellos otros en que la gracia, la alegría, la transparente fe y el entusiasmo apenas sí co- El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! 13 �durante un cuarto de siglo. Las reanuda cuando alcanza la edad de ochenta y un años, en 1984. Parece ser dueño del tiempo. Las concluirá en 1987 y comprenderán ahora en el tercer libro, desde 1931 a 1977, un largo periodo que va desde el inicio de la República, continúa con la guerra civil, el exilio en Argentina y luego en Roma y finalmente el regreso a España en 1977; y un cuarto y último libro para los años españoles de 1977 a 1987. Toda esta escritura la realizó en España. Cuando apareció el libro con el primer y segundo libro de memorias, en 1959, Alberti ya llevaba dos años en Roma, pues dejó Argentina en 1957. En su nuevo domicilio el poeta escribió Roma, peligro para caminantes, que le publicó en México Joaquín Mortiz (Joaquín Díez-Canedo) en 1968. De la serie de sonetos que ahí se contienen, el primero está dedicado a decirle a Roma lo que abandonó en Argentina, empezando con su Arboleda Perdida, pues así llamó a su casa en Castelar: rrieron empañados por esas puras lágrimas primeras que en lugar de velamos nos aclaran aún más lo bello, grande y hondo de la vida." Y empieza a recordar de nuevo, ahora continuando donde quedó interrumpida la memoria escrita: en 1917. Son los tiempos juveniles de Madrid, el cambio de pintor a poeta, el Premio Nacional de Literatura en 1925 con Marinero en tierra (Machado entre los miembros del jurado). Su amistad con García Lorca, Buñuel, Moreno Villa, Dalí. La caída de la monarquía, la llegada de la segunda República. En esta edición del primero y segundo libros de memorias, con el mismo título, se incluyeron 22 fotografías de aquellos años, unas de antes de la guerra civil, otras posteriores, de su estancia en Argentina y después en Roma. La número trece recoge la imagen de cinco grandes poetas de lengua española. Van caminado por la calle de Alcalá, frente a la cámara y es el año de 1930: son José Bergamín, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Luis Cemuda y Manuel Altolaguirre. Toda una presencia de la poesía en lengua española de esos años. Casi me atrevería a afirmar que José Bergamín porta en la fotografía el mismo gabán largo, casi hasta los tobillos, que usaba cuando se le veía deambular por los pasillos de la Casa de México en la Ciudad Universitaria de París, en 1959. En otra, también de ese año, está la presencia serena y bella de María Teresa León, esposa del poeta. Está de frente, al parecer sin maquillaje y sin embargo de belleza total. La mirada tranquila y a la vez penetrante, la juventud mostrándose en mejillas, labios y ojos, con el óvalo perfecto el rostro y el cuello adornado con un largo collar de perlas, difuminándose la imagen en la parte inferior de la fotografía. Las memorias de Alberti se interrumpieron Lo QUE DEJÉ POR TI Dejé por ti mis bosques, mi perdida arboleda, mis perros desvelados, mis capitales años desterrados hasta casi el invierno de mi vida. Dejé un temblor, dejé una sacudida, un resplandor de fuegos no apagados, dejé mi sombra en los desesperados ojos sangrantes de la despedida. Dejé palomas tristes junto a un río, caballos sobre el sol de las arenas, dejé de oler la mar, dejé de verte. 14 Dejé por ti todo lo que era mío. Dame tú, Roma, a cambio de mis penas, tanto como dejé para tenerte. Dieciocho años se pasó en la Ciudad Eterna, y cuando decidió partir a su patria, una vez muerto el causante de la guerra y el exilio, ya hacía más de diez años que se había preguntado en uno de sus poemas: ¿Cuando me vaya de Roma, quién se acoradará de mí? Todos estamos condenados al olvido, pero siempre queda la memoria de la poesía. El 27 de abril de 1977 regresó Alberti a España. "Salí con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta", fue su primera declaración en el aeropuerto de Barajas. Habían sido casi treinta y nueve años de exilio. Ese año se presentó como candidato a diputado por el Partido Comunista, para las elecciones del 15 de junio. Larga vida y largo testimonio de su paso por la tierra. El poeta del mar y de los ángeles tuvo el privilegio de recobrar su patria. Llegó a ella ya viejo, cargado de años y de recuerdos y con el espíritu joven que nunca perdió. Terminadas las memorias, Alberti escribe en las últimas líneas del último libro: "Las primeras páginas del primer libro de mi Arboleda aparecen llenas de niños que juegan, entrando y saliendo conmigo de los colegios. Ahora, a mis ochenta y cinco años, me veo como saliendo de mi casa de la calle Santo Domingo, yo solo, camino de aquel Colegio de San Luis Gonzaga, en el Puerto de Santa María, frente a la bahía gaditana". La larga vida del poeta se prolongó todavía por diecinueve años después de su regreso a España. Imposible recoger aquí todos los aspectos de su existencia: en la poesía, en la política, en el teatro, en la pintura. Alcanzó los noventa y seis años y puede decirse sin exageración que fue una vida de todo un siglo, largo periplo que va desde 1902 hasta 1999. Tuvimos la fortuna y el privilegio de conocerlo y hablar con él. Fue el siete de diciembre de 1984, en Huelva, donde se celebraba el festival hispanoamericano de cine. Lo encontramos en un restaurant llamado La Muralla y ahí accedió a firmar, en un papel membretado de ese lugar, un autógrafo acompañado de las líneas y alas de paloma que solía dibujar, quizá como remembranza de su inicial oficio de pintor que trocó por el de poeta. Lo dejó escrito en el pequeño prólogo de su Arboleda perdida y se fue repitiendo en las ediciones posteriores. Es un texto dedicado a expresar el sentimiento de la desaparición. Todo hombre se la representa algún día como una inevitable posesión del futuro, pero sólo el poeta es capaz de recoger en palabras esa visión transitoria del tiempo por venir, en el que nada seremos. Así lo dejó escrito Rafael Alberti en esa breve introducción a sus memorias: Cuando por fin, allá, concluido el instante de la última tierra, cumplida su conquista, seamos uno en el hundirnos para siempre, preparado ese golfo de oscuridad abierta, irremediable, quien sabe si a la derecha de otro nuevo camino, que como aquél también caminará hacia el mar, me tumbaré bajo retamas blancas y amarillas a recordar, a ser ya todo yo la total arboleda perdida de mi sangre. Y una larga memoria, de la que ·nunca nadie podrá tener noticia, errará escrita por los aires, definitivamente extraviada, definitivamente perdida. 15 �Nemesio García Naranjo Recordar para contarlo (incluido el porfiriato) Femando Curiel • Llamada SOSTENGO QUE LLEGADO ES EL MOMENTO - gicos, permítaseme informarles que 4 de las 11 acepciones que el Diccionario de la Lengua aplica a la voz memoria vienen como boina vasca a nuestro personaje. Don Nemesio. Lampacense de dimensión nacional. la. acepción. "Potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda lo pasado." Así reza la primera de las acepciones. ¡Touché! Digo que sólo un alma viripotente como la de García Narartjo podía darse el lujo de retener y recordar el pasado en un medio nacional esquivo al registro de lo vivido - y desvividoy de lo hecho (y deshecho). ¡Y qué pasado! El parroquial de Lampazos; el regional pero nacional de Nuevo León; el nacional pero todavía provinciano (que no se pierde hasta los sesenta) de la ciudad de México. Incluso el de la sociedad fronteriza (la formada por el norte mexicano y el sur imperial). Les cuadre o no a algunos, en cuanto a potencia del alma, don Nemesio colócase al lado de Federico Gamboa yJosé Vasconcelos. Leer a los tres, sus respectivas páginas memorialísticas, empuja a la lamentación siguiente. ¡Por qué, ay, al momento de contarlo todo, todo, absolutamente todo, se quebraron Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán! ¡Por qué! (Fin de la lamentación.) 2a. acepción. "Recuerdo", así reza, simple y llanamente, la segunda acepción del vocablo memoria. "Recuerdo." Que nosotros olvidemos a Nemesio García Naranjo -omisión tan gra- UNO DE los tantos pendientes de nuestra facciosa vida cultural-, de ocuparnos, a fondo aunque no se guarden las formas, de la vasta producción textual de Nemesio García Naranjo. Por encima de todo -destino, azar, ideología- hombre de pluma. Periodista por los cuatro costados; poeta; cuentista; dramaturgo; biógrafo; reformista (a él tócale, más como exateneísta que como ministro de Instrucción Pública del huertismo cuartelario, dar el tiro de gracia a la educación positivista); orador que escribe sus peroretas; cronista; memorialista. Aquí ocúpome del último aspecto: el que quizá venza la muerte reaccionaria. Nemesio García Naranjo en tanto historiador prolijo y abundoso de sí y de sus tiempos (aquellos que arrancan, sólo en apariencia apacibles, hacia 1883, en la población de Lampazos, Nuevo Léon). Pocos sitios tan adecuados, por cierto, para hablar de la memoria y sus usos -gocescomo la Capilla Alfonsina de Monterrey, gemela de la Capilla Alfonsina defeña (no digo chilanga, para no atizar la polémica filológica desatada por la Real Academia Española; que las palabras, como los cuerpos, también se trenzan y combaten). Ambos recintos predican la operación de acotar, ordenar, sistematizar papeles; depósito de la corriente que mueve el molino de palabras. Esos símbolos, esas metáforas, ese tiempo cicatrizado como signo. Y ya que andamos por andurriales lexicoló- 16 ve como la comisión de desconocerlo- no significa que él, memorioso, no recordara día y noche. Recordara, sí, las 24 horas, los segundos todos de cada jornada de sus años postreros. Recordara su terruño, sus trabajos, sus escuelas, sus contiendas, sus lances, sus amigos, sus exilios. En otras palabras, nuestro desdén a la vida y obra -vida y milagros largos lustros- de García Naranjo, es inversamente proporcional a su sostenido esfuerzo por recordar (recordar para contar). 3a. acepción. "Monumento que queda a la posteridad para recuerdo o gloria de una cosa." Así reza la siguiente acepción de memoria. ¡Retouché! Alto monumento que queda a la posteridad, gloria de una existencia con resonancia histórica, es el corpus formado por: • En los nidos de antaño (primera edición, 1951); • En los nidos de antaño (segunda edición, muy ampliada, 1959) ; • "Los géneros de este libro" (prólogo minucioso que abre las dos ediciones citadas); y • Los 1Otomos de Memorias de García Naranjo, cuyos títulos respectivos no sobra -no sobrará mientras no se reediten completas- citar: • Nueve años de destierro; • Mi segundo destierro; y • La repatriación definitiva. Corpus-cuerpo de la memoria-al que, conjeturo, habrá que añadir la biografía de don "Perfidia" Díaz (por lo que el texto tenga de autobiográfico); algunos discursos (por lo que tengan de testimonio de ciertas circunstancias intelectuales y políticas que compartió o fueron suyas por en tero); y decenas de los artículos que entregó a la prensa -saco sin fondode Estados Unidos y México hasta agotar el último aliento (el que le permitió dictar a su secretaria, al obliterarse la escritura, el desenlace de su larga saga). ¿Qué ha hecho la posteridad -la paisana y la no paisana- con tamaño monumento levantado por García Naranjo? Digámoslo: ignorarlo, desconocerlo. O darle la vuelta. O la espalda. 4a. acepción. "Obra pía o aniversario que instituye o funda uno y en que se conserva su memoria." Tal-literal-la última acepción de la palabra memoria. Aquí sí, de plano, no ensamblan, no del todo, signo lingüístico y referente. El lector ya sospecha la razón. Encontramos, desde luego, en García Naranjo, sobradamente: potencia del alma para apresar y prodigar el pasado (la. acepción), recuerdos a porrillo, para dar y regalar (2a. acepción); un monumento literario a la gloria (e infierno) del pasado (3a. acepción); e incluso podernos calificar su obra memorialística· -dada la contumaz ausencia de testimonios de lo público y lo privado-de "otra pía". La obra piadosa, caritativa que nos ofrenda García Naranjo • Panoramas de la infancia vistos desde la vejez; • Recuerdos del Col,egio Civi~ • La vieja Escuela de jurisprudencia; • Dos bohemios en Paris; • El crepúsculo porfirista; * • El,evación y caída de don Francisco l. Madero; • Mis andanzas con el general Huerta; * Véase, Nemesio García Naranjo, El crepúsculo porfirista, Memorias, prólogo de Fernando Curie!, epílogo de Alberto Maria Carreño, México, Factoría Ediciones, 1998. 17 �al recordar-y, por tanto, contamostrechos enteros (¡y qué trechos, recal- Baste un botón de muestra: co!) de la historia patria (4a. acepción). Sin embargo, salta a la vista que la puesta de cajón: "si así lo hiciéreis, que la nación os lo premie, y si no, que os lo demande". La cara del general Díaz se veía roja, casi morada, y alguien dijo a mi oído que la arteriosclerosis iba acentuándose en su organismo envejecido. En cuanto al señor Corral, la impresión que producía era patética: el cáncer que lo consumía lo había obligado a retirarse a Tehuacán en el momento que terminaron las fiestas del Centenario. Su cara era de un amarillo verdoso que está anunciando el desenlace inevitable. Un octagenario recibía el poder, y su probable sustituto llevaba ya en el rostro el sello inconfundible de la muerte. Se había lanzado un reto contra la biología, y la biología iba a responder. Y la ciudad alegre y confiada, en unas cuantas semanas más, saldría de su indolencia voluptuosa, para mirar frente a frente, la tragedia. El primero de diciembre iban a protestar como presidente y vicepresidente don Porfirio Díaz y don Ramón Corral, y la sociedad sin la más leve inquietud, con la inyección de optimismo que le había dejado la celebración del Centenario, se preparaba para festejar a las Conchas el 8 de diciembre, y a las Lupes el 12, para seguir luego con la casta fiesta de las posadas ¡La ciudad alegre y confiada! obra pía no recibe, en correspondencia, la conservación nuestra, el cultivo póstumo de la memoria garcíanaranjesca. Memoria impresa, documentada, fehaciente, con pelos y señales, servida en bandeja de plata. ¡Oh paradoja! ¡Oh pereza! Una vida tan memoratísima como la de García Naranjo, vida que además se recuerda en páginas -por los hechos y el estilo- francamente memorables, apareja, allá y aquí, en vez de la memo- cía Naranjo, pese a las pugnas y rupturas políti- ria, ¡la desmemoria! Lo terrible, señoras, señores, es que al bo- cas, pertenecía culturalmente.* Y con la misma rapidez con que elegí la obra, intuí el título del prólogo: "Antes del Titanic" (el rrar a García Naranjo nos borramos; al ignorar una vida como la suya, nos ignoramos; al no legendario trasatlántico se va a pique en 1912, luego de chocar con un iceberg; el más que conjugar pasado - por conservador o reaccionario que fuere- y presente - aquejado de legendario mítico régimen porfiriano-presidencia imperial-se punde un año antes, 1911, regresión- nos ahistorizamos (utopía quizá, ésta, la de la nada nacional, de la globalización neoliberal, esa globalización de cosas pero, también, de símbolos: el pasado propio uno de ellos). al colisionar en Ciudad Juárez con un Madero heroico) . Los editores convinieron. La autorización fa- Modesta contribución miliar, concedida por el nieto -otro Nemesio García Naranjo- me regocijó. Y púseme a trabajar. Cuando Femando Tola de Habich y Nonoy Lorente me invitaron a seleccionar y prologar -prolongar, salvar del olvido, en este caso con- El tomo quinto creto- un "clásico" mexicano para su flamante -por la idea y el diseño- colección "La ser- Como historia interna -del lado de los malos-; historia maldita, historia contrarrevolucionaria; el tomo quinto de las memorias de piente emplumada", no dudé mi respuesta. No más allá del fogonazo que anida en la certidumbre. Ya lo tengo, dije. Un tomo de memorias. Nemesio García Naranjo, El crepúscu/,o porfirista, no tiene parangón (salvo la visión un tanto asustadiza de los diarios de Gamboa, don Federico, el verdadero seductor de Santa, la de Chi- Un tomo, el porfírico, de las memorias de Nemesio García Naranjo, dadas al país, en los sesenta, por los talleres de El Porvenir de la ciudad -todavía de la macroplaza ni sus luces lá- malistac). ser- de Monterrey. La lectura de los diez tomos acababa de iluminar mi trabajo sobre la camada a la que Gar- * Me refiero a Fernando Curiel, La revuelta. Interpretación del Ateneo de !.a juventud (1906-1929), México, UNAM, 2ª edición, 1999. 18 No obstante la voluntad de suponer que aquella agitación carecía de enjudia, se esparció en los últimos días del mes de noviembre el rumor inquietante de que unos campesinos se habían levantado en armas en el distrito de Guerrero del estado de Chihuahua, y de que el ejército federal no había conseguido vencerlos ni dispersarlos. Los periódicos no publicaron la noticia, pero el río de rumores seguía sonando. Se habló de un jefe improvisado que respondía al nombre de Pascual Orozco, que ya había colocado en su honda, la piedra derrocadora del gigante. ¿Quién era ese Orozco? Ni los mismos chihuahuenses lo sabían;jamás había figurado, no digamos en la política nacional, pero ni siquiera en la vida pública de su comarca. Unos decían que se trataba de una querella pueblerina; otros contaban que aquella actitud formidable era una protesta contra el cacicazgo de don Luis Terrazas; y aunque estas apreciaciones fuesen acertadas, cuando menos en parte, la ciudad alegre y confiada no quería ver, no veía que el estallido era de carácter nacional. El iluso no era Madero sino aquellos que nos obstinábamos en verlo como un utopista incorregible. En esas circunstancias, el primero de diciembre de 1910 se efectuó la ceremonia solemne de la protesta. Don Porfirio se sabía de memoria el texto constitucional (pues lo había dicho siete veces antes) y emitió las palabras sacramentales, sin el menor titubeo. En seguida, don Ramón Corral, y el doctor Manuel Flores que presidía el acto, puso fin al ritual con la res- Personajes: la ciudad belle époque, la dictadura, Díaz arteriosclerótico (y faltaba la infección del molar) , los hombres del régimen, el vicepresidente (y posible sucesor) sifilítico, la sociedad cómplice, la revolución naciente, García Naranjo de testigo. ¿Qué más pedir si la prosa periodística es de primera? Postdata Ya picado -¡cómo evitarlo!-, a la fecha trabajo -también para La serpiente emplumada~on otro olvidado del género memorialístico (y también regiomontano de dimensión nacional). Hablo de Rodolfo Reyes, el hijo reyista -Alfonso no lo era-de don Bernardo, "procónsul del norte" para sus enemigos del Partido Científico. Me refiero a De mi vida, sus memorias políticas. Ni qué decir que grandes fueron las pendencias, pero también las correspondencias, entre los García Naranjo y los Reyes. Oposición -pero de algún modo, diálogo- entre dos regios coterráneos. Seguiré informando. 19 �Apología pro vita sua [Fragmentos] Relámpagos y granizo, la piedra de tu signo, salvación desde la embriaguez. El morado es el color de la introspección, videncia, Color de la memoriael violeta, es para recordar, estrellas de cristal desparramadas en la penumbra, estrellas temibles. Charles Wright • El paisaje es palanca de trascendenciasosténlo aquí, O aquí, y da un paso atrás, Elévala, y una luz, una pequeña luz, alumbrará tu camino: Una cuenta de rocío, la última cuenta se abre bajo un gran resplandor, El sol fijo sobre la hoja de la magnolia Nos ofrece una entradaquién entre nosotros dará el paso, Botones café camelia Bajo sus pies, ramas de ciruelo bajo sus pies, cielo blanco, blanco mediodía, ¿Acaso campanas en lenguas monacales entonado el himno? ¿Quién en lo oscuro distinguirá la oscuridad, la luz en la luz, El tema de la trama, la parte del todo Cuando todo es parte de la parte y cada parte es todo? Melancolía. Morandi, Cézanne, todo proviene de la melancolía. Y Rothko . Especialmente Rothko. La escisión de lo que nos alivia más allá de la pintura, más allá del arte. Palabras y pintura, notas negras, notas blancas. Música y paisaje: música, paisaje y frases. Gestos para los cuales bálsamo no hay, ni intercesión. En dos tonos los campos, el horizonte línea entre abismos, Por lo general blanco, callado siempre. Rothko tuvo la posibilidad de escoger alguno para desvanecerse en él. Y lo hizo. Cómo semeja el pasado a las nubes, Haciéndose y deshaciéndose en el horizonte, Modulando montañas, recostando sus sombras bajo nuestros pies El tiempo es la fuente de todo bien, el engendrador De la entropía y el deterioro, Tiempo, el destructor que intercede y salva. Para que las podamos atravesar. Desde dentro de sí mismas, el fuego cae, el cielo cae, Lo recordado que aún nos recuerda, tierra y aire caen. Por ejemplo, mi uña, Ninguno, sin embargo, nos puede resucitar o redimir, Alejándose, cual deben ambos, hacia esquinas contrarias. Ninguno ha estado en el sitio al que vamos, faltos de talante. tan rosada, tan ancha, En la penumbra, por ejemplo, Florecidos a la fuerza estos capullos de cerezo, hojiverdes, difusos, encorvando largas ramas. San Roque, di una oración por mí, los mirlos y el azulejo sobre la goma negra, Se mece la peonía, Luminosas esferas del diente de león, última luz, trabajo aún por realizar... Amatista, transparencia de cristal, Maya y anillo de Faraón, Versiones de Jeannette L. Clariond Malocchio, contra la brujería, 20 21 �Dos poetas juchitecas Salazar Mallén Natalia Toledo/ Rocío González Antonio Ramos Revillas • • DóNDE ABREVAS DE MÍ CONVENTO DE VALLE DE BRAVO Para Gustavo A la madre Nina Estoy aquí sentada, como la fuente que llora en mi pueblo llena de hojas secas y caca de zanate. Huipil de blonda, con rombos en el cuello, iglesia de rumores y alaridos, cruz ensangrentada de flores de mayo. Estoy aquí sentada: voy al manantial del convento, pasillo de túnel, enramada oscura. Un perro negro se para enfrente, me [ trepo, lo tallo hasta que ladra, escapa. Campanadas para comer el cuerpo del [señor, mujeres pelonas, arrodilladas y pálidas. Internado de niñas locas y niñas enfermas. Tengo once años y trece hermanas. La música, los dulces, los juegos y los [rezos de memoria. En el nombre del padre, de todos los [padres que nos apartaron por humanos. Dónde abrevas de mí que sólo intuyo una agonía de almeja, la ensimismada tempestad del gozo y la tristeza de estar aniquilando mis tristezas A qué obedece la rendición de mis furtivos paraísos, la alquimia del desdén y el relámpago de oro en que me apresas Si tú lo sabes, dime con qué porción de cielo he de vestirme para que luego me despojes, en qué abrazo negaré que me tuviste: ave del cazador, a ras de tierra. Rocío González Natalia Toledo 22 Nos GUSTABA LA CALLE DE SALAZAR Mallén por amplia y porque casi nunca había carros que nos estorbaran a la hora de jugar futbol. En épocas de lluvia se transformaba en un gran canal donde los muchachos de la cuadra y de la avenida nadábamos a medias entre sus aguas oscuras y frías o nos recargábamos en banquetas altas en espera de que algún camión pasara por ahí, levantando olas que nos mojaran hasta la cabeza. Nunca nos habíamos aventurado más allá de nuestra cuadra por los continuos pleitos con los niños de la Grijalbo y los de Francisco Naranjo, donde está la tortillería; por la consabida educación conservadora que nuestras madres nos inculcaron desde los primeros años de nuestra infancia. Permanecíamos atados a nuestra cuadra, a los gritos de doña Esther cuando le robábamos los higos y las miradas recelosas de las vecinas que sólo esperaban "a qué cosa van a hacer de nuevo estos güercos", para ir con el chisme. A esto se le juntaba que ninguno tenía tiempo suficiente para andar de explorador debido a las pláticas de catecismo, del Verbo Encarnado o el Misterio del Nacimiento que nos ocupaban todas las tardes. Por eso, cuando descubrimos Salazar Mallén sentimos un gusto muy extraño; como si al fin tuviéramos un lugar para escondernos de los mayores. Con Salazar Mallén encontramos otro problema: los niños de Grijalbo que siempre buscaban pelea. Se paseaban en la calle en sus bi- cidetas, de vez en cuando se subían a la banqueta para retamos y nosotros -desde la seguridad de las rejas- les decíamos cosas o los escupíamos. Así estábamos desde aquella tarde cuando uno de nosotros regresó con la mano en la nuca. La sangre le escurría como le había pasado al señor Jesús. Corrimos hasta la iglesia, a las clases de la Biblia. El padre nos miró agitados y luego al niño que sangraba. Lo curó y nos dijo que no debíamos de buscar venganza, pero no le hicimos caso: les declaramos la guerra. Fue por esos días que llegó Jorge, un muchacho mayor que todos. Nos cayó bien porque además de prestamos sus juguetes todas las tardes nos platicaba de su tierra. Su voz entretejía campos inmensos donde los perros corrían hasta cansarse, no como los de aquí que no salen de un patio trasero o del largo de una 23 �olvidaba por jugar a las escondidas y a las guerrillas en nuestra calle. Jorge había descubierto un árbol que daba un fruto pequeño, redondo y agrio que, lanzado con una hulera dejaba una roncha en cualquier pedazo de piel que tocara; no fue hasta que llegó con un envase de clorálex, lo cortó a la mitad, le puso un globo en la rosca, lo amarró con una liga y empezó a disparar, que nos dimos cuenta de la mortal arma que teníamos en nuestro poder. Fue así como iniciamos otra guerra contra los niños de Grijalbo y Naranjo. Una tarde lluviosa cuando nos bañábamos en la calle nos peleamos con los niños del otro lado de la avenida. Cuando ellos venían les disparábamos con los "tirabolitas" y se escondían, avanzaban, se escondían, avanzaban. Veía cómo el resto de nosotros se hacía para atrás y los niños del otro lado de la avenida chillaban, movían las manos y gritaban: "Pégale, pégale en la cabeza al más grande". No supimos en qué momento ocurrió, tal vez cuando nosotros ya corríamos a la seguridad de nuestras rejas, o cuando dimos la espalda para escondemos entre los carros o al metemos al vecindario. Lo dejamos solo. Cuando llegó a la cuadra estábamos en la higuera. Traía las manos en la cabeza, hacía gestos por el dolor: todos miramos la sangre en su cabello negro y ensortijado. Jorge no salió por días. Fue el mismo tiempo que no fuimos a Salazar Mallén. Caímos en ese miedo a la esquina, a los niños de otras calles. Nos llegó el rumor de que el mismo día que descalabraron a Jorge habían ido muchos policías al vecindario y arrestaron a quién sabe cuántos hombres y cuántas mujeres. Nuestras mamás, en cambio, nos dieron una lista interminable de quehaceres, desde lavar la banqueta hasta limpiar los nichos de los santos. El más pequeño de nosotros l~vó la sotana del padre. Con el primer chubasco nos dimos una escapada hasta Salazar pero el agua apenas nos llegó a los zapatos. La calle estaba desamparada; se había trasformado en cientos de metros sin cadena. Nos habló de liebres que cazaba con una escopeta, presas donde se podían ver los peces a ojo pelón, tractores y muchas cosas que nosotros nunca habíamos oído. A partir de entonces, con su ayuda, decidimos regresar por lo que era nuestro: por Salazar Mallén que los niños de la calle Grijalbo nos habían quitado. Terminó la guerra. Con nuestra victoria ya no teníamos que escondemos a la hora de ir por las tortillas, ni correr para evitar las pedradas. Tuvimos las ganas necesarias para pasar por la calle Naranjo al atardecer cuando los muchachos salían a jugar a las canicas. Fue así como conquistamos Salazar Mallén. Casi no había casas, salvo por un pequeño vecindario alargado, un taller de tomo y una pequeña tlapalería.Jorge nos dijo que erá una buena calle, pareja para correr los carros de roles, con buenos escondites y tranquila, sobre todo sin niños que la custodiaran. Por las tardes nos íbamos para allá y nos sentábamos en las banquetas a ver pasar a la gente que venía de sus trabajos. Ya no fuimos al catecismo. Del vecindario rara vez se veían personas. El más pequeño de nosotros espiaba en la puerta y luego nos gritaba cuando alguien salía. Siempre eran hombres que se tambaleaban. Una vez una señora gorda, con un lunar grande en la mejilla, le dio unos dulces y le dijo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Él se regresó y nos repitió lo mismo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Cuando no espiábamos el vecindario,juntábamos grillos y a veces, por las mañanas, la señora del lunar nos dejaba entrar a las casas y nos pagaba por matar animales y cualquier bicho que alguno de nosotros encontrara. Lo malo fue que despertábamos a mujeres que tomaban la siesta y luego se enojaban. Jorge siempre nos ganó. El padre llevó el chisme de que ya no íbamos al catecismo y nuestras madres nos obligaron a regresar a las clases donde nos enseñaron que la envidia, las mentiras, el divorcio y los bautistas son malos y mala influencia. Apenas salíamos se nos 24 carros, sin gente, con el agua corriendo por los lados de las banquetas. Las paredes de la vecindad estaban mal pintadas y olían a orines. De regreso llegamos a casa de Jorge. Su papá nos abrió y nos sorprendimos de lo descuidada que la tenía. En más de uno sonó la cantaleta: "Vamos, niños, limpien sus cuartos, a Dios no le gusta este mugrero", ninguno dijo nada. Sorteamos la mesa con platos sucios, el ropero con mucha ropa arrugada. Llegamos hasta el cuarto sorprendidos de que no hubiera ni un Cristo, ni una Virgen, dejando un camino de gotas en la escalera. Olía a encierro. Cuando lo encontramos miraba las gracias de Pipo y el profesor Pilocho. Nos encogimos de hombros. Uno del grupo le contó que los niños de Grijalbo habían vuelto a las andadas, también los del otro lado de la avenida, un carro de roles estaba descompuesto, etcétera. Contestó todo de manera cordial; no fue hasta que le preguntamos por su mamá que Jorge se puso pálido. Meneó la cabeza de un lado a otro y respondió que no sabía, su padre le aseguraba que regresaría después. El silencio brotó de todas partes. Sentimos una lástima infinita por él, ahí solo, agobiado por las miradas curiosas de tantos pares de ojos. Ante nuestro desconcierto, le temblaron los labios, apretó los puños con furia lenta, sucia y gritó que no era cierto, en realidad sus padres estaban divorciados y gritó de robos, engaños, pleitos, mentiras, abandonos, de lo que está hecha la vida y tantas cosas que nosotros nunca habíamos oído. Asustados y con las miradas fijas en las paredes descarapeladas y crudas uno a uno nos fuimos alejando. Nos invadió un frío muy extraño en el cuerpo, como si algo nuevo brotara de los ojos y empezáramos a descubrir otra calle dentro de nosotros, una más larga y sinuosa que nos iba a condenar, una calle llena de baches, de piedras, de vecindarios malolientes donde mujeres gordas nos abrían las puertas de noche. Jorge gritaba y lloraba pero dentro de nosotros se extendía una Salazar Mallén ancha, dolorosa, con gente y agua revuelta. Primero dimos algunos pasos atrás, el silencio, un breve rumor, un cuchicheo que se alargó por nuestras bocas. Las pisadas descendieron al mismo tiempo que la calle dentro de nosotros se llenaba de policías y orines. Bajamos en un tropel de zapatos y tenis mojados que se despeñaban de las escaleras, por la sala rumbo a la puerta hasta que el último de nosotros salió. Cruzamos la colonia, la calle Grijalbo ante la mirada de los niños, doblamos a la derecha justo con el cruce de Naranjo y seguimos derecho hasta Salazar Mallén. Nos quedamos ahí, asustados. ¿Y por qué están separados? Otro dijo que no sabía, que su madre nunca le había dicho, que ni en la iglesia le enseñaron. Hablamos en desorden por unos minutos hasta que el más pequeño de nosotros preguntó con: "¿Y qué es la muerte?" Quedamos mudos; arrepentidos por el miedo, por las cosas, por Jorge sin mamá, por Jorge que nos había enseñado a pensar más allá del pequeño mundo de nuestra calle. 25 �levantar las herramientas abandonadas por los soldados muertos en Europa. En ese pastizal verde de modestas realidades y fulgurantes promesas, de turbulencias internacionales y paz doméstica con sabor a café de la Parroquia ruizcortinista, alzar la voz, protestar, era profanar la solemnidad del salto al desarrollo nacional. Comprometer con doctrinas exóticas la americanización tan ventajosa y conveniente de la mente nacional. En ese México a medio edificar, Femando Benítez abría espacios para una cultura incipiente y para una generación de intelectuales empeñados en bajar de su torre de marfil para llegar a su pueblo. Benítez abría tribuna generosa y elaboraba un manifiesto para la nueva vida intelectual nacional desde las páginas del más bello suplemento cultural, editado por Novedades. Aquel México verde Jorge Villegas Los AÑOS CINCUENTA ERAN LOS AÑOS VERDES DE MÉXI- Su vida social y económica se apreciaba preñada de desarrollo. La revolución mexicana aprendía a institucionalizarse y saltaba de las trincheras al pódium de los discursos oficiales. El mundo estaba entre posguerra (la segunda mundial), guerra (Corea) y preguerra (Vietnam). Se pergeñaban en el clandestinaje del anonimato las primeras páginas para el inminente boom latinoamericano. Paz ya era pieza fuerte de las letras mexicanas y Carlos Fuentes irrumpía en ellas con aplomo señorial. La prensa mexicana doblaba como fuente de propaganda anticomunista y el desarrollo estabilizador echaba norte arriba a miles de braceros, llamados a CO. 26 La muerte de Celso Con letras grandes y agresivo diseño, México en la Cultura atraía a los nuevos lectores, a los universitarios jóvenes, en todo el país. En la memoria guardamos la imagen al azar de uno de esos suplementos. Lo recordamos en tinta verde, con grandes caracteres, anunciando una crónica crítica sobre Zavatini, cineasta italiano. Adolescentes, en sus páginas nos enamoramos de Elenita Poniatowska con sus mazapancitos y sus jarritos, sus entrevistas agudas, sus narraciones llenas de vivencias de la calle, del café universitario. La revolución cubana resonó como tiro en catedral al final de la década. El anticomunismo llegado por ósmosis se transformó en histeria nacional ante las barbas y el verbo antiimperialista de Fidel Castro. Benítez sintió la urgencia de contrastar la frescura de la revolución cubana con los oxidados goznes de la revolución institucional. Su audacia le costaría su expulsión de Novedades. Pero en un giro inesperado, México en la Cultura se convirtió en La Cultura en México y se alojó en la que era en ese momento la mejor revista del país. Siempre!, de Pagés Llergo, abrió las puertas al suplemento expulsado, a Benítez y a 30 intelectuales que lo siguieron. Hasta el fin de su longeva vida, Benítez insistía en reclamar su genuino origen en el mundo de las letras. Se llamaba periodista, aunque podía ser clasificado como etnógrafo, historiador, novelista. Muchos llegamos a las redacciones siguiendo el espejismo de los suplementos de Benítez. Desde provincia, con armas rudimentarias, emulábamos al quijotesco caballero del verbo lúcido. Auspiciador de una corriente intelectual, Benítez permanece en nuestra memoria como el mesonero que recogía bajo muros umbrosos y didácticos a los jóvenes escritores de la generación que hizo y deshizo al México posrrevolucionario de la segunda mitad del siglo veinte mexicano. Guillermo Berrones Los TRITONES NACEN PREDESTINADOS. SON TRIUNFADORES Y mueren de pie, a!,ejados del bullicio de su hábitat. Solitarios y en penumbra abandonan el mundo sin queja alguna, agradecidos con la vida y con su destino. Se entregan al misterio de la muerte en el día de descanso para no alterar el orden estab/,ecido. No dejan ver su agonía para que la vuelta de página sea un suspiro cuya herencia es el recuerdo. Cuando murió el excelso Tritón de los vientos, sus viudas amurallaron las cenizas del guerrero. Lloraban desconsoladas junto al féretro y desconfiadas se miraban unas a otras. Sus detractores también acudieron al funeral abriéndose paso con los codos, aparentemente sensibilizados ante el dolor que la muerte provoca y contagia. Disputaban un lugar privil,egiado en la guardia de honor. Se hacían notar entre la familia doliente y declaraban a diestra y siniestra que el maestro había sido grande y ellos sus más fie/,es discípulos. Quijotescas frases pretendían engrandecer, que no al Tritón, sino a sus bocas miserables. No importó que en la víspera se hayan confabulado para planear un posib/,e golpe al poderío de la mano que se extendió amab/,e cada mañana de revista. Pretendían despojarse de la sombra que les dio cobijo. El rey ha muerto, dijeron, y con la perversión del cuervo horadaron el sepulcro en las salitrosas tierras del val/,e del misterio bajo la sombra de sabinos mi/,enarios. El Tritón no cayó vencido ante el escarnio. Partió en si/,encio hasta el confin de los morta/,es. Acudió al llamado de la gloria, que no es voz que pueda escucharse en la vida terrena, y menos entre los que se disputan el bastón de mando. La muerte de Celso merece más que un simple relato críptico; más que una buena frase frente a las cámaras de televisión; mucho más que el recuento a su obra editorial; y más aun que el busto y su nombre a la Hacienda San Pedro del que fuera tejedor de historias populares. Su muerte merece una reflexión profunda sobre la condición humana; sobre el sentido de 27 �cultura política satanizaban estas inclinaciones. Perseguido y acosado encontró refugio en los libros de historia regional que su maestro (como él lo llamaba), Israel Cavazos, tendió en sus manos una tarde que huía de la opresión. Los tiempos cambiaron y Celso tuvo que vivir para sus hijos y para su mujer. El pasado era experiencia y el futuro le obligaba a construir. Y de aquellas manos, de aquella mente indomable, de aquella pasión brotó el esfuerzo y la huella la espiritualidad del hombre que parte, comparte y reparte su esfuerzo por hacer de cada palabra, de cada gesto, de cada libro un puente de fraternidad y de comunión. Celso, el hombre, tuvo errores y aciertos que asumió; los unos con entereza y los otros con humildad. Apasionado por la historia y por la cultura popular, aportó lo que a su alcance tuvo y compartió sin mezquindad los espacios editoriales con aquellos que podían enriquecer las arcas de la cultura norestense. Creyó en la microhistoria como detonante y mampostería de los grandes sucesos históricos. Pero ante todo destaca su vocación de promotor cultural. Su filosofía estaba cimentada en su propio origen, en la ética del núcleo familiar y en la convivencia humana. Se declaró comunista de pensamiento, palabra y obra porque su idealismo, romántico y soñador así se lo dictaba en momentos en que nuestra sociedad y nuestra de su paso. La muerte de Celso es tragedia para quienes de una u otra forma lo aceptaron como tal. Es desamparo para aquellos que dependieron de su bonhomía. Es testimonio para la historia. Es ausencia franca en la cultura del noreste. Por encima de todo es un amigo cuya pérdida duele y su memoria merece la distinción del recuerdo. PREMIO NUEVO LEóN DE LITERATURA ,., r,'4- Consejo para la Culnr.l de Nuevo León EN EL GÉNERO DE POESÍA Bases: l. Podrán participar todos los escritores nacidos en Nuevo León o con residencia de por ~o men~s cinco años en~l ~s~~~OO 2. Los interesados podrán entregar o enviar sus trabajos a la Casa de la Cultu~ en Ave. <:olo~ 4?0_ te., Monterrey, • ., ., , teléfonos: 374-3035 y 374-1226. Deberán presentarse original y tres copias de un libro medito de poemas cuya extens1on mínima sea de 60 cuartillas y máxima de 120. , 3. Los concursantes participarán con seudónimo. Junto al trabajo, en un sobre cerrado y rotulado :on titulo de la obra Y seudónimo, deberán estar los datos suficientes para localizar al autor, así como una breve ficha cumcu1ar.. , . 4. Cualquier seña, referencia o dedicatoria que sugiera la identidad del ~oncu~nte será m?tiv~ de la exclu~on de ~u 5. El jurado de este certamen estará compuesto por personalidades del amb1to hterano nac10n cuyos norn res seran a os a conocer oportunamente. 6. La convocatoria estará abierta del 22 de marzo al 26 de mayo de 2000 y se aceptarán trabajos depositados en el correo dentro de esta fecha. . 7. El fallo del jurado será inapelable y se anunciará enjulio de 2000. El ganador será notificado de inmediato y los resultados se darán a conocer a través de los medios de comunicación. . . ., . 8. El premio único e indivisible consistirá en $12.000. (~?ce mil pesos 00/ 100 m.n.) en_efecuvo y la pubhcac1on del libro ganador. Asimismo, el autor recibirá el 10% de la edic10n en especie. _ . . 9. Es facultad del jurado resolver los casos que no presenten las características estipuladas en la convocatona o no refendas en la misma. . . 1o. La participación en el concurso implica la aceptación de t?das y c_:i-da una ~e las bases amba descntas. 11 . Los trabajos que no hayan sido premiados, no se devolveran y seran destruidos. ~!ªJº· 28 ociológica ideología. Y los portadores de las ideologías suelen ser inconscientes de su posición de vehículo, pero también incapaces de reconocer que toda ideología es la expresión de intereses particulares, legítimos o no. Podemos decir que en los sistemas sociales ni todo es individual ni todo es social, pero ¿por qué nos cuesta tanto asimilar esto? Para comenzar, la democracia no es un estado o una estructura sino un proceso. Hay estructuras e instituciones que contribuyen a que un sistema funcione más democráticamente, así como hay las que dificultan ese funcionamiento y, estrictamente, ninguna sociedad es actualmente democrática de manera total. Y las instituciones son, en definitiva, modos sedimentados de comportamiento (la noción de institución es una de las más difíciles de las ciencias sociales). Sin duda que el fracaso de la democracia griega no se debió sólo al comportamiento de los ciudadanos, pero tampoco la democracia estadounidense de finales del siglo XVIII es la consecuencia de estructuras coloniales opresoras. Que la democracia aparezca y se mantenga allí donde la mayoría de los seres humanos que constituyen la sociedad en cuestión se desinteresen por ella, que la democracia funcione aun con la mínima participación de los ciudadanos (en los Estados Unidos las votaciones están superando constantemente los mínimos históricos), son cuestiones que aún no hemos resuelto teóricamente ni para las cuales tenemos explicaciones coherentes. La pluralidad-como resultado de adhesio- Educar para la democracia ALGUNOS PENSADORES MEXICANOS -Y SIN DUDA AL- gunos otros por este mundo- creen que la democracia es sólo una cuestión de "instituciones", que la personalidad de los gobernantes, sus virtudes o defectos, poco tiene que ver con la eficiencia de los gobiernos. Consecuentemente, tampoco las virtudes de los ciudadanos son un elemento determinante de las democracias, ya que éstas florecerían con o sin la presencia de ciudadanos democráticos. Curiosa tesis durkheimiana a la que podríamos, también, yuxtaponer la idea de que los sistemas autoritarios se mantienen a pesar de los intereses y las características de personalidad de los que son sometidos. Pero también curiosa porque se muerde la cola: ¿qué son las instituciones sin el comportamiento concreto de los individuos? Como ocurre con muchas ideas en ciencias sociales, estos conceptos tienen una parte de verdad que oculta la parte fraudulenta o engañosa de lo que se dice. Y cuando esto ocurre, estamos en presencia de lo que denominamos 29 �infantil: al ingresar a la escuela, el niño, prove- nes personales libres- la negociación, la aceptación del otro, la disposición para encontrar niente en general de un mundo relativamente cerrado y homogéneo, se enfrenta a la confrontación de sus ideas con "otros" diferentes a los soluciones por la vía de la negociación y no de la violencia, el compromiso con las necesidades de los demás, la confianza en los gobernantes son todas dimensiones subjetivas que hacen cuales debe tolerar en su persona y buscar un a las instituciones democráticas y que no se logran sólo con leyes u otras formas supraindivi- argumentación. Y esto es lo más difícil de conseguir. Si tene- duales. En teoría, las leyes que regulan en México mos organizaciones autoritarias -incluidas las escuelas- donde las ideas de quienes osten- nuestra vida ciudadana poseen las característi- tan el poder son las únicas que prevalecen, la experiencia difícilmente podrá conducir a la debate de ideas que se resuelva por la vía de la cas básicas de la democracia, pero estuvimos años clamando por su funcionamiento y apli- tención flotante ble y bueno; "alma sin hiel" lo llama Cardoza y Aragón, "espíritu en busca de equilibrio" lo define Octavio Paz y "Alfonso el bueno" lo nombra James Willis Robb. Alfonso Reyes ha sido considerado un escritor para escritores. Sus textos incorporan a muchos autores y remiten a múltiples referencias literarias. Su extensísima obra incluye asuntos de muy diversa índole y, hasta su muerte, no se distinguió por ser un escritor intimista, introspectivo o confidente. Parecía pulir sus escritos hasta despojarlos de cualquier sospecha de confesión personal o de retórica sentimental fuera de tono. No obstante, el doloroso episodio de la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, ocurrido en circunstancias políticas particularmente trágicas, no pudo escapar a ser vertido en dos obras excepcionales. Me refiero, por supuesto, al poema dramático Ifigenia cruel y a la Oración del 9 de febrero. Ambos títulos pasaron por procesos de elaboración y publicación muy particulares. Ifigenia Cruel fue escrita en 1923 y publicada por primera vez en Madrid en 1924. La Oración... la comenzó a escribir un 9 de febrero de 1930, con estas palabras: "Hace 17 años murió mi pobre padre" y se termina el 20 de agosto de ese año, "... el día en que habría cumplido sus 80 años". Y nunca lo publicó; lo guardó y así permaneció hasta que su viuda autorizó su publicación en 1963, cuatro años después de la muerte de Alfonso Reyes, 33 años después de haber sido escrita en Buenos Aires y a 50 años de la muerte de don Bernardo. Es evidente la ambivalencia entre el impulso por expresar su tragedia personal y su resistencia a comunicarla. En su diario implantación o aceptación de las normas democráticas como forma de convivencia. La ten- cación adecuada. Y cuando conseguimos ciertos acuerdos básicos, la ley que regula los pro- tación autoritaria -la de quienes pretenden solucionar todo pronto imponiendo su punto cedimientos electorales nos salió tan complicada que nos cuesta mucho dinero a cada uno de vista- tiene una presencia permanente en muchas sociedades, pero en especial las latinoamericanas. El último caso es Ecuador, donde de nosotros. Si todos estuviésemos más entrenados para convivir en democracia, ello nos cos- el respeto a la Constitución se ha mantenido taría menos, no sólo en dinero sino en otros factores humanos que también tienen valor: tranY es que desde el en las formas, mas no en el espíritu. La educación para la democracia, no sólo como construcción punto de la subjetividad la democracia teórica, debe mantenerse en toda sociedad tiene varias dimensiones importantes: para todos los grupos, sectores e institucio- la del conocimiento, nes, completando y profundizando lo ini- quilidad, bienestar, buen humor, confianza. la del proceso simbo- ciado en la escuela pri- lizado, la de la liga afectiva a las cosas y maria. Y es una tarea donde el comporta- personas y la del comportamiento real. Po- miento cotidiano de los individuos crea las demos enseñar la primera y aprender la instituciones que a su otras dos dependen de la experiencia vez nos permiten hablar de procesos más democráticos. Ni lo ol- efectiva. Y el primer paso importante en videmos ni nos engañemos: los procesos de- esa experiencia en la dirección de la democracia es el ingre- mocráticos requieren también de las actitudes segunda, pero las y convicciones de ciudadanos y gobernantes. so al mundo del aula 30 Duelo y creación en Alfonso Reyes A DIFERENCIA DE lA WTA AL PADRE DE KAfKA DONDE describe la difícil y compleja relación padrehijo, que hace decir a este último: "... haciendo caso omiso naturalmente de las bases de la vida y _sus influjos, soy el resultado de tu educación y de mi obediencia... mis escritos trataban de ti; no hacía más que depositar en ellos los la- mentos que no podía depositar en tu pecho", y que comienza con estas dramáticas palabras: "Querido padre: una vez hace poco, me preguntaste por qué afirmaba yo que te tenía miedo ..."; a diferencia -decía- de este texto, la Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes es una obra conmovedora en otro sentido; es un retrato idealizado del padre, la narración hecha por un testigo privilegiado de "la tragedia íntima de Bernardo Reyes", contada a través de una amorosa reminiscencia que nos permite conocer la naturaleza del vínculo que unía al padre y al hijo, y es, también, un autorretrato psicológico del autor. Al contrario de la patética carta de Kafka, en el manuscrito de Reyes predomina el calor humano, el amor tierno e idealizador hacia el padre y la gratitud de un hijo no- 31 �de 1912-1914 leemos: "... hay cosas que no me gusta explicar. Harto hago en levantar un poco el velo ... ya se sabe lo demás. Pasó el tiempo. 'Eso' cada vez se puso peor... Lo demás no puedo contarlo aunque queda en el recuerdo de todos. Cuando vi caer aquel Atlas, creí que se derrumbaría el mundo. Hay desde entonces, una ruina en mi corazón... ¿podía soportar tanta sangre y tantos dolores? Mi dolor fue tan despiadado que ni siquiera quiso ofuscarme... " En efecto, no se ofuscó. Nace su único hijo poco antes de morir el padre, se titula de abogado seis meses después del fallecimiento, rechaza la secretaría particular que le ofrece Victoriano Huerta y sale de México el 1O de agosto de 1913 a Europa donde lo sorprende más tarde la Primera Guerra Mundial. Escribe: "¿qué podía hacer yo en París, extranjero de 25 años?, ¿podía yo regresar a México para mostrar mi alma por la calle y dar explicaciones sobre lo que he callado más de ocho lustros?" De acuerdo con el psicoanalista inglés John Bowlby el duelo es "un conjunto de conceptos psicológicos puestos en marcha por la pérdida de un objeto amado, que desemboca, en general, en la renuncia del suj eto a ese objeto. El trabajo de duelo se acompaña de una identificación con el objeto perdido". Este proceso identificatorio lo resume Alfonso Reyes con mucha claridad y belleza en un soneto escrito en Río de Janeiro el 24 de diciembre de 1932. Los tercetos finales describen los mecanismos de introyección e identificación. Veamos: es porque en mí te llevo, en mi te salvo, y me hago adelantar como a empellones rios poemas al padre idealizado, por ejemplo este soneto de 1951: Considero que el verso suprimido y cambiado no necesita ninguna explicación. Allí están los efectos de la muerte del patriarca como una expresión más del mismo trabajo de duelo. Freud llamó duelo a la depresión resultante de la pérdida de un ser querido ("la sombra del objeto cae sobre el yo", escribió Freud) y "trabajo de duelo" -por su semejanza con el trabajo de parto- al proceso que termina con la expulsión psíquica del objeto interno perdido. Este difícil proceso puede ser normal, complicado o patológico. En Reyes parece haber seguido un curso normal en el exterior pero muy doloroso y prolongado en su mundo interno. La explicación podría estar en las características particulares de la muerte de don Bernardo y las circunstancias políticas, históricas e ideológicas en que fallece. Por otra parte sabemos que la admiración por el padre lo deslumbra pero no lo ciega; en otra parte de la Oración nos dice: "Poco a poco, tímidamente, lo enseñé a aceptar mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mí mismo. Entre mi padre y yo, ciertas diferencias nunca formuladas, pero adivinadas por ambos como una temerosa y tierna inquietud, fueron derivando hacia el acuerdo más liso y llano". Y como éste hay otros pasajes en la Oración que van de la cariñosa idealización poética a la descripción realista de la decadencia del "Atlas" abandonado por sus seguidores, que ya anunciaba su trágico final. Alfonso Reyes resolvió su duelo con éxito y prueba de ello es su abundanúsima obra literaria. Allí están los 26 tomos de sus obras completas, el diario, las traducciones, el anecdotario y la profusa correspondencia. A él podemos aplicar las palabras que Didier Anzieu -especialista en depresión y creatividad- dedica a "Freud creador"; nos dice: "Crear es no llorar más lo que se ha perdido y se sabe irrecuperable y remplazarlo por una obra tal que al construirla uno se reconstruya a sí mismo". Alfonso Reyes es, sin ninguna duda, el Fénix más fecundo de nuestras letras. en el afán de poseerte tanto. DE MI PADRE Este concepto de incorporación y apropiación del objeto perdido aparece en forma extensa en la Oración del 9 de febrero. ''Yo siento que desde el día de su partida mi padre ha empezado a entrar en mi alma y a hospedarse en ella a sus anchas. Ahora creo haber logrado ya la absorción completa y -si la palabra no fuera tan odiosa- la digestión completa." Hay otros ejemplos del pudor de Reyes a revelar el fondo inspirador de algunas de sus obras. En el comentario a la Ifigenia cruel escribe: "... la Ifigenia además encubre una experiencia propia usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó, proyectándola en el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras". Esta proyección íntima en el poema dramático está muy transfigurada o "elaborada", en un sentido psicoanalítico, tanto, que logra ocultar ciertos enigmas personales y familiares, aunque cumpliendo plenamente su función catártica. El velo tendido en el poema sobre la historia personal de Reyes ha sido retirado con respeto, admiración y acierto por Emir Rodríguez Monegal en su famoso ensayo "Alfonso Reyes: las máscaras trágicas". A diferencia de la Oración del 9 de febrero-que fue publicada póstumamente- la Ifigenia cruel pasó la aduana censora del autor con las ocultaciones y disfraces pertinentes. Además de estas dos obras, Reyes dedicó va- Desde entonces rrú noche tiene voces huésped mi soledad, gusto mi llanto. Y si seguí viviendo desde entonces 32 De Alejandro y de César y de otros capitanes ilustres por las armas y, a veces, la prudencia, yo encontraba en mi padre como una vaga herencia, aliento desprendido de aquellos huracanes. Un tiempo al Mio Cid consagré mis afanes para volcar en prosa sus versos y su esencia: la sombra de mi padre, rondadora presencia, era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes. Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo: de cólera y audacias -Aquiles y Odisea-imperativamente su forma se apodera. Por él viví muy cerca del ruido del combate, y, al evocar hazañas, es fuerza que retrate mi mente las imágenes de su virtud guerrera. La idealización es un mecanismo complejo del que no me ocuparé en este artículo. Don Alfonso compara a su padre nada menos que con Alejandro, César, el Mio Cid, Aquiles y Odiseo. En otro soneto lo nombra "Cristo militar". En contraste llama la atención que lamadre aparece muy poco en su obra poética. No así en algunos textos en prosa y en Parentalia. En un soneto titulado "Madre" de 1923 vuelve a aparecer la sombra del padre. El segundo terceto tiene el primer endecasílabo modificado: Hombre soy: traigo para tu regazo frente con duelo y trabajadas sienes; pero mis brazos son los mismos brazos que apretaron tu angustia hasta vencerte * cuando caíste sobre mí gritando, el día de llorar, el día fuerte . [*que recogieron tu viudez endeble] 33 �achina speculatrix pio Bruno, nacido en Nola, reino de Nápoles, en 1548) contra Nundinio y Torcuato y otros ineptos doctores de Oxford. Estos últimos representan a los defensores de la astronomía de Ptolomeo. Bruno, bajo la máscara de Teófilo o con el apodo de Nolano, por el contrario, es defensor acérrimo del entonces no muy aceptado sistema de Copémico. Cabe la pregunta: ¿por qué estructurar la obra con estos diálogos de doble piso? Puede haber varias explicaciones, pero a mí me gusta la siguiente. A pesar de vivir por ese tiempo en Inglaterra, Bruno detesta a los ingleses. Incluso, se niega a aprender su idióma: "aunque lleve ya aproximadamente un año de estar ejerciendo en este país, no comprende más de dos o tres comunísimas palabras... y si deseara proferir una no lo lograría hacer", dice Teófilo acerca del Nolano, o sea, dice Bruno de sí mismo. Y añade: "con quienes suele él conversar son personas honradas e hidalgos que saben hablar latín, francés, español o italiano". Salvo excepciones (la reina Isabel y otros nobles, p. ej.), no traga a la gente de la isla. Entonces, se le ocurre que en el primer nivel del diálogo pueda hacer mofa de los ingleses comunes y en el segundo nivel-el pleito de sobremesa-, de los ingleses letrados. De otra manera, sería difícil entender por qué dedica tanto espacio del primer nivel a maltratar a los ingleses del pueblo, empezando por un barquero del Támesis y su barca "que parece una de las reliquias del diluvio". La plebe inglesa expide hedor "al grado de poder vanagloriarse Inglaterra de tener una plebe que en lo irrespetuosa, grosera, incivil, rústica, salvaje y malcriada, no cede ante otra La cena de las cenizas En memoria de Giordano Bruno a cuatrocientos años de su muerte EL ESPÍRITU EXULTANTE Y EXPANSIVO DE GIORDANO Bruno se aprecia con sólo atender al título de algunos de sus libros: De l,os furores heroicos, De magi,a matemática, La expulsión de la bestia triunfante, La cena de las cenizas, por ejemplo. Alguna vez oí a José Gaos llamarlo "el loco de Giordano Bruno". De este loco, La cena, publicado originalmente en Inglaterra en 1584, puede leerse en traducción española de Ernesto Schettino (UNAM, 1972). El libro está escrito en forma de un diálogo dentro del cual anida otro diálogo. Me explico. Hay un primer nivel en donde un personaje, Teófilo, que representa a Bruno, narra a los otros personajes un segundo diálogo al cual asistió en un miércoles de ceniza y tuvo lugar en un suburbio de Londres. Este segundo diálogo fue, más bien, un pleito de sobremesa después de una cena en la casa de Folco Grivello (en la realidad, sir Fulke Greville, noble inglés), sostenido por el Nolano (en la realidad, el pro- 34 que pueda apacentar la tierra en su seno". Algunos individuos de la plebe "son dignos de excusa"; ¿por qué?: porque "tienen más de caballo, mulo y asno que de hombre; pero acuso a todos los demás". Ya que habla de esta manera, hay que imaginar cómo le habrá ido en la feria británica al itálico Bruno. Si le fue muy mal, es explicable su enojo. Cuando sir Fulke Greville leyó el libro, le retiró su amistad al Nolano. También es entendible. ¿lntelligi,s, domine, quae diximus?, pregunta Nundinio. En inglés no, responde el Nolano; así, el encontronazo de sobremesa va a parlotearse en latín, aunque luego Bruno lo escribe en italiano como otras de sus obras. El punto central es: geocentrismo ptolomeico contra heliocentrismo copernicano. También puede plantearse como: la tierra fija frente a la tierra móvil. Hay que advertir que Bruno no se ciñe ortodoxamente al sistema de Copérnico: esa ropa le queda chica y en muchas ocasiones la euforia bruniana rompe sus costuras. Esto le permite hablar no sólo del pensamiento de Copémico, sino del suyo propio: "La nolana filosofía", como él mismo la llama. Las ideas fundamentales de Ptolomeo están más cerca del sentido común que las de Copérnico. Nadie "siente" que la tierra se mueva. El sol, en el día, y otros cuerpos celestes, en la noche, "salen" por el oriente y se "meten" por el poniente. Luego, la tierra está ftja y el sol y los otros cuerpos giran en tomo de ella. La descripción geométrica de estos movimientos, sin embargo, no es simple: está llena de ciclos y epiciclos y otras consideraciones adicionales. No obstante, la astronomía ptolomeica describe bastante bien lo que acontece en el cielo. Entonces, ¿para qué andar postulando que la tierra se mueve alrededor del sol y en tomo de su eje? Si esto último fuera cierto, bastaría con tirar un salto, esperar a que la tierra se moviera -por poco que fuese- para caer en un sitio ligeramente más hacia el poniente. Otras parecidas objeciones no afectan al Nolano, ya que, dice Teófilo: "bajo el nombre de tierra él pretende que se entienda toda la máquina y el animal entero ... las nubes, por lo tanto, son accidentes que se hayan en el cuerpo de la tierra". Y los hombres también: a la misma velocidad a la que vaya la tierra van todas las cosas que en ella están. Una cuestión curiosa: ¿le llama animal a la tierra? Sí, y en serio. Se trata de un pananimismo compartido también por otros pensadores del Renacimiento. Incluso, la tendencia llega hasta Leibniz, un siglo después: entre los peces del estanque y entre las plantas del jardín hay, a su vez, otros peces y plantas, "aunque frecuentemente sean de una sutilidad imperceptible para nosotros" (Monadowgía, 68). Aparte de los argumentos y contraargumentos que se exponen para favorecer a una u otra teoría, hay algo en lo que no han reparado los comentaristas. Es esto: algunos filósofos de la ciencia modernos sostienen que cuando hay dos teorías igualmente adecuadas para describir un fenómeno debe preferirse la más simple. Otros filósofos arguyen que el criterio de la simplicidad no es adecuado. No importa quién tenga la razón sobre este asunto. Lo in- 35 �teresante es que Bruno, en el siglo XVI, ya lo haya usado. En efecto: la doctrina de Copémico resulta "cómoda para el cálculo", más que la de Ptolomeo que está constelada de muy barrocos movimientos circulares, unos montados sobre otros. La apreciación de comodidad aparece en, al menos, dos o tres momentos del diálogo. Sin embargo, también se le emplea para otro propósito: para insinuar que se trata sólo de un artificio matemático y que no hay que tomar "por verdaderas estas cosas aparentes" o que no atiende "las razones naturales, las cuales son las principales". Esta última variante es empleada, medio siglo después, para intentar exculpar a Galileo: no habla en serio, lo que dice sólo son suposiciones. Son puras hipótesis, puras figuraciones. La comodidad para el cálculo no excluye la verdad física en el sistema copemicano. No es una apariencia que la tierra se mueva, es una realidad. Bruno, ya por sí mismo, sostiene que posee cuatro movimientos: el primero, en torno de su eje (centro, dice él); el segundo, alrededor del sol; el tercero, "de tal forma lento, que en doscientos años no se mueve más que un grado y 28 minutos, de modo que en cuarenta y nueve mil años viene a completar el círculo"; el cuarto, "se toma por la trepidación, acceso y receso, que según afirman realiza la octava esfera sobre dos círculos iguales". Un lego en astronomía sólo entendería los dos primeros; uno, causa del día y la noche; el otro, causa de las estaciones. Bruno quiere que se entienda todo y propone describirlos "como el movimiento de una bola lanzada al aire". Pero la cosa resulta peor: la figura que aparece en el libro no se conduele con el texto, ni aun haciéndole las modificaciones que han propuesto algunos estudiosos de la obra. Fijémonos: hay una bola que se mueve hacia arriba y hacia abajo y al mismo tiempo gira en tomo de un eje horizontal (¿qué es esto?: un yo-yo esférico); además, aunque de un modo más lento, gira en tomo de un eje vertical (¿qué es esto ahora?; sube y baja y gira sobre dos ejes ortogonales: es un giróscopo utilizado como yo-yo) . Esto es más que Copémico. Habla también del cono de sombra que proyecta la tierra sobre el espacio ("piramidal, funesta", dice de esta sombra Sor Juana) . Este cono es causado por la luz solar. Estas consideraciones son igualmente acompañadas con una figura incongruente con ellas. Aunque lo que, al final, quiere B'runo establecer es que "de esta razón se concluye que el sol es un cuerpo más grande que la tierra, puesto que envía el cono de la sombra de aquélla hasta cerca de la esfera de Mercurio y no pasa más allá". Está bien que quiera probar que el sol es un cuerpo mayor que el de la tierra, pero está mal que diga que la sombra de ésta llega hasta la órbita de Mercurio. Esto último sólo sería posible en una astronomía geocéntrica, pero no en una heliocéntrica en donde el cono de sombra de la tierra apunta hacia las órbitas externas, pero jamás hacia las interiores de Mercurio y de Venus. Esto es fácil de apreciar en la ilustración que Copémico incluye en su De revolutionibus. ¿Cómo puede equivocarse Bruno en una cosa tan ele- 36 mental? Afortunadamente, este punto no se tocó en la cena que ofreció Grivello con los doctores de Oxford. Hay otro acierto y otro error interesantes. Bruno imagina un cuerpo luminoso posado sobre uno opaco, de mayor tamaño que el primero y esférico. ¿Hasta dónde llega la luz del cuerpo luminoso sobre el opaco? Hasta el horizonte a nivel del suelo. ¿Y si se eleva el cuerpo luminoso? Pues ilumina una porción (un arco) mayor. Conforme el cuerpo luminoso se vaya alejando iluminará, cada vez, arcos mayores. ¿Hasta dónde? Hasta que ilumine la mitad del cuerpo esférico y la otra mitad queda en la sombra. Pensar así es correcto. Pero, Bruno hace una inducción falsa: si al crecer la distancia se ilumina una mayor porción del cuerpo esférico, a una distancia muy grande se iluminará "más de la mitad de un cuerpo opaco mayor". Esto no es así. Sin embargo, varias cosas pueden resultar de este experimento mental de Bruno. Si se sustituye al cuerpo luminoso por un astronauta y al opaco por la tierra, el experimento puede describir, en determinadas condiciones, el horizonte de la percepción del astronauta desde que está en la superficie terrestre hasta que observa la tierra desde la luna. También podemos pensar en una anticipación de ciertas consecuencias de la teoría de la relatividad: al pasar cerca de un cuerpo masivo (el sol) el rayo de una estrella lejana se curva. Esto equivale, en cierto sentido, a que la luz del cuerpo luminoso de Bruno pueda iluminar más de la mitad del cuerpo opaco. Es una semejanza de chiripa. Bajo el disfraz de Teófilo, Bruno propone ideas de una terrible audacia para esos tiempos: que las estrellas puedan ser "cuerpos tan grandes y resplandecientes como el sol, y aún más", que pueda medirse su distancia a la tierra, que haya cuerpos parecidos a la tierra girando en tomo a estos astros, que las estrellas también tengan movimiento "aunque su movimiento no nos es sensible", que los movimien- tos aunque los llamemos circulares "ninguno de ellos es realmente circular". Esta última idea empieza a desatrancar una basura de siglos acumulada por una falsa estimación de los movimientos y las figuras circulares. Incluso, son circulares las órbitas planetarias mismas en el sistema de Copérnico y aún faltan muchos años para que aparezca la propuesta de las elipses con Kepler. Con el apodo de Nol,ano, Bruno lucha a boca partida contra los ptoloméicos de Oxford en casa de Grivello. Se enoja, se calma, se enfurece otra vez, al discutir con ellos. Los otros hacen lo mismo. Nundinio, según narra Teófilo, "comienza a mostrar los dientes, agrandar las mandíbulas, apretar los ojos, arrugar las cejas, abrir las ventanillas de la nariz y expedir un graznido de capón ... a fin de que ... pensaran los presentes que él comprendía perfectamente, él tenía razón y el otro decía cosas ridículas". Los ingleses hacen un team back y cuchichean en inglés. Se retiran un momento y regresan con papel y tintero. En el papel, Torcuato traza una línea a la mitad mientras le dice a Bruno que le va enseñar, para que aprenda, lo que es Ptolomeo y lo que es Copérnico. Encima de la línea dibuja la idea ptolomeica y abajo la copernicana. Pero se equivoca: adjudica a Copémico el colocar la luna en un círculo que llega, por una parte, hasta la esfera de Venus y, por la otra, hasta la de Marte. Vuelven a disputar sobre esto. Y, finalmente, mandan traer el libro de Copérnico para dirimir la cuestión. Lo abren y encuentran que la razón está de parte de Bruno. Y así, "mascullando en su lengua" deciden partir. "Nundinio y Torcuato, habiendo saludado a todos excepto al Nolano, se fueron". A causa de sus ideas, Giordano Bruno fue quemado vivo por la Inquisición en el segundo mes del año de 1600. Lo quemaron en el Campo di Fiari, en Roma. Curiosamente, este Campo es mencionado, de pasada, en alguna parte de La cena. ¡Quién iba a imaginar lo que ahí sucediera después! 37 �edagógica Los términos "humanismo" y "humanidades" fueron utilizados por primera vez en Alemania (por F. H. Niethammer). Se nos describió a las humanidades como la tendencia a destacar la importancia del estudio de las lenguas y de los autores clásicos de las llamadas "humanidades", es decir, a los que se consagraban a los estudios generales (studia humanitis) . El estudio de humanidades no era un estudio "profesional" sino "liberal", el humanista se consagraba al estudio de las "artes liberales". Los maestros de las universidades medievales enseñaban gramática y retórica basándose en los textos de los autores clásicos. Pronto descubrieron que el aprendizaje del idioma de Cicerón o de Aristóteles renovaba el pensamiento de una época. La gramática se volvió un medio para redescubrir algo más importante: el pensamiento de la antigüedad. Una segunda interpretación es la siguiente: b) Las humanidades del siglo xx corresponden a las ciencias social,es. Entre las ciencias sociales que describen al hombre, encontramos la psicología, la sociología, la historia; todas ellas pueden identificarse con las humanidades. "Humanidades" son también las ciencias normativas, como la filosofía, maestra de las ciencias, que desde siglos se ha planteado la pregunta ¿qué es el hombre?; y el derecho, que crea normas en las relaciones humanas dado que el hombre es capaz de formular códigos o reglamentos para su conducta. c) También interpretamos a las humanidades como las expresiones artísticas o manifestaciones cultural,es. En sentido genérico, todas las actividades que hace el hombre y son privativas de su Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias Juan Gerardo Garza l. ¿Qué significan las humanidades? Los TÉRMINOS "HUMANISTA" y "HUMANIDADES" TIEnen múltiples interpretaciones. Se denomina en ocasiones humanista al que publica versos, a quien con generosidad aporta recursos para una causa o, incluso, a quien detesta las matemáticas, no le gustan porque es un humanista. Generalmente no se advierte que la palabra humanidades tiene profundo y trascendente significado; más aún, cuando el término se relaciona con las instituciones universitarias y la educación. Educar a alguien no es hacerle aprender algo que no sabía, sino hacer de él alguien que no existía. La primera acepción de humanidades es la siguiente: a) Las humanidades significan /,a recuperación del pensamiento grecol,atino de la cultura del occidente. 38 t hace veinte siglos: "Hombre soy, y nada humano me es ajeno". e) Finalmente, podemos interpretar a las humanidades corrw una forma de pensar y sentir de carácter axio!,ógi,co. En la actualidad, se ha manifestado nuevamente la tendencia de recuperar las humanidades. Es una búsqueda del hombre contemporáneo ante la necesidad de descubrir la forma de enfrentar y resolver la crisis de la modernidad. Los siglos XIX y xx bien podrían denominarse los siglos del progreso. El ideal de la civilización ha sido el desarrollar la técnica para hacer al hombre más libre de las contingencias de la naturaleza. Pero la técnica o la especie pueden ser juzgadas como humanidades. Pero de todas ellas destacan sin duda las actividades artísticas o culturales. Música, pintura, danza o teatro son capaces de recrear y sensibilizar a los seres humanos. Todas estas aportaciones humanas conforman la cultura; cultura de creación (para el artista) o de asimilación (para el espectador), pero finalmente un complejo proceso humanizador de los hombres y de los pueblos. d) Las humanidades significan asimismo el tener una perspectiva universal. Su manifestación, /,a cultura. También se da actualmente a las humanidades este significado recuperando así el sentido clásico del humanismo. Humanidades, en este sentido, es hacer del hombre concreto el principio y fin de toda cultura. Dos acepciones se han forjado en torno a esta idea. La primera es tener la visión universal del conocimiento. Humanista es tal vez la imagen del hombre erudito que al conocer de todas las disciplinas, como Goethe, comprende mejor al hombre. La segunda acepción de humanidades, en torno a esta idea, es una forma de pensar y de sentir, universal también, pero no por lo que se conoce, sino por la perspectiva que se tiene. En términos del siglo xx sería alguien que por su cultura se convierte en ciudadano del mundo o bien, en las palabras de Terencio de 39 �II. ¿Cuál es la responsabilidad de las instituciones universitarias? ciencia son un riesgo para el hombre mismo, si no existe una escala de valores. Sin esta formación, el hombre es el principal peligro para la humanidad. Humanidades, en este último sentido, es cultivar las disciplinas que tienen por objeto aquello por lo cual se distingue al hombre y que contribuyen a su formación más acabada. Pero las humanidades entendidas en el sentido axiológico o valorativo no deben ser simplemente un saber que se aprenda, sino un conocimiento que se incorpora a la propia vida. Según Ortega y Gasset, las humanidades deben ayudar a descubrir que el hombre es el único ser sobre la tierra al que "su vida le es dada, pero no le es dada hecha. Tiene que hacerla a través de cada una de las decisiones". 1 El ser humano es capaz de elegir y es libre y responsable de esa libertad. Las humanidades deberán ser aquellas disciplinas que lo ayuden a ser más humano. El papel de las instituciones universitarias en la época contemporánea se ha descrito en torno a tres actividades: enseñanza, extensión e investigación. La responsabilidad de la enseñanza se interpreta como transmitir el conocimiento; la extensión, como difundir sus logros a la comunidad en el campo intelectual; la investigación, como la búsqueda o tarea de acrecentar el conocimiento. Sin embargo, su resposabilidad es más trascendente; la universidad no sólo informa, sino que educa. No puede limitarse a informar, sino a formar, en tendiendo formación como el conseguir que el estudiante aprenda a emitir juicios de valor sobre su realidad. Es esta formación, el desarrollo del proceso más importante que se debe gestar en las instituciones universitarias: la autoeducación o tarea de crecimien- 40 to personal, que cada alumno dirigirá después de recibir su grado universitario. más alto problema vital", añadió el mismo Albert Einstein. 3 La situación de l,as instituciones universitarias. a) Los m. Trascendencia de la formación humanística alumnos de las universidades deben ser excelentes profesionistas, pero su ciencia y tecnología aprendidas exigen ser bien utilizadas. Hoy se pone gran confianza en el poder de la educación. Es necesario que esta confianza se transforme en auténtica esperanza, porque debe haber conciencia de que el progreso científico y tecnológico es sólo un "saber cómo", es solamente un medio para un fin. Los alumnos deben aprender criterios de valor para que el saber se utilice con sabiduría. "La preocupación por el hombre y su destino debe ser siempre el interés que guíe todo esfuerzo técnico. No lo olvidéis nunca entre vuestros diagramas y ecuaciones. La búsqueda por la verdad es una de las altas cualidades del hombre ... pero, ciertamente, no debemos hacer del intelecto nuestro Dios; posee, es cierto, vigorosos músculos, pero no personalidad. No puede elegir, sólo servir. El intelecto goza de penetrante vista para los métodos e instrumentos, pero es ciego para los valores y los fines", dijo Albert Einstein.2 b) La educación de este siglo ha procurado el talento individual. La mayor parte de los sistemas escolarizados evalúan y califican el desempeño personal. Esto ha logrado en los estudiantes despertar un gran espíritu de competencia. Desde la primaria hasta los estudios profesionales, es el criterio que prevalece. La vida exige, es cierto, un gran trabajo individual, pero también requiere con frecuencia la colaboración, la solidaridad o el apoyo generoso a los demás. Esto no significa en forma alguna que la individualidad sea destruida. Un grupo que carece de los individuos con talento original es finalmente un grupo mediocre. "Pero la responsabilidad de las instituciones de educación superior es preparar a los individuos para que piensen y obren con independencia y, sin embargo, vean en el servicio a su comunidad su De todas las alternativas para la enseñanza de las humanidades, la más compleja es la de intentar una educación donde el principio y fin de la educación sea el ser humano. Es relativamente sencillo ofrecer cursos sobre las manifestaciones culturales o sobre la perspectiva histórica de la humanidad, que sin duda harían individuos más cultos o con una visión más amplia de la vida. Pero el reto de la educación humanísica es más profunda, es una educación en los valores, es decir, una educación que contribuya al crecimento personal, a la comprensión de sí mismo y al compromiso de mejorar la sociedad en que se vive. La educación en los valores se inicia cuando se orienta al ser humano hacia la búsqueda de su autorrealización. Educar en los valores no es ofrecer un curso de axiología filosófica a los estudiantes, sino un programa de autorrealización en los valores. ¿Qué es la autorrealización en este contexto? ¿Por qué la autorrealización supone una orientación hacia lo valorativo? ¿Cuáles son_las características psicológicas que se esperan desarrollar? "Las personas autorrealizadas", afirma Abraham Maslow, "tienen una causa a la que se consagran. Cuando dicen 'mi trabajo', se refieren a su misión en la vida. Si uno pregunta a un abogado autorrealizado ¿por qué entró en el campo del derecho?, ¿qué es lo que compensa de todo lo rutinario y trivial?, contestará algo como: 'Bueno me molesta ver a alguien que se aprovecha de otro. No es justo'. La justicia es para él, el valor último. No puede decir por qué valora la justicia en un plano superior, o un artista, por su parte, no puede fácilmente explicarnos por qué valora la belleza. Las personas autorrealizantes, en otras palabras, parecen hacer lo que hacen en busca de valores úl- 41 �timos, finales, lo que significa que están en pos de principios, que intrínsecamente valen la pena. Protegen y aman a estos valores, y, si estos valores se ven amenazados, provoca su indignación, su acción y frecuentemente su autosacrificio. Estos valores son abstractos, son parte de ellos rnisrnos."4 El desarrollo en la educación de los valores que son trascendentes como la justicia, la verdad, la belleza o la libertad requiere que sean vivenciados e integrados como parte de uno mismo si en verdad se cree en ellos. Si hablarnos del campo de los profesionistas, buscar que cada quien ame y se dedique al valor que se considera más elevado, es una de las finalidades últimas de toda educación. Algunos se cuestionan o preguntan, ¿no formaremos personas egoístas que sólo están interesadas en realizar esos valores en su vida personal? Éste es uno de los puntos clave en la enseñanza de los valores. Constituye en realidad una paradoja, una aparente contradicción. Tal corno sucede en la psicología, cuando más profundizamos sobre nosotros mismos, más descubrimos a la humanidad que vive en nosotros. Comprendernos mejor a los demás cuando profundizamos en lo individual y distinto que somos frente a ellos. En las artes, le sucede lo mismo, al músico o al poeta: cuanto más profundo e individual es su lenguaje, comunican en un idioma que se torna universal. Por ello, un mexicano,Jaime Torres Bodet, tornó lapalabra de la humanidad cuando escribió: En la enseñanza de los valores, cuando se logre que el científico busque la verdad por sobre todas las cosas, detestará la mentira dicha en cualquier parte del mundo. Los valores integrados en el mundo personal no gestan el egoísmo, por el contrario, hacen al hombre más humano, le dan universalidad a su manera de pensar o de sentir. En los cursos de valores: a) Es necesario enseñar sólo aquello que tiene significado universal; de no hacerlo así, se enseñarían prejuicios o convencionalismos sociales. b) Debe tenerse como propósito que los alumnos descubran que no hay bien más importante que la vida. Todo lo que implique acrecentar, respetar o protegerla, es construir. c) Lo más importante es contribuir a acrecentar la responsabilidad personal de la propia existencia. La educación universitaria ha hecho énfasis en los contenidos o conocimientos, y se ha olvidado de los procesos o sistemas básicos de crecimiento personal. Si la educación proporcionara orientación sobre cómo elegir o decidir con adecuados criterios de valor, se lograría no sólo el permanente crecimiento de las personas, sino el mejoramiento de la sociedad en la que viven. Tal vez por esta razón, Alfonso Reyes sintetizó con admirables palabras la finalidad educativa: La educación base de la cultura es saber dar sitio a todas las nociones: en saber qué es lo principal, en lo que se debe exigir el máximo rigor; qué es lo secundario, en lo que se puede ser tolerante y qué es lo inútil, en lo que se puede ser indiferente. Poseer este saber es haber adquirido el sentimiento de las categorías.6 Un hombre muere en mí siempre que un hombre muere en cualquier lugar. Un hombre como yo: durante meses en las entrañas de una madre oculto, nacido como yo, entre esperanzas y entre lágrimas y -como yo- feliz de haber sufrido, triste de haber gozado hecho de sangre y sal y tiempo y sueño.5 d) La meta principal de cualquier universidad debe ser contribuir al descubrimiento de la propia identidad y de la vocación personal. e) Se debe proporcionar un aprendizaje in- 42 telectual, pero no aislado; se debe educar el aprendizaje emocional y espiritual. El reto es conseguir que cada persona sea lo mejor de lo que es capaz. f) Se necesitan educadores humanísticamente orientados, cuya meta sea la creación de mejores seres humanos. Si la educación no logra esto, es inútil, por más conocimientos o información que se puedan haber proporcionado. Es cierto que el conocimiento es importante, pero más trascendente es saber aplicarlo con sabiduría. Las humanidades deben conducir a los universitarios, alumnos y profesores a tener una perspectiva más amplia que la que proporciona el saber especializado. Las humanidades deben recuperar y hacer vigente el sentido ético de la vida. Éste implica honestidad, respeto por la dignidad de la persona y sus derechos y deberes inherentes tales corno el derecho a la verdad, a la libertad, y a la seguridad jurídica. La función de las humanidades es proporcionar una información que no se limita a conocer la perspectiva histórica como pueblo que pertenece a la cultura occidental, ni es suficiente con enriquecer la sensibilidad a las manifestaciones artísticas. Las humanidades deben desarrollar una forma de pensar y de sentir de carácter axiológico. Humanismo es, entonces, un sistema de valores que se pone al servicio del hombre. Don Samuel Ramos, filósofo de lo mexicano, buscó desde el magisterio una perspectiva para la educación del siglo XX. Con sentido casi profético escribió: "El mal de la civilización contemporánea radica en un espíritu mal educado. Para recobrar el equilibrio humano roto por la crisis, basta una reforma del orden espiritual. No se trata como en el Renacimiento, de bajar al hombre de las alturas divinas. No es un retorno a la concepción clásica de los griegos. Más bien estamos en presencia de un nue- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 43 Novedades �grar un desarrollo personal. La ciencia es saber pensar, la técnica, es saber hacer, el humanismo, es saber ser. La preocupación de las instituciones universitarias debe ser el reconocer la aportación de la ciencia y la tecnología. Sus logros y conquistas son demostraciones de lo que el hombre es capaz. Lo importante es que junto al desarrollo científico se dé la preocupación ética. Siempre ha sido una solución simplista el contraponer ciencia, técnica y humanidades, la búsqueda compleja y difícil es su integración. Hasta ahora, unos cuantos la consiguen, científicos que son al final los más profundos humanistas. Largo es el camino que han recorrido las humanidades y su enseñanza en los centros universitarios. A continuación se presentan cuatro dificultades, las que, al parecer, son más importantes para la enseñanza de las humanidades en los centros de educación superior. Estas dificultades no son insalvables, pero representan un verdadero reto. a) La primera dificultad consiste en que los estudios humanísticos han sido minimizados frente a la valorización de la ciencia y la tecnología. Esto tiene una explicación: la época contemporánea ha sido testigo del poder de la inteligencia. Una de las dificultades para la enseñanza de las humanidades consiste todavía en que las disciplinas útiles y pragmáticas tienen más atractivo. Es la resonancia en las aulas universitarias de la fe puesta en el progreso. Pero el avance sobre los medios hace presente la necesidad de preguntar también sobre los fines. Responder a esta dificultad es preguntarse ¿cómo destacar la trascendencia de las disciplinas que parecen tan inútiles? Su utilidad, claro está, no es inmediata, es una utilidad para la vida. b) La segunda dificultad es el vivir una época en que destaca sólo como supremo valor el bienestar. Este siglo ha intentado hacer al hombre más feliz, procurándole comodidad o bienestar. Felicidad se entiende como la consecución de aquello vo esfuerzo por elevar la condición humana y ponerla en su propio sitio. El nuevo humanismo, que propongo, tiene una conciencia más justa, más documentada de los valores originales del hombre. El hombre reúne todas las condiciones necesarias para transformar el mundo, conciencia de los valores y una voluntad libre, es capaz de hacerse propósito por el porvenir y de tomar los valores como fines de acción en el mundo".7 IV. El problema de la enseñanza de las humanidades El problema de la enseñanza de las humanidades puede dividirse en dos categorías principales, sin ser naturalmente las únicas dificultades. a) El primero es un problema de actitud hacia la enseñanza humanística, porque se enseñan contenidos que no tienen aplicación inmediata, sino que parecen conocimientos "inútiles". Se ha infravalorado a las humanidades frente a la ciencia y a la tecnología. b) El segundo es un problema de métodos de enseñanza. Las humanidades han sido enseñadas con el modelo de la memorización. En los cursos preuniversitarios y en las mismas instituciones se desarrolla la aversión hacia los contenidos humanísticos. Hay que descubrir los métodos adecuados para la enseñanza de las humanidades. Para intentar algunas sugerencias de solución a estos dos complejos problemas, es necesario profundizar sobre sus causas iniciales. Ciencia, tecnología y humanidad son tres áreas de la enseñanza universitaria. La ciencia, como el afán de saber por el conocimiento mismo; la técnica, como el propósito del hombre de crear medios para satisfacer sus necesidades; en cambio, las humanidades, con la intención de aportar un significado para la vida. Se estudia la ciencia para comprender la naturaleza. Se desarrolla la técnica para dominar el ambiente y se aprende el humanismo para lo- 44 que se quiere. Si se ofrecieran en una institución universitaria dos cursos: uno llamado "Productividad y stress" y otro denominado "Ética para la vida", es seguro que el primero estaría saturado y el segundo habría que cancelarlo. ¿Cómo lograr que por medio de la enseñanza humanística se destaque como beneficio el "Ser" frente al "Tener"? No es el bienestar lo que da la felicidad sino el bien ser. c) La tercera dificultad es la manera de enseñar las humanidades. Todo problema de enseñanza a nivel superior admite tres preguntas: ¿A quién se enseñará?, ¿qué se debe enseñar? y ¿cómo se enseñará? Entre estas tres, el problema más difícil es dar respuesta a la última pregunta ¿cómo se enseñará? Esto depende finalmente de los maestros y de las metodologías a seguir. Los métodos hasta ahora utilizados no han sido del todo acertados. Han hecho énfasis en el dogmatismo y en la memorización. El estudiante ha aprendido humanidades repitiendo lo que el maestro enseña, y peor aún, sin comprenderlo. Las humanidades han sido ahorre- cidas por muchos estudiantes, porque hemos equivocado los métodos. Los alumnos han disfrutado profundamente el haber olvidado con la mayor rapidez todo lo aprendido. Responder a esta dificultad es por preguntarse ¿cómo enseñar las humanidades para que su contenido no sólo sea de interés, sino, mejor aún, la materia no se termine el día del examen?; se necesitan encontrar nuevas metodologías menos memoristas y más vivenciales, menos teóricas y más ejemplificables, métodos que hagan menos dependiente al alumno del saber del profesor, porque aprender humanidades es un camino que requiere una búsqueda personal, metodologías en donde tal vez, sean más importantes las preguntas que las respuestas. (Este planteamiento puede ser objeto de toda una ponencia en relación a dicho tema.) d) La cuarta dificultad es la preparación de los profesores o, mejor dicho, pensar que sólo los profesares de las materias de humanidades son responsabl,es de su enseñanza. Las humanidades en el sentido axiológico 45 �V. Las alternativas de la enseñanza de las humanidades interés para los estudiantes el campo de las múnmente, deben ser enseñadas humanidades? ¿Cómo lograr una mejor com- plementarla con un desarrollo más cabal de la como la ciencia y la tecnología: en prensión del mundo y del mundo más comple- el salón de clase. Sin embargo, la jo, el ser humano? ¿Cómo diseñar cursos en personalidad, con una formación más integral. Es preciso personalizar la educación de ma- educación humanística es más donde el aprendizaje no sea solamente teórico, crítico o histórico, sino vivencia!? ¿Cómo nera que cada estudiante pueda llevarse algo más que información, para que pueda en el conseguir que no se contrapongan la ciencia o futuro alcanzar todo el potencial como ser humano. Éste es el verdadero reto de las humani- muchas ocasiones está fuera del la tecnología frente a las humanidades? Los cursos de humanidades deben dar al programa de una materia y consti- estudiante una perspectiva de la diferencia que tuye el estilo con que el maestro enseña. Se manifiesta desde la for- existe entre los individuos o las sociedades que buscan distintas escalas de valores desde el bien ma en que el profesor resuelve las tener, el bien estar, el bien hacer, el bien vivir o dudas de un grupo, hasta la manera como establece el orden o la el bien ser. El reto de la enseñanza de las humanidades disciplina. Un maestro enseña jus- es lograr que el estudiante no sólo adquiera .Revista de Occidente, 1959, p. 56. 2 Albert Einstein, De mis últimos años, Aguilar, ticia cuando evalúa a sus alumnos, o respeto hacia los demás cuando conocimientos, sino procesos de juicios de va- 1969, p. 283. lón de clase. Ésta es una alternativa para la enseñanza axiológica de las humanidades como educación informal. b) Las humanidades deben ser también accesibles al estudiante en los eventos extraacadémicos. Esto es en las actividades que forman parte de las tareas de una institución universitaria: conferencias, simposiums, exposiciones, ción universitaria, el profesor de deportes, por ejemplo, tienen más influencia en la formación de los estudiantes que un profesor de matemá- concursos, etc., no de carácter técnico ni científico, sino en el campo de las humanidades. ticas. El profesor de matemáticas, en la concepción de la educación contemporánea, educa la c) Las humanidades también pueden ser parte de los programas académicos a nivel pro- inteligencia. El profesor de deportes, en cambio enseña disciplina, respeto, justicia, orden, compromiso. A través del deporte, se puede fesional, sólo que exigen un diseño especial; requieren más que ninguna otra materia un reto particularmente difícil. No se trata de dar "un barniz de cultura", ni memorizar aconteci- enseñar lo que significa el trabajo de equipo o la seguridad en sí mismo. El profesor de matemáticas debe llevar la enseñanza de estos valo- mientos para repetirlos el día del examen. Tampoco deben ser cursos diseñados para realizar res al salón de clase. Sin que ello signifique que el curso se convierta en una competencia casi un análisis crítico sin ofrecer opciones para construir, comprender y acrecentar la calidad deportiva. de vida. 46 nes a los mismos problemas: ¿cómo hacer de ción de ser mejores, no para ser más que los Las humanidades, se piensa co- conduce a una discusión en el sa- los que aparentemente nada tienen que ver con la enseñanza de humanidades. En una institu- no. Se desea dejar en los alumnos esa aspirademás, sino más para los demás. La ciencia sola no basta, es necesario com- compleja. a) La enseñanza humanística es una educación formativa que, en están presentes en todos los cursos, incluso en Los cursos de humanidades a nivel universitario exigen una búsqueda de nuevas solucio- dades en las instituciones universitarias. Notas: 1 José Ortega y Gasset, "El hombre y la gente", 3 lor que enriquezcan su perspectiva de la vida como ser humano. Es necesaria una formación !bid., p. 42. Abraham Maslow H., La amplitud potencial de la natural,eza humana, Ed. Trillas, México, 4 humanística que oriente el ejercicio de su actividad profesional, que frente a los dilemas de 1982, p. 188. 5 Jaime Torres Bodet, Obras escogi,das, Fondo de Cultura Económica, "Letras mexicanas", su vida futura personal y profesional pueda optar por la honestidad, la verdad, el bien, la jus- México, 1961, p. 102. 6 Alfonso Reyes, Cartilla moral, Archivo de Alfonso Reyes, México, 1944, p. 12. 7 Samuel Ramos, Hacia un nuevo humanismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1940, ticia o la libertad. d) La enseñanza de las humanidades es un problema del currículum universitario, no sólo de planes y programas de estudio. La formación humanística se transmite a través de la cultura organizacional, entendida como el es- p. 71. tilo de la institución universitaria. De ahí la importancia de la congruencia en lo que se Nota aclaratoria enseña en el salón de clase y todas las actividades académicas, deportivas, culturales o administrativas. La institución enseña respeto, res- En el número anterior, correspondiente a enerofebrero del 2000, en el artículo "Globalización y tradición cultural arquitectónica" , de Alfredo Consalvo, se cometieron dos equivocaciones en los créditos de las imágenes. En la página 12, donde dice "Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo", debe añadirse la participación de Ignacio Cadena. Y en la página 17, debe sustituirse el crédito de la imagen por el siguiente: "Edificio Corporativo para Marcatel, 1999 / Arq. Beajamín Félix Chapman. ponsabilidad, honestidad o sentido del deber en todas las actividades que desarrolla. Conclusión Se requiere de una educación más humanizada donde el verdadero valor sea el ser huma- 47 �' usica que las orquestas de cine debieron enfrentar con los artefactos musicales inventados para sincronizar el sonido con el cinematógrafo. Cuando llegó el cine sonoro todas las orquestas que se habían desarrollado al resguardo del cine mudo debieron desaparecer. Fue entonces que la corriente musical se orientó hacia la formación y consolidación de grandes bandas. Esto sucedió tanto en Estados Unidos como en México. En Monterrey, las orquestas que marcaron aquel periodo musical fueron la de El Casino de Monterrey, formada hacia 1928; la Orquesta de Isaac Flores, fundada en 1932; la de José Sandoval, fundada en 1934; la Orquesta Embajadores, de Juan Guerrero, fundada en 1941; las de Pepe Torres y Ramiro Torres, fundadas en la misma época; y la de Gustavo Rubio Caballero, fundada en 1952. Con el tiempo, estas orquestas, sin embargo, también debieron dar paso a nuevas expresiones musicales. Una breve plática con uno de aquellos protagonistas, el maestro Rubio Caballero, nos hace recordar algunos aspectos de los años en que las grandes orquestas regiomontanas dominaban el panorama artístico regional. Cincuenta años de una orquesta Entrevista con Gustavo Rubio Caballero LAs PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO FUERON ABUNDANtes en orquestas de cine. Algunas de las más importantes en Monterrey fueron la del cine Obrero, dirigida por el pianista y compositor Casimiro Rodríguez; la del cine Zaragoza, dirigida por el profesor Teódulo Velázquez; y la del cine Variedades, dirigida principalmente por el maestro Alberto Barrón. En los años veinte estos ensambles compartieron el ambiente musical regiomontano con las numerosas orquestas de jazz que nacieron como respuesta a la demanda popular de los entonces modernos géneros norteamericanos. Pero cada uno de estos tipos de grupos orquestales tenía más o menos definidos sus territorios. Aunque con algunas intersecciones con las orquestas del cine, las orquestas de jazz estaban más orientadas hacia los bailes que al espectáculo cinematográfico. Y en todo caso se trataba de iguales. Incidente aparte fue el de la competencia -Maestro, tenemos interés en recordar un poco /,os tiempos de /,as grandes orquestas aquí en Monterrey. Nosotros sabemos, por ejemplo, que usted tocó en la orquesta deJosé Sandoval. - Ahí es donde me inicié yo. -Pero antes dígame, ¿dónde nació usted? -Aquí en Monterrey, en 1923, en mayo 28. 48 vuelta pa'allá, y no había "secres" en ese enton- ¿Y dónde estudió trompeta o su preparación ces. Yo tenía que cargar o pagarle a los boleros como músico? que había en la Plaza Zaragoza para que la car- Bueno, primeramente estudié la batería. -¿ Con quién, maestro? garan. -¿ Y cuándo entró a formar parte de la orquesta - Con Pepe Sandoval. Entré de catorce de Pepe Sandoval? años ahí, güerquillo. -Yo fui baterista con Pepe ... muy buena - ¿Tenía él alguna escuela? orquesta, buenísima. Pepe es un gran maestro, - Con los maestros se empezaba a solfear. porque vive todavía, de toda la música que se En la batería es puro solfear. Y el maestro nos toque: bailable o conciertos... Yo trabajé con él enseñaba los efectos... que una crucesita es un cuando Pepe Sandoval dirigió su propia orquesplatillazo, que una redonda es un compás. Pepe ta. Y de ahí pa' allá. Yo soy músico de padres, Sandoval fue uno de los que me inició más; luehermanos, tíos, así que tenía que salir también go mis hermanos, que en paz descansen, ellos igual que mis hermanos. No es que quiera haeran bateristas de sinfónica. blar bien de mis hermanos, pero eran unos -¿Román Rubio era su hermano? mus1cazos. - Román Rubio Caballero. -¿ Cuántos años duró en la orquesta de Pepe -Tenemos noticias de que él tocó con la OrquesSandoval? ta Metrónomo. - Unos seis o siete años. - Exactamente. -¿Recuerda /,as fechas? -¿ Y tuvo usted otro hermano que también toca-Pues... ba batería? -¿ Qué edad tendría usted cuando empezó a to- Batería y piano. Mi hermano Jesús, que car con él? en paz descanse. - Tenía yo catorce años. -¿ Usted es menor que el/,os? -¿Empezó con batería y luego tocó la trompeta? -Sí, era el coyote. - Exactamente. Entré con dos maestros -Y la trompeta, maestro, ¿cómo fue que cambió a la trompeta? -Bueno, cuando estuve con Pepe Sandoval teníamos trabajo en el Círculo Mercantil Mutualista... o en El Casino de Monterrey, suponiendo ... Entonces todos iban con su trompetita, con su saxofón... y yo con la batería, que traía siempre bien equipada ... y dije: no, yo voy a estudiar trompeta. Porque andaba cargando, vuelta pa' ca y El maestro Rubio Caballero (primero de derecha a izquierda) con su orquesta, en 1998. 49 �Pepe Torres? -Sí. Rubio Caballero con la orquesta de El Casino Monterrey, en 1943. -¿Y la de Armando Thomae? -No, él fue alumno mío, de trompeta. Fue un alumno mío cuando yo trabajé con la Orquesta Casino, con don Alejandro Luna. -¿Yeso en qué años seria? -En el 48. En el 48 estaba con don Alejandro. Toqué en la Orquesta Casi- no diez años, de 1942 a 1952. -Y en el 52 funda su propia orquesta. -Ahí inicié con el pie derecho. -¿ Y cómo /,e fue con su orquesta?¿ Qué recuerda mucho muy buenos, reconocidos aquí como buenos trompetistas y buenos profesores. El primero es Florentino Paz y el segundo Cesáreo Frías. - ¿Ellos tenían entonces escuelas o daban clases de ella, de sus músicos? -Es un gran honor, que con puro músico de barriada, se puede decir, que vinieran de México a contratarme para grabar un disco ... Yo grabé muchos discos, pero el disco que rompió todos los récords, para mí, fue ese: Recordando a G/,enn Miller. También alterné con Pérez Prado, aquí en Monterrey, cuando los estudiantes de ingeniería traían a Pérez Prado, a Luis Arcaraz ... -¿ Cuánto tiempo vivió esa buena época de bai1,es con orquestas? ¿Qué años /,e tocaron? -Del 52 al 70. -¿ Todavía en los setenta usted tenía empl,eo regularmente? particulares? -Daban clases en escuelas y particulares. -¿Entonces estuvo tres años como baterista y luego otros tres años corrw trompetista con Pepe Sandoval? -No, estuve seis años como baterista de la gran orquesta de Pepe Sandoval. -¿ Y cuándo se /,e ocurrió formar su propia orquesta? -En el 52, ahí nace la orquesta de Gustavo Rubio Caballero. -¿ Y todavía trabajaba con Pepe? -No, ya no. Le di las gracias... -Hubo un tiempo que nada más había esas orquestas: Pepe Sandoval, Isaac Rores... -Pues había varias orquestas: Pepe Sandoval, Casino Monterrey, con don Alejandro, Embajadores, Pepe Torres, Ramiro Torres; infinidad de músicos que había. - Cuando usted hace la suya, ¿ya existía la de -Sí. -Y en los setenta ¿qué pasó? -Pues, yo decía: ¿será posible, será posible que vengan a contratamos para una gira a Estados Unidos, a Chicago, Detroit, Indiana y más 50 lugares de Estados Unidos?Ylo que sea de cada quien, me alabaron en todos, que la orquesta estaba bien conducida; y aparte de eso, los mejores elementos tocaban conmigo. - ¿Recuerda algunos de ellos? -Pues había muchos músicos de México· ' de todas partes de la república. Por ejemplo, de Nuevo Laredo, de Tampico, de Matamoros... muchos músicos que ya no me acuerdo bien de ellos, pero aquí venían conmigo a trabajar. -Ahora veo que no hay muchas orquestas, y que las pocas que hay trabajan muy poco. -Bueno, lo que sucede es esto, que se metió una empresa mucho muy fuerte para alivianar los coajuntos regionales. - ¿Usted cree que el desplazamiento de las orquestas se deba a que los conjuntos regiona/,es pegaron? -Sí, porque usted mejor que yo sabe lo que le voy a decir. La publicidad hace a un grupo: si el grupo toca bien lo meten a cada ratito en televisión y en radio y lo levantan. Porque aquí, en la actualidad, si tocan una polka bien tocadita, como estamos viendo en la cuestión de la televisión, se va metiendo y se va metiendo ... -Maestro, me sorprende esta observación. Nadie me había dicho que los grupos regiona/,es tuvieron que ver en el hecho de que otros géneros se apagaran. -Por eso es. -Porque otras personas consideran que las orquestas decayeron cuando ll,egaron los conjuntos de rock. -También, de bugie-bugie. Esos grupos que renacen, en su estilo, metiéndoles mucha plata... -Finalmente, ¿qué futuro ve usted para las orquestas, ahora que estamos observando que están prácticamente desaparecidas? -Pues, es que hay una cosa: lo ordinario, lo ordinario. Son pocos los músicos que saben leer su partitura; ahora todos tocan de memoria. Y acá no ... en los años que veníamos citando al principio, si no sabías leer música pues no te daban chamba. Canciones emigrantes del paraíso perdido a la tierra prometida Armando Rugo Ortiz EN EL GÉNERO HUMANO SE PRESENTA A VECES UN DILE- ma entre el instinto nómada y el sedentario. Para muchos, el mudarse de la tierra de los ancestros significa una perspectiva optimista de cambio, de mejora económica o social, de goce con la búsqueda de lo desconocido. Para otros representa una ruptura dolorosa. ¿Qué es más emotivo, la añoranza por ese paraíso perdido que representa el terruño o la emoción en la búsqueda de la tierra prometida? Por lo que se refiere a la música popular de México, y en general de Latinoamérica, en nuestro siglo son más abundantes las piezas que expresan nostalgia por la tierra que nos vio nacer. Según escuché al investigador chicano Guillermo Hemández, México alcanzó el equilibrio numérico entre su población rural y urbana hasta la década de los sesenta de este siglo, mientras que en Estados Unidos se dio desde principios del mismo. Es probable que en ello esté la clave de la abundancia de testimonios musicales que reflejan este desplazamiento, las más de las veces traumático. No olvidemos que una parte significativa de ese cambio se da a través del flujo de población rural a las metrópolis. Creo que esta apreciación demográfica es válida también para Latinoamérica, y por ello encontramos muchos testimonios musicales del mismo corte. l. Entre las más antiguas canciones de México que podemos considerar como de emigrantes está La borrachita, de Tata Nacho: "Borrachita me voy hasta/ la capi~l a servirle al patrón/ que me mandó llamar/ anteayer/ Yo le quise traer dijo que no/ que si había de volver pa' qué llorar". 51 �También encontramos en nuestro país los versos de La guarecita: "Guarecita de mi vida/ que en un pueblo de la sierra viviendo tranquila estás/ olvida ya tus quereres/ al cabo pa' qué los queres/ si no han de volver jamás.// Ya me voy mi guarecita/ para esa ciudad maldita/ donde me enseñé a pecar/ siento unas ganas inmensas/ de enredarme con tus trenzas/ y de ponerme a llorar". Estos temas plasman el éxodo del campo a la ciudad en un mismo país. La migración al extranjero implica un choque emocional mayor, en consecuencia, esas canciones son mucho más sentidas, las composiciones son creadas en mayor lejanía de distancia y tiempo, siendo imposible el retomo. En la cultura latinoamericana durante el presente siglo podemos mencionar, en lo que yo recuerdo: De Argentina, el tango que inicia con: "Mi Buenos Aires querido/ cuando yo te vuelva a ver/ no habrá más pena ni llanto". ¿Adiós pam- rra del sol! Suspiro por verte/ ahora que lejos yo vivo sin luz sin amor". Pese a su nombre tan específico, mixteca, su contenido no menciona lugar determinado, tal vez por ello los mexicanos emigrados lo consideren un segundo himno. Este mismo rasgo de universalidad, con alcance a todo el mundo de habla hispana, alcanzó en los años setenta el cantante puertorriqueño José Feliciano con el tema Qué será: "Pueblo mío que estás en la colina/ tendido como un viejo que se muere/ la pena el abandono, son tu triste compañía/ pueblo mío te dejo sin alegría.// Ya mis amigos se fueron casi todos/ y los otros partirán después que yo/ lo siento porque amaba su agradable compañía/ pero es mi sino tengo que partir". Aunque la versión original se ubica en Italia, tiene la misma validez para un pueblo de Nuevo León, de algún departamento de Centroamérica o una provincia sudamericana. Las anteriores canciones se pueden catalogar como fruto de la emigración en general. 11. La lírica de la frontera norte de México tiene como temas la identidad para la "Raza", los corridos de contrabandistas-héroes, como manifestación del conflicto étnico. En una breve lista podemos mencionar a Joaquín Murrieta, Gregario Cortés, Jacinto Treviño y los del carro rojo. Es obligado citar además las crónicas musicales de los obreros agrícolas y sus líderes como César Chávez. En esta región la lírica de los emigrantes ha dejado huella profunda en su camino hacia la "tierra prometida". Este flujo era en sus primeros años para gente lugareña de la frontera. Le bastaba recorrer algunos kilómetros para estar en el otro país, con poca o ninguna dificultad. Con la Revolución, las corrientes migratorias viajaron desde sitios más remotos huyendo de la conflagración civil. En la posrevolución, el motivo fundamental fue el laboral, y las oleadas se fueron incrementando hasta llegar a las cifras actuales. pa mía? Puerto Rico ha sido cuna prolífica de temas de añoranza, como la canción que dice: "En mi viejo San Juan,/ cuántos sueños forjé/ en mis noches de infancia.. ./ una tarde partí/ hacia extraña nación/ pues lo quiso el destino/ pero mi corazón/ se quedó junto a ti,/ Puerto Rico del alma". Haciendo a un lado las implicaciones ideológicas encontramos también en la lírica cubana lo que puede considerarse himno de los exiliados de la revolución socialista de 1959: "Nunca podré morir, mi corazón no lo tengo aquí/ allá me está esperando, me está aguardando que vuelva allí/ Cuando salí de Cuba, dejé mi vida dejé mi amor/ Cuando salí de Cuba, dejé enterrado mi corazón". De México tenemos La canción mixteca: "Qué lejos estoy del suelo donde he nacido/ inmensa nostalgia invade mi pensamiento/ al verme tan solo y triste cual hoja al viento/ quisiera llorar quisiera morir de sentimiento./ ¡Oh tie- 52 Los emigrados han recibido diversos nombres populares: enganchados, contratados, alambrados, mojados, espaldas mojadas, pasaporteados, rodinos (por lo de la ley Rodino). Al endurecer Estados Unidos la vigilancia fronteriza se catalogaron como indocumentados, en el clímax quedaron contra la ley al clasificarlos como ilegales. El traspasar la raya limítrofe -por tierra o por agua- se convirtió en el episodio culminante de hazañas que inician a cientos o miles de kilómetros de distancia. El corrido es la herramienta ideal para describir venturas y desventuras, como el que dice: "Cuando yo me fui pa'l norte me pelé por California/ yo no tenía cartilla ni pasaporte y ninguna palanca en migración/ pero me pelé con resolución". Hay corridos que plasman la emotividad de la partida, como se manifiesta en Paso delNarte: "Qué triste se encuentra el hombre cuando anda ausente/ cuando anda ausente y muy lejos de su casa/ mayormente si se acuerda de sus padres y su chata/ ay cruel destino, para ponerse a llorar.// Paso del Norte, qué lejos te vas quedando/ tus divisiones de mí se van alejando". Muchos mexicanos no logran traspasar la línea limítrofe y quedan a medio camino. "AJoaquín se le hizo fácil/ el río Grande cruzar/ pero el río estaba crecido/ y no lo pudo lograr." Para otros el sufrimiento inicia en su propio país y a manos de sus compatriotas: "Salimos trece braceros/ de Altamirano Guerrero/ íbamos con rumbo al norte/ cruzamos Nuevo Laredo/ ya estando en Nuevo Laredo/ en el hotel Acapulco/ llegaron los judiciales/ queriendo damos un susto". Algunos ingenuos caen en manos de los polleros o pateros, como los 32 muertos achacados al temible Güero Estrada: "Contrabandista y patero/ que asesinaba a los hombres/ pa'quitarles el dinero". "Pato" es una embarcación ligera. Muchos emigrantes se creyeron a salvo en el otro lado, mas fueron víctimas del racismo yanqui: "Los cazó a boca de jarro/ y a todos los vio morir/ dejando a los cinco muertos/ contento se fue a dormir... el asesino malevo/ un vejete americano/ por la espalda les pegó, a Barrientos y a Calzado". El actual alcance y magnitud del problema migratorio lo testimonia el corrido Mojado tres veces; el protagonista es un salvadoreño que se jacta de cruzar las fronteras guatemalteca, mexicana y estadounidense. La emigración fue tratada con desenfado humorístico por Lalo González Piporro en Chulas fronteras: "Ahora tengo mis papeles/ estoy dentro de la ley/ tomo whisky ahora tequila/ hasta en medio del highway.. ./ no se dejen engañar/ con los güeros ganen lana,/ pero no gasten allá/ vénganse pa'la frontera/ donde sí van a gozar". Luego de tantos años de conflictos no faltan propuestas sencillas, como la de Los Alegres de Terán: "El problema de nosotros fácil se puede arreglar/ que nos den una gringuita para podernos casar/ en cuando nos den la mica la mandamos a volar". En los años ochenta el público sencillo vibra y se identifica con los versos que reafirman la tosudez de los indocumentados, aunque tenga algo de masoquismo: "La migra a mí me agarró/ trescientas veces, digamos/ pero jamás me domó/ a mí me hizo los mandados/ los golpes que a mí me dio/ se los cobré a sus paisanos". En los últimos años han sido, sobre todo, Los Tigres del Norte quienes plantean la problemática anímica de los mojados. Conclusiones. En el folklore de la música de la frontera encontramos las canciones y corridos de la migración en general, y los relativos de esta zona en particular, siendo tema recurren te el cruce de la línea limítrofe, con o sin permiso. Esto no significa que la temática de los emigrados sea la única en la música fronteriza, sin embargo considero que persistirá mientras continúe el flujo de mexicanos en busca de la tierra prometida, y una vez allá rememoren el paraíso perdido. 53 �Festival de verano El otro gran festival de cine: el Festival de Verano de la Filmoteca de la UNAM, llegó en otoño con varios films clave en su programación. Tres sobresalieron: la francesa La vida soñada de los ánge/,es de Erick Zonka, la japonesa Carta de amor de Shunji Iwai, y la rusa La tierra de los sordos de Pyotr Todorovsky. Destacaron también el film de Claude Miller La clase de nieve, la deliciosa Gracias por l,a propina, película española de Francesc Bellmunt, y la coproducción Beirut oeste. Primer día de l,a guerra, sorprendente opera prima del cineasta libanés Ziad Doueiri. La vida soñada de los ánge/,es explora con delicadeza, pero sin simpatía ni sentimentalismo, las relaciones entre dos jóvenes solitarias bastante diferentes y sus respectivas relaciones con el entorno que les rodea. Solitarias, en un mundo carente de solidaridad; solitarias y asidas la una a la otra, no tanto por supervivencia económica, sino por razones espirituales, razones necesarias para sobrevivir en un universo anónimo carente de cualquier significado. Un film extraordinario con dos actrices excepcionales, en sus distintos registros emocionales, que pronto deberá estrenarse. Carta de amor es un prodigioso poema e historia personal sobre las relaciones entre una pareja de amantes, que se ignoran el uno del otro, tras el vacío que deja la muerte de uno de ellos mientras eran estudiantes. Encuentros de amantes que se duplican en el pasado; y que regresan, otra vez du- ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS ' les corresponde: la pantalla grande del cine-, hasta las aventuras rocambolescas, palabra olvidada, del Fantomas de Feuillade, héroe sabatino de antiguas, muy antiguas generaciones. Muestra XXXIll Hablamos en esta columna de la primera Muestra del 99, la número XXXII, pero no de la XXXIII, dado que un incidente personal alteró nuestro ejercicio fílmico regular. Conviene recordar algunas de sus películas, porque ahora este tipo de producciones aparecen con mayor frecuencia en algunas salas comerciales, o por las redes de televisión cultural, o en las selecciones de videos de la Cineteca Nacional que circulan ya en muchos videoclubes. Tres films de la muestra señalada son llamadas de atención importantes para el espectador: Felicidad de Todd Solondz, Pasión de Gyorgy Fehér y Los amantes del círculo polar del cineasta vasco Julio Medem. También la alemana CorreLol,a corre, la brasileña Estación central y la norteamericana El precio del éxito, de Woody Allen, retrato implacable de lo que significa el éxito en la actual sociedad estadounidense: si no sales en la tele y te conviertes en celebridad, estás muerto. Entre festival y festival EL ÚLTIMO AÑO DEL PASADO MILENIO -SUENA BOR- giano, ¿no?- el cine de calidad, el cine de cineteca, estuvo a la orden del día. Tan a la orden, que muchos amantes del cine, cinéfilos en verdad entusiastas y apasionados, no pudieron seguirle el ritmo. Gracias a la Cineteca Nuevo León, a la institución, y no a sus personas, que podrán cambiar y la labor seguirá haciéndose con el mismo horizonte, se vieron en 1999 muchas cosas admirables. Desde los cortometrajes del Festival Clermont-Ferrand-veinte años de trabajo sin cesar- hasta una retrospectiva -desgraciad amen te para unos cuantos y españolados aficionados, entre ellos quien esto anota- de Luis García Berlanga, el poeta de los resquemores cotidianos de los años de la autarquía franquista; desde los primeros films en la historia de este arte, los de Georges Mélies -en la medida que El 2000 visto al detalle En septiembre del mismo año se presentó un ciclo de mediometrajes en extremo singulares, resultado de una iniciativa de la cadena francesa de televisión Arte. Arte 54 pidió a siete cineastas jóvenes que han destacado por su originalidad que escribieran historias situadas algunos días, o minutos, antes de una fecha que la humanidad entera privilegió en su fantasía: el 31 de diciembre de 1999; final de una era, para unos, después seguía el fin del mundo; para otros, daba paso a una nueva, aunque desconocida, esperanza. De los siete trabajos, el más fulgurante y renovador lo dirigió Hal Hartley. La trama de por sí es muy atractiva: Jesús llega a Nueva York ese mismo día final en vuelo regular y viene acompañado de una guapa asistente, Magdalena. ¿Se acabará la vida? En una carrera contra el tiempo, en medio de brillantes imágenes computarizadas de video digital, se desarrolla un thriUerapocalíptico sensacional donde se enfrentan Jesús y el diablo a la caza de almas humanas. Último bai/,e / El agujero del gran cineasta chino Tsai Ming-Liang narra, en medio de una lluvia que no se detiene jamás y de una epidemia aterradora, la vida interna y externa de dos distantes y desolados vecinos, refugiados anímicamente en las fantasías de color del cine musical chino, muy a la manera del Hollywood tradicional, observados por el cineasta a través de un agujero, el de la cámara, sin pasión ni piedad. Medianoche es otro grito de desesperación por el final de un siglo, de Walter Salles y Daniela Thomas, de un mundo ya desmoronado, sin salidas, empeñado en vestir de manera simbólica un cambio de milenio, tan vacío al inicio del día siguiente, el día esperado, como cualquier otro día. 55 �,licados, en dos figuras femeninas, en una bella y sugerente narración que jamás recurre, ni en su exacta fotografía ni en el realismo de las situaciones diarias, a los enlaces usuales de las tradicionales fantasmagorías. La tierra de !,os sord-Os legitima, de nueva cuenta, la relación indispensable entre una bailarina sordomuda y una chica que anda huyendo de la mafia rusa, para crear un refugio privado para las dos como única salida para salvarse en un universo vacío de valores morales, resultado directo de la caída del socialismo y de la llegada de la libertad igualitaria donde lo material es el único eje de la existencia. Retrato de una nación escindida por un pasado que se esfumó con la caída de un muro; y de un continente duro y cruel sin ninguna infraestructura social, donde lo único sostenible es el dinero. No rublos, dólares. verdaderos -odio la palabra que sigue por desgastada y cómplice de las peores mezquindades en estos laresvalores humanos. En el Foro sorprendieron tanto la audacia juvenil de Alto bajo frági,l del veterano cineastajacques Rivette, como la increíble solidez de una película mexicana: la extraordinaria Rito terminal de Óscar Urrutia. Al lado de Bajo California: el límite del tiempo de Carlos Bolado, es lo mejor que se ha hecho en el cine nacional en los últimos años junto con el trabajo de Ignacio Ortiz en La orilla de la tierra. Estamos, a diferencia de la etapa postsoviética de La tierra de /,os sordos -finales del siglo XX-, antes de la caída del zarismo; con exactitud, a la llegada del siglo pasado en San Petesburgo. El ingeniero Radlov ignora que su amante es hermana de un fotógrafo dedicado a la pornografía, y que éste se interesa, por razones profesionales, en su criada y en su hija. En este cuadro de costumbres, buenas y malas, según se vea, los hechos se aceleran a la muerte del ingeniero. Con una fotografía y vestuario impecables, entintada en sepia como las imágenes fijas de principios del siglo XX, el retrato de estas gentes amorales es extraordinario. Film deslumbrante, con una puesta en escena rica por la discreción de su trazo en el marco de una ciudad, la Venecia del norte, que recuerda la antigua grandeza de una casta ya en decadencia aún antes de la llegada de los soviets. Ciencia ficción a lo Matrix, sin los grandes recursos técnicos de este gran film, Recuerd-Os del futuro: la sonámbula y Pi, el orden del caos están a la altura del género. Femando Spiner, director español, se llevó cuatro años para levantar el proyecto de su opera prima: en el año 2010, aniversario de la Revolución de Mayo, el gobierno argentino experimenta con los recuerdos de sus habitantes. En estas visiones en co- Foro Internacional de la Cineteca La edición número 19, expresión de un cine más difícil y experimental, apareció en noviembre, con una selección de películas muy atractivas por sus propuestas. Entre ellas, dos operas primas mexicanas amén de una selección, por primera vez, de lo más relevante de lo último del cortometraje nacional, formato que se está convirtiendo en el camino, como debe ser, ya en video, ya en celuloide, de nuevas generaciones de cineastas. Frente a un film excepcional, calificado por la crítica internacional como ''.joya oscura e impúdicamente gozosa", De monstruos y homhresdel ruso Aleksei Balabanov, se ofrecieron dos films entre la ciencia ficción y el thril/.er místico de gran interés: la argentina Recuerdos del futuro: la sonámbula de Femando Spiner y la norteamericana Pi, el orden del caos de Darren Aronofsky. Al lado de ellas, el primer film que vemos de Kyrgyzstán, El hijo adoptivo, auténtico y lleno de 56 lor, surge en la mente de Eva, a la manera de Blade runner, un guerrillero, Gauna. Buenos Aires en el 2000, tocado por un blanco y negro expresionista, contrasta con la búsqueda en el país abierto, como road-movie, del mítico personaje, siempre observado y checado en los monitores de la policía. Pi, el orden del caos, por el contrario, no va más allá de Chinatown, el barrio neoyorquino. Max, genio matemático, aislado en su cuarto, recluso de una gigantesca computadora, está por descubrir las relaciones numéricas detrás de las cotizaciones de la bolsa de valores. La sci-fi se convierte en thril/.ermístico cuando una secta hasídica se interesa en los mismos números. Rodada en 16mm, la ampliación a 35mm, formato del cine comercial, le da al film una textura inseparable ya de su trama. El hijo adoptivo, multipremiada, es otra cosa. Un hermoso testimonio de un cine familiar que toca, sin hacer ruido, instancias íntimas de la infancia, armada en un país, otro territorio exsoviético, sin trayectoria ni industria fílmica, pero llena de buenas y legítimas intenciones. Alto bajo frági,l es el devenir de tres mujeres que al encontrarse cambiarán, en medio del entonar de ciertas canciones, su concepción del mundo. Fresca y ligera, a pesar de su longitud, la película de Rivette -gran maestro del cine desde el surgimiento de la Nueva Ola en la década de los cincuenta- está más despierta y ágil que muchas producciones de la gente joven de hoy, aun en Europa. En este panorama internacional, el film nacional Rito terminal se interna en territorios muy distintos, demasiado lejanos, por cercanos, a los mexicanos. Mateo es un cineasta documentalista que pierde su sombra durante una fiesta patronal en una comunidad indígena. Recuperarla lo llevará, a él y a nosotros los espectadores, a un viaje iniciático que trastoca las líneas ordenadas de la existencia. En ese tránsito el público recorrerá,junto con el personaje, caminos poco transitados desde la Conquista, de una forma tan cinematográfica que en ningún momento se siente la presencia de la cámara o del relato. Tan enigmática y desconcertante como la película de Carlos Bolado, Bajo California, Rito ter- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales ABlERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 57 8:00 A 17:00 HORAS. �minal entreabre los límites de lo sagrado en una para todos. Relaciones difíciles, tensas, crispadas, donde el repetir de las acciones dentro de la casa, en la escuela y en el pueblo, entre el deseo y el tiempo, otorgan a la violencia, al sexo y a la muerte el marco justo de la memoria del pasado. más dolida que quedara en sus desastrosas relaciones con los demás, seguía adelante con su vida esbozando el ahora ya eterno gesto agridulce de su conmovedora sonrisa. dimensión hasta ahora clausurada para el cine mexicano y los mexicanos. Desde un Festival Mix de Diversidad Sexual hasta el Tercer Tour de Cine Francés, con dos maravillas: Mujer en venta de Laetitia Masson y El placer de la seda de Yvon Marciano, el fetiche sexual de la seda como símbolo de los fetiches que todos amamos y tememos; más una película muy divertida: Vida de perros. Desde el Festival de Cine Latinoamericano, con un documental, Enredando sornhras, que transcribe, en una serie de cortometrajes, el amor de los latinoamericanos por el cine desde su nacimiento, hasta la revisión de lo más reciente del cine publicitario, iconos del presente visual, la Cineteca ofreció lo que todo el mundo del cine ofrece, y que no se ve, por supuesto, salvo raras ocasiones, en las salas de estreno comerciales. El honor de los Winslow. El sorprendente dramaturgo, guionista y cineasta David Mamet se interna en una nueva versión fílmica de la célebre obra de teatro de Terence Rattigan, adaptada ya por el cine inglés en 1948, para brindarnos una estupenda y rigurosa puesta en escena sobre la historia de un niño acusado falsamente y la defensa enérgica de su padre, por encima de todas las instituciones legales británicas. La vendedora de rosas. Sin tintes melodramáti- los cinco sobrevivientes entrevistados en los Estados Unidos, contamina la visión documental y la hace tan melosa como la partida y cierre del Soldado Ryan. Asesino. Un film seco y lacónico, extraordinario, sobre un chofer que envuelto en un pequeño accidente de tráfico, irá sumando problema tras problema, todos de origen económico, hasta llegar al crimen, en una país donde la caída del socialismo ha significado la explosión de un neoliberalismo atroz. Mientras la mafia y los agiotistas hacen su agosto, el horizonte personal de la gente común es angustiante. Un trabajo donde la austeridad bressoniana, tan difícil de sostener, abre un diálogo XXXIV Muestra Internacional de Cine Frente a la presencia ya tradicional de los films galardonados en los más recientes festivales de cine en el mundo, la muestra número 34 trajo consigo dos películas de cinematografías totalmente desconocidas para el público mexicano: la impresionante Asesino, producida en la república ex-soviética de Kazakhstan, y la desoladora película turca Viaje hacia el sol. Como es costumbre, ya desde los últimos encuentros organizados por la Cineteca Nacional, un clásico se incluyó también en el programa. En esta ocasión le tocó el honor a una versión restaurada de la obra de Federico Fellini Las noches de Cabiria. Junto a lo más nuevo del cine realizado en América Latina, incluyendo los últimos cortometrajes mexicanos, se estrenaron igualmente dos obras excepcionales: El polvorin y Alabanza. Una de las mejores muestras de los últimos años, la número 34 tuvo como !,eit motiv, singular denominador común, la desesperanza en la mayoría de sus personajes. Un ánimo muy distinto al de la pobre Cabiria, que por cos ni anotaciones sociológicas, Víctor Gaviria, respetando la personalidad de sus niños de la calle, reales y con vidas propias, ha hilado una profunda reflexión dramática sobre un submundo al alcance de cualquiera en la esquina de cualquier ciudad. La presencia de Mónica, de la calle, de Medellín, de su novio, de las drogas, de las adicciones, cuya salida natural es la muerte, hacen del film una obra excepcional, de cuyo precursor: Los olvidados, no desmerece jamás. Un dulce olor a muerte. Gabriel Retes, antiguo cineasta tercamente autoral, ha logrado con esta película un trabajo espléndido, donde los diversos factores de la producción, desde el manejo de la ambientación hasta la labor conjunta de los actores, desde la confección del argumento hasta la solución del planteamiento inicial: la muerte de Adela, se integran de una manera excepcional. No sólo eso, el carpetazo final que da el pueblo al asesinato es una exacta alegoría de una nación que necesita verse ya en el cine. elíptico. Ni uno menos. Una historia sencilla, sin actores profesionales, de una niña de 13 años que sustituye al profesor de una aldea pobrísima durante un mes. La huida de uno de los alumnos hacia el señuelo de la gran ciudad será el punto de partida del film. En la búsqueda del niño, Yimou enfatiza no sólo en la necesidad de la solidaridad entre iguales, sino además en la importancia de humanizar los medios de comunicación en naciones donde las diferencias entre los que tienen y los que no son abismales. Tres estaciones. En medio de una fotografía preciosista, cuatro personajes, entre ellos un exsoldado norteamericano, interconectan sus vidas en tres líneas narrativas distintas para darle oportunidad al director del film de mostrar el nuevo Saigón. Un Saigón donde las viejas costumbres vietnamitas palidecen ante los rastros dejados por la guerra y el naciente comercio internacional. Salvo una carrera de triciclos, la lentitud del ritmo y la suavidad de los intérpre- El polvorin. Definitivamente, El polvorín es un polvorín, un polvorín de imágenes, de encuentros, de humor negro, de odio hacia la intolerancia y hacia la violencia ejercida contra los demás, los que no son como nosotros. En una ciudad, Belgrado, donde todos están a punto de explotar, Goran Paskaljevic ha creado una obra precisa, de explosiones individuales y colectivas, sin que se traslape un solo detalle en la complejidad de existencias cruzadas y argumento. Y sin perder el interés del público. tes favorece tal contemplación. Los últimos días. Con la mejor intención, Steven Spielberg auspicia un proyecto de historia oral sobre el exterminio de más de 400,000 húngaros por parte de los nazis, casi al final de la segunda guerra mundial. El agradecido asilo de 58 Vidas robadas. Un bello film de atmósfera cerrada. Cerrada en una casa, entre dos hermanas y una sobrina; cerrada en un pueblo, entre algunos seres y las hermanas; cerrada en una isla, 59 �Viaje hacia el sol. Un doble viaje. El primero, el de tres amigos: un turco y su novia, y un kurdo, en la propia ciudad de Estambul; y la muerte del turco, que parecía, por su color moreno, kurdo, en una grave confusión de unos retenes militares que provocarán el otro viaje; el segundo, ahora dentro de un féretro, hacia su ciudad natal del brazo de su amigo inseparable, el kurdo. La metáfora de un doble viaje en un film donde el viaje y el agua simbolizan, de una manera triste, el eterno caminar de las minorías étnicas. para inquirir sobre el hombre y sobre la poesía, sobre el hombre y el sentido de las palabras. Lenta y severa, con planos secuencia terribles y fascinantes, el film se ajusta a su interrogante: ¿cuánto dura el mañana?, la eternidad yun día. Los estrenos Abre los ojos. Dir: Alejandro Amenábar / España, 1997. U na curiosa película, entre drama psiquiátrico y film de ciencia-ficción, no del todo creíble, abundante en referencias cinematográficas, del celebrado director de Tesis. Lulú en el puente. opera prima de Paul Auster, Lulú en el puente es la metáfora de un segundo, que se prolonga desde el inicio del film hasta minutos antes de su final. El espectador, ignorante de ese salto temporal, cae en el encuentro de un músico privado, sin quererlo, de su oficio; y de una atractiva chica aspirante a actriz. Una actriz famosa y un extraño médico darán al film su toque mágico, mientras se reconstruye una película de los veinte: La caja de Pandara, donde la actriz será, en su única actuación, Lulú. Entre las piernas. Dir: Manuel Gómez Pereira / España, 1999. El gustado tremendismo español, esta vez a todo lo que da, en una historia de adicción sexual con dos estupendos personajes: Victoria Abril y Javier Bardem. Juana de Arco. Dir: Luc Besson / Francia, 1999. Demasiado espectacular en toda su primera parte, a pesar del llamado divino en efectos especiales, que se derrumba en el juicio cuando MillaJovovich debe actuar. Alabanza. Junto a Asesino, la mejor sorpresa de la muestra. Un desempleado, asmático y alcohólico, se encuentra con una chica robusta, aficionada delirante al sexo, con graves problemas en la piel. Su vida en común será enormemente anárquica, como huéspedes de una residencia de jubilados y venidos a menos, hasta que se hartan. En una atmósfera de pasividad, Gordon, dejará a la chica, y se entregará a la desidia y al cochambre, a pesar de su juventud, como respuesta vital. Todo el poder. Dir: Fernando Sariñana / México, 2000. Regodeándose en lo más novedoso de la tecnología fílmica, el film elude el terna de la violencia, para centrarse en una historia tan inocua corno su pretendida apertura. Los niños del cielo. Dir: Najid Majidi / Irán, 1996. Sencilla y encantadora, una pequeña joya a pesar del conservadurismo musulmán. La leyenda del jinete sin cabeza. Dir: Tim Burton/ Estados Unidos, 1999. Una extraordinaria película de terror gótico cargada con toda la deslumbrante fantasía e ingenio de Tim Burton, donde la atmósfera visual juega un papel importantísimo. el otro lado de la vida, en el de la fealdad americana, Scorsese retrata, con cuanto efecto existe, durante tres noches, los derelictos más planos y falsos del último cine. El informante. Dir: Michael Mann / Estados U nidos, 1999. Basada en una historia real y llevada con un enorme rigor dentro de la mecánica del thriUer, sin olvidar, además, las gradaciones lumínicas del cine negro, Michael Mann ha dirigido una obra excepcional que no solamente descubre los entretelones de las grandes corporaciones tabacaleras sino las redes internas de autocensura y poder, económico y político, de los megaconsorcios electrónicos de comunicación. Sin descuidar jamás el interés a lo largo del film hasta su resolución, el trabajo de ambos intérpretes principales, tanto el del periodista corno el del científico, es excepcional. Así como la puesta documental y dramática en el cine de ficción de las acciones y motivos de las personas involucradas en los acontecimientos verdaderos. Lo mejor, con El jinete sin cabeza, en el inicio del 2000. Milagros inesperados. Dir: Frank Darabont / Estados Unidos, 1999. Una película en exceso bobalicona; eso sí, hecha con toda la habilidad y perfección habida en el negocio del cine, que no dudamos logre el milagro esperado: el Óscar. La ley de Herodes. Dir: Luis Estrada / México, 2000. Una refrescante delicia, a pesar del trazo tan esquemático del pueblo y de las situaciones, que se intensifica por las referencias directas a la corrupción y al PRI. Bell,eza americana. Dir: Sam Mendes / Estados Unidos, 1999. Falsa, superficial y demasiado bella, el film de Sam Mendes está más contagiado de clichés que una telenovela gringa. Se salva sólo por los actores secundarios. Vidas al límite. Dir: Martin Scorsese / Estados Unidos, 1999. En CINETECA DE NUEVO LEÓN INVITA A LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES Tendencias actuales de la fotografía y el arte contemporáneo. Se a11al izar.í11 los rumbos que han tomado las artes en lo~ ült imos a1ios ) su relacicín o inll uc ncia ro11 la íotograíia actual. la r ual ha roto sus fron teras traclirionaks para si tuarse de n tro de las artes ele 1·,111g uardia. Los interesados en participar t' ll e~te taller dehe11 haber cx put'SIO su obra} arr<'d itar un portafoli o ele trabajo fotog r<lfico personal. Fecha: del 5 al 10 de junio. Costo: SI ,X00.00 La eternidad y un día. Theo Angelopoulos prosigue su recorrido espiritual y vuelve a retornar a un artista, en este caso un escritor que regresa, en sus últimos días, a sus orígenes. El encuentro con un niño albanés de la calle y la necesidad de volver al principio dan al cineasta pie 0:--:f.ffC:-\ m. :\arn LF.cí:--: / 60 Edición fotográfica. Si el participan te ha exp uesto ya s us fotografías}" acredita un portafol io d e trab ajo fotográfico personal, ento nces pued e participar en este curso. El objetirn es estudiar los fundamentos d e la edición fotográfica para e\'aluar el proceso d e construcción de un prorecto fotográfico coh erent e y sól ido para fin es de exposicíón o de exposició n. Fecha: del 26 de j unio al 1 de julio. Costo: SI.800.00 T ELÉFO:\'OS 340 61 23 41 r 340 24 09 �ibros rostro; y el lenguaje, sea de sonidos y conceptos, de imágenes o símbolos, es finalmente el medio por el que es posible externar y expresar el interior del hombre. Así todo se integra, de modo similar al conocimiento, que para comprenderlo en su múltiple condición, históricamente fue dividido en partes para poseer su cabal dimensión, y aunque puede ser cada vez más rico en sus distintas especializaciones, sabemos que en el fondo se trata de un conocimiento que los abarca a todos. En los dieciocho dibujos, conocidos como Letanía Laurentana, realizados por Federico Cantú para la iglesia de la Purísima en Monterrey, y después burilados en plata por Guillermo Sánchez Lemus, uno es el titulado Speculum iustitiae. En él, un ángel sostiene un espejo ovalado en el que se refleja la imagen de la Virgen María. Es a partir de esta imagen que Abraham Nuncio recoge la idea del espejo para referirla a la obra múltiple y diversa de Federico Cantú, afirmando que "el pintor es un creador de espejos habitados". De ahí el título del libro dedicado al pintor, grabador, dibujante burilista y escultor Federico Can tú. Son pocos los pintores que no se ven al espejo para aplicar su arte a su propio rostro. En el caso de Federico Cantú, son múltiples los autorretratos que nos dejó. Pareciera que el autorretrato es una ratificación de la presencia del artista en el mundo; y no sólo eso, sino también una expresión dirigida a afirmar cómo es, y quién es, el artista creador de la propia obra. El más famoso de los autorretratos de Federico Cantú es sin duda aquél en el que aparece con Federico Cantú, artista telúrico Alfonso Rangel Guerra Abraham Nuncio El espejo habitado UANL / Conarte Monterrey, 2000. EL ROSTRO, EL CUERPO, EL ALMA Y EL LENGUAJE SON los cuatro miradores por los que se introduce Abraham Nuncio al conocimiento de la obra plástica de Federico Cantú. Los cuatro son partes de la condición humana y por ello esenciales para que ésta se cumpla como realización y como presencia, y también como acción en el espacio y en el tiempo. Pero por ser esenciales para la condición humana son también elementos que se integran y se complementan y en rigor cada uno requiere de los otros tres para ser. Así el rostro es la expresión del alma, el cuerpo es vaso en el que se cumple la existencia pero al mismo tiempo es individualidad que se integra al mundo a través de los ojos, los oídos, la boca y el aliento en los que cobra vida el 62 un gato cubriéndole el cuello. Así lo ve Abraham Nuncio: "La mirada de clepsidra, acuosa y absorbente, fraterniza con la de un gato echado-en torno al vigoroso cuello del artista. Los dos pares de ojos parecen atestiguar las llamas de una zarza ardiente. La nariz, atlante del conjunto, sostiene las dunas memoriosas de la frente y bajo sus aletas el bigote caído enfatiza el enigma de la boca. Unos cabellos ralos son, en su timidez, el contrapunto de un pecho que custodia audacias y seducciones, por más que el gato, con su garra provocativa, intente cubrirlo con la camisa del pintor como para que no se noten". Sin embargo, son muchos los autorretratos de Federico Cantú, realizados a lo largo de su vida. También lo hace notar Abraham Nuncio: "¿Qué cambios se habrán operado en Cantú para retratarse a sí mismo con una chistera, más tarde con un enorme sombrero de charro al lado de Luz Fabila en atuendo vernáculo, ataviado luego de pierrot y así, de múltiples maneras, hasta llegar a plasmarse como lo hizo en retratos donde su alma aparece cada vez más nítida y expuesta a la mirada del espectador? Jamás lo sabremos. Pero su testimonio pictórico nos dona la conjetura, las adivinanzas y, en ciertos casos, hasta una trémula certeza". En efecto, esta diversidad de presencias es una manifestación más de la obra pictórica y desde el lado del espectador queda la tarea de traducir y develar lo que el artista sólo ofrece parcialmente, como si estos lenguajes fueran establecidos para poner en juego la imaginación y creatividad del propio espectador, a manera de nuevos espejos que reflejan y multiplican la presencia. Llevado este problema a toda la obra de un pintor, es válido también afirmar que el enigma se presenta a lo largo de todo el lenguaje pictórico, pues la revelación no se otorga por añadidura, o como algo manifiestamente expreso. Alfonso Reyes, que algo sabía de la trayectoria del alma, afirmó que "El arte, como la sabiduría y la dicha, sólo nos dejan tocar el extremo de su manto". Hay una frase de Federico Cantú, recogida en este volumen: "...ya se sabe que todo emana de la pintura". Lo dice Cantú cuando recuerda sus años de París en los años veinte a propósito del aprendizaje que hizo en el trabajo con la piedra, bajo la enseñanza de José de Créeft. Si es válida esta afirmación, guiados por ella entenderemos cómo la diversidad de técnicas y materiales que utiliza el creador de artes plásticas se rige por la directriz que emana de la pintura, entendida ésta como una representación del mundo que, siendo de sólo dos dimensiones, es capaz de superar esta limitación para otorgar la grandiosidad de lo extenso, de lo profundo, de lo distante y de lo cercano, todo a partir de una composición en la que participan la forma y el color. Esta capacidad del pintor para mostrar con su obra su visión interior, transportada por el lenguaje creativo hacia una exteriorización que se hace patente en el lienzo, convoca a un mismo tiempo visión e imaginación, espacio y forma, color y textura, todo reunido para constituir esa superficie que es la pintura, sometida a la mirada humana con todo lo que ésta tiene de capacidad de integración, y a partir de ella para transfigurar y transportar, desde esa visión de un lienzo de proporciones limitadas, toda una concepción vital capaz de proyectarse a una dimensión que traspone esos límites. Pues como dijo 63 �Alfonso Reyes -y permítaseme de nuevo traer aquí su pensamiento-: "La actividad representativa del alma se simboliza en el acto de ver". Hay en estas páginas de El espejo habitado, de Abraham Nuncio, una afirmación breve que nos ofrece una definición del arte: "Instauración de lo real, el arte apela a los asideros básicos del hombre para darle dimensión estética a lo que éste ve o imagina: el significado seducido por el sentimiento". Tal afirmación la aplica Nuncio a la obra de Federico Cantú, donde ambos, significado y sentimiento, "discurren por trazos que aparean jungla y simetría". Es decir, orden y desorden para establecer los peculiares equilibrios constituyentes de una obra de arte, que puede contener una composición donde coexisten el orden y los excesos. Quizá más que esto, se trate de otro orden distinto donde se aglutinan y conjuntan diversos elementos de la composición pictórica. A este respecto, recuerdo en una visita a su casa y estudio en la calle de San Francisco, en la colonia del Valle de la ciudad de México, que en un largo muro tenía el dibujo a crayón en papel manila, de una tira larga que fue seguramente el boceto original o proyecto para la "Batalla de Malapelea", o si recuerdo bien, era la Batalla de Champotón. Esta composición, como se puede ver en otras obras de Can tú, se caracteriza por la plétora de elementos que pudieran pensar en un exceso o "amontonamiento", si puede decirse así. Pero no hay tal. Este abigarramiento es parte esencial de ciertas composiciones y justamente responden a una peculiar presencia que el pintor desea ofrecer en su lienzo, y esa plétora es por consecuencia parte del lenguaje, y con él, del significado que desea expresar el autor. Siempre me ha llamado la atención, en la pintura de Federico Cantú, la utilización del color aplicado a los desnudos femeninos. Lo más alejado de los desnudos de Cantú serían los de Renoir, por ejemplo, presentes a partir de un color rosado de la piel, casi azucarado, siempre el mismo en todos sus cuadros. En el caso de Federico Cantú pareciera que sus desnudos están constituidos por arcilla o terracota. Este color telúrico no es accidental. Es, en buena medida, parte de la concepción pictórica que impulsa al artista para reflejar la visión de su mundo. Y esta presencia femenina constituida a partir de una coloración que nos recuerda la tierra, se conlleva además, en algunas ocasiones, con esas aglomeraciones o abigarramientos que también son constituyen tes de la obra de Federico Can tú, aun cuando, paradójicamente, la obra en cuestión ofrezca solamente un desnudo femenino, pero acompañado de otros elementos con los que se arma dicho abigarramiento. Esto puede verse, pero con varias figuras femeninas, en "El pintor y sus modelos". Ambos elementos, es decir, los cuerpos femeninos y los entrelazados vegetales colocados entre ellos, conducen por igual a integrar la visión que se desprende de su pintura, y así el erotismo que está patente en esos cuadros surge plenamente de todo el conjunto. Solamente recuerdo una pintura de 64 Federico Cantú con un desnudo, donde no está este color de arcilla rojiza para la carne que se muestra. Es un cuadro de formato pequeño, con una figura desnuda de la que sólo se ve el rostro y el torso, mostrando unos senos generosos, de los que Federico al mostramos la pintura, dijo sonriendo, con el humor que lo caracterizaba, "para que no se piense que son sólo piquetes de mosco". derico sacó inmediatamente su pluma y sobre el papel de una invitación dibujó fácil y rápidamente la escena que se le ofrecía desde la ventanilla del autobús. Bastaron dos o tres minutos para que recogiera en unos trazos ágiles la imagen de caballos yjinetes. La tituló "Caballada en Dr. Arroyo", la firmó y me la obsequió. Así debió ser siempre su actitud ante el escenario del mundo y de la vida, con la pluma en la Y del abigarramiento y las grandes dimenmano y la vista abierta a todo lo que ofrecía el siones, Federico Cantú espectáculo cotidiano. descendía a los trabajos en De ahí la maestría que metal para ofrecemos esa demostró en las diversas increíble línea de perfectécnicas ejercidas a lo ción que lograba en el uso largo de toda su vida. del buril. Rostros, manos, Por eso es verosímil que cuerpos alcanzaban, en en París haya realizado este arte tan representatimiles de bocetos y dibuvo de Federico Cantú, la jos, porque debió estar categoría superior de ser continuamente practiverdaderos testimonios de cando, hoy lamentableeste dificil arte en el mamente perdidos. nejo de un instrumento No es posible en este tan exigente como lo es el espacio ocuparnos de buril. Los años transcutodos los aspectos de la rrieron y Cantú continuó extensa y diversa obra trabajando en plata, cobre de Federico Cantú, pero y acero el ejercicio del quisiéramos referirnos buril. Desde la mitad de la por último al mexicanisdécada de los cuarenta, mo que la identifica. Ya hasta cerca de los ochenAbraham Nuncio deja ta, mantuvo esta presencia mención en su estudio ~ en su obra, acompañándo- - ·~ - - - ~ - - - - Ú , de esta característica la de la punta seca, igualesencial de la obra de mente ejercida con predominio de la técnica. Federico Can tú, y es interesante ver cómo ésta "El dominio que llegó a tener del dibujo -afirse le descubre, entre otras cosas, en esa manema Abraham Nuncio en este libro- debió ser ra o actitud de desplazarse uno de los cuatro producto de un ritmo permanente y casi tan arlequines en un dibujo acuarelado de 1933. espontáneo como su respiración." Esta afirmaVan caminando, según la actitud del que abración podría hacerse extensiva a todas las diverza a otros dos, como cuates, y el título es precisas expresiones del arte de Federico Cantú. samente "Mis cuates". "Cuando habla de imaRecuerdo una ocasión en que coincidimos en gen concurren naturalmente en una obra de un viaje al sur del estado. Era en 1970 y al llegar arte, nos hallamos ante el fenómeno indiscutia Dr. Arroyo había varios jinetes del lugar. Feble de identidad nacional." Podrían agregarse 65 �otros elementos, presentes por igual en pinturas, dibujos y buriles. En unos casos son determinadas presencias en figuras o conjuntos referidos a temas religiosos. En otros, basta ver el rostro de los personajes, su vestimenta y aun su postura, como en el cuadro titulado "Señora Santa Ana". En algunos más, es la concepción toda de la pintura, incluido el color de arcilla de los cuerpos, o esa presencia telúrica que se desprende de la obra. Esta mexicanidad de la obra de Federico Cantú se remonta a los cuadros más antiguos y se deja ver a través de los años en toda su obra. Con este libro de Abraharn Nuncio, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, su Facultad de Filosofía y Letras y el Consejo para la Cultura de Nuevo León se cumple, finalmente, una vieja deuda que tenía su tierra con Federico Cantú, pues es éste un artista de las artes plásticas que sin lugar a duda puede identificarse como uno de los creadores más importantes de Nuevo León en el siglo veinte. Habitar un paréntesis Óscar Efraín Herrera Aurelio Asiain [director] Paréntesis Editorial Paréntesis México, 1999. EN MÉXICO HAY CIENTOS DE REVISTAS LITERARIAS O que al menos dedican un espacio a la literatura, pero pocas son las que pueden desde el primer número proyectarse como una publicación importante en el ámbito nacional. Paréntesis, puede afirmarse sin vacilaciones, está en esta selecta lista. No sólo por su contenido y cuidado editorial, sino también porque se inscribe en esa tradición editorial que originó Contemporáneos y que continuaron Tal/.er, El Hijo Pródi- go, Diálogos, Universidad de México, La Gaceta, Plural, Vuelta y, en las últimas décadas, una serie de revistas que han emprendido su viaje aprovechando los buenos vientos y se han detenido en algún naufragio. Paréntesis, dirigida por Aurelio Asiain, tiene su antecedente en la revista Vuelta que dirigió Octavio Paz durante veintidós años. En esta prestigiada publicación puede decirse que Asiain se formó como editor, pues trabajó como secretario de redacción muchos años. Ese oficio aprendido le ha servido a Asiain para proyectar una publicación literaria con características propias y, sobre todo, pensando en los lectores, algo que debemos agradecerle en este tiempo en que la ley de los diseñadores se ha impuesto sobre la de los tipógrafos por la generalizada creencia de que lo visual es más importante que lo escrito, o bien que la letra sola es aburrida y debe ser protegida por la imagen. La nueva revista empezó a circular en diciembre de 1999, con periodicidad mensual, auspiciada por una sociedad anónima que lleva por nombre Editorial Paréntesis y que está formada por 48 accionistas, entre los cuales se encuentran ManuelÁlvarez Bravo, Miguel Cervantes, Teodoro González de León, Marco Antonio Montes de Oca, Soledad Loaeza, José Emilio Pacheco, Federico Reyes Heroles, Ale- jandro Rossi, Enrico Mario Santí y Guillermo Sheridan. Su formato es casi cuadrado (19.5 por 23 centímetros), un tamaño no muy común entre las revistas que circulan actualmente, con forros en couché impresos a dos tintas. La propuesta de Asiain es atractiva desde el punto de vista editorial. Separa los textos de las imágenes dando a éstas un valor propio en páginas aparte de manera que no estorben la lectura. Pero el mayor acierto es la elección de los materiales, una conjunción de textos de diversos géneros literarios y de diversas épocas, así como la inclusión de autores mexicanos muy jóvenes. En el texto de presentación de la revista, Asiain reflexiona sobre la importancia de la crítica literaria y del papel de las publicaciones periódicas. Asimismo, define el oficio del editor, el cual debe ser, ante todo, un lector. los responsables de la edición, un consejo editorial y uno consultivo. El primer número marca el rumbo de lo que será la revista, por ello incluye un poema de Ida Vitale y un ensayo de Fernando del Paso en los que abordan el asunto del paréntesis. Además incluye un texto de Luigi Amara, secretario de redacción de Paréntesis, en el que reflexiona sobre las revistas, y presenta una selección de textos de Apronenia Avitia, mujer romana del siglo IV que escribió sobre tablillas de boj. Al parecer esta autora era inédita en español. La presencia de esta traducción es una constante en los primero tres números de Paréntesis, en los cuales aparecen textos escritos en otras lenguas y en épocas lejanas. En el número dos publican unos epigramas de Séneca y en el tercero un ingenioso instructivo erótico de Ahmad al-Tifachi, autor tunecino del siglo XIII, así como un texto japonés anónimo del siglo XVIII y un fragmento del Aminta, de Torquato Tasso. La inclusión de este tipo de textos de manera sistemática permite entender que la revista Paréntesis contempla el campo de la literatura como un espacio abierto, sin temporalidad, así como el valor destacado que da a la traducción. Por otra parte, la nómina de autores es muy El editor puede escribir o no, pero su oficio es leer. Un grupo de escritores que se reúnen para publicar una revista no quieren escribir sino, sobre todo, dar a leer -lo que escriben y lo que leen. Buscan lectores, de sus páginas y de las ajenas, pero en primer lugar buscan al lector que hay en ellos mismos. Elegir lo que se publica, disponerlo en una secuencia determinada, presentarlo de cierta manera y en cierto momento, se parece a ordenar un espacio habitable. (paréntesis) En cuanto al nombre elegido para la publicación Asiain advierte que un paréntesis "es un espacio crítico, un intersticio, un puente", lo que aplicado a su revista es marcar un espacio entre la vida cotidiana y sus minucias y sus grandes cuestiones. El editor lo subraya: "Abrimos un paréntesis para matizar, para dudar, para preguntar, para separarnos por un momento de lo que pasa y ver lo que ha quedado". La revista está organizada en cuatro apartados: uno general, "Acentos", "Tipos móviles" e "Intemperie". A su vez, tiene un directorio de Franci,co Toledo, J~ Km.cr Autorretratos Fernando Savattr Saúl Yurlciovich GerardoOcn.iz 67 66 �tinuarla y otros preferían cerrar el ciclo y abrir una nueva publicación. Meses después, en enero de 1999, apareció Letras Libres, dirigida por Enrique Krauze. Esta revista reunió a muchos de los autores de Vuelta y aunque mantuvo un espacio para la literatura su principal orientación ha sido el análisis de los tópicos de actualidad. Paréntesis sigue el rumbo literario de Vuelta, deja de lado lo circunstancial de la sociedad y los fenómenos que ocurren en ella, y se afianza en el montículo de las artes. Pretende, además, no depender de algunos factores ajenos al valor artístico y que inciden comúnmente en casi todas las publicaciones en la elección del contenido. Me refiero a los sucesos de actualidad, apariciones de libros, aniversarios, eventualidades luctuosas y otras situaciones que a veces determinan qué debe estar en las páginas y qué no. Asiain ha declarado que en esta revista lo que importa es sólo la calidad literaria y artística. Y ése es un propósito loable. Sin embargo, el editor debe atender también a los intereses de los lectores. Los editores a veces ignoran al lector creyendo que con mostrar lo mejor que encuentran satisfacen el apetito intelectual de quien los lee. Los lectores buscan en las revistas información que los oriente para elegir una lectura más amplia. Una revista es también un escaparate de autores que presentan una muestra de su obra o que comentan la obra de otros. El lector no termina la lectura en una revista, la continúa en un libro tarde o temprano. Creo que Paréntesis será una publicación dinámica que se adecuará a los intereses de los lectores y mantendrá su buen comienzo. En primer lugar porque depende de ellos para financiarse. Ser una revista "independiente" tiene sus ventajas si los lectores la adquieren, pero mantenerse en esa situación es muy difícil en México. Ojalá encuentren pronto otros medios de financiamiento que no afecten el proyecto editorial, como lo puede ser la publicidad. variada; además de los antes mencionados, aparecen Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Antonio Alatorre, Antonio Deltoro,Jaime Moreno Villarreal, Gerardo Deniz, Fernando Savater, José Kozer, Saúl Yurkievich, José Luis Rivas, Juan Goytisolo, Juan Malpartida, Fabio Morábito y Guillermo Sheridan, entre otros. A este grupo escritores hay que añadir los nombres de jóvenes autores como Malva Flores, HéctorJ. Ayala, Femando Escalante Gonzalbo, Horado Heredia, Tomás Granados Salinas, Manuel Guillén, Luis Ignacio Helguera,Jorge F. Hernández,Jorge Hemández Tinajero, Mauricio Sander,Jorge Fernández Granados y muchos más; y junto a todos ellos se deben nombrar a los de otras lenguas, como Edmund Wilson, George Orwell, Charles Tomlinson, George Robert Gissing, Stefan Wimmer, Jorg Fauser,Jerome Rothenberg, Ko Un. En la parte gráfica presentan ilustraciones de Frederic Amat, Francisco Toledo, Teodoro González de León y fotografías de Paulina Lavista. Las imagenes las colocan en páginas aparte de los textos. En otras palabras en Paréntesis hay páginas para leer y páginas para ver. En estos primeros tres números es grata la impresión que deja Paréntesis. Hay que recordar que a la muerte de Octavio Paz, en abril de 1998, hubo una controversia en torno al futuro de la revista Vuelta. Algunos proponían con- 68 El canto de las sirenas Mariana Pérez-Duarte Manuel Vicent Son de mar Alfaguara México, 1999. ... eres tú, ciertamente, y no te conocí hasta que pude tocar todo tu cuerpo con mis propias manos... EMBARCARSE EN 1A LECTURA DE SON DE MAR ES ABOR- dar el corazón del hombre. La novela nos presenta al ser humano como un buscador incansable, un ser que atisba indicios de grandes verdades, y hace lo necesario para perseguirlos y atestiguar la revelación de estos fragmentos de verdad. de es, en realidad, el camino de vuelta: yendo regresa a sí mismo, navega hacia su propio corazón y en él encontrará, de paso, el corazón de Martina, la nueva Penélope. Son de mar cumple con el precepto literario de no referir, sino traer ante los ojos del lector la historia y el mundo en el que se desarrolla. Al sumergirse entre sus páginas, el lector es inmediatamente presa de las olas, descubre con los personajes pedazos maravillosos del mundo, queda atrapado entre las historias de los pescadores, y corre el riesgo de padecer la fiebre del azahar (epidemia que se desata en la costa cada vez que llegan las flores de la primavera) y de emprender también un viaje hacia sí mismo y hacia el canto de sus propias sirenas. Comenzando por el final, un final lleno de magia y de misterio, la obra engancha al lector. Es el cebo que lo llevará poco a poco a descubrir lo que hay detrás de cada uno de esos personajes esbozados en las primeras páginas y cuya presencia permite adivinar un entramado de relaciones por demás sorprendentes. Pareciera que Vicent ha bebido las aguas del realismo mágico, o de lo real maravilloso y lo ha adaptado al contexto europeo. Las escenas que encontramos en el libro, sin duda rescatan aspectos mágicos de la realidad de todos En ella, un nuevo Ulises llega a los brazos de Circe, presentada ahora como un pueblito de pescadores en la costa del Mediterráneo, y se entrega al descubrimiento de los pequeños placeres cotidianos que el mar vierte en sus orillas. Ahí descubrirá un mundo de nuevas sensaciones en las que se internará paso a paso hasta hacerlas suyas y encontrar en ellas un espacio donde arraigarse. En esta exploración, Ulises tropezará con el amor y un arpón hará que quede completamente atrapado. Como maestro de literatura clásica, conoce bien las divinas pasiones que determinan el curso de los días y que ponen en juego el destino de los hombres. A lo largo de la novela, Ulises descubrirá su propia vocación de dios reconociendo estas pasiones dentro de sí. Una vez dominadas las orillas, Ulises se lanza a dominar el mar. Navega serenamente, con el nombre de su nueva Penélope impreso en la proa, hasta que un día escucha el canto de las sirenas. Pero este camino de ida que Ulises empren- 69 �los días y nos los revelan enmarcados en los momentos definitivos para el destino de los personajes y sus historias. O bien, los sueños y las pasiones se materializan y se convierten en lagartos gigantes que nadan en la pileta de un jardín, en tomas que nunca se filmaron de una película rodada en el puerto, o en mujeres que aparecen caminando sobre el agua con el resplandor de un fuego fatuo. En 1999, Manuel Vicentganacon Sonde mar el Premio Alfaguara de Novela. El jurado que le otorgó esta distinción anotó que se trataba de "Una historia contemporánea de amor y misterio, enmarcada en el mundo sensual y mágico del Mediterráneo. Con una prosa nítida y rica en imágenes, Manuel Vicent cuenta la aventura de una pareja cuyo destino está sometido a su propia pasión y al influjo de los mitos clásicos que se mantienen vivos en su fantasía". Manuel Vicent, escritor y periodista valenciano, es autor de novelas y libros de relatos como Pascua y naranjas, Ba/,ada de Caín (Premio Nadal), Contra paraíso, No pongas tus sucias manos sobre Mozart (Premio González Ruano), El espejo enmascarado de Carbalho José Garza Manuel Vázquez Montalbán Marcos: el señor de /,os espejos Aguilar México, 1999. MoNTALBÁN (BARcelona, 1939) es una máquina de pensar y de escribir y que por eso es siempre saludable tenerlo en México, sobre todo ahora que al fin se ha tomado la iniciativa editorial de hacer que circulen sus obras en nuestro país. Creador de una obra negra protagonizada por un entrañable personaje, Pepe Carvalho, Vázquez Montalbán es uno de los intelectuales españoles más respetados internacionalmente. La aparición del más reciente título de su producción, Marcos: El señor de /,os espejos (Aguilar, 1999) confirma mi sospecha de que Vázquez Montalbán es un escéptico cuyas reflexiones no niegan la esperanza ni la lucha contra el pensamiento único; un demócrata convencido del poder de las sociedades plurales. De entrada diremos que Marcos: El señor de /,os espejos no es el lado opuesto de Marcos: La genial impostura de los periodistas Maite Ricco y Bertrand de la Grange. El libro de Vázquez Montalbán es en sí mismo una sola pieza en la que no está oculta ninguna especulación ni ningún propósito. En este caso, el abastecimiento de la información no lo proporciona el servicio de información de gobierno sino la propia experiencia de vida de Vázquez Montalbán con todo lo que eso implica. Dividido en seis apartados y un glosario zapatista, Marcos: El señor de /,os espejos es el reportaje sobre el diálogo fresco y fluido acerca de diversos temas políticos, culturales y literarios entre dos inteligencias y el contexto en el que éste se da. En este SE DICE QUE MANuEL VÁZQUEZ A favor del placer, Crónicas urbanas, Del café Gijón a Ítaca, Tranvía a la Malvarrosa, Jardín de Villa Valeria, Los mejores relatos y Las horas paganas. Además colarabora regularmente en el diario madrileño El País. Un domingo de agosto, un ahogado vestido de esmoquin se acerca flotando a la playa. Un poco más tarde, un ramo de flores silvestres antecede el cuerpo de una mujer, vestida de traje sastre Chanel color blanco, en la misma cala en la que una vez un hombre escribió sobre la arena, para hacerle un lecho a su amada, un fragmento de una oda de Horacio que comenzaba así: "Si una fuerza prematura se lleva en ti una parte de mi alma ¿qué hago yo, que soy la otra, la menos amada y que no entera sobrevive?" Son de mar está escrita con el espíritu de las grandes obras de la literatura, que logran aprehender lo esencial del hombre. 70 sentido Vázquez Montalbán se abre y se muestra como un observador de la escena mexicana, ligado estrechamente a personajes de la cultura mexicana y gran lector·de nuestros autores nacionales y particularmente de la bibliografía que el conflicto en Chiapas ha motivado. Vázquez Montalbán analiza el pasado y hace una radiografía del presente, y ofrece perspectivas. No esconde su pensamiento ni su posición legitimadora de los zapatistas: "estáis denunciando cosas evidentes y porque sólo pretendéis que se resuelvan, no el poder" (p. 117). En este sentido se acepta la definición que él mismo da al libro como panfleto, dada la diatriba al neoliberalismo que inicia desde la misma portada en la que aparece el saludo que Guiomar Rovira capta de Marcos, ese señor de los espejos, es decir: de los recursos y de los discursos más literarios que políticos, y tanto textuales como visuales y hasta teatrales, para hacer ver una realidad olvidada: la del indígena como realidad y metáfora del globalizado, el mestizaje como lo deseable más que como lo inevitable. "La rebelión indígena es a la vez exigencia y metáfora. Quieren un lugar entre los demás y se convierten en la metáfora del perdedor social global que exige un nuevo estatuto de globalización", dice Vázquez Montalbán. Así es, responde Marcos al escritor: "El movimiento indígena zapatista es un símbolo que se resiste a ser sacrificado dentro de un mundo de estándares". Vázquez Montalbán y Marcos están ciertos que lo que ha planteado el movimiento zapatista no se puede calcar entre otros lugares, aunque sí el desafío por la búsqueda de una sociedad donde todos, sobre todo las minorías, tengan un lugar sin que eso signifique que se vaya a homogenizar a la sociedad. Y es que debe entenderse que aun cuando todavía pesa la desvalorización de los pueblos indígenas, en una visión negativa que explica que sólo ahora, cuando termina el siglo veinte en medio de concepciones de ese discurso obstinado por imponerle una memoria y una historia única a un país tan diverso como México, se empiece a descubrir la complejidad y la poderosa presencia actual de la historia y la memoria indígena. Si los zapatistas han planteado la recuperación de la memoria histórica, Vázquez Montalbán hace su aportación a la causa al recrearla y enriquecerla con su personal testimonio. La única forma de evitar que en el futuro la memoria de acontecimientos y conflictos como el chiapaneco quede difuso es que los testigos se atrevan a pensar lo que vieron. Y a contarlo. Es lo que ha hecho Vázquez Montalbán. La proximidad encandila, claro, pero sólo de la experiencia puede conocerse una explicación que vaya más allá de las declaraciones oficiales. Además, la radicalidad subjetiva de la literatura nos dice más sobre lo acontecido que la nula racionalidad de los discursos con pretensiones científicas. Hay en el periodismo una sana preocupación por la objetividad, pero por la objetividad, siempre imprecisa, no puede pagarse el precio del desdibujamiento de yo en un nosotros impersonal. El periodismo personal que hace Vázquez Montalbán u otros autores como 71 �ce a una voz única que en algunos resonará por muchos años y en otros se perderá irremisiblemente entre las nieblas del pensamiento. El tiempo imperturbable conserva o destruye la frágil estructura del poema. Llorar a solas de Andrés Huerta, su libro número diez, agrupa poemas de reciente hechura, de otro y el mismo sueño, de rescatada insistencia en fijar un mundo que siempre aparece inusitado, al alcance de los sentidos: dolor, placer, despertar a la luz y a la palpitación de las cosas: Gunter Wallraff, o la gente del Nuevo Periodismo como Mailer o Thompson, que se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración personal de la experiencia vivida, es una de las mejores maneras de resguardar el presente y el pasado reciente de una desfiguración. Ya lo dice también el poeta y escritor alemán, antiguo periodista, Hans Enzensberger: "Es el hecho de que se aferren a su perspectiva radicalmente subjetiva lo que consigue que los trabajos de los reporteros sean tan reveladores, incluso allí donde se muestran injustos [o imparciales]". Marcos: El señor de los espejos puede parecer de entrada un libro para lectores españoles, europeos, pero igual el libro cumple la profecía del poeta Blas de Otero: "Otros vendrán/ verán lo que no vimos". Periodísticamente, Vázquez Montalbán entrega una de esas obras que se leen porque es el tipo de periodismo que se quiere hacer. penetra y transforma su visión amorosa con la que asume siempre su sitio en la poesía. Paisaje elemental, vastedad, planos, colores concentrados, vientos luminosos, fríos de cielos sulfatados: descifrar el mundo; ciudad en la noche y en el día, magnífica a los ojos, fijada con las palabras: He vuelto a los lugares, en donde fui niño: la Alameda, la Plaza de la Luz, el cine América, la salida de los trenes del viejo Nacional, el café Tú y yo nacimos iguales Magnolia con sus cuarenta meseras dispuestas Nos gustan las tapaderas del cielo al amor y al baile, el café Colón. Subido a la [sus nubes su frío cúpula del aire miro a la ciudad vivir. El humo y lo que hay debajo de la tierra se eleva hasta más allá de mis ojos, las monta- la penca azul ñas se entrañan más en el cielo, ahora los vie- el rocío en las montañas jos hornos están apagados. ["Conmigo mismo"] el viento y este silencio que tanto pronuncié celebrar la noche despabilar las cosas hasta el olvido Ojalá y alguna vez hayas visto va tocando el mundo en estos ojos como se toca la luz la vida Asistimos con este poemario que publica la Universidad Autónoma de Nuevo León, número 3 de su colección "Letras universitarias", a la celebración de una poesía hecha al ir pasando la vida, con una misma frescura, con los sueños que la iniciaron, con el ansia de vivir intensamente, con el amor y con el vino; son las mismas palabras que se reconocen, que a fuerza de pensarlas, decirlas, escribirlas, le han entregado al poeta su fuerza sonora y formado su inventario poético, fundamento y señal de su presencia. ["Paisaje amoroso"] en mi ventana. ["Tu nombre"] Poeta más entrañado con el fondo que con la forma -que a veces cabalga un poco al desgaire-, Huerta es habitante pleno de un paisaje que desde los años primeros se le ofreció desnudo de arreboles, de atmósfera espejean te y soledades encendidas: el desierto. Lo llena de una nostalgia que a veces abre cicatrices, Llorar a solas de Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Pero si bien el paisaje cala sus poemas, la ciudad que ha sufrido, que ha merecido -otro paisaje- va en él, lo acompaña en el desbrozar de los años; calles de leyenda, amores perdidos y afanes que encontraron encrucijadas para el sueño; casa también de este poeta de terrestres vías, de estancias de ternura para Centro Regional de lnformación, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste Andrés Huerta Llorar a solas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: CUANDO LA EMOCIÓN SURGE EN LA SENSUALIDAD DEL acto amoroso, en la alegría luminosa del agua que fluye, entre la injusticia y el oprobio, en el pasar del día bajo los cielos del mundo, el poeta, incendiado o sereno, vive intensamente ese estado subjetivo. No ha llegado aún -dice Alfonso Reyes-, la ejecución verbal: la poesía. Cuando las palabras materia de ese universo llegan, unidas por la red de significantes a quien las leerá, la emoción puede comunicarse, sobrecoger, sacudir, inquietar; y es que dan cau- ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRJPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 72 73 �Contraportada óscar Efraín Herrera SOLO A DOS VOCES OCTAVIOPAZ JULJÁNRÍOS ÜCTAVIO PAZ/ jULIÁN Ríos Solo a dos voces Fondo de Cultura Económica [2ª edición] México, 1999. 74 ANA MARíA CHÁVEZ GALINOo La suerte de la consorte. Las esposas de /,os La nueva dinámica de la migración interna en México de 1970 a 1990 Universidad Nacional Autónoma de México México, 1999. gobernantes de México: historia de un olvido y relato de un fracaso Editorial Océano México, 1999. Patricia Laurent Kullick Camino de Santiago Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León Monterrey, 2000. SARA SEFCHOVICH EMPRENDIÓ LA TAREA DE RECONS- LA PRrMERA NOVELA DE PATRICIA UURENT KULLICK es un recorrido hacia el interior. El camino de Santiago es la descripción de alguien que vive en varios planos de la realidad. Santiago representa a esa parte del ser que se ha formado con las convenciones y costumbres aceptadas por los demás. De esta manera la protagonista de la novela tiene que enfrentarse constantemente a Santiago, ese ser sin forma que no pierde la oportunidad de mostrarle un camino seguro y también sin encanto. Patricia Laurent construye un texto basado en estampas que se suman a otras para narrar una serie de historias que ocurrieron en diversos momentos pero que la personaje los sigue viviendo. La autora tiene la gran virtud de crear un puente empático con sus lectores mediante una prosa sugerente, rica en imágenes, que narra los hechos de manera natural aunque a veces sean insólitos. Esto lo ha demostrado en sus pasados libros de relatos y en esta novela tiene el espacio para profundizar en sus personajes, pasiones y obsesiones. truir un aspecto desatendido por los historiadores y presenta en este libro biografías de esos personajes, al principio discretas y muchas veces protagonistas: las esposas de los gobernantes mexicanos desde la Conquista hasta nuestros días. Para emprender tal empresa recurrió a múltiples fuentes (bibliográficas, hemerográficas, testimoniales y literarias), y elaboró no sólo retratos de las "consortes", sino un amplio ensayo de las situaciones sociopolíticas que rodearon a estos personajes. Sefchovich concluye que las esposas de los gobernantes de México no están en ese lugar por méritos o deseos propios, sino por obligación, porque sus cónyuges las arrastran. Pero, paradójicamente, estas mujeres tan cercanas al poder dejaron que sus capacidades se desperdiciaran. Si antes de que su marido fuera presidente -señala la autora- ellas tuvieron que dejar de lado sus intereses, y si durante la Presidencia tuvieron que adaptarse a cumplir con tareas impuestas, después de que terminan el cargo ya no pueden encontrar un lugar para hacer lo que les gusta o para aprovechar lo que aprendieron durante la gestión. A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA EL POETA y ensayista mexicano Octavio Paz sostuvo una serie de conversaciones con el escritor español Julián Ríos, a partir de la cual se formó el libro Solo a dos voces, que se publicó por primera vez en 1973 bajo el sello de Lumen, en España. A fines de 1999 el Fondo de Cultura Económica hízo una segunda edición en la que agrega una conversación más, realizada en París, en 1996, así como una carta y un poema de Paz. Solo a dos voces puede ser la mejor puerta de entrada para quien quiera conocer el pensamiento de Paz, y al mismo tiempo es un libro interesante para el estudioso de la obra de este escritor. Las conversaciones no son simplemente pláticas entre dos tipos ilustrados, sino diálogos en los que Ríos va llevando a Paz por distintos _pasajes. España y aquel famoso congreso antifacista; Francia y el surrealismo; México: su política y su arte, son algunos de los temas tratados, pero también, gracias a la asombrosa máquina de pensar de Paz: hay análisis de la poesía del siglo veinte, la democracia, el poder, una lúcida crítica al "mercado", y una reflexión sobre el mundo de la informática. SARA SEFCHOVICH LA MlGRACIÓN DEL CAMPO A LAS CIUDADES ES UN FEnómeno que afecta a la sociedad mexicana desde hace décadas. La investigadora Ana María Chávez Galindo estudia esta situación analizando la desigualdad social, el panorama de la migración en el país, las zonas de mayor atracción migratoria y las políticas de distribución de la población y migración, entre otros factores. Este libro recupera y articula un esfuerzo de conocimiento de varios años -que abarca de 1970 a 1995- de la realidad migratoria en México, particularmente desde una de sus vertientes más importantes: la migración interna que distribuye y redistribuye en movimientos convergentes y divergentes a la población. La autora explica que nuestra realidad muestra que el campo continúa expulsando fuerza de trabajo, lo que revela la persistencia de las desigualdades sociales, económicas y regionales en el país. En su libro explora la migración desde dos perspectivas combinadas: el estudio de la complejidad de los mapas migratorios a escala nacional, regional y urbano-regional, y la caracterización de los principales rasgos socioeconómicos de la población migrante en cada uno de esos ámbitos territoriales. 75 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, J.~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en Laj<Jmada. a,.:tt,,,.,.. ~ (Cd. Victoria, 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáf(JT'() en rojo. Ha publicado en diversas revistas y suplementos culturales. f ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritor, ensayista. Actualmente dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. Recientemente se reeditó su libro La vida en Londres. R~ ~.,.;IJ¿. (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. ~ q~ Quchitán, 1962). Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito de las Américas con su libro Las ocho casas. Ha sido becaria del INBA, FONCA y FOESCA. Estudió letras en la UNAM. Ó~ ~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones A~ R'1" H ~ O Sí acepto suscribirme aArmas y Letra n . Seis Números (publicación bimestral) s por un a o al prec1Q de$ 100.00 (cien pesos). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico. Autor de Arenas del olvido y Naufragio de la voz. Próximamen te aparecerá su libro Oscuro territorio. 0-,,¡¡JJ,. ~ ~ (Monterrey, p._, Quchitán, 1967). Becaria del FONCA durante los periodos 93-94 y 96-97. Actualmente preside el patronato de la Casa de la Cultura de Juchitán. Es autora del libro Pa- raíso defisuras. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. H ~ P""r~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras e n la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfre do Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. J.,, NOMBRE Martínez pxTos DOMICILIO COLONIA N~ T.W. H41- P~ (Monterrey, 1935). J.,_,,.~~ 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. A~ f-141- O~(Monterrey, carnaval. Antología de la poesía brasileña. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. ~~~ (Monterrey, tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J.,¡, HM4A ~ (Tandil, Argen- co, 1948). Poeta y ensayista. Traductor de literatura en lengua potuguesa. Autor de Más que un f-1....,,,..~ (Monterrey, 1935). (Monterrey, 1977). Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. 1977). Fotógrafo. Estudió arquitectura en la UANL. Ha participado en diversas publicaciones y galerías. Recientemente expuso en la Pinacoteca de Nuevo León. 1947). Educador, historiador. Dirige el Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. Autor del libro de cuentos Fuera de lugar. H:,J. '1..,i. ft,.,,,. (Cd. de Méxi- A...,. ~ ~ CIUDAD ce ESTADO ~ 11 IEI ÉFONQ- 1 V,....'! O Anex~ c_heque o g1ro ba,ncarlo a no~bre de la UANL o deposito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monte'rrey, N.L. ' J DlNU!YO LION En caso de depósito remitir'COpia qe la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma P~RA ~_USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (D1recc1on de Publicaciones de la UANL} • · ·, · · Biblioteca Magna Universitaria "Lic Raúl•~tnº~freo:, ªA· DiAre~c,on de Publlcac,ones de la UANL 1 9 Monterrey, N.L. C.P. 64440 · nas , v. ionso Reyes No. 4000 norte. V~ (Tampico, 1938). Periodista. Fue catedrático del ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. VJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Pre mio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Irls - Manud Cooua-. R.lmoe 1MarialMI Nta: L ~ Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION C'E PUBUCAOONES U A N L �Colaboradores ~ ~ ~ (Monte- ca popular en Monterrey (19001940). (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. q.,.llcw,.o ~ (Cd. Victoria, ~~ (Juchitán, 1962). 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáforo en rojo. Ha publicado en ~:..~-ºnn ___ .:_.._ _ •• Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Diri- ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y músi- J.,~ rrey, 1977) . Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. Aq.....~~ (Monterrey, suplementos c f~~ co, 1942). E! Actualmente , de lnvestigacic la UNAMdon tado al frente tural. Recient1 su libro La vir,, Humberto Martínez ENTRETEXTOS lnna Margarita Pompa del Ángel ~~~ 1942). Directo Maestro de la cias de la C01 UANL. Direct ción y Conser de la Cineteca ~SIVUSIOAD Atll\'.)N()MAllE HUEVO lEÓN llNMISIDADA~ Dl NIJ!YO U0N H~A..,¡1.F~ co, 1948). Poet ductor de lite potuguesa. Au carnaval. AntoL sileña. f-1.,,.,_,. ~ (l Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. J~ ~ ~ (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. mas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. "1~ 1>~~ (Monterrey, ~ 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. IJJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Premio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Iris - lbnu<tCon<tmtRaam y Maria lnta Nn:z t.. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION CE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 23 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 23, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014819 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte cinético Bayonetas Cine de Terrassa David Huerta Fernando Curiel Galileo y los relojes Giampiero Bucci Israel Cavazos Garza Óscar Wilde Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17459/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._22_0002014818.ocr.pdf c8d0e237a0fbcf373007fae709c9d491 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNlVERSlTARtO Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller María Rosa Palazón M., 3 Revaloración delsikncio / Agustín Basave Fernández del Valle, 9 Globalización y tradición cultural arquitectónica Alfredo Consalvo, 11 Irma Sabina Se-púlveda: Agua de las verdes matas Hugo Valdés Manríquez, 19 Dos poemas /Jeanette Amit, 25 En este grano / Yuri Vladimir Delgado Santos, 27 Lunática en tres sílabas / Graciela Salazar Reyna, 28 ümturias / Genaro Huacal, 30 Al militante del humanismo, con amor de sangre Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Directar de Publicaciones: Lic. Armando J oel Dávila A L R E M T T 111 i 1ta di l a 11i 111s id ad A R 1116 1 0 11 s A di otos José Garza, 31 Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo /Margarita Cuéllar, 32 Adiós al patriarca/Armando de León Montaño, 34 S 1 11 10 l e61 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, farmación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. ociológica Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro.José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix El vacío (diálogo con coro) Rugo Padilla, 36 El Congreso y el presupuesto José María Infante, 35 �edagógica Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller* Saber l,eer / Alma Silvia Rodríguez, 41 María Rosa Palazón M. La creación literaria amoral e inmoral ine, televisión y otros espejismos ibros Crónica anual / Roberto Escamilla, 45 Abrir los ojos/ Minerva Margarita Villarreal, 50 Antojo de trampa. Segunda antología personal de Francisco Hernández Armando Joel Dávila, 52 Un libro de critica en clave menor/José Carlos Méndez, 55 Parte de guerra/Eloy Sandoval, 57 Esa llaga, la memoria Malena Múzquiz, 59 Pretérito y poesía (Voces de Minerva) / Edith Ávila Romo, 60 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 62 Colaboradores, 64 Francisco Hemández \'s rc~,o DE TRAMPA ~•1>Wll:.1P' ,,al kP'••-~-• FOsOO Of el 11\·I ,\ fC ◊,O)UC., Portada: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos [fragmento] / acrílico sobre papel 1.10 X 1.30 m / 1998-1999 Ilustraciones interiores: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos. • SEGÚN AlAIDAIR MAclNrYRE-THREE RivAL VERSIONS of Moral Inquir~ el filósofo no puede realizar ningún estudio sobre la moral sin recurrir a otras fuentes ajenas a la filosofia; en algunas narraciones literarias encuentra materiales válidos que ejemplifican acciones morales, amorales e inmorales que serían incomprensibles al margen de los datos que aporta el escritor sobre quién, cómo y para qué las hizo, o sea al margen de la caracterización de motivos y circunstancias. La pregunta que me inquieta es si existe un acto de creación literaria amoral, en el entendido de que es necesario distinguir la Literatura que "retrata" la amoralidad -por ejemplo, El Lazarillo de Tormer- de la posible amoralidad de su autor y de sus lectores. Se argumenta que los textos literarios llevan el riesgo de a-moralidad porque dan un rodeo por lo inconsciente. Esto es, que su belleza está enraizada en el deseo que fantasiosamente objeta las reglas morales instituidas en una situación histórica. Respondo. Aun cuando en la literatura, actividad de la vigilia, los guiños del inconsciente asoman por doquier, también es cierto que el a-moral no es proclive a buscar ni a manipular la comunicación mediante las artes, porque escribir es un acto de fidelidad del ego consigo mismo que aspira a la comunicación con el otro. Tal acto implica * Versión corregida de la ponencia presentada en el XXth World Congress of Philosophy, en agosto de 1998. 3 demasiados esfuerzos y riesgos para un potencial e incierto futuro de éxitos pírricos. Gracias a esta fidelidad, El Lazarillo... ofrece un notable y minucioso trabajo, es decir, la actualización de una técnica aprendida a lo largo de muchos años, y adicionalmente revela el trabajo mental de un narrador que alcanzó la unida i armónica de sus sensaciones, su emoción y sus ideas, la belleza nacida del equilibrio de lo que Schiller llamó "impulsos" material-que comprende lo sensible, instintivo, emotivo y pasional- y el racional o consciente. Esto es, logró el exitoso juego de facultades de un creador, ojuego inclusivo ( Carta 18ª, 4) de sus "fuerzas activas y pasivas" ( Cartas 15ª, 5; 21 ª, 3 y 22ª, 2), conscientes y no conscientes. Juego opuesto a la diagoge, en el sentido aristotélico del concepto, o aguzamiento de una de las capacidades del sujeto, no de todas. Este juego hace que en un buen texto la formas literarias jueguen creativamente ( Carta 15ª, 8) con una materia ( Carta 22ª, 5), respetando, también, los planteamientos base de la obra, y del género en que se inscribe. No nos equivocaremos si buscamos el ideal de la belleza por el mismo camino que el impulso de los juegos sociales bajo el signo de la vida ( Carta 15ª, 8), que, además de creación técnica dentro de unas reglas, son pasatiempo, un rato que vivimos como agradable ocio frente al serio y trabajoso neg-ocio. Paralelamente, los lectores de un texto bello son invitados a pasar el rato jugando con un estímulo juguetón, a gozar participando, a dar el "salto estéti- �camente redundante, monótono, es decir, ajeno al juego vital mismo. Sean el caso las fotonovelas que han invadido el mercado mexicano en el siglo XX. Lo feo e inmoral trata de negar la diversidad psíquica y cultural para que actuemos unidireccionalmente, y para que seamos previsibles y, por lo tanto, manipulables política, moral y económica o comercialmente. Lo feo e inmoral es perverso y opresor. Si, por ejemplo, la moral que Schiller llamó "monástica" se afirma mediante el sacrificio de nuestra parte natural es deficiente, porque nos mutila, en vez de tratarnos como un ser completo (Carta4ª, 3), las malas artes literarias intentan someter la "libertad de ánimo" del complejo ser humano ( Carta 19ª, 7) y favorecer al poder de dominio, o sea, a las políticas sociales que nos robotizan para que devengamos un perfecto consumista que obedece, también, las normas de conducta manipuladoras y avasallan tes instituidas. En oposición, los que tienen una moral fuerte son capaces de enriquecerse con las juguetonas aportaciones de la literatura y de abandonar los textos que afirman la opresión, o bien que atentan, tan sólo por atentar, contra valores. Así, pues, el comportamiento moral no debe, pues, estar reñido con nuestra compleja naturaleza juguetona ( Carta 4il, 1): "Engendra la verdad victoriosa en el pudoroso silencio de tu alma, extráela de tu interior y ponla en la belleza, de manera que no sólo el pensamiento le rinda homenaje, sino también los sentidos acojan amorosamente su aparición" (Carta 4ª, 7). co" que no violenta su entendimiento ni sus sentimientos, sino que los reúne con su "mágico poder" ( Carta 23, 7 y 10). La primera conclusión del anterior alegato es que la literatura sólo podría ser amoral si dejara de ser juego o belleza, negándose a sí misma. Un texto que intercala discursos admonitorios es algo serio, trabajoso, poco juguetón. Se debe a la conciencia y poco a la conjunción de facultades de que habló Schiller. Por lo mismo, goza de mayor aprecio El Lazarillo... que el moralizan te a toda prueba Guzmán de Alfarache. El primero fue considerado indeseable por quienes ejercieron el represivo poder de dominio, y esto porque describe con medios técnicos e ideológicos adecuados y veraces una realidad. Tiene el carácter de "declaración" (Aussage), esto es, dice de manera auténtica y sin callar nada "lo que es el estado de cosas" (Gadamer: 116), y en reciprocidad exige a sus interpretaciones un trabajo o juego psíquico igualmente completo. Sólo podemos calificar como feo al texto literario poco juguetón o creativo que agrede el placentero juego de nuestras facultades, independientemente de si "retrata" o no unas reglas de comportamiento institucionalizadas. Un texto moralmente feo o inmoral es pragmáti- La moral y la aisthesis Para entender los planteamientos de Schiller sobre la dependencia de la moral de la sensibilidad, hagamos un alto en el tema del juego y la función estética. 4 Las artes también son definibles como juego por las maneras de su apropiación. Se juega por el jugar mismo, como una abundancia de "fuerzas" o una conducta gozosa, plena y satisfactoria, muy propia de los ratos libres, que se opone al trabajo, entendido como la conducta que se realiza debido a una carencia y para la obtención de un bien satisfactor de necesidades humanas básicas. El juego o trabajo lúdico se disfruta en su propia realización, desinteresadamente, con independencia de sus efectos. Asimismo, los receptores de un texto literario (lo cual puede ampliarse a los estímulos naturales, sea un paisaje, y a otras artes, porque nada queda fuera de la experiencia estética ni nada incluido forzosamente bajo su égida) lo reciben desinteresadamente ( Carta 25ª, 1) , en una situación de complacencia, que no sólo encuentra el juego de formas o belleza, sino que es bella porque no distingue entre la pasividad receptiva y el juego de facultades, o "reflexión" que ocurre de manera "vital", siendo "al mismo tiempo nuestro estado y nuestro acto" ( Carta 25ª, 5). En el lapso temporal de la recepción estética el lector o escucha no se preocupa de los posibles usos de la obra. Su experiencia tiene "la forma de una finalidad sin fin", en fórmula de Kant. Una autonomía o movimiento libre que "es una finalidad y un medio para sí mismo" ( Carta 27ª, 3). Ejemplifico estas ideas. Supongamos tres individuos que observan Sátiro y joven ron canasta de fruta de Rubens. Uno piensa cómo hacer un affiche. Él privilegia la función práctica de la pintura. Otro, privilegiando la función teórica, se interesa por el modo como ha sido imaginado un mito y cómo se han resuelto los problemas de perspectiva e iluminación. Un tercero, en cambio, sólo contempla la pintura gozosa y desinteresadamente. Juega o vive el presente, sin importarle los posibles usos ni las ense- ñanzas que está obteniendo. Desde luego goza porque: tiene los conocimientos que le permiten alcanzar la experiencia estética; porque el lienzo de Rubens le informa algo, y porque su contemplación no ha eliminado consideraciones sobre los posibles funciones del estímulo. Pero todos estos aspectos los ha subordinado a su reacción placentera. En resumen, como vivencia de cualquier ser humano, la llamada "función estética" es la sublime libertad del juego o trabajo lúdico que no tiene unos, y básicamente unos, usos específicos para la supervivencia, y que, por lo mismo, resulta gozosa y distensa. La función estética y la conducta moral Kant y Schiller afirmaron que la contemplación desinteresada o función estética, o juego de facultades que se contenta con el gozo, haciendo a un lado los conocimientos y demás valores de uso del estímulo, y la obra literaria que se nos ofrece como un juguete que tiene como primer fin el ser gozado, hacen resplandecer el bien. Me explico. La filosofia griega acuñó el término de kalokagatia, o punto en que confluyen lo bueno y lo bello. Para Kant la belleza .,,, 5 ..,,,. �precisar la gracia o espontaneidad y la dignidad de una bella persona, en el Kallias, Schiller ejemplifica: en una ruta fuera de poblado y en temperaturas bajo cero, un herido suplica ayuda a los viajeros. Todos están dispuestos a ayudarlo y eligen el medio adecuado. Los moralmente feos o inmorales pretenden recibir algo a cambio; otros, los buenos, pero no bellamente buenos, dominan su inclinación a abandonar al herido, y obedecen la máxima de ayudar al prójimo. Sólo las bellas personas ayudan al herido espontáneamente, sin motivos aducibles, sin coaccionarse moralmente y sin calcular pagos o beneficios. Schiller precisa que cuando estamos bajo el "impulso deljuego", que reúne el "impulso material" o más ligado con el cuerpo y el "impulso formal" o de la razón (en su sentido amplio y omniabarcante) ( Carta 15ª, 5) y obramos con gracia, o espontáneamente bien, todavía no hemos accedido al bien moral, frente al cual los hombres se comportan con seriedad ( Carta 15ª, 7) y no juguetonamente. El "estado estético" no es, pues, fisico o de determinación sensible ni "lógico" o "moral", sino un estado intermedio espontáneo y armonioso de fuerzas sensibles y espirituales que debe ser fomentado en la "educación estética" ( Carta 20ª, 3 y nota). La conducta moral se desarrolla a partir del estado estético, no del físico ( Carta 23ª, 6). El impulso estético debe llegar a otra fase, la moral ( Carta 24ª, 1), dándose a sí su fundamento y su ley ( Carta 24ª, 7). O sea que las acciones bellas aún no son plenamente libres, sino que concuerdan o son "analogías de las acciones libres" Kallias, Jena 8/ II/ 1793, 10:11): el juicio de efectos libres según la voluntad es moral; el de efectos no libres según la forma de voluntad pura es estético (KaUias, ibid., 22). La "disposición estética" genera la libertad, aunque no ha surgido de ésta, sino como un "don de la naturale- es la respuesta espontánea que opera como condición de posibilidad de la moralidad ( Crítica del juicio, § 59), y para Schiller es condición de una moral fuerte y consecuencia de un comportamiento fuera del pragmatismo instrumental ( Carta 4ª, 1). Decimos que una persona es bella (une beUe personne, a beautiful person) cuando manifiesta la gracia y la dignidad (Anmut y Würde, ambas especificaciones de la belleza en alemán), el don espontáneo de la bondad gratuita-que Plotino y San Agustín identificaron como amor caritativo o desbordado-, y un comportamiento digno, veraz o sin dobleces y solidario, que cumple el primer imperativo kantiano, a saber, sus principios pueden universalizarse ( Carta 12ª, 5), y sobre todo cumple con el segundo imperativo kantiano de tratar al otro como un fin y no sólo como un medio (Fundamentación a la crítica de las costumbres), igual que la función estética trata a lo otro -al estímulo- como un fin. Por su inherente dignidad, la belleza moral no tolera privilegios ni autoritarismos ( Carta 27, 11). Una bella persona siempre está abierta al diálogo, siempre respeta y se enriquece con las diferencias culturales. La "satisfacción estética" se relaciona, pues, con la parte más noble de nuestra felicidad, que no es ajena a la nobleza moral ( Carta 1ª, 1). Para 6 za" ( Carta 26ª, 1 y 3) común a la especie humana ( Carta 27, 10). ral, a una caída, no tienen ninguna proyección social porque no toman ningún compromiso. En algún momento acaba siendo descubierta su dirección o su sentido porque se encadenan en actos repetitivos y previsibles, como se lee en El diablo y el buen dios de Sartre. Las malas intenciones se ocultan, disfrazándolas de bellas y auténticamente buenas, y se limitan a ser la contramáxima kantiana, y dependiente de la máxima original, a saber, tratar al otro como medio y nunca como fin, según quedó descrito en el Saint Genet, comediante y mártir, de Sartre. Ahora bien, si la palabra "bello" coincide con "bueno" -procede del latín vulgar bonellum, diminutivo de bonum, abreviado en bel llum-, me parece 4 que, cuando se apli1 , , ca a acciones mora., les, en el fondo esta- El "estado de apariencia bella" se encuentra en cualquier "alma armoniosa", aunque, de hecho, esta clase de "almas" se localizan en los círculos escogidos que no imitan las normas o costumbres ajenas, sino que siguen sus inclinaciones bellas, es decir, al tenor de la gracia y la dignidad. Se encuentra "donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia por entre las más grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de otros para afirmar la suya propia, ni renunciar a la dignidad para dar muestra de su gracia" ( Carta 27ª, 12). Planteo una serie de cuestiones: a diferencia de San Agustín, para Schiller una per- ► sona bella no es aún moralmente buena: sólo manifiesta un don natural. Para ser moral debe superar eljuego, que vive sólo el presente y proyectarse al futuro, tener una prospección, que siempre tiene mucho de utopista, y en su utopía, y en los medios para alcanzarla, el sujeto moral ha de atenerse al primero y especialmente al segundo imperativo categórico kantiano, a la "virtud" de tratar al otro como fin. También a juicio de San Agustín y Sartre los actos verdaderamente libres son gratuitos, fuera de una moral instrumental o meramente pragmática, y comprometidos. En el ejercicio de un proyecto de superación colectiva, la bella persona reta al poder de dominio, simbolizado por los dioses en los mitos de Prometeo y de Orestes, descrito este último por Sartre en Las moscas. En oposición, los actos malos y espontáneamente feos, que para Schiller y San Agustín se deben a la pérdida de un don natu- I mos hablando de la decisión que toma el individuo, una vez en su vida, de entre\ 1 garse a un proyecto, .'1 \ que variará histór~camente, que considera benéfico para las comunidades. En la medida en que más penas y dolores haya sufrido el individuo, más grandiosa será su decisión, más valdrá. A partir de entonces, el individuo en cuestión empieza su autosuperación hasta devenir una bella persona, o espontáneamente buena. Por lo tanto, se comporta con la gracia y la dignidad que suponen los imperativos categóricos kantianos, manteniendo una inteligente y enriquecedora actitud dialogante, respetuosa del otro y lo otro, sin menospreciarlos. Lo anterior supone que, en principio, una bella persona trata a sus interlocutores en un plan de igualdad o antiautoritario y también que es veraz. Si esta conclusión es acertada, me pregunto si ¿la belleza mo- 'J 7 �na. Sin embargo, "bello" etimológicamente significa bueno, y esta conjunción significa que la persona bella detenta una moral fuerte, basada en un proyecto dialogante, veraz, respetuoso y favorable a la comunidad. Significa además que ha tomado la decisión de usar los medios conformes a sus fines. Comparativamente, una bella persona es más meritoria cuantas más vivencias agresoras de sus derechos humanos haya superado. La cuestión que queda abierta a discusión es: según estas caracterizaciones, ¿la belleza moral es el punto más elevado de la moralidad subjetiva? ral es el punto más elevado y, como tal, más admirable de la moralidad individual? Y me pregunto además si podemos tener un mejor ejemplo literario de una bella persona que Don Quijote de la Mancha, el "loco cuerdo" que decidió amar y luchar contra la injusticia para que pudiera llegar la amorosa yjusta edad de oro, y se termine la edad del hierro, llena de envidia, de competencias y bajo el yugo represor del poder de dominio, que pide sumisión, odia la diversidad y exige avasallan tes ceremonias de reconocimiento, ¿por qué es tan atractivo este personaje literario?, ¿acaso porque es la caracterización más completa de una bella persona? Termino con un resumen apretado de las notas anteriores. No hay textos literarios a-morales, aunque describan la amoralidad: un autor amoral no se arriesgaría en la búsqueda de la belleza, siempre basada en la comunicación vista como un bien. Adicionalmente al manejo de la técnica, la belleza depende de un juego de facultades del escritor que, también,juegan con la forma. Un texto literario que no se debe a un juego libre de facultades, sino únicamente a los cálculos pragmáticos de su autor, es moral y literariamente feo. Un texto literario inmoral agrede de manera calculada y redundante unas reglas de conducta en favor de lo "prohibido", o bien en favor de la aplastante moral ya instituida por el poder de dominio. Luego, no es un texto bello. La función estética es la que contempla al estímulo como un fin y no sólo como un medio. Esta conducta espontánea es condición de posibilidad del c:1.(to moral que, en su dignidad, sigue los dos imperativos kantianos, especialmente el segundo, que impone el deber de tratar al otro como fin y no sólo como medio. Quien asume la actitud que considera al otro como fin y no sólo como medio, hasta llegar a convertirla en respuesta espontánea, hasta actuar moralmente de manera lúdica o con espontaneidad solidaria, es una bella persona. Se argumenta que todavía no es moralmente bue- Bibliografía Agustín, San, Oúras XVI y XVII. La ciudad de Dios, ed. preparada por José Morán, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1964 y 1965. Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Qy,ijotede la Mancha! y JI, ed. deJohnJay Allen. P, reimp., Rei-México (Letras Hispánicas), México, 1994. Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, introd. A. Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnós (Col. Metrópolis), Barcelona, 1996. Kant, Immanuele, Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente, Espasa Calpe, Madrid, 1977. Maclntyre, Alaidair, Three Ri.val Versions ofMoral Inquire: Encycl.opedia, Genealogy, and 'Fradition being Gifford Lectures Delivered in the University ofEdinburgh in 1988, University of Notre Dame, Notredame, Indiana, 1990. Sartre, Jean Paul, El diablo y dios, trad. Jorge Zalamea, rev. Miguel Salabert, Losada-Alianza, Buenos Aires-Madrid, 1981. - - , Les mouches, Gallimard, París, 1975. - - , Saint Genet, Cornédien et Martyr, Gallimard, París, 1952. Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas soúre la educación estética del hornúre, ed. bilingüe, est. introd. Jaime Feijóo; trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca, Antrophos/ Ministerio de Educación y Ciencia (Textos y Documentos. Clásicos del Pensamiento y de las Ciencias, 8), Barcelona, 1990. 8 Revaloración del silencio Agustín Basave Femández del Valle • EL SILENCIO -FSTIJCHE DONDE SE ES- cucha la voz de Dios- tiene que ser revalorado. Si tenemos que subordinar la vida activa a la vida contemplativa, sin destruir la acción, el silencio-"templo de la vida interior"- adquiere un valor insustituible. La acción en sí misma no tiene sentido. Vale porque nos permite vagar en nuestros menesteres espirituales. "María ha escogido la mejor parte", dice Jesús a la afanosa Marta. Cuando exploramos en profundidad hasta el sótano de la intimidad, nos encontramos con aquello que es más íntimo que la intimidad misma. Y empieza un monólogo interior poblado de compañías, bajo la gran sombra de lo absoluto. "Quien habla solo -decía Antonio Machado- espera hablar a Dios un día." Con el silencio se abre la finitud humana a la infinidad de Dios. Hablo, por supuesto, del silencio admirativo y sereno, nunca del silencio despectivo y turbado por el rencor. Ante un mundo de profanadores de la palabra, que acumulan -sin sentido óntico finalvocablo tras vocablo, urge recogerse en el silencio para recomenzar el asalto de la altura. Es en la virtud del silencio donde se preparan las grandes empresas del espíritu. Es en la vida del silencio donde recuperamos el sentido del misterio y veneramos al Deus absconditus. Es en el silencio del amor donde los amantes y los amigos se fusionan -sin perder su intimidaden la copropiedad caritativa se espeja lo eterno. Por eso callan, con frecuencia, los amigos y los amantes. "Callar con el otro" no es ignorar al otro, todo lo contrario, es participar en su más íntima contextura. La virtud del silencio positivo es apertura y acogida, comprensión y compañía. Hay una sagrada armonía del cosmos que nos invade silenciosamente y que no queremos profanar con palabras. Y esa armonía -como el instante feliz de Nietzsche- pide eternidad, profunda eternidad. El sonido de la palabra sube ante la presencia de lo divino en la morada del hombre callado. Quienes se aman crecen en luminosidad y se transforman juntos con sólo mirarse, estando el uno junto al otro. Desde el tu amado avizoro el resto de la humanidad y la 9 �Todo esto es el hombre callado; ser abierto, vida en la presente, destino dominado y seguro, una existencia que conoce las últimas relaciones del sentido de las cosas, que viviendo de la experiencia del parentesco de todas las cosas, de la experiencia del ser -más del mundo y del presentimiento del carácter de imagen de todo lo creado-, "se convierte para nosotros -escribe Ladislao Boros- en signo de la presencia de lo absoluto. Un ser semejante no es todavía ninguna "demostración" de Dios sino una indicación y orientación hacia Dios. Según esto el hombre es ese ser en cuyo silencio puede realizarse la presencia de Dios para nosotros" (El hombre y su Dios, Ediciones Paulinas y Editorial Verbo Divino, Madrid, 1972, p. 92). En la vivencia del silencio sereno brota un anhelo de acercarse amorosamente a un dios personal que nos escucha y que nos comprende, que nos ampara y que nos consuela, que nos perdona y que nos alienta... No queremos el sil,encio por el si"lencio. Buscamos el sil,encio para escuchar el rumor de la in.finitud. Cuando callan las voces más estruendosas y se apagan los ruidos, hay un tenue y preciso eco que viene de muy lejos pero que lo sentimos muy cerca. En el silencio de la conciencia se escucha la voz interior que nos dicta las ,nás , limpias decisiones, que nos insinúa los más l¿.. minosos ideales. Las voces más ricas resuénan en el ámbito del silencio. De la meditación silenciosa han nacido las actuaciones más egregias de la historia. Porque es en el silencio meditabundo donde se propicia nuestro desarro- amo. La presencia amorosa nos ilumina sin que las palabras hieran el viento. No recibimos una cosa sino un espíritu. Un espíritu que no conocemos bien pero que presentimos inabarcable, fascinante. Desde entonces el mundo adquiere un sentido oculto trascendente. La existencia se clarifica en su dimensión escatológica y las peripecias de la vida diaria se deslíen como cosas sin importancia. Más allá de la incertidumbre del riesgo se advierte una seguridad irrebatable. El genuino silencio es la comunicación -abierta y transformante- del ser finito con la infinidad del misterio tremendo y fascinante. El Deus absconditus se presenta y comunica -si sabemos escucharlo- en la analogía esencial de todos los entes que participan -en algún modo- del ser fundamental y fundamentante. El horizonte de la actividad amorosa es todo el cosmos. Nos olvidamos del yo para comulgar en el silencio esperanzado y amoroso. Destellos de belleza hacen presentir la exuberancia de una plenitud inagotable. Cerca de nosotros, en lo más pequeño y lo más modesto, está la cifra de la trascendencia, la señal del llo espiritual. La palabra es incapaz de representar el portento de la presencia-pura y simple-del inefable Dios. Por eso, en la gran vivencia religiosa, callamos para guardar silencio. misterio. 10 Globalización y tradición cultural arquitectónica [Acercamiento crítico] Alfredo Consalvo • LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA REQUIERE DE MODELOS metodológicos que acompañen la producción del proyecto. Tales modelos tienen sus antecedentes en objetos teóricos elaborados con anterioridad, procedentes del sistema de la arquitectura y de diversas disciplinas externas a éste, cuyas posibilidades instrumentales han sido reconsideradas con el objetivo de revaluar su capacidad operativa en las nuevas situaciones, generales y particulares, en las que se esté desenvolviendo dicha práctica, contribuyendo estos procesos de revaluación en la conformación de los nuevos entramados de pertinencias al servicio de la intervención proyectual. A la mano están los que postulan la interdisciplinariedad entre ciencias naturales, economía, teorías sociales y psicología de la percepción y del comportamiento como parte del complejo que orienta la solución de los proyectos. De este camino de reducción, amparado implícitamente en que lo real es racional ( trasfondo hegeliano como ideología), también participan propuestas metodológicas, identificadas con el movimiento moderno, en las que es explícita la ponderación de la autonomía disciplinar de la arquitectura y su preocupación por conciliar las posibilidades abiertas por los nuevos materiales y sistemas de producción con necesidades funcionales y sociales. Los intentos que privilegian el papel de singularidades más esquivas a sistematizaciones racionales enfocan primordialmente la experien- cia sensible del objeto arquitectónico. Complejas reflexiones que abordan las aprehensiones sensibles del mundo, como las otorgadas por corrientes de pensamiento atenidas a la fenomenología, o pertinentes a la hermenéutica, han proporcionado acercamientos filosóficos a la experiencia subjetiva como punto de encuentro entre el mundo y el cuerpo, y al condicionamiento de la conciencia por la tradición cultural, respectivamente. En la predisposición más o menos espontánea, constituida en ambiente de opinión cultural, de entender la experiencia subjetiva como experiencia vital continente del mundo, dado a una conciencia alojada a la vez en una tradición cultural, siendo ésta inevitablemente mediadora de las funciones axiológicas (las evaluaciones) que dicha conciencia ejerce al involucrarse estéticamente con la realidad, se hace evidente la coincidencia con las elaboraciones filosóficas señaladas. En un sentido comprometido con la disciplina que nos ocupa en este texto se produjeron trabajos teóricos que consideraron la posibilidad operativa, para la práctica arquitectónica, de tratar lo estético como principalmente referido al espesor de la tradición cultural arquitectónica. Entonces lo estético no se asumirá como el excedente obtenido, sin ser buscado, a posteriori de las articulaciones concretas entre programa, materiales, técnicas, terreno y escala, sino como manipulación más premeditada de los significantes de la tradición cultu- 11 �ral reinterpretados ción" premeditada Por otra parte la transformación del entorno por el arquitecto. Sin embargo, el a espacios de la periferia citadina, que urbano en forma crecientemente subordinada a los imperativos de la expansión del capital, la proceso que va des- lo contiene para de las condiciones crear lugar, es dificil- posible una arquitectura crítica, constatándose en sus más variadas formas, afirmativa de su de producción que promovieron la men te justificable demanda cada vez más intensiva de arquitectura mercancía, esto es, en la que su valor de uso sea desbordado por su valor de cambio, arqui- mación histórica a lo sumo una crítica de la conformación de diciones de signifi- tectura como producto de consumo, no sólo en cuanto su rendimiento inmobiliario de com- una tradición cultu- cación de los más pra venta, sino también en relación al valor ral arquitectónica a extensos tejidos so- mercantil de su uso y a su capacidad de coadyu- las pervivencias actuales de ésta, para ciales, definidas, entre otras cosas, por el condiciones humanas más invariables, a las par- luego intentar su lectura, de ahí pa- sumergimiento de var en el control de los deseos, en la práctica orilla a la manipulación semiótica a articularse mercenariamente. éstos en el consumo Ubicar las contradicciones de la tradición Entre las primeras tenemos las antropomór- sar a la conceptualización del proyec- masivo y la cultura en su condición de traspaso y dique de conten- de masas, y cuyas so- ción, descubriendo sus posibilidades fecundas ficas, fisiológicas, perceptivas, reproductivas y de crecimiento, todas integrables a distintos to y desembocar finalmente en la in- luciones de hábitat y sus aspectos retrógrados, es plausible en términos comprensivos de lo históricamente rea- campos científicos. Mas la constante propia del tervención en lo real, implica trasva- ción de vivienda a gran escala, lo que ses en el tiempo y por tanto la supera- Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen obliga a correlacio- lizado en arquitectura, abierto siempre a nuevas a revaluaciones, constituyéndose esta elaboración comprensiva solamente en uno de los coajuntos de referencias instrumentados ope- do que, reconformado constantemente por su trabajo creador, a la vez lo transforma a él en una dialéctica sin fin. La expansión continua de su mundo artificial hace más complejas y distanciadas sus experencias con la naturaleza y más complejas sus relaciones sociales. ción de obstáculos, respecto de las con- suponen la produc- Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo. nar estructura constructiva y reproducti bilidad con for- al desarrollar el trabajo analítico, producto del involucramiento malización arquitectónica de espacios. En el con mediaciones económicas, tecnológicas, sociales e ideológicas que no se corresponden con contexto actual los centros históricos no sólo pierden proporcionalidad cuantitativa respec- rativamente al servicio del proyecto, teniendo en cuenta en este sentido que el no otorgar preeminencia a las determinaciones contemporáneas redundará, fácilmente, en reverberación de expresiones que florecieron en condi- las que contribuyeron con el surgimiento de los elementos significantes que se constituyeron en to de la masividad urbana que los rodea, en su carácter de espacios públicos, además disminu- ciones de producción ya desplazadas, simulación escenográfica y/o retórica coercitiva. tradición. También conlleva, en vínculo directo con la actividad proyectual, la necesidad de privilegiar unos significados respecto de otros, yen su incidencia cualitativa al tener que competir, en cuanto atractores sociales, con nuevas Tratar estas contradicciones es fundamental para recomprender la arquitectura en relación con las cuestiones de significación en este texto abordadas, pues pareciendo, por lo anteriormente dicho, obvia la imposibilidad de re- tipologías, como se verifica en relación con los malls que descentran la ciudad confinando lo convergiendo en tales discriminaciones, condicionamientos y finalidades ideológicas que dificultan el distanciamiento necesario para ra- público al mercado. Siendo evidente además que la cultura en las metrópolis contemporáneas es cada vez más intercultura, los fundamentos del trabajo inte- zonar relevancias en relación con el presente, propiciando que se subviertan las intenciones de objetividad en expresión de preferencias lectual al servicio del reposicionamiento del trasfondo histórico cultural originario, como princi- personales. Ahondando en dificultades, no podemos pal presupuesto ético de la intervención para la reconfiguración de lugar, se ven socavados: o se excluye o se ghetifica, o se hacen malabarismos eclécticos con las diferentes parafernalías simbólicas. dejar de considerar que el entorno arquitectónico histórico ha menguado su gravitación cuantitativa en la urbe actual, su preeminencia referencial en este sentido declinó. Su "exporta- 12 mandas del mercado constituye una gran equivocación. Por lo pronto, si convenimos en que es im- época, permitiendo la vigencia de esta confirarquitectura, su mayor aporte como proceso concreto queda definido por la riqueza de posibilidades brindadas que pueda ofrecer a las ticularidades contemporáneas y a las singularidades demandadas al proyecto. hombre es su práctica transformadora del mun- Habiendo llegado al punto en que el paisaje artificial es absolutamente dominante, la experiencia del mundo es experiencia radicalmente mediada. La reconstitución del mundo humano siem- pre se ha resuelto en su expansión y resignificación, de modo que es insoslayable asumir esta dinámica antropológica para postular modelos de intervención en el entorno. Involucrados como estamos en las particularidades crear orgánicamente el lenguaje urbano a partir de intervenciones que recuperen tradición cultural en un sentido trascendental (probable- contemporáneas del despliegue histórico de la constante del hombre por excelencia, que es la producción de sus condiciones materiales y significantes, nos buscamos inmersos en la mente hundido definitivamente con el relevo ejercido por la desjerarquizante explosión informática, como lugar progresivamente dominante de la experiencia estética); aplaudir la globalización segmentada del capitalismo tardío, como lo adjetivara hace más de veinticinco años Tomás Maldonado (director de la pérdida constante de los referentes vinculantes de la experiencia común y el envilecimiento de relevante escuela de diseño de Ulm, cerrada en los sesenta), comprometido con la racionalidad del diseño frente a las dominantes ideo- una arquitectura producida sólo para las de- 13 �lógicas de la sociedad de consumo respecto del proyecto. El fenómeno de la globalización, una de las particularidades de nuestro tiempo, no es entelequia triunfante para festejar llenos de júbilo, sino consecuencia de condiciones estructurales, consecuencia que debemos enfocar para intentar dilucidar, en relación al tema que tratamos, sus contradicciones respecto de la arquitectura y las contradicciones de la arquitectura en las circunstancias globalizantes. Entonces se ajusta al tema comenzar a bucear en este complicado problema para inferir algunas conclusiones que sustenten posturas sobre el lugar de la arquitectura respecto de la particularidad a la que la estamos remitiendo. La globalización no es un proceso neutro, resultado de la cualificación y cuantificación ascéptica de la tecnología: está jerarquizada y estratificada. A nivel general, por ejemplo, la ubicuidad, incidencia y presiones globales del capital financiero internacional no van aparejadas con un flujo sin restricciones de la población laboral del planeta, ni con la liberación de las tecnologías estratégicas, ni con la distribución igualitaria de la información (en términos económicos, por ejemplo, excluyente de quienes no contraten medios masivos privados o no tengan acceso a la red internacional, sin agotar, ni mucho menos, estas limitaciones las condiciones de esta exclusión). En relación más sistémica con la arquitectura tenemos la implementación radical de las estrategias globales corporativas, multiplicando exponencialmente la irrupción de arquitecturas que en disímiles contextos reproducen retóricas de identidad de empresa. También y no por simple emulación de lo que ocurre en las metrópolis, donde se producen las corrientes estéticas dominantes, más propiamente por razones mercadotécnicas, constatamos cómo acaudalados del norte y del sur del planeta contratan arquitectos destacados internacionalmente para que dejen su "firma" en el feudo. Otro indicador: el in- cremento de grandes intervenciones promocionadas por la industria transnacional de la diversión que, con sus pirotecnias tecnológicas, potenciadas arquitectónicamente, promueven la sumisión del sujeto al sorpresivo, vertiginoso y excitante mundo feliz de artificio y el estado deseante específico de la sociedad de consumo. La intensificación de estas transnacionalizaciones ejemplifican el estado de la globalización arquitectónica al servicio del control de los comportamientos en función del plusvalor: las ideologías estéticas, ya sean orientadas al vacuo divertimento consumista, a la idealización de la tecnocracia, o a la agitación comercial, son variantes surtidas por el complejo matricial crecientemente globalizador en que se constituyen las polaridades alienantes de la condición humana. Si con la explosión masmediática el todo cultural se experimentó como saturación por congestión de lo diverso en movimiento, que inhibió la racionalización de lo real, propiciando incluso discursos que sepultaban la racionalidad crítica como posibilidad apropiativa del mundo por el hombre, ahora parece evidente que tras la mixtificación de las marejadas de las singularidades culturales se reconstituía la homogeneización sígnica. Homogeneización sígnica que se descubre en su implicancia pragmática (implicancia análoga a los actos ilocutorios del habla), o sea orientada a la inducción de comportamientos en los distintos tejidos sociales, mas no directamente en términos de similitudes formales. Mientras se atiza el fuego babélico, se trabaja en las megafusiones y se implementan las estrategias del control ideológico unipolar. Pero por más abarcante que sea el proceso de relevo de las polarizaciones, que reposicionan la enajenación, sów será parte del estado general de las condiciones materiales y significantes del hombre por lo que así como, en el mismo giro contradiccional, el reconocimiento de lo escurridizo a la racionalidad implicó una reevalua- 14 ción de las funciones arquitectónicas, promoviendo la teorización de necesidades específicas psicológicas y culturales, también, como parte del estado general de la cultura de nuestro tiempo, la inercia globalizan te propicia efectivamente la conciencia común planetaria, posibilitando la restitución de la criticidad, orientada sintéticamente, y las acciones enfocadas a enfrentar políticamente los problemas fundamentales constantes junto con sus manifestaciones emergentes, experimentadas cada vez más simultáneamente en diversos contextos mundiales e integradas a las mediaciones de la red y los medios masivos. La arquitectura como fenómeno sociocultural no es ajena a este estado de cosas. Como manifestación afirmativa de su época la arquitectura en su despliegue evidencia sus contradicciones, de modo que si bien no es posible concebir una arquitectura crítica, por resolverse siempre como validación del estado general imperante, la necesidad del capital de correlacionar la capacidad operativa del hombre en sus espacios con la complejidad circundante, para lograr plusvalor, implica garantizar las condiciones mínimas que faciliten la apropiación del mundo por el hombre, entonces el rango opresivo de la arquitectura se entreteje con obligadas declinaci,ones ante necesidades humanas estéticas, cognitivas y éticas que dificultarán inexorablemente la implementación absoluta del control, necesidades a partir de las cuales se pueden reconstituir las exigencias legítimas, cuantitativas y cualitativas de hábitat, pertinentes al momento histórico en que se manifiesten. La orientación pragmática de las interpretaciones de la tradición cultural al servicio del proyecto, o sea interpretaciones dirigidas a respaldar la manipulación de significantes que modulen el espectro de significados posibles otorgados por la comunidad, es cuestionada en este texto no porque se ponga en duda per sela Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Landa García / Landa, Arquitectos. 15 �queciendo las representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en un común, ¿por otra parte decantándose este proceso se arribará a una nueva aurificación de los signos culturales?, no es muy posible, lo aurificado va unido a lo permanente y a lo único, dos manifestaciones marginales, respecto de la experiencia sensible del mundo, en nuestro estado de viabilidad de una arquitectura prospectiva, que razone desde el proyecto efectos de pertenencia y autorreconocimiento en el imaginario social (aunque se considere prudente alertar sobre sus riesgos), lo es específicamente porque irreversiblemente las remisiones endógenas a la tradición cultural son progresivamente desplazadas por las globales. El viaje diacrónico al interior de una tradición cultural en busca de la matriz primordialmente autónoma, determinante de las significaciones sociales contemporáneas, tiene cada vez más limitadas posibilidades de éxito. Si nos figurásemos esto como un cono invertido, la parte superior representaría la pervivencia de la tradición cultural, mientras la inferior tendría que ver con sus raíces, estaría siendo traspasada por múltiples vectores externos que simbolizarían los nuevos materiales, sistemas de producción y comportamientos, y los trasiegos sígnicos de las más diversas procedencias que impelen crecientemente, hoy por hoy, al imaginario social pertinente a cualquier tradición cultural a asumir la pertenencia y el autorreconocimiento culturales y geográficos en lo global en cambio continuo. Compleja situación en que la ampliación de nuestras adscripciones controladas ideológicamente tiene su contrapartida en la potencial puesta en cuestión global del estado de la humanidad, por haberse intensificado las manifestaciones sincrónicas de las problemáticas emergentes de carácter mundial. Retomando, es clara la inestabilidad de las tradiciones culturales de la periferia debida a la penetración ejercida tanto por otras tradiciones culturales de la periferia, como por los centros dominantes de la cultura contemporánea. Yla inestabilidad, en el mismo sentido, de éstos por sus frenéticas transformaciones tec- inercia del gusto, los modos, las costumbres, mas si las situaciones se explican por la relación de lo que son como proceso con su contexto, en el amplio sentido de este término, entender sus particularidades contemporáneas requiere el movimiento activo de la conciencia hacia la comprensión de lo que distingue a tal contexto de lo redundante. La creatividad histórica no consiste en explicar el presente por el pasado sumiéndonos angustiosamente en su implacabilidad, sino en descubrir las diferencias del presente respecto del pasado. Para eso hay que conocerlo y, en todo caso, para realizar sus aspiraciones frustradas que la práctica historica justifique necesarias y factibles, como señalan Theodor Adorno y M. Horkheimer en su Dia- superproducción. En lo que va del siglo, querámoslo o no, estamos embarcados en la producción de una tradición de nuevas representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en lo común global, aceleradamente cambiante y exponencialmente múltiple. Este proceso dominante es una cru- En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. da realidad desarraigante, que sume en la angustia al hombre de nuestro tiempo y no debe alentarse en términos positivistas, pues no está referido a un supuesto hombre ideal que nos espera al final de la historia: se resuelve en el concreto que lo padece. En esta situación general en que nos desenvolvemos, en un intento de objetivación, sin ánimo alguno de denostaciones de ningún tipo, considero que las producciones que derivan de presuponer principal la restitución de la "esencia" de la tradición cultural arquitectónica de un lugar, por más que el trabajo proyectual que las respalde esté apoyado en inteligentes elaboraciones teóricas y en un sentimiento pro- nológicas, entre otras cosas. Claro que en todo este movimiento de la cultura se está transmitiendo e inaugurando tradición. Siempre se reproduce y se produce valor patrimonial de signos conservando y enri- 16 1,éctica de la ilustración. Las producciones culturales que representen la época contemporánea inevitablemente acusarán el estado de las relaciones inéditas del hombre con la realidad respecto del pasado. Trabajar para el sentido de autorreconocimiento y pertenencia en un común, en el esfuerzo por propiciar las convenciones que permitan la acción compartida y el conocimiento del mundo por los grupos humanos, se impone necesariamente para enfrentar la enajenación y tiene que ver mucho con asumir el imperativo de conceptualizar críticamente, al servicio del imaginario social, las representaciones subjetivas (intuitivas y racionales) del movimiento de lo actual. En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. Tal vez, en este sentido, la última reapropiación de formas geométricas básicas corresponda a la necesidad de des-saturación del entorno, la creación de espacios más neutros contri- Proyecto ganador del Concurso de Diseño, junio 1999 Arquitectos: Oficina de Arquitectura / Cota Arquitectos/ E/izando Wil/iams Arquitectos. fundamente humanista, ocuparán un lugar cualitativamente lateral a la cultura arquitectónica propiamente contemporánea, participando como hechos arquitectónicos nostálgicamente en el despliegue general de la cultura estética, y entiéndase que considero genuina, aparte de muy extendida y con su particular relevancia, esta inercia nostálgica de la cultura estética objetivada en arquitectura, sin embargo, los análisis que privilegien a priori para resolver el proyecto, significados procurados en condiciones de producción desplazadas, se orientan anacrónicamente en relación con las distinciones significativas del presente, distinciones que tendrían que ver específicamente con el desarrollo de la cultura arquitectónica contemporánea. La genuina circulación de las tradiciones culturales que proceden de condiciones materiales y significantes desplazadas se mantiene por 17 �Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura huya a una interacción intercultural para la integración, en oposición a autoafirmaciones excluyentes, la traslación de las necesidades concretas a procesos de conceptualización del proyecto, y de ahí al concreto arquitectónico se evidencie como nueva confianza en la capacidad de abstraer lo fundamental liberándolo de lo secundario. La arquitectura como sintetizadora del estado de interacción del hombre con la naturaleza y de sus exigencias sociales, funcionales y emocionales de hábitat no puede anquilosarse. La experiencia del espacio y del tiempo es experiencia concreta polisémica del espacio y el tiempo en la situación sociocultural vivida. La experiencia del espacio humano estabilizado, circular en torno a la divinidad, fue barrida por la de un espacio descentrado y asimétrico. La experiencia del tiempo como validador de arquetipos inmemoriales se trocó en experiencia de lo inmediato, aleatorio y transmutado, si su figura era un viejo barbado ahora se ajusta más a un mutante. La arquitectura como fenómeno sociocultural recomprende su lugar abierta al movimiento flexible de sus recursos metodológicos, en correlación con el estado general del conocimiento, cuya fragmentación obliga a la interdisciplinariedad en su tarea de formalizar espacios que, cumpliendo con requerimientos funcionales, permitan variaciones de uso, contribuyan con el desaturdimiento y con provocar situaciones estéticas que potencien la lucidez en un mundo de deshumanización y anestesia. Económica, México. Reyner Banham, Teoría y diseño en la primera era de la má- quina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpi- dos, Taurus, Madrid, 1973. G. 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Como a Rulfo, a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia de aquél, a sus personajes los asiste la esperanza. Contra la latitud desértica cuentan con los árboles para guarecerse. Se protegen así del todopoderoso calor de la canícula, y se reconcentran en sus pensamientos para "relatar" sus historias: Cleto lo hace bajo una anacua en "Agua de las verdes matas"; el niño de "Chicharrones" bajo un mezquite; la narradora de "La cruz de Jacinto Rocha" observa los primeros eventos de la historia a la sombra del nogal donde se instala por un rato con su metate. El calor los guarda además de la tentación de abandonarse a describir el paisaje. Sólo hay tiempo y ocasión 19 para mirar dentro de sí, y sacar luego, como de un pozo, la historia que los contiene y los cifra. , Narrados en un estilo directo y claro, de gran economía -construidos principalmente con oraciones breves donde las subordinaciones le dan mucha elegancia al texto-, por su desnudez esencial los cuentos de Irma Sabina se antojan tal como sus descripciones de los esqueletos: "como uña de gavilán", escribe en "Agua de las verdes matas"; "secos y limpios", anota en "El hambre". Siempre con algo qué contar y a quién contárselo, los suyos son cuentos de hábiles decidores, cuando no de verbalizadores, que nos convidan a paladear, a veces amarga, a veces llena de humor, su oralidad memoriosa. "Agua de las verdes matas", el cuento que inicia y además da título al volumen, narra la experiencia de un hombre que debe evitar el trago pero que, para nuestro humor, se verá impelido hacia él a pesar de su labor de autoconvencimiento. La reiteración de la frase ''Yo no quería beber" nos señala con malicia el posible rumbo del cuento, sin restarle sorpresa. El de "Agua de las verdes matas" es un mundo en el que los empleadores, los dueños, se muestran a disgusto con quienes rompen la norma, violentando lo "normal": es absurdo, loco qui- �embargo, para ella será suficiente elaborar un zás, hablar en verso, y más a mitad de la calle. cuento con los dones del verbo. Así, aquello El temor al ridículo que expresa el patrón es que la desvelase una noche la "elevará" a esa reforzado por la voluntad de Cleto de no todistancia gratificante donde se origina la imamar, traducida para sí en valentía. Sin embarginación, dispensándola del hambre -y del dogo, en todo momento Cleto coquetea con el lor y la intemperie social- al alejarla por un mezcal, sacándolo primero de la bolsa trasera momento de su realidad. Por tanto, el efecto del pantalón y luego colocándolo a tiro de deberá ser semejante en Chernito, su hermano mano. menor. Antes de que el lector se pregunte si en efecEn su cuento el sol y la luna cobran animato Cleto beberá, ya éste lo habrá hecho, asución y traza antropomórfica, figurando cada miendo toda eventualidad con su patrón - el cual como en una cosmogonía. La luna se endisgusto, el despido- según nos lo dice mecarga de enmendar los males diarios que causa diante una frase cuya dramática solemnidad no el sol llevando a la tierra "miles de grangenos, puede sino devenir el humor: "La vista se me tunas y pitahayas". Como el escenario ficticio y nubló cuando agarré la botella", pues es ineviel real son idénticos, salvo en lo que toca al table pensar en la supuesta venda roja que cupapel de los astros, la estrategia de la narradobre la mirada de los asesinos en el momento ra resultará balsámica para el escucha al introde dar muerte a sus víctimas, cuando Cleto en ducirse ella misma en el cuento, pues en éste rigor sólo se pondrá a decir sus versos. De allí que parece un juego de espejos la imagen reque lo fundamental no sea tanto la rendición flejada descubre un mundo donde la esperanal trago, sino que éste es el ingrediente que le za es posible: las lágrimas de la luna forman da chispa a sus versos. un arroyo de leche que aliLa narradora protagomenta a los niños "ficticios", nista de "El hambre", como IRMA SABINA SEPULVEDA inspirados en los tres "reales" los de "Agua de las verdes que integran la parentela de matas" y "Las cabras manla narradora. A cambio de la cas", es también una verbaleche real que no puede darlizadora. Pero a diferencia les, el cuento que les contará de Cleto, no malgasta su por la noche a sus hermanos don en abono del amor será, literalmente, una golosipropio, sino que se valdrá na verbal. de él para dormir a su herSi en "El pajarito triste" asomano menor y distraerlo ma en principio el llamado del hambre. Puesto que la religioso, tras él se cierne el muchacha teme a ratos que de la carne, sorpresivo y sinuosus cuentos puedan volverso, por encima de las sencillas se ciertos, se le da a la palaelucubraciones de los lugarebra una carga que debe obAGlJA DE LAS ños. Pero, ¿es en verdad un llaservarse -y, desde luego, mad o tan maquiavélico y manejarse- con sumo cuiVERDES HAT AS apremiante como para mondado. En su poder se asientar un complejo aparato relita la atmósfera mágica que gioso? envuelve al texto. Por su poRecordemos, empero, que der, también, es muy probano todo es trapacería carnal. ble que los males que la muPortada del libro en la que se aprecia una ilustra"El pajarito triste" ha podido chacha les desea a sus pación de Manuel Durón. Las imágenes que ilustran convertir a la fe a personajes rientes se materialicen. Sin este artículo fueron tomadas de esa edición. 20 poco edificantes como Abundio, el matón del camino real, además de que "Sus acertadas profecías y curaciones maravillosas le ganaron el fervor del pueblo que agradecido multiplicó con cerdos y gallinas las exiguas pertenencias de San Andrés"( p. 24). ¿Qué clase de pensamientos y deseos cruzan entonces por la cabeza del flamante San Andrés? ¿Es que desde que recibiera el llamado maquinó a costa de sus elegidos el modo de desembarazarse de su mujer para quedarse con otra más joven? No lo sabremos. Su interpretación de la palabra divina-como el origen y razón de los nombres sucesivos de Cástulo Rodela- puede parecer tan críptica a sus coterráneos como a ojos legos resultan los papeles y atributos de las personas del Espíritu Santo. Por ello es que nadie dudará, según su decir, de que deban ser 13 los apóstoles, puesto que el Señor le ha manifestado su preferencia por los números nones. Ni, claro está, del designio divino conforme al cual no tocará ya sexualmente a Pajarita, su esposa, para dedicarse más en cuerpo que en alma a la joven sobrina de San Melitón. La ventolera religiosa les da a todos la oportunidad de mudar nombres y personalidades. En este trasiego se anuncia la veleidad de los papeles que el hombre interpreta en la tierra, y lo sencillo que resulta arrogarse la investidura apostólica si para ello sólo es necesario ponerse el disfraz verbal, la máscara del nombre: el alias sacro, sancionado por la fe colectiva. Singularmente, a partir de los apodos civiles y de los sacros podemos distinguir una división social del desempeño religioso. En torno a la figura rectora del bendito San Andrés (antes "El pajarito triste", antes Cástulo Rodela) sobresale una especie de panteón apostólico del que sólo se nos da noticia de seis nombres: el glorioso San Pascual, San Melitón,el casto San Román, San Hilarión, San Bonifacio y San Honorato. Después aparece el "personal operativo", penetrado de la fe si bien no parte de los elegidos, tales como Paula, apodada "La ardilla nogalera"; Chole, "La coyota mielera"; Chencho, "La pachorra"; y doña Olegaria. Y al final los "laicos", cuyos nombres no devienen apodos, y quienes, beneficiándose considerablemente con él, hacen posible el aparato religioso: don Emilio, el árabe, y doña Chita, la costurera. Habría por último que mencionar el inevitable parentesco de "El pajarito triste" con "Anacleto Morones". Aunque el tema de ambos trabajos sea semejante, en el de Juan Rulfo el dispendio sexual de su protagonista no es para nadie secreto. En "El pajarito triste" el desenlace se abre apenas al erotismo, de tal forma que, con relación a aquél, podríamos pensar que el cuento de Irma Sabina detalla una de las primeras etapas que Anacleto debió cumplir para consagrarse como un santón de polendas. A partir del entierro de Serafin Contreras, Antonio, el narrador de "Como los troncos del puente", hace el recuento de la lejana ocasión en que enfrentara al primero por un motivo religioso, la procesión de la Santa Cruz. En lugar de que el agrarista sea la víctima del terrateniente arbitrario, sus líderes nos son mostrados bajo su otra cara: la del patrimonialismo y el abuso. A diferencia de "El pajarito triste", donde la fe no causa escisión alguna entre los habitantes del pueblo, en "Como los troncos del puente" la religión es un factor de cohesión social que atrae la atención pública y, en consecuencia, es temida por los incipientes agraristas. La disputa de agraristas contra beatos tiene así su expresión el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, cuando Sotero y Serafin desacralizan la 21 �mezquino cuyo propósito de hacer economías extremas tiene como fin, tal vez, mejorar una posición en ningún modo paupérrima. De no ser ésta la razón, habrá entonces muy pocas que expliquen la avaricia del tendero. Una de ellas es esa que nos lo presenta como un intruso que ha burlado la sangre de una familia al casarse con la hermana de Chencho. La intromisión ha llegado al punto de envilecer su progenie heredándole muy probablemente su baja estatura. Ante la cercanía de madre e hijo con ese "extraño", Chencho -tío y padrino del niño-, asume al pie de la letra su compromiso sacramental: se preocupa de aquél como de su propio hijo y tal como si el padre estuviese ausente. El divorcio que se establece entre el tendero y su esposa e hijo es subrayado por Chencho cuando asegura que de no ser alimentado, su sobrino se quedará enano. La madre llora ante tal posibilidad, y ya antes, de hecho, ella misma ha esgrimido ese argumento para que su hijo consuma los huevos crudos que le consigue a espaldas del padre: "dijo que si no me los comía iba a quedarme chaparro como papá. Y yo quiero ser alto. Muy alto. Igual a mi padrino Chencho" (p. 40). La mezcla de humorada y visión trágica de este trabajo se debe a la solución temporal que le da Chencho a una de las-suponemos quetantas privaciones de su sobrino: le regala un peso para que compre chicharrones en la tienda de su padre y se los coma, delante suyo, a la sombra de un mezquite. Anotaba que, al menos en este cuento, el imperativo económico resultaba hasta cierto punto cuestionable. Aun así, la situación de los personajes de Agua de las verdes matas aparece confinada a un vivir austero. Podemos incluso apreciarlo en su manera de metaforizar. Por remitir con frecuencia a hechos que tienen lugar no Juera sino dentro del mundo que habi- ceremonia en la persona del capitán de festejos, Antonio, vejándolo públicamente aun con la cruz que lleva a cuestas. Juanita, la hija única de Antonio, increpa entonces a Serafin: le cantó sus verdades. Él, que siempre la persiguió, quiso abrazarla. Pero ella corrió a mi lado y se cogió de la Santa Cruz. Por más que el infame quiso acercarse, algo lo rebotaba para atrás. Era la mano de Dios (p. 35). Sin embargo, el milagro es soslayado en la narración por una cuestión más importante para Antonio: la muerte de Juanita a causa del susto. Si bien no está expresado, entre líneas podemos advertir la enorme amargura de Antonio ante la voluntad de Dios y la paradoja de que un milagro ciego le haya alargado tanto la vida -es viejo ya en la época del incidentecuando su hija, por el contrario, muere el día en que cumple 16 años. Por ello es que no sentirá alegría siquiera de saber muerto a Serafin. El título del cuento obedece pues a la desolación de morir sin vástagos que perpetúen su memoria: "nos quedamos como los troncos del puente. Sin un retoño" (p. 36). "Chicharrones" se vincula con "El hambre" en el tema que le da título a este último. En "Chicharrones", sin embargo, la miseria es dirigida: obedece al cálculo de un paterfamilias 22 como La Melga y Media "porque era más larga y flaca que una garrocha" (p. 52). La manera como encuentran los restos de Chona no permite dudas acerca del carácter vindicativo a la vez que ritual de la ejecución. Sin embargo, el horror se atempera al enterarnos de que tras esta tragedia se oculta una historia que concierne exclusivamente a la narradora y a Chona Miranda. El hecho de que sienta un poco menos de temor por la presencia sobrenatural que por el riesgo de ser atacada-y, eventualmente, asesinada a manos de las brujas-, se explica en buena parte porque la narradora ha convivido antes con La Melga y Media y la ha visto "volar y convertirse en sombra" (p. 52), entre las muchas cosas que presenció y no se atreve a contar por haber sido amenazada de muerte. Más allá de esta familiaridad, habría que pensar que, tanto como la propia Chona, la narradora ha aceptado las corruptelas del mal bajo la forma de hechicería, a costa de la cual mantiene el orden de las cosas, la felicidad y armonía conyugal entre su hija y su yerno. El epílogo de este maravilloso y escalofriante cuento de brujas detalla cómo la narradora, aconsejada por La Melga y Media, arrancó del panteón la cruz de Jacinto Rocha y la enterró bajo de la cama de su hija para que su esposo, amancenbado entonces con otra mujer, regresara a su lado. Si el compromiso -con la bruja y lo sobrenatural-había sido devolver la cruz al panteón tan pronto el yerno volviese, la narradora ha faltado a su palabra. La sombra alargada que la noche anterior pasa junto a ella es la de Jacinto Rocha, un pobre cristiano muerto a machetazos, cuyo descanso se verá interrumpido mientras la cruz que lleva su nombre continúe, como la cabeza cercenada de un cuerpo, separada de su sepultura. "Las cabras mancas" es una carta que dirige Nicanor a su compadre Leandro para contarle de los sucesos que en días pasados lo llevaron por corto tiempo a la cárcel. Dueño del don de las palabras tanto como Cleto, el versificador borrachín de "Aguas de las verdes matas", y la muchacha miserable de "El hambre", su habilidad para contar historias lo meterá en pro- tan, las comparaciones parecen hallarse siem- pre "a la mano" de los narradores: "Me gusta morderlos fuerte [a los chicharrones] para sentir cuando escurre la mantequita. Truenan en la boca como paws secos cuando ws aplastan las carretas" (pp. 39--40; mías las cursivas). Salvo el inquieto revoloteo del zenzontle, en "La cruz de Jacinto Rocha" lo sobrenatural se anuncia cuando la tosca realidad cotidiana permanece inamovible: Ni una rama se movía. El campo estaba tan quieto como un paisaje fotografiado. No volaba un solo pájaro, ni se oía más ruido que el que yo hacía al machacar los granos tostados (p. 48). Las mujeres que Juan ha recogido al atardecer en la estación se convierten de pronto en una legión de lechuzas que por la noche invade, sin mayor dificultad, el jacal de la narradora, quien se halla sola porque su hija y su yerno han salido a regar las labores. Luego de divertirse con ella -levantan entre todas la cama y, próxima al techo, la dejan caer entre carcajadas-, las brujas huyen al grito de "¡Ave María Purísima!" Su aparición, al azar, precede a un evento de semejante naturaleza aunque ajeno a las brujas, puesto que tiene su origen en un trabajo de hechicería que tiempo atrás la narradora encargó a Chona Miranda. En la madrugada del otro día, la hija de la narradora le da cuenta del incendio que ha destruido el jacal y la vida de Chona Miranda, conocida también 23 �najes. A diferencia de "El hambre", donde sin otro fin que el de dormir a su hermano la muchacha construye un mundo a la vez mágico y próspero a partir de la miseria en que vive --como una transposición casi exacta en la que se cambian sólo algunos detalles- en ''Las cabras mancas" la "ficción" asalta la "realidad" y toma su forma por originarse de elementos de una y otra naturaleza. Además del imperativo de remitirle noticias a Leandro, el motor de la carta es el silencio a que sus coterráneos lo han confinado encarcelándolo. Escribiendo puede contar a placer, sin cortapisas; dígalo si no el modo como pinta a la difunta Paula Luna. Si en "Aguas de las verdes matas" Cleto sucumbe al alcohol para darle chispa a sus versos, en "Las cabras mancas" Nicanor piensa en irse a Texas con su compadre porque ya en el pueblo no puede expresarse con libertad. La falta de solidaridad -de allí el nombre del cuento- y la estrechez de criterio -para los pueblerinos cuentista y difamador son sinónimos- chocarán de manera irremisible en el ánimo de un verbalizador tan experimentado que incluso se da el lujo de titular sus historias. No es entonces gratuito que el poeta y ensayistaJoséJavier Villarreal haya escrito sobre ella en su antología Nuevo León, entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-1991): - blemas cuando en el velorio de Paula Luna decide poner en práctica su arte poética, acaso la misma de Irma Sabina Sepúlveda: Tú sabes que para eso de las historias no hay quién me gane. Y no es que me crea una lumbrera, lo que pasa es que tengo oído y memoria para guardar las cosas que oigo y siento, y sé decirlas cuando llega la ocasión. No niego que la mayoría de las veces le pego alguna cosa a lo que me cuentan, pues no tiene chiste contarlo a como fue. Ésa no es habilidad. Lo bueno es saber arreglar las cosas de modo que no se te duermen las oyentes. Las historias que le llegan a uno son como pedazos de género sin forma. Uno tiene que recortarlos y componerlos aquí y allá, como le hacen las costureras para dejarnos la ropa a la medida (pp. 58-59). Así, contándole algo más real a su auditorio (la historia de tres hombres que cruzan a nado el Río Bravo, dos de ellos desnudos por haber guardado sus ropas en una tina, y las vergüenzas que pasan en territorio norteamericano al perder sus cosas en la corriente, historia construida a partir de un episodio "real" que protagonizó un tal Juan Salinas), Nicanor provocará involuntariamente la molestia de varios de los presentes que se dicen familiares de los perso- Con Agua de las verdes matas Irma Sabina Sepúlveda se revelaba como una joven maestra de la narración; la juventud radicaba en lo evidente de sus influencias, pero la destreza, la Dos poemas Jeanette Amit • LA HERIDA Abre tu golpe aquí, hunde tu lanza ahora, que este corazón es un animal violento y desatado que lleva entre su sed la herida solitaria de la luna, la sangre fascinada de los ángeles, el eje del dolor girando entre la boca, la peligrosa piel de los aman tes, la pasión por los muertos .más [antiguos, el odio de los dioses tan humanos y esta furia del héroe que sacude la rojiza violencia de los árboles con sólo la nostalgia de sus ojos. que mi piel ya pronuncia los maleficios de su origen entre llamas de tierra y todos los testigos han cerrado los ojos para contar estrellas en mitad de [la noche. Hiéreme aquí, dispara, que todo el odio llegue hasta las cimas brillan tes del aire empapando los párpados de todos los que miran, de todos los que cantan mientras aquí yo muero y muero golpeado y poderoso, arbusto de las horas que a las horas apuesta su parcela de magia, alimentando solo las huellas imprevista de mi olvido ... Vamos, clava tu espada, perfora mis recuerdos sin culpa y sin elogios, que este cuerpo aún cabe en las intensas manos de muerte, agilidad y el manejo de la anécdota, además de su tono y atmósfera narrativa, la presentaban ya, desde este su primer libro, como una cuentista dueña de su oficio. (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Letras de la República, México, 1993, p. 29.) 24 25 �DIENTES DE FUEGO En este grano Yuri Vladimir Delgado Santos Soplaré contra el sol, contra su agreste prontitud de planeta incendiado, de pupila que crece entre el crepúsculo, de ojo inevitable de Dios, el ojo de su furia. Atraparé esa antorcha que le robó a mis párpados, ese rasgo sagrado y tempestuoso que extraña mi mirada. Si fuera necesario encenderé todas las velas rojas de mi cuerpo, del leño luminoso de mi sangre, de este barco invisible que también ha sabido volar siguiendo el látigo del tiempo. • En este grano que es el mundo los hacedores como yo sentimos y vemos con olvido (sin sentirlo, inimaginable) No hay recuerdo de la existencia Cantaré contra el sol, contra su alto silencio de cóndor [destellante, y alzaré mis dos manos como una soga doble de piel y de nostalgia, y atraparé sus sombras, su calidez errante de demonio vencido, sí, para reclamarle, para exigir ser parte de su vuelo, ser una con sus alas, letal como su antigua algarabía de [estrella, y volver al origen de todas las semillas, volver al fuego, al latido en que el tiempo se extingue para siempre y calla, y la voracidad es un caballo que se quema inagotable de horizontes y de vidas ... Creceré contra el sol, reclamaré mi herencia de hoguera [innecesaria, intentaré tomar los techos de la tierra, así, con la sorpresa de mis ojos clavados como dientes de fuego sobre el [mundo. El recuerdo es de los bellos los pensadores y los afligidos Un halo de luna sobre la cabeza de un caballo Que refulge para desaparecer como el caballo tras la colina como el sudor bajo la piel En este grano los hacedores adivinamos la luz en el crisol la gota la caricia besarte en el campo multicolor / lugares y parajes cargados de movimiento El caballo no es el caballo ni la luna pero vuelve a ser cada vez que regresa En este grano que es el mundo El ancho horizonte es una roca densa Vivo y exploto en él Expansivo e inerme Mi cuerpo es una batalla Un momento 26 27 �ME LO DY Lunática en tres sílabas Graciela Salazar Reyna Como si el tiempo no fuera lo que ya sabemos, aquélla continuaba siendo enigmática y anhelo entre los más grandes deseos; tanto que fueron suyos todos los amantes. RETRATO Hubo intentos de horadarle el vientre para conocer sus secretos, y fabricar polvos exóticos con sus secreciones de amor. Una de sus extravagancias le Era transparente y se llamaba Pablo. La quietud del ébano en sus ojos nació con los toros -la mayor flaqueza lunar conocida-. delataba su vocación de sombra. Ímpetu que se yergue en el cuello del A capricho se llena, luego se vacía, luce y desluce; pero a vuelta de mes cisne. Profundidad de ensueño. Y más. viene de tienta entre sus pequeñas astas. Pero él no supo, de hecho pareció no importarle. Por alcanzarla y continuar vivos, o sin vida en ella, la buscan unos en los A cambio deseó muchos días ser, el del cielo temprano en los ojos, aquel ojos de otros. De ahí el destino de Pablo en el retrato, y la falta de que las niñas ansiaban cuando el viento se metía bajo su chamarra de cuero respuesta en los espejos. negro. Es pasión extraviada entre las calles y la soledad que camina, agitando sus -Qué tentación para sus faldas. El bribón abría con suavidad la granada alas en zapatos de tacón, so pena de vaciarse si no. carnosa de sus labios. ¡La reencarnación de la sonrisa del rey-coreq.ban. Elvis! TRAGA LUZ YPablo ... Ah CARA COL blue Una baba enorme creció detrás, gelatinosa. Penetró los cabellos mo descendiendo con dificultad hasta la punta de sus extremidades. Justo ahí on recordé aterrorizado la sensación de Gregorio Samsa en aquel cuarto. rodarparece Se mezcló entre las piernas un chorrillo caliente y la lluvia en distintas azul direcciones; de impulso preguntas preguntas preguntas. Me hallé frente a la luna. •. en de Sobre mi blanditud cayeron como avalancha, todas las interrogaciones redor concéntricas que pudieran ser concebidas. 28 29 �Centurias Genaro Huacal La música es como el agua • que en el griego temprano tenía valor de w; lag inventada en la Roma imperial; la h fenicia trasplantada del huerto heleno al alfabeto del Lacio, como ahora la conocemos; la i latina, usada entonces como vocal y consonante en el inicio, y consonante únicamente a partir de 1630; la k escrita al revés por los moabitas, nueve siglos después de Cristo; la l que cambió de forma muchas veces a través de la historia; la m que conserva su forma original; la n uniformada por la cultura y por la fuerza; la o del círculo perfecto que encontró su cuadratura perdida en la noche de los tiempos; la p de Catulo y Menandro; la q usada sólo en abreviaturas y en traducciones del hebreo; la r que los fenicios escribían como d, con variante leve para evitar confusiones; la s altiva de los itálicos; la t fenicia con forma de la cruz de San Andrés; la u, modificación manuscrita de antiguas inscripciones latinas, última de las vocales inmortalizadas por Cri Cri; la variante gráfica de la v a la que las legiones daban el mismo sonido; la w consonante de los césares; la x adoptada olímpicamente de los bárbaros, que encontrara su dimensión polisémica entre los mexicanos; la y, mera variación caligráfica de la i latina; y la z que, como la anterior, fue la última forastera llegada de Atenas. Todas, todas se perdieron para siempre de las cuartillas impolutas de nuestro vate, menos una. La que aún libra larga batalla de pervivencia en el castellano fue colgada del cuello del escribidor. Aún puede leerse como gran capitular de un verso de Virgilio en la losa que guarda su epitafio. ÜTRA VEZ lA FUGA DE BACH Y SU TOCCATA INUNDAN mi habitación. El fuelle incansable de su instrumén to suspende todo lo que encuentra a su paso. Con una sonrisa maliciosa, el maestro consigue separarme varios centímetros del suelo. Anula, inspirado, la fuerza de gravedad. No puedo creerlo, ya estoy a medio metro. El genio del barroco me saca por la ventana al desbordarse, sus dedos agilizan la operación. Levito sobre la ciudad, la música es como el agua. Con varios metros cúbicos por segundo, el aforo de los tubos del órgano me suben y bajan rítmicamente. Desde la cima del géiser repito con Cioran: "La música de Bach justifica a Dios" y eleva a las almas de buena voluntad, como la mía. Miserabilia AL TOSTADOR DE PAN SIGUIERON TODOS LOS OBJEtos que liberaron el espacio en forma de venta o pignoración. Las colaboraciones semanales del escritor acusan en cada entrega un nuevo carácter desaparecido de su máquina de escribir. A lo largo de los textos aumenta el número de espacios vacíos rellenados a lápiz: el primer símbolo del alfabeto fenicio, llegado a nosotros a través del griego; la segunda letra de todos los alfabetos europeos, excepto los derivados del griego medieval; la e que forjara su actualidad 600 años después de Cristo; la d, cuya presencia deriva del suroeste de Italia; la e, que en el principio no representaba sonido vocálico; la f, 30 fesor luego se convirtió en militante de la cultura como patrimonio de la sociedad y no como algo exclusivo de las élites intelectuales; un militante de la historia como modo de unidad, no de división, de la sociedad; de esta manera conformó todo un acervo bibliográfico que sabremos aprovechar. Pero sobre todo el profesor fue un militante de la familia, de su unidad y de su armonía. La militancia política, cultural y familiar conforman parte de su memoria y sus recuerdos. "Somos recuerdos de nosotros mismos y los recuerdos nos proyectan a la vez", decías. Será difícil ver y entender la vida sin ti; a tu lado nos edificamos, me sentía fuerte y seguro; en tu trato honesto, sencillo, propositivo siempre hubo respuestas y solidaridad y, sobre todo, el ofrecimiento de ese don de compartir con todos no sólo tu riqueza espiritual, sino hacer descubrir la propia Al militante del humanismo, con amor de sangre* José Garza LAs MAÑANAS DE MUCHOS DÍAS, LOS AROMAS DE LAS PAPITAS con chorizo despertaron a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras, al poniente de Monterrey. El profesor Celso Garza Guajardo es también un experto en los menesteres gastronómicos norestenses tanto que, fácil, ha enriquecido la variedad del platillo con más de una docena de guisos. El principal ingrediente, sin embargo, no está en la patata sino en el amor con que está sazonado. Sí, el amor. El amor. El principal valor con que creció y con el que construyó su estirpe y su obra. El profesor es un militante del amor, del humanismo, de la vida, por la vida y para la vida. En su juventud el profesor fue un militante de una generación que luchó por una utopía, en batallas que perdieron pero en las que convencieron de la necesidad de un mundo más justo y libre. El pro- ~ r~ '" jj~r~~ 1% * Palabras pronunciadas el martes 11 de enero durante el homenaje póstumo que la UANL rindió al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional, ubicado en la ex Hacienda San Pedro, en Zuazua, N. L. 31 �a cada uno de los que te trataron. Deseo que tú, migrante del tiempo, amigo, compadre, descanses en paz. Eres parte de nosotros y esa parte tuya en nosotros nos proyectará a la vez. Gracias, papá. Gracias por dejarnos tu entusiasmo por creer en la humanidad, en su cultura, en su historia, en su mañana, en la utopía. Seguiremos adelante, contigo como referencia y con mamá como refugio. Junto a tus nietas hay mucho que ver, tanto como un cielo con estrellas, como tú lo decías. Los aromas de las papitas con chorizo seguirán animando a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras. carretera a Zuazua rumbo al Centro de Información de Historia Regional, en la puerta 13 del Estadio Universitario, sede de la dirección de Difusión Cultural, presentando libros de amigos y de desconocidos que luego serían sus amigos, escribiendo prólogos, planeando nuevas ediciones, participando en mesas redondas y en conferencias, escribiendo artículos, fragmentándose en los proyectos de otros que asumía y defendía como suyos. Como estampida aparecen en la memoria algunos cuadros: un café de chinos del Distrito Federal, junto con Héctor Jaime Treviño. Ahí hablamos de gatos, cafés, calles, libros viejos y de tiempos vividos con fervor, y no pocas carencias y zozobras, al calor de las batallas y los naufragios de la militancia política. Con la aclaración de que los naufragios nunca los tomaba como tales y siempre encontraba la forma de darles un tono lejano a la queja y al drama. En su casa de Villa Mitras, convidando con regocijo algún dulce regional, preparando él mismo el menú, contestando el teléfono. En el Museo Monterrey durante la celebración de sus 50 años, durante un desayuno múltiple, cuando Arnulfo Vigil, editor de Oficio, llegó corriendo con los primeros ejemplares del libro Celso Garza Guajardo. Haciendo historia. En las oficinas del Sindicato de Trabajadores de la UANL, en los tiempos de Martín de Zavala y 15 de Mayo, de cuyas reuniones, siempre acompañadas de la prisa, se contaría siempre con su complicidad para sacar adelante cuadernos de educación Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo Margarito Cuéllar Attí ESTABAN LOS AMIGOS DE CELSO: EN LA CAPILLA BENITO M. Flores, en la Hacienda San Pedro y en su natal Sabinas Hidalgo. Rostros tristes, desvelados, figuras joviales y encorvadas, en riguroso traje o con ropa informal, con la señal del cansancio a cuestas pero con el firme deseo de despedir al amigo, al maestro, al familiar, al militante de la política y los proyectos culturales. La mañana del domingo 9 de enero la barbacoa no supo igual. La vida misma adquiría un sabor amargo y ácido y el cielo del milenio que empieza, o que termina, parecía conformar la última cápsula del tiempo. Nunca olvidaremos que los días que despedimos a Celso Monterrey parecía un verano, aunque por dentro, cada quien llevaba su propio frío. A la manera de los fríos que dejan huella y que con el tiempo, al asimilar la enseñanza y el ejemplo del ser que se despide, se convierten en un poco de calor. Nunca olvidaré la expresión serena de Celso en el ataúd. Casi podía oír su voz de incansables proyectos. Veía su figura multiplicada entre la f l sindical, revistas, periódicos, antologías poéticas, libros, libros, libros. En el estacionamiento de la antigua Facultad de Biología, antes de que el sol asumiera su mandato regio, para de ahí partir hacia la Hacienda San Pedro. En el restaurante Al, planeando los festejos de Monterrey 400. En la Casa de la Cultura, en el Museo de Culturas Popularesjunto a una multitudinaria Comisión de Historia, tanto que no todos cabían en la foto. En la Sociedad de Historia, Geografia y Estadística, apostando por la entrada de nuevos miembros, dueño de una idea de pluralidad que algunos no entendían pero que terminaban por aceptar. En las reuniones de cronistas en los municipios, en sesiones de Cabildo y del Congreso, en ferias de pueblos, aniversarios de ciudades, cumpleaños de amigos, inauguración de calles, en redacciones de periódicos, en la torre de Rectoría, en los archivos y las bibliotecas, en la cocina y el patio de su casa, en todas partes Celso dejó huellas de su paso. Éstas y otras imágenes pasaron por mi cabeza los días del sepelio de Celso. Desde su reposo en el ataúd hasta su presencia en una caja de madera. Recuerdo que el lunes le puse un fax a Gabriel Contreras a España. "Como agua fría nos cayó la noticia de la muerte de Celso." "Triste, triste, el maestro fue un bastión importantísimo para nuestra cultura. Hoy por la mañana puse a Mercedes Sosa y no pude evitar las lágrimas por esta pérdida." Gabriel me contestó al día siguiente: "Yo también estuve llorando. Me dejó pasmado esa partida. Pasmado. Todavía puedo imaginar a Celso en las oficinas del Partido Comunista, en el Sindicato, en su oficina de antes, en ... bueno, pues el hombre sigue vivo en la memoria. Eso que a él le obsesionaba y con razón, la memoria". No faltará quien diga para qué tanta lágrima y por qué no la acción para que la memoria del que se va no se quede en el sentimentalismo primario. Describo, comparto el momento inmediato, la sensación, lo que también era parte de la vida del maestro y que no nos es ajeno como seres humanos. Ya vendrán los proyectos, los homenajes, el terrible bronce. No seria justo olvidar la actitud integradora de Celso Garza Guajardo ante la vida y ante la cultura, ante la historia y ante el trabajo, ante la política y ante la sociedad. Seria injusto también no hacer una lectura critica de su obra escrita en sus diferentes líneas de la historia y la cultura: biografia, microhistoria, estudios de frontera y cultura popular. \ .l Celso Garza Guajardo y tres jóvenes escritores en la oficina de don Raúl Rangel Frías a mediados de la década de los ochenta. 32 33 �Adiós al patriarca dientes; personales e institucionales. Nada másjusta parece entonces la promesa de las autoridades universitarias de dar continuidad a la labor que él inició y mantuvo desde mucho antes de la creación del Centro de Información de Historia Regional de la UANL. "Tenemos que tomarnos la foto con la viejita aquella que tú entrevistaste -me dijo días antes de su muerte- para avanzar la historia de la Calzada Madero." Me lo dijo mientras saboreábamos unos ricos empalmes en la Hacienda, el fotógrafo Aristeo Jiménez, él y un servidor. Luego vino la sesión fotográfica en los alrededores del histórico lugar. La idea: configurar un texto sobre nuevoleoneses ilustres de fin de milenio entre los cuales él no podía faltar (ésas son tal vez las últimas fotos que en vida se le tomaron allí, a reserva de que aparezcan otras). Los testimonios acerca de su vida serán innumerables, pues eran vastas sus relaciones sociales. En todos los estratos, incluyendo los menos pensados. Él con su buen humor y tono afable (aunque con menos kilos que en sus mejores días) era como lo describió alguna vez nuestro célebre Ricardo Elizondo: "un enorme y paciente animal -algo así como un oso- en cuyo abrazo cálido uno desearía permanecer por mucho tiempo". Descanse en paz. Armando de León Montaño La historia sólo debe ser contada en la medida en que es ejemplar. G. l. Gurdjiefj CON SU DECESO INESPERADO, OCURRIDO LOS PRIMEROS DÍAS del presente año, Celso Garza Guajardo deja un hueco dificil de llenar no sólo en el ámbito cultural nuevoleonés y en el medio académico universitario, sino también entre sus múltiples amigos, seguidores y equipo de trabajo, de los cuales un servidor también formó parte. Profesor normalista en sus orígenes, Celso fue líder de las juventudes comunistas allá por los años sesenta, empapándose posteriormente de historia regional en muy diversas fuentes, tarea que lo llevó a producir un vasto número de publicaciones que hoy quedan para hablar en su ausencia. Puede afirmarse que, como nadie, Celso acercó a la Universidad con la vida popular del noreste, cumpliendo así uno de las más importantes objetivos de la misión universitaria, que es la de volver al pueblo lo que éste le ha dado con talento y recursos. Él con su tono afable y su sonrisa -incluso para quienes no comulgaban con su forma de ser y hacer las cosas- despedía un aura de bondad y de conciliación que en este territorio cultural no siempre es fácil de lograr. Recuerdo mi primer acercamiento con él allá en la Preparatoria Núm. 9, donde lo tuve por maestro; su clase: Problemas Económicos y Sociales de México (PES, en el argot estudiantil). Confieso que jamás imaginé que llegaría tan lejos, escribiendo libros. De aquella generación de docentes que pasó por esa institución en los años setenta, Celso es sin duda el que más trascendió la labor de las aulas. Los demás profesores, salvo dos o tres, se perdieron en la oscuridad de los años o están hoy muertos, cuando no descansando en sus hogares luego de haber cumplido con la jubilación. No fue el caso de Celso, y por eso se le recordará durante mucho tiempo. 'Tenemos la costumbre -decía él mismo- de recordar públicamente sólo lo bueno de los muertos". Vale entonces que un servidor le aplique este criterio a su maestro, ahora que se ha ido. Es grande el número de proyectos que dejó pen- Aclaración En el número anterior, en el ex voto "Semblanza de Genaro Salinas Quiroga", del Lic. Enrique Martínez Torres, publicamos a pie de página una nota incorrecta: el texto no fue leído -como indica la nota- en un "homenaje póstumo", sino que fue escrito originalmente para el homenaje ofrecido al maestro emérito en su natalicio, el 19 de julio. Pedimos una disculpa a los lectores, al autor y a la familia de don Genaro Salinas Quiroga, quien falleció en el mes de octubre de 1999. 34 ociológica Hace a la esencia de la democracia que el órgano legislativo sea una compleja red de relaciones de poder y, por lo tanto, de negociaciones, de manera que no debería estar nadie sorprendido por lo que ocurrió. Sin embargo, hubo quienes manifestaron desconcierto e incluso indignación. Sin duda, parecería que los representantes no pueden mostrar una postura coherente; el punto es que las negociaciones suponen siempre ceder algo a cambio, de manera que hace a lo que podríamos llamar la esencia del sistema el que siempre terminen aprobando o votando por posturas que son diferentes de las iniciales, de modo que siempre hay pequeñas o grandes traiciones. Como sabemos, el punto arranca con las disposiciones legales vigentes, pensadas para una época en la que el legislativo era muy poco más que el eco del ejecutivo. No sólo en la disposición legal, sino en el espíritu mismo: a nadie se le ocurrió en su momento que algún diputado -o muchos- pudieran poner objeciones a la propuesta del presidente, de manera que quedaron sin explicar los mecanismos de solución a los conflictos duros sobre la naturaleza del presupuesto; no está previsto, por ejemplo, qué ocurriría si un primero de enero del año siguiente amanecemos sin presupuesto aprobado, previsión que no se hizo porque nadie parece haber pensado en aquella ocasión que eso pudiera ser posible. La historia de la democracia moderna es, en parte, la historia de la lucha por la democracia representativa (probablemente la otra El Congreso y el presupuesto EN LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO QUE CERRÓ LA SERIE del mil, la sociedad mexicana se encontró un tanto sorprendida por la serie de negociaciones que culminaron con la aprobación de los respectivos presupuestos de ingresos y egresos de la Federación. La sorpresa tenía dimensiones múltiples: era la primera oportunidad en que un presupuesto era el resultado de negociaciones tan controvertidas, los apoyos al presupuesto presentado por el sector oficial cambiaban de grupos de soporte, la oposición había propuesto un presupuesto alternativo que estuvo a punto de ser aprobado, los acuerdos oscilaban entre quienes mantenían disciplina partidaria y quienes presentaban opciones individuales en virtud de actos de conciencia u otras razones, algunos cambios de posición eran denunciados como actos de corrupción -se insinuaba o sostenía offthe-record que algún voto había sido comprado-, la votación, por fin, fue cerrada hasta el punto en que una ausencia era susceptible de variar todo el proceso. 35 �gran parte es por la universalidad del sufragio). Los ciudadanos debemos confiar de alguna manera en alguien que nos representa y que, al hacerlo, representa nuestras ideas e intereses. Esta imposición, necesaria cuanto mayor es el número de miembros de una unidad democrática, conlleva en sí misma un imposible lógico, porque cada interés es único y cualquier representante debe, por lo tanto, combinar y conjuntar intereses similares pero no iguales. El problema se agrava por nuestro mecanismo doble de elección: por un lado, siguiendo la tradición estadounidense, tenernos elecciones de representantes first-past-the-post (representantes de distrito elegidos por sistema mayoritario uninominal a una vuelta) y por otro lado, con las plurinominales, el sistema de representación proporcional. El problema es que el primero implica que elegimos a un candidato por su personalidad (o sus virtudes personales) mientras que en el segundo lo elegimos por una ide<r logía o creencia (por la posición doctrinaria que representa). En el primer caso, deberíamos confiar en que nuestro representante seguirá el curso de acción más favorable a las circunstancias y, por lo tanto, aceptamos que dispone de la información y la capacidad necesaria para hacer las cosas de manera adecuada. En esta posición, negociación es la base fundamental del proceso. En el caso de la representación proporci<r nal, la negociación es más dificil en el plano individual: al estar representando a un conjunto de ideas y valores más o menos coherentes, el apoyo a una cierta composición (en este caso del presupuesto) debería ser resultado de negociaciones grupales y, en general, más dificiles de alcanzar acuerdos. Uno de los problemas que vimos en las negociaciones es que algunos partidos y algunos observadores exigían disciplina de representación plurinominal a todos los representantes, aun cuando hubieran sido elegidos por el sistema de distritos electorales. Algo que sí pudo haber molestado a algunas personas es la "inconsistencia en términos cortos". Queda claro que las negociaciones implican inconsistencias en el largo plazo, pero lo que no parece ser tolerable es la inconsistencia del cambio de posiciones de un día para otro. Quizá la vertiginosidad de los tiempos que vivimos hacen necesario este tipo de inconsistencia, para la cual evidentemente no parecemos estar preparados. Pero si la presión por aprobar rápidamente un presupuesto continúa, no debemos esperar que este problema se resuelva; por el contrario, deberíamos esperar más dificultades. Algo queda claro: que quizá por primera vez en el siglo, el Congreso actuó de manera verdaderamente democrática, no accediendo porque sí a la voluntad del ejecutivo y mostrando un intenso debate de ideas e intereses y donde, por fin, el presupuesto que fue aprobado estaba realmente en equilibrio con relación a las encontradas posiciones iniciales. Aparentemente, la actual LVII Legislatura es la que registra históricamente el menor porcentaje de iniciativas aprobadas -lo cual ha molestado a algunos que han hablado de ineficiencia o despilfarro- debido, sin duda, a estas necesarias negociaciones para conseguir mayorías. Un hecho circunstancial ha recibido, sin embargo, mucha atención: se trata de la ausencia de un diputado, lo que aparentemente propició que la postura del sector opuesto saliera victoriosa. ¿Porqué recurrió a esa conducta?, ¿qué habría pasado si votaba de manera contraria a lo que su grupo le exigía?, ¿habrían reaccionado sus críticos de igual modo que con la supuesta ausencia, favorecedora de la oposición? Me parece que si vemos apropiadamente lo ocurrido, el diputado fue consecuente con sus p<r siciones anteriores en la Cámara y sus acusad<r res fueron incapaces de advertir esto. Cosas de un proceso democrático en el cual todavía nos falta adquirir mucha experiencia. 36 achina speculatrix Vamos a referirnos a este pleito con base en una escasa pero jugosa correspondencia entre Bias Pascal, vacuista, y Estienne Noel, jesuita, patéticamente peripatético, rector del College de Clermonte y contumaz plenista. Esta correspondencia se dio en torno al año de 1648. Unos pocos años antes, Galileo había publicado su Diáwgo sobre los dos máximos sistemas del mundo; en este Diáwgo aparecen tres personajes: Simplicio, que representa a Aristóteles y a la tradición; Silviati, que personifica al propio Galileo y ejemplifica el espíritu científico naciente; y Sagredo, un comentarista de los otros dialogantes. Con base en la correspondencia entre Pascal (BP) y Noel (EN) construiremos un breve diálogo, hecho con pegotes de sus propias palabras, entre las dos posiciones. Un coro, entrometido a la manera griega, jugará el papel de Sagredo. El diálogo versa sobre el experimento italiano, repetido y reportado por Pascal en su opúsculo Nuevos experimentos sobre el vacío (1647). Se trata de los experimentos que luego llevarán al perfeccionamiento del barómetro y a la aceptación del vacío y de que el aire tiene peso. El diálogo: El vacío (diálogo con coro) AUNQUE lA PUGNA ENTRE PI.ENISTAS ( ENEMIGOS DEL vacío) y vacuistas (adeptos del vacío) puede rastrearse hasta las guaridas de los parmenideos y de los primeros atomistas, entre los finales del siglo XIII y los comienzos del siguiente volvió a resurgir el tema con acusada virulencia. Por estos tiempos, Nicolás de Autrecurt, vacuista, dijo: "hay algo en lo que no existe ningún cuerpo, pero en lo que algún cuerpo puede existir"; y Roger Bacon, vacuista también, asentó: "el vacío es meramente una cantidad matemática extendida en las tres dimensiones (... ) sin ninguna cualidad natural". Los plenistas, sin embargo, se encerraron en una fortaleza que ostentaba la divisa: "la naturaleza aborrece el vacío", es decir, padece de horrorvacui, como también creíaAristóteles. Esta pugna sólo cesó hasta que prevalecieron los conceptos de Torricelli y de Pascal sobre los de los peripatéticos y los cartesianos. Finalmente, los plenistas salieron derrotados: sus tesis sólo sirven ahora como aporreado contrapunto en una historia de las ideas. Pero fueron vacuamente aguerridos. BP. - El vino desciende hasta una altura determinada, que es de unos 32 pies, a la vez que deja un espacio de unos 13 pies aparentemente vacío cuando se separa de la parte superior del cristal. CORO. - El experimento puede hacerse con agua, con vino, con mercurio, etcétera. 37 �vos como para mí. Este argumento carecerá por mucho tiempo de la fuerza necesaria para resultar convincente. CORO. -Pero EN, de la misma manera que cree saber de qué está compuesta la sangre y de qué está compuesto el aire, también cree saber qué es la luz. Hay que oírlo. EN. - La luz es un movimiento luminar de los rayos, compuestos de cuerpos lúcidos que llenan los transparentes y que sólo son movidos luminariamente por otros cuerpos lúcidos, de la misma forma que la pólvora de acero es movida magnéticamente por el imán. CORO. - ¡Qué desfile de barbaridades! BP.- Como quiera que en las definiciones jamás se emplea el término definido, dificilmente podría satisfacerme la vuestra que dice que la luz es un movimiento luminarde los cuerpos luminosos. CORO. - ¡Bien! Pero EN era más cerrado que unos calzones de Hércul,es, y bien se conoce que estos calzones, utilizados por alquimistas y los protoquímicos, eran un filtro muy apretado que casi nada dejaban pasar. En. - Si por la palabra vado entendemos una privación de todo cuerpo, la suposición de que existe un espacio vacío se contradice y se destruye a sí misma... por la palabra vacío suele entenderse habitualmente un espacio invisible como puede ser el aire: así decimos que una bolsa, un tonel, una cueva, una habitación y otras cosas parecidas están vacías cuando no hay en ellas más que aire. Creo poseer bastantes pruebas naturales de que una materia denominada aire sutil penetra por los poros del cristal hasta el interior del tubo. CORO. -Al igual que Descartes, EN no sólo piensa que todos los cuerpos son extensos sino que cree también que la inversa es válida, es decir, que todo lo extenso es corpóreo. Es por esto que un espacio vacío de todo Cuando se realiza con mercurio, los tubos de vidrio que se emplean pueden ser de menor tamaño. EN. - No comprendo ese vado aparente que aparece en el tubo. Digo que es un cuerpo porque transmite la luz con refracciones y reflexiones y retarda el movimiento de cualquier cuerpo. Hace falta ahora ver de qué clase de cuerpo se trata. El aire que respiramos se compone de fuego, agua, tierra y aire. Hay aire, que separado del agua y la tierra es más sutil y raro, pudiendo por lo tanto penetrar en los cuerpos y pasar a través de los poros. CORO. - ¿Y de dónde sacó EN que el aire se compone de lo que él dice? ¡De una simple suposición por analogía! Expresa: supongamos que al igual que la sangre es una mezcla de bilis, flema, melancolía y sangre, así el aire que respiramos ... BP. - Pero, Reverendo Padre, comenzáis en estos términos: supongamos que al igual que la sangre..., inmediatamente suponéis que este fuego puede separarse del aire y que luego (el aire) puede penetrar por los poros del cristal... El rayo que atraviesa el cristal y el espacio en cuestión no tiene más refracción que la producida por el cristal. Además, la naturaleza de la luz es tan desconocida para 38 cuerpo le parece una contradicción. En cuanto a las pruebas naturales a las que alude de que hay una materia denominada aire sutil-este aire es igualmente de inspiración cartesiana-, éstas consisten en volver a argumentar que en el "aire que respiramos" hay también agua, tierra y fuego. La siguiente es la prueba de que hay fuego en el aire; dice EN: si los fuegos de nuestras chimeneas llenan de espíritus ígneos el aire circundante, el sol, que quema mediante refracciones y reflexiones, podrá esparcir perfectamente sus espíritus solares por todo el aire del mundo y por lo tanto será posible que haya en él fuego. Ésta es la prueba natural. BP. - Lo que nosotros llamamos espacio vado es un espacio dotado de longitud, anchura y profundidad, inmóvil y capaz de recibir y contener a un cuerpo de longitud y forma similares, que es lo que se denomina sólido en geometría. CORO. - Sin saberlo o, al menos, sin mencionarlo, Pascal emplea una mezcla de las ideas de Autrecurt y de Roger Bacon, expuestas más de 300 años antes. EN. - Conforme a la máxima según la cual la Naturaleza no hace nada en vano, sería preciso rechazar el vacío ... Por lo demás, casi todos los que buscan escrupulosamente la verdad han creído hasta la fecha contar con buenas razones y numerosos experimentos que permitían afirmar que es naturalmente imposible que haya un espacio vacío en el mundo. CORO. - Pascal sospechaba que EN en algún momento iba a apelar al principio de autoridad. Por eso, se había adelantado: sé muy bien que podéis decir que no sois el único que ha trabajado en este asunto y que os han precedido numerosos físicos. Ahora bien, al abordar tales problemas la autoridad no sirve en absoluto de fundamento. En fin, Padre mío, os ruego que consideréis que ni siquiera todos los hombres juntos lograrían demostrar que algún cuerpo ocupa el lugar dejado por aquel que abandona el espacio aparentemente vacío. EN. - El mercurio, movido por efecto de su peso, atraerá en su descenso al aire que se aloja en los poros, que es el más móvil de los cuerpos heterogéneos contiguos, y el aire de los poros atraerá a su vez ... BP. - Para resolver esta dificultad hacéis una segunda suposición e imagináis gratuitamente una nueva cualidad que os permita salvar tal inconveniente y, al no lograr aún cumplir su cometido, os veis obligado a suponer sin base ni fundamento una tercera que salve a las otras dos ... CORO. - Pascal acusa a EN de tejer y enredarse en una telaraña de hipótesis ad hoc. Este tipo de hipótesis suele emitirse cuando se trata de seguir sosteniendo una determinada tesis. Así, por ejemplo, los que trataban de mantener la hipótesis de la tierra plana y para "explicar" el hecho de que un buque al alejarse de la costa empieza a dejarse de ver primeramente por el caso y hasta el final por los palos mayores, decían que la vista al distanciarse del ojo se curvaba hacia arriba. Las hipótesis ad hoc no pueden admitirse, a menos de que sean comprobables directa e independientemente de la tesis que quieren apoyar. EN. - Sé perfectamente que en la imagina- 39 �ción del geómetra, al separar la cantidad de todas sus condiciones individuales por medio de la abstracción del entendimiento, se obtiene un espacio inmóvil; este espacio no existe más que en la mente del geómetra y no puede ser ese vacío que decís que aparece en el tubo ... BP. - Dicho espacio puede ser efectivamente vacío. CORO. - Pascal en su correspondencia se muestra muy prudente y excepto la afirmación anterior, contundente, por lo general habla de un espacio aparentemente vacío, y combate sólo de lado la tesis del horrorvacui de los plenistas. Pero en las conclusiones dos breves tratados publicados de manera póstuma (1663), de manera categórica afirma: cuando hablo de "vacío" me refiero siempre a un espacio vacío de todos los cuerpos que caen bajo el dominio de los sentidos. Y del famoso horror al vacío se mofa abiertamente. Dice: la naturaleza experimenta una extrema indiferencia por el vacío, ya que nunca se esfuerza por buscarlo ni por evitarlo ... en ninguna de sus acciones se hace patente movimiento alguno de deseo o aversión. Esta forma de hablar ni siquiera es correcta, pues la naturaleza no está animada ni puede tener pasiones. EN. - ...Así como tampoco la inmensidad de Dios, por más que nos la imagináramos larga, ancha y profunda... CORO. - ¡Ah, caray: ya se complicaron las cosas! EN. -Si este vacío verdaderamente no es otra cosa que la inmensidad de Dios, entonces no puedo negar su existencia; pero tampocose puede decir que esta inmensidad, que no es sino el propio Dios, espíritu muy simple, tenga partes, unas fuera de otras... CORO. - Pues, ¿qué, no estaban hablando de tubos de vidrio, hablando de vino, de agua, de mercurio, y otras cosas parecidas? EN. - Vuestro espacio, en el que -si es la in- mensidad de Dios, que es puro espírituno veo partes, ni longitud, ni anchura, ni profundidad efectiva y real... CORO. - Puedes dejar de hablar, Estienne Noel: hace ya rato que Bias Pascal, cargando un sifón escaleno y algunos otros tubos y jeringas, diseñados especialmente para realizar experimentos con mercurio, mientras tú hablabas y elevabas tu mirada hacia el cie1<?, partió. Sólo fueron tres las cartas que se cruzaron en esta correspondencia. La primera, de Noel. La segunda fue la respuesta de Pascal. La tercera, réplica de Noel a la que Pascal ya no contestó directamente. ¿Por qué? También en carta, se lo cuenta a otro amigo, Le Pailleur: "el R. P. Talon cuando se tomó la molestia de traerme la última carta del P. Noel, me hizo saber, en presencia de tres de vuestros amigos, que el P. Noel lamentaba mi indisposición y temía que mi primera carta hubiera afectado mi salud, por lo que me rogaba que no la hiciera peligrar con una segunda... (que) su carta la había escrito para mí y no deseaba que la viera ningún otro ... Mi honor estaba igualmente amenzado tanto si respondía como si guardaba silencio, ya que por un lado traicionaba una promesa y por el otro atentaba contra mi propio interés". Era mañoso este Estienne Noel. Pero más astuto fue Pascal: solucionó el dilema escribiendo a Le Pailleur la carta en donde refutaba la segunda de Noel y abiertamente echaba pestes de él. No hay que pensar en Pascal como en un ángel recién bañado. Algunos estudiosos lo ven metido en asuntos controvertibles y en imposturas, y destacan su neurótica manía de querer aparecer siempre como el primero. Esto es cierto; en el prefacio al l,ector de los Nuevos experimentos dice: "temía que alguien que no hubiese empleado ni tiempo, ni dinero, ni esfuerzo, se anticipara a mí". Y se jactaba: "nadie ha dispuesto de tubos y sifones tan largos como los míos". 40 edagógica El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. nacional, el desarrollo tecnológico, la sociedad globalizada, operan gracias a los enormes flujos de información que se generan, transmiten y consumen en todo el orbe. De acuerdo con análisis hechos por economistas norteamericanos, el desarrollo de la informática y la tecnificación, están determinando un alto porcentaje de la economía mundial, cuyo fundamento son las actividades relacionadas con la producción de los sistemas de comunicación y su transmisión. Gracias al avance de la electrónica y las telecomunicaciones se pueden tener acceso a fuentes de datos y conocimiento de manera casi instantánea. El fenómeno de sociedad informatizada ha acentuado de esta manera la necesidad de hacer una reflexión prospectiva sobre el papel de la lectura en la formación del intelectual. ¿Por qué? Menciono, por ejemplo, un hecho común en nuestros días. Por el intemet podemos leer el periódico local, o losdeJapón,_Londres, Nueva York sin tener que estar suscritos. Lo mismo si estamos interesados en una noticia en particular, pongamos por caso el nuevo giro sobre Hillary Clinton, o el caso Chiapas, recurrimos Saber leer La gran diferencia entre los líderes del nuevo milenio y los analfabetas, será el que uno está capacitado para obtener información y usarla eficientemente; mientras que el otro no es capaz de obtenerla. Alma Silvia Rodrigue:r. Qué es saber leer? EN EL MOMENTO ACTUAL EN EL QUE VIVIMOS ES NECE- sario hacernos un replanteamiento sobre el tema, pues el sentido tradicional acerca del concepto de lectura ya no puede quedarse igual; no es posible decir que leemos solamente por ser capaces de decodificar y reproducir un mensaje de manera literal. Saber l,eer significa la capacidad de integrar el uso y manejo de la información a partir de la comprensión del texto por medio del análisis y juicio crítico. Vivimos en la sociedad de la información y necesitamos saber manejar esta tecnología, porque el factor clave de nuestra época es: modernización en el nivel del conocimiento. La economía mundial, la geopolítica inter- 41 �que estamos viviendo hoy se debe en gran medida a este fenómeno. Podría seguir enumerando muchos otros adelantos, como el disco láser, los CD, etc., pero lo más importante para nosotros, es ser conscientes de que estamos creando una sociedad cuyo detonante será la diferencia entre el que está informado y el que no a este medio y encontramos la información sin dificultad. El avance tecnológico que representa internet ha roto prácticamente las barreras de acceso a la información, no sólo para la consulta de datos, sino también para intercambiar conocimientos al estar conectados con grupos de discusión y organizaciones a través de todo el mundo. El impacto de internet en el uso del correo electrónico ha llegado a ser tal, que incluso supera el correo ordinario. Internet ha cobrado suma importancia en el avance tecnológico y la competencia en una economía globalizada. Basta considerar que, por primera vez en la historia económica, una empresa que no produce bienes materiales como Microsoft ha superado en alcance y tamaño a una que hasta el año pasado era la más grande del mundo, la General Electric. La comunicación vía satélite ha hecho posible saber lo que sucede en cualquier parte del mundo. Lo mismo podemos observar con la tecnología celular, que nos permite tener contacto telefónico en cualquier lugar, incluso llegar a regiones de difícil acceso. Hace algunos años nadie imaginaba la importancia que tendría el teléfono celular. Simplemente en México, según la revista Mundo Ejecutivo, un 70% de los ejecutivos y políticos en México cuentan con teléfono celular. De igual modo, gracias a las telecomunicaciones podemos hablar tanto de la Universidad Virtual, como de transferir millones de dólares de una cuenta en México a Hong Kong, Estados Unidos o Suiza. La fluctuación económica lo está; el que está capacitado para obtener mayor información y aquel que no es capaz de obtenerla. ¿Qué significa lo que acabo de decir? Significa que hoy por hoy nuestra mayor preocupación debería ser desarrollar conocimientos y capacidades para obtener y manejar información. El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. Esta nueva forma de concebir la lectura supone la habilidad de reflexionar y evaluar críticamente la calidad • de la informa~lf:.~ ción; saber cuándo es incorrecta, inexacta o incompleta. Manejar una fuente de datos incluye, por tanto, saber leer y escribir; lo mismo que evaluar la veracidad y el valor de lo que se lee. La educación formal y la competencia en una economía globalizada requieren sujetos con pensamiento crítico, capaces de identificar, evaluar y adquirir información para alcanzar un objetivo o resolver un problema. Cada sector de la sociedad tiene una responsabilidad de cara al futuro en el avance de esta nueva alfabetización; pero acaso la más decisi- 42 teca y las computadoras; las universidades deben aprovechar los beneficios que ofrecen los recursos de multimedia y las nuevas tecnologías, para formar estudiantes competitivos; las bibliotecas públicas deben continuar con los programas de apoyo para el uso de las computadoras. Editores, maestros y padres de familia, todos, debemos conjuntamente buscar la mejor manera de fomentar el hábito de la lectura, que cobra vigencia cuando el hombre se reconoce a sí mismo, y en esa autognosis también se incluye la dimensión trascendente. Un buen lector, señalan las investigaciones más recientes, es aquel que está capacitado para integrar información nueva con la que ya tiene y se enfrenta a la lectura como un proceso formativo, que le permite llegar a pensar de manera sistemática y le da la posibilidad de elegir, ejerciendo su juicio crítico. Sin embargo, quiero puntualizar que el buen lector se hace con la práctica, práctica y más práctica. Antes de concluir, quiero señalar que la dinámica experiencia! de la lectura juega un rol antropológico importantísimo. La vida es un constante quehacer del hombre consigo mismo. Por eso, el diálogo interno que cada hombre lleva a cabo consigo mismo no es extraño al sujeto que lee, al que piensa. El que lee está en el umbral hacia un silencio existencial profundo. Un silencio que es trascendencia ulterior porque abre al hombre en la búsqueda de la verdad. No de una verdad programada, sino de aquella que surge desde la reflexión; desde el vivir del hombre como encuentro y continuidad existencial. El humanismo es el filón dinámico de nuestra inmanencia en el mundo. !>ara el hombre que asume su propia movilidad como un caminar existencial, nada lo eleva más que la palabra que corre de una imagen a otra; de un sím- va recae en el campo educativo, cuya misión desde hace mucho tiempo ha sido dotar a la persona de conocimientos y capacidades necesarias para una vida productiva y socialmente responsable. La tetralogía de los aprendizajes: aprender a ser, que apunta a la formación; aprender a hacer, cuyo objetivo es facultar para el mundo de trabajo; aprender a aprender, que es la estrategia que hace de la vida un proceso de aprendizaje permanente yel aprenderarelacionarsee interactuar con los otros, nos comprometen a todos en la tarea de la formación integral, que comienza con preescolar, luego sigue al nivel primaria, los niveles medios y, finalmente, al universitario. Ésta es la única manera en que podremos lograr que el hombre esté en condiciones de desarrollar la capacidad del pensamiento crítico que subyace en la habilidad de leer, y cuyo fin último conduce a evaluar la precisión, la credibilidad y la globalidad de la información. Con la perspectiva histórica del desarrollo de las tecnologías de la información y de la comunicación, sin dejar de lado los distintos componentes del marco global en el que estamos insertos, todos tenemos que trabajar conjuntamente con objeto de ayudar al proceso de alfabetización de nuestro tiempo. Las escuelas deben enseñar cómo leer, cómo usar la biblio- 43 �bolo a otro, para develar el sentido profundo de esta realidad que, libre del afán pragmatista, se funde en la conciencia para darnos nuestra propia identidad, en la que el hombre es interioridad y camino; búsqueda y encuentro... Entonces, empezamos a existir, a ser esa persona única e irrepetible, convertida en ciudadano del universo entero. Scurati, C. y Damiano, E., Interdisciplinariedad y didáctica, Aldara, Madrid, 1974. Stenhouse, Laerence, Investigación y desarrolw del curriculum, Morata, Madrid, 1987. Titone, Renzo, El lenguaje en la interacción didáctica. Teoría y modews de análisis, Narcea, S. A., Madrid, 1986. 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Los estrenos de las películas en competetencia salieron a toda prisa en las salas comerciales; y haciendo la guerra al Soúiado Ryan, abrió el mes La delgada línea roja, una truculenta y cacareada producción, que se salva del sopor sólo por la actuación de Nick Nolte. Le acompañaron, unos días después, la agradabilísima Shakespeare apasionado y la falsa y lloriqueante La vida es bella, ejemplo de cómo conmover al mercado más rico del planeta con un número muy bien estudiado de muecas. En ese contexto, y al lado de la lujosa Elizabeth, dos films de interés pasaron inadvertidos: Historia americana X y Amor a colores. Los estrenos de películas presentadas en festivales, como La trampa y Estación central, brillantes aunque pesadas en su estricto sentido antidramático, se ofrecieron en abril, a la par que una película superficial, aparte censurada, 8 mm, sobre el género filmico más controvertido de los últimos tiempos: los snuff movies. En ese panorama, un film francés extraordinario, La ceremonia, del maestro Claude Chabrol, don- la docencia universitaria. Una propuesta de enseñanzaaprendizaje, 1996. Bouton, Charles, La lingüística aplicada, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. Bronckart, Jean-Paul, Las ciencias del lenguaje, Organización de las Naciones Unidad para la Educación, la Ciencia y la Cultura, París, Francia, 1985. Cero en conducta, publicación bimestral de Educación y Cambio, A. C., año 7, núm. 29-30, Educación y Cambio, A. C., México, 1992. Conferencia del II Festival Internacional del Libro, Managua, Nicaragua. Cooper, J. David, Cómo mejorar la comprensión l,ectora, vol. Lxxvn, Visor, Madrid, 1990. Chisholm, Margaret, Saber utilizar la inf=ción, una necesidad moderna, 1989. Del Val, Juan, Crecer y pensar, Leila, Barcelona, España, 1989. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Leer en la escuela: nuevas tendencias en la enseñanza de la l,ectura, Pirámide, Madrid, 1989. 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Crónica anual Cine comercial EN 1AS PRIMERAS SEMANAS DE ENERO DE 1999, DOS excelentes películas se exhibieron sin pena ni gloria en las pantallas comerciales. Una, Crepúsculo, obra intimista de Robert Benton rodada en el marco del cine negro con una cuarteta de intérpretes ya viejos, pero, como los buenos vinos, mejores que nunca: Paul Newman, Gene Rack.man, James Garner, acompañados de Susan Sarandon; y otra, El reecuentro, un film impecable de Víctor Núñez, con Peter Fonda, el hermano e hijo sin suerte de los Fonda, ahora espléndido en su papel de un estricto padre de familia. Febrero siguió con pocas novedades. Junto a los estrenos de Por el lado oscuro del camino de David Lynch, proyectada en el Foro número 18, y Carácter, directa de la XXXII Muestra, en medio de películas tan blandengues como Tienes un E-mail, prototipo de la nueva comedia de Hollywood, y PatchAdams, llegó, por sorpresa, la delirante Perdita Durango de Alex de la 44 45 �de las relaciones entre las clases sociales se agudizan hasta llegar al crimen, todo en el entorno de un mismo domicilio, entró con muy poca suerte ante el gran público. Un trabajo sobre el feminismo, real, simple y directo, Mujeres en conflicto, de David Leland, perdió también mucho terreno ante las sutilezas eróticas de otra mujer verdadera, interpretada por Jacqueline Bisset, en Amor prohibido. Mayo fue el mes de las grandes películas. En los primeros días, una obra rigurosa con Clint Eastwood, como siempre, actor y realizador, sorprendió. Se trató de Crímenes verdaderos, una extraordinaria historia sobre la entrega de un reportero en desgracia, en busca de la justicia. Al lado de Eastwood, empezó en cartelera la nueva versión de Lolita, recreación para la televisión de la película, más que de la novela, de Kubrick. Exenta de erotismo y plana en cualquier significado, el film de Lynne no caminó más allá al ser una copia sin trascendencia del espléndido original. Voraz irrumpió de forma atroz en esta cartelera y sensibilizó al espectador a gritos. Antonia Bird, su directora, se metió sin escalpelo en los interiores del canibalismo humano con un relato extraordinario en todos los sentidos. Primero, artístico, al no degradar un difícil tema; y luego, introspectivo, al revelar los límites, sin límites, a los que puede llegar el hombre. En eso sonó Matrix, la obra maestra de los hermanos Wachowski. Un film deslumbrante, con una lógica rigurosísima, gozosa en lo visual, viajando a toda velocidad en el linde entre los sueños computarizados y la realidad programada que convierte al universo en una estación a medio camino, un poco más allá o más acá de lo virtual o lo real. Ante Matrix palidecieron los restantes estrenos. Si a alguien besan por primera vez, porque jamás la han besado, en Jamás besada, o Las fuerzas de la natura/,eza impiden el destino de una pareja; o los jóvenes en Estados Unidos reproducen las reglas del juego de las antiguas R.elaciones peligrosas de Francia son asuntos sin relevancia. Igual que el arribo de una momia, Taws, rígida ya desde las primeras escenas de la película. Otra momia, ésta sí fuera de serie, salió de su sarcófago en junio, mes muy agradable en tiempo y forma para el entretenimiento de chicos y grandes en la helada frescura de los cines. Divertida y llena de situaciones trepidantes, La momia, un film enteramente comercial a la Indiana]onesde Stephen Sommers, transformó, al azar de las vacaciones de verano, las salas de espectáculos en tumbas egipcias repletas de encanto y misterio. Analízame, la comedia de Harold Ramis, con su particular enredo, atrajo al público con un efecto similar. Frente a otra producción delirante, El piso 13, debutó un film importante: El plan, para sorpresa del público inteligente, casi al cierre de junio. La trama del film ronda en la cabeza de cualquier desempleado. Encontrarse una avioneta con una fortuna 46 en su interior conduce a dos hermanos y un amigo a una serie de situaciones insostenibles, generadoras de violencia, inscritas en un escenario helado a la manera de Fargo. Con el mismo humor y la misma virulencia de los hermanos Coen, la película de Sam Raimi se transformó en un film sumamente provocador. Julio era el mes más esperado al final del siglo XX por millones de aficionados al cine hollywoodense. El estreno del primer episodio de La guerra de las galaxias conmocionó, literalmente, a los fans del primer mundo, y Monterrey no fue la excepción. La amenaza fantasma, repleta de la simbología lucasiana, molestó, sin embargo, a las autoridades eclesiásticas por el parecido tan enorme entre el origen de Cristo y la infancia de Anakin Skywalker, saga inspirada por un experto en estos mitos:Joseph Campbell. El film, fiel a la cronología técnica fílmica de la supuesta secuela, a pesar de su decadente y nostálgico atractivo, se convirtió, sin embargo, en una pálida sombra del computarizado cine galáctico moderno. Tarzán, en la gloria del renovado cine animado de Disney, le ganó la partida. A la mitad de esos extremos, una película muy distinta, El violín rojo, conquistó en pequeñas dosis a los exquisitos. Con una pista musical demasiado elaborada, aunque original, y una línea dramática cruzando varios siglos, el violín no dejó de tocar varios meses en las pantallas citadinas, a una u otra hora, antes o después de otras películas. En principio, agos- to se veía amable,Julia Roberts y Hugh Grant se habían ganado al público mayoritario con Un lugar llamado Notting Hill, una comedia romántica light excelente; mientras, Austin Power enfrentaba su gracia, o gracias, contra la tecnología del Inspector Gadget; cuando dos films sorprendentes lanzaron sus corridas iniciales de exhibición. El primero, absorbente, fue Viviendo sin límites, exacto en su singular circularidad personal. El segundo, Pasiones compartidas. La historia de Hillary yJackie, con otra sensacional creación de la extraordinaria actriz Emily Watson. Dos o varios viajes sin salida, en un universo sin salidas. Ed TV y Tres son multitud, exhibidas ese mismo mes, parecieron en comparación simples caricaturas, y no del Cartoon Network. El estreno de septiembre era para verlo con los ojos bien abiertos. Desgraciadamente contemplamos una de las obras más ñoñas de uno de los más grandes realizadores del cine contemporáneo: Stanley Kubrick. Su obra póstuma, Ojos bien cerrados, impecable en lo menos importante, los escenarios, crea un Nueva York que nada tiene que ver con la realidad, realidad que cualquier cineasta o videoasta retrata para cualquier video de MTV. La relación de la pareja, esa impresionante pareja de dos hermanos: Cruise y Kidman, se cierra en una intriga de celos y misterio que haría reír a carcajadas a Alfred Hitchcok, maestro de auténticos engaños. En cuanto a 47 �nunca se anotó, como debería hacerse hecho, el origen de la historia. Independientemente de esto, dado que ahora todo se vale en lo medios de comunicación para atrapar público, El proyecto no asustó a nadie, salvo a los intoxicados por la misma mercadotecnia. Por fortuna, dos magníficas películas, Todo sobre mi madre y Bulworth salieron al quite, con extraordinaria respuesta para la primera, y cero para la segunda. El film de un Almodóvar ya maduro es muy atractivo al continuar en la misma línea de personajes y vidas que lo han hecho famoso al dejar a un lado los excesos de antaño. Bulworth era una llamada de atención sobre la vida política norteamericana. Una referencia al BataUón de San Patricfo, quedó en eso: una referencia fílmica que únicamente sirve de fondo a una insípida historia amorosa. Octubre cerró con otro truco: Sexto sentido, ideal para un final de año milenarista; y noviembre abrió con un film llenó de estridencias. El club de la peka. Entre noviembre y diciembre, ambas,junto con Estigma, se comieron el ~rcado y poco quedó para Spike Lee. A punto de terminar el 99, un film precioso y en verdad divertido de RobertAltman, ¿Quién mató a Cookie?, nos reencontró con el cine. No vi Tay Story Ilporque sé que la veré más de veinte veces cuando pase a formar parte de la colección de cine animado que mi nieto insiste en revisar a diario, e igual cosa ocurrirá con Un ratón en lafamilia, elogiada, ¡gulp!, por una gran parte de la prensa especializada nacional. Mi nieto parece preferir Pokémon, del que todavía, en este caso si soy censor, aún no ha visto. ¿La mejor película del año en cine comercial? Me inclinaría por Matrix. lo sexual y a la famosa sociedad secreta de caballeros en trajes de etiqueta, la simple emisión de un video porno en un canal porno en cable, en los Estados Unidos, es más delirante y perturbador que las alambicadas ceremonias de estos atrasados neoyorquinos. Extrañamos no al Kubrick de Barry Lyndon, sino al Kubrick de los años cincuenta. Por fortuna, ese mismo mes, entre Torrente y Lola, el detective hispano y la ágil alemana, una pequeña comedia agridulce, Pequeña voz, prendió su canto. Le decían Littl,e voice, y lo era. Yconste que la que cantaba las melodías originales era la misma actriz. A mediados de octubre hizo su entrada triunfal en los cines de todo el país el éxito más grandes de los espectáculos fílmicos del cierre de siglo; éxito, por supuesto, de las más recientes disciplinas mercadotécnicas y no de la cinematografía, entendida ésta como arte, como forma de narrar, como diversión, como lo que sea menos como engaño. Nos referimos al famoso Proyecto de la Bruja Blair que aterrorizó más a los ingenuos por su pista de sonido que por las imágenes que se movieron en el encuadre de la cámara, que nunca dejó de moverse. Claro, sin ton ni son. La historia del lanzamiento de este pseudofilme la conocen los lectores. No hay que insistir en ella. Salvo en señalar que desde el documental de televisión, el docudrama promovido en la misma página de la red 48 Cine mexicano Dígase lo que se diga, 1999 fue un buen año para el cine mexicano. Aunque el periodo se inauguró con dos fracasos monumentales, fílmicos y económicos: El cometa y Un embrujo, retomó su camino con una producción muy singular, La otra conquista, una flamante y por fortuna desequilibrada visión sobre el sincretismo religioso en el proceso de evangelización cristiana de la América Latina. Fibra óptica se estrenó en mayo y pierde interés por los mismos excesos visuales de Sobrenatural El cine mexicano, como todos hemos visto, ha alcanzado una gran perfección estilística, pero si toda la película va a ser un mero juego de luces y el argumento queda en el limbo, no se llega a ninguna parte a pesar del talento de los cineastas. En junio entró El evangelio de las maravillas. Ni evangelio, ni maravillas, sólo fatuidad por parte del realizador. En ese mismo mes, la bomba comercial explotó y la falsa y morcillera Sexo, pudor y !,á,grimas cautivó al respetable. Engañosa y artificial, sus personajes se desbaratan por doquier, pero ganó mucho terreno al hacer que los mexicanos de la acción dramática hablaran como mexicanos y no como seres de telenovela, gracias, evidentemente, al talento y magia de sus intérpretes. El coronel recibió su oportunidad en septiembre, y aunque García Márquez lloró cuando se la mostraron, su relación con el texto es meramente anecdótica. Entre el cine y la literatura existe una enorme simbiosis. Arturo Ripstein logró todo lo contrario: olvida las líneas casi poéticas de la obra para renegar de sus imágenes, mientras espera que los planos secuencias lleguen a buen término por obra y gracia del espíritu santo. La metamorfosis de Ripstein es tal que hace que un coronel que casi no come esté tan robusto como debió haber sido en sus mejores tiempos y el pueblo tropical parezca, por la oscuridad de sus interiores, una playa sueca en invierno. La otra excepción del año, después de La otra conquista: Santitos, un bello, alegre y creíble film. Televisión ¿Cuál fue el personaje del año en este final de milenio mexicano? Ni Zedillo, ni Labastida, ni Cuauhtémoc. Ni Sabritas, patrocinadora del Papa, ni Cuauhtémoc, la otra Cuauhtémoc, la cervecería, ni Coca o Pepsi. Ni Paco, ni CSG, ni Madrazo. El personaje del año, el legítimo madrazo, fue la propia televisión mexicana, desde ahora dueña y señora de vidas y haciendas, mentales y bursátiles, por lo menos hasta que pase julio, con botas o sin botas. Pero a eso le entramos en el próximo número. 49 �Abrir los ojos abiertos, desgraciadamente en un sentido unilateral, que aborta al amor, que lo victima desde una práctica rígida que sólo explora la superficie epidérmica, y que, además, inhibe la manifestación más noble de la vista en cuanto órgano: la mirada. Reducida a objeto, la mujer, aunque participe "voluntariamente" del ritual, está obligada a obedecer. Y el juego establecido aparece a la luz de la cámara como un entretenimiento exclusivamente masculino. Ojos que sólo rinden cuentas al deseo sexual desatado bajo la máscara. "Abrir los ojos es romperse por el centro" y, aquí, poco importa la mirada. No interesa el contacto y el anhelo de proximidad, entendimiento y comprensión que la mirada promueve. Hay miradas que cautivan. Y hay miradas cautivas, como la que, después de fumarse un cigarrilo de mariguana, desnuda la protagonista a su pareja, en relación a un tercero: oficial de marina, a quien, después de tiempo continuaba deseando y soñando, sólo por una mirada que la hizo sentir dispuesta a perderlo todo, incluidos marido e hija. Kubrick, bajo el efecto del gran novelista y dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931), descubre el detonante que significa el acto de abrir los ojos en una relación de pareja. Ya bien Federico Engels, en un libro 'escrito hace 115 años, planteó a la familia como célula de la sociedad burguesa. Como tal, la familia y la pareja, en su papel protagónico dentro de ésta, está de alguna manera condenada a perpetuarse, a seguir la "obligación" de un compromiso que quizás en torno al amor pudo haberse agotado mucho antes del estallido de una crisis, que la apariencia siempre preserva como instancia última, y de ser posible niega rotundamente. De algún modo explota la olla de presión, y por quienes encabezan mafias y feudos industriales o de poder político o comercial, una manera cómoda de desviar el foco del mal es justamente a través de este consumismo sexual, frugal y exótico. Minerva Margarita Villarreal "ABRIR LOS OJOS ES ROMPERSE POR EL CENTRO", DICE José Lezama Lima en uno de sus magistrales poemas. Y ese efecto de ver hacia adentro de sí, trae consigo el resquebrajamiento de una imagen. De la imagen con la que la propia persona al pensarse se constituye. La desintegración y el rompimiento que implica el ver; el ver, no el simular ver, ni el simular estar; ese efecto es el que permanentemente se teme y evade en la sociedad contemporánea. El efecto que un cuestionamiento vierte en el interior. Ojos bien cerrados, la excelente y póstuma obra de Stanley Kubrick, toca, entre muchas otras variantes de la vida norteamericana contemporánea, aquella que ejerce soterradamente el puritanismo. El título sintetiza metafóricamente importantes rasgos de la sociedad norteamericana. Por suerte, en nuestro país no hubo mutilación o suplantación de escenas. Rasgo del subterfugio heredado por ese extraño y aberrante pudor característico del Hollywood macartista. Pues se tapa así, literalmente, lo que a diestra y siniestra se promueve. La perversión se pone la capa de la moralidad y así expande su dominio. Otra marca de la represión y, a mayor represión, más excelsa y sofisticada la forma como se destapa el furor sexual, expresado éste por una élite masculina, de la más alta alcurnia burguesa, si es que a esta clase social la podemos nobilizar con esa expresión que incluye las finas maneras privilegiadas de la aristocracia. No que no participen mujeres de los festines que, a manera de rituales exclusivos, encarnan los vicios privados de los señores de poder, sino que quienes participan: modelos, exmisses, actrices de poca envergadura, son reclutadas, de acuerdo a medidas, edades y habilidades en las técnicas de mejoramiento sexual; es decir, de acuerdo únicamente a su condición de objetos de placer, por ojos bien 50 De la mujer que se repliega en el hogar callando y, así, generalmente otorgando la disposición masculina de los asuntos familiares; insatisfecha e infeliz, y a quien se premia el silencio conjoyas y otra clase de magias apagaculpas; el marido pasa a la mujer maniquí: lozana, fresca y, por supuesto, reemplazable, como todo producto de consumo debe ser. La mujer es, en este diálogo de miradas que reivindica el filme, la promotora de un cambio en la subjetividad de la pareja, cambio que en principio pudo haberse visto como alteración. El hombre es como todo hombre íntegro aparece: de una sola cara. Ya esa frase coloquial nos está diciendo que hay, si no más caras (qué caras son las caras a veces), sí máscaras. Y bajo una máscara alquilada el personaje masculino entra en el submundo de una perversión sexual altamente exclusiva. Donde, si se enterara de los nombres de algunos participantes, se impactaría. Al ser verbalizada la fantasía que activa el deseo de la protagonista, queda sin lugar el lu- gar de su pareja. Como si el varón, para encarar el mundo, se desencarara en su mujer, y al manifestar ésta un movimiento interno desequilibrara el sitio que pretendidamente él ocupaba en la vida. La película de Kubrick es esperanzadora y la esperanza es resultante de una visión femenina. Pues, dicho en voz de la mujer, los protagonistas deben estar agradecidos de haber sobrevivido a su aventura, haya sido ésta en la realidad o en la fantasía. Promueve desde aquí una expresión del deseo que activa la mirada, la mirada del ser, que claro, incluye al cuerpo como fruto del amor, es decir, de la creación. El amor plantea a la sexualidad interrogantes que la actividad erótica resuelve, a medida que se profundiza. Pasión por el deseo, por la activación sexual desde la atracción del ser. Si no, como en la película, lo último que queda por hacer, lo irrealizable, es este acto maravilloso que congrega y dispersa los sentidos, y a través del cual, como dice George Bataille, se alcanza la vida hasta en la muerte. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 51 8:00 A 17:00 HORAS. �la trampa, es una constante que pretende mostrarnos en ese apartado. Dice: gustar de sus aciertos. Su facilidad para captar a mundos ajenos es sorprendente, se interna en los seres y nos habla con lejanía y a veces con derrota. Así lo supone el poema dedicado a Ezra Pound: el querido Franz Kafka nos hizo ver pasar, por el cielo de Praga, a un pájaro color cucaracha en busca de su jaula, es decir, de su anhelada Alguien le ha regalado una isla trampa. al viejo pastor de ojos curtidos. da la más rica tradición moderna de la poesía del siglo XX, y que nos ha dado como resultado dispersión de movimientos literarios y luego, un repliegue, un acercamiento a comprender el límite, la extrema lucidez o locura de los poetas como Holderlin, Trakl o Poe. Sin embargo, Hernández ha salido airoso y fortalecido, ha dado a nuestra tradición poemas más que memorables. Esta segunda antología de su obra, agrupa poemas no incluidos en la primera, titulada El infierno es un decir. Se incluye lo más reciente de su obra, como son Mascarón de prosa, R.espete las señal,es, Poetogra.fias y Antojo de trampa, que da título a esta Segunda antología. Ya en 1996, la Universidad Autónoma de México, en su Colección Poemas y Ensayos, había publicado su Poesía reunida, que abarca la totalidad de sus libros, y con ella celebró sus 20 años de poeta. La antología reúne un total de diecisiete apartados o secciones que corresponden a la aparición cronológica de sus textos, se incluyen poemas no coleccionados en la otra Antología y tres apartados inéditos, que fueron escritos recientemente. En la introducción señala: ~ o de trampa. Segunda arúología personal, de Francisco Hernández Armando Joel Dávila Francisco Hernández Antojo de trampa. Segunda antología personal Fondo de Cultura Económica México, 1999. DE LOS POETAS MEXICANOS QUE HOY ESTÁN VIGENTES y han efectuado un trabajo serio y consistente, sobresale de manera ejemplar Francisco Hernández. Sus libros de poesía llegan ya a una decena y media y destaca en su quehacer el compromiso sólido del poeta que alía lucidez y emoción en lo que escribe. Sus libros publicados desde 1974, cuando apareció Gritar es cosa de mudos, hasta éste más reciente, Antojo de trampa de 1999, han transcurrido 25 años, y su poesía, ha crecido en oficio y profundidad. Escogió el camino tortuoso, el de los poetas malditos. Arranque que desbor- Quizá con este último presente La apuesta de hacer una antología que sea representativa y adquiera validez, es un reto imposible. Ya que en nuestro medio, casi no se lee, o se lee muy poco. Pisamos un terreno tan difícil que llegar al público lector resulta menos que probable, y la mejor poesía no llega pronto, solamente será valorada después de 50 anos. Francisco Hernández a sus 53 años ha creado una poesía valiente, que se atreve, que arriesga el pellejo, que no tiene miedo y se alimenta de lo mejor de la tradición moderna. Al hacer un inventario de su mejor obra como él lo señala, abre la puerta al lector para valorar y de- - no por eso el más hospitalario-quede lleno hasta el techo su sombrero de fieltro y su bastón encuentre mediodía en que apoyarse. La agonía frente al mar siempre es dichosa. En el segundo apartado, Portarretratos, nos presenta una imagen singular de Poe. Sus deudas más caras con este poeta que representa la raíz de donde se nutrió la poesía de Baudelaire, y que para Hernández es un icono: nació en boston a principios de 1809 desapareció en baltimore a finales de 1849 Francisco Hemández se le busca por verter horror en el espíritu ANTOJO DE TRAMPA Segunda antología personal Del libro Cuerpo disperso, que contiene tres poemas, el primero titulado "Desnudez", nos remite a ese tipo de juego de contrarios muy de la poesía de Quevedo, pero matizados con la delicadeza y el estilo de Hernández: Hojas de acanto te cubren. Tu desnudez es lo contrario de una flor [cerrada. cinco años después, la tentación se presenta de De entre tus dientes brota una lenta nuevo. Y el antojo de la caída libre en un arma- emanación de yedra. dijo diferente es tan poderoso como el deseo De la última semilla que pronuncias de conocer un país imaginario o el de enamo- nace en silencio un roble de cien años. rarse otra vez, aunque en este momento el foso del amor esté con nosotros. Sólo donde pisas vuelve a crecer la hierba. ldras •exlca11as Sólo, donde respiras, vuelve a soplar el aire. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Hojas de acanto te cubren. Ojos de canto te descubren. Esta identificación de la poesía y el amor con 52 53 �Se acerca, también, con un ligero aire de ritmo, al poema "Circe" de Gabriel Zaid. Pero el aliento y la resolución del mismo difieren. Sin embargo, es grato emparentarlos, porque tienen en el fondo la misma preocupación por la brevedad y la manía por pulir y perfeccionar el poema. fancia del poeta y su descubrimiento del mundo. Con este libro ganó, en 1982, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. Creo que a partir de aquí Hernández empieza a mostrarnos su yo interno. Tiene elementos autobiográficos interesan tes y universales. Es un buceo en los recuerdos, matizados por un estilo seguro que recrea un mundo entre remoto y cercano, transido por la enfermedad que lo obliga a estar inmóvil en su habitación. Su reconocimiento del mundo y la salida a entenderlo y a enfrentarlo como algo fuera de control: Hernández recurre a la mejor tradición de la poesía actual, tiene la curiosidad y el ímpetu por asimilar las formas novedosas. Su poética se pone a la par con la mejor y última poesía de Octavio Paz, pero con su tinte original y su visión personal. Veamos un poema de la sección Textos criminales: La calle es un largo delirio hacia el futuro. La casa, una pompa de jabón frente a una dibujo la palabra puente [espina. y se derrumba escribo la palabra final En Oscura coincidencia hay tres poemas que, sin duda, estarán vivos y serán clave para identificar a Francisco Hernández. "Amortajados", "Gota" y "César Vallejo agoniza... " y recomienzo Fluido en su estilo y en sus temas muestra con soltura e imaginación metáforas elaboradas con precisión y espontaneidad. Consciente de la situación y del quehacer del poeta en el mundo, señala que la poesía es la individualidad, una manera de identificarse por lo que escribe. Reconoce que el poema es la huella única e insustituible del ser humano: De un total de nueve poemas antologados, podríamos decir que hay en ellos el conocimiento, la verdadera asimilación de la tradición, una lucha cuerpo a cuerpo por reconocer a los grandes poetas y rendirles homenaje a su obra y a su vida. La parte que comprende el libro, En las pupilas del que regresa, es por su factura y por sus imágenes, el que contiene la poética del autor. Pone en tensión su palabra y es el sinónimo de la madurez y de la conciencia del poeta, en donde se advierte que ha llegado a un límite. De aquí en adelante ya no hay regreso, trae en su expresión las palabras y los dones. Brillan por su sobriedad y su frescura los poemas: "Hasta que el verso quede", "Para matar un pájaro", "Hecho de memoria", "Mirada de Jerez" y "Sylvia Plath". Las cuatro últimas secciones compuestas por seis, cuatro y cinco textos, respectivamente, son el proceso acabado y firme del poeta que está en pleno dominio de su palabra y de su mundo. Descubre a Rilke, a Onetti, a los que sorprende en su perplejidad. Victimados por sus pasiones, su mundo y sus ocupaciones. Vemos rasgos profundos que dan la luz y la sombra de estos seres desamparados y a la vez sólidos en su interior aventura: Un libro de crítica en clave menor José Carlos Méndez Juan Domingo Argüelles El género curriculary la verdadera historia de Nadie Editorial Aldus / Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1999. CON RETRATOS RABIADOS, CRÓNICAS, PARÁBOLAS Y fábulas que casi son pequeños cuentos, todos ingeniosos e irónicos, en El género curricular y la verdadera historia de Nadie el poeta y ensayista Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958) elaboró un pequeño fresco en el que critica mucho de lo que hay de farsa, falsos prestigios, manipulación, componendas, envidias, intrigas y demás deformaciones que ciertamente existen en los medios culturales mexicanos, en particular en el literario. El libro está dividido en tres partes: l. "El género curricular", II. "Impulsos suicidas", y III. "La verdadera historia de Nadíe", cada una con varios capítulos, y su tono está dado desde el "Prólogo" (que es un retrato hablado): Se cuenta, acerca de un joven aspirante a escritor y hoy crítico de prestigio a quienes muchos Se ve que está en piyama, recostado, medio acuden para que los prologue, los presente o borracho y casicalvo. Se le percibe hinchado, les escriba las solapas de de sus libros... buscó y rubicundo, sostenido únicamente por el amor encontró un padrino literario a quien envió ... y el recuerdo de sus encrucijadas. la siguiente misiva: "Mi querido Padrino: Us- el poema ted que es literato de prestigio y también gran es la única huella Recorrer y repasar Antojo de trampa, de Francisco Hernández, siempre será un tránsito gratificante, sus frutos, sus mandobles a la inteligencia y a la imaginación. Se paladean como platillos de sabores deliciosos al cuerpo y al espíritu. Es, quizá, la multiplicidad de sentidos y de obsesiones, las que nos advierten que nuestro mundo es habitable y misterioso, con los poemas intensos de alguien que lucha yjamás se rinde. que deja el homicida en el lugar de los hechos (la hoja en blanco es un crimen perfecto) La selección del libro Mar de fondo consta de siete textos, los que por su soledad y ensimismamiento nos dan la señal de la in- 54 filósofo, además de director de esa revista en la que todos, yo incluido, quisiéramos publicar, me puede aconsejar..." El Padrino, por supuesto, le contestó, le aconsejó y lo adoptó, pero al final del texto Argüelles nos reserva una sorpresa. En "De la ferocidad del silencio" Argüelles habla de cierta evolución de algunos literatos en la que "de intérprete de la obra, el crítico 55 �nes del vate Wen" o "El sueño del Dr. Chen "), suceden en China (o en algún lugar parecido) y tratan de los mismos vicios. Por ejemplo, al vate Wen "el éxito de los demás (lo) enfurecía", y "si un premio literario era obtenido por otro y no por él... veía en ello un diabólico complot..." Argüelles conoce bien el medio y los personajes a que se refiere, y en cuanto a él, ha sabido conducir bien su propia nave en medio de este mar proceloso. Hasta ahora ha publicado alrededor de diez libros de poesía, tres libros de ensayos y una antología (El poeta y la crítica: grandes poetas hispanoamericanos como críticos), y ha ganado el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. En cuanto a El género curricular. .., hay sin embargo un problema. Y es que Argüelles no da nombres, ni de los personajes, ni de los grupos, obras y medios (revistas, suplementos culturales... ) aludidos. En este sentido son textos en clave, y sólo quien conozca el medio cultural, y quien sea asiduo lector de revistas literarias y suplementos culturales puede saber o deducir (sin gran dificultad, por lo demás) a quiénes y a qué se refiere Argüelles. Ante esto, surge una pregunta: ¿para quién fue escrito El género curricular..? Yotra, relacionada: ¿para qué, con qué fin, con qué propósito? Los aludidos ya saben que lo han sido, pero el lector común y corriente (y el no tan común ni tan corriente) no lo saben. Ni tampoco saben si Argüelles tiene razón en los retratos en clave que hace; por ejemplo en textos como el "Prólogo", "Los profetas de la cultura", "El canon accidental", "Armonía", "Decepción", o "Fatiga crónica", pues no da ni los nombres ni tampoco los argumentos de prueba. Así, el libro no ayuda realmente al lector, ni a cambiar ni a mejorar el medio. Si el propósito de Argüelles es advertir a quienes se inician en las suertes literarias, a los Jl/ANDONINCO AHCfiEllEs El género curricular y la verdadera historia de Nadie ha pasado a publicista del autor". En "Los fieles difuntos" señala a esos críticos que al hablar de crítica literaria se refieren a escritores notables pero ya fallecidos, ignorando a los vivos porque junto a ellos nadie existe. "El género curricular" -género en pleno auge- está dedicado a aquellos jóvenes autores que han.. "conseguido llenar sesenta cuartillas de méritos pero en ninguna de ellas se consigna la publicación de libro alguno". La ausencia de autocrítica, los acercamientos al poder (y el alejamiento cuando ese poder pasa a otras manos), el antologismo como sustituto de la creatividad, la falta de ideas de muchos profesores universitarios que sin embargo pontifican, la mediocridad de las tesis de grado, que generalmente son meros cocteles de "paráfrasis que provienen del habitual ejercicio de otros parafraseadores... ", son otros aspectos de esos bajos fondos que denuncia Argüelles con festividad y buen humor. Las fábulas de la tercera parte (como "La verdadera historia de Nadie", "Las tribulacio- 56 que sueñan con publicar, el gesto es legítimo y agradecible, pero insuficiente. Insuficiente por lo dicho, y por no ofrecer alternativas, por no señalar qué hacer ante este estado de cosas. A este respecto no basta lo dicho en el libro acerca de Stendhal, Pound, Torri o Zaid. Quizá Argüelles escribió y publicó El género curricular. .. para dejar constancia de lo que piensa al respecto; quizá lo hizo para divertirse con sus amigos, cosa legítima. Sin embargo, me viene a la memoria que en un ensayo titulado "La práctica mortal de Gabriel Zaid" (publicado en Armas y Letras número 18-19, mayo-agosto de 1999), Argüelles incluye una amplia cita de Zaid en la que éste reflexiona sobre el hecho de que "Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas... " de pies a la rama de un árbol y lo castigaba dándole de nalgadas con un machete, hasta que un día se equivocó y lo hirió. Otra: cuando el general Álvaro Obregón visita en el Palacio Nacional al presidente Calles, quien al recibirlo se le cuadró a Obregón diciéndole: "¡Sin novedad mi general!" Otra más: decía Javier García Paniagua de Jesús Reyes Heroles que era luminoso, de matemática perfección con las banderillas y gran señor con la muleta, no obstante cargaba con un gran defecto: no sabía matar. Scherer abrió el maletín de color café y al azar tomó un documento, el cual tenía una cruda revelación. Era una entrevista imaginaria del general con periodistas, que nunca se efectuó, y en la cual el secretario de la Defensa afirma: "Entre 7 y 8 de la noche el general Crisóforo Mazón Pineda me pidió autorización para registrar los departamentos, desde donde todavía los francotiradores hacían fuego a las tropas. Se les autorizó el cateo. Habían transcurrido algunos 15 minutos cuando recibí un llamado del general Oropeza (Luis Gutiérrez Oropeza), jefe del Estado Mayor Presidencial, Parte de guerra Eloy Sandoval Julio Scherer / Carlos Monsiváis Parte de guerra. Tlatelolco 1968 Aguilar / Nuevo Siglo México, 1999. CON UN FSITLO TELEGRÁFICO, OBJEI1VO,Juuo ScHERER García muestra de manera clara el punto oscuro de la historia del 2 de octubre de 1968, gracias al puente de plata que construyó con Javier García Paniagua, quien le entregó -vía su hijo Javier García Morales- los documentos que revelan la responsabilidad plena del gobierno federal en la masacre que cobró vidas de soldados y manifestantes. Esos documentos fueron pieza clave del parte militar del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional, con el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Las anécdotas le dan al libro un carácter histórico. Una: cuando el general Marcelino colgaba a su hijo Javier García Paniagua, atado 57 �quien me dijo: 'Yo establecí oficiales armados con metralletas para que dispararan contra estudiantes, todos alcanzaron a salir de donde estaban, sólo quedan dos que no pudieron hacerlo, están vestidos de paisanos, temo por sus vidas, ¿no quiere usted ordenar que se les respete?' Más adelante Oropeza diría que lo hizo "por orden superior". Páginas adelante Días Ordaz confirmaría su resposabilidad cuando le comentó a Oropeza: "Barragán cree que usted es el que interviene sin mis órdenes, sin mi consentimiento". En los documentos del general Marcelino también se esclarece el atentado contraExcélsior con dos bombazos y planeado por Oropeza. Esto lo confirma Díaz Ordaz a Barragán cuando le dice "Sin ningunas precauciones, ni tomar la mayor discreción, son los autores de las explosiones". Resalta en las órdenes militares del 2 de octubre: "Suma prudencia e inteligencia para conminar a que retire cualquier extraño" ... "Se contestará el fuego con tiradores selectos tratando de localizar a los tiradores emboscados" ... "Si el ataque es con piedras y palos, buscar el combate cuerpo a cuerpo sin emplear la bayoneta" ... "Llevando las armas desabastecidas y no habrá fuego hasta no tener cinco muertos por arma de fuego". Parte de guerra. Tl,a,telolco 1968 está compuesto de dos partes: la primera fue escrita por Julio Scherer, la cual aporta y es reveladora; la segunda, un texto de Carlos Monsiváis: es una crónica de los acontecimientos que no aporta gran cosa. El libro deja en claro el gran oficio de Scherer como periodista, un comunicador que sabe esperar, pedir y lograr una exclusiva informativa. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 7 Letras y humanidades · ~ Política y sociedad - r> Diccionarios Libros de arte 'T' ~ Enciclopedias Papelería ,, Novedades 58 Esa llaga, la memoria novelas. El impulso creador que dio lugar a la narración, sin duda, estuvo en sintonía con ese latir deslumbrante y vertiginoso del deseo. Esa llaga, {,a, memoria es la evocación de la experiencia amorosa de Salvador y Eleuteria. El amor nos transmite a través de cada una de las páginas la puesta de un amor que se enlaza, se funde y se entreteje. Aquí la memoria juega un papel principal. El libro inicia con una llamada y es a partir de ahí que Salvador reduce la realidad de su mundo en Eleuteria; todo es visto a través suyo, y justo es esto lo que convierte a Salvador en un ser enajenado, alterado, enamorado ... Hay quien dice que el amor lo altera todo porque nos enajena. La posible llegada de Eleuteria provoca en Salvador algo así como lo que nos ocurre a los seres humanos con la libertad; a la vez que le tememos la deseamos. Salvador teme el regreso de Eleuteria y a la vez lo desea. "Maldita sea, maldita sea, que si me doy cuenta de que otra vez el mundo se me viene encima con tu llamada, Eleuteria"... "Afuera el mundo empieza a latir. Si una vela en esta casa hubiera, del restirador al pie encendería como señal de milagro." La "blanca insignia", la pantaleta sobre la lámpara que un día acarició el pubis de Eleuteria, representa la presencia de la amada hecha signo. El signo es en sí mismo algo que no termina ni concluye. "Eleuteria ya no es nada sino su pantale ta blanca como el día." El signo siempre sobrepasa y trasciende aun cuando la amada se ha ido porque la gran fuerza del amor radica en eso. Ausencia hecha llaga en la memoria. Leer esta novela nos hace andar un camino recorrido por el escritor, donde da rienda suelta a sus preocupaciones conceptuales, existenciales y afectivas, y las transmuta en historia. En saudade o tal vez sea la escritura histórica de una saudade. En cuanto al psicoanálisis, pienso que es un recurso que utiliza el escritor para darle un tí- Malena Múzquiz Héctor Alvarado Esa ll,a,ga, l,a, memoria Ediciones Castillo Monterrey, 1999. MI PRINCIPAL PROPÓSITO AL LEER ESTE TEXTO NUNCA fue hacer una lectura correcta, porque para el caso ¿qué sería hacer una lectura correcta? Mi deseo fue entrar por la piel de la historia a esa estructura íntima y por ahí tener acceso, en la medida de lo posible, a esa viga medular en donde toda obra se sostiene. Durante mi lectura anduve una corriente, un camino espontáneo y a la vez inteligente. Escuché en ese flujo una musicalidad y deduje que ésta podría venir de tres fuerzas a las que nombré conocimiento, emoción y energía vital, y que juntas, las tres, tejían un principio, una tensión necesaria, que confiere a la forma un orden determinante, en donde cada letra y cada palabra pasan a ocupar el lugar que les corresponde. El estímulo sonoro de la sintaxis en su mayor parte me generó una emoción, una apertura, un movimiento hacia fuera, es decir, una especie de emoción placentera. A ratos, muy pocos, me sucedió a la inversa, el movimiento era hacia adentro y por lo tanto displacentero y angustioso. Debido a esto tuve la ocurrencia de que esta forma de narrar era un testimonio de cómo podía hacerse música o poesía a manera de novela. Dos de los aportes más significativos que encontré fueron el ritmo y el orden en el lenguaje. Recordemos que todo orden es ante todo armonía. Como orden me refiero a cómo yo, lectora, me vinculé al ritmo de la obra, qué pauta me conectó a cada frase. Experimenté una intensa sinfonía en las palabras, lo cual me aportó novedad al orden establecido en otras 59 �tulo y un encuadre a la pasión de Salvador: sicótico. Cuando Héctor Alvarado me habló por primera vez de la novela, su abordaje fue el siguiente: "trata de una psicoanalista que se enamora de su paciente sicótico". Me interesó muchísimo; primero, porque soy analista; segundo, porque es bastante raro que una mujer analista se enamore del analizante. No digo que no pueda suceder, pero es poco común. Sucede con más frecuencia que el analista hombre se enamore del analizante durante la práctica analítica. Por lo mismo, quise ver cómo un escritor abordaría el tema. Al terminar de leer la novela llegué a la conclusión de que ese punto no se localiza con precisión. Se expone, sí, pero de una manera vaga e irrelevante. Y digo irrelevante porque no está puesto en la novela como tema medular. Lo que sostiene y hace espectacular esta historia es la desbordante pasión de Salvador por Eleuteria. Desde mi lectura, Diana, la supuesta analista, no se sostiene como analista y no lo digo porque se haya enamorado de Salvador (eso a todo analista nos puede suceder), lo digo porque ella nunca pudo soportar su lugar de analista. Quiero aclarar que no es lo mismo decir: "supuesta analista" a decir "el analista es un instrumento que lleva por nombre", sujeto supuesto saber. Y este lugar de analista no envuelve a su persona. El acto del analista que logra soportar su lugar es antes que nada un acto de presencia muy particular y delicada. En fin .. . Continúo, Esa llaga, la memoria es una novela donde el personaje utiliza el recuerdo como única y lúcida alternativa para pensarse a sí mismo. Salvador utiliza la memoria, esa llaga que permite que aflore lo esencial y lo poético que hay en él. Salvador logra adueñarse de un lenguaje íntimo, a veces inmensurable, a veces inhóspito; lo abarca, lo posee, es de él (hasta el poema de Vinicius de Moraes se siente como si Salvador lo hubiera escrito). Yesto sucede porque la condición para apropiarse de algo es haberse dejado poseer. Y él, Salvador, se dejó poseer por Eleuteria. Otra de las aportaciones que declaro importantísima es la siguiente: el amor en Salvador es siempre otra cosa además de eso. Sostengo que aquí se encuentra la principal evidencia de que el autor logra trascender "su verdad" acerca del amor, más allá de su experiencia íntima; esta verdad la propaga y la universaliza para que ocurra el milagro: la literatura. jer, aun cuando se rompa el hemisferio "hacia la vasta quijada de la melancolía" (p. 49). Alguien quedó en el desierto, orinando su alma,junto a las cactáceas. Luego recordando a un clásico como Quevedo y a un contemporáneo como Samuel Noyola, un verso que simula una sentencia: "Has de volver / sin que nade tu llama" (p. 91). Pero no hablemos de la muerte, los muertos ya saben que deben transformarse para que otro venga. La sangre del cordero encontrará su cauce y el amor dispuesto al sacrificio pasará su prueba. Adamar, el árbol poético de Minerva Margarita Villarreal, tiene seis ramas a través de las cuales los sentimientos convergen y renuncian, con dominio del lenguaje y la recurrencia de imágenes que sin apartarse de su eje, exhiben al amor desde distintas tesituras. Minerva Ma'8arita Vil/arrea/ Adamar ,., Pretérito y agosto (Voces de Minerva) Edith Ávila Romo Minerva Margarita Villarreal Adamar Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1998. MINERVA MARGARITA V1L1.ARREAL (MONTEMORELOS, N. L. 1957) nos presenta en su libro Adamarun poemario cuyo eje principal es el amor. A veces en la ausencia y otras en el perpetuo retorno. Un amor que por momentos, o por versos, se vislumbra con el aura divina, el misterio de la invocación, y versos más adelante como el amor humano, la fuerza de las provocaciones. En Adamar se intuye el amor y en su lado humano es un hombre cuya personalidad apenas alcanza a desprenderse de la mirada sacralizadora del poeta, y los lectores poco logramos conocer acerca de él. Si acaso sabemos que ahí está, estuvo o vuelve. Nos intriga y captura la atención porque alude a emociones que no pueden desconocerse, aun siendo espectadores. Entre las páginas del poemario transita un hombre que sale a extraviar su corazón y no conoceremos más detalles que la silla rotatoria desde la cual observa, o la corbata de robles y amarillo que deja detrás a una viuda en la acera de la noche. 60 -- ~:.::.. VERDE.HALAGO Al principio son los misterios, el amor con toda su luz y sombra, voces insólitas que evocan "en los más cielo de las cuencas" (p. 14), "en la más lluvia de las tristes" (p. 15). Ahí están los detalles que deslavan la vida, el matrimonio y sus lluvias, la arena que dilata años de furia hasta la huida. De espaldas al paraíso. En el noveno Misterio se abre una ventana desde a cual se reconoce la voz de Margarita. Pero no está sola, sobre su pecho yace el silencio del otro: ''y no es música / donde nace la luz / sino silencio / que irradia / la grieta / donde / siempre / me / encuentro" (p. 19). Las imágenes que surgen de los poemas son tan nítidas como aquel "gancho genital de la penumbra" (p. 21) que no acierta a clavarse en la cruz. El amor descubre las posibilidades de la ausencia, silencios de frontera_y oscuridad que emana con la huida. Entonces el verso se inquieta porque no ha visto el lado oscuro en el rostro amado, sino oscuridad que le guía hasta caer. Y a esa caída le seguirán otras, hasta volverse árbol. "Yel amor se acercaba, sumaba crestas de olas / sirenísimas / y agitadas y níveas cabelleras; / y el muchacho emergía/ pretérito y agosto, / asestando los primeros golpes contra mi pecho" (p. 31). Claridad y sombra son el hombre y la mu- •• •••••••••••••••••••••••••••• •• • •• • •• • •• •• ••• •• • •• •• • • •• •• • • •• Rev1tI0 Noc: t onol et• ErtuctI o nIe 1 de Flto,offo FILO·· FAGIA Rev1,10 Seme1trol o"<> 2, numero 2 . M,.xfco. vetono 1999 $SO.OOMN Revista Nacional de Estudiantes de Filosofía Colaboraciones y correspondencia: Av: 16 de Septiembre núm. 57, altos Patio Barroco, Centro H istórico, C. P. 76000, Santiago de Querétaro, Qro. Tel./ Fax: (01-42) 12 52 56 y 24 11 36 E-mail: filofagia@sunserver.auq.mx • • • • • • • ••••••••••••••••••••••••• 61 �Contraportada óscar Efraín Herrera GUILLERMO CABRERA INFANTE Leticia Herrera Infantería Fondo de Cultura Económica México, 1999. Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 2000. NMA SANTí HICIEron la compilación, selección de textos e introducción de Infantería, volumen que reúne de manera generosa diversos textos del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. La organización del libro es cronológica. La primera sección, "La isla", abarca los años 1960 a 1963; la segunda, "El texto", incluye su obra más conocida: Tres tristes tigres y algunos de sus ensayos sobre cine que publicó en Arcadia todas las noches; la tercera parte, "La memoria", contiene textos de Vista del amanecer en el trópi- UN RECUENTO DE LA INFANCIA Y UNA REVIS1ÓN DE SU MONTENEGRO Y ENRICO MARIO presente hace Leticia Herrera en Vivir es imposib/,e, su quinto libro de poemas. En los textos que conforman el volumen se percibe una lucha entre la nostalgia de lo que fue y la ironía con la que se ve el presente. Vivir es imposibl,e es uno de los siete libros de poemas que fue seleccionado mediante un concurso por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León para ser publicado, en este caso por Verdehalago, dentro de la colección "Los ojos del secreto". Los otros títulos seleccionados son Las palabras no nacidas, de Anna Kullick Lackner, La tristeza es un somnífero interesante, de Armando Alanís Pulido, La inmóvil percepción de la memoria, de Ofelia Pérez Sepúlveda, La palabra y la herida, de Armando Joel Dávila, Caracol de río, de Carmen Alardín, y Nosotros, /,os malditos y el resto, de Lucía Yépez. Este grupo de poetas nuevoleoneses, heterogéneo en cuanto a propuestas literarias y edades, es representativo de lo que se escribe en este momento en esta región del país. co, La Habana para un infantedifuntoy Mea Cuba; y en la última parte, 'Textos varios", aparecen ensayos, un guion cinematográfico y una entrevista que sostuvo el escritor con Danubio Torres Fierro. En esta entrevista, Cabrera Infante afirma que vivir en la lejanía de Cuba no le perjudica, "sino que me beneficia: allí nunca hubiera podido escribir Tres tristes tigres... Me hacía falta no sólo la lejanía, sino la convicción de que esa luz de la vela estaba apagada, que solamente por la literatura podría recobrar ese pasado". 62 RAMIRO GARZA ANACRuz Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de huy Fondo de Cultura Económica / Canal 22 México, 1999. Ra,dioscüpi,os. Miradas a la radio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. HACE UNOS MESES RAMIRO GARZA CUMPLIÓ 50 AÑOS de ser un "hombre de radio", de llegar y llevar con su voz siempre amable y optimista a miles de personas con un mensaje de aliento y sabiduría. En Radioscüpi,os. Miradas a la radio, Garza comparte sus memorias y reflexiones en torno a un medio que ha sido su vida y al que le ha dado vida con su creatividad y disciplina. El lector de estos textos no puede dejar de imaginar que alguien se los está platicando sabrosamente. Ramiro Garza se preocupó por mantener la oralidad al redactar sus breves ensayos. De esta manera describe a personajes prestigiados y conocidos, como dueños de radiodifusoras y locutores, así como a los seres anónimos pero básicos que hay en este medio: programadores, operadores, radioescuchas. Para el autor la voz es la herramienta principal del locutor, por ello propone en uno de sus textos la necesidad de un museo de la voz: "Grabadas en sus momentos esenciales o personalísimas, las voces que están tejiendo la historia del sonido hoy, serían un verdadero tapiz acústico mañana. Y ahí contemplarían, las generaciones venideras, un paisaje auténtico devalores vocales, humanos y profesionales". ENTRE 1996 v 1998, LA PERIODISfA ANA CRuz REALlZÓ 80 entrevistas con artistas y científicos para el Canal 22 en la serie "Personajes y escenarios". Reunió en libro veinte de esas entrevistas bajo el nombre de Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de hoy, en el que los entrevistados coinciden en que "su vida es un claro reflejo de sus obras, y su obra el resultado inseparable de una trayectoria vital". En este libro concurren las voces de escritores como Jaime Sabines, Ángeles Mastretta, Álvaro Mutis, Carmen Boullosa, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis; de los periodistas Miguel Ángel Granados Chapa y Cristina Barros; de los historiadores Enrique Florescano, Miguel León-Portilla y Guillermo Tovar y de Teresa; de los científicos Herminia Pasantes, Ruy Pérez Tamayo y Francisco Bolívar Zapata; y de los pintores y escultores Francisco Toledo, Carmen Parra,Juan Soriano, Helen Escobedo, José Luis Cuevas y Sebastián. Las entrevistas conservan con fortuna las expresiones coloquiales que hacen que se mantengan frescas estas conversaciones realizadas originalmente para televisión. 63 �Colaboradores ~~ (SanJosé, Costa Rica, 1972). Poeta. Estudió psicología. Su libro más reciente es Palabras para la noche. Participó en 1999 en el Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en Colombia. ~ 11 F~ (Guadalajara, 1923). Filósofo. Es presidente de la Sociedad Mexicana de Filosofía, director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL y de Humanitas. H <,v.d EJ,:d.~e-,,_. (ciudad de México). Maestra en la Universidad de Monterrey. Colabora en la sección "Negocios" de El Norte. Ha publicado poemas en suplementos culturales y revistas. ~ ~ (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desenvuelve en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. ~~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. A~ J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. En breve aparecerá su libro de poemas La palabra y la herida. H ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ V ~ ~ ~ (Mon- terrey, 1969). Poeta. Estudió letras en la UANL. Autor del poemario ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en La jornada. ó~ ~ :+. H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha colaborado en diarios y revistas. Autor de los poemarios La ganancia y la pérdida y Camino hacia i (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. .ffurntrs bommrnt.ilrs rnlon1,1lrs p,1r.1 l.1 1J1ston.1 br fluruo 1lron * , ' Ensayista, in1 vestigadora literaria. Doctora en letras hispánicas por la UNAM, en donde labora en el Instituto de Investigaciones Estéticas. , u .. 'i" 1 l\oqbfola _,(lrllli'-1\IÍJmrn ,... mis huesos. ~H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida Universitaria. J.,t t-1~ I ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ J . , . ~ t-1.,.w;.. (Ciudad Victoria, 1958). Investigador, cronista de Hidalgo, Tamaulipas. Académico del INBA yj efe de redacción de Trayectorias, revista de ciencias sociales de la UANL. J. ~ H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es colaborador regular de la sección cultural del periódico El Norte. ~ ~ ~~- Estudió letras en la UANL. Doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Es catedrática de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora del libro Tragafuegos. Poemas suyos han sido traducidos al alemán. ~~.Je ,t Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Ha colaborado en distintos medios impresos de Monterrey. H•"'41 1 :t.t ~ ~ (Monterrey, 1963). Narrador y ensayista. Autor de The Monterrey News, El crimen de la caUe Aramberri y El laberinto cuentístico de Sergio Pitol, entre otros títulos. H: Semblanza del Yache Yuri. f.....d f-1,,J. &..:. (Monterrey, R . ~ ~ (Monterrey, 1942). Escritor, maestro universitario. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ..., (Monterrey, 1953). Escritora y psicoanalista. Autora de Escritura de /,o que ya no es nada. Forma parte del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. 1976). Pintor. Es licenciado en arte por la Universidad de Monterrey. Obtuvo en 1998 el premio de adquisición en la Tercera Bienal Regional de Arte Joven. 64 ' V~ (Monternorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Autora de Dama infiel al sueño, Epigramísticos, El corazón más secreto y Adamar, entre otros libros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 22, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014818 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín Basave Arquitectura Celso Garza Guajardo Cine-televisión Friedrich Schiller Graciela Salazar José Garza Poemas Saber leer https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17458/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._20_0002014817.ocr.pdf b628f65e7eb96631228d07aa4ac367f4 PDF Text Text A R A s �Contenido Borges: percibidor abstracto del mundo/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7 Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19 jLB EN LA MIRA: Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21 Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22 Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28 Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30 Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31 Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 1n i sl a ie la 11i11 1s i dl4 11 161 11 1 de 1111 0 116 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35 Dos poemas / Leticia Herrera, 36 Beatriz/ Joel Servín Ortega, 37 Hélide / Guillermo Samperio, 33 Semblanzas de viaje: El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999) Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Margarito Cuéllar, 40 Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor. ociológica Las formas de la violencia José María Infante, 43 �atención flotante Borges: percibidor abstracto del mundo El mal,estar en la institución Homero Garza, 45 Alfonso Rangel Guerra Para José Emilio Pacheco en sus sesenta años achina speculatrix ine, televisión y otros espejismos tar la invención del laberinto de tiempo conce- bido por el antecesor del narrador de la primera historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49 Borges, crítico de cine Roberto Escamilla, 64 Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo José Javier Villarreal, 58 Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60 Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias José Emilio Amores, 62 Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65 ibros • Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi, 66 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69 Colaboradores, 80 EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la existencia humana, la califica sencillamente como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede calificarse así a partir de la trama de espionaje que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso al contenerse en ella otra historia que va más allá de lo policial, pues aunque se refiere a los acertijos en los que se ocultan las intenciones de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la eternidad. En efecto, una es la historia donde se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con- primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor. El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía por Alemania durante la Primera Guerra Mundial. En cumplimiento de su misión, como se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas singulares construcciones, pues es bisnieto de Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó trece años de su vida a escribir una novela y a construir un laberinto, trabajo interrumpido con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de 1 Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm. Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia". laberintos; o creciente, donde se abarca el pa- 3 �guras en cera que se obtienen de un sello de oro, sino éste que es de oro, es decir, que las repeticiones en cera son finitas y carecen de lo que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo llega a esta conclusión implicaría recorrer toda su argumentación. Baste recoger su dicho de que el realismo (claro, el de los arquetipos) es una "doctrina tan apartada de nuestro ser que descreo de todas las interpretaciones, incluso la mía". La concepción cristiana de la eternidad se desprende de la idea de la Trinidad, donde el Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el tiempo, "sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay, pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera otras consideraciones de Borges pues aquí, como ocurrió con los arquetipos, es imposible retener todos y cada uno de sus argumentos y consideraciones. Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y aun sin otro poseedor y sin arquetipos". Para presentar su experiencia personal de la eternidad, pues propiamente no es una teoría, Borges rescata uno de sus textos del pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928 sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". Nos detenemos en esta extraña frase porque curiosamente tiene un antecedente en la obra de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953 añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera es la de Plotino y se sustenta en la tesis platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a partir del misterio de la Trinidad. Algo de museo y de inmovilidad cree ver Borges en los arquetipos, pero según dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho por Plotino, son, no la repetición de las fi- 4 titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una tarde al anochecer caminó al azar y optó por transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que ahora veía había sido igual hacía treinta años. El silencio se apoderó del momento y dice: "El fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación". Como se ve, aquí aparece por primera vez la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos viendo sobre la eternidad, hay elementos que ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo." Diferencia muy importante, pero no la única, pues al terminar la frase, además de aclarar, con dos puntos y seguido, lo que significaba en relación con la ciencia y la metafisica, y sospecharse poseedor del sentido de la palabra eternidad, añade en párrafo aparte una larga explicación: "La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos ho- mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo". Una sorpresa más nos depara Borges en otro texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de la refutación del tiempo. En la edición de 1960 menciona entre otros "El jardín de senderos que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se identifica como procedente de El idioma de !,os argentinos, lo que permite suponer que en ese momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume. Prescindimos del recorrido mental de Borges y sólo recogemos una afirmación en este ensayo: "Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta página de 1928. La he mencionado ya; se trata del relato que se titula "Sentirse en muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas diferencias que pueden ser resultados de 5 �erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras más, y la aparición de una sola palabra nueva en el último: "audición de una música" / "audición de una sola música". En conclusión, cuatro presencias en las obras de Borges de una misma expresión: "...me sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928, 1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En aquéllas el que afirma es Borges. En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En lución de esta hoja el momento verdadero de el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944, éxtasis y la insinuación posible de eternidad de Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar, to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de rante "un tiempo indeterminado". Es posible eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea que todo se reduzca a la mera utilización de de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como nidad contradice la de continuidad, esencial suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan: cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos ¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada pensar que en "El jardín de senderos que se frase, a sabiendas de que tenían decurso en el bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los nacimiento de su procedencia. En todo caso, suburbios una especie de aleph de tiempo? esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros, Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936 que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia nal, pero regido por el concepto intelectual de personal, que debió ser para Borges altamente la sucesión como esencia del tiempo, en el que significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una nacimiento trascendente, o como escribe el mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores 2 Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws (no a todos) mi jardín de enigmas que se argentinos, pero doy por indudable la procedencia bifurcan". en la que se basan los textos de 1936 y 1944. 6 Borges: resplandor de luciérnagas* Rosaura Barahona HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES • muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que sobre él existe es una tarea ardua e inacabable porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en libros, revistas, videos, películas o CD's para vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos críticos, tesis doctorales, documentales y toda una variedad de textos de diversa calidad or' den, enfoque e intención sobre la inagotable obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos una parte. ¿Cómo hablar de Borges en unos cuantos minutos, cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un sentido, ingenua de su obra? ¿Cómo escribir una línea que valga la pena cuando los estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son abundantes sino algunos casi exhaustivos y de una enorme calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas * Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la presentación de María Kodama y Javier Wiemer. 7 que gane la atención de un público que está mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y con talento propio, que pasó años a su lado y lo conoció tan cercanamente como se le podía conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años. Ser estudiante de letras cuando se tiene una inclinación por la lectura es no sólo un privilegio sino uno de esos regalos que la vida hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes Velázquez, Luis Astey, Olivia González, Elisabeth Kleen de Hinojosa, Alfonso Rubio y Rubio yJesús Montejano nos pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para enfrentarnos a autores que dejaron huella en nosotros. Fue otro, sin embargo,Juan Antonio Ayala, un español que llegó a México en la década de los cincuenta (como amablemente me informó Alfonso Rangel Guerra), quien un día nos habló de Borges como uno de los �ver todo desde su óptica pero, en caso de que eso fuera imposible (como en realidad lo es), de escalar por lo menos el camino al mirador desde donde Borges se ponía a contemplar el mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos que el mirador no estaba hecho de tierra sino de libros: era una enorme montaña de libros que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos integrando a, o desechando de, su visión del mundo. No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, El Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la sombra. Los libros empezaron a girar en una especie de tiovivo que iba de unas manos a otras y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros. ¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados para calificar algo y obligarnos a verlo como no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la densidad de los significados que nos obligaban a leer despacio, con lentitud similar a la que usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para recordar tanto, para saber tanto y para decir tanto en unas cuantas líneas? ¿Cómo hacía para atrapar la atención del lector desde la primera línea y darse el lujo de conducirlo por donde él deseaba, sin hacer ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje? ¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos o tres versos, cosas que nosotros habíamos intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles? ¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues- grandes escritores de lengua española de este siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos razones: la primera, que éramos muy jóvenes y "Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda, que sus libros no se conseguían en Monterrey. Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un escritor para escritores y el reto de los libros inconseguibles, el grupo empezó a establecer contacto con quienes viajaban a la capital para que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran por todos sitios en ediciones que van de lujo a bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más. Por lo menos por estos rumbos. Ficciones fue el primer libro que llegó a nuestras manos y se convirtió en una especie de faro gigantesco que nos deslumbró desde el principio. En efecto, había muchas cosas que no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no podría haberse acercado de otra manera a él porque la fama que precedía al escritor así lo exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM y los suplementos culturales de la capital se ocupaban de sus textos. En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste en hacer reír al lector sino en jugar con él de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar 8 y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado? No tardamos mucho en ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de buscar el nombre secreto de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y la noche; de ver los espejos como nunca los habíamos visto: espacios que reproducían los esperpentos que deambulaban frente a ellos. No tardamos en entender que todas las cosas tienen, por lo menos, dos lados desde que el único objeto unilateral que existía en el mundo se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a descifrar de acuerdo a los símbolos que cada uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer. No tardamos mucho en aceptar que nuestras lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos mucho en ponernos a releer y a subrayar los versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos y cuentos que nos habían paralizado cuando se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para no permitirnos permanecer inermes a su resplandor. Con Borges aprendimos, entre otras cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna -esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y tas que hoy puede ser el último, por eso debemos verla bien; por él repetimos quién nos dirá de quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido cada vez que alguien muere inesperadamente y también nos preguntamos a menudo qué dios detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y que del alto de libros que una trunca sombra dilata por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay un portón que a nuestro paso está vedado como si fuera una litografía. Con Borges reavivamos la duda de si todo es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor de los pecados que se puede cometer es no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que una de las más bellas declaraciones de amor que se puede hacer (y se ha hecho en la literatura) es ofrecer a la persona amada la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re- 9 �primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la literatura no podía dejarles nada porque era aburridísima e inútil, me hace sentir bien. Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo estaban algunos textos de las Ocampo, el de Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras andanzas vitales, y a los demás autores que nos ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a hacernos la ilusión de que las entendemos. Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe gozar, saborear y memorizar por lo menos en fragmentos. Pero es esencial que sepan que no se le puede leer impunemente. Si se acercan a él los deslumbrará como nos ha deslumbrado a todos los que lo hemos seguido durante años pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas. Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo. Hay mucho que decir sobre Borges pero les aseguro que nadie lo dice mejor que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos. cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda de sus muertos y el centro de su corazón intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota. Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres. No sabíamos por aquellos días que lo que cada lector dice acerca de un libro lo dice acerca de sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído algunos y si bien es cierto que, evidentemente, descubrimos cosas entonces pasadas por alto, también descubrimos que en otras ocasiones el paroxismo no estaba justificado sino por la fuerza de la única edad en la que todo se sabe. Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos para meter por lo menos uno de sus textos en cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero después de discutirlo un rato, de hacer que lo desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que entraran en el texto, que jugaran con él y que escogieran una sola cosa -una-, que les hubiera hecho reflexionar, meditar o cambiar su percepción sobre algo o alguien, la mayoría se rendía ante la evidencia del maestro. De todos los libros que he prestado y no recuperado, los de Borges ocupan el 10 Borges para borgianos Humberto Martínez 1. • Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso crear. Nos enseñó que a través de la metáfora podíamos obtener el poder de minar la falsa perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente en la literatura, que la literatura es an all time job. Escribió como con cualquier otro oficio que se hereda y no se pregunta. Se lo hace porque es a lo que se está destinado a hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay mérito en ello, sólo orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa. Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo. Uno sólo opta por seguir ese don, que debe estar de por medio, y que, como la lectura, puede volverse una de las formas de la felicidad. A Borges, los temas de sus creaciones literarias lo asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia vida. Cuando nada se tiene que perder, porque tampoco nada se ha buscado o querido en el ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos no acarrean dudas: está a prueba la verdadera libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones sociales, fue acumulando bienes y honores no despreciados, pero tampoco esperados. La fama me ha molestado mucho. Ella es, como decía Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges se quejó, como su madre, de su longevidad. Siempre argumentaba que pasar los setenta años de vida que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero esperó sereno la muerte. Nada parece haber cambiado la congruencia de sus convicciones. Aceptaba el suicidio, pero que él, por cobarde, jamás cometería, y estaba convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber sido Borges. Tenía a la muerte como su única esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer, fuesen estados perdurables, sería muy tedioso todo. Lo más importante es que lleguemos a un estar conscientes de las cosas mientras el tramo de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera JoRGE 11 �rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio. jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente Borges fue de esos escritores literarios (como estéril. Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la mera calidad estética de la obra. En cuanto a No hay origen ni fin. Todo es un infinito ésta, que insistió en que no la tenía, habría que texto que se reescribe por los infinitos lectores negarle su excesiva importancia, ya que, aunque puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de los otros, pero sobre todo del otro, el escritor, la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si un personaje como el que habían creado Dios, bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así, to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del ges es uno de los escritores más famosos del lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues mos pensar también en la vida) a la medida de es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que tor para escritores (y de escritores), sino porque, pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó cultura. La poesía está en el comercio del poema con toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española, dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta, valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche con lo que se adelantó (e influyó) a todos los y es aceptada hoy por unanimidad dentro de postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la reciente biógrafo, James Woodall, fue un propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra. nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la ra era una manera pobre, si no equivocada, de habilidad de anticiparse y captar momentos -----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños, bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe- 2. 12 revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un mundo fabricado y gobernado por la razón y codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una sociabilidad necesaria. No tratamos con una realidad pura y a secas como ni tampoco lo hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de valores que nos prescribe el ver y vivir de una manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros. Por la literatura fantástica, por esos textos de narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se tura está anclada en la lógica y la razón (o al obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero yes no escritas, y que son la causa no sólo de suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa", mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que "Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según acontece de manera exacta y verdadera. Es Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una nera indirecta, enmascarada, como el mismo vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su do a la categoría de mito determinado acto, vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta flexión más honda que las obras de declarado extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia, una visión más compleja de la realidad, ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver devela elementos que no son visibles a la las cosas cambiadas. No creo que la literatura simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas estados emocional.es de procesos que se operan [...], transformarlas en otra cosa, para verlas en todos los hombres. Entramos al mundo de mejor. Y eso es precisamente lo que hace los arquetipos. Pensemos en lo que nos el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la literatura. 13 �/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco. Y sin embargo, Borges decía que se debería aprender de otras culturas y otros tiempos. Con él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria. A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus opiniones, que, como en todo hombre son, yo creo, lo más superficial que hay en él. 4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En una entrevista que Bernard Pivot le hizo en 1980, en París, Borges contestaba a la opinión de los críticos franceses de que sus textos no se dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que no quería ser sentimental; que en su vida lo era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás de todo texto (las palabras deben vivirse) debe ¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un haber una experiencia emocional, por eso toda evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie, literatura es, de alguna manera, autobiográfica. Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual. útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de dida, Borges fue un especialista en literatura, Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de es decir, en la creación artística. No intentó ser la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El tura, ni competir con otras especialidades que venezolano Guillermo Sucre (Borges el poeta, igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos" su propia opinión, toda su obra interesa. de su primera época, la poesía de Borges enciera Tenía, como todos, opiniones políticas y una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y convicciones personales, pero no permitía reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo. guna cultura filosófica y literaria, pero cultura 3. científica no tengo ninguna, salvo el álgebra, que me gusta mucho y la geografía, que me interesó algo también. Pero de ciencias natura- 5. Borges inventó el género policía de las pequeñas distracciones para mejorar el ejer- 14 cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista to, en el que juega el papel de un productor, para Sur, haciendo una reseña de un libro de un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé, un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias 1997). El universo es tan complejo que no hay que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980), expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges, 1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer, hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría cientemente fabricó en sus textos en los que y comunicación de la verdadera sabiduría. No aparecían datos o referencias inexistentes, o creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo cambiados, o aparentemente inexistentes como en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba niño, una traducción de Wilde, fue atribuida su encanto. Se requiere una tenaz conspiración al padre. Borges jugó también siempre con esa de porqués para que la rosa sea rosa. No importa confusión de ser otro, pero aunque creó por lo menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo afirmara el místico Silesius. tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo, sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón: Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los ges publicó su primer poema, "Himno del hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu- 6. 15 �En una entrevista para la revista Lije, en 1968 (republicada en El escritar y la crítica, de Jaime Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes uno tiene que escribir el español de un modo distinto. mar", de influencia netamente whitmaniana, y que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de Campos. Como para muchos, Whitman fue también su más fuerte influencia y su lectura lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en 1969 publica la traducción de Hojas de hierba. Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941, republicándose después en México. La crítica es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura, no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra. En aquella primera reseña (publicada en Val<r raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa es razonar una admiración. Situado en un terreno de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá posteriormente cuando compare a Reyes con Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como poeta fue realmente un poeta menor. especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la gran especialista del máximo bardo lusitano (Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas de ser amado. Hay una reveladora respuesta que Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama debió llegar a la altura de la visión de Borges. Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y maduras palabras que le dijo a James Woodall cuando la entrevistó sobre las relaciones con Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos. La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la relación que existe entre dos personas que se aman: respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo y no mentir nunca. • Pudieron haberse conocido. A la distancia se ven con claridad las múltiples afinidades. En la segunda ida de los Borges a Europa, 1923, visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la guía telefónica, asustado, que casi todas las personas eran allí mis parientes, porque quienes no Mucho se menciona esa declaración que eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a dado en la herencia familiar. La gota israelita Reyes, sólo que más la genialidad que éste no también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le vivía a una cuadra de la gran avenida Borges preguntaron al memorioso si podía recordar un de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26 sión por desdoblarse, filósofos idealistas de volúmenes para una Biblioteca Personal de vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo cos, descreídos de la fama, fueron ambos y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema. ra del tiempo y el espacio, comparten una "claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza, como Pessoa gustaba de decir citando a Platón. Quizás también porque si la vida no es un caos, sino un laberinto, podemos estar seguros de que hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros yos y que no distinguía (como a veces Borges) entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin cia y la extraña genialidad de quien en una geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa. época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas, conoce que Borges había tenido experiencias a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso inusitadas que en nomenclatura religiosa se las empeño de representar a un país, a una clase o a un llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la especie de místico natural. La diferencia está en historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin nunciará el nombre de Camoens. No faltarán que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara. Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar las fechas, caras a toda celebración. Escribiste mediante una droga -el caso de Aldous para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo. Huxúry- se producían naturalmente en él. Borges se creía un hombre bueno y tal vez un santo, l,o cual es una prueba suficiente de que Al final, Borges buscaba la paz, el placer del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea * Sic. Tal vez: polypus dixit. demasiado ambicioso, una sensación de amar y 16 17 que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe. S 7. 1O. 9. �vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca una certeza, una especie de sabiduría privada absoluta, aunque incomunicable. Las visiones de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en ellos está también la desesperación del escritor ante la imposibilidad de describir con palabras esa simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo. La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser que es continuidad homogénea, es ese estado en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego, el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En una entrevista que le hizo en Estados Unidos Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la palabra griega) es un sujeto pasivo que espera emocionalmente una iluminación o gracia. El místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la magia de los que Pessoa no fue ajeno. También Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita Lopes decía que Borges podría haber firmado el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted, ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir. l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se inscriben las almas... Desde esta perspectiva es PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos hizo conscientes de que había otro que al mismo tiempo que socavaba la fijeza de nuestra individualidad la salvaba. Con el otro, el doble, el genio, ángel o demonio, se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar que su última y mejor alumna sigue sus huellas. En septiembre de 1993, María Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde traza con lucidez esta veta de misticismo borgiano. Un estado místico, nos dice allí María Kodama, es un estado que tiene que de l,o Invisib/,e. 18 JLB en la mira Borges el dialogante • mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges no se permitió en sus libros. Existe un libro que debería reeditarse más profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid, 1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges para el editor italiano Franco Maria Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos sobre los que Borges escribió u opinó. Abundan, y nunca están de más, los libros de diálogos con Borges; porque Borges se convirtió en un dialogante extraordinario, pleno de amenidad y sabiduría. Hay una muy buena cantidad de estos libros, de calidad diversa, en gran medida porque Borges grabó programas completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras tantas entrevistas grabadas, sobre todo a amigos, donde toca diferentes temas, entre ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte. Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas ni tiene carácter periodístico, sino que es una especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos. Juan Domingo Argüelles EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN- tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por ello, quizá, que a las reediciones normalmente abundantes de sus libros se han agregado otras y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en libro. Un ejemplo de ello es la nueva edición revisada (la primera apareció en 1995) del volumen que lleva por título Obras, re- señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida, Barcelona, 1999), el cual contiene las colaboraciones de Borges (entre 1933y 1934) en el suplemento literario "Revista Multicolor de los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos "escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos. Lo realmente destacado en este libro es la recuperación de ciertos textos que Borges no firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman la atención, también, ciertos temas tratados por Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las grandes orgías romanas") y un sentido del hu- 19 �En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30 títulos en el género conversacional, algunos de los cuales son hoy inconseguibles y otros que conocemos tan sólo por referencias. Así, por ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges (MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro; Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y un muy largo etcétera que incluye ediciones en inglés y en francés. A propósito del diálogo, Borges escribió: "Unos quinientos años antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión, nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges: rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos imágenes, memorias, diálogos, de María Esther griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en suadieron, disintieron, cambiaron de opinión, 1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo, era, como el Shinto, un conjunto de fábulas que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde persas conjeturas fueron la primera raíz de lo en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en tura occidental es inconcebible". este género: casi 400 páginas en las cuales ==---, Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación. bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los Ojalá que estos libros, y los otros muchos múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez) ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día texto del centenario natal del gran escritor conversa mejor. argentino. Conocer a Borges Rosaura Barahona Lo "directo" como problema F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS Sergio Cordero sería la estrella de un encuentro de escritores. Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho. rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de llos; no hay en la tierra una sola página, una la aparente sencillez de sus historias; a mí, su sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan capacidad para usar adjetivos sorpredentes con el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por díamos en su humor: el más engañoso de los eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español. nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no, maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales. morada de él desde estudiante?; ¿por qué no, Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te tamos la aspiración de austeridad de Borges como una extravagante, arbitraria restricción. ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye la imaginación por la especulación y deja que ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de el impresionante despliegue verbal y formal de quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio sus anteriores relatos se estacione en un difuso de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo? Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes. Me pareció encontrar una respuesta a estas go a un Borges que no va a coincidir con el de inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a sson, el primer historiador de Islandia, quien dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las cos". Yno lo conocí. grandes sagas. Cita al respecto la opinión Un día, mientras desayunaba con Elías de Gerardo de Gales quien, al ponderar a Nandino, hablé de Borges con entusiasmo; el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No -le dije-, no quise conocerlo." "Hizo 1 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé bien; es muy arrogante; mejor quédese con editores, Buenos Aires, 1970, pp. 7-8. la idea que tiene de él." Eso hice. 2 3 Idem, p. 7. Idem, p. 81. �criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para Ari, declara que Islandia "está habitada por una raza que se distingue por sus pocas palabras y lo imagi,nario? por su veracidad. Nada desprecian tanto como 4 Esta cuestión va más allá de revisar por el engaño y no saben mentir". Páginas antes, enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil". Borges describe las características de las sagas Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5 nas, sino sus actos y palabras". sófica. Guadalupe, N. L. Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999 do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un Longevidad de Borges procedimiento narrativo similar al de las sagas. Miguel Covarrubias No obstante, para que revele su riqueza, esta tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen dio siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que tos "directos": la impersonalidad del narrador. abarcan. La patria, los azares de los mayores, Éste debe volverse totalmente transparente, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas impresión cinematográfica de que los hechos, orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida por sí mismos, se desarrollan de modo natural cuya posible justificación está en estas páginas, ante sus ojos. los sueños olvidados y recuperados, el tiempo... La prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB dar que la historia que leemos la escribió él. Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor. prendente si la aplicamos al simple transcurso Borges realiza esta operación en sus primeros de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra te retórica de reseñar o citar libros imaginarios, de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos. so, casi todos los autores desaparecen de los Ello nos conduce a una interrogante que estantes de las librerías, y en los anaqueles de interesa y perturba a la vez. Existe un criterio bibliotecas públicas o privadas no dejan de de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - , ser adornos sin gracia o convidados de papel. Empolvados cada vez más, sin duda 4 resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo? mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96. Lo anterior no describe el caso de Jorge 5 Idem, p. 75. Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa ra 2), p. 7. narrativa, Borges no siguió otra ruta que no 22 fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones? Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al lector su factura cada vez más conservadora -su insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que el escritor que se resignó pausadamente a ser Borges y a ser argentino, pero que eligió para morir a Ginebra ( también patria suya), llevó hasta el colmo el empleo de la "rima pobre". Acordémonos: nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de prodigios".] Pero también hasta sus narraciones --en donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos con la boca abierta tras arribar al desenlace de "La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos azora con la aceptación de su culpa personal y su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro. Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro" -es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al último o al penúltimo renglón para asestarnos el dato que podrá desbaratar nuestra certeza. Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo al mismo tiempo. Mirar el río hecho de tiempo y agua Yrecordar que el tiempo es otro río, Saber que nos perdemos como el río Yque los rostros pasan como el agua. [... ] Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Lloró de amor al divisar su Ítaca Verde y humilde. El arte es esa Ítaca De verde eternidad, no de prodigios. ., Me le acerqué y le dije: -Señor, ¿usted es oriental o argentino? -Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra -fue la contestación. También es como el río interminable Hubo un largo silencio. Le pregunté: -¿En el número diecisiete de Malagnou, Que pasa y queda y es cristal de un mismo frente a la iglesia rusa? Heráclito inconstante, que es el mismo Yes otro, como el río interminable. Me contestó que sí. -En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la dad de Cambridge. hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana. doxo" poema de Borges se solaza en esas Al cabo de un tiempo insistió: repeticiones que se han señalado siempre -Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a como indeseables en cualquier página de unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris. 23 �intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos ofreció un amplio registro de asuntos íntimos y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves, amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza-entre otros. La esperanza nuestra, nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya se despide. Kant. 29, septiemúre, 1999 Borges o el límite de la secuencia Rodrigo Garza Arreola Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero tencia del hombre es una cantidad constante, lo singular del asunto está allí: se encuentran invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa -o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el de que ningún oprobio, ninguna calamidad, joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en ningún dictador podrá empobrecemos. 1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35 Jorge Luis Borges, El tiempo circular años de escribir y editar únicamente ensayos y narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la madeja intelectual intrincada se quedan atrás NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ cuando lo que verdaderamente importa es la cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro cisión de un hombre llamado Borges en dos lenguaje, un sistema de signos que excluya lo ramas -marchita una, lozana otra- es, ella cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a pados en contradicciones. Borges, con lúdico Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió vado de chillantes banderolas. ~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones Pero ahora necesitamos decir por qué inmersas en lo secuencial; así, por medio Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal berintos y sus acertijos, nosotros podemos de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges jurados- siguen publicándose y siguen se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo tó dar fundamento a sus relatos dentro de 24 los límites de la filosofia idealista. El autor nos dice haber derivado la consecuencia inevitable del idealismo y, en particular, de la refutación del espacio absoluto que hiciera David Hume. El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de algunos de sus precursores, los cuales incluyen, además de Hume, a George Berkeley y muy especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo, en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión". El argumento de su "Nueva refutación del tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga gran importancia; de hecho, desde el título, Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus premisas sino en las obras literarias a las que da fundamento, ya que, si bien es posible que las ficciones de Borges no obedezcan las leyes conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve nota será mostrar que es posible reconstruir el fundamento de esas leyes a partir de ciertas pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo, a lo largo de sus páginas. La pista principal, como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que describe la evolución de su obra. Por cierto, en algunos de sus relatos las leyes de su mundo imaginativo operan una transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las obras imaginarias de autores imaginarios. Cuando comenzamos a leer esas páginas ya no estamos en la realidad y probablemente al terminarlas ya somos capaces de concebir la existencia de realidades alternativas. Por ello para seguir las pistas que buscamos debemos proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas. Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a sus relatos; en su obra los géneros literarios se confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes, entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas variaciones y cierto perfeccionamiento. Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero que al llegar a la Poética se detiene ante dos palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de la dificultad de reconocer el objeto anhelado, no porque el objeto no se encuentre frente a él, sino porque no lo puede distinguir dentro de los límites que le impone su cultura. No obstante esta dificultad, la búsqueda de Borges, repetida en versos y relatos, converge imperceptible hacia la solución. Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán nítidas y con carácter irrevocable con el paso consecutivo de los días; cifras como la suma de lunas que veremos en nuestra vida o la 25 �tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales tar frente a la solución deseada aunque, quizá especímenes; creo que esta ambivalencia la como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme. ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura mente con la trama de sus cuentos. eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges sado y presente son una única cifra constante y analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una símil es la de los ciclos; entre los argumentos apariencia de eternidad. En otros casos dicha que menciona para dudar de la existencia de operación conduce a una solución periódica estos movimientos oscilatorios regulares hay que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges ble hasta aproximamos a infinito. La solución señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez les dados por el problema. Creo que Borges, alteraría la órbita destruyendo el ciclo. en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por sentación de la existencia humana; reseñas de ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito, tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales; na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga". en el relato se argumenta que "postulando un Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse tos, pero también son indiferentes". explosiva. Como mencioné más arriba, en el conjunto Para aclarar la terminología debo decir que de su obra podemos observar una trayectoria llamamos singularidades a aquellos resultados que va desde los infinitos y los vórtices de sus que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de tras premisas provocan contradicciones, por sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las nocer en su obra una tendencia a eliminar las antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus escritos puede explicarse por un creciente vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de ta. Las singularidades básicas del mundo cambio del destino prefigurado, o por una de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan mar como modelo su relato "El Aleph", sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del do un objeto que contiene al universo en- 26 conocimiento de la solución de los acertijos y los laberintos a un interés puro por éstos. Podríamos decir que en sus últimas obras no le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan, las ecuaciones de donde podemos despejarlas; sean éstas "el vago azar o las precisas leyes". Al margen del tema principal de esta nota, cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo sucesivo y lo contemporáneo. La posición de cuentista lo dotó de una perspectiva desde la cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer- ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus últimos días, Borges descubrió el reflejo del autor y de su obra pero no logró reconocerse en él, hasta que se descubrió en el incesante fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo: Soy cada instante de mi largo tiempo, cada noche de insomnio escrupuloso, cada separación y cada víspera. Soy la errónea memoria de un grabado que hay en la habitación y que mis ojos, hoy apagados, vieron claramente: el jinete, la muerte y el demonio. Soy aquel otro que miró el desierto y que en su eternidad sigue mirándolo. Soy un espejo, un eco. El epitafio. Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro, debemos conjeturar, también es un reflejo; entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta singularidad sin recurrir a un deus ex machina? La intuición de una respuesta a ésta y a otras perplejidades semejantes ha atraído no sólo a filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también a otros poetas con intuiciones asombrosas, como Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke, Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado sus propias dilucidaciones. Borges, que gustaba juzgar las ideas por sus cualidades estéticas, al reseñar la historia de algunas de estas soluciones encontró que se podían resumir en unas cuantas metáforas; en su colección de ensayos Otras inquisiciones se- te oculta una secreta correspondencia entre las causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan". Podemos decir que para Borges la complejidad temporal puede ser laberíntica pero no casual. Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de la cifra a la que se converge tras múltiples interaciones es también el problema de la identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo? Como en el caso de Walt Whitman y de tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor- 27 �ñala al respecto que existe un Borges o el solecismo límite para el número de de morir metáforas que el homZacarías Jiménez bre es capaz de crear. Borges vislumbró claramente sus EL TIGRE VAGA POR EL POEMA límites, pero creo cumpliendo su rutina de que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del mas eliminar la río de la inmortalidad, singularidad donde nadie puede que provoca bañarse dos veces, y unespejofrendescubre el olvido, te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón. tre el valor de Busca su oxímoron, el la solución y la hombre que ponga su operación que figura y su símbolo en la transforma o, un poema, que tiene su para utilizar una preciso lugar en la trama imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos ta en el conflicto como la entre el agua y el vaso imagen en el espejo. Corona en el cual el agua toma el laberinto cuyo límite será la forma. La solución para Muralla China, apenas Shih Borges, me atrevo a decir, Huang Ti disponga la quema de fue distinguir entre tl_ espejo los libros anteriores a él, porque tal y el objeto que refleja. vez ha enloquecido ante la imagen del Porúltimo,esjustorecordarque tigre infinito (El Zahir), al que no nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo. mentas, para él la posible solución, su "Nueva El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor refutación del tiempo", era una visión que al del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado; mento ambiguo por razones poéticas; como él sin embargo este hombre es el fundador de la señaló en su ensayo "La muralla y los libros": secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge "...esta inminencia de una revelación que no Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues co". Debo confesar que al concluir esta si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear mo de desaparecer de su vida. Vana fue su con palabras arroja en realidad la sombra rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido. lo he entrado a su laberinto. Borges, lo mismo que Teodolina del Villar, personaje de su texto "El Zahir", 28 buscó la irreprochable corrección en todos sus actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones. Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es bueno para un creador". Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986 que Borges cometió el solecismo de morir. La luz oscura cubrió la retirada del inventor del sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy 14 es el número del infinito (el 14 aparece con mucha frecuencia a lo largo de toda su obra). Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios? Nada cuesta imaginar a su mujer, María Kodama, acomodando el libro de arena en la generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no en sus palabras. La Ciudad de los Inmortales, antes rica en construcciones de granito y mármol, con arcos, foros, palacios y templos en perfecta simetría, fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella era caótico y repugnante. Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos. La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes: "Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los inmortales; marca una etapa en que juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación". Erigieron la ciudad, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez. El lenguaje narrativo de Borges comunica una gran carga de información estética, es eminentemente poético. Cada una de sus frases está signada por la mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada. A veces me pregunto: ¿será el contenido un recurso de la forma? Borges expresa, simboliza el mundo y nos da su visión pesimista. Para él no hay nada más oculto que la realidad natural. Las normas que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de la realidad. Los inmortales restaur_aron el imperio del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad caótica es una imagen del mundo ininteli- Borges y el tiempo Hilda Moreno 1j BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse a su escritura se requiere una actitud devota. Los resultados son lentos, comprometedores. En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo, deseoso de conquistar para Roma el reino de los inmortales, se aventura como Ulises, en su propia odisea. Poseer el secreto de lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a través de abrasados desiertos. 29 �gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria humana, sin palabras. El tiempo para Borges es circular, cíclico; la historia es una sola. Cada generación vive un fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible. Propuesta estética de Borges: para explicar la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero. Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector. Borges: la mitad de mi alma Entrevista con María Kodama José Garza CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ. Borges: yo Samuel Noyola ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar: La calavera, el corazón secreto, COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI Los caminos de sangre que no veo, madre, vestido y con las piernas cayendo hasta Los túneles del sueño, ese Proteo, la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto. res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero Soy esas cosas. Increíblemente balanceado en una mecedora que está en el Soy también la memoria de una espada patio de una casita blanca de madera de la que Yla de un solitario sol poniente se entorna una puerta con tela de mosquitero Que se dispersa en oro, en sombra, en nada. por donde asoma una señora de mantel: -En Soy el que ve las proas desde el puerto. un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la Grabados por el tiempo fatigados. realidad) hay un paisaje de pequeños espejos Soy el que envidia a los que ya se han muerto. de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un bia precipitadamente: como aspirado por un báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la mes zapatos, son holgadas, como heredadas de un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y pienso con una lucidez imposible: Borges tro ciego hacia mí al tiempo que angula el sabe que yo sé que ya está muerto y que yo brazo izquierdo para indicarme que está lo estoy soñando: listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el Mas raro es ser el hombre que entrelaza paisaje casi tropical. El silencio es una hoja Palabras en un cuarto de una casa. incómoda que agito lentamente. Le digo que he memorizado un soneto suyo que me gusta mucho y en el cual encuentro 30 • incluye diversos materiales entre los que destacan los correspondientes a la faceta de dibujante del autor de El A!,eph, estará en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Está satisfecha además porque próximamente serán publicados algunos textos inéditos del argentino, particularmente las colaboraciones periodísticas en la revista Sur. Kodama dice estar satisfecha. La memoria de Borges está más viva que nunca. Ésa ha sido su labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una prolongación de su existencia: va y viene por el mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro. Entonces comenzó a hablar de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que su consecuente memoria apenas abarca? Algunos señalan un pájaro que de algún modo es todos los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los ojos húmedos de todo un universo cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que se le negó el Nobel y que en castellano y en inglés construyó una obra amplia e imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor completo, la perfección", llegaría a decir Octavio Paz. Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y sigo con él", dice una menuda María Kodama de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el que se inicia el rito de la imaginación: blanco. Kodama dice estar satisfecha por el rumbo que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que -Borges fascina porque le resta toda utilidad a la cultura y la deja en juego, en magia, infinito, 31 �-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con mucho más importante que el poseedor del premio Nobel, porque se había convertido en el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo el mito escandinavo. llega Borges a su centenario? -Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo autor proclamado y leído ... -¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un largo del tiempo, de los años, de una larga y escritor y su obra. compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo. autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en pre mereció el constante elogio de Borges, que su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico. bra lo sorprendió la primera guerra mundial y -Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo ras conversaciones y discusiones. que luego fue radical y posteriormente se hizo -¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con conservador porque consideró que ése era el México? único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían. do un encuentro en Buenos Aires con Arreola Borges se definía de una manera fascinante, y Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran do por anarquismo no una concepción moderafecto por México. na sino la de principios de siglo. -¿Borges reconoció en algún momento que se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo? - ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país go de gran parte de su obra." lo recibió, como cuando un gran escritor va a Borges trabajaba de manera singular, sobre otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa. -Qué le parece esta oración, le gusta cosas por la razón, no por la violencia ni a así o de esta otra forma: escribámoslas y través de un sistema de secuestro dentro luego decidimos -le decía el escritor a de un país. Borges no toleraba eso. su muJer. -¿La crítica hacia su actitud apolítica o -Veamos, qué palabra, qué adjetivo le conservadora explican el que no le hayan gusta a usted -le insistía el autor. otorgado el premio Nobel, no obstante que María Kodama le indicaba una palabra, su obra la escribió no en función de sus un adjetivo. Borges la escuchaba, pero opiniones políticas propiamente dichas? "María, su padre me educó para mí" dejaba pasar los días para de pronto decirle: ''Volvamos a leer el texto; estuve pensando, -¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia? ciamos". -Borges me decía, muy divertido, que mi - ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra padre me había educado para él. Y claro, a mi de Borges? padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto. ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me vés de la lectura y la explicación en ese idioma di cuenta que sabía mucho de pintura y que de algunos libros que ella leía, me enseñó los juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por ran con conocerse. Esa misma señora me Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de lación maravillosa, riquísima, deliciosa Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me realmente ... es terrible pensar que nunca enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas más se va a repetir... cosas, como por ejemplo el hecho de que -¡Qué doloroso! Borges intentaba con su amada lo mismo -La verdad que sí. que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido 32 33 mino contrario. Desde mi mentalidad de niña me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero sí como Borges. -¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con Borges? -A mis doce años de edad y con el ánimo de estudiar literatura, un amigo de mi padre me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y desde entonces sigo con él... ¡para siempre!, en una relación maravillosa, compleja y que va cambiando y que tiene matices, por supuesto. -¿Cómo era Borges en el terreno emotivo, sentimental? -Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo así como el gran seductor. �go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que la película debe estar hecha con respeto. Javier Torres es un caballero y un hombre de bien, que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende que yo no soy una persona celosa. Yo pienso que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que alguien quita algo. -Finalmente, su matrimonio con Borges no duró sólo unos meses. -Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El que nos hayamos casado por algo que nosotros decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata lo traumático que fue para mí el divorcio de de los nombres que se daban secretamente los mis padres, cuando me propuso matrimonio amantes y que corresponden a un cuento, yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que "Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el yo la amo, como usted me ama, toda mi vida que puede adivinarse la figura de su gran amor. con usted". Trece años después sigo con él. Es -¿Ulrica es María Kodama? mi amor. Es único en la vida. -Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con a mí. usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo". berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y Todo se olvidó hasta que llegó el momento. fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por de Ficciones, y la película Estela Canto, un poderes con María Kodama. Poco después, amor de Borges, dirigida por Javier Torres y el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela trimonio. "Borges y yo somos una misma Canto, a quien está dedicado El A!,eph. cosa, pero la gente no puede entenderlo", -Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite. absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a una propia carrera literaria como escritora y traductora? -No. Después del centenario empezaré a publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi elección. Borges es mi pasión: es con lo que está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que he escrito todos estos años. El sueño de los peces Ledo Ivo • No puedo admitir que los sueños sean privilegio de las criaturas humanas. Los peces también sueñan en el lago pantanoso, entre pestilencias que aspiran a la densa dignidad de la vida, sueñan con los ojos abiertos siempre. Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan en sus lechos estropeados. En verdad, los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar. Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos. Junto al lago que yo mandé cavar, volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan de mi sospechoso mirar de propietario 1 ' y se resisten a enseñarme cómo debo soñar. Versión de Margarito Cuéllar 35 �Beatriz . Dos poemas Joel Servín Ortega Leticia Herrera • \ CITA POEMA REDONDO casi derrumbe casi temblor cantiga sin voz andén cerrado vociferas con dulzura bésame tómame quédate aquí deconstruyo el silencio te ausculta mi amor con pinzas transparentes hay hombres en la vida tan dulces que la granada los duraznos los higos nada tienen que hacer entre sus piernas abres el grifo de su pasión y reverberan como críos que descubrieran apenas [el amor pero tan sabios como matusalenes que te tocan preciso concentrado para vaciarte de recuerdos de alaridos [viejos de las lágrimas confusas de la felicidad introduzco la llave cárdena la cerradura cede amortiguado el infinito vemos anochecer alada la esperanza yaces rotunda a la espera del fin pero es el principio lo que llega abres la boca recibes el beso el sexo [el pliegue ruedas a la sima de los olores acres el tiempo de arena se esparce la tarde madura sin prisas tú eres la misma de siempre la devoradora insensata consumista de hombres y sus benditos atributos perros escuálidos le cantan a la luna que vibra y enrojece en el amparo bajo la mesa toco tu sexo en la memoria del deseo insaciado porque mi mano quieta y yo te miro a los ojos me gusta tanto mirarte que me vuelvo agua el mesero trajo una copa mientras yo me vacío en ti para ti y ésta la enésima vuelta del poema 36 l • Beatriz encaramada sobre el puente, las luces resfriadas en la calle, sonríe aburrida, fastidiada; se desnuda ofreciendo su cuerpo a las aves de la nada, al viento nocturno y a los gatos lujuriosos de mil bocas. Beatriz regresa a la noche, alcoba nuestra de todos los días, su cuerpo se entristece de tanta pureza; la plaza no desmiente sus deseos besando religiosamente los pies de la doncella, mientras caminando hacia el lado equidistante del dolce stil nuovo, devoto espurio de su santa belleza... \ I 37 �Hélide Guillermo Samperio • ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo, luego lo transforma y empieza a generar sus propios pensamientos en forma de imágenes: un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las actividades de Hélide van más allá de lo que yo hubiera podido soñar, aunque juegue con las imágenes de la ternura. De un momento a otro puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida. Una tarde, caminaba yo por la avenida San Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías en el costado de las edificaciones. La gente iba por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la mano para llamar su atención, sentí un golpe severo en las costillas; del revuelo se despren- 38 dieron dos hombres que me golpearon y me subieron a un automóvil que se detuvo frente a Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba. El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia el auto donde me amagaban y tomó el asiento del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios pegados al centro; se fue hacia otras colonias y luego hacia otras más. De pronto, el copiloto giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con fierros empuñados, los tipos que iban junto a mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe que iba a perder el conocimiento. Sin saber el tiempo que estuve desmayado, desperté sobre la basura en un terreno baldío; mientras, se desplomaba otro atardecer, pero de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero que pensé fue que había yo resucitado. Giré y vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la sangre se había pegado al suelo, pero al girar miré que colgaba de mí una capa negruzca y que al final de ella se movía algún ser. Pensé en un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos ojos amarillentos y algo que podían ser patitas; de lo oscuro, me sonrió con una dentadura blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos animales". Y de inmediato se configuró en mi mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí. Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo dolorido, caminé por calles de casas a medio terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines, hasta detenernos ante una puerta entornada. Con inquietud pero con cuidado, entramos y, alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco, concentrados en el jalón de cada uno. Cuando estuvimos cerca de ellos, con una celeridad sorpresiva, Hélide se lanzó al cuello del que estaba inclinado ante las rayas de coca. La sangre, en goterones densos, borroneó las líneas blancas, el vidrio, la mesa; el hombre se desplomó contra el mosaico. Uno de ellos mostró una pistola, pero Hélide ya estaba atenazándole el brazo hasta quebrárselo; luego se le pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación: se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron despellejados y resaltaban dos costillas. Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a una anciana; uno de los pies de la vieja había quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina. Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa. Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me eché alcohol y me puse gasas y vendas en el cuello y el hombro. Tengo un hambre tremenda. No sé en qué lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me viene la imagen de un niño escalando un monte, mirando al pozo, o con sus libros bajo el brazo; pasan al fondo de la pared, animados. Estoy quieto y no deseo que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi madre. Tal vez junto a aquella pared esté dormitando. 39 �con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la contingencia". En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo que sería una larga ruta, llena de versos largos y prosas poéticas y música de esferas truncas. Después vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con esta boca, en este mundo, su entrega última. La infancia como reino perdido y ganado, aires de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la soledad. Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de los renunciamientos. Qué más belleza que este corazón tendido al sol como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la Semblanzas de viaje Margarito Cuéllar El relámpago y el talismán: Oiga Orozco (1920-1999) AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina, cuando la noticia se filtró como un rumor, un aire que uno desea se lo lleve otro aire más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y los lamentos sobre su tardía aparición en las librerías de otras partes del mundo que no fueran su país no pasaban de plañiderías. Voz de sólidos dolores, fuerza interior, raíces que se introducen hacia lo hondo de la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su canto: retiro espiritual, relámpago e imán, desencanto y convicción de que el lirismo, en su caso, es la condición del desarraigo. Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar". Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael Alberti, marinero en tierra también recién ido. A los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De 1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero". "Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño, ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre la poesía de Oiga Orozco. Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí, como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura Económica. mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela. Era más bien parco y reacio a la publicación de los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El Porvenir y El Norte. Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL huecos dificiles de llenar. Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora". Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a la hora de evaluar, sobre todo las clases de español, literatura y redacción. También dio cátedra de una materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad de Ciencias de la Comunicación coordinó durante varios años la Academia de Lingüística y en sus últi- 40 41 �Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2, que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo externo la vigorosidad para su poesía; más bien se apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la fuerza". Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza del contenido. Hay estrofas suyas en las que la palabra crece como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum- bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos / de la esperanza para salir de esta ciudad". Casi al final de Meditación sin fin encontré estos versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría / del sueño o de la muerte". El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición estaban ya vacías, de correligionarios medievales imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca inspiración daban un paso adelante. Si no que lo diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses". Lector de toda la vida. Algún duende maligno lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del mismo nombre que coordina Armando Alanís en el ABC había sido dedicado a él. ociológica violencia como autoritarismo se rigen por una lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se debe regir por una lógica de igualdad. Un caso dramático de las dificultades que debe resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el actual territorio de Kosovo. La intervención militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas de genocidio puestas en práctica por Milosevic, no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva. Una de las muestras más claras de ello es la situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado como forma de eliminar el conflicto eliminar a los serbios que todavía quedaban, llevándose de paso de encuentro a los gitanos. Si inicialmente había 200 mil serbios entre la población de Kosovo, calculada en unos dos millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil. Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible, dados los rencores y resentimientos del grupo que puede persistir. La idea original de los gobiernos europeos y estadounidense era mantener los grupos preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello. Las formas de la violencia HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había desarrollado. La idea es que si una población o un grupo de personas se dedica a solucionar los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy difícil. La primera fase del periodo castrista en Cuba mostró con claridad estas dificultades, antes del pasaje al actual y prolongado periodo autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones y países del mundo, según parece -como sería el caso de México en este sigl~; y también me parece que es más fluido el tránsito de la violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto 42 43 ,I �Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que se entiendan y traten de resolver los conflictos entre los tres grupos que pueden identificarse con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los albanokosovares, en una especie de venganza por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen albanés no necesariamente son los mismos que ahora son victimados, pero ello no es más que "un detalle". Parte de la disputa se debe a que cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad. Lo cierto es que hay otras formas derivadas del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que originalmente pertenecían a miembros de su mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran í ·" ? -J,( dueños originarios de las propiedades ahora ocupadas. ¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen odiarse se vinculen de manera no agresiva en diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno? Se requieren muchas cualidades humanas no siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad para imaginar acciones compartidas y esfuerzo individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo. Si analizamos la psicología de los violentos, el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de mayor virulencia o potencia, ni confianza en las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en función de la construcción de un futuro de cooperación e integración. Si muchos de los alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es imposible unirme con este francés cuyo padre mató al mío", la unidad actual de Europa sería, sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que parecen empecinados en recordar malamente su pasado como una impostura. ¿Será el destino de muchos seres humanos permanecer pasivamente impotentes ante la violencia? 1,1(,flffV,/ltfP,, F'I ~ ~ ( 44 ' tencion flotante / guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti (psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir". Para no extraviar al lector ni perderme yo mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte dos trabajos que han intentado una síntesis de la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1) pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995, pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano. Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante instrumentos que aseguran el control y cum- El malestar en la institución ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS modalidades terapéuticas aplicadas a grupos, parejas y familias; ahora me propongo pasar revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a la productividad como fábricas, empresas o compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por lograr cambios radicales en la enseñanza, las instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para acelerar el acceso al anhelado camino político, social y cultural a partir de la revolución de mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti- 45 �plimiento de una función social". Para cada función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su configuración formal como escuelas, ejército, hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o asociaciones civiles de muy diversa índole, etc. El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad y no pertenecer a una institución. De acuerdo a Mejía/Campuzano existen cuatro modelos con metodologías y propósitos distintos para abordar el campo institucional: 1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere, Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg, partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques de 1955: "Los sistemas sociales como defensa contra las ansiedades persecutoria y depresiva. Una contribución al estudio psicoanalítico de procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en otro libro recientemente publicado La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau que no debe confundirse con el anterior y que aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4) El desarrollo organizacional que deriva de las ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad y mejorar los servicios y las relaciones entre las diferentes áreas del organigrama empresarial. Cada uno de estos modelos tiene sus propias metas y un método particular para alcanzarlas. Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos más destacados de estos cuatro enfoques. El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal representante a Fernando O. Ulloa, de Argen- tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su trato con analistas famosos- las características de su práctica en las instituciones. Nos dice Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente: pueden desarrollarse en toda su amplitud, se produce una regresión desde el plano de lo político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el individuo su ser social, y obtiene luego, para su clase, la igualdad de derechos con otras clases". En cuanto a la técnica de intervención, además del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince días en sesiones de dos horas que se graban íntegramente. No trabaja con la institución en su conjunto sino con la "clase institucional" que paga la intervención. El número de sesiones es alrededor de quince. En cada sesión hay un sociopsicoanalista distinto que al final habrá intervenido tres veces con la clase institucional que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el anonimato. La clase institucional interviene, según Mendel, tiene el deseo de recuperar el poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones colectivas frente a la escucha del material ... En ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida que realiza intervenciones en clases". El tercer modelo es el Socioanálisis de Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata -escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la pedagogía institucional, en particular en lo que concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los conceptos de transferencia y contratransferen- • Materialidad del campo • Proyecto principal • Teoría, metodología y proceder técnico • Estilo personal. Estos parámetros constituyen una suerte de "maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y único a la hora de trabajar con una institución en particular. El lector interesado obtendrá más información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen- tos de la práctica psicoanalítica en instituciones (1998). Ambos publicados por Paidós en su colección Grupos e instituciones. El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del poder. Este fenómeno explica la alienación y permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no 46 47 �cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la Psicoterapia Institucional". El marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68. Respecto a la encomienda o encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y los lugares de la intervención. A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres polos principales: a) el "estaff" analítico constituido por los "expertos" demandados por la intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con miembros del establecimiento donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o personas que son portadoras del encargo de intervención, quienes realizan directamente la demanda a los analistas; y c) el grupo cliente, el conjunto de personas que participan en la intervención." Este dispositivo ha variado con el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los dos autores más representativos en la práctica: Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica. No me ocuparé, por razones de espacio, del Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son achina speculatrix alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma como compañero en la investigación"; "siente ... el alma del filósofo un supremo desdén por el cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del cuerpo como de una atadura"; los que filosofan "están enemistados en todos los respectos con el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca, que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica. Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del Bien como joya de la corona, son referentes cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que despiden es sólo aparente y fingido, igual que en el místico. Esto es así porque la muerte para ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón La mente y el cerebro diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas. Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están aplicando el psicoanálisis a las organizaciones con un enfoque distinto a todos los anteriores. Espero dedicar una colaboración futura a este tema. 48 ''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a creencias prevalecientes en el Oriente Medio y en la India. En la antigüedad estuvo ligada a creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su injusta condena; mordido ya por los efectos de la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada. Las siguientes expresiones se encuentran en el Fedón: "los hombres estamos en una especie de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el 49 �es pananimista: lo que vale para el hombre vale por igual para todos los animales y las plantas. La idea de la muerte como separación y no como aniquilación no convence a Cebes, uno de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma. Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo, al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar de con el alma. Además, Platón no es preciso respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la sangre aquello con que pensamos, o es el aire o el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el cerebro, que es quien procura las sensaciones del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y la opinión, cuando alcanzan la estabilidad, nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se escabulle por la tangente y no da respuesta a ninguna de sus propias preguntas. Lástima. Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro. Actualmente nadie duda de que el órgano del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones terminológicas no significan la desaparición de todos los problemas; sólo modifican los planteamientos. Cuando no había interfonos y se tocaba a las puertas con los nudillos o con un aldabón, solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?", gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene su pizca de importancia porque la respuesta a la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es trivialmente cierto y tautológico respecto de cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy Miguel", pero esto sólo de modo aparente es cierto para alguien, ya que confunde el tmer un nombre con serun nombre, además se le puede preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre propio. Un filósofo en actitud filosófica podría decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.), pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una persona. Consideremos esto último. Si dejarnos de lado a las personas morales de las que habla el derecho, una persona es, en primera instancia, algo físico, es una cosa que se puede percibir, es un objeto público medible y cuantificable por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que también tiene características privadas, como sus sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por manifestaciones exteriores y entender por ana- 50 algo bioquírnicarnente explicable; además, las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental, no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pudiera llamar "capacidad para volar". Esta ■••■•I!-!:-=:_,- logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en el de la relación mente-cerebro y se torna área de investigación, entre otras, de las llamadas ciencias cognitivas. Las ciencias cognitivas retoman varios de los problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y de áreas específicas en centros de investigación en neurobiología. Si la relación mente-cerebro es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del alma. Los científicos piensan que los procesos mentales dependen del cerebro y que no hay mentes descarnadas. Así como no hay guiño de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin cuerpo. El reduccionisrno biologista puede decir: la mente -el alma- es un epifenómeno o, con más rigor, es una propiedad emergente. El término epifenómeno quiere señalar que la mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es la causa de la mente. Pero la noción de causa no resulta muy clara cuando se aplica a dos órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo subjetivo. Que las dendritas de una neurona sean la causa del "disparo" de otra neurona es capacidad no es una cosa material, pero " depende de cosas materiales; si se quitan las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la capacidad. De manera similar, si se lesionan ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa. ¿Una propiedad emergente? John Searle ofrece la siguiente definición: "Una propiedad emergente de un sistema es la que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que convienen a un conjunto, pero no a cada uno de sus componentes. La principal diferencia entre epifenómeno y propiedad emergente consiste en que esta última parece estar más alejada de la noción de causa que la primera. La idea de causa parece convenir más a fenómenos del mismo estrato y no a los de diferente nivel, objetivos unos, los otros subjetivos. La relación entre mente y cerebro -indudable- podría ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas explicaciones funcionales son diferentes a las de tipo causal. En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular que la mente sea la función que cumple el ce- 51 ��más que escuchar a Greta Garbo diciendo "whiskey". Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34, en la frontera gaucha verá matar a un hombre en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos Aires para iniciar lo que él mismo calificó como "nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico. En el treinta y tres, al mismo tiempo que en Sur, Borges colaborará, como asesor literario, en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de muchos lectores hacia los nuevos autores que aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad, del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre. Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y seis, las autoridades peronistas lo transfieren de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar. No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo. Borges el crítico El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la reseña de películas que para sus comentarios literarios. Su tarea crítica es una conversación familiar con el lector, casi como charla entre 54 un aficionado y otro. Tiempo después dirá en una de sus múltiples entrevistas: "la crítica inteligente es una especie de ampliadora de las obras de arte, y es crítica no sólo de individuos dedicados a ese oficio, sino de personas que leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor". Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde la misma sala, tras la proyección de la película, suscitado por los distintos cinéfilos que hablan del film: "el crítico debe aprender a dialogar con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas". La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si el origen del film ha sido una novela, tiene que excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían". En las acotaciones críticas de sus "Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia muy común entre demasiados críticos de cine, la precisión borgiana es enteramente objetiva. Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui- cios, no exentos de humor, es transparente: "Su destartalado argumento -habla de Luces de la dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años. Arcaísmo y anacronismo son también géneros literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi esperanza -demasiadas veces satisfecha- de no tener razón". Prefiere el cine norteamericano, en especial a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del cine soviético, admirado sin reservas en esa época en el mundo entero, después de señalar su fotografía oblicua -única manera, para Borges, que tenían los rusos para competir con el cine de Hollywood-, hace referencia en una crítica al final de la secuencia de la escalera de Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista". "Un film abrumador" es el encabezado de la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941. De inmediato señala sus dos argumentos. El del millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del universo: "¡un trineo debidamente pobre con 55 �en el sentido más nocturno y más alemán de cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos, es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto sentido interno del film. años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya, Otros films clásicos no tienen tanta suerte. "Hay numerosos films -El martirio de Juana de Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese en otro texto, había relacionado Épica y Cine, así en mayúscula, a propósito de un western y se pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestacio- adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas." Con el cine argentino es bastante severo. Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los muchachos de antes, etcétera- es indudablemen- nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe de Leopold Bloom. te uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo". Su lógica crítica con respecto al cine nacional es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa- agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra- bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la sala donde se exhibe. el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson esta confesión liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patrióticos esta vindica- La medida de un crítico está en sus escritos, no en su pasión o rechazo. Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi- ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, Borges, el escritor narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa multiplicidad e inconexión se suceden frase tras Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual que en el cine, tan breve en el tiempo como el cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton, debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores del lector aparecen las imágenes del escritor, reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir". Eso y dos o tres alusiones de orden político, le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine en lengua española. Pero es otro cantar y otra vida. En 1951 Roger Callois publica en francés Fic- frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese laberinto". ciones y Borges se dispara en el mundo entero. Su alegría de vivir la biblioteca -expresión afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores. Borges, en sus inmensas facetas literarias, está En El ciudadano Kane Borges no olvida, como en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto- ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de vocación y trabajo le han otorgado maestría y grafias de admirable profundidad, fotografias cuyos últimos planos (como en las telas de los profundidad. Su trabajo de crítico cinematográfico es, en ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas, importante; aunque la reflexión sobre el cine prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros". El último párrafo, el cierre de la nota, es de en las mismas, o el cine y la literatura ocupen muy pocas líneas. Como excepción se ocupa en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos, dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote- antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: 56 57 ��compromiso del artista se contabilizaba en una postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas trampas de la fe habría de surgir una de las voces fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió a su sistema de conocimiento, de lectura del mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir, ponderó el derecho a la crítica. La crítica como esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un permanente acecho que reforzó su proyecto de creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el testimonio apasionante de lo antes dicho. 1 Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse, pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido significado. Sabemos que se crea a partir de lo creado. Pero algunos tienen aún la inocente inteligencia de crear por primera vez un buen relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta realidad. Sólo que recreando, en esa estación de segundo orden que es el discurso literario, le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos, pero hacerlo con arte nos coloca por encima. Ello puede constituir ya una causa de peso para la invitación a la lectura de este libro de Marcela Rodríguez Loreto. Los nuevos criterios de originalidad exigen La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245. 2 Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri- meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi- col 999, p. 15. p. 154. !bid., p. 141. 3 !bid., 4 Estar vivo es suficiente Humberto Martínez Marcela Rodríguez Loreto Los extraditables Plaza yJanés Editores México, 1999 Porque la vida es de una simplicidad casi brutal Borges pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE es harto difícil escribir ficción en nuestros días. 60 no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares, de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar, denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho, por mera incongruencia e imposibilidad. Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard. ¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender, cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart. Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer en esa sana y fresca vocación literaria. El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos o barroquismos, pero con aciertos dentro del ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no es menos real por ficticio. Entiendo que la obra se ubica en el corazón central de la ciudad de México, tocado por todas las adversidades. Su ambiente citadino, casi todo en un bar, pero también en un departamento y en la memoria de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad, pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria no califica ya para la búsqueda de sentido que arraiga a la gente al tiempo presente como la única forma que se da de lo real, donde sólo importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La existencia misma es el crimen. La obra, como la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro contrincante "que llega y te vence a domicilio", dice uno de los personajes. Y no obstante, la novela llena muchos de esos espacios comunicativos, en que la vida se teje y se deja que pase como el agua, con reflexiones que trascienden la mera descripción (como en la que caía la literatura de la llamada "onda"), y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con toda lectura de Cioran). Una duda de fondo nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada, de la felicidad? Esta primera novela de Marcela Rodríguez alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido o publicitado, viene de la entrega solitaria a una auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran. Esta novela de Marcela es una excelente prueba. Si no la vida, el arte nos procura esperanzas. 61 �Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias* permanece por siempre. En pocos meses todos ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus libros y su música serán tiempo presente en cualquier época. En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto toma una posición innovadora: la relación entre el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida? Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna. En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues, originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama, Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a igualdad de los seres biológicos, es resultante de una evolución. Nada nace de la nada. En lo personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando me dice que el violonchelo posee alma, "una pieza delicada y gentil" cuya función es hacer resonar todo el interior del instrumento. En el estilo de María Grever "Si yo encontrara un alma como la mía" deseo para mí poseer la del violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a pleno cuerpo. Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente, así lo exige la densidad de conocimientos y la hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra. A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor. Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el pequeño pueblo del norte de Italia, en donde ordenadamente nos presenta los nombres de las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius. Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas pocas líneas, nos hace saber la biografía de los José Emilio Amores Carlos Prieto Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias Fondo de Cultura Económica México, 1999. CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno de los violonchelistas de mayor reconocimiento mundial y, además, escribe y escribe bien. En Carlos Prieto el dominio de la escritura no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social. Sus tres libros, incluyendo éste, son producto de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a poseer la dicha de las palabras. Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias no es un tratado musical, tampoco un ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes, acercamiento a la música contemporánea, al siglo XX como plena madurez del violonchelo, a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años. El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y * Texto leído en la presentación del libro, el 23 de marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). 62 instrumentos de cuerda, su presencia en la Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia, Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de los instrumentos a través de dos rutas hacia Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir de Bizancio se va rumbo al norte de Europa pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos continuos y de duración e intensidad variables". De esa manera, en pocas amenas páginas, el autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre un Stradivarius que va de Cremona en 1720 hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979. Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en China que van en paralelo con investigaciones iluminantes sobre Confucio. Prieto, observador sagaz, aprovecha cada instante para registrar en su memoria lo que impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti y lo manda al hospital; o bien la relación entre Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn la denominó Las siete palabras de Cristo y desde aquella fecha, hace doscientos trece años, se ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes santo. La velocidad es esencial en la narración de aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa con un solista internacional". El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí mismo, en ese momento, la partitura y Carlos le prometió tocarlo alguna vez en México ante la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo de toda la noche logró lo imposible: descifrar el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del concierto. Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo que quiso ser: un músico total. De las aventuras de suspenso, jugosas en datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini- 63 �cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de 76 años de edad, construyó 14 violines y un solo violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años, sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse de un instrumento excepcional. Nos topamos de nuevo con la analogía entre el ser humano y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que, antes de ser útil, requiere años para madurar: de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo de nosotros? de proemio dice: "El perfeccionamiento de la técnica de ejecución de este instrumento y la aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los grandes compositores del siglo. Por otra porte, surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz. Lo que nos transmite está fundamentado y sus escritos no son mero registro de hechos sino una interpretación inteligente de nuestro vivir actual. El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y su consecuente destilado: la sabiduría. En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del libro: "Cuando se trata de una composición nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces de adoptar una actitud quijotesca puesto que una gran parte de mi esfuerzo resultará a la postre inútil. En el tiempo requerido para aprender una composición nueva, de incierto futuro, podría yo fácilmente dar una veintena de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una irresistible atracción la búsqueda permanente de las obras maestras del futuro. Si sobrevive una fracción del repertorio en cuya creación he participado estaré más que satisfecho". Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad intelectual. El libro no se agota y continúa al capítulo que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena madurez del violonchelo", en el cual a modo Al hablar del siglo XX hace honor a los más destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré. No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran tapiz musical de nuestro presente. A la enumeración de los ejecutantes sigue la de los compositores del Siglo XX. De 116 entre europeos, norteamericanos y japoneses, registra 276 obras. Luego, orgullosamente mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de los compositores contemporáneos cuyas obras ha estrenado y de las muchas dedicadas a él. Para aligerar a ustedes la carga termino, ya, con la presentación más larga jamás escrita del libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras, centro de documentación; pero, que siendo todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas, una fuente de placer para quien lo lea. 64 Nuevas coordenadas de la poesía hispanoamericana Óscar Efraín Herrera Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía hispanoamericana presente Editorial Aldus México, 1999. E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA: entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo que se escribe actualmente en otros países, en particular en español. Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía. Desde su aparición, Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente ha entrado en la mesa de la polémica -¿y qué antología que se respete no ha entrado?- por sus formulaciones críticas y el deslinde que hace de las características que debe tener, según los antologadores, la poesía en la actualidad. El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia críticamente afectiva" y que sirve para mostrar las rutas hacia donde se orienta la antología. El curso del libro corre entre José Kozer (Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre, Francisco Hernández, David Huerta, Néstor Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina, Coral Bracho, Eduardo Langagne, William Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas, Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo Deniz yJosé Carlos Becerra. Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado poético y busca, de una manera no muy crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía sino en el aparato de valores del mundo contemporáneo". Para Lumbreras Prístina y última piedra "es una antología que presenta una especificidad nunca antes observable en el panorama de la poesía hispanoamericana: su multiplicidad en cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper- 65 �sión o como multilateralidad de voces; pero también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas con su tradición". Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo temporal, en el caso de Prístina y última piedra la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos: Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus columnas que ha tenido en los últimos años en diversos periódicos y revistas; Lumbreras como crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales. La preocupación de los antologadores por difundir la poesía latinoamericana en México no es simple, parte de un interés de explicar el fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su objetivo en lo que sucede en el presente. La mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos por la crítica, generalmente cuando su obra ya está concluida. Prístina y última piedra apuesta por autores que tienen su obra en marcha, en proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro. Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y registros. El antecedene inmediato a este libro es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba la existencia de corrientes poéticas, Prístina y última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de manera radical o parcial por una amplia nómi- na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito, entre otras. Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores, el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras, en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este libro, el conocimiento crítico, la experiencia empática de la etapa más reciente de la poesía hispanoamericana implicó un reconocimiento valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces como esbozo, otras como realidad animada, las representaciones de una nueva inestabilidad". Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi Julio Ortega (compilador) Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas Editorial Siglo XXI México, 1997. Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano por un pasado inamovible y un futuro inminen- te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir. Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas y de las multitudes. Noción de la masa, de la informidad, de la vaciedad como presencia y 66 amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En el presente aspiramos a dominar el flujo del tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que el futuro es un sitio bastante habitable y hasta digno de ser esperado con gusto. Entonces podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar que la gente y el mundo serán de tal o cual manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que por sus méritos intelectuales, por lo exacto de su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad. del desastre que nos esgrima la prédica de que "todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros antologados de menos sonoro renombre listos ya para leerse, gente de afinado oficio literario pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano donde el absurdo irrumpe en la figura de un enorme cerdo aparecido de pronto en medio de la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de los jamones y otras carnes que se guardan en el refrigerador. Ironías para sorprender, buenas dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha, donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una angustiante lucha del protagonista contra la indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e irrepetibles en la historia de Latinoamérica. Léanse también los relatos de Guillermo Niño de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua, mexicana, y descúbrase la recreación del tema amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada original para el siglo que acaba, pero dotado de una belleza que brota de las frases simples, certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en mitad de la carretera", escribe García Bergua), inéditas en su transparencia y en la profunda A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado. Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en jugarse el prestigio intelectual y publica sendas antologías de poesía y cuento latinoamericanos del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va implícita, además, la verdad. Toca a nosotros comentar la Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, publicada por la editorial, también, Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que nos convence. La predicción de Julio Ortega resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano como el antologador, no pasará de 51 años al llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico como para hacemos descreer de todo profeta 67 �desilusión, acaso muy propia de nuestra época, que las inspira. Lo que queremos decir es que Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo XX y se descubre novedosa, desublirnada mas viva, multifacética al punto de dar pie a una labor narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas. Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la forma de un collage de dificil definición. Dadas las circunstancias en que el fenómeno literario ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y personajes de los cuentos. Por su puesto que no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en los relatos que aquí comentamos, está en los modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas, nutrir a los personajes con un extenso registro de matices. Confluyen en esta actitud el tono local, incluso político, que da la empobrecida sociedad latinoamericana; la desmitificación de los ídolos pasados -ora el régimen de Castro, ora el american dream legendario al otro lado de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan Villoro, y la red universal de las computadoras, en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos directa, a veces en tono de homenaje (como en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a fascinantes giros de la ficción. Para muestra el cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a sus personajes los rigores del smogcapitalino, y les atribuye la ocupación, nada extraña para una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes. Pero basta ya de citar nombres y ejemplos, pues con toda injusticia no podrán ser citados aquí todos los buenos antologados. Falta aún confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura. No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el puente que va de un siglo a otro. Los cuentos complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al flujo universal. Es así que nuestro continente es polifónico e irreductible a una sola voz. Que lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto 63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del continente, que sin embargo guarda similitud con el sabor de todos los panes que existen. En el libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta. 68 Contraportada Óscar Efraín Herrera 111 IIJ'tlt,I \l,li'llti l Critica del mundo cultural JosÉ Ar.VARADO Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Monterrey, 1999. GABRIELZAm Crítica del mundo cultural El Colegio Nacional México, 1999. LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El libro merece el reconocimiento porque no hay ediciones recientes que incluyan la narrativa de este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido actualmente. Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes coincidió y convivió. En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación de los textos y es estudioso de la obra de Alvarado. SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado los lectores que todo escritor aspira. Hace seis años empezó a reunir sus libros --corregidos, reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional. Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética), Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que había aparecido antes en los libros La poesía en la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito sobre el fenómeno editorial, desde el análisis del proceso literario hasta la sociología de la formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer en lncicl,eta y De l,os libros al poder. 69 �Colaboradores __ ....__ Líneas ge f\!ga , ,,,, ,.,_ c.w..,•--.......... _ .. _,.. __ .... _ ~-r:::., ■ OUflf\UU<•• "flO{<HU•ll:tUO 1ot1>•~u•11•• , , 11t111t • t1 Líneas de fuga Revista de los Amigos del Parlamento Internacional de Escritores/ Editorial Aldus México, 1999. MAITHEW STEWAKf La verdad sobre todo. Una historia irreverente de la filosofía Taurus México, 1999. ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y reflexiones de quienes integran el Parlamento Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a creadores perseguidos en su país de origen. En México se fundó el año pasado Amigos del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga, revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999, ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín Garzo y Enrique Serna. La revista es una conjunción editorial entre el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en el que cobren vida palabras firmes, llenas de fuerza, que puedan ser compartidas por un público numeroso y variado". MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen sentido del humor, es un tratado ameno de un campo que se piensa es formal y extremadamente serio. El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas y propone dos tesis: "la conciencia racional no es, tal como suele afirmarse, el resultado de un proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso privilegiado a la razón, el conocimiento o la virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una disposición general, una actitud de respeto y amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de su vida. El autor destina su libro a los amantes del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... " 70 J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera, Tab., 1919). Promotor cultural. Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones. J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) . ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista del periódico El Norte. H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL. Su trabajo ha sido reconocido nacional e internacionalmente. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad. H~ C . , ~ (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera. H~ ~ (Ciudad del Maíz, 1956) . Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. R~ ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine, promotor cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. H4'J,. H~ (Santiago, N. L., 1924). Autora del poemario Las trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El H ~ ~(Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Porvenir. ~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de México, 1968). Poeta y ensayista. Estudió economía. Autor del poemario Prueba de autor. ~ f - / ~ (Monterrey, 1960). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Su libro más reciente es Caracol de tierra. Actualmente es editora de El Diario de Monterrey. Ó4tM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil, 1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros de poemas: La imaginaria venta- na abierta, Oda al crepúsculo, Las pistas y Las islas inacabadas. ~ J ~ (San Luis Poto- sí, 1958). Narrador y periodista. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora en la revista Entorno. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ ~ (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey. J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la UANL. Ha participado en varios talleres literarios. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A ' l - , u ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador. En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el área de cuento. c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que obtuvo el Premio Casa de las Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros. JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C., 1959). Poeta, crítico literario. Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de Bíblica, Portuaria y Noche defundaciones, entre otros. �s s UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 m 2000 1/NATARDE CON MI PADRE Recuerdo de Joii Gao1 . s Informes: Secretaría de E t ens1on . - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione . onoma de N Biblioteca Ma n . uev~ León "L. ª 9 Universitaria ' RaúlR 'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías· Monterre um. 4000 norte IC. Tel. (018) 329 4f1t,-L. faxC.P. 32966440 40 95 ,___~ \)~ ~CCI0N DE , _ UCAO0NES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 20 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014817 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Batería Cinéfilo Cultura colombiana Fernando Pessoa Freud en Monterrey Genaro Salinas Quiroga Hugo Padilla José Carlos Méndez José Luis García José María Infante Poemas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17457/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._21_0002014816.ocr.pdf d2d7ed7e301df5e62d9f7b5cfaf7676f PDF Text Text A R A s �Contenido Noticias de Pessoa I / Humberto Martínez, 3 Teoría de la observación de Niklas Luhmann [Observando al observador] Javier Rojas Sandoval, 9 Papá cumple den años. Emest Hemingway 1899-1961 / José Luis García, 15 Algunos aspectos de la cultura colombiana/ Margarito Cuéllar, 18 Dos poemas / Eduardo Casar, 25 Casa habitación/ Mariana Pérez-Duarte, 26 Semblanza de Genaro Salinas Q:µiroga Enrique Martínez Torres, 27 Miguel Ángel Asturias / Alfonso Rangel Guerra, 29 Para una relectura de Asturias / Sergio Cordero, 30 Rectur: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L M R E T A R A Tareas pendientes José María Infante, 32 s ociológica S r11i1l1 it l a 11l1er1ilad 11111011 le 11110 116 1 Directura: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, furmación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. atención flotante Freud en Monterrey Homero Garza, 34 Consejo editurial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Los pendones. de la ira Hugo Padilla, 38 �Noficias de Pessoa I Cien años de batería/ Alfonso Ayala Duarte, 42 Frithy Cutler en México/ Ángel Sánchez, 47 Humberto Martínez úsica • 1 de esa rara cosa que somos, numerosa y una. Borges rtes plásticas 100 años a través de 100 artistas José Carlos Méndez, 50 ine, televisión y otros espejismos ibros Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer mi/,enio / Roberto Escamilla, 55 La caja mágica/ Giampiero Bucci, 64 Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes /Vicente Quirarte, 67 Colonización y conversión/Francisco Ruiz Solís, 70 Etnografía imaginaria / Ricardo Martínez Can tú, 72 De hallazgos y celebraciones oEl cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda, 74 Eros y naturaleza / Adriana Martínez, 76 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 78 Colaboradores, 80 . Portada: Esther González / Grabado sobre papel Ilustraciones interiores: Esther González Contraportada: R. Moya: La Universidad / óleo sobre tela / 5.00 x 2.00 m, 1973. EN ABRIL DE ESTE AÑO PASÉ DOS SEMANAS EN 1A CIU- dad de Lisboa. Durante mucho tiempo ese nombre, de hecho Portugal y el idioma, significó para mí Fernando Pessoa (1888-1935). Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo. Pero yo iba por primera vez, y conocerla directamente me convenció de que no sólo era la ciudad triste y alegre ni el Tajo un río suave y ancestral, era mucho más de lo que la poesía de Pessoa había fabricado· en mi imaginación. Siempre la realidad es otra y, en ocasiones, puede ser más sorprendente. Aunque la visión llevaba su prejuicio, la luz de ese mes no dejó que se filtrara la saudade que sospechaba. Oír y leer portugués, hablarlo con dificultad, tuvo para mí, sin embargo, fuertes reminiscencias de las lecturas de Pessoa. Un poeta mexicano, Miguel Ángel Flores, me sirvió de cicerone y me hizo aprovechar al máximo mi estancia. Gran conocedor y estudioso de Pessoa y la poesía portuguesa, viajero de carrera, como se dice de los diplomáticos, me indicó lugares frecuentados por el 3 vate, calles, restaurantes, bibliotecas, librerías, con ediciones todavía primeras en una de Cascais, de segunda mano, a la venta. Caminé y caminé, de subida y bajada, por las estrechas ruasy en tren, anduve por los alrededores, navegué el Tajo. Antes de salir para España vía Coimbra y Porto, rumbo a Santiago de Compostela, mandé los libros por correo. Lo que se había publicado de Pessoa, me di cuenta, era ya mucho y de forma anárquica. Diversas ediciones, muchas interpretaciones, que a lo mejor al mismo poeta no le disgustarían. Por lo pronto, como lector, habría que conformarse con una edición todavía a la venta de António Quadros, en tres volúmenes, papel biblia, que publicó Lello & Irmao-Editores de Porto, en 1986, y que abarcaba casi todo. De la antigua edición de Obras completas de Edir;:oes Ática, en reediciones, pude conseguir los textos que en lo personal me interesan de filosofía, en dos volúmenes; otras ediciones sueltas, estudios sobre él, de Lourenr;:o, José Gil,Jorge de Matos, sobre metafísica y poesía, sobre su pensamiento masónico, de páginas inéditas, en fin ... la Guía de Lisboa, a la que ahora le compite �o complementa Lisboa. Livro do Bordo, de José Cardoso Pires, en esa edición de lttjo, bellamente ilustrada, de la Espo 98. Otros libros españoles bilingües de la poesía (como los recientes de Pre-Textos e Hiperión) han ido completando la bibliografía de ese inagotable poeta que sólo publicó un libro en vida. Actualmente, la editorial Assírio &Alvim tiene a su cargo los derechos y está reeditando su obra y editando lo que resta del espolio del poeta en ese baúl lleno de manuscritos que dejó y que parece no tener fondo. Estas ediciones, aunque no críticas desde el punto de vista filológico, son mayormente cuidadas y lo suficientemente correctas para que sean legibles por todo público. Así la nueva edición del Livro do Desassossego, a cargo del especialista norteamericano Richard Zenith, la cual hemos leído a nuestro regreso con el sumo placer que nos ayudó a soportar el estío regiomontano. Algo de serenidad, paradójicamente, acontece después de la impactante lectura del pesimismo 4 pessoano. Assírio &Alvim ha publicado también dos volúmenes de correspondencia y de nuevo el único manuscrito do Barao de Teiveintitulado A Educattio do Estóico, quien fue posiblemente el último heterónimo creado por Pessoa. Aunque tal vez ya se ha dicho todo o casi todo de Pessoa, siempre es posible releer a nuestra manera. En todo auténtico admirador hay una complicidad secreta y única con su autor, y su lectura-interpretación no puede ser más que verdadera entre las otras. Como para muchos, también para mí Pessoa es uno de los mayores poetas de este siglo y de toda la modernidad. En dos cosas lo considero original: la creación de la heteronimia y la de una metafisica antimetafisica, amén de tener la vocación humana de manera singular y, además, la de la poesía. Por un lado creó la más profunda teoría del desdoblamiento, de ese desmembramiento del sujeto que se haya puesto en práctica. Descubre que la idea del yo es el obstáculo mayor que impide vivir una vida con auténtico significado. Pero también aceptó el reto de la más terrible desolación a que toda sinceridad conduce. El autor Pessoa rebasó la línea puramente literaria. delidad ha corrido después, pero en ese momento (en España sólo se habían traducido poemas aislados y una antología de Ángel Crespo en Rialp), y en esta revista de la Universidad de Nuevo León, nos decía Hourcade: ¿Cuál es la clave de esta filosofía-poesía? Todavía puede ilustrarnos el comentario de Pierre Hourcade (consejero cultural, por los años treinta, de la embajada francesa en Lisboa, y quien fuera amigo y traductor del poeta) en aquel artículo "Descubrimiento de Fernando Pessoa", escrito especialmente, como el de Armand Guibert, para la publicación de ese número monográfico de Armas y Letras, dedicado a Pessoa por el 75 aniversario de su nacimiento hace ya 36 años, en junio de 1963. Un verdadero "descubrimiento" por estas tierras, esta lengua y esa época. Junto con el lúcido e insuperable estudio de Octavio Paz y su antología (UNAM, 1962) , y la edición de Rodolfo Alonso de 1961 (Poemas, Fabril Editora de Buenos Aires), constituyeron nuestras primeras lecturas del poeta. Mucha tinta y acrecentada fi- Está esa libertad difícil de ostentar ante el examen del mundo y de nosotros mismos que el poeta, no obstante, osó seguir. Después de Schopenhauer y Nietzsche, pero antes de los existencialistas y de Ciaran, Pessoa caló hondo en las preguntas más fundamentales que se le pueden hacer a la vida y que nos podemos hacer: ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Soy yo uno? ¿Qué es el existir y para qué existo yo? Si en un mismo hombre hay contradicciones de igual validez, ¿en qué puede consistir su naturaleza? Con una inquisición así se juega la vida. En ella el pensar y el vivir no se pueden disociar, se acomete el máximo riesgo. Descreídos de Dios, de la historia y de la ilusoria unidad del yo, los modernos podemos tocar fondo y descubrir, o no, que ello sirve para ascender de nuevo, pero no a la misma super- ficie. Conocemos por contraste, bien lo sabemos, y sólo en la diversidad. ¿Cómo ver la luz a pleno día? No se puede subir al cielo sin bajar a los infiernos. Una mística y religiosidad sin fe parece una contradicción. La ausencia sólo puede estar antes, la mística no puede darse más que en una creencia. No importa que seamos hoy todos espíritus religi,osos sin religi,ón, lo que importa es que descubrimos que ningún nihilismo destruye la necesidad espiritual. Si no fuimos creados con algún propósito por un Ser supremo, entonces -¿todo se vale y todo está permitido?- podemos y tenemos el derecho de cuestionar qué o quién nos justifica. Habría que conocerse de otra manera, fingiéndose, desdoblándose, y ser libre. Pero ser libre significa no hacer concesiones con la misma existencia de la que participamos, no suponer de antemano que existir está bien. Porque tal vez haya un sentido, pero tal vez. ¿Habremos tocado ya el límite de la búsqueda de un sentido con las puras capacidades humanas y sin aceptar la trascendencia? Extrañamente, el vacío encontrado trasluce una necesidad y una todavía acaso borrosa significación. Si no un dios, ¿pudiera ser que un Oriente -el Oriente de todo lo que no somos- nos salve? ¿Hay salida del decadentismo, del caos espiritual de la cultura de la muerte de Dios, que a un tiempo es la muerte del hombre y de sus valores más significativos? Fernando Pessoa llevó a la exasperación el mensaje nietzscheano: nos heredámos a destruitao e os seus resultados. La concepción antimetafísica expresada a través de Alberto Caeiro, como bien lo advirtió hace tantos años Hugo Padilla, "es en el fondo una concepción metafísica", aunque, aparentemente, sea una metafisica de la derrota, según lo vio también Arturo Can tú en aquel mismo número de Armas y Letras ya citado: en los "finos y apasionados pensamientos" de Pessoa, nos dice, "se relata la derrota del hombre moderno en su intento de colocarse en el mundo auténtica y seguramente". El secreto de Pessoa, en la medida en que nos está permitido acercárnosle con prudencia, es, me parece -llevado a su máximo punto de agudeza, vivido, reconocido, traducido por él en palabras inolvidables, mucho antes de haber caído en el dominio público y vulgarizado por tantos pseudo-profetas que de ello han hecho oficio y mercancía- el de la conciencia desdichada, del ser desligado de todo valor trascendental, que mata la vida mirándose vivir y que se disocia bajo su propia mirada. Ni siquiera es la desesperación existencial que resucita efímeramente el hombre en cada una de sus elecciones: es la desesperanza total. La existencia, decidida de antemano, está regida por una fatalidad desnuda de toda significación y cuya arbitraria omnipotencia no ofrece ninguna falla por la que se pudiera insinuar la libertad humana. 5 �Sin embargo, hoy podemos abundar más en dismo. Lo que está mal, parece decimos, es la manera -el pensar- de abordar los proble- Pessoa y es posible decir que para él la derrota era sólo la constatación de una cara, y que apun- mase exige una nueva forma de publicación (es). Una publicación que no deje espacio a la anarquía existente y que tiene maltratado al poeta. Los mas. El resultado es falso porque la forma es equivocada. La constatación de la derrota, ¿no taba y jugaba también con la otra. Si bien fue un "indisciplinador de espíritus" (como Nietzsche era un "inmoralista"), también era un "bus- será la de la modernidad solamente? Al igual que Borges, Pessoa parece ser más bien un ag- cador" de la "identidad perdida" y, ¿no es buscar un "acto de fe"? ¿Sabemos en qué consiste nóstico. Supieron que había algo, pero ese algo, llámese Verdad, Dios o Sentido, no se puede una metafísica cuya esencia es antimetafísica? ¿Estará ella en contradicción -uma afirma{:ao é comunicar, y los que lo llegan a conocer lo hacen en muy contadas ocasiones. "Ningún tanto mais verdadeira quanto maior contradizao envolve- con lo que el mismo Pessoa sostiene sabio -escribió Paz- ha proclamado que la verdad se aprende; lo que han dicho todos, o que ser dos italianos (Montinari y Colli) quienes liberasen a este filósofo alemán del abuso interpretativo de su obra. de que hay una metafísica superior, un "trascendentalismo panteísta" que envuelve y tras- casi todos... " es que la verdad se experimenta, se vive. Y tal vez es "lo único que vale la pena de V1v1rse". En la anarquía existente en lo que se refiere a la publicación de la obra de Fernando Pessoa habita la posibilidad de un abuso. ¿En tal caso cómo 2 resolver el problema de edición de la obra de Fernando Pessoa? ¿Cómo debería ser publicada correctamente la "obra completa"? Sería diletante y ciende todos los sistemas? Precisamente Pessoa no se deja atrapar en un esquema, no puede reducirse a una sola perspectiva; no olvidemos que es el inventor del fingimiento y la multiplicidad. Fue el más distinguido discípulo del perspectivismo, del como si. Todos sabemos que no sólo fue Caeiro, fue muchos, y con lógica, una resultados devastadores de una publicación arbitraria son conocidos desde el caso de Nietzsche y su interpretación ideológica durante el NacionalSocialismo en Alemania. Manipulado, Nietzsche se volvió una base ideológica para uno de los crímenes mayores de la historia humana. Tuvieron ¿Qué estado guarda hoy la obra de Fernando Pessoa? Un texto reciente, publicado en APhal.a demagógico afirmar que alguien fuese capaz de publicar la obra pessoana en absoluto y correctamente (la aversión de Pessoa contra todas lasco- (abril de 1999), órgano mensual de la editorial Assírio & Alvim, puede darnos la respuesta. Se trata del escrito "Com conhecimento de cau- cierta y propia lógica, y sin lugar a dudas con sinceridad. Se lo dijo en aquella carta a su amigo Armando Cortes-Rodrigues: sa" de Steffen Dix, un joven alemán de Berlín que se ha interesado en la obra de Fernando Llamo insinceras a las cosas hechas para asom- Pessoa y muy especialmente en el ambicioso programa del poeta de instaurar una nueva brar, y a las cosas, también - fijese en esto, que es importante- , que no contienen una funda- religión pagana. Con el fin de investigar el mental idea metafisica; esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de la gravedad y del misterio de la vida. Por eso espolio pessoano, Dix se trasladó a Lisboa. Traduzco a continuación sus palabras: es sincero todo lo que escribí bajo los nombres de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. En cualquie- ¡Nada es verdadero, todo es permitido! Una tentativa de responder a la pregunta ra de éstos puse un profundo concepto de la vida, distinto en los tres, pero en todos gravemente atento a la importancia misteriosa de existir. irrespondible de editar a Fernando Pessoa HORS D'OEUVRE. UNA DE lAS PARTES DIVERTIDAS EN EL ESTudio de Fernando Pessoa es observar la creación de los mitos en torno a su personalidad y a su obra. Pero "metafísico", Pessoa no fue un filósofo en el sentido usual de Occidente, al menos de Cada uno de los investigadores tiene su Fernando Pessoa y, a su vez, el universo pessoano nos la modernidad. Se emparienta más con los sabios orientales. Toda su formulación paradóji- tiene a todos. Hasta hoy -62 años después de su muerte- Fernando Pessoa ya fue o masón, o futurista, o teósofo, templario, pagano, cristiano, ca se asemeja a un koan del zen. Su crítica de la identidad del yo se inserta en la línea del bu- 6 sas absolutas debe ser tomada en cuenta). Pero es posible intentar evitar errores mayores y sobre todo lógicos en una edición que quie- gnóstico, filósofo hermético ... ¡Sin duda una carrera impresionante! Ya partir de mañana, quién sabe, será probablemente racista, apologista del fascismo y la dictadura, antisemita... Todo depende del punto de vista del investigador. Pero me parece un poco alarmante. En la vasta obra de re ser completa y correcta. En principio, hay que dejarse guiar por el propio poeta y nunca por la opinión personal. En tal caso, el poeta ayudará poco, pero señalará indirectamente algunos caminos. Estos caminos tendrán que ser encontrados por un grupo de investigadores. Lo que se tome como la edición de Pessoa tendrá, por lo Fernando Pessoa se encuentra casi todo. Ella puede ser todo, su obra puede ser interpretada como una apología para todo. ¡Todo está permitido! Pero (se sigue) ¿nadaesverdadero?Porque "siento creencias que no tengo", como dice nuestro poeta polifacetado. En posesión definitiva de los derechos menos, dos problemas graves. El primero -espero no engañarme- se refiere al punto de vista lingüístico de la edición. Acerca de este punto se encuentran dos opiniones diferentes en conflicto. En lo que respecta a la primera, la obra de Pessoa se debería publicar con la ortografia anti- autorales exclusivos de la obra de Fernando Pessoa, la editora Assírio & Alvim se quedó con un gua usada por el poeta y con todas las interpretaciones posibles cuando existan dudas al descifrar algunas palabras de los manuscritos. Con respecto a la segunda opinión, la obra de Fernando Pe- trabajo honorable y al mismo tiempo complicadísimo y poco agradable. Honorable porque se trata, sin duda, de uno de los poetas mayores de este siglo. Complicadísimo y poco agradable, a causa de la confrontación con una obra en su mayor parte póstuma. Y por tratarse de una obra póstu- ssoa debe ser publicada de forma en la que el lector pudiese leer fluidamente, o sea, en una perspectiva más moderna. Cada parte tiene su opinión. 7 �Pero dejémonos guiar por el propio poeta. "Una ta y al mismo tiempo debería corresponder al placer y al deseo de ojear no académico. opinión es una grosería igual cuando no es sincera." Así, una edición crítica bajo el punto de vista Teoría de la observación de Niklas Luhmann He aquí en qué reside el trabajo complicadísimo de la editora Assírio & Alvim. La edición críti- académico-lingüístico es obligatoria, especialmente en el caso de un poeta del valor de Fernando Pessoa. Una edición lingüísticamente correcta ca, lingüísticamente correcta, establece una función necesaria, mas no suficiente, porque es ex- puede ser la base para una otra-digámoslo asíedición más moderna. Pero, ¿por qué una edición [Observando al observador] clusiva: sólo puede ser entendida por los iniciados en el portugués antiguo de Pessoa. Para resolver este problema entre las dos corrientes de más moderna? ¿Por qué más moderna cuando una edición lingüísticamente correcta ya está en par- opinión, previéndose una batalla, sería mejor que no fuese de manera fraticida. Se espera que ambas luchen contra la anarquía y el abuso de edición de la obra del poeta portugués. te publicada y otras aún por publicar? ¿O qué es lo que significa una edición más moderna? Vivimos en una altura en la que (felizmente) todos los lectores de Fernando Pessoa son académicos. Vivimos en una altura en que (infelizmente) el placer de la lectura está decreciendo. Una pági- El segundo problema es el de dar ordenación a la obra. Una ordenación de la obra de Fernando Pessoa apenas puede ser hecha a través de sus na, cuya mitad con notas a pie es un placer para un académico, es necesaria para un trabajo científico. Pero el proceso de leer comienza en gene- planes, proyectos y asuntos. Existe una obra variadísima y no puede haber un único investigador para establecer ese orden ... También en este caso ral con los ojos. Mis propias "opiniones" como notas de pie son apenas atrayentes para el ojear se vuelve necesario un conjunto de varios investigadores. Es importante que éstos sean al mismo tiempo especialistas en el área en que van a traba- entendido de los académicos, que no es, con toda certeza, igual a la de la mayoría de las personas. jar. Quiero decir, uno o más especialistas de las ciencias económicas pueden investigar y ordenar los escritos de Pessoa sobre economía. Pero es dudoso que ellos quieran organizar o entender la En conclusión, una edición moderna no se debería apartar de la edición lingüísticamente corree- gran atracción que la antigüedad ejercía sobre Pessoa. Serían entonces necesarios además otros especialistas. Esta organización podría llevar a un Femando Pessoa proceso largo pero obligatorio en la estructuración de un corpus completo de la obra. En el caso de Fernando Pessoa, con toda certeza, vale la pena. Libro del desasosiego Con este propósito no quiero descubrir nuevamente América porque ¡todo es permitido y nada es verdadero! Assírio &Alvim tiene ahora un trabajo complicadísimo y espero confiado en que será posible reunir todas las opiniones para publicar la obra de Femando Pessoa de forma correcta en lo que toca al aspecto lingüístico y moderno. Ysobre todo correctamente en el aspecto poético. 'Tener todas las opiniones es ser poeta." SteffenDix 8 Javier Rojas Sandoval NIKLAS LUHMANN NACIÓ EN Teoría de sistemas de Niklas Luhmann: LÜNEBURG, ALEMANIA, en 1927. Estudió derecho en la Universidad de Friburgo (1946-1953). Entre 1960 y 1961 viaja becado a la Universidad de Harvard. Allí cono- 1. Sistemas máquinas. 2. Sistemas organismos. 3. Sistemas psíquicos. ce y estudia sociología con Talcott Parsons. Luego regresa a Alemania y a partir de 1968 ocupa la cátedra de sociología en la Universidad de Bielefeld. 4. Sistemas sociales: a) Interacciones, b) Organizaciones, c) Sociedades. La sociedad es un sistema, pero un sistema El centro de la atención académica de Luh- que no se integra de individuos, sino de comunicaciones. Los humanos forman parte del entorno del sistema, son algunas de las ideas fundamentales de la teoría de Luhmann. mann ha sido la teoría de sistemas, tema al que dedicó todos sus esfuerzos. Su producción bibliográfica es abundante. Se han traducido al español obras como Sistemas social,es, Teoría de la El trabajo que enseguida se presenta es un ensayo que intenta un acercamiento al pensamiento de Luhmann y su aplicación al campo de la historia. La teoría de la observación desarrollada por sociedad, La ciencia de la sociedad, entre otras muchas. Su método de trabajo consistía en leer mucho, para luego elaborar un fichero donde anotaba las ideas que se le ocurrían al leer a otros autores. Sus lecturas estaban orientadas a alimentar su teoría. Cada ficha la clasificaba con un número. Al terminar el fichero redactaba un libro. Su objetivo consistió en construir una teo- Niklas Luhmann reviste particular importancia para la historiografia, por cuanto posibilita explicar problemas epistemológicos de la historia como subsistema del sistema de la ciencia. En ría sociológica para entender mejor a la sociedad; no pretendió mejorar ni transformar la sociedad. Para ello construyó un nuevo edificio teórico, cuyos puntos fundamentales son los siguientes:1 particular la teoría de los niveles de observación, que permite dar respuesta a las preguntas: ¿Qué observa y cómo observa el historiador? Para Niklas Luhmann la teoría de la observación se ubica dentro del campo de las condiciones sociales del conocimiento, como parte de la epistemología. Considera al conocimien- 1 to como una operación social que se actualiza en el sistema de la comunicación. El conocimiento que se enlaza a la conciencia mediante Joan Caries Mélich, en Niklas Luhmann, Tearía de la sodedad y pedagogía, Paidós, Barcelona, España, 1992, pp. 9 y SS. acoplamientos estructurales, como expresión 9 �de la necesidad para el sistema del conocimiento del entorno y del propio sistema. 2 La epistemología tradicional basada en la teoría del sujeto/ objeto se esforzó por encontrar los condicionamientos de la verdad fuera del sistema de la ciencia. Los ubicó en los contextos históricos o económicos. 3 Luhmann propone una alternativa teórica diferenciándola tanto del enfoque histórico como del interés de clase, tomando como punto de partida los condicionamientos dentro del mismo sistema de la ciencia. Luhman define el acto de observar como operaciones de un observador basadas en la distinción y la indicación. Diferenciación que hace el observador entre un sistema y su entorno, o para diferenciar subsistemas del propio sistema. Lo importante a tener en cuenta es que cuando Luhmann habla del observador no se refiere a un ser humano, sino a un sistema observante. La definición de observación "no depende ni de la referencia al hombre ni de la referencia a la visión ". 4 Lo que resulta congruente con la teoría general de sistemas autopoiéticos (sistemas autogenerativos) . Para lograr un mejor acercamiento a la teoría de la observación se requiere de la comprensión de los conceptos asociados: distinción, indicación, diferenciación y operación. En principio tocia observación es una operación dife- renciadora realizada por un observador median te distinciones e indicaciones. La diferenciación posibilita la identidad del sistema respecto del entorno, en la medida en que establece límites, al mismo tiempo que permite la diferenciación al interior del propio sistema, delimitando la identidad de los subsistemas respecto del sistema social: sistema político, sistema económico. Lo mismo es aplicable cuando se hacen diferencias en el sistema de la ciencia y las disciplinas que lo integran, o de acuerdo con Luhmann, de los sistemas parciales. Luhmann plantea una superación del antiguo esquema epistemológico de la teoría del sujeto colocado por encima de los objetos. Para la teoría de la observación el mundo no existe "independientemente del observador",5 lo que indica que el observador forma parte del mundo que observa y al mismo tiempo lo observado está condicionado por el observador. Para la teoría de sistemas: "...toda referencia, sea al propio sistema, sea en su entorno, es una construcción de la observación... " En este punto se puede insertar la teoría de la observación en la problemática del análisis historiográfico. La primera diferenciación consiste en hacer la distinción entre el pasado y el presente. Tal diferenciación es una operación de distinción e indicación introducida por el observador. Todo lo que puede ser observado -o que observa el observador- depende de la diferenciación utilizada por el observador. Lo que se puede interpretar desde el punto de vista de la temporalidad y la temática -histo- ~ Niklas L11hmann, l,a r"ifntia de la soriedad, Anthropos, L1I, !teso, Méxirn, 1996, p. 55. ' I/Jir/. , p. 58. 1 Giancarlo Corsi, Elena Esposito y Claudia Baraldi, (;/01(lrio so/;u, lo ll'oría de .Viklas l.uhmann, Anthropos, l ' L ltc~o. \lt'·xico, 1996. :, Niklas Luhmann, Op. cit., p. 60. 10 ria política o historia de las ideas- como distinciones introducidas por el historiador. El historiador como sistema de observación se ubica en un lado de la distinción pasado/ presente y se coloca en el pasado, elige el pasado y no el presente, en el que se encuentra el propio observador. Observa el pasado en el contexto del pasado, se abstiene de empalmar el pasado y el presente para mantener la identidad y la unidad del sistema. Si no hace la distinción entre pasado y presente, el observador se hace contemporáneo del pasado o convierte el pasado en presente, en su presente. De ahí la importancia de la distinción correcta y mantener la recurrencia distintiva. Se trata de precisar la temporalidad como ruptura entre el pasado y el presente. 6 Una paradoja que el observador de la historia debe desparadojizar es que el pasado es inobservable como hecho, es decir, el observador observa lo que no se puede observar. En principio el historiador observa papeles o discursos escritos y orales. No observa "hechos". El documento no es una ventana a la realidad pasada, en todo caso puede ser una ventana al sistema psíquico y de conciencia -finalmente al sistema comunicativo- del observador que convierte en textualidad sus ideas y las ideas de otros. La escuela historiográfica positivista intentó resolver la paradoja construyendo un inventario de todos los documentos, con el recurso del "dogmatismo docurnentalista". 7 En la misma dirección la Escuela de los Anales amplió la noción de documento a los objetos arqueológicos y etnográficos. El método epistemológico se basaba en la distinción sujeto/objeto. Ubicado en el presente, el sujeto debía alcanzar la objetividad sobre la base de los testimonios del pasado. El punto ciego de la metodología positivista historiográfica es su obsesión por observar directamente los acontecimientos del pasado.8 Por ello se intentó trabajar sobre la base de la distinción documento histórico/ hecho histórico. Se trató de buscar aquellos documentos auténticos que reflejaran de la manera más fiel la realidad pasada. Sin embargo, el método descrito sigue topándose con el hecho de que los testimonios del pasado sólo son comunicaciones, producidas en contextos históricos específicos; el observador del pasado que observa desde el presente construye sobre la base de diferenciaciones y distinciones. Es decir, resulta inevitable que lo observado es una construcción de la operación realizada por el observador. Siguiendo la argumentación de Luhmann: "Observar es la realización operativa de una diferenciación mediante la designación de un lado -y no del otro-, observar es tan sólo una operación operativa'',9 de un observador, se añade. La siguiente propuesta teórica de Luhmann son los niveles de la observación y en particular la teoría de la observación cibernética de segundo orden, la cual permite pasar de las preguntas del "qué" al "cómo". Con la cibernética de segundo orden Luhmann se propone construir "una abstracción del concepto de observación y una teoría de relaciones recurrentes de observación, es decir, una teoría (observación) de la observación de la observación". 1º Se trata de observar a los observadores y a sus observaciones, preguntarse: ¿de qué distinciones parten, qué diferenciaciones hacen? Para Luhmann el observador de primer nivel es el que pregunta por el qué, desde "el principio ve sólo lo que ve (y no lo que no ve)". Simplemente formula y responde preguntas basadas en el "qué", "qué es" o "qué son". Preguntas: cómo se observa, interrogantes que conducen a la pura ubicación de la identidad; son preguntas que se operan desde la tautología o s Ibi.d. 9 Niklas Luhmann, op. cit., p. 66. 10 Niklas Luhmann, op. cit., p. 74. 6 Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Hacia una metodo/,ogía del discurso histmco, UIA, Iteso, fotocopias. 7 !bid. 11 �la descripción autorreferencial, o también analógica. Aplicado a la historiografia el observador de primer nivel será el testigo de los acontecimientos que puede ser identificado como el cronista u observador testigo. Un ejemplo de este nivel de observador historiográfico puede ser Francesco Gucciardini-burgués, político y empresario, historiador clásico de la modernidad renacentista, contemporáneo de Maquiavelo- que en su obra Historia de Florencia' 1 realiza una narración pormenorizada de los acontecimientos ocurridos en Florencia desde la rebelión de los Ciompi (1378) hasta la llegada de los Borgia al gobierno (1509). Observando al observador puede afirmarse que Guicciardini ofrece una observación de los acontecimientos de su presente como narración testimonial, con un criterio observacional eminentemente político. Con una operación observacional de segundo nivel, observando al observador de primer nivel -Guicciardini- se observa que realiza observaciones buscando respuestas a las preguntas derivadas de las vivencias de su tiempo, sin recurrir -como lo hace Maquiavelo 12 y en ese sentido Guicciardini representa una ruptura con la tradición historiográfica europea de su tiempo- al ejemplo de la antigüedad pasada. Guicciardini interroga al presente y busca respuestas en su presen te mismo. En ese sentido Guicciardini parte de la distinción pasado/ presente y elige el presente, su presente, sin tomar en cuenta el pasado. Una segunda distinción consiste en el tipo de historia que hace: de la distinción historia económica/ historia política, se decide por indicar el lado de la historia del poder político. Sin embargo, como observador de primer nivel -como testigo presencial, por lo cual no cita fuentes- Guicciardini omite observaciones que no puede observar, las cuales sólo son posibles para una observación de segundo orden, por ejemplo: que el poder político florentino responde al prototipo de estado moderno, basado en la representación. El paso de la observación de primer nivel a la observación de segundo orden obedece a que la observación no puede designarse a sí misma en su realización como verdadera o falsa -"el punto ciego de la observación"-, para lograrlo requiere ser observada por otro sistema de observación. 13 La diferenciación entre verdadero y falso es una operación de la observación de observación. No que la autoobservación sea imposible, sino que por sí misma no garantiza la autodiferenciación y la comprobación del símbolo comunicativo de la verdad. Además, existe otra limitación de la observación y es la que opera de manera acrítica con respecto a su propia diferenciación. Lo que Luhmann denomina: "la ingenuidad operativa de la observación". 14 La observación en sí misma está cargada de emotividades, ilusiones y fantasías. Debido a las limitan tes de la observación an- 11 Francesco Guicciardini, Historia de Florencia. (13781509), Fondo de Cultura Económica, México, 1990. 12 Federico Chabod, Escritos sobre el Renacimiento, Fondo de CulLUra Económica, México, 1990, pp. 195 y ss. teriormente descritas-"el punto ciego" y "la ingenuidad operativa"- Luhmann plantea que es válido "poder observar a un observador, si y sólo sí, se pone atención a qué diferenciaciones utiliza".15Dos son las condiciones para la observación de segundo orden: a) distinguir al observador observado, utilizando una diferenciación distinta a la que él mismo usa; b) que las observaciones por observar realmente ocurran. La operación del observador de observadores consiste en emplear las refutaciones o correcciones, la crítica de la ideología, es decir, observar las distinciones que hace el observador de primer nivel, así como considerar lo que no ve. El problema para el historiador como observador de primer nivel es que no se observa a sí mismo, no se incluye en la observación: no se observa observando. Es tarea del observador de segundo orden observar al observador como componente de su observación, ya que la observación es un constructo del observador. El historiador como observador de segundo orden se coloca como observador del observador de primer nivel y de sus observaciones. Crítica sus distinciones, sus propuestas.16 Observa las observaciones no observadas por el primer observador. En otras palabras, se trata de tomar como punto de diferenciación que la historia no es sino comunicación social, observaciones producto de operaciones de observadores. No son hechos lo que comunican los textos de historia, son sólo construcciones, observaciones de un observador. Con ello Luhmann pone fin a la añeja polémica sobre la objetividad y cientificidad de la historia, lo mismo el esquema epistemológico basado en el sujeto/ objeto. Aplicando la observación de segundo orden, se puede identificar la obra de Jacobo Burckhardt17 como una propuesta úpica del positi- vismo historiográfico del siglo XIX, basada en la autoridad de las fuentes primarias. Observando al observador, se observa que Burckhardt parte de la distinción antigüedad/ modernidad. El Renacimiento italiano, como elemento que distingue a la modernidad, es su punto de distinción. Su operación de diferenciación observacional historiográfica consiste en explicar el presente renacentista por el pasado de la antigüedad griega y romana, como herencia italiana. No observa la Edad Media, de la cual toma distancia y la excluye de su observación. En subsecuentes diferenciaciones introduce la distinción: cultura refinada/ cultura popular, con la cual hace un análisis de interpenetración, en donde un sistema pone a disposición de otro la propia complejidad para la constitución y evolución del otro. 18 Un tercer nivel de la teoría de la observación de Luhmann refiere a la reflexión, 19 cuya función consiste en "desplegar la autorreferencia del sistema, designar el símbolo verdad que corre al interior del sistema mediante un símbolo",2º que es precisamente la verdad como símbolo de comunicaci.ón. Se trata de que la is !bid. Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Op. cit. Jacobo Burkhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Ed. Sarpe, Madrid, España, 1985. 16 13 Niklas Luhmann, 14 !bid., p. 67. 12 Op. cit., p. 66. 18 Guiancarlo Corsi, Op. cit. Niklas Luhmann, Op. cit., pp. 335 y ss. 20 !bid., p. 336. 17 19 13 �función de la reflexión logre la identidad del sistema, para lo cual recurre a la operación observacional de la diferencia, con respecto al entorno y a otros sistemas. La reflexión es un tipo de diferenciación operacionalizada por un observador, es decir, un sistema de observación que se propone representarse a sí mismo en sí mismo. Luhmann propone que la creación del concepto de la "teoría de la reflexión" responde a la necesidad que todo sistema tiene de autodescribirse -y reproducirse- como "aportación a la continuidad de la autopoiesis específica del sistema".21 Aplicada a la historia como sistema de observación, funcionalmente diferenciado, el nivel de observación reflexivo no surge sino hasta la modernidad, cuando la historia dejó de ser considerada maestra de la vida, lo que expresaba una falta de distinción entre el pasado y el presente. Sin la distinción pasado/ presente prevalecía la función fu turista -trazar el futuro a partir del conocimiento del pasado- de la observación historiográfica. Fue necesario poner en crisis la teoría teleológica de la historiografía y la versión positivista para introducir nuevos niveles de observación en el sistema. Un ejemplo de la teoría de la reflexión u observación de tercer orden, aplicada a la observación historiográfica, es la reflexión sobre los fundamentos epistemológicos del análisis historiográfico. La distinción entre historiografia como discurso y hecho histórico. Otro caso es el estudio de la temporalidad: periodos, épocas; tiempos largos, tiempos cortos. La relación pasado, presente, futuro. Puede decirse que con Luhmann la tradición historiográfica recibe un nuevo impulso. La llamada teoría de la historia debe tomar en cuenta los aportes de Luhmann para darle un nuevo enfoque a los estudios históricos. En principio es una revolución teórica pensar el estudio de la historia como el estudio de textos, no de la realidad. Los textos y los documentos no son una ventana a la realidad: sólo son comunicaciones que hay que leer y decodificar en su contexto histórico. No son hechos his-tóri cos. Son narraciones e interpretaciones del que escribe y describe y del que lee. En el esquema luhmianno se trata de observar la forma en que escribe y describe el observador del observador. El historiador sólo es un observador de múltiples observadores. El historiador estudia el pasado en su contexto pasado, no empalma el presente en el pasado. Al leer un texto de historia el observador observa las fuentes del que escribe, analiza cómo escribe: su lógica, sus técnicas, la estructura de su discurso y sus marcos teóricos, así como sus prod ucciones de sentido. Luhmann convoca a desafectar la lectura. Las tentaciones emocionales de la lectura son seducciones. 14 Papá cumple cien años Emest Hemingway 1899-1961 José Luis García • 2000 -DEClARABA HEMINGWAY A Vague-yo quisiera que todo el mundo me recordara como un viejo león en perpetuo tren de combate". Con tal afirmación, el llamado dios de bronce de la literatura norteamericana dejaba en el aire su portentosa faena como novelista para, idealmente, evocarse a sí mismo en sus impetuosas jornadas como corresponsal de guerra. Yen este año, cuando se le rinde un homenaje mundial a su memoria y en la prensa internacional aparecen numerosas reseñas sobre su obra artística, puede resultar interesante en cambio compartir algunas notas sobre el viejo león que escribía: "Me gustan las horas en que mi vida de periodista cuelga de un hilo fino". Porque Herningway era un corresponsal por excelencia, un paradigma del reportero de guerra, un hombre que aparecía en cualquier lugar bajo el fuego nutrido con su chaqueta de gamuza o con un camisón cuajado de bolsillos y con una sonrisa displicente y una mirada miope tras espejuelos redondos de armadura bañada en oro y con una inseparable botella de ginebra ligada con vermut a la cintura... Era el más romántico y aventurero y el más objetivo y temerario corresponsal de guerra en una época en que esta modalidad entraba con letras de doce puntos en la historia del periodismo contemporáneo. Curioso: en 1949, la compañía londinense de seguros de vida Helmers, informaba que el periodismo, en su categoría de corresponsal de guerra, era el oficio más peligroso del planeta. "EN EL AÑO Lo cual fue recibido como un agravio por trabajadores ajenos al medio. Espías, pilotos de caza, cajeros de banco, escoltas, acróbatas, buzos, electricistas y hasta un sombrío cartero de las tenebrosas charcas de Grimpen, reclamaron ese honor. Pero lo que ofrecía Helmers era resultado de una encuesta rigurosa. Un vocero de la compañía declaró: "Nadie se arriesga tanto como un corresponsal". Hemingway, particularmente, parecía determinado a absorber cualquiera de los riesgos que flotaran en el ambiente. Según el coronel Buck Lanham, desde las jornadas bautismales como cub reparter, el futuro Premio Nobel tenía una especie de imán para que las ruinas le cayeran en la cabeza o para que las granadas le explotaran a un metro de distancia. Hoy se sabe que ningún periódico o revista lo había acreditado todavía aquella madrugada del 6 de julio de 1918 en las ardientes trincheras de Fossalta, donde lo alcanzaron el obús de mortero y el fuego de cuatro ametralladoras del ejército austrohúngaro. En ese momento su cargo oficial era el de chofer de ambulancia de la Cruz Roja italiana, y los dos centenares de esquirlas que se le alojaron en las piernas eran ajenas al trabajo de un corresponsal ordinario. Como dice Carlos Baker: "Fue una primera experiencia que por poco termina antes de comenzar". La cuenta por sus heridas y por la rótula artificial que le implantaron la cargó a :una revista imaginaria. Sin embargo, su inmediato reportaje sobre el combate de Fossalta significó su primer sueldo y varias propuestas de credencial. 15 �Años después, cuando los despachos de guerra firmados E. H. se convirtieron en obra de magisterio (en lo que Malraux llamó quantilé négligeabl,e) el viejo león se lamentaba de algunas, no pocas, opiniones públicas acerca de su temeridad en el ejercicio periodístico. "En casi todas mis necrologías se pone de relieve que yo he buscado insistentemente la muerte. ¿Pero se puede concebir que una persona busque la muerte insistentemente y llegue a mi edad sin encontrarla? Cierto es que la he contemplado, como se contempla a una atractiva ramera, he llegado a estudiarla, pero no la he buscado, no. Y la verdad es que hay tantas maneras de encontrar a esa ramera que enumerarlas sería una estupidez." El reportaje era el género que se ajustaba a Hemingway. Es por definición la especialidad de los grandes corresponsales que emergen del borde delantero de los combates e irrumpen en la improvisada oficina de campaña con sus notas, una barba de diez días y un insoportable tufo a sudor y metralla. Precisamente, nunca tendremos a un Hemingway más fiel al oficio (y a sí mismo) que cuando lo contemplamos en sus fotografias de guerra, peregrinando sus borradores, manchado de sangre. "Pero la auténtica guerra -escribe- no es como en este papel, ni las descripciones sobre ella pueden reflejar su verdadera entidad." Estaba convencido de la inutilidad de las guerras y sus mejores escritos en combate contienen momentos de extraordinaria paz: "La artillería hacía fuego de tanteo y dos proyectiles cayeron cerca de mí. Cuando el humo de la explosión se disipó por entre los árboles, cogí un puñado de cebolletas gordas, blancas y no muy picantes. Eran las primeras del año en el delta del Ebro". Su vigoroso reportaje 'Tortosa espera el ataque" es un ejemplo de angulación humana, de lírica objetividad, ya desde el primer párrafo: "Una línea de muchachos se parapetaba dentro de unos hoyos detrás de la vía férrea y sus bayonetas se mostraban por encima de los relucientes rieles, los cuales no tardarán en ponerse herrumbrosos. Sus rostros tenían aspecto de hombre, pues los muchachos se hacen hombres en una tarde cuando se hallan en estas circunstancias". De una carta personal, remitida bajo el fuego en Madrid se deduce la tarea del corresponsal: "Me involucro tanto que tengo que esforzarme para mantenerme como observador. Para vencer esto, me siento en una piedra, bien derecho, afincando el trasero, y me obligo a observar, a tomar nota y a ser imparcial". Alguien escribió que Hemingway "al luchar extraoficialmente en una guerra, a veces hizo el trabajo por el cual le pagaban", lo cual no pasa de ser puro veneno. En verdad, y durante cuatro guerras de importancia considerable, Hemingway concebía, como promedio, una noticia diaria y un reportaje semanal, aunque "en diversas ocasiones tenía que defender mi pellejo" -según confesaba a Herbert Matthews. También, a través de sus años como corresponsal, intentó expresar frecuentemente su "espíritu de neutralidad" afirmando que él sólo tenía un punto de vista, el de su publicación. Aunque, en honor a la verdad, durante su experiencia en la guerra española, muchos de sus 16 no pocas "informaciones sobre la marcha" guardan la forma y el aliento de verdaderos reportajes, mientras que algunos de éstos parecen capítulos de novela. Tanto es así que en algún momento Vogue incorporó una de esas piezas en su sección de variedades debido a que el redactor jefe de la revista estaba convencido de que se trataba de "un relato psicológico". C. G. Wellington - indiscutible primer maestro de Hemingway en su época del Kansas City Star-, enseñó al cub reportercuatro normas que el viejo león cumpliría toda la vida: 1. Usar oraciones cortas. Usar párrafos cortos primero. 2. Usar un inglés vigoroso. 3. No perder de vista la fluidez. 4. Ser positivo. Hemingway condensaría estas normas al afirmar: ''Pure objective writing is the only true form of storytelling". En 1951, rindiendo homenaje a su alumno aventajado, Wellington comentó: "Le gustaba la acción desde que puso los pies en mi periódico. Recuerdo que tenía el hábito irritante de caerle atrás a todas las ambulancias. Siempre quería encontrarse personalmente en el lugar de los hechos, y creo que esto se evidencia en sus escritos". También-agrega este redactorse evidenció en el medio centenar de cicatrices visibles en el cuerpo del corresponsal. En este año de evocación universal al gran escritor, puede leerse con deleite la edición especial de Lije correspondiente a 1937 (12 de junio) donde aparece un reportaje de Hemingway. Es virtualmente un adelanto de su guion para la película testimonial The Spanish Earth (producida por Contemporary Historians y estrenada en 1938). La guerra civil española amplía la dimensión del corresponsal de guerra: en un abrir y cerrar de ojos se convierte en guionista y en narrador del filme, que hoy constituye un testimonio conmovedor y absolutamente excepcional. Porque con toda certeza no existe otra grabación más prolongada de la voz de Hemingway, aunque ·sus derechos de autor como "narrador" nunca fueron registrados. "análisis objetivos sobre el terreno" mal disimulaban un punto de vista muy personal: "En un día de calor todos los muertos se parecen, pero estos muertos italianos yacen con sus caras grises y cerosas bajo la lluvia fría y tienen un aire muy humilde y lastimoso. Espero que a los que están nada más que heridos se les haya informado que vuelvan el rostro con la boca pegada a la tierra y musiten Mamma mía". De igual forma era posible con frecuencia percibir de qué lado volaba el espíritu del corresponsal: "Los republicanos retroceden sin muestras de pánico. Incluso algunos rostros están animados. En un día tan hermoso es ridículo pensar que alguien pueda morir". También el comienzo de un reportaje puede contener una diatriba: "El generalísimo Franco, habiendo usado todas sus tropas moras en repetidos asaltos contra Madrid, debe comprender que no puede contar con los italianos, no porque éstos sean cobardes sino porque los italianos que defienden la línea del Piave y del monte Grappa son una cosa, y los italianos enviados a batirse en España, cuando esperaban servir en una guarnición de Etiopía, son otra bien distinta". Dentro de la hemingwayana abundan los despachos "en voz alta", como el que dice: "Habrá algunos que le apuesten a Franco, Hitler o Mussolini, pero yo le pongo todo mi dinero a Hipólito". Cubriendo cuatro conflictos bélicos Hemingway redactó dos mil cien despachos de envergadura para ocho periódicos y once revistas. Muchos fueron grandes reportajes para Lije, Colliers, Esquire, Look, Ken, New Masses. Aparte, sus numerosísimas informaciones sueltas para la North American Newspaper Alliance constituyen hoy material de estudio obligado no sólo para más de una generación de corresponsales de guerra sino también para todos los profesionales de la prensa. A propósito, lo primero que llama la atención es que muchas de esas informaciones (para NANA, como Hemingway la denominaba) alcanzan nada menos que las ciento veinte líneas, y ajuicio de este redactor 17 �Algunos aspectos de la cultura colombiana Margarito Cuéllar A Rafael del Castillo y juan Pablo Roa • DURANTE LOS MESFS DE JULIO A SEPTIEMBRE DEL PREsente año tuve la posibilidad de realizar una breve estancia en ciudades como Bogotá, Medellín, Villa de Leyva, Tunja y Villavicencio, Colombia, como beneficiario, en el área de letras, del Programa de Residencias Artísticas México-Colombia, impulsado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el Ministerio de Cultura de Colombia. Lo que sigue es una especie de "fragmentario sobre" algunos aspectos relacionados con el arte y la cultura en ese país. Para escritores como Juan Carlos Moyano el ideario bogotano que considera a la capital de Colombia como la "Atenas suramericana" no se ciñe del todo a la verdad. Considera en cambio que "desde el siglo pasado existe una inclinación latente por las artes y el pensamiento entre ciertos sectores reducidos, que a su vez han formado parte, casi siempre, de una élite preocupada esencialmente por las apariencias, los negocios y las muy rentables posibilidades de la política". La diversidad de las manifestaciones culturales de Colombia ftja, de alguna manera, sus modelos culturales en la lejana Europa. Desde la cercanía con lo español -para muestra un botón: la arquitectura de La Candelaria-, a la gran cantidad de espacios afines a una praxis en que las artes y el pensamiento conforman un mosaico en el que todo desaparece: los tranvías de la antigua Plaza de Bolívar, los rolos de sombrero y gabardina, el antiguo camino real que se transforma en la Carrera 7a. Las cascadas, ayer majestuosas, cedieron la belleza de su caída a los chorros de agua y luego sucumbieron ante el lenguaje feroz de las alcantarillas; de igual manera un río, El Bogotá, se fue convirtiendo en nostalgia primero, en olvido después. Es en esta diversidad en la que la cultura colombiana de hoy se manifiesta a través de revistas, suplementos, bibliotecas, museos, albergues para la poesía, corporaciones culturales y en esfuerzos institucionales, privados e independientes para fortalecer una identidad desde la diversidad, el escepticismo, la nostalgia y el olvido. A la ruptura y la novedad se asoma un siglo que tiene prisa por morir y que deja un sino trágico cuya herencia es una red de agujeros, pero que no ceja en su intento por ganarle el paso a la barbarie: a la ilustrada y a la que hace de la violencia su signo perecedero. Revistas literarias Desde México un grupo de escritores colombianos ha emprendido, desde hace dos años, la tarea de crear una casa de la cultura de Colombia. Este esfuerzo hace posible la edición de La Casa Grande, revista cultural iberoamericana dirigida por Mario Rey. El representante en Colombia de esta publicación es Fabio Jurado, escritor, promotor, ~atedrático de la Universidad Nacional de Colombia y conocedor de la cultura mexicana por haber radicado más 18 de diez años en este país. El número 10 de La Casa Grande incluye trabajos del escritor Fernando Vallejo, originario de Medellín (1942) y radicado en la ciudad de México desde hace más de 15 años. Escriben sobre el autor de la novela La vi!gen de ws sicarios, Pascale Haubruge, Jean Soublin y Guillermo Samperio. El propio Vallejo escribe una serie de secuencias de la película En l,a tormenta y reflexiona sobre la incidencia de la verdad en los géneros narrativos. Otro colombiano, radicado en México desde 1979, el no menos polémico Marco Tulio Aguilera Garramuño, publica en este número el cuento "Las mujeres del humilde Willy", ganador del tercer concurso Gabriel García Márquez, convocado por esta publicación. Una de las revistas de mayor reconocimiento en Colombia es El Malpensante. Dirigida por Andrés de Hoyos y editada por el poeta Mario Jursich, publicación que no sólo ofrece lecturas paradójicas sino que está al día en cuestiones de diseño gráfico. Una de las revistas independientes de ma- yor antigüedad y tradición en Colombia es Ulrika, dirigida por el poeta Rafael del Castillo Matamoros y en cuyo consejo editorial aparecen nombres que conforman parte de la plana mayor de la poesía, la promoción cultural, el ensayo y la crítica en Colombia: Wtlliam Ospina, María Mercedes Carranza,Jotamario Arbeláez y Nicolás Suescún. Ulrika mantiene desde hace 20 años una línea de autonomía y crítica hacia la burocracia cultural y hacia quienes se anudan la corbata de la cultura con tal fuerza que suele hacer acto de presencia. La Revista Casa Silva, dirigida por la poeta María Mercedes Carranza, es un voluminoso anuario que recopila material literario y notas informativas sobre la actividad que desarrolla la casa de poesía del mismo nombre. Más adelante hablaremos sobre la actividad de esta importante casa de luz establecida en pleno barrio de la Candelaria en Bogotá. Prometeo, una de las publicaciones independientes más importantes de Latinoamérica, es dirigida por el poeta Fernando Rendón, desde Medellín, Antioquia, para el mundo. He aquí algunas hogazas de artes poéticas extraídas de editoriales de números recientes: "Toda verdadera poesía es en sí misma rebelión". "Surge (la poesía) donde la imperfección se revela, es decir, todo el tiempo. Es la desequilibrada equilibran te." "Nos ha sido dado elegir nuestra muerte. Quizá nos muramos de cantar en exceso. Pero moriremos cantando." "La poesía engendró la palabra. Se hizo arcilla húmeda, y en el vacío solar extrajo una voz del brillo." Todo lo que tenga que ver con la poesía, y también lo que no, está en las páginas de Pr<r meteo cuya hoja de vida sobrepasa ya las 16 primaveras en ejercicio constante de libertad para el ensayo, la traducción y la difusión de la palabra sin fronteras. Prometeo es una especie de hermana de Alforja, que desde México se desplaza por geografías similares. La revista Número ha aparecido 22 veces en 19 �formato grande. Esto facilita que la gráfica ocupe un lugar preponderante. Por lo demás el material es variado: cuentos, ensayos y poemas. En cuanto a revistas universitarias Colombia cuenta con publicaciones que hablan bastante bien en materia editorial. Un ejemplo es Hojas Universitarias, auspiciada por la Universidad Central, que alcanza ya su número 17. El coordinador de Hojas ... es el cuentista y catedrático universitario, columnista cultural y animador del Centro de Estudios Literarios Alejo Carpentier, Isaías Peña Gutiérrez. Las notas para un menú van desde temas humanísticos, sobre educación, aproximaciones literarias, crítica, cultura interactiva, hasta creación, arte, libros y documentos sobre la vida universitaria. Un aspecto digno de resaltar de este espacio editorial mensual es que en sus páginas se encuentran firmas de investigadores y maestros de otras casas de educación superior de Colombia. La Facultad de Ciencias Sociales, de la cual depende el área de letras de la Universidad Javeriana, publica cada dos meses la revista Universitas Humanística. Secciones como "Uni- versidad y sociedad", "Eventos, espacio abierto" y "Libros" animan el universo de este espacio universitario. Las instituciones del interior de Colombia no cantan mal las rancheras. Para muestra basta un botón: la revista Cultura del Instituto Cultural de Boyacá. Desde Tunja, con calidad en su contenido y en su manufacturación, animada por su director Guillermo Velásquez Forero, las páginas de esta revista mensual, que va ya en su número 140, ofrecen un amplio territorio a la creación, la reflexión, las artes visuales y la crítica. El número correspondiente a julio reúne temas sobre etnografia, historia, artes plásticas, teoría literaria, identidad cultural y pedagogía musical. Tunja era conocida hasta hace poco como "la antigua ciudad de los poetas". De ahí la presencia sonante de voces de la poesía de diversas latitudes y con abundancia de textos. Un aspecto que llama la atención es el espacio dedicado a la reflexión sobre temas muy comentados, pero poco profundizados en la actualidad: gestión cultural, cultura y turismo, entre otros. Autor de cuentos brevísimos que son casi ensayos de antropología sobre un país envuelto en guerras y crisis constantes, Guillermo Velásquez, además de darle vida a Cultura, es uno de los principales promotores de la cultura en Boyacá. Otras publicaciones que han tenido gran incidencia en la vida cultural colombiana son los suplementos "Lecturas dominicales", del periódico El Tiempo y "Magazin dominical", de El Espectador. Por las páginas de "Magazin" han pasado, a lo largo de 50 años, por lo menos tres generaciones de escritores. El Ministerio de Cultura de Colombia produce Gaceta, una publicación cuatrimestral encaminada a examinar aspectos como la educación, la cultura, los medios de comunicación y la creación literaria. Durante ocho años, hasta 1997, la Bibliote- 20 ca Nacional mantuvo en circulación la revista semestral Senderos. Para tener una idea más clara respecto a la cantidad de revistas existentes en Colombia, tomando como fuente la revista Casa Silva, en umero una li~ta de publicaciones colombianas que circulaban por lo menos hasta 1998: A/.ejJh (Manizales), Bo/,etín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República (Bogotá), Catapulta (Bogotá), Código (Bogotá), Común Presencia (Bogotá), Correo de los Carrapas (Caldas), DesHora (Medellín), Escritos desde la Sala (Medellín), Estudios de Literatura Colombiana (Medellín), Golpe de Dados (Bogotá), Honda Cultural (Bogotá), Índice de Literatura (Neiva), Lingua (Bogotá), Luna Nueva (Valle del Cauca), Marejada (Santa Martha), Dphelia (Bogotá), Tal/,er de la Hoja (Bogotá), Texto y Contexto (Bogotá), Universidad de Antioquia (Medellín), Cuadernos Filosófic~Literarios (Manizales), El Pretexto (Bogotá), Cuatro Tablas (Neiva), El Túnel (Bogotá), Exilio (Santa Martha), Puesto de Combate (Bogotá), Salida de Emergencia (Cúcuta) y Silbos (Bo- Juan Manuel Roca, José Luis Díaz Granados y Rafael del Castillo Matamoros. Todos ellos con reconocimiento nacional y, en algunos casos, leídos más allá de las fronteras colombianas. La oferta cultural de la Casa de Poesía Silva, mediante el lema "alzados en almas", intenta ser una opción, desde la palabra, a los 20 mil colombianos alzados en armas, principalmente en las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Este singular espacio tiene un auditorio en el que, de manera permanente, se realizan lecturas de poemas, presentaciones de libros, conferencias y mesas redondas. Testigos del entusiasmo por ampliar los caminos de la lírica, las fotos del poeta José Asunción Silva, en las paredes del auditorio. Es muy común que el espacio resulte insuficiente y que el patio y los corredores, y hasta las oficinas, terminen dando cabida al público. "Poesía a la carta" es un servicio a los usuarios que prefieren regalar textos poéticos en vez de flores, osos de peluche o chocolates. Basta solicitar la impresión de un texto previa- gotá). La Casa de Poesía Silva Una de las instituciones de mayor impulso a la poesía en el mundo es sin duda la Casa de Poesía Silva. Ahí murió precisamente, de una bala en el corazón, el poeta José Asunción Silva a la edad de 31 años. La responsabilidad de esta importante casa de luz recae en la poeta María Mercedes Carranza, hija del poeta Eduardo Carranza. Personalidades como Belisario Domínguez, Gabriel García Márquez, Gabriel Jaime Arango y Luis Fernando Mejía forman parte de la Junta Directiva. Poetas como Mario Rivero y Darío Jaramillo integran el Comité de Programación. Entre los coordinadores de talleres de poesía entre 1997-1998 figuraron los nombres de los poetas: Jaime García Mafila,Juan Gustavo Cobo Borda, Mario Rivero, Darío Jaramillo Agudelo, 21 �El centenario de la muerte del poeta José Asunción Silva no podía pasar inadvertido. Con un monto de 50 millones de pesos el Premio Silva de Poesía fue otorgado, entre 956 libros provenientes de 24 países, al poeta mexicano José Emilio Pacheco. La obra ganadora, seleccionada por José Agustín Goytisolo, Eugenio Montejo, María Mercedes Carranza y Darío Jaramillo, fue El silencio de la luna, publicada ese mismo año en coedición con la editorial Era de México. mente seleccionado y en unos minutos tienen en sus manos una carpeta impresa. La fonoteca HJCK está dotada de al menos 2,500 horas de grabación, con voces de poetas y conferencias, por ejemplo, de Jaime Sabines, Octavio Paz, Gonzalo Rojas,José Emilio Pacheco, Olga Orozco, Antonio Cisneros, Eugenio Montejo yJorge Luis Borges. La biblioteca reúne alrededor de 7,000 títulos de poesía, ensayo, historia y crítica. Solamente de México existen en esta biblioteca unas 6,500 referencias, entre libros, textos en revistas y suplementos, y boletines bibliográficos y hemerográficos. Casa de poesía tiene además un servicio de visitas guiadas y una biblioteca especializada en el tema. Dentro de las actividades de esta singular casa destaca el Premio Silva a la Crítica Literaria, creado en 1996 con una bolsa de 20 millones de pesos. En esa ocasión el ganador fue Hemando Valencia Goelkel, editor de las desaparecidas revistas Eco y Mito. " EnLensberger visita Prometeo La Corporación de Arte y Poesía Prometeo tiene su principal centro de operaciones en Medellín. Desde una modesta casa de la Calle 56 Núm. 40-55, muy cerca del centro, se opera una serie de actividades que de muchas maneras reivindican a la poesía como género. Desde ahí se man tiene activa una escuela de poesía, ediciones de libros, se publica la revista Prometeoy se organizan los festivales internacionales de poesía desde hace nueve años. Lo poetas Fernando Rendón y Gabriel Jaime Franco son los principales promotores de Prometeo. Las tesis de esta corporación parten de Jean-Clarence Lambert denominada "poesía abierta". Los principios de la "poesía abierta" sustentan enunciados como estos: l. "No usar las palabras en uso, las palabras usadas. Desconfiar." 2. "La palabra-acto es el nombre." 3. "Pasar sobre los tabús semánticos." El pasaje, cuando tiene lugar tiene más precio. 4. "Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significación." 5. "Método: tratar las palabras como objetos, seres en sí, que son antes de significar." 6. "Hay que amar las palabras, tantos poetas experimentales no hacen sino odiarlas, burlarse de ellas." 7. "Axioma: nada escapa a la significación." 8. "Empujar el lenguaje hasta los extremos." 9. "Una historia completa de la poesía occidental sería la del estallido de las formas, desde Coup de Dés de Mallarmé hasta Antonin Artaud y Michaux, 22 1 Allred !Uttllcoct de nuevo. presenta pasando por el dadaísmo germánico, Tzara, los futurismos italiano y ruso, y las obras significativas, bien que en niveles diferentes, de un Pound, de una Gertrude Stein, de unJoyce, de un Cummings y, por supuesto, Ekelofy Lindegren. El surrealismo sigue siendo una etapa capital (La inmaculada Concepción, etc.)." 10. "Basta de preocupaciones: el sueño es insuficiente; la imagen es insuficiente. Cuánto tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueños, para justificar las imágenes." Teatro, danza, literatura Asediada por la guerrilla, por las embestidas de los paramilitares, por la flotación del peso y la desconfianza de los inversionistas extranjeros; abatida por el desempleo y tomadas las calles de sus principales ciudades por un mar de vendedores ambulantes, Colombia es un país en el que la cultura forma parte de un alto valor agregado. Del 25 de julio al 5 de agosto, por ejemplo, el Instituto de la Cultura de Boyacá realizó el XXVII Festival Internacional de la Cultura. Actividades tan variadas como conciertos de ópe- ra, de música clásica, folklore, teatro, lecturas de poesía, música de cámara, conciertos de jazz, teatro infantil, música colombiana, conferencias, tangos, boleros y música antigua se llevaron a cabo en ciudades como Tunja y Villa de Leyva. A este festival asisten anualmente grupos de diversos países; en 1999 estuvieron artistas de Estados Unidos, Cuba, México, Chile, Irán, España, Venezuela, Bolivia y Perú, así como del país anfitrión. Dentro de este mismo festival se efectúa el Encuentro Internacional de Poesía en Tunja, Boyacá. En el mes de agosto, se llevó a cabo en Bogotá, y 20 localidades más, el Festival del Aire Puro-II Encuentro Internacional de Teatro Callejero y Circo. Entre los grupos internacionales se hicieron presentes: Antagon Theater Aktion, de Alemania; Circo Vachi, de Argentina; Circus Art North, de Australia; Grupo Vozes de Teatro, de Brasil; Woo Kum Chi, de Corea; y Teatro Guadaña, de Costa Rica. De Cuba estuvo El Ciervo Encantado, de Chile; Colectivo La Patogalla, de Ecuador; Rosa Amelia Poveda, de España; Krash Circus y Bandora. La fiesta siguió con: Bond StreetTheatre, de Estados Unidos; Frank Spinner, de Francia; KM. John Kalamandalam, de la India; Mario Barzaghai, de Italia; Compañía la Coperacha, de México; La Tropa del Eclipse, de Perú; Da Motus, de Suiza; Taller de Formación Teatral y Teatro El Vagón, de Venezuela. Entre los artistas y grupos nacionales participantes destacaron: el mimo Carlos Álvarez (Medellín) ,Jayeechi (la Guajira) , La Loca Compañía (Armenia), Fundación Teatro Comunidad (Cali) y Escuela Internacional de Teatro Callejero y Técnicas de Circo (La Jagua). La ciudad de Bogotá estuvo representada por los grupos: Fundación Cultural Chiminigagua, Teatro Tecal, Producciones El Mimo, Teatro Tierra, Danta Danza-Universidad de los Andes, Fundación Cultural Kérigma, Trashumante Teatro, Vendimia Teatro, Teatro Danza-Gerardo Rosero, Teatro Experimental de Fontibón y Teatro Taller de Colombia. 23 �artístico. La gente asiste, a veces de manera masiva, pregunta, cuestiona y sugiere. Y algo que me parece muy importante en materia de promoción cultural: la gente se entera de lo que está pasando en su ciudad y en su país en lo referente al arte y a la cultura. No es gratuito que una cantidad considerable de departamentos lancen anualmente convocatorias estatales y nacionales para premios de literatura, ni que en Manizales, por ejemplo, se lleve a cabo, en los meses de agosto y septiembre, uno de los festivales latinoamericanos de teatro más importantes en la actualidad; ni que ciudades como Bogotá, Medellín, Cartagena, Boyacá, Manizales, Bucaramanga y Villavicencio, entre otras, organicen anualmente encuentros literarios de carácter internacional. Otro aspecto que quiero relatar es que instituciones como las cámaras de comercio, al menos las de Medellín, dedican una parte considerable de sus presupuestos a la promoción de la actividad artística. Esto significa que tienen una oficina con personal dedicado específicamente a la promoción artística en sus distintas manifestaciones. Baste como ejemplo decir que en Medellín, con 4 millones de habitantes, ciudad muy parecida a Monterrey por su metro ligero y por la pujanza de su gente, las cámaras de comercio organizan una feria nacional del libro, financian premios nacionales de literatura y ofrecen una agenda cultural que es una opción continua para públicos diversos. Poco queda de la Bogotá con olor a chicha y manteca que describían cronistas como Alejandro Vallejo hacia los años treinta y cuarenta. O de imágenes como las que sugiere este pincelazo de Vallejo: "En la plaza de Bolívar las multitudes asaltan los tranvías. La gente vuelve a sus hogares aniquilada por el día de trabajo. Los timbres de los tranvías que pasan con sus racimos humanos desbordados, las campanas, los pregones, los gritos forman un clamor en- Haciendo propia una frase de Freud: 'Todo lo que trabaja a favor del desarrollo de la cultura trabaja también en contra de la guerra", la alcaldía de Bogotá celebró, también durante el mes de agosto, un aniversario más de su fundación con la participación de grupos locales, nacionales e internacionales de música, teatro y danza, espectáculos de jazz, exposiciones y actividades literarias. Del 21 al 28 de agosto la Corporación Cultural Artes y Letras de América organizó el VII Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en el que participaron voces de Chile, Venezuela, Argentina, Brasil, República Dominicana, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, Honduras y Perú. Durante el encuentro se rindió un homenaje al poeta, narrador y ensayista Darío Jaramillo Agudelo. Sedes de este encuentro fueron la Casa de Poesía Silva, las universidades, tecnológicos y hasta las plazas, así como auditorios de Bogotá y Villavicencio. Las actividades consistieron en lecturas de poemas y una serie de mesas redondas con el tema "La poesía del próximo milenio". Instancias como el Ministerio de Cultura de Colombia, del cual dependen el Museo Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, mantienen una actividad permanente en lo que a impulso del arte y la cultura se refiere. Baste citar los premios nacionales en todas las disciplinas artísticas, las ediciones de libros y el Programa de Residencias Artísticas Colombia-México. Universidades como la Javeriana, Central, Nacional de Colombia y los Andes realizan también actividades constantes en materia de promoción artística. Colofón Quiero dejar constancia en esta crónica que percibí, al menos en las actividades a las que tuve acceso, tanto en Bogotá, como en Medellín, Villa de Leyva y Villavicencio, un público muy receptivo y crítico respecto al fenómeno Dos poemas Eduardo Casar • RAYOS EQUIS Para juntar lo vivo con lo que está naciendo por el impulso yedra de enlazarse, qué mar éste rodarse por tu cuenta. Hallas la veta madre, minera de tus partes, sus ramificaciones debajo de la piedra irregular y fría cuando hace frío y caliente cuando estuvo en la hoguera. Como si piedra fuera algún tejido blando para tus rayos equis. Como si sangre fuera una estructura densa, diez mil veredas vivas, caminables para tus ojos ciervos. ESPEJITO Yo me hago azogue para que te impresiones. Miras el entresijo como si nadie aquí nadara; trazas la relación entre óleo y oleaje, entre mar y marea, entre la vela y llama si llegas a prenderla. Yo me azogo, acetato adonde va creciendo tu manera afilada de roturarme cuerpo, cicatrizado cuerpo. Para diagnosticar mi arteria y coronaria sin que pierda su ritmo, sin que me sobrevenga el último derrame a celebrarte. sordecedor que destroza los nervios". 24 25 �Casa habitación Mariana Pérez-Duarte • Escucho con el oído enroscado a la pared. En el departamento de al lado alguien se corta las venas, el piso blanco se filtra por sus rodillas. Llegamos implumes, flacos de conocimientos y el maestro Salinas Quiroga con otros inolvidables maestros nos armaron caballeros aptos para la lucha floral y para captar la cultura. Existe un evidente paralelismo en la trayectoria de los maestros Raúl Rangel Frías y Genaro Salinas Quiroga: ambos nuevoleoneses, regiomontanos, egresados del ilustre Colegio Civil de Nuevo León, de ahí partieron para ingresar a la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Leyes; fueron discípulos de eminentes maestros y adquirieron una sólida preparación profesional y cultural, bien pudieron destacar en la capital del país al lado de sus maestros; pero optaron por regresar a su provincia para venir a vaciar su vocación y convertirse en los maestros de generaciones universitarias que vigorosamente dirigen el hacer del Nuevo León de nuestros días. Ambos fueron amigos entrañables. El licenciado Genaro Salinas Quiroga recibió su título de abogado en 1934; en ese mismo año regresa a Monterrey e inicia sus cátedras. Su mérito indiscutible es haber traído, a las aulas de nuestra venerable Facultad de Leyes y Ciencias Sociales, las auras renovadoras del pensamiento jurídico. Impuso la necesidad de impregnar la aridez de la ciencia jurídica positiva que reinaba en esos días, con el estudio que entraña la filosofia del derecho. Era director de nuestra Facultad el licenciado Jesús C. Treviño y prestó todo su apoyo para la implantación de esa enseñanza. Yfuimos sus alumnos y oímos entusiasmados de labios del maestro, hablar del Ateneo de la Juventud que formaron don Antonio Caso, de Pedro Henríquez Ureña,José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Alfonso Cravioto y otros más, y nos explicó que bastó un ciclo de conferencias del maestro Caso, apoyado en las enseñanzas de Emil Boutroux, Henry Bergson y Husserl, para derrumbar los treinta años En medio del cuarto, sobre la bañera: ella y su sangre. El verdugo reposa en el fondo. Los ángeles se han asomado a través de la navaja, miran con ojos lejanos las cintas de sangre. Miran la puesta de sangre en la tina. Desenrosco el oído, después de los sollozos de alas vienen ruidos que me disgustan. Semblanza de Genaro Salinas Quiroga* Enrique Martínez Torres Bebo té de virgen, la bolsita revienta dentro de la taza y cientos de diminutas mujerzuelas quedan flotando sobre mi té. Ahí están. Flotan los cuerpos lánguidos al borde de mi taza. Muevo mi té con el dedo mientras pienso si estoy profundamente triste o profundamente dormida, o si es lo mismo. A mi dedo quedan pegadas las vírgenes diminutas, meto el dedo en mi boca para retirar los cuerpecitos, amargos. El edificio se está vaciando, oigo los aleteos de la sangre cuando deja el cuerpo de los inquilinos. PARA ESTA SOLEMNE CEREMONIA HE RECIBIDO LA AGRADA- ble encomienda de venir a disertar sobre la vida, obra, acción y pensamiento de mi admirado y respetable maestro señor licenciado Genaro Salinas Quiroga, a quien, por disposición de la más alta autoridad universitaria, se le rinde en este acto un merecido y justo homenaje. Disertar acerca de la trayectoria luminosa del maestro Salinas Quiroga, es disertar sobre la vida misma de nuestra ilustre Universidad, porque sus vidas corren unidas sólidamente: las cátedras sustentadas, sus 12 libros editados, sus mensajes a la juventud de México han sido por y para nuestra Universidad. Por eso afirmo que este homenaje al que asistimos es justo y merecido. Por mi boca habla la generación 37-42 de la Escuela de Leyes y Ciencias Sociales de nuestra Universidad, y se hace eco de tantas y tantas generaciones que recibieron del maestro Salinas Quiroga el soplo magnífico de la enseñanza. * Texto leído en el homenaje póstumo al maestro Genaro Salinas Quiroga, el 19 de julio de 1999. 26 27 �, a nuestra Universidad, porque en ellos está impreso su pensamiento muy personal, los discursos de su vida pública y el mensaje a la juventud mexicana, que es espiga de apretado y maduro grano. Maestro es el que instruye con su cátedra; pero el verdadero maestro es quien lo es para toda la vida, porque sigue fuera de cátedra ofreciendo el buen consejo y nos enseña la lección de su vida ejemplar. El maestro Genaro Salinas Quiroga es un maestro para toda la vida. Porque siempre seremos sus discípulos y porque nos ofrece la lección cotidiana de una vida familiar de esas familias que el mundo tanto necesita en estos días de tensión y duda. Sus hijos y sus nietos, unidos cariñosamente, reconfortan los días de su existencia. Me liga al maestro Genaro Salinas Quiroga una respetuosa y admirada amistad: de estudiante bebí entusiasmado de sus enseñanzas y le agradeceré toda la vida su apoyo moral. Soy su discípulo fiel. En los años del cuarenta quise pagar el bien recibido y le dediqué mi Canto afosé Martí, sabiendo de sus aficiones martianas, y el maestro me honró dedicándome su artículo José Martí cubano inmortal, que se publicó en Armas y Letras y después en su libro Trayectoria. Posteriormente, en todos los libros de que soy autor siempre le he dedicado una composición al maestro Salinas Quiroga como un homenaje personal de afecto y de respeto. de imperio del positivismo en México. Supimos de las dos preguntas filosóficas de ¿qué es el mundo? y ¿qué valor tiene?, punto de partida para explicar las ciencias naturales y las ciencias del espíritu del mundo de los valores; de los grandes principios de sociología aplicados por el maestro Caso a la salvación de México. Después el maestro nos introdujo en el conocimiento de las escuelas filosóficas del derecho: la formalista y la eticista, y nos familiarizó con los nombres y las doctrinas de Stambler, Hans Kelsen, Radbrugh, Jalinek, George del Vechio, de Immanuel Kant, el ilustre filósofo de Kónigsberg, estudiamos su a priori y su a poteriori, base fundamental de su Crítica de la razón pura y su Crítica de la razón práctica, con su imperativo categórico y el imperativo hipotético, y las reglas de universal observancia. Nos acercamos al pensamiento de la Revista de Occidente y al agudo y un tanto mordaz de don José Ortega y Gasset, con su doctrina de la razón vital, y tuvimos el honor de conocer personalmente, por conducto del maestro Salinas Quiroga, a don Luis Recasens Siches, don José Gaos, don Alfonso Reyes y a don Antonio Caso, y de oír sus conferencias. Esto es lo que nos enseñó el maestro, y esto y mucho más es lo que enseñan sus libros dedicados Maestro Salinas Quiroga: En esta espléndida ceremonia en la que se ofrece a usted merecido homenaje, en alas de la emoción me transporto a los años dorados de la juventud, y siento que soy el estudiante que el día de hoy le ha tocado desarrollar su clase. Ycon la autoridad que me otorga el cariñoso respeto que le profeso termino mi alocución diciendo: Muchas gracias, señor, por haber sido el sabio destrón en la ceguera de nuestra juvenil cultura. Muchas gracias, señor, por seguir otorgándonos el buen consejo y la lección inigualable de vuestra vida ejemplar y socráticamente sencilla. Ante la cátedra vitalicia que usted preside protesto a usted que la enseñanza recibida la he transmitido a mis hijos, para que esta enseñanza, como el símbolo de nuestra Universidad, sea una flama que al viento arda, sin extinguirse jamás. 28 Miguel Angel Asturias Alfonso Rangel Guerra AUNQUE NO TE CONOCÍ, MIGUEL Á\/GEL, TE VOY A tutear porque un ex voto tiene que escribirse a poca distancia del person~je cuya memoria pretende recobrarse con la de su obra y sus textos. Y lo primero que recordaré será una afirmación que hizo en 1932 el escritor que tradujo al francés tus Leyendas de Guatemala. Fue Francis de Miomandre y dijo que había una analogía entre tu cara y tu persona y tu obra. En verdad esto no es frecuente que se diga de un escritor. ¿Y qué quiere decir esto? Según se vea, mucho o nada. Para mí importa esta afirmación porque eres un escritor hispanoamericano y porque esto viene a significar, finalmente, que tu obra escrita pertenece al rostro mestizo o indígena de América, y también porque en ella podemos vernos como pueblo habitante de estas latitudes, que curiosamente suben y bajan a lo largo de todo el continente. Por eso leerte es una posibilidad de encontrarnos con nosotros mismos, aunque tus libros se hundan en la tierra guatemalteca, pues a fin de cuentas el valor y la gracia de la auténtica literatura es ofrecer al hombre su imagen. Ésta es su condición universal. Podría decirte que tu novela El señor presidente es como un parteaguas en la narrativa novelesca hispanoamericana. Está bien que antes que tú, el estrafalario pero profundo, maravilloso y auténtico escritor don Ramón María del Valle-Inclán escribió Tirano Banderas, novela que sigue viva y aún palpita en el mundo interior del lector de nuestros días, pero también puede decirse lo mismo de tu novela, a pesar de que la flaca memoria de estos tiempos haga como que se olvida de su presencia y significación. Y si las dos están vivas, vale también decir que tu novela es de Guatemala y también lo es el personaje en ella retratado, más que como una suma de actitudes y perfiles diversos, en una geografía y un lenguaje plurales y de diversas procedencias, para dar esa visión del fenómeno general del dictador americano tal y como quiso retratarlo Valle-Inclán, como una figura de tu propio país y perteneciente a la triste realidad de la historia guatemalteca, que por otra parte tanto se ha repetido con variables y transformaciones, pero en todos los casos reiterándose el mismo personaje arbitrario y poderoso al margen de la ley. Sigo afirmando, pues, que tu novela es un parteaguas en la literatura hispano- americana, y que después de ella surgieron -algunos años después- los otros dictadores retratados en novelas que en conjunto ya identifican una línea de ficción referida a este tipo de personaje, para que el modelo de Valle-Inclán se cumpliera en la pluma de varios novelistas. Prefiero referirme a otro aspecto de tu obra, menos conocido: el de periodista en París, entre los años de 1924 y 1933. Escribiste al menos 440 textos para los periódicos de la época, en los que fuiste enriqueciendo tu prosa y descubriendo los misterios del lenguaje y la escritura. ¿Temas? Los que se quieran imaginar: libros, personas, situaciones, calles, paisajes, figuras femeninas y muchos más. De esas figuras, importa destacar dos, la de una gringa y una rusa, ambas recogidas en textos del 2 y el 3 de mayo de 1929. Son viñetas ágiles, bien escritas, capaces de reflejar lo que las palabras van integrando como en un retrato en movimiento. Son trozos fugaces y se corresponden con el espíritu de estas mujeres que pasan por los bares de París como representaciones de la belleza, el desencanto o la condición transitoria y pasajera de la vida. La obra de un escritor suele identificarse por el peso de los libros más representativos, en tu caso las novelas y las narraciones. Pero también dejasle textos con crónicas de viajes, como los pasajes en los que recogiste tus visiones de Rumania, bellas en su capacidad de construcción de la imagen que el ojo ve y el sentimiento configura en su contexto. Y también tu poesía. Quede como ejemplo de ambas líneas de creación (la crónica y la poesía) este soneto que bien vale recoger: Encontré en Rumania a mayor gloria el alimento de mi antigua raza. Mamaliguta hablaba a nzi menwria de pesquería azul y verde caza. Si el barbado maíz forma la historia, el tierno que se come a flor de brasa es el que a mí me daba la ilusoria sensación de volver hasta mi casa. Los Cárpatos aquí son el relieve de tus venas azules. Pienso y llueve un azul tan intenso, tan intenso, que creo es más azul porque lo pienso soñando en Guatemala, mi país que, como Rumania, es de maíz. No quiero terminar este ex voto sin referirme a tu libro escrito junto con Pablo Neruda, Comiendo 29 �escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, verificado este año, es un buen ejemplo. Recuerdo con claridad el efecto que provocó en mi imaginación la primera lectura que hice de las Leyendas de Guatemala. La divisa del poeta como un cazador de metáforas me parecía irresistible y seductora. No me ocurrió lo mismo cuando, años más tarde, leí la novela El señor presidente. El lenguaje, que fluía en las leyendas con rapidez y naturalidad, en la novela parecía vestir forzadamente el asunto, avanzando con un ritmo desigual. Algo parecido me ocurrió cuando leí a Pablo Neruda. El maravilloso lenguaje poético de la Residencia en la tierra resultaba discordante en la Tercera residencia y en muchos momentos francamente demagógicos del Canto ge- neral. Comparo mi reciente lectura de las leyendas con aquella entusiasta lectura inicial. ¿Qué encuentro? Algo que podría parecer obvio, pero que no lo es: lo "mágico" y lo "maravilloso" son adjetivos que revelan un entusiasmo adolescente que resulta muy poco compatible con sustantivos como "real" o "realismo". Hay una contradicción de términos, velada al principio, pero que termina por volverse evidente cuando los autores tratan de sacar ese lenguaje del universo que le dio origen y en el que funciona impecablemente y tratan de que su exuberancia valide tesis e ideologías (no olvidemos el apoyo inicial de los novelistas del "boom" a la Revolución Cubana) que poco tienen que ver con sus referentes originales. Para empezar, lo "mágico" o "maravilloso", como su índole adjetival lo indica, sugieren una cierta mirada, un modo de ver las cosas muy específico: el de quien las ve por primera vez o sin comprenderlas del todo y trata de expresarlas con un lenguaje que no tiene conceptos preestablecidos para clasificarlas y que tiene que valerse de formulaciones indirectas. A ello se debe que el discurso narrativo del "realismo mágico" se valga con tanta frecuencia de metáforas y también que el efecto predominante a lograr por dicho discurso sea el asombro: el del recién llegado a tierra extraña, el del niño que va poco a poco descubriendo los misterios de la vida. Es decir, ni las cosas ni los hechos son mágicos o maravillosos per se. Es mágica la explicación que el testigo maravillado ofrece de ellos. El poeta colombiano Álvaro Mutis1 comentaba, con cierta irritación, que él consideraba que los novelistas del "boom" -hablaba, en específico, de Alejo Carpentier-, pese a haber nacido en Latinoa- en Hungría, donde hablan, en poesía y en prosa, de la comida de este país, las recetas disfrutadas a lo largo de varias semanas de viaje, los elementos componentes de los platos y la maravilla del vino Tokay, con el que bañaron las viandas saboreadas por ambos como gustadores de la vida y de la mesa que siempre fueron, tránsito fugaz de felicidad en este bello y singular país del que todos debiéramos conocer más. ¡Salud! P. S. No se me olvida el Premio Nobel, recibido en 1967, lo que muchos han hecho en todos estos años. Para una relectura de Asturias Sergio Cordero DESPUÉS DE ENFRIADO EL "BOOM" Y DE CONFIRMAR QUE EL "realismo mágico" y lo "real maravilloso" se han vuelto fácilmente comercializables y han sido industrializados con rapidez por los escritores bestsellerianos, vale la pena releer a aquellos autores que entonces eran considerados como los dioses mayores de la literatura latinoamericana. Agotada la fascinación inicial, ¿qué nos queda de ellos? Ciertamente, los aniversarios se prestan a las reconsideraciones, los exámenes de conciencia, los repasos críticos. El centenario del nacimiento del 30 lida, que se desarrolle coherentemente de principio a fin de la narración. Hallamos, en cambio, varias líneas posibles y ampliamente explotables que se entrecruzan pero que no llegan a desarrollarse del todo: a) el brujo que tiene la virtud de convertirse en árbol y es confundido con un mendigo y un loco; b) el hombre que pierde su alma en los caminos y que la recuperará cuando alguien le dé la respuesta correcta a una extraña pregunta; c) el mercader que no vende sus mercancías aunque le ofrezcan tesoros fabulosos porque considera que "no tienen precio"; d) la esclava hermosa comprada a cambio del alma de un hombre y que esclaviza al amo que la compra y, por último, e) el tatuaje mágico -ni más ni menos que un barquito- que el brujo inscribe en el brazo de la esclava para que, a bordo de él, escape de la cárcel y de la hoguera. Esta última línea argumental, que es la que da título a la narración, es la menos desarrollada de todas. Ocupa apenas los párrafos finales. El temario de lo "mágico" no es exclusivo de la literatura latinoamericana. Puede encontrarse en los relatos míticos de toda antigua civilización, lo mismo que en los delirios virtuales de la cultura posmodema. Lo que sí está agotado y merece una urgente y profunda revisión crítica es la "mirada" con la que se han asumido tales temas: el asombro del "civilizado" ante el universo adánico del "buen salvaje"; la religiosidad europea como forma vistosa y colorida y las creencias indígenas de América como fondo invisible pero poderosamente intuitivo; la miseria, más moral que material, que el colonialismo creó en nuestro continente, vista por sus herederos como "pintoresca" o, más recientemente, como "realismo mágico", como lo "real maravilloso". El advenimiento del nuevo concepto hegemónico de la "aldea global" implica la abolición de tales exotismos o su multiplicación al infinito. mérica, eran por formación escritores europeos. Veamos, a la luz de esta afirmación, el caso de Asturias: se interesó en el Papal Vuh, texto fundamental para el sustrato de su obra literaria, cuando llegó a París y se enteró de que lo estaba traduciendo el antropólogo George Raynaud. Publicó las Leyendas de Guatemala en España, en 1930, con gran éxito, recibiendo elogios ni más ni menos que del poeta francés Paul Valéry. Dos años más tarde, el libro recibió, en París, el premio Sylla Monsegur a la mejor obra latinoamericana. No podemos olvidar tampoco que novelistas como Carpentier o Asturias recibieron una fuerte influencia de los movimientos literarios de vanguardia de la Europa de principios de siglo y, muy marcadamente, del surrealismo, el cual puso de moda el procedimiento de la escritura automática. Asturias confesó utilizarla como recurso a la hora de redactar los primeros borradores de sus textos.2 Pero volvamos a mi relectura de las Leyendas... La pregunta a responder es, pese a las consideraciones que expuse antes, ¿algo sobrevive de ellas? Yo diría que sobreviven recursos tales como un léxico exótico de eufonía más o menos seductora y el uso acertado y novedoso, pero desarticulado, de algunos tropos sintácticos y semánticos. Las leyendas como relatos se sostienen difícilmente. Su trama es débil y difusa. Algunos personajes tienen un trazo muy simple y otros muy fragmentario. El afán por lucir el lenguaje y elaborar imágenes visualmente atractivas con un alto vuelo lírico avanza muchas veces a contracorriente de la estructura de causa / efecto de la trama. La poesía, pues, no surge del relato sino que está sobrepuesta en él. Pongamos por caso la "Leyenda de la Tatuana". En el índice alfabético incluido al final del volumen, Asturias comenta que la leyenda debió llamarse originalmente de la Tatuada "por tratarse de un tatuaje que tiene la virtud mágica de hacer invisible a una persona y, por lo tanto, de ayudar a los presos a evadirse de las más guardadas cárceles".3 Es inevitable recordar otras narraciones donde el eje argumental es parecido, como aquel apólogo chino, recreado por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales, que trata de un prodigioso pintor y su ayudante, quienes son encarcelados por un monarca celoso de su talento. Para escapar, ambos pintan sobre el muro de la celda un lago y una barca. Se embarcan y apaciblemente huyen. En el caso de la recreación de la "Leyenda de la Tatuana", no encontramos una línea argumental só- Notas 1 2 3 31 Al ser entrevistado por Elena Poniatowska. Véase Álvaro Mutis, Poesía y prosa. Edición a cargo de Santiago Mutis Durán, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1981 (Biblioteca Básica Colombiana 46), p. 599. Luis Harss (en colaboración con Bárbara Dohmann) , "Miguel Ángel Asturias o la tierra florida", en Los nuestros, Editoriales Hermes / Sudamericana, México, 1984, pp. 104-105. Miguel Ángel Asturias, Leyendas de Guatemala, prólogo de Jorge Campos, Salvat Editores (Biblioteca Básica 14), Madrid, 1971, pp. 161-162. �ociológica Tareas pendientes AUN CUANDO, PESE A 1A PUBLICIDAD NUNCA DESINTE- resada, no acaba el siglo ni tampoco el milenio, no parece una tarea ociosa intentar hacer un breve balance a manera de ejercicio de las cosas que hemos hecho y de las que nos resta por hacer. Lo que hemos hecho en este siglo y en este milenio no es para enorgullecernos; si bien hemos progresado en la eliminación de muchos males, es todavía enorme la tarea que queda por hacer. Después de conflictos por entenderlas como fenómenos naturales, hemos conseguido conu·olar muchas enfermedades, pero también nos falta encontrar una solución a padecimientos que asolan, en algunos casos, a millones de seres humanos; la medicina, sin embargo, ha entrado también en la etapa de explotación capitalista y no son pocos los negocios que se hacen con ella. Poner la medicina al servicio real de la comunidad es uno de los desafíos del próximo milenio. Tecnológicamente, superamos la limitación del espacio físico y desarrollamos enormes pá- jaros mecánicos capaces de llegar hasta donde a veces ni siquiera la imaginación había soñado, pero no debemos olvidar que esos aparatos fueron concebidos originalmente para matar gente antes que para expandir las posibilidades del ser humano. En este caso también la tecnología ha descuidado su interés por el ser humano y ha estado al servicio de ciertos grupos menores. Cuando los científicos podamos poner la tecnología al servicio del bienestar de toda la humanidad, habremos logrado otra meta importante con la cual sentirnos satisfechos. Los ricos tienen cada vez menos hijos, como resultado del dominio creciente del ser humano sobre los procesos biológicos, pero los pobres sin acceso a la tecnología ni a la información pertinente tienen hijos en gran cantidad que cada vez sobreviven más. Hijos que, pese a distinguidas opiniones, sólo viven para reproducir el infernal ciclo de miseria de sus padres. La alimentación, tecnológicamente, ha pro. gresado a costa de otros males; la revolución verde que nos cubrió de alimentos produjo simultáneamente graves deterioros ecológicos y, sin embargo, todavía hay quienes sufren hambre. Que haya quienes padecen hambre es una afrenta al sentido de lo humano, pero es una realidad que deberá resolver el nuevo milenio. La pobreza en sí misma es uno de los grandes desafíos que no parece tener ni explicación ni solución. La codicia de los ricos no puede ser la única razón por la que subsiste la pobreza, aun cuando en casi todo el mundo llamado desarrollado los que más tienen tienen cada vez más. 32 Nuestro siglo nos hizo testigos, además, de las guerras más crueles y sanguinarias de la historia, donde progresivamente hemos construido máquinas que nos permiten matar a los enemigos sin verles el rostro, lo que nos coloca en la fácil condición de no sentir vergüenza ni remordimientos por ello. Estudios realizados entre veteranos de la segunda guerra mundial muestran que un alto porcentaje no disparaba sus armas cuando tenía al enemigo enfrente y le veía su cara. La tecnología actual nos exime de la culpa. ¿Podremos eliminar la violencia como recurso para solucionar las diferencias? En el subdesarrollo las cosas parecen peores aún: la ONU ha denunciado que más de 300,000 menores de 18 años, algunos de ellos, todavía niños, son reclutados en diversas zonas de Asia ' África y América Latina. Todos ellos son utilizados y explotados por las fuerzas armadas y fuerzas paramilitares y educados en la violencia sin límites y sin restricciones éticas. Los dos regímenes más sanguinarios y absolutistas de la historia se dieron en este siglo: tanto el nazismo como el leninismo asesinaron a millones de inocentes y el resto de la humanidad asistió entre impávida, impotente o cómplice a esos baños de sangre,justificados, a veces, incluso en nombre del progreso general de la humanidad. Las más de medio millón de mujeres que mandamos a la hoguera en la época de la cacería de brujas son apenas una minoría frente a las decenas de millones de Hitler y Stalin. A pesar de todo, el absolutismo autoritario sigue vigente en muchas sociedades y los grupos tentados de eliminar a los diferentes reaparecen con frecuencia. Las últimas elecciones en varios países de Europa han mostrado esta tendencia que debe preocupar en el nuevo milenio. Los derechos humanos, ese gran descubrimiento del milenio, no son aplicados todavía de manera irrestricta, porque es relativamente fácil hablar de derechos humanos para aquéllos a quienes consideramos semejantes nues- tros, pero nos resulta dificil entender que nuestros enemigos tienen también derechos. Y las ofensas y el desprecio a los derechos humanos no ofrecen, lamentablemente, un espacio en exclusividad; un solo ser humano que es explotado, sometido o denigrado por otro es una afrenta a los derechos humanos: una mujer golpeada por su marido, un niño castigado por sus padres, un trabajador obligado a firmar contratos abusivos, un ciudadano común o un preso torturado, una mujer violada u obligada a casarse con quien no quiere, una persona obligada a abandonar su cultura por razones económicas o políticas, una niña obligada a vender su cuerpo por no tener otra cosa que vender para sobrevivir, una persona obligada a vivir su religión a escondidas, una persona imposibilitada de expresar sus ideas, una persona obligada a comprar algo que no desea, una persona que contrae una enfermedad porque quienes estaban obligados a tomar ciertas medidas sanitarias no lo hicieron a tiempo, seres humanos cuyas vidas están sometidas al imperio o el juego de mafias, un ser humano castigado a buscar trabajo en lugares lejanos porque allí hay riqueza, un pueblo imposibilitado de elegir a quienes quiere como sus gobernantes -por los mecanismos que sea, desde el engaño hasta la intervención extranjera, pasando por las diversas formas de represión y autoritarismo-, un pueblo sin posibilidades de desarrollar sus propias instituciones -más los hechos que quieran agregarse- son todos ejemplos de la necesidad de avanzar en la instalación y aplicación de los principios de derechos humanos. La tarea, sin duda, es enorme. Frente a los que creen que ya no hay nada por descubrir, ni por hacer, ni por desarrollar, ni por mejorar nos gustaría que en un nuevo año o siglo o milenio les pudiéramos decir que ya estamos satisfechos, que ya hemos logrado todo lo que queríamos, que ya estamos en condiciones de anunciar el fin de la historia. 33 �tención flotante Freud en nuestra ciudad por su discutida obra? ¿Cuándo se empieza a hablar públicamente del psicoanálisis en Monterrey? Intentaré dar respuesta a estas preguntas no sin antes mencionar el nombre de los primeros comentaristas de Freud y el psicoanálisis en América Latina y en México. El primero en mencionar a Freud en nuestro continente, en un libro sobre la histeria y el histerismo, fue el neurólogo argentino José Ingenieros, autor del célebre libro El hombre mediocre. Ingenieros fue más conocido por sus ensayos políticos, filosóficos y morales, que por sus trabajos neurológicos que le valieron el título -a todas luces exagerado- de "El Charcot americano". La mención de Freud es sólo como autor de los Estudios sobre !,a histeria y no como el pensador que adquirió gran fama posteriormente. Ingenieros pasa revista al Freud neurólogo, no al Freud analista. Esto ocurrió la primera década de este siglo que fenece. En México, durante la segunda década, Freud es mencionado por primera vez en un artículo publicado en el periódico El Universal, escrito por el poeta José Juan Tablada, famoso por la introducción del haikai y otras novedades literarias a nuestro país. Su privilegiada ubicación en Nueva York, con su librería de libros en español, le permitía estar al tanto de las vanguardias literarias y científicas de la época y una de esas novedades era la creciente fama de Freud con su indudable aura de modernidad revolucionaria respecto a la sexualidad, la educación y los grandes temas culturales. Poco tiempo Freud en Monterrey CONSERVO TRES TOMOS DE LA FAMOSA TRADUCCIÓN de las obras de Freud al español, realizada por Luis López-Ballesteros y de Torres para la Biblioteca Nueva de Madrid, en 1923. En el tercer tomo, dedicado a El chiste y su relación con lo inconsciente, puede leerse en las páginas preliminares una nota que destaca con orgullo la casa editorial: "De esta obra no existe hasta el momento (febrero, 1923), traducción alguna". Freud se encontraba en plena producción intelectual y era España uno de los primeros países que se acercaban a la obra del psicoanalista vienés para traducirla y difundirla entre los lectores de habla castellana. Los ejemplares que yo tengo en mi poder, empastados en piel, pertenecieron al Dr. Alfredo González, quien, hasta donde yo tengo noticia, nunca se dedicó a la psiquiatría. Los libros me fueron obsequiados por su nieta, la psicoterapeutaAlicia González, como una curiosidad grata a mi bibliofilia. ¿En qué año llegaron estos libros a Monterrey? ¿Había interés en los médicos contemporáneos de 34 después llegaron los primeros ejemplares de la obra freudiana en la edición ya mencionada antes, y su difusión, aunque lenta, llegó en la siguiente década a las escuelas de medicina y a un público heterogéneo interesado en literatura relativa a la psicopatología de la sexualidad. En México, a principios de los treinta, empezaron a estudiar su obra los doctores Raúl González Enríquez, Guillermo Dávila y Alfonso Millán en la antigua Facultad de Medicina. A Monterrey seguramente llegaron ejemplares de la edición española pero su difusión no tuvo ninguna relevancia. Es hasta los años cuarenta que un psiquiatra español exiliado en Monterrey, Gabriel Capó Valle, dicta una conferencia sobre Freud y el psicoanálisis en la Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, la cual fue publicada posteriormente en el anuario de dicha universidad. Quienes escucharon esta conferencia recuerdan con una sonrisa el humor involuntario y los apuros del conferencista para explicar la "envidia del pene" y el "complejo de castración". Capó Valle aludía, con embarazosa comicidad, a "la cosita" del niño y a "la cosita" de la niña para evitar un espinoso lenguaje directo que pudiera asustar al auditorio. Pero la verdadera historia de la presencia de Freud y del psicoanálisis en Monterrey comienza en la ciudad de París durante el Congreso Mundial de Psiquiatría de 1950, en donde el Dr. Roger H. García, que hacía un posgrado en gastroenterología, entra en contacto con el movimiento científico animado por Anna Freud en dicho congreso. Allí conoce al Dr. Rafael Barajas Castro, quien hacía su entrena- miento psicoanalítico en la capital francesa y vendría pocos años después a Monterrey a impulsar esta novedosa práctica profesional. Por esa misma época empezaron a regresar a la ciudad de México algunos psicoanalistas; unos entrenados en Buenos Aires (Santiago Ramírez, José Remus,José Luis González y Avelino González), otro en Estados Unidos (Ramón Parres) y el mencionado Rafael Barajas en París, con el propósito de fundar la Asociación Psicoanalítica Mexicana. En México se estaba formando, a su vez, la Sociedad Psicoanalítica Mexicana, cuyos miembros (Guillermo Dávila, Alfonso Millán, Ramón de la Fuente y otros) fueron conocidos como los frommianos mientras que los de la Asociación Psicoanalítica Mexicana eran señalados como los freudianos . El animado ambiente cultural que rodea la formación de estos grupos daría para escribir un libro de 35 �muchas páginas. De hecho, ya han sido escritos algunos. Lo cierto es que el Dr. Barajas analizó a los doctores Rubén Hinojosa Martínez, Diego A. Rodríguez Palacios y Rubén Tamez Garza que se convertirían más tarde en los promotores del psicoanálisis en nuestra ciudad. Roger H . García dejó la gastroenterología por el psicoanálisis y ftjó su residencia en México, D. F. Los psiquiatras mencionados empezaron a viajar semanalmente a la ciudad de México y algunos psicoanalistas de México viajaban los fines de semana a Monterrey con propósitos didácticos y de entrenamiento. En 1956 -año del centenario del nacimiento de Freud-Monterrey recibió la visita del presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Dr. Sacha Nacht (1901-1977), autor de famosos libros y compañero de generación de los célebres psicoanalistas Daniel Lagache, Fran~oise Dolto y Jaques Lacan, ampliamente conocidos por sus obras en español. El Dr. Sacha Nacht representaba al psicoanálisis oficial, ortodoxo, que pugnaba porque los psicoanalistas fueran médicos con entrenamiento en psiquiatría, frente a la corriente del psicoanálisis profano representada por Daniel Lagache. Esta controversia provocó en 1953 la escisión de la Sociedad Psicoanalítica de París. El Dr. Nacht avaló con su presencia en Monterrey al incipiente grupo regiomontano y disertó sobre "La agresión desde el punto de vista psicoanalítico". A su conferencia asistió un numeroso público que abarrotó el aula mayor de la Facultad de Medicina. La fama del psicoanálisis se hallaba en su punto más alto. En 1956 se decidieron muchas vocaciones de futuros psiquiatras y psicoanalistas entre los estudiantes de medicina que asistieron a las conferencias del centenario de Freud. En los años sesenta los primeros graduados en la Asociación Psicoanalítica Mexicana (Hinojosa, Rodríguez y Tamez) emprendieron una intensa labor de difusión y enseñanza de la psicoterapia psicoanalítica entre los médicos y psicólogos de la ciudad; tan intensa fue esa labor que algunos llegaron a confundir psicoanálisis con psiquiatría. Tanta actividad fructificó en la creación de la Sociedad de Medicina Psicosomática ( 1963) y la Sociedad de Psiquiatría de Monterrey (1964) además de la fundación de la Unidad de Psiquiatría del Hospital Universitario (1967), donde se concentraron las prácticas clínicas de psiquiatría para los estudiantes de pregrado de la Facultad de Medicina y el entrenamiento formal de residentes de psiquiatría. De esta manera el psicoanálisis se extendió a los médicos de otras especialidades, a los psiquiatras y a los estudiantes de medicina y psicología. Uno de los requisitos para ingresar a la Sociedad de Psiquiatría era presentar para su discusión un caso clínico en tratamiento psicoterapéutico supervisado por un analista. El psicoanálisis era la meta ambicionada por todos; para esto había que viajar cada semana a la ciudad de México o residir en dicha ciudad. Varias generaciones de psiquiatras siguieron el camino trazado por los pioneros. En 1968 estudiaban y residían en México los doctores Jaime Ayala, Teófilo de la Garza, Homero Garza, José Luis Salinas y Hernán Solís. A esta generación seguirían otros candidatos con los mismos propósitos: ser ungidos psicoanalistas por los representantes de Freud en el altiplano azteca. En la década de los setenta continúa la hegemonía del psicoanálisis en la enseñanza y la práctica clínica de la psicoterapia. Se fundan cuatro instituciones con el sello psicoanalítico: El Instituto de Psicoterapia (1974), el Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Monterrey (1977), la maestría en psicología clínica de la Universidad Autónoma de Nuevo León (1978) y el Instituto de Salud Mental de Nuevo León (1978). En todos estos institutos de enseñanza y asistencia para psicólogos y médicos siguió predominando la orientación analítica en sus programas de estudio. La fecunda labor didáctica dio como últimos frutos, en los años ochen- 36 ta, la fundación de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey en 1988 y la largamente esperada Asociación Regiomontana de Psicoanálisis en 1989, treinta años después de los primeros esbozos institucionales de un grupo analítico en Monterrey y cuando la figura del analista estaba perdiendo su viejo glamour. A pesar de la notable declinación del psicoanálisis como práctica clínica, sigue persistiendo un cierto interés en sus seminarios formativos, predominando las candidatas psicólogas sobre la antigua demanda de médicos psiquiatras. Al parecer, esta tendencia es uniforme en la mayoría de los institutos de psicoanálisis de América Latina. En la ciudad de México se han desarrollado por lo menos cuatro sociedades psicoanalíticas. Una corresponde a la Asociación Psicoanalítica Mexicana ya descrita, dependiente de la Asociación Psicoanalítica Internacional que agrupa a todas las asociaciones psicoanalíticas del mundo que siguen el psicoanálisis freudiano . Otra es la Sociedad Psicoanalítica Mexicana-la siguiente en importancia- que sigue el pensamiento de Erich Fromm, quien en 1950 fue invitado por la UNAM a organizar y dirigir la enseñanza del psicoanálisis. A esta corriente se le conoce como psicoanálisis humanista. Despliega sus actividades clínicas y didácticas en la Facultad de Medicina de la UNAM, y de difusión en una revista que desapareció con la muerte de Fromm y en la edición de libros de psicología, psiquiatría y psicoanálisis del Fondo de Cultura Económica. A pesar de su influencia en distintas áreas médicas, universitarias y editoriales de la ciudad de México, en Monterrey no tiene ninguna presencia o representación. Otro tanto ocurre con los psicoanalistas del Círculo Psicoanalítico Mexicano que siguen las enseñanzas de lgor A. Caruso. Su animador más fecundo, Armando Suárez, falleció no hace muchos años. Suárez se distinguió por sus excelentes traducciones y como brillante impulsor editorial de la colección Psi- cología y Etología de la editorial Siglo XXI. Desde 1993 existe una filial del Círculo en Monterrey, y desde septiembre de 1997 el Instituto Armando Suárez brinda entrenamiento a 15 candidatos en formación. La cuarta es la orientación lacaniana, con dos vertientes: la que comanda Néstor A. Braunstein, conocida como Fundación Mexicana de Psicoanálisis, que publica Los coloquios de la fundación, y la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, que se distingue por la revista Artefacto y una importante serie de libros extranjeros traducidos al español. Aunque la corriente lacaniana se ha atomizado en muchos grupos en Francia, España y Argentina (basta consultar Internet), en Monterrey destaca la presencia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Esta escuela celebra con alguna frecuencia conferencias, seminarios y eventos científicos de interés, a los que asisten especialistas en las distintas ramas de la salud mental y las humanidades. Después de la Asociación Psicoanalítica Mexicana este grupo es el que tiene más presencia en nuestra ciudad. Debo terminar aquí por razones de espacio, sabiendo que no le he hecho justicia a muchos colegas que han trabajado en la fundación y desarrollo de instituciones psicoterapéuticas. El lector que haya hecho el esfuerzo de seguir esta apresurada relación de hechos, convendrá en que se trata de una vasta e ininterrumpida tarea intelectual de casi medio siglo, que ha humanizado a la psiquiatría y ha puesto en contacto fecundo muchos campos del saber. El modelo de análisis "clásico" de Freud ha sufrido los cambios necesarios para su aplicación y adaptación a otras formas de psicoterapia que le siguen otorgando vigencia a un siglo exacto de la aparición de una de sus obras más señaladas: La interpretación de /,os sueños (1899). Podemos concluir diciendo que el paso de Freud por Monterrey ha sido pró9,igo en sólidas instituciones de enseñanza y asistencia, plenamente actualizadas y cumpliendo cabalmente su función frente a las demandas de la sociedad. 37 �achina speculatrix Otro rey persa invitó a comer a uno de sus cortesanos. Al llegar el cortesano al festín, encontró como viandas los cuerpos decapitados de sus propios hijos. Agradeció la invitación al banquete y comenzó a comer. La perversidad se asomaba a través de la mirada del rey, quien no cesaba de preguntar a su invitado si le gustaba aquella carne. Pasado un tiempo, el rey ordenó servir las cabezas e inquirió: ¿qué os parecen ahora mis manjares? El cortesano dijo: en la mesa de un rey todo es sabroso. Un rey persa más, Darío, se propuso iniciar una leva para engrosar su ejército e ir a hacerles pesada la vida a los escitas. Ebaso, un ilustre anciano, le suplicó que no se llevase sus tres hijos, que le dejase al menos uno corno compañía para sus últimos años. Darío lo recorrió con la mirada, y le dijo: te dejaré los tres. A los tres los mandó degollar y dejó los cadáveres a la orilla del padre. Ebaso nada dijo. Los tres relatos anteriores están tomados de La ira, la primera obra de Lucio Anneo Séneca (4-65), el filósofo romano-cordobés (sí, de la Córdoba l,ejana y sola del poeta), estoico y moralista. Si separamos la gruesa nata de monstruosidad que flota sobre estas historias, aún es posible pizcar algunas otras cosas. En el primer caso, y el tercero, la cólera infla de un modo repentino el pecho de los monarcas. El disparador de la ira es, aparentemente, la insolencia y el desacato de los súbditos. En el segundo caso, quizá entrevemos operar los engranes de la venganza. Pero, el afán de venganza se aviva cuando el Los pendones de la ira ATENDAMOS, PRIMERO, A TRES ANTIGUOS YBREVES RE- latos orientales. El relato inicial se refiere a Carnbises, rey de los persas y de los medos, en un tiempo que se ubica varios siglos atrás de nuestra era. Este rey tenía gran afición por las borracheras, y en ellas realizaba actos extravagantes y caminaba sobre el filo de los desfiguros. Un día, Prexaspo, cortesano consentido del soberano, se atrevió a decirle: señor, la embriaguez es vergonzosa en un rey, le hace perder el tino y el sentido. Al oír esto, Cambises entrecerró los ojos y respondió: voy a probarte que aún embriagado tengo tan seguro el brazo como la vista. Y siguió bebiendo hasta llegar a dar tumbos y traspiés. Entonces, ordenó al hijo del cortesano pararse en el extremo opuesto del salón, y anunció: con una flecha voy a atravesarle el corazón. Lo hizo. Luego preguntó a Prexaspo: ¿tengo buena la vista y certero el pulso, aunque esté borracho? YPrexaspo le dijo: el mismo Apolo no hubiera tirado con más acertada puntería. 38 viento del resentimiento sopla sobre las últimas brasas de una ira lejana (sobre el resentimiento, puede leerse a Max Scheler que tiene un libro muy interesante) . Entre la ira inicial y la venganza última se abre un camino por el que permanentemente trotan los rencores. Por no descargar su rabia a tiempo, al rencoroso se le queda atorada la ira en la memoria, se le enquista: sólo con el bisturí de la venganza se consigue extirpar la larva. Algo parecido puede olerse al pasar por los entretelones de la segunda narración. Pero en todas ellas hay un elemento común: la conducta, aparentemente bajuna y despreciable, de quienes fueron sometidos al castigo o la venganza de la cólera real. Los elogios abyectos, o el silencio, parecen des-preciables. Séneca cree, no obstante, que fue sensata su conducta. Veamos esto más despacio. Séneca no justifica el comportamiento de estos reyes, por supuesto. Y, aunque parezca tonto, quiere afirmar a la vez que lo servil de la conducta de los súbditos castigados no merma su sensatez. Es que se pretende establecer una lección con más jugosa sustancia: "si le es útil a un vasallo contener sus pasiones, singularmente la ira que es la más indomable y más violenta de todas, les es todavía más útil a los reyes". El fuego de la ira es un enemigo polivalente. No sólo es un peligro para los otros; especialmente lo es para quien lo padece. Por ello, el fuego debe evitarse o extinguirse al instante. En el caso de las narraciones, los reyes son execrables porque no contuvieron sus pasiones; los súbditos, pese a las apariencias, son loables porque supieron mantener retraída la rienda. Es necesario aniquilar a la ira. Pero, la proscripción total de la ira ¿no provocará flacidez y debilidad en el ánimo? Eso piensa Aristóteles. Séneca es más sutil: "sí -responde- cuando no tiene un resorte más potente que la ira". El hombre posee la razón, que es superior a las pasiones. El cordobés aún llega a insinuar que el cálculo frío del razonamiento no debe abandonar a la maquinación de la venganza; si no, para qué dice acerca de Prexaspo: "puede sostenerse que hizo bien en devorar su grito de dolor, pues rnos-trándose entonces irritado perdía toda probabilidad de obrar después como padre". En el fondo, ¿qué es esta ira de la que se está hablando? Dada la conocida expresión de "loco furioso", cabría esperar que al consultar textos de psicología, de psicopatología o psiquiatría clínicas pudiera encontrarse material abundante sobre este respecto. No es así, al menos en las obras que estuvieron a mi alcance. Las mejores referencias las encontré bajo el término "irritabilidad", fueron escasas y remitieron a magras observaciones en casos de esquizofrenia, psicosis seniles y algunos estados orgánicos. Ahora se sabe que el núcleo lateral del hipotálamo (núcleo del hambre) está relacionado con reacciones coléricas en función de los niveles de glucosa. Para Séneca, la ira es una pasión y las pasiones son "movimientos reprobables del alma, que estallan con vehemencia súbita, los cuales si se hacen frecuentes y se les 39 �provocación. Incluso, no es necesario que haya una injuria real, basta la sola idea de haber sido injuriado. Una "vaga sospecha", una "mirada inofensiva" o "una sonrisa malinterpretada", la desatan. La ira es una pistola peligrosa, siempre se encuentra con el cartucho cortado y sin seguro. El iracundo de pronto aparece en escena cubierto con su vestido de llamas. Si no hiciera daño, merecería, más que enojo, compasión: padece una demencia transitoria. Todos hemos oído hablar de aquellos furiosos que se desquitan con sus perros. Se trata de una sustitución de objeto. Por ello, suele comentarse: "¿qué culpa tiene el perro de ...?" Es interesante que pueda darse el desquite con un objeto diferente al que encendió el soplete del enojo. También es interesante que los perros sean los pararrayos favoritos para las descargas sustitutivas de la ira. El colmo en persona, sin embargo, parece consistir en sentirse ofendido por un objeto inanimado y desahogar en él la furia. Tal fue , según Séneca, el caso de Ciro: castigó a un río, hasta agotarlo, por haberle llevado la corriente uno de sus caballos. Parientes pobres de este gran desvarío son los manotazos sobre las mesas, los golpes de puerta, el estrellar cosas, el dar puntapiés a las macetas, o algo más, con o sin sustitución de objeto. De dos maneras pueden juntarse las iras. La primera, cuando chocan y terminan en trifulca o tragedia. La segunda, cuando se unen y empiezan a sembrar la semilla de las iras colectivas que llegan a incendiar los grupos, los pueblos, las razas, las naciones: es cuando "vemos que una muchedumbre sigue en masa los pendones de la ira", dice el filósofo cordobés. Una vez que alguien se embarca en una ira colectiva se ve atrapado por los mecanismos de la retroalimentación: la ira en el rostro ajeno eleva la temperatura de la ira propia. A pesar de lo que pueda argüirse, no toda ira es injustificada; aunque para Séneca todas son dañinas. Por eso es necesario erradicarlas, así sean individuales o colectivas. Este último caso parece descuida, constituyen enfermedad" (Epístola LXXV). Los iracundos, los coléricos, los irascibles, los furiosos, los frenéticos, los biliosos, todos ellos son enfermos. Qué distintos son los calificativos anteriores con respecto del apocado término "irritabilidad", que más bien ampara otras situaciones: "anda muy susceptible", se dice; también: "es muy sentido". Esto no es la ira; la ira tiene un rostro terrible: si es la pasión brutal que invade a Aquiles, ¿cuál no será la cólera divina, la mismísima "ira de Dios" (Romanos, I, 18)? La ira, dice Séneca, es "el alma sublevada"; podemos verla como la mano que no ceja hasta asentar el disparo, encajar el puñal o dar la cachetada. O la boca que injuria y escupe maldiciones. Ytodo ello, de modo súbito: como fiera que salta sobre su presa. ¿Qué tipo de enfermedad es la ira? Según Séneca, es una enfermedad del alma asociada a la diversa composición de los temperamentos corporales: los cálidos (ojo, coléricos), los linfáticos, etc. Los temperamentos son condiciones disposicionales o, más bien, predisposicionales. Esta idea de los temperamentos viene de mucho más atrás, de Hipócrates, cinco siglos antes de Séneca. Los temperamentos, a su vez, estaban relacionados con los humores, o fluidos, del organismo humano: la sangre, la bilis, la flema, la bilis negra. En muchas ocasiones, el vino propiciaría la ira según la modalidad del temperamento, pues "aumenta el calor" de éste. Sería el caso de Cambises. De esta manera, asienta Séneca, "a las imaginaciones inflamables debe prohibírseles beber". Pero, más bien, la verdad parece encontrarse en otra observación: "la ira franquea los límites de la razón y la arrebata consigo". De esta manera, el vino más que aumentar el calor de los temperamentos, como se creía, lo que hace es abatir el umbral de la razón, obnubilarla: en los irascibles hay un constante estira-y-afloje entre la pasión y la razón. "Cuando la razón aconseja la paciencia, la ira le grita: ¡véngate!", afirma el filósofo cordobés. La ira se dispara a la menor 40 sanas pasiones--conviene, entonces, evitar poner el nombre de Eutimio a un niño, no sea que salga corajudo y se convierta en una contradicción viviente. La eutimia es un estado feliz que se alcanza desoyendo los llamados riesgosos de las pasiones. Es la plataforma más alta en un trampolín de ascenso a la beatitud, a la cual se sube repitiendo: "yo debo contenerme ... yo debo contenerme ... " Séneca la muestra así: "la seña más segura de verdadera grandeza, es que ningún incidente pueda emocionarnos; en la región más elevada y más pura, la que está más cerca de los astros, no se amontonan las nubes ni estallan las tormentas ... así, un alma sublime, siempre apacible y muy lejos de las tempestades, ahoga en sí los gérmenes de la ira". Y de toda pasión. Pero, ¡cómo son las cosas! Ahora a esto se le llama aplanamiento afectivo y se le considera síntoma de enfermedad mental. adelantar la figura del pacifista con credencial de alguna ONG contemporánea. La educación es un buen instrumento para aprender a domar el potro de la ira sin caer en defectos contrarios. Una educación demasiado muelle o complaciente es sinónimo de mala educación y, cuando se aúna a la molicie, da pie a que se enerve el ánimo. Además, se agrega que los alimentos del niño deben ser frugales y "su vestimenta sencilla y semejante a la de sus compañeros, así no se indignará más adelante de que se le compare a los demás". Es de observar que aquí se expone una de las más antiguas -si no la más antigua-justificaciones del uso de los uniformes escolares. El tema de la ira es importante de por sí, pero también constituye un pretexto para esbozar el programa pedagógico del estoicismo de Séneca, cuyo valor supremo es la eutimia o tranquilidad del ánimo. La eutimia es el remedio más eficaz para curar el alma no sólo de la ira, sino de todas sus mal- Librería Universitaria 1 Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería ~ Novedades 41 �do. Catarino Leos, acordeón de Los Rancheritos del Topo Chico, expresa bien esta percepción: La batería en Estados Unidos La aparición de este instrumento estuvo asociada al extraordinario desarrollo que a principios de siglo experimentaron la música popular norteamericana, por un lado, y los efectos especiales para teatro, por otro. El baterista del temprano siglo actuaba en salones de baile, espectáculos trashumantes, circos y teatros. En los salones de baile la batería y el banjo formaban la sección rítmica de las primeras orquestas de jazz y rag-time; el bajo y el piano llegarían después. El equipo del baterista consistía en un bombo, una tarola, un platillo y uno o dos tom-toms. En la orquesta de teatro este instrumentista era tanto ejecutante orquestal como creador de efectos especiales; su equipo también incluía un triángulo, un platillo crash, una caja china de madera, un pandero, castañuelas, algunos silbatos y un par de blocks de lija para hacer los efectos que posteriormente se lograrían con las escobetillas y los parches sintéticos. Después de la Segunda Guerra se agregaron al conjunto varios recipientes de hojalata, la tabla de lavar (tallador), tapas de cacerolas y otros objetos. El papel del baterista era entonces dar a la orquesta y al espectáculo un marco rítmico proporcionándole color con todo tipo de sonidos.3 Los bateristas del rag-time tocaban el bombo con pedal, pero algunos todavía mantenían la técnica de doble tambor con la que el bombo se tocaba con la mano derecha y la tarola con la izquierda; un par de platillos eran manejados con el pie izquierdo mientras que con el derecho se tocaba un triángulo, una bocina de motor o un claxon. El bombo y la tarola siempre se tocaban simultáneamente y no se podía redoblar mientras se tocara el primero.4 El pedal para el bombo se usó desde mediados del siglo pasado. Esto fue, sin embargo, inu- A mí me gusta la música de los grupos jóvenes. Es más, los admiro porque son jóvenes que . traen una técnica más depurada que la nues- usica tra. Eso hay que reconocerlo. El hijo tiene que ser mejor que el padre todo el tiempo. Sin tener las mismas ideas, pero tiene que hacer las El conjunto norteño del lado mexicano ha sido más tradicional, sin embargo, durante los años sesenta ambos tipos de conjunto confluyeron para desarrollarse paralelamente. En este proceso fueron relevantes Los Relámpagos del Norte, formados por Ramón Ayala y Comelio Reyna, quienes en esas fechas tocaban en Reynosa, Tamaulipas. Otro conjunto de la época fue el de Los Norteños de Nuevo Laredo, quienes influyeron en El Palomo y El Gorrión, para que éstos incluyeran una batería. Desde los años cuarenta los conjuntos norteños hacían uso del bongó para dar más ritmo a la música que se interpretaba en bailes y cantinas. Poco después utilizaron una tarola, pero sólo fue hasta los sesenta que incluyeron la batería. Entre los primeros músicos norteños que usaron este instrumento están El Palomo y El Gorrión, quienes en 1963 incluyeron una tarola, platillos y un tom-tom de piso. Este tipo de batería se tocaba parado, tocando el tom con un pedal de pie. Un año después adoptaron la práctica de tocar batería con bombo y banco. Aunque de inclusión postrera en los conjuntos norteños, la batería ha sido determinante en la evolución del estilo. De ser responsable, en un principio, del mantenimiento del ritmo con una simple ejecución de octavos alternados entre el contratiempo, la tarola y el bombo ha pasado a ser parte fundamental en el embellecimiento de las piezas. Las partes armónicas y melódicas también han cambiado y desarrollado innovaciones; éste es un hecho reconoci- Cien años de batería LA CONFORMACIÓN DEL ESTILO MUSICAL NORTEÑO DE acordeón y bajosexto no se dio de una vez, sino de manera gradual. Primero se usó banjo, acordeón, guitarras, trombón, o lo que hubiera a la mano, hasta que en los años cuarenta quedó depurada una base compuesta por acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón; todos éstos, instrumentos ya presentes en la región para las primeras décadas de nuestro siglo. En el lado norteamericano de nuestra frontera noreste, al mismo tiempo, el conjunto texano, contraparte del norteño, también se consolidaba a través de experimentos y cambios sustanciales. Del ensamble tempranero de acordeón y tambora de rancho cambió a acordeón y bajosexto, para luego incluir el contrabajo y, posteriormente, durante los primeros años cincuenta, la batería. En la misma década el bajo eléctrico sustituyó al contrabajo. 1 1 Manuel Peña, The Texas-Mexican Conjunto, History of a Working-Class Music, University ofTexas Press, Estados Unidos, 1985; 1996, p. 3. 42 cosas mejor. Ahora tenemos tecnología más moderna. También ellos tienen otra idea de lo que es la música norteña. La han ... [hecho], podemos decir así, un poquito más clásica, más bien interpretada. Así que no hay que criticar. Yo tengo muchos amigos de los muchachos jóvenes de los grupos norteños, y los admiro. Hemos visto el caso de grupos como Pesado, Intocable, Poder del Norte, que traen un corte de música diferente a la nuestra, precisamente por eso. Ellos también tienen derecho y tienen esa necesidad de distinguirse en su tiempo, ahorita. Quizás al día de mañana otros jóvenes van a pensar lo mismo que ellos piensan de nosotros. 2 Aunque todavía hay conjuntos norteños tradicionales, con más de 40 años en el ambiente, el estilo norteño ha cambiado. Y en este proceso la batería ha tenido un papel determinante. Ella se ha extendido hasta los límites del jazz y el rock fusión, contagiando su rítmica a los demás instrumentos. Al mismo tiempo, este desarrollo técnico y musical de los bateristas, como el de Intocable y Albert Zamora, en Estados Unidos, y Pesado y Salomón Robles, en México, es en importante medida responsable de mantener y conducir las preferencias de los públicos más jóvenes, heterogéneos y fieles al estilo. Pero, ¿de dónde salió la batería musical? 2 "Entrevista con Los Rancheritos del Topo Chico", en "Radiotón" de La &gi.omontana (Ciento veinte horas de ' James Blades, Percussion lnstruments and theirHistory, Faber and Faber Limited, Gran Bretaña, 1970; 1974, p. 458. 4 Júid., p. 479. música norteña con un solo locutor: Ricardo Escobedo), Monterrey, N. L., 28 de julio de 1998. 43 �pular contratiempo, sin embargo, fue el ofrecido por Walberg & Huge que ya incluía una pequeña barra vertical para soportar los platillos,7 apuntando con ello hacia el posterior desarrollo del contratiempo que, conocido en la primera parte del siglo como charleston, simplemente creció hasta adquirir sus actuales formas. En los años diez, veinte y treinta, la batería terminó de formarse. Su estructura básica incluyó un bombo, dos tom-toms, la tarola, platillos y otros accesorios, incluidos sus pedales para contratiempo y bombo, y el banco. Esta composición básica se mantuvo durante un considerable tiempo sin cambios significativos, no siendo sino hasta la segunda mitad del siglo en que, especialmente con la aparición y desarrollo del rock and roll, experimentó las innovaciones que hemos observado en tambores de plástico, en formas de trompetas, muy angostos, de múltiples diámetros y tamaños, con pedales dobles, electrónicos... En suma, la moderna batería no fue inventada por un particular o en un sitio preciso. Apareció durante los primeros años de nuestro siglo gracias a la participación tanto de músicos como de fabricantes de instrumentos. Con el fin de milenio, la batería cumple, literalmente, un siglo de vida. sual en las orquestas, pues fue hasta fines de ese siglo cuando los bateristas lo usaron regularmente; algunos accionándole con un cordón atado al pie del ejecutante, otros con el talón; en todo caso, sin embargo, se trataba de piezas rudimentarias, a menudo hechas de madera, que ya señalaban la urgencia de un dispositivo especial que permitiera la libertad de las manos en la ejecución. Poco después, en 1909, W. F. Ludwig patentaría su pedal de poste.5 Este aparato permitió una acción suave y estable, por lo que representó una considerable ventaja para los instrumentistas. También incluyó, como algunos de los pedales previos, un aditamento para golpear un platillo sujetado al aro del bombo. 6 Durante la segunda década del siglo, el pedal del bombo siguió incluyendo el dispositivo para golpear un platillo colocado de esa manera. Posteriormente, la misma Ludwig & Ludwig, de Chicago inventó un pedal que en su estructura incluía un par de platillos que eran golpeados verticalmente. La Casa Slingerland también ofreció un pedal semejante que, además de permitir el ajuste de la tensión y respuesta, golpeaba los platillos de lado a lado. El más po5 La batería en Monterrey Los primeros bateristas de Monterrey tocaron con orquesta sinfónica y bandas militares. Cuando en marzo de 1922 se reseñó el primer concierto de la Orquesta Sinfónica Beethoven se incluyó entre los violines, violas, violonchelos, contrabajos, flautas, flautín, clarinetes, oboes, !bid., p. 473. "Back Pedaling ", en Modero D-rummer Magazine, Estados Unidos.julio de 1994, pp. 70-71. 6 Chich Iero, 7 44 Ibídem. fagot, cornetines, trompas, trombones y timbales, a Bernardo Jiménez Morales en la batería. 8 Por supuesto que se trataba de una sección de las percusiones sinfónicas, pero el término ya estaba presente. En las bandas militares, por su parte, tan presentes en diversos municipios de Nuevo León durante la segunda mitad del siglo pasado,9 aunque siempre incluyeron instrumentos de percusión, no se acostumbró llamarles "batería". Por ejemplo, en 1852 Antonio Estrada aparece como ayudante gratuito "para los tambores" de las bandas de música y ordenanza del Batallón de Guardia Sedentaria en el Estado. 10 Asimismo, en 1855 se mencionan "una tambora, un tambor y platillos",junto a otros instrumentos de la banda del municipio de Zuazua; 11 yya mucho después, en 1924, aparecen en una lista de instrumentos de la Banda del Estado un par de platillos, un tambor de latón y un par de timbales. 12 En todos estos casos se trataba de percusiones para banda militar o de concierto. Sólo en un proyecto posterior para formar una nueva banda, presentado al gobernador del estado en 1925, se menciona a la "batería completa" aparte del "timbalero".13 Tanto en el caso de la Orquesta Sinfónica Beethoven como en el de este último proyecto de banda militar, la batería se refiere a un cortjunto de instrumentos de percusión como platillos, tambor, bombo, sin incluir a los timbales. La introducción de la batería a nuestra ciudad fue obra de la casa Wagner y Levien Succ. de Monterrey, prestigiada casa de música en la que desde los muy tempranos años veinte ofrecía el instrumento, completo e independiente, en especial a las orquestas de jazz. Desde sus primeros años de circulación El Porvenir anunció las baterías marca Wagner, que seguramente eran reuniones de instrumentos de marcas diversas. 14 Poco después la misma firma anunciaría las baterías Ludwig, fabricadas en Estados Unidos. 15 La batería aparece en el espacio que en la ciudad abrieron los nuevos géneros populares de los años veinte. Durante toda esta década Monterrey fue objeto de una 'Jazzmanía", moda expresada en un movimiento sin precedentes en la ciudad y la región a través de la que el charleston, el fox-trot, el one-step y otros géneros dieron un nuevo sesgo a la vida musical regiomontana. La primera presencia importante del jazz y de la batería en la ciudad la trajo la Ali AmericanJazz Orchestra, 16 cuarteto contratado por el Salón Variedades Progreso en abril de 1922. Antes de que la Ali American actuara en Monterrey, la batería era prácticamente desconocida en la región, pero el jazz la hizo popular. Los años veinte regiomontanos fueron abundantes en orquestas de jazz y, como todas ellas incluyeron la batería como instrumento medular, ellas dieron inicio a una práctica que ha permanecido viva a través de las grandes orquestas de salón de los años treinta, cuarenta y cin- 8 "El primer concierto en el Independencia fue un éxito estruendoso para los filarmónicos que integran la nueva agrupación musical", hojas sueltas de una gacetilla o revista, s/1, s/f, s/a, documento en el archivo de la maestra Maria Elvia Garza de Gómez, San Pedro Garza García, Nuevo León, México. 9 Ver caja: "Banda del Estado. 1841-1936", en el Archivo General del Estado de Nuevo León. 10 J!Jid. "Copia enviada al gobernador del estado del contrato celebrado conJuan López, maestro de música, para enseñar a las bandas de música y ordenanza del Batallón de la Guardia Sedentaria, 20 de abril de 1852." 11 [bid. "Lista de 17 instrumentos que fueron entregados a Agustín Borei, director de música de Zuazua, 26 de mayo de 1855." 12 I!Jid. "Lista de instrumentos que Rosendo Caballero, director de la Banda del Estado, entregó al Departamento de Militarización después de que el gobierno del estado dio de baja a los músicos del ensambl estatal, 26 de agosto de 1924." 13 J!Jid. "Presupuesto que Roberto Arnpudia envió al gobernador para la reorganización de la banda de música, 22 de mayo de 1925." 14 El P<rrvenir, Monterrey, N. L., 22 de abril de 1922. El Porvenir, Monterrey, N. L., 3 de agosto de 1924. 16 Véase Alfonso Ayala Duarte, "El Jazz en Monterrey, los fabulosos años veinte", en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1995, pp. 27-32. 15 45 �cuenta; los grupos de rock, a partir de los tardíos cincuenta; y las orquestas modernas, muy especialmente las de los conjuntos norteños de acordeón y bajosexto, y las de los "gruperos" actuales. fue la Escuela de Música de la Universidad Regiomontana, en 1985. Años después, en 1994, el Instituto Nacional de Bellas Artes aprobó un programa de taller de batería para la Escuela Superior de Música y Danza. Este taller sigue activo, mientras el de la UR desapareció junto con su Escuela de Música. Otro taller, que se ha venido instrumentando exitosamente desde fechas más recientes, es el de la Facultad de Música de la UANL. Cabe anotar que ambos talleres, el de la UANL y el de la ESMD, se nutren de un ambiente favorable que les es proporcionado por la especialidad en percusión sinfónica que ofrecen las dos escuelas. Finalmente, el actual reconocimiento de la batería como un instrumento musical a la altura de cualquier otro, que se ha hecho patente en Monterrey durante los últimos tiempos, quedó constatado por la beca que el Consejo para la Cultura de Nuevo León concedió en este año a un joven y notable apasionado por la batería, con el propósito de que se dedique tiempo completo a su instrumento. En resumen, parece que con la batería sucedió lo que con el acordeón. Primero nadie en las ciudades lo quería, pero luego, al ser adoptado por las mayorías populares como su representante artístico, su suerte cambió. La batería, como los demás instrumentos musicales, no sólo expresa un fenómeno de representación social; ella implica aspectos económicos, industriales y culturales. Alrededor de ella y su ejecución, por ejemplo, en países del primer mundo se han desarrollado importantes empresas fabricantes de instrumentos, educativas y editoriales; en Monterrey ya hay una exitosa fábrica de "parches" para tambores, no existe academia ni escuela local de música que no incluya clases de batería, y los jóvenes van a los bailes de norteño a bailar, pero también a escuchar y gozar las "virtuosas" ejecuciones de los músicos, especialmente las de los bateristas. Les auguramos a éstos, pues, un feliz y próspero siglo nuevo. Sería difícil enumerar a los instrumentistas que en Monterrey han dedicado su vida a la batería. Baste por ahora, al filo del siglo, recordar a los pioneros locales, verdaderos aventureros que se arriesgaron a dedicar su trabajo a un instrumento nuevo. De aquellas orquestas de los fabulosos años veinte y treinta regiomontanos nos han llegado algunos nombres de los primeros bateristas locales. Raúl G. García fue el baterista y representante de la primera orquesta de jazz en Monterrey: la Víctor Jazz, 17 luego llamada Bon-Ton;Juan l. García fue el baterista de la El PorvenirJazz Band, 18 mientras que Guillermo Cuéllar lo fue de la Gulbransen Jazz. 19 Otros nombres conocidos en la época son los de Román Rubio, baterista de la Metrónomo, y Bernardo Jiménez, ya mencionado como integrante de la Orquesta Sinfónica Beethoven y baterista de la llamada por Manuel Neira Barragán "Orquesta Clásica del Cine Mudo", que tocó por años en el Teatro Salón Variedades. 20 Y decimos aventureros porque desde los tiempos de las bandas militares los percusionistas fueron los instrumentistas peor pagados y considerados. La batería, no obstante, con el tiempo ha pasado a ser uno de los más prestigiados instrumentos, como el piano, la guitarra, el violín ... aunque ello no ha sido rápido ni fácil. Hace unos treinta años, cuando tenía otros tantos de fundada, la Escuela de Música de la Universidad no incluía ni siquiera la especialidad en percusiones sinfónicas. La primera escuela seria que se atrevió a incluir un taller de batería, al lado de otro de percusiones sinfónicas, 17 El Porvenir, Monterrey, N. L., 28 de marzo de 1925. El Pvrveni1; Monterrey, N. L., 24 de novie mbre de 1925. 19 El Pvrvenir, Monte rrey, N. L., 26 de marzo de 1926. 20 Manuel Neira Barragán, El Mvnterrey de ayer, Ayuntamiento de Monterrey, Mo nterrey, N. L. 1983, p. 22. 18 46 ~rithy Cutler en México mente, dos ensambles de cámara con ambientes góticos y estructuras armónicas a la Stravinsky; Etron Fou Leloublan, también galo, con su dadaísmo, rock y humor deconstruido, Stormy Six y Picchio Dal Pozzo, de Italia, un folklore sin tradicionalismos y mucho ludismo atonal; Zammla Mammas Manna, de Suecia, y Slapp Happy, el combo anglo-germano-estadounidense del genial cantautor Peter Blegvad. Chris Cutler fue el encargado de formar con esta tropa la compañía Recommended Records, un experimento de la edición discográfica, que no sólo produjo y continúa produciendo lo más inteligente y progresista de la música del mundo, sino que reeditó y promovió experiencias sonoras del pasado desde el free jazz de Sun Ra, las anomalías bizarras de los Residents, o la reedición de las cintas de los checos perseguidos de la Plastic People of the Universe, todo a través de una congruencia artística inspirada en el marxismo, que a su vez resultó una de las más completas experiencias de edición musical independiente que hoy en día, en los años noventa, hay que ver como el antecedente directo de la profusión de discográficas "al margen" del gran mercado. Autopropuesta como una empresa de avan- Angel Sánchez EL PASADO 25 DE SEPTIEMBRE SE PRESENTARON EN EL espacio de nuevo arte, el X Teresa de la capital mexicana, dos de los músicos más interesantes de los últimos 30 años, nómadas de géneros sonoros, exploradores de las gamas secretas e intangibles hasta entonces del "pop music". Se trata de Fred Frith y Chris Cutler, dos de los originales miembros de la legendaria banda inglesa de jazz, rock e improvisación Henry Cow, guías sonoros del movimiento "rock en oposición" que en los años setenta reuniera a varias bandas europeas en un intento por generar un movimiento contestatario dentro de los cánones de la industria de la música para jóvenes. Lo que sigue no es una biografía consumada, sino un pasaje ligero por algunas de las aportaciones de este par y algunos desvíos a la deriva acerca de otros músicos "relativos a". En aquel entonces se involucró gente como los alemanes Faust, a quienes se atribuyen los discos básicos que utilizaron el estudio de grabación como un instrumento total; Art Zoyd y Univers Zero, de Francia y Bélgica respectiva- 47 �zada en el mundo de la música, Recommended Records se convirtió a su vez en una máquina aceitada que bien resume su tarea en aquella frase incluida en el InPraise OJLeaming de Henry Cow: "El arte no es un espejo, es un martillo". La obra cowiana es indispensable en varios sectores del, en ese entonces, nuevo rock europeo. Ligados a la llamada escena de Canterbury, vinculados a gente del primer King Crimson, como bien ha señalado David Cortés, con Centipede, Soft Machine, o las indiscutibles rarezas de Dave Stewart y sus Egg, Hathfield and the North y National Health; Henry Cow generó una serie de álbumes que no sólo inteligieron la propuesta de Frank Zappa y su mezcla de jazz, música orquestal, blues, rock, improvisación, manipulación de instrumentos y cintas, sino que exploraron más allá los elementos del dodecafonismo con una comprensión detallada de la contraparte experimental y políticamente activista de un Cecil Taylor, de un Ornette Coleman, etc. El movimiento del "rock en oposición" puso en evidencia que el llamado rock progresivo, a través del cual se expresaban regodeos virtuosos y exagerados, como el de Emerson Lake and Palmer, el rock sinfónico acondicionado de Yes, o la entrada al mundo del espectáculo de experimentalistas, como Pink Floyd, resultaba una desvirtuación de lo que a principios de los años setenta había sido una esperanza de sacar al rock de la rigidez del ídolo y del single prefabricado. Era cierto que una ola de intelectualización había convertido también al rock en una especie de desacato de estantería o de cultura contestataria de catálogo. El rock en oposición radicalizó esa intelectualización, vinculándose directamente a las vanguardias sonoras del siglo XX y exponiéndose como la versión de izquierda del rock progresivo. Un ligero olor a situacionismo rondaba estos círculos, expresó más tarde en la revista que incluía Recommended Records en sus llamados Qy,arterly Volumes, en donde no sólo se hablaba de música sino se incluían ensayos polémicos sobre la industria del espectáculo y discusiones sobre la relación entre la música y la tecnología. Después de la desbandada de los Cow, Frith y Cutler formaron Art Bears junto con la excantante de Slapp Happy, la "posapocalíptica" (como la llama un amigo mío) y poetisa con exacerbada conciencia de clase Dagmar Krauze, quien ya había cantado en dos álbumes de Cow. Tim Hodgkinson, otro de los fundadores de la saga Cow se atrinchera en The Work; Lindsay Cooper inicia una carrera solista hasta hoy desconocidísima, a pesar de que sus composiciones renovaron el propio espíritu cowiano, y para recordarlo basta con escuchar el segundo lado del último disco de la banda Western Culture. Henry Cow debería de continuar, acostumbrada a la consigna y práctica de ser una banda de trabajo de composiciones colectivas. Pero lo que fue Hopes andFears, un proyecto de Frith, Cutler y Krauze, terminó con la experiencia, ya que el resto de los miembros se negaron a compartir el crédito y Henry Cow se convirtió en Art Bears. Tres álbumes conforman la nueva experiencia, el mencionado arriba, luego Winter Songs, un disco muy sobrio con cierta imaginería medieval de por medio, y finalmente The worúl, as it is today, un álbum muy politizado y de los más ruidosos y oscuros que pueda haber, el cual les aseguro que hace sonar como auténtica niñería de maquillaje y disfraz a grupos del culto gothic, o fresas, o a radicales darkmetaleros. En los ochenta la línea de productos Recommended Records crece, nos brinda los más interesantes ejemplos de que la semilla del rock en oposición fructificó. La obra de Zazou y Racaille con esas grandes obras de arte en miniaturismo sonoro que son los discos de ZNR, o el intrigante minimalismo de las Once danzas para combatir la migraña y Un poco del alma de /,os bandidos de los belgas Aqsak Maboul. Luego de algunas colaboraciones en dueto, Frith y Cutler en vivo por ejemplo, nuestros músicos intentan por otras vías. Cutler se une a los norteamericanos Pere Ubu en algunos álbumes y forma junto con el alemán Heinner Goebbels (quien por cierto tocó en Guadalajara si mal no recuerdo junto a Alfred Harth en los ochenta y de quien también se pudo escu- 48 char una composición interpretada por Art Zoyd en su última visita a México) el grupo Cassiber. Ese primer álbum de Cassiber, titulado Man or Monkey, es el más vivo ejemplo de que la tarea de Cutler era evitar la repetición de sí mismo, como puede pensarse al escuchar ese otro proyecto titulado News From Babel, que definitivamente suena mucho a Henry Cow. Por su parte, Fred Frith integra colaboraciones con el también guitarrista Henry Kaiser, produce varios álbumes solistas, como el muy conocido Gravity, y se entiende a la perfección con algunos miembros de la renovada vanguardia del Lower East Side en la gran manzana. De ahí surgirán, por mencionar algo, los dos discos hechos con el impresionante y admirado cellista Tom Cora, quien murió hace poco, y con quien crea Skeleton Crew, un dueto maravilla. Más tarde comienza el trabajo con el multidimensionalJohn Zorn, con quien tiene un disco de duetos intrincados de sax y guitarra y, por supuesto, las obras maestras de Naked City que no sólo es un grupo de velocísimas adaptaciones de música para films, o hardcore intransigente como el Torture Garden-Leng'tché, sino también de delicadas construcciones de atmósferas, como el disco influenciado por los poetas malditos franceses: Absynthe. Un dato importante. Desde los primeros días de Recommended Records, e incluso en el primer disco muestrario de la compañía, se incluyó el trabajo de músicos mexicanos. Primero fue Decibel, el cual editó una versión de su tema El Titosco, rebautizada y remasterizada para ese sampler. Luego fue Nazca, grupo de cámara que en la línea de Univers Zero publicó dos discos en nuestro país, música salpicada de rock en oposición pero también de música contemporánea mexicana, ecos de Álvarez del Toro e incluso de Silvestre Revueltas. De ellos se editó una versión del tema Nadja en uno de los acoplados de la marca inglesa. Yfinalmente la Suite Koradi de Arturo Meza, de la que también se incluyó un fragmento largo en uno de los Quarterly Volumes. P. S. Se anuncia la aparición de dos compact discs que testimonian la visita de Frith y Cutler a México. Se trata de un disco que captura el concierto en vivo en X Teresa y una sesión de improvisaciones de los ingleses con los músicos mexicanos Germán Bringas, Arturo Romo y Víctor Méndez, estos dos últimos partícipes del grupo Oxomaxoma. 49 �como Guillermo Ceniceros, Gerardo Cantú, Manuel Durón, Jorge Rangel Guerra, Pablo Flórez,Javier Sánchez, SaskiaJuárez, entre otros. Otro cambio importante ocurre a mediados de los años sesenta, y en él fue determinante Gerardo Cantú, quien se había ido a estudiar dos años a la ciudad de México y cinco a Checoslovaquia. Muchos caminos abrió también Guillermo Ceniceros al regresar a Monterrey rtes plásticas caso de Nuevo León, y de ello es prueba esta exposición, que se inauguró en el Museo de Monterrey el 4 de noviembre de 1999, y que estará abierta hasta el 13 de febrero del año 2000. En cuanto a la lectura central, Moyssén Lechuga, quien seleccionó a los artistas y las obras, la explica así: 100 años a través de 100 artistas za, y un cierto misterio, una cierta poesía. O ese Retrato de mi prima El,ena, de Federico Cantú. Y así, pasando por la escultura y la fotografía. Referirse a fondo y con justeza a esta exposición exige estudio; y todo un libro. A mí unas obras me gustan más que otras. Me gusta ese espléndido cuadro de Guillermo Ceniceros, La familia del hombre, todo de un azul in tenso y muy oscuro cortado por una fulgurante franja de luz blanca, como un alba naciente de un tiempo inmemorial que relaciona la fuerza compacta, sólida y solidaria de las figuras humanas con la cresta de las montañas, con lo perenne. Me gusta el Autorretrato de José Remigio Valdés de Hoyos, y las composiciones de Carolina Levi, no por novedosas, que no lo son, ni por su temática, sino por su frescura, por la limpieza con que están realizadas y por su buena factura. Me gustan las esculturas de Fidias Elizondo (esa 01,a en bronce, ese dantesco relieve en madera de Las puertas del infierno); las de Adolfo Laubner, y esas tres pequeñas esculturas en bronce de mujeres de Cuauhtémoc Zamudio, de una sensualidad tan discreta, tan fina, tan sutil, y sin embargo tan intensa; la gracia de esa composición en vidrio plano de las siluetas de los cerros de Monterrey de Noemí Osuna. Me gustan las montañas en blanco y negro muy bien definidos de ese gran fotógrafo que fue Eugenio Espino Barrios, y las fotografías de Manuel M. López, con su composición perfecta y la luz justa, relacionando los cerros con la ciudad, como en esa ya clásica Catedral con Cerro de la Silla, en la que la sombra, casi negra, en el costado interior de la torre se vuelve casi una ancha raya oscura que le da mucha fuerza a la catedral y que al mismo tiempo destaca la silla tras su experiencia de trabajo con Siqueiros. Desde los años setenta hasta hoy en día la diversidad de tendencias, técnicas, estilos, coloridos, temáticas, experimentos no ha cesado, como puede verse sobre todo en la última parte de la exposición. Pero sin esa primera época no habría habido la segunda. Ahí están esas magníficas acuarelas de Manuel de la Garza, que con su "raya prieta" trasciende el "paisajismo" al darles fuer- [ 100 años a través de 100 artistas...] es, pues, una oportunidad para contemplar en conjunto único y quizás irrepetible; es, de la misma manera, la ocasión para reflexionar sobre lo que se ha producido en Monterrey, cómo ha sido, sus constantes y sus quiebres, los antecedentes, las influencias, los modos de ver y entender el arte, así como también la comprobación de que lo sembrado ha dado y dará los frutos que permitirán a esta ciudad enfrentar airosa los retos del próximo siglo. ORGANIZADA POR EL MUSEO DE MONTERREY, Y CON la curaduría de Xavier Moyssén Lechuga, la exposición J00 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Sig/,o XX, admite y provoca varias lecturas; pero la primera lectura, buscada, es que esta exposición constituye una mirada hacia adentro de lo que se ha hecho en Nuevo León en artes plásticas a lo largo y ancho de todo un siglo. Hay que acotar, también, que una exposición de esta envergadura no se ha hecho antes en México, y sólo se le aproximan las realizadas sobre la plástica local en los estados de Oaxaca yJalisco, que abarcaron cincuenta años. Entre las muchas lecturas que una exposición como esta permite, hay una, si bien un tanto oblicua, que no hay que olvidar: en México, vivir en la provincia en el siglo XX y dedicarse a alguna actividad artística implicó casi siempre el riesgo de ser flor de un día, de acabar en mera promesa y en frustración; o bien, emigrar a la capital, a la ciudad de México, como han hecho muchos. No ha sido así en el La organización de la exposición en dos partes -1900-1950 y 1951-1999- facilita esa lectura de conjunto y de proceso que permite apreciar mejor lo hecho en el siglo a través de las poco más de 260 obras que la integran, y entre las cuales hay pintura (en su mayoría), acuarela, gráfica, dibujo, escultura, fotografia, arte objeto y video e instalación. Los cambios notorios se dan a partir de 1948, cuando se formaliza, a iniciativa del escultor (y tantas otras cosas) Alfonso Reyes Aurrecoechea, el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, de la que saldrían muy buenos pintores, 50 del cerro. Tres pintores De Claudio Fernández se exponen tres cuadros. Uno de ellos es fascinante: Sinfonía patética, pintado en una rica y dramática gama de grises y Catedral con Cerro de la Silla, Manuel M. López 51 �dro y dirigiéndose a la franja de luz. El hombre que camina despacio no lo ha visto; no lo ve. Pero nosotros sí. De Saskia Juárez se eligieron tres cuadros. Dos de ellos son montañas, esas que nadie ha pintado como lo ha hecho ella. Como las montañas mismas que custodian a Monterrey, los cuadros de Saskia parecieran repetirse, pero no es así en ninguno de los dos casos: las montañas cambian según el lugar y el ángulo desde el cual son vistas, y según la luz. Ycambian también según la connotación, los elementos que se interponen (oque median) entre ellas y nosotros. Todo eso lo pinta Saskia, y en cada cuadro nos desvela la belleza fuerte y múltiple de estos contornos como forjados al rojo vivo, y luego templados para fijar las formas singulares de sus cimas. Las montañas que ella pinta no son naturalistas, pero sus formas, sus colores, sus luces, su composición nos revelan su fuerza, su majestuosidad, el porqué del irresistible atractivo que siempre han ejercido sobre todo aquel que los contempla. Otra cosa: en las montañas que pinta Saskia no hay oposición entre ellas y la industria (entre la naturaleza y la técnica, entre la naturaleza y la máquina, entre el imponente señorío de las montañas regias y la altivez de las chimeneas), ni entre ellas y el hombre. A veces el hombre aparece en los cuadros de Saskia a tra- Sinfonía patética, Claudio Fernández con una composición perfectamente equilibrada. En primer plano, una amplia explanada gris (que se agranda gracias a las tenues pinceladas que se abren como abanico del fondo hacia nosotros), que sugiere que se puede estar en las orillas de la ciudad. Por ella camina en diagonal un hombre abrigado y ligeramente encorvado hacia una fábrica sin luces (dormida o abandonada), que está al fondo y que cruza el cuadro de lado a lado. Puede ser de noche o de madrugada. Detrás de la fábrica, la negra silueta de las montañas. Y encima, ocupando la mayor parte del cuadro, el cielo, el cielo casi negro, ligeramente aclarado por nubes de muchos grises, nubes que sin embargo no logran ocultar una enorme y ancha franja de luz blanca pero como neutra, como es a veces la luz de la luna sobre la nieve, y que casi abarca el cuadro de lado a lado. Yde pronto, a la altura de esta franja, surge un enorme cubo blanco, misterioso. Cargado ligeramente hacia la derecha (del espectador) y sobre el hombre que camina, el enorme cubo blanco parece suspendido en el aíre, aunque podría estarse elevando o cayendo; o haber surgido en línea horizontal de la ancha franja blanca y desplazarse hacia nosotros; o quizá está entrando al cua- Atrás de la EME, Saskia Juárez 52 vés de su trabajo, como cuando entre las montañas y nosotros pinta un sembradío, una hortaliza; o una casa, una escuela. Otras veces lo que hay es la ciudad creciente; y/ o las fábricas y las fundidoras, que es cuando Saskia se acerca más a darnos en pintura lo que Alfonso Reyes nos dio con palabras al referirse a Monterrey como la ciudad de los dos crepúsculos: el de la naturaleza y el de los altos hornos. Un caso aparte es Gerardo Rodríguez Canales, Geroca, quien desde hace tiempo viene haciendo la crónica de la ciudad; o de algunas partes de ella, de algunos ámbitos, de ciertos habitantes, de ciertos aconteceres. Sólo que la suya es una crónica absolutamente personal y libre, tanto en lo que pinta como en el cómo lo pinta. De Geroca se seleccionaron tres cuadros magníficos, de formato grande y de gran factu- Pintores Antonio Costilla (fechas desconocidas) Alfredo Ramos Martínez (1871-1955) Antonio Decanini (1878-1948) Celedonio Míreles (1881-1949) Carlos Sáenz (1884-1921) Ignacio Martínez Rendón (1887-1947) Crescenciano Garza Rivera (1885-1958) Carmen Cortés (1895-1979) Ethna Barocio de García (1~1990) Juan Eugenio Mingorance (1902-1979) Federico Cantú (1908-1990) Rodolfo Ríos (1920) José Reyes Meza (1924) Claudio Femández (1925) Jorge Rangel Guerra (1926) José Guadalupe Guadiana (1927) Efrén Ordóñez ( 1927) Antonio Pruneda (1928) Edmundo Villa ( 1929) Robeno Cordero ( I930) Bertha Alicia Cantú ( 1932) Pablo Flórez ( 1933-1999) Noemí Osuna (1933) Aquiles Sepúlveda González (1933) Gerardo Cantú (1934) Ignacio Oniz (1934) Enrique Canales (1936) Esther González (1936) Alberto Cavazos (1937) Armando López Pérez (1937) Efrén Yáñez Aguilar (1938) Guillermo C'..eniceros (1939) Manuel Durón (1939-1966) Jaime Flores (1939-1998) Raúl ÓSCar Marúnez ( 1941) Seba~tiánJa,ierTreviño (1942) ra: Barrio Antiguo, Arco y Table dance (que muy bien podría ser el cuadro insignia de esa ya célebre serie "antropológica"). En los tres cuadros hay la misma forma un tanto expresionista y los colores primarios, sobre todo sus favoritos, el amarillo y el rojo, y tan sólo con eso, y con una extraordinaria composición, Geroca pinta todo un mundo; o mejor dicho, los elementos, los rasgos esenciales de ese mundo. Describo uno: Arco. Quienes conozcan el lugar de los hechos (el tramo de Pino Suárez comprendido entre Reforma y Calzada Madero en la ciudad de Monterrey) apreciarán la agudeza de Geroca para captar la atmósfera que se vive en esa zona acotada, y su talento para abstraerla y reproducirla con unos cuantos elementos pictóricos. Para quienes no lo conozcan (y esta es una de las virtudes de los grandes cronistas y de los Héctor Carrizosa Andrade (1943) SaskiaJuárez (1943) Esteban Ramos (1943) Fernando Flores Sánchez (1944) Juan Manuel de la Rosa (1945) Cuauhtémoc Zamudio (1945) Martha Chapa ( 1946) César García Cavazos ( 1946) Leopoldo Lomelí (1946) José Luis Morales &larom (1946-1997) Félix Zapata (1946) Rosario Guajardo (1948) Darnián de la Rosa (1948) Juan Albeno Mancilla Guajardo (1949) Anuro Many ( I949) José Remigio Valdés de Hoyos (1950) Javier Sánchez Tmiño (1951) Diamantina González (1951) Juan Carlos Merla (1951) Graciela González (1953) Enrique Ruiz (1953) Gerardo Rodríguez Canales Gtrora (1955) Sihia Ordóñez (1953) Ger.irdo Azcúnaga (1958) Julio Galán ( 1958) Juan Caballero (1959-1998) Carolina Levy (1969) Lorenzo Ventura (1971) Rubén Gutiérrez Garza (1972) Ismael Merla Cosío (1976) Fotógrafos Eligio Fcrnández ( 1842-1922) Manuel M. López (1890-1940) Jesús R. Sandoval ( 1875-1955) Refugio z. García (1875-1955) Eugenio Espino Barros (1883-1978) 53 Fausto Tovar (1924-1999) Javier Sánchez Vmn)' ( 1947) Juan José Cerón (1953) Eiick Estrada Bellman ( 1949) Robeno Ortiz Giacomán ( 1953) Aristeo Jiménez (1960) Juan Rodrigo Llagtmo (1964) Aldo Chaparro ( 1965) Francisco Barragán Codina (1962) Escultores Fidias Elizondo ( 1891-1979) Adolfo Lauvner (1902-1967) Mario Fuentes (1934) Xa,ier Meléndez (1937) Edmundo Aya17.agoi1ia (1944) Ricardo Escobedo ( 1945) Raúl de la Rosa ( 1950) Adriana Margáin (1952) Jorge Elizondo (1953) St-rgio Galán (1956) Miriam Medm (1958) Cristina Gana ( 1967) Acuarelistas Manuel de la Gar,a (1903-1988) Joaquín A. Mora (1906-1966) Annando Rubio Morales ( 1919) Efrén Nogueira (1923) Fernando Fuentes Cortés (1943) liéctor C'.antú Ojeda (l 948) Video instalación Fernando \'illah-.110 C:unacho (1973) �que están vistos y por los chorros de luz blanca de los faros y las franjas rojas que dejan en el piso sus luces traseras, franjas unas y otras entre las que un par de ciclistas y un motociclista sobreviven. El resto de la escena constituye el verdadero tema del cuadro: la vida nocturna de esa zona donde lo que se busca y lo que hay es alcohol y mujeres. Vista como a través de un lente gran angular, Geroca pinta la calle de manera que podamos ver ambas aceras de modo completo y veamos los varios mundos que en ellas se desarrollan . Pictóricamente, Geroca equilibra el cuadro con dos anuncios luminosos blancos, uno a cada lado de la calle y en lo alto. Abajo, lo divide en dos colores: amarillo y rojo. Amarillo a la izquierda, dado por un automóvil y por la luz del interior de los billares, luz que sale por una enorme puerta sin puerta, a través de la cual vemos jugar a un billarista. A la derecha, rojo, dado por otro automóvil y por la puerta también sin puerta de un bar por la que entra una mujer casi desnuda. Entre las manchas de color hay músicos a la espera, algún transeúnte, hombres de obvia vida nocturna recargados sobre la pared a la espera de lo que esperan, hay una mujer galante caminando, ruido, claxons y rockolas en acción, ruidos ambientales propios de esos sitios. Y hay pintura. En 100 años a través de 100 artistas hay pinceles pesados y brochas ligeras. No están todos los que han pintado y pintan. No era posible; es una antología representativa que cumple su objetivo. Como antología, para algunos será un descubrimiento; para otros, una confirmación, una reflexión, un ver lo andado y dónde se está. Los cuadros y los pinceles están sobre la mesa. grandes pintores), lo que hay es una magnífica pintura. El cuadro está organizado en torno a un gran arco de cantera plantado en la avenida, y Geroca lo utiliza muy bien para reforzar la perspectiva y darle una gran profundidad al cuadro. Atraído por el arco, el espectador concentra la mirada en esa calle que se alarga y se pierde en una especie de bruma ligera y fan tasmal lograda con tenues pinceladas blancas sobre previas capas rojas y azules. En el primer plano están la acción, y el lugar de los hechos. El punto de vista está al centro y ligeramente escorzado; esos escorzos ligeros que tanto le gustan a Geroca y que le permiten componer simultáneamente varios planos y varias escenas de un mismo lugar, lo que a la vez le da a sus cuadros un gran movimiento, un tanto cinematográfico. En Arco la escena es nocturna y la acción principal la desarrollan los automóviles que recorren la avenida a gran velocidad, atropellando a quien encuentren en su loca carrera y lanzándose hacia el arco, que ahora funciona como una especie de gran puerta de un alto horno que irradia un torrente de luz blanca, una incandescencia. La velocidad y agresividad de los automovilistas están dadas por la forma deformada (valga aquí la expresión) en que están pintados, por el ligero escorzo con 54 ' 1ne, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' haberse sucedido ya, creo, pero no las recuerdo, un buen número de veladas de películas americanas y mexicanas en el Cine-Terraza Juárez, allá por la calle de Espinosa, o en otras salas fantásticas como el viejo Cine Rodríguez, o el amado Rex, o el Zaragoza; y de algunos eventos en vivo, como en el Cine Reforma, donde vi en el escenario, en las Caravanas Artísticas "Corona", a distancia, pero en plena Edad de Oro, a los inmortales. Y entre ellos, al primero: Pedro Infante. Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer milenio Los cincuenta Época de grandes cambios en la industria del cine, los cincuenta trajeron consigo un gran número de innovaciones, no sólo en el aspecto 'técnico, sino más importante, en el estilístico. Llegó, primero, la primera gran Nueva Ola, la francesa, y con ella reapareció un personaje olvidado desde los treinta: el autor. Los críticos y cineastas de los Cahiers acuñaron un término que hoy resulta profético: "la camerastylo", la cámara de cine manejada por un artista de la misma manera que un escritor utilizaba su pluma estilográfica antes de la llegada de las computadoras portátiles. La televisión era el gran enemigo y el cine norteamericano ofreció para combatirlo lo que nunca se vería en casa en aquellos receptores con imágenes en blanco y negro llamadas justamente, en ese momento, "cajas idiotas", hoy compañeras inseparables de campaña de cualquier político. El invento -o más bien, el re- CINCUENTA AÑOS DE VER CINE, CINCUENTA AÑOS DE sentir una y otra vez, la emoción de una sala que se oscurece y de un proyector que empieza a parpadear. O de mantener la atención en suspenso, mientras entra la señal de un videocasete en una videograbadora; o llega la hora justa para, ahora sí, contemplar o grabar, por el cable, la antena o el Direct 1V, lo que no conocemos, o ya hemos visto, pero queremos admirar una vez más, quizás por novena o décima vez. Todo se inició, hasta donde yo recuerdo, en 1950, a la edad de ocho años, en el cine Princesa de Torreón, al contemplar la imágenes de una vieja serie francesa de aventuras filmada en 1919: Fantomas. Al llegar de nuevo a Monterrey, tras ese año en Coahuila, me encontraría, fascinado, en el Cine Palacio, con Los cuentos del tío Remus, una película de animación de Walt Disney. Por supuesto, para esa época deben 55 �invento- más espectacular del cine en esos años de supervivencia fue el cinemascope. Todavía recuerdo que el Cine Elizondo suspendió sus actividades durante toda una semana santa para ofrecer el sábado, entonces de Gloria, el estreno de la nueva maravilla: un encuadre panorámico ideal para la visión cinematográfica. Otras novedades aparecieron y desaparecieron, entre ellas, el cinerama o la 3-D, la tercera dimensión, pero la pantalla ancha quedó para siempre. Los cines exhibían materiales de muchos países. Desde el primer Ingmar Bergman hasta Sayajit RaY; desde Vértigo a Más corazón que odio; y todos los miércoles, en el antiguo y pequeño Cine Encanto, se presentaba una premiere de cine francés, llamado entonces de "calidad". Al final de la década llegarían también, en estreno, como el resto de las películas en cartelera, las novedades europeas. Entre ellas Los cuatrocientos golpes. En el primer día de su presentación llovió, y el cielo gris de sus imágenes se confundió a la salida con el color oscuro, tal vez industrioso, de la calle Zaragoza. Las salas de la ciudad estaban divididas en dos empresas: Cadena de Oro y Operadora de Teatros. Los programas eran dobles y los jueves y viernes se ofrecían "populares" con tres películas. Las familias iban en grupo al cine y se les daba permiso, en estas funciones, para que salieran a cenar y luego regresaran; si es que no pasaban de contrabando, desde el principio, los tradicionales tacos rojos. Si se escapaba una película nueva podía verse después en otros teatros, dado que las películas iban saltando de las salas de estreno a las salas de primera y segunda, hasta llegar a las de barriada. Las que no se podían ver eran las películas antiguas. Esa necesidad, por lo menos para una minoría educada, hizo que surgieran los cine-clubes. Así fue posible ver el clásico Potemkin en el cine-club de la Universidad, cuya actividad llegó a extenderse hasta veinte años después. Al final de los cincuenta, dos películas mexicanas nos conmovieron: Nazarín y El esque/,eto de la señora Morales. No todo en el cine mexicano estaba perdido. La televisión mexicana fue para nosotros, en esa época, como cinéfilos, maravillosa. Como había necesidad de rellenar la programación, una enorme serie de películas americanas de los treinta y los cuarenta se transmitían todos los días; por la tarde, entre tres y cinco; y por la noche, al concluir la jornada. Esa fue mi primera escuela de cine. Por si fuera poco, en el canal diez local, a las seis o siete de cada día, pasaban las comedias del cine silente norteamericano, comentadas por un locutor local, que como buen benshi improvisaba de manera sensacional. También leíamos-Carlos Fuentes era la estrella-y de vez en cuando íbamos a la U niversidad donde, la verdad, los maestros eran excelentes. Los sesenta Pudo más el Cine Rex que la Facultad, a pesar de que los estudios y el ambiente no me disgustaban. Como castigo me pusieron a trabajar. Para colmo caí en un departamento de publicidad y tuve que moverme en el campo del cine publicitario y recibir, cada día, pases para todos los cines, con el objeto de asegurar la corrida correcta de los anuncios. Después decidí acabar la carrera, pero ahora en el Tecnológico de Monterrey. Ahí, el mismo día de las inscripciones, después de ver casualmente a los eruditos en sus cubículos, giré de la economía hacia las humanidades. La década de los sesenta fue la época de oro 56 de la exhibición del cine internacional en México. Se abrieron las primeras salas de arte y llegaron todas las películas más importantes, incluyendo material de los países socialistas. Revisar la cartelera cada mañana en el periódico, era la obligación religiosa diaria del cinéfilo. En ocasiones se descubría en el relleno de un programa doble, descifrando entre el título en español y su correspondiente ilustración, si la había, la obra clave de algún autor importante. Era tal el furor del público por el buen cine que en el D. F. Ocho y medio llegó a pasarse en una sala de la calle Bucareli, sin hacer intermedios. Recuerdo que el encargado de la limpieza del cine barría el pasillo del lugar, en medio de la película, mientras Marcello deambulaba en la pantalla con sus mujeres. Entre 1965 y 1968, el mundo cambió. Y el cine norteamericano no fue la excepción. Adiós a la censura y a la moraleja. A la caza de los jóvenes de su país, Hollywood se abrió con nuevos temas y directores, como lo hacía Europa con los suyos; pero el éxito comercial, tras la desaparición del Sistema de Estudio, nunca alcanzó los niveles de antaño. La modernidad se había instalado en el cine, desde Los pájaros hasta 2001, pero no en la taquilla. En el terreno narrativo, el cine europeo, de Alphavil/,e a Marienbad, había alcanzado por fin la madurez de la literatura. La llegada de una obra maestra, La aventura, marcó la salida de un cine visual e introspectivo, externo e interior a la vez. Mientras Cien años de so/,edad y Rayuela sorprendían, el cine hecho en América Latina, en especial el cubano, ofrecía otras experiencias en el arte de las imágenes en movimiento. Y los viejos cineastas, como Bergman, Buñuel, Kurosawa y Mizoguchi seguían siendo cada vez más grandes y más geniales. El buen cine estaba en el aire. Mientras el cine comercial mexicano se hundía, se lanzó el "I Concurso de Cine Experimental", y nuevos cineastas, hoy leyendas, entraron al cine nacional, tras vencer muchas dificultades en el coto cerrado de los antiguos directores. Monterrey no se quedó atrás. Muchos jóvenes, entre los cuales me incluyo, anduvieron de un lado a otro, entre el cine-club y el cine experimental. De las discusiones, tras los filmes proyectados, se pasaba a la realización en las calles de la ciudad, con más entusiasmo que sensibilidad o conocimientos; pero siempre, sin dejar de ver cine o estar al día en cine. Entre 1966 y 1968 la cultura de la naciente metrópoli brillaba. Cada semana el testimonio de su vitalidad y frescura aparecía en el suplemento del periódico E/Porvenir. Allí debutamos como críticos de cine Labrada, compañero y amigo del Tec, y yo, después de haberlo hecho en Panorama, el periódico interno del Tec. No hacíamos ni reseña, ni comentarios. ¡Criticábamos! ¡Y a pedradas! La popularidad fue inmediata. Como decía mi suegra: "Si Labrada y Escamilla la detestan, vayan a verla; la película debe ser muy buena". En el 68 terminé la carrera. El Tec me brindó, aparte de su biblioteca y de sus maestros, entre ellos dos extraordinarios: Astey y Rubio, algo excepcional: una singular profesora, que se convirtió en compañera y esposa. Ella me inoculó la literatura; yo le 57 �contagié el cine. Ese aíio estallaron los conflictos estudiantiles. Hubo huelgas, hasta en el Tec. Los setenta La década de los setenta fue una década muy especial en la historia del espectáculo cinematográfico. Las grandes salas cerraron. La mayoría, situadas en el centro de las ciudades, dejaron de operar; y con la revolución de los malls surgieron las salas múltiples. Salas pequeñas, muchas, cada vez más parecidas en tamaño a las primeras que existieron en la historia del cine, pero todas armadas con las nacientes comodidades tecnológicas. De esas maravillas electrónicas, la más espectacular, tan espectacular como la aparición del libro impreso en el siglo XV, fue la llegada en esos años del videocasete y de la videocasetera domésticos. Sujetos hasta entonces a los mecanismos de los circuitos fílmicos, los espectadores pudieron, por fin, ver el cine en su casa a la hora y tiempo que quisieran. No sólo eso. El cine del pasado regresó para ser contemplado de nueva cuenta o descubierto para una gran mayoría; y un sueño que muchos teníamos desde niños, la biblioteca personal de películas, la videoteca, se hizo realidad. La producción de películas dio un vuelco tan espectacular como el sufrido por la exhibición. Las nuevas generaciones de directores en Estados Unidos, muchos de ellos egresados de las primeras escuelas de cine, modificaron las reglas del juego en el cine, y le entraron a un campo muy especial de la ya arrolladora cultura de consumo: la promoción. La forma de ver cine se alteró de manera radical: ahora se va, no al cine, sino a ver una película en especial. Aquella que más ha recibido la atención de la prensa y de los medios, y que se espera, por fuerza, con enorme ansiedad e interés. Los títulos de esa época son ya objeto de culto, desde la saga de El padrino hasta la saga de Star Wars. La relación, siempre presente, entre la sociedad y el cine, provocó en el cine industrial norteamericano una nueva mirada a los tradicionales géneros fílmicos; y muchos directores, como Allen, Scorsese o Kubrick, convirtieron, como en los treinta y los cuarenta, su visión en objeto de contemplación para los espectadores. En este desarrollo de trabajos personales, la influencia de los nuevos talentos europeos fue fundamental. Los aportes de Tanner, Fassbinder, Wenders y Tarkovksi hicieron que la década fuera más allá de la mera consagración económica de los Blockbusters. Para muchos historiadores estadounidenses, esta década fue la segunda edad de oro de Hollywood. Un territorio mítico, cuyos cuarteles se estaban mudando de California a Nueva York, centro mismo de la información y el entretenimiento mundiales. México alcanzó también una segunda edad 58 de oro en el cine, con la llegada de Luis Echeverría al poder. Su apoyo al cine nacional, ya enteramente oficial desde los sesenta, fue completo, no sólo en producción. Así, caminaron juntos, por primera vez, el lanzamiento de la publicidad y el manejo de la promoción antes de la exhibición del material filmico. Así, se abrieron paso las obras más resonantes de un nuevo cine que empezó a manejar, de manera tímida primero, luego cayendo en el exceso, la autoría a la manera europea. Surgieron figuras como Cazals, Ripstein y Hermosillo junto a Paul Leduc y Alberto Bohórquez, sin olvidar el único nombre de valor de la industria en ese momento: Luis Alcoriza. Pero como se estila en la política mexicana, lo que un sexenio hace, otro lo deshace, la nueva administración de López Portillo con otro hermano a la cabeza, ahora hermana, anuló todo lo logrado unos pocos años antes. Yaunque en los primeros años de su régimen se produjeron las últimas obras clave del movimiento anterior, la célebre y nefasta Margarita se enfrascó en un plan de realizaciones con directores de prestigio internacional, para llevar a cabo las obras menos importantes, además de espantosas, de sus respectivas carreras, a pesar del altísimo costo de las mismas. Su intransigente negligencia provocó además, en el inicio de los ochenta, el incendio de la Cineteca Nacional y el surgimiento de un nuevo subgénero arrabalero en el cine mexicano: el cine de ficheras. Para este cinéfilo apasionado, la década fue también apasionante. Primero, entre el 68 y el 71, los estudios formales de cine en Madrid. Luego, tras el choque con el D.F., ingresar en el recién inaugurado campo educativo de la comunicación, después de unos años como productor de cine publicitario. Dar clases de cine en una universidad me pareció, todavía me parece, algo increíble, tras haber vivido mis años de estudiante las áridas planicies de los currículos tradicionales. En el Tec hicimos muchas cosas, aparte de dar clases a las generaciones iniciales de comunicadores. Primero, volver al cine-club y fundar Cinema-16 junto con Jesús Torres. También cine, ya de calidad profesional, en 16mm, con las primeras producciones de corto metraje filmadas en esta región, gracias a la ayuda económica de David de la Fuente. Aparte, por instancias de Jorge Villegas, retomamos la crítica en El Porvenir, que ejercí desde 1976 a 1984. El título de la columna era, es, para un cinéfilo, muy significativa: "Un poco como ir de pesca". Al mismo tiempo, y durante dos o tres años, me acerqué al análisis de la televisión, tarea que no se hacía en México, con "Un poco como ir de casa". La expresión original, un poco como ir de pesca, la tomé de Robert Warshow, crítico de cine, que en su libro The lmmediate Experience había señalado que ir al cine es como ir a pescar. Lo que se atrape no tiene importancia, lo que es importante es el placer de pescar. Como el placer de ir al cine, para disfrutar, en medio de un entusiasmo jamás suspendido, desde el simple entretenimiento audiovisual hasta los misterios del goce estético. En esos años de intensa actividad cinematográfica y escolar, entre muestrás y cine-clubes, nacieron nuestros tres hijos. El último de ellos le provocó, durante el final del embarazo, el 59 �día de Navidad, ¡y en medio de una muestra! , un latoso asma a Rosaura. Recomendación del médico: no había que dejarla sola.¡Pero estaban Bertolucci y otros maestros en exhibición diaria! ¡Y a menos de quince minutos de distancia en automóvil! Solución salomónica: ponerle el teléfono al lado y sentarse en una misma butaca todas las funciones, luego de avisarle al administrador del cine del asiento exacto, para salir disparado por si se ofrecía algo. lias, sino los organizados y concesionarios por las grandes compañías del espectáculo. Las nuevas salas se levantaban como cajas de zapatos, mientras las suntuosas decoraciones de yeso de algunas catedrales del cine, como las maravillas chinas del Cine Elizondo, caían al suelo víctimas de una barbarie cultural, matizada en su momento, por la alharaca estatal, como modernización. El cine mundial se disparó con nuevos films y nuevos cineastas, todos ellos marcados con el toque personal y colectivo del cine concebido y realizado fuera de la producción masiva. Miradas tan singulares como las de Egoyan, Angelopoulos, los hermanos Kaurismak.i y Greenaway, entre otros, contaminaron, y se contaminaron, del debutante lndie Cinema, o cine independiente norteamericano. Y salieron Jarmush, y los hermanos Coen, y, a medio camino entre ellos, Woody Allen. Un cine que en esa década se bautizaría en Monterrey como "el cine que no llega", y que gracias al milagro de las antenas parabólicas y de la compra de videos en las grandes ciudades del extranjero, llegó y fue dable conocer; ya sea entre los amigos, en circuitos marginales de cinéfilos, o en los renovados cine-clubes, ahora en video. A otros, como Ruiz y Oliveira los conoceríamos después, en los noventa. El cine que no llega no impidió que se ignoraran los golpanazos de Hollywood, entre ellos los constantes milagros creativos de Spielberg, E. T., por ejemplo, y las deslumbrantes experiencias filmicas de Cameron. El cine mexicano languidecía, salvo el independiente o el realizado por cooperativas, que puntualmente trajimos, en ciclos organizados en las Escuelas de Verano del ayuntamiento de Monterrey. En 1985 se celebró en el D. F. el III Concurso de Cine Experimental, desaparecido desde hacía más de quince años, y debutaron jóvenes de talento como Alberto Cortés y Diego López. Pero aún así el panorama del cine nacional se mantenía siniestro. La llegada de Televicine tampoco lo sacó del marasmo. De Los ochenta Ya desde la mitad de la década anterior, y por problemas de convenios comerciales, el cine mexicano de nueva cuenta no tenía ya nada que ofrecer en programas de intercambio, desaparecieron de las salas del país las películas del cine internacional y empezaron a exhibirse sólo norteamericanas; salvo en las muestras, ahora reducidas en número de películas para provincia, y en los escasos festivales que se exhibían sólo en la ciudad de México. Y si a veces llegaban, era porque las distribuían las mismas compañías transnacionales. Es en esa década, cuando surge un clamor entre los aficionados: ¿por qué no tener en Monterrey una cineteca como la del D. F. y ver en ella lo mismo que se proyectaba en la Cineteca Nacional? Ese clamor no se apagaría sino hasta muchos, muchos años después. Los cines también eran otros. Mientras las salas de cine oficiales se hundían en el más absoluto abandono y servían solamente para glorificar un naciente cine de producción regiomontana: el cine de narcotraficantes, género que me permití bautizar como "Cabrito western", otras formas de exhibición se estrenaban en los primeros complejos de cines llegados a la ciudad. Mientras los grandes templos del pasado se oscurecían entre la basura y el olvido, aparecieron, rutilantes, los primeros multicinemas. Y casi al lado de ellos, los videoclubes. No los videoclubes domésticos, manejados por fami- 60 vez en cuando brotaban las excepciones, por supuesto fuera del entorno oficial: Mitl Valdez, Fons, Leduc, Cazals, Hermosillo. IMCINE se instala en los ochenta, pero su actividad, al principio, no es nada excepcional. En 1988, el esperado Carlos Salinas de Gortari asumía la monarquía. tad de Comunicación de la Uni. En pocos meses, la que parecía la menos política de las escuelas de la Universidad, por problemas de sucesión en la silla de director, se transformó en un hervidero de grillas y golpes políticos, con cero actividad académica. El proyecto se esfumó en pocos meses y quedé convertido, de nueva cuenta, en maestro de comunicación. Pensé, para darme ánimos, como drop(l/J,t de economía, que a lo mejor era el precio que había que pagar por aquella espléndida educación que había recibido, no en esta autónoma, sino en aquella, muy simple, Universidad de Nuevo León. Nosotros continuábamos dando la lata con lo de la cineteca, pero mientras tanto, gracias a la oficina de Cultura, en diciembre de 1984 tomamos por asalto el Cinema del Valle, que administraba Pepe Rodríguez, y emprendimos, junto con César González, una nueva campaña: llevar el buen cine no a los cine-clubes, sino a las mismas salas de cine. En esos años, para tristeza nuestra, la muestra ya sólo venía a Monterrey con siete películas. El resto, de veintiuna o veintidós que se presentaban en el D. F., no se mostraba. Menos llegaba el Foro de la Cineteca, integrado por films aún más dificiles. Ahora parece increíble, pero pasamos todos los miércoles, y en dos o tres festivales cada año de 1985 a 1993, cuando nos corrieron de gobierno, más de trescientas películas que no seconocían en Monterrey. Primero en el Del Valle, después en el Cinema Araceli; y más tarde en el Cinema Plaza Monterrey, que terminó convertida en la sala de arte que originalmente diseñó Alatriste como Sala Buñuel. Muchas de esas películas nunca volvieron a Monterrey. Por lo menos en cine. Seguíamos en los mismos rollos. Si bien ya no escribíamos crítica, la decíamos por la televisión. Estrenamos el género en provincia, en el programa Pantalla, en 1984; cada semana un programa completo de media hora, y le dimos hasta 1986. Y también en Ecos artísticos, del 84 al 86, como una pequeña sección, entre los comentarios sobre arte, música y literatura de Jorge García Murillo,Jorge Rangel Guerra, Alejandro Fernández y la Barahona. La raza bautizó el show como "Secos y artríticos". En 1985, un canto de sirena me hizo dejar el Tec: fundar una escuela de cine en la Facul- Los noventa La década de los noventa trajo a la industria del cine norteamericano, la única ya a nivel global, modificaciones radicales, tan radicales como el evento más radical del siglo: la caída a finales de los ochenta de la Unión Soviética. A pesar de ello, ese cine, en la actualidad imaginario colectivo del mundo, se transformó en un pequeño aunque importante apartado de una nueva industria universal: la industria del info-entretenimiento, sostenida y alimentada por un selecto grupo de conglomerados dedicados, al mismo tiempo, a todo tipo de empresas de información y de entretenimiento, desde los periódicos al CD, desde las cadenas de cable hasta la producción de películas, pensadas para el disfrute y explotación planetarias. En los noventa los límites entre la información y el entretenimiento se borraron para siempre, como se habían evaporado ya en los sesenta los límites entre mercadotecnia y responsabilidad social de los medios. Las películas de Hollywood, un Hollywood mítico ya, sin asiento en ningún lado, saltaron los límites ya desmesurados de la etapa anterior; Rambosy demás, y se ubicaron en un nuevo rango del show business: el dne de sensaciones. Todos los géneros, pero en especial el de acción, se volvieron cada vez más competitivos 61 �en un sentido mega-gigantesco. Para cada película se invertían más millones de dólares que lo gastado en las anteriores; y los efectos especiales, con la ayuda de la imaginería de la computadora, cada vez fueron más delirantes, sorprendentes y creíbles, como increíbles fueron sus héroes. Aunque, dentro de ellas, se produjeron obras maestras como Terminator 2. Como resultado de esta tendencia, la Tierra, el planeta Tierra, se abrió como un inmenso Parque Jurásico de diversiones, dispuesto a entretener a niños y grandes en una fantasía común de imágenes, filmicas y electrónicas. Fantasía y cultura light consumible en mil formas, desde el cine hasta el DVD, tan desechable como la identidad que proponían. Por fortuna, otro cine surgió en los mismos Estados Unidos y también en el mundo. De Tarantino a Almodóvar, de Proyas a Haneke, de Solondz a Kokkinos, del Dogma 95 al cine gay-lésbico, de un nuevo cine chino al cine árabe y africano. Y debutaron directores vitales, ásperos y desolados, como Kitano, pero certeros con el sentir del hombre en este, no tan entusiasta, final de milenio. Como Potter, lmamura, Leigh, Kusturica, Lynch, Ming-Liang. Un respiro artístico frente al cine abrumador de de películas, sino su exhibición; y es ahí donde se requiere la mayor de las habilidades mercadotécnicas. fines de siglo. Un respiro comercial también, dentro del mismo cine abrumador, con las nuevas comedias de todos los días, las comedias con el aire de los treinta, que lanzaron en la segunda mitad de la década, los cines americano e El cine mexicano, casi desaparecido en la década anterior, y declarado muerto por las leyes salinistas de cinematografía y por la venta apresurada de las salas oficiales, ofreció señales esperanzadoras de vida. Ya no existe el cine mexicano como tal, pero sí existen mexicanos que hacen cine con la misma calidad que el internacional, pero con presupuestos muy limitados y con mucho esfuerzo para poder colocar sus productos en México y en el extranjero. Cada película, de las poquísimas que se filman hoy en la nación, ocho o nueve cada año, es una aventura única, excepcional. Ylos resultados, felices, por fortuna, van de Cabeza de Vaca a Cronos, de Danzón a El callejón de los milagros. Formados en la publicidad y el video-clip, o el documental, o la telenovela, los realizadores más recientes han empezado a recuperar al público que vuelve al cine mexicano. Y si se da el milagro de que las distribuyan los gringos, aparecen los Santitos sin pudores ni lágrimas. En 1989 regresamos al periodismo, pero ahora en las páginas editoriales de El Porvenir. Cada semana escribíamos dos artículos, más enfocados al análisis político y social que al artístico. Algunos amigos se molestaron por el cambio de sección. Yo, confiando en los criterios del New York Times, que aconsejaba a sus críticos de arte andar siempre en dos campos distintos para no caer en los ciegos fantasmas de la especialización, aprendí mucho; y logré ver, me siento orgulloso, lo que, salvo muy honrosas excepciones, muchos no advirtieron o no quisieron escribir sobre ello: las quimeras neronianas en un país que quería tener a su medida, so pretexto de su brutal, luminosa y pervertida inteligencia, Carlos Salinas de Gortari. Muchos alumnos en el CEAM de Televisa creían que la persona que escribía esas líneas era alguien homónimo de su maestro de cine, no la misma persona. Así estuvimos hasta 1994. Y eso, sin dejar inglés. Hoy todos los complejos y salas proyectan lo mismo. Las películas entran en bloque, de preferencia en todo el país, y el espectador elige la sala que quiera o el multicinema que le atraiga, ya sea por su dulcería, o por su estacionamiento, o porque le quede más cerca. Las maniobras promocionales se han incrementado de manera notable. La hiper-promoción por Internet ha caído en el paroxismo mediático y ha logrado recientemente que el público confunda el proyecto de promoción de una película con el film mismo; en donde, por supuesto, no hay ni bruja, y mucho menos terror, salvo el publicitario. Moraleja: el mejor negocio cinematográfico será en el 2000 no la producción CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS. 62 de dar lata por una Cineteca en Nuevo León con cuanto candidato a gobernador pretendía asolar el territorio. Entre el 93 y el 97 reseñamos cada semana por televisión películas del cine iberoamericano; y en 1996 nos plantamos, salvo una vez que me enredé con la colaboración, en estas páginas. Me inicié, también, en otros lados, en el 97, con algo de fortuna, en crítica literaria y de artes visuales. En 1998, justo cien años después de que el tipógrafo Lázaro A. Lozano realizara las primeras exhibiciones de cine en Monterrey, se fundó la Cineteca de Nuevo Léon. En 1950 armé una caja de cartón para pasar con una lámpara y una lupa tiras cómicas y fotos del National Geographic, para los vecinos del barrio, en una sábana en el patio de la casa, cobrando la entrada -el cine gratis, of course, no sabe a nada. A un punto de entrar en la última etapa de mi vida: los sesenta, tras medio siglo de un siglo de cine, siempre checo en la Cineteca que la imagen proyectada sea tan óptima, como aquella del patio de Espinosa 1712 oriente. No sé si esto suene a gloria o sea la comprobación de otro fracaso vital de un ser humano cualquiera, de los millones que se dan cada día. Lo que sí sé, es que el cine, a diferencia de lo que sostiene García Riera, no es mejor que la vida. La vida es mejor, más respirable, más humana y humanista, por el cine. Yen general, por las artes y la literatura. Si no, la vida sería un simple y rutinario quehacer económico. Supe después, ya cuando mis padres y algunos de mi familia llegaron a viejos y enloquecieron, que la vida en común, en mi niñez y adolescencia, fue quizás más amarga de lo que yo había supuesto. Sin el cine, practicado a diario, yo, como una buena parte de mis gentes, hubiera terminado internado en algún lado. El cine, la literatura, y dos o tres amigos, siempre, en cada etapa de mi vida, me salvaron. Mi único miedo ahora es: ¿qué se estrenará cuando yo no esté aquí? 63 �tétrico. Mi padre, que acababa de comprarla, parecía muy orgulloso, y no paraba de tocar sus manoplas con la suavidad con que se afina un instrumento. Aquella noche había futbol, Italia-Irlanda, y la sala estaba llena de gente que gritaba. Cuando nos mudamos el aparato se ganó el lugar de honor: el comedor, y como esos Cristos barrocos que te siguen con las miradas, era visible de cualquier punto del cuarto. En aquel entonces a nadie todavía se le había ocurrido colocarlo en la recámara. Creo que de esa simple idea nació una revolución en las costumbres de efectos incalculables. Esa televisión acabó con nuestras ya escasas charlas de sobremesa. En cambio, dio orden definitivo a los horarios de la casa, puesto que invariablemente me enviaban a la cama a las nueve, después de Carosello, un espectaculito hecho de puros comerciales que duraba cuatrocientos segundos y era más popular que las misas del Papa. Ellos se quedaban, creyéndome acostado, pero mi noche acababa de empezar. Con la puerta cerrada y las luces apagadas, me asomaba a la ventana para ver, a pocos metros de distancia, la tele de los vecinos. No alcanzaba a distinguir bien las imágenes, ni a escuchar las voces, pero esa gente, hay que decirlo, sí sabía ver la tele: de ese cuarto llegaban los sonidos de una fiesta: comentarios en voz alta, carcajadas, gritos y, una vez, al final de un agudo de Del Mónaco ¡un aplauso unánime! Al día siguiente no resistí la tentación y corrí a contárselo a mi padre: "¡que gente!", dijo, con la cara del plantador inglés que presencia una danza de negros. Pletórica y ruidosa, la tele no podía descuidar a los niños. Las cinco de la tarde era la hora del pato Donald, del ratón Miguelito y del mago Zurlí, un Ariel cuarentón que me provocaba una pena inconfesable. Fue en aquel entonces que empezó mi mal de tele, poco a poco pero con éxito seguro, como los venenos de La caja mágica Giampiero Bucci ÜBSERVO A MIS HIJOS MIENTRAS VEN l.A TELEVISIÓN. Tienen miradas diferentes: aguda y selectiva el primero, soñadora y perdida el menor, pero en el fondo de esas miradas hay el mismo velo de satisfacción quieta y apacible de quien es alimentado sin esfuerzo. Y pienso en una película de Fellini en la cual se ve una platea de cine que es una inmensa cama, y debajo de las cobijas los espectadores, vestidos y de sombrero, haciendo algo con las manos, los ojos tragones abiertos de par en par. Tal vez las nuevas generaciones tengan con la tele una relación más confidencial de la que tuvimos y aún tenemos los cincuentones. Y no sé si provoca daños graves, como afirma Sartori, o no. Lo que sí sé es que la tele, para nosotros, no fue tan sólo un aparato doméstico más interesante que los otros. Fue objeto de odio y amor. Vi la primera tele en 19:16, en mi casa, en Nápoles: era una e.:tja de madera osrnra con una ventana cerrada, y adentro 1raía hombrecitos que se movían o leían tilla IH~Jª t (lll aire 64 prochar a papá y mamá, que cuando no estaban trabajando se la pasaban frente a la tele. Los acusábamos de ser unos drogadictos, porque la tele era el nuevo opio de los pueblos. Y mientras tanto, ese opio se vendía muy bien, aun entre los rebeldes. Mis primeras películas "inteligentes", Cenizas y diamantes, Look back in anger, Metrópolis, las vi en la pantalla chiquita. Sí, aquella televisión era una verdadera madre mediterránea, paciente e imparcial para con todos sus lujos. Luego llegaron los "años de plomo", las bombas, las Brigadas rojas y negras. Y la tele estaba allí, enseñando los cadáveres todavía calientes, "haciendo la historia", como decían cínicamente los cronistas. Tenían razón, al fin y al cabo, porque el 78 fue el gran año de la tele en Italia: llegó el color y terminó el monopolio del Estado. Fue como cuando te acuestas en invierno y en la mañana siguiente descubres que los prados se han cubierto de flores, y es primavera. De la nada habían nacido centenares de canales, como un gran bazar: deporte, entretenimiento, películas, cultura y pornografia. Naturalmente reincidí, pero por poco, porque los libros habían creado suficientes anticuerpos. Y aquí estoy, lejos de mi península conquistada por la tele, en otra tierra de conquista. La marcha de la tele no la pararemos nosotros, con nuestras patéticas defensas de papel. Pero algo hay que decir, a los que nos ven y escuchan a mitad para no perder de vista la pantalla. Nosotros creemos saber qué es lo que está detrás de su mirada: es el Nirvana, el sueño humano del mínimo esfuerzo, un placentero anticipo de la muerte. ¿Acaso me estoy haciendo llevar por el gastado Kulturpessimismus de mi generación? No. Es que estoy intentando contestar aquella pregunta de los quince años. Cuando no existía la tele, si la gente no estaba muerta de cansancio, se reunían todos y alguien empezaba a contar cantando y actuando, si sabía hacerlo. Así nacieron los poemas homéricos, y los libros de Salgari. A los quince años era un teleadicto maduro. Recuerdo como si fuera ayer: después de un programa que me había encantado, todavía sentado enfrente de la pantalla color niebla, pensé: "¿cómo podían vivir, cuando no existía la tele?" E imaginé casas sumergidas en la oscuridad, hogares fríos. Sí, sin querer había visto bien: la tele es como esos hogares siempre encendidos que se ven en las casas de campo. Por eso no es preciso verla, es suficiente que esté allí, que diga con su ruido impersonal y su diálogo a ciegas que hay vida, como las luces de los interruptores dicen que una máquina funciona, no es tan sólo metal y silencio. Esta discreción es su fuerza: como el tribunal de Kafka la tele "no quiere nada de ti. Te acoge cuando vienes y te deja cuando te vas". Pero a mí no me dejaba. Pasaba horas sufriendo en el despiadado liceo clásico italiano, la cabeza vacía sobre los libros de latín y griego, en tardes trágicas. Pero la noche se iluminaba de tele, y valía la pena vivir. Hasta que vino el 68, y fue como una emancipación. Hagan caso: la mayoría de las bibliotecas particulares de nosotros nació en aquel tiempo, en una reconquista de la lectura favorecida por las ediciones populares. Queríamos ideas nuestras, pero sobre todo queríamos re- 65 �así fue durante miles y miles de noches, aun cuando ya había nacido el libro, que permitió al lector aislarse para dejar que las imágenes fluyeran del fondo de la conciencia. Y cuento oral y libro, juntos, dieron caminos a nuestra fantasía. Hasta que nacieron el cine y su hermana menor, la tele, y con ellos nació también la capacidad de producir no tan sólo material o pretexto para las imágenes, sino las imágenes mismas ya hechas y derechas. Y esto porque entre leer y ver la tele no hay heterogeneidad, sino diferencia de grados: la tele no hace sino sustituir imágenes espontáneas e individuales con otras imágenes objetivas y extrañas. De aquí el riesgo concreto que la tele sustituya al libro, puesto que entre la escena reproducida y la elaborada por quien escucha o lee, pasa la misma diferencia que hay entre el producto industrial y el artesanal. La imaginación del lector, en suma, podría tener el destino de muerte de la habilidad artesanal. Para convencerse de esto basta con reflexionar sobre lo que pasa mientras estamos leyendo: nuestra conciencia se duplica, y sobre el pequeño ejército alinea- do de las letras se extienden dos velos, el del placer estético, cultivado, invisible y mental, y el de la imaginación, que es ingenuo y primitivo, pero también real: estamos físicamente con Lord Jim mientras abandona la nave o con Ana Karenina en la vía del tren, y entre mejor es el escritor, más estamos. Y esto es cierto hasta en un libro como el Ulysses, construido para acrecentar el placer mental a cuesta del imaginativo. Claro que las imágenes privadas se confunden con las del ambiente, y son imprecisas y vagas. Pero son las nuestras, son las sombras que evocamos desde nuestro averno, y que nunca podríamos conocer, sin el libro. Toda lectura es un viaje subterráneo, y como todo lo que se hunde y penetra puede llevar a la luz algo valioso. Si los libros desaparecieran, todo esto se perdería, así corno siempre se pierde alguna habilidad cada vez que se avanza en la técnica. Si es cierto que el sueño de la técnica es el poder humano, cabe preguntarse qué clase de poder pudiera tener un hombre atrofiado. Freud lo vio muy bien: el hombre es un dios con prótesis. Mas un conjunto de prótesis ya no es un hombre, es un robot. ¿Qué hacer, entonces? Entretener con la tele relaciones discretas, por ejemplo. Las mismas que entretenemos con el cine, la pintura, la fotografia. Porque es evidente que la contemplación de imágenes lejos de dañar la imaginación, la enriquece. Pero un exceso de exposición produce un efecto contrario, así como un exceso de fertilizante quema la tierra y la vuelve improductiva. Hay que dejar descansar la tele, entonces, y dar al libro el cuidado que merecen las especies a riesgo. Pero sobre todo habrá que cuidar nuestra imaginación, la que verdaderamente está en peligro. La humanidad ha conocido periódicas destrucciones de libros, en Alejandría, Pekín, Berlín. Pero ahora el enemigo es más insidioso: ya no quema libros, quema lectores. 66 ibros cada nuevo libro de Gonzalo Celorio es una pieza de relojería cuyos elementos están diseñados, pesados y medidos con manía de alquimista, y cuyos resultados siempre van más allá de lo previsto: de tal manera, sus crónicas se convierten en ensayos; sus viñetas urbanas, en poemas en prosa como los imaginó Baudelaire; sus ensayos, en fabulaciones que ensanchan nuestro horizonte vital e intelectual. Y retiemble en sus centros la tierra es la segunda novela publicada de Gonzalo Celorio, y un libro que reúne sus querencias y obsesiones: los vínculos entre arquitectura y literatura, el placer de las palabras, manjares desde su sola enunciación, el fervor lopezvelardeano, los fantasmas de la creación, la ciudad de México con sus esplendores y miserias. Novela, en efecto, pero también una puesta en práctica de la poética gonzalvense que alcanza en esta obra una madurez espléndida. En una reseña que publicó sobre Ignacio Solares, Gonzalo se refería a la novela El sitio como una summa ignaciana. De igual manera puede afirmarse que Y retiemble en sus centros la tierra engloba, amplifica y sintetiza las anteriores exploraciones de Gonzalo Celorio. Cabalga de nuevo el caballo de Manuel Tolsá, que había sido tema del ensayo "El noble bruto y el bruto noble"; revive el milagroso puesto de jugos de El güero, anticipado en un texto memorable de Modus periendi; exigen su actuación la ciudad de México y sus hitos emblemáticos, sobre todo fa Catedral, personaje distinguido en los textos de Tiempo cautivo y en la novela Amor propio. Resucita -y es Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes Vicente Quirarte Gonzalo Celorio Y retiemble en sus centros la tierra Tusquets México, 1999. LA ESCRITURA DE GONZALO CELORJO ES, POR FORTUna, de dificil clasificación. Al aventurarse a componer una tesis de grado, estableció, con la imaginación controlada y el barroquismo conceptual de su maestro Alejo Carpentier, un paralelo entre Remedios Varo y Remedios la Bella. El resultado fue el libro El surrealismo y lo real maravilloso americano, de consulta fundamental para el amante de las dos Remedios, y un trabajo donde a la rigurosa investigación, sabiamente oculta, el autor añadía el aliento creador, la belleza formal y el gozo estético que nos ofrece en cada una de sus piezas. No utilizo este último término de manera metafórica: 67 �importante que dejemos este verbo en suspen- Paul Valéry se negaba a escribir una novela porque se sentía incapaz de hallar trascendencia alguna en frases del tipo: "La marquesa salió a las cinco". Hacía tal afirmación en un instante en que la novela estaba dejando de ser una suma de acciones para convertirse en una metafisica de los comportamientos humanos. Gonzalo Celorio se inscribe en el linaje de quienes deciden superar el qué para consagrarse en los cómos. Su novela transcurre en menos de 24 horas, el cuadrante emblemático que James Joyce canonizó en las 600 páginas de Ulises, para hacer de Dublín el símbolo de la ciudad moderna y fundar el método mítico, como advirtió uno de sus primeros reseñistas llamado T. S. Eliot. En nuestra tradición moderna, Carlos Fuentes vertebra La regi,ón más transparente a través de las caminatas de Ixca Cienfuegos, el vigilan te heterodoxo de la ciudad, su conciencia y su memoria. Barrientos, es hermano de Ixca, pero también de otros animales urbanos y personajes creadores, intensos y frustrados, amargos y luminosos, en guerra constante con la ciudad: el Andrés Quintana de José Emilio Pacheco, el Leopoldo Ralón de Augusto Monterroso, el Felipe Montero de Aura. Al igual que ellos, so-- Juan Manuel Barrientos, personaje lateral de su novela anterior. Pero si Barrientos y la ciudad de México eran elementos de Amor propio, en este nuevo libro el centro de la capital y su explorador solitario se transforman en los dos personajes nucleares.Juan José Barrientos es doctor en letras, tiene 54 años y medio, escribe sin que sepamos el título ni el contenido de sus textos, es un sibarita y un gran borracho. Más bien dicho, porque es un hedonista es un buen borracho. Es, en el sentido más puro del término, y como quiere José Joaquín Blanco, un centrícola, un empedernido enamorado de nuestra "región de ruina", de nuestra "muchacha ebria", de la zona "más verde y honda de la vieja ciudad", como llamó a nuestra capital, la suya, el Efraín Huerta de Los hombres del alba. De tal modo, Barrientos se incorpora a la nómina de enamorados de la capital, de adictos a sus brazos y despre\ios. Con sus coincidencias e intertextualidades, con su propia originalidad, Barrientos es un lector de la ciudad, un calígrafo ágrafo, un lazarillo y un cicerone. La novela arranca con el brío luminoso de este joven viejo que mantiene los sentidos alertas, abiertos, intactos. Un maestro que se alimenta con la juventud de sus discípulos, un creador cuya verdadera obra maestra será el amor que lega a sus seguidores. El argumento es sencillo, mas no su realización. El profesor Juan Manuel Barrientos cita a sus alumnos para emprender un recorrido por hitos emblemáticos de la vieja ciudad de México. La práctica de ciudad-que no de campo-- incluye paradas en las viejas cantinas del centro, con la restricción de tomar sólo una copa en cada sitio. Los alumnos no llegan y el maestro emprende, a la mitad del día, la expedición que, planeada como una aventura colectiva, se transforma en un viaje gradual al corazón de la noche urbana y a las profundidades del corazón del protagonista, a su presente sensual y hedonista, a su pretérito de múltiples fracasos. JuanJosé Barrientos es más que un caminante, más que un jlanneur. Barrientos es un vago con oficio, que en la práctica de caminar la urbe, de otorgarle sentido, la convierte en la ciudad de un íntimo habitante; es un buzo y un minero, un profesional del descenso y un aprendiz de ángel, tanto en sus exploraciones de las simas como en las lecturas que emprende de la arquitectura religiosa y transformaciones. Barrientos no es un profesor sino un maestro, es decir, alguien que forma y deforma la conciencia de sus alumnos y que, a su vez, recibe la insolente lección de esos seres cada vez más jóvenes, en la medida en que las nuevas generaciones renuevan su sangre. Resuelta en tres principales planos narrativos, la relación latente y manifiesta de Barrientos con Jimena, su joven alumna, se convierte en uno de los ejes 68 centrales de la narración. Jirnena es la juventud salvadora, la belleza ideal, pero también el emblema de que la vida como tal ya no podrá seguir.Juan José Barrientos no es Gonzalo Celorio, aunque ambos compartan victorias y derrotas, gustos y repulsiones. En este sentido, quiero compartir con ustedes una anécdota contada por Gonzalo. En el proceso de primera comunión que es, o debe ser, la verdadera lectura de una novela, un lector suyo le dijo con entusiasmo: ''Ya llegué a esa parte donde te mueres". Como señalé antes, la novela de Gonzalo reúne varias de sus mejores y más identificables querencias, pero Juan Manuel Barrientos es un personaje autónomo, un heterónimo gonzalvense que reúne los gozos y temores de su creador. Quizás por eso, y a manera de un nuevo doctor Frankenstein, el narrador critica constantemente a su creatura, la cuestiona, la desprecia o le otorga su compasión. La ciudad de México explorada por Barrientos sigue la traza establecida por Alonso García Bravo en el siglo XVI, es decir, lo que corno justificación ante nuestra barbarie denominamos Centro Histórico. Sin embargo, para una segunda lectura de Y retiembl.e en sus centros la tierra es conveniente tener en nuestra memoria el mapa espiritual que el llamado por Ramón López Velarde "el más triste de los tristes", trazó con su cuerpo por las calles de Jerusalén para fundar una religión y establecer los misterios mayores de la que llamamos nuestra era. La pasión de Cristo, con su última cena, su flagelación, sus sucesivas etapas y caídas y su convivencia con dos ladrones, es el modelo argumental subyacente en la novela. Sin embargo, Gonzalo no ha querido reescribir la vida de Jesucristo, a la manera de Renán, Katzanzakis o Saramago, sino partir de uno de los múltiples y eternos hitos culturales que el genio del cristianismo establece en nuestras acciones cotidianas: el calvario de un hombre a lo largo de su vida y el calvario muy particular d e un hombre que resucita después de la embriaguez y, como Lázaro, encuentra el mundo carente de significado, sin el brillo que tuvo en el instante en que el alcohol las consagraba. "Hombre crudo, animal sagrado", reza uno de los aforismos más célebres del poeta Alí Chumacera. Juan José Barrientos emprende su viaje de un largo día hacia la noche con la finalidad primordial de curar su cruda, de apagar su sed. Paralelamente a la curación de su cuerpo y de su espíritu y a la construcción de ese presente perfecto instaurado por los sentidos en plenitud, surgen sus fantasmas, convocados por un amplio espectro de bebidas alcohólicas. La sensualidad de Barrientos es la lucha de la vida contra la muerte, el hedonismo contra la mediocridad, el ahora contra una eternidad comprada a plazos. Pantagruélico y chocarrero, selectivo y sibarita, erudito y arrabalero, el narrador habla de Barrientos, habla con Barrientos, permite que hable Barrientos. Gracias a esta profunda comunión y comunicación, nos hace beber, comer, caminar, orinar, llorar con él. El esplendor del mediodía es también el espacio donde Gonzalo establece algunos de sus mejores momentos. Hallazgos espléndidos, como las triadas del tipo Flaubert, cuando al describir el gazpacho, o más bien al invitarnos a degustarlo con su personaje, Gonzalo enumera: "el blanco lloroso de las cebollas, el verde apenas verde, embrionario, de los pepinos y el dorado terroso de los panecillos fritos". O esa sabiduría aforística que puebla la novela de breves e intensos haikús urbanos: "un ron teatradjetivado: Bacardí blanco, campechano, puesto"; "solo como sólo un joven como él podía haberlo estado en el momento más acompañado de su vida", "las lágrimas son mejores que el sudor: limpian, purifican, desintoxican"; el himno nacional, "belicoso como ninguno, aguerrido y violento, pero tartamudo". En su sabiduría de la vida, en su afán por descifrar cada una de las capas de la realidad, Barrientos quiere ser valerosamente, estoicamente, su propio co nejillo de Indias. 69 �Xavier Villaurrutia recomendaba a Bernardo Ortiz de Montellano que para escribir el poema del sueño debía tener la mano bien despierta. Al hacer el retrato de un hombre que convierte a su organismo un almacén de ultramarinos, Gonzalo logra transmitir sobriamente las diversas etapas de la embriaguez. Antes dije que Barrientos era un gran borracho. Un señor bebedor, un gozador profesional de la urbe. El centro de la ciudad de México aparece con sus nombres propios y, aparte de no perder de vista el hilo, Gonzalo nos ofrece algunas perlas. Menciono, como páginas antológicas, tres que me parecen inolvidables: la descripción del arte del lustrador de zapatos -y a Gonzalo se debe también, en otra parte, una maravillosa descripción del otro boleto, el que se baila-, la poética del tequilla y el ritual del cantinero que integra, con habilidad de virtuoso, los elementos del martini. Descripciones todas ellas que algunos lectores desatentos han calificado como superficiales, pero que en realidad son exaltaciones del presente, motivos fundamentales por los cuales un hombre con la amargura y frustraciones de Barrientos continúa dando la batalla. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es una novela de viaje y, por lo tanto, una obra iniciática. Si antes mencioné la segunda lectura es porque además de los cabos que el autor deja libremente sueltos, los ritos de paso experimentados por el viajero urbano tienen una trama sutil que no impide la lectura ágil, lineal e intensa. La novela de Gonzalo Celorio es hermana de esas obras de borrachos iluminados, ángeles en potencia, como La leyenda del santo bebedor de Joseph Roth. Por Juan Manuel Barrientos experimentamos simpatía porque el alcohol es para él una ocupación, una eucaristía laica, una búsqueda de la esencia en un mundo de apariencias. Despiadada anatomía del cuerpo y sus huellas en el alma. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es hermana de otras temporadas en el infierno que podemos leer desde la luz porque la escritura de Gonzalo ha sido el exorcismo. La sed del maestro es la sed de vida que nos permite continuar dando sentido a este cuadrante de la soledad. Colonización y conversión Francisco Ruiz Solís Eugene B. Sego Aliados y adversarios: !,os colonos t/,axcaltecas en la .frontera septentrional de Nueva España. El Colegio de San Luis / Gobierno del Estado de Tlaxcala / Centro de Investigaciones Históricas de San Luis Potosí San Luis Potosí, 1998. LA CONQUISTA DE LO QUE HOYES EN CENTRO DEL PAÍS llevó dos años a Hemán Cortés y a un ejército no mayor a mil hombres. La conquista de la "Gran Chichimeca", tardó más de 300 años; más recursos, soldados y una política de colonización cuyo eje fue el movimiento de grupos tlax- caltecas hacia el norte. Entre los factores que hacían casi imposible el avance de los españoles hacia los territorios desconocidos estaban: 70 en algo común entre capitanes y soldados que participaban en las expediciones de lo que hoy son los estados de Zacatecas, Durango, Coa h II ila y Nuevo León. En las décadas siguientes (l 570-1580), se hizo necesario en establecimiento de 1111 sistema de presidios en ubicaciones estratégicas. Cada presidio contaba con un destacamento permanente de soldados para garantizar la seguridad de la gente que viajaba por los aislado~ y largos tramos de caminos. Como resultado de esta política implementada por el \'irrey Martín Enríquez, las incursiones y los asaltos en los caminos, en vez de disminuir, aumentaron. En la década siguiente, con el virrey Villamanrique, la política con respecto al conflicto cambió. Disminuyó la presencia militar en las tierras de frontera, y empezó la pacificación en base a regalos de alimentos y ropa a los indígenas insurrectos a cambio de que abandonaran la guerra. Con la siguiente administración virreinal de Velasco, esta política se sumó a un nuevo esfuerzo de colonización, dependiente de los voluntarios de la provincia de Tlaxcala. Con este contexto es como Eugene B. Sego inicia su trabajo Aliados y adversarios... De la exposición de la problemática de la relación entre europeos y las tribus de la tierra adentro, pasa al asunto de la colonización y la conversión de los naturales a una vida seden ta ria y productiva. Así describe los detalles del contrato inicial celebrado entre el gobierno virreinal y la pro,focia de Tlaxcala, para darle solidez a esta política. Entre las capitulaciones negociadas y firmadas, se destacan una serie de priYilcgios a favor de los tlaxcaltecas movilizados hacia la tierra adentro. Colonos y descendientes obtendrían la condición de hidalgos, con los derc·chos correspondientes para portar armas, montar caballos ensillados y <p1cdar liber;:dos de los tributos, impuestos, así como del serYicio personal a perpetuidad. Sego realiza una exposición minuciosa de l. El estilo de vida nómada de las tribus que habitaban los amplios territorios septentrionales. 2. Las destrezas y habilidades de los chichi- mecas como guerreros, cuya manera de combatir era casi desconocida por los europeos. 3. El tratamiento que los guerreros chichimecas daban a sus cautivos (despellejamiento del cuerpo, remoción de los huesos más largos de las piernas y la apertura del torso entero para extraer tendones y nervios espinales). 4. La capacidad natural para planear y ejecutar ataques utilizando las características del terreno. 5. La pericia en el uso del arco y la flecha. En 1546 la expedición de Juan de To losa, descubrió las vetas de plata en lo que hoy es el estado de Zacatecas, lugar que era parte del territorio natural de movimiento de las tribus chichimecas. El descubrimiento y explotación de las minas atrajo a gran cantidad de peones, rancheros y colonizadores, cuya presencia en la zona precipitó un conflicto, de tal suerte que en 1550 la mayoría de las tribus estaban en pie de guerra, por las continuas fricciones entre europeos e indígenas. En 1561 los zacatecanos y varias tribus vecinas de huachichiles y otros grupos menores de chichimecas casi lograron forzar a los europeos a abandonar la región entera. Pedro de Ahumada y Sámano sometió a los rebeldes en una campaña de ocho meses. A los pocos años los ataques de las tribus seguían siendo comunes. Como solución el virrey Luis de Velasco I, tomó la decisión de establecer algunos pueblos fortificados en puntos estratégicos por el camino que conectó a las comunidades mineras con la ciudad de México. Además se multiplicaron las entradas a los territorios de las tribus. Las expediciones punitivas complicaron más la situación, ya que gran cantidad de indígenas de las tribus pacificadas eran tomados como cautivos para utilizarlos en los trabajos de las minas. Esta práctica de esclavización se convirtió 71 �Etnografía imaginaria la organización de la primera expedición de cerca de mil tlaxcaltecas jóvenes, cuyo contingente contó con la visita del nuevo virrey y el acomodo del gobernador en las tierras de Nueva Vizcaya. Así con el tiempo se van estableciendo colonias al norte de la Nueva España, la Nueva Galicia, Nueva Vizcaya y el Nuevo Reino de León, hasta llegar a Santa Fe (Nuevo México). Pero el análisis histórico de Sego no termina aquí. El lector puede quedar satisfecho por el mérito del autor que continua documentando ampliamente las peripecias y las disputas que sufrieron las poblaciones tlaxcaltecas, en el transcurso de los siglos siguientes, frente a los habitantes de los vecinos poblados españoles. La causa: la independencia de los pueblos indígenas, reconocida por el gobierno virreinal, y el éxito económico de los mismos pobla- Ricardo Martínez Cantú Alberto Chimal Gente del mundo Fondo Editorial Tierra Adentro /Conaculta México, 1998. EL MUNDO DEL QUE NOS HABIAALBERTO CHIMAL MUY bien pudiera ser nuestro propio mundo en un pasado remoto. También pudiera ser cualquier otro mundo del universo que tuviera características parecidas a las de nuestro planeta y habitantes semejantes a nosotros. Las gentes que pueblan ese mundo podrían ser nuestros ancestros o, incluso, los individuos de algunas de las escasas comunidades no tecnificadas que aún sobreviven en la Tierra. El tiempo del libro es el tiempo atemporal del comienzo; cuando se inicia la historia, se escriben los mitos y se gestan las leyendas; cuando los distintos grupos humanos aún ostentan características culturales propias-que los diferencian a unos de otros- y sus integrantes pueden todavía sentirse orgullosos de pertenecer precisamente a su congregación de origen, perfectamente distinguible de las demás. dos. En resumen el libro de Sego nos da una visión del papel que jugaron los tlaxcaltecas en la política de expansión española y en la conversión de las tribus chichimecas a una forma de vida sedentaria. Nos ofrece, también, una reconstrucción histórica de los acuerdos y capitulaciones firmados entre la provincia de Tlaxcala y el gobierno virreinal, para la colonización de la tierra adentro. El análisis reconstruye, además, en todos sus detalles, el primer viaje de los nuevos colonos, y los subsecuentes, desde los preparativos y abastecimientos; el número de familias, la identidad de las mismas, así como su origen y destino. El lector encontrará en Aliados y adversarios: los cownos tlaxcaltecas en la frontera septentrional de Nueva España una gran cantidad de información histórica y una exposición y análisis de los casos más exitosos de asentamientos tlaxcaltecas desde fines del siglo XVI, y un examen pormenorizado de las peripecias, disputas y relaciones entre las poblaciones tlaxcaltecas y españolas hasta los principios del siglo XIX. fOSOO !DllOIIAl • 1110 .10!\ll0 72 Comunidades enteramente dedicadas a la guerra o totalmente consagradas a la elaboración diaria de poemas colectivos; o bien aún abandonadas a la más total inactividad, pues "nadie puede probar que la acción mejore al mundo". Poblados de sonámbulos; poblados de muertos -bellamente momificados- que terminan echando a los vivos fuera de la ciudad; y poblados que exaltan la perseverancia y no aceptan la retractación una vez que la propia profesión ha sido elegida, si bien -por otro lado- admiten la existencia de ocupaciones tan bizarras como la de "soñadores de piedras" o la de "sumadores de muertos". Sociedades cuyos integrantes están marcados por el ambiente en el que viven, como aquélla cuyos hombres y mujeres -habitando un páramo de roca y sal- parecen espectros "incapaces de hallar reposo en su tumba", y cuyos verdaderos muertos deben ser cortados en partículas tan pequeñas que el viento logre dispersar, pues no disponen de un lugar donde cavar para enterrarlos. Individuos -también- cuyos actos están determinados por las propias costumbres ancestrales de su sociedad, como aquéllos cuyas actividades todas se rigen por la cadencia que marca un preste con su tambor en lo alto de la torre que se encuentra en el centro de la aldea. Hombres cuyo fisico ha sido modelado por su ocupación -a su vez determinada por el ambiente- como los buscadores de perlas que casi son anfibios, y cuyas costumbres reproductivas han predeterminado el fin de su fatal historia: colocar perlas negras en el interior de la propia mujer no produce una descendencia vigorosa, provoca que las mujeres del clan sean sistemáticamente asesinadas por piratas y oportunistas sin escrúpulos hasta ocasionar la total extinción de la etnia. O bien, hombres cuya biología va siendo cincelada por su cultura, por costumbres y tradiciones que generan mutaciones genéticas: si los recién nacidos son lanzados al abismo y sólo logran sobrevivir los capa- ces de levitar, terminará por formarse una variante de los humanos para quienes la levitación será tan natural como la respiración o la risa. Y están también los que sólo pueden recordar lo ocurrido en el presente día y, por lo tanto, son felices, aunque hayan de tropezar múltiples veces con la misma piedra... Y los que están convencidos de que todo ente del universo es hostil y por ello se vengan destruyendo cuanto ser vivo o inerte les sale al paso ... Ylos que se hacen odiar porque consideran que las personas nunca estarán más unidas que cuando se agrupan contra un enemigo común... Ylos que escriben en sus lápidas bellas metáforas porque -a pesar de que su lengua tiene palabras para todo lo imaginable y lo inimaginable- carecen de un nombre para la muerte; éstos-además-están obligados a escribirlo todo, si bien tienen prohibido escribir sobre la propia escritura para evitar caer en la tentación del infinito ... Gente del mundo es un libro de ciencia ficción. Pero no se trata de ciencia física ni biológica ni cibernética, sino de ciencia antropológica: una etnografia fantástica es lo que encontramos en el poético texto de Chimal. Las gentes que desfilan por nuestra imaginación mientras leemos el libro no somos nosotros. Sin embargo, tienen tanto de nosotros que nos permiten vernos con otros ojos y comprendernos mejor. Encontramos, además, una gran nostalgia: la nostalgia por ese sentido de pertenencia que es tan difícil mantener en nuestro mundo actual globalizado. Una creatividad desbordante y un deslumbrante ingenio se ponen en juego en la delineación de apenas sesenta y tres "de los dos mil y trescientos y setenta y cinco pueblos que en su conjunto son la Gente del Mundo". Cuarenta y dos de ellos descritos en parágrafos breves, cuyo lenguaje tiene resonancias de los textos sagrados y de los antiguos libros de historia. Yveintiuno solamente insinuados a través del procedimiento de proporcionarnos, por una parte, la descripción de veintiuna de las 73 �láminas perdidas de Kadousi elMagníficoy, por la otra, el nombre de los pueblos correspondientes. Sistema que nos fuerza a ejercitar nuestra propia imaginación poética al tratar de descubrir la posible y sutil relación que existe, por ejemplo, entre el pueblo llamado "Los Que Perduramos" y la imagen con la que se representa a dicho pueblo: una larga fila de hombres cada uno sosteniendo un espejo ante la nuca del que está adelante; o bien la secreta conexión que pueda haber entre "Los Que Conocernos A La Muerte" y la figura de una madre, de cabello largo y suelto, que amamanta a su bebé sobre un fondo oscuro, tachonado de estrellas. Encontrarnos, finalmente, una perfecta verosimilitud en la presentación de este texto que pretende ser sólo un fragmento del segundo torno de otro texto perdido, en el que -a su vez- se incluyen notas aclaratorias, versiones contrapuestas, datos complementarios, y referencias de los libros utilizados en la investigación original de Darnac de Jeramow. Lucha de la palabra por arrancar del tiempo lo que el tiempo destruye con su paso inexorable. Lenguaje que pretende describir con exactitud lo que fue, pero que -enamorado de su propio poder fundamentan te- crea una nueva realidad que supera con mucho a la real. Ernesto Lumbreras EL CIELO lttra, ,wericuas FONDO DE CULTURA ECONÓMICA UNIVERSIDAD DEGUADALAJARA De hallazgos y celebraciones o El cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda Ernesto Lumbreras, El cielo Fondo de Cultura Económica México, 1998. H.W LIBROS QUE SEDUCEN POR MOMENTOS. LIBROS QUE trascienden al instante de su lectura y se nos presentan corno afortunados. Es fácil, relativamente fácil dar con ellos, son llamaradas que iluminan, señales de ruta en la jornada de un lector que nos recuerdan, desde la memoria, la exactitud del verso, el triunfo de la paciencia. Otra cosa es el cielo y su orden de visiones, su inagotable transcurrir y desvelarse. Otra cosa son aquellos libros que involucran al lector de tal manera que es humanamente imposible recordar aquel verso exacto, aquel poema memorable, porque "el cielo es un sauce desbordado" y es también una aventura de la creación. Es un libro, éste que nos congrega de Er- ••••••••••••••••••••• • •• ._. .• ,o woelonol oe [SIUdloflHH de FHOIOflO • : FILO·· FAGIA : •• • • •• • •• •• • • ••••••••••••••••••• 74 nesto Lumbreras, un libro-lienzo en el que filosofía y conocimiento involucran al lector de tal manera que uno empieza a merodear las palabras, a olerlas y a aprehenderlas, a caminar en círculos más pequeños, ya más grandes y, al final, créanme, uno empieza, como en el principio, a virar en medio de la lluvia sobre un nido de petirrojos. Es un libro, éste que nos reúne de Ernesto Lumbreras, un libro-manual, un catálogo de mediciones a partir del cual cada quien, desde su trinchera, puede levantar también su muro de palabras y hacer los pronósticos que crea pertinentes. La necesidad por definir la poesía me obliga a lanzar adjetivos y enumerar poemas y títulos, como si de eso se tratara. Pero El cielo es otra cosa. ¿Será acaso un Ernesto Lumbreras escribiendo, parafraseando, trayendo a tiempo a Robert Frost, a María Zambrano, a la colina verde, al respiro y la visión, a esa poesía francesa o norteamericana que evoca en su escritura? El cielo es una comprobación de sí mismo. Tal vez por eso resulta petulante y gratuito el decirles de él. Lo que corresponde es internarse en sus páginas, en sus ciclos y encontrarse con una epopeya lírica que emprende Lumbreras a bordo de sus palabras, pero ante todo de su mirada. El cielo es un libro para leerse despacio o, si lo prefieren, para desleerse. Un libro que debe evaluarse en la oportunidad con que involucra un nuevo oído de parte del lector, pero ante todo una nueva mirada. Alejado de las aguas de la poesía canto, de la poesía oda, el libro de Ernesto Lumbreras es una constancia del poema total. Un testimonio de la práctica mortal en la que narrativa y poesía, filosofía y lenguaje, palabra y mirada, pájaros y peces se internan en un libro que juega a ser grande, y en tal ambición reside su apuesta. Tirada sobre un pastizal, leyendo el cielo, repasando sus rostros y apariciones, pregunto por el origen de los mundos que provienen de la bóveda celeste en la imagenería de un poeta como Ernesto Lumbreras, enamorado de sus hallazgos, condescendiente con las imágenes multicolores, pero humanamente impasible con el mundo que nos entrega en este libro. Me niego a lanzar respuestas porque El delo es una afirmación de la poesía, una afirmación del Cielo y la Escritura, que al menos en mi experiencia como lector me deja en claro la necesidad de la fe, la permanencia de la fe como condición creadora, la pertinencia de la fe de nueva cuenta en la palabra, en la bóveda celeste que respalda la palabra. Porque imagino el neriovisimo de la mano que anota, corrige, construye a cada trazo, pero imagino también el párpado del poeta que ooserva la bóveda celeste, la cúpula primitiva y primigenia de Helena; repito: Ernesto Lumbreras es un poeta ambicioso, no es un cantor lírico sino un constructor; en él, hallazgo y celebración se dan la mano y nos entrega una continua sucesión de lecturas, de revelaciones que me convidan a pensar en el poema total, en el poema que es historia y estación. "Reunión de violonchelos", uno de los primeros textos del libro, bien vale como ejemplo de la manera en que Lumbreras nos acerca a la tibieza de una verdad. Y es que descubre ante nuestra mirada el reposo de cuando "un caballo bebe a la orilla del cielo". Y ese cielo es así, se vale de hallazgos como el de la lluvia, el del fluido de los cuerpos de los amantes, se vale del relámpago, de la hoguera y del muro para narrar su propio evangelio de creaturas, su propia poética del cielo. Quizá haya que acudir también a "Una colinda verde", poema y puerta. Lumbreras se me presenta entonces como el aprendiz de mago que nos convida a pasar a la mansión donde reposa Robert Frost. "La Escritura es un diapasón gradual: fidelidad, incertidumbre, subversión, ruptura." Ya no el aprendiz de mago, sino el poeta que inaugura y traza su ruta de poesía. Fidelidad a 75 �aquellos hacedores también a su manera de otros cielos. Incertidumbre en la dispersión de los materiales poéticos que reúne el libro. Subversión de géneros y discursos, El cie/,o es uno de los libros grandes en la poesía mexicana. Es la presencia de un poeta exigente y transgresor. Si acaso habría que reprocharle algo a este libro, yo reprocharía el enamoramiento de Lumbreras con las imágenes, con esa zoología fantástica culpable de hechos y revelaciones que no hacen sino obligar a estar de acuerdo con el autor cuando sentencia: "La poesía nos convoca alrededor de una hoguera. Pone en nuestro corazón una semilla de piedad. Para nuestros ojos guarda un escarabajo". Yo también, agradezco el escarabajo en la mirada, ese grano de piedad en la lectura de un libro que trasciende la mirada. Auge literario europeo que fue reforzado por tertulias del autor con escritores como Artaud, Breton y Bataille, hace la aparición de Los vainilleros, la cual es considerada por los críticos como su mayor éxito literario y la que, paradójicamente, surge a partir de una nota de enciclopedia. Siglo XIX. Época del colonialismo. El gran auge de Europa en pos de la expansión. En Veracruz, México, un antropólogo (De Bonald), mediocre y miedoso, a la espera de una oportunidad fructífera, con una hija Qenny), cuya influencia es clave en la historia y la cual es poseedora del verdadero secreto de la vainilla, tiene a su cargo excavaciones de un holandés (Van Houten), hombre despiadado, oportunista y aristócrata, el cual al descubrir el fruto maravilloso lo invita a probar fortuna en una isla paradisiaca en la cual el lector podrá notar una clara referencia a la isla Utopía de Tomás Moro o La ciudad de Dios de Campanella. La nueva aventura se convierte en sueños y esperanza, ya que la vainilla al paso del tiempo no da frutos. Paradójicamente al paisaje y la belleza, la esterilidad de la vainilla -y la de Occidente en Eros y naturaleza Adriana Martínez Georges Limbour la preestablecida Mesoamérica. La presencia del aroma y el constante asedio del colonizador, así como el miedo intrínseco a su poder, mantienen la tensión a lo largo de la novela. Prosa poética que acompaña la poesía en la que vive De Bonald. Dolor aunado al líquido de la pasión mantiene a Jenny a la expectativa, renuente a la fertilización, fiel a la espera del castigo de los dioses. Narrativa armónica y metáforas e imágenes como amuletos y simbología de la visión infantil de Jenny, la cual incluye el resquemor y deseo del fracaso ineludible de la aventura, es lo que mantiene al lector en tensión. Por otro lado, la psicología de la obra, en su conjunto, se presta a la reflexión filosófica sobre temas actuales y que se vienen arrastrando en las sociedades desde el siglo pasado, tales como la esclavitud y la jerarquía de poder, creando así un paisaje su- bordinado al anécdota como fiel sustento de la fuerza dramática: los personajes -Seira, Edmond, Guillome yJennifer, así como los habitantes del pueblo-, seres que mueren en el absoluto: sus vicios los matan, la ambición los ciega. Es el poder lo que no les permite el contacto con ella. Limbour entreteje el realismo y la imaginación. Fascina al lector entre aromas y paisajes. Se huele a cada instante el líquido oscuro y pegajoso de la pasión. El calor seco y la b1isa del mar son la esencia con la cual nos enamorarnos por primera vez. Destellos de juventud mezclados con historia y política se vislumbran ante una noche oscura, cerrada. La naturaleza es intrínseca a los humanos, sin embargo, infranqueable. Su poder es el único, el verdadero, el de los dioses. Desata su furia y ella gana. Los vainiUeros Edorial Aldus México, 1999. Georges Limbour Los vainilleros GEORGES LIMBOUR, ESCRITOR FRANCÉS ( 1900-1970), en su novela Los vainilleros, editada por Aldus recientemente y con traducción de Aurelia Álvarez Urbajtel, invita al lector a un paseo por la historia del siglo XIX. Esta novela fue publicada por primera vez en 1938 y narra como Edmund Albuis, un esclavo negro, descubre en 1841 un procedimiento práctico para la fecundación de la orquídea, provocando así que este fruto, el único aroma comestible, fuera comercializado y cultivado en muchos países. Basta introducir en la vaina una pequeña rama de bambú o el diente de un peine al interior del fruto y al poco tiempo fecundará. Limbour y Francia. Francia y el surrealismo. 76 77 �Contraportada óscar Efraín Herrera g/jiez problemas relevantes de salud l?ENÉATJLÉSFABILA '.\uevas recorclanzas pública en México ~1v1 rl?umón tk kr ,htmk :J,1✓11r Je¡xílord~ . {mor (ran,¡>,kldof't',r} ANTONIO PORCI IIA Trayectorias. Revista de Ciencias Social.es Voces reunidas Esthela Gutiérrez Garza, directora Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. UNAM México, 1999. LA REVISTA TRAYECTORIAS ES UN NUEVO ESPACIO EDItorial, abierto por la UANL, a todos los estudiosos de las ciencias sociales que deseen incorporarse a los trabajos de consolidación de una agenda académica sólida, crítica y vigorosa, capaz de acompañar con conocimiento y sensibilidad los trayectos de nuestra historia, señala en la presentación la directora de la revista. Esta nueva publicación, de periodicidad cuatrimestral, en su primer número-septiembrediciembre- incluye ensayos, reseñas y notas de autores mexicanos y extranjeros. Abre con un ensayo de Esthela Gutiérrez: "México: los desafios de la integración", en el que plantea que la agenda de discusión en México se centra en cómo converger hacia un modelo de desarrollo económico que permita resolver los rezagos estructurales y sociales del país sin descuidar los problemas actuales. Aparecen también trabajos de Marco Antonio Pérez Valtier, René Villarreal, Rocío Ramos de Villarreal, Luis F. Aguilar, Gustavo Garza, Michael Lowy, Marcos Roitman Rosenmann, Sergio Bagú, entre otros. DESDE HACE MÁS DE UNA DÉCADA LOS ESCRITORES Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo han difundido en México la obra de Antonio Porchia, ese extraño autor argentino de una variación de aforismos que él llamó voces y que cada lector que las encuentra las repite y reproduce. "No hay ensayo más breve que un aforismon, afirma Gabriel Zaid. En el caso de Porchia, sus voces son catalizadoras de reflexiones. Él no trata de convencer moral o ideológicamente, sólo expone lo que ha observado para que el lector ponga su parte: "Te quiero como eres, pero no me digas cómo eres"; "Lo que tomo, tomo de más o de menos, no tomo lo justo. Lo justo no me sirve"; "No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo". En esta edición de las Voces reunidas se incluyen las publicadas originalmente en HachatteEdicial, más voces "abandonadasn e inéditas, así como el texto de Jorge Luis Borges que sirvió de prólogo a la primera edición en Francia, un ensayo de Roberto Juarroz y un estudio de González Dueñas y Toledo. 78 RENÉ AVILÉS FABILA J UAN RAMóN DE LA FUENTE YJAJME SEPÚLVEDA AMOR (COMPILADORES) Nuevas recordanzas Dio. prob!.ernas relevantes de salud ,pública en México Editorial Aldus México, 1999. Instituto Nacional de Salud Pública / Academia Mexicana de Ciencias / Fondo de Cultura Económica, México, 1999. EL REGISTRO Y LA CRÓNICA DE LOS SUCESOS QUE ocu- rren en el mundo cultural mexicano es cada vez diverso. En Nuevas recordanzas René Avilés Fabila presenta sus visiones y reflexiones sobre lo ocurrido en los últimos años. El libro está armado con presentaciones de libros, artículos periodísticos, apuntes de su diario y notas y agregados que actualizan o contextualizan los temas que aborda. Nuevas recordanzas incluye un texto de Daniel Leyva -que sirvió de presentación del libro R.ecordanzas en 1996- en el que plantea: "Bien sabemos que una biografia debe iniciarse, en rigurosa lógica, con un ejercicio intelectual que nos permita andar las andanzas. Que nos permita volver a andar lo recordado para escribir el texto. Pero cuando se trata de un escritor, la primera persona gramatical de la biografia, ¿quién es? ¿El autor que se escribe a sí mismo o el personaje que se describe en el autor?" Avilés Fabila homenajea, analiza, recuerda, aborda obras y vidas como las de Elvis Presley, García Márquez, Elena Garro, Octavio Paz, Bonifaz Nuño, Borges, Sergio Fernández y Víctor Roura, entre muchos otros. ESTE LIBRO INCLUYE ESTUDIOS DE CIENTÍFICOS MEXl- canos acerca de las enfermedades de mayor relevancia en el país. Es un libro especializado, pero redactado de manera accesible al lector interesado en temas médicos. Cada uno de los capítulos contiene una relación del avance científico de los problemas de salud estudiados, las investigaciones más recientes, nacionales e internacionales, y presenta las perspectivas que se tienen a corto, mediano y largo plazos, además de una bibliografia. Este volumen es la suma del trabajo de 135 investigadores mexicanos sobre problemas de salud relacionados con la nutrición deficiente o inadecuada, problemas relacionados con el cambio de la estructura demográfica y con problemas derivados de la contaminación. Entre otras enfermedades se estudian las producidas por deficiencias nutricionales, las producidas por infecciones, como la tuberculosis, el dengue y el sida; también se exponen investigaciones sobre la cirrosis hepática, la cisticercosis, diabetes, carcinoma cérvico-uterino y las adicciones. 79 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músiws y música popular en Monterrey (19001940). Jo'IL ~ ~ Escritor cubano. a:,_"+""" &.u.. Ó~ ~ H~ (Monterrey, (Roma, Italia, 1951). Escritor, politólogo, maestro universitario. Autor de Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997), entre otros títulos. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ~ ~ (ciudad de Méxi- Jo'IL k~ t ~ (Tandil, Argen- co, 1952). Escritor. Estudió lengua y literaturas hispánicas en la UNAM. Autor de libros de poemas, de cuentos para niños yguiones de cine. Conduce el programa radiofónico Voces interiores. tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Autor de Vivir al margen y Oscura lucidez, entre otros. ~ (Ciudad del Maíz, 1956). Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. k~ ~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ f-/o¡ ,..~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ k~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ k ~ 1~ (Ciudad Victoria, 1916). Reside en Monterrey desde 1934. Abogado. Catedrático en la Facultad de Derecho de la UANL. Magistrado del Tribunal Superior deJusticia. ~ (Monterrey, 1949) . Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. R~ k ~ H4oAt J.-,,,t ~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Colaborador del periódico de la sección cultural del periódico El Norte. H, 1',J.·JJ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiem- po completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. k ~ J)t,o/~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. 0~ 1'tJit.r Se~~ (Monterrey, 1970). Poeta, periodista. Estudió letras en la UANL. Conductora de un programa en Radio Nuevo León. Autora de Doménico, De todos los santos: herejesy Cuartos pri- Jl/ANl}(})f!NCO ARCúEIJJs El gb,ero curncua, y '8 \/Cfdader.l hisrona (1c fl.acle vados. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Escritor, editor y traductor. Su obra incluye libros de poesía, narrativa y ensayo. Es maestro e investigador en la UNAM. ~ J ~ (Monterrey, 1928) . Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J._¡¡¡ ;,_.¡ J. (León, Gua- najuato, 1943). Investigador, maestro universitario. Estudió historia en la UANL. Autor de Fá- bricas pioneras de la historia en Nuevo León. ~ _.., (Puebla,Pue. 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. - P ,.,,.,_ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del Canal 28. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 66440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCIO N DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 21 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 21, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014816 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Borges Cine Formas de violencia Hilda Moreno Homero Garza Joel Servín Ortega Juan Domingo Argüelles Margarito Cuéllar Mente y cerebro Olga Orozco Poemas Roberto Escamilla Sergio Cordero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17456/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._18-19_0002014815.ocr.pdf fa9e61d2b6ad8795b51793ebf642c89f PDF Text Text A revista de la universidad autónoma de s nuevo león 11 1 Mayo / agosto de 1999 18 - 19 1 Nueva época / Precio: $ 20.00 �~- ~¡:,. Contenido _,.. Rtloiduol • ' ' Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar FONDO llNIVERSllttk., Reloj de sol de éabriel l,aid / Julio Hubard, 3 La práctica mortal de Gabriel l,aid / Juan Domingo Argüelles, 8 Inventario de José Emilio Pacheco / Vicente Quirarte, 15 Adiós a la razón. Nuevas perspectivas en filosofía de la historia César Augusto Reza Rodríguez, 20 Del Tamayo del mundo/ Genaro Huacal, 25 . Dos poemas: un mismo latido / Rosaura Barahona, 28 Alba y palalrras /Francisco Magaña, 30 Muchacha en el trapecio / Miguel Barnet, 31 Soneto / Alda Merini, 32 La forma 4 / Salvador Casteñeda, 33 Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L M R E T A R A s A JEP / Christopher Dornínguez Michael, 35 Itinerario de una vocación. Una visión de Luis Mario Schneider Alfonso Rangel Guerra, 36 Retrato y versos de esperanza para Luis Mario Schneider /Raúl Renán, 38 Réquiem/ Andrés Huerta, 40 S 1 nisla de la 11 i 111si dal a, 161 0 1 1 de u no l e ó1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. R°¡berto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Peclraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Razones y sinrazones o e i o 1 óg i e a Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. ; Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. , conomia José María Infante, 41 Visiones contemporáneas solrre nuestros problemas económicos Jorge Meléndez Barrón, 43 atención flotante La familia en el diván Hornero Garza, 46 �Reloj de sol de Gabriel Zaid achi na spe cul atrix Julio Hubard El trabajo / Hugo Padilla, 52 • Hegel, que me hace repetirme cosas corno: "yo quidicciones. Cometamos el siera entender". La difeerror de presentar la obra rencia notable está en el poética de un autor que no modo del verbo: el marcanecesita presentación y, do carácter de irrealidad que, por añadidura, ha hedel subjuntivo con que se cho la más pungente crítilee lo abstracto cuando es ca de las presentaciones de abstruso, en la literatura libros. Eso por un lado; por de Zaid se convierte en un el otro, quiero evitar la desmuy grato indicativo: su cortesía de presentar algo obra me da, me agrega, de lo que ya todos ustedes Gabriel Zaid una inteligencia que diatienen clara noticia. Aun loga conmigo y evita que así, quiero participar en la cabeza se me haga gruesto por el puro gusto cemos, como suele suceder lebratorio y por la exploraa cualquiera que cree que, ción, de distintos modos, para pensar, uno mismo de una convocatoria a la es suficiente. Zaid es una lectura como forma del de esas inteligencias tan placer, de goce, de la sornítidas que logran llevar a presa. Y, vaya, por el gusto DCÑtítsu lector tan lejos como él de oír -y decirlo- cómo mismo; por eso su lectura canta la inteligencia, pues nos deja la sensación de que en eso consiste, según ser más listos, más perspicaces, en una palabra: Pound, la más alta poesía: la danza del intelecnos hace más inteligentes de lo que somos. to entre las palabras. La mejor descripción para englobar su obra Ésa es una de las más notables característies ésta: "no hay vez que lea a Zaid sin aprender cas de Gabriel Zaid, de todo Zaid y no sólo de algo o descubrir algo". Esto, o algo muy semesu poesía. Para decirlo de modo sencillo, cuanjante, me dijo Hugo Hiriart, otro escritor, por do leo sus poemas o sus ensayos me descubro cierto, de los muy pocos capaces de pensar por repitiéndome, a solas, calladamente, frases propia cuenta y sin la certeza de la suficiencia. mentales, del tipo de los ripios críticos con que El caso, en fin, es significativo por lo que indiuno acompaña y tasa sus lecturas. Me repito ca, de modo inmediato, en un escritor de procon frecuencia cosas como: "yo quiero ser intesa, pero ¿y en un poeta? La cosa empieza a paligente", que es una intuición muy distinta a la recer extraña y, en efecto, con cada lectura se que percibo en mí cuando leo, por ejemplo a INCURRAMOS, PUE.S, EN CONTRA- Composiciones dialógicas en inglés: un estudio preliminar / Alhelí Morín Lam, 55 edagógica istoria matria ine, televisión y otros espej ismos ibros Buenos y bonitos y baratos. Vanidad y vestimenta en Monterrey, entre 1850 y 1870 Ricardo Elizondo Elizondo, 57 Reloj de sol La otra conquista / José Carlos Méndez, 64 Desafios latinoamericanos / Francisco Ruiz Solís, 66 Sombras de pantera / Eduardo Langagne, 67 Los otros poetas griegos de Cayetano Cantú / Humberto Martínez, 69 Nuevo León: el vestigio concentrado y expandido de un reino inexistente Abraham Nuncio, 72 Una botella en el tiempo / Roberto Maldonado Espejo, 76 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 78 Colaboradores, 80 Portada: Pablo Flórez: Cristo/ Técnica: acrílico sobre fibracel, 100 x 150 cm, 1999. Viñetas interiores: Pablo Flórez. 3 �vuelve más rara. Es cierto que basta el canto bien hecho para el primer goce del poema y que, más allá, es añadidura. Sin embargo, quiero volver sobre mi propia experiencia. Todavía recuerdo cómo, por allá de los últimos setenta, descubrí en Zaid asuntos asombrosos de métrica, rima, aliteración que, simplemente, me parecían fabulosos y casi imposibles. Quise copiarlo y no pude; en el camino aprendí otras cosas y pequeños secretos pizcados entre los ápices y las aristas breves de sus recursos. Diez años después quise ver si ya podía hacer poesía zaidiana: nuevo fracaso, pero también, nuevo aprendizaje. Otros diez años, es decir, ahora, a veinte de haber leído estos poemas por primera vez, y creo que ya puedo decir con toda claridad que sigo sin poder imitarlo y sigo descubriendo secretos. Y me pongo en actitud de relojero o de desactivador de bombas, con intención de desmontar pieza por pieza, pizca por pizca y no llego toda- vía a comprender cómo diablos me asalta siempre el mismo júbilo de haber fallado. Justo cuando uno cree estar a punto de despejar la última incógnita de la ecuación, el enigma vuelve a armarse y adquiere esa calidad de poema y no de pegamiento de asuntos menudos y meticulosos: el poema no es una suma de recursos sino un resultado vivo. Y por eso, Zaid no tiene discípulos, a pesar de que no pocos hemos querido serlo. No se puede imitar lo que Zaid hace, ni lo que da. Es igual con el sazón: aunque hubiera, y se siguiera, una misma receta, el resultado puede ser, en un caso la maestría y en el otro algo apenas pasable. Vaya: ni siquiera Zaid ha imitado a Zaid. Solamente se pueden copiar recursos y tics, técnicas y síntomas. Y aquí reside otro secreto. La mayoría de los poetas cuenta con un pequeño puñado de trucos y recursos. El mismo Borges, poeta enorme, reconoce que su capacidad recursiva se constriñe a unos cuantos asuntos. Zaid lleva ahí una ventaja, porque no opera como los demás: parece escribir sus poemas con una herramienta específica para cada uno, por más que sus artejos se construyan con otros, clásicos, tradicionales y conocidos por todos. Ninguno de sus poemas es resultado de una métrica estrámbotica, pero tampoco, ninguno, casi, se ajusta a los hábitos con que suelen vestir las órdenes monásticas del metro. Lo suyo no es la clerecía sino la juglaría. Salvo la Fábula de Narciso y Ariadna, y los poemas siguientes, hasta Alba de proa, que son un puñado, y algún otro, cuando mucho diez en total, los poemas de R.ewj de sol tienen todos alguna novedad, alguna extrañeza técnica: sonetos rarisimos, o yuxtaposiciones de copla y versículo en el mismo poema, en fin, sucede que cada cosa lleva su ingenio distinto y su propio recurso y, aunque cualquiera pueda reconocer el metro de este poema y escansión de aquél, o el esquema aliterativo o de rimas de tal otro, resulta, digo, que no hay modo de recoger algo que fuera una sintomatología zai- - GABRJEL ZAID SEGUIMIENTO l'ONDO DE QJLTtllA Dl>NtlillCA 4 nada menos dionisiaco, nada menos dado a la ebriedad que esta mesura cantable, musical. Nietzsche decía que lo apolíneo era aquello del sueño y la escultura, y lo dionisiaco, el vástago de la ebriedad y la música. Nietzsche decía esto porque le quedaba demasiado cerca aquel descomunal tapir, genial sin duda, que era Wagner; pero si la flauta es de Dionisios, la lira es de Apolo. Además, tampoco entendía, no podía entender, ni la luz ni la temperatura de, por ejemplo, el Meditarráneo oriental. ~ en México, tenemos dos poetas mediterráneos: Xirau, del Occidente, y Zaid, del Oriente. En efecto, Zaid es apolíneo como el que más, pero no ateniense sino efesio o aun más oriental. Incluso cuando habla de ebriedad, en dos o tres de sus poemas, habla de la moderada iluminación sufi, no de las bacanales, y su temperamento musical está que ni mandado hacer para contrariar la taxonomía del filósofo del martillo. El mundo que Zaid encuentra, aunque en orden, es hijo del misterio, pero también de la alegría, y éste es un mundo realmente extraño en la poesía contemporánea. Es un orden emparentado, en idea, no en textura, si acaso, con el de Pellicer y el jardín de Ponce, pero difiere en su orden algebraico y geométrico, en su afán de ver en el mundo, a la vez, la máquina apolínea, de factura humana, y la naturaleza, don del misterio. ~ mientras que por la selva de Pellicer el lector se abre brecha a machete, de entre las olas de la playa, Zaid ve surgir esto: diana. Unas veces se trata de hallarle su piedra al sapo y, otras, su sapo a la piedra. Cada cosa su forma, cada verdad, su escanción. Ahora que lo pienso, la labor de Adán debe haber sido ardua y dificil. Amanecer con un tal encargo y, aún así, dormir tranquilo, con la certeza de que, entre los posibles, éste es un mundo estupendo y deleitable, donde nombrar las cosas no es una tarea de tantas. Es más bien mester del que sabe escuchar algo como esto: El mar insiste en su fragor de automóviles. El sol se rompe entre los automóviles. ALBA DE PROA La brisa corre como un automóvil. Navegar. Y de pronto, del mar, gloriosamente, Navegar. chorreando espumas y desnudeces, Ir es encontrar. sale un automóvil. Todo ha nacido a ver. Todo está por llegar. ¿Hay algún otro poeta que, hoy, en la era de los verdes, pueda ver un coche como ~a Venus? Y más raro: no es sólo ironía, se trata de Todo está por romper A cantar. 5 �un poema también votivo. Hay una calidad de insobornable en la relación de Zaid -de todo el escritor, en prosa y verso- con la realidad tangible del mundo, una calidad que pareciera hacerlo inmune a ideologías, autoengaños, fantasmones de las modas de los ripios. Y, así como botticeliano es un automóvil, el resto de la obra zaidiana comparte esta suerte de limpia desnudez. Una desnudez de, ambos, la mirada y lo mirado, la percepción y las cosas. Y me explico: no es la desnudez exhibicionista de nuestra actual lascivia, que ha pasado, en breve lapso, de las rodillas al ombligo, del ombligo a todo el cuerpo y, luego, por vehemencia de incremento, hasta las tripas. Pero mostrar el páncreas ya no es desnudez. No es un asunto de quitarse la ropa y todo sino de atender lo que fue imbricado en nuestra expulsión del paraíso: una desnudez como condición, a un tiempo, de belleza falible y fragilidad de la creatura. Cosa débil y hermosa. Pues que el mundo de Zaid no es complicado; bastan algunas intuiciones: lo real, lo dado, es un milagro de orden y de inteligencia; las obras de los hombres, cuando bien hechas, suelen continuar la tarea de la creación. Zaid no es amigo de la zarandaja de la otredad librada al gas, al caos, sin eslabón al Uno primero; de hecho, lo sorprende -como a Chesterton, por ejemplo- el milagro de que las cosas sean precisamente lo que son. De pronto, con júbilo incluso, el mundo de siempre se le vuelve ex- Porque corren días de otredad, no desnuda, desliada, parece como si hubiéramos perdido la referencia y proporción de todo y de uno. Son días dionisiacos los que pululan por los más actuales librotes teoriquísimos, incomprensibles. Por eso creo que el título que ordena al libro es el más atinado. El reloj de sol es, tal vez, el artefacto más apolíneo, más incluso que la clepsidra, con su correr de agua limpia, pero llena de náyades. El reloj de sol no violenta nada, no concita diablo alguno; es el resultado de participar en la observación y adivinarle una mesura y geometría a la misma luz. Cosas de aquellos árabes. Además-cosas de orfebre que es- reloj es palabra de esas que un verdadero poeta sabe cortejar, amar y temer. Sólo tiene una rima posible: boj, que es palabra de uso nulo y es arbusto que casi nadie sabría reconocer. Reloj actúa, en su escansión, igual que tiem- po, que no tiene rima posible, pero es más breve. También es más breve el poema homónimo de Zaid que el de Quevedo. Y no sé si hay o no una relación entre ambos, pero el juego me gusta, porque redime. Dice Quevedo, después de veinte versos, que: ves tu muerte en tu vida retratada, cuando tú, que eres sombra, pues la santa verdad ansí te nombra, como la sombra suya, peregrino, desde un número en otro tu camino corres, y pasajero, te aguarda sombra el número postrero. PRÁCTICA MORTAL En fin, Quevedo es un prodigio que siempre acaba en tumba, en culpa, en sombra (aunque esto suene a Góngora). Al espíritu sombrío, todo le da en el pecho, todo le carga las espaldas y no halla luz ni ligereza. El R.eloj de sol zaidiano es lo contrario: Subir los remos y dejarse llevar con los ojos cerrados. Abrir los ojos y encontrarse vivo: se repitió el milagro. Anda, levántate y olvida esta ribera misteriosa donde has desembarcado. Hora extraña. Y se redondea en el siguiente: No es el fin del mundo traño: ¡Qué extraño es lo mismo! Descubrir lo mismo Ensayos sobre poesía Llegar a lo mismo. ¡Cielos de lo mismo! Perderse en lo mismo. Encontrarse en lo mismo. sino el atardecer. SOL EN lA MESA La realidad, Dios está aquí. torre de pisa, Perdido en el abismo da la hora de un vaso de agua a punto de caer. demasiado visto. Dios está aquí. (¿Ya se ve por qué mi incomodidad? El poema es impecable y, sin embargo, no sólo su escala, digamos, cromática, sino su metro es muy raro, raro y hermoso: canta y fluye sin que la síncopa pese ni tropiece.) Quiero leer, en estos poemas, que Zaid toma del brazo a Quevedo y le dice que no es para tanto, que sufrir así no es ni sano ni bueno, que la sombra es breve, precisa, sabrosa si se tiene en cuenta al sol y no sólo al reloj. Y mi imaginación continúa con el poema de enfrente: La brisa, el sol, la mesa no son Dios. Mis ojos no son Dios. Dios está aquí. Se movió la ventana, y el Espíritu Santo bailó en un vaso de agua. ¿Qué sigue? Nada: prosigue el gozoso tiempo del lector ... ¡Oh mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. 6 7 �Sus ejemplos, muchas veces estadísticos, cumplen la función probatoria de sus argumentos. Como poeta, Zaid ha guardado, desde hace un buen tiempo, cierto silencio que sus lectores tenemos que deplorar. Pero, de vez en cuando, concentrado y victorioso un poema suyo rompe el silencio, con hondas emociones y delicada belleza, como el siguiente de Sonetos y canciones (1992): "A punto de morir,/ vuelvo para decirte no sé qué/ de las horas felices./ Contra la corriente./ No sé si lucho para no alejarme/ de la conversación en tus orillas/ o para restregarme en el placer/ de ir y venir del fin del mundo./ ¿En qué momento pasa de la página al limbo,/ creyendo aún leer, el que dormita?/ La corza en tierra salta para ser perseguida/ hasta el fondo del mar por el delfin,/ que nada y se anonada, que se sumerge/ y vuelve para decirte no sé qué". Gabriel Zaid es un poeta a quien no estorba la inteligencia ni banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del juego. Ahí donde los malos poetas sólo podrían hacer chistes acerca de la eternidad o la rutina, él escribe una página para que la leamos y la volvamos a leer, como esta "Pastoral": La práctica mortal de Gabriel Zaid Juan Domingo Argüelles l. El poeta y sus razones • más adula al lector y no teme contradecirlo. Ello tiene que ver AL IGUAL QUE SU CULTURA, LA OBRA con el ensayista, con el crítico de Gabriel Zaid es vasta y es diinteligente de la sociedad y la versa; por si ello no bastara, es política, pero no en menor meaguda, como su sensibilidad y su dida con el poeta que exige, a inteligencia. En los libros de quien lo lee, algo mucho mejor Gabriel Zaid (Monterrey, Nuevo que buenas intenciones: inteliLeón, 1934) se concentran varias gencia y emoción. lecciones que han sido decisivas Respecto del autor reflexivo, incluso más allá de la literatura: Paz lo define y lo retrata con un su moralidad incorruptible, su trazo impecable: "Conciso, direcalejamiento del bullicio banal, to y armado de un humor que va Gabriel Zaid frívolo y vanidoso de eso que se del sarcasmo a la paradoja, Zaid ha dado en llamar el "medio culsatisface una necesidad intelectural" y, sobre todo, una caractual y moral del lector mexicaterística que resulta insólita en no, hastiado de la inflación rela cultura mexicana: su indetórica de nuestros ideólogos, pendencia intelectual frente a truenen desde lo alto de la pirátodo, en un ambiente que oblimide gubernamental o prediga o condiciona la pertenencia quen desde los púlpitos de la a un grupo, a una religión, a una ideología o a oposición. En un país donde la incoherencia un credo político. intelectual corre pareja con la insolvencia moDesde hace muchos años, en México, Zaid ral, el método de reducción al absurdo -el favorito de Zaid- nos devuelve a la realidad. A se ha entregado a la tarea de pensar por sí mismo. No se ha dejado llevar por la pasión irreesa realidad nuestra, a un tiempo risible y terrible". flexiva de los que gimen y lamentan, pero tamEntre los destacados méritos de Zaid está el poco ha permitido que las razones del poder de no aburrir jamás a sus lectores y plantea sus sean sus razones. Zaid es nuestro Montaigne, escritos como dentro de un diálogo de intelinuestro Voltaire: siempre atento a lo que vergentes y de sensibles, pues de otro modo sus daderamente importa; su disidencia intelectual ironías serían indescifrables. La capacidad de ha venido a enseñar que la verdad existe pero reflexión en Gabriel Zaid va unida a la exposiprimero hay que encontrarla. ción amena sin que ello quiera decir simplista. Ha dicho Octavio Paz que Gabriel Zaid ja- Una tarde con árboles, callada y encendida. Reloj de sol 8 nista, Gabriel Zaid dice verdades y pone las cosas en su justo nivel. Si de alguien puede decirse que asume un ejercicio moral ante la vida y ante el oficio de escritor, ese alguien es Gabriel Zaid. En este sentido, su poesía no le va a la zaga, y entre sus libros es posible leer y releer sin fatiga una buena cantidad de páginas que consiguen arrebatarnos del hastío doméstico y la mediocre cotidianidad. "No soy el viento ni la vela/ sino el timón que vela./ No soy el agua ni el timón/ sino el que canta esta canción./ No soy la voz ni la garganta/ sino lo que se canta./ No sé quién soy ni lo que digo/ pero voy y te sigo." En Zaid admiramos el impulso y los resultados; por ello tenemos que lamentar que este singular poeta haya dejado de publicar durante varios años. En 1976, Zaid reunió su producción poética (escrita entre 1951 y 1976) con el título Cuestionario. Ahí recoge los libros Seguimiento (1964), Campo nudista (1969) y Práctica mortal (1973), así como varios poemas no incluidos anteriormente en libros. En 1992 publicó Sonetos y canciones, así como una antología personal bajo el título Práctica mortal. En su obra ensayística literaria sobresalen La máquina de cantar(1967) , Leerpoesía (1972), Los demasiados libros ( 1972), Cómo leer en bicicleta (1975) , La feria del progreso (1982), La poesía en la práctica (1985) y Tres poetas católicos (1993). Como lector de poesía y como antologador de la misma, Zaid ha dado muestra de congruencia: no se le puede acusar de mal gusto porque es dueño de una autocrítica vigilante e implacable. Sabe discernir y no calla las razones acerca de lo que le parece poco grato. El segundo volumen de sus Obras (México, El Colegio Nacional, 1993) reúne todos sus Ensayos solrre poesía: más de quinientas páginas de extraordinaria reflexión emocionada; ~ás de quinientas páginas de profunda sensibilidad inteligente. En su tarea de recopilador y crítico de la Las cosas su silencio \, llevan como su esquila. Tienen sombra: la aceptan. Tienen nombre: lo olvidan. A lo largo de los años, la sinceridad con la que ha actuado Zaid ha sido ejemplar y, en la medida del ejemplo, ha enseñado a sus lectores a no dejarse confundir ni por los prestigios ni por las modas; ni por las radiaciones del poder ni por las falsas brillanteces. En un medio donde lo más fácil y cómodo es quedarse callado para sacar la triste ventaja del oportu- 9 �poesía, dos obras suyas son fundamentales y constituyen referencias obligadas para todo antologador que emprenda labores semejantes. Nos referimos a Ómnibus de poesía mexicana ( 1971) y Asamblea de poetas jóvenes de México (1980), continuamente reeditados, sobre todo el primero. A ello debe añadirse su constante ejercicio crítico en revistas y suplementos, donde hace gala de todas las cualidades ya mencionadas y de otras más que nuestra inadvertencia soslaya. Y no debemos pasar por alto el otro ejercicio ensayístico, el de la reflexión en torno de la realidad social y la irrealidad política, campo en el que nos ha entregado numerosos títulos, entre ellos El progreso improductivo (1979), La economía presidencial (1987), De ws libros al poder (1987) y La nueva economía presidencial: Saldo del Grupo Industrial Los Pinos (1994). A sus 65 años, Zaid ha dedicado más de treinta al ejercicio de la conciencia crítica indagadora. A través del ensayo, ya sea literario o político, ilumina la materia merecedora de su interés. Por otra parte, sus estudios certeros sobre poesía nos han enseñado realmente a l,eer en este género, y no nada más a pasar la mirada sobre las páginas. No en vano uno de sus libros, ya citado, lleva por título Leer poesía. Un título simple, pero de muy complejas implicaciones. Zaid ha desterrado equívocos y, al cuestionar, ha puesto al desnudo, con humor y con ironía, las medias verdades, las eternas mentiras, las potencialidades destructivas de la ignorancia, la banalidad, las pretensiones, la pedestre mitología de la inepta cultura y de la no menos inepta política. Desde hace muchos años se ha distinguido como uno de los más incisivos opositores de la arrogancia al poder, sea el poder que fuere. Su lección nos dice a los lectores, y le advierte al poder, que ya es hora de acabar con la impunidad, el silencio, la complacencia o la resignación: y todo ello, como maravillosa paradoja, sin los reflectores del burdo protagonismo. Porque, por otra parte, Gabriel Zaid huye de la cultura como espectáculo, y rechaza el uso, cuantimás el abuso, de la banalidad publicitaria que lleva al escritor a ser figura protagónica en la ridícula feria de las vanidades. No pocas veces, su poesía concentra la sabiduría sentenciosa que nos revela una verdad y nos señala una conducta: "Feliz quien tiene hábitos/ con qué vestir y en qué habitar,/ y no anda a la intemperie del Espíritu/ y sabe qué decir y qué pensar". Otras veces, la engañosa facilidad de la forma lírica popular nos entrega ráfagas de sencilla belleza: "En unos ojos abiertos,/ olvidado me di alcance./ Hoy me esquivan y no sé/ ni perderme ni encontrarme". Tal vez el siguiente dístico condensa, de manera precisa, la sensibilidad y la aguda inteligencia de su autor: ''Un brazo nada más no es cosa mala/ si vez que el otro se convierte en ala". La obra de Gabriel Zaid es un portento de razón y de emociones. Su inteligencia va unidad a su amenidad. En uno de sus libros, escribió: "Ninguna transformación del mundo justifica una vida desabrida". Sus lectores sabemos bien el sentido de esta frase en el desarrollo de su propia obra. II. La emoción inteligente La poesía de Gabriel Zaid no es abundante como la de otros muchos autores mexicanos (a pesar de que en 1976 abarcó un tomo de casi trescientas páginas), pero sin duda alguna ha influido de manera decisiva en la lírica nacional. Varios poemas zaidianos y sobre todo algunos versos en particular están integrados al patrimonio memorioso del lector que vuelve a ellos, una y otra vez, para hacer que se cumpla el anhelo de todo autor: perdurar en la voz y en los sentidos de los otros: "los otros que no son si yo no existo/ los otros que me dan plena existencia", diría Octavio Paz. Yha sido precisamente Octavio Paz uno de 10 los mejores lectores de la poesía de Gabriel Zaid. Por ejemplo, en el cuarto tomo de sus Obras comp!,etas (Fondo de Cultura Económica, México, 1994), el autor de Piedra de sol recoge el iluminador ensayo sobre Cuestionario (1976) que en un principio incluyó en su libro In/mediaciones (Seix Barral, Barcelona, 1979). En algún momento de ese ensayo, Paz señala: "Zaid es un poeta escaso, sea porque escribe poco o porque se exige mucho. Cualquiera que sea la causa, esterilidad o rigor, su escasez es asimismo excelencia. No sólo son poquísimos los poemas de su libro que no me gustan sino que tampoco me arriesgaría a desechar esos pocos. La razón: en una obra como la de Zaid, hecha de poemas que principian y terminan en ellos mismos -breves, totales, autosuficientes-, todas las composiciones, incluso las que son en apariencia insignificantes, cumplen una función y tienen un lugar. En un poeta frondoso, suprimir es podar; en un poeta estricto, cercenar. Zaid debe publicar todos sus poemas, sin más orden que el único posible: el cronológico -salvo una sección aparte con los circunstanciales- y sin las duplicaciones que estorban la lectura de Cuestionario. Como en todas las obras humanas, en la suya hay defectos (pocos): lo que no hay es repetición ni confusión. A veces Zaid es dificil-por exceso de concentracióny otras demasiado simple -por exceso de escrúpulos- pero nunca es cansado. Sus lectoresjamás sentimos que sobre algo en sus libros". Después de lo escrito por Paz, resulta dificil y hasta pretencioso intentar alguna otra forma del elogio. Cuanto importa del Zaid poeta está dicho en ese brillante comentario. El lector sensible se beneficia siempre con esa poesía que en 1976 su autor reunió en Cuestionario y en cuya edición pidió a los lectores compartir un juego de preferencias: que le dijeran, por correo, cuáles eran los poemas que gustaban más, cuáles los que no gustaban en absoluto y cuáles los que merecían la indiferencia. Prometía el autor, en una edición futura, hacer un balance del juego. Pero independientemente de balances y de cifras, la poesía de Zaid puede calibrarse en el franco entusiasmo de sus lectores. Un ejemplo de este entusiasmo es el que en 1985 llevó al poeta jalisciense Ricardo Yáñez a reunir su obra poética bajo el título general de Ni /,o que digo (Fondo de Cultura Económica), que procede de un verso ya citado de Gabriel Zaid, un verso contenido en la "Canción de seguimiento" que está entre lo mejor que ha escrito Zaid y que cualquier buen lector tiene por fuerza que envidiar. Ricardo Yáñez no rindió únicamente homenaje a Zaid en la elección del título de su libro, sino también en el tono y en la intención que son casi "variaciones" de la dificil sencillez de Zaid, como en estos versos de Ni /,o que digo: "no sé ni qué decir pero me digo/ que al fin y al cabo soy un buen testigo/ y voy a atestiguar que estoy amando". En 1992, Gabriel Zaid reeditó Práctica mortal (Conaculta, Lecturas Mexicanas, tercera se- ne ·Y Cancion 11 �Siempre nos intrigó el resultado de dicho experimento, muy en el estilo estadístico de Gabriel Zaid. Nos preguntábamos cuántas de las tres mil tarjetas habrían llegado al autor de Cuestionario. En 1995 despejamos esa duda con la feliz aparición de R.eloj de sol (la edición de El Colegio Nacional), volumen inicial de las Obras de Gabriel Zaid que, a decir del autor, reúne su poesía escrita entre 1952 y 1992. Cuestionario también intentaba ser una reunión poética completa (lo escrito entre 1951 y 1976), pero ya desde entonces Zaid advertía: "Escribir y publicar no son la misma cosa. Escribir siempre tiene algo de justificable. Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas. '¿Por qué publica usted?' debería poder responderse, diciendo (al menos): 'Porque me atrevo a suponer que esto le pueda interesar a personas que desconozco'. Imprimir para los amigos y conocidos, aunque bonito yjusificable, no es lo mismo que publicar. Publicar es respetar a un desconocido. Abrir la puerta a no se sabe quién: Puerta -no hay que engañarse- que no conduce a la intimidad del autor, sino a la del lector; que le exige franquear, ejercer, realizar, a través de la lectura, una serie de actos que hacen más habitable su propia estancia en la realidad". Es bajo estas premisas que puede entenderse hoy la decisión del poeta de incluir en sus Obras tan sólo una selección de toda su poesía, ya sea en verso o en prosa. Existe una enorme diferencia cuantitativa entre los 208 poemas de Cuestionario y los 80 de R.eloj de sol, más aún si consideramos que el primer volumen llegaba hasta 1976, mientras que el reciente se impone sus límites en 1992. A este respecto, Gabriel Zaid incluye la siguiente explicación, hacia el final del nuevo volumen: "No cabe aquí el análisis del experimento, que me orientó muchísimo (57 lectores respondieron, de algún modo, el cuestionario). Descontando la variedad de gustos y la generosidad (no hubo un poema que no le rie) con la siguiente advertencia: "Esta edición excluye Fábula de Narciso y Ariadna (Kátharsis, 1958), la mitad de Seguimiento (Fondo de Cultura Económica, 1964) y la cuarta parte de Campo nudista Qoaquín Mortiz, 1969). La ordenación y revisión de los poemas restantes, y de los nuevos, no respeta el orden cronológico (195~ 1972) ni la publicación anterior. Se ha querido integrar una lectura, no un expediente". Casi simultáneamente, Zaid publicó Sonetos y canciones (El Tucán de Virginia, México, 1992), que contiene siete "sonetos en prosa" (así los denomina él), poco más de una decena de sus hermosas versiones a las canciones de Vidyapati, el gran poeta erótico hindú (1352-1448), y, finalmente, una buena cantidad de traducciones de las coplas al gusto popular del portugués Fernando Pessoa. El breve libro en cuestión es disfrutable tanto por los poemas originales de Zaid como por sus versiones y los ensayos que dedica a Vidyapati y a Pessoa. Como siempre, acaba admirándose la inteligencia y sensibilidad del erudito y del poeta, y como ya advertía Paz en 1979, los lectores no diríamos que hay algo que sobra en el libro de Zaid, sino que, por el contrario, deploramos que no haya escrito, aunque sea, una página más. m. La autocrítica, una práctica mortal Como ya hemos advertido, Gabriel Zaid es un poeta a quien no le estorba la inteligencia ni lo banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del juego. Ahí donde los malos poetas ejecutan una cabriola más en la previsible rutina "literaria", él escribe una página inolvidable. La tarjeta para los lectores que incluyó hace más de dos décadas en Cuestionario, con la lista de los más de doscientos poemas de que consta el libro, traía la siguiente, insólita, solicitud: "Cada número representa el poema de la página respectiva. Cruce los que no le gustan, circule los que le gusten y deje sin marcar los demás". 12 vigilante lo ha conducido a una reducción bastante considerable, aunque lo cierto es que, al menos por lo que a nosotros respecta, en R.eloj de sol no está ausente ninguno de los poemas que más admiramos y releemos. Pero si quisiéramos poner alguna objeción, desde el principio, tendríamos que decir que ya estamos extrañando "Canción de ausencia" en este nuevo volumen, primera supresión de Cuestionario en R.eloj de sol. Para no perder este poema, y para releerlo, volveremos siempre a ese libro de 1976: "Algo que sé de amor me dice que te hable./ El pájaro que a trinos va sosteniendo el aire./ Algo que sé de amor me dice que te ame,/ aunque me acerque dudas el silencio del aire./ Algo que sé de amor me dice que me calle/ para oír tus palabras en los ecos del aire". Zaid es de los que cree en sus lectores. Más allá de famas y prestigios, le interesan la atención y la sinceridad. Así, explica: "La lectura de mis lectores me ayudó a distanciarme de los poemas, verlos con otros ojos y cuestionarlos en conjunto y en detalle. Años después, al intentar este volumen de 'poesía completa', la experiencia me sirvió para descubrir en ochenta poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera 'poesía completa". Quizás todo esto podríamos explicárnoslo con el saludable escepticismo y la sana disidencia de ''Tumulto", ese poema que da inicio a la sección "Claridad furiosa": "Me empiezan a desbordar los acontecimientos/ (quizá es eso)/ y necesito tiempo para reflexionar/ (quizá es eso)./ Se ha desplomado el mundo./ Toca el Apocalipsis./ Suena el despertador./ Los muertos salen de sus tumbas,/ mas yo prefiero estar muerto". gustara a alguien), pude observar cierta convergencia, afin a mi propio gusto, en los poemas preferidos. Esto me dio confianza en que podía ser más riguroso. Lo esencial está en unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más, gracias a la compañía o ausencia de otros. Eliminar poemas aceptables por sí mismos puede enriquecer el conjunto restante, de igual manera que suprimir palabras puede mejorar un poema". No siempre estaremos de acuerdo con la decisión del poeta, del mismo modo que no siempre es posible estar de acuerdo con aquellos que en vez de suprimir añaden. (Por ejemplo, los exégetas que, al compilar las Obras de su autor preferido, incluyen sus listas del supermercado, con el argumento de que son de su puño y letra.) En el caso de Gabriel Zaid, su autocrítica Un buen puñado de poemas puede muy bien ser una obra, y no serlo treinta libros. Por ello, para un autor que se respete, y que respete a sus lectores, su obra está en ese puñado ~e textos indiscutibles que en algo ha contribui- 13 �do a que sigamos creyendo en la necesidad de la poesía. En 1996 la Dirección General de Publicaciones del Conaculta creó una colección de poesía contemporánea a la cual puso por título Práctica Mortal en honor de Gabriel Zaid y en alusión a uno de sus libros de poesía más significativos (el cual vio la luz en 1973) y, por supuesto, como referencia exacta al poema que da título a dicho libro y que caracteriza, en gran medida, el estilo de este autor regiomontano, artífice de espléndidas brevedades líricas, como son los casos de "Reloj de sol" ("Hora extraña./ No es/ el fin del mundo/ sino el atardecer./ La realidad,/ torre de pisa,/ da la hora/ a punto de caer.") y, por supuesto, de "Práctica mortal": "Subir los remos y dejarse/ llevar con los ojos cerrados./ Abrir los ojos y encontrarse/ vivo: se repitió el milagro./ Anda, levántate y olvida/ esta ribera misteriosa/ donde has desembarcado". Encontrar el título adecuado para una colección literaria no es tarea fácil si tomamos en cuenta las múltiples opciones y el hecho de que, no pocas veces, la elección deja de lado otras espléndidas propuestas. Existió, en la década del ochenta, y en honor de Carlos Pellicer, una colección que llevó por título Práctica de Vuelo. No sé si alguna vez haya existido, en honor de Octavio Paz, una colección de poesía que llevase por título Libertad Bajo Palabra, pero sí hubo una, también en los ochenta, con el título Las Peras del Olmo. Yen honor de Rubén Bonifaz Nuño existe, desde hace varios años, la colección poética El Ala del Tigre. Práctica Mortal es un título afortunado para esa colección ya mencionada, y también hubiera sido un muy buen título Reloj de Sol. El caso es que, de este modo, se homenajea una poética singular cuyas virtudes nadie discute y creo que esto es lo importante al elegir el título de una colección en honor de un autor determinado. Y es el caso, también, de que el libro R.eloj de sol forma parte, desde 1998, de la colección Práctica Mortal, con la siguiente advertencia editorial: "Nuestra colección de poesía hubiera quedado incompleta sin este volumen que incluye el poema de donde tomamos el título deliberadamente ambiguo de Práctica Mortal. El homenaje que le hacemos al autor de esta divisa no es gratuito. Desde 1958 en que publicó su primer poemario, Gabriel Zaid ha venido depurando su obra poética que cuarenta años más tarde aparece, por su rigor y su limpidez, como uno de los avatares más afortunados del clacisismo en la segunda mitad del siglo XX mexicano". Si cuarenta años después, Gabriel Zaid optó por lo esencial ("unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más gracias a la compañía o ausencia de otros"), este centenar de páginas se presenta hoy, a los sentidos del lector, como la obra de alguien que, al igual que Borges, se enorgullece no nada más de los poemas que ha escrito sino de los muchos que ha leído y disfrutado y que busca, precisamente, que los lectores encuentren también ese alto y hondo placer que es leer y releer un poema y retenerlo en la memoria y revivirlo cada vez que uno quiera y cada vez que alguien lo necesite. Poeta fino, sutil, culto y profundamente irónico, Gabriel Zaid es ya, sin hipérbole ninguna, uno de nuestros clásicos. En los siguientes ocho versos ("Elogio de lo mismo") queda cifrada una de las propuestas poéticas más bellas y originales: ¡Qué extraño es lo mismo! Descubrir lo msimo. Llegar a lo mismo. ¡Cielos de lo mismo! Perderse en lo mismo. Encontrarse en lo mismo. Inventario de José Emilio Pacheco* Vicente Quirarte • EN LA PÁGINA 45 DE LlS BATALLAS EN EL DESIERTO, uno de nuestros escasos libros clásicos que gozan de fama pero además de numerosos y cada vez más jóvenes lectores, José Emilio Pacheco hace el retrato de Carlos, ese niño héroe que se atreve a entrar en el más solitario de los combates. Cuando el psiquiatra lo interroga sobre aquello que más detesta, el personaje responde: "La crueldad con la gente y con los animales, la violencia, los gritos, la presunción, los abusos de los hermanos mayores, la aritmética, que haya quienes no tienen para comer mientras otros se quedan con todo; encontrar dientes de ajo en el arroz o en los guisados; que poden los árboles o los destruyan; ver que tiren el pan a la basura". Quien conoce la obra de José Emilio Pacheco, o ha gozado del privilegio de su cercanía, puede hallar en las características anteriores un retrato del autor. La personalidad de Carlos, el niño que en su edad adulta tiene el valor de recordar, es un resumen de los valores defendidos porJosé Emilio Pacheco, esos que lo han llevado a construir una escritura que admite varias fraternidades pero que al final nos deja con la sensación de estar ante un estilo que, por diversos motivos, hacemos inmediatamen. te nuestro. Mis alumnos de la Universidad Hebrea de Jerusalén, que para el curso Historia de la Literatura leyeron Las batallas en el desierto, me agradecieon haber compartido con ellos ¡Oh, mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. *Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. 14 15 la odisea de Carlos y no haber necesitado acudir al diccionario para descifrarla. Para un miembro de El Colegio Nacional, que pertenece a tan alta institución por el modo cimero en que utiliza el lenguaje, semejante opinión parecería una ofensa. En el caso de José Emilio, se trata de un elogio y un agradecimiento. Elogio, porque la limpieza de su sintaxis es fruto de una intensa lucha con el lenguaje; agradecimiento, porque pocos ejemplos tenemos en nuestras letras de una correspondencia tan fiel entre las palabras y las cosas. El altruismo y las buenas intenciones no bastan para hacer literatura. En un amplio espectro que va deJohn Donne a Mafalda,José Emilio Pacheco sufre auténticamente como si cada una de las dolencias del mundo fueran la suya. Lo admirable es que, con base en las rebeliones inmediatas que todo ser sensible experimenta ante los desequilibros del mundo, él haya podido construir una obra unánimamente admirada por su compleja sencillez, por su envidiable claridad, por su honestidad avasallante, por su maestría para borrar la primera persona del singular y fundirla, imperceptible y permanentemente, con la primera persona del plural.José Emilio Pacheco ha logrado, con sus letras articuladas en los diversos géneros, el triunfo del nosotros considerado como obra de arte. Existen los escritores que construyen la gran obra y después guardan silencio. Y existen los que piensan que no basta romper el cerco individual, sino que es necesario volver a decir de �otro modo lo mismo. En 1956, un muchacho de 17 años publica en la revista Estaciones su 'Triplico del gato". El texto parece ser obra de un autor experimentado: la cuidadosa disección del animal doméstico y siniestro está realizada con la maestria con la cual Durero reprodujo cada uno de los detalles en la armadura natural del rinoceronte, o con el buril seguro y olr sesivo con el cual un maestro mexicano de José Emilio,Juan José Arreola, trazaría cada una de las criaturas de su Bestiario. Más que el hallazgo metafórico, la idea que modela el concepto; más que el retrato lírico, el ensayo que es conceptualidad musculada, sabiduría esencial. Todo parecía anunciar, en 'Tríptico del gato", que ese joven autor, lector tanto deJules Renard como de tratados de zoología, era de la estirpe de aquellos que labran libros perfectos. 43 años después, José Emilio Pacheco es el hermano más fiel de ese joven : aún es el niño grande, rebelde ante los entuertos del mundo pero ahora es también el maestro que enseña sin pontificar, que ilumina sin querer deslumbrar, que rescata sin exigir una recompensa ni siquiera nominal. "En defensa del anonimato", título de uno de sus poemas, es una fe de vida y uno de los principales emblemas de su quehacer. Entre 1963 y 1967, el joven José Emilio Pacheco publicó tres libros perfectos, articulados en diferentes géneros: los cuentos de El viento distante, los poemas de Los el,ementos de l,a nochey la novela Morirás !,ejos. Tradición y vanguardia, clasicismo y experimentación se daban la mano en los trabajos de un autor que parcecía haber nacido hecho. Sus temas y obsesioes pasan en esas obras lista de presente: la solidaridad con los condenados de la tierra, el huracán implacable de la Historia, la materia en constante transformación, la infancia como territorio del descubrimiento y como anticipo del futuro desastre. Sin embargo, nunca los concibió como obras terminadas. Sus libros son como la obra maestra de Michael Ende, La historia interminable y, en su perfecto mecanismo, cada una de sus piezas narrativas es un ejemplo del género. En sus homenajes a la pulp fiction, José Emilio es nuestro Tarantino; en sus magistrales cuentos de fantasmas, no olvida el consejo de Montague Rhode James en el sentido de dejar la puerta levemente abierta con objeto de permitir, mínimamente, la explicación racional. En Morirás !,ejos obliga a replantear las estructuras narrativas tradicionales, en una novela que aún hoy mantiene su vigor formal y su peso moral. Maestro en todos los géneros literarios que cultiva, José Emilio dejó de apostar todas sus cartas a la idea de El Libro, para emprender, mediante textos breves e intensos, un combate contra la ignorancia, la indiferencia y el olvido. Con sus ediciones, prólogos, notas e inventarios,José Emilio es uno de los más importantes historiadores y criticos de la literatura mexicana, uno de nuestros auténticos educadores. Su importancia proviene río sólo de su fecundidad sino de su preocupación por aventurar nuevos juicios o por corregir rumbos trillados. 16 El gran escritor se adelanta, en la práctica, a los teóricos literarios. La intertextualidad, la deconstrucción, la escritura del desastre, son constantes en los textos de José Emilio, siempre de manera activa, nunca como ejercicios de retórica. A él no se le ocurriria llamarse historiador de las mentalidades, pero sus inventarios constituyen, en conjunto, un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores, sobre todo de un siglo contra cuyos desastres no ha dejado de advertirnos y cuyos esplendores ha celebrado. En la feria de vanidades de nuestra República Literaria,José Emilio Pacheco es el autor incómodo. La versatilidad de su trabajo lo hace indefinible; no concede entrevistas, casi nunca presenta sus libros, se niega rotunda y valientemente a responder encuestas sobre temas de los que se espera que el escritor sepa todo. La modestia es su principal enemiga pero también el arma que se vuelve contra quienes, en busca de elementos para criticarlo, lo quisieran más mundano, más débil, más expuesto a las mezquindades de nuestro a veces tan innoble oficio. José Emilio es uno de nuestros grandes escritores porque es el más inseguro de todos. Su exigencia es una de las lecciones que nunca agradeceremos suficientemente. No se trata sólo de que todo lo hace bien, sino que en cada una de sus actividades propone caminos nuevos. Sus intentos, en su opinión modestos, y que son auténticos logros, siempre trascienden la primera intención. A fuerza de huir de la originalidad, es uno de nuestros escritores más originales. De ahí que cada vez sea más común la frase ''Yo quisiera hacer esto como lo hace José Emilio". En un fin de siglo donde la palabra libro comienza a ser sustituida por el término soporte papel,José Emilio ha sido fiel al texto impreso, en una que es, literalmente, columna de la cultura mexicana, de la cultura desde México. Pocos espacios nuestros gozan del horizonte de expectación de Inventario, palabra que, de acuerdo con María Moliner, significa "Lista de lo encontrado. Lista de cosas valorables". En cualquiera que lo practica, el oficio es motivo de gratitud. Si quien lo firma es el monograma JEP, entonces es digno de nuestro homenaje. José Emilio descubre, pero nos hace creer que está encontrando y, más áun, que nosotros con él somos responsables y partícipes de la iluminación. Quiere ser el cronista en su más original sentido, la conciencia de la tribu, el encargado de mantener viva la llama de la historia. En su volumen que reúne colaboraciones de su columna Excerpta, Edmundo Valadés, siempre sabio y galante, escribió la siguiente dedicatoria: "A José Emilio Pacheco, que lo hace mejor". ¿Por qué cada Inventario es leído, disfrutado y atesorado, más allá de la intención pragmática y presente para la cual fue escrito? Dificilmente habrá un lector suyo que no conserve alguno de esos Inventarios donde el autor reinventa el término donde todo cabe: la agudeza de José Emilio, su amor a la verdad, su huida del lugar común lo obligan en cada una de sus jornadas a dar fe de las cosas como si por primera vez ocurrieran. Para citar una de sus obsesiones más caras, aquellos textos donde habla de temas familiares son como el naufragio del Titanic: aunque todos conocemos las líneas generales de la historia, siempre queremos que nos la vuelvan a contar. Si quien nos la dice se llama José Emilio Pacheco entonces no dudamos. De Nahui Ollin a la anatomía de la torta, de las diversas hipótesis sobre el asesinato de Álvarado Obregón al silencio de JeanArthur Rimbaud, de la indagación sobre el murciélago a los innumerables y siempre nuevos retratos del mar,José Emilio no propone ni dispone: expone. Sus lectores no tenemos más remedio que aceptar las conclusiones del más dotado de nuestros Sherlock Holmes, que siempre deja atrás a los numerosos Lestrade que fil'. man y cobran en la nómina de nuestra academia. Visionario y erudito, detective yjuez,José Emilio tiene una especial habilidad para encon- 17 �trar misterios donde otros miran soluciones fáciles. El trabajo de José Emilio Pacheco que convencionalmente llamamos periodístico, tiene en la tradición mexicana una genealogía particular. De Luis de la Rosa a Francisco Zarco, de Ignacio ManuelAltamirano a Manuel Gutiérrez Nájera, de Amado Nervo a Martín Luis Guzmán, José Emilio pertenece a la estirpe de autores que pudieron haberse dado el lujo de labrar la obra maestra, como lo hicieron, pero además cumplieron el deber de registrar en la página efimera el momento que pasa. Escritores profesionales, trascendieron el qué para insertarse en la herencia más vasta de cómo. José Emilio escribe sobre todo y sobre todos, pero siempre para hallar la nota nueva o señalar el camino para el futuro investigador. Quien se enfrenta a sus textos de una claridad apabullante, no sospecha las horas de trabajo <letras de cada palabra ni las numerosas lecturas necesarias para llegar a la síntesis. He leído varios trabajos sobre Amado Nervo. Ninguno me ha dicho tanto como la página dedicada por José Emilio al poeta nayarita en la Antología del mo- dernismo. Con ése, los ejemplos podrían multiplicarse. Basta que un escritor nos marque con una frase para que la memoria del mundo no se pierda, para que como animales lectores no sucumbamos. Hablar en Monterrey sobre José Emilio Pacheco conduce de manera casi inevitable a recordar a Alfonso Reyes. Talento, poligrafia y preocupación universal son cualidades que evidentemente los hermanan, pero es justo establecer también sus diferencias. Alfonso Reyes decía que publicar era una forma de limpiar de papeles el escritorio. Con todo, Reyes creía en la transformación de lo periódico en permanente: la odisea no siempre afortunada de la página del diario a la del libro. En este sentido, José Emilio es el peor enemigo del interesado en su obra pero, al mismo tiempo, y por ese motivo, su mejor aliado. En alguna ocasión, la UNAM y la Editorial Era planearon el proyecto de publicar íntegramente los Inventarios. El trabajo de recopilación lo había realizado, paciente y amorosamente, sin becas no estipendios institucionales, Carlos Muciño, de ocupación lector de José Emilio y uno de sus mejores geógrafos. Con ejemplar obstinación, cortés y convincente, José Emilio se negó hasta que los editores desistimos del intento. Su principal argumento: la palabra, fulgurante en el momento de la articulación, se pierde en esa forma ' de cárcel que es el libro consagra torio y a veces amedrentador. Los libros que leímos, ávidos y vírgenes, pobres y felices, en ediciones baratas durante nuestra adolescencia, pierden su frescura en los volúmenes marmóreos. Ser poeta y ser inteligente es una de las dualidades más difíciles de sobrellevar. José sil,encio de la luna constituyó el triunfo de una poesía que no se parece sino a la poesía de José Emilio Pacheco: enumeradora, exploradora, recolectora, la poesía como gran Historia de los sin Historia, de lo sin Historia. José Emilio es pesimista, pero nunca misántropo. Si bien ha dejado de creer en el hombre, no ha dejado de pensar en él y, por lo tanto, de amarlo. Por eso estamos aquí reunidos, para hablar de él y con él, para agradecerle su fecunda existencia. Dice Frédéric-\ves Jeannet, uno de los más cercanos camaradas de Michel Butor, que cuando el veterano de la nouveau roman llega a un hotel y se encuentra en el difícil trance de llenar la tarjeta de registro, al llegar al renglón ocupación, Butor escribe 'Jubilado". No escritor, ni novelista ni poeta, sino la palabra que sintetiza la condición laboral que, concebida para la felicidad, resulta trágica para el común de los mortales. Estoy seguro de que José Emilio, al igual que Butor,jamás se autonombraría escritor sino prefiere seguir escribiendo. En lugar de dormirse en sus merecidos laureles, prefiere leer con la frescura, la pasión y el desinterés de sus años mozos. El pretexto para estar reunidos esta noche en Monterrey es el cumpleaños número sesenta de José Emilio Pacheco, un autor en pleno ejercicio de sus facultades y que, por su entrega y fidelidad a las letras, se resiste a ser llamado hombre de letras. En el fin del siglo XX, del cual ha sido apasionado y brillante cronista, poeta, narrador, historiador y traductor, mantiene su lealtad a la voz del niño que desde el Parque Hondo busca su jardín en la Tierra; al que se enamora sin esperar otra recompensa que el honor; al que como Andrés Quintana escribe un cuento y se juega la vida, a todos esos personajes que, creador por él, ya no son él sino nosotros, esa primera persona, plural y agradecida, que lo sabe hermano y maestro, compañero en esta isla a la deriva que él hace más soportable. Emilio nació con ambas alas, y si su obra tiene esa tensión esencial es porque su actividad primordial es la poesía. Su poesía es de una lucidez amarga, pero no deja de creer en los milagros que justifican la vida, que nos salvan para llegar de un día al otro. José Emilio nunca emociona a su poesía y por eso nos emociona. Si sus dos primeros libros lo muestran continuador de la gran tradición de la poesía como fiesta del intelecto, a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo da un giro radical. Es la época cuando Marshall Mac Luhan define al tercer planeta como una aldea global. Sin abandonar su preocupación por lo mexicano, José Emilio mira la tierra, sus devastaciones, sus ruinas, pero también sus treguas y epifanías. Su poesía se convierte en un inventario del paso de los días, donde no cuenta el testimonio personal sino se privilegia la voz del poeta. En sus libros de expresión cada vez más depurada, dentro de su dificil sencillez,José Emilio brinda una constante lección del maestro, un permanente examen de la vista. La concesión del Premio Internacional de Poesía 'José Asunción Silva" a El Monterrey, 3 de agosto de 1999 19 �Adiós a la razón Nuevas perspectivas en filosofia de la historia César Augusto Reza Rodríguez • diferentes maneras. No pretendemos nosotros poner en entredicho la legitimidad de aquellas formas de hacerla que no compartimos. Simplemente nos atenemos a la recomendación, lugar común entre los especialistas, de tener a la vista siempre, al filosofar, lugar común entre los especialistas, de tener a la vista siempre, al filosofar, una base tomada de alguna ciencia, como recurso para defenderse del embrujo de la especulación excesiva. Nosotros, en lo que sigue, invocamos el auxilio de la antropología. LA FILOSOFÍA DE LA HISTORIA HA SIDO TRADICIONALmente una disciplina cuyo cultivo ha ocupado tanto a filósofos como a historiadores. Unos y otros han ofrecido ideas muy variadas sobre lo que a su juicio constituiría una temática legí tima de la misma; desde orientaciones que hacen de ella una indagación de la historia como dimensión específica de lo real (esto es, como estudio de naturaleza ontológica, encargada de establecer el sentido del devenir histórico, la naturaleza de sus leyes de desarrollo, la dialéctica de la libertad y la necesidad en el curso de la historia, etc.), hasta aquéllas que ponen el acento en las condiciones teórico-metodológicas en las que ha de constrUirse su interpretación por parte de la ciencia histórica (en otras palabras: la filosofia de la historia como capítulo de la filosofia de las ciencias o de la epistemología, en cuyo caso las preguntas centrales girarían en tomo al estatuto de la ciencia histórica, a las normas de la investigación histórica, los límites del conocimiento histórico, y otras semejantes). Reconociendo la amplia gama de enfoques que sobre el tema han actuado, queremos aquí resaltar una línea de argumentación que liga a la filosofia de la historia con la preocupación filosófica por esclarecer el estatuto específico de los seres humanos en cuanto tales. En esta línea, tomada del primer grupo de propuestas arriba mencionadas, el acento se pone en la reflexión sobre el sujeto de la historia considerado desde el ángulo de la filosofia. En este terreno, se impone una consideración previa. Se puede hacer filosofia de muy a) Los seres humanos como seres históricos De acuerdo con un punto de vista clásico, los seres humanos hacen la historia. Si preguntamos qué es lo que hacen en ella, ese punto de vista responde que en la historia los seres humanos se hacen a sí mismos. Dicho de otro modo: los seres humanos no son (humanos) sino en la medida en que se constrUyen como humanos en el curso de sus vidas, con formas y grados específicos de humanidad determinados por el complejo de factores que actúan en el "mundo de la vida", en tanto que la especie como el individuo se encuentran socio-culturalmente ubicados, y constituyendo el conjunto de la historia el trayecto en el que la especie cumple su proceso de humanización. Este punto de vista, conocido como "historicismo", niega que lo humano sea un dato inmediato, el punto de partida desde el que cada uno irrumpe en el horizonte de la vida para luego nada más revestirse fenoménicamente de aquellas modalidades vigentes en la circunstancia especí- 20 fica que le toca vivir. No somos humanos por derecho de nacimiento; carecemos de ser, y buscamos luego llenar nuestro vacío ontológico (nuestrono-ser constitutivo) construyendo andamiajes, históricamente determinados, que nos permiten reconocemos como expresiones legítimas de una cultura y de una época. Aun con la discutible radicalidad con la que en el historicismo se plantean las cosas, tiene este punto de vista la ventaja de arrancar de su aparente obviedad el tema de la naturaleza humana, obligando a traer a cuento temas como el de la relación entre naturaleza y cultura; y el de la universalidad y relatividad de lo humano, ambos de innegable importancia en el contexto de la reflexión filosófica. Si analizamos las manifestaciones de la vida humana en el doble eje sincroníadiacronía, tendremos ante nosotros a seres humanos pertenecientes a diversos gru- ' pos y a diversas épocas haciendo siempre y donde quiera básicamente las mismas cosas, pero haciéndolas de diferentes maneras; todos los seres humanos, sin importar la sociedad y la época específicas en que se encuentren viviendo, se manifiestan preocupados por obtener un sustento, por establecer normas de convivencia, por regular la movilidad de sus miembros de unos grupos a otros, por transmitir a niños yjóvenes los patrones de comportamiento aceptados por los adultos, etc. Siempre lo mismo ... Y siempre diferente: para unos la caza y la recolección, para otros la agricultura o la producción industrial; unos apoyando sus mandatos en un aparente origen divino, otros derivándolos del derecho; unos dentro de los vínculos del parentesco, otros creando instituciones alternativas como la escuela, encargadas a mentores especializados, etc. La variedad del comportamiento humano puede entenderse como resultado de un factor fácilmente discernible: la cultura. ¿Cómo entender las constantes identificables en ese comportamiento? ¿Como resultado de una naturaleza humana constitutiva subyacente? ¿Como proyección de nuestro afán de simplificar la multiplicidad caótica de la experiencia a fin de rescatar de ella algo inteligible? La respuesta a esas pregunta no es simple, y el hecho de que se sigan planteando sin esperanza de respuesta última revela su carácter netamente filosófico. Con todo, desde ellas algo se asoma con el peso de una evidencia: nunca y en ninguna parte los seres humanos seleccionan libres de todo condicionamiento las modalidades de su quehacer; nunca y en ninguna parte se encuentra uno abandonado al recurso de sus propias fuerzas, por lo que no tenemos cada quien ., que empezar arrancando una y otra vez de cero. Siempre y donde quiera nos encontramos limitados por las circunstancias que nos envuelven: no escogemos la época en que nacemos, ni la familia a la que llegamos, ni las expectativas en que nuestros padres se esfuerzan por construirnos, ni el mundo de significados que constituyen el marco de pensamiento propio del grupo al que pertenecemos, ni constituye todo esto arcilla moldeable por nuestras manos. Lo encontramos como algo hecho, como realidad consistente a la que tenemos que amoldamos. Y, por lo mismo, tampoco lo encontramos como horizonte oscuro al que trabajosamente hemos de clarificar: los mayores nos conducen por ello hasta hacérnoslo familiar y nos impulsan a seguir el camino desde el punto al que ellos han llegado. Es este eslabonamiento de la vida humana, por el que cada generación toma de la anterior un punto de partida al que continúa y 21 ��che a esta rueda puede darse por mal vivido: ha sido escalón para el avance de las nuevas generaciones y se verá coronado en el arribo final de la plena igualdad, libertad, fraternidad. El siglo siguiente no se apartó un ápice de esto. Cambiaron los personajes, pero no el afán. Se ofrecieron nuevas versiones del paraíso, tales como el comunismo, aunque con la misma idea básica: el futuro nos pertenece, tenemos rumbo, no hay incertidumbre. Llegamos al siglo veinte. La expansión de la razón científica siguió su ritmo creciente. Al mismo tiempo se hizo evidente que un mayor conocimiento no nos vuelve automáticamente menos estúpidos. Para Europa esto fue muy claro: las dos guerras mundiales, los campos de concentración, la bomba atómica, el alejamiento indefinido del paraíso comunista cuando ya se creía a la mano. Y cundió el desencanto. Las banderas se desgastaron. Lo que sólido se creía se manifestó castillo en el aire: el futuro se volvió oscura maleza. Hoy en día están en entredicho todas las banderas, ya no dicen nada. ¿Tiene sentido entonces aún una filosofía de la historia, que por definición se orienta a dar forma al gran relato que nos pone en control del futuro, que nos salva de la muerte inútil? ¿Es posible una filosofía en la época de la incertidumbre, el desencanto? Éste es el dilema de la posmodernidad, la época del fin de la historia, de la relativización de los discursos. ¿Qué puede decirnos ahora nuestra disciplina? Mi punto de vista es que la filosofía de la historia así entendida, como construcción del gran relato, se está agotando. Que tiene sentido cultivarla solamente como recurso para desentrañar a trasmano la constititución incierta del trayecto humano, como "deconstrucción" crítica de las grandes promesas, como evidencia de que los discursos deben confrontarse horizontalmente, sabiendo que ninguno de ellos es dueño de la verdad. profundo creyente como era, suponía a su vez que la contemplación de dicho reloj, hecha posible desde "su" ciencia, permitiría también a sus usuarios gozarse en la contemplación del relojero) y, por ello mismo, susceptible de manejo preciso a partir de la teoría científica. Difícilmente puede imaginarse una realización mejor del ideal baconiano de la ciencia. Francis Bacon, en el siglo anterior, había acuñado los lemas de la modernidad: "saber es poder", "a la naturaleza se la vence obedeciéndola, y obedecerla consiste en conocer sus leyes y regirse por ellas", "saber para prever, prever para actuar" (F. Bacon, Novum Organum). La ciencia es ejercicio de la razón metódica, y ésta es instrumento de la acción. La razón, aplicada al tratamiento metódico, riguroso, de los hechos, nos brinda un conocimiento que potencia nuestra capacidad de dominio sobre esos hechos, a la vez que nos libera de los fantasmas mentales (ídolos) que nos esclavizan. Newton fue visto como realizador de este ideal, y despertó en los pensadores ilustrados el deseo de ampliar el alcance del espíritu científico hasta alcanzar el dominio de los asuntos humanos. Igual que en la naturaleza, la razón científica podría contribuir a alumbrar los hechos de la vida humana, desnudar sus leyes y damos su control para, de ese modo, hacemos dueños de nuestro propio destino. Montesquieu, Rousseau, Voltaire y demás se encargaron de apuntalar la utopía, que tuvo como expresiones mayúsculas la ideología del progreso y las banderas de la revolución francesa: libertad, igualdad, fraternidad. La idea del progreso fue ampliamente cultivada. Fue no sólo ideología política o económica: pareció la nota característica, la "lógica" inherente a todo lo humano y a la misma naturaleza biológica (donde se expresó subsumida en la idea de evolución). Si todo es progreso, el curso de las cosas no es errático: toda época tiene sentido por el lugar que ocupa en la cadena ascendente del progreso. Nadie que se engan- 24 Del Tamayo del mundo Genaro Huacal Trópico, para qué me diste las manos llenas de color todo lo que toque se llenará de sol. • Car/.os Pelücer En cierta forma toda mi obra habla de amor, llegué a la conclusión de que el amor es la mejor razón para vivir... amor en un sentido ... universal: amor a la naturaleza, a los objetos, al trabajo mismo ... contemplo la tierra y el espacio, observo, pinto y siento que va surgiendo en mí un gran amor. Rufino Tamayo SIEMPRE QUE ME PREGUNTAN POR MIS POETAS FAVORJ- tos menciono sin titubear al arquitecto Luis Barragán, al músico José Pablo Moncayo y al pintor Rufino Tamayo, quienes han agudizado mis sentidos y hecho más feliz cada vez que los encuentro. Particularmente en Tamayo percibo un paisanaje cierto al contemplar su obra, será la empaña que los grandes maestros nos convocan por ese reflejo que sentimos nuestro, la universalidad que nos personaliza. Ambos descendemos de indígenas, ambos nacimos en el trópico y al ver sus colores y sus formas late en mí esa complicidad que me anima a escribir estas líneas. Para los indígenas del sur de México los árboles son los frutales, para nosotros no existen de sombra, los frutales también la ofrecen; he ahí el meollo del asunto: los colores de Tamayo son frutales y también asombran. Uno de los más grandes descendientes de nuestros indígenas fue Rufino del Carmen Arellanes Tamayo, nacido el 26 de agosto de 1899 en la ciudad de Oaxaca, en una familia de zapotecas, un suceso fundamental en su vida y obra. Gracias a que los dioses zapotecas se confabularon él nació y lo hizo para la pintura. El alma zapoteca alienta su visión, nutre y anticipa lo mejor de su obra, define su color. En un tiempo en que el arte rompía con lo habido y por haber, Tamayo mantuvo contra todo su visión figurativa: "Yo respeto mucho la pintura abstracta, pero necesito la figura, la referencia humana dentro del cuadro". Quien aprendiera a dibujar muy bien con un sistema francés añade que aprendió tan bien que tardó varios años en desaprender. En 1921 fue nombrado jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional de Arqueología: "Eso me abrió un mundo. Me puse en contacto con el arte prehispánico y con el arte popular. De inmediato descubrí que ahí estaba la fuente para mi trabajo: nuestra tradición. Traté entonces de olvidar lo aprendido en la Escuela de Bellas Artes, incluso me endurecí la mano para empezar de nuevo. Comen- 25 �cé a deformar las cosas pensando siempre en el arte prehispánico". Una de las enseñanzas para cualquier principiante es que el arte moderno predica el valor expresivo, no la capacidad de copiar el modelo. A lo largo y ancho de su obra Tamayo no se interesa en la psicología de sus personajes sino por el lugar que ocupan en la composición. He ahí la conjunción de la figura colorida, su concepto formal y la pervivencia del fuego de su entorno, el trópico salvaje con sus explosiones del arcoiris en flores y frutas. La familia de Tamayo comerciaba frutas en grandes cantidades al mercado de La Merced, del D. F. Desde niño se empapó del colorido tropical que más tarde no adoptó, sólo dejó fluir hacia sus telas. "Mis colores son frutales - solía decir el maestr~, de fruta madura." El contacto constante con la fruta es decisivo para su formación estética. Su símbolo, la cifra que resume lo que en el fondo de su alma lo hacía latir zapoteca fue la sandía, por su sensualidad, color y polisemia, metáfora de la luna, una luna tamayesca con todo y su Mar de la Tranquilidad y sus semillas. La obra de Tamayo es ante todo imaginativa: penetra a través de la apariencia el sentido de las cosas, capta la esencia más allá de su aspecto fisico. "La imagen de las cosas aprisionada por la retina no dice nada, no explica nada sobre su valor y su significación. Para plasmar su esencia hay que recurrir al signo, a ese signo de virtud mágica que es la Forma. Ésta es una de las posibilidades de que dispone el hombre para asir espiritualmente el dato material", dice Westheim, para "incluir la naturaleza en la experiencia anímica", agrega Worringer. "Lo opuesto al arte imaginativo es el arte imitativo que se limita a reproducir lo óptico-fisico aferrándose a la realidad. En el alma y la fan tasía del indígena el arte imitativo nunca ha desplazado al arte imaginativo pues en los colores, fuertes y brillantes, el indígena expresa su emoción ante la vida, su alegría de crear." De todo esto brota la creación, el arte de Rufino Tamayo. Su fuerte sabor a los ancestros, al azul maya, a la ciudad de los muros pintados, a Bonampak. En 1926 Tamayo inició su camino hacia la Orozco y Siqueiros y la temática nacionalistarealista de Rivera es un lugar común sobre Tamayo. Desde entonces estableció su canon estético bajo un humanismo trascendente que no niega su identidad como artista ni como mexicano. Por el contrario, Tamayo siempre admiró el trabajo de Picasso, de Braque, de El Greco. Si alguna vez se le acusó de poco mexicano, su universalidad y el tiempo lo confirman como el artista de raíces más profundas en lo mexicano, como Barragán y Moncayo. "Mi estancia en Europa no hizo más que reafirmarme en la mexicanidad de mi trabajo. Por otra parte --cosa que me halaga comprobar-, mi pintura, además de ser mexicana por espíritu y por esencia, es internacional y contemporánea. Ymientras otros pretenden llevar el nacionalismo a tal extremo que segregan a México del concierto internacional, mi lucha ha sido siempre por que sea lo contrario: que México contribuya con su arte, ·mientras aprovecha también la lección internacional." luz, permanece en Nueva York hasta 1949. Posteriormente recorre Europa, reside en Francia y acentúa el carácter internacional de su quehacer artístico. "Siempre tuve la idea muy clara de que Nueva York era el centro del arte. Yo realmente me formé en Nueva York. Allí aprendí a soltar la mano, a vencer los vicios que había adquirido en la escuela, a disciplinarme, a sobreponerme a la soledad y a la miseria - alguna vez tuve sólo siete manzanas para los siete días de la semana-y, sobre todo, aluchar contra las tenta. " Clones. Y sí, acertó, Nueva York fue su camino de Damasco, su estancia cobra gran importancia en la evolución de su arte. Esos años coinciden con una época en que los artistas mexicanos llegaban a las urbes estadounidenses con encargos por realizar. Los llamados "tres grandes" de la pintura mexicana estuvieron muy atareados en todo el país. Las ideas de Tamayo eran opuestas a las de Orozco, Siqueiros y Rivera. Su disconformidad con la ideología política de la pintura de 27 �Dos poemas: un mismo latido No llegaré a saber Rosaura Barahona ni si era de verdad • Es POR DEMÁS: LEER A MUJERES INTELIGENTES CONDUce al desasosiego. Cada verano, desde hace muchos, reviso literatura escrita por mujeres (sí, ya sé que la Woolf dice que la literatura no tiene sexo pero, bueno, con permiso de la Woolf, leo literatura escrita por mujeres) y acabo por reconocer lo mucho que todas ellas saben de mí: han sufrido mis amores (los primeros, los maduros, los tardíos, los imposibles, los estimulantes, los secretos), han hurgado en mis carencias, han llorado mis recuerdos, han tenido a mis hijos, se han avergonzado de mis errores, han articulado mis inquietudes, se han empantanado en mis dudas, han amado mi oficio y se han dejado esclavizar por las palabras. Han armado, poquito a poco, un enorme mapa en el que no sólo nos localizamos unas a otras, sino nos ubicamos con inquietante tranquilidad. Algún día hablaré con calma de ese gran mapa de donde Woolf puso los mares y Yourcenar, los cayos profundos; Castellanos, las sierras agrestes y Enriqueta Ochoa, las cuevas escondidas; Plath, la ciudad/selva y Bronte (Emily), el huracán inesperado que arrasa con el civilizado orden y con el sometimiento. Hoy estoy con Belli. Gioconda. Nicaragüense, cuarentona, talentosa. Tres coincidencias pusieron en mis manos sus poemas y para escribir algo acerca de ella, me puse a revisar antologías de poemas amorosos, eróticos, femeninos y feministas. Y, por supuesto, como sucede siempre en estos casos, la búsqueda ha dado más frutos que los encuentros. (¿Cómo puede haber en esta ciudad tanta gente silenciosa, con conocimiento, oficio y talento, si abrir un libro dispara cien ideas a la cabeza y sólo la falta de tiempo impide darles forma?) por qué ni cómo nunca lo que dijiste que era ni quién fuiste ni qué fui para ti ni cómo hubiera sido En la antología crítica de Ángel Flores y Kate Flores Poesía feminista del mundo hispánico (desde la edad media hasta la actualidad), editada por Siglo XXI en 1984, aparecen unos cuantos poemas de Idea Vilariño, uruguaya nacida en 1920. Quizá a manera de comentario marginal, convendría recordar que Vilariño siempre se ha caracterizado por su sobriedad y su mesura. Aun para sus entusiasmos o compromisos más profundos (la primera parte de la revolución cubana) o para su desaliento y amargura. Basta traer aquí uno de sus poemas: No hay ninguna esperanza de que todo se arregle de que ceda el dolor y el mundo se organice. No hay que confiar en que la vida ordene sus caóticas instancias sus ademanes ciegos. No habrá un final feliz ni un beso interminable absorto y entregado que preludie otros días. vivir juntos querernos esperarnos que cocinar sin fe estar. fornicar sin pasión Ya no soy más que yo masticar con desgano para siempre y tú ya para siempre sin lágrimas. no serás para mí más que tú. Ya no estás Hace algún tiempo apareció en Poesía adentro un poema de la española Blanca Lampreave de Taracido llamado Poema para ti: "Yo soy la no-hacedora de tus tortillas/ la no-planchadora de tus camisas.// [ ... ] la no-acompañante/ de tus noches de invierno/ [ ... ] la no-freno de tus ratos/ de mal genio,/ la no-compartidora de tu lecho,/ en tus horas de ensueño/ la nomadre/ de tus hijos.// [... ] Yo no estaré siempre a tu lado,/ para no-cerrar nunca siquiera/ tus párpados, suavemente,/ un día ... " Entre los poemas de Idea Vilariño que se incluyen en la antología antes citada, viene uno que se asemeja mucho al de Lampreave y que, la verdad, la verdad, puedo apostar que casi cualquier mujer podría firmar, si no la viera el marido. Aquí está (el poema, no el marido): en un día futuro no sabré dónde vives con quién ni si te acuerdas. No me abrazarás nunca como esa noche nunca. No volveré a tocarte. No te veré morir. ¿Plagio? Lampreave es mucho más joven que Vilariño. Quién sabe qué tan factible sea, sin embargo, que la haya leído y se haya fusilado el poema. A menudo, nosotros nos descubrimos plagiando involuntariamente a alguien más talentoso (menos mal, ¿no?). Debe ser prácticamente inevitable que eso suceda: las lecturas, una vez que se asimilan, pasan a formar parte de nosotros y algún giro, alguna imagen, no pocas metáforas deben engañarnos y hacernos creer que son propias, cuando no lo son. En este caso, los poemas son distintos, aunque en esencia dicen lo mismo. Yo prefiero verlos como formas distintas de un mismo latido. Después de todo, son síntesis de muchos latidos que no por secretos dejan de estar ahí. Yes que el amor frustrado ha sido, es y será, siempre, uno de los temas predilectos de la poesía. Tampoco habrá una fresca mañana perfumada YA.NO de joven primavera 28 para empezar alegres. Ya no será Más bien todo el dolor yano invadirá de nuevo no viviremos juntos y no habrá cosa libre no criaré a tu hijo de su mácula dura. no coseré tu ropa Habrá que continuar no te tendré de noche que seguir respirando no te besaré al irme. que soportar la luz Nunca sabrás quién fui y maldecir el sueño por qué me amaron otros. 29 �Alba y palabras Muchacha en el trapecio Francisco Magaña Miguel Bamet • • Para Marylin Bobes Era una muchacha de ojos claros, intranquila, con nombre de suicida I ¿Dónde están ahora los nombres que no están cuando amanece ahora que revienta en los labios un murmullo una frase ininteligible ahora que el pensamiento grita al fin de cuentas para qué ahora en el instante más claro del olvido y en el silencio y la nada de otro ahora? Fumaba para que el humo la envolviera en nubes venenosas Siento sus pasos que se acercan, indetenibles, al peligro, cuando apago el fonógrafo Quiso, además, ser comunista ella, tan solitaria, que besaba las paredes y a ratos se parecía a la sota de bastos 111 Cuando la noche piensa los objetos hablan un lenguaje de confusas oscuranas Vuelve la pregunta de ayer la de mañana la sabida la incontestable 11 Habla el silencio y se escucha a lo lejos una queja algún ladrido El tiempo es otro. Dibuja en sus contornos una silueta indecisa y multiforme, un cuerpo nublado de preguntas y una mirada fija en el ayer. El tiempo, que ignora qué hacer con su tiempo, tampoco sabe que amanece. Ya sé que alguien tiene que llorar sobre la pista del circo pero ahora déjenme escucharla porque ella llega, sigilosa, a colocar su sombrero de lata, abollado, su glamour de feria, en el trapecio Un día hubo que sacarla de su retrato de Daguerre para que recuperara la cabeza que había perdido entre papeles de una oficina lunática Bebía porque a ella le gustaba sentir las yemas de sus dedos sobre el hielo y acariciar lo inservible Mientras todos dormían mi amiga esperaba a un fantasma en el trapecio con un disco rayado de John Lennon Cuando la noche piensa un relámpago alumbra la memoria 30 El vértigo la salvó siempre de [la caída aunque era una muchacha, [repito, con nombre de suicida 31 �Soneto La forma 4 AldaMerini Salvador Castañeda • • a Gaspara Stampa Mi señor se asemeja tanto al cielo, su rostro es el sol y frecuentemente sus ojos las estrellas; envolvente el sonar de su voz, ah, dios de Delo. La tempestad, la lluvia, el trueno, el hielo sus desdenes, furia, si impaciente y qué tranquilidad cuando consiente benigno desgarrar de su ira el velo. La primavera, brote de las flores es, cuando reverdece mi esperanza y a resguardarme accede con honores mas el invierno después, cuando en mudanza morada y pensamiento, ya cambiado, apártase de mí, me ha despojado. Versión deJeannette Clariond y Ricardo Yáñez 32 pARA LAS IMPOSICIONES FISCALES, APENAS ASOMA UNO la cabeza se la cortan. Mucho se dice de la imposición para los inmiscuidos en la cultura, en la difusión de la cultura, en la creación literaria. Aun como aprendiz no me les pude escapar, así que me lancé a darme de alta en el IVA. No encuentro por ninguna parte el Valor Agregado, pero sí el impuesto; ¿valor agregado a qué? Primero acudir a las oficinas de la delegación política correspondiente. Hacia la Benito Juárez en trolebús con acta de nacimiento, Registro Federal de Causantes, Registro de Tesorería, credencial de elector, comprobante de domicilio, cartilla liberada (por si acaso; no se les vaya a ocurrir). El conjunto es imponente: campo deportivo, canchas, explanadas, astas para la bandera. Hombres y mujeres de overol entre los matorrales de ornamento y el pasto, recogen basura. Los edificios para oficinas; verdaderas fortalezas. Un valle de adoquines y una fuente como el ombligo de todo. El aguajalonada por el viento, la brisa fresca. El sol mañanero. El Parque de los Venados, Francisco Villa oficializado en bronce. Un hombre que con los ojos regula su mear delictuoso en los matorrales del camellón, cuidando que la justicia no lo apañe. Los del camellón de la Calzada Ignacio Zaragoza luego que la justicia les quemó las casas, aterrorizó niños, golpeó ancianos; aceleró partos, persiguió y encarceló; robó televisores, estufas, tocadiscos. Granaderos ungidos con el óleo sagrado de la Renovación Moral (la renovación moral es para toda la sociedad). "Rescatemos a la policía del descrédito en que cayó para que sea un instrumento y un ejemplo del estado de derecho. Al mismo tiempo reconozcamos los casos de sus elementos que cumplen su tarea con responsabilidad y dignidad." Justicia, se lee en uno de los edificios, es necesario subir por una escalinata para alcanzarla. Vidrios polarizados, amparo del vientre de los jueces, la impunidad. Desayuno mis jugos perforan tes de intestinos, y sigo en busca de la oficina que me ejecuta con el IVA. Doy con ella. Ahí, señora amargosa con bolsas en los párpados se mueve oscilante tras un mostrador. Cuidado. Hay que semblantearla y hacer un esfuerzo para determinar su estado anímico, pero rápido, por que si no acertamos, nos cae encima. A cada vuelta la de las bolsas parece que se corona con un letrero que dice: "IVA, declaración en ceros), y la pierde de regreso. Me atrevo: el que no se avienta no cruza el río y ahí voy, pregunto, mejor dicho afirmo que quiero darme de alta en el ejército de causantes: "¿ah, sí?, pues tiene que formarse para que le diga lo que tiene que hacer". La cola ni se mueve, el tiempo no avanza como yo quisiera. Más jugos perforan tes. La reina se corona y me orienta. Salgo en chinga hacia la Oficina Federal de Hacienda "indicada" pensando en la Forma 4, a pie. Llego a la glorieta Riviera, paso encima del tráfico valiéndome madre, y estoy adentro. Módulo de información y quejas. Una chica se atrinchera tras la pila de formas y folletos con los razonamientos y las obras justificantes de las imposiciones fiscales. La Oficina Federal de Hacienda es muy amplia y chica para el ejército de burócratas, también parapetados en los escritorios y alteros de folios del mismo color. Por la retaguardia quedan encajonados por los archiveros. Hay ahí un ruido amorfo concebido de teclazos sobre 33 �papel, sellos que se golpean contra los escritores, voces, rasguidos, timbres de teléfonos, ruidos de baquelita resquebrajados, los ventiladores, las computadoras. Al entrar, a la izquierda, unaJEFATURA sin jefe, hasta el fondo la SUBJEFATURA, ésta sí con subjefa. A un lado del misterioso jefe, la bandera sacralizada en un nicho. En la pared, tras la ausencia, el jefe de todos en la silla presidencial, en pose de tres cuartos y la mano izquierda sintiendo el forro de la misma pierna; tela importada. Tomo mi lugar en la fila de las formas. Un angelito nos explica, multiplicándose para todos, cómo llenar los siete tantos. Todos queremos saber al mismo tiempo el cómo y pareciera darnos el norte para escapar del infierno. El ángel nos abandona y no sabemos qué hacer. Llega al rescate un anciano demasiado elocuente. La jovencita se aleja sin rumbo, metida en botas azules, con pasos de quien pisara sobre guijarros. Después de tres intentos para llenar la forma me dan ficha; la 32 para el segundo escritorio. Me sumo a los que esperan en alargada hilera de sillones. La desesperación; faltan 23 para mi turno. Una mujer se tranquiliza tejiendo y entretejiendo con largas agujas la intranquilidad; los demás seguimos consumiendo jugos perforan tes con humo de tabaco de cigarros "con el sabor de mi ciudad". Piernas y pies con temblorina, exhalaciones desde más allá de los límites, la cabeza caliente, las mentadas de madre. El ambiente se adensa. El tiempo repta y nadie puede ir más aprisa, él marca el ritmo de marcha. A la derecha, rumbo a las cajas, en la misma línea de desesperación, un escritorio arrumbado y en la silla una figura grotesca que se desparrama frente a la indiferencia. Ellos y nosotros en realidad parecemos dos fuerzas antagónicas, sólo que la nuestra derrotada desde antes de la batalla, hay fichas rojas y azules que somos nosotros. El que llama a las rojas es un hombre ya con una loma en la espalda, bigote horizontal en el que gasta mucho tiempo, teñido de caoba lo mismo que los residuos de pelo en la cabeza. Resulta demasiado amable con los que se acercan y sonríe para todo; ¿será que sabe que estamos perdidos y así lo celebra? Cuando no tiene a nadie frente a él se inquieta y picotea sobre el escritorio con los dedos y con una pluma, pasa la vista sobre todos nosotros y nos reparte una sonrisa que no alcanza para nada; pasan jóvenes y con la mirada les baja los pantalones. Algo platica con su compañera, la de las fichas azules, y hace como que golpea con algún sello, al mismo tiempo ríe con ruido atrofiado, una risa sorda, apagada, solamente el gesto. Corta la conversación. Jala el cajón de la izquierda de su escritorio, saca un tarro blanco y una cuchara, se aleja y regresa. Se atrinchera otra vez y sorbe café caliente. Vuelve a llamar a una ficha que no aparece, se resigna, medio acomoda lo acomodado sobre el escritorio, extrae una agenda que exfolia hasta encontrar lo que busca y se va hacia la Jefatura sin jefe, descuelga el teléfono, habla como mico, sólo boquea. Luego de un buen rato, regresa y vuelve parapetarse. Ella grita: "¡32!", yya me tiene enfrente. Su blusa desabotonada descubre parte de sus senos contenidos y la mano quiere amoldarse a ellos; basta de jugos amargos. La subjefa, con rayitos en el pelo negro, tiene embadurnado con pintura el tiempo estancado en la cara. Ella debe autorizarme el libro. Espero un rato, la desvisto, la visto y la vuelvo a desvestir para amortiguar mi frustración. Firma sobre la huella del sello que estampó la de la blusa abierta; una firma apretujada, como de licenciado. Por el mismo laberinto de escritorios por donde llegué hasta la firma de licenciado, regreso. La figura grotesca sigue cayendo de la silla que parece resbalar sobre la pared; es una mujer vestida de hombre que duerme como bendito, enajenada, en otra realidad. Se trasmina y babea, usa afeites naturales color oscuro de los mofles de Ruta 100. Vuelvo sobre mis pasos hacia la Delegación Benito Juárez, a pie, ahora sin pensar en la Forma 4, sino en la reina y sus bolsas; ella me dará -al fin- el número del IVA. Un ruido de dos mordidas con hocico metálico deja sobre la Forma 4 dentelladas rojas de 7 cifras. Se vuelve a coronar y dice: "El rojo es su número de IVA, para siempre". Escucho ruidos como cadenas y candados que se cierran. 34 Me sería imposible a mí, como a tantos de tus lectores hispanoamericanos, mencionar la totalidad de autores que leí gracias a tu invitación silenciosa: Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, Edmund Wilson y T. S. Eliot, Rubén Darío y los modernistas mexicanos, Walter Benjamín y Federico Gamboa, Ignacio Manuel Altamirano y Vladimir Holan, Walt Whitman y Suetonio. La lista es heterogénea; no lo es tu visión universalista, de la que soy devoto, la omnipresencia que permite relacionar, a través del eterno presente de la crítica, las heridas más viejas en el drama de la civilización con actualidad incesante de la barbarie. Eso encuentro en Morirás lejos, clásico de nuestra novela. Y cuando tu apocalipticismo me exaspera descubro que lo comparto en grado tan íntimo que necesito de un antídoto. En 1989 en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, me atreví a preguntarte en público sobre la aparente inmunidad de tu obra ante la crítica. Quizá recogí entonces la necesidad de mi propia generación de distanciarse de sus maestros, aun de los más queridos, como reza el coro de esas querellas entre los antiguos y los modernos que todos nos vemos obligados, en nuestra pequeña medida, a repetir. Desde entonces algunos críticos, de buena y mala fe, con justicia o sin ella, comenzaron a criticar tu poesía, así como tu visión moral de la literatura. En mi caso te he criticado guiado por la creencia, acaso soberbia, en la profundidad y la nobleza de la amistad literaria, que tú me enseñaste a considerar, desde tu escritura, como aquello que se forja fuera del comercio mundano entre escritores, en la soledad de la lectura. Un discípulo tuyo -me arrogó el serlo, como tantos de mis estrictos contemporáneos- no podía ni puede rendirte mejor homenaje que el de la crítica misma. Gracias a los Contemporáneos, a Octavio Paz, a Tomás Segovia, Jorge lbargüengoitia, Juan García Ponce,Juan Vicente Melo, Carlos Monsiváis, Homenaje a Pacheco* QUERIDO JEP: Lamento no acompañarte en persona en el festejo de tus 60 años que se cuentan entre los más fértiles que ha vivido un escritor mexicano en este siglo que termina. Repito con alegría lo escrito en la advertencia a Tiros en el concierto ( 1997). Sin ti, sin esa frecuentación semanal del "Inventario", que disfruto desde los doce años, nunca hubiera sido crítico literario. Me atrevo, en este mínimo homenaje -hasta la expresión es tuya- a enumerar algunos de los temas que aprendí leyéndote a lo largo de un cuarto de siglo: la pasión por la historia mexicana y la dolorosa exorcización de sus demonios, la curiosidad enciclopédica por tantas lenguas y todas las literaturas o la versión contemporánea de un fragmento de la antología griega. Muchos de estos motivos, de la erudición al periodismo, de la crónica ejemplar a la crítica puntillosa, toda una galería de símbolos, que van desde la masacre de Huitzilac hasta la muerte de Jorge Cuesta, pasando por el sepelio de Luis Cernuda, forman parte activa y sensible de nuestra herencia intelectual. * Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. 35 �ciclos, o presentes en la memoria literaria pero dispersos en ediciones perdidas y olvidadas. ¿Dónde encontrar referencias sobre los "otros contemporáneos", como Anselmo Mesa, Enrique Asúnsolo o Enrique Murguía; o información bibliográfica y biográfica sobre esa figura huidiza de las letras y la plástica mexicanas que es Agustín Lazo; o María Izquierdo, caso similar; o textos de Pedro Castera o las obras completas de Antonieta Rivas Mercado, si no es en la amplia obra realizada por Luis Mario Schneider? Esta lista sería imposible mencionarla aquí completa. Baste decir que Luis Mario dejó 47 títulos de ediciones críticas, anotadas o comentadas. Recordemos solamente que a él debemos la presencia en obras rescatadas de Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Efrén Rebolledo, Genaro Estrada y muchos más. Pero además está su obra personal, obra escrita en sus años mexicanos, aunque podría ser que se nos queden fuera trabajos y títulos anteriores a su viaje a México. Pero de su estancia en nuestra tierra son dos novelas, La resurrección de C,,otiúl,e Goñi, del año 1977, y Refugio, de 1995, la primera merecedora del Premio Xavier Villaurrutia. Además, cinco libros de poesía: El oído del tacto (1962); Valparaíso (1963); Memoria de la piel (1965); Arponero de fuego (1967) y La semilla en la herida (1995), este último distante casi treinta años del primero. ¿Por qué abandonó Luis Mario Schenider su patria? No tengo respuesta a esta pregunta, aunque pueda haberla en textos del propio Luis Mario o sobre él. Lo que sí podemos afirmar con certeza es que hizo suya la patria de adopción y a ella entregó lo mejor de su trabajo. No es, en verdad, un caso único, pues México ha tenido visitantes de diferentes partes del mundo que llegaron y aquí se quedaron para dedicar su vida a las letras o las artes, o su estudio e investigación. Pero el caso de Schneider merece destacarse porque representa una constancia y una permanencia sostenida en el trabajo literario y de investigación, de tal manera que el conocimiento de nuestras letras es más amplio y más rico gracias al esfuerzo y dedicación de este investigador ejemplar, que poseyó sin duda esa peculiar capacidad para penetrar en territorios poco explorados y saber encontrar las huellas suficientes del objeto de su búsqueda. La posesión de ese olfato peculiar para rastrear lo disperso y lo desconocido, lo llevó siempre al encuentro de manuscritos, periódicos y textos, que en las publicaciones de las que luego fue editor responsable, ofrecen una visión completa y y a ti,José Emilio, la crítica en México es hoy, más que nunca, una actividad ejercitada abiertamente, en las revistas literarias, en la conversación cotidiana y, cada vez más, en la plaza pública. Te imagino, mientras escuchas estas líneas, impaciente por volver al trabajo: a tus 60 años has vencido de manera sobrada y anchurosa la maldición de esas carreras literarias mexicanas marcadas por la fugacidad, la infertilidad y el abandono de las letras por formas menos arriesgadas de respetabilidad. A través de la aprobación y del rencomio, con fortuna y sin ella, escribo bajo la involuntaria vigilancia de quien me enseñó el oficio. No eres responsable de mis ideas. Pero cada vez que te leo me encuentro en el espejo de mi propia vocación. Con mucho cariño, Christopher Domínguez Michael. Itinerario de una vocación. Una visión de Luis Mario Schneider Alfonso Rangel Guerra DE SANro ToMÉ, PRoVINcIA DE CoRRIENTF.5, EN ARGENTIna, hasta la ciudad de México, hay una distancia tan grande como lo es la geografía hispanoamericana que separa estos dos puntos del continente. Con 29 años de edad, Luis Mario Schneider recorrió esa distancia y se quedó en tierra mexicana, donde vivió los 39 años restantes de su paso por la tierra. Años fructíferos, en los que prodigó su capacidad de trabajo al servicio del estudio y la investigación de las letras y el arte mexicanos. Dieciséis estudios y trabajos monográficos sobre López Velarde, Frida Khalo, Abraham Ángel y muchas otras figuras y temas, todos relacionados con la vida mexicana: surrealismo, arte culinario, santuarios y peregrinaciones, teatro experimental, estridentismo, itinerario veracruzano de Gabriela Mistral. Pero esto no es todo, obviamente, pues la dedicación infatigable al trabajo de investigación lo llevó a ocuparse de textos y obras de muchos autores, y también de publicaciones periódicas, la mayor parte de dificil acceso por ser éstas de escasa distribución o ya muy distantes en el tiempo, y aquéllos prácticamente descono- a 36 y de sonrisa pronta, tierna pero sin demagogia, transmitía pasión, cuestionamientos, nuevos criterios y una seguridad crítica cuyo inmediato despliegue requería de la acción siempre meditativa". "Hoy somos muchos [continúa Luis Mario Schneider] los que le debemos a la doctora María del Carmen Millán -la que siguió siendo siempre la maestra Millán- nuestra afición, nuestro apego, también nuestro gusto por vivir fatalmente encadenados al estudio, a la indagación del saber y de la literatura mexicana." En esta declaración del propio Schenider vemos cómo creció en él el amor a la investigación y particularmente a las letras mexicanas, al lado de una maestra tan generosa y trabajadora como lo fue María del Carmen Millán. Luis Mario Schneider visitó Monterrey en varias ocasiones y en una de ellas lo conocí. La última visita fue en ocasión de la Feria del Libro en esta ciudad, el año de 1997, para impartir una conferencia sobre el estridentismo y más particularmente sobre Germán ListArzubidi. En una de esas visitas me comentó que intentaba investigar una figura olvidada de la poesía mexicana, Rafael Lozano, originario de Monterrey, donde nació en abril ·de 1899 (es decir, acaba de cumplirse el centenario de su nacimiento y pasó completamente inadvertido). Vivió en París, donde animó la revista Prisma y cuyas huellas se pierden en Venezuela, donde murió. Me preguntaba Luis Mario si tenía yo alguna información sobre este poeta. Yo no tenía más datos que los publicados en la Antología de poetas nuevol.eoneses, de Emeterio Treviño González, editada el año de 1930. Prácticamente nada. Volvió Schneider en otras ocasiones a Monterrey y seguía en pie la inquietud de la investigación sobre la vida y la obra de Rafael Lozano. Finalmente, optó por decirme que yo era el que debía investigar a este regiomontano desconocido y me ofreció pasarme todos sus materiales. Lo hizo en otro viaje, en el que no pude verlo por encontrarme ausente de la ciudad, dejándomelo con Mónica Rangel. Estos materiales son los siguientes: Revista Prisma en microfilm, en 17 placas múlti- sabiamente analizada del autor, la corriente o el movimiento literario sometidos a la investigación bibliográfica y literaria. Entre los muchos trabajos editoriales de Luis Mario Schneider escojo uno, porque en él hace un reconocimento y una declaración de su vocación de investigador, pero también porque tiene interés para mí por tratar en él la recolección de las obras completas de una figura muy estimada en las letras mexicanas y que a mi esposa y a mí nos honró con su amistad: la doctora María del Carmen Millán. Luis Mario Schneider la reconoce como su maestra y se aplica a la edición de sus obras completas en 1992, en dos volúmenes, en el marco de la conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América (o la del Encuentro, si se prefiere) , en el estado de Puebla, donde ella nació, en Teziutlán. Al referirse a los libros, prólogos, estudios, artículos y antologías de la maestra Millán, Luis Mario Schneider escribe: "De todo, habría que completar la imagen de una maestra rigurosa que no ausentaba humanidad, vivaz y ejemplificadora, que lo único que rechazaba era la mediocridad o la falta de profesionalismo. Chaparrita y entusiasta, siempre nerviosa 37 �Retrato y versos de esperanza para Luis Mario Schneider ples por página, al parecer todas del año 1922. Dos copias de cartas de Rafael Lozano a Alfonso Reyes, ambas del año de 1921, solicitando su colaboración en Prisma. Índices por orden alfabético de los artículos, ensayos y reseñas publicados en la revista Prisma. Copia del certificado de estudios de Rafael Lozano, del nivel preparatoria, y fichas bibliográficas diversas, al parecer de mano de Luis Mario Schneider. Un ejemplar original de la revista Prisma y copia de otros siete. Copia del libro con traducciones al español de la poesía de Paul Valéry, realizadas por Rafael Lozano. Copia del libro Euterpe, de Rafael Lozano (1930). Copia del libro La alondra encandilada, de Rafael Lozano (1921). Copia de un libro de poemas, al que falta el título, de Rafael Lozano. Aquí falta, evidentemente, todo lo relacionado con la vida de Rafael Lozano en Venezuela, periodo del que se ignora todo y aun la fecha de la muerte del poeta. Menciono este legado, si así puede llamarse, que me hizo generosamente Luis Mario Schneider, referente a una figura originaria de Monterrey, para que sea aquí donde se realice el rescate de su obra y el mejor conocimiento de su vida. Al mencionarlo, me comprometo a realizar la tarea encomendada, porque sería el mejor homenaje que podría hacerse a este hombre generoso que dedicó su vida y su tiempo a estudiar las letras mexicanas. El investigador y el crítico se aplican a estudiar la obra de los otros. A ella se dedican y con el tiempo van acumulando los frutos de la tarea realizada. No es absurdo ni desmedido pensar que la cadena de la continuidad, en la vida de la cultura, impone la obligación de hacer también objeto de la investigación, la acumulada por estos hombres que tanto dieron para la mejor comprensión y conocimiento de nuestras letras. Por ello, y ahora que estamos ante el periplo vital, ya concluido, de Luis Mario Schneider, consideremos que una manera, quizá la mejor, de pagar la deuda que tenemos con él, es revisando y reuniendo el material rescatado y publicado a lo largo de su estancia en tierras mexicanas, para poder un día tener disponible la obra completa de quien hizo posible que tuviéramos en nuestras manos la de tantos otros autores de la literatura mexicana. Raúl Renán Retrato Su GALANURA DE LOS AÑOS DE JUVENTUD SE TRANSFORMÓ con la influencia del tiempo en buena mozería de creación e invención. Buenos y mejores trabajos, hallazgo de pepitas de oro en el basural. Luis Mario combinaba el bien escribir con el mejor pensar, por ello lo que encontraba lo pulía al grado del arte. La vida de la cultura mexicana se encontró a gusto despojada por él de la hojarasca de la indiferencia y el tedio del intelecto en circulación. Schneider metió aguja de acero irrompible-indoblegable en las rendijas tan juntas que casi hacían campo abierto donde encontraba mina que voraz hacía suya. Granel de letras atentas, útiles exactas por efecto, organizó tantas que hizo guías de un empedrado sólido, de nuestros grandes mexicanos literatos. Nos abrevió trabajo que a los futuros hará saber más. Dejó ceniza, su ceniza para abonar cordura y trabajo vigoroso. Luis Mario Schneider y los versos de esperanza EL LECTOR, EL INVESTIGADOR, EL ESTUDIOSO, EL CATEDRÁ- tico fueron la preocupación sensible de este iluminador de oscuridades. Donde quiera que su afinada detección percibía algo oculto de su autor de su incumbencia o una obra, armado solamente de su fuerza intelectual y de un natural instinto deductivo, siguiendo las huellas de letras, a veces invisibles o supuestas por la lógica, Luis Mario Schneider (Arg. 1931-Méx. 1999), siembra su divisa triunfal. Cuando en tono semejante a éste le expresaba mis elogios por una obra suya, respondía invariablemente: "Son exageraciones de la amistad, Raúl". Ahora que se ha publicado póstumamente un nuevo trabajo resultado de su exploración acuciosa en el material poético de Carlos Pellicer, campo andado de sobra por Schneider, de donde extrajo ciento dieciséis poemas tempranos escritos entre 1911 y 1926 y dedicados a Esperanza Nieto, única novia del poeta, concedo enorme validez a su sentencia que confirma su vocación: "La historia literaria no se hace escondiendo los datos de la génesis y de la evo- 38 ,. I lución estética de su autor". Schneider echa sus luces esclarecedoras y hace emerger la verdad que de antemano suponía. Todo es vestigio hasta una palabra ilegible, una palabra perdida, una fecha en sil;ncio, también un fragmento de poema hecho poema, y una improbabilidad que lo llevaba a lo probable. Estoy ocupándome de este rastreador de tesoros literarios, primero porque hay que reconocer su extenuante labor y segundo porque hay que orientar las señales que la corriente del declive del tiempo suele llevar al olvido. De Pellicer se han ocupado especialistas en las materias diversas que ofrece el estudio de su enorme producción. El propio Schneider contribuyó a la realización editorial de la poesía completa del poeta tabasqueño (Carlos Peciller, Poesía compl.eta, 3 volúmenes, UNAM/ Conaculta/ Ed. El Equilibrista, 1996). El libro Versos a Esperanza, recientemente publicado por el Instituto Mexiquense de Cultura, debe su edición y estudio preliminar a Luis Mario Schneider. Las veintiocho páginas del estudio inicial del libro son un ejemplo de la formación académica de un escritor. Poeta, novelista, ensayista, dramaturgo, investigador, historiador literario. Debo confesar que entre mis infinitos descuidos estuvo el de no tener presente que Luis Mario Schneider fue primeramente poeta, se registra a estas alturas ser autor de hasta seis libros de poesía publicados en la década de los años sesenta, sin embargo, cuando le confié mi idea de hacer la antología de poetas extranjeros vivos en México, bajo el título de Transterrados, sólo comentó la propiedad del término para el caso y sobre todo la atención que ponía yo en esos autores cuya obra se asimila a la nuestra en su viaje de correspondencias de influyente a influido. Luis Mario en ningún momento me recordó su trabajo en este orden. Cuando me dijo que había encontrado en la biblioteca de París la sospechada novela de Agustín de Iturbide, El ilustre portugués o los amantes conspiradores, lo hizo con la soltura de quien anuncia la aparición del sol en ese día; pasados treinta años de conocerlo y tratarlo viví la certeza de que la vocación es la persona misma y que esa persona ante mí era en lo medular bondad inteligente. Este espléndido transterrado nos dio de suyo la pasión de quien puede llegar a las superficies subterráneas de los hombres y las obras literarias que más nos significan, lo mismo que a su vez le imbuyó lo mexicano. A los Contemporáneos, a cuya poesía llamaba conceptualista, los reunió en su cónclave vital con una formulación de dudas esclarecedoras; de Jorge Cuesta, "el ensayista por excelencia de los Contemporáneos", como él lo califica, nos hizo una desfragmentación hasta la unidad artístico-intelectual del más trágico del mencionado grupo; de Octavio Paz trazó la geografía mexicana sin poderse salvar del acto delictivo que como él mismo declara lleva implícito el armar un libro con piezas de la mencionada especie. Se ocupó también del surrealismo en México mediante un testimonio documental que atestigua la enorme concentración de poetas y pintores surrealistas desde el arribo a nuestro país en 1938 de André Breton y después de Antonin Artaud, hasta la Exposición Surrealista en 1940. Me he referido nada más a cuatro empresas de mi predilección. Del amplio catálogo de los trabajos y de los días de Luis Mario Schneider hay mucho más de qué hablar que tal vez no exija tanta destreza como la que él desempeñó durante cuarenta años sin sosiego. Ya dijimos que es uno de los grandes estudiosos de Pellicer, lo ratifica su última contribución a la integridad del opus pelliceriano, estos Ver.sos a Esperanza, siete años de poesía infinita, el investigador e intérprete del tiempo los hace andar con el tono del largo "heroísmo" amoroso de Pellicer enlazando cartas, sembrando asociaciones, versos claves, referencias epistolares, un todo integrado con el excipiente intelectual y afectivo de· quien deslinda con cerrados paréntesis "una pena dulce y un noble silencio", como llamó a su amor Carlos Pellicer, última firma de Luis Mario Schneider. 39 �Réquiem Te quisiera contar algo de mí mismo pero tú ya lo sabes casi todo o bien lo adivinas, que algunas veces voy con la tristeza que regala el mundo por el azar de la vida y que al otro día me levanto a vivir pensando que todo es irremediablemente de donde presiento están los nacimientos de agua, los árboles crecidos y la esperanza que no cesa. A veces llegan las horas suicidas y las alejo con pedacitos de cera encendida o cambio a otra cosa, miro las fotografías de Saskia y mis hijos, y de los que alguna vez fueron mis amigos. Pensarás que nunca he sido feliz, te confesaré que sí, por cuánto tiempo, no lo sé, pero no se necesita ser el hombre más importante del mundo para ser feliz, soy feliz cuando estoy solo, muy cerca de un río, cuando contemplo la noche y me hiere el aire, cuando estoy rodeado de árboles y voy al desierto, tan semejante a ese vacío que deja el amor y a esa tristeza que no se puede compartir ya que es parte tan integral de nosotros. Bye,Jorge, nos veremos. a Elmys Gracia Rodríguez, de Holguín, Cuba QUERIDO JORGE: Te escribo para pensar en ti, recorro el tiempo no para medir la edad sino para dar saltos por lugares a donde nunca fui contigo, me hablaste de tantos lugares, de Varsovia a Brasil, de Brasil a Argentina y de ahí hasta París, gran conocedor de las cosas y la vida, ciudades, destinos, de la mar y del aire de la noche, del amor, sus virtudes y fracasos, también de la soledad. Recorrer tus poemas es buscarte a ti con esa cara sin rostro de amor y luz. Postrado en tu hamaca del sueño voy deshilando los recuerdos como si fuese un retrato "de familia"; tu voz y el dolor suben por lo alto del destino hasta los mundos que giran más allá del sueño. Andrés Huerta ociológica forma de lograr sistemas racionales globales; un ejemplo máximo de ello está constituido por el sistema de las matemáticas usuales, en el que aún no hemos logrado solucionar este aspecto: o somos coherentes e incompletos o somos completos e incoherentes. El cálculo del tiempo nos permite comprender más a fondo algunos de estos mecanismos: dado que la correspondencia entre nuestras formas de medición (horas, minutos, días, etc.) Razones y sinrazones y los procesos medidos no es coherente, nos vemos obligados a inventar calendarios "imperfectos" y sistemas anormales (meses de duración irregular, años bisiestos y demás), diferen- WEBER, EL SOCIÓLOGO ALEMÁN QUE HA INFLUIDO enormemente en la construcción de la teoría sociológica de este siglo (ya terminado, según algunos), creyó que el proceso fundamental de la sociedad contemporánea era el de la racio- tes entre las culturas. En una época en que las distintas formas de comunicación se han acelerado, esto acarrea una serie de trastornos adicionales en cuanto a las concordancias (días de descanso y festivos no coincidentes), que a veces nos llevan a dudar de la capacidad huma- nalización en todos los órdenes. Aun cuando era evidente que tenía en mente las sociedades del desarrollo industrial capitalista, podemos entender que pensaba que la racionalización se expande y se infiltra en todas las sociedades y formas de cultura de manera implacable e na de reaccionar aplicando racionalidad a los inexorable. Lo que no pudo prever Weber es que en las propias sociedades avanzadas su contraparte, la irracionalidad, no desaparecería y sistemas construidos. Porque el tiempo es en sí mismo una construcción cultural, variable según las tradiciones religiosas: budistas, cristianos, hindúes, judíos y musulmanes contamos los años de manera dife- tendría permanentes recurrencias, en las pala- rente, convencidos todos de que nuestra cuen- bras y en los actos. Aquí quisiera señalar que estoy entendien- ta es la correcta. De allí que los milenarismos sean irraciona- do por racionalidad a la propiedad de los modelos o sistemas de acción o representación del les en su constitución y, en cierto sentido, una de las formas colectivas de pres~ntación de los delirios. Milenarismo es una categoría muy am- mundo real donde la concordancia entre medios y fines es máxima y no contradictoria. Quede claro que, hasta el presente, esto sólo se logra plia, pero podemos decir que se trata de asociar un periodo de mil años a ciertos acontecimientos extraordinarios. Los milenarismos sur- parcialmente en ciertos sectores y que no hay 40 41 �gen a partir de curiosas interpretaciones de los textos míticos fundantes del cristianismo. Aún cuando hacen su aparición ya hacia fines del siglo segundo, su forma más fuerte se expresará hacia el siglo XVIII, cuando aparece el movimiento de la "Nueva Iglesia" o "Nuevajerusalem". Es curioso cómo todas estas creencias tratan de racionalizar los textos míticos fundantes, interpretándolos de manera tal que lo irracional pueda presentarse como racional. La dificultad ahora es que algunas formas de milenarismo han vuelto a aparecer entre nosotros, causando muchas perturbaciones en vastos sectores sociales. Y también (y espero equivocarme) es probable que este fenómeno se incremente a medida que avanza este año. Los mitos se presentan siempre como construcciones simbólicas que imponen un orden en el mundo. Dado que éste provoca siempre muchas inquietudes por su aparente desorden (la muerte, las carencias, las enfermedades, los eclipses, los terremotos, etc.), los seres humanos debemos encontrar certezas que nos permitan creer en un orden, aunque sea falso. La mayoría de los mitos-antiguos o modernostratan de encontrar ese orden, por lo que debemos tomarlos como una forma de búsqueda de racionalización, aun cuando todos ellos contengan elementos irracionales. Las religiones, organizando los mitos ancestrales, se han presentado siempre tratando de ayudar a los seres humanos a superar miedos y angustias; sin embargo, muchas veces ha caído en excesos, aun cuando hayan luchado contra ellos. La historia de las religiones es una historia de violencia hacia fuera y hacia adentro: hacia quienes se presentaban como extraños, paganos, infieles y hacia los que no mostraban suficiente apego y disciplina, imponiendo siempre un orden al que los seres humanos parecemos no ser muy afectos. Lamentablemente, el mundo actual no nos muestra que las religiones quieran luchar contra esos excesos: Karol Wojtyla acabando con ,, conornia la apertura del Concilio Vaticano II, los grupos fundamentalistas musulmanes eliminando toda disidencia o apertura en la mayoría de los países árabes -incluida la condena a Salman Rushdie-, losjudíos ortodoxos tratando de eliminar a todas las expresiones de modernidad. Mientras tanto, la cultura científica, ese refugio de la racionalidad, lucha por mostrar sus virtudes, dado que es una empresa limitada y autoconsciente de ello. Pero ése es, justamente, el punto en que la ciencia se separa de la religión: en su capacidad para reconocer sus errores y su limitación. La universidad, bastión de la cultura científica, está hoy amenazada por muchas de esas expresiones de lo irracional, incluyendo los enemigos internos; no es raro que en esos agujeros o nichos donde la ciencia no tiene o no ha podido encontrar respuestas, aparezcan personas dispuestas a rellenar ese vacío y que muchas de ésas aparezcan en la misma universidad, para no hablar de universidades que han sido creadas por esos mismos grupos. En los Estados Unidos, donde muchas confesiones religiosas han sido autorizadas a sostener instituciones que llevan el nombre de universidades, se han multiplicado en los últimos tiempos distintas formas de discriminación o represión de personas e ideas que no concuerdan con las ideologías religiosas de los dueños o patrocinadores. ¿Estamos yendo hacia una nueva edad media? 42 de 20 años será tan sólo tres por ciento más elevado: para todo fin práctico, el producto por habitante no crecerá en dos décadas. En términos económicos, en la pérdida del bienestar al que podría aspirar la población, al país le costarán más caro los sexenios de López Portillo, De la Madrid, Salinas y Zedillo, que la Revolución y la Gran Depresión juntas. Como se ha comentado antes en este espacio, desde los sesenta y los setenta surgieron voces que alertaban sobre una previsible crisis económica si no se cambiaban algunos elementos del modelo de desarrollo nacional. Desafortunadamente, los gobernantes no hicieron caso y los pronósticos se cumplieron de manera dramática, como lo ilustran los números citados. Después de la debacle del 95, diversos observadores han analizado a profundidad las fuentes del problema de desarrollo de México, así como lo que se debe hacer para retomar el crecimiento sostenido del nivel de vida. En un número anterior de Armas y Letras repasamos ya las conclusiones del Banco Mundial, cuyo principal argumento es que México ha sido en realidad tímido para implantar a fondo el llamado modelo "neoliberal" y que de ahí derivan en buena medida los problemas. Vale la pena revisar también algunas otras opiniones, de las más autorizadas entre los economistas mexicanos. El libro La política económica en México, 19501994 se publicó en 1996. Su autor es el historiador económico Enrique Cárd_enas, rector de la Universidad de las Américas en Puebla, muy reconocido como un observador del desarrollo económico de largo plazo de nuestro país. En su trabajo, Cárdenas identifica varias lec- Visiones contemporáneas sobre nuestros problemas económicos DE 1910 A 1940, NUESrRO PAÍS TINO QUE ENFRENTAR dos serios problemas que frenaron su crecimiento económico: la revolución mexicana y, posteriormente, a finales de los veinte y entrados los treinta, la tremenda inestabilidad financiera mundial, con los cracks bursátiles y la Gran Depresión. De haber crecido la economía y la población al mismo ritmo que lo habían hecho en los 40 años previos a 1910, al iniciar la década de los cuarenta, una vez pasados los problemas, el Producto Interno Bruto (PIB) por habitante debería haber sido 56 por ciento mayor. Se puede decir entonces que eso costaron los dos grandes acontecimientos mencionados. Ahora bien, si de 1981-que fue el último año de la abundancia- al 2000, el PIB per capüa creciera a la tasa que experimentó en los cuarenta años anteriores, al finalizar el sexenio del presidente Zedillo este indicador del nivel de vida debería ser 73 por ciento superior al que en realidad se observará. En realidad, después 43 �ciones que ayudan a entender mejor el desempeño de México y que aportan elementos para guiar la política económica que permita recuperar el crecimiento. Primero, que "la economía mexicana es... pequeña, en el sentido económico del término... no puede encerrarse en sí misma sin que tarde o temprano termine en alguna crisis", pero también "está sujeta a los vaivenes de la economía internacional, o a las fluctuaciones de los mercados ... de mercancías o ... de servicios... financieros". unca debemos ir contra esa realidad. Una segunda lección es la recurrencia de las devaluaciones del peso y que "Siempre que se ha intentado aguantar las presiones justificadas en el mercado cambiario con la esperanza de que por alguna obra divina dichas presiones se esfumarán, o sea defender el tipo de cambio más allá de lo razonable, el impacto de la irremediable devaluación del peso es mucho peor de lo que hubiera sido en otras circunstancias". Por ejemplo, comparemos la devaluación del 54, que según muchos fue más bien preventiva y, pese a la cual, la economía como quiera creció diez por ciento en términos reales ese mismo año, con la de diciembre del 94 y sus secuelas negativas. Sin embargo, de acuerdo con Cárdenas, la lección más importante es el problema de largo plazo: "hemos perdido la tendencia de alto crecimiento que el país necesita". Esto se debe, en su opinión, al fuerte aumento de la población, resultado de posponer por varias décadas las políticas de control de la natalidad, y al "problema de escasez crónica de ahorro para financiar la inversión". Con relación a este último punto, él insiste en que la "carga pesada de la deuda es una de las causas funda- mentales que han impedido que la economía pueda volver a crecer como se necesita" y, durante los pocos momentos en que se ha tenido la oportunidad de reducir este lastre, como cuando la abundancia de recursos por el boom petrolero en el sexenio de López Portillo, la deuda no sólo no ha sido disminuida, sino que ha crecido desmesuradamente. Cárdenas dice que, en 1995, por ejemplo, "el servicio de la deuda llegará a alrededor de cuatro o cinco puntos porcentuales del PIB, mientras que la inversión pública... será de alrededor de dos puntos ... , por lo que de no tener que pagar el servicio de la deuda, la inversión pública de ese año se podría triplicar". Las propuestas de política económica de Cárdenas son: incrementar el ahorro interno, manteniendo una estabilidad macroeconómica con el fin de estimular el ahorro de largo plazo, sobre todo buscando el equilibrio de las finanzas públicas; también evitar mantener el tipo de cambio artificialmente sobrevaluado o subvaluado por mucho tiempo. De hecho, sugiere que "quizá ha llegado el momento de cuestionarse a fondo la necesidad de mantener una moneda internacional, por ejemplo, para toda América del Norte". Por último, este autor insiste en que es indispensable reducir el crecimiento poblacional pues, dadas las limitaciones económicas que enfrentamos, todavía es alto. También en 1996 apareció un nuevo libro de Leopoldo Solís, basado en el ciclo de conferencias que sobre la crisis económico-financiera de 1994-1995 ofreció en El Colegio Nacional. En él, este destacado economista analiza las causas inmediatas de la emergencia que detonó la devaluación de diciembre de 1994, e identifica algunos importantes problemas de largo plazo. En el resumen de los orígenes de la nueva crisis que heredó Salinas y que manejó mal Zedillo, el doctor Solís indica que ésta "se gestó durante varios años y sus causas se ubican en la naturaleza del modelo y las políticas estabilizadoras seguidas, los cambios en el exterior y los acontecimientos políticos derivados de la pugna por el poder en México". La reducción de la inflación o "estabilización de la economía se logró sin un crecimiento y con un abultado déficit de la balanza comercial". Ante ello, el más grave error de la política económica, según don Leopoldo, se cometió "cuando se tomó como ancla al tipo de cambio para corregir el problema inflacionario interno, puesto que ésta es una variable instrumento para otros fines, por ejemplo, la estabilidad de la balanza de pagos". De acuerdo con él, durante el sexenio de Salinas "la acción del Estado en materia de política económica se movió en un sentido correcto": se combatió la inflación, se eliminaron o racionalizaron subsidios a los servicios públicos, se desreguló bastante la actividad comercial, se elevó la captación tributaria, se modificó la legislación para permitir la inversión privada en infraestructura, en el campo se restablecieron los derechos de propiedad de la tierra, en fin, parecía que todo iba bien. Pero, además del error de la sobrevaluación del peso ya señalada, se propició al mismo tiempo una "economía de casino", en lugar de propiciar la formación de capital humano y físico. En esos años, apunta este distinguido economista, se derrumbó el ahorro interno y, buscando defender el artificialmente elevado valor del peso, se incrementó la deuda pública con los extranjeros en unos pocos meses, al final del sexenio, a niveles que dieron al traste con las reducciones que se habían logrado tras varios años de reestructuración con nuestros acreedores. Quedan así identificados dos problemas de largo plazo que, en el mundo globalizado de las finanzas contemporáneas, ponen al país en una situación precaria: la insuficiencia del ahorro interno y lo elevado de la deuda externa. La cuestión del ahorro es compleja y, sin embargo, la necesidad de incrementarlo es urgente, como señala don Leopoldo. En su opinión, "todo parece indicar que es el ahorro del gobierno la única variable que, como instrumento de política económica, puede contribuir directamente a modificar esta situación a través de impuestos o gasto, o indirectamente, al actuar sobre los mecanismos financieros". Su recomendación es explorar nuevos caminos y analizar las posibilidades que ofrecen las reformas fiscales que estimulen la reinversión de utilidades de las empresas; el fomento del sistema financiero; los cambios en el sistema de seguridad social que busquen incrementar los rendimientos que ofrecen las cuentas de ahorro obligatorio para el retiro y la vivienda; la estabilidad macroeconómica que puede proporcionar el manejo prudente de las finanzas públicas y de los volátiles flujos de capital extranjero. Con respecto al endeudamiento del gobierno, después de repasar la historia de México, desde su nacimiento como país independiente, Leopoldo Solís concluye textualmente que, "en términos generales, se puede señalar que el problema de la deuda externa trasciende el ámbito de los mecanismos de mercado, y que su solución, urgida de voluntad política, no habrá de ser duradera, si no se establece un límite a la proporción de deuda pública interna y de la deuda externa como proporción del PIB. Todo esto significa que a la postre podrá limitarse la transferencia de recursos al exterior, y que los organismos financieros internacionales tomarán en cuenta las necesidades de crecimiento económico, pues para pagar hay que crecer y cumplir las políticas internas de ajuste, a un mismo tiempo". 45 �tención flotante bre el grupo familiar como unidad social básica ha aumentado exponencialmente. De ser un asunto -junto con el matrimonio, la filiación y el parentesco- de la antropología y la sociología, se ha convertido en un tema central de la psicoterapia. A la palabra familia le han inventado una etimología incorrecta pero plausible. Se llegó a pensar que derivaba de James que significa hambre y que aludía al grupo de personas que un jefe debía alimentar. La palabra proviene del osco "famel" que significa siervo, luego pasa al latín clásico Jamulus para indicar la servidumbre con un sueldo, que vive en una habitación de la casa. De ahí procede fámula. Esta significación primitiva se ha enriquecido y sofisticado considerablemente al paso del tiempo. El concepto general de familia alude a un grupo primario formado por varias personas unidas por fuertes vínculos afectivos, d~ parentesco y consanguinidad. La incapacidad del recién nacido para sobrevivir sin la ayuda y cuidado de personas adultas ha hecho pensar en la indudable antigüedad de la institución familiar; no así de su estructura y organización que ha cambiado en las diferentes épocas de la historia de la vida privada. Además de la familia nuclear (marido, mujer e hijos), existen otras configuraciones, por ejemplo, familias con un solo progenitor (por: divorcio, separación o abandono) también llamadas uniparentales, familias extensas (que incluyen a varios parientes), familias de tres generaciones viviendo juntas, hogares unipersonales, familias reconstituí- La familia en el diván DICE WOODY ALLEN QUE GRACIAS A fREUD LA INDUS- tria del diván no ha muerto. Ese mueble emblemático, donde los pacientes neuróticos contaban su "novela familiar" al psicoanalista, se ha convertido recientemente -según las circunstancias- en el sofá que recibe al enfermo con su familia. De este modo el paciente, que antes le relataba al analista sus impresiones subjetivas sobre una familia abstracta y fantaseada, asiste ahora a consulta acompañado por la familia real y presente en un aquí y ahora despojado de las inevitables distorsiones personales; y el analista puede ver -en vivo y en directo-las interacciones que antes deducía, con sus personales distorsiones, del discurso del analizante. Una terapia no sustituye a la otra; sin embargo, cada vez menos pacientes acuden al diván analítico y cada vez más analistas se interesan por la terapia familiar. Extinguido casi el introspectivo Horno psycoanaliticus de los años cincuenta y sesenta, la familia posmodema con prisa asiste a consultar en grupo. En los últimos treinta años la literatura so- 46 das (formadas por uno o los dos cónyuges divorciados, con o sin hijos) y algunas otras modalidades emergentes (poligárnicas, comunales, padres del mismo sexo e hijos de uno solo de los cónyuges o adoptivos, etc.) . La familia se iniéia con la unión de los padres y pasa por diferentes etapas en su ciclo de vida. Se le han adscrito por lo menos cinco momentos característicos: la pareja recién casada, la familia con hijos pequeños, el grupo familiar con adolescentes, la separación de los hijos y la pareja sin hijos en el hogar. Cada etapa se caracteriza por un espectro peculiar de problemas y conflictos. Recuérdese el síndrome del nido vacío cuando los padres se quedan solos. En todo grupo familiar es posible identificar dos subgrupos: el subsistema de los padres con sus funciones bien definidas (conyugales y parentales) y el subsistema de los hijos o constelación fraterna. De su interacción dependerá la funcionalidad o patología del conjunto. Hay muchas clasificaciones de las familias atendiendo a diversos criterios, por ejemplo: familias tradicionales, rígidas, caóticas, "perfectas" (entrecomillas, por supuesto), aglutinadas, desunidas, infantiles, impulsivas y otras. Otras tipologías tienden a considerar el apego excesivo o el desapego de sus miembros y cómo éstos mantienen sus respectivos límites. Otra clasificación enfatiza el diagnóstico del miembro identificado como paciente y la infiltración de su patología en el resto del sistema. Así se habla de la familia alcohólica, obsesivo-compulsiva, anoréxica, esquizofrénica, psicosomática, fronteriza, "barracuda", etc. La familia es un sistema social en el que cada miembro está constantemente interrelacionado con otros grupos e instituciones pertenecientes al macrosistema social. Todo individuo adulto forma parte de un sistema primario -familia nuclear- que al paso del tiempo integrará tres generaciones a través de una bien definida red de relaciones, susceptible de ser represen- tada en una gráfica denominada genograma. Cada familia configura un genograma peculiar y característico. Este instrumento proporciona información acerca del pasado familiar inmediato y permite formular predicciones útiles en torno al probable desempeño de la familia en el marco de una terapia. De un modo general se habla de familias sanas y disfuncionales según la forma ordenada o caótica en que los miembros cumplen sus funciones específicas. En toda familia bajo tratamiento se estudian los estilos de comunicación, los patrones de interacción y sus modos peculiares de desorganización. La consultas pueden ser desde una entrevista familiar conjunta para llegar a un diagnóstico, hasta una terapia familiar en crisis o el diseño -tras una exploración más amplia y profunda- de una estrategia terapéutica de más largo alcance. Todo depende del diagnóstico, la disposición de los miembros al tratamiento y el grado de resistencia al cambio. Hay muchos enfoques terapéuticos con sus respectivos nombres: terapia de la comunicación, contextual, feminista, de impacto múltiple, simbólico-experiencial, ecológica, de Bowen, etc. Sin embargo, los modelos más difundidos son: el estructural, el estratégico, el sistémico y el modelo de orientación analítica. Con frecuencia estos enfoques se combinan y adaptan en nuevas fórmulas. La terapia familiar ha adoptado un lenguaje tomado de la epistemología, la cibernética, la teoría general de sistemas, la comunicación, la información, la ecología y la teoría del juego. Términos tales como paradoja, contraparadoja, prescripción del síntoma, metáfora, triangulación, doble vínculo terapéutico, causalidad circular y varios cientos de otros términos más remiten a otros tantos conceptos de esta práctica clínica en constante crecimiento. El modelo estructural considera que en toda familia existen jerarquías, roles, límites, alianzas y coaliciones cuya presencia, permeabilidad, rigidez o ausencia determinan el grado de 47 �sabe, por supuesto, de la existencia del equipo y se acostumbra a su presencia no visible directamente. Las etapas de una sesión normal de noventa minutos incluyen una pre-tarea de todo el equipo para valorar el caso y diseñar una estrategia aplicable a la problemática de la familia. Se trabaja de acuerdo a hipótesis surgidas en la evaluación de los datos de la historia clínica. Esta etapa dura quince minutos. Luego la pareja terapéutica pasa a entrevistar a la familia durante cuarenta y cinco minutos. A esta etapa corresponden un estadio social, el estudio del problema, un estadio interactivo y la elaboración de un contrato terapéutico. A esto sigue una post-sesión de media hora en que los dos terapeutas despiden a la familia y se reúnen con el equipo terapéutico para evaluar la sesión y afinar o redefinir las estrategias y metas para la siguiente sesión. En el consultorio privado se trabaja con el grupo familiar durante sesenta o noventa minutos, según el caso, y de acuerdo a un diagnóstico y a un plan terapéutico a lo largo de diez a quince sesiones una vez por semana. Cada familia es portadora, sin saberlo, de la solución a sus problemas. Al escuchar con interés sincero, honestidad y empatía, el terapeuta contribuye a la solución de los conflictos. Las familias mejoran con sólo extemar las dificultades y ponerles nombre. Esta operación reduce el montante de ansiedad, culpa y vergüenza asociado al malestar difuso que la familia trae al tratamiento. El humor, utilizado oportunamente, diluye cargas emocionales que gravitan pesadamente sobre la familia. A los miembros se les asignan tareas que deben realizarse de acuerdo a renovadas estrategias en un proceso de creatividad permanente. En nuestra ciudad funcionan dos instituciones que brindan este servicio a las familias de escasos recursos, me refiero a la Unidad de Psiquiatría del Hospital Universitario (Tels. 348 05 85 y 348 05 86) y a la Clínica de SAGMO (Tels. 372 17 57 y 374 06 08). disfuncionalidad del sistema. Este enfoque terapéutico propone una relación más saludable modificando las relaciones jerárquicas rígidas o las interacciones inadecuadas, permitiéndole mayor flexibilidad al sistema. La terapia familiar estratégica se propone definir el problema y elaborar un plan terapéutico para enfrentarlo. Este enfoque analiza los patrones interactivos que determinan y refuerzan conductas enfermizas para diseñar más tarde un esquema correctivo de las interacciones anómalas. Estos dos modelos terapéuticos y sus variantes enfatizan lo interacciona} frente a lo intrapsíquico. En cambio la terapia familiar psicodinámica, que utiliza conceptos del psicoanálisis aplicados a la terapia familiar tales como resistencia, transferencia y contratransferencia, toma en cuenta el pasado, destaca lo intrapsíquico frente a lo interacciona! y utiliza la interpretación. En cuanto a la terapia sistémica de la escuela de Milán baste comentar solamente su fecunda creatividad y la originalidad de sus aportaciones. En la práctica institucional se trabaja con la familia en una cámara de Gesell, con una ventana de visión unilateral tras la que se colocan varios miembros del equipo terapéutico que observa la interacción de la familia y dos terapeutas que están trabajando en contacto directo con el grupo familiar en estudio. Existe un teléfono por el que se comunica el equipo terapéutico con los dos terapeutas. La familia 48 achina speculatrix El trabajo AL CAER EL HOMBRE DE 1A GRACIA DE DIOS, CAYÓ EN la desgracia del trabajo y hubo de ganarse el pan con el sudor de su frente. Es atractiva esta alegoría; no obstante, esconde una grave y antropomórfica falta de consideración que merece ser sacada a flote: ¿y qué, todos los otros seres vivos no se desplomaron conjuntamente con el hombre? La víbora misma de la tentación, por ejemplo, ¿sólo empezó a arrastrarse -a trabajar- en busca de alimento después de la caída, cuando antes no lo hacía? El colibrí, ¿qué pecado cometió? Momento: no hay que otorgar mucha veracidad al mito. Ni el hombre ni los otros organismos vivientes cayeron de parte alguna a la hondonada del trabajo. No cayeron por una razón simple: siempre han estado ahí. El trabajo, en un sentido estricto, es el precio que pagan los organismos por actuar en el escenario de la vida. El sentido amplio del trabajo puede observarse desde otros miradores. Cuando alguien desatiente la noción estricta del trabajo y se ocupa de los trabajadores y su papel histórico y social se le pueden ocurrir varias cosas. De hecho, se han ocurrido cosas dispares y disparatadas. Aristóteles piensa que para dedicarse a la política es necesario el ocio y también piensa que lo ideal sería que los agricultores fueran esclavos porque así se les sacaría provecho y se evitarían insurrecciones (Pol., 1328-1330). Los esclavos en Platón se mencionan con naturalidad: es un esclavo quien requiere al escanciador de cicuta en la muerte de Sócrates. Y también hay enaltecimiento del ocio. Estas ideas, con seguridad, no son invenciones de estos pensadores, sino que avalan prácticas y creencias más antiguas. Y no siempre debe entenderse una noción según los criterios actuales. El ocio antiguo, por ejemplo, no equivale al dolce Jare niente italiano, ni al falso estereotipo del indio mexicano dormido bajo un cactus, ni en general a la inútil holganza. El ocio se deslindaba entonces, y de manera específica, frente a los trabajos de índole manual. Así, los políticos y los filósofos tienen un quehacer diferente al de aquellos que se ocupan del trabajo manual: sólo en este sentido son ociosos bajo el viejo concepto. Hace muchísimos años Octavio Paz me dijo: ''yo estaría contento si por las mañanas tuviera que trabajar en una fábrica de bicicletas, pero por las tardes me pudiera dedicar a la poesía". Ignoro por qué Paz elegía bicicletas en lug~ de patines o cualquier otra cosa; no obstante, es claro que asumía la confrontación antigua entre los dos tipos de trabajo; y aceptaba el trabajo manual, aunque de medio tiempo. 49 �La esclavitud fue una terrible práctica que agobió al hombre durante la mayor parte de la historia. No agobió a todos, por supuesto: los amos formaban grupo aparte. Lo más grave de esta práctica no estriba en la apropiación por el amo del trabajo del esclavo, sino en que convierte al esclavo en cosa. Sólo hay que ftjarse bien en la tranquilidad con que Aristóteles dice que siendo los agricultores esclavos no hay peligro de insurrección, aunque agrega otras condiciones: que deben ser dóciles, que es preferible que no sean de la misma tribu, etc. Los esclavos son cosas y se compran y se venden como tales. En tanto que cosas carecen de privilegio de la insurrección. Esto explica, en su parte más honda, los castigos severos a los que eran sometidos los esclavos que intentaban escapatorias o a los que instigaban a la insurrección: no querían tanto escapar de su situación laboral cuanto de su condición de cosa. No se incurría en una infracción reglamentaria cualquiera, sino en su severo delito ontológico. Por el revés de esta trama, el amo podía otorgar libertad al esclavo y, cuando lo hacía, no actuaba sólo como propietario, sino como mago. Al otorgar la libertad al esclavo trocaba cosas por gente. Sin duda, la apropiación del trabajo te- nía un significado pecuniario para el amo. Esto es indiscutible. Pero quizá, en el rincón más egoísta de su corazón, lo que más gratificaba al amo era el poder jugar a la transformación de cosas en gente --o a la inversa- con la varita mágica de su voluntad. Dice Israel Cavazos que en el Nuevo Reino de León y en Coahuila la encomienda de indios degeneró en hurto y venta de indizuelos, a los cuales, como en la cacería, se les llamaba "piezas". Este concepto de "pieza" es interesante porque, aparte de su connotación cinegética, también alude a algo no acabado, algo fragmentario: un ingrediente, no una totalidad. El esclavo no acaba de ser hombre, es sólo una herramienta. Es una cosa, pero no un objeto inane: es un utensilio. El esclavo es algo más que una piedra, pero algo menos que un hombre: se ubica en el limbo de los útiles. Los indios del noreste mexicano no eran pan dulce, pero, de todas formas, queda aquí bien ejemplificado un caso más del uso inhumano de los seres humanos. Todo trabajo subordinado es detestable, no sólo porque todo tipo de subordinación lo es, sino porque su complemento encarna en el concepto de dominación. La subordinación no es una resultante de las formas de propiedad, corno imaginan los utopistas, y otros, sino una enfermedad que parece aquejar a todo intento de organización. ¿Habrá algún modo de que exista la organización sin que el virus de la jerarquía invada sus tejidos? No lo parece, y esto se refleja en la conocida parodia de un noble postulado: "todos los hombres son iguales, pero unos son más iguales que otros". Por ahí andan libros en que se estudian las jerarquías aun entre los astros. La noción de jerarquía parece, infortunadamente, imprescindible; es compañera de toda diferenciación y variedad. Lo contrario es la muerte termodinámica: el cero absoluto. Pero algo más acontece con las conceptuaciones del trabajo. El amo, el dominante, consuela y narcotiza 50 a sus subordinados: "el trabajo ennoblece", l_es dice. Otro, menos nobiliario, les soba la espalda psicológica y seglarmente los alienta: "el trabajo dignifica". Los falsarios absolutos fueron los nazis, quienes en el frontispicio de sus campos de exterminio ponían el letrero Arbeit macht frei, el trabajo libera. Todo ello es bisutería conceptual, añagazas para que el subordinado no se insubordine y, peor aún, para que se enorgullezca de su inferior condición. El poder hi¡r nótico de estos conceptos llega a producir zornbies laborales para el beneficio de todo tipo de amos: el empresario, la corporación, la transnacional, el Estado. En broma, le oí decir a alguien: "el trabajo es trabajoso, por eso se llama trabajo; si no, se llamaría de otra manera", y añadía: "además, debe de ser riesgoso, por eso hay letreros que dicen: cuidado, hombres trabajando". La broma descubre el otro rostro del asunto: sólo un masoquismo natural o inducido, consciente o inconsciente, puede glorificar el trabajo subordinado. Pero, aparte de éste, ¿hay un trabajo libre, desenajenado, en verdad que sea gratificante, sin engañifas? Quede la pregunta abierta para que cada quien la responda con el listado de sus preferencias. En tiempos espinosos para la economía, una axiología intuitiva y tierna dirá que si la vida depende de tener un trabajo subordinado, o de no tenerlo, es preferible lo primero. Claro. Pero siempre será mejor no tener amos. O ser cada quien el amo de sí mismo, lo cual finalmente significa ser, también, el esclavo de sí mismo. El sujeto que impone un deber es el primero que debe de cumplirlo. El amo de sí tiene corno imagen al esclavo de sí. Ha habido filosofias que en el trabajo han visto la realización del hombre mismo. Otras, van por los caminos de las utopías -<:orno diría Buber- en busca del trabajo feliz. Otras más, enredan estos asuntos con los de la teología, lo cual parece rebasar las fronteras de lo sensato. Casi todas tienen clavada una esquirla metafisica: el trabajo forma parte de la esencia del hombre. Sólo una he encontrado que dé preponderancia al trabajo en sentido estricto -<:orno se dijo en un principio--, esto es, corno simple manipulación y uso de la energía. Por el solo hecho de existir, todos los seres vivientes -los dominantes, los subordinados, la víbora, el colibrí- están atados a la energía. Del balance entre entradas y salidas de ésta, en gran medida depende su existencia. En la mecánica, la definición del trabajo es más bien modesta: es el producto de la fuerza por la distancia recorrida en la dirección de aquélla. Esta definición proviene de la insistencia de Leibniz en que el efecto de una fuerza debería apreciarse según la distancia recorrida por el cuerpo. Descartes, por su parte, pensaba que lo importante era considerar a la fuerza de acuerdo con el tiempo en que estuviera actuando. Estos dos enfoques, de apariencia opuesta, se reconcilian una vez que Newton postula su Segunda Ley y dan origen a los conceptos de energía potencial y de energía cinética y, entre ambos, al de energía mecánica. Y así corno apareció esta noción de energía mecánica, fueron apareciendo otras: la de energía calorífica, energía radiante, energía magnética, energía eléctrica, energía elástica, energía química ... Energ~a desde las partículas elementales, pasando por los organismos vivos, hasta abarcar el universo entero. Y, finalmente , en el siglo XIX, se estableció la piedra clave sobre los asuntos de la energía, la Primera Ley de la termodinámica. Del texto donde estudié esta disciplina, copio su versión en inglés: "Energy can be neither created nor destroyed but only converted from one frorn to another". La energía no puede ser creada ni destruida, sólo puede cambiar de forma. Yla materia, según una muy conocida fórmula de Einstein, no es sino otra presentación de la energía que, en las explosiones atómicas, puede recobrar su violento rostro original. La Segunda Ley de la termoQinámica es menos directa, quizá un poco más complicada; 51 �desde un punto de vista tecnológico, impide convertir en trabajo todo el calor suministrado a un sistema, sin importar cuán perfecta o ingeniosa pueda ser una máquina (incluyendo ésta, la machina speculatrix). Con esta Ley aparece una nueva propiedad, llamada entropía. Teóricamente es un concepto preciso establecido por medio de una ecuación, pero algunos divulgadores dicen que señala una tendencia a la desorganización en cualquier sistema: en el universo entero, para acabar pronto. Por ello, los seres vivientes parecen constituir una maravilla: evolutivamente han estado subiendo por la escalera de la organización; pequeña en las entidades unicelulares y potenciada en el hombre. Los organismos vivientes parecen refutar esta Segunda Ley. Pero la refutación es ilusoria: los seres vivientes adquieren e incrementan su organización a costa de la energía en su exterior. Chupan energía y expelen entropía: indefectiblemente contribuyen a la degradación termodinámica total. Adquirir organización con base en este tra- siego de energía es un verdadero trabajo. Es el trabajo básico. El trabajo en un sentido estricto. Ciertos animales llegan a tener alguna intuición de esto: la leona -el león no es afecto a los trabajos de la caza- deja de perseguir a su presa cuando aprecia que es mayor la energía que ha de gastar en la persecusión que la que pudiera obtener por la ingesta de su carne. En el nivel básico, el manejo de la energía por los mecanismos autónomos en los organismos vivientes es un verdadero trabajo de perro bailarín, poco reconocido. Dos autores mexicanos, Estañol y Césarman, tocan este nivel en un reciente librillo: Como perro bailarín, precisamente. En general, sería deseable que todos los que quieran asomarse al tema del trabajo sepan algo (o mucho) de termodinámica. Sin llegar a rozar, por supuesto y mutatit mutandis, los extremos del griego: no entre aquí quien no sepa geometría. Es decir, parecería abusivo decretar: no toque el asunto del trabajo quien no sepa termodinámica. Aunque .. . edagógica respuesta escrita podía conseguir. Por esta razón, decidí experimentar con prácticas de composición a partir de la lectura y discusión de textos literarios, a pesar de la preocupación por la obviamente amplia distancia entre la calidad de los textos leídos y la que podía obtener de mis alumnos, la mayoría de quienes aún se encuentran en niveles intermedios de adquisición del idioma. Decidí, de acuerdo a las recomendaciones de expertos, enfocarme en lo que los alumnos eran capaces de realizar, en lugar de obsesionarme constantemente por sus múltiples y evidentes limitaciones. Por otro lado, era evidente que, en vista del gran número de alumnos que debía atender, sería difícil para mí mantener el ritmo de revisión de composiciones semanales. Además, mi propósito central no era convertirme en el árbitro único en la determinación de lo que constituyen los criterios de una buena composición. Deseaba más bien propiciar un diálogo entre lectores y escritores, que hiciera a los alumnos conscientes de la naturaleza social de la lectura y la composición. Además, en una ocasión anterior en que impartí un curso de redacción en inglés, algunos alumnos me habían hecho ver la inutilidad de marcar errores que ellos aún no estaban en condiciones de corregir. Por ende, decidí que los alumnos mismos deberían revisar y responder a sus propias composiciones, y que trabajaríamos a su nivel, no al mío. Con este fin, diseñé una Hoja de respuestas y evaluaci,ón del lector, que requería que éste hiciera explícitas sus opiniones, sugerencias y cuestionamientos acerca de la composición leída. Luego, el lector y el escritor se reunirían y <lis- Composiciones dialógicas en inglés: un estudio preliminar Alhelí Morín Lam DESDE HACE UN PAR DE AÑOS ME HE DEDICADO A LA Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 52 enseñanza de literatura en inglés en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Desde el comienzo, he explorado diversos métodos para ayudar a los alumnos a alcanzar el doble propósito de desarrollar sus conocimientos del idioma inglés, a la vez que mejoran su habilidad para leer y apreciar textos literarios. En esta labor nunca había incluido sistemáticamente la práctica de la composición como medio para responder a la lectura de textos literarios por considerar, al igual que la mayoría de los instructores en nuestro programa, que era más importante promover las respuestas por medios orales que por medios escritos. Sin embargo, continuamente observé que la búsqueda de tales respuestas orales, a través de discusiones de grupo, equipos o parejas adolecía de la perspectiva sistemática, coherente y global que una 53 �cutirían los comentarios emitidos por el primero, y el segundo se abocaría a la revisión de su composición, tomando en consideración lo discutido con su lector. Otra meta de mi investigación fue observar el grado en que los alumnos adquirieron la capacidad de utilizar los procesos sugeridos en el curso para responder a la lectura de textos literarios. Los más importantes de esos procesos son los siguientes: Cuestionar: formular preguntas que surgen mientras leen. Predecir: adivinar razonadamente, en base a lo que se ha mencionado en el texto. Cw:rificar: aclarar confusión y responder preguntas. Resumir: revisar algunas de las ideas o eventos principales. Evaluar: razonar usando el sentido común, líneas establecidas y evidencias, para llegar a opiniones sólidas y conclusiones válidas. Conectar: comparar el texto con algo de tu propia experiencia, con otro texto, o con ideas dentro del texto. Revel,ar respuestas personales al texto en la forma en que lo experimentaron. Revel,ar respuestas literarias. análisis del texto por medio de la búsqueda de detalles que ayuden al lector a entender el propósito del autor al escribir la obra. Además de las opiniones, sugerencias y preguntas, se pidió a los alumnos que evaluaran las composiciones leídas en términos de los siguientes factores: l. La composición corresponde a la tarea asignada. 2. Uso del lenguaje. 3. Organización y coherencia. 4. Efectividad. 5. Relación/referencias al texto leído. Si bien factores tales como organización y coherencia del texto fueron incluidos en la hoja de evaluación, el curso no enfatizó estos factores en cuestión de enseñanza de composición, de- bido a que los alumnos habían tomado previamente dos cursos en que practicaron la redacción de párrafos, lo cual involucró un fuerte enfoque en aspectos mecánicos y técnicos de la redacción. En el curso estudiado se trató de que los alumnos desarrollaran una noción acerca de lo que es una buena composición a través de la lectura de textos literarios. Desde esta perspectiva, se considerq "bueno" un texto en la medida en que era efectivo; es decir, en que lograba el objetivo comunicativo propuesto por el autor, ya sea que éste haya sido divertir, informar, conmover o convencer, entre otros. La primera tarea de composición asignada (en la que me enfocaré) consistió en un ensayo interpretativo: Regl,as del juego; a través de_l cual los alumnos debían discutir un evento familiar como si fuera un juego, es decir; en términos de reglas, jugadores, premios y ganadores. A continuación discutiré algunas de las respuestas dadas por los alumnos a las composiciones leídas, y el modo en que éstas reflejan los procesos de lectura y análisis literario que se buscó promover en el curso. Respuesta personal. La forma más común de respuesta personal fue la expresión de aprobación de las ideas expresadas en la composición. Por ejemplo, algunas respuestas fueron: "Me gustó mucho el respeto y amor hacia tus padres; me gustó cuando dices: 'no debemos tener peleas o discusiones, así que con frecuencia evito los pequeños detalles'; me gustó mucho al final, cuando reconoces que esta conducta era errónea; me gustó cuando dijiste que tu familia tiene mucha comunicación". Además, una lectora decidió ofrecer un consejo personal a la escritora, sugiriéndole: "Debes tratar de que tu novio pague todo, para eso es tu novio". Respuestas literarias (análisis del texto). Los lectores expresaron su opinión respecto al texto refiriéndose a descripciones, ejemplos, acciones o detalles dentro del mismo: "Me gustó la forma en que expresas los sentimientos del cazador; me gustó la forma en que describes el 54 contexto de la historia, aunque deberías inventar más acción, más ejemplos; me gustó cómo describes los eventos; me gustaron los detalles de las reglas". Conexiones. Los alumnos valoraron la relevancia del texto leído refiriéndose al propio contexto o a los lectores del texto: "Creo que esto sucede en casi todo el país si el novio es muy malo; es muy bueno (especialmente para gente tímida) que escribas sugerencias para este tipo de situación". Cuestionar: Los alumnos inquirieron acerca de los sentimientos o puntos de vista del escritor, o de algún personaje: ine gustaría saber más acerca de los pensamientos del cazador; ¿qué son las reglas de vida para ti?, ¿por qué decidiste no escuchar a tu corazón?, ¿disfrutas hacer tus tareas?, ¿cómo te sientes respecto a estas reglas?, ¿por qué dices que eres un chico tímido?, ¿por qué piensas que todos los hombres son iguales?" C!,arificar: En un caso observado de clarificación, la lectora identificó una contradicción (falta de coherencia) en el argumento planteado: "si dices que no debes ser mecánico, por qué dices que debes mostrar sentimientos que quizá no sientes? Cuidado con las contradicciones". Evaluar: Los lectores emitieron juicios de valor respecto a las situaciones descritas: "pienso que la situación en tu casa es injusta; fue buena experiencia para tu hermano, porque aprendió de ella". Resumir / Identificar temas. Debido a que la identificación de temas o ideas principales requiere analizar el texto a un nivel más abstracto, esto resultó difícil para muchos lectores. Algunos identificaron los temas o conceptos tratados expresándolos con una palabra, por ejemplo: el respeto; l,a obligación. En otros casos, los alumnos intentaron sintetizar la idea principal por medio de una oración: "cómo la gente trata de lastimar a otros simplemente para conseguir un empleo; el momento que disfrutaste con tu familia; debes estar con los amigos en las buenas y en las malas". Organización, coherencia, cohesión: Los lectores criticaron este aspecto refiriéndose a la construcción de párrafos, vínculo entre el título y el texto, cohesión entre párrafos, aspectos retóricos como la ausencia de una conclusión o resolución, e inconsistencias lógicas en las ideas expuestas: "¿qué tiene que ver el tema de tu composición? El segundo párrafo necesita más explicación, descripción; checa las oraciones-tema; creo que entre los párrafos 4 y 5 debe haber un conector; falta el final del juego: ¿quién ganó?; ¿qué relación tiene el primer párrafo con el resto de tu ensayo? Por qué, si terminas diciendo que uno debe tener confianza en sí mismo, tienes que mentir?" Asimismo, los alumnos sugirieron formas en que podría construirse mejor la introducción a la conclusión del texto. Introducción. En sus sugerencias sobre cómo construir una introducción apropiada para el texto leído, los alumnos identificaron temas centrales, tales como: l,a amistad como juego, l,a importancia de l,a amistad o por qué l,a gent,e no muestra sus sentimientos. En otro caso, la idea sugerida servía para preparar el contexto en el que ocurre "el juego": cómo se asignan tareas de limpieza en el hogar: Conclusiones. Los lectores demostraron sus nociones acerca de cómo puede concluirse o darse resolución a un texto, sugiriendo a los escritores que se refirieran a la perspectiva personal del escritor o personaje: cómo se siente, qué piensa o qué razones tiene. En otros casos, se esperaba un desenlace: quién ganó el juego, cuál fue el premio. Asimismo, se sugirió que se subrayara la importancia del juego. En otro caso, la lectora sugirió a la escritora que concluyera con una recomendación acerca de cómo conservar una amistad. Efectividad. Si bien los alumnos no estaban familiarizados con este término, debido a que en la mayoría de sus experienci~s de composición previas habían tenido que enfocarse en aspectos técnicos o mecánicos de la composición; en muchos casos comprendieron que la efectividad se refiere al grado en que el texto 55 �versas experiencias de los alumnos con la lectura de textos. Sin embargo, sí fue evidente que la oportunidad de discutir tareas de composición en clase (conocida como composición dialógica), tuvo un efecto enriquecedor para muchos de los textos producidos, para la comprensión por los lectores de los procesos que esto implica. Asimismo, tales interacciones tuvieron un efec- logra el propósito comunicativo que el escritor buscaba. En algunas de las respuestas de los lectores se evidencia una respuesta global hacia el texto leído: creo que tu composición fue muy interesante, me gustó el juego que describes de comer uvas muy rápido; estuvo bien, directo al punto, me gustó la forma en que lo manejas; creo que es muy interesante y cierta; es interesante la forma en que escribes acerca de tu rebeldía juvenil. to positivo sobre la motivación de los alumnos hacia la lectura, al reducirse la distancia entre las tareas del lector y del escritor, lo cual se espera que pueda, con ayuda de una pedagogía sensible a las respuestas de los lectores, transferirse a la lectura de textos más complejos y menos cercanos culturalmente y, finalmente, contribuir a la adquisición de una segunda lengua. Conclusiones La diversidad de respuestas expresadas por los alumnos/lectores evidencia la naturaleza compleja y personal de la interacción entre lectores, textos y escritores. Esta complejidadjustifica una pedagogía que promueva tales interacciones de una forma abierta, exenta de las restricciones que representa la enseñanza de la composición en términos de modelos y fórmulas. Las respuestas observadas variaron en términos de su calidad, posiblemente debido a las di- istoria matria Durango, Catorce, Mapimí, Zacatecas, Mazatlán y puntos intermedios, hacía frecuentes viajes a Matamoros para surtirse de mercancía y para sacar oro y plata del país,3 instalaba puesto en las ferias, sobre todo en las de Saltillo y Lagos, y vendía al por menor vasijas, vajillas, cera, cigarros y ropa en su almacén de Monterrey. La frase que titula este artículo es la misma con que Francisco Ortigosa califica a los casimires que le pide a su hermano. No sabemos exactamente cuáles colores eran por entonces considerados como alegres, pero, si la situación es tal como ahora, Francisco se refería a tonos de celeste, de azul, de paja, de amarillo, porque sospechamos que para un hombre, rojo, verde y naranja estaban vedados, o al menos no se usaban para el casimir de pantalones y chaqueta, o levita, porque, además de aplicar el sentido común, no hemos encontrado referencia alguna a prendas para caballeros con esos colores, exceptuando el jorongo y algún borde de pañuelo. Durante los primeros años de la década de 1860 los hombres norestenses de posición social superior, o media, vestían con pantalón, chaqueta y chaleco de casimir, o paño, aunque el chaleco podía ser también de cotonía,4 sobre todo si era blanco y estaba labrado en cordoncillo. 5 Los colores más usados eran el negro para la levita -no hemos encontrado anotación alguna que la describa de otro color-:-y tonos conservadores para el resto, o bien rayados y "mil rayas", aunque también el blanco era empleado, y mucho, porque aparecen no sólo camisas y chaquetas de ese color, sino también sombre- Bibliografía Scott Foresman, Literature and Integrated Studies: Forms of Literature, Glenview, 1997. Carson,J. G., e l. Leki, Readingin the Composition Classroom, Heinle & Heinle, Boston, 1993. Buenos y bonitos y que sean alegres Vanidad y vestimenta en Monterrey, entre 1850 y 1870 Ricardo Elizondo Elizondo EN ABRIL 8 DE 1862 FRANc1sco LE ESCRIBE A su PRImo León, un comerciante residente en Monterrey que recibía mucha mercancía por Matamoros: " [... ] te encargo (del proveedor que tienes en París) dos cortes de casimir buenos y bonitos y que sean alegres, pues ya sabes que yo cuanto más viejo más presumido. No se te olvide la zamarra y el reloj, pues para éste tengo un bejuco que me cuesta 60 pesos. También te encargo una cartera, pero ten cuidado que venga todo bien arreglado porque los comitos (sic) apestan feo". 1 Francisco había sido de todo: comerciante en pequeño, comerciante viajero, gambusino, administrador de minas e inversionista en variados negocios, al parecer no se casó y al escribir la carta citada arriba rondaría por los cincuenta años. 2 León, por su parte, comerciaba desde Monterrey con Saltillo, 56 57 �de la masonería o por ser propio de albañiles, al fin y al cabo el humor burlesco de la población no andaba lejos. Para abrigarse, además de la levita tenían jorongos, de los que existían "hechizos" y comprados, los primeros eran los tramados en casa y los segundos los manufacturados por taller o artesano; los hechizos eran muy apreciados. Entre losjorongos comprados, por los precios asentados distinguían algunas variedades más finas que otras: los más caros eran los jorongos "salineros", que suponemos hechos en algún punto del largo Valle de las Salinas, que ocupa no menos de cien kilómetros, atravesando Nuevo León de oriente a occidente, al norte de Monterrey, y que iba desde la Villa de Marín hasta la Villa de San Francisco de Cañas, hoy Mina. Además de los salineros había jorongos "saltilleros" y "sanluiseños", y cualquiera de ellos podía ser de colores sólidos -negro, marrón, café, cenizo--, con diseño veteado o con franja en las orillas. Si tomamos en cuenta que eljorongo aparece en nueve de cada diez inventarios masculinos, podemos concluir que era una prenda muy útil y popular, porque aun los caballeros que tenían levita en su guardarropa tenían también uno o varios jorongos, para 1866 empieza a mencionarse la capa y, por lo que dice la correspon- ros y los chalecos ya mencionados, amén de que la población masculina en general, fuera de la clase acomodada, vestiría mayormente de blanco, porque la indiana, "ymperial" y manta, tradicionalmente manufacturados como géneros blancos y que mucho se vendían, servirían para la ropa de los campesinos, artesanos, arrieros, dependientes y sirvientes. 6 El hombre urbanizado, o con costumbres de ciudad, aunque viviese en terrenos rústicos o en poblados pequeños, tal como Francisco, usaba ropa de casimir acompañada de una camisa de "bretaña" o de "royal", y unos canzoncillos,7 que solían ser de lino o imperial y, como la mayoría eran jinetes, los exigían muy bien acabados,ª si no los regresaban: "(Te envío) lino grueso para que me hagan calzoncillos, pues los que me hicieron tienen mal género y no me gustan, hay le servirán a Aristeo".9 Calzaban zapatos de gamuza o vaquetilla, que se mandaban a hacer, 10 y no hemos encontrado referencia alguna a calcetines o medias de hombre. También usaban sombreros de fieltro o de paja, estos últimos blancos, y paraguas, de los que hemos encontrado varios. Los pañuelos eran importantes, de varios tamaños, colores y telas, uno de ellos de nombre interesante, porque se le llamaba "pañuelo masón", ignoramos si por tener alguna asociación con los ritos 58 das de seda o de algodón, de muchos colores -siempre se mencionan el color, dando la impresión que determinado color, como el rojo, era más caro--; pañuelos de tamaños varios, apareciendo entre ellos frecuentemente uno descrito como "de orilla morada", no sabemos si su popularidad se debía a la moda, a su accesibilidad monetaria o a que tenía un significado especial; usaban también "pañuelón", casi siempre con el agregado "tejido de lana". Por abajo del túnico usaban enaguas, todas blancas y, más abajo, pegados a las carnes, "calzoncillos "15 o "calzoncillos de señora"; no hemos encontrado prenda para la parte superior del tórax. Por encima del túnico podían usar el rebozo, ya mencionado antes, un tápalo, que los había de variados tipos, colores y materiales, hechizos y de fábrica, o un saco de lana. Tampoco hemos encontrado referencia a sombreros de mujer, excepto una "pamela de punto", sin embargo, seguramente usaban velos y mantillas, porque, aunque no aparecen registrados directamente, existe registro de telas de malla, de tul y de seda, que mayormente se usan para eso, además de que tales prendas femeninas eran obligatorias en el rito católico. Usaban paraguas y sombrillas, guantes y mitones, y bolsitas tejidas, o "de labor", de variados tipos y finuras, lo que se deduce de la diferencia en precio con que eran registradas. Solía adornarse con cintas, listones, botones de concha y carey, hebillas y flores de tela. Como joyas tenían medallas, medallones, cadenas, hilos de oro con cuentas, zarcillos con "mamón o sin mamón", soguillas de oro, tumbagas, anillos finos con pedrerías, incluso de brillantes, como el que le obsequia el coronel Fernández a su hija primogénita Lupe, 16 y anillos corrientes, que no sabemos exactamente de que metal serían pero sospechamos que de plata, por el precio. No hay que olvidar que estamos estamos revisando solamente el guardarropa de las décadas de 1850 y 1860, porque años posteri~res aparecen otras formas, materiales y modas para adultos dencia, fue traída en la ciudad de México y la hicieron repetir a los sastres, pero sólo era usada por los jóvenes y por los que pasaban por adelantados. 11 Los hombres usaban también botones de camisa, mancuernillas y fistoles independientes a la prenda: los botones podían ser de palo, de hueso, de concha12 o de marfil, o bien de metales ordinarios, plata u oro; en mancuernillas sólo hemos encontrado de plata y oro, igual que los fistoles, pero eso no impide que las hubiera en otros materiales, ya que, si existían de lujo, bien podía haber de otros materiales, para el diario. Aparte de estos adornos, los hombres usaban cadena de oro o plata, tumbagas13 y reloj -a la cadena le llamaban "bejuco"- y, en ocasiones, una tira bordada o una cinta de plata galoneando el sombrero. Indistintamente podían portar daga, machete de puño de plata, pistolas o revólveres de varios tipos y acabados, "baleros", cartucheras, funda y, eventualmente, podían traer bastón con estilete y/ o sable. 14 Los documentos citan "lanzas", pero siempre aparecen o arrumbadas en la fincas rurales o inventariadas junto a un conjunto de bienes inservibles, lo que nos da la impresión de que eran objetos ya superados, residuos de otros tiempos, herencias de abuelos y bisabuelos. Las mujeres, aunque es más riesgo definir su vestuario, sabemos que todas tenían "túnicos" de cuantos colores y telas podían y, por la valuación de cada uno, los había desde muy finos y lujosos hasta los más ordinarios. Para el periodo mencionado no aparece otro tipo de prenda totalizadora como no sea el túnico, por eso creemos que con túnico definían cualquier vestido de mujer completo, es decir, con falda y blusa unidos. Había también "camisas de señora" de telas diversas; ruedos, también de varias telas, que siempre se registran como prenda aparte; rebozos de cualquier color, y de seda, algodón o lana, tanto locales como de SanJuan o Santa María; medias de seda o de hilo; zapatos de ante y botines de piel o tafilete; masca- 59 �de ambos sexos -sobre lo que no hemos encontrado referencia específica alguna es sobre la manera de vestir a los niños y niñas, ni entonces ni después, salvo vagos asientos como "vestidito de niña" o "ropa de niño". Para guardar la ropa usaban mayormente de baúles y castañas, habiendo pocos roperos, porque de entre 217 registros referentes a objetos para guardar ropa sólo dos son roperos, el resto baúles, castañas o simples cajas. Los baúles, castañas y cajas tenían su propia cultura; los había de calidades distintas con precios también muy distintos. Para los señores podían ser de colores negro, café, o forrados de baqueta, para las señoras de colores como amarillo, verde o rojo, forrados de piel o bien de tela. Los baúles y castañas valían más si traían su propio banco y su propia llave. Los blancos eran mejores si tenían cajón, y los baúles y castañas con divisiones internas igualmente eran más apreciados. El forro podía ser de pergamino, o de baqueta, como ya dijimos, pero no sólo al natural, sino colorida: roja, negra, amarilla, colorada. Había baúles cortos y grandes baúles, también castañas y cajas, aunque estas útimas nunca valieron tanto como sus primos. Baúles y castañas siempre se mencionan como parte del moblaje de una recámara, o específicamente se explica que son "para ropa de uso ordinario". Especialmente valorados eran los llamados "baúles mexicanos", suponemos, ya que los mencionan de varios colores, que se refieren a los baúles de laca o maderas de olor provenientes del Bajío o de Michoacán. No sabemos exactamente en base a qué hacían la diferenciación entre baúl y castaña, 17 quizá era por la forma de la tapa, o por la forma misma del objeto, de lo que sí estamos seguros es que no era por el tamaño. Una caja era, comparado su precio con el de un baúl, un mueble ordinario, más basto. Especial cuidado ponían en los baúles de viaje, que eran sumamente fuertes, pero además podían desarmarse y quedar en un hato de tablas. En noviembre de 1861, Ignacia Palomera, cuyo marido vivía en Monterrey, le escribe a una amiga contándole de su salida para Durango, entre otras frases le dice: "para llevar menos bromas hoy despachamos el mundo con un carrero". 18 El tal "mundo" mencionado por doña Ignacia era uno de esos baúles especializados para el transporte; recibían el nombre de mundo -lo que no deja de tener su poesía-, porque todo les cabía, se desdoblaban y se abrían en infinitas cajas y cajoncitos, percheros, correas y sostenes. Parte de la apariencia, como la vestimenta, eran el aseo personal y el de las prendas. Para el aseo personal, por lo barata y fácil de conseguir, seguramente usaban de agua "cuarteada", que no es otra cosa que agua puesta a tibiar al sol; decimos seguramente porque usar agua cuarteada para bañarse es una costumbre aún ahora observada en los pueblos del noreste. Sabemos que poseían grandes pailas de fierro y de "hojalata", muy a propósito para el baño del cuerpo, también lavamanos de fierro, de cobre y de loza, jofainas, jarras, cepillos y jabón. Este último era un artículo estimado, se valuaba en los inventarios en cuartos de arroba, en media arroba, por caja, por pastillas; aunque ese jabón ha de haber sido uno de elaboración especial, porque de hecho Monterrey produjo siempre suficiente jabón grueso, de grasa animal. 19 Para secarse usaban toallas de alemanisco y de lino y, por los anuncios de las boticas, tenían a la mano las aguas floridas, colonias y perfumes normales en la ciudad de México o en el extranjero. 2º·21 Para el aseo de la ropa sabemos que además de hacerse en casa, podían contratar lavanderas, y que para la presentación final usaban almidón y planchas, las cuales, por la numeración que marcan, indican que había alguna especialidad -el almidón es un producto que siempre encontramos en los inventarios de los comerciantes al mayoreo o menudeo. Otra forma de vestir el cuerpo eran la montura y los carruajes. En tierra de ganados yjine- 60 tes, como era el noreste, era lógico encontrar variado tipo de monturas, desde las sencillas, que sólo marcan como "silla de montar", hasta las opulentas -pero no por eso menos populares- mencionadas como "calzadas de plata", "aviadas con gualdrapa", "tercios con cubierta", "silla fina" y otros juegos de montura. Todos los arreos incluían reatas, las más caras eran las de crin, luego las de cuero, o chavindas,22 y por último las de ixtle, al que siempre apuntan como "istle". En carros y coches había una buena oferta. El año de 1863 aparece un desplegado en el Boletín Oficial que anuncia que se venden "ocho carros con ejes de fierro y de muy poco uso", poco después aparece otro anuncio que indica que había una fábrica de coches donde se podían adquirir: "unas carretelas de lujo recién concluidas de construcción sólida y por el estilo más moderno, unas ambulancias de muchas comodidades para caminantes, varios artículos de ferreteóa y unos pertenecientes al ramo de carrocería como hules, charoles, pinturas, barniz y extenso surtido de maderas extranjeras y del país, como camas, rayos, vigas, tablas, etc.". A los pocos meses otro más: "Se venden tres carruajes: dos ambulancias y uno de abanico, fino y nuevo". 23 Las dos décadas que demarcamos se perciben, con respecto a la vestimenta, como una transición entre un medio silvestre y consciente de su lejanía y relativo aislamiento, y la poco a poco cada vez más persistente sensación de que se pertenecía ya a un mundo diferente, a una nación "adelantada" y a un momento más civilizado y cómodo. Al respecto, durante los cincuenta y sesenta aún se mencionan prendas coloniales y de tierra de "chichimecas", como la chivarra, que es un calzón de cuero con pelo, de cabra, y que se usaba sobre calzones de lienzo; también se mencionan los mocasines o zapatillas de hechura indígena, los ponchos y los jorongos, al lado de botas, conjuntos de casimir, capas y tápalos de "gro" y de "brillantina", tal y como se usaban en Europa o la ciudad de México, puesto que de allá venían los modelos que aquí se copiaban. Mucho nos interesa saber sobre la mano de obra que hacía posible el vestuario, sabemos que había tejedoras de telar con cierta fama, incluso una de ellas, llamada Agustina del Bosque, fue contratada para comandar a otras obreras para trabajar en la Fábrica El Porvenir,24 y sabemos también que la máquina de coser aparece ya en la década del setenta como parte de un juicio por intestado,25 lo que significa que estaba en la región desde tiempo antes. Pero pocas referencias hemos encontrado sobre costureras, que sabemos trabajaban a domicilio y contratadas por días o por semanas, y sólo de pasada se menciona a un sastre,26 que ha de haber sido buen "oficial", porque se le encargan un "frac tablón" y una "argelina" -que por el contexto imaginamos que se trata una capa para montar a caballo-y el cliente quedó muy satisfecho. Hay mucha venta de telas, de lo más variadas, lo que 61 �implica manos para trabajarlas y cuerpos para lucirlas, manos y cuerpos con vida privada, por supuesto. drill de lino: El dril es una tela fuerte, de algo- dón, si aclaran que de lino, será porque es un tejido igual de fuerte pero hilado con lino. gro, que en francés se dice gros: Tela de seda sin brillo y de más cuerpo que el tafetán. Se usaba en vestuario femenino. imperial: Tela que de seguro es de algodón, porque se usa para sábanas. También en algunas prendas como camisas y ropa interior. (No la registra Moliner.) indiana: Tela de lino o algodón, o mezcla de uno y otro, pintada por un solo lado. Era tela popular. indiana angosta: Alguna variación de la "indiana" común. Ver "indiana". lomillo: Tela bordada a "punto de cruz", o a puntadas cruzadas. madapolá: Es el madapolán inglés, tela de algodón, especie de percal blanco y de buena calidad -su nombre proviene del lugar de la India que lo fabricaba: Madapolam (DRAE). manta: El Diccionario de la Academia Española dice "tela ordinaria de algodón que se fabrica y usa en Méjico". mezclilla: El Diccionario de la Academia Española dice que la "mezclilla", viene de "mezcla", que es un tejido de hilos de diferentes clases y colores, así que mezclilla es un tejido hecho como la mezcla pero de menos cuerpo. Tal explicación no es la justa para México, donde la mezclilla es una de las telas más resistentes y de más cuerpo que se hacían, ya que las prendas de uso fuerte se confeccionaban con ella. muselina: Tela de algodón con mezcla de seda, a veces lana; debe ser fina y poco tupida. royal: No encontramos el término, probablemente era un localismo referido a una marca. tarman: (Aún no encontramos a qué tejido hacía referencia). tolonada francesa: Tela que seguramente tenía su origen en la ciudad de Tolón, en Francia. (Aún no sabemos a qué tejido exactamente hacía referencia.) Brevísimo glosario con nombres y explicación de algunas telas mencionadas en los documentos del noreste entre 1850 y 1870 alemanisco: Aplícase a cierto género de tela la- brado al estilo de Alemania, donde tuvo su origen. Se usa de preferencia para mantelería y toallas. brillantina: Quizás un apelativo para alguna tela brillante, tipo raso, o seda, aunque no tan fina. Se usaba para sobrecamas. (No la registra María Moliner.) brin: Tela de lino basta que se empleaba para forros y para pintar sobre ella. Lona muy delgada. bretaña: Lienzo fino de algodón fabricado originalmente en Bretaña e imitado luego en otras partes con iguales características. carrandan: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). carrandan masón: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). carrandan lacre: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). casimir: Fuera de México la palabra remite a otra tela de lana, más gruesa. Incluso el Diccionario de la Academia Española lo define como "cachemir", el cual es de tejido más espeso. cotín: Probablemente "cotonía" o "cotonada", ambas telas fuertes, a veces formando cordoncillo; la primera generalmente blanca, la segunda con flores en relieve, o con fondo listado y flores (según María Moliner). cotinada: Seguramente es tela de algodón, pero no sabemos qué característica la definiría como "cotinada". El Diccionario de la Academia Española ofrece solamente la raíz: "cotín, cutí, tejido de algodón". cotinacla azul: Ver "cotinada". 62 Notas: ordenó que algunos sobrantes de la misma fueran convertidos en anillos para que mediante su venta entre los fieles se obtuvieran los fondos faltantes. Los anillos de tumbaga -llamados simplementes "tumbagas"- gozaron de enorme prestigio en el noreste de México. 14 Encontramos el registro de "2 caretas de alambre fino y cuatro floretes, con puños de madera corriente", como parte del inventario de una tienda, lo que indica que algunos practicaban la esgrima y otros, quizás, aún recordaban el uso de la espada. AGENL, Juicios por intestados, Documento 903/105. 15 Algo nos dice que los "peritos valuadores" al registrar estas prendas como "calzoncillitos", lo hicieron con un cierto regusto, un como regodeo palatino, no lejano al placer fetichista, o al menos evocador -muy normal, si al caso vamos. 16 ITESM. Correspondencia Fernández, carta 17/3/ 1861. 17 La palabra castaña, usada en referencia a una caja o baúl, es un regionalismo norestense. Consultar Ricardo Elizondo Elizondo, Lexicón del n<rreste de México, Fondo de Cultura Económica, México, 1996. 18 ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 7/ 11/ 1861. 19 Isidro Vizcaya Canales, La industrialización de Monterrey, ITESM, Monterrey, 1969. 20 La Botica del León, una de las más afamadas y prestigiosas de Monterrey en la década de 1860, anunciaba en el periódico que recibía mercancía de Londres, París, Nueva York y del "estrangero". Un dato interesante es que por las listas de artículos publicadas sabemos que por entonces ya había en la región aficionados a la fotografía, porque los desplegados anuncian al final: "glicerina y otras substancias químicas y fotográficas". 21 La casa comercial de Valentín Rivero sostenía corespondencia con laboratorios alemanes, ingleses y norteamericanos, e importaba gran cantidad de productos que colocaba luego en Monterrey y en toda la región. ITESM, Correspondencia Rivero. 22 El nombre de "chavinda" proviene de la población michoacana de igual nombre, cuyas reatas y cuerdas eran consideradas de óptima calidad (R, elizondo E., Lexicón del noreste de México, FCE. , México, 1996). La palabra mecate es un aztequismo, viene de mecatl, tira larga y angosta hecha de fibra vegetal (Francisco Santamaría, Diccionario de mexicanismos, Porrúa, México, 1978). 23 AGENL, Periódico Ofiaal:. 2/9/1863, 2/9/1863, 19/ 2/1864. 24 ITESM, Correspondencia Rivero, Carta 27/9/1876. 25 AGENL, Juicios por intestados, Documento 902/ 82. 26 ITESM, Correspondencia Fernández, cartas del 12, 23 y 31 de diciembre de 1866. 1 ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/4/1862. [Las correspondencias personales de Jesús Fernández, León Ortigosa y Valentín Rivero, usadas como fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de Monterrey, abreviado ITESM.] 2 ITESM, Correspondencia Ortigosa. 3 Para muestra del último aserto, ver ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/ 1862. 4 Al final de este artículo hemos incluido un cortísimo glosario con el nombre y explicación de cada tela mencionada por los documentos. 5 Todos los datos concernientes al vestuario, artículos de baño y aseo,joyas y demás objetos que aparecen en este relato, proceden del Archivo General del Estado de Nuevo León, AGENL, Juicios por intestados, documentos números 899/28, 899/30, 900/41 y900/50, que corresponden al periodo que va de 1855 a 1868. 6 Ver en Polvo de aquellos lodos (Ricardo Elizondo Elizondo, Tecnológico de Monterrey, 1998), las fotos donde aparece el pueblo regiomontano reunido, que son varias. 7 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 5/10/ 1866. 8 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 19/06/ 1870. 9 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 12/ 06/ 1870. 10 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 8/05/ 1865. 11 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 23/12/ 1866. 12 En Higueras, población localizada al noreste del estado de Nuevo León, distante de Monterrey poco menos de un ciento de kilómetros, hasta hace pocos años aún se encontraban las ruinas de una "fábrica de botones". En el patio de un caserón situado en los límites del pueblo, desparramados como escombros, había una enorme cantidad de restos de conchas, con otro tanto de botones fallidos, quebrados o imperfectos, de varios tamaños. Seguramente la concha la traían de las playas cercanas a Matamoros, la mano de obra la proporcionaba el poblado, mientras los compradores y distribuidores del producto estaban en Monterrey. Por la cantidad de restos, el negocio fue provechoso por muchos años. 13 Una tumbaga era un anillo de piedra alguna, hecho sólo de metal; tumbaga era el nombre de una aleación de bronce, plata y oro que durante la época colonial venía de Asia. El nombre de tumbaga, como sinónimo de argolla o anillo, procede de dicha época, cuando, para sufragar el costo de la reja de la Catedral de México, forjada en ese metal, se 63 �' ine, televisión y otros espeJlSffiOS dades; cómo pudo haber reaccionado un indígena fiel a sus creencias y tradiciones a la serie de pérdidas que trajo consigo la conquista, y cómo su proceso de resistencia cultural afecta a quienes le rodean ... " En lo primero y en lo último Carrasco no ahonda, afortunadamente, pero sí en lo de "cómo pudo haber reaccionado un indígena". Éste es el gran acierto de Carrasco y lo desarrolla bien. Nos guste o no Topiltzin, estemos o no de acuerdo con el personaje, Topiltzin es veraz. Y es veraz desde el principio de la película, desde esa primera, magnífica secuencia, verdaderamente poética, en la que en unos cuantos planos cerrados sobre ruinas de uno de los templos aztecas, en las que hay algunos cadáveres entre agua, lodo y sangre bajo una fuerte lluvia cuyo sonido es lo único que escuchamos. Carrasco logra transmitirnos una imagen (y una emoción) de la tragedia que para los aztecas fue la caída de Tenochtitlan. Luego viene la presentación de Topiltzin: es un indio culto (es tlacuilo, pintor de códices), y después sabemos que tiene sangre noble, pues es hijo natural del emperador Moctezuma, todo lo cual hace verosímil su conducta. Y esto también nos lo da Carrasco con una extraordinaria economía de medios y en términos de puro cine: un gran primer plano en el que vemos a Topiltzin pintar los sucesos en un códice. Pocas veces se ha logrado decir tanto en el cine mexicano con tan poco celuloide. La otra conquista José Carlos Méndez LA OTRA CONQUISTA (1998), DE SALVADOR CARRA.seo ( 1967), es una muy buena película mexicana y por momentos una gran película, con grandes logros, como la manera en que resolvió plásticamente el problema de la "escenografia" y, sobre todo, la integración de música e imagen. Hay algunas fallas, pero son de esas que se superan con oficio, y, en lo que se refiere al tema de esta película, con mayor conocimiento histórico y con madurez cultural. Pero vamos por partes. La otra conquista ocurre entre 1521 (la caída de Tenochtitlan) y 1531 (año de las apariciones de la Virgen de Guadalupe), y muestra la resistencia de Topiltzin (hijo natural del emperador Moctezuma) a convertirse a otra cultura y a otra religión, proceso que culmina en una forma de sincretismo: la de TonantzinGuadalupe. El tema no es nuevo en México, ni tan simple como lo plantea La otra conquista; lo que sí es nuevo es la forma de plantearlo en cine. Para Carrasco, la cuestión central es que "hemos tratado de imaginarnos cómo pudo haber sido este periodo tan fascinante de nuestra historia, lleno de complejidades y ambigüe- Los medios y las soluciones Como es sabido, a diferencia de otras artes, el cine requiere dinero, a veces mucho, paramostrar lo que en una novela, por ejemplo, se describe y se deja el verlo a la imaginación del lector. Carrasco no tenía esos medios; así que no 64 pudiendo filmar la batalla de la caída de Tenochtitlan nos dio su esencia (desde el punto de vista de los indios) abstrayéndola poéticamente. Y así el resto. Con muy pocos (pero muy buenos) actores, Carrasco filma pianos muy cerrados, pero abriéndolos en algún momento al paisaje, con lo que logra darles profundidad de campo y airearlos, eliminando opresividad al tiempo que les da naturalidad. En la medida en que decidió el guión por el camino de la individualización en la persona de Topiltzin, y en que lo coloca en cautiverio monacal, la mayor parte de la película sucede en interiores, para los cuales eligió algunos de los más hermosos conventos coloniales, cuya belleza aprovecha y nos transmite no como un esteticismo artificial, como un decorado, sino como un personaje más integrado a la historia que nos cuenta y al estilo con que nos la cuenta (el no haber caído en la trampa de mostrarnos con regodeo las hermosísimas fachadas de esos conventos es una muestra del talento de Carrasco) . deriva del efecto multiplicador del sonido y la imagen combinadas". En La otra conquista, Carrasco lo entendió -o lo intuyó; y además consiguió con ello otra metáfora (que por lo demás es real y uno de los hechos más importantes en el proceso de evangelización en México): el expresar el mundo emocional indígena con música prehispánica y el mundo hispano-católico con música de cámara (gran música, y ambas compuestas originalmente para la película), y culminar la película, ya sobre los créditos finales, con una hermosísima (musicalmente) aria, cantada por Plácido Domingo, que integra culturalmente ambos mundos. Ciertamente, Carrasco se permitió varias licencias poéticas (sobre el sincretismo, sobre las formas de evangelización, sobre la religión azteca ... ), pero el guión que armó y la forma en que lo filmó las legitiman. Por lo demás, Carrasco no pretende darnos la visión de ese proceso histórico, sino, como lo ha dicho, una versión de cómo pudo haberlo vivido un indígena de las características de Topiltzin. La historia y los temas (el sincretismo, la evangelización, el mestizaje ... ) siguen ahí y a la espera de que se les siga llevando al cine. Carrasco mostró una forma de hacerlo y lo hizo muy bien. Música e imagen Para Akira Kurosawa, uno de los pocos verdaderos poetas del cine, "la energía cinematográfica o CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • Servicio de equipo para diapositivas Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 65 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros cia de los países desarrollados en las realidades nacionales. La parte central del libro aborda el papel de la democracia, como el instrumento de legitimidad y estabilidad política, el desencanto de la población por los procedimientos democráticos oscurecidos por la corrupción, la inseguridad y la violencia, así como por la permanencia y la profundización de la pobreza en las últimas décadas. La institucionalización progresiva de los procedimientos democráticos en los países latinoamericanos no ha dado los resultados previstos por los gobiernos y los grupos políticos, en la medida en que no han estado acompañados de políticas de empleo y redistribución de los recursos que mejoren las condiciones de vida de la mayor parte de las poblaciones. Es por esta razón que uno de los grandes desafios consiste en erradicar la pobreza, en sus distintos niveles.]. Stevens propone las siguientes medidas para erradicar a la pobreza, allí donde se encuentra: 1. Estímulo a gran escala de una política de crecimiento sobre la base del uso intensivo de mano de obra. 2. Aumento de la inversión en capital humano e instituciones de ayuda social. 3. Creación de mayores redes de seguridad focalizadas. Cohesión social y solidaridad mutua. Con una política que incluya estas medidas se puede generar más empleo y reforzar las tareas de redistribución de los ingresos. De ello depende en gran medida la legitimidad, la con- Desafíos latinoamericanos Francisco Ruiz Solís Willy J. Stevens Desafíos para la América Latina Ed. Taurus México, 1999. DE ACUERDO A TODO EL CONJUNTO DE INDICADORES que los economistas y los sociólogos utilizan para medir el desarrollo de un país, en América Latina, al parecer, se presenta una marcada acentuación de desequilibrios y deterioros que ponen en cuestión el futuro del conjunto de las naciones del continente. Desafíos para la América Latina es una visión actualizada, a la vez detallada y general, de un diplomático europeo informado y preocupado por los problemas que enfrentan los países latinoamericanos en su diversidad. La obra inicia con un análisis de la historia política de cada uno de los países de la región, que incluye las experiencias de las dictaduras militares, la presencia de la guerrilla y la influen- 66 fianza y en consecuencia una mayor participación en los procesos electorales regionales. La obra presenta una evaluación documentada del costo social, político y económico de la corrupción institucionalizada, de la violencia en todos sus niv'eles y de la degradación de los recursos naturales, región por región. La delincuencia común y la organizada constituyen así otro de los problemas tratados que el autor asocia al mercado de las drogas y a los sistemas de aplicación de lajusticia, en muchos casos obsoletos. Si hay algo en común, que comparten muchos países latinoamericanos, además de una lengua y un continente, es la impunidad, que ha minado históricamente, las relaciones entre gobiernos y poblaciones. Violaciones a los derechos humanos, abuso de autoridad, aplicación injusta del derecho, los delitos administrativos, cometidos por empresarios, militares y funcionarios públicos, en todos los niveles. A la falta de una ética de la justicia consistente, que tiene su origen en las condiciones de vida de la mayoría de la población, se suma una falta de una cultura de conservación de la vida natural. Contaminación de las aguas y del aire, degradación de los suelos y deforestación de las selvas y los bosques. El panorama que nos presenta la obra de J. Stevens es el trazo de un drama, que nos presen ta con la más amplia información objetiva y actualizada, que pudiera encontrarse junta en en sólo libro. Quien se acerque a esta lectura tendrá una de las fuentes más ricas en información sobre el conjunto de los países que comprende América Latina; su historia política reciente, su problemática, en todos los niveles, y los desafíos que tendrán que enfrentarse en el fin del milenio. Desafíos para América Latina es una obra imprescindible para todo lector, preocupado o despreocupado, por su presente y su futuro. Luces que producen Sombra de pantera Eduardo Langagne Miguel Covarrubias Sombra de pantera Conarte / UANL / Ediciones Castillo Monterrey, 1999. CON SOMBRA DE PANTERA MIGUEL COVARRUBIAS NOS ofrece un nuevo libro. En él se combinan de manera ágil y propositiva dos de sus múltiples pasiones creativas: la poesía y la traducción. En el caso de este difícil arte (la traducción, desde luego, no me refiero sólo a la poesía), es de todos conocida la antigua frase que quiere convencernos que el traductor es traidor. Con ese epígrafe diluido en un contexto de ironía y humor, Miguel Covarrubias ya nos había obsequiado El traidor, donde su fino trabajo de traductor de textos en francés y alemán constata que el empeño por llevar significados de una lengua a otra no es nunca traición sino recreación. Con todo el riesgo que esi:.o implica debo decir que aunque tal vez la traducción no existe, sí existen los traductores, transitan los poderosos riesgos de las aproximaciones y culti- 67 �otras presencias de esta pantera que puede, por la mano del autor, transmutarse en luz y pasar del tiempo negro al espacio azul para mostrar su sombra, que permite sentir el felino movimiento con la emocionante secuencia que el cinematógrafo nos ha enseñado. El sueño de la pantera puede entonces representar el clímax de la secuencia. El lector sentirá el paso acompasado, vigoroso, a un tiempo silencioso y provocador de la pantera. Y conste que aún no he dicho que la pantera es una mujer. Po- van la recreación de los asuntos intraducibles. Y Covarrubias es uno de ellos: uno de estos abridores de ventanas, guías de las aventuras semánticas, alumbrador de veredas desconocidas. Sombra de pantera es por lo tanto un libro de poesía de un poeta, y amparados en la significación original de la palabra poiesis, es, por extensión, un libro de creación donde son convocados un creativo "yo lírico" y un recreativo ''yo transformador", que pone en español poemas originalmente escritos en alemán, en fran- dría no serlo. No serlo exactamente. La parte que sigue "Y la pantera cierra sus ojos de oro", nos ofrece cuatro poemas que afilan sus colmillos y nos permiten envolvernos, confundirnos poéticamente para la representación creativa de otras panteras, originalmente en otras lenguas, que vendrán a acecharnos en una paradójica oscuridad que iluminará nuestra lectura. El poema titulado "Pantera" ya lo había publicado Miguel en el libro Pandora, donde consigna la fecha de su escritura: 13 de diciembre de 1983. No hay ningún cambio en el poema para la edición que comentamos. Serena factura de un texto. Paciencia y convencimiento. Eso es lo que quería decir el poeta de la pantera. De las versiones, aproximaciones, creaciones, recreaciones, que Covarrubias hace de ese felino políglota, recordamos justamente a la pantera de Rilke, que ya venía en El traidor. A la pantera de Bukowski ya la habíamos deseado en alguna versión anterior: recordamos aquella antología de poesía norteamericana que hace algunos años circuló entre los amigos. Pero cés y en inglés. Para empezar, en la parte que corresponde al ''yo Covarrubias", el poeta plantea de manera muy original la presencia de este sombreado animal en su equivalencia con los cuatro elementos primitivos: agua, viento, fuego, tierra. A esa presentación elemental, aunque Covarrubias, aprovechando su fina ironía, quiere influirnos en la "Noticia" que abre el volumen, a mí me provoca claridad y no bostezos, siguen esta pantera de Bukowski y de Miguel Covarrubias, en nuestra percepción actual, es una pantera más joven, más felina, y más amorosamente agresiva que las otras. Es un recuerdo renovado. Es una nueva sensación de peligro erótico. Según la Lexicopedia de la Enciclopedia Hispánica, pantera viene del latín panthera y éste del griego pánther, de pan, todo, y therión, fiero. Añade que es un sustantivo femenino y que se refiere al género de grandes felinos de pelaje amarillento con manchas circulares negras, al que pertenecen el leopardo y el jaguar. Creo que en nuestra percepción en español (y deduzco que en alemán, francés, inglés), la palabra nos produce la imagen de ún animal oscuro, negro, brillante. La lexicopedia dice además que a menudo se llama pantera sólo a la pantera negra de Java y Sumatra, considerada por algunos como una forma oscura de leopardo asiático y por otros como una especie distinta conocida como pan- y Alí Chumacero, de Lizalde yJosé María Lugo, y el expresivo trazo de artistas que la ilustran como Gerardo Cantú, autor del felino retrato de Miguel, Guillermo Ceniceros, Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez. Por si fuera poco, la dedicatoria del libro es un hermoso y memorable dístico y todos estos cuidadosos recursos lo convierten en un libro en-. vidiable. En mi propio ejemplar añado una delicia más para jactarme ante ustedes: mi libro está firmado por Miguel Covarrubias. thera me!,as. Vuelvo a la primera sección del libro para decir que, a esas coloridas definiciones que nos hablan de la pantera, negra por cierto en el libro de Covarrubias, se suman una serie de frases que nos dibujan a los cuatro felinos elementales, prefiero decir iniciales, que después se irán multiplicando en este libro inusitado (como el sulfato de cobre) . Así, la "Pantera de agua" que es la "pantera de negrura elástica". Existen también "los tatuajes donde las panteras azulean", está presente "la pantera enigmática". En la "Pantera de viento" aparece "La pantera antes silenciosa", se sabe que "No hubo otra pantera así" y que existe un "laberinto destinado única y exclusivamente a las panteras". La "Pantera de fuego", por su parte, puede producir "La sombra eterna y cruel de la pantera"; hay en el poema un momento en el que "una pantera entra en una segunda pantera". El último elemento, convertido en la "Pantera de tierra", encierra una pregunta, será que "[¿] espanta con su único poderío en reposo?" Este catálogo de frases nos ofrece llaves, claves visuales para ese seguimiento cinematográfico que propusimos al principio de este comentario, y que nos dan una posible lectura de este serio divertimiento realizado por Los otros poetas griegos de Cayetano Cantú Humberto Martínez Cayetano Cantú La guerra de las montañas. Anto/,ogía de poetas griegos delsig/,o XIX Conaculta / El Tucán de Virginia México, 1998. LA griegos del siglo XIX (Conaculta/ Ediciones de El Tucán de Virginia, México, 1998), que ha estudiado, seleccionado y traducido Cayetano Cantú, merece una consideración especial. Enamorado de Grecia desde su época de estudiante, huésped frecuente en el país, el autor es de los pocos mexicanos que han realizado su vocación de filohelenista traduciendo a autores griegos contemporáneos (Cavafis en 1979, primera edición). Con esta antología nos trae a nuestro horizonte cultural, y con la enorme disposición que ello representa, una muestra de los poetas griegos que no conocíamos en México, los que vivieron el periodo de la Independencia (de 1814 a 1832, del imperio turco que había conquistado las islas y el continente griego desde el siglo XIV) y la formación del estado griego moderno. Con una clara y precisa introducción, el autor nos sitúa en el espacio histórico; agrega el poeta. Sombra de pantera reúne más atractivos todavía: el paisaje de su formato, la vegetación de su diseño, la soleada presencia de epígrafes maravillosos de Borges y García Lorca; de Cemuda 69 68 GUERRA DE LAS MONTAÑAS. ANTOLOGÍA DE POETAS �a cada poeta seleccionado un retrato, bien escrito, sin adornos retóricos y excesiva erudición, de la vida y obra que basta para diferenciarlos y reconocerlos en este primer acercamiento. Los neogriegos o neohelenos (recuérdese que los griegos nunca se llamaron a sí mismos, en su propio idioma, "griegos"; éste es un término con que los romanos los designaron: graeci. Hélade fue el nombre colectivo para el conjunto de los helenos), tan alejados en el tiempo, física y espiritualmente, de esos ancestros que fueron los padres de la civilización occidental, no pudieron dejar de retomar y utilizar aquellas ideas que transmitieron los valores de justicia, independencia y libertad. Se evocó el pasado y su espíritu, el tiempo y el espacio antiguo, lo ideal y lo terrenal, el arte, que a través de monumentos y esculturas todavía existentes. "Estas piedras", dijo el sabio Rizos-Neroulos en la Primera Conferencia de la Sociedad Arqueológica Griega en 1838, después de la Independencia, "gracias a Fidias, Praxíteles, Agorácrito y Mirón, son más preciosas que los diamantes o las ágatas; es a estas piedras a las que debemos nuestro renacimiento político". Estas "piedras" fueron las que atrajeron primero el interés de los europeos modernos, viajeros, pintores, coleccionistas, pero también de quienes cultivaban las letras y la filosofía antigua. Surge así el interés por rescatar la patria de nuestros creadores ideológicos, y que despierta sueños medievalistas y románticos de guerra santa, de cruzada cristiana contra el infiel turco-musulmán. La cruz contra la media luna. Los europeos ayudan a la liberación de Grecia, materialmente, pues se forman sociedades y comités que reúnen fondos, pero también personal y voluntariamente para luchar como el caso de Lord Byron, que morirá en ese suelo de patria adoptiva y mítica. En Europa, la greceidad, el filohelenismo, se pone de moda y se difunde en traducciones de textos clásicos, ediciones de relatos de viajes acompañados de dibujos, y en novelas como el Hiperión de Holderlin. Todos coinciden en las apreciaciones de Winckelman: que el buen gusto había nacido bajo el cielo de Grecia, que las ideas supremas de la vida y la cultura humanas habían tomado cuerpo en la Grecia clásica. Redescubrimiento de la antigua Hélade, búsqueda del original perdido. Aunque se pregunta también por la Grecia actual y si los griegos de ahora podrían considerarse legítimos descendientes de los antiguos, la mirada es hacia el pasado, mítico, ideal, imaginario. Lo delatan hasta las representaciones de dibujantes y pintores. Mucho importó en una primera instancia el lugar, el rescate arqueológico de esa tierra también "sagrada" culturalmente, de los monumentos que la recuerdan, y que expropiarán las potencias interesadas para conservarlos mejor en los museos europeos como patrimonio universal. Para los neogriegos, sin embargo, la guerra se libraba en casa, con grandes pérdidas, cruel, sangrienta, y no dejaron de aprovechar el hecho de encontrarse en el suelo mismo de Grecia como propaganda política. En marzo de 1821, Alexandros Ypsilantes, un griego fanariota que, al frente del ejército emancipador, invade los principiados, dice: Recordemos, bravos y generosos griegos, la libertad de la tierra griega clásica y las batallas de Maratón y las Termópilas. Combatamos sobre la tumba de nuestros antepasados que, por damos la libertad, lucharon y murieron. La sangre de nuestros tiranos es cara a las sombras de Epaminondas el tebano y del ateniense Trasíbulo ... a las de Armodio y Aristogitón ... y, sobre todo, a las de Milciades, Temístocles, Leónidas y los trescientos que mataron tantas veces su número entre los innumerables soldados del ejército de los bárbaros persas. ¡Ha llegado la hora de destruir a sus sucesores, más bárbaros aún, y más detestables! El gran tópico griego, el de "bárbaro", el otro, el extranjero, el que no habla la lengua propia, ayudará a la unidad y a la formación de la nueva identidad. Ya vendrá el vacío, después, 70 en nuestros tiempos de fin de modernidad, el "¿qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?" de Cavafis, quien reconocerá ese servicio indirecto, el hecho de que eran una solución. Como lo argumentó Edith Hall en Inventing the Barbarian (Oxford, 1989), en un determinado momento de su historia, los griegos inventaron la categoría de "los bárbaros" y se la aplican a todos los no griegos, a /.os otros, para definirse luego a sí mismos, de rebote, por oposición y contraste. Con el bárbaro persa se inventó también al heleno; ahora el turco unificará al neogriego. Es paradójico: sólo quien se descubre a sí mismo busca identidad e independencia del otro que al mismo tiempo lo definirá. ¿Cómo hubiéramos llegado, nos preguntamos, a ser mexicanos sin el español y el indio, sin una Nueva España? El otro no sólo es solución. La pluralidad define, somos por contraste. Nadie existe sin un otro. Hay sólo alternancia de dominio. La operación de Ypsilantes fracasó, momentáneamente, pues ese mismo mes de marzo, el día 25, un religioso, como ocurría en México un poco antes, el metropolitano de Patrás, Germanos, proclamó el alzamiento en el Peloponeso. En 1827 se destruye la flota turca y Turquía reconoce la independencia de Grecia que la confirmará formalmente en 1832 con el Tratado de Constantinopla. Pero la independencia no es total, muchas islas y todavía parte del territorio continental tendrán que ser liberados. Se llega a pensar (Megali Idea; la Gran Idea), utópicamente, en rescatar a la misma Constantinopla, la antigua Bizancio, la ahora Estambul. La lucha durará todo el siglo y parte del que ahora dejamos. Sólo la Gran Guerra acabará con el poder del imperio turco. En Grecia se sucede la monarquía, la dictadura, golpe de estado y estado democrático moderno. Para llegar a esto habría que unificarse, y la mayor unidad la proporciona la lengua. A pesar de que los neogriegos se sentían unidos por cierta comunión en raza y tradición, no tenían una lengua común moderna en la que se pudiese expresar el discurso de la nueva nación y propio de todos sus habitantes. Existía el fenómeno de digl.osia, el de una fuerte separación entre la lengua culta escrita y la multitud de dialectos del habla popular. Por un lado un idioma culto, clásico, heredero de la coiné antigua, que transmitía en la escritura los valores de la tradición griega, el llamado cazarévusa, y por otro el griego hablado, popular, el demotikí. A los grandes poetas e intelectuales del siglo XIX, representados en esta antología de Cayetano Cantú, les tocó luchar en dos frentes: el político y el lingüístico, los cuales no podían disociarse en la constitución de una nación independiente como estado soberano. Los poetas y escritores crean este griego moderno que será resultado de una mezcla. Hacia 1880, la generación de Palamás y Psijaris introduce definitivamente la lengua dimotikí en la literatura y logra la fusión de las dos tradiciones. Dos grupos luchan en tomo a esto: los fanariotas, partidarios del cazarévusa, y el grupo del Heptáneso, de las siete islas jónicas, partidarios del dimotikí. Con los grandes escritores del siglo XX, Casansakis, Cavafis, Seferis, Elytes, se llegará a la unificación de la lengua literaria escrita y se construirá el modelo de referencia lingüístico preciso que definirá el griego actual. La antología de Cayetano Cantú no es sólo de guerra, queja, pregón o protesta, es de amor, sentimientos íntimos y humor. La época será también mezcla de romanticismo y clasicismo. Hay que agradecerle a este apasionado de Grecia su encomiable dedicación, su paciente y selectivo trabajo que combina y agrada, que nos informa y deleita. Seriedad y esmero que da satisfacción y derecho a la alegría. Porque pensamos que el autor cree, como Cavafis, a quien aprobaría Nietzsche, y quien nos enseñó que no todo es luz apolínea en el pasado griego, que sólo se debe ser serio por conveniencia, en la obra, y para que la gente lo· tome a uno en cuenta, pero en el fondo, interiormente, como los mismos griegos nos enseñaron, reímos y bromeamos mucho. 71 �Nuevo León: el vestigio concentrado y expandido de un reino inexistente Abraham Nuncio Luis Lauro Garza (coordinador) Nuevo León, ht,y. Diez. estudios soci,o-políticos Universidad Autónoma de Nuevo León/ La jornada México, 1998. N UEVO LEÓN ES EL VESTIGIO DE UN REINO INEXISTEN- te (el Nuevo Reino de León) reducido casi a su capital, Monterrey. Si Aguascalientes, como se dice, es una capital sin estado, Nuevo León es un estado mediante su capital. Aquí se concentran alrededor del 90 por ciento de las familias y los recursos materiales. A esta concentración corresponde una expansión ya centenaria. Monterrey mediante, Nuevo León ha desbordado su perímetro y aun las fronteras nacionales. Ya cubierto por la sombra de la arqueología, el monumento a la Revolución tuvo un día su significado. Algunos sabrán que su estructura metálica fue fabricada por la Fundidora de Monterrey a pedido del gobierno de Porfirio Díaz para construir el Palacio de Justicia mexicano a imitación del Palais de Justice francés. Los millones de mexicanos que acuden a Bancomer o a Serfin a depositar o retirar dinero de alguna manera tocan, aunque no lo sepan, una historia que empieza y continúa con la Cervecería Cuauhtémoc, con la Vidriera Monterrey (ahora el conglomerado Vitro) , con Hojalata y Lámina (Hylsa), parte esencial de los activos del grupo Alfa, con el Tecnológico cida como Salinas y Rocha, que daría lugar a Elektra, que daría lugar a TV Azteca, etcétera. Los n:iedios, a veces a pesar de ellos mismos, dejan ver ciertas cosas. El periódico Reforma o la revista Miknio permiten evaluar mejor a sus matrices: El Norte y El Diario. Para sus dueños, la crisis de las dos últimas décadas fue -dicho sea en lenguaje empresarial- oportunidad y crecimiento. La XEW. ¿Quién no la ha escuchado en la Muy Noble y Leal Ciudad de los Palacios, como era costumbre de sus locutores referirse a la capital del país? O por lo menos, ¿quién no ha oído hablar a su madre o a su abuela de las radionovelas con las que la XEW educó sus sentimiento? Una de las raíces de esta radiodifusora, y por lo tanto una de las raíces de Televisa, está en Nuevo León. El apellido Milmo, el segundo de Emilio Azcárraga, difunto presidente de la televisora, es un apellido vinculado a Monterrey. Patricio Milmo, el patriarca de ori- de Monterrey. El empresario regiomontano Benjamín Salinas Westrup decía que había que elevar el nivel de la gente. Entonces, la más pobre -la mayoría- solía dormir en petates. Junto con su cuñado, el profesorJoel Rocha, montó una fábrica de camas de metal. Esa fábrica daría lugar a la cadena de tiendas de departamentos cono- 72 gen irlandés, fue el principal comerciante de la región con sede en Monterrey en la segunda mitad del siglo XIX. El Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, que nació en 1942 como respuesta privada~a la reapertura de la universidad pública (la Universidad de Nuevo León fue fundada en 1933 y clausurada un año después por conflictos políticos), tiene hoy sedes en las principales ciudades del país y es, de hecho, la única institución de educación superior que tiene una dimensión nacional. No omito a Sultanes, Tigres y Rayados. Son también, con sus altibajos, productos nuevoleoneses. Pragmática y apegada a las realidades terrenales de la modernidad industrial y financiera, Monterrey pareciera ajena al mundo de los milagros. No deja esto de ser relativo. Los mexicanos estamos acostumbrados a ver como parte del paisaje urbano el símbolo del Instituto Mexicano del Seguro Social: una madre amamantando a su pequeño al abrigo de las amplias alas del águila, a su vez unos de los símbolos fundacionales de la patria mexicana. La escultura fue obra de un hombre de Nuevo León, el más universal de sus artistas plásticos: Federico Cantú. A su escultura se la conoce -vox papu~ como Nuestra Señora del Seguro Social. Con seguridad se le pide que haga milagros. Habrá que darse prisa, pronto el símbolo, la institución y la esperanza podrían desaparecer como tantas otras cosas que antes tuvimos y ya no tenemos más. Fábricas de vidrio en Estados Unidos o en Costa Rica, cementeras en España, tubería para grandes duetos en la mitad del mundo y tecnología para producir acero en la otra mitad. Nuevo León, con sus exportaciones, forma parte de ese imperio supranacional creado por el mercado global de mercancías. Así que Nuevo León, hoy, es un poco el mundo, hoy, y bastante más, México, hoy. Su presencia tiene diversas expresiones y es percibida también de diferentes manera. Paradójicamen- te, las realidades específicas que entraña en su territorio son poco conocidas. De aquí el valor de trabajos como el que hoy comentamos (una sobria edición de la Universidad Autónoma de Nuevo León y La jornada). Los diez estudios sociopolíticos contenidos en el libro coordinado por el maestro Luis Lauro Garza revelan, en buena medida, los cambios recientes que ha registrado Nuevo León: unos por efecto de su entorno nacional e internacional y otros debidos a su propia dinámica. Desde su despunte como una entidad industrial a fines del siglo pasado, Nuevo León se convierte en un imán permanente de migrantes. Vienen generalmente del campo y su incorporación a la ciudad implica hacinamiento, marginación, pobreza -que se acentúa en época de crisis-, ruptura en la estructura familiar; pero también fenómenos de lucha por mejores niveles de vida y liberación personal y colectiva. Esto puede verse en los estudios de Eduardo López y Manuel Ribeiro sobre el divorcio y el rol de la mujer en la familia; en el de Alejandra Rangel sobre este mismo tema, donde analiza un liderazgo femenino en torno a la lucha por la vivienda y cómo el espacio fisico del que se posesiona el grupo se convierte "en • el lugar de la práctica social y política (donde) se introducen sistemas de intercambio y procedimientos de negociación que producen decisiones", y en el de Víctor Zúñiga y Óscar Contreras sobre la pobreza. Su enfoque es original. Toman en cuenta dos puntos de vista ideológicos, que actúan en el caso de Monterrey: uno, el contemporáneo, en Estados Unidos, y el otro correspondiente a la Inglaterra de los siglos XVIII y principios del XIX. En términos generales, para el norteamericano que no la padece, la pobreza no existe. Ypara los ingleses, simplemente, si existía no debía tomársela en cuenta. En Monterrey, según la ·opinión de los encuestados, la pobreza no es un problema estructural, sino de talante; par:a la mayoría de los no pobres, la causa d e quienes lo son es su 73 �dos-nación, como lo ve Esthela Gutiérrez. Hoy es manifiesto el terreno que van ganando las ramas productivas sobre las economías naci~ nales. El conflicto en el mercado internacional ya no se da entre los Estados-nación, sino entre unas y otras ramas. Este fenómeno ha afectado a Monterrey. En razón de su historia industrial y de su infraestructura era una de las regiones mejor dotadas para enfrentar la competencia internacional. En 1988, sus principales ramas industriales resultaron superavitarias. Ocho años más tarde, sólo las ramas textil, de bebidas, prendas de vestir y minerales no metálicos se mantuvieron superavitarias. Hay otros datos preocupantes. Mientras que entre 1988 y 1992 la inversión de las empresas manufactureras crece significativamente (70% en el ciclo 19881989) , entre 1991 y 1994 sólo llega a crecer 1.5% anual. Y mientras eso ocurre, en la economía, en la política, sólo al cabo de veinte años de pr~ cesos electorales, dice Luis Lauro Garza, se superaron la apatía, el rechazo ideológico -por ciertos sectores de izquierda-y el fraude electorales. La oposición y sus alianzas, sobre todo a partir de 1985, dieron lugar al primer experimento de alternancia en el poder cuyo resultado fue un bipartidismo estable hasta ahora. La presencia de la tercera opción -ahora mínimamente representada en el Congreso local por el PRD y el PT- no ha logrado convertirse en una corriente con capacidad para competir con el PRI y el PAN. El campo, la religión, el tiempo libre y otros ternas abordados en Nuevo León, hoy conforman, con los estudios que brevemente he c~ mentado, un segmento de la temática de ese estado inmerso en su capital. El tono del libro, como cabía esperar, es desigual: la descripción, la cuantificación, la cautela conviven con análisis críticos donde no sólo se da cuenta de los fenómenos sino que se intenta enjuiciarlos por su significado profundo. pereza, su falta de voluntad para superarse, o bien por la corrupción del gobierno; desde otra óptica, la pobreza se debe bien a la falta de empleos remunerados bien a Estados Unidos. Pero para la visión cotidiana y muy extendida de la población, Monterrey no es el mundo del n~trabajo, sino del trabajo, del jale, del aquí dándole duro, a pesar del calor, que para eso están las chelas. La realidad de esta visión la explora María de los Ángeles Pozas. Las modificaciones de la relación laboral en el marco internacional tienden a acentua lo que se ha llamado eufónicamente flexibilización del trabajo. En Monterrey, el fenómeno cobra quizá mayor intensidad por la manera en que los empleadores han moldado a su fuerza de trabajo a lo largo de más de un siglo. Sólo con considerar algunos datos se puede dar idea de cómo se han operado esos cambios. La concentración es en todos sentidos. El 3.3% de los establecimientos industriales posee el 88% de la inversión y da empleo al 63% de la fuerza de trabajo en la industria. La organización sindical que han logrado imponer les ha permitido ajustarse mejor a la economía de mercado regida por la globalización: los sindicatos blancos aglutinan al 69% de los trabajadores que laboran en el sector manufacturero (alrededor de 200 mil trabajadores), mientras que los sindicatos vinculados al PRI (la CROC y la CTM) agrupan sólo al 30% (90 mil trabajadores). Trabajar más o menos horas, en horarios quebrados, sin las garantías que ofrece el artículo 123 constitucional es un aspecto de la flexibilización; el otro es el salario. Los tradicionales beneficios materiales y prestaciones a cambio de libertades sindicales aún no se tocan; tampoco hay indicios de los efectos que produzca el cambio de salario por ley a salario por nivel de productividad. También sujeto, por sus características, al entorno mundial, Monterrey está más expuesto a las distorsiones que genera la economía global y que afectan principalmente a los Esta- 74 Una botella en el tiempo Roberto Maldonado Espejo Femando J. Elizondo Garza Historias megicanas Libros de la Mancuspia Monterrey, 1998. UN AMIGO REACCIONÓ OFENDIDO CUANDO VIO EL Tí- tulo Historias megi,canas [sic]. Sacó un fervor patrio que le desconocía, argumentando el poder pedagógico que tiene lo incorrecto en las generaciones futuras. Este paternalismo imaginario engendra mundos inocentes. Y es que el futuro es el argumento de toda pedantería moral en cuanto lugar donde habitan las consecuencias de nuestro presente ... y de nuestros miedos. Claro que más allá de esta ofensa que expresó mi amigo por la falta de la equis y puesto que conozco sus aspiraciones, pude intuir que la autoridad cívica se justificaba la envidia de que otro haya hecho texto su palabra, esto es, palabra definitiva en cuanto escritura. Sin quererlo, el amigo ofendido envidiaba esa posibilidad de conquistar el futuro: las palabras, hechas texto, ahí quedan. Así pues, leí primero a mi amigo que al texto. Ni su argumento era hipócrita ni mi interpretación falsa, basta decir que la equis es el lugar de la incógnita y por esto el lugar de cualquier cosa que aún peca de ser desconocida, con definición en el devenir... Aceptando leer en ese tiempo de la duda llamado futuro, nos obligamos a la pregunta: ¿por qué y para qué se hacen textos? Un artefacto viaja al espacio con información de este mundo: la figura de una pareja humana, saludos en varios idiomas y algunas ·otras cosas que los científicos consideraron útiles para que, de haberlas, otras inteligencias, cósmicas ellas, sepan de nosotros. No se pretende respuesta pero la esperanza es lo último que muere. Ésta fue la última versión de un mensaje dentro de una botella lanzada al mar de las soledades siderales. Si los avances técni- IDSTORIAS MEOICANAS Fernando J. Elizondo Gana LIBJI08DILA~ cos son maravillosos con respecto a Robinson, el objeto es el mismo: ser salvados. Y no para que se nos saque de una isla, sino para que otro, otros, sepan y atestigüen de las vicisitudes de nuestro viaje en el tiempo. De Fernando ya sabía, de sus textos no. Conocedor de los lenguajes sintéticos, el ingeniero Elizondo se instala en ese sueño de ab~ lir la ambigüedad, él sabe algo de ese ruido en el medio que provoca no menos ruidos en las ecuaciones de una comunicación cada vez más simple en el esquema pero cada vez más compleja a la hora de hacer guiños, pucheros y berrinches. Quiere ver las consecuencias en un futuro del texto que nosotros leemos en presente. Historias megi,canas abre con un escrito que puede ser una pequeña obra de teatro con ac~ taciones en un lenguaje de función biunívoca, como el de las carreteras (a un símbolo corresponde uno y sólo un significado), describe un matrimonio que ha encontrado en la competencia intelectual la codificación de las actitudes, de tal manera que cada uno en la pareja tiene un campo reducido de posibles reacciones del otro, logrando un precario control del devenir del ¿amor? Cada uno sabe, más o menos, la respuesta que el otro tendrá ante un estímulo y viceversa. Así, se pueden dedicar a 75 �la manutención y crecimiento del estatus sin las dolorosas rupturas de los que no pueden renunciar a la reinvención diaria, a los posibles yo que devuelvan al tiempo el reino del azar. Esta pareja renuncia, pues, a las ambigüedades para borrar la incógnita que es el después, atravesando la existencia como en una carretera, sabiendo hacia dónde está la curva, dónde no se debe rebasar y cuál es la velocidad que permite el control del vehículo en caso de verse obligado a una maniobra inesperada. Todo esto narrado con humor, a veces negro, pero sin lamentaciones, simplemente como una alternativa para ser matrimonio en estos tiempos que hacen del mundo una pequeña isla perdida donde es mucho más peligrosa y posible una catástrofe que los peligros del cosmos. El segundo texto es lo inverso. ''La diferencia entre lo verdadero y lo falso es sólo un prejuicio nuestro", dice un personaje de Italo Calvino. Mi tío Vito lo decía con mayor agudeza: "...No son mentiras, lo que pasa es que son verdades más profundas". O también: "Dénme un adjetivo y ahí meteré el mundo". Parafraseando a Arquímides. Este jarrito donde todo cabe si lo sabemos acomodar, esa palanca que mueve las diferencias entre bueno y malo, verdadero y falso, ese prejuicio calviniano, es el adjetivo, porque esas palabras no son más que nuestro juicio acerca de lo nombrado. Ycomo todo juicio nuestro, aunque finjamos no darnos cuenta, es dudoso, o proliferamos los epítetos o hacemos de la ambigüedad la sustancia prima de los argumentos para igualar los contrarios: hay maneras de elogiar acusando de locura y, también, se puede insultar elogiando la genialidad. Éste es el juego de oscilar entre los adjetivos hechos nombres y a la inversa. En este texto el humor es al cuadrado, si la Sociedad de Escritores Resentidos, Frustrados, Amargados, Neuróticos, Psicóticos y Similares es una respuesta al estereotipo de los escritores e intelectuales, Fernando sabe que unos son otros y otros son unos, así que le da una vuelta más a la tuerca sin caer en la trampa para no romper el tornillo: él no se sitúa, acepta la burla que le corresponde y, contrario a otros, nos muestra la risa de sí mismo. Esperemos que haga la solicitud a la Sociedad de Escritores Consentidos, Triunfadores, Alegres, Tranquilos, Imaginativos y Similares. Decir que en el tercer texto asistimos a una versión de El esque/,eto de la señora Mora/,es sería el peor ejemplo de lectura y el mejor ejemplo de simpleza espiritual, ya hay demasiados ocupados en buscar parecidos haciendo del mundo un solo predicado, el discurso una aburrida mismidad, bueno, hay hasta teóricos que han hecho el catálogo de todos los temas no sólo escritos, sino posibles. El hacer texto, decía, reúne los dos parámetros de los anteriores: la abolición de la ambigüedad es necesaria para aprender a investigar, pero aprender, como razón de una formación académica, aunque la más consciente y aparente de las razones, es la menor. Aún ahí, en el aprendizaje de la técnica o de la ciencia, lo que impera es la diosa de las casualidades: la pasión. Ese misterio que contiene todos los significados y que se rebela a cualquier diagnóstico, ese proceso estocástico de enorme entropía: un desorden en el que sólo cabe la fe de que tenga la tendencia a un orden en función del tiempo, que en un futuro indeterminado tome un curso que la haga aprehensible. El deseo de venganza, de matar por envidia, de aniquilar en otro el odio de sí mismo, hace al protagonista realizar un aprendizaje que no logró cuando estudiaba formalmente una carrera. "Sólo el poder ser leído por un individuo determinado prueba que lo que está escrito · participa del poder de la escritura, un poder basado en algo que va más allá del individuo. El universo se expresará a sí mismo mientras alguien pueda decir 'yo leo, luego él escribe." Esto no sólo por seguir con Calvino, sino porque esta lectura no pretende adeptos, incluso su negación no es más que otra lectura y para no dejar atrás a mi tío Vito diré que "cada quien 76 tiene su manera de matar cucharachas". El comentario del último texto de Historias megi,canas me lo reservo, dejando abierto un canal de regreso. Es mucho humor negro formar un libro con una pequeña obra de teatro, una solicitud, la crónica de un asesinato y una historia policiaca en verso que al mismo tiempo es la historia de un "plagio", para todavía negarles a ustedes el placer de descubrir los experimentos y desenfados, la frescura y desfachatez de un autor ideal que se va prefigurando en las mismas reglas de los textos, un autor ideal como el que dice Umberto Eco que existe atrás de cada discurso escrito, no Fernando Elizondo, al fin y al cabo, nunca podré estar seguro de haber leído bien el mensaje que traía su botella, infinitamente más complejo que el que lleva la nave hacia el espacio sideral, porque ése es de este mundo para otros mundos que existen en el mismo lugar y en el mismo tiempo. El amigo ofendido por la ortografía del título tuvo razón en los posibles efectos, pero jamás en las maneras, esta botella lanzada hacia el futuro, quizás informe que había sujetos cuyo método de aprehenderse era estar siempre siendo otros a través de la burla de sí mismos y de su tiempo. Quién sabe, de lo que sí estoy seguro es de que en mí y en otros se salva un yo de Fernando desconocido para él mismo y que con la lectura un yo otro nace sin saber a qué está renunciando ni a qué encuentros está destinado en su propia isla que seguramente será visitada por otras naves con mensajes de inteligencias desconocidas. Conocer desde hace años al autor condicionó mi lectura. Eso no me apena porque todas mis lecturas están llenas de mis afectos, tanto · como mis tristezas llenas de las lecturas que no tendré tiempo de hacer. Pero que conste que la forzada esquematicidad de este discurso queda en deuda con la generosidad de Fernando, y no porque haya querido que yo presentara su libro, sino por haber escrito sus textos para mí y todos los que quieran. 77 �Contraportada Óscar Efraín Herrera Alfonso Reyes para niños Margarita Cuéllar (compilador) Consejo para la Cultura de Nuevo León / Secretaría de Eucación / Conaculta Monterrey, 1999. El mar es un desierto. Poetas de /,a frontera norte CON UNA FÓRMULA ATRACTIVA, QUE COMBINA TEXTOS POR LO GENERAL, LOS ESCRITORES QUE VIVEN FUERA interesantes con ilustraciones infantiles, el Consejo para la Cultura de Nuevo León, en coordinación con la Secretaría de Educación en el estado y el Conaculta, publicó Alfonso Reyes para niños, carpeta con cinco cuadernos en los que se incluye también una semblanza del escritor. En Alfonso Reyes para niños sobresalen las ilustraciones, realizadas por niños que participaron en los talleres "Leer y pintar con Alfonso Reyes", que organizó el Consejo en los municipios de la entidad. La imaginación y los colores infantiles alegran los poemas de Reyes. "Al viajar por estas páginas encontrarás castillos de miniatura, pantanos con lagartos verdes, voladeros y princesas encantadas que como sueños se llenan de colores y sorpresas", dice Alejandra Rangel, presidenta del Consejo, en la presentación del libro. Y si Reyes aprendió a utilizar la imaginación, Rangel propone que con "esa imaginación queremos que los niños y niñas junto con sus maestras y maestros, su familia, aprendan a acercarse a Alfonso Reyes, hacerlo suyo, conversar con él, escucharlo a través de la lectura de su obra". de la capital del país buscan acercarse a la vida literaria de la ciudad de México y se olvidan de lo que ocurre en los estados vecinos, quizá por eso nosotros, quienes vivimos en la franja fronteriza norte del país, poco o nada sabemos de lo que se escribe actualmente en la región. En este contexto, la antología El mar es un desierto sirve de puente entre autores y lectores para conocer esa poesía que se está realizando en una zona geográfica alejada por mucho tiempo de la actividad cultural. Margarito Cuéllar, quien ha realizado dos antologías (Veinte años de poesía en Monterrey y Alforja de poetas) localizó y consultó lo publicado por 315 autores menores de 50 años que radican en la frontera norte y seleccionó una muestra de la obra de 46 poetas nacidos entre 1950 y 1970. Sorprende tanto la cantidad de escritores como la variedad de temas y registros poéticos. Si bien puede cuestionarse al compilador la ausencia o la presencia de algunos poetas, también le debemos agradecer que nos permita acercarnos a un "mar" de poesía que muchos creían era un "desierto". UANL/FONCA Monterrey, 1999. 78 Eulalio Ferrer Catálogo de revistas de arte y cultura. México Los lenguajes del color Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1999. CNCA / INBA / Fondo de Cultura Económica México, 1999. LAs REVISTAS SON TODAVÍA LOS VEH ÍCULOS PREFERIDOS para divulgar asuntos culturales, es lo que puede concluirse de la lectura del Catálogo de revistas de arte y cultura. México que publicó la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Regional del Conaculta. En este volumen se incluye información de 309 publicaciones que estuvieron apareciendo, al menos, hasta 1998. Cada una de las revistas catalogadas ocupa una página del libro, en la cual se muestran las portadas de algunos ejemplares, una ficha con las características de la publicación, el directorio, la periodicidad, el formato, número de páginas y tiraje. El Catálogo cuenta con estadísticas de las disciplinas, tirajes, lugares de origen y periodicidad de las revistas. Por ejemplo, de las 309 publicaciones, 49 por ciento se edita en el Distrito Federal; los estados con mayor número de revistas son Baja California ( 15), Estado de México (12), Michoacán (12) y Nuevo León (11); en cuanto a contenidos: 133 son de literatura (no obstante, son las de menor circulación), 123 de arte, cultura y sociedad, 17 de artes visuales, 14 de música, y el resto entre teatro, cine, danza, arquitectura y comunicación. EL TÍTULO DE ESTE LIBRO PUDO HABER SIDO ENCICLOpedia del color por sus alcances, pero el autor prefirió el término lenguaje quizá porque el color es, finalmente, el código que nos hace distinguir los matices de la realidad. Eulalio Ferrer en Los lenguajes del color nos proporciona no sólo un compendio del papel del color en la historia, cultura y arte, sino que nos obliga a reflexionar sobre esa capacidad de distinguir y utilizar. El color en la historia, universal y de México, en las religiones, en la literatura y las demás artes, en la política, la moda y la publicidad; el color como gramática, como teoría, como símbolo, son aspectos que Ferrer aborda con erudición y amenidad. Para el autor, el lenguaje del color es convencional, a menudo codificado como una vegetación múltiple de signos y analogías del más diverso género. Ferrer reitera con su libro un concepto: muchas veces las palabras no son suficientes, por sí solas, para expresar todo lo que sentimos, ni todos los colores son calificados o traducidos de igual manera. El color ayuda a que las palabras tengan más fuerza. 79 �Colaboradores Adentro. H~ (ciudad de México, 1962). Poeta, ensayista, traductor. Estudió filosofía en la UNAM. Es becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ~ ~ (ciudad de Méxi- A""'4 H"""'1,. JMt- ~ ~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Es columnista en ElFinancieroy El Universal y subdirector de la revista Tierra JJ,¡,. ~ f,1~ (Milán, Italia). Poeta. Es autora de La presenzia de Orfeo, Paura di Dio, Destinate a morire, entre otros títulos. A!JJ,:. "1~ L.u,. Entre apagados muros, Estoy de paso y Poesía (1967-1989). (Montemorelos, N. L.). Imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras. Obtuvo el doctorado en la Universidad de Texas, en Austin. (La Habana, 1940). Poeta y narrador. Con pies de gato (1993) recopila parte importante de su obra. Es embajador de Cuba ante la UNESCO. J~ "1tAW. f ~ N,,J,.,...~ (Texcoco, 1941). Es- SJ..,~ ~.t..;.,ú ~~ co, 1942). Escritora. Fue catedrática del ITESM. Es editorialista del periódico El NMte. "1~ ~ • (Doctor Arroyo, N. L., 1933). Autor de Avivando el fuego, (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. critor. Estudió filosofía en la UANL. Director fundador de Deslinde. Autor del ensayo Visi6n de Mont,errey. H4?P~ (Matamoros, Coah., 1946). Escritor. Recibió el Premio Grijalvo con su novela ¿P<YT' qué no dijiste todo? Labora en la Dirección de Literatura del INBA. D-...,., "14JML (ciudad de México, 1962). Escritor. Autor de la Antología de la narrativa mexicana (Jkt11;I,, del siglo XX y Tiros en el contierto. ~ ftt..J• EL:.,...J. (Monterrey, 1950). Escritor. Autor de Setenta veces siete, Narcedalia Piedrotas y Lexicón del noreste de México. P-1/.~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Por su libro Cantos para una exposición ganó el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es titular de la Coordinación de Descentralización del CNCA. V~ Q ~ (ciudad de México, F~~ "1~ (Paraíso, Tab., 1961). Poeta, traductor. Dirige la editorial Monte Carmelo. Autor de los poemarios Penitencia el mar, Comuni6n de sueños y Habitar donde fantasmas. &,;. (Santa Bárbara, Chihuahua, 1951). Fotógrafo, narrador. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. H....,,~ "1~ H~ Humanismo y &f<YT'ma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Ó<UM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino ha- 1954). Poeta, ensayista, editor. Es investigador de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Aq.,... ~ ~ ~~ (Monterrey, 1933-1999). Pintor. Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la UNL y en La Esmeralda. ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de J.,.,_~~ (ciudad de México, 1964). Economista. Profesorinvestigador de la Facultad de Economía de la UANL, a la que dirigió (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Exrector y exsecretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. 2-d ~ (Mérida, 1928). Poeta, narrador y promotor cultural. Subdirector de Publicaciones del INBA. Recientemente publicó un volumen de relatos: ÚJs silencios de Homero. ~~ ~ ~ Filóso- de 1995 a 1998. fo, maestro universitario. Coordina el Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J~ C!Mf.. M~ f~~Sc,/4 (Puebla, 1957). cia mis huesos. ~ ~ (Sihochac, Campe- che, 1957). Escritor. Ejerce el periodismo. Reunió su obra poética en el volumen Pompeyanos. (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en El Norte. Sociólogo, profesor universitario. Editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL y catedrático de laUDEM. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicacione s de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic . Raúl Rangel Frías" Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte DIREccioN oE Monterrey. N.L. C.P. 66440 PUBuCAooNES Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 ...u_ A_ N_ L.... �FIN DE MILENIO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 • 2000 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 18-19 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 18-19, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014815 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra composiciones dialógicas El trabajo Filosofía de la historia Gabriel Zaid José Emilio Pacheco Julio Hubard Libros Problemas económicos Razones y sinrazones Salvador Castañeda Soneto Vestimenta en Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17455/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._17_0002014814.ocr.pdf b36bf5934be71a3c62e7490463877a2d PDF Text Text A R A s �Contenido FON UNIVERSI Si Aristóte/,es hubiera guisado, mucho más hubiera escrito / Javier Treviño Castro, 3 Libertad en su palabra/ Vicente Quirarte, 15 Diario académico/ Fernando Curie!, 18 Bioy Casares en la Capilla: un recuerto / Sergio Cordero, 25 Duchamp: poética del objeto / Luis Xavier López Farjeat, 28 La venganza del escritor es escribir. Entrevista con Camilo José Cela/ José Garza, 30 Seis poemas / Haroldo de Campos [versiones de José Javier Villarreal], 33 Himnos para protegerse del sol/ Margarita Cuéllar, 35 La palma y el sotol / Samuel Noyola, 37 Rect/JY: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Direc/Qr de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila IHi s l a de l a ll lf!IS id ad 11 1 0 1 0 1 1 de 1111 0 l e6 1 otos ocio lógica Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines Zacarías Jiménez, 38 Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila, 39 Dios !,os cría J osé María Infante, 42 Direct1JYa: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín H errera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipog;rajia, formación y diseño de páginas interi1JYes: Francisco Javier Galván C. ,. conomia Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Orígenes de las crisis económicas mexicanas Jorge Meléndez Barrón, 44 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. J osé María Infante, Lic. J orge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humbe rto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press* / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su auto r. atención flotante Las nupcias de Freud y Marx (2) Homero Garza, 48 �achina speculatrix El tiempo que te quede libre... /Hugo Padilla, 52 Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito Javier Treviño Castro ¡Oh inteligencia, soledad en llamas... ! • José Gorostiza úsica Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto / Alfonso Ayala Duarte, 55 ine, televisión y otros espejismos ESTO ES LO QUE SOBRE ARISTÓTELES DICE SORJUANA XXXII Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 58 La voluntad del ámbar ibros La indecisión de Coral/ Sergio Cordero, 67 La tel.evisión es ma/,a suerte/ José Carlos Méndez, 69 Dar ojos al knguaje / Óscar Efraín Herrera, 70 Portada: José Luis Calzada: La Capilla de los Dulces Nombres / Técnica: óleo sobre tela, 80 x 110 cm. Viñetas interiores: José Luis Calzada. Contraportada: Palas Atenea, diosa de la sabiduría/ Escultura de Federico Can tú (Capilla Alfonsina). Composición digital / Francisco Barragán Codina. en su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz. Parece una irreverencia, pero una vez atrapados en la órbita de ese planeta luminoso que es Sor Juana, se advierte que su afirmación es, por decirlo de algún modo, una "ocurrencia empírica", no exenta de humor y sarcasmo. Y si sabemos que la frase fue pronunciada por una mujer que profesaba como religiosa en la Orden de San Jerónimo de la Nueva España del siglo XVII, estaríamos tentados a pensar, con mucha razón, que esta monja se adelantaba al movimiento feminista contemporáneo. También desde la cocina se puede transformar el mundo: ¿es eso lo que dice? O, lo que viene a ser lo mismo: ese espacio menospreciado en que la mujer desempeña su quehacer cotidianamente puede convertirse en un laboratorio tan rico en posibilidades como cualquier otro. Pero no se reduce a esto la afirmación de Sor Juana. No es sólo la defensa de la mujer lo que ella emprende, sino una más abarcadora y más ambiciosa. Su cruzada es la defensa delconocimiento y, particulamente, la de la educación, reservada en su época para una minoría privilegiada y masculina. Alegato, confesión, justificación o texto memorioso, su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz es una conmovedora defensa de sí misma ante la ferocidad de una confabulación intolerante de la que, indudablemente, fue víctima. En esa carta, SorJuana se pinta de cuerpo entero, de manera aun más exacta que aquella de la que los grandes pintores novohispanos Miguel Cabrera yJuan de Miranda hicieron gala en los retratos que de ella realizaron. Sor Juana se nos presenta como una voluntad cuyo único propósito fue conocer. Por eso, lo que nos dice acerca de su formación intelectual, tiene para nosotros un valor incalculable. Es proverbial la historia de esta Respuesta, escrita hacia 1691, como contraparte a la carta que a su vez le escribiera el obispo de Puebla, Manuel Femández de Santa Cruz, y firmada bajo el seudónimo de Sor Fil,otea de /,a Cruz, en 3 �la altura intelectual de una mujer que estuvo siempre muy por encima de sus contemporá- la que diplomáticamente sugería a la monja dedicar más tiempo a las letras sagradas y abandonar el ejercicio de las profanas. Puede decirse, sin caer en la exageración, que este cruce de misivas constituye un momento culminante en la.historia del pensamiento novohispano del siglo XVII. Si se le ve a distancia, el asunto puede revestir una apariencia de frivolidad, pero neos, incluyendo a don Carlos de Sigüenza y Góngora, controversia! jesuita que prefigura el pensamiento liberal en este país. La historia es larga e intrincada como un thri/Jer y tan delicuescente como la escolástica misma, muy en boga todavía en pleno siglo XVII novohispano. Thri/Jer y escolástica: dos palabras que definen no sólo el drama de esta moaja intelec- una vez corrido el telón del estereotipo con que la escuela mexicana nos ha hecho ver a SorJuana y a su época, se descubre la verdadera dimensión del altercado. tual y poeta sino la composición de la sensibilidad barroca en la Nueva España y en la madre patria. Acaso, como diría Borges, la metafisica ¿Quién es el obispo de Puebla? ¿Por qué ordena a Sor Juana abandonar la escritura de versos y la investigación para dedicarse sólo al estu- no es sino una rama de la literatura fantástica, pues mucho de alucinada fantasía hay en los laberínticos retruécanos conceptuales de la es- dio de la teología? ¿Qué razones empujan a Sor Juana a este abandono que nunca lo fue del todo? No se trata sólo de un asun- colástica, cuya modalidad novohispana vino a montar acá su retablo de to de fe y de piedad cristianas. Debajo de los candelabros, del Santísimo y de la casulla se agazapan los verdaderos protagonistas del delirios y aún encontraría tierra fértil en un medio que hizo del barroco algo propio y al que añadiría su propia alucinación verná- drama: la envidia, la misoginia, la intolerancia, el dogma del poder, el pé- cula. Siglos de España negra y de neoplatonismo asimilado al cristianis- treo monólogo de la necedad, la proverbial mezquindad de un gremio agachado. Personajes, por otra parte, no exclusivos de la época: en la nuestra podemos encontrarlos brillando como antes, aunque con otro vestuario. La intriga de la que fue víctima Sor Juana parece la representación de un auto sacramental -forma del teatro muy cara al barroco- cuyas dramatis persmue no son abstracciones de virtudes o defectos humanos sino antes de carne y hueso, tan vivos que da miedo recordarlos. En la partida de ajedrez de su vida, SorJuana se vio de pronto cercada por una serie de personajes que iban a determinar su caída, la de ella, que había disfrutado del triunfo durante varios años dentro y fuera de México. Su Respuesta a sorFilotea de l,a Cruz fue un paso en falso que convocó a la jauría, deseosa de aniquilarla; pero es también el documento que certifica mo, entre otros ingredientes, iban a alimentar la bocaza de la vida barroca, tan abierta a man- zobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas, célebre misógino y maniático de la fe; el citado Fernández de Santa Cruz, obispo de Puebla, com- del tono protocolario a la confesión y de ésta al petidor de Aguiar y Seijas en lo que a estatus ecle- ta autobiográfico. Para algunos autores como Octavio Paz, Alfonso Reyes, Castro Leal y José ensayo, de modo que la carta se puede leer de muchas maneras, no sólo desde el punto de vis- siástico se refiere y autor de la carta conminatoria a nuestra moaja. El resto de los personajes son Joaquín Blanco, esta Respuesta y el Primero sueño-poema en que SorJuana formula una especie de teoría del conocimiento, subterráneo recorrido a través de las fuerzas que alimentan la menores, con excepción de la ex-virreina condesa de Paredes, que residía ya en España y que poco pudo hacer por su entrañable amiga. Como entonces no se podía hablar de la existencia de una "opinión pública", el conflicto entre SorJua- humana necesidad de conocer- son visitaciones de la autora al mismo espacio: el abismo de sí misma, espejo en que se mira el desengaño de la conciencia humana. El poema, que inaugura un na y estos representantes del alto clero, se desarrolló intramuros y no hubo nadie que se atreviera a intervenir en favor de ella. El episo- género continuado en México por José Gorostiza, Xavier Villaurrutia,Jorge Cuesta, Octavio Paz, dio quedó sepultado desde su silenciamiento y su muerte, ocurrida en 1695, hasta varios siglos Eduardo Lizalde y otros, constituye a su vez una suerte de carta de creencia, una summa del conocimiento de su época y la consignación de un después, en que un poeta, Amado Nervo, empieza a ocuparse deJuana de Asbaje y su obra con una nueva mirada, a contracorriente de la viaje gnoseológico íntimo y genérico. Carta y poema conforman la imagen sustancial de Sor facilona opinión que las intepretaciones neocla- Juana: vida de todos los días y vida hacia adentro de una mujer piramidal que se llamó a sí misma, con una fórmula rutinaria, "la peor de todas". La epístola a Sor Filotea fue escrita para po- sicistas tuvieron del barroco. La Respuesta a sor Filotea de l,a Cruz es un documento único en nuestra literatura. Escrita en una prosa sembrada de citas latinas, Sor Juana pasa ner en claro lo que antes había dicho en su Carta atenagórica. En ella, Sor Juana rebatía las ideas que el portugués padre Vieyra había expuesto en un sermón publicado cuarenta años jares exóticos como horrorizada ante el vacío. ¿Dónde está el origen de una contradicción semejante? Ésa es, sin duda, materia para un thriUer. El siglo XVII y SorJuana son consustanciales: entre arcadas, ménsulas, columnas salomónicas, brocados, estípites y laberintos poéticos y teológicos transcurre el sentido de antes y en el que este religioso, reputado como uno de los más brillantes de su tiempo, disertaba acerca de cuál había sido "la mayor fineza" que Cristo tuvo para con los hombres. La monja cometió la osadía de opinar diferente que el padre Vieyra y, a instancias del obispo Santa Cruz, publica muy fuera de tiempo una refutación, apoyada en altas autoridades teológicas. Es precisamente el obispo quien corre con los gastos de la publicación y da el nombre de Carta atenagórica1 al escrito añadiéndole un prefacio: su propia carta, ésa en la que conmina a la la vida o la vida sin sentido: arme el rompecabezas de la historia, descubra usted al asesino. Porque más que un periodo artístico, el barroco es un estilo de vida que por fuerza debía echar raíces en tierras mexicanas, tan dadas a la exuberancia imaginativa, según el surrealismo. Algunos protagonistas de la historia: el entonces virrey, conde de Galve; el sacerdote Antonio Núñez de Miranda, confesor de SorJuana; el ar- 4 Atenagórica, por Atenea (diosa griega de la Sabiduría, de las Artes y de las Ciencias), respetada en el ágora (plaza pública en las ciudades de la Grecia antigua). 1 5 �monja a cambiar la investigación por la oración. Ese texto sería la chispa eléctrica que desencadenó el escándalo y de los enredos del mismo le resultaría imposible escapar a nuestra jerónima. Pero la Respuesta no es sólo una aclaración; sino, sobre todo, el gran pretexto para explicarse a sí misma, para contar sabrosamente su inclinación por el saber y sus esfuerzos por comprender la naturaleza del conocimiento. Se compone de pasajes autobiográficos, argumentaciones teológicas, refutaciones a ideas adocenadas sobre las mujeres, aclaraciones de malentendidos conceptuales, raptos místicos bastante hábiles y fórmulas protocolarias de humildad y modestia muy explicables en una monja inteligente como Sor Juana. En ese recorrido y con una habilidad retórica inaudita, nuestra jerónima teje y desteje una trama intelectual dificil de deshilvanar, tejido verbal más parecido a una red melódica, urdida con todos los encantos de la seducción para hacer caer en ella a cualesquiera que no hayan sido sus contemporáneos, esos burdos interlocutores que, atónitos, asistieron a los malabares del genio. Después de agradecer los elogios de que sor Filotea la había hecho objeto en su misiva, Sor Juana narra su ingreso al mundo de las letras en el más lato sentido de la palabra: a los tres años aprende a leer y escribir, y más tarde, gracias a un puñado de lecciones recibidas, domina la gramática latina. Después, como le es imposible asistir a la universidad, se apresta a devorar la biblioteca de su abuelo. Éste es el inicio de su formación. El inicio y el final porque jamás volvió a tener un maestro: Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo, no sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible y, en vez de explicación y ejercicio, muchos estorbos ... 2 mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.3 La voracidad de Sor Juana es ilimitada: no sólo le interesan las letras sino también las cien- cias, las artes y todas las formas del conocimiento humano. Es tanta su ambición de saber que decide ingresar a un convento ante la imposibilidad de permanecer sola y soltera dedicada al estudio y huyendo de la única alternativa que podría ofrecérsele: el matrimonio, quimérico para ella por ser hija natural. La hipótesis de un amor desolado que la empujara al claustro parece indemostrable hasta ahora. Es irrebatible que Sor Juana ingresó a San Jerónimo menos por una fe abrasadora que por la imperiosa necesidad de entregarse a sus estudios sin más distracción que sus obligaciones conventuales: Entréme religiosa porque aunque conocía que tenía el estado de cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir, en materia de la seguridad que deseaba: mi salvación: a cuyo primer respecto (como al fin más importante), cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de La defensa que Sor Juana hace del conocimiento y de la libertad recuerda las batallas libradas, antes y después de ella, por hombres como Galilei, Leonardo, Copérnico, Servet, Moro, Lavoisier y muchos más contra la ortodoxia y la petrificación del poder. Sor Juana misma defiende su sexo citando innumerables ejemplos de mujeres que se dedicaron al ejercicio de la inteligencia, incluyendo las míticas: ''Veo adorar por Diosa de las Ciencias a una mujer como Minerva, hija del primer Júpiter y maestra de toda la sabiduría de Atenas ... "4 Su ejercía la acción continuamente. Ahora, que tanto se sataniza a la memoria en los medios educativos, las palabras de Sor Juana resultan memoriosas: "De manera que cuando vine a México, se admiraban, no tanto del ingenio, cuanto de la memoria que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar". 5 Porque la memoria no se consuma en sí misma, sino que se tiende como un puente entre el saber y el hacer, certeza que Sor Juana confirmaría a lo largo de su existencia. La educación para la vida y el aprender a hacer contemporáneos no pueden excluir esta capacidad sin deteriorar la formación de un individuo, aunque éste no sea un caso especial como el que nos ocupa. Su inmensa cultura es inocultable, sí, y no puede dejar de advertirse al leerla, pero nada ahoga en ella "esa oscura raíz del grito", como nombraba García Lorca a lo innombrable. La cultura acumulada jamás sofocó su corazón, antes al contrario; pensaba que el verdadero conocimiento de Dios (esto es, de la Verdad) descansa en el equilibrio entra la razón y la fe (es decir, el intelecto y la emotividad). Así, todo lo que constituyó siglos de discusión escolástica, se resuelve en ella de manera natural: ''Y más siendo hija de un San Jerónimo y una Santa Paula, que era degenerar de tan doctos padres ser idiota la hija",6 exquisita ysocarronajustificación ante Sor Fil,ot,ea de su pasión por saber. erudición al respecto es tan apabullante como su conocimiento de las letras clásicas, de la historia sagrada o de la filosofía. Es notorio que leyó y releyó los más de cuatro mil volúmenes de que, según se cuenta, se componía su biblioteca. Pero no se estacionó en el acto acumulativo de la información: la gracilidad con que argumenta, la soberbia brillantez con que teje analogías y desarrolla opiniones manifiestan una destreza en la reflexión y un sentido crítico de extraordinaria agudeza, capacidades que ya sorprendieron a sus contemporáneos y continúan sorprendiendo a los habitantes de la modernidad. Éste es uno de los rasgos característicos de SorJuana: no es un ser libresco, a pesar de todo. Leyó muchos libros, pero también realizó muchas cosas. Se dice que, además de escribir, hacía música y pintaba; fue por muchos años la administradora de su convento; no era ajena al mester culinario ... Y, sobre todo, observaba, buscaba la razón de ser de todo. "Hay cosas que se aprenden para hacer y otras para saber", dice, citando a San Pablo; pero saber y hacer eran entidades complementarias para ella. Daba a la función memorística su justa importancia y 2 SorJuana Inés de la Cruz, "Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz", en Obras compl.etas, IV, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 450. ~ 4 6 Imd., p. 446. lmd., p. 461. 5 6 7 ! bid., p. 446. lmd., p. 447. �Entre los rasgos que la hacen moderna está su interés por la experimentación, en el hacer práctico, actividad que la obliga a dar la vuelta al conocimiento libresco y le facilita una interpretación dialéctica de la realidad, para decirlo en términos actualizadamente materialistas. Esto mismo la excluye de su época y la dispara hacia el futuro, éste, por ejemplo, tan proclive a otra divinización, la del método científico, preconizado ya entre otros por Bacon en las postrimerías del siglo XVI y convertido ahora en Tabla de la Ley por la mentalidad positivista, que se ha entronizado como dueña de los ámbitos universitarios, donde la verdad se proclama en arengas estadísticas, así como antes se emitía a través de dogmas de fe. Arriesgándose a ser considerada hereje por el Santo Oficio -aquél con el que "no quería ningún ruido"-, Sor Juana hace jugar a sus sentidos con el análisis minucioso de fenómenos cotidianos, desde el resultado de una mezcla de ingredientes en la cocina del convento hasta la danza giratoria de un trompo sobre las losas del piso. La curiosidad de Sor Juana no tiene límites y es capaz de entregarse a una disertación retórica, así como a la comprobación práctica de una intuición. Un verdadero tratado del curriculum, mucho más avanzado que el trivium y quadrivium medievales, viene a ser el pasaje en el que Sor Juana explica la forma de llegar a la teología. Su idea de una interdisciplinariedad del conocimiento y la forma en que, casi pedagógicamente, organiza los saberes humanos es más moderno que mucho de lo que en esta época así llamamos, con la salvedad de que el objetivo al que va dirigido ese sistema, digamos curricular, no es hoy la teología sino la ciencia, que acaso no sea sino un sinónimo de aquélla: Varios autores han reparado en la obsolescencia de la cultura novohispana. En una época en que la duda cartesiana y la experimentación científica tenían ya muchos años de edad; España y sus colonias se demoran aún en los inefables enredos de la teología, el neoplatonismo y el conocimiento hermético. La muralla divina que los monarcas españoles habían construido en torno de su imperio más que protegerlos los había aislado. Afuera se discute menos sobre la naturaleza de la divinidad que sobre la caída de los cuerpos en el vacío y el cálculo infinitesimal. La cultura de Sor Juana -lo han dicho casi todos sus estudiosos- es una cultura rebasada, anacrónica. Que esta monja artista haga descansar, como Dante siglos atrás, la virtual construcción topográfica de su poema Primero sueño en los axiomas de Ptolomeo o que acuda a los padres de la Iglesia y al padre Atanasia Kircher (Quirquerio, como lo llama ella) para cimentar sus aseveraciones en esta Respuesta es, en muchos sentidos, revelador, por el arcaísmo que ya para entonces revestían tales conocimientos. No obstante [dice Octavio Paz caracterizándola con entrañable comprensión] si sus noticias eran atrasadas o incompletas -sobre todo en física y astronomía- la idea que tenía de la cultura era singularmente moderna. No era la del especialista sino la del espíritu que trata de descubrir los escondidos enlaces entre una disciplina y otra. Sin duda le habrían fascinado los razonamientos de un Lévi-Strauss que ha encontrado escondidas analogías entre el pensamiento salvaje yla música; también le habrían apasionado las ideas de la lingüística moderna, en las que los fonemas y sus componentes desempeñan la función de las partículas elementales en la física y la de los bloques coloreados de la pintura cubista. A pesar del arcaísmo de muchas de sus nociones, la visión moderna del universo como un vasto sistema de comunicaciones, de la biología microcelular a la astronomía, no le habría sorprendido demasiado.7 ¿Cómo sin Lógica sabría yo los métodos generales y particulares con que está escrita la Sagrada Escritura? ¿Cómo sin Retórica entendería sus figuras, tropos y locuciones? ¿Cómo sin Física, tantas cuestiones naturales de las naturalezas de los animales de los sacrificios, donde se simbolizan tantas cosas ya declaradas, y 7 Octavio Paz, Las trampas de la fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 544. 8 Derecho, "sin el que no podrían comprenderse los libros legales"; la Música y la Astrología, sin las cuales hay cosas que "sería imposible entender"; las "artes mecánicas", cuya mención es frecuente en la Biblia y, en fin, "el Libro que comprende todos los libros, y la Ciencia en que se incluyen todas las ciencias, para cuya inteligencia todas sirven".9 ¿Cómo una autodidacta del siglo XVII pudo llegar a constituir este paisaje del Lagos? ¿Y cómo pudo intuir una estructuración epistemológica como ésta, cuando discusiones de esa índole están hoy en el centro del debate pedagógico? La música, la astronomía, la matemática, la pintura, la filosofia, el lenguaje: todo es motivo de asombro y de reflexión para ella. La idea borgesiana de la biblioteca como reflejo del laberinto del saber humano la describe muy bien y aún esta imagen es incompleta, pues Sor Juana iba de la biblioteca a los hechos y de éstos a aquélla en un tránsito constante. Saber y hacer: no establecía diferencias. Pero el suyo no era un saber discursivo, sino uno tan hecho de palabras como de acciones. Supo claramen- SIGYNDO JOLYIIIIJ DE LAS OBBt-S 01 soaoa JVANA S DILA wo•J'6IIOIJIAS HL PÍlO& S&• 41A •Ll--••·IIIIIIINIIII' Ca............. , ~ LOP&Z N ............~u.. IIMlOt te que: otras muchas que hay? ( ... ) ¿Cómo sin Aritmética se podrán entender tantos cómputos de años, de días, de meses, de horas, de hebdómadas tan misteriosas como las de Daniel, y otras para cuya inteligencia es necesario saber las naturalezas, concordancias y propiedades de los números .. .8 No es saber, saber hacer discursos sutiles, vanos; que el saber consiste sólo en elegir lo más sano. 10 Ycon esto da actualidad, desde su siglo, nada menos que a la diatriba contemporánea en torno a los llamados valores éticos, dolor de cabeza de nuestra sociedad, materia de estudio en las escuelas de educación básica y rubro en que el sistema invierte sus dineros para el diseño de eficientes programas éticos. Sor Juana cuenta que su interés por el conocimiento siempre provocó incomodidad en torno suyo, y aunque fue admirada siempre, Así pasa revista a la Geometría, con la que "se podrá medir el Arca Santa del Testamento"; la Arquitectura, gracias a la cual "se medirá el gran Templo de Salomón"; la Historia, sin la que no podríamos entender que en muchas ocasiones "se pospone en la narración [bíblica] lo que en el hecho sucedió primero" y la que "nos enseña tantas costumbres de gentiles, tantos ritos, tantas maneras de hablar"; el 9 !bid., pp. 448-449. 10 8 Sor Juana Inés de la Cruz, SorJuana Inés de la Cruz, Obras escogúlas, Espasa-Calpe, México, 1967, p. 68. op. cit., pp. 447-448 y ss. 9 �siendo todos de una especie? ¿Cuáles serían los temperamentos y ocultas cualidades que lo ocasionaban? Si veía una figura, estaba combinando la proporción de sus líneas y midiéndola con el entendimiento y reluciéndola a otras diferentes. Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz), y estaba observando que siendo las líneas de sus lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra, y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo: de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas. 16 jamás estuvo libre de una vigilante desconfianza. En el mismo conven to de San Jerónimo, "una prelada muy santa y muy cándida" ie asestó un día la prohibición de estudiar: Yo la obedecía (unos tres meses, que duró el poder ella mandar), en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer, porque aunque no estudiaba en libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras y de libro toda esta máquina universal. 11 Las corrientes pedagógicas contemporáneas, desde la llamada pedagogía operatoria y el constructivismo hasta las más actuales vanguardias, estarían encantadas de señalar a SorJuana como un ejemplo aventajado de sus hipótesis. La noción del "aprendizaje por descubrimiento" se cumple en ella, como se cumplió desde Arquímedes y aun antes, con asombrosa naturalidad. Sin método convencional, sin maestro que estuviera al tanto de su desarrollo, sin asistir a ninguna escuela, sin condiscípulos con quienes compartir lo aprendido (socializar, se dice hoy), Sor Juana se hace a sí misma, inventa su propio sistema de estudio y encuentra grandes maestros en la tradición clásica. Muy de su época es la asimilación de la cultura y el pensamiento grecolatinos a la doctrina cristiana, de modo que podía leerse a Séneca y a Aristóteles al mismo tiempo que a San Agustín y a Santo Tomás. Los primeros, es obvio, previamente expurgados y, en general, había una· selección de los autores clásicos cuyo conocimiento la Iglesia autorizaba. Las lecturas de Sor Juana eran heterogéneas y su bibliofagia era sólo comparable a su omnívora curiosi11 SorJuana Inés de la Cruz, dad. Iba de una disciplina a otra y encontraba novedades en una que enriquecía su conocimiento de la anterior. "Yo de mí puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una . facultad, lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante", 12 dice, haciendo alarde de su capacidad analógica y ofreciéndonos una muestra de su metodología como estudiante. De "insaciable filibustera" la califica Karl Vossler, uno de los insaciables sorjuanistas; "universitaria de sí misma", dice de ella Raúl Leiva; "nueva Catalina de Alejandría", así la adjetiva nuestro Alfonso Reyes. Y varias veces ella misma se identifica con Faetón,13 uno de los innumerables personajes mitológicos de que se nutre su imaginario estético; singular identificación porque representa el arrojo humano finalmente castigado por la fatalidad, noción que es una constante en la mitología universal. .. y algunas veces en la realidad histórica. Su osadía la hace preguntar, refiriéndose al 12 tema del sermón del padre Vieyra rebatido por ella: "Mi entendimiento tal cual, ¿no es tan lícito como el suyo, pues viene de un solar?"14 Pero su atrevimiento no fue sólo teológico: cimbró su época con una concepción del conocimiento que poco tenía que ver con la retórica en que la teología se había convertido y reclamó que ese conocimiento se abriera a formas nuevas de divulgación y de enseñanza. La invención de un método personal de trabajo y de investigación hacen de Sor Juana una precursora de la exploración científica, no sólo en la Nueva España sino también en el México posterior a la Colonia. Por eso se habla de su "racionalismo" y se ha discutido mucho acerca de su posible conocimiento de la doctrina de Descartes. "Nada veo sin segunda consideración", 15 afirma con seguridad empírica. Ahora que se discute tanto acerca de la teoría y la práctica, partiendo este binomio en entidades excluyentes, haríamos bien en tomar en cuenta lo que, sin acartonados tecnicismos, nos dice Sor Juana en uno de los pasajes más interesantes de su Respuesta: La vida cotidiana es para ella un libro abierto y sorprendente. El "Libro de la Naturaleza", del que hablaría Rousseau revalorando una antigua metáfora, en su Emilio o De la educación muchos años después, ofrece cada día sus páginas a la mirada de esta enclaustrada jerónima, más atenta a la exploración empírica que casi todos sus contemporáneos y a quien el barón de Humboldt hubiera con seguridad admirado. Sus descubrimientos se convierten en aprendizaje y cada aprendizaje es un nuevo descubrimiento; y esa tan cacareada "capacidad de asombro", de la que demasiado se habla en nuestros días, vivía en ella como una disposición inherente a su naturaleza. Dotada de percepción y habilidad de psicóloga, redescubre la complejidad de la constitución psíquica de los seres humanos con una sutileza que casi podríamos llamar freudiana y sabe aplicar lo aprendido en circunstancias análogas, haciendo alarde de lo que hoy llamaríamos, en la jerga pedagógica, transferencia. Columbra que las diversas disciplinas del conocimiento humano conforman una vasta red de concatenaciones Porque como no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me feci,t Deus (Dios me hizo) , no hay que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe. Así yo (vuelvo a decir) las miraba y admiraba todas: de tal manera que, de las mismas personas con quienes hablaba, y de lo que me decían, me estaban resaltando mis consideraciones: ¿de dónde emanaría aquella variedad de genios e ingenios, Ilnd., p. 450. 13 Pequeño Larousse ilustrado: "Fateón. Hijo de Helios (el Sol) y de Climena. Habiéndole dado su padre permiso para guiar el carro del Sol durante un día, estuvo a punto, por su inexperiencia, de abrasar el universo". op. cit., p. 458. 10 14 15 Sor Juana Inés de la Cruz, IlJid., p. 459. Op. cit., p. 468. 16 11 /lnd. , p. 458. �rodean. Cualquier pedagogo contemporáneo encontraría en ella la materialización de todas sus ambiciosas teorías: descubre, comparte, hurga, se cuestiona, transfiere, explora, investiga, y su único móvil, por así decirlo, es "el estudiar para ignorar menos", según afirma con una coqueta y falsa modestia. Pero se duele de las condiciones educativas de su entorno, sobre todo de las que padecen las mujeres. Como es sabido, la entrada de éstas al mundo de la educación era restringido. Los colegios que se abrían a las niñas brindaban, con las limitaciones del caso, una instrucción compuesta por labores femeninas, es decir, bordado, cocina, música... Y se veía bastante mal que los hombres fungieran como maestros de las doncell,as (Sor Juana misma lo censura), por eso, para hacerlas aprender las primeras letras, se acostumbraba ponerlas en manos de ancianas (no muy instruidas), las llamadas amigas. e intuye los corredores que las comunican entre sí, como si se adelantara a la cibernética y a la idea de las correspondencias de Baudelaire y a la de los vasos comunicantes de Breton: Porque, como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca lo puede tener perfecto quien se reparte en varios ejercicios; pero en lo formal y especulativo sucede lo contrario y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia, a que no sólo no se estorban, sino se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces, que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor; de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto.17 ¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra República si las ancianas fueran doctas como Leta, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! (... ) Porque, ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?2º Su curiosidad no se detiene ante las domésticas manifestaciones de la cotidianidad, como cuando describe algunos descubrimientos realizados en la cocina, ese doméstico laboratorio de los experimentos culinarios: Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y por el contrario se despedaza en el almíbar, ver que para que el azúcar se conserve fluida, basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y la clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los usos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí, yjuntas, no. (... ) Yyo suelo decir, viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito. 18 Gran parte de la Respuesta la ocupa su disertación en torno de una frase de San Pablo: Mulieres in Ecdesiis taceant, non enim permititur eis wqui... ("Callen las mujeres en las Asambleas, pues no se les permite hablar.") Sor Juana se vale, no para rebatir tal idea sino para situarla en su contexto, de un buen número de autores, como San Jerónimo, San Agustín, Plinio, Tito Lucio, Virgilio, San Ambrosio, San Pablo, Marcial ... Pero más allá de la exhibición casi pirotécnica de su cultura, está su enorme capacidad para la argumentación y el análisis. En unos cuantos párrafos realiza nada menos que un estudio que bien podría ser calificado de SorJuana deprehende, 19 como ella misma dice, en todos lados y de todos lados los seres que la 17 18 19 !bid., p. 450. !bid., p. 459. 20 Antiguo aprehender. Saquear con violencia. 12 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. muladas por la práctica". 23 Es decir, nos ofrece, bajo las palabras de San Jerónimo, una sistematización de la enseñanza del lenguaje, gracias al cual muchas cosas se aprenden. SorJuana desentraña el significado de todo: la Respuesta es un texto que puede leerse como un tratado de hermenéutica en el que la monja proporciona, subrepticiamente, hasta una metodología de la lectura. Con mirada semiológica, resignifica el enunciado de San Pablo acerca de las mujeres, analiza con sugestiva exactitud la noción de algo que más tarde los lingüistas llamarían signo y nos muestra cómo leer a los clásicos desde su propio discurso. Hasta realiza un análisis histórico-lingüístico de ciertos símbolos que de tan remotos parece que han perdido su significación o han adquirido otra, distinta de la original; como el rápido estudio que emprende acerca de los tipos de coronas con que en la Antigüedad se premiaban las hazañas de los hombres, en el que llega a la conclusión de que Cristo fue laureado con una corona obsidional (de obsidio, que quiere decir cerco), otorgada a quien "libraba la ciudad cercada, la cual no se hacía de oro ni de plata, sino de la misma grama o hierba que se cría en el campo en que se hacía la empresa",24 figura que le sirve, como otras, para ilustrar su propia aventura y como rotunda justificación. Su idea del signo parece tan contemporánea como las tesis de Umberto Eco, Roland Barthes, Michel Foucault y aun otros investigadores más bizarros. Pero Sor Juana no teoriza jamás. Sería ingenuo esperar una exposición sesuda y especializada sobre el tema. En cambio, siempre habla la poeta y como tal, con cierto aire de hermetismo, dice que el signo es una señal (de hecho, etimológicamente así es) y que hay entes señalados con tal distintivo inequívoco, estigma de sigularidad. Ella es, después de todo, una señalada que sufre las consecuencias de su semántico y da a la frase de San Pablo un nuevo significado, o mejor dicho, le devuelve su significado original. El genio lingüístico de Sor Juana es manifiesto en toda su poesía y en su obra dramática, pero en esta carta alcanza alturas inusitadas: No hay duda de que para la inteligencia de mucho lugares, es menester mucha historia, costumbres, ceremonias, proverbios y aun maneras de hablar de aquellos tiempos en que se escribieron, para saber sobre qué caen y a qué aluden algunas locuciones de las Divinas Letras.21 ¿No es ésta una visión antropológica de la cultura? ¿No parece preconizar la obsesión que los filólogos del siglo XIX padecieron por el origen del lenguaje o la atención que los sociólogos contemporáneos prestan al mismo y a la comunicación, para no hablar de la importancia que a estos asuntos dieron los comunicólogos de hace unas décadas? Aunque muchos sean los intereses de Sor Juana, uno de los primeros es ése, la lengua y sus secretos. Sobre los métodos que deben seguirse para su enseñanza y sobre su naturaleza, la monja reflexiona con penetración a lo largo de su Respuesta, un tanto oblicuamente, pero sin pasarlo de largo. Hace una revisión histórica para exponer la razón por la que, en la Antigüedad, incluso a los hombres les era prohibida la lectura de la Biblia hasta la llegada a cierta edad. Cita una epístola de San Jerónimo22 para sugerir un método de enseñanza moral a través del lenguaje: "La lengua,joven aún, será acostumbrada a la lectura de los Salmos. No sean casuales ni las voces con las cuales poco a poco forma las oraciones, sino precisas y acu- 21 22 Ilnd., p. 466. Pequeiio Larousse ilustrado: '1erónimo (San). Padre y doc- tor de la Iglesia (347?-420), traductor al latín de la Biblia, en la versión que se ha llamado Vulgata; escribió también varios tratados y Cartas". 23 24 13 SorJuana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. Jbid., p. 456. �Libertad en su palabra aureola: tocada por el signo, resulta víctima de persecusión, hecho que no olvida señalar en su carta de manera reiterativa. Así, pasa de la lingüística a la antropología, de la semiótica a la psicología o a no se sabe qué disciplina que se ocuparía, imposiblemente, del estudio de todas las cosas (¿la filología?). Con mucha razón Alfonso Reyes25 compara esta carta con la Introducción al método de Leonardo da Vinci, de Paul Valéry: una misma inteligencia de escalpelo se ejerce sobre cualquier materia de conocimiento. Un aire de misterio recorre estas disertaciones. Imposible dejar de imaginar a Sor Juana sentada frente a su mesa de trabajo, escribiendo incansablemente, cautiva en la celda protectora del convento y rodeada de libros e instrumentos heterogéneos. Sin embargo, a pesar de la reverente quietud del estudio, no pueden dejar de escucharse los fragores de una época que hoy sabemos resultó de violenta transición: eran los últimos años del siglo XVII, en que ya empezaban a correr los tempranos vientos independentistas. La historia es como una violenta deyección que de pronto nos cae encima: ¿qué ruidos escucharía Sor Juana mientras su pluma se deslizaba por el papel?, ¿se imaginó que alguna vez pudo comunicarse con sus amigos a través de Internet?, ¿cómo se vería la presencia de una computadora sobre el escritorio frente al que la pintó Miranda? Es también Reyes quien se pregunta, en los años cuarenta, qué pensarían los surrealistas de una obra como la de esta monja para la que, desde un ángulo lingüístico que de tan abarcador alcanza la categoría de filosófico, hasta el silencio es susceptible de análisis: Vicente Quirarte • EL NACIMIENTO DE UN POETA MAYOR ES UNO DE LOS De tal manera, el rótulo de silencio que los necios pusieron sobre SorJuana fue, al cabo, más elocuente que cualquier censura. Esta moaja poeta e imperdonablemente inteligente yergue su cofia flamígera por encima de las testas más sabias de México y por ella, como afirma Reyes, "se rompen lanzas todavía", como lo prueba la contienda en la que se vio envuelto Octavio Paz luego de publicar Las trampas de la Je. El propósito de estas páginas era echar un vistazo a las ideas que sobre el conocimiento y la educación formula Sor Juana en su R.espuesta a sor Filotea de la Cruz. Son muchos los que, dentro y fuera de México, se han ocupado de ella y de su obra, desde Ezequiel A. Chávez y Ludwig Pfandl, quienes tienden a Sor Juana en el diván del análisis psicológico, hasta José Pascual Buxó y Sergio Fernández, que tratan de dilucidar sus secretos iniciáticos, sin contar los imprescindibles estudios históricos que han realizado Abreu Gómez, Francisco de la Maza y Alfonso Méndez Plancarte, quien en los años cincuenta emprendió la recopilación de las Obras comp!,etas de Sor Juana, tarea finalizada por Alberto G. Salceda. Los estudiosos de nuestra Musa Décima forman ya legión, por lo que no deja de ser un atrevimiento ocuparse de ella. Discúlpeseme esta osadía que evidentemente me ha dejado cortísimo, pero ¿cómo emitir palabra razonable ante una mujer como ésta? Reyes dijo que "no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella". Es verdad. ¿Y cómo, aunque a cierta personita le parezca cursi, no sentirse ridículo ante la verdadera lucidez? Pero como éste (el silencio) es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle un breve rótulo, para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio porque éste es su propio oficio, decir nada.26 25 Alfonso Reyes, "Letras de la Nueva España", en Obras completas, XII, FCE, México, 1960, p. 365. 26 SorJuana Inés de la Cruz, Op. cit., p. 441. hechos más notables para las raíces milenarias de la tribu. Tarde o temprano, cuando el tiempo lo dispone, su combate con las nubes se resolverá en lluvia que otorga sus bondades y excesos, sus calamidades y milagros. Escribir un poema en tiempos de miseria es una necesidad nunca suficientemente recompensada. Transformarse y transformar a los otros mediante los plenos poderes del lenguaje, es un hecho tan estremecedor y secreto como la aparición de una nueva galaxia o el drama desatado en el fondo de los mares. Actividad sustentada en todos para que sus alucinados la descifren, la poesía es tan necesaria que olvidamos agradecerla como debíamos agradecer la nube, la ola y la caricia. Gracias demos a los 84 años que Octavio Paz estuvo entre nosotros. Gracias demos a esa energía pasmosa, siempre en proceso de transformación, que supo tocar fibras decisivas de nuestro saber y nuestro acontecer. Niño de la Revolución, hijo sentimental de la guerra civil española, militante de la parte más noble y rebelde de la vanguardia artística, hombre público que no transigió ante la ceguera y mezquindad de los mandarines, su vida estuvo dedicada al combate por la verdad y la belleza, esos dos principios que John Keats supo fundir en un solo anhelo. Se impuso la tarea de hacer de la poesía una herramienta para obtener la libertad, no a través de la prédica superficial, sino mediante la lenta y segura conquista de sí mismo, y el diálogo apasionado y lúcido con los otros. La sonrisa de barro de una carita veracruzana o la noche estrellada que vuelve -in- sistente- a plantearnos el enigma de nuestra existencia, eran móviles que despertaban igualmente su curiosidad y ponían en funcionamiento su capacidad dialéctica, su don para traducir el mundo mediante una arquitectura verbal donde la belleza se hizo poderosa y el pensamiento ennobleció sus formas. Octavio Paz nació dotado de las más altas capacidades que puede poseer un hombre de palabra. Antes de saberse joven, ya era consciente de que no bastaba ocupar el aire con esculturas perfectas o notas impecables. Era imperioso, además, animarlas en el escenario de la Historia; darles carne, huesos, vísceras, para que no cedieran ante el Apocalipsis que, una vez más, desbocaba sus potros en el mundo. Por eso su poesía está formada por varios sistemas planetarios, enriquecidos en la medida en que sus inquietudes iban en aumento. A mi.s amigos Héctor Cabell,o y Santos GarzaFwres 14 15 �Ante los que consideraba actos de barbarie o aquellos que conducían a cualquier clase de totalitarismo, siempre supo hacerse escuchar, aunque sus juicios contradijeran la opinión generalizada, o aquello que conviene decir para que las buenas maneras no se pierdan y el intelectual continúe siendo cómodo bufón del rey. No fue un hombre del sistema, porque el poeta auténtico debe ser, como quería SaintJohn Perse, la mala conciencia de su tiempo. Amaba, sobre todas las cosas, la libertad, aunque para obtenerla hubiera que explorar horizontes inéditos. Por eso podía admirar tanto al marqués de Sade como al soldado caído en el frente de Aragón. Ambos buscaban, por diferentes vías, una forma más amplia de ser, de soñar y de sentir. sino de nuestra vida. En algunos de sus poemas logró el infrecuente privilegio de enfrentar la totalidad del ser y compartir ese vértigo y esa plenitud. Pero además nos enseñó a leer poesía, a vivir la poesía, a ser en la poesía. Ningún otro escritor mexicano de nuestro siglo ha meditado tan hondamente sobre la palabra y su realización concreta en la vida del hombre. El arco y la lira, Los hijos del limo y La otra voz son títulos dedicados al análisis de las distintas maneras en que el hombre ha establecido alianzas con el lenguaje en su más alta intensidad; más profundamente, son libros que quieren convencernos de la urgencia por hacer de la poesía una necesidad como respirar o rendirse a la llama dob/,e del amor. Como escritor que renovó y exploró las formas de decir, Octavio Paz experimentó diversos nacimientos. ¿En que instante decisivo el poeta se plantó bajo el árbol revelador de los misterios, ése que lo llevó a comprender la dimensión de sus labores, la responsabilidad de No deja de fortalecernos y devolvernos la fe en nuestra especie, que la muerte del poeta haya ocupado las ocho columnas de los periódicos. Por un instante, los medios de información dejaron de lado la conducta lamentable, vulgar y patética de algunos de nuestros políticos para centrarse en la partida de alguien que, con sus palabras, nos volvía más dignos y más fuertes. Naturalmente, Octavio Paz era más que un poeta, pero sobre su estatura pública y su enorme influencia intelectual, era un poeta mayor que modificó la manera de leer el mundo. Para circunscribirlo al ámbito nacional, Octavio Paz, al igual que en su momento Altamirano, Gutiérrez Nájera, Alfonso Reyes o los Contemporáneos, hizo de la escritura un oficio respetable y dificil, una actividad que exigía el conocimiento de la tradición y la fuerza individual para transformarla. En la patria más grande del planeta, Octavio Paz fue nuestro más alto embajador, una garantía de que el lenguaje ligaba y religaba a los hombres, ya en la comunión secreta con la poesía, ya en la estimulante lid de la polémica. Octavio Paz escribió algunos de los libros fundamentales del idioma y nos legó versos que ya forman parte no sólo de nuestra literatura, 16 su talento? Por consciente que el poeta sea de su trabajo, y Octavio Paz fue el primer y más exigente crítico de su obra, existe una zona cuyo conocimiento le está vedado. Y porque nos ha dejado el privilegio de descifrar misterios, conviene poner a prueba a nuestro poeta, situándolo frente al espejo del joven que habría de ser el padre de todo lo que vendría. Me refiero al hombre de 25 años de edad que firma en la revista Talkr, de abril de 1939, el ensayo "Razón de ser". Se trata de un manifiesto generacional de alguien que anhelaba ardientemente "llevar a sus últimas consecuencias la Revolución, dotándola de un esqueleto, de coherencia lírica, humana y metafísica". Pasa luego a hacer una afirmación demoledora y conmovedora: "La herencia no es un sillón sino un hacha para abrirse paso". Eran los tiempos heroicos de la guerra civil española y es la etapa decisiva en la obra de Octavio Paz, cuando sale de México para comprenderlo mejor. Cuando mi generación daba sus pasos iniciales y pronunciaba sus primeras palabras, en la década de los cincuenta, Octavio Paz estaba en la plenitud de su madurez intelectual. Son los años de El arco y la lira, El laberinto de la so/,edad, La hija de Rappaccini y Piedra de sol, todas ellas obras provocadoras y transformadoras. No conforme con la fama merecida, seguro de que los laureles reverdecen sólo con la constancia transformadora, dio inicio a la exploración de sus otras vidas, consciente de que la realidad es más vasta que el tiempo que se nos concede estar, atónitos y plenos, frente a ella. En esa capacidad de cambiar y explorar, de buscar y luchar, se halla el secreto de la perpetua juventud de Octavio Paz, traducida en un amoroso afán por devorar el mundo, en rebeldía ante los lugares comunes, la mentira y otros enemigos que retrasan la evolución del hombre. Ante la orfandad de su partida, habremos de multiplicar los disfraces que maquillen, sin éxito, la realidad nunca agradable de la muerte. Pensemos mejor en que asistimos al nuevo nacimiento de Octavio Paz. Silenciada su voz por las leyes del tiempo, nos queda el privilegio de su espacio. Basta abrir el libro para dialogar con él, para purificar nuestra voz en el caudal rico y variado de la suya. Ahora, cada uno de nosotros leerá de otra manera el fragmento que lo estremeció en la adolescencia, o el libro que lo formó en otra etapa decisiva y necesaria de su vida. Olas enamoradas, sauces de cristal y chopos de agua, palabras que se inflaman en la noche para desembocar en la blancura, mariposas de obsidiana incrustadas en la carne del lenguaje, en el alma del cuerpo, tendrán un ser distinto, aunque fueran independientes desde el instante en que el poeta las lanzó en desbandada para hacerlas nuestras. Una de las grandes lecciones de Octavio Paz fue enseñarnos a desconfiar de las hipérboles. Tengamos mucho cuidado de no aplicárselas, y de verlo en la dimensión justa, en su estatura de poeta y hombre de su tiempo. Leámoslo apasionadamente, lúcidamente. La mejor riqueza que ya en vida nos había legado es estremecernos cada uno de los instantes de nuestra existencia ante el milagro de nacer cotidianamente al misterio. Mientras nos sea concedido, sigamos dándole a la vida los múltiples .sentidos inaugurados por su palabra, inextinguible como su siempre clara y siempre rebelde juventud. Un Octavio Paz aun más joven que el citado anteriormente, escribió: "Yo quizá no haga nada, quizá fracase, pero quizá me realice en la poesía interior, en ésa que apenas necesita escribirse, y en ti, soledad, que me irás revelando la forma de mi espíritu y la lenta maduración de mi ser". Gracias demos a Octavio Paz por haber sido fiel a ese muchacho lleno de dudas y apetitos. Gracias por enseñarnos a distinguir la realidad de la apariencia, la pasión del capricho. Gracias por su lección permanente de resistencia y vocación. Por esa conjunción privilegiada, la voz del poeta es una herencia que el tiempo habrá de pulir con perfección y fuerza diamantinas. 17 �Diario académico Femando Curiel • ENTRADA: l 6 DE NOVIEMBRE DE 1998 modestamente, el abordaje del adjetivo: lo relativo a la Literatura. ¿Parasociología en el segundo caso? Bueno, en parte. Si L/L ocupárase de la textualidad artística, el contenido de su forma, y de quién o quiénes lo certifican o decretan; LRMDLIAFSXX, preocupárase de la posición que el hombre de letras guarda en la enrevesada pero vitalísima sociedad mexicana finisecular. Itinerario: porfiriato, revolución, posrevolución, reforma de la revolución (que no empieza en 1982, con CSG en el gabinete, sino en 1940, con MAC en la presidencia). Dicho de otro modo: en tanto conglomerado, ¿tenemos mayor poder que los campesinos, los trabajadores, los empleados públicos, en suma, las clases populares, las meras meras de la revolución mexicana? ¿Sus valores van a la baja y los nuestros a la alza? ¿Sí? ¿No? ¡Sí! ¡Por qué! Texto: mañana por la tarde: San Antonio, Texas (una de mis ciudades); pasado mañana: Austin (que bien podría serlo) de ida y vuelta. El jueves 19: coloquio ateneísta (Ateneo de laJuventud) en las instalaciones que la UNAM ejerce a fondo en San Antonio. Convoca la Universidad de Columbia, "in the city of New York" (¡oh manes de la globalidad!). o Reunión provechosa de la Comisión Técnica del Archivo Jaime Torres Bodet (Colegio de México-UNAM). Detalles técnicos, académicos, jurídicos. Antes de las vacaciones de diciembre, que aguardo ávido y próvido, tendré prácticamente anotado y prologado el tramo de la correspondencia general de don Jaime que me tocó en suerte: 1966/ 1970; años de jubilación política (que no escritural) del gran escritor, una de las revelaciones del próximo siglo (como Novo, como ___). o otros impresos olvidados (la Revista Moderna del citado García Naranjo a guisa de ejemplo) . Toda una península por reinsertar al macizo continental; toda una red de vasos comunicantes por descubrir; toda una región por cartografiar. Si bien, por fortuna, abundan los adelantos. Otra investigación Uuego, placer) impostergable: la literatura mexicana escrita lejos, fuera: en El Paso y Madrid, Londres y San Antonio, Nueva York y La Habana, Los Ángeles. Temporalizo: porfiriato-revolución-<lisputa del poder revolucionario. Categorizo: visión amplia, fronteriza, abierta, indeterminada, no genérica de L/ L (Lo Literario). Hablo de cuento y novela impuros, poesía panfletaria, panfletos, manifiestos, planes políticos; de periodismo doctrinario; polémicas y alegatos; etcétera. La literatura mexicana del exilio de la primera parte del siglo XX (por lo dicho, más semejante a la del XIX que la producida país adentro). Martín Luis Guzmán, claro; yVasconcelos, por supuestísimo; pero igualmente, Gamboa y García Naranjo y quién sabe cuántos (¿y cuántas?) más. Yrecontra-ojo con periódicos y revistas. Los de la familia Lozano, sí, en San Antonio y Los Ángeles; pero, asimismo, Entrada: 17 /XI Texto: hoy empieza el recorrido colegiado de la adecuación, confío que tan obligatoria como obligada, del posgrado -maestría y doctorado- de letras (FFyL, IIFL, CELE). En cuerdas separadas la lingüística y la literatura. Pero a partir de ahora -eso se propone-,juntas, la lingüística a secas y la lingüística aplicada; y, también, las letras todas: clásicas, hispánicas, mexicanas, modernas, comparada. Comemos en el aeropuerto. En su librería pegan como tubo los últimos títulos del verdaderamente novísimo Salvador Novo. Sus cartas lopezmateístas (¡ay de mí, privilegiado retoño de los sesenta culturales!) ; su escultura bíblica tantos años escondida en el clóset. Las misivas llevo rato -un rato encantado- apurándolas; La estatua de sal había quedado reservada para esta gira San Antonio-Austin-San Antonio. Tópome con CM. Que sí, que había recibido mi La revuelta; que quería hacerle una nota. Pica mi curiosidad. Devoro, antes de embarcar, el sabio y preciso prólogo de La estatua. ¡Ah, la cuestión del sexo en la literatura! (o en la pin tura o en la música o en la política) . ¿Basta la heterosexualidad -así sea la mexicana-, o la homosexualidad-así viva una permisividad inédita-, para sustentar y prodigar una literatura única, personalísima? Yo no lo creo. Como tampoco lo creí al leer las confesiones de Orton: mucho más sicalípticas que las de ''Nalgador". Antes que marica o no, se es o no escritor fuera de serie. Además, por lo que cuenta, Novo no la pasaba tan mal: follaba a todas horas y (censurado). Turbadora es la luz que arroja sobre uno de sus mentores (PHU, naturalmente ). o ¿Puede uno ser absoluta, irreprochablemente leal a varias ciudades? Puédese. Y en esta poligamia, nada tan dulce como verlas crecer, mudar, madurar al dictado de los deseos de la imaginación (hay un deseo urbano tan pugnaz como el carnal). Así me ocurre con San Antonio, Texas. No pocos de sus parajes actuales (reales) escuchélos primero en boca de uno de sus grandes alcaldes: Henry Cisneros. Ese reinventar -trazar, ampliar, mover a voluntad-, más que calles y avenidas, un río en el fondo (¡cuál?) tan menguado (hipotético) como el madrileño Manzanares. o Dos ensayos por emprender: -L/L (lo literario); y -La República Mexicana de las Letras (la que fundaron Altamirano y los suyos) al finalizar el siglo XX. No, en el primer caso, la pregunta sobre la Literatura, tan inabarcable como la atañente a la Vida, a la Muerte, al Poder o al Amor; simple, 18 19 �¿Para qué diablos atiborré el morral chiapaneco con tantos libros? Pasen, para los colegas, los ejemplares de La revuelta; y, para los cuates, los de Vida en Londres (apenas salidos de los hornos de Lec. turas Mexicanas). Pero, ¿me va a dar tiempo de leer y anotar al margen La culpa de Lane Wilson de Ramón Prida, autor por demás interesante? Por supuesto que no. Nota. En la nueva edición de Vida en Londres incluí un epílogo, especie de historia documental del libro (¡26 años lo contemplan!) dedicada a MA y al finado AM. Reencuentro con GP. Paro en el Hotel San Anthony, emblemático. o Después de la cena, lento, tónico paseo por el centro, tan recuperado, vivo de la ciudad. Bajamos al río. GP inquiéreme sobre el proyecto del Centro Histórico, que es decir peatonal, de Taxco, Guerrero (aquí, en San Antonio, ejerce con brillo de cónsul quien maquinara el Centro Histórico de Oaxaca, por tantas razones logradísimo). Que ay'vamos le contesto. Que la salud recuperada de Santa Prisca promete la limpia de su hábitat: la Plaza de Armas, las plazuelas circundantes. Digo que a San Antonio le falta una "antropología" de su río (historias, abundan). Cómo ha inaugurado parajes pero, asimismo, rehabilitado el down town ( esos corazones urbanos condenados, por la suburbanización medio feudalesca, al lumpen). El secreto de San Antonio: más imaginación que caudal líquido. Recuerdo que salí de México con dos noti- cias encontradas. En una esquina, la de que podríamos recuperar la naturaleza lacustre de la ciudad (bueno, no toda, Texcoco básicamente). En otra, la de que el próximo aeropuerto se edificará en el vaso del lago de ¡Texcoco! Por fin ¿hidratización o pavimentación? Entrada: 18/XI Texto: día activísimo. Desayuno a las 8 a.m., en el comedor nada agraciado -compárese con el del Menger- del Hotel San Anthony, con la organizadora del coloquio (a la hora prevista para una "cascarita" entre los participantes mexicanos, mexiconorteamericanos y norteamericanos, yo me encontraré camino a Austin). La doctora RB pertenece al Institute of Latín American and Iberian Studies de la Columbia University de New York. 20 El proyecto que RB timonea: apélase Los intelectua/,es mexicanos del sigw XX; consta de seis coloquios (el que me trajo a San Antonio por milésima ocasión es el 22 de la serie); ya pasó el de "Antecedentes: hacia una identidad nacional"; están aún por realizarse "Los historiadores y la memoria nacional", "Los embajadores intelectuales", "Abriendo las fronteras" y "Los nuevos embajadores"; ocúpanse los coloquios de marras de Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez, Manuel Payno, Ignacio Manuel Altamirano (mi paisa guerrerense) y Vicente Riva Palacio (los de la identidad nacional); Daniel Cosío Villegas, Edmundo O'Gorman y Silvio Zavala (los memorialistas); Samuel Ramos, Octavio Paz y Carlos Fuentes (los embajadores veteranos); José Gaos, Leopoldo Zea y Rosario Castellanos (los abre fronteras); y Gabriel Zaid, Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska (los neo embajadores). Lo he oído en distintos frentes: la academia gringa, con nuestra cándida -por llamarla de algún modo- colaboración, decreta, canoniza, impone qué es historiable (y, sobre todo, qué no) de la cultura mexicana. Así como en la Argentina sólo se es culturalmente visible vía Europa, en México vale más el "who's who" de cualquier Department universitario que junta o separada la crítica aborigen (la docta y la profunda). Ypara colmo de males dependentistas, jamás falta la casa editora de aquí, privada, pública o paraestatal, ávida por traducir tales decretos (no todos, por cierto, pasados por el tamiz de la máxima evaluación "inter pares" de sus propias comunidades académicas; shol,ars hay celebrados aquí y descalificados allá). En suma, puédese quedar fuera de las "secciones amarillas" -poesía, prosa, poesía larga, prosa breve- que tanto han proliferado entre nosotros a partir de la Buena Nueva Salinista (o sea, de 1982 a la fecha); pero no-¡no!-de la bolsa de valores culturales de las casas universitarias gabachas. Aunque mi localismo es férreo opino que las cosas no son tan simples. Apunto dos aspectos. Uno: ¡en verdad puede afirmarse, ya en un seminario, ora en una sala de redacción, que la duración de un escritor mexicano -hablo de su obra, no de su modo de subsistencia- depende de la crítica, local o extranjera, de su condición de antologado o no antologado? Dos: ¡en verdad puede afirmarse, ora en pasillos académicos, ya en cafés y bares, que todas las universidades del otro lado de la frontera, dueñas de departamentos abiertos a Latinoamérica, se proponen deliberada, orquestadamente, manipular nuestras propias apreciaciones simbólicas? Respecto al aspecto uno: sobraríanme dedos de la mano izquierda (la que más se usa hoy por hoy) para contar indudables nexos causalísticos -causa a efecto- entre una obra (su conce¡r ción, riesgo, evolución) literaria y lo afirmado o negado sobre ella por un(a) crítico(a). No se me mal interprete, catalogue. Al decir esto así sea en la privada de un cuarto de hotel, a miles de kilómetros de la facciosa escena literaria chilanga-, no respiro por herida narcisa alguna. Yo no ando en la vena de, por ejemplo, un Javier Marías, para quien "la crítica en su conjunto, y hay excepciones como siempre, está en estado crítico" (es que asómbrale a Marías que los críticos de su última obra no estén "en condiciones de enfrentarse a un libro que se sale de los géneros tradicionales"). No. Simplemente, para FC (yo), oscuras, proteicas, autogenéticas, mudables, son las leyes las que en verdad cuentan, de la creación artística. De ahí lo pomposamente campanudo de sostener la existencia de una ciencia exacta de la literatura. En suma: la de la crítica es, tan sólo, una "lectura" más; docta, sí, e inteligente, por qué no, pero una cala entre muchas (algunas, además, en sí mismas, literatura). Casual, antes que causal, es la relación obra/ crítica. ¿Cómo sospechar entonces, que un autor sea únicamente si lo nombran aquí o tras la frontera? Aspecto dos: niégome a admitir un complot académico norteamericano orientado a la au- 21 �tocolonización espiritual. Sobre América Latina (¡no olvidemos nuestro marco histórico!) "piensan" de manera muy distinta -e incomunicada- los latinoamericanistas y mexicanistas de los campus de Tulane, Kansas, Trinity, Columbia ... Y no debemos perder de vista las notables aportaciones, especialmente en el campo del rescate documental (literario o histórico) , que debemos a muchos académicos gabachos ... Programa en Austin. 12:00: comida con amigos y colegas en el profesora! Walter Web Hall del Faculty Center (escenario de uno de aquellos extinguidos encuentros de mexicanistas que buscaban poner a dialogar a las dos academias, la mexicana y la norteamericana). 15:00: presentación de mi La revuelta en el Batts Hall, 2º piso, salón 201. Reencuentro con mis anfitriones MGG y TV. Y con IV, EF y AE. Colegas. Intercambio libro con NS. Comida. Paseo por el campus. Me presenta, generoso, MGG. Arranco con la cuádruple demolición contenida en La revuelta. La de Antonio Caso y Cía. no fue: a) ni una generación (una constelación, sí); b) ni una constelación exclusivamente literaria (sociocultural, sí), e) ni se opuso al grupo modernista (más bien dejáronse arropar y publicar por Valenzuela y los suyos; aunque salen a su defensa cuando la guerra al modernismo declarada por Manuel Caballero); d) ni su acción y ambición se ago- 22 tó en 1914 (más bien perduró durante los veinte). Ábrese el ping pong de preguntas y respuestas. Me siento, ¡uf1, como torero en buena tarde (las hay regulares o de plano pa'l arrastre). Advierto lo hondo que han calado algunos trabajos míos del pasado (los setenta, los ochenta). Antes de regresar a San Antonio, danos tiempo para asomarnos a Barnes & Noble (monumental, no del todo antojable, en soporte papel y electrónico The full man, la segunda novela de Tom Wolfe); para: beber una copa de despedida; para: recorrer la formidable exposición R.eflections in a Looking Glass: a Lewis Carro! Centenary Exhibition (MGG obséquieme el libro-catálogo); para: hacer una escala -nomás falta- ha que no- en San Marcos, ya no Big Mall sino City Sale. San Antonio, noche. Ceno con RB, SQ yJS. tera. Ocasión que se pinta calva para el Servicio Social. Entrada: 20/XI o Texto: 88 años de revolución -48 de ellos de contrarrevolución- nos contemplan. Actos conmemorativos encabezados por el Consulado mexicano. Aquí redactóse el Plan de San Luis. De aquí salió para representar una opereta trágica el señor padre de Alfonso y Rodolfo Reyes. Aquí se exiliaron no pocos porfiristas, huertistas, revolucionarios (AM, amigo dilecto, nos lleva al sitio donde se levantara la mansión del Dr. Aureliano Urrutia, extraño personaje todo sombras, amigote y sicario de Huerta). Entrada: 19/XI Texto: previamente al desayuno me impongo de las noticias (aquí, todavía gusta el clintoniano culebrón oval-oral; transmítese la grabación de las conversaciones telefónicas de las Erinias de la Casa Blanca: ML y LT). También paseo por el parque fronterizo al Hotel San Anthony. También cumplo mi diaria cascarita aforística: "El Sexo, no el Arte, separa a dos autobiografias imprescindibles: Tiempo de arena y La estatua de saf'; "Si en verdad aspiro a la inmortalidad, debo mejorar mi caligrafia"; "Al Imperio lo está jodiendo el spleen". Desayuno. Ya arribaron VQ y CC. Traslado a la EPESA. El coloquio transmítese por videoconferencia a la ciudad de México y a Nueva York. Título: "Los ateneístas: una visión del porvenir". Inauguran RA y RB. Modera SQ. Primera ronda: "Martín Luis Guzmán: la retórica del exilio" (JBN), "Martín Luis Guzmán: una literatura revolucionaria" (FC) e "Ironías y subversiones de los modernistas: Antonio Caso, político renuente" QGQ). Segunda ronda: "Ulises criollo y la fundación de la ciudad ilustrada" (VQ), "La raza cósmica e indología: utopía y síntesis de América" QS) y "La ardua tarea: don Alfonso urbanizador" (VDA). Comemos en el Polo's, una de mis estaciones en San Antonio (como el bar del Ancira en Monterrey). Por la tarde: mesa redonda (y/ o conclusión) del coloquio neoyorkinosanantoniano bajo la advocación: "El Ateneo de la Juventud: una misión fundamental". La mesa propone y el CEPE dispone la habilitación de una especie de buzón o fondo que reciba, guarde, clasifique todo material a la mano sobre el movimiento ateneísta. Fotografias, documentos, libros, fichas bibliográficas, artículos, etcé- o Mañana regreso al atestado, prepapal De Efe. A vuela pluma: las conversaciones con JS, ocupado en la biografia definitiva de Vasco, me hacen recordar que más tarde que temprano tendré que acometer mi semblanza intelectual de MLG; VQ y yo discrepamos sobre el punto de una ciudad ilstrada ateneísta; él que sí, yo que no (quizá me expresé correcta pero no completamente: lo que no hubo, ni lo hay, es una propuesta urbanística desde la literatura; proyectos y edificaciones de monumentos y edificios desde luego, pero no una visión del conjunto de la ciudad de México; pecado, insisto, no sólo de los ateneos); reparo en uno de los libros sensación del momento: Fashionable nonsense / postmodern intellectuals abuse ofScience, de Alan Sokal y Jean Bricmont. o Resulta que allá por el 96, Sokal, profesor neoyorkino de fisica sin duda aburrido del diario transcurrir,juega una fenomenal trastada a Social Text, revista sacramentada si las hay (a ella y a su lectorado). Hácele llegar, para su exigen te 23 �evaluación, arbitrio, una calculada parodia armada con las citas de prominentes pensadores franceses y norteamericanos. En su "paper-bomba", Sokal proponíase, en idéntica medida a mi juicio, satirizar y satanizar el saqueo que de la terminología de las ciencias naturales y exactas, acometen las ciencias sociales. Social Text cae en la trampa. Publica el texto cargado. ¡Revelación del timo! ¡Escándalo mayúsculo! En pasillos y cubículos. Ya embalado, Sokal, únese a otro fisico, éste de origen belga; al alimón publican en Francia, en 1997, el libro Impostures intellectuel,es; las que cometen, al esgrimir, sin venir al cuento y sin argumentación, nociones fisico-matemáticas, los santones Lacan, Kristeva, Latour, Baudillard, Delleuze, Guattari y etcétera. Acto seguido, el libro -éste que tengo en las manospublícase en Estados Unidos. Una cita: "... if these writers have become international stars primarily of sociological rather than intellectual reasons, and in part because they are masters of language and can impress their audience with a clever abuse of sophisticated, terminology -non scientific as well as scientific- then the revelations contained in this essay may indeed have significant repercutions". Repercusiones, se entiende, que atañen tanto al saber como al deber, al Conocimiento como a la Ética. La moral de la investigación. De la hermenéutica. Pero la crítica-des-simulación- no se agota en el nonsense (género voluntario o involuntario, de otra suerte válido; el nonsense asimismo lo practica nuestra academia). Lo que en el fondo preocupa a los autores en el dominio de una filosofia, adoptada por vastos sectores universitarios del Imperio, a la que llaman "posmodernista". Ni más ni menos que "an intellectual current characterized by the moreor-less explicit rejeccion of the rationalist tradition of the enlightenment, by theoretical discurses disconnected from any empirical test, and by a cognitive and cultural relativism that 24 Bioy Casares en la Capilla: un recuerdo Sergio Cordero Brov CA.sARES ESTUVO EN LA CAPILLA ALfonsina de Monterrey el 25 de junio de 1991. Ahí sostuvo un diálogo con el público. El tranquilo escritor bonaerense contestó, unas veces con paciencia, otras con humor y algunas más con refinada ironía, preguntas que iban desde lo previsible (su amistad con Jorge Luis Borges, su opinión sobre el entonces reciente Premio Nobel a Octavio Paz), hasta lo sorprendente (su decepción del surrealismo, su entusiasmo por La suave patria de Ramón López Velarde, su defensa de la poesía de Alfonso Reyes, la explicación de algunos aspectos de su proceso creativo). Me extrañó que, durante esa sesión, los asistentes no abundaran en dos motivos recurrentes de su obra: lo fantástico y las mujeres. Estos temas, aunque parecen distantes y hasta incompatibles, logran una armonía insospechada en los relatos de Bioy Casares. Por ejemplo, La invención de Morel (1940), su obra más conocida, es la historia de un extraño invento que anticipa los hologramas y la llamada "realidad virtual" y, al mismo tiempo, es la historia de un amor imposible entre dos personas que, pese a aparecer juntas, jamás llegarán realmente a encontrarse. Aunque no siempre el desencuentro amoroso requiere de artificios tecnológicos tan audaces. Si mal no recuerdo, en GuimaUa con amores hay un cuento acerca de una madura y hermosa mujer viuda, quien descubre que su ADOLFO regards science as nothing more than a 'narration', 'myth' or a social construction among others". Grave, gravísima cuestión que me remite -bajo este cielo tejano- a otra de las lecturas inolvidables de este 1998: Pasión intacta de George Steiner. Al gran crítico francés -Supremo Lector- lo ocupan y preocupan tales ingentes asuntos. El nonsense imperante (cito de memoria: "La retórica política, la caprichosa mendicidad del periodismo y de los medios de comunicación de masas, la jerigonza trivializadora de los modos del discurso pública y socialmente aprobados, han hecho que casi todos los hombres y mujeres urbanos modernos digan, oigan o lean una jerga vacía, una locuacidad cancerosa... "). El descrédito de los nexos entre conocimiento y mundo, experiencia y teoría, palabra y realidad. o Entrada:21/XI Texto: el grupo del coloquio se dispersa. Unos viajan a California, a Austin, a Nueva York. Yo regreso a México. • joven y atolondrado amante la ha dejado por salir con Minerva ... , el vetusto y elegante automóvil de la dama. Pero volvamos a ese día junio en la Capilla. Con la ayuda de mi grabadora y de mi cuaderno de notas, rescaté algunas de las cosas más importantes que dijo en aquella ocasión, un escritor que lamentaba -como nosotros lo hacemos ahora respecto de él- la sucesiva desaparición fisica de sus contemporáneos. Adolfo Bioy Casares murió el pasado mes de marzo. Queda completa, del otro lado de la laguna Estigia, el alma de don Honorio Bustos Domecq. Insuperable. La suave patria En una antología encontré La suave patria. Sin querer me la aprendí de memoria y también El retomo maléfico. Lo único que me salvó de plagiarla es que yo no escribo poesía. Pensaba que no se podía escribir en nuestra época un poema a la patria que no fuera una copia del de Ramón López Velarde. Solo ante Alfonso Reyes Me gustan mucho los textos de ficción de Alfonso Reyes. También sus ensayos y sus poemas. Aunque a veces me siento un poco solo porque los poemas de Reyes les gustan menos a otras personas. Pero hay poemas que a mí me gustan muchísimo y que he repetido bastante como, por ejemplo, la "Carne" de Minuta: 25 �La cercenada gloria de San Juan los astutos colmillos de Caín Héroes Napoleón y Calibán Sitios Wagram Bailén Verdún Uunín mos escribir cuentos con un enigma y una solución bien nítida. Pues bien, nos perdíamos en las bromas que hacíamos. De pronto, Borges me preguntaba qué íbamos a hacer con este personaje o cómo resolveríamos esta situación. Creo que no es nada malo escribir entre dos. Incluso es más fácil. Cuando uno de los dos se empantana, el otro lo saca. Pero conviene tal vez empezar escribiendo uno solo, para saber vencer las dificultades. Bergson dice que la inteligencia es el arte de solucionar situaciones dificiles. Hay que ejercer eso: encontrarse en situaciones dificiles y tratar de salir de ellas solo. Cuando estuvo en la Argentina, yo fui condiscípulo de su hijo en la escuela secundaria. También solía enviarle a don Alfonso mis primeros libros, muy malos, anteriores a La invención de Morel. Él me hacía llegar los excelentes libros que publicaba entonces. Yo siempre salía ganando en el intercambio. El mito de la trama perfecta Cuando Borges dijo que la trama de La invención de Morel era perfecta, se refería a que su estilo no lo es. Estoy de acuerdo. Las frases son muy cortas. Lo único que yo procuraba entonces no era tanto acertar como no caer en el error y me parecía que, en la frase corta, acechaban menos los errores. Pero encontré otro error: la frase corta dio a la novela un estilo como de pan rebanado. Cuando yo era muy joven, pensaba que el diálogo era una facilidad que no había que permitirse. Después de leer Adiós a las armas de Hemingway, descubrí que el diálogo podría ser muy agradable. Imagino que el diálogo debe ser recibido por el lector como un alivio porque, cuando escribimos, nosotros los autores aspiramos a cierta perfección. En el diálogo se aflojan las cosas y, bueno, me parece que entra aire fresco en las novelas. Derrota del surrealismo Elena y Octavio Borges me sacó de la ilusión de que el surrealismo valía algo. Una noche, en el campo, sostuve con Borges una discusión sobre ello. Al final, yo creía haber triunfado pero, a la mañana siguiente, me había pasado al bando de la literatura deliberada: escribir lo que uno quiere y no dejar que el subconsciente ande escribiendo por uno. Elena Garro me parece una de las personas más inteligentes y encantadoras que he conocido. Cuando, en 1951, pasé seis meses en París, veía a Elena y a Octavio Paz todos los días. De vez en cuando llegaban mexicanos a visitarlos. Salíamos juntos y ellos les explicaban a sus visitas que yo era un "mexicano honorario". Es cierto, estuve perdidamente enamorado de Elena. Premio Nobel de Literatura. Los premios son muy agradables. Cuando los recibo, siento la misma alegría que uno tiene al sacarse la lotería. Pero no voy a admirar a una persona por los premios que obtiene. Puedo admirarla a pesar de esos premios. A pesar del Nobel De Octavio Paz, me gustan su poesía y sus ensayos. Al principio no me gustaba su poesía, me parecía prosaica. Ahora es precisamente ese prosaísmo lo que me encanta. Qué le vamos a hacer. No es el único error que he cometido. Hasta hace poco creía que no me gustaba Chéjov. Hace dos años me enfermé y empecé a leerlo. Es mi autor preferido. Lamento que haya muerto y que no siga escribiendo porque me gustaría recibir sus nuevos libros. No, por Dios. Mi percepción de la poesía de Paz no cambió porque le hayan otorgado el Bustos Domecq Una vez me encargaron escribir un folleto sobre el yogurt. Como lo pagaban muy bien, le propuse a Borges que me ayudara. Nos aburríamos tanto que de ahí surgió el deseo de escribir cuentos juntos. Era 1937 y en 1940 hicimos los cuentos de Bustos Domecq. La redacción de esos cuentos fue en cierto modo una lección de humildad. Ambos éramos partidarios de la literatura deliberada y quería- 26 Invención al vuelo, escritura al trote Escribir cuento o novela me es igualmente agradable. Pero yo invento rápido y escribo lento. Invento en avión y escribo en carreta. Tengo una cierta pereza en la novela porque sé que es un viaje de tres años. Desde luego, cuando a uno le parece que los personajes de una novela viven, tiene la ilusión de haber creado un mundo y está muy feliz. Eso es algo que los cuentos no dan. Pero, en cambio, los cuentos dan la ilusión de fecundidad. Cada que mis amigos me preguntan "¿que estás escribiendo", no tengo que responder "tal novela", porque me la he pasado tres años esribiendo la misma novela. En la juventud, leer todo Ya no tengo tiempo para leer novedades. Voy a cumplir 77 años. Debo terminar de escribir una novela a la que le faltan tres capítulos y empezar otra que tengo en la mente llamada Ilse. Tengo diez, doce cuentos. Y como veo que mis contemporáneos están adquiriendo la costumbre de morirse, no quiero que la muerte me sorprenda antes de que termine estas cosas. En la juventud hay que leer de todo, hay que informarse. Cuando se llega a mi edad, se puede leer por razones hedónicas. Yo leo lo que me da placer. Pero cuando un amigo me dice que tal libro nuevo es muy bueno, lo leo, desde luego. Además, releo autores que, a veces, no son los que parecen mejores. Pero soy un hombre de costumbres y vuelvo a ellos: Stendhal, Benjamín Constan t. .. Política: costumbre de infelicidad Mire, yo no me meto en política. No estoy feliz. Pero estoy tan acostumbrado a no estar feliz en mi país por razones políticas que a la mejor, si hubiera un cambio, me asustaría. 27 �Duchamp: poética del objeto Luis Xavier López Farjeat Es MUY AMPLIA LA BIBLIOGRAFÍA QUE EXISTE SOBRE LA ingeniosa innovación de Marcel Duchamp en las artes escultóricas, la pintura y los objetos de arte. No intento ser innovador. Entre la extensa bibliografía que hay escrita en torno a la figura de ese famoso personaje, son lugares comunes las tesis que afirman la existencia de una poética en Marcel Duchamp. Hay una poética de la imagen, hay una poética en el lenguaje, en el estilo y el símbolo. Esta poética existe a tal grado que las obras de arte no se entienden al margen de su poética propia. Existe una poética en el arte del ready made. Encuentro asociaciones directas y muy evidentes entre los objetos ya hechos, algunos objetos de uso simbólico y su denominación. Es bien sabido que varios títulos que refieren a dichos objetos son juegos de palabras, trucos lingüísticos que Duchamp aprendió de Raymond Roussell. En sus Impressions d' Afrique, Roussell inventa una poética racionalista, construida desde una lógica rigurosa y antirromántica. En ese texto, unos náufragos reúnen máquinas y objetos de su propia invención y autoría para hacerlos llegar a un nuevo emperador imaginario. Los nombres y los mecanismos se asocian desde una inventiva excesivamente lógica, pero también innovadora. De alguna manera se reproduce el momento en que los hombres inventan y ponen nombres a lo que inventan. La asociación de máquina y nombre remite, claramente, a la antiquísima paradoja del nombre y )a cosa. Desde el Cratiw puede entenderse la naturaleza del nombre como una convención. Pero los ready mades reciben su nombre por la más libre y arbitraria convención literaria. Detrás de cada uno hay un argumento poético-racional. Cada nombre y cada objeto tienen una poética distinta que depende de su función. Hay ready • mades que solamente sirven para mirarse, hay unos que pueden manipularse y hay otros que deben manipularse. Todos son entidades duales: plásticas y lingüísticas. Puede ejercerse una arqueología poético-intelectual sobre cada objeto simbólico construido por Marcel Duchamp. En la Caja verde, Duchamp reúne una gran cantidad de notas escritas desde una inteligencia abstracta. Estas notas no pueden entenderse al margen de los objetos, así como los objetos no terminan de completarse en esencia, sin conocer estas notas. En estos apuntes, para muchos ininteligibles, intenta alcanzarse la conexión intrínseca que hay entre la imagen de un objeto y la palabra que lo refiere o significa. Duchamp entiende que la escisión es tan aparente, que prácticamente puede decirse que la asociación que existe entre la imagen de un objeto y la palabra que la nombra es una tautología. Una vez que se descubre esta intensa conexión, puede arrancarse la palabra para otorgarle múltiples sentidos y significados, considerando su fonética pura, sin su semántica o su sintáctica. La fonética pura, sin semántica ni sintaxis, libera la palabra, la descontextualiza para recontextualizarla a su antojo y entonces expande su significado. Duchamp practica, creo, una poética que arranca de la tautología y luego propone ejer- 28 temente inasociables que, en realidad, tienen un significado. Lo que hace Marcel Duchamp es establecer asociaciones entre elementos extraños y, enseguida, buscar una asociación simbólica que viene dada por el nombre y el uso o función que tiene cada palabra en el título de la obra. Los cubitos de mármol tienen una doble asociación: azúcar y hielo o dulzura y frialdad; el hueso de sepia está intacto dentro de la jaula: sinónimos de intacta son inmaculado o virgen; por último, el termómetro certifica la baja temperatura que hay en la jaula. A esta asociación de elementos, Duchamp le llama "Por qué no estornudar Rrose Sélavy?". Se estornuda porque la temperaura es baja, es fría. En la jaula la temperatura es simbólicamente fría por un significado erótico: dulzura y frialdad se asocian a la mujer. Además, no hay en la jaula pájaro alguno que pueda picar el hueso sepia; aquí está el tercer elemento de esa femineidad descrita por Duchamp: la virginidad. Este objeto es una sátira simbólica hacia la mujer fría que imposibilita el amor. Esta metáfora plástica y lingüística del amor lleva un título que también posee varios significados. Why not sneeze Rrose Sélavy? puede leerse entremezclando dos idiomas, inglés y francés, y entonces se leerá: Why ins't easy eros c'est la vie? (Por qué no es fácil eros que es la vida?) Hay una tensión permanente entre todos los elementos involucrados en la invensión plástica y también la hay entre su propia entidad y su denominación. Ésta, a su vez, da origen a una frase que explica vagamente la imagen del objeto creando nuevos significados sobre las propias significaciones que hay en los elementos plásticos independientes. Ésta es la poética que existe en los objetos. Es una poética del significado expansivo. Una poética de la totalidad en tanto que incorpora los objetos en su estado natural, en su materialidad pura, y deja de hurgar en su consistencia para hacerlos ideales y no materiales. Una poética inacabable e inacabada que hace infinitos los sentidos, significados y asociaciones de las palabras. cicios lógicos, para crear nuevos sentidos. La esencia de esta actividad creadora es la unión que existe entre una lógica rigurosamente racional y la fuerza libertaria y subjetiva que adquiere el espíritu creador, fuerza activa que reconvierte al artista en un romántico individualista. Duchamp inventa una poética que reúne racionalismo y romanticismo. Esto no significa que sea un romántico. Es más bien un inventor dedicado a hacer experimentos con el fin de provocar una tensión entre el objeto producido y las inevitables intervenciones de la subjetividad productora y bautista, y, además, de la subjetividad perceptora. ¿Quién se desvanece primero en estas dos dualidades objeto/ sujeto-creador y objeto/ sujeto-espectador? Ambos elementos en las dos dualidades se mantienen, cada uno se resiste a ser integrado en el otro. Ésta es la esencia de la poética duchampiana: el enfrentamiento de la pureza plástica y la pureza lingüística. Un ejemplo del enfrentamiento definido puede ser un conocido ready made que se llama Why not sneeze Rrose Sélavy? La descripción plástica es muy sencilla. Todo el material que conforma el objeto es cognoscible: una jaula en la que hay unos cubitos de mármol, un hueso sepia y un termómetro. Todo es perfectamente definible. Sin embargo, la asociación de unos elementos con otros es sumamente extraña. De hecho, parece no tener significado. Sucede como en la famosa asociación de objetos que hace Lautréamont cuando habla del "encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección". En ambos casos se habla de elementos aparen- 29 �La venganza del escritor es escribir ENTREVISTA CON CAMILO JOSÉ CELA José Garza • Hace poco más de un mes pasó por el quirófano. ¿Le colocaron un marcapaso? -Sí, bueno, una pequeña cosa. Estoy bastante bien. No fue nada: una pequeña cosa. Ahora estoy trabajando mucho. -¿En su nueva obra, Madero de boj? -Estoy tratando de terminarla, está bastante adelantada. Es la obra que se me encrestó con el Premio Nobel. La tenía empezada en 1989 pero después del Premio no pude reanudarla. Tuve que empezar desde el principio. -¿El Nobel, que recibió hace diez años precisamente, qué le brindó? -Una gran satisfacción, sin duda, igual que al pobre de Octavio Paz que lo recibió el año siguiente, en 1990. No sé. Cambia mucho la vida de uno con el Nobel, sobre todo al principio, después ya poco a poco uno se incorpora al trabajo y puede volver a sus hábitos normales. -¿El Nobel calló bocas, don Camilo? -Eso es lo de menos. -¿Está usted satisfecho con su trabajo? -Nunca está uno satisfecho del todo con lo que hace. Ahora: disgusto, avergonzado, apenado, tampoco lo estoy. LA SUYA ES UNA ESTAMPA DE HOMBRE HOSCO Y AMENAzador, políticamente reaccionario. Pero eso es mentira, dicen quienes l,o conocen como la académica catalana Ana Maria Matute: "Le conozco desde hace muchos años y sé que es una excel.ente persona, de las mejores que he conocido. Si es duro es porque su prof esión es ésa, pero él no l,o es". Qµ,ién sabe. La historia literaria de este hombre, considerado en su nación y en el mundo como precursor de la l.engua narrativa fundada por Cervantes, resulta por otra parte tan soberbia con el laurel del Nobel, que hace precisamente diez años /,e fue cowcado, y con la fama de dos de sus primeras novelas que figuran entre las mejores del sigw dado las novedades forma/,es que registraron (años cuarenta y cincuenta) y la dramática visión de una realidad que es la de siempre. Después de unos rrumumtos de esperarw en la biblioteca de la Real Academia Española, a la que pertenece desde 1957, entra exactamente a la hora indicada por su mujer, Marina Castaño, conducto por el que puede accedérsele. Esfamosa y asombrosa la puntualidad que procura este hombre de británico apellido materno: Truwck. Y aparece a paso l.ento, vestido con un traje azul y una amabilidad que rompe con la imagen que se tenía de él. Camiw José Cela (La Cnruña, 1916) tiene una mirada piadosa y una actitud compasiva ante el sudor en /,a frente de quien l,o contempla nerviosamente emocionado y con una temperatura más allá de w nor- Camilo José Cela empezó el último año del siglo en el hospital. Y salió sin afecciones y con el ánimo de parir un nuevo libro que ya circula. Historias familiares, edición hecha por Maciá y Nubiola que recoge diecinueve textos que escribió en Palma de Malwrca entre octubre de 1971 y julio de 1975, y que publicó en las revistas]ano, Medicina y Humanidades y Jano, Arquitectura y Humanidades. mal por un ingrato resfriado. Es un caba.llero. -Con México tengo lazos muy amistosos -dice con su voz grave y elegante-. A Octavio Paz lo admiré y lo respeté como lo merecía. -¿Pero usted, don Camiw, cómo se encuentra? 30 Sobreeste nuevo volumen de Cela, la critica española aplaude "la vigencia absoluta" de ws materia/,es y el lugar del autor como prcursor de la l.engua narrativa por su estilo, más que por su temática, "que la historia nos pwporciona muy de cuando en cuando", como l,o considera el critico literario Rafael Conte. Con este contexto de referencia. Cela escucha atentamente la referencia que se le hace. -Historias familiares evoca a La colmena, en cuanto a que corresponde a pequeños retazos de personajes que permiten una visión de conjunto de la especie, aunque en este caso no resulta tan dramática y sí con dosis de sarcasmo y humor. -Estas Historias... encierran también su drama, pero con un cariz cómico. -Son historias que no estaban reunidas en libro -dice Cela, entrevistado, sobre Historias familiares-. Son historias familiares puramente literarias que no tienen nada que ver con mi biografia. -¿El humor es indispensable para mirar la vida? -Sí. También es una de las determinantes de mi literatura. -¿El escritor está condicionado por su biografía, su geografía? -Sí. Impunemente no se es español o mexicano o chino o inglés, ni por casualidad ni gratuitamente. Siempre se debe uno a sus orígenes, sin duda alguna. -Sin embargo usted ha hecho, de la experimentación y la renovación de las técnicas narrativas un signo de identidad literaria. -Bueno, la experimentación es otro de los canales a los que puede accederse para la literatura. También depende un poco del ámbito que uno quiera reflejar porque en determinadas obras uno usa un lenguaje peculiar, que en otras es diferente. Pero al final lo que prevalece es el hombre, la persona. El estilo es el hombre. - A propósitos de determinantes y experimentaciones, don Camilo, ¿La familia de Pascual Duarte Conte explica que en los años en que compuso estas historias familiares. Cela acababa de dar dos obras teatrales que considera piezas maestras de su bibliorafía: el oratorio Maria Sabina y El carro de heno y el inventor de la guillotina, además de que anteriormente ya había publicado su primerDiccionario secreto, cuyos hallazgos fiwlógicos emplea a placer en las Historias ... , así como su gran estallido vanguardista de San Camiw 1936. Además, dice Conte, Cela estaba también preparando el más negro, oscuro y misterioso de todos sus estallidos: Oficio de tinieblas 5. -Se trataba por tanto de un periodo especialmente fecundo -afirma Conte-, durante el cual el escritor se entregaba a manos l/,enas a toda suerte de experimentos, juegos más o menos morta/,es y apuestas a fondo perdido, que son las únicas en las que se puede ganar en el misterioso tablero de la literatura. 31 �-Pero digamos que la realidad sigue siendo muy dramática. -Claro, usted verá. No hay más que leer los periódicos para ver lo que pasa en el mundo entero. -En este sentido del realismo en su obra, ¿cuáles son las distancias que usted se ha marcado entre la ficción y la realidad? -Ninguna. Nunca me he marcado límites entre la ficción y la realidad. La realidad desborda la ficción. Siempre he partido de puntos de la realidad para después buscar la ficción hasta donde la pueda alcanzar, que con frecuencia es no más lejos que la misma realidad. -A prc;pósito de límites, el sigw veinte está por terminar, un sigw que inició en España, con una generación prosista como la del 98 y continuó con una poética como la del 27. ¿Cómo termina? - No lo sé, no soy crítico literario ni mucho menos historiador de la literatura. -¿Pero como académico no se permite un juicio? -España siempre ha dado una gran literatura. Igual en América Latina. Creo que la literatura en lengua española entra al nuevo siglo con un buen estado de salud, sin duda alguna. y La colmena están condicionadas al momento en que aparecieron? Vaya: usted ha dicho que la venganza de un escritor es escrilnr: ¿escribir esas dos obras fue la venganza suya del drama de los momentos de la guerra civil española ? - Probablemente sí. Pero es muy probable también que todas mis cuartillas hayan sido una venganza contra algo o contra-alguien, no lo sé. Sigo creyendo firmemente que la gran venganza del escritor es seguir escribiendo. - Este año se conmemora el sesenta aniversario del fin de la guerra civil y el inicio del éxodo español... - Bueno, perdón: de una parte de los españoles. -Claro. Pero a lo que quiero llegar es a cuáles fueron sus relaciones con el régi,men franquista y lo qué provoco que usted haya publicado La colmena en Buenos Aires, durante 1951. - Me la tachó la censura aquí en España, pero yo la envié a la Argentina donde apareció primero. Mis relaciones, en ese terreno, fueron puramente literarias, pero no podrían ser peores porque la censura con frecuencia mutilaba mis libros. Pero sucede que la obra literaria es más permanente que la censura. - Pero usted nunca abandonó España. - Bien. Pero lo importante es que la obra literaria también aquí está y la censura ya desapareció. -La España actual, con veinte años constitucionales, ¿cómo la encuentra? -España está magníficamente bien. Estamos en unos momentos de gran auge económico y político. En España hay una libertad muy grande, afortunadamente, que permite beneficiar a la cultura. -Visión positiva la suya, don Camiw. Y pensar que en su momento se le reprochó una visión tremendista. -¡Ah! ¡Yo no contesto nada sobre las objeciones que me hayan podido hacer! Los críticos tienen una libertad absoluta para decir lo que piensan. El receso de la jornada académica que Cela dispone para la conversación está por terminar. Otra vez se le contempla nerviosamente emocionado, y agradecido, y con la temperatura que sigue igual de más allá de l,o normal por ese ingrato resfriado. Pero Cela es un caballero. Con su mirada piadosa y compasiva perdona l,o imprudente de un mocoso y toma sin más el ejemplar de Historias familiares para deciar/,o y dejarl,o nuevamente junto a la grabadora, sobre un montoncito de libros recién adquiridos y entre los que estaban las memorias de un viejo carpintero de un pueb/,o mexicano de la frontera norte. Cela l,o toma. -Es suyo -se le dice. -Dedíquemelo -pide. Diez, quince, treinta segundos de extraño silencio. Cela espera paciente a que la mano tembwrosa termine de firmar el ejemplar. Y luego se marcha dejando la puerta alnerta de par en par y dejando la sensación de su mirada piadosa y compasiva. 32 Seis poemas Haroldo de Campos [Versiones de José Javier Villarreal] • *** duda sombra sin duda en la sombra en la duda sin sombra fuera de duda hora de sombra 'Irr, MILLVANON KALLA paracannen sin sombra de duda una - habita mi sueño allí donde esta memoria niña de catorce años NACEMUERE : - dices que ya no puedes serla más: - se nace muere nace muere nace muere renace remuere renace remuere renace re pero ella es en ti encendida en su inminente epifanía y viene (llegada y venturosa) a mi encuentro toda envuelta en el perfume reciente de las olorosas damas de la noche así la veo descendiendo una alameda infinita donde mijuventud arisca de azules cabellos negros se abrasa en el simple acto de (verte) verla re desnace desmuere desnace desmuere desnace desmuere nacemuerenace muerenae muere se 33 �Himnos para protegerse del sol* UNA DANZA .. ... ~· una danza de espadas Margarita Cuéllar .~~-.. - esta escritura delirante •. ,_ ,,,.. . ...... _. • láminas cursivas Himno del vuelo 520 la luna entre dos dragones .. .volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. San juan de !,a Cruz con un asta de bambú pasa entre lianas sin desenredarlas Treinta mil pies sobre el nivel del mar: TENZONE un oro de provenza (ahora diréis) una dolencia de sol un sol quemado de ese viento mistral (que dora y tensa) proveedor de palabras sol-provenza punta de diamante rima de enza con quien ve a contra-sol y a contraviento piensa EL POETA EzRA POUND DESCIENDE A LOS INFIERNOS no al limbo de los que nunca vivieron m al purgatorio de los que aguardan sino al infierno de los que insisten en el error a pesar de alguna contrición tardía y de la silenciosa vejez -directamente, con rectitudel viejo ez ya fantasma de sí mismo Cogolin, Provence y entre tanta condena cuánto fulgor de paraíso 34 las nubes adelgazan. Suspendidos del aire el nombre, el calendario heredan sus desvelos al silencio. La voz guarda sus alas. Al pergamino azul imborrable del cielo escapa el aeroplano. * Del libro inédito Himnos para protegerse del sol, preparado con la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León en 1998. 35 �.,, Arbor La palma y el sotol Samuel Noyola Todo se desvanece hasta la lluvia que encima de los montes regala porten tosa • sus caricias de vidrio. A Martha Margarita Tamez Sólo perdura el árbol alentado por nuevas El otoño amarilla el pensamiento generaciones de músicos con alas y lo abandona abierto bajo el sol, que a diario vocalizan la muerte de la palma y el sotol en lo alto registro en una hoja del memento. de su trono. Himno de las siete vidas El corazón ardía a fuego lento y el trébol, desplantado parasol, giraba divertido del alcohol: -A las palabras se las ll,eva el viento... No sería suficiente este domingo para cantar la vida de los gatos. Venían de la guerra del amor, del ojo del huracán o de un charco de aceite. Encontraron leche tibia, una bola de estambre y tierra suelta para enterrar sus muertos. Algunos se quedaron para siempre. La palma escrita y el sotol ahogado inician una ruta descampada, emigran sin moverse de tu lado. El otoño amarilla porque nada germina sin borrones, roturado. Trasmigra el pensamiento de pasada ... Otros, tan pronto aliviaron su orgullo, se marcharon. De vez en gato vuelven. Husmean desde el techo, maúllan quedamente con pretensiones de panteras en la barda con vidrios. 36 37 �¿Desde cuándo se regocijaba la muerte del gozo de Sabines por ser un peatón con un pedazo de luna en el bolsillo? ¿Acaso desde que el pueblo dejó de existir por decreto presidencial? En la casa del día, el oficio de vendedor le dio tiempo de esparcir piedras sobre la soberbia y se constituyó en un poeta sencillo, dueño de la piedad bíblica del arcoiris: Su poema "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" hoy es un poema de sí mismo, su lamento desintegra toda la escoria del recuerdo y ahuyenta el síndrome de los eufemismos: Y un día me dije: a la chingada las lágrimas, y me puse a llorar, como se ponen a parir. Era la piedra que rueda, porque la noche está inclinada y no se le ve el fin; y, como las piedras, ha muerto de muerte natural. Y, como Lázaro, Sabines llevará la resurrección en el lomo de las palabras. Nadie vivió tanto la muerte, al margen de las predicciones del Apocalipsis, como el autor del Nuevo recuento de poemas; nadie se ha dado el deslujo de inventar la muerte virtual, no menos dolorosa, no menos apta para ser arrojada al lago del fuego, al despoblado fatal de los significantes: ¡Dios mío!, dice Jaime. Tengo que ser papá o marido o trabajar en la fábrica, o andar, como cualquier peatón. ¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta, soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila. Y el 19 de marzo de 1999 la muerte lo acompañó, a caballo, hasta el vertedero del sol ¿qué putas podía hacer con su pierna tan flaca, con sus ojos tan flacos? Sabines era como un antiguo juglar que reunía auditorios para sacarles la adolescencia del otoño de la manga, la conciencia de que uno es el hombre que ha nacido desnudo y desde antes de partir ya conversaba en silencio con Dios. Quizá las nuevas generaciones no lo lean como algunos de nosotros: en libros robados, prestados, con algún golpe de por medio de parte del destino, o alguna mentada de madre aunada al camino sin salida. En esta primavera, y siempre que nuestro corazón nos recuerde, hemos de llorar por el que se va. Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines. Mis amorosos padres, mis hermanos, mi mujer y mis hijos están sentados sobre la lápida que quiero levantar para salir al aire. Le vendí al diablo Dios bendiga a Dios y de paso a Jaime Sabines le vendí a la costumbre le vendí al amor consuetudinario mi riñón, mi corazón, mis hígados. Zacarías Jiménez Los amorosos callan, el amor es el silencio más fino -escribió, y después de su partida las flores silvestres despertaron con toda la furia de la luz y la virginidad sorda de los acontecimientos. ¿Cuando resbaló a la Facultad de Medicina había oído del crimen de los gatos? ¿O la muerte jugaba al yoyo en los ojos de los muertos? Lo cierto es que aún conservo una de sus recetas: LA SOMBRA VIOLETA DEL SILENCIO ARRASTRARÁ SU PEQUEña muerte de poeta hacia un dolor sin sitio, rumbo a la senda antigua donde el amor ya no será la prórroga perpetua. Jurará, desde la tierra, con una mano en el estómago, y sus poemas saldrán del polvo; será su voz desde la tierra el pregón de los lirios sedientos de una noche de luciérnagas. Susurrará desde el polvo su verdad: "Sólo la vida existe; la muerte, no". -Sabines es chafa -dijo una tarde de 1994 el poetaJaime Augusto Shelley, antes de abandonar la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aludía a la infancia de Sabines, cuando declamaba en la escuela. Aunque aprecio a Shelley, me retiré con la boca amarga. Asimismo, el novelista Jorge Ibargüengoitia lo satiriza en su texto La vela perpetua, y dice que Sabines (Jaime Salines, en el texto), desde sus inicios se sentía ya como un Cristo crucificado. Supe que el cáncer lo obligó a buscar a quién regalarle su alma, su destino y el mandato implícito de que los muertos entierren a sus poemas. Y en la víspera del equinoccio, el dolor no fue capaz de arrancarle ni un verso, ni un pelo, del Salmo 151. Inventor no ponderado de la vacuna contra la vanidad, Sabines escribió un esbozo magnífico para atenuar los embates de la soberbia, consciente de que hay escritores que se hacen publicando y hay escritores que se hacen escribiendo: Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila PARA MI GENERACIÓN, QUE INICIÓ SUS ANDANZAS EN LOS años setenta, era difícil reconocer, de nuestros antecesores, lo que habían hecho por la cultura en Monterrey. Todos los aspectos de la vida social y política y económica estaban contaminados de ideología. Losjóvenes que éramos en aquellos años, veíamos con desdén y con indiferencia las cosas que hacían los mayores. El germen de la rebeldía nos hacía pensar que tarde o temprano se habría de dar el gran cambio. La Universidad, el ser más vivo de nuestra sociedad, se debatía en una crisis profunda que auguraba un avance, que quizá, pudiera ser positivo para la clase media baja, a la que la mayoría de los estudiantes pertenecíamos. La lucha ideológica que se dio desde los años sesenta vino a culminar en algo que no aceptábamos del todo, porque fue un cambio, pero no lo que soñábamos. Afortunadamente, desde esta perspectiva que nos dan treinta años, tenemos que reconocer que hubo frutos, pero que costaron muy caros: una apertura política, espacios para expresarse a quien se dedicaba Lleva siempre un frasquito del aire de la luna para cuando te ahogues, y dale la llave de la luna a los presos y a los desencantados. Para los condenados a muerte y para los condenados a vida no hay mejor estimulante que la luna en dosis precisas y controladas. Cómo le encantaba Dios mientras recorría, con Tarumba, la ciudad a caballo, hasta el vertedero del sol, y su cuerpo giraba en la palma de la muerte como un trompo de verdad. ¿Cumplió su anhelo de pedir perdón al primero que pasara a orar por el restablecimiento de su amigo, el pintor José Luis Cuevas? 38 39 �cétera. Su formación en el Colegio Civil de nuestro estado y luego en la ciudad de México le abrieron los cauces intelectuales por donde habría de cultivar su vocación social y artística. De regreso a nuestra ciudad se empeñó en poblarla de imágenes que la fortalecieran como ciudad humana y habitable. Su cercanía con Alfonso Reyes, nuestro humanista, tendió un puente para los proyectos de gran altura que imaginara. Dedicó sus capacidades a empresas imposibles en el ámbito social y se convirtió en el gran paradigma y promotor de la cultura. Fundó publicaciones, museos, la Facultad de Filosofía y Letras, la Biblioteca Universitaria y la Escuela de Verano de la UniYersidad. El asentarse y contemplar con ojos puros la tierra árida y las montañas de la ciudad, le permitieron encerrar y hacer resonar en su conciencia los ecos antiguos, que luego, se transformarían en textos claves para comprender la identidad de nuestra tierra norteña. Me refiero a Teorema de Nuevo León y Teoría de Monterrey. Que son, desde mi punto de vista, una reflexión apasionada e inteligente sobre lo que ha sido nuestro pasado histórico como ciudad, nuestro presente y los augurios de la ciudad que soñaba para engrandecerla en todos los sentidos. Teoría de Monterrey fue escrita por el maestro Rangel Frías en ocasión de conmemorarse el 350 aniversario de la fundación de la ciudad, y nos dice parafraseándolo, porque es un texto bello e interesante en la forma y en el contenido, dice que: "la encuentra juvenil, emotiva y ligera". La describe con la frase de: 'Joven señora". Se despoja de los aditamentos propios del origen, para ser imparcial en sus juicios, deja fuera la vanagloria y el orgullo y emprende la tarea de verla con los ojos del filósofo y del historiador que había en él, afirma que la ciudad "ha adquirido conciencia de sí misma y que ha llegado a su madurez intelectual". Para ese entonces, 1946, se había gestado un movimiento de gran trascendencia en la sociedad, la Universidad de Nuevo León se consolidaba como institución de prestigio y calidad. Se había iniciado la etapa más fecunda en el campo humanista y el trabajo intelectual se prodigaba en sus aulas. En este recuento valioso que el maestro Rangel Frías hace de la ciudad, nos dibuja con trazos definitivos, los rasgos que nos distinguen como habitantes , así como también, las características de esta región noreste del país. La resequedad y bravura de la tierra, que había sido poblada y luego abandonada y señalaba en palabras de Carvajal que este era: a la creación artística y participación más abierta de la sociedad en algunos asuntos de gobierno. Seguimos pensando que debe hacerse más. uestras búsquedas y energías estaban puestas en acabar con esquemas de autoridad que ya no funcionaban, con la falta de diálogo con los mayores. La juventud necesitaba ser escuchada. Dentro de ese caos de voces, había manos francas, abiertas, que representaban la más viva emoción y calidad moral. Maestros que se habían formado desde el inicio de la Universidad como institución. Sus voces y su magisterio seguían vigentes a través de los textos, escritos y discursos, que hablaban de que todo el poder y el futuro de Alma Mater y de México estaba en los jóvenes. Estos hombres formados en el rigor y en la austeridad del claustro académico nos habrían de dar hasta nuestros días una lección ejemplar. El hombre que encabezaba este grupo,don Raúl Rangel Frías, tenía la paciencia y el don de la palabra para conmover y para convencer. Había abrevado en los clásicos griegos, en la literatura, en el derecho y en la historia. Pertenecía a la inquieta generación del 29, donde participaban intelectuales y escritores como Alejandro Gómez Arias, Enrique Ramírez y Ramírez, Manuel Moreno Sánchez, Salvador Toscano, Octavio Paz, Rafael López Malo, Efraín Huerta, José Alvarado, Salvador Azuela, et- 40 "el valle de la desilusión". Porque los pobladores se enfrentaron a los breves espejismos de las bonanazas mineras, a la condición agreste y montaraz de los indígenas, a las avenidas de los torrentes y las fiebres y describe a la ciudad como parapeto de montañas que cierra el horizonte del sur. Ciudad sitiada por el desierto, la montaña y el rigor del clima. De ese pasado doloroso y del ambiente dificil piensa que es un complicado acertijo descifrar la prosperidad de Monterrey. En esta reflexión nuestros historiadores se han empeñado en investigar a fondo, como Mario Cerutti, Israel Cavazos, Abraham Nuncio y con todo respeto, ustedes que me escuchan con paciencia, ya que yo, con pies advenedizos invado el recinto de sus preocupaciones. Últimamente se han realizado investigaciones acuciosas que nos explican este fenómeno del desarrollo y la expansión económica de la ciudad. Rangel Frías con su intución y sus análisis generales señala que: "el hombre y las oportunidades que ofrece la historia de los pueblos le dio a Monterrey la prosperidad de que goza". Frase que nos explica de manera sintética por qué se dio el desarrollo tan fuerte en esta área fronteriza. En ese tiempo cuando fueron escritas estas reflexiones, la ciudad -194~ se sitúa Rangel Frías como un señalador de rumbos y dice que la ciudad "ha sido llamada a ejercer una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México". Yhe aquí otra de las claves de su pensamiento, su hondo sentido de la vida, su deber de maestro y de promotor de la cultura. Su desinterés de lascosas materiales, sus "fuentes espirituales" como él las llama. Dice que hay que perseverar "en la continuidad del esfuerzo aunque la meta se mantenga inaccesible. Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa. La del cuerpo y la del espíritu. La pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta". Y es así como la deseamos y la soñamos hacia el futuro y hacia el pasado. Una utopía que no termina como la palabra del maestro Rangel Frías, que resuena en la memoria de quien se acerca a conversar con sus libros y a recordar su voz y su palabra precisa y elegante, con ese aire lejano y tan actual, semejante a la envolvente llíada de Homero, donde el nombrar es la evocación circular del mito. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. Ciclos de cine alemán y francés. Servicios de video en cubículo. Servicio de audio en cubículo. Lectura de CD ROM. Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 41 8:00 A 17:00 HORAS. �ociológica Una de las ideas más escuchadas es la de que pese a los males que pudo haber hecho, el régimen de Pinochet permitió sentar las bases de un auténtico crecimiento económico en Chile, como si el mal pudiera justificarse por el supuesto bien que trae aparejado. En lo que va de 1970 a 1992, el producto nacional bruto per capüade Chile pasó de 740 a 2,730 (en dólares estadounidenses), lo que significa un aumento de 3. 7 veces, mientras que el monto de la deuda externa como porcentaje del producto nacional bruto ascendió del 25.8% al 48.9%. Para el mismo periodo y para México, los datos son: un PNB que pasa de 490 a 3470 (aumenta 7.1 veces) y la deuda externa pasa a ocupar del 8. 7% al 34.1 %. Se podría alegar que proporcionalmente la deuda mexicana crece mucho más, pero mientras ésta se mantiene en menos de un tercio del PNB, la chilena alcanza casi la mitad. Todo esto sin considerar, además, que la distribución del ingreso se ha hecho tan inequitativa en ambos países que ninguna explicación puede justificar nada. Margaret Tatcher se encuentra entre quienes sostienen que esta "mejoría" de la economía chilena sentó las bases para lo que llamó el restablecimiento de la democracia en dicho país, como si no hubiese sido Pinochet quien la había roto. Curioso uso de los argumentos políticos. Otro argumento interesante es la defensa de la nación. Los seguidores de Pinochet-que son bastantes- y los de Milosevic -que parecen ser más-, alegan la nacionalidad y sus derechos para hacer lo que hacen y eliminar así Dios los cría Dos CONJUNTOS DE FENÓMENOS, SEPARADOS EN EL espacio y relativamente desfasados en el tiempo, han despertado en las últimas fechas la atención de la opinión mundial y no es posible para la ciencia social ignorar sus efectos. Uno de ellos es el posible enjuiciamiento en España de Augusto Pinochet por los crímenes cometidos durante su presencia al frente del gobierno de Chile. El otro es la decisión de la OTAN de atacar a los centros militares estratégicos de lo que queda de \úgoslavia para obligar a su presidente a negociar una especie de ''vuelta atrás" en una serie de medidas políticas tomadas desde 1991. Más que un análisis detallado de ambos procesos, lo que no podría hacerse por razones que espero sean obvias para cualquier lector, me gustaría reflexionar sobre algunos de los.argumentos que se presentan para tratar de justificar algunas de las posiciones en conflicto, argumentos que pueden constituirse en mitos, o sea, en semiverdades que todo el mundo acepta como dados para aprobar o condenar ciertas acciones. 42 todas las críticas. Ya dijo Einstein que el nacionalismo es la enfermedad infantil de los pueblos; ninguna nacionalidad -construcción histórica sometida a muchos avatares- puede justificar ninguna defensa, pero muchos líderes corruptos en el mundo apelan inmediatamente a la defensa de lo "nuestro" como uno de los recursos más fáciles para conseguir adhesiones irracionales y, por ello mismo, incondicionales. Los seguidores, o sea que si muchas personas te apoyan no puedes estar del todo equivocado, es otro argumento digno de análisis. Muchos han quedado sorprendidos al ver que tanto en Chile como en \úgoslavia había muchas personas que salían a la calle a defender a su líder. En este último país, los jugadores de futbol no quedaron al margen y usaron diversas formas de protesta por los bombardeos sobre su territorio. Lo curioso es que Henry Kissinger, cuando justificó la acción de los Estados Unidos de América para derrocar al entonces presidente constitucional Salvador Allende, expresó: "no veo por qué tenemos que dejar que un país se haga marxista tan sólo porque su pueblo es irresponsable". Razones humanitarias obligarían a defender a Pinochet. .. Éste es uno de los argumentos más curiosos. Especialmente porque quienes más fuertemente lo han utilizado son los amigos de Pinochet en el Vaticano. El secretario de Estado de esta nación, Ángelo Sodano, reconoció haber intervenido a favor de Pinochet ante el gobierno británico "por motivos humanitarios". Sodano había sido embajador vaticano ante el gobierno de Chile durante el periodo pinochetista y supongo que en su momento habrá justificado también las torturas y asesinatos por razones humanitarias. Por último, el papel de los Estados Unidos de América, ya que en ambos casos sus gobernantes utilizaron curiosos argumentos para justificar sus acciones. Porque se trató de apoyar al genocida Pinochet y de repudiar al genocida Milosevich. Es cierto que en un caso se trataba de un gobierno republicano y en el otro de un gobierno demócrata y que, pese a opiniones vulgares muy difundidas, hay diferencias entre ambos partidos, pero las situaciones no dejan de mostrar grandes contradicciones. Y es cierto que no puede defenderse ni justificarse a Milosevich, ¿pero a Pinochet?. Quizá el drama de Milosevich es que su único "padrino" sea Boris Yeltsin. Pinochet, Tatcher, Kissinger y la diplomacia vaticana: ¿quién los juntó? 43 �la solución al problema de desarrollo económico de largo plazo -insistiendo, que en ese momento todavía no se presentaba, pero que el agudo análisis de este académico ya pronosticaba-, era un cambio en el enfoque político del gobierno en la toma de medidas económicas. Se necesitaba un profundo cambio político. Muchos han sostenido por largo tiempo la tesis de que Vernon propuso entonces, en 1963, las medidas que Salinas llevó a cabo en los noventa: abrir la frontera a la inversión extrartjera, eliminar los controles de crédito sobre la banca comercial, reducir el campo de las operaciones del gobierno, regresar las tierras ejidales al régimen de propiedad privada, y algunas otras medidas dirigidas a liberar las fuerzas del sector privado. Lo cierto es que lo planteó como una opción, quizá más factible debido al desarrollo de algunos importantes grupos de poder, pero también consideró la posibilidad de "un fuerte incremento en la inversión pública o una redistribución del ingreso" como políticas alternativas. Estas últimas requerirían un incremento considerable en la recaudación fiscal, mayores déficits públicos y la "intromisión" del gobierno en algunas ramas de la industria - su uso de palabras sí denotaba un gusto personal por la propuesta que posteriormente abrazó Salinas, aunque su discusión de posibilidades lógicas no descartó otras. Vernon argumentaba principalmente que lo verdaderamente requerido era que el presidente rompiera con la hasta entonces tradición priísta de buscar siempre la unanimidad, la cual provocaba que no se hiciera ningún cambio de fondo. De hecho, previendo la posible convulsión política que veía venir con la crisis económica pronosticada, llega a preguntar "si la confusión e incertidumbre de un sistema multipartidista no sería preferible a la parálisis de un solo partido en busca de la unanimidad". , Es justo reconocer, sin embargo, que incluso algunos importantes académicos, como Leopoldo Solís, no compartían del todo la opinión de ., conomia Por otro lado, prácticamente cada importante cambio de política que ofreciera alguna promesa de estimular el desarrollo del país involucraba un grado considerable de riesgo político". El pocas palabras, el profesor Vemon afirmaba en 1963 que una grave crisis económica se podría presentar dentro de unos años si no se cambiaban algunos elementos del sistema político mexicano que comenzaban a obstaculizar la expansión de la economía. De acuerdo con Vemon, las fuentes del crecimiento se estaban debilitando: las exportaciones se rezagaban visiblemente, especialmente las entonces muy importantes de productos agrícolas; la sustitución de importaciones-prohibir la compra de bienes en el extranjero para proteger a los productores nacionales- ya no era conveniente, pues el desarrollo industrial requería de maquinaria y equipo que no se podían obtener domésticamente; por otro lado, aunque la población pudiera ascender a 40 millones, el mercado interno era en realidad débil, porque la sumamente desigual distribución del ingreso y muy extremos niveles de pobreza implicaban un bajo poder adquisitivo para la mayoría; además, el nacionalismo dominan te de entonces hacía imposible pensar en la inversión extranjera como motor del crecimiento; una solución keynesiana de aumento del gasto público en inversión no parecía tampoco factible, pues la recaudación fiscal con la que se podría financiar era bastante reducida, representando entre 1Oy 11 por ciento del Orígenes de las crisis económicas mexicanas EN 1963 APARECIÓ EL DILEMA DEL DESARROUO DE México, de Raymond Vernon, un estudio clásico sobre los problemas de nuestra economía, auspiciado por el Centro de Asuntos Internacionales de Harvard. Como curiosa nota de pie se puede apuntar que Henry Kissinger, quien posteriormente sería famoso secretario de Estado norteamericano, entonces todavía en su papel de académico, era uno de los supervisores de las investigaciones de este centro. La monografía analizaba los papeles de los sectores público y privado en el desarrollo económico de México, desde mediados del siglo pasado hasta el año de su publicación. Notando el verdadero "milagro" económico de crecimiento de 1940 a 1960, su conclusión, sin embargo, era que éste comenzaba a frenarse y que los prospectos para retomar el desarrollo eran inciertos. Su tesis era que "si a la economía se le mantenía a la deriva por un tiempo largo, la pérdida de ímpetu podría exponer al país a graves riesgos políticos y pérdidas económicas. 44 producto de la economía, uno de los números más bajos del mundo. Finalmente, a corto plazo Vernon veía una posibilidad que, en su opinión, no podía estimular el crecimiento más allá de unos pocos años: el endeudamiento externo. Por lo visto, ésta fue la alternativa que siguieron los gobiernos mexicanos posteriores y, efectivamente, sólo lo pudieron hacer por un breve lapso de tiempo antes de que las cosas empeoraran rápidamente a mediados de los setenta. En esa época proliferaron y crecieron las fuentes internacionales de financiamiento para el desarrollo, como el Banco Mundial, y así pudo México evadir hasta 1976 la crisis pronosticada por este profesor de Harvard. Posteriormente, tuvimos la fortuna -algunos dirían maldición-, del boom petrolero, que nos permitió posponer otra vez le entrada al estancamiento económico, de hecho, hasta 1982. Casi 20 años después. Como quiera, la lectura retrospectiva de este documento lo deja a uno con la sensación de que el análisis era correcto y que, haberlo atendido, nos podría haber evitado muchos dolores de cabeza sufridos después. Lo que en verdad se requería, según Vemon, 45 �Vemon. En la primera edición de su célebre libro La reali,da,d económica rnexi,cana: retrovisión y perspectivas, aparecida en 1970, el profesor Solís-a quien por cierto la UANL otorgó el doctorado Honoris Causa en 1994-, no deja pasar que algunos acontecimientos profetizados por Vernon confirman en parte su análisis, pero definitivamente descarta que en esos años la economía mexicana se encontrara en una situación de tan urgente gravedad, como quería hacer pensar el profesor de Harvard. Más bien, él pensaba que los problemas nacionales eran de índole económica, no política, tal como implicaba el análisis del otro. De acuerdo con el doctor Solís, la cuestión era que "las políticas económicas seguidas no han sido modificadas desde los años treinta y que, en cambio, las condiciones económicas, en parte por el mismo éxito alcanzado, se han alterado drásticamente, y que es menester modificar las primeras para evitar una serie de problemas que se han venido gestando, tales como el aumento del endeudamiento externo, la menor capacidad de absorción de mano de obra y la desigualdad en la distribución del ingreso". En 1970, Leopoldo Solís veía con preocupación la creciente dependencia de la economía mexicana de los recursos financieros del exterior, lo que la hacía sensible a las condiciones de los mercados internacionales de dinero y capitales. De acuerdo con él "el mayor endeudamiento del sector público en el exterior influyó ... fil tenerse que renegociar anualmente uri volumen creciente de deuda". También denunciaba como un problema el efecto que los programas de promoción de la industria manufacturera y de sustitución de importaciones habían tenido, después de unas décadas, sobre el desarrollo de las actividades agropecuarias, que "disminuyeron su tasa de crecimiento, lo mismo que ocurrió con las exportaciones de bienes agrícolas". Ya desde entonces notaba don Leopoldo que "La época de rápido crecimiento agrícola no mejoró la posición relativa, e inclusive absoluta, de las familias de bajos in- 46 gresos ocupadas en esta actividad, pero sí aumentó el ingreso de los patrones y empresarios agrícolas", y continúa señalando que las políticas de redistribución del ingreso han fallado: "los gastos sociales han aumentado notablemente, pero no es fácil apreciar su influencia por estratos, aunque es de preverse su poca utilidad como mecanismo de redistribución. En buena medida, estos gastos se forman por las erogaciones en educación, cuya influencia es mayor entre quienes continúan estudiando después de la escuela primaria. Sin embargo, como son pocos los casos de personas provenientes de familias con ingresos bajos que alcanzan esos niveles educativos, la redistribución va hacia la clase media y superior. Por otra parte, este mecanismo es más influyente en las zonas urbanas que en las rurales y actúa para separar más los ingresos entre estos dos sectores". Unos años después, en enero de 1997 -en plena crisis generada por la devaluación del 76-, Clark Reynolds, el reconocido investigador de la Universidad de Stanford, quien había publicado en 1973 otro libro clásico sobre la estructura de la economía mexicana, presentó el documento Por qué el desarrollo estabilizador de México fue en realidad desestabilizador ante el Congreso de los Estados Unidos, preocupado entonces sobre las implicaciones de nuestra crisis sobre su país. Reynolds también insistió, como Vernon, aunque menos dramáticamente, en las razones políticas del problema de crecimiento económico mexicano. Los principales problemas de México durante el periodo 1960-1970 eran el elevado y creciente desempleo, la presión a la repartición de tierras, el deterioro de la distribución del ingreso, las presiones en pro de aumentos salariales, el déficit comercial crónico y cada vez más elevado, y la base anémica de ingresos del sector público. Citándolo textualmente: "Su solución eficaz habría requerido grandes cambios de la política tributaria y de gastos públicos, y un equilibrio a largo plazo del sector externo. Infortunadamente, la apariencia de estabilidad hizo que los gobernantes pospusieran las necesarias reformas de la política fiscal y del tipo de cambio, pues sus beneficios parecían inciertos y los gobernantes temían que toda alteración del status quo asustara al sector privado e hiciera huir el capital nacional y extraajero, lo que acabaría con el 'milagro' (de crecimiento económico)". En opinión de Reynolds, que escribía en 1977, era urgente una reforma fiscal que incrementara substancialmente los ingresos públicos; deberían implementarse agresivos programas de redistribución del ingreso y alivio a la pobreza, atendiendo particularmente la situación del campo; y, era urgente salirse del círculo vicioso de la inestabilidad financiera, estableciendo una política de tipo de cambio libre dentro de una banda de flotación. Parece entonces que el fondo de muchos de los problemas económicos que desde la década de los sesenta se vienen denunciando tiene que ver con la insuficiencia crónica de los ingresos del gobierno. Esto provoca que no se puedan implantar las políticas de redistribución del ingreso que requiere la estabilidad del país, ni se pueda invertir en la infraestructura necesaria para el desarrollo económico. Además, los problemas fiscales aunados a la presión política llevan a los gobiernos a recurrir cada vez con más insistencia a los préstamos del extranjero, con lo que crece la deuda externa a niveles insostenibles, que provocan crisis financieras al cambiar los sexenios, y cuya carga de intereses constituye una fuga permanente de recursos que no se pueden destinar a la inversión. También han agravado las cosas las crisis que se ocasionan por posponer los ajustes del tipo de cambio, por lo que a lo mejor hay que evitar mantener metas cambiarias dificiles de lograr. (9 Consejo Nacional parall Cunura y Ju Artes educal. s.a. de cv. ~ LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa EF Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas ür' El sueño del dragón EF Leer es crecer EF Regiones EF Colección archivos EF Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país 'l.:íT' Viajeros del conocimiento EF Di sí a la lectura EF Claves de América Latina w Presencias EF Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte ~ Periodismo cultural Ei," Hora actual w Práctica mortal EF Lecturas Mexicanas (4a. serie) ~ Galería del arte ~ Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZuA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 47 �tención flotante to a una tradición racionalista y materialista en su trabajo científico, aunque no han faltado críticos de izquierda que lo han calificado de burgués, reaccionario e idealista. Por temperamento, asumió una actitud recelosa y fría frente a las exhaltaciones políticas, ideológicas o artísticas. Por eso criticó e ironizó, no sin preocupación, la conducta de algunos psicoanalistas c<r munistas y a vehementes militantes surrealistas que lo habían tomado, contra sus deseos, por su "santo patrono". Freud fue un revolucionario en la historia de las ideas, no un activo combatiente al servicio de una ideología política. Lo que sorprende en la abundante literatura sobre las improbables nupcias de Marx y Freud, es la escasa difusión de los textos freudianos acerca del autor de El capital En efecto, Freud dejó testimonios muy claros de lo que pensaba acerca de los psicoanalistas de izquierda, del experimento social desplegado en la Unión Soviética y sobre las ideas más destacadas del propio Marx. En cuanto al psicoanalista y activista radical W. Reich, Freud hizo una referencia llena de estupor sobre una afirmación de aquél; escribe desconcertado en una carta a un amigo acerca de "la disparatada afirmación [de Reich] de que lo que llamamos instinto de muerte es un producto del sistema capitalista". Las otras opiniones fueron vertidas por Freud en sus conocidos ensayos El porvenir de una ilusión, El ma/,estar en la cultura y en su J51l Conferenci.a: en torno a una cosmovisión. Para no dejar dudas acerca de su honestidad y sinceridad al emitir sus opiniones políticas Freud describe Las nupcias de Freud y Marx [2] FREUD FUE UN PENSADOR SOCIAL Y UN CRÍTICO DE I.A civilización y sus instituciones represivas. Fue también un severo moralista laico que opinó sobre la educación, la religión, la política, la guerra y la discriminación desde un punto de vista científico. Nunca fue un político en el sentido que lo fue Marx, quien pretendía cambiar la realidad. Freud percibía otra realidad detrás de las apariencias y quería revelarla a través de la interpretación. Aspiraba a producir un cambio terapéutico y educativo de "las masas" como una vaga tarea futura del psicoanálisis y su efecto liberador al volver consciente lo inconsciente y al poner el Yo en el lugar dominado por el Ello. Pero era un médico, no un político; no obstante, se interesó en escribir una interpretación psicoanalítica del presidente norteamericano Woodrow Wilson y fue un hábil dirigente de la Asociación Psicoanalítica Intemacier nal integrada por discípulos rivales, enfrentados permanentemente por envidias, celos y ambiciones personales. No participó en ningún partido político. Era un libre pensador adscri- 48 en una nota a pie de página en el capítulo V de El ma/,estar... : "Quien en su juventud conoció por experiencia propia la amarga pobreza, así como la indiferencia y arrogancia de los acaudalados, debiera estar a salvo de la sospecha de ser incomprensivo y no mostrar buena voluntad ante la lucha por establecer la igualdad de riqueza entre los hombres, y lo que de ésta deriva. Pero si esa lucha quiere invocar la igualdad de todos los hombres, como exigencia abstracta de justicia, está expuesta a la objeción de que la naturaleza al dotar a los individuos de aptitudes fisicas y talentos intelectuales desiguales en extremo, ha establecido injusticias contra las cuales no hay salvación". Esta nota al pie hace referencia a un texto en el que afirma: "Los comunistas creen haber hallado el camino para la redención del mal. El ser humano es íntegramente bueno, rebosa de benevolencia hacia sus prójimos pero la institución de la propiedad privada ha corrompido su naturaleza. La posesión de bienes privados confiere al individuo el poder, y con él la tentación de maltratar a sus semejantes; los desposeídos no pueden menos que rebelarse contra sus opresores, sus enemigos. Si se cancela la propiedad privada, si todos los bienes se declaran comunes ... desaparecerán la malev<r lencia y la enemistad entre los hombres". Así describe Freud las ideas de Marx acerca de la bondad innata de los seres humanos y la forma en que afecta a esta naturaleza bondadosa la propiedad privada. Freud, por supuesto, está planteando la existencia de un instinto destructivo en el hombre claramente opuesto a la tesis de Marx, nos dice: "No es de mi incumbencia la crítica económica al sistema comunista; no puedo indagar si la abolición de la propiedad privada es oportuna y ventajosa. Pero puedo discernir su premisa psicológica como una vana ilusión". En seguida rebate el argumento marxista recordando al lector que "La agresión no ha sido creada por la institución de la propiedad; reinó casi sin limitaciones en épocas pri- mordiales ... se le advierte ya en la crianza de los niños... [y] constituye el trasfondo de ter dos los vínculos de amor y ternura entre los seres humanos, acaso con la única excepción del que une a una madre con su hijo varón". Estas reflexiones fueron escritas en 1929, antes de la instalación plena del nazismo en el p<r der, no obstante, Freud anticipa lo que más tarde ocurrirá con Hitler respecto a los judíos, comparándolo con lo que ya sucedía entre los soviéticos respecto a los burgueses; nos dice: "Tampoco fue un azar incomprensible que el sueño de un imperio germánico universal pidiera como complemento el antisemitismo, y parece explicable que el ensayo de instituir en Rusia una cultura comunista nueva halle su respaldo psicológico en la persecución al burgués. Uno no puede menos que preguntarse, con preocupación, qué harán los soviets después de que hayan liquidado a sus burgueses". Actualmente nos referimos a este mecanismo como la búsqueda de un chivo expiatorio para culparlo de todos los males que afectan a un 49 �des un tema de tanta imporatncia y complejidad con una pocas puntualizaciones ... " No obstante, él no es el único; dice: "Me entero de que tampoco le resulta fácil a otros, mejor informados. En la teoría de Marx me han extrañado tesis como ésta: que el desarrollo de las formas de sociedad es un proceso de historia natural, o que los cambios en la estratificación social surgen unos de otros por la vía de un proceso dialéctico. En verdad, no estoy seguro de comprender rectamente tales aseveraciones, pero ellas no suenan 'materialistas', sino, más bien, como un precipitado de aquella filosofia hegeliana por cuya escuela Marx también ha pasado". grupo, sabiendo que la presencia permanente de una amenaza exterior (o interior) aumenta la cohesión entre los miembros del grupo. Aquí Freud nos lleva al centro de su reflexión respecto del hombre ysu insatisfacción en la sociedad. Nos dice en el párrafo siguiente: "Puesto que la cultura impone tantos sacrificios no sólo a la sexualidad, sino a la inclinación agresiva del ser humano, comprendemos mejor que los hombres dificilmente se sientan dichosos dentro de ella". En su conferencia titulada "En torno de una cosmovisión" Freud menciona el nombre de Marx. Después de hablar de la ciencia, la religión, el arte y la filosofia, Freud habla de las cosmovisiones políticas como el anarquismo, al que juzga como una ilusión más, semejante a la ilusión religiosa. Del anarquismo pasa a considerar el marxismo; escribe: "Las indagaciones de Karl Marx sobre la estructura económica de la sociedad y el influjo de las diversas formas de economía en todos los ámbitos de la vida humana se han conquistado en nuestra época una autoridad indiscutible". Confiesa no conocer profundamente las obras de Marx y se disculpa: "Me avergüenza casi tratar ante uste- Aunque no deja de reconocer los méritos de la teoría marxista en cuanto a la importancia de los factores económicos en las posturas éticas, intelectuales y artísticas de los hombres, afirma: "Pero no puede admitirse que los motivos económicos sean los únicos que presiden la conducta de los hombres dentro de la sociedad. Ya el hecho indiscutible de que diversas personas, razas, pueblos, se comporten de manera diferente bajo idénticas condiciones económicas excluye el imperio exclusivo de los factores económicos". En seguida critica el dogmatismo ideológico del bolchevismo ruso: "Está prohibida toda indagación crítica de la teoría marxista ... las obras de Marx han reemplazado a la Biblia y al Corán como fuentes de una Revelación, aunque no pueden estar más exentas de contradicciones y oscuridades que aquellos viejos libros sagrados". Como buen crítico, implacable de todas las formas de ilusión con que el hombre acostumbra engañarse, considera que "el ensayo grandioso de un orden nuevo" en la Unión Soviética no le parece muy prometedor, "produce el efecto del evangelio de un futuro mejor", y deja esbozado su pronóstico: "El porvenir lo enseñará: acaso muestre que el ensayo se emprendió prematuramente, que una alteración completa del régimen social tiene pocas perspectivas de éxito ... " El psicoanálisis fue prohibido en la Unión Soviética por asignarle un instinto de muerte (agresión y destrucción) a los seres humanos junto a un instinto creativo y de amor (Tánatos y Eros), y por considerarlo "idealista y burgués". Paradójicamente, ahora que el psicoanálisis languidece en Occidente; con la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, ha resurgido con un desmesurado ímpetu en Rusia, donde existe una gran curiosidad intelectual por las figuras de Freud y Lacan. La clase intelectual ilustrada anhela información, terapia y supervisión de analistas freudianos y lacanianos, cuyas teorías y técnicas estuvieron prohibidas durante tanto tiempo en los países soviéticos. El futuro de esta demanda es impredecible. Y a todo esto ¿qué ha sido del freudomarxismo con todos los cambios ocurridos en la Europa del Este vinculados al desmantelamiento del socialismo real? Podría pensarse en su total y definitiva extinción como un efecto derivado del fracaso del marxismo-leninismo y de la prolongada agonía del psicoanálisis, pero no ha sido así. En México se editan dos combativas revistas donde colaboran sociólogos y psicoanalistas vinculados a la enseñanza en la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco y en otros centros educativos. Me refiero a las revistas Tramas. Subjetividad y Procesos Sociales y Subjetividad y Cultura, donde destacan las colaboraciones de los psicoanalistas Mario Campuzano, Enrique Guins-berg y Miguel Matrajt, empeñados en estudiar las vicisitudes de la vinculación del hombre y la sociedad. En el último número de Subjetividad y Cultura se anuncia el VIII Encuentro de Psicólogos Marxistas y Psicoanalistas en La Habana, que se celebrará en dicha ciudad del 15 al 19 de febrero del año 2000, con el tema central Gwbalización y subjetividad. Psicoanalistas y nio. En Argentina aparece regularmente la revista Acheronla, donde colaboran psicólogos, sociólogos y filósofos "torturadores del lenguaje", adscritos como psicoanalistas a diversas sociedades de la diáspora lacaniana. En muchos de los trabajos publicados en esta revista se percibe la atmósfera ideológica de los años setenta con su inconfundible olor a esa mezcla de estructuralismo, marxismo y psicoanlálisis que, por lo visto, no ha desaparecido del todo. Otros estudios recientes han incorporado a la posmodernidad como un tema idóneo para la reflexión psicoanalítica. Otros más incluyen el análisis de los nuevos paradigmas culturales y su relación con la subjetividad. Dejo al lector la tarea de sacar sus propias conclusiones de este, al parecer, tema interminable donde las estructuras ideológicas sobreviven al fracaso de las utopías que les dieron origen. psicólogos marxistas ante los desafíos del tercer mile- 50 51 �gía de Bacon, moderniza su lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue tarea formidable. El Verul,amio inauguró lo que algunos autores han dado en llamar "filosofia experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofia y, sin duda, puso énfasis en la experimentación; pero la filosofia misma no es experimental. El mérito de Bacon consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera propicia para la eclosión de la ciencia empírica moderna. Es comprensible que en ese tiempo se hubiera hecho resaltar el asunto del método; el rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada de los resultados, el compromiso de comprobar los asertos, eran buenas armas para combatir el desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla. El párrafo anterior empieza diciendo: ''La obra de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria del Novum Organum al rey Jacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme de hurto por haber robado a sus negocios tanto tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena. achina speculatrix to. Pobre de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo observar en su futuro la figura de un oscuro autor de libros o el rostro de un modesto gambusino en los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa, ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6). Además, si su alma es una extraña ya tiene a quién inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber dedicado más tiempo a la composición de libros y sí a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su posición de canciller, para su gran desdicha. La buena suerte de Bacon comenzó un poco tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el curso de una parábola. Su momento más alto es cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo que fungir como abogado acusador en el juicio al conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 160l. Su rival, Sir Walter Ra- El tiempo que te quede libre... pARA DERIVAR BUEN PROVECHO DE LOS AFANES PUEStos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también, los perniciosos ejercicios del alma que propician los garlitos mencionados antes: la imaginación vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de lepra para obtener el beneficio de caminar por senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam, vizconde de Saint Alban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verul,amio. Lo dijo en la madru$ada del siglo XVII; y no deja de sonar lindo -como diría un argentino después de empapar la palabra lindo en un charco de sosa cáustica. Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo a planetas impropios desde su nacimien- 52 leigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venganza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo, Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó corromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do plainly and ingeniously confess that I am guilty of corruption and do renounce all defense". El tiro parabólico había llegado a su máxima posición. Después de eso sólo quedaba el descenso, donde lo aguardaba, según su temperamento exagerado, un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo perdió el poder. La obra de Bacon es extensa. En su trabajo mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos partes principales. En la primera, pars destruens, arremete, bañado de furor, contra todos los vicios, extravíos y perversiones (idol,a) que corrompen y dañan la empresa del conocimiento fundado. En la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después,John Stuart Mill retoma la metodolo- Pero, previendo que aún se le apremiara en este asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: "Y en cuanto a que la ciencia pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contes- 53 �norancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno. Confeso de corrupción, fue perdonado; pero nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos, un sólo avance verdadero en los casos concretos. Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve unos conejos porque quería observar los efectos del frío en la conservación de la carne. El frío lo afectó a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya, el 9 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún logró escribir: "Era mi destino concluir como Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon. to que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del trabajo (... ) , y de ahí resulta que la cuestión reside en la manera de llenar y utilizar esos espacios de tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio. Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos olían a lámpara'. 'Verdad -dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara'. De este modo ningún hombre puede sospechar que el estudio excluye los negocios" (Of theProficience and Advancement of Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto? Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, imputable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant: eleva tu acción a máxima universal. Es decir: todo mundo, por las noches y por las madrugadas ha de estar prendido en el estudio, dando zancadas por el camino de la ciencia, despejando a golpe limpio de neurona la aborrecible bruma de la ig- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería w Novedades 54 Beethoven (19lfrl930), forja de un considerable número de instrumentistas y cantantes que ocuparon sitios relevantes en la vida artística de teatros, cines y salones. Al mismo tiempo, las principales familias enviaban a sus hijas e hijos al extranjero y la capital del país en búsqueda de un óptimo entrenamiento musical. Mientras tanto, la vida musical del campo permanecía en el anonimato de los acontecimientos sociales pueblerinos, sin llamar la atención de cronistas ni reporteros. En las fechas, los objetos notables de la sensibilidad urbana eran las bandas militares y las orquestas del cine mudo y salones sociales. Durante las dos primeras décadas del siglo la música en Monterrey cargó con una herencia en la que los modelos a seguir fueron principalmente europeos y mexicanos tradicionales. Las orquestas de jazz que inundaron los años veinte encontraron una gran aceptación en los públicos urbanos gracias al prestigio de los Estados Unidos, campeón moral, entonces, de la primera gran guerra. La adopción del jazz que los públicos regiomontanos experimentaron durante esta década, fue parte de una ola de americanización mundial de la música popular, pero también obedeció a la decisión de los músicos y melómanos locales por parecerse a los vecinos del norte. Ni la notoriedad ganada por los Estados Unidos al fin de la segunda guerra mundial, sin embargo, valieron a una continuación de los fabulosos años del jazz en Monterrey. La consolidación de los gobiernos post revolucionarios en México significaron una orientación Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto DURANTE 1AS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO PASADO Y las primeras del actual, la adopción del acordeón con repertorios de polkas, redovas, chotis y huapangos, por parte de las poblaciones rurales del noreste mexicano, estuvo enmarcada por el confrontamiento de lo rural con lo urbano. Mientras en las ciudades los públicos consumidores de música se identificaban más con las orquestas de salón, bandas de concierto, orquestas de cuerdas, piano e instrumentos de boquilla y caña, en algunas áreas rurales del noreste se fue consolidando el uso del acordeón, acompañado de bajosexto o guitarra, como un ensamble que los distinguía claramente de las tradiciones urbanas. A nivel regional, durante las primeras décadas de nuestro siglo el prestigio asignado a la música culta hecha y tocada en Monterrey fue mucho mayor que el de las producciones rurales. La carrera musical elitista de la capital de Nuevo León llegó a un nivel sin precedentes con la fundación de la Academia de Música 55 �las radiodifusoras con el interés comercial de acceder a los públicos populares, fuente de necesidades para los productos de la industria manufacturera; a los conjuntos, a su vez, les interesaba la radio, como escaparate, para darse a conocer y ofrecer sus servicios en los emergentes mercados masivos; a las industrias manufactureras les interesaba patrocinar los programas con los mejores conjuntos; y finalmente, pero no menos importante, para los públicos populares, el apoyo a la radiodifusión de sus géneros favoritos les representó afirmar su presencia e identidad en los espacios urbanos, de los que tradicionalmente los públicos elitistas les habían relegado. Para los públicos populares de Monterrey y su región, la música norteña de acordeón significó su firma en el acta de asistencia a los acontecimientos urbanos. Así, poco después del inicio de la comercialización del tiempo radiofónico, la radio encontró en la música mexicana, a nivel nacional, y la música norteña de acordeón, a nivel regional, una veta que habría de explotar comercialmente. Esta relación fue simbiótica: cada uno de los actores involucrados tenía sus propios intereses, pero eran complementarios. Para los años cuarenta, el resultado del juego de estos factores fue el inicio de la consolidación de un estilo musical norteño, con dotación de acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón, desde diferen- populista a la vida artística del país. En Monterrey este nuevo sesgo se acompañó con apoyos directos a las expresiones artísticas populares, tanto en proyectos, como la Escuela Municipal de Música, inaugurada en 1939, como en la realización de festivales de cultura popular y campañas proselitistas del partido de la Revolución. Por su parte, los empresarios de la radiodifusión inicial en Monterrey habían incluido en sus programas conciertos de música seria, académica, jazz y mexicana, pero en cuanto observaron el movimiento de la música norteña de acordeón y bajosexto, y su aceptación entre los públicos más populares, no dudaron en incluirlo también. A partir de los años cuarenta la radiodifusión local empezó a inaugurar programas y estaciones especializadas en la música norteña de acordeón. La radio, de esa manera, se arrogaba el espíritu populista favorable a las políticas oficiales, mientras multiplicaba sus capacidades como publicista de nuevos e innumerables productos manufacturados. e,J La asociación de los músicos con la ra-.... \ ~ dio se dio en el marco del surgimiento ,_, de un fenómeno social hasta entonces inédito: la radiodifusión comercial. La radio representó un campo social que reunía diversos actores. Los conjuntos de acordeón y bajosexto fueron contratados por f 56 tes frentes, como cantinas, radiodifusoras, casas comercializadoras de fonógrafos y discos, bailes populares cada vez más grandes, y estudios de grabación. El detonador de este proceso fueron las primeras grabaciones, realizadas en los Estados Unidos, de música de conjunto texano. En 1928 La Familia Mendoza, pequeña orquesta familiar de origen mexicano, hace su primera grabación; en 1937 Narciso Martínez, acordeonista, mexicano también, recordado como el "padre del Conjunto Texano", incursiona en la práctica. A partir de entonces el gusto por la música de acordeón se extendió aceleradamente. El fenómeno estuvo asociado, asimismo, a los extensos movimientos migratorios que experimentó México en los tiempos posteriores a la revolución mexicana y durante la primera y segunda guerra mundial. No se trató de un proceso claramente identificable, sino más bien de uno conducido por una comunidad de actores, entre músicos, políticos, empresarios, artistas y públicos radiofónicos y cinéfilos. Cada uno de estos actores ejerció su propio peso para hacer nacer y consolidar el estilo. La mayor beneficiaria del caso fue la regionalidad, que a partir de los cuarenta contó con un rostro definido, con sus propias danzas y músicas. En las siguientes décadas, comediantes como don Matías y Piporro capitalizaron el ethosnorteño; especialmente este último, quien a partir de los cincuenta lo llevó hasta las pantallas nacionales e internacionales, donde los públicos norteños y emigrantes mexicanos en Estados Unidos pudieron reconocerse. La sanción mayor al estilo norteño de acordeón fue dada por el reconocimiento oficial de la importancia de las tradiciones populares regionales, y su inclusión en el mosaico de las culturas populares del país. Este reconocimiento fue informal durante años, a través de contrataciones eventuales a los principales músicos y artistas del género. La academización e institucionalización de la música regional sólo adquirió carácter oficial hasta los años cuarenta, con los primeros estudios sobre la danza y folklore, realizados por el profesor Daniel Andrade; los cincuenta, con la creación del traje típico regional, patrocinada por el gobierno estatal; y los sesenta, con los programas de difusión y promoción del folklore regional que instrumentó en las fechas la Secretaría de Educación Pública, y la inclusión de Antonio Tanguma (1903-1988) en la nómina de la misma Secretaría, como promotor del folklore de Nuevo León. La consolidación del estilo norteño de conjunto de acordeón y del estereotipo norteño obedeció a factores industriales, técnicos y socioculturales. No se puede observar un individuo que haya conducido de una manera global los acontecimientos involucrados. El rumbo que tomaron éstos, hacia la consolidación de los músicos de conjunto norteño como representantes de una región, obedeció a la resultante de las fuerzas de diversos actores y sus fundamentos de poder. No fue tan fácil como usar un revólver, pero una anécdota de Antonio Tanguma puede servir como poética conclusión: En el treinta y ocho no pegaba todavía el acordeón aquí, no pegaba muy bien. Yo me fui a México en el cuarenta y siete. !Menos! De allá me corrieron; me vine y una vez me junté con unos de aquí, de Los Herreras, de por aquí, de Nuevo León; estaba allá, eran algo de la policía ellos, traían pistola y se dieron cuenta que andaba yo y me dijeron: vente, vamos a echar unas copas, ah -y tráete el acordeón-. Y nos fuimos y el cantinero luego nos dijo: - Oiga, no se puede tocar aquí -y dijo uno de ellos: -¿Que no se puede tocar aquí? ¿Por qué? Somos de Nuevo León y la música es de nosotros, de Nuevo León. !Y tóquele! Como le vieron las pistolas, pues ya no dijeron nada. Pero en muchos lugares que llegábamos, no querían oírnos. Incluso, hasta ahorita, está llena la Plaza de Garibaldi de acordeonistas; ahora sí, y aquí El Arco está puesto. Ya pegó. (Antonio Tanguma, agosto de 1988.) 57 �sa personalidad de sus dos estrellas principales; dado que ni esa Casablanca existió, lo sabemos, ni hubo jamás en la República de Vichy ese amable coqueteo entre alemanes y refugiados europeos. Nada de eso fue real, salvo en un sólo lugar: Hollywood; el paraíso de la imaginación colectiva en la Edad de Oro del cine norteamericano. ' ine, televisión y otros ' espeJlSITlOS ' En ese contexto, el placer de volver a ver, pero en pantalla grande, como en su época, a Humphrey Bogart e lngrid Bergman, y escuchar el "Play it Sam... Play As time goes f,y", fue el inicio de un verdadero festín filmico. Casablanca. ¿En dónde reside la fascinación de Casablanca? Una película más, común y corriente, como dice uno de sus guionistas,Julius Epstein, de la producción de la Wamer en ese año. Quizás sea en la combinación eficaz, artesanal, de todos sus elementos. Desde la construcción del guión, abierto en el rodaje a las dos posibilidades finales de la historia: ¿o se queda con Rick o se va con Laszlo?, escena final filmada al final, hasta la eficaz dirección de Michael Curtiz. Quizás sea la fascinación del romance encamada en la imagen a través de la lumino- XXXII Muestra Internacional de Cine EL ÚLTIMO AÑO DEL SEGUNDO MILENIO SE INICIÓ, EN materia cinematográfica, de manera extraordinaria. La Muestra, en esta ocasión, la de Otoño en el D. F., regresó a Monterrey presentando catorce películas representativas de lo mejor del actual cine internacional. Sin embargo, la apertura de la misma correspondió a un clásico de clásicos del cine de ficción de Hollywood -llamado clásico por los especialistas no por su cercanía al mundo grecolatino, sino por ser la fórmula de éxito en el mundo del entretenimiento desde la década de los treinta: Casablanca. Autores de antiguo prestigio como Resnais e Imamura se dieron cita junto a directores de reciente promoción como Van Diem, Gronlykke, Adler; cineastas revolucionarios, en su forma, cómo Vinterberg, hicieron camino con especialistas en recreaciones históricas: el hindú Kapur, para mostrar en este festival qué se hace en el mundo del cine de calidad; un cine que no llega a nuestras pantallas comerciales salvo por estricta excepción. _,... ""1MD.alllll 58 quier eco emocional, dolerán también por el papel tan ridículo que imponen a dos grandes figuras del cine: Francisco Rabal, el de Viridiana, y Katy Jurado. Un cine sin maravillas y sin evangelio, a pesar de su piadoso y banal carmesí. Carácter. Un film imponente, tanto por su estilo narrativo, tradicional en el mejor de los sentidos, como en la recreación de una atmósfera social y política de derrumbe económico y moral. En un largo flashback, después de un inicio trepidante en tonos de un riguroso claroscuro, Katadreuffe, el joven abogado de prestigio, es detenido en relación a la muerte de su padre, Deverhaven, un prestamista e implacable alguacil de desalojos. La historia narrada en el interrogatorio dispara, a lo largo de la película, el relato de una áspera y extraña relación entre Deverhaven y lo que podría señalarse, hasta cierto punto, como su familia. Una familia de dos, madre e hijo, que siempre rechazará su presencia y ayuda hasta convertir las posibles propuestas de relación en un enfermizo y malsano enfrentamiento, tanto personal como fisico. Magnética de principio a fin, Carácter no elude, en la lucha, angustiante y terrorífica, entre los tres, profundizar en los efectos dramáticos de la década de los treinta, antesala en Europa del fascismo, en la vida de los menos favorecidos. El evangelio de las maravillas. La historia pudo haber ocurrido, u ocurrió, realmente en nuestro país hace ya algún tiempo en Michoacán, u ocurrirá dentro de poco conforme se acerquen estos meses, o se acerquen los milenaristas, al final de este siglo tan particular por ser el cierre y principio de un nuevo milenio de la humanidad, el tercero. Pero nada justifica el tratamiento dado a los misterios en la NuevaJerusalén por Arturo Ripstein, realizador del film, y su guionista, envueltos hacia la inmortalidad, conferida exprofeso por el sistema oficial tras Siempre la misma canción. Alain Resnais, siem- el cine mexicano, en la práctica de un oficio, el suyo, que cada día está más alambicado y puesto en entredicho. Lajoven elegida, virgen prostituta, heredera en el trono de la comunidad de los profetas Mamá Dorita y Papá Basilio, redimirá a través del sexo, vía los signos del Apocalipsis, la llegada del reino. Se sucedarán las escenas "a lo Buñuel" y "a lo Greenaway", pero de una manera tan burda y tosca que dolerán por su falta de sutileza. Falsas, huecas, vacías, ajenas a cual- 59 �pre una sorpresa en cada Muestra. Tras el formidable juego de inteligencia creativa y de puesta en escena en Smoking/ No smoking, divertida en todas sus posibles salidas, llega con una cu. riosa y nostálgica película que, sin dejar de hablar de los temas tradicionales de las relaciones de pareja, introduce la música popular francesa como parte integrante de la vida y emociones de sus personajes. Todos los seres de Siempre la misma canción están encerrados entre sus miedos, reales y fabricados, sus posibles amores o desamores y el tránsito por sobrevivir en una gran metrópoli. Habrá un momento en que una melodía del pasado, escuchada por doquier en su tiempo y con el intérprete original, simbolice la situación en que viven. De ahí que entre diálogo y diálogo, pensamiento y pensamiento, salgan de su boca los textos, la lírica y la voz de ese cantante, como si dentro de ellos mismos estuviese el equipo de reproducción sonora. Lo está, por lo menos sentimentalmente. Alegre y festivo, el nuevo film de Resnais es toda una delicia, aun para jóvenes que viven las melodías de hoy impresas o digitalizadas en los surcos de su cerebro, como las de antes habitan en los nuestros. Corazón de luz. Un choque ancestral ya olvidado en la modernidad mexicana: la lucha entre la mentalidad primigenia de un pueblo y su enfrentamiento con la visión colonizadora de los invasores y sus modos de vida. Groenlandia, tomada como posesión por los daneses después de la segunda guerra mundial, está inmersa en ese proceso de culturización. Rasmus, orgulloso de su pasado de cazador en los blancos desiertos, se ve obligado a revi_sar su pasado y su condición humana, tras un brutal asesinato cometido por su hijo. En busca de su identidad se lanza hacia el territorio helado sólo para ser confrontado por otro cazador solitario, Qivittoq, y exponerse a las antiguas ceremonias mágicas. Un viaje a los oríge- nes del hombre, el eterno viaje hacia los orígenes, en uno de los continentes más desconocidos del cine. Bella en su monumental escenografía helada, Corazón de luz de Jacob Gronlykke, su realizador, primera producción realizada enteramente en Groenlandia y filmada en condiciones muy duras, es una excelente opera prima. Abajo de la friel. Otra familia dividida, en este caso por la muerte. Rose y su hermana Iris han perdido a su madre, víctima rápida del cáncer cerebral. Rose, la hermana mayor, vivirá la pérdida refugiándose, a la espera de un hijo, en un desangelado matrimonio. Iris, la menor de 19 años, se entregará a la promiscuidad sexual en busca de la salvación. Abajo de la piel, otra opera prima, dirigida esta vez por una mujer: Carine Adler. Adler descenderá en Iris para seguirla paso a paso en su camino de degradación. Degradación autoimpuesta que terminará centrándose, como motivo de conflicto entre Rose e Iris, 60 en la posesión de una urna que contiene las cenizas de la madre y en su anillo desaparecido. Iris, usando la peluca y el abrigo de ella, irá más lejos que Rose y alcanzará la gozosa humillación, en medio del orgasmo y los orines de su violento compañero. Ambas, Rose e Iris, encontrarán su punto de equilibrio al final del recorrido, en esta lúcida investigación sobre la condición de la mujer y de su sexo en la posmodernidad, descrita y visualizada en un estilo de cine directo, sin confinamientos morales, rodada en 16mm y con la cámara en la mano. La desaparición súbita de los seres queridos a veces une a los que se quedan, en otras los separa, pero siempre abre los ojos aun debajo de la piel. que caminan de la mano de la condesa Diana, empeñada en conquistar a su secretario Teodoro, a pesar de las diferencias que existen entre ellos en rango y clase. El amor por supuesto triunfa, pero triunfa de una manera jocosa, como debe ser en una comedia, en este meticuloso traslado de la escena al cine a la usanza de las que ahora se estilan con otro teatrista, como dicen ahora, contemporáneo de Lope: Willy Shakespeare. La heredera. Después de la nunca olvidada pe- lícula de William Wyler de 1949, llega, ahora de la mano de Agnieszka Holland, una nueva versión del Washington Square de Henry James. La Holland, creadora de obras espléndidas como Cosecha amarga y Europa Europa, y a la vez de empeños deslucidos como Eclipse en el corazón, intenta dar un nuevo trazo a la tradicional atmósfera enrarecida y estirada del Manhattan del siglo pasado con un toque feminista. La apertura, un prodigioso y casi fuera de lugar plano secuencia, nos ubica de inmediato El perro del hortelano. La pregunta estaba en el aire mientras se proyectaba la película. ¿Soportaría el público actual una representación en verso de una comedia de hace tres siglos dicha con el español del Siglo de Oro y montada en escenarios reales, pero con las convenciones teatrales de la época? La respuesta fue contundente, sí. La apuesta que hizo Pilar Miró, directora del film, al arriesgarse a llevar a la pantalla este texto clásico, fue definitiva. Otro éxito también, en una larga cadena de éxitos, para un monstruo de monstruos: Lope de Vega. El film, y lo diremos utilizando una de las expresiones más populares de sus días, usada en exclusiva para calificar lo extraordinario, "parece de Lope". La comedia es de enredo, enredos de amos, 61 �en el eje de las relaciones entre Catherine y su despiadado padre, el Dr. Sloper. Gracias a las brillantes actuaciones de los intérpretes, tanto Albert Finney, como Jennifer Jasen Leigh, Maggie Smith y el apuesto galán Ben Chaplin, poco a poco va emergiendo la naturaleza personal de cada uno de ellos, en particular la del acaudalado y tiránico padre, y la de la no tan agraciadajovencita. (Aquí, la agradable presencia de la actriz elude, más de una vez, tal connotación.) lo dice a cámara, de la situación de la izquierda italiana y de su vida política; en eso coincide el arribo de su hijo con la llegada al poder de Silvio Berlusconi, poderoso empresario de los medios electrónicos. A partir de ahí escucharemos no sólo sus obsesiones individuales sino una descripción de la vida política en Italia. Moretti habla de todo y lo hace consigo mismo y con el espectador. Es un crítico feroz de la masificación del tedio, de la hegemonía de los medios sobre la vida de los ciudadanos. En ocasiones es ingenioso. En otras, entretenido. Funciona más al final del film cuando, por fin, empieza a dirigir su demorado proyecto. El juego lo gana quien ríe al último. Catherine, ahora, vista por la Holland, mujer lúcida y consciente, espera, espera, hasta que su padre se vaya a la tumba sin saber el destino del romance con el cazafortunas y de conocer la verdadera dignidad de su hija. Festen, la celebración. Lars von Trier, de quien conocemos Rompiendo las olas, y Thomas Vinterberg, director de Festen, firmaron en 1995 en Copenhague un documento donde se comprometían a seguir ciertos votos de castidad en defensa de una corriente artística denominada Dogma 95. Dogma 95 es un movimiento fílmico, el último de este siglo y el último de la posmodernidad. Frente a las convenciones del cine clásico, que engaña al público con ilusión de pathos e ilusión de amor, según suscriben piensen en Casablanca, el movimiento de Von Trier y Vinterber adoptó una serie de normas que incluyen desde la filmación en locación con el sonido que ahí se produzca, el uso constante de la cámara en la mano, el filmar en color y en 35mm, y el evitar las discontinuidades temporales y geográficas (reestableciendo la vieja unidad teatral de tiempo, lugar y acción) para llevar a cabo un trabajo creativo que vive y transpira por encima de su director. Festen, la cel,e/Jración es un film extraordinario. En carne propia, con nuestro propio sudor -y las expresiones nos son simplemente literarias-, seguimos paso a paso, el festejo del sexagésimo cumpleaños del patriarca Helge. La familia entera ha llegado a la casa de campo en Dinamarca, para estar minuto a minuto en el convivio. Mientras se bebe y se disfruta del even- Abril. Acostumbrados a escuchar de los cineastas, profesión altamente egocéntrica, en sus entrevistas y confesiones, si es que hablan o escriben, de sus disgustos y preferencias, y a descifrar su perspectiva del mundo a través de sus tendencias narrativas y de sus elecciones de imágenes, salvo el genial Woody Allen que hace las dos cosas a la vez y bien, es dificil enfrentarse a un cineasta menor y distinguir cuánto hay en él de verdadera confesión o de simple o elaborada monomanía. Nanni Moretti es un caso. Amil es la historia de su caso contado por él mismo. Mientras intenta filmar una comedia musical y espera el nacimiento de su hijo, nos vamos enterando, 62 del Jet Set que parece decidido a ayudarlo, intentarán robar su invento. A partir de ahí surgirá el elemento clave de la narración. Thriller y cine negro. Cine donde el personaje está condenado de antemano por las circunstancias. La única interrogante que impide al espectador caer en el engaño, en la trampa, es la inutilidad de Ross, incapaz, a diferencia de los seres hitchcockianos, de hacer algo por sí mismo. Los diálogos crípticos y circulares pierden, de esa manera, su resonante maestría. to, el honor del discurso oficial le corresponde al mayor de los hijos. Christian, con un lenguaje monocorde, señala sin rodeos que él y su hermana, que se ha suicidado, fueron violados sistemáticamente desde niños por el padre con la complicidad de su madre. El hermano menor y la abuela se oponen a su denuncia. Y la reunión se convierte en un caos. Mientras la cámara, sin despegarse de los invitados ni de los criados, nos arrastra, en condiciones de iluminación atroces, en particular por la noche -se·abre el gnmo de la película y se pierde el color-, a estar pegado a ellos, los espectadores se atan hipnóticamente a lo que es, físicamente, una noche y un despertar atroces. Crónica familiar, crónica de una masacre, tan humana y miserable como los humanos, Festen, la cek/Jradón, fue, en definitiva, con el pellejo al nivel de los ojos, lo mejor de la Muestra. Docwr Akagi,. Una verdadera, aunque pequeña, corte de los milagros rodea al Dr. Akagi en su lucha, casi eterna, contra la hepatitis. Le acompañan un sacerdote budista alcohólico que se desvanece ante cualquier mujer, un cirujano adicto a la morfina, una prostituta que le sigue, enamorada, en su constante peregrinar y un prisionero de guerra, prófugo, que le ayudará a-construirurr micróscopio. Incánsable, ysiempre corriendo de un lado para otro; cómo figura del cine cómico silente, Akagi descubre en todas las dolencias que cura un órgano malévolo: el hígado. Aún en el hongo de la bomba atómica inflándose sobre Hiroshima. Shohei Imamura, uno de los grandes maestros del cine japonés, ganador de la Palma de Oro en Cannes el año pasado por La anguila, vuelve a su tema favorito combinando siempre realismo y buen humor, a pesar de la gravedad de la situación histórica, como en Doctor Akagi-. La trampa. Es el quinto largometraje de David Mamet, un extaordinario escritor, dramaturgo y guionista a quien se deben algunos de los últimos éxitos de Hollywood, como la reciente Escándalo en la Casa Blanca. En su carrera, tanto de guionista como de cineasta, su género favorito ha sido el thriller, el thriller "a lo Hitchcock ". Hitchcock hizo del error o la falsa identificación la clave de alguno de sus films más celebrados. En este caso, en La trampa, el héroe, Joe Ross, sabe muy bien quién es y de qué se trata. Ha inventado un valioso proceso para que la compañía en la cual trabaja e intuye que todos los que le rodean, incluyendo el magnate 63 �La insistencia en un enfoque sereno sobre la condición humana, siempre conmovedora y a la vez risible, marcan el entorno de su mirada. Denuncia del belicismo japonés y del periodo previo a la posguerra, el film de Imamura es un hermoso testimonio del hombre, ni tan serio, que se transforme en manifiesto, ni tan cómico que termine en parodia. Fantasía cotidiana, tan ordinaria y bella, como la especie. el engaño y la dictadura de otro padre: el padrecito Stalin, legado que persistió aún después de su muerte, hicieron pedazos. Mi nombre es Joe. Simple, sencilla y directa, la película de Kenneth Loach nos dice más sobre el mundo neoliberal que nos rodea, o nos rodeará pronto en el tercer mundo, por lo menos para los de la clase media, que muchos ensayos y artículos periodísticos. Loach ha ela. horado por medio de un suave y nada estridente realismo un nuevo neorrealismo. El ladrón. Seis años después de la muerte del padre en el frente, Sania y su madre conocen a Tolian, un apuesto militar que viaja como ellos en un tren. Al encanto del militar sucumbirán tanto su madre como él, siempre atento a sustituir la figura ausente. La segunda guerra mundial ha terminado y estamos inmersos en los rigores de una Unión Soviética devastada por el conflicto y sujeta a los rigores del estalinismo. Tolian es un vulgar ladrón, ni siquiera es soldado, pero se roba, sin merecerlo, los corazones de los dos solitarios. Vivir es dificil en esta Rusia hundida en la escasez, pero el pillo logra sobrevivir a despecho de las llamadas de atención de la madre. Sania y ella lo adoran. Una vez preso, seguirán cerca de él. El tiempo pasa. La madre muere y Sania crece en un internado. Se encontrará con Tolian y resolverá, de una manera categórica, su pasado, y el de su madre desaparecida. Un bello film, sencillo y dramático, de un Chukrai animoso para reconquistar espiritualmente un terreno, el de los años posteriores a la gran guerra patria, que la miseria reinante, Joe es un exalcohólico sujeto a programas de rehabilitación. Dedicado a entrenar un equipo de futbol llanero, termina metido con la mafia para ayudar a uno de los miembros del team, más bien a su esposa, a salir de su conflicto con las drogas. Metido también con una trabajadora social, ya por encima de los cuarenta, descubre de nueva cuenta, si no el amor, por lo menos el placer de la compañía. Sabe, sin embargo, que el amor dura según las circunstancias iniciales, después hay que construirlo, y a veces es una tarea de dificil entendimiento. Mi nombre es Joe es un relato impactante en la aparente modestia de su ejercicio. Crónica social, de barrio, de un nivel crudo como corresponde a las circunstancias que nos ha tocado, y tocará, vivir. Interrogante sin cerrar, como su sereno y dramático final. Elizabeth. Shekhar Kapur, director de Elizabeth, ha elaborado con gusto e inteligencia una sun- 64 tuosa fantasía histórica sobre uno de los personajes más recreados de la historia inglesa: la reina Elizabeth. Elizabeth, hija de Enrique VIII y Ana Bolena, accede al trono de Inglaterra después de vencer una serie de conspiraciones en su contra dirigidos por su hermanastra, la reina Mary, y la jerarquía católica. La película se centra en estas luchas. Elizabeth, de ser una chica atenta al estudio de las lenguas clásicas y pendiente de la figura amorosa del duque de Norfolk, pasa a ser una experta en el ramo de las intrigas palaciegas necesarias para instalar la tranquilidad política en Inglaterra y asegurar su dominio. Kapur hace a un lado el rigor histórico necesario para realizar lo que sería una película biográfica y se dedica a armar un retrato más personal e íntimo de esta figura legendaria. En medio de un espectáculo brillante, y a veces inusitado por su lujo, el espectador ve desfilar los primeros años del reinado de esta dama a la cual se le auguraba una existencia no demasiado larga. Elizabeth se autoproclama "la reina virgen" y controla su pasión por el duque dejándolo de ver. A partir de ahí gobernará con mano de hierro Inglaterra durante casi medio siglo hasta su muerte. Pero esta historia, y también la de su obsesión por no envejecer y de traer siempre maquillado de blanco el rostro, pertenece a otras películas. Kapur insiste en la dama joven y la interpretación de Cate Blanchett le permite jugar con un ser fascinante, vivo y complejo, ante la cámara. cuales se esperaba mucho: El cometa del tandem Marisa Sistach yJosé Buil y Un embrujo del celebrado Carlos Carrera. Por coincidencia, en estos mismos meses murieron tres grandes figuras del viejo, y a veces despreciado, cine comercial mexicano. En su orden dejaron de existir los olvidados Alfonso Corona Blake, el de La torre de marfil (1957), autor de un buen número de películas eróticas y creador casi del cine de El Santo; doña Matilde Landeta, directora de una excelente trilogía femenina al final de la década de los cuarenta y que después regresaría con un desafortunado Nocturno a Iwsario en 1991, vigilante siempre, durante mucho tiempo, de una mayor participación de la mujer en el cine en las tareas de responsabilidad detrás de cámara, cosa que ahora es un hecho indudable; y finalmente, el más grande de todos: Alejandro Galindo. Alejandro Galindo, creador de la mayor iconografía nacional en nuestro cine, ofreció desde el inicio de su carrera un enfoque justo y certero de las clases baja y media mexicanas. Desde Campeón sin corona ( 1945), ¡Esquina bajan! (1948) y Hay lugarpara... dos (1948) con la enorme presencia de David Silva, hasta, la sorprendente, todavía, Una familia de tantas ( 1948), retrato exacto y preciso de la época del desarrollo estabilizador que convirtió a este país antaño agrícola en un ente industrial con todos los problemas urbanos que genera un cambio de esa magnitud; más la cruel Espaldas mojadas (1953), además de un buen número de cintas hechas al vapor pero con figuras como Resortes. Excelente conocedor de su oficio, murió, como muchas gentes de una industria que se vuelve ingrata al final de la vida, en la miseria. Y para vergüenza de las autoridades culturales cuando se pidió el Palacio de Bellas Artes para rendirle el homenaje postrero que se merecía por su obra, a él que dio más a México que muchos escritores y pintores ahí enaltecidos, se le negó el lugar. El nuevo -ya cinco veces lo mismocine mexicano Con fórmulas distintas de producción y distribución, abriendo caminos en cuanto a involucrar las diferentes vías que se requieren en México para la realización de un cine de calidad (productores, directores y exhibidores), y acorde con el renovado gusto de los públicos cinematográficos, llegaron a estrenarse en este inicio de año dos películas nacionales de las 65 �El cometa. Realizadores individuales de algunos films de interés, Marisa Sistach con la espléndida Los pasos de Ana y la amena Anoche soñé contigo,José Buil con La leyenda de una máscara, y de .un trabajo común preciso por su índole documental y de rescate para la memoria colectiva La línea paterna, los dos armaron otra vez juntos un proyecto de grandes perspectivas: El cometa, empresa que rescató la Organización Ramírez cuando estaba a punto de hundirse y que gracias a su ayuda se terminó para ser estrenada con buena promoción en su gran cadena de salas. El cometa se ubica en los tiempos de la primera revolución maderista. Valentina, hija de un impresor capturado por preparar volantes subversivos, debe llevar un buen número de centenarios a Madero, exiliado en Texas. En el camino, perseguida por un oficial porfirista, se enrola en la troupé de un carpero tuberculoso, cuyo hijo está obsesionado por la reciente curiosidad del cinematógrafo hasta que puede comprar una cámara de cine Pathé. A partir de ahí, Víctor filmará imágenes de la Revolución y de la vida diaria mientras se enamora de Ana. Fuera de eso, y de la machacante presencia del militar perseguidor, el film se bambolea, sin adentrarse en ninguna de las dos grandes líneas narrativas: ni en la revolución mexicana, en la que parecen creer pero sin demasiada convicción, ni en el de los orígenes del cine en México. La película queda vacía, hueca, lenta y so- 66 porífica, porque ni siquiera la atractiva Ana Talancón logra sostener el ritmo abúlico de las imágenes. Habrá que esperar otro esfuerzo común, pero hecho con más entusismo a la hora de estar frente al visor. Un embrujo. Cineasta sobrevalorado, y lejana ya la fresca exactitud de La mujer de Benjamín y la impecable eficacia de su cortometraje animado El héroe, Carlos Carrera se enfrentó de la misma manera que el equipo anterior de dos historias dentro de la misma estructura. Primero, la relación sexual entre el adolescente Eliseo Zapata y su maestra Felipa; y segundo, los conflictos del padre de Eliseo con la naciente corrupción sindical. Ambas líneas en medio de una atmósfera social y política extraordinaria pocas veces vista en el cine mexicano (el gobierno estatal socialista de \úcatán en los treinta) y un clima gráfico único, ya que estamos en el puerto de Progreso entre 1928 y 1937. Carrera deja un poco pasar la historia y se refugia en el exotismo. Exotismo en las locaciones y exotismo en la fotografia, que de tan preciosista pierde su función dentro del film para quedar tan aislada como una postal. La falta de rumbo es más evidente en la segunda parte cuando el joven es ya todo un hombre, pues su personalidad parece no corresponder anímicamente con el chico de antes. Y por si faltaba algo para entretenerse fuera de lo que estaba por contar, Carrera se refugia en la hechicería y la magia y se dedica casi con afán de antropólogo a cubrir los ritos de un anciano brujo que, hastiado de vivir, vegeta colgado en una cuba dentro de un pozo. El embrujo de Un embrujo no aparece por ningún lado. El único embrujado, y para mal, con la cámara y la puesta en escena es el propio cineasta. Allá a lo lejos, la sala vegeta, sola, vacía. ibros organismo; se bifurca y multiplica en extrañas y diversas formas como el subterráneo tallo del rizoma. Llama la atención, en estos dos primeros libros -reunidos en el volumen Bajo el destello liquido (Fondo de Cultura Económica, 1988)-, esa escritura sinuosa, desarrollada en una serie de círculos concéntricos tanto sintácticos como semánticos: interminables oraciones donde se abren (a veces sin cerrarse) cláusulas dentro de las que se abren paréntesis, dentro de los que se abren entreguiones dentro de los que se abren corchetes; palabras comunes que son definidas con imágenes insólitas que, a su vez, están formuladas en palabras poco usuales que podían definirse con la sorpresa de nuevas imágenes. Da la impresión de un proceso creativo que se autofecundara indefinidamente, como La indecisión de Coral Sergio Cordero Coral Bracho La voluntad del ámbar Ediciones Era México, 1998. 1951) PERTEnece a un grupo de cuatro poetas mexicanos -Paloma Villegas, David Huerta, Marcelo Uribe y ella misma-, los cuales se propusieron ser fieles seguidores del poeta cubano José Lezama Lima. Y es precisamente Coral quien más se ha acercado al paradigma lezamiano de una poesía donde el lenguaje es regido por una imaginación orgánica que opera más allá de lo racional y que se resiste a cualquier intento de abstracción o esquematización de su mensaje. En Peces de piel fugaz (La Máquina de Escribir, 1977) y El ser que va a morir (Premio de Poesía Aguascalientes, 1981 ;Joaquín Mortiz, 1982), la poesía de Coral surge de las palabras del mismo modo como la sangre se forma en el CORAL BRACHO ( CIUDAD DE MÉXICO, CORAL BRACHO La voluntad del ámbar •... 67 �una mezcla de laberinto y serie de muñecas rusas. (p. 55), "... el candor de una certeza / en el centro / del alma" (p. 61). Solamente en la primera parte de La voluntad... encontramos un aliento y un desarrollo de imágenes parecido al de sus primeros libros: Lezama postuló la estalactita. Coral ejercía la enredadera. ¿Qué encontramos ahora, diez años después de Bajo el destello líquido, en La voluntad del ámbar, el más reciente poemario de Coral Bracho? Es más fácil decir lo que no encontramos. La escritura se revela menos sinuosa y concéntrica hasta volverse rectilínea y unívoca, incluso superficial. La enredadera sintáctica y la selva de imágenes se agostaron y subsiste sólo un modesto jardín regado por un aspersor, todo lo cual puede verse sin dejar el escritorio. Basta con estirar la mano y descorrer la cortina de la ventana: Tus caricias, sus caudales desatan esta flama, este viento, abren con sus luces los campos, los despliegan, los bañan. Las aves rompen el vuelo. (p. 13) En las secciones restantes, se puede rescatar apenas el chispazo de alguna metáfora certera, como una instantánea fotográfica: Como una moneda girando bajo el hilo de sol cruza la mariposa encendida ante la flor de albahaca. Detrás de la cortina hay un mundo de calma, detrás del verde espeso el remanso, la profunda quietud. Es un reino intocado, su silencio. Desde el espectro líquido de otro mundo, desde otra realidad de sonidos dispersos; desde [otro tiempo enmarañable, me llaman. (p. 20) Juegan los dos con una piedra que emana luz. [ ...] El que la avienta la acoge siempre con grandes voces. El otro empieza a mirarla ya como si no existiera. (p. 41) La linealidad de esta escritura no desdeña lo narrativo: "Los dos se acercan a los mismos objetos. Los tocan del mismo modo. Los apilan igual. Dejan e ignoran las mismas cosas" (p. 29), "Bajan/ los personajes y entran con soltura/ a los cuartos. Prenden / la estufa y se hacen un té" (p. 56). Ni tampoco excluye lo coloquial: "Sonríe. / Que sí, que ahorita vuelve" (p. 36), "¿Quiere algo de tomar?" (p. 58). Coral se atreve incluso a renunciar a ese frenesí de lo orgánico, a ese tan lezamiano festín de lo material y, dócil, deja en cambio que las abstracciones lastren sus versos: "En el encuadre, el triángulo/ cumple una función de equiIibrio" (p. 54), "Es el fragmento / que da sentido. [... ] Falta el espacio / que ajusta / el caos" La televisión es mala suerte coinciden en lo anterior y en la urgencia de hacer algo al respecto, pero difieren en el qué. Karl R. Popper, el filósofo liberal de la "sociedad abierta" propone no un sistema de censura estatal a la televisión, sino una especie de autocontrol como ocurre, por ejemplo, entre los médicos. Popper dice que "Cualquiera que esté ligado a la producción televisiva debe tener una patente, una licencia, una cédula profesional que le pueda ser retirada de por vida cuando actúe en contradicción con ciertos principios". La propuesta debería adoptarse, aunque por sí misma no garantiza la solución del problema. Habrá que empezar por una sólida formación cultural de los hacedores de televisión. José Carlos Méndez Karl R. Popper / John Condry La televisión es mala maestra Fondo de Cultura Económica México, 1998. COMO TODO PROBLEMA QUE AFECTE GRAVEMENTE A 1A sociedad en su conjunto, el de la televisión, con su doble acción de "ladrona de tiempo" y difusora de la violencia, no puede abordarse sólo por la punta de la hebra, sino que hay que desenredar la madeja entera. En otras palabras, no basta denunciar los contenidos de la televisión; también hay que responder a la pregunta de por qué la vemos. La urgencia de hacerlo la ponen de manifiesto los ya varios hechos de sangre en los que jovencitos asesinan a adolescentes y niños en escuelas en los Estados Unidos. Los trabajos publicados en La tel,evisión es mala maestra ponen el énfasis precisamente en la estrecha relación que hay entre la enorme cantidad de tiempo que niños y adultos dedican a ver televisión y la cantidad de escenas de violencia que la televisión transmite, así como en los múltiples daños que causa esa relación. Los cuatros autores incluidos en este libro La niñera electrónica La edición del Fondo de Cultura Económica es traducción de la italiana de 1996, "corregida y aumentada", que incluye dos discursos del Papa Juan Pablo II y un artículo de Charles S. Clark: "La violencia en televisión". Juan Pablo II parte de reconocer la importancia de la televisión como medio de comunicación y señala que si se usara correctamente podría servir enormemente para hacer el bien. Luego, el Papa hace un profundo razonamiento sobre el problema del tiempo dedicado a ver televisión, y dice que ése es tiempo que se le roba a otras actividades fundamentales para la convivencia, la formación y el desarrollo integral de la persona, niña o adulta. Y en la perspectiva de la solución, pone el dedo en la otra cara de la llaga: "Formar los hábitos de los hijos puede a veces simplemente querer decir apagar el televisor, porque tenemos cosas mejores que hacer... [... ] Los padres que se sirven habitualmente y por largo tiempo de la televisión como de una especie de niñera electrónica abdican de su papel de principales educadores de sus propios hijos". (p. 35) ¿Ha cambiado Coral hondura por superficie y exuberancia por austeridad? Percibo una especie de titubeo, de pugna entre uno y otro extremo. Una prueba de ello está en que, al principio y al final del libro, presenta dos versiones del mismo poema. Más que voluntad, en estos últimos textos de Coral Bracho hay duda, fatiga, fragmentación. Ella misma se pregunta: ¿En qué espacio o en qué vasija; bajo qué tiempo soltar la arena? (p. 51) 68 69 �dan a comprender mejor la personalidad y la obra del poeta, por ejemplo cuando comenta aspectos de su libro Árbol adentro: Dar ojos al lenguaje Tiempo y violencia Óscar Efraín Herrera Las cifras citadas y analizadas por John Condry (Ladrona de tiempo, criada infiel), y por Charle~ S. Clark son impresionantes. Clark dice que "según las estimaciones de la American Psychological Association (APA), los niños estadounidenses permanecen pegados al televisor un promedio de 27 horas por semana[ ... ] El resultado es que cada niño habrá presenciado en promedio 8 mil homicidios y 100 mil actos de violencia al terminar la escuela primaria". Condry inicia sus conclusiones señalando que "hoy muchos niños estadounidenses tienen problemas personales, y uno de los motivos es que una parte excesiva de su tiempo lo destinan a ver televisión. La televisión es una ladrona de tiempo: despoja a los niños de horas preciosas, esenciales para aprender algo sobre el mundo y sobre el lugar que cada quien ocupa en él. Mas la televisión no es sólo ladrona: es también mentirosa ... " Más cercano al razonamiento de Juan Pablo II que al de Popper, Condry también acepta el hecho de la gran influencia que tiene la televisión en cuanto medio, y dice que ésta podría servir para hacer el bien. Tras dar algunas ideas sobre ello, Condry le da otro jalón a la hebra, sacudiendo la madeja: "¿A quién hay que culpar por el hecho de que los niños vean demasiada televisión, y por el hecho de que la televisión sea dañina para su desarrollo? ¿A quién culpar?" CQndry afirma que "parte considerable de la responsabilidad recae sobre la televisión misma [... ] Pero, aun siendo responsable de su contenido, la televisión no puede ser culpada por el modo como la gente la usa". Yagrega que la escuela ha fallado, que los padres también han fallado y que esto tiene que superarse porque "los niños necesitan más experiencia y menos televisión", y por eso, concluye, "reducir la influencia que ejerce la televisión en la vida de los niños es un primer paso. Este paso debe darse de inmediato". En mi poesía ha habido cambios, pero esos cam- Enrico Mario Santí El ado de /,as pa!,a/Jras. Estudios y diál,ogos con Octavio Paz Fondo de Cultura Económica México, 1997. bios obedecen a mi naturaleza personal y a la vida que he llevado, eso es todo. Yo siempre he pensado que la poesía en cierto modo es un diario. [ ... ] El diario poético, el libro de poemas es EN LOS ALGUNOS DE LOS POEMAS QUE CONFORMARON su libro Vuelta, Octavio Paz deslinda la función del poeta en el entorno social. Recordemos que este libro recoge los textos escritos entre 1969 y 1975, en México, después de su larga estancia fuera del país. Hay en los poemas de ese libro una evocación del joven que partió y del adulto que regresa a un mismo país que es al mismo tiempo otro. En "Nocturno de San Ildefonso" Paz describe cómo eran los jóvenes de su generación y cómo se transformaron en hombres. Pero lo más importante, define el papel del poeta contemporáneo y marca su posición intelectual: "Entre el hacer y el ver, / acción o contemplación, / escogí el acto de palabras: / hacerlas, habitarlas, / dar ojos al lenguaje". De este fragmento tomó Enrico Mario Santí el título de su libro El acto de las pa!,abras, en el que reúne ensayos y conversaciones con el poeta y ensayista Octavio Paz. Santí explica que su libro fue formado con la reunión de ensayos y entrevistas que realizó durante 18 años y que aparecieron originalmente publicadas en revistas literarias, antologías y como prólogos de algunos libros. Santí es uno de los estudiosos de Octavio Paz más prestigiados. Entre sus trabajos sobre el poeta se recuerda la edición de Primeras /,etras 1931-1943, que en 1988 publicó la editorial Vuelta, y cuyo ensayo introductorio se reproduce en El acto de las pal,abras. Lo que distingue a El acto de las pal,abras es la conjunción de la tarea ensayística con la biografia, de tal forma que el libro puede ser inte- 70 un diario poético, es decir es un diario de las sensaciones, de las intuiciones, de las emociones, de los sentimientos y también de los pensamientos de un poeta, así es que yo no sé; pero en fin, reúne, diríamos, sí, lo que he vivido y pensado en los últimos años. [ ... ] Pero mi relación con el lenguaje ha cambiado también porque ha cambiado mi idea de la poesía en la última época. Yo quiero escribir cada vez más de un modo sintético, simple y espontáneo: lo más dificil. El acto de las pa!,abras no aborda toda la obra de Paz, pero sí una buena parte de ella. El lector puede encontrar estudios sobre el poeta de Libertad bajo pa!,abra, Bl,anco y Renga, y acerca del ensayista de El laberinto de /,a sol,edad, El arco y /,a lira, SorJuana Inés de /,a Cruz o las trampas de /,a fe y La [/,ama dobl,e. Santí concluye su libro con un epílogo: el texto de la conferencia con que presentó las Obras compktas de Paz en 1994. En este ensayo señala una de las cualidades intelectuales de nuestro Premio Nobel, la de cuestionar el centralismo "sin cesar como precaución moral y medida de independencia". Y recuerda una de las frases que Paz escribió en la primera revista Plural: resante tanto para los lectores que conocen a Paz como para quienes desean iniciarse en ese "acto de palabras". El libro también puede leerse como un acto de agradecimento a uno de los mayores escritores de este siglo. Santí muestra en sus páginas tanto conocimiento como admiración por la obra de Paz Una minuciosa recopilación de documentos: cartas, charlas, entrevistas, publicaciones, etcétera, complementan las interpretaciones o los comentarios de Santí sobre algunos aspectos de los textos tratados. En este sentido destacan las entrevistas, en las que Paz abunda respecto de la escritura de ciertos poemas y su relación con otros poetas. Si para otros autores hablar de su obra es complicado y difuso, con Paz sucede lo contrario y nos ofrece claras explicaciones sobre los puntos centrales de su poesía y revela el contexto histórico-geográfico en que fueron escritos textos fundamentales como Libertad bajo pa!,abra, El laberinto de /,a so!,edad, El arco y /,a lira, Blanco... En esas entrevistas hay pasajes que nos ayu- El escritor no habla desde el Palacio Nacional, la tribuna popular o las oficinas del Comité Central: habla desde su cuarto. Sea esta frase la clave para que en un cuarto, a solas, uno pueda seguir hablando con el poeta. 71 �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DlRECCION DE< PUBUCAOONES U ~A~~ (Monterrey, R.~ ~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en El Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey. (Monterrey, 1942). Director, guionista y crítico de cine. Es maestro en la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,L Le..,.~ (Durango, Dgo. ij.,,.,,,.~ (Monterrey, 1935). 1946). Pintor y grabador. Ha expuesto en galerías y museos de México, Alemania, España, Estados Unidos yJapón. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ JI. ~ (Sau Paulo, Brasil, 1929). Poeta, ensayista, traductor. Fue uno de los fundadores del movimiento Poesía Concreta, en la década de los cincuenta. Recibió este año el Premio de la Fundación Octavio Paz. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Poeta, narrador y crítico literario. Estudió letras en la UANL. Autor de Testimonio del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Oscura lucidez y Luz cercana. ~ (Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL. Recientemente publicó El mar es un desierto. Antología de poetas de la frontera norte 1950-1970. '1~ ~ c...,..,i (ciudad de Méxi- co, 1942). Escritor, ensayista. Ha tenido importantes cargos en la UNAM. Actualmente dirige el Centro de Estudios Filológicos. A'IIIM,.J,. J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L. 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Director de Publicaciones de la UANL. Próximamente aparecerá su libro de poemas Fracturas de luz. ~ MW4 (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cultural de El Norte. Jui Periodista. Se ha desempeñado como reportero en El Nacional, El Porvenir, El Norte y LaJornada. Director de Vida Universitaria. (Monterrey, N. L., 1965). Poeta. Su andar itinerante le ha permitido conocer la sombra y resolana de varias ciudades. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ó'""" ~ H"""""- (Monterrey, H4i- 1>~ ~ (Monterrey, 1971). 1962). Periodista, poeta. Ha sido redactor y editor en varios diarios y revistas. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,L '1-.w. r~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UANL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. V~ Q ~ (ciudad de Méxi- sí, 1958). Narrador y periodista. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. co, 1954). Poeta, ensayista, editor. Fue titular de la Dirección General Publicaciones de la UNAM, donde es investigador. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientemente apareció su libro de poemas El peatón es asunto de la lluvia. W.. ~ J~ T~ ~ (Monterrey, ~J~ (San Luis Poto- ~ f ~ Ensayista. Profesor-investigador de la Universidad Panamericana. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. JO!lf- M~ ~ (ciudad de México, 1964). Economista. Hizo estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesor-investigador de la Facultad N de Economía de la UANL, de la que fue director de 1995 a 1998. Es editorialista del periódico El Norte. ~~ J..i A 1953). Escritor, promotor cultural. Fue coordinador de Difusión Cultural del Museo Biblioteca Pape de Monclova, Coahuila. Es Catedrático de la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad Saltillo. Es autor de Textos, publicado por el Instituto de Artes de la UANL, en 1977. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional ( 1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey / Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Femando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera I Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos I Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina I Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento I Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hemández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• J. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Femando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo I Femando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios.Edición de Emestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos I Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 111) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 !Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena I Cord. Elisa Hemández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 17 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 17, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014814 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aristóteles Camilo José Cela Cine Fernando Curiel Jaime Sabines Jorge Meléndez Barrón José Javier Villarreal José María Infante Música norteña Vicente Quirarte https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17454/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._16_0002014813.ocr.pdf 1ed3822c6e90bd99ab035030581891a7 PDF Text Text A R A 16 s Nueva época / Precio: $ 20.00 �~ Contenido U,1\i.iS:r;. 10 Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética / Paul Claudel, 3 Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral, 6 Otoño/ Ricardo Elizondo Elizondo, 10 De zorros, leones y libertad. Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo / Giampiero Bucci, 13 Soros y la crisis del capitalismo gwbal /Juan Cedillo, 17 No hay fragata como un libro/ Emily Dickinson, 23 Poema /Isabel Fraire, 24 La cruz consoladora/ Marco Antonio Campos, 25 Profecías reciclables / Zacarías Jiménez, 26 ~ Marlene Dietrich / Sergio Fernández, 27 Efrén Hernández: /,os laberintos interiores Ricardo Martínez, 34 ~ Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A R M A s ociológica r 11i1t1 le l a 11i 1ers i dad 11 16 111 1 de 11 11 0 t el 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, e o n o mÍ a Conflictos en el mundo José María Infante, 36 El estancamiento mexicano visto desde fuera Jorge Meléndez Barrón, 38 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4-000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Lttras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. - r-or..;oo aten e i ó n Las nupcias de Freud y Marx flotan te Homero Garza, 41 �Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética Los !,eptones achina speculatrix Hugo Padilla, 45 Paul Claudel Traducción de Francisco Magaña • El inicio como un fin [Entrevista a Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica HE ine, televisión y otros espejismos rtes visuales XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 56 RELEÍDO, CON EL INTERÉS QUE PUEDE IMAGINAR, sus dos libros: Poesía pura y Oración y poesía, que tocan los problemas más profundos del alma y de la expresión. Ambas son obras verdaderamente socráticas que tienen por materia menos respuestas que preguntas y sí cuestionamientos tan juiciosos que es imposible escapar de ellos. Nadie quiere ser "cuestionado" de una manera tan rigurosa y tan indiscreta, y la confusión irritada de quienes usted inquieta los prejuicios, se explica tan fácilmente como la de los interlocutores del viejo perseguidor de Pensar el arte/ Enrique Ruiz Acosta, 63 ibros Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes/ Juan Domingo Argüelles, 67 La otra voz, del otro lado /Jeannette Clariond, 69 Un libro para entender mejor el miknio / José Carlos Méndez, 72 Los batichicos de Pedro de Isla / Hugo Valdés, 74 Portada: Naturaleza muerta / Técnica: óleo sobre tela, 45 x 55 cm / Efrén Yáñez. Viñetas interiores: Efrén Yáñez. Contraportada: El oro negro (Retrato de una sociedad.) 4.5 x 4.0 m. Mural de Gerardo Can tú en la Preparatoria Núm. 1 Colegio Civil. Fotografía de Francisco Barragán Codina. almas. En el fondo del debate usted siempre tiene razón y ni siquiera comprendo el que pueda haber discusión. La poesía, confesará M. de La Palisse, es la obra de una cierta "facultad poética" que tiene relaciones más directas con la imaginación y la sensibilidad que con la reflexión. Esto no quiere decir que la razón, el gusto y sobre todo el espíritu mesurado no tengan un papel importante en la creación, sino que más bien intervienen en segundo grado de importancia, en una función de apoyo y control. La poesía es el efecto de una cierta necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que se ha tenido de alguna cosa. Es preciso, por tanto, que la imaginación tenga una idea viva y fuerte, aunque al principio dicha idea por explorar se encuentre obligadamente imperfecta y confusa. Y sobre todo es importante que nuestra sensibilidad haya sido colocada, con respecto a este objeto, en un estado de deseo; que nuestra actividad haya sido provocada por muchos golpes dispersos y puesta en posición, por así decir, para responder a la impresión por la expresión. La obra de arte es el resultado de la colaboración de la imaginación con el deseo. Dicho esto, se puede tomar la palabra inspiración en tres sentidos diferentes. 3 �El primero es un sentido general que se aproxima bastante al de la vocación. La aptitud de hacer, de juntar a la imaginación con el deseo a través de una adaptación de las palabras, es un don de la naturaleza: nascuntur poetae, si no ha recibido del cielo la influencia secreta... En ese sentido se dice que el poeta es un inspirado. En efecto, es como si de afuera de pronto un hálito soplara sobre sus dones latentes para dotarlo de luz y eficacia, iniciando de esta suerte nuestra capacidad verbal. Dicho hálito no serviría de nada si no hubiera maneras de traducirlo y si esas maneras no se encontraran previamente dispuestas. El segundo sentido está ligado con la inspiración actual. El poeta, siguiendo el modelo sobre el cual los estudios del P.Jousse han arrojado una cierta luminosidad, ha sido puesto animado por una especie de excitación rítmica, de repetición y de oscilación verbal, de recitación medida, un poco a la manera de los vociferadores populares del Oriente. Se le ve frotarse las manos, se pasea a lo largo y ancho, rompe las normas y masculla algo entre dientes. Y poco a poco, bajo este impulso regular, entre los polos de la imaginación y el deseo, comienza a brotar una multitud de palabras e ideas. Todas las facultades se encuentran en un estado supremo de vigilancia y atención, cada una dispuesta a proveer lo que se requiera y sea necesario, la memoria, la experiencia, la fan- tasía, la paciencia, el coraje intrépido y a veces heróico, el gusto, que de inmediato juzga lo que es contrario a nuestra todavía oscura intención, y sobre todo la inteligencia que mira, evalúa, cuestiona, aconseja, reprime, estimula, separa, condena, reúne, derrama y reparte por todos lados el orden, la luz y la proporción. Y esto no lo hace la inteligencia, sino que es ella la que nos mira hacer. Para comprender la inspiración que se observe a un orador en la tribuna, predispuesto a la comprensión o encendido por la oposición de una asamblea. O bien a un hombre irritado por alguna de las grandes pasiones. Las palabras y las ideas llegan de todas partes a su boca, al mismo tiempo que una sabiduría secreta y fría bajo la lava le indica lo que tiene o no, lo que le falta decir, ocultar o sugerir y en qué orden. Una vez que ha regresado a su estado natural, él mismo se asombra de su elocuencia. Hasta en un consejo de administración se escucha a quien sostiene su opinión con fuerza y convicción. Y al felicitarlo se le dice: ''Usted ha encontrado la palabra justa, el hecho convincente, ha sido una verdadera inspiración". El orador es aquel que sabe entrar voluntariamente en un estado de arrebato. Y el poeta también. De la emoción no surge la oscuridad sino un estado de lucidez supenor. En una palabra, la poesía no puede existir sin la emoción, o si se quiere, sin un movimiento del alma que regula al de las palabras. Un poema no es una fría relojería ajustada desde fuera, o entonces sólo habría que versificar sobre el ajedrez o el juego de billar. La inteligencia misma sólo funciona plenamente bajo el impulso del deseo. En este segundo sentido, se puede pensar que la inspiración se aferra a esas facultades del alma que los escolásticos llamaron lo Concupiscible y lo Irascible. de la expresión hay el deseo de expresar esta presión del alma que en el caso del hombre se traduce en palabras, y en el de los animales, se manifiesta por gritos o cantos. Pero en ese mismo aliento, en ese deseo, se encuentran el orden y la inteligencia. El tercer sentido de la palabra inspiración es mucho más sutil, y es aquí cuando la expresión poesía pura empleada por usted recibe toda su justificación. La costumbre es, como se dice, una segunda naturaleza. Esto quiere decir que nosotros usaremos en la vida ordinaria las palabras no propiamente en tanto que significan los objetos, sino en tanto que los designan y en tanto que, prácticamente, nos permiten tomarlas y servirnos de ellas. Nos dan una especie de reducción portátil y burda, un valor trivial como el de la moneda. Pero el poeta no se sirve de las palabras de la misma manera. Él no las toma por esa utilidad sino para constituir, con todos esos fantasmas que la palabra pone a su disposición, un cuadro inteligente y delectable a la vez. Es la costumbre quien sustituye de la naturaleza real de las cosas una segunda naturaleza, es decir, un valor puramente práctico, manejable y eficaz, que se convierte en su enemigo, en un enemigo que es preciso despistar y adormecer como antes lo hizo la flauta de Hermes con el cruel Argos. Esto para que sirva a la repetición de los sonidos, a la armonía de las sílabas, a la regularidad de los ritmos y al canto prosódico. Una vez que la parte del alma obrera, cotidiana y servil está sometida y ocupada, Anima avanza libremente en medio -entre las cosas puras con paso infinitamente ligero y rápido. indocilidad a la mano divina que nos arrastra, compromete la castidad de esta imagen que se forma delante de nosotros, a nuestro lado, arriesga a romper el encanto y despertar como el guardián huraño para hacer volver la segunda naturaleza posesiva y egoísta. Entiendo por cosa pura no la cosa en cuanto sirve a nuestro uso cotidiano, sino en tanto que en ia plenitud de su sentido representa una imagen parcial de Dios, inteligible y delectable, y semejante a la palabra total a la palabra por excelencia, que es raíz y clave, y da a nuestro espíritu la perfecta inteligencia, pero asociada siempre a esa frase que nos arrastra. Comprendemos (en el sentido poético de la palabra) pasando sobre lo que pasa. Es en ese sentido que la poesía se acerca a la oración, porque libera la esencia pura de las cosas, que es criatura y testimonio de Dios. Bajo la misma consigna, el resultado es infinitamente inferior a la oración, porque el hombre está hecho sólo para Dios y no para las cosas, y es excelente ir hacia Él por todas las vías, sin embargo, la mejor es la más directa. Light on the coerule Lulls of the air Lulled on the luminous Levels of the air Igual que antes de la voz hay el hálito* antes * Como San Juan Bautista ante el Verbo. Las notas de la escala han sido escogidas de un himno al mismo Bautista. 4 Digo infinitamente ligero y rápido, porque toda insistencia, toda curiosidad profana, toda 5 �Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral • EN SU POÉTICA, ARISTÓTELES ESTABLECIÓ QUE EL HIStoriador se acoge a un principio de realidad que establece qué ocurrió o hubo en un espacio-tiempo, sin que invente, hasta donde esto es factible, ni los personajes, ni lo ocurrido, ni lo que ocupó un lugar en un momento. En cambio, el literato creador o poeta no respeta esta correspondencia entre lo que dice y la realidad: describe, mediante ficciones, o sea, lleva a cabo la mímesis de los fenómenos tal como pudieron haber acontecido en un ámbito fantaseado. Ahora bien, ¿qué ocurre en el nivel pragmático cuando el programa operativo de un escritor pretende utilizar la misma concepción del espacio que los historiadores y geógrafos? Tengo en mente la primera y recientes ediciones de José Trigo, que Fernando del Paso acompaña con un plano detallado de Nonoalco, donde ubica la acción novelesca, y más específicamente las narraciones y los poemas de José Joaquín Fernández de Lizardi. Metámonos de lleno en dos preconcepciones del espacio que hipotéticamente fundamentan el conocimiento empírico, preguntándonos qué queremos decir cuando lo calificamos como imaginario. 4), que abraza a los cuerpos, y sin el cual no podríamos colocarlos ni ordenarlos. Tal es, se lee en Philosophiae Naturalis .. . de Newton, el espacio absoluto, inmóvil y siempre igual, que él diferencia del espacio relativo o dimensión móvil. El total de las regiones forma este espacio cósmico que postulamos desde el nivel de los átomos hasta el de los astros: Kant. Notemos que bajo esta creencia el espacio es una condición de posibilidad de las cosas y de los hechos, una extensión y un hipotético vacío divisible en tres dimensiones: el largo, el ancho y la profundidad, mesurables y representables geométricamente, a las cuales se añade un cuarto número o variable, la temporabilidad, l. El espacio absoluto y el relativo. Demócrito habló de un vacío infinito (entre los átomos); infinitud espacial que retoma Giordano Bruno, caracterizándolo además como incorpóreo. Es el límite inmóvil, decía Aristóteles (Física IV, 6 no reductible a una figura. Tal espacio absoluto es la abstracción o suma las abstracciones de la exterioridad inmediata, para Hegel. No es real ni irreal, sino un imaginario explicativo que, contra lo que esta palabra implica, no puede llenarse con imágenes, es decir, de contenidos ligados, directa o indirectamente, a la percepción y a sus recuerdos, a menos de que se regionalice, se vuelva un "campo" o espacio relativo. Esta incertidumbre del concepto da cuenta de por qué los neoplatónicos lo describieron como límite de los cielos, el lugar de todas las cosas, o Dios, y que Spinoza, bajo una cosmovisión panteísta, lo haya considerado como uno de los atributos de Él. El presupuesto de la fisica tradicional y del sentido común de un continente vacío que hace posible los hechos y las cosas, y las relaciones entre ellos, así como entre ellos y ellas, es una abstracción no siempre adecuada y a veces francamente estorbosa para la observación que parte y llega a puntos visibles o tangibles distribuidos en un orden, en términos de David Hume. En este caso el referente del espacio es, siempre, la materia que ocupa un lugar (Platón, Timeo 52 b) o, quizá, la materia-energía, diré actualizándolo. Sólo podemos medir y representar imaginativamente la extensión llena de unos cuerpos y sucesos, de manera que establezcamos su tamaño y figura (Descartes, Leibniz, Wolff, Baumgarten) , su morfología interior -por ejemplo, de una construcción arquitectónica-, y también las relaciones de este sistema con lo extrasistémico -con las otras construcciones y la naturaleza que aquélla tiene en cercanía. El espacio-tiempo son categorías relativas para hablar de un orden de coexistencias sincrónicas y de cambiantes series sucesivas. El espacio es un "campo" (Einstein) cuyas coordenadas cronotópicas son establecidas desde una posición o una cualidad posicional. Según el individuo decida, sea el caso la dirección de sur a norte, algo está u ocurre a la de- recha o a la izquierda; o viceversa, de norte a sur. Asimismo, dada la relatividad del espaciotiempo, el mismo evento tiene lugar en instantes no coincidentes dependiendo de los puntos de observación; tampoco una y misma geometría se corresponde con la estructura fisica del mundo observado ni, por lo tanto, explica cualquiera de sus perspectivas, aunque, dependiendo del propósito representativo una sea más adecuada que otra, como saben los dibujan tes y pintores: en espacios cerrados con la mirada puesta al frente es muy útil la euclidiana (véase el Cristo yacente de Mantegna); en espacios abiertos y siguiendo con la mirada lo que alcance a ver en el horizonte, éste se curva (curvatura que el fisico mide según las densidades de la materia y la energía), entonces la geometría no-euclidiana es más fiel a esta sucesión de imágenes visuales. El punto de observación; éste en su dependencia del momento; los propósitos del observador; la materia y la energía... y un cúmulo más de factores son medios que se usan para explicar este espacio relativo. En tal explicación no es posible, pues, omitir al suje- 7 �to que interpreta. Además, los cronotopos, el espacio y el tiempo, son un a priori de las intuiciones, de la experiencia, de la imaginación de cualquier individuo cognoscente: con ellas ordena, reordena y hasta crea nuevas realidades fantasiosas, observó Kant, porque ambas son categorías de la "subjetividad trascendental". Henos, pues, que no existe un espacio perceptual objetivo o neutral a las intervenciones de la imaginación, sea definida ésta como facultad ligada a la recepción de estímulos o como la capacidad de agrupar en un espacio y ocasionalmen te de manera inédita intuiciones, perceptos o datos visuales. 2. El ser o estar ahíy las interpretaciones. Dilthey y Heidegger enfatizaron la historicidad de nuestra especie; el último nos definía como el Dasein, el ser o estar ahí, en cercanía o lejanía física y cultural de un estímulo que ha sido formado mediante la palabra o el logos. El texto literario que calificamos como bello no está hecho de enunciados meramente ostensivos, que se acompañan con frecuencia de un señalamiento explícito, ni de fórmulas cuyo sentido ha sido ftjado de antemano, ni de tablas clasificatorias, ni de órdenes precisos para cualquiera. Lejos de los lenguajes diagramáticos, cada texto de este tipo es un denso discurso creativo, fijado por la escritura. ¿Pierde esta "multivocidad" propia de los discursos densos que convocan a la imaginación cuando el escritor intenta ser fiel al espacio geográfico-histórico? Respondamos desde la pragmática, es decir, desde el lado del lector siguiendo algunas ideas de Gadamer y Ricoeur. 3. Yo imagi,no lo que tú describes. Entre la palabra que no refiere ni ubica directamente del escritor, y la que señala en presencia u ostensiva, se enc_uentra la científica que se quiere directamente referencial, y la del escritor que con intenciones de ser fiel a la realidad va regionalizando la acción, donde coloca sus reflexiones, según una estricta correspondencia entre su dicho y el lugar que existió o real. Muchos co- locan la narración en los espacios históricos que conocieron; pero ésta no se pretende "verdadera" al respecto. Ahora bien, el término alemán para interpretar -deuten-, escribe Gadamer, implica señalar y no sólo señalar los grandes objetivos temáticos en cuestión. Estos últimos son el significado y el sentido del texto literario visto como un todo, precisa Ricoeur; lo cual no obsta para que algunos de los enunciados parciales de ese texto señalen un objeto o un hecho ubicados en el espacio-tiempo, y que, consiguientemente, el lector competente sabe que no tiene que reducirlos a un simple mentar, sino actualizarlos como un "guiño" que remite fuera de sí. Los datos directamente referenciales de que partió su autor no son identificables, y si añadimos que los indicadores espaciales están escritos, es decir, que son "una inscripción" (Ricoeur) independizada del ser o estar ahí que pudo señalarlos, entenderemos por qué se genera una "multivocidad" abierta a la imaginación de quienes interpretan. Nace entonces, dice Gadamer, no una posibilidad indeterminada de cumplimiento de tales enunciados, sino no-determinada que admite tener un variable "cumplimiento" imaginativo. Por lo mismo, "ser humano" "es enredarse en la interpretación de lo ambiguo" (Gadamer: 79), aunque no se pretenda tal. Ricoeur ejemplifica estas conclusiones con las indicaciones descriptivas de la escalera por donde cae rodando Smerdiákov en Los hermanos Karamasov: carece de importancia preguntarse cómo era la que Dostoievski tuvo en mente. Unos lectores la construirán imaginando que tuerce a la derecha y otros a la izquierda, y que baja dos o seis escalones. Los dos tienen razón porque ambos realizan el "autocumplimiento del lenguaje" (Ricoeur, p. 117). Por su lado, Fernández de Lizardi nos lleva de la mano por el radio de la antigua ciudad de México. El Periquillo Sarniento dice que su amo vivía en la calle de las Ratas, la edición crítica aclara que es actualmente la 7ª de Bolívar, esquina con República 8 de la época, pretensos iconos o signos parecidos a su modelo. Pero el texto, complementado con sus respectivas ilustraciones, necesariamente deja siempre un amplio margen no determinado que nosotros, lectores, iremos llenando imaginariamente, igual que lo hacemos con los espacios individualizados, o caracterización física de los personajes que aun las pormenorizadas descripciones lizardianas también dejan abiertas. En suma, desde el ángulo de la recepción o pragmática del texto literario ninguno de sus enunciados es estrictamente referencial u ostensivo, aunque pretenda serlo. Por úlimo, si imaginar es llenar de imágenes y también ser creativos, me pregunto ¿si fuera del lenguaje ostensivo existe algún espacio descrito que no sea imaginario, aunque no sea fantasioso? Lo diré parafraseando y adaptando la consabida expresión de Rubén Darío: quién que es no es imaginativo. Bibliografía Fernández de Lizardi,José Joaquín, Obras 1- Poesías y fábulas, inv., recop., ed., Jacobo Chensinsky y Luis Mario Schneider, pról. del primero, México: UNAM, 1963 (Nueva Barcelona Mexicana, 7). - - , Obras VII, Novelas. La educación de las mujeres o La de El Salvador; que él se paseaba por el Portal de las Flores, o sea, por la actual esquina sudeste de la Plaza Mayor, entre Pino Suárez y 20 de Noviembre, y que por estos rumbos hubo un Baratillo de los piojos, donde se vendían las ropas más sucias, asquerosas y despreciables. Por su parte, Don Catrín de la Fachenda, que vivió en Mesones, frecuentaba el Portal de Mercaderes y compraba en El Parián sus fraquecillos, sombreros redondos y botas remachadas para que no parecieran quijadas de cocodrilo. En "México por dentro o guía de forasteros" Lizardi especifica las calles repletas de ladrones "de ganzúa", de borrachos, de damas de alcurnia y de otras no tan damas, e incluso penetra en San Hipólito u hospital de locos. Sus pretensiones de darnos mensajes "verdaderos" podrían reforzarse con algunas litografías Q;tijotita y su prima y Vida y hechos del famoso cabal/,eDon Catrín de la Fachenda, recop., ed., notas y ro est. pre!., María Rosa Palazón, México: UNAM, 1980 (Nueva Biblioteca Mexicana, 75). - -, Obras VIII y IX, Novelas. El Periquillo Samiento y Noches tristes y día alegre, pról., edic., y notas, Felipe Reyes Palacios. México: UNAM, 1982 (Nueva Biblioteca Mexicana 86 y 87). Gadamer, Hans-Georg, "Poetizar e interpretar" en Estética y hermenéutica, introd. Ángel Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid: Tecnos, 1996 (Col. Metrópolis), pp. 73-80. Newton, Isaac, "General Scholium" en Mathematical Principies of Natural Philosophy and his System of the World (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica), trad. Andrew Motte, rev. Florian Cajori, vol. II: The System of the World. California and London: University of California Press, 1962, pp. 543-547. Ricoeur, Paul, "De la contribución de la poesía a la búsqueda de la verdad" en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau: México: Universidad Iberoamericana y Siglo XXI Editores, 1995 (Lingüística y Teoría Literaria), pp. 111-121. 9 �Otoño Ricardo Elizondo Elizondo • No DE BALDE LA CANCIÓN DE AMOR Y MUERTE DEL All'É- Si a su primer haikú le cambiamos cuervo por urraca, la imagen se vuelve reconocible y aparece el otoño nuestro de suave atmósfera. El segundo no necesita cambio alguno: así sentimos. Pero el otoño, inspirador y literario, además de ser melancólico, cristalino y un tanto triste, es también la estación de las revoluciones. La historia mundial registra muchas alteraciones del orden público, muchas luchas intestinas durante la época en que se caen las hojas. Quizá porque el otoño es el mes de la cosecha, y un pueblo toma las armas y quiebra los vidrios cuando le falta lo indispensable mientras la clase dominante luce gorda y espléndida. Así, si el otoño se presenta exiguo y flaco, si los cereales se dan chimuelos y cariados, si no hay calabazas, ni manzanas, ni uvas, ni miel, ni azúcar, ni papas, ni frijoles, ni botes de manteca, ni comida para los pollos y las vacas, el pueblo en masa, primero las mujeres, sale con palos a la calle, con palos o con bombas molotov, porque saben que el invierno llegará y en el fondo del cesto de los víveres una calaca les enseñará los dientes. Septiembre, octubre y noviembre, a veces incluso agosto, han sido para el hemisferio boreal citas de la sangre con la violencia -en el otro hemisferio lo han sido marzo, abril y mayo, con alguna flexibilidad, se entiende. Cada una de las cuatro estaciones tiene lo suyo, y eso suyo ha sido cantado, contado y pintado, sin embargo, algo mórbido y sentimental conlleva el otoño, quizá ser el principio del fin del ciclo. Es mórbido sí, pero deleitable, por- rez Christoph Rilke1 se inicia, desarrolla y termina en otoño, Rainer María, su autor, incluso la escribió un otoño en vela, muy enamorado, igual que el protagonista del poema, el alférez Christoph, quien una noche de luna dej? de ser soldado y después de "distenderse y replegarse en sí mismo", "sueltos los rizos y el amplio cuerpo abierto y sentado en asientos de seda y hasta las puntas de los dedos sintiéndose como después de un baño", con una dama hermosa "siendo el uno para el otro una especie nueva", en la obscuridad se dieron "cien nombres nuevos y se los volvieron a quitar, despacio, como se quita un pendiente... •'2 También no de balde al otro lado del mundo, en el Japón, Basho3 escribió en su colección de haikús de otoño: Sobre la rama seca se ha posado un cuervo tarde de otoño. o este otro: Este u oeste la misma tristeza viento de otoño. 1 Rainer Maria Rilke, La canción del otoño y muerte del alfére7. Christoph Rill!e, Ediciones Hiperión, Madrid, España, 1994. 2 op. cit., p. 51. 3 Matsuo Basho, Haikú de /,as cuatro estaciones, Mariguana Ediciones, Madrid, España, 1986. 10 tina matutina -Glostora, Tres Flores-, a fiestas patrias, cuetes, bandera y rehilete. En comparación con el verano, cada día, imperceptiblemente, el sol se iba volteando y entraba más lejos y más tarde, dentro de mi recámara, cuya única ventana daba al sur y cuya cortina se inflaba también de manera distinta -durante el verano pendía lacia, y si el viento ardiente la movía, la movía pareja, como movería una tabla, pero en septiembre el aire la inflaba en redondeces y la hacía bambolearse de un lado a otro hasta ganarle el paso. También durante el otoño florecían los nardos y las elisas de la vecina, se daban las mejores rosas en el jardín y, por las noches, la música de los pianos llegaba más lejos. (Durante los cincuenta, y ya entrados los sesenta, el piano aún podía ser el centro de la sala. Es cierto que había pocos, pero aún los había. Ahora, en el barrio que vivo sólo hay un piano, un piano que el amor enmudeció.) que los hombres, que somos proclives a la tristeza y a apacentar nuestros ocios en sutiles sentimientos sombríos, hemos encontrado en el otoño una reserva sin fin. Desde los colores hasta la visual retroactividad de la vida, esos meses de dulce clima nos llevan a meditación, no siempre definidamente tanática, aunque sí muchas veces -en las brumas sobrevuela el hálito de la muerte. El otoño siente el fin del estío e imagina el helado níquel del invierno con sus días tan cortos y sus noches tan largas. Durante el otoño se forman arroyos de hojas que si hasta muy poco antes sombreaban las alegrías de cinco meses, ahora cáscara son, material de estorbo, humareda, cenizas que remiten a otras que no queremos pensar. Cuando yo era niño, el otoño llegaba a principio de septiembre con la apertura de la escuela y del por diez semanas olvidado tarro con betún para calzado. Llegaba también acompañado con olores a cuaderno y lápices, a brillan- 11 �Desde hace tiempo me pienso que el otoño en nuestra tierra -igual con las otras estaciones- no coincide con lo que marcan los equinoccios y solsticios. Durante los años infantiles el inicio de septiembre ya era otoño, pero nunca duraba más allá de Todos Santos, cuando mucho hasta el desfile de la Revolución, porque diciembre tenía que ser declaradamente invierno, tan declaradamente como el considerar que los últimos días de febrero o los primeros de marzo ya eran primavera. Para estas apreciaciones sensibles poco importaba lo que viéramos en los medios, dijeran las maestras y leyéramos en los calendarios; las posadas se celebraban en invierno y el cinco de febrero tenía que caer en día soleado y tibio -si acaso no caía, borrábamos del recuerdo la afrenta climática, al extremo de que tengo una amiga de más de cincuenta cuyo cumpleaños es precisamente ese día y ella asegura que jamás, pero jamás, ha hecho frío en su festejo. Punto. Nosotros en el noreste tenemos una definición climática de las estaciones que al menos perdura algunos meses con cada una, aunque su régimen no coincida con lo que dice la astronomía. En el sur, en el ancho altiplano, o en las costas, el asunto es diferente. En el Altiplano Central las estaciones son prácticamente dos: lluvias y secas. (Esto me recuerda el chiste tonto de dos pronvicianos que platican y, como todos los que platican, mencionan el clima y sus incomodidades, entonces uno le dice al otro: "por eso son mejores los pueblos de dos estaciones", a lo que el interlocutor le contesta, no sin meditarlo: "¿la primavera y el otoño?", "no", le responde, "la primavera y la estación del ferrocarril...") Estas dos estaciones, lluvias y secas, se ven matizadas por la altura. Así, si el lugar es alto el clima es fresco lluvioso la mitad del año y fresco seco la otra mitad, mientras que si el lugar es bajo se vive caliente y húmedo la mitad y caliente y seco el resto. En las poblaciones más altas de todo el Altiplano, el Central y el Norte, el otoño se da entre las cuatro de la tarde y las ocho de la noche, todos los días; a esa hora, cuentan los literatos, antes se leían sonetos, se tocaba música de salón y se aspiraba el perfume de las gardenias; hoy se ve televisión. En las costas del Golfo, por abajo del Trópico de Cáncer, donde también sólo tienen dos estaciones anuales pero en caliente, hay un remedo de otoño y una mofa de invierno cada vez que llegan los "nortes", vendavales que hacen crecer palomas de espuma sobre el mar y bañan de plomo líquido las palmeras y cañaverales mientras la gente se encierra. (Algo me dice a mí que los conceptos culturales de apreciación de las estaciones, como muchísimas cosas más, siguen rígidos patrones europeos, donde nuestra realidad, tan genuina y válida como cualquier otra, se queda en los límites, en la periferia, y por ende es salvaje, no civilizada. Cuánta cerrazón, cuánta estulticia.) Por muy sobadas y comunes que sean las imágenes que publicitan al otoño no por eso dejan de ser evocadoras y entrañables: a través de la ventana ver al viento despeinar y pelar la cabellera de los fresnos, leer, tomar bebidas calientes a las seis de la tarde, platicar a la mansa luz de la lámpara oyendo música de cámara, vestir franela y calcetines gruesos, pasear por avenidas tranquilas y solitarias, visitar el campo y oler su silencio. En otoño las mujeres sienten necesidad de hornear pasteles y de pasar hilos por sus manos, entonces cada tarde la casa huele a canela y frutas, y ellas sacan su gran canasta y tejen interminable y laboriosamente, tejen lo que pueden o lo que saben y su alrededor queda magnetizado y hermoseado. A su vez los niños desaparecen en rincones y algo juegan y cuchichean hasta que piden permiso de salir para correr por la plaza gritando y alzando los brazos en cruz, como si los llevara el viento. El otoño es muy deleitoso, no importa si el último trago del té nos resulta helado. 12 De zorros, leones y libertad Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo Giampiero Bucci • nas armas". 3 Ésta es una preocupación constante de Maquiavelo. En los Discorsi sull'ordinare la milizia leemos: 'Todos saben que el que habla de imperio, reino, principado o república, el que habla de hombres que mandan, ( ... ) hablan de justicia y armas, para poder corregir y enfrentar a los súbditos y para defenderse de los enemigos". Y las citas se podrían multiplicar.4 Es que la relación entre giustizia e arme es más sutil de lo que parece, pues la fuerza que respalda las buenas leyes sólo se tiene en un buen ordenamiento, basado en la fidelidad armada de súbditos o ciudadanos. Fidelidad cuya condición es, como lo veremos, la protección de sus intereses. b) Gobernar es "no beneficiarse a sí mismo, sino favorecer el bien común ". 5 Yaquí estamos en plena tradición: pensemos en Platón,6 en Aristóteles,7 en Santo Tomás. 8 c) "Un gobierno no es otra cosa que hacer de manera que los súbditos no puedan o no tengan que ofenderte. Y esto se logra o (...) quitándoles toda oportunidad de hacerte daño, o bien beneficiándolos, de modo que no sea razonable que quieran mudar de condición".9 Esto, por fin, es puro Maquiavelo; no solamente el discurso deja de ser genérico, sino que, con admirable síntesis, muestra el entorno de todo gobierno, la general precariedad. La política siempre tiene que arreglar equilibrios inestables: el príncipe puede ser destronado, los súbditos pueden ser empujados hacia los caminos de una "mejor fortuna". Este ambien- UNO DE LOS LUGARES COMUNES SOBRE MAQUIAVELO es el de la naturaleza doble de su pensamiento. De un lado tendríamos, en El príncipe, la teoría del político-artista que crea un Estado y da forma a una masa humana amorfa e incapaz de "actividad autónoma"; del otro el pathos republicano de los Discorsi, que exaltan las instituciones representativas, presidido de la libertad. 1 Hay algo cierto en esto, pero también algo falso, como en todas las simplificaciones. Vamos a ver el problema de más cerca, sin la pretensión de solucionarlo para siempre, pero sí con la intención de plantearlo en un plan de mayor atención al texto. Sabemos que Maquiavelo en El príncipe dedica mucho espacio al problema específico de Lorenzo de Medici, el gobierno de un Estado otorgado por armas ajenas. 2 Esto condiciona el alcance teórico de la obra. Pero el asunto no es el de un gobierno cualquiera, sino de un gobierno bueno. Y, cuando menos en esto, las diferencias con los Discorsi, o hasta con la tradición humanista de los specula principis, no parecen tan radicales. Ejemplos de lo que afirmo no faltan, y lo que haré en esta breve nota será mostrarlos, buscando definiciones y reglas de un tema que posee, a lo largo de los principales escritos políticos de Maquiavelo, una notable coherencia. Para enfocar el problema, me parece que los loci más importantes son los siguientes: a) "Los principales fundamentos de todos los estados ( ... ) son las buenas leyes y las bue- 13 �te de riesgo en que se mueve el arte del gobierno depende de varios factores, tanto de orden natural, como antropológico: 1) La dinamicidad de todo tiene un fundamento natural: "Puesto que todas las cosas humanas están en movimiento, y no pueden quedarse firmes, es necesario que suban o bajen, así que muchas cosas que no te sugiere la razón, te las sugiere la necesidad". 10 Análogas sugestiones se encuentran en muchos puntos de las obras. Una actitud defensiva y preventiva, entonces, es la primera regla de la sabiduría general y política, como lo muestra el capítulo XXV de El príncipe. 2) En Maquiavelo encontramos dos antropologías, una general, otra político-social. Si la primera, con su pesimismo y su consideración general del hombre, es una empírica del comportamiento, la segunda, más analítica, aspira a ser científica porque sustituye el concepto de "hombre" con un complejo estudio del juego combinatorio entre elementos sociales, y se muestra más objetiva y wertfrei. Es esta segunda antropología la que tomaremos en cuenta, porque nos puede llevar hasta el centro del problema. Aquí, decíamos, ya no se habla del "hombre", sino que se toma en cuenta una interacción entre pueblo (populo) y prohombres (grandi), dos categorías que, más que en el plan económico, se definen en lo político, como diferentes grados de distancia del poder y de concreta esperanza de poseerlo. Como lo veremos, el puzdede las fuerzas se complica con la intervención de otros elementos, pero la orientación inicial del gobernante debe de tomar en cuenta a estos primeros dos factores, esenciales para la toma y la conservación del poder. Factores que actúan en forma diferente: mientras los prohombres "quieren mandar para oprimir al pueblo", este último "quiere no ser mandado ni oprimido por los grandes".11 La diferencia acarrea una diversa actitud en relación a la libertad, que para el pueblo es oportunidad de "vivir seguros"12 y para los prohombres, opor- tunidad de ser "libres para mandar". 13 De un lado, entonces, una libertad negativa, del otro una positiva, alimentada por la "ambición". Para las finalidades del gobierno, que son las que importan en El príncipe, esto es fundamental, y hay que aprovecharlo por medio de concretas medidas estratégicas, consistentes en cuidarse de los prohombres y apoyarse en el pueblo. En este sentido el capítulo IX de El príncipe, dedicado al principado conquistado con la ayuda de los ciudadanos, es clarísimo: al gobernante le conviene el favor popular, en parte por la actitud defensiva del pueblo, y en parte porque "del pueblo enemigo nunca se puede cuidar, por ser numeroso, de los grandes sí, por ser pocos". 14 Claro que no es suficiente conquistar el apoyo del pueblo, también hay que conservarlo. Ypara este fin Maquiavelo sugiere una serie de medidas que, por ser normas de relaciones entre gobernador y gobernados, constituyen una verdadera teoría del buen gobierno. Los elementos de esta teoría son, cuando menos, tres: 14 ticia, sino la seguridad de los gobernantes, siempre en equilibrio precario entre pueblo y prohombres. Pero una vez más la simple utilidad se presta como la mejor garantía de algo que Maquiavelo no vacila en llamar "libertad". 19 3) En el capítulo XXI de El príncipe, en fin, mientras se exhorta al señor a ofrecer, según la costumbre renacentista, fiestas y espectáculos, le aconseja también convivir con las "artes y estamentos" en que está dividida toda ciudad; claro que ésta no es una visión de la sociedad civil tan articulada como la de las Istorie fiorentine, pero sí otra demostración que aquí Maquiavelo no ve a las masas solamente como materia informe de la actividad creadora de los gobernantes. La integración de estos rasgos de una teoría del buen gobierno, Maquiavelo la proporciona con los ejemplos del mal gobierno, muy frecuentes tanto en El príncipe como en los Discorsi. Resumiéndolos: un gobierno malo es un no-gobierno, que no solamente no comprende que el bien público también es su interés, sino que termina con sembrar ese individualismo corrupto que es el enemigo de cualquier vivere político.20 En países mal gobernados, añade Maquiavelo, no es posible ninguna república, yun principado, o "reino", capaz de "enfrenar la ambición y la corrupción de los potentes",21 es la única manera de hacer política, es decir, esfuerzo hacia un interés común. A ver qué nos puede enseñar esta lectura. Consideremos en forma separada el fundamento ético del gobierno y sus efectos. 1) Uno de los puntos sobre los cuales Maquiavelo más insiste es el del respeto de los bienes de los ciudadanos, porque los hombres "olvidan más pronto la muerte del padre que la perdida del patrimonio ". 15 Lo que en El príncipe es tan sólo un consejo práctico, en losDiscorsi se presenta como la primera razón del gobierno, 16 que nace justamente por la necesidad de proteger vida y patrimonio. Siempre en los Discorsi, seguridad y libertad,juntas, se convierten en medio de progreso civil.17 Es lícito, entonces, derivar de una norma de seguridad un precepto más amplio de teoría del Estado: el príncipe-dictador respetará la propiedad y la vida de los ciudadanos porque le conviene, pero le conviene porque ésta es justamente la finalidad de la respublica. Aquí la condición civil no es, como en el protoliberalismo de Locke, el título a "la perfecta libertad y al goce ilimitado de todos los derechos y privilegios de la ley natural", 18 pero el resultado es el mismo: una libertad protegida por una autoridad, en lugar que por sí misma. 2) En El príncipe se plantea la necesidad de instituciones cuyo fin es la defensa de los ciudadanos en contra de los atropellos del poder. En el capítulo VII Maquiavelo alaba a Borgia por la creación del tribunal civil llamado Rota (rueda), "en el cual cada ciudad tenía un representante"; en el XIX, hablando de los reinos "bien ordenados y gobernados de nuestros tiempos", presenta al parlamento francés como un efectivo medio para controlar a la nobleza y "favorecer a los débiles". En ambos casos lo que motiva ambas instituciones no es el afán de jus- 15 �Al proporcionarnos la primera teoría autónoma de la política, Maquiavelo nos sugiere también una ética a la altura de esta novedad, una ética que, por ser diferente según la situación del que la profesa, revela tener su fundamento en una atenta psicología. Esta ética es totalmente utilitarista en el caso de los hombres comunes, mientras que es sedienta de grandez.za en el caso de los príncipes. Ahora no cabe duda que los príncipes salen de la raza de los prohombres, y que el motivo que conviere a uno de éstos en gobernante es una virtuosa ambición. Pero aquí entra la sabiduría educadora del humanista: la virtú ha de ser apertura a los otros, atención a sus razones, y por ende, gobierno racional de los deseos. En este sentido es clarísima la polémica en contra de los malos gobernantes: su pecado es el de no tener virtud, es la caída en el mezquino narcisismo de la falta de atención a los hechos.22 Ahora sabemos que Maquiavelo no es "científico" tan sólo porque proporciona leyes de un arte independiente de la teología, lo es sobre todo porque interpreta la necesidad como el campo en que el hombre pacta con sus deseos para mejor expresarlos. La suya es la disciplina de la atención que Bacon resumirá con toda claridad: obedecer a la naturaleza para dominarla. La madrugada de la ciencia es, en primer lugar, la dominación del deseo por la razón, y su desplazamiento a un más alto nivel. Dicho de pasada, éste es el Maquiavelo que Nietzsche más aprecia. Los efectos. Esta ética, que podríamos definir parci,al, por revelarse tan sólo en el ejercicio del poder, se concreta, prácticamente, en la conservación del equilibrio, que es el nombre que Maquiavelo da a la paz. Por haber presenciado las primeras guerras de Italia, Maquiavelo sabe muy bien que la debilidad interna de un Estado, o de un conjunto de estados, se paga con la intervención extranjera: por esto uno de los cinco elementos del puzzk, de las fuerzas que mencionábamos, es representado por los extranjeros. Toda debilidad interna, en suma, se convierte en inseguridad externa, y ésta trae consigo la pérdida de la libertad. Aquí no habla el pathos de la libertad, tan fuerte en los Discorsi y en el capítulo XXVI de El prínci,pe, sino el afán de seguridad de los bienes y de la vida, la libertad negativa de los pueblos. Esto le quita retórica para darle fundamento: la libertad no se defiende porque es el cielo del hombre sino, más modestamente, porque es su raíz. Notas: 1 Ésta, que es la clásica interpretación "republicana" de Maquiavelo, es otro de los intentos por salvarle el alma. Véase, a propósito, L. Russo, Niccow Machiavelli, en II Príncipe epagi,ne del Discorsi e delle IstO'fie, Firenze, 1966. 2 Cfr. Q. Skinner, Machiavelli, Oxford University Press, 1981. 3 Príncipe, cap. XII. 4 Cfr. Discorsi sull'ordinare /,a milizia, pero también Arte della guerra, II y Discorsi IY, I; XIX, II. 5 Cfr. Discorsi, IX, I. 6 "Nosotros no fundamos un estado para que tan sólo una de las clases goce de la felicidad, sino para que todo el estado goce de la mayor felicidad posible", Resp., IV, 420 b. 7 "Todas las constituciones que persiguen el bien común son buenas, (... ) todas las que persiguen el bien de los gobernantes son malas", Política, III, III. 8 "( ... ) una ley justa, honesta ( ... ) escrita no para ser provecho de algún particular, sino para el bien común", Tratado de /,a ley, l, 11, c. 95 a 3. 9 Discorsi, XXIII, 11. Discorsi, VI, I. 11 Príncipe, IX. 10 Jbidem. Ibidem. 14 Ibidem. 12 13 15 Príncipe, XVIII. Discorsi, I, I. 17 Discorsi, II, II. 18 Second treatise on govermment, 87, VII. 19 Véase Discorsi, XIX, I, donde la libertad del pueblo y la 16 del gobernante se identifican. 20 Discorsi, LV, I. 21 lbidem. 22 En propósito, véanse los retratos de los gobernantes mediocres (Baglioni, Soderini, etc.), en el Príncipe y Discorsi, LV, todo. 16 Soros y la crisis del capitalismo global Juan Cedillo A ESCASOS MESES PARA EL CAMBIO DE MILENIO, DIVERsas instituciones académicas y medios de comunicación reflexionan sobre los hombres que han conformado el rumbo de la humanidad en el presente siglo XX. Sin duda, entre esos personajes debe aparecer un hombre que ha acumulado tal poder que puede hundir a una nación o llevarla a la bonanza: George Soros. Soros representa el paradigma sobre el que funcionan los mercados financieros internacionales en este fin de siglo. Su nombre no permite medias tintas, o es odiado o es alabado. Después de la crisis económica de Asia, de la cual lo señalan como corresponsable, el presidente de Malasia lo calificó como un "Hitler finan. ". ciero • Sin embargo, entre círculos de los mercados internacionales lo consideran un moderno "Rey Midas" que todo lo que toca lo convierte en riqueza. George Soros también es admirado por sus grandes obras de filantropía. Para ellas destina aproximadamente 300 millones de dólares. De esa manera, ha financiado por igual plantas de agua potable para Sarajevo, en fugoslavia, como mantiene el aparato científico de la ex Unión Soviética para evitar que sus investigadores sean reclutados por los altos sueldos de los llamados "estados terroristas" (Irán, Libia, Pakistán, Siria, etc.), que buscan construir armas nucleares. George Soros no es un pragmático hombre de negocios, él es uno de los principales artífices de la globalización económica. Forma parte de la élite global que marca el sendero por donde transita el sector financiero, y por lo tanto el mundo entero. Soros, nacido en Hungría pero nacionalizado estadounidense, se graduó en la London School ofEconomic, sin embargo, sus diversos libros incluyen reiteradamente un tema muy alejado de la economía: la filosofia. Seguidor de Karl R. Popper, Soros ha creado una organización internacional para defender la tesis popperiana de "la sociedad abierta". En el terreno de los negocios, Soros aplica un principio de la mecánica cuántica para realizar sus inversiones en los mercados financieros internacionales: "el principio de incer- 17 �tidumbre", por esa razón su empresa se llama Quantum Fund. Actualmente, el multimillonario está metido de lleno en conformar las "Instituciones Globales de la Sociedad Global". Como parte de esa tarea publicó su más reciente libro: La crisis del capitalismo global. La tesis central que plantea Soros en este libro es: "el sistema capitalista global se está agrietando", y agrega: "tengo miedo de que los acontecimientos políticos activados por la crisis financiera pueden barrer en el futuro con este sistema". Para explicar su tesis, Soros argumenta que la caída del mercado accionario de Estados Unidos, en el pasado verano, fue sólo un "síntoma tardío de los problemas más profundos que están afligiendo a la economía mundial". "Esa caída probablemente será seguida por una baja más prolongada del mercado. Las reducciones en las tasas de interés podrán amortiguar el declive, y la economía podría recuperarse si el sistema capitalista global se mantiene unido." Vivimos en una economía global que no sólo se caracteriza por el libre comercio en bienes y servicios, sino aun más por el movimiento libre de capitales. Tasas de interés, tipos de cambio y los precios accionarios en varios países están íntimamente interrelacionados, y los mercados financieros globales ejercen gran influencia sobre las condiciones económicas, comenta el financiero. Soros, quien es señalado como el más grande especulador del mundo financiero, describe así la mecánica actual del movimiento de capitales: "el capital financiero es libre de ir a donde se le recompense mejor. Esto ha provocado el rápido crecimiento de los mercados financieros globales. El resultado es un gigantesco sistema circulatorio, que succiona capital hacia los mercados financieros e instituciones del centro y luego lo bombea directamente hacia la periferia, en forma de créditos e inver- siones de portafolio, o indirectamente a través de las corporaciones multinacionales. Como el sistema circulatorio es tan vigoroso, arrolla otras influencias. Los capitales traen muchos beneficios, no sólo en aumentos de la capacidad productiva, sino también en mejoras en los métodos de producción y en otras innovaciones; no sólo aumentan la riqueza, sino también incrementan la libertad". Esa mecánica entró en descomposición con la crisis tailandesa en 1997, "el centro estaba succionado y bombeando vigorosamente el dinero, los mercados financieros estaban creciendo en tamaño y en importancia, y los países de la periferia podrían obtener un amplio suministro de capital por abrir sus mercados. Había un boom global en que los resultados de los mercados emergentes fueron especialmente buenos. Llegando a un punto en 1994 cuando más de la mitad del flujo total de los fondos mutuos de Estados Unidos fueron a los mercados emergentes", señala Soros. Sin embargo, la crisis asiática invirtió la dirección del flujo. El capital empezó a huir de la periferia. Al principio, los beneficiados por la inversión fueron los mercados financieros del centro. Pero para Soros, el punto es que cuando los países de la periferia sufren no puede ser bueno para el centro. Y ese punto se alcanzó en agosto con la caída de Rusia. En sus reflexiones, George Soros comenta que los tres principales acontecimientos que están poniendo en jaque al "capitalismo global" son: 1. La crisis en Rusia, que reveló ciertas fallas en el sistema bancario internacional que se habían desatendido previamente. Cuando el sistema de banca ruso se derumbó, los bancos faltaron a sus obligaciones, pero los bancos occidentales permanecieron enganchados con sus clientes. No se encontró manera para compensar las obligaciones de un banco con otro. Muchos fondos de cobertura de riesgo (hedge fund) y otras cuentas especulativas tuvieron 18 autoridades monetarias internacionales para mantenerlo unido. Los programas de FMI no parecen estar funcionando. La respuesta de los gobiernos del G-7 a la crisis rusa fue tristemente inadecuada, y la pérdida del control fue para asustarse. Los mercados financieros son bastante peculiares en ese aspecto: ellos notan cualquier tipo de interferencia del gobierno pero sostienen una profunda creencia: bajo condiciones muy ásperas las autoridades deberán marcharse. Esta creencia ha cobrado fuerza. "La severa respuesta de la Reserva Federal a la crisis del centro contrastó con la respuesta del FMI a las crisis de la periferia. La FEO bajó las tasas de interés; el FMI insistió en aumentarlas. Los resultados muestran la diferencia. Wall Street recuperó un poco de orden, mientras las economías de la periferia se han sumergido en una profunda depresión. Hay una necesidad urgente para repensar y reformar el sistema capitalista global." Soros insiste en revisar radicalmente el papel que juegan los mercados financieros en el mundo. En el caso de la crisis originada en Tailandia, los mercados se comportaron muy diferente a la manera que indica la teoría económica. Se supone que los mercados financieros pueden balancearse como un péndulo: ellos pueden fluctuar ferozmente en respuesta a los sustos exógenos, pero eventualmente se puede llegar a un punto de equilibrio. Los mercados financieros se comportaron más como una pelota descontrolada, girando de país a país, golpeando sobre los más débiles. Es difícil escapar de la conclusión de que el sistema finan- grandes pérdidas que tenían que ser liquidadas. La rupura culminó con el rescate forzoso de la firma Long-Tern Capital Management, "cuyo fracaso pudo precipitar la quiebra del sistema bancario internacional". 2. La crisis de la periferia se ha hecho tan intensa que ahora los países emergentes han empezado a optar por quedar fuera del sistema capitalista global. Primero Indonesia, después Rusia, sufrieron una descomposición completa. Pero lo que pasó en Malasia, y en menor grado en Hong Kong, es para Soros más ominoso. Los derrumbes financieros en Indonesia y Rusia fueron imprevistos, pero Malasia decidió deliberadamente quedar fuera de los mercados internacionales. Esto trajo un alivio temporal a la economía malaya y permitió a sus gobernantes mantenerse en el poder, pero reforzó una salida general del capital de los países periféricos, y aumentó la presión sobre los países que están intentando mantener sus mercados abiertos. Si la fuga de capitales hace verse bien a Malasia comparado con sus vecinos, esa política puede encontrar imitadores fácilmente. 3. El tercer factor que está trabajando para la desintegración del sistema capitalista global, según Soros, es la incapacidad evidente de las 19 �ciero internacional es el culpable del proceso de derrumbamiento, como lo comenté en el Congreso de Estados Unidos, señala Soros. ro. Eso aseguraría la obediencia de los países de la periferia al sistema capitalista global, que a su vez tranquilizaría al mercado financiero del centro y moderará la recesión. Es adecuado bajar las tasas de interés en Estados Unidos, pero eso no es suficiente para contener la salida del capital de la periferia. Por lo tanto, la conclusión de Soros es que se debe bombear liquidez directamente a los países periféricos. La propuesta central del libro fue reseñada en l).n artículo publicado en el Financia[ Times el 31 de diciembre de 1997, en donde Soros pide crear una Corporación de Seguros para Créditos Internacionales. "La propuesta era prematura porque la salida de capitales todavía no se había vuelto una tendencia firmemente establecida. Mi propuesta se fue al pozo, pero ahora es tiempo de regresar", dice el financiero. Agrega que el presidente Clinton y el secretario del Tesoro Robert E. Rubín retomaron su idea cuando hablaron sobre la necesidad de establecer un fondo que permitiría a los países de la periferia, que están siguiendo políticas económicas correctas, recobrar el acceso a los mercados internacionales. Clinton y Rubin mencionaron una suma de 150 mil millones de dólares. "Aunque su propuesta no recibió mucho apoyo en la reunión anual del FMI en octubre de 1998, creo que es exactamente lo que se necesita", menciona George Soros. Posteriormente pasa a revisar los argumentos para establecer la Corporación de Seguros para Créditos Internacionales: el programa del FMI en Tailandia y Corea ha fallado para producir los resultados deseados porque no incluyeron un esquema de conversión de deuda con equidad. Esto no sólo sería útil a los países involucrados, sino también a la economía mundial. Proporcionaría un premio para pertenecer al sistema capitalista global y disuadiría las deserciones como la optada por Malasia. "El problema más espinoso es cómo se distribuirían las garantías del crédito asignado a un Previniendo el derrumbe Para Soros "sería lamentable si permanecemos complacientes porque la mayoría de los problemas están ocurriendo más allá de nuestras fronteras. Nuestra economía está beneficiándose de la baja en las materias primas e importaciones baratas de países que se han sumergido en depresión. Con un Tercer Mundo en depresión, no sólo las exportaciones sino que probablemente también las inversiones se caigan. Los márgenes de ganancia están bajo presión, y el suministro de capital a compañías más o menos bien establecidas y para los convenios inmobiliarios se han secado". George Soros recomienda que es tiempo de reconocer que los mercados financieros son inherentemente inestables. Tratar de imponer disciplina a los mercados significa aumentar la inestabilidad, y la pregunta es: ¿cuánta inestabilidad puede aceptar la sociedad? La disciplina del mercado necesita ser complementada por otra disciplina: man tener estabilidad en los mercados financieros debe ser un objetivo explícito de los políticos, precisa Soros. El dilema, para decirlo directamente, es "escoger la confrontación si queremos regular internacionalmente los mercados financieros globales o permitir a cada Estado proteger sus intereses como mejor le parezca". El último curso llevará ciertamente a la descomposición del gigantesco sistema circulatorio de capitales. Los estados soberanos pueden actuar como válvulas dentro del sistema. Ellos no pueden resitirse a la entrada de capitales pero ciertamente se resisten a la salida, una vez que lo consideran permanente. La necesidad más urgnte es detener el flujo inverso del capital, insiste el magnate financie- 20 país entre las naciones prestatarias. Permitir al Estado ejercer ese derecho sería una invitación al abuso. Las garantías deben ser encauzadas a través de bancos autorizados que competirían entre sí. Tomaría tiempo reorganizar el sistema bancario y para introducir las regulaciones apropiadas, pero el sólo anuncio del esquema tendría un efecto tranquilizante en los mercados financieros y abriría un tiempo para una elaboración más completa". Es mucho más cuestionable si semejante esquema es políticamente factible. Existe ya mucha oposición al FMI por los fundamentalistas del libre mercado que están contra cualquier tipo de intervención en los mercados, especialmente si es una organización internacional. En opinión del autor, si los bancos y los participantes del mercado financiero, que actualmente se benefician de la asimetría, dejan de apoyarlo, es dudoso que el FMI pueda sobrevivir, incluso en su presente forma inadecuada. Requerirá un cambio de mentalidad para conseguir que los gobiernos, parlamentos y los participantes del mercado reconocieran que ellos tienen una participación en la supervivencia del sistema. La pregunta es si este cambio de mentalidad deberá ocurrir antes o después del derrumbe del sistema, argumenta el financiero. Soros dedica un apartado especial a los fondos de cobertura de riesgo (Hedge Funds), donde menciona la discusión sobre el papel que han jugado en la desestabilización del sistema financiero, sobre todo por la caída del Long-Tero Capital Management. "Creo que la discusión está mal dirigida. Los fondos de cobertura no son los únicos que se pueden usar como apalancamiento; los tenedores de despacios mercantiles de bancos comerciales y de inversión son los principales jugadores con derivados y swaps. La mayoría de los fondos de cobertura no están comprometidos en esos mercados. Por ejemplo, Soros Fund Management no está en esa línea de negocios. Nosotros usamos derivados escasamente y operan con mucho menos apalancamiento. El remedio correcto es imponer un margen de condiciones a los llamados requerimientos al capital sobre los derivados, y transacciones con swapsy a otros artículos como las hojas de balance externas. Estas regulaciones deben aplicarse a los bancos y sus clientes, igualmente a los fondos de cobertura". Posteriormente el autor pasa a revisar el control de los capitales. "Se ha vuelto un dogma decir que los controles al capital deben abolirse y los mercados financieros de los países, incluyendo los bancos, deben abrirse a la competencia internacional... La experiencia de la crisis asiática debe obligarnos a hacer una pausa. Los países que mantuvieron sus mercados financieros cerrados resistieron la tormenta mejor que aquellos que estaban abiertos". India fue el menos afectado de los países del sudeste de Asia; China se aisló mejor que Corea. Tener mercados de capital abiertos es muy deseable no sólo por razones económicas, sino también por las razones políticas. El control de los capitales es una invitación a la evasión, co- �Cuando la dirección del flujo se invierte la justificación desaparece. Es indispensable que los países de la periferia no sean alentados a dar marcha atrás a la globalización a la manera malaya; para asegurar esto el FMI y otras instituciones deben reconocer los casos en los que puede ser necesario aplicar algunas regulaciones sobre los flujos de capital. Hay maneras sutiles para que la especulación del dinero pueda ser desalentada y que permiten el control de capitales. Los bancos pueden ser requeridos para reportar sobre las posturas en dinero que ellos sostienen en propiedad y para las cuentas de sus clientes y, si es necesario, pueden imponerse límites al tamaño de esas posturas. Estas técnicas pueden ser bastante eficaces. El límite sobre los bancos centrales nacionales es que ellos sólo puedan ejercer controles sobre sus propios bancos; pero una vez que algún control legítimo sea establecido, podría haber mucha más cooperación entre los bancos centrales nacionales. Debe ser posible frenar la especulación sin incurrir en efectos dañinos colaterales por un control de capitales". Finalmente, Soros reitera su tesis central: "para estabilizar y regular una economía verdaderamente global, necesitamos algún tipo de sistema global de decisión política. Para abreviar, necesitamos una sociedad global para apoyar nuestra economía global. Una sociedad global no significa un estado global. Abolir la existencia de estados no es factible ni deseable, pero en la medida en que los intereses colectivos trascienden los límites estatales, la soberanía de los estados debe subordinarse a una ley internacional y a instituciones internacionles". Resulta interesante que la mayor oposición a esta idea venga de Estados U nidos. Sin embargo, con la dirección correcta y con claridad de propósito, Estados Unidos y sus aliados pueden ayudar a estabilizar el sistema económico global. La oportunidad está esperando ser atrapada, concluye George Soros. rrupción y el abuso del poder. Una economía cerrada es una amenaza a la libertad. El presidente Mahathir, de Malasia, llevó a cabo el cierre de los mercados de capital seguido de un resquebrajamiento político, menciona el megaespeculador. "Desgraciadamente, los mercados financieros internacionales son inestables. Mantener los mercados financieros nacionales expuestos to-talmente a las vorágines de los mercados financieros internacionales podría causar una mayor inestabilidad de la que podría soportar un país que se ha vuelto dependiente de los capitales extranjeros." Algunas formas de control de capitales pueden ser preferibles a la inestabilidad, aun cuando no constituiría una buena política en un mundo ideal. El desafio es mantener los mercados financieros internacionales lo bastante estables para hacer innecesario un control de capitales. Un esquema de garantías de créditos podría ayudar a lograr esa meta, precisa el financiero. "La principal justificación para mantener los mercados de capitales abiertos es que faciliten el libre flujo del capital como instrumento de largo plazo, tal como los bonos y las acciones. 22 No hay fragata como un libro Emily Dickinson • No hay fragata como un libro que nos lleve a lejanías, ni corcel de altivo trote como la hoja de poesía. Viaje que el más pobre toma sin obligación de paga, ¡cuán frugal es el carruaje portador del alma humana! Versión de Sergio Cordero 23 �Poema La cruz consoladora Isabel Fraire Marco Antonio Campos • • ajorge Esquinca Para Carmen uno de mis otros yos El cielo de diciembre era de un gris borroso y las olas del mar parecían barras en movimiento. La noche anterior había tomado el barco en Jugando a las escondidas tras los espejos nos hemos pasado la Vida sin jamás separamos Brindisi para ir a Grecia. Grecia. Era como cumplir un sueño que daba alegre forma. Grecia, repetía dulcemente, no sin alguna incredulidad de sentir que al fin la conocería. Veía el mar desde cubierta -parecía una vasta llanura gris- y como dos caras opuestas de un mismo cristal recordaba que dos años antes, en noviembre de 1973, redactó el pasaje de un cuento, en el que un joven alucinado, huyendo de las imágenes conociéndonos extrañándonos encontrándonos como yoyo perpetuo no se acaban nunca los espirales las tangentes los reflejos de nuestros cerebros gemelos que sigue disparando eternamente sus burbujas cambiando de piel como las víboras tal vez eso signifique Quetzalcóatl como las mariposas despiadadas de Una temporada en el infierno, repentinamente hallaba en el mar desde cubierta la imagen de la cruz consoladora. Dos años después veía por primera ocasión el mar que describió en la literatura. Por reflejo corporal o por cansancio de ver largamente el mar monótono, volvió la cabeza, y en uno de los bancos de cubierta vio a unajoven rubia desaliñada que leía un pequeño libro de pastas verdes. Mientras se acercaba con los ojos abiertos confirmó que era la edición de bolsillo, con prólogo de Paul Claudel, de Una saison en enfer. Se acercó más. Comentó a la joven la repetición inusitada y simbólica. Ella lo miró con desdén. -Me permite -quiso mostrarle el pasaje del que hablaba. La muchacha aproximó con reticencias el libro. Estaba abierto en primeramente fueron las hormigas la página donde se lee cómo Rimbaud mira en el mar la cruz consoladora. 24 25 �Profecías reciclables Zacarías Jiménez • La muerte nada en el río de la noche devaluado por el sopor, en la majestuosa mediocridad que otorga la calma a los jueces de los hom- de todas; no tiene empuñadura de puñal alguno, como lo hay para adueñarse del poder. La diosa en Botticelli sale de la espuma como el más resplandeciente ser imaginado, descuidada, acaso, de que sujeta se halló y se hallará a interpretaciones de todas, como lo fue el amor/ odio en edades pretéritas. Por eso, por su serenidad, nos obliga cabalmente a comprender a Eva antes del pecado original. Dicho de otro modo, en Boticcelli el amor y el cuerpo (en tanto que su contenido) están allí, sobre la vida -por decirlo así- sin recelo alguno porque su provocación, nada banal, invita a los hombres no a temerla sino a desearla para sí. En el Olimpo se sabe que el amor es alto y que sólo combate con sus sombras. Sandro di Mariano por eso deja a la diosa, a la diosa Pandemia, para que se complazca en engañar a los mortales ocultando a la oscuridad para dejar a la vista únicamente lo que resulta fulgurante. Por ello el pintor se regodea en adornarle la fluidez de la cabeza con una mata de pelo tan larga que ella, afianzando con semen la punta de los dedos, de ellos se vale para arrastrar el pelo hasta el sexo, protegiéndolo de la codicia a manera de ese escudo atrevidamente original ya que más bien parece una invitación que una defensa. Sea como sea, a través de esa cascada de plumones ventosos, exageradamente impráctica, adivinamos los esquejes áureo-azulosos de la espuma del mar amén de una suculenta balba interna, semejante a un caracol encajado en un risco, ya que la diosa financia y vigila, al propio tiempo, su monto de riqueza. Pero la pudicia de un taparrabos no la tuvieron los antiguos: se trata obviamente de filones que el cristianismo inyecta a la Italia del Renacimiento, al que más de uno se rindió a pesar de las querellas entre príncipes y papado, entre güelfos y gibelinos. El artista, fuera cual fuera su genialidad, quedó atrapado en esas redes del paganismo. Sale de una concha, de su propia venera y el mar, bres que han puesto la esperanza por habitación (hoy la muerte tiene oportunidad de morir; mañana, congelada por el amor, sólo será el dolor tremendo del Polo Norte). Urge fundar en el corazón la palestra donde se arrojen los violentos a la parábola vacía, para estrellar sus cabezas en la evidencia; entonces: Marlene Dietrich a) Las piedras han de alabar a Dios y sus jorobas han de absorber el Sergio Fernández dolor suficiente para el momento en que los parteros de la palabra apliquen la eutanasia al significante. b) Los desheredados de la retórica han de pertrecharse de calor humano para tejer la piedad con que han de confeccionarse las camisas de fuerza para los amorosos. c) Cuando la tristeza se prenda como gato en la garganta, los violentos apostarán los adjetivos en la tómbola de los devenires. En la Era de los Espejos, la palabra será el conducto donde se vacíe el alma y fluya entre los huesos del antiguo sustantivo, réquiem del desamparo manifiesto en el temblor de piernas, testimonio del huracán. Ylas sensaciones amenazan con pasar sobre el amargor de la soledad, dan el pésame al día en luto, avestruz con la cabeza en el vientre de la noche, la noche más verosímil de un octubre poseído por las manposas monarcas. 26 VENUS PANDEMIA, CONSCIENTE DE lA BELLEZA QUE GUAR- da en el interior de sí misma, pero que, al propio tiempo, a manera de fuente, desparrama, es la diosa del Ponto, aquel que contiene anémonas, tiburones, delfines, peces y mariscos, además de las algas, escurridizas y asfixiantes ya que para ello las ha instrumentado el tiempo. Por su parte Saturno, siempre de mal humor ya que es un dios enfermo (y sus padecimientos no se curan, antes se acentúan con la edad), ha cercenado, puesto que los envidia, los genitales a Urano, padre suyo. Ideó arrojarlos al océano, por lo que súbita, estrepitosamente formaron una espuma profusa de donde Afrodita Pandemia, encargada del amor humano, emergió para darle a la vida la inquietud de la que se adueñó. ¿No es el océano la más espléndida vagina que se pueda concebir para el esperma de un dios furibundo? Pero en el Renacimiento (no puede haber otro que el italiano) la inquietud no es provocada por el amor sino que éste al parecer sale de la armonía, como lo prueba la pintura del siglo XV, donde campea la diosa, o sus vasallos, enamorados del amor mismo, encuadernado en edición de lujo para venderse tanto a deidades como a hombres. El erotismo es para músculos, torso, pene, caderas y caricias 27 �~ : 1 1 En ese momento el círculo empieza a descender, a manera de una espiral caprichosa y contradictoria, cerrándose hasta las rodillas. Es perfecta, tanto como puede serlo la diosa más bella del Olimpo. Naturalmente lo que en ella resalta-no obstante el cristianismo- es la eficiencia corpórea por lo que más bien parece una escultura viva producto no sólo del arte sino de una eficaz novela erótica que por lo bajo no margina la pornografia. Se trata de un acomodo artístico, en la que ambas artes utilizan canales subterráneos para lograr comunicarse. En seguida el círculo se vuelve a abrir para contornear las pantorrillas y bajar a los pies, sólidos y fuertes, así modelados por aposentar unos huesos que intentan prestarle un toque de moralidad, acaso efímero. Tal vez Poliziano, en alguna de sus "Estancias", pudiera aproximársele: "Una donzella non con uman voltdda'Zeferi lasciva spinti a proda/ gir sovra un nicchio; e par che il Ciel ne goda". Pero los dioses y las diosas no dejan de estar entre nosotros, sólo que no adoptan, en sus apariciones, halos de viejos tiempos, ya que tales son los fantasmas. Los dioses, en cambio, que han seguido las enseñanzas de Júpiter, se metamorfosean, por lo que Venus Pandemia (la terrena) ha espiado en alguna escena "entre actos" para buscar, entre un grupo de coristas, alguien que se le asemeje. Encuentra a una corista a quien moldea a su antojo: le resta algunos kilos, la voz es menos atiplada; dietas especiales, masajes, acaso cirugía. Es una alemana del montón. Entonces la obliga a ser una de esas mujeres que viven para el aplauso de los adoradores, los que alguna vez vivieron en el mar. Por ello la vuelve la elegida, Marlene Dietrich, de quien Afrodita se enorgullece toda vez que en el Olimpo ha sido modelada. Júpiter la deja en paz, ya que ha muerto. Los únicos seres vivos del panteón griego son Afrodita y Baco, vencedores de tiempo y espacio debido a su aparente flexibilidad. Hemos cruzado casi cinco siglos. La trasvestida Pandemia sale a un escenario que puede ser Londres, París, Rio diJaneiro o cualquier otra ciudad veleidosa. La diosa (de pelo corto y rubio, nariz respingada y facciones irregulares) es la más atractiva que se pueda encontrar por lo que de tiple ha pasado a actriz de cine para luego ser gran enterlainerde los públicos internacionales. Por uno de sus tantos caprichos (éste desarticulado y sexual) usa un breve vestuario escenográfico: ropa de hombre -jakés, fracs blancos, tucsidos- y un vestido bordado de perlas sobre tul rosa que baja hasta los senos, que enseña y oculta al propio tiempo, al coquetear con la pudicia. análogo a un espejo lacustre, deja ver puntas verdes de tierra disueltas en el horizonte persuasivo, mientras lilas, gardenias o camelias transparentes caen arrastradas por la brisa y se columpian en el espacio con una lentitud que representa la perfección del mundo y de las cosas, mientras Venus escribe en las ondas impurezas donde abrevan los hombres más deseosos pero también levanta la carne de los inapetentes. Por su parte la Hora (una de las horas, deidades menores), es una voluble figura que emerge a la derecha de este lienzo. Intenta cubrir a la Pandemia con un manto de tonos rosa-viejo, de comunicación ilimitada indicando, así, la soberbia del hombre, que imita el recurrir del tiempo. El manto se halla estampado con flores acuáticas que confunden la seda con el mar y el mar con las arenas. El atuendo, torcido por el viento, la protege con unas gasas grises originales y profusas mientras el pelo de la Hora (del mismo tono que el de Venus) ondea en rizos a los que se agrega una trenza alrededor del colodrillo. El cuadro es el deseo de todo, la satisfacción de nada, pero de una belleza incomparable, como incomparable es Afrodita, que no participa con los grises en la fugacidad de la existencia. Estamos frente a un lienzo de mediados del siglo XV, acaso el más bello en su género. La mano derecha, en tanto, se posa, abierta, sobre el seno (sin alterarse por vicios y pasiones), mientras deja al descubierto al otro, cuya armonía se establece en un círculo que se va ampliando hasta el ombligo y luego a las caderas, redondas y carnales, dispuestas para enseñar toda desviación a los seres humanos. 28 Pero el cuerpo femenino ha estado sujeto, siempre, a modas y subterfugios por lo que no nos extrañe que ahora imite al varón. "Existen dos tipos de mujeres: las que en verdad lo son y las que, por envidia del pene, quisieran ser un hombre", le dice a Maximilian Schell. Ella es de las primeras, pero a veces suele pasarse al bando contrario, ya que si el atractivo que ejerce con los hombres toca más adentro, el de una mujer, como la consulesa inglesa, ofrece perspectivas que indirectamente tocan el objetivo, en aquellos momentos fuera de la moral. En los escenarios del mundo nunca hubo una presencia semejante: es de oro, como la Virgen Blanca de Sevilla, de mármol, como la Virgen Blanca de León; su rostro ha sido pintado no sólo por Botticelli sino por Leonardo. Me refiero a la Madonna del Armiño, de Cracovia. Desde Josephine Baker hasta Juliette Greco; desde Minstinguette a Lotte Lenia, por ejemplo, nadie con más clase, más soltura y múltiples voces que parecieran venir de múltiples gargantas. Las cámaras la afocan; no hay luces que no sean condicionadas a su cuerpo porque se trata de que contemplemos una invención, no de algo real, si es que la realidad existe. El vestido -diría Góngoraasoma entre la nieve y deja ver la curva de la pierna, asombrosamente terrenal, sexual. Entre los senos y el ombligo el mink se enrolla, que es el caso de un amante guapo y asombrosamente celoso. Pero ella, como siempre, se halla paralizada: ella, sólo ella, está sobre la vida, posada tal vez a la misma.altura que el Olimpo, pequeño pero fuente de dioses. Ahora el abrigo deja ver ampliamente los hombros, el pecho, el cuello y un collar también consistente en perlas engarzadas que se vengan de la inocencia y la virtud o, si se quiere, las destrozan. No se Je ven los brazos y las piernas, escondidos bajo la piel del lascivo animal. · El rostro de la Dietrich es irregular y lo extraño de su belleza consiste en reunir facciones que representan, en el escenario, monedas de épocas distintas. Sobresalen los ojos sin pretensiones metafísicas, de un azul legendario; los pómulos, con dilemas prohibidos y la boca, que dice obscenidades cuando canta: "My camera? It's a Dandy: Six by nine, just your size". La voz, que va desde la soprano a la contralto, de una sosa canción de cuna alemana al chiste picante americano, completa este conjunto poco virginal, sin mencionar las piernas, al decir de la gente las más bellas del mundo ya que, restringidas a su belleza suelen quedar sin ninguna definí- Es en Morocco cuando vestida de frac hace la primera escena lésbica de cine. Cantante en un cabaret con el irregular público de gente adinerada, parroquianos y soldados de la Legión de Honor (entre los que se encuentra Gary Cooper), la Dietrich ágilmente trepa hasta donde se halla una pareja, cónsules ingleses de la localidad. Y ella, que no ha cesado de coquetear con el soldado, de pronto lo ignora, sube al maderamen del lunetario, llega hasta los diplomáticos y a la mujer súbitamente le coge la barbilla, la eleva hasta sí y la besa en la boca, si bien fugazmente, para asombro del público. Luego, como si nada extra110 aconteciera, baja los peldaños y sigue cantando dirigiendo la mirada al soldado que habrá de partir -quién sabe a dóndecruzando las inmensidades del Sáhara. La escena es formidable: elJa, perdidamente enamorada -¡con la ardiente arena del desierto!- lo sigue a pie (quitándose el agudo calzado de nítidos tacones); lo sigue descalza -quién sabe si quemándose la piel, lo que muy poco importa-, vestida tan vaporosamente que se entalla en el aire pues ahora el Sáhara hace las veces de la espuma del mar. Es este momento el que inaugura el siglo de la frivolidad. Por eso repito que la algazara no puede ser mayor, sin ella inmutarse del todo. En cuanto al vestido de perlas, se trata de una tela transparente que permite atisbar la carne aunque la escultura nos entregue otros flancos acosados por las luces del escenario. Lo usa casi siempre, como siempre también lleva un estruendoso abrigo de mink de cola larga. 29 �1 'I 1 •, .. 1 1 1 "' 1 1 ción. De su cuerpo (¡sólo eso nos faltaba!) insistiremos algo más adelante. Pero sigamos persiguiéndola: se trata de una frente amplia, con facciones que rompen con lo clásico y una respingada nariz -muy hundido el hueso entre los ojos- que le otorgan las monedas roídas por el mar, acaso robadas por las huestes barbáricas: el rostro, de perfil, la vuelve levemente antipática; el ángulo que la afoca de frente nos habla de la claridad y refulgencia de la mirada: ésta, como las amistades, es moralmente peligrosa. Por lo demás la supervivencia de tal rostro depende de una frontera trazada que separa sus acuáticos ojos con lo carnoso de la nariz (muy estrecha, repito, en las cejas) lo cual le presta --en la pantalla y en el escenario- una inmunidad permanente frente a las tentaciones de la vida mortal. Porque ella es hija de un dios viril, engañado por el hermano de la diosa. Su cara, que posa frente a la cámara o en el teatro (sacando de la piel una luz áurea) a veces lo hace con un único pómulo colocado en tres cuartos, prominente, que tiende a arrasar con el resto de las facciones, invisibles cuando la luz la aprehende en el instante de inclinar la cabeza para agradecer en el escenario los aplausos. Sólo vemos entonces un mechón opalino empapado con el propio semen del padre, mutilado por el más feroz de sus hijos, lujoso planeta de múltiples anillos, como el abrigo de armiño, sangriento hecho previo a la suntuosidad. Ella -que en un parpadeo ha pasado de las manos de Sandro di Mariano a Hollywood- a su vez deja el cine y el mundo del espectáculo (es la más diestra, la mayormente multiforme en registros de voces de mujer de cabaret que ha dado el siglo XX); los ha dejado, digo, por sus actividades políticas; cambio que sólo efectúa alguien inteligente y calculadora que lo logra -pudiera decirse- en el momento preciso, el de la mptura definitiva con la vida anterior. "No estoy contra los alemanes sino contra Hitler." El mundo supo de su inteligencia, pero también de su valentía y de su intuición política; también, conoció por su medio (es una cínica, como Mae West) que del amor ya no queda sino una patética invención, ya que.ahora se trata de un anti-sentimiento; de algo deshilachado, manoseado, con olores sulfúreos que, a lo Quevedo, menea la cola y enseña "el fin del mundo", oscuro y repelente. Por eso ella va a lo que quiere, caiga quien caiga, sin acordarse de aquella pútrida y avejentada invención de los poetas provenzales. Y canturrea aquello de "Einen man, einen richtiguer man" pues que quiere, a toda costa "un hombre, un hombre de verdad". Marlene rechaza al amor, no al sexo que predomina --en las mismas canciones, invariablemente seleccionadas-en una especie de filosofia de la vida que escapa de la propia experiencia a través de los labios que Sandro di Mariano ha pintado con rojo cochinilla, mejunjes varios y yema de huevo de gallinas calientes y ensebadas. Y aunque el aspecto no corresponda a Afrodita Pandemia, lo es, lo es a pesar de que su físico responda a una singular, centroeuropea, antibélica y hambrienta mujer; hambrienta, digo, de un éxito que se le dio con creces contrariando al torturado Tántalo. Pero veámosla en el escenario: algunas veces sonriente, casi siempre inmóvil, erguida, con una que otra caravana a la alemana,jamás parece salirse de tales referencias aunque las burle a todas. Se enoja, pues el primer violín de la orquesta no llega aún. Parece que va a arrancar, de rabia, el telón del 'Terraza Casino". Luego se relaja. El coqueteo es, por supuesto, una estrategia, la que, con apariencia de inocuos, le dan los conocimientos resabidos. Por su parte, la sonrisa sale no de los labios sino de la mirada, peligroso gesto cuya capacidad de utilizarlo se 30 aplica en el momento en que la presa está en la mira, ya un varón o una hembra. El vestirse de hombre es en ella un atributo más, singular, ''ya que toda mujer desea serlo", cuando menos en las apariencias; no un hombre cualquiera sino un hombre, un hombre de verdad. En su bodega, como ya dijimos, se halla lo mejor de su cuerpo, las piernas, culminación de los textos "realistas" más ilustres de Europa: ya son romanas, ya barbáricas, ya helénicas, ya pueden provenir de alguna estatua griega, como Psique, cuyo busto indica la rapidez del pensamiento, que se las ha llevado; ya de algún robo en el saqueo que Venecia hizo a Constantinopla. Entonces deja el telón con pasos un poquito marciales. Alza la cara: canta. Inmóvil (las manos parecen estorbarle) nada hace por sobresalir ya que no ignora que la posteridad no podrá sustituirla. Ahora está en el centro. En su orden nos toca oír de todo: primero a una "burlesque" cualquiera que se hace acompañar por un acordeón, sonriéndose al empujar, con el dedo índice, una gorrita francesa que le estorba. En seguida una linda matrona alemana; luego una puta callejera en el centro de Londres. No puede faltar la actriz de Hollywood ni la de alguien que divierte a los soldados guardando, para ellos, melancólicos recuerdos de guerra. Entonces, para ser cabalmente en tendida, dice en una taberna: "You like my first edition. A ah ... it's how I am. A simple definition: You takeArt, 1'11 take Spam". Aplausos ("Come, 1'11 you things you cannotget elsewhere. Come, make you the offer and 1'11 make my share"). Bravos ante la diversidad de gestos, de miradas, de movimientos corporales, como cuando con el micrófono sustituye aJohnny, a quien ama en francés, en alemán, en inglés: sube la bocina hasta la boca, entreabre los labios y lo besa con un beso de alambre; con las manos estruja al micrófono pues entre ellos está él, quien por fin ha llegado desde un horizonte color miel. Johnny! Todo cabe, naturalmente, dentro de esa tiesura tudesca. Y aunque la palabra resulte inverosímil es escalofriante cuando de la parálisis hace una gesticulación (que por rara recuerda al teatro Noh): adelanta el brazo izquierdo -lo adelante hasta el límite- cerrado el puño hasta que poco a poco abre los dedos, como si en ese instante deshojara un geranio o le dijera adiós al más cercano de los seres amados... que no esJohnny, ni se sabe quién es. Marlene es sensorial y fría, nunca emotiva, aunque en la compraventa del mercado negro los objetos que exhibe aunque desafoquen al espíritu calien- ten bien la sangre: ''Enjoy these goods, for hoy, these goods, are... hot". En estas circunstancias claro es que flores y chicles también son importantes; lo son para este erotismo nacido especialmente en el seno de la última guerra, endulzada con su presencia. Desde el trueque operado en Hollywood cambia el vestuario como cambia el alma: sólo el cuerpo es incólume. Recordémosla en Shangai Express cuando en un vagón de lujo -lleno de maletas que guardan sus extraños enseres- se ha convertido en algo semejante a un pájaro falsamente amaestrado. Se trata de una captura que proviene de una selva supuestamente china. Compañera de viaje es Ana Mae Wong, parafernalia de su exotismo. ¿Para qué está allí? Acaso ni el director lo sabe: basta con afocarla para que la farándula llegue a su máximo. Tal vez azul profundo, quizás solferino, Marlene lleva guantes (la seda a tijerazos hundidos en la piel) que suben hasta el hombro para dejar salir, desde esa cima, plumas y más plumas, tan versátiles como si la actriz volara entre nubes de muy alta blancura: bajan unas mientras las otras suben, ya alrededor del cuello, ya cubriéndole parte del perfil. Parece un urogallo. ¿O será un herón con el disfraz de un urogallo? En todo caso, confiada en su plumaje, se halla dispuesta para engañar a un hombre en celo: "Look me over closely, tell me how I am". Pero ella entre tantos disfraces ¿quién es? Todo lo que alrededor de ella se congrega en el viaje resulta, para el espectador, un incentivo: venta de piedras preciosas, de licores prohibidos, de drogas, de trata de porceladas pequeñitas y suaves como chinas, de animales salvajes y domésticos: es una aglomeración que aniquila todo aburrimiento, inclusive, claro, el romance de ese galán que si está en el vagón, es porque la desea de modo que en impulsos casi casi asesinos la arremete: son besos que lo asfixian entre sus pieles, acostumbradas a mentir. Ahora pensemos en ella como gitana húngara, salida de las cámaras en un mentido carnaval. También puede ser un momento "español": una parafernalia andaluza completa el panorama. Se halla detrás de una barraca, con trigos recargados sobre una puertecilla de cartón (todo en Hollywood es así). Lámparas pobretonas caen del techo, del que pende un perico de barro y otros enseres indispensables: el abanico abierto, el encaje roto del antebrazo -víctima acaso de una lujuria cometida por un patán-. Nadie sabe qué hace ni por qué se asoma al ventanal, como no sea el obvio propósito de ser contemplada. Para colmo lleva unas burdas la- 31 �Pero haga lo que haga en la pantalla, a la Dietrich nadie le cree. Cuando Maximiliam Shell le pregunta si es una gran actriz ella contesta secamente: 'Tm good,just good". Por eso la vemos para admirarla y regocijarnos con la estrafalaridad que representa. Poco antes de abandonar el cine por su ubicua carrera artística; poco antes -digo- filma Destrie aparece de nuevo, título que muy poco dice, aunque atrapa sólo un sinsentido. Veamos el cartel de la filmación. Marlene sostiene en la boca un cigarrillo. Lo fuma con reto, como si el espectador fuera su enemigo. De esa manera parece tener entre los labios el mundo sólo para ella misma, como un bocado, pero si así fuera en la cinta no le servirá sino de diversión, no como lo que desaría tener entre los dientes, el hombre de su vida, al que busca sin hallar, como una hembra sin terminar el maquillaje. Sin embargo, un lunar ostentosamente asentado en uno de los pómulos la acorrienta, pues la vulgaridad y el erotismo son congeniables en ciertos niveles de la vida. La boca, sensualmente entregada, medio fruncida (la adivinamos sacar la lengua y con ella ensalivar al auditorio) culmina un conjunto ríspido, lascivo. Venus se enrolla los cairelitos alrededor de la cabeza, a manera de Górgona (así lo acentúa Boccaccio y así lo vamos a dejar). Estas leves serpientes de luz dejan caer rayos sobre la frente, a la que convierten en una talla transparente en la que se lee "Available", de donde lo tomaron después las generaciones de jóvenes hippies. Lleva un collar de terciopelo y un vestido de luces. En uno de los hombres sostiene un tirante; en el otro una gran flor de cactus, se crea o no lo que digo. El cartel anuncia una película del Oeste rodada en "South Seas", irónico nombre en algún desierto sureño cercano a Nueva Orleáns. Porta todos los vestidos posibles, siempre y cuando no se alejen de su papel de hembra corriente, cantinera de escogida clientela y "entrona". Se enrolla al cuello una "boa" corriente, unas chaparreras a lo cowlxYy tejano, lentejuelas por todos lados, faldas con vuelo de mariposa que le permitan lucir su esbeltez y cualquier clase de quincallería, de buen tono en relación al ambiente que la rodea: 'Who's buy'll me a drink?" Fuma cuando quiere, con descuido; parpadea, guiña los ojos y sobre todo vigila para ganar partido ya que Frenchy no es de las perdedoras. Se pasea por el espacioso sa[O()n con desfachatez pues todo le pertenece: la barra, los bebedores, el relincho de los caballos, los muchos galanes apilados en tomo; los jugadores de póker (entre los que se halla su amente en tumo, un nas que le envuelven la cabeza y el tórax y aferra con las manos un bulto, el que sea: un tesoro, un bebé robado, las cartas de la suerte, el futuro en ellas escondido. La cara, encajada en sí misma -de un moreno obviamente postizo- deja al descubierto los ojos,joyas marinas que insiden en la vida quizás para proyectar su perdición. El pelo, rizado y oscuro, es una forma de la depravación. Pero pasemos de esta "toma" a otra, a la de un hospital. Se trata acaso de algún país árabe donde un enfermo yace en la cama, tal vez a punto de morir. Marlene entra con el más asombroso atuendo que cualquier actriz, en la pantalla, haya llevado. Y aunque los adjetivos resulten repelentes, lo indescriptible (en una palabra) sirve de apoyo en este caso. Recargados los brazos sobre una simple silla de madera -blanca como el entorno- su figura es sombría, pues pudiera decirse que quiere que el moribundo muera. Si fuera aún más escandalosa sería en verdad circense; si un poquito deforme, tal vez del elenco de La baúula del café triste; pero no, es del cine de Hollywood, que sabe que nadie mejor que ella es la indicada para llevar un sombrero de alas largas, blancas como las de los cisnes al hacer el amor. Cubierto por una especie de manteo sevillano, ladea la figura en el sentido de alguien que sorpresivamente ha de caer, como una gota después de otra, todas desmayadas. Pero no, es la cascada española recargada sobre el vestido que intenta, consiguiéndolo a medias, mostrar sus brocados oscuros. Los guantes son un manchado de flores talladas en un bajo relieve. Por eso a lo mejor se aferran al respaldo de la silla en una actitud de trascendencia falsa. ¿Visita al hombre de su vida, a aquel que "es de verdad"? ¿Le dirá que lo ha traicionado? ¿Murmurará su redención por el amor? ¿Es una espía? ¿O es una mujer que va por la vida con el propósito de almacenar? 32 guapo villano tan pagado de sí como ella). Es también tramposa -la trama girará en torno a un robo del que resulta cómplice-y sirve café a los truculentos parroquianos (las nalgas llenas de faldas afocadas al espectador mientras busca el azúcar, lelos los machos) a tiempo que el humo que sale de sus labios oscurece momentáneamente su belleza. Entonces, al ir y venir, sonríe con la bocaza abierta para enseñar lo perfecto de la dentadura y la rapacidad de la virtual mordida. De cuando en cuando, al propio tiempo, se acaricia con las plumas de avestruz -que le encantanporque son la seña íntima de un amante ideal, inexistente, ya que al mismo tiempo Frenchy es una mujer superior, de las que nunca tendrán compañía de varón. Jamás se ha mostrado tan graciosa, tan refulgente, tan pícara, tan ficticiamente prostituta. Pero su acento la traiciona: su inglés es demasiado alto para ser una vulgar cantante de cantina, aunque intente lograrlo. No importa, le va bien y por otro lado ya he dicho que nada se le cree. ¿Qué más da un idioma que un dialecto? ¿Qué más da que sonría o que esté tramando un gran ardid o se ponga un sombrero para cubrir los soles del desierto? Para completar su indumentaria se da el lujo de llevar, en el cuello, una cinta de terciopelo negro, indéntica a la que porta la Olimpia de Manet: una puta, si siempre admirada,jamás manoseada. Por su parte, la película se resume en lo siguiente: ThomasJefferson Destry, papel que hace suavemente (sin mayores laudos) ,James Stewart, es esperado por un viejo alcohólico, simpático, que no puede con el puesto de "Sheriff"; puesto que delata una insignia de metal ampliamente llevada y traída en la pantalla, que los "malos" le han colocado en el ojal como comodín de su alcoholismo, de su simpatía innata y de su vivir en un nido de nubes. A ellos, claro, el viejo les permite vivir ampliamente en el vicio, sin ser recriminados. Destry, que le tiene piedad y simpatía, lo ayudará en todo, principalmente en la trampa que el amante de Frenchy, al jugar, le ha puesto a un pobre vecino para quitarle sus bienes: casa, dinero, ganado y hasta gallinas con un largo pescuezo desplumado. Cascos y balazos resuenan en la cantina y el pueblo de cartón. No será fácil desenmascarar a los malosos pero a causa de la propia Frenchy, que se ha enamorado de Destry,joven comprometido con una mediocre y bella muchachita, que por ello no le hace mayormente caso a la furiosa femme Jatale. Fulminantemente (ella es buena con visos de per- versa) decide ponerse de parte del "pasivo" galán. Una nueva trifulca -en la que las mujeres, armadas con palos, logran una zapatiesta singular en el saloon - obliga a la bella a buscar a Destry, quien a su vez es perseguido por el matón. El fornido jugador de cartas desde un primer piso tiene en la mira al jovenzuelo inerme, pero si no ha logrado conseguir matarlo es porque la multitud, en un algazara (compuesta de imágenes superpuestas por la cámara) se lo impide. Venus -que no ha olvidado su proveniencia mítica- camina a codazos entre la gente amotinada. Y como en el Oeste se impone perder el imperio de sus exquisitos modales europeos, es lo menos parisina posible, lo menos Jemme fatale. El final la convierte en heroína al salYar con su cuerpo al amado cubriéndolo de una bala asesina que a ella le penetra en el alabastrino cuerpo. El público, entre entusiasmado y compungido observa que se trata del cuello -impoluto a pesar del momento-; entonces lo que resta del carácter humano de la diosa se recarga para morir en el hombro del redentor, que ya la ama. Todo lo con\'encional que nos parezca es un buen anticipo de los burlescos films de Sergio Leone. La diferencia es que aquí -en la pelanduzca cantinera- la diosa se rebaja para llegar a los mortales sin que sangre alguna se estampe en la pantalla. Ni siquiera ella, al "morir" (se trata de algo lánguido y perturbador), estropea la magnolia herida de su piel. Pero lo excelso fílmicamente hablando es mucho antes, ya que el héroe, al llegar con cara de afligido en una diligencia al pueblo, es atendido por el "Sheriff' y una vecina de la localidad, una horrible mujer corriente, puritana, chata y flaca que, además, es de armas tomar. Poco antes de que ambas se ensarcen en una riña, Frenchy se ha burlado de Destry (lo creen un cobardón) y le vacía un cubo de agua sobre el cuerpo. Con un '·mechudo" lo obliga, entonces, a limpiar los charcos para que la humillación sea aún mayor. Todo se lo ordena con voz de sargento. El sonríe y toma venganza cuando la escena que sigue (que es aún más admirable) empieza. La pobre puritana, celosa de que Destry caiga embobado con la diosa y descuide a su hija, toma de pretexto cualquier momentánea riña en el saloon para agradir a la hermosa, a quien obviamente aborrece. No hay "dobles" que las suplan; son ellas mismas, feroces no como los hombres que cuando pelean se convierten en animales, sino como animales que se convierten en mujeres. Patadas, cachetadas, tirones de pelo,jalones de vestidos, la flaca ene- 33 �Efrén Hernández: los laberintos interiores miga huirá cuando Venus le tire de la falda y la deje en bwomers ante la inexpresiva mirada de los hombres a tiempo de destrozar botellas, abofetear al que se encuentre, destrozar el bar y, en una palabra, son quiene.s llevan a cabo el western que ahora nos entretiene con sus muy acalambradas aventuras. Pero la venganza del endeble galán (que acabará por ser un héroe al modo de Ricardo Corazón de León) es que, para separarlas, les vacía un cubo de agua helada, pues sólo de esa forma dos gatos -aun los gatos de Gota- logran escapar cada uno por su lado. No excuso decir que la bola de oro del pelo de Marlene queda hecha una peluza, decolorada y tristemente ensortijada, ella frente a un espejo después de la pelea, llena de lodazal la cara y triste la mirada. No faltan las piernas abiertas en compás en señal de cansancio. ¿Qué diría el pobre Sandro di Mariano, apodado -por gordo- Botticelli? Poco después anuncia en el periódico: "I want to go abroad and I'll do what I can for the boys", claro, durante la Guerra del 40. Viajó con el dinero de una película que no hizo y que M-G. M. le regaló para costear su travesía. Y allá va para volverse otra mujer, la gran entertainerde los escenarios mundiales. Pero aún hace Kissmet donde se deja embadurnar las piernas -ahora doblemente de oro-y realiza una danza oriental con un atuendo por demás extravagante que recuerda -no sin melancolíala Mata Hari de la Garbo. Pero ya con el amante de su vida,Jean Gabin, ya devorando un sandwich con la soldadesca, ya en un restaurante con Dolores del Río, ya cruzando una redonda lona-un poco de circo, de tigresa amaestrada- puesta en un escenario donde con la mano extendida la recibe Orson Welles, ella es y será siempre el centro, la anfitriona del escenario de ambos mundos. Pero ¿qué nos entrega al verla?: ¿ilusiones?, ¿ambiciones?, ¿belleza?, ¿libertad irrestricta? ¿Todos los dioses del Olimpo unidos para verla desnuda haciendo, con Ares, el amor? ¿La compraventa en el mercado negro? ven hacia el imán como mesas espiritistas, que la vida del hombre es un papel fotográfico torpemente expuesto a la luz, que la noche se descontrola y palidece con la llegada de la aurora, que el pensamiento es "un coma! en donde brincan los granos de un puñado de esquite que se tuesta", o que Dios es "la electricidad que mueve al motor que hace mover a las hojas de los árboles". (Ejemplos, todos, tomados de El señor de palo.) Cuando se leen las narraciones de Efrén Hernández se tiene la impresión de que sus personajes son autobiográficos; no tanto por las anécdotas que viven, sino por su esencial posición ante la vida -y esto aun en el caso de caracteres aparentemente antiéticos, como lo son Catito y Fulán en La paloma, el sótano y la torre-. Por otra parte, y aquí ya no puedo hablar por los demás, al adentrarme en sus textos yo siempre he tenido la impresión de ser un personaje de Efrén Hernández. Ricardo Martínez MI GUSTO POR LAS LETRAS SE INICIÓ EN EL MOMENTO PRECISO en que mi profesora de literatura del segundo año de bachilleres (cuyo nombre lamentablemente no recuerdo) nos leyó a los alumnos, en una de sus clases, el cuento Tachas de Efrén Hernández. Efrén Hernández, desde entonces, no ha dejado de tener una significación especial para mí. El tema constante de sus narraciones es el transcurrir del pensamiento, el encadenamiento -a veces previsible, a veces sorprendente- de las ideas, el vuelo de la imaginación a partir de las anécdotas narradas y que no son más que un pretexto para que podamos palpar cómo el espíritu de sus protagonistas avanza, se detiene, retrocede, salta. Filósofos aficionados -como lo somos la mayoría de los hombres-, sus personajes están atentos a sí mismos, pendientes de los otros y de sus reacciones, concentrados en el mundo simple y prodigioso que los rodea y en sus más leves, pero no por eso menos significativas, modificaciones. Filósofos desafortunados y grotescos que, cuando pretenden mostrar su erudición elaborando frases supuestamente profundas y contundentes, lo único que hacen es poner de manifiesto su ignorancia y ponerse a sí mismos en evidencia sin advertirlo. Pero, también sin advertirlo, nos deslumbran de pronto con afirmaciones realmente trascendentes y reveladoras de la naturaleza humana o de la esencia del mundo. Personajes sin una educación formal muy amplia, pero con un conocimiento que, sin embargo, siempre parecen superar al que cabría esperar en esas circunstancias. Y el lenguaje es el que corresponde a esos personajes, a esos protagonistas narradores: un lenguaje coloquial y pintoresco, mezcla de formalidad y sorna, expresión ampulosa de respeto hacia los demás que conduce hasta el sarcasmo, y conciencia y manifestación exagerada de la propia respetabilidad que conduce hasta el ridículo; pero que también despierta nuestra simpatía: cómo es que siendo tan frágiles y efimeros llegamos a tomarnos con tanta seriedad, cómo es que siendo tan ignorantes nos creemos sabios y cómo el conocimiento vital que de veras importa no lo valoramos: cómo -al contrario de Sócrates- no sabemos que sabemos. Want sorne broken down ideals, like ... a wedding ring? En todo caso Venus -cuyas tareas son embelesar, confundir, hacer el amor con los mortales-cumplen con la encarnación que es Marlene Dietrich. 34 ~ ~e: le: ~ ui La poesía de Hernández -de la que sólo conozco el libro Entre apagados muror- también es un intento por ahondar en la interioridad-en este caso: la interioridad del propio poeta-; un esfuerzo por penetrar en ese recinto hermético que se encuentra precisamente "entre apagados muros" y tras "puertas clausuradas"; una exploración que busca descubrir y describir los sutiles movimientos de la emotividad a sabiendas de lo inútil del propósito, a sabiendas de que aquello que se trata de apresar es tan tenue que se desvanece al nombrarlo, que se deshace incluso bajo la leve acción del "rumor de pensamiento" que pretende capturarlo, "así como la copia de las cosas/ en las aguas en donde cae una piedra". Es además una poesía que se apega, en lo formal a cánones más tradicionales; que emplea un len~uaje más solemne, acorde con la seriedad de la tarea emprendida y sin la retorcida ligereza del lenguaje que el autor utiliza en la prosa. Ahora bien y si partimos de una consideración más amplia de la poesía, la prosa de Efrén Hernández es también poética, pero lo es en un sentido muy distinto que sus poemas, y hasta quizás pueda decirse que en mayor medida; si no por lo que respecta al ritmo, cuando menos por lo que hace al empleo constante de metáforas e imágenes asombrosas y de comparaciones inesperadas que, más que reproducirla o representarla, recrean la realidad; imágenes tales como decir que los clavos se mue- 35 �ociológica car aquí- es posible que conflictos mayores o más agudos se presenten en el futuro. El punto es que los conflictos han existido y existen entre grupos humanos en todas las sociedades: la diferencia en deseos y la forma de conseguirlos, la diferencia en imaginar mundos posibles y las adecuadas o inadecuadas autoevaluaciones sobre las propias posibilidades, llevan a muchas personas a buscar alcanzar sus objetivos por diversos medios. Lo evitable es que los conflictos deban resolverse de manera violenta. En esto intervienen también concepciones o cosmovisiones del mundo, donde lo subjetivo toma forma de relaciones sociales, de expresiones de acción social donde eso mismo subjetivo se diluye en categorías sociales más concretas y a la vez más abstractas. Y la violencia, que es una expresión de individuos, se presenta como condición social, como elemento institucional, incluso cuando las sociedades parecen querer eliminarla. La violencia tiene entre los humanos un nivel de manifestación simbólica que va más allá de las formas instintivas de defensa o de supervivencia, ello es lo que la hace más peligrosa o culturalmente manejable o inmanejable. Regida por la fantasía, establecida a partir del mundo imaginario, se expresará en acciones de individuos que operan en relación con su entorno y consigo mismos. Conflictos en el mundo EL AÑO QUE DEJAMOS ATRÁS COMENZÓ CON UN ACON- tecimien to que presagiaría mucho del resto: 78 degollados en Argelia con el primer día del Ramadán. Y así vimos pasar los hechos de Kosovo, las pruebas nucleares de la India, las guerras tribales de Guinea, el levantamiento popular en Indonesia, los atentados a las embajadas estadounidenses en Kenia y Tanzania, una nueva versión de la guerra del desierto, pero también el apoyo popular al proceso de paz en el Ulster, la reunión de Wye Plantation -aún con sus dificiles y complicados cumplimientos-y la condena internacional a las atrocidades cometidas por Pinochet y los militares argentinos en su lucha por preservar el entonces llamado "mundo libre". No es cuestión de hacer balances del tipo "estamos mejor o peor" que hace tanto tiempo; o de contar los conflictos para concluir si ahora tenemos más o menos, como si eso fuera evaluable cuantitativamente. Por otro lado -y ésa es una de las ideas que pretendo comuni- 36 Los resultados de la violencia suelen provocar pérdidas tanto a vencedores como a perdedores, pero mucha gente seguirá viendo en ella el camino de solución para el logro de sus deseos. ¿Cómo convencer a ciertos líderes nacionales de buscar la solución por otros medios? ¿Cómo convencer a ciertos líderes políticos de encontrar una solución pacífica a sus intereses? No sólo la frustración conduce al uso de la violencia; muchos seres humanos han sido educados en la convicción de que sólo pueden afirmarse o conseguir sus objetivos si usan medios violentos, intimidando o eliminando a todos sus posibles obstáculos. Una de sus principales consecuencias es la ruptura de la solidaridad y de los mecanismos de integración social. Los jóvenes que integran las bandas que asolan muchas ciudades de todo el mundo también han sido educados en la firme convicción de que sólo podrán lograr algún avance mediante la violencia, empleando diversas formas de agresión (en todos sus niveles de expresión) . Las sociedades estado-nación modernas se construyen sobre la base del consenso, con la idea de una sociedad democrática, con exclusiones que aceptaban implícitamente desigualdades: de los pobres, de las mujeres, de los más jóvenes. Y allí donde las democracias no parecen haber abierto los caminos hacia la igualdad real, la respuesta agresiva es la que se hace presente. Ésa es la razón por la cual muchos pueblos latinoamericanos parecen cerrar los ojos a las formas violentas propuestas por los movimientos guerrilleros: condenados a la desigualdad, son capaces de ver con simpatía a aquellos que se oponen a quienes los colocan en posiciones de subordinación. Por ello, una de las tareas pendientes del mundo moderno, en una expresión que no me pertenece, es democratizar la democracia. La agresión podrá desaparecer cuando en cualquier grupo humano, pequeño o grande, se comparta el sentimiento profundo de igual- dad, donde haya por lo tanto un compromiso afectivo de encontrar soluciones que afecten a todos en sus relaciones de interdependencia. Por el contrario, allí donde predominan sentimientos de desigualdad que no parecen ser atendidos por quienes detentan el poder, hay un campo fértil para la aparición de violencia y agresión, desde los chistes hasta los levantamíen tos populares. Un aspecto relacionado, del que hemos tenido varios ejemplos en América Latina en los últimos tiempos, es el usufructo en beneficio propio de estos sentimientos de desigualdad por parte de ciertos líderes populistas. El juego de lo objetivo/ subjetivo tiene así su concreción en el mundo real de manera que, en cierto sentido, todas las formas de violencia en el mundo tienen, desde el punto de vista subjetivo, distintos orígenes, pero al mismo tiempo, en el nivel objetivo, se expresan como constantes estructurales. ¿Cuál es la solución? No hay recetas infalibles ni únicas, porque el campo de soluciones debe abarcar todos estos múltiples aspectos de lo objetivo/ subjetivo y porque los resultados de cualquier trabajo en esa dirección suelen poco visibles y aparentemente con ganancias desproporcionadamente inferiores con relación a la inversión. Constatamos más fácilmente los efectos negativos: seres mutilados o muertos, sociedades o comunidades disgregadas -amén de pérdidas materiales- pero difícilmente percibimos los valores de la solidaridad y la paz social y sólo parece que podemos advertir lo importante que eran cuando las hemos perdido. Es llamativo que pocos centros de investigación en el mundo trabajen sobre la violencia y la agresión, dado su presencia orlJi et urbi. ¿Será porque hay temas de investigación social que proporcionan más brillo intelectual a los investigadores? 37 �,. conomia mera mitad de los años noventa fue tan por debajo de las tasas alcanzadas en décadas anteriores a pesar de las varias reformas que se llevaron a cabo?; dada la recuperación que se experimentaba en 1997 y principio de 1998, ¿qué se requiere para sostenerla? Es curioso que el Banco evite preguntar si no habrá sido sospechosamente rápida la incipiente recuperación de 1997, en vez de dar por hecho que lo raro fue lo prolongado de la crisis que inició en 1982. Porque apenas está difundiéndose el documento cuando ya se vuelve realidad la preocupación de la tercera pregunta: es ahora evidente que desde finales de 1998 se frenó la recuperación y que, en 1999, de nueva cuenta se estancará la economía cerca de un fin de sexenio. El crecimiento económico del 97-98 no era permanente: quizá el Banco Mundial se apresuró un poco a celebrar el éxito del programa de ajuste de Zedilla. Por supuesto, siempre queda la posibilidad de argumentar que la nueva desaceleración obedece a no haber seguido las recomendaciones del reporte que se discuten más adelante. Pero, a pesar de algunas dudas sobre el correcto planteamiento de sus preguntas, el detallado estudio del Banco es sobresaliente y deja un claro diagnóstico sobre las enfermedades de la economía mexicana. Los datos son contundentes: "en las tres décadas entre 1950 y 1980, la economía de México creció a una tasa anual promedio de más de 6 por ciento, lo que llevó a rápidas mejoras de los niveles de vida". A partir de 1981, sin embargo, el producto in- El estancamiento mexicano visto desde fuera EL BANCO MUNDIAL CONCLUYÓ EN 1998 UN ESTUdio sobre el desempeño de la economía mexicana en las últimas cuatro décadas de este siglo por terminar. De acuerdo a los proponentes de la llamada visión "neoliberal" del desarrollo económico de las naciones -apertura al comercio de mercancías y a los flujos de capitales internacionales, combate a la inflación, desregulación de las actividades económicas, retiro del gobierno de la economía, estrategias "focalizadas" contra la pobreza, modernización de los sistemas de seguridad social-, hasta diciembre de 1994 nuestro país se había convertido en el modelo a emular. Por ello, es importante para organismos como el Banco Mundial o el Fon.d o Monetario Internacional, tradicionalmente ligados a la ideología que sustenta esta posición, establecer qué salió mal. La investigación del Banco Mundial buscó responder tres preguntas: ¿por qué la recuperación de la crisis de 1982 tardó tanto tiempo?; ¿por qué el crecimiento económico en la pri- 38 ' terno bruto ha crecido prácticamente al mismo ritmo que la población, por lo que no hubo avances per capita. Todos los diversos indicadores del poder de compra de los salarios son menores hoy que en 1970 y el producto por trabajador apenas alcanza el nivel de ese entonces. Los últimos 25 o 30 años del siglo serán de estancamiento. "Mientras que en el pasado México se encontraba entre las economías de crecimiento más alto en el mundo, después de 1981 el desempeño económico de México quedó persistentemente por debajo de los estándares regionales y mundiales". El memorándum del Banco Mundial se concentra en el análisis de la Productividad Total de los Factores (PTF), esto es, la parte del crecimiento de la producción mexicana que no puede ser explicada por el simple aumento en el número de trabajadores, máquinas, edificios y otros factores productivos. En general, hay crecimiento en la PTF cuando los insumos se utilizan más eficazmente. La razón de este énfasis es que, de acuerdo con el ejercicio de contabilidad del crecimiento económico que realiza el Banco, parte del pobre desempeño mexicano después de 1981 se explica por la falta de acumulación de capital físico -maquinaria, equipo, edificios-, pero "la disminución del crecimiento de la prod uctividad total de los factores (PTF) contribuyó mucho más a la disminución general del crecimiento. La tasa anual promedio de crecimiento de la PTF en los años sesenta fue de 2 por ciento. Ya en los años setenta se desaceleró a tasas entre Oy 0.5 por ciento y después-en el periodo de 1981-94- cayó bruscamente a un nivel de entre -1 y-2 por ciento (negativa)". En pocas palabras, el principal problema mexicano es que los insumos son cada vez menos productivos, que se utilizan menos eficientemente. Otra cuestión importante es que el equipamiento físico no crece. El reporte afirma que cuatro fenómenos parecen estar vinculados con la falta de crecí- miento desde 1981: (1) la inestabilidad macroeconómica inducida por políticas motivadas electoralmente; (2) el subdesarrollo del sector financiero, que a su vez está determinado por la debilidad del sistema legal en que opera; (3) la insuficiencia y pobre calidad de la inversión pública en infraestructura; (4) algunas distorsiones en el mercado laboral, como los elevados costos no-salariales de la mano de obra, la falta de vinculación entre las contribuciones al seguro social y las prestaciones percibidas, y un alto nivel de costos de despido. También concluye "que, a diferencia de la evolución del capital físico y del crecimiento de la PTF, el crecimiento del capital humano, medido en términos de niveles de educación, aumentó continuamente a lo largo de todo el periodo después de 1979 y, por lo tanto, no puede considerarse como una explicación potencial de la desaceleración del crecimiento económico". El Banco Mundial encuentra sumamente preocupante que, a pesar de todas las reformas estructurales de Salinas y Zedilla, todavía no se pueda recuperar el crecimiento económico que México alcanzaba antes de 1981. El informe discute entonces algunas posibles explicaciones de ello: (i) obsolescencia del capital existente; (ii) simples retrasos en el impacto de las reformas; (iii) que no se haya continuado con otras reformas. De hecho, "se encontró que el argumento de que las reformas anteriores quedaron incompletas en ciertos aspectos parece ser más significativo. El proceso de reformas de México se llevó mucho más adelante en términos de liberalización del comercio exterior que en términos de desregulación interna, reformas del mercado de mano de obra o del sector financiero". Las recomendaciones del documento del Banco Mundial son entonces: (1) mantener la estabilidad macroeconómica; (2) reformar las leyes y procedimientos de quiebras que atañen al sector financiero; (3) mejorar la estructura 39 �l los factores había dejado de crecer quizá desde principios de los sesenta. Estas observaciones no son irrelevantes, pues curiosamente los economistas tienden a situar el origen de la crisis a finales de los setenta y principios de los ochenta - el Banco Mundial insiste en que el problema empezó en 1981-, mientras que los expertos en cuestiones políticas ven ya un desquebrajamiento desde mediados de los sesenta. Por otro lado, al revisar el sistema educativo, el Banco Mundial rápidamente descarta que sea origen o al menos reflejo del problema de desarrollo económico de México, a pesar de que prácticamente todos los expertos sobre nuestra realidad educativa consideran lo contrario. No se dice nada de la calidad de esos niveles educativos que hemos alcanzado - ¿nuestros años de escolaridad miden lo mismo que los europeos o japoneses?-, ni de la posibilidad de que hayan aumentado, sí, pero menos de lo que requiere el muy cambiante mundo de hoy. El Banco Mundial plantea la necesidad de profundizar en las reformas, especialmente las que tienen que ver con el marco legal para efectuar negocios y hacer valer los contratos: modificar la Ley Federal del Trabajo, la Ley de Quiebras, y otras. Hay que notar, sin embargo que cuando se avanzó mucho en reformas económicas descuidando las políticas, como con Salinas, las cosas no salieron bien. Para los que vivimos en México, parecería más bien que los obstáculos para el crecimiento tienen que ver al menos en parte con la incapacidad de maniobra del gobierno, o bien, con la poca credibilidad en sus metas de planeación económica. El origen de todo es la carencia de legitimidad social de las acciones públicas, la ausencia de consenso sobre las propuestas de la autoridad: ello se corrige con el avance y la consolidación de la democracia, no con la implementación forzada de más reformas. De hecho, desde dentro, las recomendaciones del Banco Mundial lucen políticamente poco factibles de implementar. de incentivos del mercado laboral, reduciendo costos no-salariales de la mano de obra, transparentando la vinculación entre contribuciones y prestaciones sociales, y disminuyendo los costos de los despidos; (4) desregular y fomentar la competencia de los mercados internos; (5) seguir expandiendo la educación superior, apoyándose para ello en el sector privado. Es interesante conocer este informe del Banco Mundial, dado que seguramente revela la percepción que las actuales autoridades federales mexicanas tienen de nuestro problema de crecimiento económico, pues es bien conocida la afinidad intelectual que tienen con las posiciones de este tipo de organismos. Ahora bien, revisando el texto de manera crítica, cabrían varios comentarios. Por ejemplo, con la misma información que presenta el Banco Mundial queda claro que en realidad el déficit público de México comenzó a crecer desde 1966, con una tendencia muy clara a ser cada vez mayor; esto es, mucho antes de los estallidos populistas de 1976 y 1982. De haberse simplemente mantenido esa evolución, hubiéramos entrado a la década de los ochenta con un desbalance fiscal superior a cuatro por ciento del producto total, bastante por encima de lo prudente. También la productividad de 40 1 / tencion flotante La fascinación intelectual ejercida por esos dos personajes - Marx más que Freud, por supuesto-, corrió pareja con una incesante producción editorial. Marx no llegó a conocer la fama que sobrevendría después de la revolución rusa de octubre de 1917; en cambio Freud sí probó la agridulce experiencia de verse convertido --contra su natural huraño y escéptico- en una celebridad mundial. Cuando Marx muere en 1883, a los 65 años de edad, Freud era un joven neuropatólogo de veintisiete años que ensayaba sus primeras hipótesis psicoanalíticas en las cartas de amor a su novia, Martha Bernays, con la que se e.asaría en 1886. Seguramente Marx nunca supo de la existencia de Freud, ni Freud pareció interesarse nunca en la obra de Marx, aunque sí lo menciona y critica, directa e indirectamente, en algunos de sus escritos. Ante tal desencuentro de estas dos relevantes figuras cabe preguntar: ¿De dónde procede el freudomarxismo que invadió las librerías hace treinta años? ¿Qué pensaba Freud acerca de Marx y el comunismo? ¿En qué terminó, si es que terminó, este febril romance imposible más allá de los libros, que quitó el sueño a tantos intelectuales europeos y latinoamericanos? Intentemos dar algunas respuestas. La búsqueda de modelos de educación no autoritarios en la Rusia revolucionaria de los años veinte y la inquietud de algunos psicoanalistas del centro de Europa por encontrar puntos de concordancia entre la revolución socialista (marxista) y el contenido liberador de algunos temas de la teoría psicoanalítica -auto- Las nupcias de Freud y Marx EL PSICOANÁLISIS HA ESTADO SIEMPRE EN EL OJO DEL huracán de la discusión intelectual. Los psicoanalistas ortodoxos lo quieren puro, individual y exclusivamente clínico; los revisionistas lo quieren unir a la sociología, la antropología cultural y la lingüística o la historia; otros más han intentado su vinculación con la fenomenología, el existencialismo y el estructuralismo; pero ninguno de esos nexos ha sido tan polémico y controvertido como las pugnas suscitadas en torno a la relación marxismo-psicoanálisis. A nadie sorprenderá saber que los nombres de Marx y Freud son los más citados en los grandes debates ideológicos y culturales de este siglo veinte que está por terminar. La vida productiva de ambos pensadores cubre así un siglo de ininterrumpida y fecunda actividad intelectual. Desde los Manuscritos económic<rfilosóficos de 1844 de Marx hasta Moisés y l,a religi,ón monoteísta de Freud de 1939, transcurrieron casi cien años; sin contar las ediciones póstumas de sus manuscritos, biografias, cartas y libros dedicados a explicar sus respectivas obras. 41 �ridad, represión, teoría sexual-, dieron lugar a lo que posteriormente se iría conformando con la denominación de freudomarxismo. El pionero de esta corriente de pensamiento fue el psicoanalista Siegfried Bernfeld en 1926 con su conferencia titulada "Socialismo y psicoanálisis" que se publicó más adelante con los comentarios de varios intelectuales de renombre que se colocaron a favor y en contra de sus propuestas. El argumento opositor a esta vinculación era que Marx quería transformar radicalmente el mundo socializado y que el freudismo era, si acaso, una explicación de lo que pasaba en la mente perturbada un individuo neurótico. Pero la discusión apenas comenzaba. Aparece en escena el representante más conocido de la extrema izquierda freudiana (cualquier que ésta sea): Wilhelm Reich. Su postura radical respecto a la sexualidad (creó los dispensarios de higiene sexual socialista) y su confusión entre sexualidad y genitalidad le acarreó problemas con el psicoanálisis institucional. En cuanto a su aportación teórica a la fusión marxismo-psicoanálisis, Reich e'scribe en 1929 su multieditado ensayo Materialismo dial,é- E E e ~ ,::; .2 wL----- - -- --~-'----'----- 42 ctico y psicoanálisis en el que advierte desde el primer párrafo: "De la respuesta que se dé a esta cuestión (relación Marx-Freud)) dependerá que encontremos o no la base para una discusión acerca de las relaciones entre el psicoanálisis y la revolución proletaria y la lucha de clases". Reich consideraba la existencia de un tema dialéctico común a Marx y Freud: el tema del conflicto (social y psicológico, respectivamente). De acuerdo a Paul A. Robinson (La izquierda freudiana, Reich, Roheim, Marcuse, 1971), Reich sugería: "que así como el marxismo representaba una crítica de la economía burguesa provocada por las contradicciones internas del capitalismo, el psicoanálisis era una crítica de la moral burguesa, que en forma dialéctica surgía de las contradicciones inherentes a la moral sexual". Aunque Robinson percibe en Reich "una alarmante sencillez intelectual", destaca su capacidad de observación respecto a la cooptación social del psicoanálisis, escribe: "Reich admitía con tristeza que el psicoanálisis parecía estar perdiendo su sentido misionero. El análisis se había convertido en un 'buen negocio', y discutir los propios complejos había llegado a ser un elegante pasatiempo". Reich aportó un excelente estudio que es la función del orgasmo, un libro clásico en psicoanálisis, Análisis del carácter, y dejó ensayos fundamentales sobre la ideología, la familia autoritaria y la psicología de masas del fascismo. Su desacuerdo con la mentalidad autoritaria del Partido Comunista Alemán determinó su expulsión de dicho partido. Terminó su vida en una cárcel norteamericana, en 1957, acusado de estafa por la construcción de acumuladores de orgón. Todo esto lo convirtió con el tiempo en un héroe intelectual y mártir revolucionario cuyos libros, en trevistas y biografias se convirtieron en un ---' éxito de librería. Aparte de Reich hubo otros psicoanalistas como Roheim, Simmel, Federn y Fenichel que asumieron pisiciones de izquierda dentro del psicoanálisis oficial. La expulsión de Reich de la Asociación Psicoanalítica Internacional se debió a su beligerancia y a la presión del fascismo que ya se cernía en toda Europa. Alrededor de 1930 surge la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social que reúne a un grupo destacado de filósofos, sociólogos, economistas y psicoanalistas tales como Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Leo Lowenthal, Friedrich Pollock, Walter Benjamín, Herbert Marcuse y Erich Fromm, entre otros. Este grupo unió el psicoanálisis a un marxismo hegeliano en lo que se denominó 'Teoría crítica". El mismo Adorno escribió en un homenaje a Freud en 1956: "Desde su fundación, anterior al año 1933, el Instituto ha incluido el psicoanálisis en su trabajo, haciéndolo en su forma más estrictamente freudiana. Desde el principio, el Instituto contó con un departamento psicoanalítico que fue dirigido por Karl Landauer, el malogrado discípulo de Freud en Bergen-Belsen". El Instituto, efectivamente, tenía programados algunos proyectos interrumpidos por la llegada de Hitler al poder que se llevaron a cabo en Estados Unidos como el monumental estudio titulado La personalidad autoritaria y muchos otros trabajos de psicología social analítica publicados en la Revista de investigación social. De la Escuela de Frankfurt surgieron dos figuras que brillarían más tarde con luz propia y alcanzarían gran fama y popularidad como ensayistas y pensadores; me refiero, por supuesto, a Herbert Marcuse y Erich Fromm. Ambos intentaron la síntesis freudo-marxista en sus trabajos más destacados. Fromm publicó en 1932 un ensayo intitulado "Sobre métodos y objetivos de una psicología social analítica" y en 1936 otro extenso trabajo sobre el tema de moda: "Autoridad y familia. Parte sociopsico- lógica", donde hace referencia a los fenómenos de autoridad y sus variaciones, el papel de la familia en el desarrollo del superyó, autoridad y represión, y el carácter autoritario-masoquista. Este largo ensayo es un trabajo precursor de lo que desarrollaría posteriormente en relación al famoso "carácter social". En 1961 publica el libro Marx y su concepto de hombre, donde revisa concienzudamente los Manuscritos económicos-filosóficos del propio Marx. En este meritorio trabajo Fromm menciona a Freud y "el libro de gran brillantez y penetración, Reason and Revolution; de H. Marcuse", autor, este último, con el que polemizaría más tarde acerca de Freud. Marcuse es conocido popularmente por dos libros: El hombre unidimensional y Eros y civilización. En este último intenta unir conceptos marxistas y freudianos con una muy criticada liberalidad interpretativa. La parte final es una crítica a los revisionistas freudianos entre los cuales ocupaba un lugar destacado Erich Fromm, quien se encargó de responder a 43 �Marcuse criticando su desconocimiento de la obra de Freud. THE SEXUAL REVOLUTION En Francia hubo un debate sobre "Marxismo y psiconálisis" organizado por la revista NoveUe'Critiqueen el que participaron pensadores marxistas y psicoanalistas como André Green y Serge Leclaire. También un coloquio organizado por el Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Brucelas y la Escuela Práctica de Altos Estudios de París con la ayuda de la UNESCO, que fue publicado con el título en español de "Sociología contra psicoanálisis"; en este coloquio participaron con diferentes ponencias Umberto Eco, Luden Goldmanm, Roger Bastide, Paul Ricoeur, André Green y otros achina speculatrix Toward a Self-Governing Character Structure dro (fuego) y dos octaedros (aire). No hay consistencia en el argumento: si la partícula de agua tiene componentes, entonces no es partícula última del elemento. De todos modos, dan ganas de expresar la transformación como una fórmula de química e intentar balancearla de alguna manera; por juego, claro. Aristóteles conserva los cuatro elementos clásicos, pero añade el éter, la quinta esencia, y los concibe a través de sus propiedades: lo húmedo, lo frío, lo seco, lo caliente, y sus combinaciones. Aquí también puede haber transformaciones: el agua puede convertirse en aire, pues ambos tienen la cualidad de húmedos. El planteamiento de Aristóteles anticipa un problema que se suscitará mucho tiempo después. El problema de las propiedades secundarias, llamadas así porque lo húmedo o lo seco, por ejemplo, cuando no hay definiciones estrictas y se carece de instrumentos de medición confiables, sólo puede estimarse subjetivamente; ¿qué tan húmedo es lo húmedo o qué tan seco es lo seco? Suena más interesante Platón, por su identificación estricta de las partículas mínimas de los cuatro elementos con cuatro cuerpos geométricos regulares. De alguna manera, y a través de Epicuro y Lucrecio, el atomismo estuvo presente durante la Edad Media y en los principios de la Edad Moderna. Pero a partir de Dalton el tema se Wilhelm Reich no menos famosos. De esta época destacan los libros El anti-Edipo de Deleuze y Guattari y el ensayo de Louis Althusser, Freud y Lacan, que tanta repercusión tuvo en América Latina. Otra publicación contemporánea sobre el mismo tema es la del checo Roberto Kalivoda, Marx y Freud, y un poco más tarde el ensayo "Marx, Freud y la psicología social" del alemán Helmut Dahmer. ron que salir de su país y se dispersaron por Brasil, Italia, España y México. Marie Langer vino a México donde trabajó intensamente y dejó muchos amigos; regresó ya para morir a Argentina en 1988. Esta brillante psicoanalista e infatigable luchadora social realizó una encomiable labor editorial en Buenos Aires junto con Armando Bauleo. En Monterrey se le recuerda con mucho respeto, gratitud y cariño, lo mismo que en Cuba y Nicaragua. Quiero mencionar finalmente los cinco ensayos de Igor A. Caruso, fundador del Círculo Vienés de Psicología Profunda, que bajo el título Psicoanálisis, marxismo y utopía publicó Siglo XXI Editores en su colección Mínima en 1974; esta casa editorial se hizo famosa por una interminable lista de publicaciones acerca de marxismo, crítica política, etología, lingüística y psiconálisis. Y hasta aquí esta incompleta revisión del freudomarxismo de los años setenta. En la próxima y última colaboración sobre el tema veremos las opiniones de Freud sobre En América Latina, especialmente en Argentina, surgieron varias publicaciones de psicoanalistas que habían renunciado a la Asociación Psicoanalítica Argentina bajo el título de Cuestionamos y Cuestionamos 2. En la contraportada del primer volumen la compiladora, Marie Langer, afirmaba: "para que nuestra ciencia sobreviva en la nueva sociedad que se avecina y para que pueda complementar con su conocimiento psicológico lo creado en otro nivel, esta vez no renunciaremos ni al marxismo ni al psicoanálisis". Estas publicaciones acrecentaron la lista de la colección Izquierda freudiana de Granica Editores. Los trabajos reunidos en Cuestionamos vienen precedidos por un breve texto: "Freud y Marx han descubierto por igual, detrás de una realidad aparente, las fuerzas verdaderas que nos gobiernan: Freud, el inconsciente; Marx, la lucha de clases", firmado por Marie Langer. Algunos de estos psicoanalistas tuvie- Marx y el comunismo, y seguiremos la huella de algunas publicaciones actuales que aún utilizan el enfoque freudomarxista para analizar y criticar los problemas psicosociales y culturales contemporáneos. 44 Los leptones Los ATOMISTAS GRIEGOS, LEucrPO y DEMÓCRITO, FUE- ron los primeros en pensar que el universo material estaba formado por combinaciones variadas de ciertos componentes fundamentales. Ellos llamaron átomos a estos ladrillos últimos de la materia; la palabra en griego significa -más bien designa- algo que ya no puede descomponerse, que ya no es divisible. Según Leucipo, estas partículas indivisibles se distinguen entre sí por su forma, y en los compuestos se distinguen además por su posición y su orden. Demócrito menciona diversas formas de átomos: unos tienen forma de gancho, otros son abombados, algunos más presentan surcos, etc. En el Timeo, Platón atribuye a las partículas mínimas de los cuatro elementos clásicos, tierra, aire, agua y fuego, las siguientes formas: hexaedro, icosaedro, octaedro y tetraedro, respectivamente; sólo el hexaedro (cubo) tiene caras cuadradas, las caras de las demás son triangulares. Basado en esto, Platón habla de una curiosísima transformación: una partícula de agua podría surgir de la reunión de un tetrae- tornó científico, adquirió rigor, y quedó establecida su legitimidad total con el trabajo de Lord Kelvin, a finales del siglo XIX. Conforme se profundizó en el conocimien- 45 �to de la materia, el significado etimológico de la palabra átomo perdió su sentido, porque el átomo sí se puede descomponer. Las primeras partí~ulas subatómicas encontradas fueron el electrón, el protón y el neutrón. Pero su número aumentó con la detección de partículas nuevas: el positrón, el neutrino, los variados mesones, y otras más. Y todo multiplicado por dos, ya que a cada partícula de materia, excepto el fotón, le corresponde una partícula de antimateria, según la mecánica de Dirac. Durante algún tiempo se les llamó partículas elementales; pero en virtud de que algunas de ellas se descomponen en otras dejó de llamárseles elementales. Para los años sesenta, se habían encontrado cerca de 100 entidades subatómicas diferentes, entre partículas y antipartículas. En un principio, el estudio de estas partículas se efectuaba en laboratorios que utilizaban la radiación cósmica altamente energética. Luego entraron en operación los aceleradores construidos por el hombre, capaces de manejar grandes energías. Por todo ello, al campo de investigación de las partículas subatómicas también se le conoce como fisica de altas energías. El electrón sí parece constituir una partícu- la verdaderamente elemental. El positrón es la antipartícula que le corresponde. Ambas son conocidas como leptones, que quiere decir ligeros. Pero livianas y todo, dan origen a una familia de partículas y antipartículas gordas: electrones y positrones obesos. La partícula mu, o muón, que de manera casual se encontró por primera vez en 1947, es un electrón gordo. Tiene todas las características del electrón, excepto porque tiene una masa 200 veces más grande. Al muón le corresponde como antipartícula el antimuón, que no es otra cosa que un positrón adiposo. A cada leptón hay que añadir la compañía de un neutrino y un antineutrino correspondientes; así, hay un neutrino electrónico y su antineutrino; hay un neutrino muónico y su antineutrino. La existencia de todo esto hizo preguntarse a algunos físicos: ¿existirán leptones aún más pesados, acompañados por sus correlativos neutrinos y sus imágenes en el espejo de la antimateria? Cuando una partícula y su antipartícula chocan, se aniquilan y se convierten en energía. La aniquilación electrón-positrón produce energía electromagnética que logra entenderse bastante bien con las ecuaciones de Maxwell. Yes fácil conseguir electrones: por ejemplo, un filamento incandescente los emite. Los positrones, por su parte, pueden obtenerse al bombardear blancos de wolframio con electrones. En 1974, estas partículas se introdujeron primeramente en el acelerador lineal de Stanford, California, que tiene una longitud de 3,219 metros, a cuyo término existe un anillo de confinamiento de 75 metros de diámetro. En este anillo es posible supra-acelerar estas partículas hasta que adquieran una velocidad sólo diferente de la de la luz en unos pocos centímetros por segundo. Esto se consigue por medio de energía de radiofrecuencia. Dentro del anillo, cada haz de positrones y electrones tiene una longitud aproximada de 15 centímetros, contiene cerca de 100,000 millones de partículas, y uno con respecto al otro dan vueltas en sen ti- 46 do contrario un millón de veces por segundo. Cuando se les hace colisionar, no todas las partículas verdaderamente chocan; la mayor parte de ellas se cuelan entre sí. Pero bastan algunos choques para que, con dispositivos adecuados, logre detectarse la aniquilación de materia y antimateria, la energía electromagnética pura que se produce y sus posteriores consecuencias. La energía pura, por un proceso inverso al empleado en la bomba atómica, se revierte en partículas dotadas de masa ponderable: transformación de energía en materia. Esto significa que la famosa ecuación de Einstein que relaciona materia y energía funciona para los dos lados. La partícula asociada a la energía electromagnética es el fotón. Entonces, un primer paso en la colisión electrón-positrón es la producción de energía electromagnética pura; un segundo paso es la presentación de esta energía en forma de fotones. Pero estos fotones son un tanto singulares. No pueden ser detectados en forma alguna. La vida media de estas partículas es tan breve que, según el principio de incertidumbre de Heisenberg, no pueden ser observadas. Se les llama fotones virtuales, pero virtual no significa inexistente, sólo quiere decir: inobservable. La postulación de su existencia breve surge de consideraciones indirectas. Los investigadores del acelerador de Stanford andaban en busca de un tercer leptón, de un electrón supragordo. Sabían, más o menos, cómo buscar: un leptón sólo puede interaccionar de una marrera determinada frente a las distintas fuerzas, la gravitatoria, la nuclear, la débil de las desintegraciones y la electromagnética. Además, como el objeto se ha de producir artificialmente, ha de conseguirse en repetidos casos. Con base en cálculos, pudo establecerse una hipótesis, bien vaga por cierto, sobre el rango de energía a estudiar. Sin embargo, se tuvo éxito. Se encontró un nuevo leptón, se le llamó partícula tau, o tauón, y que- Aparato usado por Freddy Reines y Cleyde Cowan para detectar el antineutrino del electrón. dó rodeada por su corte de partículas correspondientes: la antitau, el neutrino tauónico y el antineutrino tauónico. Su masa se calculó entre 1800 y 1900 mega electronvoltios (MeV) , valor muy impreciso en ese entonces. Cerca de diez años después, en 1986, se había logrado afinar hasta un valor de 1784.2 más o menos 3.2 MeV, determinación bastante buena. Una vez que la energía obtenida en la aniquilación electrón-positrón se transforma en fotones virtuales, no por necesidad el siguiente paso es la conversión de fotones en leptones y otras partículas. Varias transformaciones pueden acontecer: es posible que se vuelvan amaterializar electrones y positrones, puede ser que se obtengan muones y antimuones, y aun suele acontecer que, por medio de un proceso físico desconocido, se produzcan hadrones, es decir, partículas de gran masa, pero diferentes de los electrones pesados. A lo anterior hay que añadir que la aniquilación electrón-positrón no es la única vía para obtener electrones obesos. Ocasionalmente, también se les consigue en colisiones protón-protón o protón-neutrón. Todo esto está regido por una muy peculiar aritmética de números cuánticos. 47 �La masa del electrón es de 0.511 MeV. La del muón es de 105.66 MeV. Yla del tauón, en estimación de hace diez años, es de 1784.2 más o menos 3.2 MeV. ¿Cuál es la razón de crecimiento de estas masas? ¿Se trata de partículas sucesivas o puede haber otros leptones, hasta ahora no detectados, entre ellas? Obviamente, no se trata de un crecimiento artimético ni tampoco geométrico. Con base en las técnicas de obtención de ecuaciones empíricas, se pueden encontrar muchas fórmulas para ajustar los números de estas masas. Pero el autor de estas líneas se atreve a conjeturar que ninguna fórmula obtenida con las técnicas tradicionales tendrá la sencillez y la precisión de la que, con desinhibido atrevimiento, en seguida propone. El crecimiento de las masas de los leptones no es aritmético ni geométrico, es exponencial. Expresado en palabras, el valor de las masas se obtiene de la siguiente manera: elévese 16 a la potencia i -1 y réstesele 1 al número obtenido y luego multiplíquese por 7 el resultado anterior; además, el valor de elevar el número 1.2915851 a la potencia i-1 debe ser multiplicado por 0.511 y sumado al número obtenido con anterioridad. Ahora, con fórmula: , MLi = 7 x (W-1 - 1) + (l.291585li-l x 0.511), en MeV. El símbolo MLi debe leerse "masa del leptón i", en donde i= 1, para el electrón; i= 2, para el muón; i= 3, para el tauón; y se puede seguir adelante. ¿Por qué funciona una fórmula relativamente simple, como la anterior? Para contestar utilizaré un remedo de San Agustín. Él decía: si no me preguntan qué es el tiempo, lo sé: pero si me lo preguntan, no lo sé. Por mi parte: si alguien me pregunta qué hay detrás de la fórmula, se lo digo; pero si nadie me lo pregunta, ¿para qué se los digo? ' us1ca Desde 1987 es miembro de Solistas de México, dirigi,dos por Eduardo Mata. Fue becado por su excekncia amw ejecutante por el Fondo Nacional para la CuUura y las Artes en 1989. En Monterrey f<mná parte del grupo Ars Nova jazz Fusion y, durante 1991, ocupó el sitio de primera flauta de la Orquesta Sinfónica de la UANL. En Monterrey, también formó la Camerata Mexicana y la Camerata Sampetrina. Miguel Lawrence ha grabado para las marcas Decca, Peerkss y Doria"!. En nuestra ciudad, durante los últimos años, ha participado en varias grabaciones, entre las que sobresakn dos: Camerata Mexicana y Salterio Regio. El inicio como un fin [Entrevista con Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte Consejo Nacional para la Cultura y las Artes educal,s.a. de 01. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano GF Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar iF Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones IEf" Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento GF Di sí a la lectura w Claves de América Latina ~ Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural Et,° Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZUAZUA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 48 -A. A. He escuchado, Miguel, unas cintas, casetes, en las que participas como arreglista, como ejecutante... Por ejemplo la cinta de la Camerata Mexicana, donde tocas música del periodo nacionalista mexicano, de /,os treinta en México, también recuerdo el Salterio Regi,o, con chotis y polkas muy bien ejecutadas y que son piezas muy populares, algunas de Antonio Tanguma. Incluso también te he visto en /,os conciertos de música barroca, de Vivaldi, ejecutados con instrumentos considerados como mexicanos, como la vihuela. Independientemente de si fueron ideas tuyas o no, o si quisieras abundar sobre el tema, la pregunta sería: ¿por qué este gi,ro o esta orientación de tu actividad hacia la música popular? -M. L. Porque en la música culta o clásica el panorama que yo observo, a nivel mundial y muy especialmente en México, es muy bajo en calidad, porque se ha perdido ese vínculo que siempre ha habido entre la música popular y la culta. Es decir, se ha caído en un elitismo y en MIGUEL Ú..WRENCE NACIÓ EN 1963, EN MONTERREY. DFS- de muy joven se involucró con las cosas de la música, a través del maestro Nicandro Tamez. En la Escuela Formativa por las Artes, de su primer maestro, Lawrence participó en varios recita!,es y conciertos. Poco después, en 1985, se graduó con máximos honores como ejecutante de flauta dulce y flauta transversa barroca en la Guldhall School of Music and Drama de Londres, institución que en 1984 !,e otorgó la beca "Edward Selwyn Memorial Scholar". Su vida profesional inició a la edad de catorce años, con el trío Ensamb/,e Barroco. Su carrera lo ha lkvado, desde entonces, a través de la república mexicana y a varias ciudades de Inglaterra, España, Akmania e Italia, donde ha tocado con grupos de talla internacional como New London Consort, European Baroque Orchestra, Accademia Bizantina y el Cuarteto Latinoamericano; bajo la dirección de Eduardo Mata, Frans Brüggen, Philip Pickett, ]oshua Rifkin y Garlo Chiarappa. 49 �que es donde lo vas a encontrar, para poderlo aplicar después. Si no vas a tocar bien lo popular menos vas a tocar bien lo clásico. Y en mi caso, después de estar seis años en Inglaterra, sentía una falta, porque me fui de adolescente, sentía una añoranza o extrañaba toda esta música y quise regresar a ella por instinto; de alguna manera sabiendo que ningún daño me iba a hacer, sino al contrario: me iba a ayudar a mejorar. Incluso, corno instrumentista clásico, el practicar una redova, una polka, el huapango ... es decir, como un reforzamiento de las raíces y las bases de identidad, tanto emotiva corno histórica y rítmica. En fin, una búsqueda, casi te puedo decir, de la niñez o de las cosas elementales. Por eso es que he regresado a toda esa música. una mala interpretación de lo que significa la música culta o clásica, que la confunde con la música aburrida. He regresado a esto porque he visto que se ha perdido, básicamente, el ritmo. En la música clásica, o de concierto o culta, se ha perdido el ritmo para ejecutar y componer, y el sentido melódico también. Es un regreso, simplemente, a los valores tradicionales de la música. Un ejemplo muy claro es el de aquel pianista o violinista clásico, graduado en las escuelas más caras e importantes del mundo, el cual no te puede interpretar un ritmo de polka, o no te baila una polka porque no puede seguir el ritmo, porque está sobre intelectualizado o sobre apasionado. El sentido del ritmo y de la melodía, en su forma más pura, a veces se pierde por estar en ese medio. Entonces hay que regresar a encontrar ese ritmo en tus raíces, por- -A. A. Bueno, aquí hay varias cosas. Una es esto que estás mencionando: encontrar o reencontrar una identidad popular o de origen. Y otra es reafirmar o enriquecer la técnica de ejecución, en el sentido más general del término. -M. L. Es decir, por qué ponerme a tocar danzas renacentistas o danzas barrocas, corno práctica, si aquí hay danzas barrocas y renacentistas que son lo mismo. Y me gustan más las que hay aquí, las oigo desde chico: El cascabel o el Son de la Negra, o lo que sea, que técnicamente son parecidos a la música antigua europea. Pues si estoy estudiando flauta y estoy practicando, pues ponme a estudiar lo mexicano; o por qué no un vals de Enrique Villanueva o de Manuel M. Ponce, o de quien tú quieras, en vez de un vals de Strauss o de Lehar, de europeos, si aquí tiene uno de esto. Pero lo más importante es porque también quiero comunicarle algo a los compatriotas, a los demás mexicanos, para que abran los ojos y vean que el mariachi, por decir algo, o cualquier grupo de lo que ya tenemos aquí, de música popular tradicional, son excelentes. Muchas veces se nos olvida que son muy buenos y hasta los despreciamos en tono peyorativo: "ese músico es un mariachi", como dicien- 50 do ese músico es malo. Pero yo reto a cualquier músico sin- que pueda surgir. Es decir, cuando agarras una desviación que te lleva hacia un camino equivocado, primeramente tienes que regresar hasta donde estaba esa bifurcación del camino y luego agarrar para el otro lado. Yo pien- fónico a que toque con el ritmo, con la perfección del ritmo de un mariachi, y muchas veces con la emoción. Hay que revalorar lo nuestro porque ahí está la clave para salir de esta crisis en so que es para eso, una especie de nosla que estamos todos. talgia o de reconociPorque lo único que miento del extravío no hay en ninguna CAMERATA artístico en el que te otra parte del mundo MEXICANA encuentras, en dones lo mexicano. Todo Dame! Armas, lo demás lo hacen de dices: ya no sé ni de montatr-■I que tocar, ya no sé si mejor en todas partes. me gusta StockhauSi queremos tocar música extranjera pues lo van a hacer mejor sen o no me gusta, o si me gustaba nomás por snob', si me gusta el mismo Messiaen, o qué tanen otras partes. Pero una buena música, con to me gusta; o ya no sé si la música nueva que los buenos instrumentos de aquí, nadie lo pueoigo a veces realmente me gusta, o nomás digo de hacer mejor que nosotros. ¡Y es apreciada que me gusta, o siento que me debe gustar. Ya en todo el mundo! En fin, estamos demasiado acomplejados, siento yo, en muchos sentidos. no sé ni qué música tocar. Bueno, pues qué es-A. A. Tal vez sucede /,o que a veces se dice, que tás seguro que sí te gusta? Pues me gustaba cuando oía un trío cantar bien un bolero, eso no se ve /,o que tienes enfrente, que a veces se pierde de sí me gustaba; claro, a lo mejor no como una vista /,o que tienes al lado. -M. L. Exactamente, eso es, más que nada. sinfonía de Beethoven. Me gustaba, me gusta, la música regional ... Entonces es una especie -A. A. Por último, Miguel, piensas que estas de regreso, es como si dijésemos: vamos a darproducciones de que hablamos y otras que en ws últimos años algunos músicos, especialrrumtre músicos le marcha atrás a la historia, antes de que se inventara la bomba atómica, a ver si podemos que han tenido entrenamiento académico, han hecho desinventarla. Algo así, es más que nada algo sobre compositores de Nuevo León y música nacionainstintivo, pero reconociendo que la música lista... , que estas producciones incidan en la sensibiatonal y arrítmica, y muchas de las corrientes lidad de /,os públicos populares. importantes del siglo XX, al parecer, no han -M. L. No está pensado específicamente así. conducido a ningún lado. Está pensado más como una necesidad perso-A. A. Te hacía la pregunta ar,err,a de la inddennal o un gusto personal por una música que ci,a de estas producciones sobre la sensibilidad popular, podamos hacer varios compañeros que vivimos porque en /,os conciertos de música de Vivaú:li con insen el mismo lugar; una intersección que nos permite juntarnos a tocar. Pero yo también lo trumentos mexicanos el público ha puesto atención. -M. L. Estas producciones que se han he- , veo como una transición hacia la nueva música museo 51 •oo. �cho a la fecha han sido un experimentar, pero sí tengo el convencimiento de que hay un género que puede gustar a las masas, o que puede convertirse en popular, pero todavía no llegamos a eso. Ni lo vamos a forzar, porque estamos hablando de hacer llegar productos a las masas, y eso ya no nos correspondería a nosotros, sino a alguien más. Pero sí estoy buscando algo que pueda gustar a cualquier persona, definitivamente sí. Creo que un sonido orquestal mexicano ... Tú me estás hablando de clásico y popular, pero yo estoy más bien pensando en música de cámara, en un grupo de cámara que pueda tocar algo, no sé qué, con un estilo propio, como en su momento Pérez Prado sacó su orquesta, como en su momento cada quien ha encontrado su estilo. Pero aquí estamos buscando uno con herencia clásica, lo que no se ha dado en México. Aquí mi bandera es que los padres que llegaron a México, que fueron los que nos educaron, también traían partituras. Nosotros sabemos que traían biblias, literatura, pintura, música, instrumentos. Y como el padre Vivaldi era católico, seguramente traían partituras de él. Pero mientras que en Europa se evolucionaba al estilo galante y al estilo clásico de música, por los compositores del rococó y del preclásico, aquí en México apenas venían llegando las carabelas desfasadas en el tiempo. Las partituras del barroco llegaron tardíamente. Llegaron y aquí se cultivó una forma de interpretarlas, yo estoy seguro que con los instrumentos del mariachi porque provienen de allá. Yentonces se tiene que poder tocar toda esa música con instrumentos mexicanos coloniales, superiores a los que había en el barroco, porque un laúd original, italiano del siglo XVII y principios del XVIII, tócalo y se oye nada más en este cuarto, es un sonido pequeñísimo. Y la vihuela del mariachi, qué es?: un laúd transformado, lo mismo el guitarrón. Entonces sí hay ahí, estoy seguro, un hallazgo por sacar; por desarrollar, en su base, un estilo de música barroca, pero de las obras maestras del barroco. Eso es lo que me interesa interpretar en un estilo mexicano. Ya he tocado con algunos de los grupos más exitosos de la música antigua europea, he tomado clases con los maestros que más han vendido y que siguen vendiendo actualmente, y creo que ya cumplieron su ciclo y necesitamos otra forma de interpretar a Bach y Vivaldi. Como siempre ha sido, conforme avanzan los tiempos, los estilos cambian y el oído del ser humano no responde igual a lo que oyeron nuestros abuelitos. Bueno, creo que ya fue mucho rollo. -A. A. No te preocupes, estoy seguro que esta conversadón expresa muy bi,en lo que estás hadendojunto con otros excelentes músicos. -M. L. Quiero agregar que este acercamiento que he tenido con la música popular ha sido gracias a la asociación con Daniel Armas, que es un músico que podemos clasificar como popular pero que tiene una formación muy rigurosa -su madre le enseñó el salterio-, y una formación teórica de música clásica, de teoría, armonía y demás. Yo me he asociado mucho con él porque lo admiro desde que lo oí tocar por primera vez, acompañado de guitarra y contrabajo. Él me ha enseñado ... lo he escuchado mucho interpretar música vernácula mexicana, y ha accedido a tocar música de Bach y Vivaldi en el salterio. Esto ha sido clave en esta faceta de casi diez años que tengo de conocer a Daniel Armas. Mi admiración por su manera de interpretar el salterio ha sido también lo que me ha apuntado, dirigido hacia lo popular. Y no sólo de él, sino de músicos que también tocan con él, que quizás no tengan mucha formación clásica, pero que saben tocar las cosas generalmente mejor que el clásico. Siempre es mejor el músico popular, para lo que toca, que el clásico. Porque el músico clásico tiene la cabeza llena de dogmas. Rock fronterizo en español* vocalista Juan el Matemático grabaron La pelea del gato y el perro. 3. Edie and The Shades, tal vez un chicano que grabó El Acapulco rock, No está aquí y Lucy ( cover de Money, de los Beatles). 4. Los Yaqui, de Matamoros, teniendo como vocalista a Beny Ibarra y director musical al requintistaJosé Luis Gascón, popularizaron la versión en español de Nobody like me (No hay nadie), Diablo con vestido azul y El sheik. 5. Los Johny Jets, de Reynosa, Tamaulipas, con su versión mexicana de Hang Snopy (Hey Lupe) y I Jeel good (Bule bu), esta última original de James Brown. 6. Los Rocking Devils, de Tijuana, castellanizaron varias piezas de Sam the Sam and the Pharaons, entre ellas Bule bule, Yuyumata, además de Gloria de Morrison y los Doors. Otro éxito fue el Perro /,anudo. Era el único grupo que incluía vocalista femenina. La mayoría de los grupos capitalinos incluyeron el piano. Los del norte se integraban a la manera clásica elemental: batería, guitarra armónica, requinto, bajo y el vocalista. Como excepción, Los Apson agregaron dos saxofones y Los Rocking órgano y saxofón. Esta versión fronteriza del rock en español impactó no sólo en el norte del país sino en el Distrito Federal, llegando a desplazar a los músicos capitalinos, pero parece que los norteños nunca decidieron radicar en la capital, salvo Los Rocking. La plataforma televisiva de estos grupos estuvo en la ciudad de Monterrey, en los primeros programas que pretendían ser rockeros: El C!,an del Martillo y en particular Muévanse Todos. La popular serie de Vianey Valdez también proyectó a grupos regiomontanos no tan pesados como los Roquets, Toppers, Picapiedra y Los Reno, que pueden calificarse mejor de baladistas. Muévanse Todos fue el programa juvenil más popular en el noreste de México por varios años, dio espacio a grupos conocidos y desconocidos. Armando Hugo Ortiz MI PONENCIA, MÁS QUE REPORTE SOBRE EQUIS INVEStigación concluida, es un bosquejo para un futuro rastreo sobre el origen del rock fronterizo en español durante los años sesenta, sus similitudes y diferencias con el rock comercial del Distrito Federal y su posible influencia en la música grupera de hoy. Es conocido que en la capital del país, a mediados de década de los cincuenta, se pretendió popularizar entre lajuventud posalemanista la novedad del rock and roll, a través de músicos ya no tan jóvenes, como la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz y Juan García Medeles. No prosperó el intento hasta que fue interpretada por los mismos muchachos. Así surgieron los Teen Tops, Camisas Negras, Locos del Ritmo, Rebeldes del Rock, Crazy Boys, Hermanos Carrión, entre otros, cuyo repertorio estaba formado por covers en español de los clásicos de esa década: Chuck Berry,Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Little Richard y los Everly Brothers, cuyos éxitos se escuchaban en algunas estaciones de radio de nuestro país o en discos importados de las grandes ciudades norteamericanas. A partir de los años sesenta se genera en la frontera de México una corriente de rock basada también en covers de los éxitos de moda en Estados Unidos durante esa década. A grandes rasgos podemos ubicar, en una cronología tentativa: l. Los Apson, de Agua Prieta, Sonora, con sus vocalistas Polo y Frankie; se dieron a conocer con El cartero, La miedosa y Cuando apenas era un jovendto. 2. Los Matemáticos, de Nuevo Laredo, y su * Ponencia presentada en el Primer Congreso de Historia Social y Cultural del Norte de México y Sur de Estados Unidos en septiembre de 1998. 52 53 �Pero participar en este programa no significaba más que una simple publicidad gratuita, igual que hoy. Salvo los baladistas, los demás grupos pioneros se enfocaron en su etapa inicial al rock más o menos grueso. En las presentaciones, además de sus covers comerciales en español incluían temas originales en inglés. No fueron creadores, pero sí excelentes ejecutantes. Muchas de sus versiones son parte medular del rock nostálgico en español. Los músicos fronterizos tenían ventajas sobre los capitalinos: una disponibilidad mucho más amplia e inmediata de música de moda, tanto en discos como en estaciones de radio y televisión norteamericana, y no la selección de discos que imperaba en el Distrito Federal, con el incipiente monopolio de la industria disquera, que protegía los covers en español de los grupos capitalinos bloqueando las versiones originales hasta en forma definitiva. En el Distrito Federal sólo las clases pudientes podían evadir el monopolio. Además, en la frontera tenían la facilidad de comprar instrumentos y aparatos electrónicos de calidad a bajo precio sin engorrosos y costosos trámites de importación. Entre los personajes legendarios de las ciudades fronterizas, aunque no tan comerciales, están Javier Bátiz, de Tijuana, en el noreste el también requintista Simón, y algunos de estancia temporal como Carlos Santana. Sin duda, ellos y muchos otros, tuvieron la oportunidad de foguearse con los músicos norteamericanos que llegaban a palomear en las presentaciones y bailes. Es de suponerse que el estilo era más propio del sur de Texas y California, no tanto de las grandes ciudades como Chicago o Nueva York. Los grupos consagrados y otros de menos fama pretendieron vivir de la música a base de conciertos masivos, bailes de luz negra y cafés a gogo, pero resultó insuficiente. Es muy probable que luego de los éxitos iniciales no hayan 54 tenido el auspicio de las compañías disqueras para promover su música original. Aparte, las regalías nunca han sido de mucha importancia monetaria. Lo productivo era trabajar en los cabarets y zonas de tolerancia, o bien en bailes de graduación escolar, kermeses, quinceañeras y bodas. Sin embargo, era imposible amenizar ágapes de "congal" o de "sociedad" con puro rock grueso. Igual que hoy, no faltaba el reclamo del señor cincuentón dueño del prostíbulo o papá de la quinceañera, según el caso, pidiendo música menos ruidosa, algo como el danzón Juárez. o la del Vestido rojo. Por esta y otras causas los rockeros fronterizos no dejaron huella de creación propia, poco a poco sus grabaciones cayeron en la música mexicana, de preferencia bailable. Algunos no siguieron esa inercia. Polo forma parte de una de las primeras bandas regiomontanas ya con el sonido de los setenta. La Tribu, que parece fue el primer grupo mexicano de esos años que se cuela en el hit parade, con una pieza original en inglés. Anduvo de solista por un tiempo hasta su trágico deceso. Salvo excepciones como la mencionada, la mayoría de los grupos cambió de estilo. Ya sin Polo de vocalista, Los Apson lanzaron temas como Conozco a los dos, remake de un viejo bolero, la cumbia Fuiste aAcapulco, Atrás de la raya. Al desintegrarse este grupo su vocalista formó a Frankie y los Matadores. Lo último que se supo de este guitarrista fue su extradición a Estados Unidos hace dos o tres años, en uno de los esfuerzos del gobierno mexicano por granjearse el proceso de certificación de combate a las drogas. Actualmente purga ahí una condena por corrupción de menores. Al separarse Beny !barra de Los Yaqui, queda como vocalista José Luis Gascón y graban baladas como Teresa, boleros como Cenizas, y hasta corridos como el de Vakntín de la sierra y el de Durango (de Francisco Villa) , ya comoJosé Luis Gascón y los Malos. de las compañías disqueras y los que no se acoplaron desaparecen del panorama musical. Algunos de estos músicos se dedican hoy a la producción para algunos músicos gruperos de moda. Tal vez la figura representativa en los años setenta, de la transformación de un rockero en grupero, fue Rigo Tovar y su grupo Costa Azul, que en sus primeras grabaciones tiene el sonido de un conjunto de rock tocando onda tropical. No es casualidad, son los mismos instrumentos, agregando las tumbadoras y el güiro. Para rematar, él y sus músicos traen el pelo largo, símbolo juvenil de esa década. No puede descartarse que en realidad lo que sucedió con la mayoría de los músicos fronterizos fue que retornaron a su estirpe latina, y el rock and roll fue sólo una novedad sajona temporal. Los Johny Jets tomaron un vigoroso segundo aire con la polka rock La minifalda de R.eynalda. Para este tipo de música si hubo patrocinio Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 55 w Novedades �mientras se escucha en la pista de sonido Over the R.ainbow. El sueño de la esperanza no es, en definitiva, para ninguno de los tres. En Sombras en el paraíso, no proyectada en el ciclo, pero existente en los archivos de video de Conaculta, el chofer de un camión de basura trata de vivir con ' ine, televisión y otros espeJlSffiOS su pareja: una cajera de supermercado, en el desangelado, banal y poco atractivo panorama urbano de las ciudades modernas. Iris, otra perdedora igual que los seres anteriores, fea y desubicada, irá más lejos en el manejo de su miserable existencia. En La muchacha de la fábrica de cerillos recurrirá al veneno para ratas para cobrar un poco la cuenta vital de un amante de una sola noche que la rechaza y humilla después dejándola embarazada; y de una familia, madre y padrasto, que la detestan por encima de cualquier consideración filial, a pesar de que ella, con su monótono y preciso trabajo, mantiene la rutina familiar. siempre lejos del mundanal ruido de la Europa occidental, su entorno económico y social, y la corte de personajes totalmente asilados y desvalidos, la visión es más pesimista e íntima en Aki y menos pesada y divertida, en ocasiones, en Mika. Aparte, ejemplo fuera de serie, los dos hermanos sostienen y animan en Helsinki una sala cinematográfica de arte y insisten en que una película no debe ir más allá de 90 minutos, cosa que se agradece al decantar de manera ascética la forma y la mirada. En su larga filmografía, tanto de documentales como de cine de ficción, los materiales de 70 minutos son casi la norma y en ellos jamás se pierde algo muy Kaurismaki: frescura y espontaneidad. Tres de las películas de Aki Kaurismaki se pueden encontrar en las colecciones de video de Conaculta. De Aki Kaurismaki vimos -esto es una exa- El común denominador de los personajes de Mika Kaurismaki es un situación en la sociedad. La mayoría son obreros marginales como el carnicero de Crimen y castigo, empleado en un frigorífico de Helsinki cuyo crimen es ajusticiar a un empresario que atropelló a su novia y la dejo morir sin prestarle ayuda. La noche, después de la jornada laboral, es, por lo común, el escenario de sus actividades. Sin embargo, en otra adaptación de un clásico, adaptaciones bastante libres en lo exterior, pero exactas en lo interno, el nivel se eleva hasta llegar al seno de una vieja familia capitalista. La lucha por el poder, grotesca y asfixiante, alcanza en Haml,et en el negocio la sobriedad delirante de un film de cine negro, matizada por una insólita comicidad satírica. geración, porque en la mayoría de las exhibiciones en la Cineteca Nuevo León el paisaje en las butacas estaba tan vacío como el de los films y los tres o cuatro ahí sentados, siempre fieles, todos los días, a las proyecciones, parecían tan desolados como los seres de la pantalla- Crimen y castigo (1983) , Haml,et en el negocio (1987), Ariel (1988), Los vaqueros de Leningrado en América (1989), exhibida en las salas comerciales, La muchacha de la fábrica de cerillos ( 1989), Contraté a un asesino ( 1990) y Cambio de vientos (1996). De Mika sólo Rosso (1985) y la amarga Zombie y el tren fantasma (1991) . En 1988 Aki Kaurismaki inicia una trilogía sobre la realidad finlandesa, observada a través los seres menos favorecidos por el sistema. En Ariel el héroe, recién desocupado, ha recibido de su padre un enorme Cadillac blanco. Con el inicia una road movieen busca de empleo que lo llevara de Laponia hacia el sur. Le robarán el dinero de la liquidación, trabajará como cargador en una zona portuaria, encontrará a otra solitaria con un hijo que tiene tres trabajos para poder sobrevivir, irá a la cárcel, huirá, para largarse finalmente con su nueva compañía hacia un viaje mítico: México, a bordo del barco Ariel ensayo. Defensores a ultranza del cine breve, ambos XXXI Muestra Internacional de Cine Los Kaurismaki: un cine realmente excepcional POR FIN, GRACIAS A IA EMBAJADA DE FINLANDIA Y A IA Cineteca Nacional, pudimos acercarnos, en detalle y en profundidad, a la obra, realmente excepcional en muchos sentidos, de los hermanos Kaurismaki, dos cineastas de una cinematografía, la finlandesa, casi desconocida en México. Aki y Mira Kaurismaki crearon hace ya un buen número de años una compañía productora y distribuidora de películas que recibió, en homenaje a Jean Luc Godard, el nombre de Villealfa. En ella, casi siempre con el mismo equipo técnico y de intérpretes, los dos se han dedicado, ayudándose mutuamente, a realizar una obra que cada quién firma según la haya dirigido uno u otro. A diferencia de los hermanos Taviani en Italia y de los Cohen en Estados Unidos, el estilo común, tiene en cada uno de ellos aristas muy especiales. Y aunque el escenario es el mismo: la helada Finlandia actual, 56 Un universo sin salida. Planteado por Aki Karismáski sin compasión, sin ternura, pero con un enorme conocimiento de los seres que se encuentran sin remedio tras la pantalla. Imagen exacta y precisa ejecutada con una maestría impecable y sin adornos, a partir de una puesta en escena rigurosa y esencial para un profundo vacío monocromático. En Contraté un asesino Aki Kaurismaki se lanza, gozoso, a un divertido thril'-er, con las mismas directrices de su obra, pero ahora sí ofreciendo una salida a sus personajes: un gris empleado londinense de una planta tratadora de agua y una modesta vendedora de flores en cafés y cabaretes. Henri, por supuesto, lo despiden, justo cuando la película principia, después de 15 años de hacer lo mismo todos los días y decide morir. Con ese objeto contrata un asesino a sueldo sólo para descubrir el sentido de la vida con Margaret en el Honolulu Bar. Desde ahí, 57 �Mika Kaurismaki, con sólo dos películas presentadas en el ciclo de la larga carrera común de los Kaurismaki, saltó entre dos corrientes de igual desencanto individual: el cine negro en Rosso y la reflexión ácida en l,ombie y el tren fantasma. En Rosso, un italiano a sueldo es contratado para matar a su ex-novia. Tarea de hundimiento y salvación personal en una búsqueda y viaje de identidad con el hermano de ella, llena de humor, a través de toda Finlandia. En l,ombie y el tren fantasma igual interrogan te lleva a un rockero hasta Turquía, rockero de un grupo, el Tren Fantasma, que no ha oído nadie, para quedarse en Estambul inmerso en el alcoholismo y la drogadicción. El destino, sin piedad, es el mismo, como en la novela argentina escrita en los cuarenta: el hundimiento en el infierno. Espero que los tres o cuatro asistentes fieles al ciclo de los Kaurismaki, buenos cinéfilos, hayan tenido empleo. hasta el final, el film es absurdo e hilarante, situado en un Londres poco visto en el cine. Los colores lo hacen más brillante y el entrañable Jean-Pierre Laud, ya viejo, pero igual en su físico, anima por completo la película. Cambio de vientos es aún más esperanza-dora. Realista, como casi toda su obra, y con algunos toques cotidianos observados con grata melancolía, el film narra los afanes de un grupo de trabajadores de años de un viejo y aristocrático restaurante, que ha cerrado sus puertas en definitiva, para levantar otro negocio, pero ahora entre todos. La solidaridad como respuesta a la falta de trabajo; para quiénes viven, al día, sólo de su sueldo. Y que lo han perdido, como Ilona, la camarera del restaurante pasado de moda, y su marido, Lauri, también despedido de su oficio de tranviario. Kaurismaki sabe hablar, y muy bien, de las desventuras personales que la economía desata sobre los menos favorecidos. La humillación de no tener trabajo y la cadena de desaveniencias familiares que esto conlleva. Su cine es frío y sin salida en la primera parte de su obra; amena y calurosa en la segunda, atento y solidario, con un mecanismo narrativo acerado y magnético a pesar de su, aparente, sequedad visual. El colmo de la locura es el viaje parsimonioso y surrealista de Los vaqueros de Leningrado en América. Otra obsesión de Kaurismaki, demencial y atractiva, el sueño de América con un destino último igualmente desorbitado y loco: la frontera mexicana. El nuevo cine alemán de los noventa Antes, el poco cine alemán reciente que se veía en México llegaba para circuitos culturales en versión reducida en el formato 16mm. Este año, Internationes, organización oficial dedicada a estos mecanismos de promoción, ha puesto en circulación en México y en América Latina un festival en 35mm, el formato de las salas de cine comerciales, para que se puedan apreciar en su debida forma y en calidad de estreno, las nuevas películas, las películas producidas en Alemania en los noventa. El Nuevo Cine A/,emán de los Noventa se ofreció en nuestro país, en el D. F., Guadalajara y Monterrey, para poder apreciar, un cine diferente, tanto el comercial como el de aspiraciones artísticas, que nunca, nunca, llega a nuestras pantallas comerciales invadidas en un 95 por ciento por producciones norteamericanas. 58 Después de las cinco en la selva. Una película muy agradable de 1995, sobre los enredos de una chica que huye a Munich para buscar fortuna en el mundo de la canción. Huye porque su padre, candidato a alcalde y celoso devoto de Thelonius Monk, se lo impide. La comedia se dispara cuando los padres de Ana se aventuran también en la selva y se encuentran con otra pareja en busca de su hijo. Al fracasar regresan con ellos a su casa y descubren las relaciones que sostenían, y la vida que llevaban, en la época de los sesenta. Nada nuevo, ni exagerado, para los noventa. tras desfilan una serie de caracteres demasiado especiales: periodistas, productores de cine, cirujanos estéticos, transcurre el film con mucho lucimiento pero sin incidir en ninguno de los comensales ni en la singular atmósfera. Comedian. Los "Comediantes armónicos" es una excelente película de Joseph Vilsmaier dedicada a contar la historia de un grupo vocal que se hace muy popular en la Alemania de los treinta. Recreada de forma espléndida e inspirada en un historia verdadera, Comedian respira el clima de desenfado y bancarrota prevaleciente antes de la llegada de los nazis. Con Hitler, el grupo se resiente, descubren que varios de sus integrantes son judíos, desean quedarse en Estados Unidos, país al que van de gira artística, pero terminan en la nueva Alemania. Orden y concierto, pero sin libertad. Sueño invernal. Una película de producción y técnica impecables. Comparable, sin ningún demérito, con el acabado de cualquier film norteamericano de gran presupuesto. La historia, fuerte y bien armada, se desarrolla, con gran habilidad, en un puerto de deportes invernales en la alta montaña. Sueño invernal atrae, al convertirse en un inquietante thriUer. Tom Tykwer, su director, hubiese llegado más lejos, si se hubiera arriesgado, a lo Hitchcock, a descender en las condiciones metafisicas de sus criaturas. Rossini. Una película más que comercial, elegante y bien puesta, sobre la alta sociedad germana del cine y de los espectáculos, que acude todas las noches, con sus problemas y broncas, al restaurante italiano Rossini. Míen- Silvester. Una joven pareja berlinesa entra en crisis en año nuevo. Ylo hace, no en su ciudad, sino escapándose a alguna capital de Europa Oriental. Entre acueste y acueste, desnudos casi siempre, y más él que ella ante cámara, se enredan en una sucesión de discusiones y peleas que no conducen sino a mostrar su profunda, a pesar de su edad, vacuidad. Moraleja eterna: las grandes audacias interiores, las espirituales, se llevan a cabo no quitándose la ropa ante el espectador o el lector, sino enredándose, con ganas, en los abismos de cada personaje. 59 �Lea. Un film sorprendente de Ivan Fila. Un alemán, ebanista, que vive solo, y había pertenecido a la Legión Extranjera, viaja a Eslovaquia y conoce a una chica traumatizada que ha dejado de hablar. El se enamora de ella, se parece demasiado a su difunta esposa, y casi la compra, para casarse con ella, a su padre. Ya juntos, en la intimidad del hogar, entre los recuerdos de guerra del antiguo militar y la soledad de ella, construirán una extraña atmósfera que seduce, e intriga, tanto por su perfección técnica como por la habilidad narrativa, al espectador. tarán a una serie de situaciones casi kafkianas, o borgianas, según se vean, al ser perseguido por la policía, en el blanco y vacío continente. Prueba de resisúmcia. Más para los espectadores que para el personaje enfrentado a una chica con personalidad, un ecologista recalcitrante, contraria a la dependencia que el joven, correcto y ejemplar, mantiene con su madre. Después de una serie de aventuras militantes con ella, algunas de infame sabor coprológico, triunfa el amor y por supuesto, lo predecible. A pesar de las "cabezas rapadas" que incordian el film y su héroe. Aves de paso. Lo mejor del festival y muy en la línea de los hermanos Kaurismaki. El chofer de un camión repartidor de cerveza tiene una gran pasión, extraña para nosotros: conocer al dedillo los horarios de trenes de Europa. Hay que recordar que en Europa, la mayoría de las gentes se mueve entre ciudad y ciudad, entre país y país, en los excelentes sistemas ferroviarios, y estos siguen a la perfección sus horarios. El tímido y solitario chofer gana un concurso en la remota Finlandia para lectores de horarios de trenes y viaja hacia esas latitudes sin pedir permiso a su jefe, ignorado que éste ha muerto asesinado. En el camino a Helsinki conoce a unajoven finlandesa y los dos se enfren- Para siempre. Una película elegante y correcta sobre la relación entre una madre y su hija adoptiva, cuando aparece en el panorama la madre natural que no ha visto a la hija desde su nacimiento. Hasta ahí la primera mitad de Para siempre. Después se transformará en una película extraordinaria de horror familiar, a la americana, que concluirá, como en las buenas películas de fin de semana por la televisión de Estados Unidos, en la muerte de la malvada. Emociona y seduce hasta el dramático final. Un cine, comercial y artístico, merecedor de ser proyectado, mejor que muchas de la cosas infames que vemos, en las salas de exhibición de todos los días. Código de muerte fabricaciones fílmicas demasiado evidentes, sobresalieron algunas películas. Al cambiar a mil por hora las reglas del comercio y reducirse el tiempo entre la salida de un estreno y su llegada a los videoclubes, es posible que ya se puedan encontrar en el cómodo formato de videocasete. Si yo hubiera. Peter Howitt ha armado una comedia romántica en extremo atractiva que ofrece dos historias al mismo tiempo. Una, sobre el rumbo que hubiese tomado la anécdota si la protagonista hubiera tomada el tren de regreso a casa al ser despedida de su trabajo; y otra, sobre lo que vemos en primera instancia: el tren se va sin ella. Agradable, divertida y bien contada, Si yo hubiera cierra con un final sorprendente. Un romance peligroso. Un discreto film de Steven Soderbergh sobre las relaciones profesionales, y luego sentimentales, entre un asaltabancos y una alguacil federal. Narrada a la perfección, la película destaca, sobre todo, por la caída emocional de la pareja, sostenida, en la presencia ante cámara de los dos intérpretes, en particular Jennifer López. Infidelidades. Dos parejas: unajoven, en la cumbre del éxito pero sin vida sexual; y otra, madura, entre una ex-actriz y un antiguo técnico utilero, se tocan al requerir la esposa joven de los servicios técnicos de Lucky Man, ahora carpintero, y bueno para arreglar todo incluyendo desajustes emocionales. Con humor y suprema elegancia Alan Rudolph cuenta una serie de infidelidades amparado en un guión ágil y preciso, pero sobre todo magnificado por la genial interpretación de sus intérpretes mayores: Nick Nolte y una superatractiva y sensacional, en términos dramáticos,Julie Cristhie. Vientos de esperanza. Un film a la antigua manera, bondadoso en su realismo narrativo, dirigido por el actor Foster Whitaker sobre la supervivencia femenina tras el derrumbe matrimonial. Ante las lobas Sandra Bullock y Gena Rowlands, el nuevo galán, Harry Connick Jr. deja mucho que desear. Cuatro días en septiembre. ¿Un film brasileño corriendo por las salas comerciales? Parece imposible, pero este film de Bruno Barreto sobre una historia real: el secuestro de un embajador norteamericano en 1969 en Brasil por un movimiento revolucionario, se exhibió durante varias semanas y con cierto éxito. Cuatro días en septiemóre describe con honestidad y justeza no solo los incidentes de la captura y encierro del diplomático sino los sueños políticos y la personalidad de los secuestradores, más la dureza del entonces gobierno militar. Alan Arkin, maestro de la sobreactuación, no queda fuera de este esquema e interpreta de manera legítima, sin truculencias, al personaje estadounidense. Una sorpresa en el panorama usual de la cartelera. GWYNETH PALTROW JOHN HANNAH Los estrenos En un fin de año cinematográfico, dedicado más a los niños que a los papás de los niños, repleto de bichos, Hormiguitaz, príncipes de Egipto, perturbados y leyendas urbanas, la programación de calidad dejó mucho que desear. En ese ambiente donde el fracaso creativo de Brian de Palma en Ojos de septiemóre fue espectacular y la violencia hizo de El mediadory 187, 60 61 �suspenso. Los momentos explosivos y de violencia, típicos en estas películas, no se realizan para que se luzcan los técnicos en efectos especiales o para que queden boquiabiertos los espectadores, sino forman parte de la narrativa. Lo más sorprendente de R.onin es la mirada dura y seca del realizador sobre las actividades y vidas de estos especialistas. Esa mirada queda justa con las actuaciones, sobrias y espléndidas, de Robert de Niro yJean Reno. Al final, como en el antiguo cine policiaco, la amistad entre los dos, el gesto de buena voluntad, se impone sobre las azares de la peligrosa profesión. . A P¡ JC:JL,'; \1t'.\S POLfMICA JEL MOMErJTiJ ma notn JUUE rn~mc ·lnflDfllDHDE~ · • 111111 Por siempre: Cenicienta. Última versión de la clásica historia, ahora con personajes vivos, es una película deliciosa y amena. La espléndida recreación, el buen humor de la puesta en escena, el destello refulgente de Drew Barrymore y las variantes ofrecidas del tradicional conflicto se conjugan para producir un espectáculo alegre e ingenioso. El film adquiere su mayor distinción con la soberbia actuación de Anjelica Huston en el papel de la madrastra. Soberbia y llena de encanto, la Huston envuelve la película con su ágil presencia que permite darle nueva vida a una viejísima historia archiconocida por los cinéfilos. La renovada "Cenicienta" es ... entretenida en serio. Ronin. La gran sorpresa en el cierre del año. U na película impecable dirigida por un cineasta de talento que nunca ha encontrado la medida de su visión. En esta ocasión, después de penosos fracasos, R.onin se convierte en el vehículo ideal para contar una historia de acción, en el mundo del crimen internacional, entre mercenarios y ex-agentes de inteligencia que deben recuperar una maleta conteniendo un armamento secreto. Ritmo y narración se equilibran con una medida del tiempo cinematográfico sorprendente. No hay un minuto suelto. La trama, que no deja cabos sueltos y que se atan, como debe ser,justo antes del desenlace, está brillantemente dosificada. El público no se pierde en el camino, cosa que ocurre con frecuencia en este género trepidante, y participa como nunca del ¿Y el cine mexicano? El 13 de diciembre la cámara de diputados aprobó el dictamen sobre las reformas y adiciones a la Ley Federal de Cinematografia. En el viaje al Senado el porcentaje dedicado a la exhibición de películas nacionales bajó de 30 por ciento a 10 por ciento, gracias a los esfuerzos de cabildeo de las grandes compañías norteamericanas. Al día siguiente se entregaron los Arieles a lo mejor del cine nacional. Dos o tres películas nada más ¿Se presentarán películas el próximo año? 62 rtes visuales ejemplo. Son buenas oportunidades para dialogar sobre la obra, sobre las intenciones o los parecidos, las fallas y las dificultades en la producción, los hallazgos, los catálogos y los libros que hay que conocer, y los problemas de la difusión y la distribución. Sin embargo, fuera de estas oportunidades casi aleatorias, no es recurrente la idea desistematizar los conocimientos que se tienen sobre el quehacer profesional, ni tampoco es común que un artista visual cultive paralelamente un discurso propio, verbal, que le permita definir y legitimar su postura frente al devenir de las artes y de la cultura contemporáneas. Gran parte de la tibieza que se percibe en las manifestaciones artísticas locales proviene de la equivocada idea de considerar innecesario el trabajo teórico y la construcción de conceptos. El artista prefiere callar, omitir, dejar la palabra a otros, para no comprometer sus acciones. Incluso a veces exagera, niega su propio trabajo intelectual y considera el quehacer artístico como emocional, lírico, espontáneo, inexplicable... con las correspondientes musas de por medio. Sin embargo, en la obra de arte siempre se manifiesta la madurez y la contundencia de una definición que ha sido trabajada consistentemente, tanto en lo formal como en los contenidos que expresa. Siempre salta a la vista la fuerza de una configuración que no es cualquier ocurrencia, sino que ha sido construida poco a poco, modificándola hasta que logra "decir" lo que es. Pensar el arte Enrique Ruiz Acosta En memoria de juan Caballero, quien con su participación contribuyó a que este taller llegara más lejos. DE OCTUBRE DEL 97 A MAYO DEL 98 NOS REUNIMOS un grupo de artistas semanalmente para platicar sobre nuestro quehacer como profesionales de las artes visuales. Para realizar las reuniones tomamos como modelo de trabajo los encuentros que realizan los tal-leres de literatura, y que fundamentalmente consisten en lecturas críticas de las obras de los otros. De ese modo, y de una manera poco usual entre el gremio de los artistas visuales (o plásticos), nos propusimos hacer "lecturas" de lo que cada quien producía (pintura, instalaciones, arte objeto, proyectos, etc.), buscando la retroalimentación crítica. Este tipo de intercambio de ideas se da ocasionalmente entre los productores de arte, en reuniones informales, en los talleres, o a través de los aficionados y de los críticos de arte, por 63 �No tengo dudas respecto del valor inherente al discurso visual bien definido. Pero lo que me parece es que se pierde sentido cuando se .oculta el trabajo intelectual detrás de una máscara de iletrado e imberbe. Es terrible notar que quienes están construyendo un sofisticado cortjunto de imágenes o situaciones artísticas, cuando les ofrecen el micrófono del éxito, sólo alcanzan a balbucear su nombre y tres-cuatro palabras sobre su pasado familiar o su origen geográfico. Ante la gran oportunidad de demostrar la consistencia de sus ideas (artísticas, políticas, religiosas, científicas, filosóficas, etc.), o de describir sus aspiraciones intelectuales, o sus metas en el arte, pocos artistas son capaces de aventurar un discurso coherente que los identifique con los aconteceres contemporáneos. Más bien, el artista "aparece" como un individuo alejado de la realidad, sacado a fuerzas de su torre de cristal, que le incomodan las oportunidades de hablar. A lo que nos referimos tiene que ver más con el desarrollo intelectual que con el mercado. El arte (en Occidente) es una suma considerable de planteamientos artísticos, históricos, filosóficos y antropológicos que se han concatenado durante 500 años (partiendo del Renacimiento) para demostrar cómo se construye y se deconstruye el lenguaje visual. No ha sido accidental, ni ha sucedido arbitrariamente, sino que por el contrario, ha establecido concretamente para cada ocasión la plataforma desde la cual se ha consolidado y se ha lanzado el significado. No es producto de recetas, sino del trabajo de acción, reacción y reflexión de cada artista frente a su momento histórico y cultural. Este proceso es complejo, agudo, problemático; es el proceso que lleva a la conciencia artística. Lo que el mercado siempre valora es este trabajo intelectual. Estas ideas sobre la necesidad de desarrollar un discurso propio, tanto visual como verbal, son las que subyacen en el trabajo que hicimos juntos semanalmente un grupo de artistas locales. Con muchas dudas e incertidumbre sobre el modo en que operaríamos (que paulatinamente se fueron disipando) las sesiones se llevaron a cabo en dos grupos que sesionaban, uno en el Consejo para la Cultura de Nuevo León (abajo del Obispado), y otro en las salas del Museo de Monterrey. Posteriormente ambos grupos se reunieron en uno solo y la sesiones se realizaron en el Museo de Monterrey. Las discusiones se centraban en entender, clarificar, criticar, argumentar o rebatir lo que se mostraba, procurando la objetividad de las ideas y el respeto a las personas. Se evitaba hasta donde era posible el juicio o la descalificación. En estas reuniones no se intentaba hacer crítica de arte, sino teoría de arte. Fue, en sus 64 mejores momentos, un espacio para lograr comunicación e intercambio de ideas, nociones y parámetros para hacer arte, no demasiado formal pero si estructurado . Hablar lleva a entender sustancialmente nuestro trabajo, y a comprender los problemas de Monterrey en lo concreto, para pensar en alternativas, salidas, opciones y propuestas. Los participantes, entre incipientes y conocidos, fueron: Georgina Arizpe, Juan Caballero,Julio César Castro, Gabriel Cázares, Pilar de la Fuente, Rolando Flores, Elena Guerra, Jorge Herrera, Adriana Margáin, Jorge Nájera, Adrián Procel, Marcela Quiroga, Orlando Rodríguez, Mayra Silva y Erick Vázquez. Las sesiones iniciaron marcando el terreno de las problemáticas. Es decir, no sólo se hablaba de las obras de cada quien, sino que las discusiones, a fuerza de ser reflexiones, nos llevaban a entender que ser artista hoy en Monterrey es un trabajo no limitado a hacer obras, sino vinculado con otros problemas, como el de la incertidumbre que sentimos frente a las instituciones que promueven el arte, o como el considerarnos atrasados en comparación con contextos del primer mundo. En algún momento también discutimos la idea, muy extendida y arraigada, de que el arte es una actividad de marginados, rechazados, huevones o desesperados, pero que puede llegar a ser representativa de una actividad lúcida, de inteligencia, de estrategias y tácticas, lo cual nos llevaba a cuestionar la trascendencia de nuestro quehacer, entendido esto menos como la posibilidad de ser "descubierto" y lanzado al estrellato por un benevolente mecenas o un simpático galerista, y más como una acción propia de las gestiones del artista, que implica una mezcla de conocimientos de relaciones públicas con mercadotecnia, en concordancia con un discurso artístico claro y contundente, que aprovecha las oportunidades que se le presentan para capitalizar su momento. Dentro del grupo se reconoció con frecuencia el valor empobrecido del arte frente a una sociedad indiferente, entretenida con los medios masivos, ocupada con lo banal. Yfue recurrente también sentirse cuestionado por la idea del éxito como supuestamente lo tiene Julio Galán, aunque resulta impreciso e intenligible entender cómo fue entronizado. La arbitrariedad y el afán de espectáculo campean el panorama donde se insertarán las obras, y uno debe asumir esto como parte de la realidad que le corresponde. Vivimos en contradicciones, incómodos con esto, pero participando de las ofertas que hay para salir adelante. Por otra parte, tratamos de abordar cuestionamientos sobre la motivación del artista para realizar obras. En general, compartimos la idea de que no es posible dejar de hacer arte, porque hay un motor interno que nos mueve a realizar 65 �intentos por aprehender algo que es volátil y que nos perturba todo el tiempo. Es claro que el arte es un espacio de diálogo para las perturbaciones del artista, pero también hay un deseo en nosotros de mostrar nuestros hallazgos, de compartir lo que percibimos, sentimos y pensamos. Nos preocupa mostrar el lenguaje, y lo que esto representa, ya sea el encuentro fortuito o afortunado, la solución compleja, el gusto por la tecnología o cualquier otra cosa. En algunos momentos se pensó que hacer arte es un proceso psicotizado, donde la significación que se hace de la realidad sólo tiene que ver con un mundo interior, que es frágil y quebradizo, y que demanda salir, que necesita ser reflexionado y colocado como un mapa de conceptos y de ideas, conectado con imágenes específicas y acciones concretas denominadas artísticas, guardando la debida distancia con los procesos terapéuticos, que son otra cosa. En nuestra ciudad la historia del arte no existe o no está escrita, así que ella no nos determina. De lo tradicional, podemos pasar a la claridad de la provocación, en una construcción plena de referencias, inundada de tensiones, improvisando sobre ideas generales. El arte es un juego para desmitificar la realidad, y se debe disfrutar, no convertirlo en una pena o una queja. Muchas veces la conversación se dirigió a explorar el pensamiento como un flujo que permite ordenar o andar disperso; sintetizar, analizar; aterrizar, dispersar; configurar, acomodar y reacomodar. Al igual que los niños, nuestros juegos artísticos nos permiten significar lo que es importante y lo que creemos vale la pena. El objetivo de las reuniones del grupo se cumplió cuando se reconocieron los cambios que provocan las discusiones en cada quien, sin que existe una tendencia a homogenizar las conclusiones, sino por el contrario, a reafirmar y actuar consecuentemente en cada caso. ¿De qué puede hablar un artista? Creo que de montones de cosas. He aquí algunas: l. Ex- plicar su proceso productivo. 2. Explicar su postura, su ser, su conciencia artística. 3. Explicar sus circunstancias, su situación. 4. Explicar las intenciones fallidas o logradas. 5. Explicar su proceso de conocer / reconocer / cuestionarse. 6. Etcétera. Es la oportunidad de denotar o connotar lo que se está haciendo. Pero para eso hace falta tener una actitud favorable a esta externalización. No puede ser de otro modo en una reunión donde nos estamos preparando para utilizar los distintos lenguajes posibles para acelerar un proceso autocrítico. ¿Confrontarse es necesario?, ¿chocar?, ¿ironizar?, ¿fingir? No son cuestionamientos formalistas, ni intelectualizaciones. Es un flujo, un movimiento perpetuo, un ir y venir de la cordura, un arriesgue personal. Son acciones significativas al interior de uno mismo que no se cuestionan, sino que se dejan aflorar, para mostrarse de la manera más clara posible. La incertidumbre es parte del todo. No se trata de tirar show. Lo que queda son una serie de momentos de producción, diferenciados en el tiempo de hacer las cosas: hablar, decidir, pensar, hacer, etc. Todo lo que hacemos es lenguaje, todo son esquemas, ideas de la realidad, o lo que es lo mismo, no realidad. Creemos en lo que queremos creer, dice Vattimo. Así lo entendía también Juan Caballero, de quien lamentamos su deceso, poco después de haber terminado las reuniones. Su presencia en el taller dejó huellas muy claras, que sabremos seguir. Tenemos una deuda con su claridad y su honestidad, con su convicción y con su talento. Hay que leer su obra de nuevo ... En fin, les he presentado un apresurado repaso de lo que sucedió en las reuniones, de lo que pensamos que es el proceso de hacer arte y de cómo se forma la conciencia del artista. Esta experiencia, creo, deberá multiplicarse y profundizarse, para continuar este proceso inagotable. 66 ibros valuable y más que útil Antología temática (en dos volúmenes) de la obra de Alfonso Reyes, misma que lleva por título Recoge el día (El Colegio Nacional, México, 1997) con una atinada selección, un esclarecedor prólogo y el complemento fundamental que significan las notas. Gracias a este libro podemos apreciar y disfrutar la vasta y grande obra de un escritor que, precisamente por su vastedad, a veces resulta imposible de abarcar por los lectores. Apenas en 1993, es decir hace cinco años, con el tomo número 26 (a propósito de la vida, la obra y la grandeza de Goethe) llegó a su fin, provisional, la publicación de las Ollras compl,etas del gran escritor regiomontano, luego de 38 años, después de que, en 1955 viera la luz el primer tomo, correspondiente a las Cuestiones estéticas y los Capítulos de literatura mexicana. Hace cinco años, al dar parcialmente por concluida la publicación de las Ollras compl,etas (faltan el Diario, los epistolarios, los informes diplomáticos y el índice analítico acumulativo), José Luis Martínez expresó que "los veintiséis copiosos volúmenes no exigen al aficionado o al curioso que los lea todos, sino que tenga la posibilidad de escoger en el panorama completo del jardín múltiple; y que el investigador pueda disponer de un repertorio suficiente para sus indagaciones". Pensando en ese lector aficionado y curioso, y aun en el investigador, Alfonso Rangel Guerra que, al igual que José Luis Martínez, es un antiguo lector de la deleitosa y variada obra de Reyes, se dio a la tarea de ofrecer un amplio Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes Juan Domingo Argüelles Alfonso Reyes. Selección, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra Recoge el día. Antología temática El Colegio Nacional México, 1997. EN EL OTRO, EL MISMO, LIBRO CENTRAL Y PREFERIDO deJorge Luis Borges, el argentino escribió uno de sus mejores poemas en el cual traza un magnífico retrato de Alfonso Reyes, rindiendo tributo a la admiración y a la amistad: "Reyes, la minuciosa providencia/ que administra lo pródigo y lo parco/ nos dio a los unos el sector o el arco,/ pero a ti la total circunferencia". A decir de Borges, nuestro gran escritor regiomontano y universal "supo bien aquel arte que ninguno/ supo del todo, ni Simbad ni Ulises,/ que es pasar de un país a otros países/ y estar íntegramente en cada uno". En estas certezas poéticas de Borges insiste hoy Alfonso Rangel Guerra a través de una in- 67 �de Alfonso Reyes y nos ha brindado el enorme servicio de poner a nuestra disposición los ejemplos de la grandeza, para que no nos atemorice la magnitud de una empresa, para que nos anime la voluntad de la perfección y del deleite, para que a partir de las páginas perfectas vayamos en busca de más. Como un guía de lectores, Alfonso Rangel Guerra ha emprendido y concluido, con buen fin, una especie de biografia sintética de la obra de Reyes que es, a la vez, espejo del artista, porque arroja su propia imagen y nos muestra los mejores rasgos de su figura humana, intelectual y moral que lo definen por entero. Así, al proponer una lectura integral, Rangel Guerra ha elegido las temáticas en las que . reincidió Reyes a lo largo de, sin hipérbole ninguna, casi toda su vida; porque como todos sabemos, fue Reyes un autor precoz con una inteligencia y una sensibilidad tempranas para el arte de las letras, y porque nadie que no hubiera entregado la mayor parte de su existencia a la literatura hubiese podido lograr la obra de vastas dimensiones y de hondas profundidades que Alfonso Rangel donó (éste es el término preciso) a la literatura mexicana y, en general, a la de lengua española. Por lo que respecta al primer volumen, Alfonso Rangel Guerra ha estructurado esta valiosísima antología temática en los siguientes apartados: "Los recuerdos", "El padre", "Monterrey", "México: La X en la frente", "Amigos y contemporáneos", "Ciudades y países", "Los libros", "La buena mesa", "La mujer", "El amor", "La condición humana", "Del epistolario", y "Del Diario". Por lo que toca al segundo tomo, aquí encontrarnos... "Grecia", "El hombre", "El humanismo", "Lacultura", "América", "La educación ", "El lenguaje", "La historia", "La filosofía", "La literatura", "La poesía", "La moral". "Las dos presencias: Goethe y Mallarmé" y un sentido y necesario epílogo donde no podía faltar la hermosa e imprescindible "Palinodia del polvo". RECOGE EL DÍA ANTOLOGÍA TEMÁTICA TOMOI El Qiúgio Nacwnal acercamiento a esa "hazaña de la voluntad y la imaginación" constituida por la vida y los trabajos del impar y diverso Alfonso Reyes, según lo calificó Jorge Luis Borges. Gracias a las poco más de 700 páginas de los dos volúmenes de Recoge el día. Antowgía temátü;a de Alfonso Reyes, los lectores disponernos ahora de una muestra rigurosa y placentera de las múltiples vertientes de este escritor que es, sin duda, uno de los prodigios de la lengua castellana y uno de los asombros de nuestras letras a quien, en efecto, nada humano le fue ajeno. El mérito de Rangel Guerra es haber sabido encontrar, luego de una lectura total de las obras de Reyes (incluidas las páginas inéditas), las diversas temáticas que persiguió el autor de Visión de Anáhuac a lo largo de su vida y de su comercio con la cultura, para entregárnoslas a través de una selección de textos que nos invilan a seguir buscando en sus voluminosos tomos esas vetas de oro de la literatura, esos filones de las minas de Reyes donde, sin exageración, no hay desperdicio alguno. Alfonso Rangel Guerra se ha sumergido en la gran biblioteca que constituye la obra total 68 A través de poco más de un centenar de textos, perfectamente seleccionados, Rangel Guerra nos propone un recorrido por la obra de Alfonso Reyes, y lo que logra es interesar a cualquier lector sensible e inteligente por lavastedad y la grandeza de este autor cuyo mayor problema frente a los lectores ha sido precisamente su abrumadora fecundidad. Como muy bien lo dice el antologador y prologuista, "a medida que su obra creció, el fácil tratamiento de Reyes a esta diversidad de contenidos se tradujo para los lectores en dificultad y les fue difícil encontrar las líneas conductoras de esta magna creación literaria, que editada ahora en sus obras completas se presenta en una dimensión que los asusta o ahuyenta". Para Rangel Guerra, y ello queda perfectamente probado luego de leer estos dos volúmenes, en el hombre de letras y de ideas que fue Reyes queda cifrado un destino clásico: vida y pensamiento se igualan y el carpe diem se traduce en "recoge el día: no dejes que se te desvanezca, recupéralo convirtiéndolo en arte". Tal es la certeza a la que llega Rangel Guerra luego de haber recorrido toda la obra de Reyes para ofrecernos a los lectores esta maravillosa selección de textos cuyo punto de partida tiene que ver con los cuatro temas capitales de la vida y obra de Reyes: los libros, la buena mesa, la mujer y el amor. Agradezcamos al maestro Rangel Guerra este generoso servicio de la paciencia, la inteligencia, la sensibilidad y, por supuesto, la admiración; servicio éste que sólo puede ser saludado al modo apologético, es decir, elogiándolo sin medias tintas; del mismo modo que apologético es el reconocimiento de Borges a su querido y admirado amigo mexicano, en el poema ya citado, para quien cinceló este epitafio: "Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes/ (dondequiera que el mar lo haya arrojado)/ se aplicará dichoso y desvelado/ al otro enigma y a las otras leyes". La otra voz, del otro lado Jeannette Clariond Ricardo Yáñez Ni lo que digo CNCA / Lecturas Mexicanas [Cuarta serie] México, 1998. BIEN DICE JOSÉ HOMERO QUE 1A DESNUDEZ ES 1A PA- labra que mejor define la poesía de Ricardo Yáñez, desnudez, diría yo, que se relaciona con el despojo, un dejar que la poesía ceda paso a la hondura, oquedades a las que el poeta accede por su propia experiencia de la muerte. Odysseas Elytis dice que la primera verdad es la muerte, y queda por saber cuál la última. 1 Esa verdad primera me permite pensar en la poesía como un despertar, un retorno siempre en espiral en donde a cada vuelta corresponde una conciencia mayor del Yo deseante, despliegue del ser que va siendo tocado por la palabra; hablo del despliegue y no el repliegue de Bachelard presentando las figuras del refugio. En tanto exploración la poesía llega, nos lleva hacia esa orilla donde los contrarios, y siguiendo la idea de Elytis, Sol y Hades, se tocan. Por ello, decir la desnudez es palpar la luz de las tinieblas, hacer de la palabra vía hacia el desdoblamiento del ser del cual Yáñez tiene plena conciencia. Reconoce que para ser primero hay que dejar de ser. Recientemente y dentro de un taller, al referirse a la poesía Ricardo me dijo: "La poesía son las ruinas". Bastó su imagen para satisfacer mi ansia de definición a la vez que posibilitaba el acercamiento a lo que la palabra es, más precisamente, la voz. Bastó la imagen, su oro. Ricardo buscó el ser y encontró a Heidegger, se preguntó la risa y hurgó en Bergson, se acercó a la esencia del universo en la música de Murena. Presiento que acudió a estas fuentes sólo como un modo de autoafirmación. Ricardo intuye la verdad poética, luego la deja emer- 69 �ger, hace de la palabra canto y lo dice con simplicidad: nición que corresponde a un ansia de verdad, a un sabernos -o pretender sabernos- sostenidos por un otro capaz de amar, de comprender y a la vez, aceptar nuestra humana miseria. Ricardo acepta dicha limitación y sólo espera Qué es cantar sino saberse vivos para siempre Qué reirse la respuesta en actitud no resignada, sí pacien- sino florecer desaliñadamente igual que en los llanos te como ese hombre acostado frente al cielo que dice: la manzanilla la coronilla nifiesta desde su anterior poesía. El contento se relaciona, al igual que la simplicidad, a la mística. Saramago lo aclara en Casi un objeto: "....gozoso, que es el modo celestial de gozar... Aprendamos, si es posible-agrega- con Santa Teresa de Ávila y el diccionario, que este gozo Mírame precipitarme hacia el olvido de lo que el girasol es aquella sobrenatural alegría que en el alma de los justos produce lagracia". 6 Con ello infie- [nunca fui, hacia la certidumbre irremediable del títere [que soy, En fin qué es estar vivos sino cantar reunidamente abriendo y cerrando la estrella de la percibe en su obra una destrucción y una gracia. Esta última ligada a un estado de contento dificil de describir pero cuya presencia se ma- ro que la gracia es la vida, el don, saberla vivir. Ni lo que digo confirma que la literatura tie- hacia donde los ecos no son las palomas ni certidumbre2 ne que ver con la vida, con la muerte. La lectura de grandes poetas como Leopardi, Trakl, [los caballos blancos las espumas de mares inacabados. 4 Nada hay de cierto, la vida es un cerrar y abrirse a la luz, es habitar la oscuridad a tientas, llegar a la confusión si es necesario. Sólo Se da en este primer verso esa vuelta a lo que no se fue en un principio; él mismo se presenta inacabado, esperante, deseante de una certidumbre que nunca fue y que además nunca será porque aunque digaJuarroz que la poesía es la más alta forma de verdad, sólo lo es en el sentido de sinceridad humana, de honestidad en el descenso. La palabra no es certidum- así se alcanza la simplicidad. Yáñez busca esa simpleza que para nada se disocia sino que forma parte constitutiva y sintetizada de lo complejo. Su voz es sedimento, llaga que vuelve imagen decantada, música en lo interior a través de la cual se percibe el ritmo, el aliento que acompasa su trabajo con el ser. El poeta, cuando verdadero, trabaja el sentido de su mirar. El decir de Ricardo es tan simple que en ocasiones se nos impone la brevedad de su voz: "Un pino refrescado de pájaros". Yáñez canta sólo por saberse vivo pero siempre bajo la aceptación de que desaliñadamente se florece. En este sentido, cantar es la única manera de acercarse a la certidumbre, una certidumbre que no es certeza sino un modo de afirmación: decir sí a la vida porque como dice en otro breve pero sustancial verso: bre, es alivio y es olvido, fragmentos en ese blanco mar de inacabadas espumas que es la vida. Este poemario muestra que quien logra enfrentar el problema de la muerte, tiene a su alcance el devenir. La historia de la humanidad, análogamente a la historia de cada individuo, se realiza en la medida en que la persona deviene existencia buscando rehacer y reconstruir la actualidad de su ser. La literatura, en este caso la poesía, nos abre la posibilidad de ejercer nuestra facultad de seres mutantes; ésta quizá sea la tarea fundamental-fundante de la actividad creadora de Ricardo Yáñez: ha venido transformando su individualidad a través de la transformación de dios es sí y si condicionante en apertura a la posibilidad y a la resignación consustancial a toda incertidumbre. Xirau3 nos alumbra en tanto la limitación los otros, siempre bajo la expectativa de encontrar una personalidad-identidad asumida, aceptada, asimilada. La asimilación de estos aspectos en su propio quehacer poético le han per- humana al tratar de definir la divinidad, defi- 70 Holand, lo confirma. Sólo la experiencia de la muerte nos permite tocar nuestra desnudez, la afirmación del ser en la muerte que, si interpretada como definitiva, sería la negación de la existencia. Tan sólo su conciencia toca el yo mitido a la vez la paradójica asunción de un ser nada: el pesar insistente de ser nada se arregla la corbata ante el espejo se sale a caminar por la añoranza de la vida vivida ciertamente profundo y lo lleva a abismarse en la nada, una nada que se fundamenta en la fe, fe en que la palabra puede salvarnos. Ni lo que digo toca el Sol y toca el Hades, su contenido es verdad, verdad poética que enjuarroz es la máxima fidelidad a la realidad, aquella que discurre sobre un tiempo y su cotidianeidad, ars poetica que se resume en este verso esencial: en la memoria busca algunos brazos alborozadas sábanas dichosas cabelleras oscuras lluvia afuera y vino cigarrillos y palabras No me importa significar: me importa ser.7 se sabe sólo sombra de su sombra el pesar insistente de ser nada se sube a los camiones compra cosas Idea inician te de un devenir en quien busca ser, y que por lo mismo puede expresar: no quisiera llorar quisiera irse a vivir a sí mismo mucho tiempo no quisiera mirarse en el espejo. 5 Mi alma siente cambiar lo que el mundo cambia.8 El verso anterior abre las posibilidades de nuestro ser, su palabra va saciando nuestra ansia de verdad, su voz va resituando, dando un sentido. Lo que hace recordar a Tomás Segovia: No quisiera mirarse y, sin embargo, en su poesía reluce no el ensimismamiento sino la asumida soledad, la aceptada necesidad del otro. Va siendo el hombre vivido por la palabra, es ese "descender en la palabra" que ha buscado Ricardo para él y nosotros. Por ello se Sólo porque está intacto es encuentro el [encuentro Pero sólo un encuentro tocado es un encuentro...9 71 �Un libro para entender mejor el milenio José Carlos Méndez Christopher Dawson Histrma de la cultura cristiana Fondo de Cultura Económica, Breviarios [529] México, 1997. fuy LIBROS QUE AYUDAN A RESOLVER PROBLEMAS PROfundos, por el modo como plantean la cuestión, por la forma en que la documentan y por las propuestas que hacen. Tal es el caso de Historia de /,a cultura cristiana, del historiador inglés Christopher Dawson (1889-1970). El libro empezó a circular en México el año pasado, pero ha recibido poca o nula atención por parte de críticos y reseñistas, no obstante que el tema de la religión, el del medievo y el de la Iglesia católica están hoy en la agenda diaria. De Dawson, que yo sepa, sólo se habían traducido al español dos de sus libros, que hoy no es fácil conseguir: Así se hizo Europa (The Making o/Europa), editado por La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1947; y Ensayos acerca de 1aEdad Media (Medieval Essays), editado por Aguilar, Madrid, 1960. Historia de /,a cultura cristiana "está compuesto por una serie de capítulos que han sido tomados de algunos libros publicados" por Dawson entre los años 1929 y 1953,1 nos informa en su magnífico ensayo introductorio Heberto Verduzco, quien seleccionó, tradujo y ordenó en secuencia histórica los diversos capítulos. En los textos seleccionados, Dawson analiza "el milenio que media entre la caída del imperio romano (siglo V) y el Renacimiento italiano en el siglo XV", milenio vulgarmente llamado Edad Media, y falsamente calificado por muchos como "Edad Oscura". Encontramos en Ricardo Yáñez una voz, un silencio, ruinas, abandono, sonido, sentido. Ni /,o que digo es palabra ya vivida, aceptación de un ir muriendo que nada tiene que ver con el tiempo sino con la paulatina destrucción de la existencia por la fragmentación del Yo. En su voz hay incompletud; por ello, frente al espejo se ha detenido atónito, no porque en él se desconozca, sino porque en su mirar ha encontrado lo que permanece, esa materia muerta que ya pudo ser. Notas: 1. La jornada Semanal Núm. 1777, 26 de julio de 1998. 2 Ricardo Yánez, Ni /,o que digo, Fondo de Cultura Econó- mica, Lecturas Mexicanas, México, 1998, p. 92. 3 Cfr. Ramón Xirau, De mística, Joaquín Mortiz, Cuader- nos, México, 1992. 4 Yáñez, ap. cit., p. 67. 5 Yáñez, ap. cit., p. 62 6 José Saramago, Casi un objeto, Ed. Alfaguara, Madrid, 1994, p. 21. 7 Yáñez, 8 9 ap. cit., p. 51. Aunque el título podría sugerirlo, Verduzco señala que Dawson no pretende hacer "la apología de la cristiandad medieval" ni rescatarla del olvido, sino "investigar y sacar a luz los antecedentes socioculturales de la civilización occidental moderna". Y así es. Lo que Dawson hace -y de lo cual se pueden sacar grandes enseñanzas para el día de hoy-, es investigar y mostrar el proceso rnediante el que la Iglesia católica creó la cultura cristiana occidental (de la cual somos parte), y cómo en base a esa cultura se construyó, simultáneamente, Europa, con pueblos de diferentes etnias, religiosas, lenguas, culturas y bárbaros, en su mayoría. Semejante hazaña fue posible, dice Dawson, porque la Iglesia entró "en el mundo bárbaro no sólo como maestra de la fe cristiana, sino también como portadora de una cultura superior [... ]; y porque el cristianismo inspiró "un movimiento de creatividad cultural en que la nueva vida de los pueblos encuentra una nueva expresión en formas conscientemente cristianas". La religión, clave de la historia No es fácil reseñar un libro de la profundidad y la amplitud de Historia de /,a cultura cristiana. Me limito pues a señalar algunas de las tesis que a mi juicio son las más importantes, y a la luz de las cuales, pienso, se podrían revalorar, para bien de todos, algunos hechos y problemas de nuestra historia. Por ejemplo, el periodo novohispano y nuestras raíces culturales, la pugna liberaleKonservadores, la separación Iglesia-Estado, el secularismo y la legítima secularización, la "cultura nacional", asuntos todos que forman parte de la transición que vivimos, y de la necesaria y "profunda reconciliación de la memoria" que requerimos, como dijera recientemente Guillermo Tovar y de Teresa. 2 Para Dawson, "la religión es la clave de la historia, y es imposible entender una cultura a menos que entendamos sus raíces religiosas". En esa perspectiva, Dawson explica que En la actualidad es extremadamente dificil darse cuenta de esta afinidad entre las culturas del mundo porque nos hemos acostumbrado a considerarlas primeramente en términos raciales y geográficos; vemos la civilización occidental como la civilización del hombre blanco frente a la civilización de los asiáticos y de la gente de color... Con todo, el principio esencial de las grandes culturas del mundo en el pasado (con la parcial excepción de la India y China) debe encontrarse no en la comunidad de raza, sino en el vínculo de una fe religiosa común, o, como lo expresaban los musulmanes y los cristianos medievales, en una ley común. 2 . Guillermo Tovar de Teresa, "El pasado frente al porvenir", conferencia dictada en el Museo de Historia Mexicana, de la ciudad de Monterrey, N. L., el 18 de noviembre de 1998. Ibídem. 1 • Tomás Segovia, Ceremonial del moroso,Juan Pablos Editor, Los textos incluidos provienen de los libros: The Making of Europa, Medieual Essays, Religion and the Rise of Western Culture y Progress and Religion. Ediciones Sin Nombre, México, 1997, p. 8. 72 73 �Los batichicos de Pedro de Isla Yen otra parte insiste: Hugo Valdés No es posible entender los problemas religiosos del mundo actual a menos que sepamos algo de Pedro de Isla Los batichicos Ediciones Yoremito Tijuana, B. C. N., 1998. sus raíces en la historia del pasado, y no se puede entender la historia secular de Europa a menos que se entienda algo de ese proceso milenario de cambio y desarrollo social que llamamos Edad Media. PEDRO DE ISIA PRESENTA EN SU PRIMERA NOVELA UNA serie de personajes que se descubren acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de una sumisión que tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de la ciudad finisecular el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar -al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación- faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicosuna verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cin- Una propuesta vigente Tras criticar tanto a humanistas como a eclesiásticos por haber ignorado (dándola por supuesta) la cultura cristiana, Dawson dice que "no podemos permitirnos relegar por más tiempo tal estudio", y hace una propuesta que deberíamos realizar. Entresaco sus líneas principales: Lo que se necesita, en mi opinión, es un curso de estudios de conjunto que traten la cultura cristiana del mismo modo objetivo e integral como los educadores humanistas trataron la cultura clásica. El humanista no era un simple gramático y filólogo; estudiaba también el curso de la civilización antigua -de Homero a Marco Aurelio- en todas sus manifestaciones: sus lenguajes y literaturas, su religión y filosofía, su arquitectura y arte. (... ) La razón de su éxito educativo fue principalmente su carácter no especializado, el modo como los estudios paralelos de literatura, filosofía e historia se apoyaban mutuamente. Aunque el libro debe verse en su conjunto, hay capítulos que destacan: l. El estudio de la cultura cristiana; 11. Judaísmo y cristianismo; IV. Antecedentes: la Iglesia católica; XI. La cultura teológica medieval; XIII. La ciudad medieval: el municipio y el gremio; XVII. La crisis religiosa de la cultura medieval; XIX. El significado de la cultura occidental. En síntesis, un libro que arroja mucha luz sobre la Edad Media y sobre el presente. 74 camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. co capítulos de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás; sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primera mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Carlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brin~a~ un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. • Ciclos de cine alemán y francés. • Servicios de video en cubículo. • Servicio de audio en cubículo. • Lectura de CD ROM. • Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas corno Bergrnan, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 75 8:00 A 17:00 HORAS. �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL OIRECCION DE PUBIJCACONES U .JMtt. ~ ~ ( C h e t u m a l , Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literario y editor. Ha obtenido los premios de poesía de Aguascalientes, Gilberto Owen, Rubén Darío y Efraín Huerta, entre otros. Es subdirector de la revista Tierra Adentro. te sus poemas alcanzaron notoriedad. Et.,o,,k R~ ~ (Monterrey, 1950). Narrador, ensayista. Estudio economía en el ITESM. Autor de 70 veces siete, Relatos del mar, desierto y muerte, Maurilia Maldonado ~~~-(Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). 4~ ~ (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrático de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Recientemente publicó Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997). f-1""" ~ ~ ( c i u d a d de México, 1949). Poeta, ensayista, traductor, promotor cultural. Recientemente reunió su obra poética en un libro que le publicó El Tucán de Virginia. J..,_ (!,,,/.ál. (ciudad de México, 1954). Periodista. Hizo estudios de historia en la UANL. Coordinó la sección de economía de El Porvenir. Es corresponsal de las revistas Expansión y Mundo Ejecutivo. y Lexicón del noreste de México, entre otros títulos. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ~ f ~ (ciudad de México, 1926). Escritor. Doctor en letras españolas por la UNAM, donde es profesor desde 1955. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1980 y el Premio UNAM en 1988. f~ F~. Poeta. Hace un año la UAM le publicó Puente colgante, libro en el que reúne su obra poética: Só/,o esta luz, Poemas en el regazo de la muerte, Encuentros casuales, largamente meditadas rendiciones, Irse para volver y Atando cabos. Desierta memoria. f,/....i,,,o ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. P~ J.,i. f-1~ f ~ (Tandil, Argenti- J ~ ~ - Poeta, promotora cultural. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Publicó recientemente su poemario ~ (1868-1955). Poeta, ensayista y dramaturgo cuya obra está marcada por el catolicismo. Autor de Las cinco grandes odas (poe• sía), La anunciación de María y Jua•na de Arco en la hoguera (teatro), y Arte poética (ensayo), entre otros títulos. D:et.,.,,., ~ (1830-1886). Poeta estadounidense. Se atribuye a su excesiva timidez el que no haya publicado en vida. Después de su muer- na, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ J ~ (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. A N R~ f-1~ (Monterrey, 1949). Estudió filosofia en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. En este año publicará sus poemas en el libro colectivo Accidentada trayectoria. J.,,_~~ (México, D. F., 1964). Economista egresado de la UANL con estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesorinvestigador en la Facultad de Economía, de la que fue director de 1995 a 1998. Editorialista del periódico El Norte. J.,i. ~ f-1""", (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cult1:ral de El Norte. A ~ H41,0 0"'¼, (Monterrey). Profesor e historiador. Ha hecho investigaciones sobre la música regional. Actualmente coordina el Museo de Historia de la Facultad de Medicina de la UANL. M~~P~M~Ensayista, investigadora literana. Uoctoraen letras españolas. Se ha dedicado al estudio de las obras deJoséJoaquín Fernández de Lizardi, SorJuana y André Breton. H4i0 P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofia en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. ~ R"¼, A~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. E/¡,4- Y~(Camargo, Tamaulipas, 1938). Pintor, estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León. Ha expuesto su obra en algunas galerías de la ciudad. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios• Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana / José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales / Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera / Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado• La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento / Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villa/dama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica I José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación / José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Annas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 11[) / Adolfo Castañón • Poesía (] 979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 16, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014813 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capitalismo Cine internacional Conflictos El arte Freud y Marx Giampiero Bucci Isabel Fraire Jorge Meléndez Barrón Libros Los leptones Miguel Lawrence Paul Claudel https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17453/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._15_0002014811.ocr.pdf 2140c6989d66c8edb9c928888aa06c47 PDF Text Text A R �Contenido ÜC.13\ io Paz La llama doble Asunción que trasciende / Minerva Margarita Villarreal, 3 Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa [1904-1906J Aureliano Tapia Méndez, 8 La modernidad democrática/ José Luis Tejeda, 14 La critica es ir a contracorriente/José Garza, 19 Selva/ J osé Renato Tinaj ero Mallozz, 21 Ciudad de gi,racielos / Myriam Moscona, 24 Cuatro poemas / Alda Merini, 25 7 -- La pintura hoy / J aime Flores, 27 La personalidad de un artista Alma Silvia Rod ríguez, 28 El abslraccionismo deJaime Flores / Carlos Arredondo, 30 Lo más importante / José Emilio Amores, 34 Rntm: Dr. R<•1<•s S. Tame, Cu<·na Sn1dari11 (,meml: D1. Lui'.J. (,al,111 \\úng .Ynfiario d, /-\tm1uí11 _\ Cu/ium· l.JC. flumbeno Salat.11 Ohrr/111 dr P11blirnri11111'1: Lic. ,\1 mandojoel Dá1ila ) Desigualdades ociológica José María Infante, 36 D11n/11m: .\ftr.i. C..1rnwn .\laid111 Yorlario d1· ,.,,d11rná11. Ó,ca1 Hr.iíu He1 n·ra [)ilnio: Franrisco Barrag:111 Codina li/,ogmfía, fi1111wnó11 _\ di1ni11 r/1 /111g111m 111tnimt1: h ancisrn Ja\it•r (,ah ,in C. Cm11e10 niiloria/: Arq. \ bigaíl Gunnán Flores, Prof1. b rad Ca,.vos (,ar,a. !.ir. Annando.Jod Dá,ila, Lic. Roberto hcam,lla \lolína, Profr. ( :elso ( ,a1n (,ua¡.11do. \ltro. ¡n,é \laría lnfa111<·. Lic. ¡orge Pedrua Salina~. Lic. .\lfonso Rangd Guerra. 1.k. Humbeno Salil/ar. ., conomia Ideología y desarrollo económico en México Jorge Meléndez Barrón, 38 O fi cinas: Di1t·tció11 ck Publicacio11t·, dt• la L.\'\ I Bihltoteca \lagna l niH'1,ita1ía Ralll Rangd Fría,. \1 . .\Humo Rt·1t·, 1111111 . IOIHI '\tt·. \lontt'rre,. ,ue"' León ( .. P 1;4 HO frlrlnno: :i~x1 11 11 fa, :l~"J 40 !1.-, l'uhlita< ,.·,11 hinw,ual Precio dd qnnpl,11' '.?O.fK) lmprc.·,a en \ l1n11ttman P1 e:,, Regi,11 o, en 11,imi1t• , \rmrl\ J / JIW\ no I t·,¡>0ndc.· poi ,,nginalt·, \ c,,bborJ<.101u.--, 1u, ~liritado,_ IO(lfh 1th ar IÍ«. ulo, firmado, '-01\ t l',pon,1bilícbd dt" ,u auuu , ---- --- - - - - - - - - ' atención flotante Incesto y seducción / Homero Gana, 41 �achina Genialidad y locura /Hugo Padilla, 45 speculatrix Octavio Paz: asunción que trasciende F UNIYER Minerva Margarita Villarreal úsica • Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurent Scherer, 48 ine, televisión y otros espejismos Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine cine-gulp Roberto Escamilla, 53 R.ogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez, 59 as leyes en las letras ibros rtes visuales El diablo J' Daniel Webster Stephen Vincent Benét, 61 Salvación o condena del vientre materno en Derbez / Guillermo Samperio, 68 Rasero de Francisco &boUedo / Rosaura Barahona, 70 Antología de la poesía portuguesa contemporánea / Margarita Cuéllar, 72 Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas / Román Garza Mercado 73 ' Portada: Alabanza / Técnica mixta 1.00 x 50 cm / Leopoldo Lomelí. Viñetas interiores: Leopoldo Lomelí. Contraporta~a:_ Integración y pensamiento. Mural de Guillermo Ceniceros en la fachada de la Facultad de Ciencias Qu11rncas de la UANL (1998) / Fotografía de Erick Estrada Bellman. "LA POESÍA ES CONOCIMIENTO, SALVACIÓN, PODER Y abandono. Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro." Con estas palabras de introducción a El arco y la lira, Octavio Paz sintetiza la hondura y vastedad de su dominio. Diferencia entre la poesía y el poema con tal fuerza que desnuda el ser del poeta, pues éste se convierte en instrumento de la primera y participa de sus efervescencia y de su hálito para acceder a la revelación que necesariamente constituye al poema. El poeta tiene que dejarse atravesar por la poesía para gestar, para dar a luz. Así, la poesía está en todos lados, encontrarla, hacer que el hallazgo se produzca implica un presupuesto de la voluntad y eso es el poema, obra del hombre en ese tránsito hacia el regis- Octavio Paz La llama doble Amor y erotismo üt cone,.ión intima ~Ot1'e ~xo. erothmo ) 3n,or, desde la meroorb h.istóri<:a ha.,ia b , í<b cotidlao:i mlb inruedfata tro mayor. "El poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! " Paz descubre al poeta, lo enfrenta con su don, que a veces es indeseado y que también a veces lo obliga a someterse en búsquedas que no dependen ni de su saber ni de su poder. La lucha con el lenguaje es quizás una lucha contra sí mismo pues hay que invocar, provocar, decir lo que no puede decirse. Por eso el poeta no depende de sí. Está expuesto. La poesía puede llegar por cualquier lado y es la imagen, la ebullición donde inicia la gestación poética, el pensamiento alumbrado, la ' - - - - - Seix Barral _;t Biblioteca Breve __J conversión y el intercambio cuyo misterio empuja a la revelación. Más adelante, en Pasado en claro, Paz nos presenta un aspecto evidente de esa carencia honda y personal. Su poesía es, en gran medida, su memoria emocional, su desnudez indómita. Allí se vuelcan las pasiones y las tristezas más profundas: 3 �Del vómito a la sed, El pensamiento de Paz es una flama, arde atado al potro del alcohol, en su poesía como el amor entre las páginas de sus libros. Pero volvamos a la forma como el mi padre iba y venía entre las llamas. Por los durmientes y los rieles de una estación de moscas y de polvo una tarde juntamos sus pedazos. Yo nunca pude hablar con él. Lo encuentro ahora en sueños, camente a partir de aquella unión. Reproduzco la primera parte de "Decir: Hacer" donde se celebra dicha ejecución: hombre público, el polémico, brillante y vibrante hombre cuya entereza jamás se doblegó, a pesar de haber tenido el extraño privilegio de ver quemar su efigie en una plaza pública. poeta, siempre punzando desde una inteligencia mordaz y voraz, afirma que el poema es una careta que oculta el vacío. Quizás él creyó ocultar su vacío en algún momento, la verdad es que su vacío es expuesto y así, al nombrarlo, al reconocerse víctima del despojo y de la ruina, esa borrosa patria de los muertos. Hablamos siempre de otras cosas. Mientras la casa se desmoronaba yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza entre escombros anónimos. lo va cubriendo de esa otra forma como señala a la poesía: erótica verbal. Siempre tendiendo Su don es trascender. Y la trascendencia no es un problema de futuro. La trascendencia se Entre lo que veo y digo entre lo que digo y callo, entre lo que callo y sueño, entre lo que sueño y olvido, la poesía. lazos entre la destrucción y la vida. Siempre renaciendo en la palabra. De esta ardiente idea sobre la creación surge límpida y brava su poé- Se desliza entre el sí y el no: Su padre iba y venía entre las llamas. Nunca pudo hablar con él. Mucho tiempo después, Paz nombra al amor y al erotismo La llama do- tica: "La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema". lo que callo, bl,e: el erotismo es el rojo flameante y el amor el Paz va respondiendo a cada una de nuestras azul trémulo. Alguna relación debe existir en- dudas sobre la poesía: "Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros lo que olvido. No es un decir: es un hacer. y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra Es un hacer que es un decir. go, como la misma definición del signo astral bajo el que nace, es uno de los elementos cardinales. A través del fuego se calcinan, sacrifi- parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrenta- La poesía se dice y se oye: es real. Yapenas digo es real, cándose, los cuerpos inasibles del ser. Así se sacraliza el instante poético, renaciendo tantas veces como entremos en comunión con el poema, como el mítico Fénix: mos a lo poético. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente tre las llamas donde el padre se perdía y estas llamas que él propagó por nuestro pensamiento hermético a la manifestación del deseo y la carnalidad. Como en su gran poema de amor, encuentro, desencuentro, placer, ruina, rebelión, muerte y circularidad: "Piedra de sol", el fue- distinto: una obra. Un poema es una obra. (... ) Lo poético es poesía en estado amorfo; el poe- son llamas los ojos y son llamas lo que miran, ma es creación, poesía erguida. (... ) El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. ( ... ) Forma y substancia son lo mismo". llama la oreja y el sonido llama, brasa los labios y tizón la lengua, el tacto y lo que toca, el pensamiento y lo pensado, llama el que lo piensa, todo se quema, el universo es llama, arde la misma nada que no es nada Su poesía es síntesis y plenitud. Su pasión crítica es clave de una pasión retórica que lo adentró en un particular éxtasis en el cual es imposible aislar a la poesía de ·1a inteligencia. sino un pensar en llamas, al fin humo ... En Árbol adentro canta una poética precisa, allí ese trato desnudo con el poema se da específi- 4 opone a la idea de futuro. La trascendencia es inmanente a ese instante que la poesía captura y recupera por medio de la transfiguración, para ofrendarnos la verdad más íntima, la absoluta verdad trabajada sólo con el oficio de la libertad interior que procura el poeta en el objeto que nos ofrece, en el poema. Ni una preocupación sobre la perpetuidad de su obra. No, dice su preocupación fue de asegurarse el tiempo que corría para legarnos su sentir. Escribir, escribir como un enajenado que concentra la calla lo que digo, suena lucidez de su luz. Es increíble tener apenas 11 de los 14 tomos que cerrarán su obra completa e impresionarnos por su capacidad de trabajo, por las miles de páginas que Paz ha escrito y que ya son vitales para la comprensión del fenómeno poético que él encuentra hasta en lo más pútrido del ejercicio del poder: La vergüenza es ira vuelta contra uno mismo: si se disipa. una nación entera se avergüenza... ¿Así es más real? Eso mismo escribió cuando renuncia, des- Hay un razonamiento plasmado en la tensión del verso. Anchurosa mirada sobre el cos- pués de la matanza de Tlatelolco, al cargo diplomático que tenía en la India. Y siguiendo a Carlos Monsiváis en su ensayo "El ensayista y mos que despliega, a través de la palabra, los otros lados, las zonas ocultas de seres y objetos. La poesía de Octavio Paz late también en sus polemista", dicha renuncia representa una sacudida al régimen político mexicano, porque quien renuncia es un poeta. ensayos. Quizás de ahí la premura de Paz por diferenciar poesía y poemas. El ángel de la poesía ha alentado el fluir de su corriente en toda su obra. Paz mira detrás de lo que mira. Mira la En la poética de Octavio Paz confluyen varios signos: palabra, ser, memoria, tiempo y _universo. Placer, muerte, rebelión. Amor,justicia, erotismo. Signos que darán vuelta conforme el libro sea. "La época en que nací y en la que me formé, así como mi tradición familiar, frente y las contrariedades que ésta encierra. Se adentra en ellas. Su mejor contrincante entre todos los que buscó y consiguió es finalmente él mismo. La lucha entre el poeta, el contemplador, el ser alcanzado por el don, y el explican en buena parte mi pasión por la historia viva: la política. Pero también los juegos 5 �infantiles fueron una verdadera iniciación. Aquí interviene otra pasión, tal vez más poderosa: la poesía. A su vez la poesía es un juego. Un salto mortal. Poesía e historia no son, tal vez, sino las dos caras de la misma enigmática realidad. Ambas están presentes en nuestra infancia". Reflexión vuelta hacia la grandeza poética: SALLA SADE mi historia, ¿son las historias de un error? La historia es el error. La verdad es aquello, más allá de las fechas, más acá de los nombres, que la historia desdeña (... ) La verdad es el fondo del tiempo sin historia. El peso del instante que no pesa. De "Nocturno de Sanlldefonso", en Vuelta. Su entrega no sólo ha sido de oficio, sino de oficiante. Ritual que festona con la pluma y su tinta el lienzo mayor, el mundo que pleno se ofrece mediante la voz del poeta. Pero muchos son llamados y pocos elegidos. Octavio Paz siguió el sendero, la ruta mallarmeana: simbolistas, parnasianos, modernistas y mucho antes románticos, las raíces modernas de la poesía están bajo sus pies, son los gérmenes del "árbol adentro" que constituye su obra poética. Y qué decir del surrealismo, "enfermedad sagrada de nuestro mundo, como la lepra en la Edad Media o los 'alumbrados' españoles en el siglo XVI; negación necesaria de Occidente (... ) ", que consolida su visión de vanguardia permanente, de revuelta a los fardos de la razón. Paz incita a la indignación sobre el escaso valor que la sociedad mexicana había dado a la obra de Luis Cernuda, el poeta del 27 más destacado cuyo exilio tuvo lugar también en México: "Muerto el perro, se acabó la rabia", dice y testimonia de esta manera el padecimiento que implica la pasión por la poesía en un ser que vive en el mundo contemporáneo. Habitaciones húmedas y frías. Padecer en el aislamiento sin queja, desde la certeza que la dimensión del oro es el mismo verbo que secretamente va alumbrando la poesía. Siendo en el despojo, y más aún en el desprecio, Cernuda ciñe la temporalidad de su existencia a través de una poesía transparente y ávida. El deseo y las trampas de la fe que sólo el amor y nadie más que él propicia. Y desde ahí la condena social que se impone sobre cualquier tipo de desvío. La inteligencia puede ser un desvío y Paz estudia entonces la entereza de una mujer que plantó la luz de la razón poética en la oscuridad del terror eclesiástico. La luz de la lírica del sueño bajo la pauta atroz del conocimiento en un momento que la negaba: SorJuana Inés de la Cruz. Se identifica con esa grandeza que se adelanta a su tiempo, pero Paz no se vence, no se 6 deja vencer. Conoce a fondo la marginación y contrafóbicamente lucha porque su pensamiento resplandezca en la sociedad de su tiempo. Tempranamente escribe El laberinto de la soledad, sabe del abandono, si no leer ese virtuosismo de ideas que en manantial antecede al canto profundo y virulento del poema "Piedra de sol". Crucigrama de amor y desamor, de paroxismo y éxtasis, de mitos prehispánicos y latinos y griegos y petrarquistas. Una musa que enerva punza con su belleza hasta provocar el delirio. Y la belleza no está sentada sobre las rodillas del poeta, sino que en él trotó, se largó, volvió, se burló, degradó para finalmente aislarlo en la derrota amorosa. Nos cuenta el canto de Octavio Paz, habiendo hecho suyo el poder de sabiduría de Antonio Machado: "Se canta una viva historia/contando su melodía". De qué se vale: letanía, verso libre que en algún momento ejerce la combinatoria desde una imperceptible suma de endecasílabos y alejandrinos, enumeraciones, síntesis de contrarios provenientes del pensamiento oriental. Centellas e irradiación que muestra el universo en libertad de la palabra. A las palabras que hay que tratar a fondo: Infatigable su condición de lucha y transgresión. Todo puede perdonarse menos atentar contra la libertad crítica, contra la libertad del pensamiento: El surrealismo ha sido el niño enterrado en cada hombre y la aspersión de sílabas de leche de leonas sobre los huesos calcinados de Giordano Bruno. De "Esto y esto y esto" (Árbol adentro). A ese ni110 remueve Paz en ''Vistas ftjas" (Árbol adentro) y lo ve crecer hasta nombrarlo y nombrarse desde el vértigo inmóvil del adolescente desenterrado que rompe por mi frente mientras escribo y camina de nuevo, multisolo en su soledumbre, por calles y plazas desmoronadas apenas las digo y se pierde de nuevo en busca de todo y de todos, de nada y de nadie. Su "erótica verbal", como acertadamente llama a la poesía, lo hace vincularse permanentemente con la "poética corporal" que es el erotismo. Entre lo real y lo irreal, entre lo tangible y lo intangible, Paz es un edificador grandioso, un constructor de puentes y caminos. Su geografía es infinita. Penetra en los sentidos que son y no son de este mundo. Activa nuestra percepción. Podemos ver donde oímos. Ver lo inverosímil, oír lo inaudito, sostenernos, porque él es un continente que nos da ca_bida con su obra, en ese tránsito entre el ver y el creer, en ese puente que traza la poesía. Activa la sensualidad del verbo en la explicación del ensayo. Si su prosa es poesía su poesía es pensamiento, alta expresión de los cuerpos que se vuelven imágenes, para ofrecernos su unción, su sacrificio ritual como sucede en Blanco. Ese adolescente que nunca pudo hablar con su padre, lo soñó incansablemente, lo soñó como se sueña la vida desde el lecho de muerte para hablarle al mundo, para seguir conversando con él. Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas) , azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. De Libertad bajo pala!Jra. 7 �Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ocho a [1904 - 1906] Aureliano Tapia Méndez • fa. PROLÍFICO ESCRITOR ALFONSO REYES ÜCHOA CULTIVÓ, desde la primera juventud hasta su muerte, una nutrida correspondencia con sus amigos. Aquí se habla de unas cartas escritas en los días de su juventud. Vamos a su historia. A principios de 1985, llegó a mi oficina en la Casa Parroquial de la Purísima Concepción de María, Virgen Chiquita, un hombre joven -no registré su nombre-, y me ofreció unas cartas originales de don Alfonso Reyes Ochoa; no pude adquirirlas, y recomendándole que no fuera a venderlas en el extranjero, le sugerí que las ofreciera al rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, para que quedaran en la Capilla Alfonsina. Al despedirse, mi visitante me dijo más o menos esto: "Conozco el libro que usted publicó sobre Alfonso Reyes y Dios. Le voy a obsequiar copia de estas cartas, para que haga con ellas lo que guste". Guardé los textos alfonsinos y por años no volví a verlos entre los legajos de mis archivos, hasta que por marzo de 1998.los encontré, y en rueda de prensa en que se habló de la convocatoria para la Presea al Mérito Cívico Estado de Nuevo León, di noticia de las cartas a un periodista, y en la sección ''Vida y Arte", del periódico El Norte de Monterrey del sábado 16 de mayo, publicó bajo mi nombre el artículo "Cartas y poemas inéditos de Alfonso Reyes". A principios de mayo, me invitaron a parti- D, LAIIAII(, ,u,,/, 1894 cipar en el Festival Alfonsino 1998, del 6 al 31 de mayo, bajo el patrocinio de la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Acepté gustoso y les propuse dar a conocer allí las cartas, lo que hice con gran satisfacción el miércoles 20 de mayo 8 a las 19:30 horas en la Capilla Alfonsina. El director de ésta, licenciado Jorge Antonio Pedraza Salinas, hizo la presentación, y al final dio a conocer que los originales de estas cartas se guardan en la caja fuerte de la Capilla Alfonsina, y que un investigador está trabajando en el análisis de los textos. Lozano García, y tuvieron cuatro hijos: Ig-nacio Mario, médico, murió en 1957; Ana Rosa, quien me ha dado los datos de la familia, y está casada con don Gorgonio Guzmán; Emma De-lia, que vive en los Estados Unidos y Esther Alicia. Al leerle a la doctora Alicia Reyes, nieta de don Alfonso, Tikis, la "Sacristana Mayor de la Capilla Alfonsina" -como la he bautizado-, los poemas de Reyes que vienen en las cartas, me aseguró que no los conocía y que no están entre los textos de Alfonso Reyes que ella custodia. Con estos y otros datos puedo estar cierto - salvo demostración en contrario--, que estos versos no sólo son inéditos, sino que son anteriores a los que Reyes menciona en las noticias de sus libros, como sus primeros versos. En el prólogo de su Obra poética (1952), en que hace un "repaso" y agrupa sus poesías a partir de las publicadas en Huellas (1933), dice: Supe que el investigador, es un especialista en Alfonso Reyes, el doctor Alfonso Rangel Guerra. Hablé con él y me dijo que hace tiempo viene preparando una publicación con anotaciones. Por otra parte, confirmé con el actual director de la Biblioteca Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el licenciado Porfirio Tamez Solís, que siendo él director de la Capilla Alfonsina recibió esos textos que fueron adquiridos directamente por el rector de la UANL, ingeniero Gregorio Farías Longoria, quien fungió en este cargo del 13 de septiembre de 1985, al 12 de septiembre de 1991. Son 33 las misivas de Alfonso a Ignacio, y están fechadas: una carta en 1904; en 1903 son 9 cartas y 1 telegrama; 4 cartas en 1906; de 1907 hay 5 cartas y 1 telegrama; 2 cartas de 1908, hay 3 de 1909 y una de 191 O. Se pasa hasta las cartas del 1 de abril de 1929, la del 13 de junio de 1932; las 3 de 1941, y 3 de 1942. Se añade una carta (núm. 19) del Gral. Bernardo Reyes al Sr. Ignacio Valdés, del 26 de septiembre de 1907. De Ignacio a Alfonso, tengo en la colección las siguientes comunicaciones; telegrama (30), de mayo (¿de 1931 ?) ; carta (31), del 17 de mayo de 1932; otro telegrama (33) del 17 (18) de mayo de 1935, y la carta (39) del 31 de agosto de 1942. La carta 31 así como los telegramas 30 y 33 proceden del archivo de la Capilla Alfonsina de la ciudad de México, y nos los proporcionó la doctora Alicia Reyes, a quien le agradecemos. Ignacio Hermenegildo Valdés González, el destinatario, nació en Monterrey el 13 de abril de 1888. El 12 de diciembre de 1917 casó con Rosa Comienzo, pues, con la prehistoria de los diecisiete (1906), la edad pastoral o neolítica, y relego la paleolítica a la piedad de las reliquias caseras. Tales los tres sonetos -La duda- inspirados en un grupo escultórico de Cordier y publicados en El Espectador (Monterrey, 28 de noviembre de 1905), acaso mi primer salida en letras de molde. (p. IX) Se ve que quiere pasar por alto estos versos, cuando escribe: "En 1906, hice, pues, en Savia Moderna mi aparición poética". (O. C. t. XXIV, p. 153.) También se ve que quiso ignorar en absoluto los versos que recogemos aquí. AJ final de su libro El cazador (1921), publica "Unos manuscritos olvidados" y dice de ellos: Ha sido un hallazgo. No sé ya a qué época pertenecen: ¡los jóvenes somos tan viejos! Sólo sé que son de aque- lla época en que todavía la Gramática de la Real Academia mandaba acentuar la preposición "a". Me han venido acompañando por todos mis viajes, muy escondidas, muy disimuladas entre los demás papeles. Un día los descubro, los examino con asombro ... creo recordar. ¡Oh, sí, yo era este: me reconozco! (p. 161 ). 9 �Nos dice en el tomo X de sus Obras completas en el capítulo "Noticias de traducciones poéticas" que en las recopilaciones que decidió publicar: mos al primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa (1904-1906). Ven; dame de tus labios la ambrosía, Y en la yerba por tálamo nupcial, Rodemos, del amor en la porfía. 1 Á mi querido y único amigo verdadero Ignacio Valdés, como un recuerdo de la triste edad en que el hombre fluctúa entre la infancia y la adultez, y en que apenas abiertos sus ojos inocentes, sedientos de paisajes risue11os, se ven cegados por el terrífico fulgor del rayo, del cruel desengaño. Se prescinde de versos sueltos (ejs: Chesterton Grata compañía, o Cocteau A lápiz); se prescinde también de intentos que han quedado en viejos cuadernos manuscritos: cuatro sonetos de Heredia ( 1906) ... (p. 494). Uno de esos cuatro, el titulado "Antonio y Cleopatra", se publica aquí, tomándola de la carta a Ignacio, del 26 de marzo de 1906. No escrito, sino escuchado en boca de su tío Alejandro, pone Alicia Reyes como "primer poema circunstancial" que compuso Alfonsito "cuando el perro de don Francisco Bulnes mordió a varias personas y, entre ellas, al propio Alejandro. El perro rabioso fue sacrificado a balazos, pues era un verdadero peligro ambulante": México, febrero 23 de 1905. 4 Noche de tempestad El rayo su serpiente de oro escribe En la comba plomiza de los cielos, Mientras llega la noche, y se percibe El rumor de los buitres en sus vuelos. Volvíamos de elevar una oración En el Templo sagrado de la Ciencia; Mi amigo me contaba su aflicción, Sus amores de infausta adolescencia. Yo marcho entre la sombra; la tormenta, Despierta mis instintos no domados, Ycada trueno, mi vigor alienta Y sacude mis nervios agitados La hora crepuscular iba pasando. Es negra nube el cielo encapotado Estaba; atrás el sol que declinando Daba al Poniente un brillo gris plateado. Charlando así, llegamos al paraje, En que otro tiempo, mi postrer mirada Con la "suya" crucé: sentí un oleaje De sangre y en mis cienes* agolpada. Allá en lontananza venir se divisa una horrible panza que provoca risa es don Pancho Bulnes el viejo panzón que viene a cobrar la indemnización ... Esa sangre latió, y ahogué un suspiro. ¿Qué tienes -preguntóme el fiel amigo-Que entristecerte y suspirar te miro? -¡No! me pondría a llorar... mejor no digo! Voy trepando á la cima, entre el misterio Que dá á la noche el vendaval rabioso, Ya) compás del estruendo, en mi salterio Preludio un himno, como el mar furioso. Al amparo del viento, del viento á los corajes, Deténgome un instante confundido y turbado: Aún guarda el aspecto de las ,~ejas claustrales, Ya sus derruídos muros, aférranse triunfales Trepadoras, que crecen en las grietas murales. La Capilla, aún conserva su cielo abovedado Y entre las galerías y pequeños pasajes Que dividen las celdas, prisiones conventuales En que tantos buscaron refugio á los ultrajes Del destino, que en ellos acumuló sus males, Aun parece que vaga viejo monje barbado. Es un himno de muerte y de terror Coreado por los ímpetus del rayo; Es un himno guerrero, vibrador, Que entre la noche y la tormenta ensayo. ¿A qué mi loco afán? ¿Por qué sin Lino Me veo empujado siempre hacia la cima, En medio de los rayos, sin camino? Mi empeño hacia el peligro me aproxima. Monterrey, octubre 7 de 1904. México, febrero 23 de 1905. Alfonso Reyes También citado por Alicia Reyes, y tomado de los cuadernos con poemas, cuentos y notas de aritmética, historia y magia, que Alfonso numerara del O al 6, hay una cuarteta, tal vez su primer poema de amor: 2 Últimamente, me he propuesto estudiar un poco la "forma", y á ese fin he escrito unos versos, que no son poesías, pero en los que creo no haber faltado á ninguna de las reglas. A continuación lo transcribo; pero te recuerdo antes, que no lo hice como "poesía" sino como verso: Astros robados al cielo y en otro cielo plantados no huyáis de mí espantados cual si me tuviéseis* miedo. Antiguo convento Tomemos ya de las cartas a Nacho H. Valdés los versos del jovencito de quince años, y entre- En el viejo recinto que alfombran las salvajes Plantas, que allí brotaron, irguiendo sus [ramajes * Se respeta la ortografía original de las cartas. A mi pesar, en las tinieblas canto, Y sin saber por qué, gozo y me inspiro, Y siento un vago, inexplicable encanto Cuando la noche y las tinieblas miro. 3 Matinal Como un preludio, al comenzar el día, Estremecióse el viejo floresta] , Y despertó del sueño que dormía, Bañado por el fuego celestial. ¿Hay en mi corazón alguna fibra Que oculta entre la noche de mis sueños Sólo al eco del trueno alienta y vibra? ¿Por qué el terror redobla mis empeños? Ven á la fronda, la Adorada mía, Aquí, á la fuente,junto al manantial; Ven, y verás qué ambiente de alegría Nos brinda este rincón Primaveral. Y sigue la tormenta, y entre tanto Que tiembla de pavura la montaña, Prosigo yo con ímpetu mi canto, Y el cielo entre relámpagos se baña. Es el rústico y bello festival: El ave sus gorgeos* al aire envía, Mientras la brisa juega en el trigal; 10 11 �¡Noche de horror y de misterio! asciendo Sin vacilar un punto, el monte arisco: ¿Acaso una quimera voy siguiendo Que me llama, ocultándose en el risco? Oirás correr la sabia* húmeda y sana; Te abrigará natura con su manto: Poeta: te convida la fontana. ¡No lo sé! mas mi instinto nunca cede, Y me obliga á ascender desesperado; Mi loca mente, vacilar no puede: Voy siempre por los vientos empttiado ... 11 Todavía al Poeta Porque cabo* la triste sepultura Del meditan te y olvidado asceta. Soliloquio en la noche mi lamento, Y me acompaña la canción del grillo, Y de Selene al rayo macilento. En el yunque de piedra, salto y brillo ... Y en la alta noche, se percibe, lento El taimado caer de mi martillo ... Verás también, la racha y la tormenta En la pradera que el misterio inhunda,* Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. ¡Adelante! ¡adelante!. .. Hacia la cumbre Hacia las cimas voy, dominadoras, Bañado de los rayos por la lumbre, Y entonando mis notas vibradoras!* Con esta impresión te dejo. México, marzo 26 de 1906. Ven hacia el manantial. Lenta, muy lenta Te cantará la linfa gemebunda... ¡Con qué muda tristeza tan profunda Oirás cómo se queda y se lamenta! Creo que este último cuarteto, simboliza bien al hombre que marcha en medio de las desgracias, entonando el canto de sus ilusiones y corriendo hacia su lejana Quimera. Tú júz- La fronda, callará meditabunda, Yla garza enturbiada y cenicienta, Paseará como virgen errabunda. galo. México, marw 30 de 1905. Que huye á la ruda tempestad violenta Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. 5 Acabo de hacer una serie de sonetos que titulo "El canto del agua", pues el agua habla en ella en todas sus formas, y que poco á poco te voy á dará conocer. Primero, el agua invita al Poeta, luego pª advertir que es de noche, pongo otro soneto, y después se sueltan la nieve, la lluvia, el rocío, la gota de agua, etc. Oye: (digo, lee:) México, marzo 4 de 1906. [Nos falta el soneto III] IV Canto del Arroyo Soy el bardo cantor de la pradera; Yo canto los amores de los nidos, Yo canto los idilios escondidos En la fronda que acrece primavera. Si se trueca el erial en sementera, Yo alimento los gérmenes dormidos, Y digo con mis trémulos gemidos El llanto de la Náyade postrera. El Canto del agua I Al Poeta Poeta: te convida la fontana. Ven á escuchar la rima de mi canto, Y ya verás cómo parece llanto El rumor que en mi linfa se desgrana. Soy voz de soledad y de aislamiento ... Soy voz de soledad ... Meditabundo Se detiene á escucharme el mismo viento. La flauta -esa cantora rusticanaHalagará tu oído, y entretanto, Sublime de dolor, llena de encanto Prodigará su luz la triste Diana. Y cuando en el estanque somnoliento Voy á morir, extático me hundo En la contemplación del firmamento ... De noche, soñará tu numen santo, Ya me dirás adiós por la mañana. -En el erguido tallo del acanto. (¡Y luego dicen que nomás Heredia sabe!) 12 Terminemos este recital con una poesía del cubano José María de Heredia, autor de admirables sonetos en lengua francesa. Esta es la traducción hecha por Alfonso Reyes. V Canto del Rocío De las noches el duelo mudo y frío, Los dolores que engendra la neblina, Á la fresca del alba matutina Se congelan en gotas de rocío. Á propósito de Marco-Antonio, á quien me citas en tu carta, te diré que traduje un soneto (del francés) de Heredia (que como tú sabes fue cubano de nacimiento y sangre aunque poeta fran- También yo soy escarcha por estío, Pero en la Primaverajuventina, La luz que nace, fúlgida y divina, Refleja y luce en el diamante mío. cés) llamado "Antonio y Cleopatra". Allá te va: 6 Juntos los dos, miraban de la alta terraza, Al egipto adormido bajo un cielo llameante, Y al Río, que rompiendo en el Delta gigante, Hacia Bubasta ó Sais, su onda rueda y deslaza. Más ¡ay! al cabo el sol con sus calores Disolverá mi transparencia grata Para enjoyar las condolidas flores: Yo volaré á la azul y regia altura, Dejando, como dejan los dolores, un suavísimo aroma de amargura!. .. Y el Romano sentía tras la ruda coraza -soldado hecho cautivo que duerme como [infanteDoblegarse agobiado, en su pecho triunfante, El cuerpo voluptuoso que codicia y abraza. ¡Y aquí te viene uno padre! VI Inclinando su testa de cabellera hermosa Hacia aquel que emborrachan sus perfumes de [Dios Ella ofrece sus labios, sus pupilas sinceras. Canto de la Gota de Agua Soy himno de constancia; soy piqueta Que taladra la roca árida y dura, Yfiltrada en la tierra que me apura, Acopio un manantial en cada grieta. Y cuando ya se inclina con fingido decoro, Vé el monarca en sus ojos estrellados de oro Un Océano inmenso surcado por galeras... En la gruta del viejo anacoreta, Mi canto vá preñado de amargura México, marzo 26 de 1906 13 �La modernidad democrática* José Luis Tejerla • QUIERO REFERIRME EN ESTA CONFERENCIA A UNO DE ce muchos siglos antes de que irrumpa el mo- los nexos más interesantes y apasionantes de dernismo en la historia del hombre. los tiempos actuales. Es la vinculación que se Los modernidad, en tanto, aparece en un lair ha dado entre la modernidad y la democracia. Y más que pensar en cómo se han venido influ- so de tiempo que va del siglo XV al siglo XVI. Tres momentos históricos aparecen como los heraldos en el nacimiento del modernismo: el yendo entre sí, habría que ver cómo se pueden descubrimiento de América, el Renacimiento ita- integrar hacia el futuro. Esto porque la democracia se convierte en el estado cultural que se vuelve universal, mientras que la modernidad, liano y la Reforma protestante. La modernidad será innovación, irrupción, invención del hom- al entrar en crisis requiere de una nueva significación. La democracia le da otro significado bre ante la historia y la naturaleza. A diferencia de los mundos antiguos y herméticos, los moder- al modernismo y a su vez se requiere mantener nos inventan el futuro y se alejan del pasado y la vivo el espíritu de la modernidad para evitar que se viva una involución política. El demo- tradición. Con estos momentos históricos aparecen las temáticas propias del modernismo: la alteridad, la racionalidad y la subjetividad. Luego vendrán las modernidades politicas en que se cratismo y la modernidad han nacido en diferentes momentos de la historia universal pero empieza a ver ya e l nexo del modernismo con una recuperación de la cultura democrática: la como una forma de la misma cultura moderna. La modernidad es pluralista y la democracia antigua no conocía el pluralismo. La democracia mo. La democracia nace como una forma de revolución francesa y la Independencia de los Estados Unidos de América. ¿De dónde viene esta integración entre demo- ha tenido que vivir transformaciones importantes para lograr integrarse a la modernidad. La democracia moderna es pluralista en sustancia. gobierno en la antigüedad ateniense. 1 Es un gobierno del pueblo y la mayoría. Eso permite cracia y modernismo? La democracia antigua se practicaba en comunidades homogéneas y cir- una mayor distribución y equidad del poder que en las otras formas del poder antiguo. La cultura ateniense, con todo y haber inventado cunscritas. El mundo era más bien consensual y no se conocía el conflicto o el pluralismo. La modernidad será fuente originaria para que se la democracia, tiene una idea predestinada del mundo. Los hombres tienen un libre arbitrio hasta donde los dioses lo permiten. Así que el incremente la diferencia, la alteridad, el conflicto y la pluralidad. El moderno quiere irrumpir siempre. Las vanguardias aparecían como movi- gobierno mayoritario actúa en los marcos de un universo contenido. La democracia apare- mientos minoritarios que pretendían alterar, transgredir y escandalizar el mundo quieto y se- * Conferencia magistral presentada el 9 de septiembre reno. La modernidad es tempestuosa y permite que el mundo tienda a la heterogeneidad. No deja de ser interesante que mientras el moder- han terminado por emparentarse y se han convertido en dos de los territorios centrales para reflexionar sobre el mundo del próximo mile- 1 en el VI Encuentro Nacional de Estudiantes de Sociología. Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Robert Dahl, La democracia y sus críticos, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pp. 21-22. nismo ha sido creador de la pluralidad devalores, haya tenido que recuperar la democracia 14 ahí que la revolución termine por volverse un bien positivo en el momento de anunciación de la modernidad política: la revolución francesa. La democracia era vista por los antiguos como una forma de gobierno inestable y débil, porque lejos de permitir la concentración del mando y la autoridad, permitía una mayor equidad en el La democracia actual ya no es como la antigua, ahora se vive en un mundo de conflictos y diferencias. El consenso tiene que convivir con el disenso. Las mayorías deben ejercer el poder pero tienen que respetar el derecho de la minoría a la crítica. Mayorías y minorías viven la modernidad poder entre los ciudadanos. La viabilidad de la democracia para la modernidad consiste precisamente en que es un régimen político y una cultura que permite la alternancia y el cambio de autoridades sin recurrir a la violencia. Durante la modernidad la vida tiende a volverse secular, los límites entre lo sagrado y lo profano se como un mundo evanescente y cambiante. Modernidad y democracia coinciden por la importancia que adquiere el cambio, la innovación y la transformación. Ambas tienen un sentido instituyente y producente. En el mundo anti- van diluyendo y el campo de lo permitido se amplía mientras se reduce el ámbito de lo prohibido. Esa secularización opera en la política y la cultura por la vía de la democracia: el mundo deja de ser un bien heredado e intocable y se convierte en un mundo por hacerse, por venir y dotado de futuro. guo se exalta el orden y la estabilidad. El cambio es negativo y las revoluciones son verdaderas catástrofes sociales. La vida moderna instituye el cambio y rehuye la conservación de las cosas. De 15 �a consumar y como toda empresa que se realiza empieza a expresar su desgaste. La condición cultural de la posmodernidad ha aparecido como la crisis de proyectualidad y de futuro. 2 El posmoderno no se interesa por el futuro y elude el pasado y la memoria. Quiere vivir el presente y más propiamente al instante. La ausencia de futuro se manifiesta en el deterioro de las grandes narraciones y los grandes móviles que han empujado a la humanidad hacia el cambio y la innovación en los últimos siglos. El progreso ha mostrado sus límites. Las revoluciones triunfantes han creado lo contrario de lo que se buscaba. La misma ciencia muestra sus contradicciones. La razón fuerte tiene que abrirse al diálogo de culturas. La cultura posmoderna aparece como un modernismo agotado y superado. El afán de cambio tiende a detenerse. La posmodernidad le ha abierto el camino a la visión conservadora y fundamentalista. En un mundo tan incierto e inestable, la única seguridad sería la religión, la patria o la raza. De ahí que el espíritu tribal reaparezca cuando el empuje de los modernos disminuye. La modernidad creó un dualismo irresoluble entre la razón y el sujeto. Según Touraine, la racionalidad moderna tiene orígenes en el Renacimiento italiano y la temática de la subjetividad en la Reforma protestante.~La modernidad que gesta la razón, conduce a la técnica, la empresa y el capitalismo, anulando la subjetividad y acabando con las culturas alternativas. En su momento culminante sería el imperio de la técnica y el sistema, que conduce a la homogeneidad. La modernidad que da origen a la subjetividad conduce a las pulsiones, la diversidad, la diferencia, el pluralismo y la resistencia de las culturas. Puede culminar en el Un gobierno de autoridad divina sería intocable. La democracia es un gobierno secularizado. La legitimidad proviene del consenso ciudadano y éste puede variar con el paso del tiempo. De ahí que la democracia permita el juego abierto de opciones y la variación de los puntos de vista. La autoridad es terrenal porque ha sido una creación de la misma ciudadanía. La secularización que viven el modernismo y el democratismo aparece como una expresión clara del avance de la idea del cambio e innovación. Sólo podemos cambiar aquello que no es sagrado e intocable. En la política premoderna el poder y la autoridad tienen un componente sagrado. En la democracia no. Es la irrupción de la ciudadanía con su capacidad para inventar y crear el mundo una y otra vez. Ése es el juego volátil que puede tener una democracia avanzada. La modernidad ha entrado en crisis. Entendida como el estado cultural en que los hombres ven hacia el futuro y tratan de alejarse del pasado, elevó a la condición de valores universales, el móvil del progreso, el avance científico, la libertad humana, la razón occidental. Hace años que la modernidad se ha empezado retorno del tribalismo y el fundamentalismo de cualquier tipo. Es foco de heterogeneidad y conflicto. Son los extremos que se enfrentan y tratan de anularse uno a otro. La racionalidad quisiera que todo fuera cálculo y rigor científico. Acabar con el mundo de la magia lleva a reivindicar la importancia de una razón que todo lo quiere explicar y entender. La subjetividad, a su vez, quisiera que todo fuera exaltación del ser propio, personal y único. Cada ser humano se siente único y sólo se vincula con quienes le resultan más semejantes, eludiendo el contacto con los otros y los demás. La subjetividad puede resistir a la técnica, pero sin el reconocimiento a los otros, puede conducir al mundo de la violencia, la guerra y la anulación del distinto. A nosotros nos interesa pensar el modernismo desde otro sitio. América Latina ha tenido una modernidad problemática. Eso nos da posibilidad de pensar nuestra inserción con el mundo occidental de una manera distinta. Podemos tener un espíritu más crítico y ver con más cautela el imperio de la técnica, sin renunciar a ella. Antes al contrario nuestra modernidad tiene que ser creativa y original. Ahí donde pretendemos imitar y copiar la modernidad que nos viene de fuera, fallamos y fracasamos. Latinoamérica va de desgarre en desgarre. Sin embargo, el momento mismo del descubrimiento de América nos acerca a la temática de la modernidad vista de otra forma. El encuentro de dos mundos, más allá del sentido trágico que tuvo para las culturas indígenas, es un momento de alteridad inusitada. El europeo se enfrenta a un mundo desconocido, aunque cree que forma parte del mundo ya descubierto. Tiene que utilizar palabras antiguas para nombrar cosas nuevas. El Nuevo Mundo cambia la visión cósmica del europeo. La idea misma de Nuevo Mundo muestra la originalidad con la que se quiere edificar América. El mundo intocado y sereno se enfrenta a un reto inmenso. La idea misma de utopía nace de América. Moro ubica la isla de utopía en el nuevo continente.~ El pensamiento utópico termina por cambiar la vida europea. El ver el mundo de una manera oblicua, como decía Moro, lleva a la crítica del mundo existente y heredado.'' Es claro el vínculo que habrá entre las utopías y ensoñaciones de los pensadores europeos y las revoluciones que sobrevienen tiempo después. Y qué decir de los indígenas que igual pensaron que se encontraban con los mismos dioses. Tarde se dieron cuenta que eso no era así y se fueron encontrando con un mundo agresivo, violento y hostil, a la par que asimilan progresivamente lo que viene de Europa. Se vive un sincretismo inusitado. América se convierte desde entonces en tierra de confluencia y encuentro. Tuvo en sus orígenes un carácter terriblemente violento y destructivo, pero puede ser punto de partida para pensar la modernidad como alteridad. Así que no se trata de rechazar la técnica en aras de un particularismo tribal, pero tampoco se trata de mimetizarnos con el extranjero y rechazar lo local, lo regio- Lyotard, Jean Francois, La posmodPmidad (explicada a los niños), colección Hombre y Sociedad, serie Mediaciones núm. 22, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987, pp.29-30. ' Alain Touraine, C1itica de la modernidad, Fondo de Cultura Económica, Sección de Obras de Filosofía, Buenos Aires, 1994, pp. 12. 16 ' Tomás Moro, Utopía, Editorial Sarpe, Los grandes pensadores, núm. 17, Madrid, 1984, pp. 27-28. !bid, p. 72. 17 �diversos convivan en un mundo cambiante. La democracia y la modernidad se encuentran en el tema de la alteridad. Si el modernismo como encuentro permite superar toda salida unilateral a los problemas de la cultura contemporánea, el democratismo como alteridad permite la integración de la diversidad y el reconocimiento a los otros. Aceptar la otredad es reconocer aquello que nos resulta extraño y distinto. En vez de recurrir a la violencia y la guerra, el modernismo democrático nos permite enfrentar el mundo por los mecanismos procesales reconocidos por los integrantes de las comunidades políticas. En un mundo globalizado en que se acentúa la interdependencia de las naciones y soberanías, los roces y choques culturales estarán a la orden del día. En la vida aldeana, los contactos de los miembros de una comunidad con otra son raros y esporádicos. En un mundo integrado e interconectado, lo que ocurra en cualquier parte del mundo puede repercutir en el sitio más lejano. El conflicto se agrava en el interior de las naciones por la creciente inmigración. Las naciones del próximo milenio serán multiculturales y diversas. No sólo eso, el choque y el roce será entre civilizaciones y culturas distintas y hasta antagónicas. Chiapas es sólo una muestra de cómo se presenta la resistencia de una cultura distinta que pide su reconocimiento por las reglas del juego democrático. La solución inteligente al asunto de Chiapas puede ayudar a resolver el dilema del choque y enfrentamiento de culturas. El reto es saber si se podrá lograr la convivencia y el reconocimiento al extraño. La modernidad democrática es la mejor manera de lograr realizar el diálogo de culturas y civilizaciones y mantener vivo el espíritu moderno que consiste en tener derecho a inventar nuestro propio destino. nal y lo nacional, en aras de un universalismo que puede volverse opresivo porque anula las diferencias. América es campo de posibilidad para superar el dualismo que es inherente al modernismo. Ni pretender superar al sujeto por la vía de la racionalización, ni pretender eludir la razón con la exaltación del sujeto. La modernidad puede acercarse hacia un modernismo reflexivo y cauto que evite la modernización ilimitada y la subjetividad desbordada. Razón y sujeto deberían encontrarse y alimentarse mutuamente. Queremos una técnica que libere y emancipe al hombre, pero que no sea el camino para la dominación sobre los mismos hombres y un cultura enriquecida que se apropie de los avances materiales dándoles un giro humanitario. Aquí es donde volvemos al tema de la democracia. La democracia se ha convertido en d estado cultural de la humanidad. La democracia es vista como forma de gobierno, pero también como ethos. Mantener la convivencia social en un mundo de alta complejidad y diversidad requiere de una eticidad. La democracia puede permitir que los diferentes y los 18 La crítica es ir a contracorriente José Garza • Se trata de un libro que Escalante entrega poco después de publicar Relámpagos a la izquierda, en el que reúne su trabajo poético. ESTÁ SENTADO, DESDE HACE VEINTE AÑOS, EN LA INGRATA mesa de "los comensa/,es indeseab/,es en el banquete de las /,etras", como llama a quienes ejercen el oficio. Con trinche y cuchillo cercena el menú literario con tal precisión que ha logrado reivindicar a José Revueltas, reconsiderar a Ignacio Manuel Altamirano, revalorar a Alfonso Reyes, revelar los estragos de Juan Rulfo, aplaudir el juego de ironía deJorge Ibargüengoitia, discutir con Antonio Alatorre, revisar /,os sesgos posmodernos de Carlos Monsiváis, reflexionar sobre la llamada literatura de la Onda y teorizar en torno a su trabajo: la crítica literaria. Evodio Esca/,ente (Durango, 1946) tiene la conciencia tranquila en cuanto a las tajadas que ha proporcionado en torno a la literatura mexicana y que ahora reúne, en una se/,ección, bajo el título de Las metáforas de la crítica, recién publicado en la co1,ección Contrapunto de la editorial Joaquín Mortiz. El libro, dividido en cuatro capítulos, lo presentó en la Casa de la Cultura de esta ciudad, en el marco del Festival Alfonsino organizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. -¿Es el momento de recapitular una trayectoria de casi veinte años? ¿Es el momento de un balance?se /,e pregunta al autor del famoso ensayo José Revueltas. Una literatura del lado moridor, con el que se dio a conocer como crítico literario en 1979. -La crítica es la más ingrata de las ocupaciones. Mantener una coherencia sin concesiones a los grupos en el poder, o incluso a los gustos imperantes, representa el peligro de quedar sepultado en la propia actitud crítica, o quedar ignorado o marginado. La crítica es una actividad a contracorriente en la que inmediatamente surgen las dudas sobre el derecho mismo del crítico; es una profesión minada desde su nacimiento mismo. Si a ti como crítico se te ocurre escribir un poema y publicarlo, la reacción inmediata será sin duda: "Ah, este tipo que escribe tan malos poemas, cómo se atreve a criticar", lo cual indica lo minado del terreno de la crítica. Pero por otro lado estoy contento y con la conciencia tranquila: han pasado veinte años y todavía sigo ejerciendo la crítica; soy un verdadero caso de sobrevivencia, lo cual me hace creer en las bondades del tiempo. -Metáforas de la crítica parece un libro no tanto de textos de crítica literaria sino más bien de ensayística sobre la crítica literaria, ¿aceptas esta impresión? -Para mí constituye un halago porque, en principio, el ensayo y la crítica son géneros diferentes pero, al mismo tiempo, el crítico también trata de darle una elevación a su prosa y 19 �de darle una claridad literaria y que,justamente, la manera de hacerlo es trascendiendo la crítica asomándose al territorio del ensayo. -¿En qué wnsiste el planteamiento de que la crítica · borda en el vacío, que carece de cualidades y que, incluso, está disfrazada una cierta nulidad de la mis-ma? -Consiste en un reto al crítico, en una provocación. Ese texto (precisamente titulado "Las metáforas de la crítica") surgió en un momento en el que revisé los criterios, las imágenes, las ideas que maneja un crítico. Y advierto que el crítico carece de una terminología propia, siempre está tomando ideas de la filosofía o de la arquitectura; constantemente el crítico recurre a metáforas de otras disciplinas como, por ejemplo, "qué bien está construida, edificada, la novela". Esto representa un reto para el crítico, que siempre debe estar trabajando en esa conciencia del vacío, de que la crítica es un ejercicio de la subjetividad radical. -¿En ese reto, el crítico puede asumirse como un creador propiamente dicho? dores, como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo. La experiencia nos demuestra que el creador también puede ser crítico, en una simbiosis maravillosa. -¿ Qué lugar ha ocupado la crítica en las l,etras mexicanas? -A partir del siglo veinte queda claro que no puede haber actividad creadora si no hay al mismo tiempo una sensibilidad crítica. "Si el poeta es incapaz de tomarse él mismo el pulso no será capaz más que de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscaras", decía López Velarde. -¿ Qué momento atraviesa la crítica literaria en el país? -Un buen momento. Cada vez hay más atención hacia la crítica que se ha profesionalizado, cada vez hay más espacios para la crítica literaria y artística en general. -Sin embargo la relación entre los pares nunca ha sido entrañab/,e, y es de pocas coincidencias. -El camino de la crítica está sembrado de navajas. Y no está mal que así sea. Las discrepancias fundamentales entre los críticos no sólo son inevitables sino también positivas. Afortunadamente no pensamos lo mismo, qué bueno que no hay homogeneidad. -¿ Y cuál es tu visión de la literatura mexicana actual? -La literatura se manifiesta en oleadas generacionales. Me parece que ahora hay una generación emergente muy diversa y propositiva, particularmente en los terrenos de la narrativa están impresionando fuertemente, desde Enrique Serna hastaÁlvaro Enrigue, así como Jorge Volpi y Guillermo Fadanelli. -Con la muerte de Octavio Paz, se ha dicho, las /,etras mexicanas están desamparadas. ¿Compartes esta idea? - El crítico debe tener una ética, formulada en un decálogo que no estaría de más establecer. El crítico debe tener una actitud ética al acercarse a un texto, debe establecer un diálogo honesto con ese texto y respetar sus impresiones y sus subjetividades para armarla y explicarla. En este sentido, la ética del crítico debe reflejarse en la inteligencia y en la sensibilidad al servicio de un texto al que se acerca. Ahora, si en cierto momento el crítico puede hacer de su trabajo una obra de arte, pues magnífico, pero eso ya es una etapa muy secundaria y quizá ni pensada. Así, entonces, el crítico tiene que proponerse primero hacer crítica, y si de eso después resulta una obra de arte, pues qué maravilloso. - ¿Es posibl,e hacer crítica al mismo tiempo que se desarrollan otros géneros como la poesía o la narrativa? -Me gustaría decir que el único que debe hacer crítica es el crítico pero mentiría; de hecho, muchos de nuestros mejores críticos en la literatura mexicana son también escritores crea- -No. No necesitamos de los grandes capos o presidentes de la república de las letras. De cualquier forma la gente sigue trabajando. Ese desamparo espiritual no me parece sentirlo aunque, claro, es una muerte lamentable. 20 Selva* José Renato Tinajero Mallozz • when shall we three meet again in thunder, lightning or in rain? mente al levantar los muslos y sentir miedo y decir usted está muy chico ahijado sálgase váyase pero te tiembla la voz madrina y me has visto manejar las armas irme con los otros a disparar contra los soldados del gobierno pero nada de esto te digo porque ya bien sabes que no estoy chico y que me he pasado mis buenos años en el frente y te mostraría madrina si se pudiera las cicatrices del alma más hondas que las que me dejaron las balas porque son las cicatrices del tedio y de tener la muerte así de cerca nomás para alargar el brazo y saludarla cómo está usted señora muerte y a lo mejor me van a matar y quiero acercarme a ti madrina pero nada de esto te digo porque ya lo sabes porque ya lo sabe ella y sabe que él no se irá y lo sabe porque ve cómo la mira y en la humedad lo huele y huele a macho huele a patrón desbocado huele como aquel hombre de ojos verdísimos que dicen que es su padre y se le acercó un día y la derribó sobre el limo a un lado del río y ella que le gritaba quítese padre y él que se carcajeaba pero cómo sabes que soy tu padre pinche india si no eres más que una india como tu madre y todos los que viven contigo y él olía a humedad y violencia y por eso ella le decía al ahijado váyase ahijado váyase porque él también olía como huele la selva pero tú no te ibas y mejor le dijiste con la voz temblona madrina si usted está sola ya qué más si a mi padrino lo mataron si usted sabe que ya no va a volver porque el patrón en persona le disparó desde los árboles y usted todavía le llora con todos estos años y le ibas a decir que no se hiciera a un lado que ella todavía estaba tan chula tan bonita con los cabellos largos y no parece que haya WS PORQUE ELIA ESTABA DESNUDA Y ÉL VENÍA DE lA SELVA y de allá de la guerra y él estaba cansado y ella dormitaba bajo el mediodía y luego él entró en la choza y todo era tiniebla todo era encierro y olor a hierba a sudor a mujer desnuda y eran solamente él y ella eran dos eras tú que entraste abruptamente a la choza y te encontraste con ella que estaba desnuda y la miraste con tu mirada larga o silenciosa o quejumbrosa y te acercas y la miras aún con la misma mirada de deseo y de silencio y de temor porque la selva es así te dices porque yo ya no quiero pensar te dices porque esta guerra no tiene fin y te miro ma. drina te miro desnuda y morena porque somos dos únicamente dos en la oscuridad que guardan las paredes de roídos palos y la humedad que nos corre por los cuerpos y te imagino madrina embarrando tu vientre sudado en mi vientre y tus ojos aprendiendo a mirarme con misterio tus ojos color de selva aprendiendo a mirarme como yo los miro adivinando quién eres madrina y entonces abre los ojos y lo descubre junto a ella se alarma recoge los muslos para cubrir no sé aquella otra selva y no le pasa desapercibido que él ha seguido con la vista el movimiento de los muslos de ella la india mestiza la que tiene ojos de selva los ojos del patrón y la piel oscura de la madre y es que algo pasó hace muchos años y todo esto le viene a la * Cuento ganador del certamen LiteraturaJoven Universitaria 1998, organizado por Difusión Cultural de la UANL. 21 �pasado así el tiempo pero no le dijiste nada y la jalaste hacia ti de repente con furia de repente la tenías revolviéndose entre tus piernas y te diste cuenta de que la hamaca rechinaba y rechinaban los sollozos de tu madrina que tenía los ojos cerrados ya no miraba y es que estaba re-cordando eso mismo que tú recordabas pero que supiste no decir y estaban los dos recordando que tu padrino ya no la había querido por puta dijo tu padrino porque es puta como su madre y agarró la carabina y se fue a buscar al patrón pero el patrón ya lo estaba esperando y entonces disparó y a ella no la quisieron más en el pueblo y si no la mataron fue porque el patrón se apareció para defenderla y así aunque grite para pedir auxilio y aunque ahora mismo tú la poseyeras nadie iría hacia ella la muy puta y él pensó todo esto y en lugar de llorar como ella él se alegra se siente vencedor se desprende las cartucheras la camisa los huaraches se descubre el sexo se abalanza hacia ella la sujeta por los brazos y ya ves que no estoy tan chico madrina le dice ya ves que estoy fuerte y tengo con qué querete y ella que aún está callada y solloza solloza y la selva se calla y la selva es nada más el sollozo de la india y ella diciendo te va a fusilar el comandante ahijado y él que no que no me vieron venir para acá que llegué por el camino del río y ella todavía se sacude para quitárselo de encima y cuando él se ríe no se aguanta más y le dice con aquella voz que vuelve a llenar el silencio de la selva no se eche a cuestas este pecado ahijado no se lo eche a cuestas porque tú sabes que te estás uniendo al pecado sabes que aquel es el cuerpo en que el pecado se enseñorea el cuerpo salido del pecado y vuelto a marcar con la sangre de otros pecados y te dio miedo pero ya la tenías a ella vencida por tu peso y tu fuerza había vencido porque ahora estaban unidos tú estabas dentro de ella y ella no decía más sino pensaba y pensaba como quien se va adormeciendo bajo el calor del trópico ella estaba pensando en la selva maligna la selva de la que salió aquel hombre de verdísimos ojos y la seh·a sobre el cuerpo del patrón y el de ella los dos junto al río que atraviesa la selva desde la que el patrón esperó una ,·ez a un hombre y disparó la selva que los cubre al ahijado y a ella porque él vino de la selva y a la selva maligna se van los gritos a la selva se va por el camino de todos los recuerdos porque ella jamás conoció nada más que la selva que la rodea y la gente de la selva los gritos que ya no son de ella sino del ahijado que es como un enorme trozo de piel mojada cayendo a gritos sobre ella y supo ella que el pecado era el monstruo de la selva el ancestral demonio el embrujo de la maleza impenetrable la presencia que no era él que 22 no era ella que era un tercer hombre o un tercer algo por encima de ellos un tercero invisible que ella vislumbró cuando abierta y vencida se entregó sin más a la otra piel que se le desbordaba encima y correspondió con la misma furia y misma urgencia porque a lo mejor era cierto lo que decían y la gran puta había ido por su propio pie a acostarse con el patrón y a lo mejor a quien ahora llora no es al esposo muerto sino al patrón abatido a tiros por los guerrilleros apenas dos días atrás y muerto el patrón sabía que la matarían a ella muy pronto así que aferrándose al cuerpo del ahijado le dijo le suplicó le gritó casi defiénderne ahijado auxíliame que me he entregado a tu deseo y tú le dices sí madrina para que ella insista defiéndeme y tú sí madrina y ella que dice está hecho ahijado y tú de nuevo y así muchas veces sí madrina sí madrina yo la defiendo sí madrina porque ya está hecho el pecado madrina piensas ya está hecho y usted no tiene más que ser mi mujer y se lo dices madrina sea mi mujer sí ahijado te responde y dices no me importa que me busquen los compañeros para matarme porque usted es mi mttjer y no me importa que ahorita mismo estén emboscando a los del gobierno yo me quedo con usted madrina y que vengan si quieren por usted y por mí que yo puedo defendernos pero ella dijo es mejor huir ahijado vámonos a la selva vámonos con los del gobierno y él que decía sí sí sí porque usted ya no es mi madrina es mi mttjer y con ella te vas a la selva aunque tenías miedo con ella te estás yendo te pones la ropa cargas los rifles y estás pensando que no será fácil y estás muerto de miedo pero no se lo dices a ella porque no debes decírselo y mejor sigues cargando los rifles y buscas un machete porque tienes que ir bien armado y le quieres decir ya mero estoy listo pero ahora tampoco le dices nada pues ella está viendo la selva y en ese mirar hay algo extraño y de repende ella te dice lo mismo que tú estás pensando en ese instante porque te dice que ya está hecho y que tiene miedo y entonces tú miras la selva y algo te hace pensar que no deberías estar con esa mttjer que si te alcanzan los otros no tendrán compasión pero todo viene en el mismo instante miedos miradas la lluvia que comienza a caer el grito de la india el pecado que abre de un golpe la desvencijada puerta el grito del ahijado la apresurada huida de la serpiente que se arrastra hasta la puerta y ha desparecido ya en la maleza cuando él le lanza en vano el primer machetazo que levanta piedrecillas y un ruido seco sordo que se repite en tus oídos hasta que te desplomas y sólo atinas a gritar me mordió madrina me mordió mujer y la mujer que se acerca y te quiere quitar el huarache pero el pie se te ha hinchado desde el tobillo y un como viento frío que sopla por debajo de tu piel va elevándose desde la herida hasta el muslo y la india dice ya está hecho ahijado y tú sabes que hay que huir y sabes que solo no llegarás lejos y sabes que tienes que pedir ayuda y sabes que con la india no puedes ir al pueblo porque ahí mismo te matarían los guerrilleros que a estas horas ya estarán llegando y preguntándose dónde estará el desertor y será un buen pretexto para que la maten también a ella así que te gana el delirio y te levantas y te empeñas con todas las fuerzas en el resuelto acto de levantarte y caminar hacia la puerta caminar hacia la única escapatoria y no oír los gritos de la mttjer que se te aferra al brazo y derribar a la mujer de un golpe certero y huir porque las balas de los fusiles rebeldes han de doler más que la mordedura de la serpiente lejos lejos te dices lejos lejos lejos y corre o cree que está corriendo se aleja huye muy cerca está el río la india no mirará más la selva hay una balsa que la corriente arrastrará río abajo porque la india estaba tendida y desnuda abierto el pecho y a su lado el machete enrojecido apuntaba su filo hacia donde el hombre caído de rodillas con las manos ensangrentadas y a unos cuantos pasos de la choza está viendo cerrarse delante de él cada vez más oscura la selva impenetrable y maligna. 23 �Ciudad de giracielos Cuatro poemas Myriam Moscona AldaMerini • (Versiones de Jeannette L. Clariond) a Bartolomé Cómo se pelan bereajenas de Amsterdam Cómo se escupen huesos de un cuarto de kilo de cerezas Cómo se abren en vasos de vidrio los últimos tulipanes de la temporada Cómo se pide un haz de tulipanes negros al jlaneur que tiene la hermosura [de un desconocido Cómo se suben cuatro escalones en la calle de Singel para espiar una [intimidad ajena Aquí me gustaría vivir -me dices- frente al cobalto hundido en los canales Se bebe café amargo en taza geométrica y se mira un cielo que baja y sube [como el lomo de una montaña Hay ruido en la celebración y un eco en sordina resonando en nuestros pies Empezamos a sudar Amsterdam al cruzar los puentes que unen un día con [otro y un tiempo con su paisaje Escuchar la carraspera de Van Gogh cuando mezclaba óleos en su paleta [de caoba Porque aquí caminó con su turbante de extranjero al escupir en una esquina [los huesos de un puñito de cerezas. Ahora sabemos que uno de los ángeles que cuida el florerío celeste es holandés pero sólo se revela en junio las sábanas de dos desconocidos · que se besan y se arrancan luz en el Hotel Estrella. 24 El volumen del canto • El volumen del can to me enamora: cómo quisiera yo invadir la tierra con mis karmas y que temblara toda bajo la poesía de la canción. Yo esparzo palabras, soy cuidadosa sembradora de las tierras magras y acaso alguien se levanta a escucharme, uno que lleva el canto encerrado en su corazón y que por momentos desenrolla para mí la madeja de su gozosa fantasía. Espacio Espacio, espacio yo deseo, tanto espacio para dulcísima moverme herida; quiero espacio para cantar, crecer errar y saltar la fosa de la divina sabiduría. Espacio denme espacio que yo lance un grito inhumano, aquel grito de silencio sobre los años que con mis manos toqué. 25 �Miedo de tus ojos Miedo de tus ojos de aquel vértice puro en el cual late el pensamiento, miedo de tu mirada oculto terciopelo del álgebra con el que me recorres, miedo de tus manos ligeros imanes que piden linfa, miedo de tus rodillas que oprimen mi vientre y luego todavía miedo, siempre siempre miedo, hasta que el mar sumerge esta débil carne mía y agotada yazgo sobre ti en tu devenir playa y yo devengo ola que golpeas y golpeas con tu remo de Amor. Canto a la luna La luna gime en el fondo del mar, oh Dios cuánto miedo muerto de estas vallas terrenas, oh cuántas miradas atónitas que suben de la oscuridad para atraparte en tu alma herida. La luna pesa sobre todo nuestro yo y también cuando estás próxima a tu fin percibes el olor de la luna siempre sobre los arbustos martirizados por los fuelles por las parodias del destino. Nací gitana, no tengo sitio ftjo en el mundo pero tal vez bajo el claro de luna me detendré un momento, el necesario para darte un único beso de amor. 26 El arte contemporáneo nos ha abierto las puertas del subjetivismo-desde los principios del arte moderno; posimpresionismo, cubismo, surrealismo, abstraccionismo, arte matérico, etc. El artista, sea figurativo o no figurativo, ha ido empleando cada vez más su personalidad creativa, alejándose del objeto para transformarlo en sujeto expresión. Entonces, si tenemos la libertad de expresarnos trabajando problemas _plásticos cuyas deformaciones o transformaciones van en busca de una estética, sin limitaciones de temática o de tendencia, agregaré también que puede hacerse sin limitaciones de espacios ya comúnmente utilizados. De esta manera, el artista no estará limitado a expresar su temática en un espacio de los que ya son comunes, sino que podrá buscar un diseño de forma irregular que le dé más carácter o que le ayude a una mejor realización de sus problemas plásticos. Desde luego que tendrá que adapatarse a una nueva forma de conceptos de composición, de unidad integral de forma, de manejo de masas, incluso tridimensionales, y de otros problemas que nos lleven a una unidad armónica; todos estos problemas pienso profundizarlos para llegar a un resultado final que será mi expresión. Por otra parte, existen dos clases de público: el que está relacionado con las artes -en toda su evolu- La pintura hoy* Jaime Flores EN TODA LA HISTORIA DEL ARTE, A EXCEPCIÓN DE LOS PRlmitivos, los artistas plásticos se han expresado en espacios comunes geométricos, realizando en ellos sus pinturas; es decir, expresándose en espacios limitados por el cuadrado, el triángulo, el círculo, el rectángulo, el rombo, el óvalo, o bien una combinación de espacios que sugieren la forma del arco de medio punto o del gótico, o trabajos realizados en dípticos o trípticos. Ahora bien, considerando las expresiones artísticas de todas las épocas, nos daremos cuenta de que en todas ellas los artistas siempre trataron de aportar o innovar algún concepto dentro de la rama de su expresión; unos desde el punto de vista técnico, otros perfeccionando la perspectiva, otros llevando los problemas a un plano, otros con el uso del color, otros con el tratamiento de la materia, etc. .. Pensando en todo esto, he tenido la idea de salirme de esos espacios comunes y empezar a realizar una nueva pintura en la cual predomine el límite de las formas irregulares. * Revista Salamandra, Primera época, núm. 2, octubrenoviembre de 1969, publicado bajo el título "La pintura de Jaime Flores". 27 �ción histórica- y el que no. Las personas que están relacionadas con el arte, captarán más rápidamente la idea y evolucionarán para gustar de este tipo de obras en las que se conjugan nuevos conceptos. Para las otras será más difícil, pues para ser sincero, no han evolucionado su gusto, y si no están capacitadas para captar los problemas que presentó el arte moderno desde sus principios, mucho menos podrán entender fácilmente la idea de cambiar, de lo que comúnmente es un cuadro, a un diseño irregular de formas, en el cual está realizada una pintura. En síntesis, si se trata de evolucionar o innovar en cierta parte la expresión de la pintura contemporánea, tendremos que adaptarnos a los beneficios o a los errores que ella pueda proporcionarnos. Si en el impresionismo se tuvo que luchar cerca de 25 años para que los conceptos de esa pintura pudieran ser aceptados, no espero que esta forma de expresión pueda tener una aceptación más que en una minoría. Por lo demás, no podemos esperar, pues sería caer en un estancamiento; el grueso del público tendrá que evolucionar para alcanzarnos, así como ha evolucionado y aceptado los cambios que en nuestra época han sido proporcionados por las diferentes técnicas, por las diferentes ciencias, o por la gran odisea espacial. En mi concepto, el artista debe expresarse en su tiempo e ir hacia adelante, mas nunca retroceder. de su vi\ir ético} de su inteligencia estética. La mística del hombre apasionado por el arte, que encuentra en la pintura, su mejor medio de comunicación. Desde su ingreso en el campo del arte, la obra de J aime Flores fue aplaudida por críticos de diversas tendencias como lo demuestran los catálogos de sus exposicione ; incluso escritores como Salvador Novo, Enriqueta Ochoa, Alfonso Rubio, Esther M. Allison,Jorge Gonzále, y otros escribirán sobre él, señalándolo corno un artista preclaro, talentoso, de vigoroso temperamento lírico y hábil en el manejo de los recursos técnicos, a través de los cuales comunica la sensibilidad de su alma y la riqueza de su imaginación. La obra pictórica de Jaime Flores compuesta a base de contrastes que al'1aden luminosidad, de esgrafiados que muestran rompimentos de masas y paralelismos ambientales, espaciales y cromáticos, irrumpió en el ámbito de la pintura latinoamericana, abriendo nue\'os caminos. Fiel a una vocación plástica, adentrándose en el espacio infinito como determinante estético.Jaime Flores descubre en él la pin tura, la especulación metafísica. Sin embargo, tocio en él, como diría O. Keeffe, pintura, escultura, gráfica y clibtúo, apun taron a la conser\'ación de aq uello q ue Cézanne llamó la realización de la obra de arte. Un arte que se hace sensible describiendo formas que invitan a la reflexión, y donde la materia se hace etérea. El soplo cromático se funde en ese espacio que se crea, recrea, revela y constituye e l universo pictórico de Jaime Flores, surgido en forma imperiosa de la experiencia interior. La personalidad de un artista Alma Silvia Rodríguez JA1~E FLORES FUE u:-: \RTISTA co,:'1/0TADO E:'li EL C\~IPO de las artes plásticas. Dotado de gran creatividad, incursiona en el arte desde la juventud, logrando concebir obras de gran originalidad estética. Su magistral dominio de la línea, el color, la forma y el espacio, lo llevaron a plasmar la belleza en expresiones de diversa singularidad. Su creación conjuga, la posibilidad del artista, 28 Es el espacio dentro de otros espacios, el mundo dentro de los mundos, la exploración de lo desconocido, la lucha constante entre la alusión directa de lo inmediato y la expresión de una realidad trascendente; el afán de dar una visión inédita y más profunda de la existencia a partir del universo y su relación en el mismo. Es decir, a partir del cosmos en el que el hombre es finitud consciente, en el que el yo se revela transparente y traslúcido, la obra pictórica de Jaime Flores configura una nueva dimensión de la realidad. Un mundo que ya no es el de la geometría clásica. Hay un desplazamiento que implica ruptura, contraste, yuxtaposición, discontinuidad. En la regularidad cósmica, el espacio va inventándose sin cesar, se desdobla, se repite y se encuentra en el lenguaje del color. Sus escritos, dejan ver su pensamiento analítico y las raíces de su inspiración, insertos en lo más hondo del misterio de la vida y la conciencia del hombre: "Creo en el arte como en la vida, como una experiencia única humana... Creo que mis sentidos me ponen en contacto con el mundo, como un vasto cosmos en donde mi ser es un microcosmos, pero siempre parte de la naturaleza, que contiene otros microcosmos, en relación con un todo infinito. Ese espacio sujeto siempre a un cambio constante bajo las leyes del universo ... Desde esta perspectiva concibo la obra de arte como parte del cosmos que por un instante se detiene y se convierte en creación única y sin posibilidad de repetición ... Yo respondo al arte como un hombre; el hombre que no puede escapar de su tiempo ... Mis pinturas son mi mente, y mi mente es parte de la experiencia de mi vida y de mi contacto con la naturaleza, con el cosmos... Mi exploración sobre el espacio, como un amplio espectro de percepciones y pensamientos, que componen y reflejan lo que tenemos de nosotros mismos ... La respuesta ante la vida y ante el ambiente, a través del colo r, la línea y la forma ... La energía creativa que viene de la luz. La luz que nos permite recrear... mundos dentro de mundos, organizados de micro a macroestructuras... donde la presencia de la naturaleza, el hombre, el mundo y el universo parecen recitar una plegaria". El amor a la belleza se asoma y se refleja en sus palabras y en toda su obra, donde es fácil advertir la coexistencia del artista y la del hombre inquieto en la búsqueda de la esencia del ser. Su desempeño como artista estuvo asociado también con su trabajo como docente; su quehacer como maestro que profesa el arte. Cofundador del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, su lucha por cimentar lo que hoy constituye la Facultad de Artes Visuales, fue el incentivo más fuerte para estudiar la maestría en artes, y así continuar enseñando para forjar artistas. Artistas verdaderos como él decía, no imitadores de la realidad; hombres que con su arte pugnaran por un nuevo renacimiento de la humanidad. A través de la cátedra,Jaime Flores fue ejemplo de generosidad sin dobleces y guía de generaciones de artistas. Maestro magnífico, maestro inolvidable, exige para la armónica expresión de la belleza, la conjunción de la inteligencia y la sensibilidad. Su genio filosófico y su imaginación creadora fueron plasmados en sus lienzos, como parte de su espíritu inmerso en la multiplicidad de las dimensiones, de las regiones áureas o las relaciones axiales, tangenciales o diagonales del espacio pictórico. Su trayectoria artística fue excepcional. Del figurativismo expresionista del muralismo mexicano, de la poesía del mundo mítico de la cultura náhuatl, del alucinante micromundo de los insectos,J aime Flores hace un cambio sustancial logrando fundir en su obra, la dimensión in telectual con la emotiva. El espacio infinito que lo mueve a la búsqueda y que generará la creación de su última obra, sus oraciones místicas que brotan del desierto, la región que lo vio nacer. Jaime Flores recorrió un fatigoso, pero fructífero camino. Paso a paso, la silenciosa maduración del artista fue trasformando el universo humano y natural, en espacios que fluyeron y originaron su obra de arte. El devenir de la realidad inmerso en un espacio comprensible por la temporalidad; el destino del hombre que en manos del propio artista muestra su lucidez artística, capaz de apresar el arte con el rigor de un postulado. Jaime Flores fue artista, maestro e investigador en el arte. Se adelantó varias décadas a su tiempo, como lo demuestran sus cuadros y su tesis de maestría, Un acercamiento experimental a la pintura y a la técnica. Mundos dentro de mundos. Fue un ejemplo de madurez intelectual y artística. Sobre su valor absoluto sería improcedente que yo hiciera un juicio definitivo. Sin embargo, estas consideraciones en torno a su quehacer estético nacen de mi vivir cotidiano con él, de la vivencia mediata con el autor y su obra. Dejo ai poste,i l' ardua sentenza. 29 �El abstraccionismo de Jaime Flores* Carlos Arredondo Nos CONOCIMOS 1-/A(J/ MÁS /)f QUIXC/i AÑOS, )' Dl~'iDE J,XroN(J/S diversas razones nos han al,ejado o reunido. Hoy, con el pretexto del encuentro y el café, aprovecho la oportunidad para plantearle las siguientes preguntas: C. A.: -¿Qué sentido tiene trabajar en la pintura por medio de la abstracción? J. F.: -Se ha criticado mucho a los artistas que a través de la evolución de su personalidad llegan al sentido de la abstracción, en este aspecto yo consideraría que hace falta una pequeña revisión. Bueno, aunque yo considero que la personalidad de uno va dictando en parte lo que debe hacer, en especial cuando se es sincero; cuando se hace por pose, no haces más que repetir tu "estilita", como lo hacen muchos, para obtener cierto tipo de resultados. En este caso ahorita considero que en los pasos que he dado, he tenido una serie de inquietudes que van pasando por movimientos que iba yo asimilando a través de mi trayectoria poética, como fueron: la académica, el impresionismo, luego el expresionsimo, tuve una etapa cubista; luego asimilé una serie de cosas en planos; lo relacioné, en otra etapa, por cierto, con la mitología náhuatl. De esa evolución viene una transición hacia una abstracción lírica que se incrusta en un campo informalista; aunque yo siempre he tratado de conservar forma, y te diría que se debe en parte a la presión cultural, lo que los expertos llaman "choque cultural" en donde el cambio que di en Estados Unidos, cuando fui a estudiar, empezó a despertar más en mí el sentido intelectivo. Recorda rás que todas esas etapas expresionistas, de mucha angustia y todo eso, van paralelamente a una etapa bohemia que pasamos aquí en Monterrey. Voy a Estados Unidos, formalmente empiezo a estudiar en la Universidad de Texas, y desde luego empiezo a intelectualizarme más y desde ese punto de vista he llegado en mi evolución a la abstracción, aunque ya no le llamaría abstracción; sino más bien hablaría de "dimensiones". Yo hablaría de la síntesis comunicativa de dimensiones y sentidos. * Revista Estaciones, núm. l, verano de 1984, pp.11-17. 30 C. A.: -¿Serán las tendencias abstraccionistas una C. A.: -La aplicación del vitreous- manera más rica, o más profunda, de ver la realidad? J. F.: -Bueno, aquí yo te diría del abstraccionismo que no es el tratar de copiar la realidad tal como toda la gente la ve, sino como el artista la ve, la siente, la presiente, la asimila y la transporta en términos plásticos. C. A.: -¿Pero tú crees que realmente es importante la visión de los artistas? J. F.: -Aquí tendría que decirte que depende del artista, porque hay la necesidad de estudiar realmente quien sea artista o quien nada más se denomine. Considero al artista como un ser sensible que penetra más que cualquier gente en lascosas; que su sensibilidad le permite una intuición, tener una verdad que puede ser de él simplemente, pero que también puede ser un punto de vista importante para mucha gente. Habría pues que considerar al artista como una especie de termómetro social que recibe lo que el medio le está entregando para pasarlo a u·avés de su espacio interno, pero que está conectado directamente a la androestesia. Al pasar por allí naturalmente que la visión de la realidad se transforma en absu·acción, siempre y cuando la necesidad del artista sea ese tipo de expresión. C. A.: -La visión del artista es una visión importante; creo que históricamente las sociedades y la cultura siempre han manifestado una tendencia a expresarse artísticamente, parece que es una necesidad como las necesidades económicas opolíticas que tienen las comunidades, pero lo curioso es que hay comunidades que le dan mayor importancia y otras que le dan menos. J. F.: -Sí, desde luego, aunque depende. Dentro de las mismas sociedades, algunos artistas tienen algún tipo de trayectoria y otros diferente, porque a unos se les entendió y a otros no; se les llega a entender hasta la siguiente generación porque hasta entonces aparece un adelanto. Allí quizá, en base a esto podamos hablar de la intuición del artista para captar una realidad de futuro, para proponer algo a la juventud, para que la gente se transporte al campo cultural y pueda realmente asimilarlo. C. A.: -¿ Qué ventajas y qué desventajas tiene el producir desde provincia? J. F.: -La respuesta te la daría de la siguiente forma; primero que todo, para más o menos entender un sentido, habría que reconocer qué tipo de artista y qué persona es el artista, porque si es un artista que nada más piensa en él, naturalmente se va a la capital donde pueda tener éxito, donde la gel ¿crees que agregue algo a tu plástica? J. F.: -Bueno, te diría que prácticamente hice eso como tesis, como una investigación de tipo material que tiene aplicación sobre tela, o sobre láminas d e acrílico, que en este caso dan respuestas de tipo "vitral" que con interesantes, porque del vitral generalmente se hace primero una estructura y luego los planos se van componiendo d e color. Aquí se daban las posibilidades de hacerlo pictórico, podía parecer una pincelada. La luz cambiaba y producía una especie de arte ciné-tico y a la vez estable, invitaba a un momento reflexivo para que la gente en cieno modo se mantuviera en movimiento. Los cuadros que tienen el vitreousgel - sobre todo uno que es reflexivocuando te pones frente a ellos, exactamente en el ángulo de insidencia de la luz, ves el cuadro que cambia. No es un kaleidoscopio porque no cambia de estructura, sino más bien la luminosidad interna, que es sirnplemen te la luz reflejada. C. A.: -Y eso le agrega posibilidades al cuadro, o ¿no? J. F.: -Le agrega posibilidades porque la gente empieza a encontrar más detalles dentro de las variantes de un espacio estático, de un espacio de un cuadro u-adicional. Claro, eso lo han trabajado otros no con el vitroeus-gel, sino con materiales plásticos, pequeñas laminitas de plástico, etc. C. A.: -Cuando agregaste esto a tu pintura ¿se dio alguna modificación en la concepción artística, o simplemente fue un agregado material más? J. F.: -Fue un material más. En ese momento lo que me importaba era la reflexión. Para mí decir reflexión, es ya decirle algo a la gente. C. A.: -Aunque el mundo de lo abstracto, ¿no crees que j1odria prestarse a la improvisación? J. F.: -Bueno, observando en general, han salido muchos artistas con esa tendencia , pero para mí el arte es sublimación, como te decía hace un momento, y son pocos los que llegan realmente a sublimar su espíritu a tal grado que puedan dejar y plasmar en su obra algo que pueda trascender a otras generaciones. Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un critica lo pueda tomar en cuenta, o donde halla críticos que lo tomen en cuenta, y también donde tenga toda una serie de relaciones internacionales, de embajadas, etc., para su beneficio personal. Yo me considero especial en este aspecto, porque siempre he pensado en los demás y he pensado en mi tem.tño, porque veo posibilidades de que su gente tan trabajadora que es, pueda sublimar su espíiin1para llegar a un grado cultural mayor. Esto parte también de que en Monterrey pasamos muchos años, como quien dice, trabajando con las uñas, rasgando la tierra para sembrar algo, puesto que Monterrey en p1incipio es una ciudad obrera, en donde las personas van a su trabajo y vienen a sus casas, y todo eso hace veinte años era muy notorio para nosotros. Hace unos diez años se abrieron las puertas de las industrias, éstas empezaron a dar cierto apoyo, fue la etapa en que yo estaba en Estados Unidos. Pero cuando me fui a Estados Unidos, me fui a preparar para venir a hacer labor, para venir á pintar aquí, para venir a comentar con la gente; porque nosotros empezamos desde abajo, nosou·os salíamos a la Alameda a exponer, salíamos a la Plaza Hidalgo a platicar con la gente, con la gen te que iba a la plaza. Llegué a ir a Cadereyta y hasta Atongo durante diez ai'íos para darles clases a niños. Las ventajas que le veo a lo anterior son muchas, excepto quizá aquello que algunos historiadores dicen que cuando se hacen las cosas más difíciles, es cuando uno se supera y para mí ha sido un tanto difícil por el medio, pero siento haber avanzado en una sublimación de espíritu que me ha apoyado para seguir adelante pese a la incomprensión de mucha gente. 31 �Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un cuadro, y simplemente porque le gusta un rojo lo pone ahí; claro que no niego el sentido del gusto, pero una cosa es plantearte estar frente a un cuadro para llenarlo de colores nada más, y otra cosa es utilizar una relación cromática compositiva diseñada a través de una técnica indirecta. Mi inquietud como investigador en ese plano de los materiales me ha llevado a esto que considero una verdad, que el accidente es un medio para investigar y de ahí sacar posibilidades para después aprovecharlas en función ya de crear un cuadro, de crear una obra de arte. El accidente -para mí- nada más por accidente no tiene valor si no lleva toda la responsabilidad del artista en cuanto a los valores que en su misma persona se dan para entregar a los demás, de ahí que hay que poner mucho de nuestra parte para hacer labor; poco a poco irle entregando a la gente relaciones de valores, de valores positivos, para que no caiga en la crisis y luego por tal razón no tenga ningún criterio para solucionar y decir, esto es bueno y esto es malo, éste está empezando, o éste ya está maduro. C. A.: -¿No crees que el abstraccionismo pudiera convertirse en algún momento en un peligro, dado que podría llevarte al silencio? J. F.: -Yo lo entiendo de esta manera, en tanto que hay referencias de algo pasado a un movimiento social contrario, y es lo que ha mantenido la evolución de la humanidad. Lo veo desde el punto de vista de los diferentes caracteres del ser humano; en tanto que uno tiende al realismo y otro a la abstracción. Tu pregunta específica es si en un futuro no se llegará el silencio. Pues mira, tú entiendes de eso, y yo te diría también que el silencio tiene mucho que decir y al entrar en ese campo entraríamos -también por qué no decirlo- al campo de la metafísica, que es uno de los conceptos que estoy manejando; del cual te diría que nada más lo he iniciado, ahorita, y que pienso seguir adelante en ese aspecto para ver qué posibilidades tiene. C. A.: -¿Pw no puede resullarfatal? J. F.: -Todo depende de cómo se vea la metafisica. C. A.: -la única salida que yo veo ú5gica -más o menos sin peligro- es la de llegar a una especie de arte místico, a la casi contemplación místzca, pwJuera de eso no /,e veo otras alternativas. J. F.: -Yqué es la contemplación sino el despertar de los sentidos. Uno aprende todas las cosas a base de la contemplación; la contemplación es de- tenerse a estar algo así como hipnotizado, delante de algo. Tienes el caso de Rothko que llegó a una abstracción casi de simplificación de planos oscuros haciendo una capilla que en este momento sirve para cierto tipo de religiones que van y se concentran en una serie de cosas; entonces para mí llegar en un futuro a una sublimación de ese tipo, a una penetración más en el campo que va uno siguiendo, sería abrir camino para las generaciones del futuro. Tienes por ejemplo Fontana que en su Manifzesto blanco hace algunas observaciones de ese tipo y además firma en la era espacial. C. A.: -¿Cómo opera la relación entre la línea y el color en tus cuadros, en tu pintura? J. F.: -Bueno, las cosas \.iolentas también dicen algo, pero estoy estudiando para darle diferentes dimensiones y la relación cromática desde luego establece también un equilibrio entre lo emotivo y lo puramente racional; si no, entonces se llega a un extremo absoluto. Claro que dentro de ese camino hay posibilidades de llegar aun inconscientemente, sin darse cuenta; pero repito, la línea la estoy trabajando con dimensiones de oscuridad o luminosidad, su tono; y también tengo pensado romper con los cánones establecidos, empezar a trabajar desde el punto de vista cromático para ver qué respuestas obtengo. Desde luego que aunque la línea oscura o clara puede darnos una relación estructural, no podemos negar que también hay relaciones estructurales cromáticas. Entonces, partiendo de la idea de que la línea oscura es la que más estructura te da, la línea clara también te puede dar una estructurabastante notoria sobre un oscuro contrastado, la línea cromática puede hacer contrastes con fondos cromáticos, con espacios cromáticos posteriores. Esto entra a darle otras dimensiones a la línea, porque existiría la densidad de la línea que es respecto al valor, respecto a lo oscuro o claro, o lo ancho o lo delgado de la línea, y a esas dos dimensiones, se les puede agregar también la línea punteada, seccionada, que da otra dimensión que se ha utilizado ya en dibujos técnicos y en la geometría, y que también es una de las realidades que tenemos. Finalmente al poner el color, entrarían tanto las densidades como el valor tonal, como el cromo, como el contraste tonal y toda una serie de dimensiones diferentes. C. A.:-¿ Qué pasa con tus grabados donde no se utiliza coü,r? J. F.: -Bueno, algunos de esos grabados llevan algún color. Por mi mente pasan muchas ideas y en muchas ocasiones me pongo a hacerlas porque no quiero que se vayan. Aquí tengo que mencionar algo que decía Picasso, que él quisiera que su mano trabajara tan rápido como su mente para poder hacer todas las ideas que le pasaban. Te digo, algunas de ellas las realizo, otras se me van. Este año voy a trabajar más metódicamente para ir haciendo una serie de cosas que puedan ayudar a establecer una relación teórico-práctica. En este caso tiene que ver simplemente el hecho de la presión sobre papel que te marca una superficie, y que de acuerdo a las intensidades de profundidad te dan valores que son muy finos, muy tenues, que son quizás más dificiles de captar. C. A.:-¿ QuéopinajairneFüms de su frropia pintura? J. F.: -Te diría, con toda sinceridad, que acabo de entrar a una etapa en donde todo tiene que venir a través de una serie de notas, y pienso buscar relaciones. Yo valoro mi pintura y creo que estoy entrando a una etapa de madurez; y te diría, desde un punto de vista un tanto poético, si de un árbol frutal algunos frutos se cortan verdes, no tienen sabor; otros se cortan a un determinado tiempo, saben de acuerdo a la genética del árbol; yo considero que los últimos son los que reciben toda la savia del árbol y con ello todo su sabor. C. A.: -¿Tú crees que la pintura deJaime Flores ya no recibe influencias? J. F.: -Más bien te diría yo que lo que se recibe son emociones, son sentidos que tienen que transportarse para después proyectarlos en la problemática plástica que se propone uno. Aquí sería un tanto referirme a lo que he dicho en otras ocasiones -y que especificaré después en mis notas- lo que sería el espacio externo en relación con el espacio interno y el equilibrio para lograr una obra. C. A.: -¿Cómo ves el panorama dP las artes plásticas en Monterrey? J. F.: -En realidad te digo que a raíz de todo lo que ha habido últimamente, yo considero que fatal. Es el mismo caso que lo que tú podrás decir de la literatura; hay jóvenes inquietos que tratan de hacer algo, pero ahora aquí, en el D. F., y en México en general, se da el caso de coger un libro, o más bien una revista, y copiar lo que viene de otro artista que está en otra sociedad y que no corresponde a la esencia de la sociedad en la que hemos \i\ido. Esto se está dando mucho, pues pocos, muy pocos realmente, somos los que creo estamos tratando de dejar algo que valga la pena para la gente de aquí, para ayudarla a superarse. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Eir' Gr' Ciencias Z? Letras y humanidades Política y sociedad ~ Diccionarios w- Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería ~ Novedades 32 33 �Lo más importante gran mayoría de los trabajadores, mujeres y hombres, eran obreros, y sólo una pequeña minoría, no más de un cinco por ciento de cada negocio, eran empleados de cuello blanco. La clase media de la ciudad la constituían esos pocos empleados de las industrias, la banca, almacenes de bienes de consumo y los pequeños propietarios de negocios. Las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación profesional y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretarse el cinturón para costear los gastos de vida de alguno de ellos y sostenerlo por cinco años en la ciudad de México. En 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de stueción económica; pero, más u·ascendente: abrió para la clase obrera la oportunidad de que sus hijos pudieran alcanzar la movilidad social a u·avés de la educación. De esa manera, de 1933 a 1943 los hijos de los obreros pasarían a ser un número importante dentro de la clase media. Con ellos surgió un tipo de liderazgo individual fincado más en las capacidades de las propias personas que en las órdenes dictadas por los propietarios de los medios de producción. Es un hecho que dentro de una sociedad mejor preparada disminuyen los conflictos de clases sociales. Así la U niversidad vino a reforzar la tradición regiomontana: "Yo valgo tanto como tú y juntos, valemos más". Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importan te por ser obra nativa, obra hecha por regiomontanos y no por merced del canceroso centralismo de la ciudad de México. Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaron la hipótesis de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se fincó en la tarea de aglutinar en un solo organis- José Emilio Amores fa. \IÍTICO VIOL.\:\TE ~IE l'\TERROGA ¿CLÁL E5 EL .\CO'.\TEcimiento más importante ocurrido en Monterrey en este siglo? Si Violante pregunta le respondo inmediato: el acaecer de mayor relevancia en este siglo es la fundación, en 1933, de la Universidad de Nuevo León. La presencia de la Universidad posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es importante y es trascendente. ¿Es oportuna? Otra vez la voz inquisitiva; sí, le doy por respuesta. Es oportuna porque ocurre en la década en la que se consolida el Monterrey contemporáneo: cuando se afirman sus industrias y negocios financieros, cuando los productos de sus fábricas son calificados como excelentes en el Distrito Federal, el mercado más grande del país; más aún, son los años cuando se forma la pareja de las palabras: calidad y Monterrey; con ellas la ciudad pequeña logró penetrar en todo el país. Es, en esa década, cuando en 1933, Monterrey toma el liderazgo de las provincias y funda su propia universidad. En el año de 1933 sólo había en el país una única universidad pública: la UNAM, nacida en 1910, torpemente autónoma en 1929, una autonomía con un absurdo sistema de gobierno pseudodemocrático. La autonomía de la UNAM era de facto un mero pleito político entre intelectuales y la nue\'a casta de militares. Como sea, la UNAM era monopólica y sin ningún deseo de estimular el desarrollo profesional en el resto del país. Si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el tiempo justo para nacer de una Universidad de uevo León. Parto opor'tuno a más no poder. Pero, además de aparecer en su momento, la Universidad de Nuevo León es trascendente. Gracias a ella en Monterrey, donde vivía el ochenta por ciento de la población del estado, se dará un cambio social inigualable: en pocos años la clase obrera formará parte de la clase media, la columna vertebral de toda la sociedad. En los primeros treinta años del siglo veinte la vida en Monterrey estaba sostenida por su mundo fabril. En la industria de aquella época la 34 mo varias escuelas dispersas. Las más antiguas y de mayor relevancia eran las de Jurisprudencia, de Medicina y la de bachilleres, denominada Colegio Civil. Las tres venían desde el siglo pasado. De hecho el 4 de noviembre de 1857, siendo gobernador Santiago Vidaurri, el Congreso del Estado expidió el decreto para la creación del Colegio Civil. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las escuelas de Jurisprudencia, que databa de 1824; de la Escuela de Medicina, iniciada en 1841, y de los estudios de preparatoria, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía." Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las escuelas de Jurisprudencia y de Medicina se separaron del Colegio Civil. Las dos primeras se distinguirían por la especialidad de sus estudios, en tanto que el Colegio Civil se dedicaría a la impartición de una educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían por igual los hijos de las familias acomodadas, los de clase media y el proletariado. Esta coincidencia en los estudios propició una conciencia social: somos diferentes como personas, pero poseemos la misma fortaleza como grupo. El Colegio Civil fue el mejor nivelador social durante diez décadas: desde su fundación en 1857 hasta cien años más tarde. Si dejó de serlo fue por dividirse y subdividirse con múltiples escuelas preparatorias diseminadas y desconectadas entre sí. Esta fragmentación fue parte del precio que pagó la ciudad al crecer desmesuradamente. Como contraparte en 1957 se logró reunir en una ciudad universitaria a todas o casi todas las escuelas y facultades de la Universidad de Nuevo León. La reunión en un mismo espacio de escuelas y facultades de distinto saber fomentó entre estudiantes y maestros el intercambio de ideas, conocimientos y análisis sobre la naturaleza del tejido social. Dicho de otra manera, la Ciudad Universitaria des empeñó, y así lo hace, el papel de nutriente social del antiguo Colegio Civil. Reiteramos lo afirmado al principio de este escrito: la fundación en 1933 de la Uni, ersidad de Nuevo León fue oportuna, trascendente e importante. ¡Ah! Y que quede bien claro, fue producto del trabajo de regiomontanos. En 1932 se iniciaron reuniones en las escuelas de Leyes, Medicina, Normal del Estado y Colegio Civil, cuyo propósito era la creación de un centro de estudios superiores. Todas las reuniones desem- bocaron en la creación de un comité organizador de la Universidad de Nuevo León de cuyos integrantes se dio noticia el 25 de febrero de 1933 en la Escuela de Jurisprudencia. Eran miembros honorarios el gobernador del estado, D. Francisco A. Cárdenas, el presidente municipal de Monterrey, D. Plutarco Elías Calles hijo, el escritor D. Alfonso Reyes, el exgobernador de Nuevo León, licenciado Aarón Sáenz y el licenciado Virgilio Garza, educador. Como miembros activos figuraban, como vicepresidente, el licenciado Héctor González, director de la Escuela deJurisprudencia; como secretario de actas el profesor Plino D. Ordóñez y como vocales el licenciado Eduardo Livas Villarreal, el ingeniero Spencer Holguín y los profesores Juan F. Escamilla, Macario Pérez y Belem Garza. Yun distinguido grupo de regiomontanos de la ciudad de México agregó como delegado de la SEP al Dr. Pedro de Alba. La Ley Orgánica fue expedida el 31 de mayo de 1933 y el 25 de septiembre del mismo año se iniciaron los cursos. Las escuelas y facultades puntuales fueron: Escuela de Bachilleres (hoy Preparatoria Núm. 1), Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Facultad de Medicina, Facultad de Ingeniería Civil, Facultad de Química e Industrias Farmacéuticas, Escuela Normal, Escuela Normal Rural, Escuela Preparatoria Técnica Álvaro Obregón y Escuela Preparatoria Técnica Pablo Livas; a ese grupo de orígenes de enseñanza superior se adicionaron dos escuelas de enseñanza media elemental: laJosé Joaquín Fernández de Lizardi y la Presiden te Calles. El privilegio de ser el primer rector de la Universidad de Nuevo León correspondió por mérito propio al licenciado Héctor GonLález González, al que sucedieron hasta la fecha veintisiete más. ¿Qué pasó después? La Uni\'ersidad de Nuevo León, a imagen de las universidades del siglo actual, creó y conserva hasta la actualidad escuelas para la formación de profesionales, pero es la única en el estado de 'uevo León que mantiene el espíritu de la educación general: filosofía, historia, letras, música, aunado a la publicación de la revista de humanidades Armas y Letras. El desarrollo de las sociedades se finca en la educación; en Nuevo León, para fortuna de todos, se han multiplicado las instituciones de enseñanza superior. Dentro de ellas la Universidad de uevo León retiene el cetro de haber sido la primera. Feliz siglo } feliz cumpleaños. 35 �ociológica La explicación oficial es que el recuento de votos en primera instancia fue erróneo. Sin embargo, hay serias sospechas de que el segundo concurso fue el resultado de que se descubrió la identidad étnico-religiosa de la ganadora original -musulmana- y tampoco parece ser el resultado de una votación "objetiva" el que la ganadora de la segunda oportunidad pertenezca a la fracción católica. Yeso marca, más que cualquier otra explicación, el drama que se vive en esa región del mundo, de la cual Kosovo es la muestra que ha aparecido con más frecuencia en la prensa de los últimos tiempos. Quizá se hayan cumplido las leyes de manera correcta, pero no deja de ser sospechoso, dada _la historia reciente de la zona, que se produzcan estos sucesos. Es que el gran drama de las repúblicas que pretenden ser democráticas no está sólo en la forma de las leyes, sino en su cumplimiento. Lo que ningún estadista debería olvidar son las palabras de N. Maquiavelo, el gran teórico de la transición del feudalismo a las modernas formas republicanas: "es necesario que quien dispone de una república y ordena sus leyes, presuponga que todos los hombres son malos y que pondrán en práctica sus perversas ideas siempre que se les presente la ocasión de hacerlo libremente". 1 Los ordenamientos jurídicos no pueden presuponer que siempre habrá buena voluntad, ni que siempre se mostrará el lado bueno de los seres humanos. Y esto debe con- Desigualdades EN EL MES DE OCTUBRE SE DESARROLLÓ LA ELECCIÓN de Miss Croacia. El concurso en sí reprodujo seguramente las mismas formas irracionales que ya han sido largamente denunciadas: la dificultad para establecer un ideal de belleza, el inevitable predominio de factores corporales frente a otros atributos (simpatía, inteligencia, habilidades, concepción del mundo y del quehacer humano y demás), la presión ejercida por el ambiente circense, la importancia desproporcionada de los intereses comerciales y otras. Lo destacable en este caso es que a todas esas expresiones contradictorias se agregó una más: la anulación de la primera decisión (que había favorecido a Lejla Sehovic) y la celebración de una segunda votación (por la cual resultó elegida lvana Petkovic). Sin duda, el hecho es en sí mismo posible y no dejaría de ser un acontecimiento del mundo de la frivolidad que en sí mismo no merece la mayor atención si no fuera por las circunstancias que lo determmaron. tar para todas las formas y modos de reglamentación, desde la constitución que se adopta como ley suprema de un Estado-nación hasta los reglamentos de algo tan tri\'ial o intrascendente históricamente como la elección de una Miss, pasando por los documentos que reglan la vida cotidiana de los partidos políticos o los de cualquier asociación ci\'il con fines pri\'ados. Cuando ello no ocurre, como es el caso de Croacia, aparecen las expresiones abiertas o solapadas de los prejuicios y se fomentan los comportamientos que culminan en las múltiples formas de agresión y violencia que hoy presenciamos: Irlanda, el país Vasco, Afganistán, Palestina, República Democrática del Congo y muchas más. Ése es el gran desafío de las nuevas formas de convivencia: la legislación actual de la mayoría de los países democráticos no discrimina en teoría a ningún grupo, pero en la práctica las diversas minorías han sido avasalladas, humilladas, pisoteadas, relegadas y explotadas. Los ideales de la democracia -igualdad de oportunidades y posibilidades para todos los miembros de una comunidad en todas sus expresiones vitales- se creían alcanzados por el sólo hecho de declararlo legalmente en los ins- - - - -- trumentosjurídicos; se confundió la democracia formal con la democracia real. Se creyó que la simple mención de la igualdad jurídica de todos los ciudadanos aseguraría automáticamente la igualdad social y política. El punto es que no tenemos para ello soluciones objetivas que vayan más allá de la comprensión y la voluntad de quienes piensan las leyes y los encargados de vigilar su cum plimiento y aplicación. Por eso, la reforma de un sistema judicial es, al mismo tiempo, una reforma de la sociedad toda, de sus formas ideológicas y culturales, de sus costumbres y valores. Si coincidimos en esto, debemos aceptar correlativamente que la solución a algunos de los males que padecemos no puede limitarse a la reforma de las leyes o del sistema de justicia, ya que éstas reflejan y recomponen lo que es la sociedad toda. Confiar en que los jueces puedan ser honestos en un mundo que no lo es, es una utopía o una ingenuidad y ambos son pecados muy severos en la política que suelen pagarse con las diversas formas de infierno a que estamos condenados en esta tierra. Si, además, hubiéramos entendido a Maquia\'elo, hace casi quinientos años que podríamos estar disfrutando de un mundo mejor (y espero transmitir la idea de que llevamos ya demasiado tiempo perdido). Cuando una persona honesta quiere instalar un pequeño negocio y debe depender de la voluntad del señor, cuando una persona quiere ocupar un puesto (por ejemplo, profesor) y no lo logrará por sus cualidades sino por lavoluntad del señor, las leyes, por más igualitarias y democráticas que parezcan, están viciadas y favorecen los males de los que tanto nos quejamos: paternalismo, presidencialismo, clientelismo. Y si estos males persisten, es porque hay muchos que se benefician de ellos. De manera que erradicar esos males no es sólo cuestión de denuncias: implica asumir comportamientos adecuados en todo el sistema social. - - - --- - - 1 Nicolás Maquiavelo, Discursos so/Jre la /nimera década de Tito livio, Alianza, Madrid, 1987. 36 37 �,. conomia de 14 años de edad en 1980 a seis por ciento en 1995 y el promedio del número de años de escolaridad aumentó de sólo cinco a casi siete en el mismo lapso de tiempo. Por otra parte, las exportaciones mexicanas pasaron de representar menos del diez por ciento de la producción total en los setenta a casi el 20 por ciento en el presente. Haciendo comparaciones internacionales, todos estos cambios encajarían en el patrón de transiciones rápidas que se presentaron en países que, en Europa, América y Asia, se desarrollaron económicamente de forma inequívoca en este siglo, para acabar formando parte del mundo desarrollado del presente. De esta manera, si a un observador externo le fuera dado conocer a México sólo parcialmente, mediante la exposición a estas cifras sociodemográficas y económicas, le podría parecer que está frente a un país que se moderniza de manera rápida y se desarrolla económicamente sobre bases sólidas desde finales de los setenta. Y, sin embargo, esta impresión no sería cierta. De hecho, todo parece indicar que en México, a menos de que ocurra un milagro, el Producto Interno Bruto (PIB) por habitante será en el año 2000 si acaso igual al de 1980, o incluso inferior. Es más, contando desde 1981, el PIB percapitaes menor hoy y seguramente también lo será en el 2000. Nuestro país se encuentra estancado económicamente: a pesar de su modernización estructural en los ochenta y de la impresionante tran- Ideología y desarrollo económico en México La paradoja del desarrollo económico mexicano 1970, EN MÉXICO EL NÚMERO DE HIJOS POR MUJER era de siete y la participación laboral femenina llegaba apenas al 17 por ciento -una de cada seis mujeres-; para 1980 el promedio de hijos había disminuido a cuatro y el trabajo femenino subido a 23 por ciento; ya en 1990 el promedio de hijos se situaba en tres y más de un tercio de las mujeres formaba parte de la fuerza laboral. En 1980, el 35 por ciento del empleo lo generaban el Comercio, los Servicios y el Transporte, mientras que en 1995 esta parte del sector terciario había aumentado su peso a la mitad de la fuerza laboral total. Por otro lado, en 1983 más de un tercio de los trabajadores estaban sindicalizados pero, en 1996, el sindicalismo había descendido a un quinto de la planta laboral. De igual forma, el analfabetismo cayó de 9.5 por ciento de los mayores EN 38 sición demográfica que experimentó la nación desde los setenta, el nivel de vida de los mexicanos no habrá avanzado en los 20 años de fin de siglo: podemos hablar ya de dos "décadas perdidas". Un mexicano adulto que a finales de los setenta imaginara lo que, en base a la experiencia económica del país de las últimas décadas, el futuro le podría deparar a sus hijos, no encontraría descabellado concluir que en 20 años el nivel material de vida de que podrían disfrutar sus descendientes sería el doble que el suyo. Por otro lado, un mexicano que en 1996 meditara de forma similar, se deprimiría pensando que a las tasas de crecimiento promedio experimentadas desde 1980, el PIB por habitante se doblaría, en el mejor de los casos, cada ¡346 años! Algo que agrava el cuadro es que la volatilidad en la evolución de esta variable ha ido exactamente en sentido contrario, habiendo crecido sin parar desde la década de los setenta, y alcanzando actualmente niveles similares a los de los veinte, una época de guerra. Con justa razón, el economista regiomontano Edgardo Ayala, bautiza entonces al periodo 1980-2000 como el del "estancamiento errático" de la economía mexicana. No hay que ser muy perspicaces para, conociendo el rumbo de los acontecimientos políticos, pensar de inmediato en fuertes problemáticas de tal índole como el fondo de muchos de los problemas económicos de crecimiento e inestabilidad de estas regiones del mundo, incluyendo a México. Esta hipótesis y la paradoja del subdesarrollo económico de México nos obligan a analizar la importancia del vínculo política-economía en el crecimiento de los países. La ideología económica y el desarrollo El Premio Nobel de Economía, Douglass North, ha destacado la importancia de la formación de las ideologías de los pueblos como un asunto importante pues, en su opinión, el crecimiento económico de largo plazo sólo se obtiene con instituciones sólidas que provean los incentivos adecuados. El desarrollo de tales condiciones es un proceso largo, a prueba y error, además de que cuando no existan los mecanismos que las propicien -como la democracia y la madurez política de las poblaciones-, las organizaciones políticas tenderán a ser inestables, inhibiendo la inversión con visión de largo plazo, indispensable para el crecimiento económico: más allá de temas de debate claros, sobrevendrá el estereotipo ideológico, que polariza las discusiones. Por estas razones, North sugiere como tema de investigación el análisis de cómo se edifica la percepción del mundo económico "real" en las mentes de las personas. La economía se limita al análisis de los procesos de razonamiento: también debería esforzarse por entender la representación subjetiva del problema por el actor. En países como México, el nulo crecimiento material por décadas vuelve casi imposible la discusión objetiva de los fenómenos económicos, pues el clima que prevalece es el del re- El crecimiento económico en el mundo Leyendo la fabulosa obra de Angus Maddison sobre el desarrollo de la economía mundial desde 1820 uno puede aprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, se han presentado episodios atípicos de "estancamiento errático" en tres regiones del mundo: Europa Oriental -el antiguo bloque soviético-, desde finales de los setenta y hasta el presente; y, dolorosamente, América Latina en el mismo lapso. Los acontecimientos recientes añadirían a esta observación el caso del Sudeste Asiático durante los noventa. 39 �la aplicación de esta ciencia tan compleja, y no están en posición de entender argumentos que no encajen en la lógica interna de su preconcepción. celo, el de la desconfianza del público en la capacidad de los gobernantes, en la de los economistas y, por supuesto, todavía más en la de los gobernantes-economistas. Específicamente, las administraciones de gobernantes del PRI no han dado una respuesta satisfactoria a los reclamos sociales de creación de empleos bien remunerados y de una justa distribución del ingreso; además, la democracia imperfecta en que hasta muy recientemente hemos vivido, no ha permitido que se otorguen oportunidades reales a modelos de desarrollo alternativos. Por estas razones la política económica de los últimos años no tiene cimientos sólidos de legitimidad social y, en consecuencia, cada vez que se aproxima un cambio de gobernantes, las dudas sobre posibles cambios en el rumbo se hacen presentes de manera importante, provocando inseguridad en los escenarios de planeación económica, lo que limita la inversión de largo plazo y, en consecuencia, el potencial de crecimiento de la economía. En una democracia tan limitada como la mexicana, las propuestas económicas alternativas de los partidos políticos de oposición tenían años de estarse formando sobre la base de acumular "reclamos sociales", pero sin recibir oportunidades de probarse y, una vez que comienza a concretarse la alternancia en el poder más importante de una república, el legislativo, es lógico esperar que la nueva mayoría esté ansiosa de probar sus propuestas, incluso sin escuchar razones bien sustentadas, lo que hace difícil prever la forma que tomará la correspondiente nueva política económica. Y, sin embargo, en la búsqueda del "modelo mexicano" de desarrollo, la sociedad no puede aprender más que por la experiencia. No importan las opiniones de los más destacados economistas sobre una medida: como los problemas económicos inciden directamente en el bienestar de las personas, todos tienen un "modelo" preconcebido sobre la "realidad", aun cuando no tengan un entrenamiento en Reflexiones finales Evitando pecar de simplista, uno podría proponer como hipótesis que detrás del escenario de "estancamiento errático" de México y de algunas otras economías se encuentra la inconsistencia de buscar la modernidad o el desarrollo económicos sin la modernidad o el desarrollo políticos. De hecho, ésta sería precisamente la única definición del término "neoliberalismo" que parece adecuada: las aperturas financiera y comercial, la desregulación y el retiro del Estado de las actividades económicas sin la modificación de las poco democráticas formas políticas por las que se pueden legitimar socialmente las estrategias económicas de los gobiernos. México tiene dos problemas: la falta de democracia ha permitido, por un lado, una política económica sin rendición de cuentas; y, por el otro, no ha propiciado la maduración política de la población sobre temas económicos, en el sentido de que no existe una ideología del mexicano que permita hablar de "políticas de Estado" en relación a la economía. La solución de ambos requiere la alternancia fácil en el poder ejecutivo. Parece entonces que no se puede tener éxito con una liberalización económica si no va ésta aparejada de una de orden político e, incluso, hasta se podría recomendar que la segunda debe preceder a la primera. Douglass North es contundente: "mientras que el crecimiento económico puede darse en el corto plazo con regímenes autocráticos, el crecimiento de largo plazo implica el desarrollo del Estado de Derecho". 40 tención flotante las neurosis, sustituyéndola por el famoso complejo de Edipo, que es una construcción intelectual más atenuada y abstracta frente a la terrible realidad de padres que abusan sexualmente de sus hijos. Esta crítica alcanzó la dimensión de un gran escándalo en el verano de 1981 cuando los lectores de Times se enteraron de las provocadoras insinuaciones hechas por Jeffrey Moussaieff Masson (por breve tiempo director de los Archivos Sigmund Freud y director de los Derechos de Autor de Sigmund Freud) contra el padre del psicoanálisis. El asunto hizo correr mucha tinta en la prensa y en algunos libros que retomaron el controvertido escándalo. En contraste, la Asociación Psicoanalítica Internacional respondió con un enigmático silencio. Algunos centros académicos, sin embargo, se hicieron eco del singular alboroto editorial y arremetieron contra el psicoanálisis y su fundador, saldando así viejas cuentas ideológicas por cobrar. Otro tanto ocurrió con ciertos grupos feministas. De acuerdo a las notas de prensa,Jeff Masson tuvo acceso a ciento sesenta cartas que no habían sido incluidas en la edición de la correspondencia Freud-Fliess publicada en 1950. Según esa información, Masson había sido autorizado por Anna Freud para hurgar en los archivos de Freud documentos cuya publicación está legalmente prohibida antes del año 2030 aproximadamente. Masson, especialista en sánscrito, había descubierto la prueba de que Freud se había retractado de considerar la teoría de la seducción como causa de las neurosis. En Incesto y seducción EL GRAN TEMA DEL INCESTO ESTÁ PRESENTE A LO LARgo de toda la obra de Freud. Lo encontramos como materia de interés en sus lecturas de los autores clásicos, como revelación de las fantasías y sueños de sus pacientes, en algunos sueños personales comunicados a su amigo W. Fliess y como asunto central en su libro Tótem y tabú, cuyo primer ensayo, "El horror al incesto", reúne sus observaciones acerca de las concordancias entre las prohibiciones tabú de los hombres primitivos y los síntomas y rituales de los pacientes obsesivo-compulsivos. En este ensayo consigna que "en los primitivos el horror al incesto se encuentra impreso con intensidad todavía mayor que entre los cultivados". Esta afirmación podría significar que el incesto era una práctica corriente entre sus contemporáneos y un hecho clínico observable en su práctica psicoanalítica. La observación es pertinente porque Freud ha sido objeto de acusaciones y reproches por parte de ciertos grupos que le recriminan, entre otras cosas, haber abandonado la teoría de la seducción como causa de 41 �uno de sus pacientes neuróticos ' me ha dado lo que esperaba: (terror sexual, es decir, abuso infanti I con histeria masculina)'. Freud a Fliess 2 de noviembre de 1895". La teoría de la seducción no era tal. Esto es, Freud nunca escribió un ensayo sobre la teoría de la seducción. Freud se dio a la tarea de escribir sobre la etiopatogenia (la causa y forma de producirse) de la histeria, la neurastenia, la neurosis de angustia y la neurosis obsesivo-compulsiva y para ello tuvo que echar mano de la información que le proporcionaban sus pacientes, y aunque señaló el efecto del trauma psíquico en sus primeras consideraciones acerca del origen de la histeria, hubo de invocar el efecto patógeno de algunas experiencias sexuales ocurridas en la prime- realidad Masson no ofreció ninguna prueba concreta de tal cambio en los escri tos de Freud y sus "pruebas" fueron una carta ya conocida de Freud a Fliess de 1897 y un párrafo de la Presentación autobiográfica (1925) de Freud. Se trató, pues, del parto de los montes (mucho ruido y pocas nueces). Sin embargo, el escándalo fue el detonador de otros escándalos ya que puso en el primer plano de la atención general el problema del incesto real-no el fantaseado del complejo de Edipo- y sus efectos perturbadores en las familias norteamericanas. Pero, a todo esto, ¿cuál es la teoría de la seducción?, ¿dónde escribió Freud acerca de ella?, ¿por qué la abandonó y la sustituyó por el complejo de Edipo? Trataremos de dar respuestas a estas interrogantes. Según una referencia de Peter Gay, autor de Freud, una vida de nuestro tiempo, el tema de la seducción era tratado con mucha reserva en las publicaciones médicas de principios del siglo XIX. En 1821 el famoso psiquiatra francés J. E. Esquirol comunicó el caso de una joven de 16 años que, después de ser atacada sexualmente por su padre, presentó un severo colapso nervioso y repetidos intentos de suicidio. En una nota a pie de página, Peter Gay escribe: "si bien la mayoría de las víctimas de tales asaltos eran niñas, los chicos no estaban a salvo de ellos, como Freud sabía. En 1895, cuando la confianza que tenía en la teoría estaba en su punto álgido, le comentó a Fliess que 42 ra infancia. Entre éstas se encontraba la llamada seducción sexual infantil caracterizada por el abuso sexual de la niña o el niño por un adulto. Esta experiencia ocurría habitualmente en el lugar e incluía al menor como víctima y a un adulto como ofensor. Pero la seducción sexual no era la única causa. Los médicos consideraban a las histéricas como mujeres sexualmente insatisfechas y muchos matrimonios fueron el producto de indicaciones médicas para acabar con los ataques histéricos de algunos pacientes. Se hablaba también del efecto perturbador de la masturbación y del coitus interruptus en la neurastenia, la neurosis obsesivo-compulsiva y las -así llamadas por Freud- neurosis de angustia. Como el lector podrá deducir, no existe una "teoría de la seducción" escrita y luego omitida por Freud en su obra. Existe sí, una gran cantidad de referencias a lo que hoy conocemos como abuso sexual infantil. Algunos de estos episodios fueron descritos en 1896 en "Sobre las neuropsicosis de defensa" como consistentes "en una irritación real de los genitales (procedimientos que se asemejan al coito)". Estos eventos traumáticos fueron calificados por Freud como "graves" y a veces "completamente repugnantes"; sin embargo, cuando el 21 de abril de 1896 pronunció una conferencia sobre la "Etiología de la histeria" en la Sociedad de Psiquiatría y Neurología de Viena, y habló de la seducción sexual como una de las causas de la histeria, el famoso sexólogo Kraft-Ebing, autor del clásico texto Psicopatía sexualis, comentó: "suena como un cuento de hadas científico", en una abierta negación de un serio problema social y familiar y que incluía a los padres, hermanos mayores, maestros, "niñeras, institutrices, y otros sirvientes". Esto le acarreó a Freud desprestigio entre sus colegas, algunas burlas y el abandono de muchos de sus pacientes. De esa época procede el estigma de pansexualismo con el que fue identificado el psicoanálisis. Podría pensarse que la mala recepción de los académicos y del público a sus ideas, influyeron para que Freud dejara de hablar de la "teoría" de la seducción y la edulcorara y cambiara por una teoría más admisible como el complejo de Edipo, pero no fue así. Freud venía desarrollando su teoría del "complejo paterno", que luego llamó "complejo nuclear de las neurosis" y finalmente "complejo de Edipo" en base asu autoanálisis y al material de los sueños de muchos pacientes que se horrorizaban por sus fantasías de contenido incestuoso y parricida; en tanto que la seducción sexual (léase abuso sexual infantil) no siempre incluía como ofensor a un pariente consanguíneo, ni desembocaba siempre en una psiconeurosis. Lo que realmente ocurrió en la teoría tiene que ver con la práctica psicoanalítica. Freud pasó de la hipnosis a la sugestión y de ésta a la asociación libre de ideas. Cuando empleó la "sugestión en estado de vigilia" presionaba a sus pacientes para que le revelaran episodios U"aumáticos de la infancia, poniéndoles la mano en la frente. Al respescto escribió más tarde en su autobiografia: "debo mencionar un error en el que caí durante un tiempo y que pronto se 43 �achina speculatrix Del anterior -fugaz- repaso una moraleja, tal vez, puede quedar: los números no se obtienen, ni siquiera los llamados números naturales, por pasividad receptiva y aceptación sumisa del sujeto; rebasan, en cualquier caso, el puro abrir los ojos y él quedarse quieto y se ubican en el terreno de la creación activa. Los números, puede decirse, no andan por ahí tirados en el suelo, escondidos quizá bajo de alguna piedra, para que alguien con buena suerte pueda decir de pronto: "miren lo que encontré, un nuevo número". Muchos piensan: los números no se encuentran; al revés, se inventan, se construyen. Pero, parece que Cantor pensaba lo contrario. Creía que el matemático no inventa ni crea, sino que descubre los números. El 31 de enero de 1884 escribía a Mittag-Leffler: "ojalá le agraden estos nuevos números (... ) no es mérito mío porque para el contenido de mis trabajos sólo soy un redactor y administrador". Casi como si de manera más municipal dijera: "compadre, le envío estos panecitos, ojalá le gusten (... ) , los hizo mi mamá, yo sólo les puse la envoltura". Según estas ideas, Cantor se concebía a sí mismo como una especie de mediador, de mensajero mínimo, de simple cumplidor de tareas burocráticas. Más de un año antes, el 5 de noviembre de 1882, le había manifestado a Dedekind: "quiso Dios todopoderoso que alcanzara yo a tener las revelaciones más sorprendentes y más inesperadas en la teoría de los conjuntos y la teoría de los números". Se trata, pues, de revelaciones, de iluminaciones; pare- Genialidad y locura ocultación de hechos de la realidad, al final del párrafo concluye: "Por lo demás, la seducción en la infancia conserva su parte en la etiología, aunque en escala más modesta. Empero, los seductores eran las más de las veces niños mayores". Lo cual significa que el complejo de Edipo no suplanta ni excluye a la seducción sexual infantil. El complejo de Edipo es una sofisticada construcción teórica con un amplio y diverso campo de aplicación clínica, mientras que la seducción es una experiencia traumática de un niño frente a un ofensor adulto. El tema da para algo más que un breve artículo. La literatura se ha extendido mucho respecto a los temas del incesto, maltrato infantil, abuso sexual infantil y violencia intrafamiliar. Si a estos problemas, que han desbordado el marco familiar, agregamos la inseguridad, las violaciones sexuales y el uso y abuso de drogas, tendremos un amplio cuadro clínico de la psicopatología individual, familiar y social de nuestra confusa época. habría vuelto funesto para toda mi labor. Bajo el esforzar a que los sometía mi procedimiento técnico de aquella época la mayoría de mis pacientes reproducían escenas de su infancia cuyo contenido era la seducción sexual por un adulto. En las mujeres, el papel del seductor se atribuía siempre al padre". Más adelante Freud cambiará su técnica y modificará también la teoría. En la misma Presentación autobiográfica (1925) refiere que "esas escenas de seducción no habrían ocurrido nunca y eran sólo fantasías urdidas por mis pacientes, que quizá yo mismo les había instilado". Esto lo hizo dudar de su técnica sugestiva que luego cambió por la de "libre asociación de ideas" y se topó con e! complejo de Edipo "destinado a cobrar más tarde una significación tan eminente, pero al que todavía no supe discernir en ese disfraz fantástico". Freud descubre que los pacientes se quejaban lo mismo de "fantasías de deseo" que de vivencias reales y para que no se piense en un cambio de opinión científica o en una 44 No ES TAREA FÁCIL VENDER NÚMEROS; NI SIQUIERA LOS de la Lotería, "el huerfanito", "el terminado en siete", "el suma trece". Los pitagóricos tuvieron que esconder durante mucho tiempo el valor de la diagonal del cuadrado, \/'i: porque había malquerientes de él en el mercado griego. El número cero se vendió muy bien, sin gran dificultad, entre los mayas, pero otra mucha gente le hizo el feo. Los números negativos entraron por una puerta falsa; los comerciantes, cuyo corazón es dúctil al dinero, fácilmente se rindieron: "agárralos, quiere decir que te deben". Los números imaginarios, \j=1, subieron un peldaño más en la escalera de la abstracción. Los números trascendentes aún son vistos con cierta mirada de intriga y suspicacia. Y, para terminar, los números transfinitos postulados por Cantor, el iniciador de la teoría de los conjuntos, armaron gran revuelo dentro de las pajareras matemáticas de finales del siglo XIX. Y, lo que es peor, aún hay quienes pueden dudar de ellos. 45 �sólo atosigaba de esta manera al pobre de Mittag-Leffier -editor de las Acta Mathematica-, sino a otros más, en especial a Dedekind, a Bolzano y Weierstrass. Les ponía cartas extensas con una frecuencia escandalosa; no eran cartas, más bien eran artículos, adelanto de publicaciones con mínimas fórmulas de cortesía -muchas de matemáticas- y escuetas expre- cido el caso al del también notable Ramanujan, quien solía decir que la diosa de Namakkal, Namagiri, le inspiraba fórmulas en los sueños. . ¿Hay, aquí, una falsa percepción de sí mismo? ¿Se maneja una fabulación con la imagen propia, como una figura en una casa de espejos distorsionantes? Puede ser, al menos en Cantor. Quizá empieza a acontecer algo más grave. Hay aparente contradicción entre lo confesado antes y la afirmación cantoriana de que la libertad es la esencia del quehacer matemático ... excepto que la libertad fuera entendida según un mínimo de significación, como alejamiento de su némesis: la omnipresencia apabullante de su terco enemigo, el profesor Kronecker. Por igual es factible la interpretación estricta, plenamente ajustada a las confesiones anteriores, dado su furibundo platonismo. Sí; sí hay conflicto en Cantor. Hay pugna indudable entre lo que quiere aparentar -que es un simple redactor, que tiene iluminaciones- y lo que hace en efecto: un trabajo intenso, sin pausas, agotador, desgastan te. Véase si no; el 14 de noviembre de 1884, le escribe a Mittag-Leffier: "encontré una demostsación rigurosa de que el con tin uo no tiene una potencia de segunda clase y aún más que no tiene una potencia dable por ningún número"; al día siguiente, llega a conclusiones contrarias y le dice al mismo corresponsal: "las razones ( ... ) las he vuelto a refutar; vuelven así al primer plano las razones para afirmar que el continuo tiene la segunda potencia"; al otro día, arremete: "después de una sobria consideración me convencí de que los pensamientos de anteayer no tienen ningún valor( ... ) la demostración que yo creía tener para la proposición (S) modificada, es defectuosa; luego son inválidas las consecuencias que he sacado". Y no siones de amistad. Hay conflicto en Cantor, también, por su desventurada obsesión con la figura de Kronecker, su antiguo maestro y un adversario formidable en las fantasías y debilidades psicológicas del matemático conjuntista. Cantor está más que obsesionado; padece de una monomanía de tinte patológico. Obviamente había desemejanzas entre los dos personajes. Es entendible: Cantor creía en un infinito actual, hipostasiado y metafísico; Kronecker, finitista convencido, cuando mucho aceptaba un infinito potencial, imagina- 46 ble sólo por la fuerza de la conceptuación y la inteligencia humanas. Es lamentable que estas diferencias teóricas derivaran, como suele seguir aconteciendo en los mundillos académicos, en pleitos y venganzas de verdulería y baja estofa. Cantor enseñaba, con poco éxito -tres, cuatro alumnos por semestre- en la Universidad de Halle, pero aspiraba a obtener una plaza en la de Berlín. Kronecker, de manera malévola, siempre se lo impidió. Cantor publicaba sus trabajos en las Acta de Mittag-Leffler; Kronecker amenazó con refutar a Cantor en esa misma publicación. Nunca lo hizo, sólo adelantó la amenaza. Eso era suficiente para disparar la patología cantoriana: "si en atención a la posición del señor Kronecker, no pudiera usted rechazar su trabajo, entonces tal vez pierda usted mi colaboración", le dice Cantor a Mittag-Leffler en vergonzosa actitud de derrota-¡sólo ante una amenaza!-y descocada intención de chantaje. Bastaba una palabra de Kronecker para que Cantor se pusiera a temblar. Cantor no soportaba la tensión que le imponía la imagen de Kronecker. En agosto del decisivo año de 1884, Cantor buscó la reconciliación. En una carta meliflua y contemporizadora ("Muy apreciado señor profesor") le pide a Kronecker una entrevista para "allanar paulatinamente todas las diferencias, por lo que siempre le quedaré agradecido". La entrevista le es concedida y la noche del 9 de octubre pueden pasar seis horas continuas en mutu~ compañía. No sirvió de mucho. La antipatía continuó y también los empeños de Cantor por granjearse la benevolencia de Kronecker. Poco antes de la muerte de éste, en 1891, para obtener al menos su neutralidad, Cantor lo invita a inaugurar un congreso científico en la Universidad de Halle; al propio tiempo dice tener la prueba de que "de la manera más desvergonzada y sin el menor intento de un fundamento científico, trata (Kronecker) de desacreditar mis trabajos frente a un auditorio inmaduro e incapaz de juzgar por sí mismo". Esto está consignado en su correspondencia. No se conoce la totalidad de la correspondencia de Cantor, aunque existe en archivos. Schoenflies, estudioso y editor de sus cartas, decide censurar parte del acervo: "todos aquellos contra los cuales daba rienda suelta a su amargura ya se encuentran bajo tierra, pero no puedo transcribir textualmente la mordacidad de las expresiones donde se reflejaba la ebullición de la sangre". De modo que hay mucho más de lo que se sabe. Quizá muchísimo más. Cantor avanzó los conceptos fundamentales para que, luego, Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Dedekind y otros despojaran de metafísicas lastrantes los conceptos matemáticos de infinito y de infinitésimo. Con recursos conjuntistas y con la teoría de límites la neblina del infinito quedó despejada. En matemáticas, claro; que otro tipo de infinitos todavía andan por ahí rondando e inquietando las ánimas. A partir del importante año de 1884, la actividad de Cantor fluctuó: disminuyeron sus aportaciones matemáticas, pero aún durante un tiempo conservó la cátedra; en 1905 fue liberado de todo compromiso administrativo, y en 1913 abandonó definitivamente la enseñanza. El reconocimiento académico fue creciente durante los últimos años de su vida, pero murió, bajo la sombra de la locura, el seis de enero de 1918 en la clínica psiquiátrica de Halle. Su vieja enfermedad mental, de la cual el antagonismo con Kronecker no era sino un síntoma, al fin lo derrotó. Cantor perteneció también a la extraña familia de creyentes en Bacon como el verdadero autor de la obra shakespeariana. En una carta a Paul Tannery dice cosas insólitas: "Pero resulta que él (Bacon) era en primer lugar, poeta visionario, profeta, teólogo ... era católico ... criptocatólico bajo Isabel yJacobo I de Inglaterra ... ésta es la clave de todo el misterio de Bacon". Y escribió un opúsculo sobre estos asuntos: Resurrectio Divi Qy,irine, Francisci Baconi. Pero nadie, sensato, en verdad lo toma en serio. 47 �' us1ca da por la opinión pública, Puccini se puso a buscar otro tema de ópera. A su amigo y confidente Sybil Seligman, escribió la necesidad de crear "alguna cosa más elevada, más musical y más original" que antes. Como había hecho después de Tosca y Madama Butterfiy (basadas ambas en piezas de éxito), Puccini frenéticamente se puso a buscar en los caminos de la literatura de la Europa Occidental, estudiando el drama alegórico de Maurice MaeterlinckElpájarv azu4 la pieza de Hermann SudermannJohannisfeuer, la novela de Richard·Blackmore LornaDoone!pero ninguna retuvo mucho tiempo su fantasía. El interés que testimonió por Liüornde Ferenc Molnarfue rechazado por el propio dramaturgo que prefería que "se acordaran de su obra por Molnary no como ópera de Puccini" (irónicamente, se recuerda hoy a Liliani mucho más como comedia musical de Rodgers y Hammmrstein: Carvuse◊ Puccini entonces se volvió hacia el dominio de la imaginación y encontró la pieza española Anima alkgrade los hermanosJoaquín ySerafinÁlvarez Quintero. Giulio Ricordi, el editor de Puccini, sugirió que eljoven escritor Giuseppe Adami hiciera la adaptación de la comedia para él, y hasta ese momento parecía que Anima alkgrasería creada. Pero, en junio de 1912, Ricordi murió. Puccini estaba consternado. Ricordi -un hombre de gran cultura, lleno de sabiduría y de diplomacia- había sido desde hacía 30 años el defensor de Puccini tratándolo tanto como hijo y como colega. Su relación profesional estaba basada sobre un profundo respeto mutuo. Desgraciadamente, el heredero del Signor Giulio, Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurence Scherer* DESPUÉS DEL ÉXITO INICIAL DE SU ÓPERA ú..FANCIULLA del Westen 1910, Giacomo Puccini se encontró en un giro decisivo de su carrera. A despecho de haber sido el compositor de mayor éxito en Europa, él estaba consciente que muchos encontraban su estilo demodé. En contacto permanente con los desarrollos reveladores de la música contemporánea, él había comenzado a sentir la influencia de los modernos tales como Debussy, Schoenberg, Richard Strauss, y, habiendo hecho sus propias incursiones en la avant garde en Fanciulla, Puccini se dio cuenta que ya no podía regresar a la manera melodiosa, sin peligro, gustando al público, de su gran triunvirato La Boherne, Tosca, Madame Butterfly, sino que debería orientarse de otra manera si quería permanecer como un artista viable. Así, en este estado de espíritu, bien alejado de la imagen del hombre descuidado adapta* Traducción de Jorge Rangel Guerra 48 de Didier Gold, La Houppelande, drama en un acto sobre la vida del bajo pueblo francés cuya acción se desarrolla sobre los charranes del Sena. Desde hacía años, la idea d~ una trilogía después de haber confiado la adaptación a Ferdinando Martini, un amigo de edad, cuya poesía demasiado elaborada se encontró mal adaptada, los personajes bullangueros sobre el chalán donde sólo la brutalidad es la regla, se pidió a Adami ponerse a trabajar. Luego, en octubre de 1913, Puccini partió de viaje a Viena, a fin de supervisar la primera producción de Fanciulla en el teatro Hofoper. Durante su estancia, hizo numeros,:1-s visitas a los teatros de opereta de Viena, donde, entre otras obras, pudo escuchar por primera vez Der Graf von Luxemburg (El conde de Luxemburgo) y Eva. Una noche fue presentado Puccini a los directores del Karlstheater, Otto Eibenschütz y Heinrich Berté, que estaban seguros de que el público de Viena se precipitaría por oír una opereta de Puccini. Con ayuda de lisonjas y zalamerías, trataron de convencer a Puccini de que era otro Johann Strauss y le ofrecieron 200,000 kronen por ocho o diez números musicales, juntados en un libreto, escogido naturalmente por consentimiento mutuo. Pero si a Puccini le gustaba asistir a las operetas, no deseaba escribir una. Por otra parte, él andaba buscando una nueva salida creadora, más elevada. También rehusó la oferta, por temor de que la empresa empañara su imagen. Pero de regreso a Italia él pensaba y pensaba sin cesar. Era una proposición muy seductora. Después de haber enviado a los señores Eibenschültz y Berté tanteos de opinión, concerniente a los derechos comerciales, Puccini consintió en examinar su libreto, llegó algunas semanas después y fue lanzada como una burbuja. A su vez, Puccini escribió a los empresarios en diciembre de 1913, pidiéndoles que le enviaran algo más sustancial e informándoles "que él no escribiría jamás una opereta, una ópera cómica sí, como Rosenkavalier (El caballe- Tito Ricordi no compartía ni la opinión de su añorado padre, ni sus maneras refinadas. Brusco y agresivo hasta la grosería, Tito era un hombre de negocios endurecido, un "duro" que pensaba que Puccini ya no estaba "a la bogue" y prefería prodigar su interés en la carrera flo-reciente de su protegido Riccardo Zandonai. Ofendido por la actitud_ de Tito, Puccini ya no le tenía confianza y estaba inquieto por su futuro en la casa editora Ricordi. En otoño de 1912, no estando desgraciadamente ya para animarlo, Puccini dejó de lado Anima allegra (de hecho, él había retornado a sus proyectos literarios sin continuación mientras que Adami trabajaba siempre en la adaptación de El relato de Washington /rving). Rip Van Winkle fue considerado, luego, la novela de George Du Maurier, Trilby (cuya versión escénica había sido presentada en Londres bajo la dirección de Sir Herbert Beerbohm Tree) y varias piezas de Heinrich Heine. De nuevo acarició la idea del drama no publicado por Óscar Wilde, A Florentine Tragedy, idea ya considerada en 1906, y llegó incluso a cartearse sobre ese tema con su antiguo colaborador, Luigi Illica. Pero ahí aún nada. Varios meses pasaron, Puccini contactó a Gabriel d'Annunzio que había suministrado el trabajo de base para dos proyectos abortados, Parisina y La rosa del Ciprio, respectivamente en 1905 y 1906. El orgullo herido del poeta, al respecto de sus precedentes tentativas había cicatrizado y estaba impaciente de llevar al compositor, tan dificil de satisfacer, aun otra idea. Desgraciadamente, cuando recibió el manuscrito de La Crociata degli Innocenti (La cruzada de los niños), basada sobre un episodio medieval, en parte verídico, en parte legendario, Puccini dejó por todo comentario que "D'Amminizio" había dado nacimiento a un pequeño monstruo, informe, incapaz de caminar y de VlVlr. En la primavera de 1913, Puccini se encuentra en París donde asiste a una representación 49 �bía aún retraso concerniente a la ejecución y la publicación. El contrato de Puccini estipulaba su presencia en la premier, en Viena, pero como Italia había dedarado la guerra a las potencias de Europa central en mayo de 1915, ello se había vuelto imposible. Además, Tito Ricordi no estaba interesado en la publicación de la que llamaba "mal Lehár". Hasta ese momento, el editor rival de Ricordi, Lorenzo Sonzogno, cuyo padre había rechazado la obra de Puccini Le Villi tres décadas antes, ofreció publicar la partitura. Habiendo podido contactar a los directores de Viena mientras estaba en Suiza, país neutral, Zonsogno aseguró a Puccini que ellos estaban deseosos de venderle todos los derechos de la ópera, incluidos los de la primera creación. Además, él aconsejó a Puccini a producir la obra en Monte Cario~ causa de la guerra. Bien entendido, el compositor estaba más que contento de salir de ese callejón sin salida y arregló con Sonzogno siendo así La Ronaine su única obra que no estaba en las manos de Ricordi. La premier tuvo lugar el 27 de marzo de 1917 en la espléndida ópera de Monte Carlo con Gilda della Rizza y Tito Schipa como intérpretes principales. Todos estaban encantados. Los diarios de la mañana hacían el elogio del encanto y la fresca juventud de La Rondine, llamando a la obra "exquisita" y "deliciosa". En mayo, la ópera fue ejecutada siete veces en Buenos Aires, donde una importante comunidad italiana esperaba cada nueva ópera de Puccini como una ofrenda de los dioses. A su regreso a Italia, la recepción hecha a LaRondine no fue tan calurosa: en Bolonia, donde la ópera fue acogida el 5 de junio de 1917, la crítica no fue impresionada, después de la espantosa premiere en Milán, en el teatro del Verme el 7 de octubre, su hostilidad glacial incitó a Puccini a escribir: "Críticos; la peor de todas las razas inútiles sobre la tierra". A pesar de esto, el "público" milanés gustó de la obra. Contada de pobre manera y mal producida, ro de /,a rosa) pero más divertida y más organiza- da". En otros términos, su idea original de una suite de números musicales donde el diálogo hablado se insertaría fue en adelante eliminado. · En el mes de marzo siguiente, Puccini recibió el primer acto de un libreto alemán que elaboraban Alfred Willner y Heinz Reichert y debía tener por título La Rondine (La gowndrina). Encontrando sin embargo que exudaba un aroma pronunciado de La traviata, mezclado a Die Fl,edermans (El murciélago), Puccini lo aceptó escribiendo a su amigo Sybil: la obr~ "me divertirá y la terminaré pronto". En lo que pensaba, Adami fue contratado con el fin de hacer la adaptación italiana, mientras que Puccini, impaciente, esperaba comenzar. En mayo de 1914, el texto alemán completo de La Rondine llegó y Puccini comenzó inmediatamente a dudar de su originalidad. Sin embargo, se puso a trabajar. Luego, en el mes de agosto de ese año fatal, Europa se hundió en la guerra. Primeramente, el choque volvió a Puccini "incapaz de trabajar aún" pero a la mitad de septiembre, él escribía a Sybil que La Rondine estaría terminada en la primavera... "límpida, fácil de cantar... en una especie de reacción contra la música repugnante de hoy". En noviembre, nada le gustaba ya, llamando al todo "una inmundicia" y maldiciendo el instante en el que había firmado el contrato de Viena. El fiel Adami recibió la orden de hacer revisiones y modificaciones en número y Masco Camer, especialista en la obra de Puccini, relata "que él había esbozado no menos de dieciséis actos antes que los tres actos hubieran nacido, que complacerían al compositor". En abril de 1915, Puccini informó a Sybil qtie la ópera estaba casi terminada -pero, de hecho, el continuó trabajándola durante un año aún-. Finalmente, la semana de Pascua de 1916 La Rondine estaba acabada. Sin embargo, ha- 50 La Rondine, finalmente, llegó a Viena, trastabillando, el 9 de octubre de 1920, en una versión revisada hecha por Puccini el año anterior. La recepción fue glacial. En Londres, Convent Carden permaneció desinteresado. A pesar de los esfuerzos desplegados por Puccini con Giulio Gatti-Casazza, por persuadirlo, La Rondine fue solamente puesta en escena en el Metropolitan de New York el 10 de marzo de 1928, cuatro años casi después de la muerte del compositor. Ciertamente, esta representación fue la más perfecta que se diera jamás, con una Lucrezia Bori en can ta dora y en Beniamino Gigli de lo más agradable. La Rondine fue repuesta en la Metropolitan Opera en 1936 y finalmente montada en La Scala el 24 de enero de 1940. Después de esto, su historia está extremadamente tachoneada. ¿Por qué razón La Rondine no ha encontrado su lugar en el repertorio? ¿Es verdaderamente tan mala? Si se le diera una oportunidad se sorprendería uno de sus grandes cualidades. Claro, nos falta una de esas mentes satisfactorias y la narración de situaciones desgarradoras que esperamos de Puccini. Claro, es el ejemplo de un Puccini profesional cumpliendo un contrato, más que un Puccini genial, inflado por inspiración. Hay momentos en los que la música recuerda sus obras precedentes: particularmente Butterjly (al principio del acto I, cuando Lisette can ta: "Un momento , sentí, ecco" y cuando aclarando su pensamiento, Pru-nier al dirigirse a Mag-<la, acto III: "Perche la nosu·a vita non e ,ques-ta... ") . En realidad, en su conjunto, la música tiene tenden- cia a apoyarse sobre los sucesos ya pasados antes de ir adelante, hacia un idioma "más original que él había buscado". "Che il bel sogno di Doreta" ha sido siempre reconocida como el éxito número uno de la ópera pero hay más que eso. Introducido en el acto I por Prunier que, en la historia, lo ha creado es repetido por Magda, la heroína, con una emoción creciente, mientras que los invitados, cautivados por el canto, murmuran: "Deliciosa... y exquisita". Ciertamente, Puccini ha debido divertirse con esta ocasión de burlarse de sí mismo, pues de otra manera le hubiera pedido a Adami que suprimiera los apuntes desde las numerosas revisiones. Algunas páginas más adelante destaca un gusto afable hacia Richard Strauss: Cuando Prunier enumera las "mujeres elegantes y perversas" que él considera dignas de su amor, nosotros oímos el aire conocido de la ópera de Strauss cuando él pronuncia el nombre de Salomé. Entre otros grandes momentos, la partitura encierra el trazo de conjunto lleno de encanto donde las invitadas de Magda enumeran el hedonismo de los placeres parisienses a Ruggero, el recién llegado, 51 �tos: su poesía ya no está evocada a la inmortalidad, pero al menos puede ahora ofrecerse en champaña. Claro que él ha perdido su único amor hace ya mucho tiempo. De aquí en adelante, él se contenta con encontrar la diversión y la satisfacción donde las encuentre. Fiel a su naturaleza, se mantiene fuertemente atraído por las mujeres de la clase obrera. Consciente o inconscientemente, Puccini va hasta el fondo en el parentesco de Rodolfo Prunier con ayuda del rol de este último. El tenor de La Boheme, en toda su amplitud, se ha vuelto una voz más ligera, menos potente. Veinte años de sibarita han ejercido sus derechos. Finalmente, los que buscaban el placer, que se juntarían en el Café Momus de La Boheme durante el reinado de Luis Felipe, encuentran ahora la diversión en el establecimiento de Mousier Bullier. Puccini probablemente ha batallado mucho para establecer el coro tan ruidoso del segundo acto de La Rondine, pues la tentación de pedir prestado a su propia obra debe haber sido grande. Ciertamente, él ha cumplido admirablemente su tarea, pero aquí la música, si bien iguala la efervescencia de la escena correspondiente de La Boheme, tiene subyacente una suave amargura. Mientras que el modo de su composición precedente es puramente mayor, se puede sentir en la obra siguiente una atracción sutil hacia el modo menor. Desde los días de La Boheme, el profundamente tímido Puccini se había sentido un poco obligado a frecuentar los establecimientos de lujo elegantes, cafés, los sitios de vida nocturna de moda, por sus relaciones públicas en el mundo. Tenía ya bastante de comidas con champaña, y de esa multitud de vividores que, por la mayor parte, habían sido su tormento. Al principio de la escena de Bullier podemos adivinar que el compositor está cansado de esa brillante vida nocturna. Con su país participando en la guerra, su matrimonio a punto de romperse, sus negocios con Ricordi pendientes. El aspiraba a la paz, a la tranquilidad, al reposo, a la dicha. La Rondine es el reflejo de esa búsqueda. la sucesión de movimientos de vals durante el acto II y el final, lleno de emoción, del acto III. Las semejanzas dramáticas entre La traviata y Die F!,edermaus han sido mencionadas por numerosos comentaristas. Magda, como Violeta, e~ una mujer con un pasado, que quiere experimentar en toda su pasión, plenamente, en el campo, un idilio amoroso con el heredero de una respetable familia de provincia. En lugar de papá Germont, tenemos una carta de la madre del héroe para poner fin a este idilio. Lisette, la sirvienta de Magda, que se ha puesto los vestidos de su ama, es, claro, la primera hermana de la Adela de Johann Strauss. Más interesante, sin embargo, son los paralelos dramáticos que pueden ser trazados entre La Rondine y LaBoheme. En la decoración de París bajo Luis Napoleón , cerca de 1855-1860, La Rondine es, efectivamente, una secuela de La Boheme que había tenido lugar veinte años antes. Es como si un Puccini de más edad, algo desilusionado, mirara atrás sobre varios personajes creados por él en su juventud. Magda es la Musetta de La Boheme, salvo que ella es de edad mediana. Habiendo desde hace tiempo renunciado a su pintor fantástico, ella está instalada -ya que es la querida del rico banquero Rambaldo-, en una vida donde la seguridad y el confort reinan. Su historia de amor con Ruggero, un hombre más joven, está conducida con los ojos abiertos, aunque ella lo haga por estar decepcionada, Magda sabe demasiado bien que éste es un último revoloteo, un ensayo por volver a sentir aún un estremecimiento de amor antes de que sea demasiado tarde. Puccini incluso la ha pintado como lo hizo con Musetta: los valses son sujetos importantes. . El poeta Prunier es nuestro viejo amigo Rodolfo, ahora, más o menos, el "león" cómico de los salones parisienses. Habiendo abandonado su musa, él también se resigna a un compromiso, y su actitud de esteta ha dado sus fru- 52 . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS XVIII Foro Internacional de la Cineteca Señalado desde su nacimiento como un festival donde se presentan las últimas tendencias del cine internacional, el Foro número 18 alcanzó alturas sin precedentes con la exhibición, dentro de su espléndida programación, de cuatro películas que marcarán nuevos caminos de expresión visual y narrativa en el cine. Desde la obra de David Lynch Por el lado obscuro del camino y Madre e hijo de Alexander Sokurov al desusado naturalismo de La vida de Jesús de Bruno Dumont y El rio de Tsai Ming-Liang, se avizoran las líneas donde es posible atisbar las marcas del próximo cine contemporáneo. Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine, cine-gulp... SoMETIDOS DURANTE VARIOS AÑOS A 1A INERCIA DEL CINE comercial los aficionados al buen cine en Monterrey han visto desfilar, en tan sólo dos meses, lo mejor del cine de arte o de calidad producido en el mundo en los últimos años. Un cine que rara vez se veía se convierte ahora, gracias a la Cineteca, en vez de descanso espiritual, en motivo de inquietud. ¿Será posible sostener como espectadores el ritmo, sin desmayo, de un estreno cada dos días durante estos festivales? ¿O es mejor seleccionar algunos títulos? ¿O dejar, por problemas de tiempo y trabajo, la mayoría para después, sí es que regresan? Frente a una cartelera que, en el arte y en el entretenimiento, está a la par, hoy, con la ciudad de México, y en medio de esta incesante lluvia de pre-estrenos cinematográficos, sirvan estas líneas de final de año como una guía de avances de la próxima temporada. Algunos de los títulos reseñados volverán al Parque Fundidora, y también a las salas de la ciudad; otros, dada su singularidad fílmica, no. Por el lado obscuro del camino. Un hombre y una mujer descubren, por un video encontrado en la puerta de su domicilio, que alguien los graba durante sus horas de descanso. Un nuevo video mostrará después los detalles espeluznantes del asesinato de la mujer por parte del marido. Arrestado, el personaje, inocente, iniciará un viaje esquizofrénico hacia su interior acompañado de una doble de su mujer, y del espectador, en una experiencia terrorífica deslumbrante, vía un cineasta, David Lynch, que se sigue o se deja. Asaltar los cielos. Un excelente documental español de dos cineastas:José Luis López-Linares yJavier Rioyo, sobre una de las figuras más desconcertantes de este signo; Ramón Mercader, asesino de León Trostky. El clima del fanatis- 53 �mo, familiar y colectivo, que llevó a Mercader a "asaltar los cielos", pináculo de un comunismo demencial, en una soberbia reconstrucción . histórica con entrevistas actuales e imágenes de la época. pintura y el cine como en esta hermosa película. Madre e hijo, obra maestra de Alexander Sokurov, visualiza, en un marco propio del romanticismo pictórico, el amor final entre una madre, gravemente enferma y a punto de morir, y su hijo, que la acompaña en sus últimos momentos. En un escenario vacío: sólo ellos y la naturaleza, sólo ellos y la casa, sólo ellos y el pueblo; con la distorsión propia del sentimiento, de los colores y de los sonidos, sin texto ni palabras; los acordes gráficos y sonoros se convierten en un poderoso lienzo y poema visual. La vida de jesús. Nada, no pasa nada. Salvo tedio e insatisfacción para un joven desempleado y sus amigos en medio de la vida cotidiana de un pueblo de la provincia francesa en los confines del nowhere. Extraordinaria opera prima de Bruno Dumont. Retrato impecable del desgano y del aburrimiento que termina en el crimen. Descripción naturalista, exacta y meticulosa, fascinante, en la mirada precisa del autor del vacío anímico y existencial. Tres vidas y una sola muerte. Cuatro historias entreveradas por cuatro protagonistas que en realidad son el mismo personaje: un anciano de posición acomodada que padece el síndrome de la personalidad múltiple. Un juego delicioso con el tiempo y los espacios que permite al personaje, interpretado por Marcello Mastroianni en su último trabajo actual, transformar la existencia de quienes se cruzan en sus caminos. Ficción y realidad dirigida por un auténtico cineasta de culto: Raúl Ruiz, en su primera película vista en México. El río. Un joven acepta participar en el rodaje de una película y flotar en las aguas de un río contaminado. Al día siguiente comienza a padecer un dolor inexplicable en el cuello. Ante la incapacidad de los médicos para aliviarlo, los padres intentan terapias distintas. Así comienza un viaje desolado hacia los misterios de la sexualidad humana en medio de un entorno vacío. Visión de un mundo que pronto será el nuestro girando alrededor de cuatro figuras aisladas: el padre, la madre, el hijo y el amante de la madre. Un film seco, donde un establecimiento de baños sauna se convierte en metáfora del paraíso. El límite del tiempo. Una espléndida road movie mexicana, opera prima de Carlos Bolado, serena y enormemente atractiva. Un hombre se interna en la península de Baja California para encontrarse a sí mismo y liberarse de las culpas que lo agobian. Ese descubrimieto se logra al enfrentarse con las pinturas rupestres que cubren muchas cuevas de la zona. En ellas, y sus símbolos, y con los habitantes lugareños, el héroe, interpretado por Damián Alcázar, descubre, en la naturaleza, el valor de la fraternidad humana. Madre e hijo. Pocas veces han estado tan cerca la Kids R.eturn. Un Kitano muy diferente al de Fuegos artificiales exhibida en la muestra pasada. Aquí la mirada se enfoca en las relaciones entre dos muchachos que abandonan la escuela secundaria para ingresar de lleno en el mun- 54 su cámara al hombro, ejercicio que ya había realizado con otras personas, "La cámara", a quien no vemos sino hasta el final del film, sigue a Guy, aun en contra de su voluntad, hasta sus territorios y prácticas más personales. Intimidad y poder en un juego voyeurístico, finalmente amoroso, donde los roles terminarán invertidos: quién mira, será mirado. Paisajes de la memoria. Vuelta al noreste del Brasil, la tierra del Cinema novo brasileño que conmovió al mundo en la década de los sesenta y setenta con Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha, a través de los dos habitantes del sertón: María y Antero. Dos ancianos, "María de todos los dolores", reencarnación femenina de Jesús, y Antero, un patriarca lugareño, enfrentados a través del fervor religioso a los grandes problemas de la realidad social brasileña. Un mundo olvidado por el actual cine latinoamericano. do. Uno, a través del boxeo; el otro, convirtiéndose en guardaespaldas de un mafioso. Poco a poco los dos se irán sumergiendo en la moderna sociedad japonesa, muy occidental, que no perdona salirse del patrón conformista común. Un bello y delicado trabajo del nuevo maestro oriental. Festival de Cortometrajes: lo mejor de Berlín y Tampere El elemento del crimen. Fisher, detective, regresa a El Cairo después de investigar un crimen en Europa. Allí lo atormentan fuertes dolores de cabeza y acude con un terapeuta. Bajo hipnosis, y para curarse, regresa en su memoria a una Europa ahora semioscura, devastada por la decadencia y la desolación. En este sorprendente e insólito thriller psicológico, Lars von Trier, creador de la envolvente Rompiendo las olas, se interna en la mente de un asesino y en el cine para poder descubrir "los crímenes de la lotería" en una de las atmósferas visuales más angustian tes y sofocantes del cine posmoderno. Siete cortometrajes, formato poco explotado en México, que rivalizan en creatividad y técnicas, presentados en una única sesión. Sobresalen en originalidad y factura: El guardia de Ku 'damm, de Ed Herzog, sobre un fascista que se convierte en vigilante por cuenta propia; Fumadora en cadena, exacta, sobre las peripecias de una mujer para conseguir cigarrillos, de Maria von Heland; y Hasta que la muerte nos separe, de Michaela Pavlátová, prodigio que mezcla animación y acción viva en una sátira sobre el paso del tiempo en el matrimonio. Tres cortos más, entre ellos uno mexicano, Pasajera de Jorge Villalobos, cierran el ciclo, incluyendo el divertido corto italiano La carta. Pizza, birra y faso. "El Cordobés", Sandra, Pablo y Trompo hacen de la calle su lugar de raterías. Viven en una casa tomada y su única motivación está en encontrar cada día la pizza, las cervezas y los cigarros que satisfagan sus necesidades más elementales. No hay esperanza. Lapareja de "El Cordobés" y Sandra aspira llegar a Montevideo para cambiar de vida y tener su hijo. Pero no hay salida para ellos. Un correcto Todo el día, toda la noche. Una extraordinaria experiencia filmica que no decae en emoción e intensidad dada su propuesta: una joven videoasta graba día y noche, sin parar, a un hombre común y corriente de Los Ángeles. Con 55 �y respetuoso film del Nuevo cine argentino, exento de melodrama, del tango y de la milonga, la adolescencia. Un joven, en plena época de la guerra de Argelia, se siente atraído por un compañero de clase. Atracción comprensible y del cine, no especialmente afortunado, del gran director Marco Ferreri en su última película. Para Ferreri, creador de La gran comilona y La última mujer, la atención del homenaje se cen- El amor es el diablo. John Maybury recrea en este film una de las relaciones emocionales más familiar en un estadio de formación personal y comunitaria para todo un grupo de estudiantes, y sus maestros de educación media, en la provincia francesa. André Techiné, el gran ci- impactantes del mundo arústico de la Gran neasta, narra con extremada precisión y sensi- Bretaña entre la década de los sesenta y los setenta: la pareja formada por uno de los más bilidad los momentos difíciles y los momentos de regocijo entre un trío de dos chicos y una grandes pintores del siglo veinte, Francis Bacon y George Dyer, convertido en modelo des- chica y sus relaciones con los demás, encuadrados entre la política y la música de los sesenta. heredero directo del cine europeo de anti-héroes de finales de los cincuenta. pués de ser amante feroz. Maybury narra con mucho cuidado esta brutal relación amorosa y La buena vida. El protagonista de La buena vida, Tristán, es un adolescente solitario, incapaz de sus característicos mecanismos de poder en los siete años que sostuvo el juego sexual. Todo contado a través de una serie de recuerdos que comunicarse con sus padres, con sus abuelos y con sus amigos. Obsesionado con los proble- se prenden en el espectador gracias a una puesta en escena, distorsionada y en claroscuro, que mas sexuales, agencia la llegada de una prostituta domiciliaria mientras sus padres se dirigen a París para hacer realidad un sueño. En el ca- reproduce las creaciones plásticas del celebrado artista. Impactante en su delirio. Un cierre excelente para un foro extraordi- mino, esa misma noche, los dos mueren en un accidente y Tristán se queda solo con el abuelo nario, muestrario impecable de las nuevas tendencias del cine al inicio de un nuevo milenio y de otros cien años de cine. y con una legión de personajes que se irán acercando a su vida: una tía, una prima, unos amigos. Mientras, España se enfila hacia la demo- V Festival Cinematográfico de Otoño cracia en esta agradable narración de David Trueba. hasta el final de la refinada violencia. Algo pavoroso se clava en el espectador: él también puede ser uno de ellos, de los criminales, gracias a su voyeurismo en la anomía de la sala oscura. Y no hay, en la vida, o en el cine, como existe en las videocaseteras, palanca de rewind. tra no en las estrellas y en los directores, sino en el público, en las relaciones entre ellos, los desconocidos cinéfilos, y en las salas de exhibición, enormes catedrales hoy desaparecidas. Un Una película absolutamente excepcional del guionista y director Michael Haneke. Sin sangre, salvo la de nuestra complicidad. tributo lleno de originalidad sobre los seres dentro y fuera de la pantalla, sin la fuerza y violencia de su obra pasada. El baño turco. Un excelente film sobre un joven Desnudistas haban de sus vidas. Una película enor- italiano heredero de un \'iejo ba110 turco. En la venta del Harnam descubre un universo lejos, memente divertida, fresca y sincera, sobre un grupo de amigos y amigas enfrentados al problema del embarazo de una de ellas, ya cuando es demasiado tarde para el aborto, recurso aceptado sin problemas en Nueva Zelandia. La muy lejos, de las convenciones de Occidente y decide quedarse en Estambul. Su esposa, mujer sofisticada, se acerca a Turquía sólo para descubrir una relación homosexual que la disparará, después de un atentado, a quedarse para siempre en el desusado entorno. Film mesura- angustia de Liz se enreda con los líos de un úmido guionista, a punto del suicidio, que es- do y bello. cribió el guión de una película que lleva el nombre de esta cinta donde una serie de mujeres, comunes y corrientes, y de cierta edad, no bai- No va más. La película número cincuenta de Chabrol. Comedia agradable sobre el destino de la vida humana, en realidad del destino de unos tramposos, sin perder el rumbo de una diversión mundana, con buenos vinos y final feliz. larinas o desnudistas profesionales, no topless, hablan ante la cámara de sus vidas sin la blusa y el sostén correspondientes. juegos divertidos. Dos jóvenes, educados y refiMenos integrado que el XVIII Foro de la Cine- La cicatriz. La Dirección de Actividades Cine- nados, escenificarán uno de los juegos más in- teca Nacional, el V Festival Cinematográfico de Verano (que llega a Monterrey como Festival de Otoño), organizado por la Filmoteca de la matográficas de la UNAM rescata para el público mexicano el primer film realizado por el célebre cineasta desaparecido Krzysztof Kies- sólitos y macabros del cine contemporáneo sobre los tiempos y formas en que asumirán los asesinatos de un grupo privilegiado de víctimas. UNAM, presentó una serie de excelentes películas entre las que destacó por encima de todas un film insólito, fuera de serie: juegos diver- lowski producido en 1976 y prohibido en la Polonia socialista. El film narra con especial detalle los problemas que enfrenta un ingeniero, miembro responsable del Partido Comunista, al dirigir la construcción de un complejo industrial químico en una pequeña población. Con honestidad Kieslowski se enfrenta al dile- El lugar principal de los juegos es una agradable casa de campo a orillas de un lago y las víc- tidos de Michael Haneke. Los juncos salvajes, Desnudistas hablan de sus vidas, El baño turco, Denise te llama y Genealogía de un crimen fueron también grandes oportunidades de ver un cine diferente, y de gran calidad, al que usualmente, por lo general de factura norteamericana, se presenta en la cartelera comercial. pueblo. timas son, en principio, un matrimonio burgués y su hijo. La violencia no existe frente a la pantalla, solamente se escucha, lo que la hace más terrible, fuera de cuadro. En un cierto instante, en la primera parte de la película, al parecer un error se cuela en un encuadre: uno de los jóvenes, el cerebro de la situación, parece mirar hacia la cámara. Nada más casual. Des- Nitrato de plata. Un homenaje a los cien años pués sabremos que nosotros, el público, somos también parte del juego, y seremos cómplices ma de una gente correcta que debe hacerse a un lado para que los políticos medren con el Los juncos salvajes. Una hermosa película sobre 56 Más allá del silencio. Nominada para el Óscar como mejor película extranjera en 1998, Más allá del silencio es en realidad dos películas: la historia de la pequeña Lara, hija e intérprete de unos padres sordomudos, que"ª desde el inicio del drama hasta la muerte de la madre; y luego, la búsqueda de la jovencita Lara de una carrera musical formal después que le ganó, gracias a su úa, el amor por el clarinete. Bien hecha, no pasa, por desgracia, las barreras del convencionalismo. Denise te llama. Sátira inteligente y divertida sobre las relaciones entre un grupo de neoyorquinos que se comunican mediante el celular, el teléfono, el fax o el módem, pero nunca en 57 �persona. Retrato premonitorio sobre el futuro a la vuelta de la esquina. No es el temor a no caerse bien, sino el temor a conocerse, salvo si hay un medio de por medio. De preferencia electrónico. dio a conocer la última obra de Wim Wenders sobre la violencia contemporánea: El final de la violencia, una reflexión sobre el papel que debe ocupar la amistad, aun a ciegas y contra los prejuicios raciales, en el combate a la enajenación y la locura del mundo fin de siécle. Historias de Kronen. Crónica de un verano entre chicos de buena familia en el Madrid actual centrado en sus paradas nocturnas en una popular cervecería: el Kronen. Carlos, personaje clave, es un joven hastiado de todo, incluso de él mismo. Todas las noches terminan en la madrugada hasta que la fiesta de cumpleaños de uno de ellos, el menos favorecido, en salud y fisico, termina en un involuntario y trágico Cartelera Los estrenos comerciales de interés han sido muy pocos. Sobresalen en este gris panorama La máscara del 'Zorro, hecha muy a la antigua, y la excepcional El señor de los caballos de Robert Redford, hermosa reflexión sobre el amor y la naturaleza. De El show de Truman, historia de una vida, poco hay que decir, salvo las usales reflexiones sobre la televisión en el contexto de nuestra apariencia. Truman nació delante de las cámaras y vive, sin saberlo, hasta el derrumbe de la escenografia de su pueblo, para ellas. Los televidentes, incluidos los más sofisticados, viven en ellas y son, sin quererlo o darse cuenta, la escenografia de sus mensajes. De Halloween: 20 años después y Vampiros, especie de subgénero puesto al día, la pobreza mutua de su concepción pone en entredicho la fuerza del Carpenter original, tanto en la readaptación de su obra, veinte años después, como en la nueva, y triste aventura, del propio Carpenter, en terrenos sanguinolentos. film snuff. Genealogía de un crimen. Más bien, como el título en francés, genealogías de un crimen. El crimen: una psicoanalista asesinada por su sobrino y vuelta a nacer en la figura de su abogada, Catherine Deneuve, la única, reencarnada en un juego de Ho, el ancestral dilema chino del Cercado. Agradable y sumamente entretenida. Otra obra brillante de Raúl Ruiz. II Tour de Cine Francés Dos excelentes películas: Mi hombre de Betrand Blier y El pl,acer de estar contigo de Claude Sautet; y las exquisitas curiosidades de ¿Nevará en Navidad? de Sandrine Veysset y el tour de force de la monolítica cámara subjetiva de La mujer prohibida de Philippe Harel, más la tempestad de Sueño gitano, hicieron del Segundo Tour de Cine Francés una necesidad que debe repetirse año con año para estar al día por lo menos con el cine francés, antaño, veinte o más años, presencia semanal en las salas de estreno en México. Una excepcional maravilla: Ciudad en ti,nieblas La sorpresa más grande de la exhibición comercial es una maravilla desusada, desaparecida dos semanas después de su estreno: Ciudad en tinieblas. Magnética y absorbente Ciudad en tinieb/,as, por su estructura narrativa, por su concepción visual, por su enorme apuesta creativa, es una obra sin precedentes en el ámbito reciente del entretenimiento. Una alucinante e hipnótica parábola borgiana. Festival de Quimera Films Con gran éxito popular, gracias al Leonardo Di Caprio de Eclipse en el corazón y al film de Mira Neir Kama Sutra, el Festival de Quimera Films 58 rtes pudiera, viejos yjóvenes, consagrados o promesas, para dejar un testimonio fotográfico de ellos. Y habrá que agradecérselo; nosotros, y, sobre todo, las generaciones futuras, pues como dice Minerva Margarita Villarreal en el tríptico de la exposición, "cuánto daríamos ahora por enamorarnos de una fotografia de Catulo o de Homero. Cómo sería la bella Safo, cómo Góngora o Sor Juana". Claro que para hacer retratos hay que saber mirar, y saber lo que se quiere fotografiar y lo que se quiere transmitir, lo que se quiere comunicar. Para poder retratar a alguien, dijo Cuéllar, hay que tratar de conocerlo lo mejor que se pueda: conociendo su obra, estudiándola y tratando al personaje, hablando con él, conversando muchas horas, viéndolo trabajar siempre que se pueda, y buscando, esperando el momento buscado, o inesperado -un gesto, una mirada...- y disparando a ver si se dio en el blanco, si se logró lo que se quería. Tras 30 años de trabajo como fotógrafo, Cuéllar es autor de varios retratos que se pueden ya considerar clásicos. Por ejemplo, el del poeta y escritorJosé Emilio Pacheco, expuesto aquí, y cuya anécdota de cómo logró fotografiarlo contó Cuéllar. Sabido es en los medios literarios de México que los libros han ido invadiendo la casa donde vive Pacheco, desplazando todo lo demás, ocupando hasta la vitrina del comedor, en hileras de tres en fondo, y el piso, ya unos sobre otros, hasta llegar al punto, como dijo Cuéllar, en que Pacheco ya no vive en una casa-biblioteca, sino en una biblioteca, una biblioteca que parece un caos en el que sin em- Rogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez PARA MÍ, 1A FOTOGRAFÍA ES UN PRETEXTO; UN PRETEXTO para conocer personas y hacer amigos, para conocer lugares y países que quiero conocer, dijo el fotógrafo Rogelio Cuéllar en la "charla" que dio el 5 de septiembre de este año en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías" de la Universidad Autónoma de Nuevo León, como una especie de prólogo a la inauguración de su exposición El rostro de /,as letras. Con sencillez, que no con simpleza, Cuéllar dijo que hablaría de su trabajo a través de anécdotas, que, por el modo como las contó, efectivamente le sirvieron como medio para ir exponiendo algunas de sus ideas sobre el arte de la fotografia; o mejor, sobre uno de los varios géneros que él trabaja: los retratos. Y específicamente, retratos de escritores, poetas y artistas plásticos. Cuéllar dijo que él decidió fotografiar a todos los escritores, poetas y artistas plásticos que 59 �bargo Pacheco sabe dónde está cada libro, en qué lugar, en qué hilera, detrás de qué libro... Pues todo esto logró captarlo Cuéllar en esta fotografía, en la que Pacheco aparece mirando a la cámara -a Cuéllar- y a nosotros. La mirada fue algo en lo que Cuéllar hizo én- as leyes en las letras fasis en su "charla". Para mí, dijo, la mirada lo es todo: "necesito que las personas que retrato me miren, me vean a los ojos, porque la mirada me dice algo, me permite saber algo de la persona ... y eso, los ojos, la mirada que expresa algo, es lo que yo quiero captar en mis fotografías y transmitírsela al espectador, revelársela... " que su contrincante fue el diablo, en una lucha pareja y sin cuartel. Y así fue como me lo contaron. Había un hombre llamadoJabez Stone que vivía en Cross Corners, New Hampshire. Para empezar, de él nadie hubiera podido de- Cincuenta fotografías en blanco y negro -como debe ser-, de cincuenta escritores y poetas mexicanos componen esta exposición de Rogelio Cuéllar, y todas muestran algo del carácter de los retratados. Y algo también del fotógrafo. cir que fuera un hombre malo, pero sí que era desafortunado. Si sembraba maíz cosechaba gusanos; si sembraba papa cosechaba cizaña. Sus tierras eran de buena calidad pero ningún beneficio le daban. El diablo y Daniel Webster Stephen Vincent Benét Abriendo surcos una mañana rompió la cuchilla de su arado contra una roca que hubiera jurado no estaba el día anterior. Mientras miraba con disgusto su dañado instrumento, el inactivo caballo comenzó a toser, con ese tipo (Traducción y comentario por José de J. Salinas) (9 Consejo Nacional para la Cuhura y las Artes educal. s.a. de c:v. ,, Arte mexicano w Cien de México 9' Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural ~ Botella al mar ~ Barril sin fondo w Lecturas mexicanas 5P El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos ~ Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento 5P Di sí a la lectura 9' Claves de América Latina iw Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural ~ Hora actual ~ Práctica mortal Sr Lecturas Mexicanas (4a. serie) 5P Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. o. 124 NORTE / TEL./ FAx: 344 17 64 / 60 Mo:-.TERREY, lo han enterrado. Pero cada vez que durante una tormenta se escuchan truenos en Mars- de tos con flema que anuncia enfermedad y veterinario. Dos de sus hijos tenían sarampión, su mujer estaba en cama, y él traía una ampolla en un pulgar: fue la última gota parajabez Stone. 'Juro", dijo, y miró a su alrededor desesperado, "Juro que por esto cualquiera vendería su alma al diablo! ¡Y yo también lo haría por dos centavos!" Percibió al instante una sensación extraña pero, siendo de New Hampshire, naturalmente que no se iba a retractar. Al día siguiente, a la hora de la cena, un extraño vestido de negro y de hablar suave lle- hfield, dicen que es su voz sonora la que resuena en el vacío del firmamento. También dicen que si te acercas a su tumba y con claridad gritas: "¡Daniel Webster! ¡Daniel Webster!", el sue- LIBRERIA EDUCAL ZUAZUA Sí, DANIEL WEBSTER HA MUERTO o, CUANDO MENOS, . L. lo comenzará a temblar, los árboles se agitarán y un instante después oirás una voz grave preguntar: "¿vecino, cómo va la Unión?" Y entonces mejor le contestas que la Unión se halla como antes, con cimientos de roca y escudo de acero, una e indivisible, o es capaz de levantarse y salir del sepulcro. Bueno, cuando menos eso me decían cuando yo era joven. Verán, por un tiempo fue el hombre más grande del país. No pudo ser presidente, pero fue el más grande. Miles llegaron a confiar en él casi como en Dios Todopoderoso, pero el caso más importante por él defendido jamás fue consignado en expediente alguno, puesto gó en un hermoso carruaje y preguntó por él. Jabez Stone sabía quien era, pero explicó a su familia que se trataba de un abogado que venía a verlo acerca de un legado. Nada le agradó la presencia del extraño, pero había hecho una oferta y la quiso respetar; bueno, más o menos. Atrás del establo cerraron el trato. Para 61 �firmar tuvo que punzarse un dedo con un alfiler de plata que le facilitó el extraño. La herida sanó sin problema dejándole como recuerdo solamente una pequeña cicatriz blanta. A partir de ese día todo fue bonanza y prosperidad. Sus vacas engordaron, sus caballos se volvieron esbeltos, y sus cosechas fueron la envidia de los vecinos. Pronto se convirtió en uno ~ los hombres más ricos del condado. Durante los primeros añosJabez Stone había sido feliz. Cierto que de cuando en cuando, especialmente en época de lluvias, la pequeña cicatriz blanca en su dedo le daba una punzadita. Yuna vez al año, puntual como reloj, el extraño pasaba en su elegante carro. Pero al sexto año se detuvo y descendió, y allí terminó la paz de Jabez Stone. Después de los saludos de rigor le dijo: "¡Señor Stone, es usted una abeja para el trabajo, sus propiedades son magníficasl".Jabez Stone, siendo de New Hampshire, contestó: "Bueno a algunos les gustan y a otros no". "¡Oh por favor no subestime su labor!", dijo el exu-año. "Después de todo sabemos lo que se ha hecho, y que ha sido conforme al contrato y sus especificaciones. En consecuencia cuando la... ejem, hipoteca venza el próximo año no deberá haber ningún lamento". "Acerca de esa hipoteca, señor", dijo Jabez Stone mientras volteaba a su alrededor implorando auxilio al cielo y a la tierra, "comienzo a tener una duda o dos". "¿Dudas?", preguntó el extraño en tono no muy cordial. "Claro", contestó Jabez Stone, "siendo esto los Estados Unidos de América y siendo yo un hombre religioso", se aclaró la garganta y cobró ánimo, "comienzo a dudar si la tal hipoteca será válida en un tribunal". "Hay tribunales y tribunales", dijo el extraño, "pero de cualquier forma podemos darle un vistazo al documento original", y diciendo esto de su bolsillo extrajo una gruesa cartera negra repleta de papeles. "Veamos, Sherwin, Slater, Stevens, Stone", murmuró. "Yo, Jabez Stone, a un plazo de siete años... , oh, creo Jabez Stone comenzó a suplicar e implorar, pero lo único que pudo conseguir al final fue una prórroga de tres años bajo condiciones. Pero haz un trato así y te darás cuenta de lo rápido que pasan cuatro años. Para los últimos meses de esos años Jabez Stone ya es conocido en todo el estado, y mientras se rumora que será candidato a gobernador, su boca se vuelve amarga y seca. Cada día al levantarse piensa: "una noche menos", y por la noche al acostarse su corazón se llena de angustia. Hasta que finalmente no soporta más y en los últimos días del último año sale en busca de Daniel Webster. Temprano por la mañana llegó a Marshfield. Daniel ya estaba levantado, hablando en latín a sus trabajadores, luchando con su carnero Goliat, probando un nuevo trotón y ensayando discursos contra John C. Calhoun. Pero cuando supo que alguien de New Hampshire quería verlo, lo dejó todo, porque así era Daniel, y le preguntó qué podía hacer por él. Jabez Stone confesó que se trataba de un problema relativo a un cierto tipo de hipoteca. "Bueno, hace mucho que no litigo un caso de hipoteca, y en general ya no litigo, excepto ante la Suprema Corte", dijo Daniel, "pero le ayudaré si puedo". "Entonces por primera vez en diez años tengo esperanza", dijo Jabez Stone y prosiguió con los detalles. "En verdad que se ha metido en un lío del demonio, paisano Stone", le dijo, "pero acepto el caso. Tengo como setenta y cinco cosas más que hacer y el Compromiso de Missouri por arreglar, pero acepto el caso, puesto que si dos hombres de New Hampshire son incapaces de enfrentar al diablo mejor será que devolvamos el país a los indios". Creo innecesario describir lo emocionada y honrada que se sintió toda la familia Stone de tener como huésped a Daniel Webster. Después de la cena Jabez Stone mandó acostar a su familia. La señora Stone le pidió que pasara a la sala principal, pero Daniel Webster conocía bien las salas principales y prefirió la cocina. que está en orden". 62 un asomo de esperanza pero, cuando vio que Daniel Webster era refutado en punto tras punto, se encogió más en su rincón. Lo peor de todo es que ninguna duda había acerca de la autenticidad del contrato o de la firma. Daniel Webster discutió, gritó y golpeó la mesa con su puño, pero no pudo refutar tal cosa. Sugirió llevar el caso a arbitraje, pero el extraño ni siquiera lo escuchó. Argumentó que la propiedad había incrementado su precio, puesto que un senador estatal es de mayor valor; el extraño se atuvo a la letra de la ley. Daniel Webster era sin duda un gran abogado, pero parecía que por primera vez se había topado con un rival insuperable. Finalmente el extraño bostezó ligeramente y dijo: "Tan apasionada defensa de su cliente hace honor a su nombre, señor Webster, pero si no tiene usted otros argumentos, me temo que el tiempo se ha acabado ... " y Jabez Stone comenzó a temblar. El ceño de Daniel Webster lucía sombrío como cielo a punto de tormenta. "¡Con tiempo o sin él a este hombre no se lo lleva!", rugió. "El señor Stone es un ciudadano americano y ningún ciudadano americano puede ser forzado a prestar servicio a un príncipe extranjero. Por ello peleamos contra Inglaterra en el' 12 y pelearemos de nuevo ahora contra el infierno mismo si fuera necesario!" "¿Extranjero dijo?", preguntó el extraño. ¿Por qué me llama extranjero? "Bueno nadie ha escuchado hasta ahora que el dem ... que usted tenga la ciudadanía norteamericana", contestó Daniel Webster con sorpresa. "¿Yquién con mejor derecho que yo?, dijo el extraño con una de sus terribles sonrisas. "Cuando se cometió el primer abuso al primer indio yo estaba allí. Cuando el primer esclavista zarpó rumbo al Congo, yo iba en su barco. ¿No me hallo en sus libros, cuentos y creencias a partir de los primeros colonizadores? ¿No se habla de mí en cada iglesia de Nueva Inglaterra? Cierto que los del norte me dicen sureño y los del sur norteño, pero no soy ni una ni otra cosa. Soy simple- Así que allí se sentaron a esperar al extraño. Al sonar la medianoche se escucharon golpes enérgicos sobre la puerta. Daniel Webster con gran calma abrió la puerta y dijo "adelante". "El señor Webster, supongo", dijo el extraño muy cortésmente pero con ojos brillantes como de zorra. "Abogado designado en el presente caso por el señor Jabez Stone", dijo Daniel Webster con ojos también brillantes. "¿Con quién tengo el gusto? "Ah, tengo tantos nombres", dijo el extraño con desgano. "Llámeme Satanás por lo pronto, así me conocen en estos lugares". Se sentó a la mesa y se sirvió un vaso de la jarra, y aunque el vino estaba frío, del vaso comenzó a salir humo. "Y ahora", dijo el extraño sonriendo y mostrando sus dientes, "le agradeceré su colaboración, como ciudadano respetuoso de la ley que es, para tomar posesión de lo que me pertenece". Con ese argumento abrió fuego y prosiguió la batalla. Al principio Jabez Stone tuvo 63 �vía sobre ellos, mientras el extraño anunciaba su nombre y sus acciones conforme iban llegando, hasta llegar a la cuenta de doce. El extraño no había faltado a su promesa, todos ellos habían desempeñado un papel trascendental en la vida de los Estados Unidos de América. "¿Satisfecho con el jurado?", preguntó con sorna el extraño. El sudor aparecía en las cejas de Daniel Webster, pero su voz fue clara. "Muy satisfecho", dijo. El extraño señaló con su dedo de nuevo y un hombre alto, con atuendo de puritano y la mirada de fanático entró al cuarto y ocupó el lugar del juez. "El magistrado Hathorne es un jurista de experiencia", dijo el extraño. "Presidió ciertos juicios de brujas en Salem, de los cuales otros se han arrepentido, pero él no." "¿Arrepentirme de actos tan nobles y maravillosos?", dijo el viejo y rígido magistrado. "No, cuélguenlos a todos, cuélguenlos a todos", murmuró arrojando hielo sobre el alma de Jabez Stone. El juicio comenzó y, como era de esperarse, las cosas no parecían ir bien para la defensa. Daniel Webster se había enfrentado a jurados difíciles y a jueces ahorcadores, pero jamás a unos tan difíciles como éstos. Cada vez que el extraño objetaba, la respuesta era "objeción aprobada", pero cuando la objeción provenía de Daniel Webster la respuesta era "objeción denegada". Bueno nadie esperaría juego limpio del demonio. Al final esto enfureció tanto a Daniel que comenzó a arder como acero en fo1ja. Cuando se levantó a hablar iba a usar contra el extraño todas las estratagemas legales conocidas, y también contra el juez y contra el jurado. No le iba a importar si incurría en desacato frente a la corte o lo que le pudiera pasar a él o aJabez Stone. Pero justo antes de hacerlo, siguiendo una costumbre suya, volvió su mirada por un instante al juez y al jurado. Percibió que el brillo en sus ojos era el doble que antes, y que todos se inclinaban hacia delante, como jauría a punto de atrapar a su zorra. Fue entonces que cayó en cuenta de lo que iba a hacer, y se limpió la frente como un hom- mente un honrado ciudadano norteamericano como usted, y del mejor abolengo, puesto que - modestia aparte- mi nombre es más antiguo que el suyo en esta tierra. " "¡Ajá!", dijo Daniel Webster con las venas resaltando en su frente. "¡Entonces con fundamento en la Constitución exijo un juicio para mi cliente!" "El caso difícilmente es competencia de un tribunal ordinario", dijo el extraño, sus ojos agitados. "Además lo avanzado de la hora... " "¡Que sea el tribunal que usted quiera, mientras sean americanos tanto el juez como el jurado!", dijo Daniel Webster con orgullo. ''Vivos o muertos respetaré su fallo!" "Sea pues", contestó el extraño y señaló la puerta con su dedo. Con eso, de pronto, se escuchó un fuerte viento, la puerta se abrió de golpe y doce hombres entraron, uno tras otro: Walter Butler, el realista, que derramó fuego y horror durante la guerra de independencia; -Simon Girty, el renegado; el salvaje y orgulloso rey Felipe, y el cruel gobernador Dale que solía quebrar gente en el potro; Morton de Merry Mount que agitara tanto a la colonia de Plymouth, Teach el sangriento pirata, el reverendo John Smeet con sus manos de estrangulador. Entraron con las llamas del infierno toda- 64 bre al descubrir el abismo en el que estuvo a punto de caer en la oscuridad. Era él por quien venían, no tan sólo por Jabez Stone. Si peleaba con ellos con sus propias armas quedaría a su merced. El horror y enojo de él era lo que ardía en los ojos de ellos, por tanto tenía que eliminar esos sentimientos o perdía el caso. Comenzó a hablar en voz baja en la forma más simple y llana en que un hombre puede hablar. Pero no pronunció ninguna condena o vituperio. Habló de las cosas que hacen que una nación sea una nación, y de un hombre un hombre. Comenzó con las cosas más sencillas que todo mundo conoce y siente, la frescura de una mañana y el placer de cada nuevo día. Habló de los primeros días de los Estados Unidos de América y de los hombres que hicieron esos días. No fue un discurso patriotero, pero les hizo pensar en la patria. Reconoció todos los errores cometidos, pero les hizo ver cómo de los errores y de los aciertos, del sufrimiento y de las penurias, algo nuevo había surgido con la aportación de todos, traidores incluidos. Se volvió luego a Jabez Stone y lo mostró como era, un hombre común que había tenido mala suerte y la había querido cambiar, y por ello iba a ser castigado ahora por toda la eternidad. Sin embargo algo bueno había en Jabez Stone, y se los mostró. Era duro y cruel, pero era un hombre al fin. Ser un hombre es triste, pero es también motivo de orgullo. No estaba ya alegando en favor de una persona en particular, estaba contando la historia, los fracasos y el viaje interminable del hombre; lleno de engaños, trampas y decepciones, y que sin embargo valía la pena. Pero para entender esto se requería ser hombre, ningún demonio podría entenderlo. El fuego comenzó a extinguirse en la chimenea y el viento del amanecer a soplar. Al final el discurso de Daniel los trajo de regresó a New Hampshire, al terruño que cada hombre ama y al que se aferra. A cada miembro del ju- rado le habló de cosas que hacía mucho había olvidado. Su voz llegaba al corazón, tal era su don y su fortaleza. Para unos su voz era como el bosque y su soledad, para otros como el mar y sus tormentas; alguien podía escuchar el llamado de su tierra añorada; otro veía una escena tranquila que hacía años había olvidado. Cada uno veía algo distinto. Al terminar Daniel Webster no sabía si había salvado a Jabez Stone, pero sí sabía que había hecho un milagro, puesto que el brillo en los ojos de los jurados y del juez había desaparecido y, aunque fuera por el momento, eran hombres de nuevo y lo sabían. "La defensa ha terminado", dijo Daniel Webster y se quedó allí, erguido como una montaña, hasta que el juez Hathome dijo: "el jurado se retirará para deliberar". Walter Butler se puso de pie y en su cara se traslucía un alegre y secreto orgullo. "El jurado ya tiene su veredicto", dijo mirando a los ojos del extraño. "Absolvemos al demandado Jabez Stone, tal vez no sea estrictamente conforme a la evidencia presentada", dijo, "pero aun los condenados tenemos que reconocer la elocuencia del señor Webster". En eso el canto de un gallo rasgó la quietud de la mañana gris, y juez y jurados desaparecieron del cuarto como bocanada de humo. 65 �El extraño se dirigió a Daniel Webster sonriendo agriamente. "Reciba usted mis felicitaciones, de un caballero a otro caballero". "Primero el documento, si fuera usted tan amable", dijo Daniel Webster, tomándolo y rompiéndolo en cuatro pedazos. "¡Yahora", dijo sacudiéndolo, "se sentará en esa mesa y redactará un documento prometiendo no molestar jamás a "Tiene usted dos hijos fuertes", dijo el extraño sacudiendo la cabeza, "y con ellos desea fundar una estirpe, pero ambos morirán en combate y ninguno alcanzará la grandeza". "Vivos o muertos de cualquier forma son mis hijos", dijo Daniel Webster. "Continúa". "Usted ha pronunciado grandes discursos", dijo el extraño, "y continuará pronunciándolos". "Ah", dijo Daniel Webster. "Pero el último discurso que usted pronuncie hará que muchos se vuelvan en su contra", dijo el extraño. "Lo llamarán 'Ichabod' y otras cosas más. Incluso en Nueva Inglaterra algunos dirán que ha cambiado de uniforme y vendido a su país, y sus voces se convertirán en gritos en su contra hasta los últimos días de su vida". "Mientras sea un discurso honesto poco importa lo que digan", dijo Daniel Webster. "Una pregunta", dijo. 'Toda mi vida he peleado por la Unión. ¿Veré mi lucha triunfar en contra de aquellos que quieren destruirla?" "No durante su vida", dijo el extraño sombríamente, "pero Jabez Stone, a sus herederos y causahabientes, y a ningún habitante de New Hampshire hasta el día del juicio final! Que si queremos un infierno en el estado lo podemos hacer nosotros mismos sin ayuda de ningún extra1i.o". "¡Ay! acepto", gritó el extraño, "después de todo nunca he tenido aquí grandes oportunidades de negocios". Así que se sentó y redactó el documento, mientras Daniel Webster lo sujetaba por el cuello de su abrigo. "¿Y ahora me puedo ir?", preguntó el extraño con humildad, una vez que Daniel Webster constató la legalidad del documento. "¿Irte?", preguntó Daniel sacudiéndolo. 'Todavía tengo que decidir qué voy a hacer contigo. Estoy pensando en llevarte a Marshfield", dijo como meditando en voz alta, "allí tengo un carnero llamado Goliat capaz de derribar un portón de acero. Me gustaría soltarte en su corral para ver qué hace contigo". Fue entonces que el extraño comenzó a implorar y suplicar, e imploró y suplicó con tanta humildad que Daniel Webster, al fin de buen corazón, consintió en dejarlo ir. El extra1i.o pareció tremendamente agradecido por ello y dijo que para demostrar su amistad, antes de partir le leería a Daniel su futuro, y Daniel, aun cuando no tenía mucha fe en los adivinos, consintió puesto que el extraño era distinto. "El futuro no será como usted piensa", dijo. "Es oscuro. Usted tiene una gran ambición, señor Webster." "La tengo", dijo Daniel con firmeza, puesto que todos sabían que quería ser presidente. "Parece casi a su alcance", dijo el extraño, "pero no la obtendrá. Hombres inferiores serán presidentes y usted será ignorado". "¿Y qué si lo soy? De cualquier forma seguiré siendo Daniel Webster", dijo Daniel, "continúa". triunfará, y después de su muerte habrá miles que lucharán por su causa debido a palabras que usted ha dicho". "¡Entonces, viejo usurero", dijo Daniel Webster con una gran carcajada, "te me largas ahora mismo si no quieres que ponga mi marca en ti! ¡Que por las trece colonias originales sería capaz de ir al mismo infierno para salvar a la U~ión !" Y diciendo esto le dio una patada formidable, y aun cuando lo golpeó apenas con la punta del zapato, el extraño salió volando por la puerta. "Y ahora", dijo Daniel Webster observando aJabez Stone volver en sí, "veamos que ha quedado de lajarra, puesto que tanta plática nocturna me ha dejado la boca seca. Espero que haya pay de desayuno, paisano Stone". Por eso dicen que, aun ahora, cuando el diablo anda cerca de Marshfield da un gran rodeo, y que a partir de ese día no se le ha visto en el estado de New Hampshire. No estoy hablando de Massachusetts o Vermont. 66 Comentario cional de los Estados Unidos. Partidario ferviente de la Unión y opositor acérrimo del esclavismo, el 7 de marzo de 1850, a los sesenta y ocho años, pronunció en el senado el que sería su discurso más honesto pero que le costaría no tan sólo su carrera, sino su prestigio. En ese año en el escenario político de los Estados Unidos se perfilaban dos corrientes ferozmente antagónicas. La esclavista representada por los estados sureños, y la antiesclavista de los estados del norte. La lucha entre ambas -y como resultado la guerra civil y la desunión- se veía inevitable. Forzado a elegir, le pareció más importante la preservación de la Unión que la abolición de la esclavitud, y optó por una solución de compromiso, el reconocimiento con efectos limitados de la esclavitud. El efecto no podía ser más devastador. Fue denunciado por muchos como traidor, sus partidarios le volvieron la espalda y a partir de ese momento su nombre ingresó en la nómina de los hombres sin principios. El mundo de las letras también lo condenó. "La carencia de valores morales de Webster es una deshonra para el país" sentenció Ralph Waldo Emerson, yJohn Greenleaf Whittier le dedicó su poema "lchabod" (exclamación de pena por el honor perdido), cuya primera estrofa es con tunden te: Stephen Vincent Benét (1898-1943), poeta, novelista y cuentista norteamericano, nativo de Bethlehem, Pennsylvania; su padre fue un militar qúe legó a sus cuatro hijos su amor por la poesía (todos los cuales serían escritores). Stephen recibió su primera educación en establecimientos militares. Estudió posteriormente en Yale University, donde en lugar de tesis se le permitió presentar un libro de poemas. Sus obras mejor conocidas son john Brown sBody, un largo poema épico acerca de la Guerra Civil norteamericana, y The Deuil and Daniel Webster; cuento publicado en 1925, adaptado posteriormente como obra de teatro, ópera y película. El presente cuento, ofrecido aquí en una versión compendiada, recrea con gran sentido del humor un tema del folklore norteamericano, y es una de las más bellos jamás escritos en lengua inglesa; refleja además los mejores valores del abogado, tan impopulares en esta época: el desinterés económico, el talento argumentativo, la apasionada defensa del cliente aun a costa de la vida. En él son perceptibles también el amor a la patria, así como el respeto al derecho y a las virtudes cívicas sobre las que se fundaron los Estados Unidos de América. La obra respeta el marco histórico en que se sitúa y la biografía de Daniel Webster (17821852), personaje en que se inspira, nacido en Salisbury, New Hampshire, y considerado el orador más elocuente, el político de mayor talento y el mejor abogado de su tiempo. Fue diputado, senador por Massachusetts y en dos ocasiones secretario de Estado. En el senado denunció las maniobras políticas del presidente Polk para involucrar a su país en una guerra contra México, e iniciada ésta exigió su pronta terminación. Uno de sus hijos moriiia en dicha guerra. ICI-IABOD So fallen! so lost! the lightwithdrawn Which once he wore! The glory from his gray hairs gone Forevermore! ... ¡Qué bajo! ¡Qué ruin! ¡Privado de luz que otrora luciera! ¡Perdida por siempre de anciano la gloria! El presente cuento de Stephen Vincent Benét contribuyó notablemente a rescatar del infierno la imagen histórica de Webster. Las letras lo condenaron, las letras lo salvaron. Justicia poética! Como abogado defendió con éxito diversos casos ante la Suprema Corte e influyó notablemente en el desarrollo del derecho constitu- 67 �ibros acerca a un fragmento de sociedad clasemediera que, aunque familiar y conocida, no deja de ser por ello extrañamente asombrosa. Vida, amor y muerte son los temas que giran alrededor de los protagonistas a lo largo del único día en el que transcurre la obra; temas cifrados, a su vez, en el nacimiento de un ser que, sin saberlo, se convierte en la culminación de un azaroso destino bordado con desechos y retazos de otras vidas. Al convocarlos, el lugar en donde confluyen se convierte en un espacio público en el que se cierran ciclos de existencia, que ponen de manifiesto los últimos límites de todas las cosas: "Pablo se metió a bañar, mientras Zita despertó a su marido y terminaron de preparar la maleta que llevarían al hospital. En la regadera pensó de nuevo en doña Luisa y en Enrique, el hermano de Zita, su amigo muerto hace muchos años cuando estudiaban medicina, y regresó a doña Luisa: está en el mismo hospital donde va a nacer el hijo de Zita, pero ella aguarda la muerte, pensó. Terminó de bañarse y salió rumbo al sanatorio ". El libro tiene un argumento sencillo: comienza cuando Zita, paciente de Pablo heredada de su amistad con Enrique, le llama para avisarle que el bebé ya anuncia que viene en camino. De ahí en adelante, mientras médico y paciente esperan la llegada de alguna contracción que indique el momento de entrar al quirófano, la narración saltará de un personaje a otro hasta conformar un amplio tablero de ajedrez humano, en el que cada pieza se moverá no según el designio de un par de jugadores, sino de la voluntad perdida en la ceguera y el placer erótico, por un lado, y de las fuerzas de la casualidad y los límites humanos, por el otro. En la tradición clásica, el mito del nacimiento de la diosa del amor tiene dos vertientes; una de ellas, la que afirma que es hija de Urano, cuenta que Cronos, a petición de su madre Gea, cercena los testículos de Urano y que éstos, al caer sobre el Salvación o condena del vientre materno en Derbez Guillermo Samperio Julio Derbez Venus o el nacimiento de Enrique/a Sansores & Aljure México, 1998. L\ \'IDA DE j u uo DERBEZ (MÉXICO, 1958) SE HA DEBATIdo entre las aguas de su carrera en el sector público, por un lado, y en las de la literatura, la televisión y el cine, por el otro. Además de Pláticas (1983), Derbez escribió diez años después la novela de tema político Público y el libro de relatos para adolescentes Al día siguiente; también es autor de un cuento infantil llamado El color de /,a montaña, aparte de otros cuentos y narraciones con los que ha colaborado desde 1979 en distintos d iarios y revistas del país. Hoy Derbez da a conocer, en la editorial Sansores & Aljure, Venus o el nacimiento de Enriqueta, narración que, al igual que las anteriores, no pretende dotar a sus personajes de profundidades psicológicas, sino abundar en la complejidad de sus actos, historias y relaciones. Para lograrlo, el autor extrae su materia de las pasiones cotidianas del ser, y nos 68 mar, engendran en su ímpetu a Afrodita, diosa identifica en Roma con la divinidad itálica Venus. Así, nacida del semen del dios, Venus lleva consigo la fortaleza natural del sexo de su padre y la imponente furia de las olas del mar. En el poema del francés Pierre Loüys, Aphrodite, se expresa lo que la sabiduría popular ha confirmado con frecuencia: que el poder del amor es el más sólido de todos; según dice Loüys, cuando las demás divinidades griegas murieron, sólo la diosa del amor sobrevivió. Venus o el nacimiento de Enriqueta es también eso: una radiografía del microcosmos de la pareja urbana, de la consistencia y transformación del amor de los años jóvenes al de los del inicio de la edad madura; de la fertilidad y el miedo a la incapacidad para engendrar vida. Unión y desunión de cuerpos y almas, la obra de Derbez intenta reconstruir el universo presentido más allá de los bisturíes y los análisis de sangre de un hospital. Por eso dice el narrador a propósito del laboratorista de la clínica: "Sabía que detrás de índices, porcentajes y promedios latía la vida de seres humanos, sus deseos, esperanzas, miedos, contagios, tragedias, logros, corazones, amores, encuentros". De ahí que el relato esté regido por las dos fuerzas fundamentales del mundo y del ser interior. Eros, encarnación de la continuidad de las especies, y Tánatos, personificación alada de la muerte. En Cioran, los polos de esta dicotomía logran distenderse hasta encontrarse cara a cara, revirtiendo el sentido bíblico de la muerte como castigo divino; en la filosofía del pensador, es el acto del nacimiento y no el de la muerte el que es llevado por parajes desoladores en los que se le concibe como una "calamidad insignificante" al lado de la "catástrofe" que supone el hecho de nacer, pues, aunque involuntario, es un acto que marca el inicio de la pérdida de la libertad humana, y por ello se convierte en "fuente de todas las desgracias y de todos los desastres". Sus afirmaciones, no obstante la amargura y desconcierto que producen en una primera lectura, no son - a decir del propio Cioran- quejas sobre la existencia, sino sinceros lamentos por la esclavitud a la que nos condena inexorablemente la vida: "Hemos perdido todo al nacer", sentencia el mismo Cioran, para luego agregar: "Aquel que habiendo gastado sus apetitos se acerca a una forma límite de desapego, no quiere ya perpetuarse; detesta sobrevivirse en otro, al cual por otra parte no tiene nada que transmitir". Los personajes del texto de Derbez no se cues- tionan a propósito de la causalidad de la existencia: sólo la viven; sus experiencias podrían ser las de cualquier habitante de la ciudad de México y, sin embargo, se mueven entre aquellos polos que en Cioran han sido replanteados. Son seres que se gastan en apetitos, transgrediendo límites y que no saben siquiera cómo formular la posibilidad, acaso, de perpetuarse; el lector, en cambio, al enfrentar estas temáticas, queda acorralado en la memoria de sus propios padecimientos y debilidades. Del médico sí tenemos una certeza: su quehacer diario le impide alejarse de los paradigmas de la muerte: "Ésa era la profesión diaria de Pablo: ver cómo la salud altera la vida de las personas, las transforma y así, algunas veces, las mejores, le tocaba sentir aparecer la vida, palparla mientras surgía, como las olas, de otra vida". ¿Salvación o condena? Como el llanto de un recién nacido, "el inicio de una garganta que comienza, como todos los de su especie, por expresarse y reconocerse en el dolor", Venus o el nacimiento df Enrique/a nos recuerda que ni la modernidad de la vida, con sus pasiones irrefrenables, ni los desórdenes del destino ni los túneles insospechados de la cotidianeidad, pueden garantizar a nadie que, dentro o fuera de él, un vientre materno sea el refugio ideal donde, con certeza, se salvaguarden las batallas de las contradicciones de la maternidad. Para concluir, escuchemos, al respecto, a la voz narrativa de la novela: "Le crecía la vida en el vientre, expandiéndolo, saltándole las venas; antes, premonitoriamente, se hincharon sus senos y los pezones se oscurecieron. Ella se agitaba y transformaba. Ilusión e inquietud que encarnarían en el parto. Las ganas constantes de orinar, la dificultad para dormir y el trabajo que le costaba estar despierta, el calor, la inquietud y al mismo tiempo, la paz y seguridad más profundas''. 69 �Rasero de Francisco Rebolledo Rosaura Barahona Francisco Rebolledo Rasero Grupo Editorial Vid México, 1996. PODEMOS HABLAR DE UN LIBRO DESDE MCCHOS PUNTOS DE vista. Seleccionar el enfoque que nos acercará -o intentará acercarnos- a la obra no es sencillo porque a menos que hagamos un estudio exhaustivo (y a menudo más extenso que la obra misma) nunca podemos hacerle justicia del todo, si de una obra de calidad se trata. Yen esta ocasión, de eso se trata precisamente: de una novela con mucha calidad literaria. Quienes escribimos -aunque sea de manera más modesta y prosaica que la de Francisco Rebolledo- sabemos que escribir es uno de esos actos duales en donde coinciden el dolor y el placer en su camino hacia una cima ciega, que se va develando paulatinamente (a pesar de lo que digan quienes escriben siguiendo un cronometrado esquema de precisión milimétrica). Escribir siempre es iniciar una aventura: de rigor, de opción léxica, de tono, de discursos distintos al nuestro (pero creados por nosotros), que deben ser creíbles mas no identificables con nuestro propio discurso porque eso equivale a adueñarse de la palabra del ser que intentamos crear y que debe tener su propio cerebro, su propia noria de secretos verbales, su propio archivo de palabras preferidas y odiadas; de palabras plenas y de palabras enclenques; de palabras reveladoras y de palabras secretas que nos lanzan por caminos o laberintos que jamás hubiéramos recorrido si no ha sido porque iniciamos este ejercicio de engarzar letra tras letra, signo tras signo, conjetura verbal tras conjetura verbal. No hace mucho, Harold Bloom publicó el libro El canon occidental en la literatura. En él se ocupa de los grandes libros y de los grandes autores (apenas unos cuantos) que han marcado esos cánones a lo largo de la historia de la literatura. El libro desató una polémica que todavía no termina y aglutinó tantos seguidores como detractores feroces. Entre otras muchas cosas, una de las discusiones medulares es que Bloom insiste en que no se puede aprender li- teratura (y, sobre todo, a amar la literatura) sino leyendo y dos, que la lectura es antes que nada y debe ser, siempre, un placer. No un ejercicio de aprendices de sociología, no un pretexto para hacer disquisiciones psicoanalíticas, no una excusa para que los alumnos, a partir de una obra literaria, pinten un cuadro o compongan una canción. Por eso la polémica. Porque los maestros de literatura insisten en que hay que ganarle la lucha al lenguaje iconográfico y que cualquier ejercicio, ya sea truco, trampa o creación, es válido si gracias a él los jóvenes leen algo y se enganchan para siempre en la lectura. ¿Tendrán razón? ¿Qué tiene que ver todo esto con Rasero y con su autor? Mucho. Rebolledo no sólo nos enu-ega un texto escrito con un placer casi pecaminoso sino que nos convierte en sus cómplices y nos lanza por 550 páginas que no se sientan porque están muy bien escritas y porque lo que dice, cómo lo dice y para qué lo dice termina por seducirnos como lectores. Hay, en ese sentido, algo que une a muchos de los lectores de Rasero con el propio personaje de ese nombre, figura central de la novela. Rasero es un niño huérfano de madre, abandonado por el 70 padre, criado por una nodriza que lo quiere muchísimo - y lo amamanta mucho más allá de lo recomendado por cualquier escuela moderna de pediatría-, calvo y precoz en lo sexual y en lo intelectual. Muchas cosas volverán inolvidable a este personaje maravilloso: una de ellas, es que sus orgasmos lo vuelven clarividente. Cada clímax erótico lo lleva al mismo tiempo al placer físico absoluto y a los horrores de guerras, injusticias y estupideces humanas que sucederán siglos después pero que de alguna manera -toda proporción tecnológica guardada- siempre han estado presentes bajo los particulares matices de la época correspondiente. El siglo XVIII, la Ilustración, la Enciclopedia, Diderot, Voltaire, Hume, Federico el Grande, Madame Pompadour, Robespierre, Gaya, Mozart y múltiples seres cotidianos pero no por eso pequeños: la deliciosa Annette, el comprensiblemente lujurioso obispo, el asesino frustrado de un rey, la prostituta gozosa, nos llevan a viajar por el espíritu, la mente y la razón de Fausto Rasero, un español que bien podría haber sido sacado de Platón; uno de esos seres humanos que, según los dioses, pecan de soberbia porque quieren ser omniscientes: anhela verlo todo, saberlo todo, entenderlo todo. La saciedad intelectual nunca llega pero han hecho tanto, han visto tanto, han viajado tanto que adquieren una luz propia que los transforma en seres excepcionales e inolvidables. Mención aparte merece Mariana, a quien conocemos desde que era casi una niña y dejamos de ver cuando ha perdido la sonrisa de sus ojos pero no el amor por el ser a cuya existencia dio razón y sirvió de brújula. Mariana, la que de alguna manera vulnera a Rasero cuando éste se descubre para siempre enamorado. Mariana, la que se distingue entre tantas porque está viva. Tan viva y tan creíble como el propio Rasero y como la novela que bautiza. Recrear un modo completo a través de la palabra es un reto constan te para cualquier escritor. Crearlo es muchísimo más dificil. Particularmente, en nuestros días cuando el idioma está tan sobado, tan percudido y tan desleído que a menudo las palabras ya no quieren decir mucho. No, a menos que alguien las tome amorosamente y las pula para que brillen de nuevo con el esplendor que alguna vez fue característico de cada una. Francisco Rebolledo ha comprobado que se puede escribir, a la vez, una obra extensa y deliciosa; con trasfondo histórico y profundamente amena; escrita con una seriedad extraordinaria en cuanto al respeto por la escritura pero con una gracia inagotable en cuanto al manejo de los personajes, de las situaciones y del trenzado de una trama compleja. En sus manos, esa complejidad se convierte en una narración de engañosa sencillez hecha por diferentes voces que nunca desentonan, que siempre se mantienen en el sitio correspondiente para lograr una de las cosas más dificiles en el arte y en la literatura actuales: la armonía y el balance. Esa armonía y ese balance que no excluyen nada porque nada es ajeno al ser humano inteligente y sensible, consciente de la cercanía del Apocalipsis que ha ocasionado la estupidez humana y que ha provocado, provoca y seguirá provocando las aberraciones que obligan a Rasero a confesar por qué desprecia todo lo que es despreciable y, sin embargo, vital. La mejor conversación que podemos tener con Francisco Rasero/Rebolledo es leerlo. Léanlo. Me pueden reclamar si los defrauda. Pero no me reclamarán. Se los aseguro. 71 �Antología de la poesía portuguesa contemporánea Margarito Cuéllar Fernando Pinto Do Amara!, selección y prólogo / Eduardo Langagne, coordinador de la traducción Antología de poesía portuguesa contemporánea UNAM/ Aldus, 1997. HACER UNA ANTOLOGÍA POÉTICA EN EL IDIOMA ORIGINAL ES ya un reto a la arbitrariedad en el buen sentido del término. Cada antología es entonces una versión, una traducción en sí, una interpretación de la lectura y a la vez una apuesta. El jugador-antologador sabe que su juego será certero en la medida en que otros apostadores, en este caso el público, se animen a jugar, es decir, estén dispuestos a ganar, o a perder, según sea el caso. El antologador es una especie de trapecista cuya red de protección son las armas de su sentido crítico, su capacidad de espejo o su puerta abierta de par en par para que todos entren, según sean los propósitos buscados. De igual manera el traductor, el buen traidor, se juega el talento en descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha dado con su contenido. Traducir poesía es reescribir una atmósfera en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día. Francisco Cervantes ha dicho que la poesía se escribe a través de "ese instrumento delicado, hecho de servicios y de sangre que es el lírico o el épico". Por la época que comprende esta Antología de poesía portuguesa contemporánea las inclinaciones de la mayoría de los autores aquí incluidos responden a las manifestaciones de la lírica, provengan de revistas como Presenfa, parteaguas en la historia de la poesía portuguesa del presente siglo, como lo fue Orpheo en su momento, o bien a momentos posteriores, tales como PoesíaExperimentaly Poesía 61, que tnarcan una época de experimentación, transformación y ruptura: la de los años 60. Esta antología tiene la ventaja de pasar en claro lo más actual de la poesía lusitana al considerar la obra de autores nacidos a finales de los años cuarenta y durante la década de los cincuenta. "Tan extranjero aquí como en todas partes", la presencia de Fernando, Pessoa/ Álvaro de Campos 72 sigue viva en algunas de las voces de esta obra. Aunque perduran huellas del simbolismo, el surrealismo y el barroco. Por lo demás los "ismos" son apenas una clasificación, más allá de ellos la poesía portuguesa fluye, como ha dicho Francisco Cervantes, más bien está, "dentro del navegante, no en las Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas aguas". El vínculo de México y su idioma con la poesía portuguesa no es de ahora. En los últimos cinco años han circulado obras significativas que con el paso del tiempo han servido de puentes o de vasos comunicantes. Es el caso de los dos tomos preparados por Ángel Crespo, titulados Antología de la poesía portuguesa moderna, publicado por Júcar en 1981 y de Odisea de la poesía portuguesa moderna, en edición de Francisco Cervantes, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1985. Obras hermanas han venido a solidificar una tradición: Antología general de la literatura brasil,eña, compilada y traducida por Bella Jozef y publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1995 y Más que carnaval, antología de poetas brasileños contemporáneos, cuya selección se debió a Miguel Ángel Flores, editada por Aldus. Estos puentes no se han edificado por generación espontánea, poetas y estudiosos de la poesía en lengua portuguesa como Francisco Cervantes se han encargado de promover, contra viento y marea, la poesía portuguesa en nuestro país. Los 36 autores que integran la Antología de poesía portuguesa contemporánea, impecablemente presentada en edición bilingüe por la Universidad Nacional Autónoma de México y la editorial Aldus, fueron seleccionados, con tino y rigor críticos, por Fernando Pinto Do Amara!. A su vez el poeta Eduardo Langagne ha sido el responsable de coordinar un peque110 batallón de traductores de primera línea, como Francisco Cervantes, Carlos Montemayor y Marco Antonio Campos. La participación de otros traductores: Ángeles Godines, Dulce María Zúñiga, Francisco Hernández Avilés, Saúl Ibargoyen y Felipe de Jesús Hernández complementó un trabajo a todas luces disfrutable, comestible, bebible. Esta antología incluye 36 poetas, algunos ya con referencias en nuesu-o idioma; tal es el caso de ese gigante de la poesía portuguesa llamado Eugenio de Andrade, o poetas como José Régio, Sophía de Mello Breyner Andresen, Mario Cassariny de Vasconcelos y Carlos de Oliveira. También hay voces menos identificadas pero con obra sólida como Helder Moura Pereira, Isabel Salvador Martínez Cárdenas Hojas al viento Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. Román Garza Mercado EL LIBRO DEL ~IAESTRO DOCTOR SALVADOR MARTÍ1'EZ CÁRdenas, Hojas al viento, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, está lleno de testimonios, denuncias y ensei'í.anzas pero más que todo está pletórico de amor. Algunos de los personajes que con agilidad son en él detallados han sido hombres ilustres, unos en el devenir de la Universidad, otros simplemente en la vida. El libro tiene 192 páginas y contiene 3 capítulos agrupados en tres secciones: l. Temas médicos y universitarios; 2. México, su historia y sus hombres, y 3. Reminiscencias, perfiles y poemas. Encierra también un "Apéndice gráfico", y en el "Epílogo" escribe con amoroso respeto la dedicatoria in memoriam de esta obra a su madre, una valerosa mujer que "sobrellevó una temprana viudez y dio sustento, cuidados y educación a sus once hijos". Crédito debe ser dado a Humberto Salazar que diseñó y cuidó la edición conmemorativa del 65 Aniversa1io de la Universidad Autónoma de Nuevo León. También a Francisco Barragán Codina, quien nos ofrece en la portada del libro un precioso paisaje otoñal en el que "'se siente" un tranquilo riachuelo corriendo perezosamente en su cauce flanqueado por algunos árboles frondosos que están perdiendo sus hojas. La estampa parece abigarrada con coloraciones rojas, amarillas, naranjas y cafés en la copa de los árboles contra un cielo gris azul. En Hojas al viento, el autor nos hace recordar a universitarios tan distinguidos y admirados como Alfonso ReyesAurrecoechea, Enrique C. Livas, Fran~isco M. Zertuche, Vicente Reyes Aurrecoechea, Angel Martínez Villarreal, Eduardo Aguirre Pequeño y Margil Yáñez Martínez, todos ya idos. En el relato que rinde como testimonio y tributo a estos ciudadanos tan familiares ... tan cercanamente familiares, difusamente aparece la sombra de mi propio padre, Román Garza Salinas, que formaba parte de ese grupo liberal, a la vanguardia de la Universidad de Sá y Luis Miguel Nava, cuyos primeros frutos poéticos datan de los años setenta. Que esta obra esté integrada por textos de autores cuyos primeros frutos poéticos empiezan a ser cosechados a partir de los a11os treinta y culmine con poemas de autores nacidos a la mitad del siglo, no hace más que dar un panorama más enriquecedor; sobre todo tratándose de voces que abrazaron con pasión, a veces de manera tardía, corrientes como el surrealismo. En el poema titulado "Las palabras", dice Eugenio de Andrade: Secretas vienen, llenas de memoria. Inseguras navegan: barcos o besos, las aguas estremecen. Hay un arte poética de Fernando Guimaraes que deslumbra: "Con este poema dibtúo un árbol. Estas son las raíces. Pero el poema nacerá libre y diferente". 872 páginas para adenu-arse en las aguas de la poesía portuguesa escrita en el siglo XX son la aportación de este libro, son el resultado de un esfuerzo compensado con una bella edición. Una obra como la que se comenta se ve poco en México, el territorio de estas múltiples \'Oces nos dice que navegar es preciso. 73 �nis tas Conexos del Estado de Nuevo León, 1934. Sindicato "rojo", con Eusebio Guajardo, Ángel Marúnez Villarreal y Salvador Marúnez Cárdenas, como miembros acti\'Os. 2. El Sindicato Nuevoleonés de Médicos Cirujanos, 1936. Sindicato "blanco", transformado en 1949 en Colegio de Médicos Cirujanos del Estado de Nuevo León que a la fecha funciona. José Martínez, Carlos Canseco yJuan Antonio Margáin como principales organizadores. 3. El SindicalO de Médicos Cintjanos de Monterrey, 1944. Sindicato (rosa), con Emilio Caballero Lazo yJosé Luis Lozano como fundadores. En 1956 surge la Federación de Sindicatos Médicos del Estado de Nuevo León con el doctor Méntor Tijerina de la Garza, como primer promotor, organizador y secretario general. Finalmente, en 1964 se instaló el Sindicato de Trabajadores de la Universidad de Nuevo León, Ángel Marúnez Maldonado como su primer dirigente y que existe hasta la fecha exitosamente. En otros capítulos, Martínez Cárdenas nos puntualiza su pensamiento político y social, particularmente en su Discurso a los pasantes de Medicina en y a través de cuyos ojos y palabras yo también participaba tempranamente de estos personajes. Igualmente Martínez Cárdenas cita pari passus, a Raúl Rangel Frías, Arturo B. de la Garza, Méntor Tijerina de la Garza, Oliverio Tijerina Torres, Carlos Adame, Rafael Quijano, Dante Decanini Flores,José Alvarado, Serapio Muraira y otros muchos más. Nos hace revivir los momentos de la historia depositados en el anaquel de nuestros recuerdos, todos gratos, aunque no todos de triunfo. De igual manera, nos introduce a la vida, y a la muerte, de otros personajes amigos suyos, no relacionados con la medicina. Escribe acerca de Tomás Cueva, dirigente del PC y del IICM-URSS del intelectual José Mancisidor Ortiz; de Ernesto Madero, que logró en Moscú una entrevista de Martínez Cárdenas con Kruschev, presidente del Soviet Supremo, y Bulgarin y Gromyko, sus más cercanos colaboradores. También nos recuerda del electricista Félix Tamez; del celebrado pintor Pablo O'Higgins; del grabador mexicano Leopoldo Méndez; del mecánico Avelino Dávalos Valdez, "un hombre de verdad" que tomaba su cerveza "grande y bien fría", y de Tino Ramírez, compañeros inseparables de cacerías. Nos describe cómo Tino en alguna ocasión mató en la noche un venado encandilado por la lámpara de cazar, utilizando como mazo una piedra. También nos revela algunos de los pacientes en cuyo manejo se demuestra el amor con el que fueron por él tratados y operados y la tristeza que le invadió cuando fallecieron. Es impactante el relato de Juanita de El Barrial, una mujer valerosa que falleció a los 88 años de edad, mucho después de habérsele diagnosticado un inoperable cáncer de útero manejado con radioterapia, y de superar TB pulmonar y Herpes Zoster intercostal. En otras páginas de su libro, Marúnez Cárdenas nos puntualiza los primeros pasos de organización del sindicalismo médico en Nuevo León. Nos platica acerca de los sindicatos rojo, blanco y rosa de los años treinta a los sesenta y de la Unión de Trabajadores del Hospital Civil como obligado antecedente del Sindicato de Trabajadores de la Universidad, · organización ésta en la que yo participé, orgullosamente, como miembro fundador. La sección nuevoleonesa de la Asociación Médica Mexicana fue iniciada en 1928 por el doctor Telésforo Chapa como representante local de la AMM nacional. De ella resultaron los tres primeros sindicatos de médicos en el estado. l. El Sindicato de Médicos Cirujanos y Profesio- 74 1955, y su Qué es y qué debe ser nuestra Universidad, en 1970. Aquí señala que "el dispendio, el polichambismo, el ausentismo, la negligencia, aunados a la desarticulación de las entidades universitarias han creado élites de privilegiados que han esquilmado a la institución quebrantando el prestigio que en el pasado le dieron hombres honestos y desvirtuando los fines por los que fue creada... La Universidad está gravemente lastimada en su esencia. El rumbo se ha perdido pero aún es tiempo de rescatarla y ponerla al servicio de Nuevo León y de México ... " "En busca de nuestra identidad" y "La Revolución Mexicana, su pasado y su presente", son otras comunicaciones de contenido filosófico y de interpretación social. De igual manera, con fuerza, denuncia dos grandes injusticias intelectuales: una, la apropiación de su idea por un grupo de ciudadanos de la iniciativa privada para materializar el pensamiento surgido en la Sociedad de Ginecología y Obstetricia de Nuevo León que él presidía para construir un Centro de Detección de Cáncer en Monterrey, que finalmente devino en 1969 en el Hospital San José de esta ciudad. La otra, la apropiación de un edificio planeado, iniciado y terminado como el Instituto Universitario de Cardiología que fue adjudicado para alojar el Servicio de Farmacología de la Facultad de Medicina y el Departamento de Medicina del Deporte de la Universidad a la muerte de su creador e inspirador, el doctor Enrique C. Livas, en 1984. Ya) final del libro, el autor nos presenta dos poemas de su propia invención: Palabras al viejo y Paloma de canto triste. En su verso escribe "Voltaire dijo, y dijo bien/ y lo dijo con acento/ no es triste perder el pelo/ tampoco perder los dientes/ triste es perder las ideas/ no tener debido celo/ ni orientar el sentimiento". Finalmente, el "Apéndice gráfico" contiene 10 fotografias con las imágenes de políticos y universitarios de la época, y la copia de nueve cartas. Dos, firmadas por los rectores Enrique C. Li\'as en 1946 y Raúl Rangel Frías en 1949. Otra, rubricada por el subsecretario de Asistencia, Dr. Conrado Zuckerman, en 1962, aceptando la idea para la creación del Centro de Detección y Tratamiento del Cáncer. Una más, de junio de 1965, com·ocándolo para integrar el Patronato de Lucha Contra el Cáncer, firmada conjuntamente por el presidente y el vocal del Patronato de la Universidad de Nuevo León, señores Manuel Barragán y doctor Francisco Vela González. El "Apéndice Gráfico" concluye con la reproducción de su carta de solicitud de jubilación planteada ante el rector doctor Oliverio Tijerina Torres en 1970, después de 30 años de servicio. En este documento ofrece renunciar a lo que se determinaría por su jubilación a favor de la Tesorería de la Universidad como "una modesta correspondencia a la deuda que los universitarios contraemos con nuestra casa de estudios" y renuncia igualmente al salario que le correspondería como catedrático en la Facultad de Medicina. Antes ele las dos canas finales de reconocimiento a su labor universitaria, una del rector Tijerina Torres, en agosto ele 1970, la otra, del doctor Martínez Maldonado, director de la Facultad de Medicina en 1971, el autor presenta el oficio de la certificación de sus años de trabajo en la Facultad de Medicina, firmado por mí en 1970, como subdirector de la Facultad de Medicina de la Universidad de Nuevo León. Con Martínez Cárdenas me une una amistad de muchos años, desde mis años de estudiante de medicina y después como neurocinúano. Él operó a mi madre en 1952, cuando yo estaba en cuarto año de facultad y yo operé en 1963 a una de sus tías más queridas de un tumor cerebral. Ambas, mi madre y su tía, sobrevivieron cada una la operación por un tumor benigno y gozan hasta la fecha de existencia cabal. Por ello agradezco aún más la invitación para estar aquí esta noche. Con constancia y tesón a toda prueba, este joven de signo zodiacal Leo se elevó por sus propios méritos de "vendedor callejero con diario pregonar de "ropaaa, calzado barato y merceríaaaas en Camarón en 1930, a profesor de la Facultad de Medicina, jefe del Servicio de Ginecología y Obstetricia del Hospital Universitario, director de la Sección de Ciencias Médicas de la Escuela de Verano de la UANL, presidente del Instituto de Intercambio Cultural México-URSS y secretario general tanto de la primera Unión de Trabajadores del Hospital Civil, como del Sindicato de Trabajadores de esta Unidad de Trabajo en 1948. En suma, éste es un valioso documento para recordar algo de lo que se vi,ió en esa época de lucha universitaria pero también para testimoniar acciones y lecciones en nuestro ,~vir y quehacer cotidianos. Es un reflejo puro de su autor, el maestro don Salvador Martínez Cárdenas. Su honestidad y su pensamiento indeclinables están presentes. 75 �Colaboradores ~ A~ (Frontera, Tabasco, 1919). Ingeniero químico por la UNAM. Fue maestro del Tecnológico de Monterrey y fundador y director de la Sociedad Artística Tecnológico (SAT). Ha dirigido el Museo de Monterrey, el Centro Cultural Alfa, Radio Nuevo León; actualmente es director del Museo de Historia Mexicana. C. Fue director fundador de la revista literaria Kátharsis. A11,11,t¿+J.. (Mo n te rrey, ~ ~ Hw.Ak (Monterrey, 1930). Neurocirujano, maestro universitario. Es miembro de una veintena de sociedades médicas. En 1992 el gobierno de Nuevo León le otorgó la medalla al Mérito Cívico en el rubro investigación científica. J041. (!,.4o-, 1950). Maestro e investigador de tiempo completo en el posgrado de Filosofía y Leu·as de la UANL. Dirigió el suplemento literario "El Volantín ", en ElDiario de Monten-ey, y la revista Estaciones. ~ ~(ciudad de México, 1942). Escritora, maesu·a universitaria. Estudió lengua y literatura moderna en el ITESM. Es editorialista en el periódico El Norte. Autora de Abecedario para niñas solitarias, entre otros títulos. H ~ ~(Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta, narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL, donde funge como coordinador editorial de la revista Ciencia UANL. Su libro más reciente es Árbol de lluvia. Antología personal 1983-1993. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. J ~ f ~(Monterrey, 1939). Pintor. Se formó en el Taller de Artes Plásticas de la UANL, del que luego fue maestro. Maestro en artes por la Universidad de Texas, en Austin. En 1997 recibió el Premio a las Artes UANL. f-1~ ~ (Monterrey, 1936) . Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Preside la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. JosL~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Fue reportero de las secciones culturales en varios diarios locales y corresponsal de.El Occidental de Guadalajara y de La Jornada. Josl H~ r~ (Tan di1, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J°'1f H ~ ~ -Economista. Ex director de la Facultad de Economía de la UANL. Ha colaborado en El norte, Estudios, Hojas sueltas y otras publicaciones. J . . i ~ H ~(Zamora, 1943). Periodista, editor. Colabora en distintas publicaciones literarias. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. A~ H~ Una de las poetas milanesas más reconocidas actualmente, ha publicado La presenzia de Orfeo, Paura di Dio, Destina/e a morirey otros volúmenes. H~ H ~ (ciudad de México, 1955). Poeta, periodista. En 1988 obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos y conductora del noticiero cultural del Canal 22. f-14i4J>~ (Monterrey, 1935). Filósofo, escritor. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Annas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DIRECCION DE PUBUCt\OONES U ~ ~ ~-Originaria de Monterrey. Licenciada en letras por la UANL y doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Desde hace más de \'einte años es catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. A N L COSAS NUESTRAS flJ ....~ ' " " (,: e, •• l calicanto .. ; ~ ~(ciudad de México, 1948). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor, enu·e otros títulos, de Miedo am/Jiente, con el que obtuvo el Premio Casa de las América, Lenin en el futbol, Gente de la ciudad y Ventriloquía inalám- brica. J..iJtJ. ~ (Monterrey, 1947). Abogado, traductor. Estudió derecho en la UANL. Ha colaborado en la revista Deslinde. A ~ T~ H~ Uacona, Michoacán, 1931). Historiador. Se ordenó como sacerdote en el Seminario de Monterrey en 1955. Pertenece a diversas sociedades de historia y geografía. En 1986 publicó la Carta de SorJuana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiritual. J..i lc.w, Tq,J,..Originario de Monterrey. Licenciado en sociología por la UANL, doctor en estudios latinoamericanos por la UNAM. Es profesor-investigador de la UPN Ajusco y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Recientemente publicó Encrucijadas de la democracia. JosL ~ T ~. Narrador. Estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Este año obtuvo el p1imer lugar en el certamen Literatura joven Universitaria, en el área de cuento. H~ H ~ V ~(Montemorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Ha recibido los premios de poesía Plural ( 1986), Alfonso Reyes (1990) y el Internacional de PoesíaJaime Sabines 1994. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios • literatura joven universitaria ( 1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín •¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonza/itos, drama en dos actos/ Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León / Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático / Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo león. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza • Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra • Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando Y. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de investigadores de la UANLI Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera/ Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado • la Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de A1tes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive) Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio • Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al • Villa/dama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • /. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democrati-::,ación / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas/ Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 15, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014812 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Ochoa Artista Cine Economía de México Incesto y seducción Jaime Flores José Garza José Luis Tejeda La fotografía Minerva Margarita Villareal Música Pintura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17452/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._14_0002014812.ocr.pdf 28fdc9c1416727dc22d2b7fda25cf24d PDF Text Text A S �' < I" 4 Contenido rL "" e,,~ - ~FOr-.oo UNIVERSITARIO A cien años del 98 / Alfonso Rangel Guerra, 3 Yerma llega a México / Felipe Garrido, 10 La imaginación orgánica en Federico García Larca / Sergio Cordero, 15 La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras / Reynol Pérez Vázquez, 18 Aforismos / Félix Cortés Camarillo, 21 Tres poemas/ Raúl Renán, 23 Sucesiva /Dolores Castro, 25 Sundown / Graciela Salazar Reyna, 28 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis]. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila La sonriente lección / Sergio Cordero, 29 Raúl Renán o todos los juegos del juego Margarita Cuéllar, 30 Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera, 31 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez, 33 ociológica IIIÍSII de 11 11i1 1 1 1 1da d IIIÍIO<I de 11110 le!1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Corrección: Roberto Quiñonez Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, La tensión universal José María Infante, 35 ,. conomia El papel de la familia en la educación Jorge Meléndez Barrón, 37 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José Maria Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lle. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 !\'te. Mon¡errey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimeslral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en MinUleman Press. / Regislros en lrámite / Annas y L,tras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su aUlor. atención flotante La vida de los grupos / Homero Garza, 40 �A cien años del 98 achina speculatrix Alfonso Rangel Guerra El espacio /Hugo Padilla, 44 Ú si e a Freestyle norteño: cortadillo para repetir con un gran sil,encio José Garza, 47 ine, televisión y otros espejismos ¡Y llegó el verano! Roberto Escamilla, 49 Datos p~ra la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) / José Ángel Rendón, 56 Los escntores regiomontanos y la UANL / Margarito Cuéllar, 63 ibros Los sikncios de Homero o el asombro actualizado / Minerva Margarita Villarreal, 68 La música de lo que pasa/ César Alejandro Uribe, 69 Hablar de uno mismo/ Héctor Alvarado 70 ' P?~da: Frai_icisco Barragán Codina. "La necesidad de ser invisible". Técnica: Fotografia en color. Vmetas mtenores: Jesús Flores Vi llegas. Contraportada: Eugenia León en la UANL. LA DERROTA ESPAÑOLA Y CON ELLA LA PÉRDIDA DE SU última colonia, Cuba, a manos de los Estados Unidos, vino a revelar lo que ya era propio y estaba profundamente enraizado en la sociedad, la economía, la política y la cultura españolas desde muchos años atrás. En política, para mencionar sólo el caso del Poder Legislativo, se mostraba con descaro el turno cada dos años de los partidos Liberal y Conservador. Así, ese año de 1898 le correspondió mayoría de escaños al Partido Liberal con 266 frente a los 68 del Conservador. El partido perdedor un año resultaba triunfador en el siguiente, y así fue en los años anteriores y posteriores al 98. En una economía mayormente agrícola, el derrumbe se produjo con la guerra de ultramar, frente a una industria minera o textil incapaz de superar los bajos índices mostrados en todos esos años y el déficit comercial continuó acentuándose irremediablemente. Todos estos fenómenos provocaron graves problemas sociales. Tanto en Cataluña, donde existía el gran proletariado industrial, como en Andalucía, con preponderancia de trabajadores agrícolas, y en otras regiones del país, el gobierno debió aplicar la represión para frenar los movimientos obreros y sindicalistas. Y frente a esta compleja situación habría que añadir la proveniente del anarquismo, vigente en España hasta las primeras décadas del siglo XX. "La España antigua está muerta -afirmaba el pensador y economista Joaquín Costa, en octubre de ese año de 1898-. Una sociedad que se deja clavar en el madero, como se ha dejado la nuestra, sin proferir ni un grito, donde no han tenido voz más que los políticos y . - ---- ,,--' \ ~ ,l . ;A•"'~;/ ;) j-~ / 1 :.;_:,~',.' ,; _½ ~ '·-C.-, -..... o e: ::, E .,, e: :::) Q) ,:J ai ::, Cl ~ patriotas de café cantante que desafiaban gallardos desde seguras tribunas el peligro yanqui; que ha contemplado impasible, sin que se le humedeciesen los ojos, ni se le crisparan los puños, ni se le levantara el pecho, aquel inmenso crimen de Cuba, ¿con qué razón pretendería hacerse pasar por viva en el registro civil de las naciones?" 1 Frente a esta imagen declinante de un país en derrumbe se ha colocado, por su actitud crítica y su capacidad de visión de un fenómeno que alcanzaba todos los órdenes de la vida española, la llamada "generación del 98". Hoy, cien años después, no acaba de establecerse este 1. Todas estas consideraciones sobre la España de fin de siglo, en: Josep Fontana, "La crisis española del 98", en Historia mundial del siglo XX, Ed. Vergara, Barcelona, 1972. 3 �concepLo que, sin embargo, pasó ya a formar parte de la historia de las letras y la cultura españolas. La idea de una generación identificada en la crisis de\'elada el año de 1898, se debe en primer término a José Ortega y Gasset. Por su parte, Guillermo Díaz-Plaja afirma que el "bautista" de la generación del 98 fue Gabriel Maura, precisamente en una polémica con Ortega y Gasset en el periódico Faro (23 de febrero de 1908). Y después aparece José Martínez Ruiz, "Azorín", él mismo integrante de dicha generación, quien habló más ampliamente de ella. Ortega y Gasset publicó en El Imparcial, el 8 y 9 de febrero de 1913, sendos artículos titulados "Competencia". ¿A cuál competencia se refiere? o a otra sino a la requerida para sacar al país de la crisis económica, social y política en que se encontraba. Se requieren entonces economistas, políticos y científicos. Y la generación del 98, que según Ortega no tenía nación en la qué realizarse, es, dice, una "generación históricamente espúrea", es decir, carente de origen legítimo, en cuanto detrás de ella no había nada. ¿Y qué ha hecho?, se pregunta Ortega en 1913. Nada, y "ha tenido que reducirse a la forma más irreal de la vida: ha vivido teóricamente; menos aún, críticamente".2 Es extraño que Ortega, dedicado toda su vida a teorizar su circunstancia, su país y su tiempo, califique de "irreal" a la teoría y aun le dé menos rango a la crítica. Pero en fin, eso dijo Ortega en 1913 y aparte de bautizar a la generación del 98 con ese nombre, nada añadió para identificarla. o aportó ningún nombre, ninguna característica generacional y sólo hizo referencia a la crisis del 98. Ysi en buena medida justificaba que dicha generación no hubiera hecho nada hasta ese año de 1913, al final 2. Curiosamente estos textos,, <teguramente otros de ese año de 1913 y de 1914 y 1915, no forman parte de las Obras comple.tas de Jo,é Ortega , Gasset. ~competencia" se reprodujo recientemente por el periódico ABC Cultural, de Madrid, i\'úm. 333, 20 de mar,o de 1998, pp. 22-23. de su segundo artículo deja los trastos en mano de esta generación, pues habiendo establecido Ortega que lo necesario en España es competencia y democracia, pregunta: "¿ o ve en esto la generación del 98 una segunda parte de su misión?" Es decir, la invita a pasar de la teoría a la práctica, para concluir dubitativamente: "Pero ... ¿dónde está esa generación fantasma?" Azorín contestó de inmediato la pregunta hecha por Ortega, más para decir presente que para asignarse, como miembro de la generación mencionada, tareas específicas de salvación nacional. Ese mismo año de 1913, Azorín publicó cuatro artículos titulados "La generación del 98", para establecer todo lo que no dijo Ortega: características, antecedentes, influencia y nombre y apellido de los integrantes de dicha generación:' Todo, integrado e identificado literariamente. Empieza Azorín por establecer que España no es un país de viejos (como se había afirmado en otro artículo de La Tribuna), o al menos que el llamado "problema de España" no se identificaba a partir de la afirmación de que era un país de viejos, si bien es manifestación de vejez todo aquello contra lo cual protestó la generación del 98: la corrupción, la simulación, la incompetencia. Pero, añade Azorín, esta protesta no surge por generación e pontánea: "todo el denso e irrompible ambiente, en fin, contra el cual ha protestado la generación del 98, pero cuya protesta ha sido preparada, elaborada, hecha inevitable por la crítica de la generación anterior". Y como considera que la literatura es "el más fiel reflejo de la sensibilidad", será en este campo donde busque esos antecedentes que expliquen la conducta de protesta de los escritores. Y los encuentra -no abemos si por ingenuidad o porque consideró necesario establecer un anteceden te para dicha generación, y esto lo decimos por fas dos primeras figuras de las tres 3. Estos textos pasaron al libro Clásicos y modernos, vol. II de sus Obras completas, Aguilar, Madrid, 1947. 4 está Rubén Darío, que no sólo no es español, sino que nunca vivió en España y, salvo un viaje realizado con motivo de los 400 años del descubrimiento de América, en 1892, viajó a la Península precisamente en 1898, enviado por La Nación de Buenos Aires para enviar reportajes y opiniones sobre las reacciones de los españoles ante la pérdida de sus colonias. unca más se volvió a incluir a Rubén Darío en esta generación. ¿Y los otros? En ellos falta Antonio Machado, incluido después como "noventayochista", y sobra-decimos por nuestra parteManuel Bueno (el causante de que Valle-Inclán perdiera el brazo izquierdo), de vida literaria efímera y del que hoy nadie se acuerda (18741936). Por su parte, Ramón Gómez de la Serna incluye en la generación del 98 a muchos más, además de Manuel y Antonio Machado: Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, Pedro de Répide, Eduardo Zamacois, Santiago Rusiñol, Gabriel Alomar, Felipe Trigo, Eduardo Marquina, Francisco Navarro Ledezma, Gregorio Martínez Sierra y Ángel Ganivet. En verdad, una nómina excesiva donde quizá no son todos los que están. Veamos el año de nacimiento de los miembros de esta generación, incluyendo en ella de una vez a Antonio Machado, pero dejando sólo los nombres de los primeramente mencionados: Miguel de Unamuno, 1864; Jacinto Benavente, 1866: Ramón María del Valle-Inclán, 1869; Pío Baroja, 1872; José Martínez Ruiz "Azorín", 1874; Antonio Machado, 1875 y Ramiro de Maeztu, 1875. Por sus fechas de nacimiento constituyen una generación, pero no podemos menos de preguntarnos si entre ellos existe alguna similitud ideológica y por lo mismo si compartían una misma visión de España. Ramiro de Maeztu, muerto ante un pelotón de fusilamiento republicano al comenzar la guerra civil, representó en la última etapa de su vida la extrema derecha y en similares condiciones murió Manuel Bueno. Ramón María del que menciona- en tres escritores españoles de finales del siglo XIX: Ramón de Campoamor, José de Echegaray y Benito Pérez Galdós. En verdad que éste último no queda en buena compañía, es decir, los dos primeros no tienen el alto coturno del tercero. De Campoamor dice que representa la "sorda y dulce crítica de prejuicios, de ideas tradicionales" y que "su poesía -suave y benévola- es como la corriente de un río plácido que va socavando, dermyendo, mordiendo poco a poco las orillas". Sin duda es mucho conceder desde el punto de vista de la crítica a la poesía de Campoamor, sobre el que, cuando mucho, se aceptarían aquellos versos que improvisó Rubén Darío en su juventud para retratar al autor de las Doloras: 'Juntó a su candor de niño con su experiencia de anciano". Ypor su parte, dice Azorín: "Echegaray -sea cual sea el verdadero significado de su obra- ha representado para la masa, y en los efectos prácticos de su dramaturgia, la pasión, el ímpetu, la agresividad y el enardecimiento; el teatro de Echegaray ha sido un grito pasional y una sacudida". 4 Baste citar lo que de Echegaray afirmó Pío Baroja, miembro de esta generación, refiriéndose a dos obras de este autor, El gran gal,eoto y O locura o santidad: ''Yo no comprendo cómo un hombre de talento pudo escribir estas obras, que me han parecido detestables". 3 De Galdós nada hay qué decir, dando por efectivo que su obra es una visión crítica de su tiempo. ¿Quiénes son los hombres del 98 según Azorín? Son Ramón María del Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baroja, Manuel Bueno, Ramiro de Maeztu, Rubén Darío. o se incluye él mismo quizá por modestia, pero debemos añadirlo: José Martínez Ruiz, "Azorín". En esta lista se notan ausencias y excedentes. Entre éstos obviamente 4. Azorín, Clásicos)' modernos, Obras completas, YOI. II, Aguilar, Madrid, 1947, pp. 900-9?1... 5. Pío Baroja, Final del siglo XIX y pnncipzos del XX, Obras completas, Biblioteca Nue\-a, Madrid, 1949, t. VII, p. 670. 5 �Valle-Inclán, corrosivo ante la cruda realidad española, luchó contra lo establecido, criticó el "patrioterismo", mantuvo una actitud ajena a cualquier forma de concesión y dejó sus increíbles esperpentos, visión terrible de una España sumida en el hambre, la injusticia y el absurdo. Por su parte, Antonio Machado es el que quizá mantuvo a lo largo de su vida una congruencia con aquella actitud inicial con que se identificó a la generación, en contra de la corrupción, la injusticia, la desigualdad social, y frente al conflicto de la guerra civil, y desde antes con la República, luchó contra todo aquello que en rigor venía arrastrando el país desde las últimas décadas del siglo pasado y estalló finalmente en la sangrienta lucha frau·icida, que se radicalizó en izquierdas y derechas. Y mientras Antonio Machado, ubicado con la República marchó viejo y enfermo a Valencia y de aquí al exilio, donde murió, Azorín y Baroja se mantuvieron en París desde donde vieron el espectáculo de la destrucción nacional para regresar a Madrid al terminar la contienda. Allá por 1935, Pedro Salinas dictó una conferencia en el PEN Club de Madrid, donde utilizó materiales de su curso del año anterior ' todo dedicado a analizar si el concepto de "generación" establecido por Pe tersen se podía aplicar a la del 98. Concluye afirmativamente, pues en sus integrantes hay coincidencia de nacimiento, homogeneidad en la educación autodidacta, basada en las lecturas y un cierto trato personal entre ellos, aunque después se dispersaron. De todos ellos, tres (Azorín, Baroja y Maeztu) formaron un grupo precisamente llamado "Los tres", con el propósito del rescate nacional, pero curiosamente dos de ellos (Baraja y Maeztu) negaron la existencia de la llamada generación del 98. Baroja escribió: "En 1898 yo no había publicado nada, ni era conocido, ni tenía el más pequeño nombre. Mi primer libro, Vidas sombrías, apareció en 1900". Y luego agrega: "No me ha parecido nunca uno de los aciertos de Azorín, el bautizador y casi el inventor de esta generación, el de asociar los nombres de unos cuantos escritores a una fecha de derrota del país, en la cual ellos no tuvieron la menor parte". "Con 1898, época del desastre colonial español, yo no me encuentro tener relación alguna."6 En 1945, Pedro Laín Entralgo publica La generación del 98, donde establece las características de este grupo. Este libro siempre ha parecido falto del elemento fundamental para iden.tificar dicha generación, porque carece de lo primordial en una obra de esta naturaleza: mostrar los testimonios de la inconformidad manifiesta en estos escritores. 7 Es cierto que el autor aclara de antemano que ofrece el "pare6. Divagaciones apasionadas, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1948, vol. V, p. 496. Y todavía agrega Pío Baroja: "La verdadera gente de 1898 fueron los políticos Sagasta, Montero Ríos, Moret, Maura, Romanones, García Prieto y los escritores y artistas Caldós, Castelar, Echegaray, Valera, Núñez de Arce, Letamendi, el doctor Simarro, el pintor Pradilla, los dramaturgos Sellés y Cano, los actores Calvo y Vico y hasta los toreros Lagartijo y Frascuelo... Nosotros, no'". La nómina generacional sigue creciendo. 7. La generación del 98, Col. Austral, núm. 784, EspasaCalpe, Argentina, Buenos Aires, 1947. 6 rín (Campoamor, Echegaray, Galdós), quizá por literarios y propone dos: Leopoldo Alas "Clarín" y Ángel Ganivet. El primero, autor de La Regenta (1884-1885), novela en la que se muestra la sociedad española en una ciudad provinciana, dominada por el poder espiritual de la Iglesia; el segundo, autor de una obra que se conocerá mejor después de su muerte, ocurrida por suicidio en las heÍadas aguas del río Duina, en Riga, donde era cónsul español, precisamente el año de 1898. De Ganivet y la generación del 98 escribe Melchor Fernández Almagro: "Fue quizá leyendo a Ganivet, cuando se dieron alguna cuenta, por vez primera, de su conciencia de grupo". De nuevo Pío Baroja es la voz discordante, diciendo que no había leído a Ganivet y que le parecía "aburridísimo".8 El que sí lo conoció fue Unamuno (fueron compañeros en oposiciones), pero éste no necesitaba leer a Ganivet para formarse sus propias ideas sobre España. El Jdearum español, de Ángel Ganivet (1896) analiza el ser español, las características de su expansión en Europa, América, Oriente y África y hace un estudio de los males padecidos por España. Defiende la tradición, no acepta la democracia y considera que el Estado debe ser autoritario. Es curioso, pero se avanza en las lecturas, se busca en diversos autores y no logra despejarse la sombra de imprecisión que sigue aquejando a esta generación del 98, o mejor dicho, la idea y la historia que la sostienen. Manuel Azaña, una de las inteligencias más claras de la España de la primera mitad del siglo XX, escribió en 1923: "La generación del 98 se liberó, es lo normal, aplicándose a trabajar en el menester a que su vocación la destinaba. Innovó, transformó los valores literarios. Esa es su obra. Todo lo demás está lo mismo que ella se lo encontró. Su posición crítica, que no tenía mucha consistencia, no ha prosperado. ¿Qué cosas, de las que hacían rechinar los dien- cido generacional", más que "una semblanza o un estudio de la singularidad personal" de cada uno. Así, lo que se encuentra en estas páginas son esos elementos generacionales, y todo referido únicamente a Unamuno, Azorín, Machado y Valle-Inclán. A éstos propiamente queda reducida aquí la generación del 98. Además de precisar las características de su infancia, los identifica, según Laín Entralgo: a) el paisaje. Los hombres del 98 "inventan" el paisaje y en él ven la desolación y el drama de España; b) su juventud en la España de la Restauración, y su amor por España: "el patriotismo consiste siempre en amar una determinada idea histórica de Patria". "¿Qué tendría de amable -se pregunta el autor-, por ejemplo, para un patriota católico, una España hispanoparlante hecha según el gusto de los comunistas españoles? " Este cuestionarniento, que no viene al caso, se explica porque el libro se publica el año de 1945, en un momento histórico definido por el poder categórico del franquismo triunfante; c) el sentido de la historia. El autor utiliza una cita de Azorín sobre la generación del 98, a la que llama "historicista", en el sentido de afirmar que la historia está en sus obras y en su pensamiento; d) finalmente, la España soñada, la España ideal, la de "un futuro deseado". Una España soñada, "consistente y bien membrada", identificada en la tierra y los hombres, pero también en su pasado y en su futuro. En 1950 apareció la tercera edición de la Historia de /,a Literatura Español,a, de Ángel Val buena Prat. No pudimos precisar la fecha de la primera edición, pero en esta tercera se menciona la generación del 98, y en las páginas dedicadas a Pedro Laín Entralgo no se incluye su libro entre sus obras. Podría ser que en esta tercera edición se repitió el texto de las anteriores, que pudieron serlo también en relación al libro de Laín Entralgo, es decir, que éste se publicó después de aquéllas, pero en todo caso se habla de dicha generación y se descubren sus precursores. Ya no son los que propuso Azo- 8. Galería de tipos de la época, Obras completas VII, p. 838. 7 �malhechores del bien ". 11 En cuanto al libro de Díaz-Plaja, coloca en el modernismo a Rubén Darío, Valle-Inclán y Manuel Machado, y como noventayochistas antimodernistas, al resto del 98: todos los que mencionó Azorín, más éste y Ganivet. Así pues, unos amplían la lista generacional, otros la acortan al separar a los modernistas de los noventayochistas y se va quedando atrás el elemento significativo que, en todo caso, identificaría a esta generación: el "problema de España". Y ahora, para completar el cuadro de imprecisiones y fronte ras difusas que han caracterizado a la generación del 98, aparece el libro de Gregorio Morán, El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura del franquismo, 12 donde se hace una amplia referencia al libro de Pedro Laín Entralgo, La generación del 98. La cita es larga, pero merece incorporarse íntegra: "Del tono y del objetivo poético 'del 98 ' dice bien un a modo de prólogo, titulado 'Epístola a Dionisio Ridruejo', que años después desaparecería de las sucesivas ediciones. Se trataba de adaptar la vieja idea de Azorín-Maura a las coordenadas intelectuales de la Falange con ambiciones integradoras y por tan to definidora de lo que era válido y lo que no del pasado cultural inmediato. En primer lugar estaba la necesidad de incluir en esa generación a Ángel Ganivet, quien se suicida exactamente en 1898 y en los mares nórdicos, pero a quien la Falange lleva desde tiempo atrás considerando como un referente intelectual. Habían descubierto a Ganivet no a partir de la biografía que le dedicó Fernández Almagro cuando ellos apenas eran unos niños (1925), sino en la Alemania nazi, exactamente en septiembre de 1938. En plena guerra civil española Laín, acompañado tes a los jóvenes iconoclastas del 98, no se mantienen todavía en pie, y más robustas si cabe que hace treinta años? En el orden político, lo equivalente a la obra de la generación literaria del 98, está por empezar". 9 Esta afirmación de Azaña es diez años posterior a la de Ortega y Gasset, pero no difiere. Así pues, ¿cómo identificar a esta generación en lo relacionado al "problema de España"? En 1951 se publica el libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a noventa y ocho. 1º Incluye un prólogo de Gregorio Marañón que incorpora nuevos elementos en relación a la generación del 98. Empieza afirmando que es una "generación verdadera" porque "en ella se unió el hecho cronológico indudable ... una reacción política, en su sentido noble y general..." Pero incluye muchos nombres más en la generación y sigue creciendo la lista de sus integrantes. A los mencionados por Azorín, y también por Ramón Gómez de la Serna y Pío Baroja, ahora Marañón propone otros, no precisamente literarios: Antonio Cánovas del Castillo, Gabriel Maura, Santiago Ramón y Caja! (no político, sino científico), y también José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Ramón Menéndez Pida!, Manuel B. Cossío. Con esta lista y las anteriores, la "generación del 98" se vuelve cajón de sastre, pues al parecer ya todos caben y basta considerar su fecha de nacimiento. Por cierto Marañón afirma que, con excepción de Maeztu, quien fue embajador, ninguno de los miembros de la generación del 98 ocupó cargos públicos. Pero muchos años antes, Enrique Díez-Canedo, el ilustre crítico y ensayista español exiliado y muerto en México, escribió en marzo de 1918 un artículo precisamente titulado "El 98 ante las urnas", donde nos informa que Azorín fue electo diputado por los ciervistas y Benavente, dice, por "los 11. Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias. Primera serie, 1915-1920, 2a. ed.,J. Mortiz, México, 1964, pp. 98-101. 12. Tusquets Editores, Col. Andanzas, Barcelona, 1998, 540 p. 9. Manuel Azaña, Antología l. Ensayos, Alianza Editorial, El libro de bolsillo, Núm. 913, Madrid, 1982, p. 142. 10. Espasa Calpe, Madrid, 1951. 8 la vivienda, el comercio, las modas, los inventos, la tecnología y muchas cosas más. De las once secciones que comprendió esta exposición, una estuvo dedicada a escritores y artistas, pero sólo tangencialmente se menciona a la generación del 98 como tal. Hay otros actos conmemorativos: el centenario del nacimiento de Federico García Lorca, de Dámaso Alonso y quizá de otros poetas de esta generación, pero al parecer no se hace la conmemoración especialmente dedicada a la "generación del 98". Si es así, el centenario sería ocasión de despejar incógnitas y estudiar todos estos aspectos para establecer, objetivamente, la situación histórica de la traída y llevada "generación del 98". No hay, todavía, el análisis crítico-histórico que sustente de manera definitiva la existencia de esta generación. Es claro que se puede identificar como integrante de esa generación al pensador, al político o al escritor cuya fecha de nacimiento lo hace contemporáneo de la derrota española. Pero suele olvidarse lo que, aquellos que sean identificados como miembros de dicha generación, hicieron individual o conjuntamente frente a la crisis de su país. Sólo a partir de esta aclaración y precisando qué hicieron o escribieron, podrá establecerse si esta generación existe como tal. Y por otra parte, si ésta es una generación preponderantemente literaria o también pertenecen a ella pensadores y políticos. Si juntamos los nombres propuestos por Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja y Gregorio Marañón, resulta una lista de 47 personas. ¿Es ésta válida? ¿Es cierto que a la "generación del 98" también pertenecen los toreros "Lagartijo"y "Frascuelo", para llevar la pregunta al absurdo? Sólo cuando se despejen estas confusiones podrá hablarse con certeza de la "generación del 98", identificada por su actitud frente al desastre nacional de ese año, acontecimiento que ocurrió hace ya un siglo. de Antonio Tovar, visita en su casa del barrio berlinés de Dahlem al eminente Carl Schmitt, principal teórico del derecho de la Alemania nazi, reiteradamente citado en este libro. 'Allí descubrí', escribirá Laín en un texto hoy olvidado, 'la secreta actualidad de Ángel Ganivet'. Perplejo ante la reivindicación de Ganivet por esos jóvenes falangistas, Pío Baroja pondrá su sarcástica coda a tal desmesura. Figura en sus memorias, publicadas por entonces: 'Entre los escritores que conocí no había nadie que hubiese leído a Ganivet. Yo, tampoco'." Y un poco más adelante agrega Gregorio Morán: "Este libro (el de Laín Entralgo), no exento de audacia ni, sobre todo, de voluntad, habrá de dejar larga huella y convertirá a Laín Entralgo en él intelectual más dinámico del régimen. Sucesivamente editado hasta hoy, el texto sufrirá un proceso de pulido y adecentamiento que con el tiempo será dificil identificarlo con la edición original de 1945. Cuando su autor sea un influyente orientador en el Ministerio de Educación Nacional, a comienzos de los años cincuenta, desde su designación como rector de la Universidad de Madrid, la generación del 98, en su versión un tanto rebajada, pasará a ocupar un lugar notable en los planes de estudio de la literatura española y se conservará como un tópico hasta nuestros días". 13 Es inevitable concluir que la idea de la generación del 98 sigue nebulosa e imprecisa. Ahora, al cumplirse los cien años de la pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas, Puerto Rico), España recuerda el acontecimiento. Éste es, evidentemente, un suceso histórico. De ahí que entre los actos más sobresalientes, recordatorios de aquel acontecimiento, esté la magna exposición "España fin de siglo, 1898", en la que el espectador pudo ver, durante los casi cuatro meses que estuvo abierta al público desde principios de año en las salas de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura, 13. op. cit., pp. 108-111. 9 �Yerma llega a México Felipe Garrido Mañana sábado 18 / a las 8:45 de la noche la gloriosa actriz española / Margarita Xirgu / con su magnífica compañía dirigida por Rivas Cherif inaugura su temporada en el / Teatro de Bellas Artes/ con el estreno de/ YERMA / el maravilloso poema trágico de Federico García Lorca, la más discutida }' apasionante de las obras del genial poeta andaluz. / Antes de empezar el espectáculo, Cipriano Rivas Cherif hablará al público de lo que es el teatro clásico y el teatro nuevo de España. 1 En el Nuevo Teatro Lírico, con bellezas de París, Berlín, Viena, Tokio y Nueva York, se anuncia el estreno, para el día 24, sin que tengamos noticia de los precios de entrada, de La vie paree, "espectáculo miliunanochesco" que presenta Marcus, el Rey de la Revista.3 1936 es buen año para los dramaturgos mexicanos. La compañía La Comedia Mexicana, que dirige Ricardo Mondragón, monta la pri- 1936. EL AVISO ANTERIOR Y otros semejantes pueden leerse, en los días preCIUDAD DE MÉXICO, EN mera temporada de teatro mexicano con las obras El tercer personaje de Concepción Sada, La casa en ruinas d e María Luisa Ocampo, Una /,ección para maridos de Juan Bustillo Oro, Hembra de Lázaro y Carlos Lozano García, Mariana la mancornadora de José Vasconcelos, Lo que sólo el hombre puede sufrir de Catalina D 'Erzell, El porvenir del doctor Gallardo de Ricardo Parada León ' Sombras de mariposas de Carios Díaz Dufóo y La pálida amiga de Eugenio Villanueva. 4 Por su parte, el director Julio Bracho, con su grupo experimental Teatro de la Universidad, presenta una corta temporada de Los caciques de Mariano Azuela, Los caballeros de Aristófanes y Las troyanas de Eurípides. Actúan Isabela Corona, Elena Garro, Carmen Madrigal y Miguel Montemayor.5 vios al estreno, en toda la prensa capitalina. "Espectáculos patrocinados por la Secretaría de Educación Pública", dicen algunos. La luneta vale tres pesos. 2 Dos cincuenta, en el Arbeu, vale la entrada a los recitales que ofrece, por esos mismos días, LaArgentinita, Encarnación LópezJúlvez, quien canta y baila algunas canciones de García Lorca, y a quien el poeta granadino dedicó su "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías". En el Ideal, "la casa de la risa", por un peso, puede asistirse en la función de moda a la comedia Mamá Inés; o por la noche a la "graciosa comedia de Muñoz Seca", La plasmatoria, con Anita e Isabelita Blanch. En el Teatro Alameda se estrena Mater nostra, una película nacional de altos vuelos, con Esperanza Iris; la entrada vale 1.50. En salas de menos pretensiones, por un peso pueden verse Fruta prohi!,ida, con Francisca Gaal, o Sublime obsesión, con Irene Dunne y Robert Taylor. En los cines populares, como el Capitolio, el San Juan o el Isabel, los boletos son de 20 centavos. La pieza fuerte del año, sin embargo, es la temporada de Margarita Xirgu, que viene a México como embajadora de la República española, en busca de simpatías y adhesiones. El presidente Manuel Azaña, dramaturgo él mismo, supone que el teatro es el mejor medio de co3. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. 4. 50 años de teatro en México, Instituto Nacional de Bellas 1. Excélsior, viernes 17 de abril de 1936. 2. Excélsior, lunes 20 de abril de 1936. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. Artes, México. 5. ldem. 10 municación y el más adecuado para demostrar que la mejor propagandista de la República es la cultura. Elige a la gran actriz catalana, que está en su momento de mayor esplendor y que ya había tenido en México una temporada muy exitosa, tres años antes. La Xirgu recuerda con emoción la puesta en escena de El.ectra, de Pérez Galdós, en Chapultepec, donde el público había abarrotado hasta las copas de los árboles. 6 La reciben en México con honores oficiales, dada la simpatía de don Lázaro por la República. La temporada empieza en Bellas Artes el 18 de abril. La función inaugural, como veremos, es un éxito completo, teatro lleno. Pero a medida que la temporada avanza, la presencia de la Xirgu en México es motivo de controversias. La República tiene enemigos entre los residen tes españoles y muchos mexicanos tienen miedo de los rojillos. Así que el público pronto escasea. Los jóvenes intelectuales que simpatizan con la Xirgu y con la República son minoría y no les sobran recursos ... la compañía pasa al Arbeu, donde termina sus funciones el 31 de agosto. 7 En esos cuatro meses y medio, la Xirgu monta un muy amplio repertorio: de García Lorca estrena Yerma, Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Doña Rosita la soltera o El l.enguaje de las flores, más una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega. De Alejandro Casona, Otra vez el diablo y Nuestra Natacha, y repone La sirena varada. De Jacinto Benavente, monta La malquerida, La princesa bebé, De muy buena familia, La noche del sábado y Ni al amor ni al mar. De Eduardo Marquina, Fuente escondida. De George Bernard Shaw, SantaJuana. De Pirandello, Como tú me quieras, y de Káiser, Día de octubre. No se limita a los autores modernos. Presenta El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, La prudencia en la mujer de Tirso de Melina, Fuenteove- juna de Lope de Vega, ElPCLra de Eurípides y Medeade Séneca.HLa acompúian en la escena, entre otros, An1elia de la Torre, Amalia Sánchez Ariño, Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado y Alejandro Maximino. Al director artístico, Cipriano Rivas Cherif, le impresionan las carpas callejeras y las dimensiones de la ciudad y del país.9 En 1936 Franco se subleva en el Marruecos español y Siqueiros se suma al ejército republicano. Fernando de Fuentes filma Allá en el rancho grande y Mario Pani construye el Hotel Reforma. Mueren Ramón de Valle-lnclán, Máximo Gorki y Luigi Pirandello. Alfonso Caso publica La religión de los azteras y OctaYio Paz ¡No pasarán! Surge la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Se funda el Instituto Politécnico Nacional. Se dota de tierra a los campesinos de La Laguna. Debuta Cantinflas en el Teatro Follies de la Plaza de Garibaldi. Eugcne 6. Ameli, "Quince minutos de charla con Margarita Xirgu", La Prensa, 18 de abril de 1936. 7. Margarita Mendoza López, "Teatro", El exilio español en México, 1939-1982, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 8. 50 años de /eallv en México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México. ~fargarita ~lenelo1a Lópe,, 0/1. cil. 9. Roberto el Diablo, '"Lo que nos elijo Rivas Che1if al partir",jueues de Excélsio1; núm. 72-!, l 4 ele mayo ele 1936. 11 �O'Neill recibe el Premio Nobel de Literatura. Llega el technicolore Igor Sikorski construye los primeros helicópteros. El marido de Margarita Xirgu muere en España cuando ella se encuen- honor en entredicho y para apostrofar en la agonía a quien le envenenó la vida para siempre! ¡Qué admirable creación la de esta Yerma Xirgu! 10 tra en La Habana, camino a México. La actriz decide cumplir con sus compromisos. La Yerma de la primera función cosecha todos los aplausos. Roberto elDiablo (Roberto Núñez y Domínguez) no escatima alabanzas: [... ] Ahora ya estamos acordes con el decir de la crítica madrileña, cuando a raíz del estreno de esta obra, la noche del 29 de diciembre de 1934, afirmó con rara unanimidad que marcaba una nueva etapa en el historial del teatro español [... ] en Yenna se enfoca uno de los grandes dolores que han conmovido a la humanidad[ ... ] la infecundidad. [ ... ] Yasí la vemos pasar [a la protagonista] de la súplica al anatema, del zureo idílico a la explosión iracunda. Lo mismo brotan de sus labios palabras de amor o de dulzura [... ] que estallan en gritos de blasfemia y en alaridos de impotencia cuando se ve acorralada por la negra sombra de su sino estéril. [... ] ¡Qué decir de la magna interpretación que a esa dolorida mujer le da nuestra ilustre visitante! [... ] ¡Qué maravillosas transiciones de voz, cuando va del diálogo al soliloquio, de la prosa al verso! ¡Qué ademanes los suyos para corporizar su deseo cuando palpa los pañales que no serán para el hijo con que sueña! ¡Qué huracanado acento para proclamar su F. M., sea quien haya sido, no se queda atrás: En cuanto a García Lorca, divulgada su obra primero -con más o menos desenfado- por los recitadores; admirado e imitado por muchos después en su Romancero gitano, tampoco requiere presentación como poeta lírico. Como poeta dramático, en cambio, apenas se le conocía hasta ayer, por referencias, fuera de la minoría que ha leído su Mariana Pineda y sus Bodas de sangre en edición reciente. La primera impresión de los espectadores que asistieron al estreno de Yerma el sábado, fue de asombro: las mujeres decían en la escena, en alta voz, cosas que apenas se escuchan en la intimidad. Se oían por primera vez, en una obra de teatro moderno español -en el clásico abundan los ejemplos de ello-, palabras que no suelen pronunciarse en el teatro [... ] Seguían, a través de su larga tortura, a una mujer que ansía ser madre, sin faltar a sus deberes ni manchar su honra, que sabe guardar con la heroica firmeza de las protagonistas del teatro del Siglo de Oro. Bajo la obsesión prolongada [... ] de año en año, la locura llega con el desenlace trágico. [... ] Para lograr su propósito, el poeta parte de la figura central y va dibujando en torno de la mujer atormentada las otras figuras: el marido que sólo busca el placer pasajero; los perros guardianes de su honor, las dos hermanas sombrías; el único hombre a quien Yerma pudo amar, que se aleja sin que ella se decida a retenerlo, y una teoría de mujeres que pintan, con ingenua crudeza, tremendos detalles fisiológicos, o murmuran mientras cantan, como en el magnífico cuadro de las lavanderas, en donde la obra llega a su punto más elevado, en cuanto a plasticidad y movimiento dramático. Con aquella escena contrasta el cua10. "Yerma-Xirgu", Revista de Revistas, 26 de abril de 1936. dro final: la romería de las mujeres infecundas. Bajo un cielo sombrío alternan rogaciones y diálogos llenos de pagana sensualidad, que sirven de fondo al desenlace amargo de esta obra con la cual García Lorca sacude al público, sumido hasta hoy en el marasmo de las comedias fáciles, de un sentimentalismo dulzón [...] 11 Yno le falta entusiasmo a Uosé F.] Elizondo: Yerma, obra desconcertante para los que tenemos tantos años de ver en nuestros escenarios sólo comedias dulzonas y dramas desteñidos. Yerma es un drama rural, fuerte y árido, como el campo donde pasa, en cuanto a su fondo, original y brillante en cuanto a su expresión. El lenguaje de las gentes de Yerma es[ ... ] franco hasta la rudeza, alarmante para algunos oídos, pero bello en todos los momentos; y más, cuando el poeta lírico loadorna con imágenes y giros de estallante poesía. [... ] una dirección escrupulosa[ ... ] los decorados de Fontanals preciosos. Los efectos de luz, perfectos. La sala llena y el éxito palpable.12 Ni a Rafael López: el teatro shakesperiano. La obra de García Lorca es demasiado simplista para satisfacer al público de nuestros días, que vive sumido en un complejo cotidiano de todas veras trascendental. La mujer misma vive demasiado lejos de esa reacción moral hacia la naturaleza que en Yermase plantea. Hoy la mujer necesita en sí misma ir más allá de la maternidad. De aquí que Yerma no marque rumbos nuevos a la escena, ni en la técnica ni en el espíritu. [... ] Es una obra en prosa, en la que hay paréntesis de versos de la más natural poesía [... ] todo el sentimiento poético que encierra el pueblo español desde sus orígenes supo ser incorporado por García Lorca en aquellos instantes en que la prosa se hace rítmica, musical y cubierta de metáforas. 13 Aunque no puede faltar alguna voz discordan te, como la de Eutiquio Aragonés: quien, sin embargo, no discrepó con sus coleLo que no puede satisfacer en Yerma es su sentido regresivo a la unidad teatral, después de esos prodigiosos alardes de ubicuidad que ofrece nuestro Siglo de Oro español y todo gas al referirse a Margarita Xirgu: La interpretación de Margarita Xirgu es, sen- cillamente, única. El gesto sostenido de su obsesión maternal, la dulce fiereza de su espíritu, la locura sublime por descifrar en su vientre de mujer el doloroso misterio de la encarnación, la rebeldía contra todo lo que juzga causante de su forzosa esterilidad, todo lo que en Yerma tiene temblor de manicomio, 11. 'Teatros. Palacio de Bellas Artes. Inauguración de la temporada con el estreno de Yerma, de García Lorca", El Unitlersal, 20 de abril de 1936. 12. "Notas teatrales. Debut de la Xirgu en Bellas Artes y estreno de Yerma", Excélsiar, 20 de abril de 1936. 13. "García Lorca en Bellas Artes", ElNaciona~ 22 de abril de 1936. 13 �resplandece y quema como sol prisionero en la desesperanza de su más cara sajes y las vacas tristes. Pero nadie me habla. Tú te habrás fijado que en el tren no cabe el diálogo. Te preguntan algo y tú dices ¡Hum! con la cabeza y ya está... Lo contrario que en el barco, donde siempre te encuentras acodadas en la borda a todas las personas que te son antipáticas. En México presenciaré el estreno de Bodas de sangre y daré unas conferencias sobre Quevedo. ¡Ah, qué gran injusticia se ha cometido con Quevedo. ¡Es el poeta más interesante de España! - Dime algo sobre tu teatro. - Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de ellas, Así que pasen ci.nco años, va a ser representada por el club Anfistoria. En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he escrito otras cosas. Escribo cuando me place. No soy de los autores al uso que siguen la teoría de una obrita todos los años. Mi última comedia, Doña Rosita o El lenguaje de las flores, la concebí en el año de 1924 y sin embargo no la he escrito sino hasta 1936. Mi amigo Moreno Villa me dijo un día: "Te voy a contar la historia bonita de la vida de una flor, La rosa mutábif.e, de un Libro de Rosas del siglo XVIII". "¡Venga!", le contesté. "Había una vez una rosa... " Ycuando acabó el cuento maravilloso de la rosa, yo tenía hecha mi comedia. Se me apareció terminada, única, imposible de reformar. Han sido los años los que han bordado las escenas y han puesto versos a la historia de la flor. ilusión ... 14 García Lorca tuvo una influencia inmediata y avasalladora en la juventud mexicana y no había intelectual o aspirante a serlo -nos dice Margarita Mendoza López- que no anduviera repitiendo versos lorquianos. También en el teatro la influencia de García Lorca fue inmediata. Se ha señalado que, sobre todo en las obras de Miguel N. Lira como Vuelta a la tierra (1938) y Linda (1941) donde, como lo anotó Armando de María y Campos, la intercalación de poemas de sabor popular y el tono trágico les dan un carácter lorquiano. También se encuentran correspondencias lorquianas, según Guillermo Schmidhuber, 15 en La sombra de Lázaro (1932), de Alfonso Gutiérrez Hermosillo y en La pálida amiga, de Eugenio Villanueva. En mayo de 1936, aprovechando la presencia de Margarita Xirgu de este lado del Atlántico, Federico García Lorca planea un viaje a México. Entrevistado por un periodista madrileño, que cita Roberto elDiablo, 16 hace las siguientes declaraciones: Y ahora a México. Espero sólo un cable de Margarita. Pienso marchar directamente a Nueva York, donde ya estuve viviendo un año. Nueva York es terrible. Algo monstruoso. A mí me gusta andar por las calles perdido; pero reconozco que Nueva York es la gran mentira del mundo. Nueva York es el Senegal con máquinas. Los ingleses han llevado ahí una civilización sin raíces. Han levantado edificios y edificios pero no han ahondado en la tierra. [... ] Desde Nueva York iré directamente a México. Cinco días de tren. ¡Qué felicidad! En el tren veo cambiar las cosas, sucederse los pai14. "Yerma", La Prensa, 20 de abril de 1936. 15. El teatro mexicano en cierne, 1922-1938, Peter Lang, Nueva York. 16. "¿Viene García Lorca"?,Jueues deExcéLsior, 14 de mayo de 1936. Sergio Cordero E;-.: EL ESTRATO PRO- fundo de las obras li terarias que perd uran, subyacen siempre dos características: la precisión y la concreción; precisión para establecer relaciones inéditas entre entidades aparentemente disímiles y concreción para recrear percepciones con la mayor in ten si dad posible. En algunos poetas, este afán de concretar y precisar explora la dinámica de las relaciones gánica. Se abstrae del ser humano la dimensión moral de su realidad social y, del objeto, su justificación práctica. Quedan reducidos a manifestaciones de la materia viva, afectada sólo entre materia e imaginación al grado de penetrar en los terrenos de lo que podríamos deno- por los procesos naturales de reproducción y descomposición. minar "imaginación orgánica". Uno de esos casos es el de José Lezama Lima; otro, el de Federico García Lorca. Para ilustrar lo anterior, tomemos un ejemplo sencillo: "La balada del agua del mar" de Federico García Lorca. A diferencia de Moreno Villa, quien terminó sus días entre nosotros, García Lorcajamás pisó suelo mexicano. Ese mismo año, tres meses después de esa entrevista, el 19 de agosto, ca? Entendemos básicamente dos cosas: 1) que el comportamiento de la materia orgánica no Federico muere asesinado en su querida Granada, donde "la luz es tan maravillosa y única que los pájaros, al cruzar el aire, son de meta- se interpreta en función de una causalidad establecida por el discurso científico objetivo sino en función de otra, de origen puramente sub- les raros, iris macizos y ópalos rosas". 17 Entre nosotros quedaron sus palabras. jetivo, que se organiza a través de los estímulos sensoriales y los impulsos de la emoción coordinados por la memoria asociativa; 2) que esta causalidad subjetiva maneja a los seres huma- 17. Federico García Lorca, "Granada. Amanecer de verano", Obras compl.etas, Aguilar, Madrid, 12a. De., 1966. 14 La imaginación orgánica en Federico García Lorca ¿Qué entendemos por imaginación orgániEl mar sonríe a lo l,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. -¿ Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? - Vendo, señor, el agua de los mares. -¿ Qué l/,evas, oh negro joven, mezclado con tu sangre? nos y a los objetos creados por ellos en el mismo nivel de interpretación que la materia or- 15 �-Llevo, señor, el agua de los mares. dónde podría sacar García Lorca la idea de que una mujer así ofrece en venta el mar? Queda la posibilidad de que el poeta y la mt~er no estuvieran a la orilla del mar sino en una calle cualquiera y él, sorprendido, la viera caminar despreocupadamente con los senos al aire. Yal preguntar el motivo de tan audaz desplante, ella respondiera: -Vendo, señor, el agua de los mares. Como si, por un insólito proceso de metonimia, los senos fueran una múestra, una representación del agua de los mares. La mujer libera sus pechos para darle una idea de lo que es el mar. ¿Cómo? No olvidemos que García Larca califica a la joven como turbia. ¿Por qué no como "turbada" o "perturbada"? Es significativo que, a lo largo de todo el poema, evitase cualquier adjetivo que implicara una connotación moral, social. La joven es turbia, como un mar encrespado. Su respiración está agitada. Sus pechos erguidos suben y bajan como la marea. El sudor escurre por su piel y gotea sobre el suelo. La joven, en suma, se vende a sí misma y promete convertirse en el mar durante el acto sexual: irse, venirse, disolverse en espuma durante el orgasmo. Todas estas imágenes derivadas, implícitas en la primera, se estructuran sobre la idea general de ondulación: las curvas del cuerpo femenino, las olas del mar, el ritmo de la respiración y de las mareas, el sexo sin sentimentalismo ni culpa, como un simple ciclo del celo animal. Y todo está allí, encerrado en la relación de "los senos al aire" con "el agua de los mares". Desaparece lo social, se diluye lo racional y se manifiesta lo orgánico. A la luz del análisis precedente, considero que "La balada del agua del mar", incluida en el Libro de poemas (1921), es uno de los textos que prefiguran el espectacular despliegue de imaginación orgánica que Federico García Lorca realizará en su libro Poeta en Nueva York ( 1929- -¿Esas lágrimas salobres de dónde vienen, madre? -Lloro, señor, el agua de los mares. -Corazón; y esta amargura seria, ¿de dónde nace? -¡A marga mucho el agua de los mares! El mar sonríe a lo /,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. Si nos limitamos a la idea de humanización del mar que propone la estrofa que abre y cierra la composición, nuestra interpretación del poema completo será muy pobre. Sobre todo, porque el tropo predominante opera en sentido opuesto: el ser humano deja de serlo para convertirse en una manifestación del mar. Pero vamos por partes. Observamos primero que se establece una relación entre el agua de los mares y las siguientes entidades: En cambio, las relaciones no son tan obvias si analizamos los incisos a) y b). Veamos el caso b). El negro joven lleva el agua de los mares mezclada con su sangre. Estamos ante el entrecruzamiento de varios rasgos de significado. El más simple engloba a la sangre y al mar en el concepto "líquido". Otro, menos evidente aunque más anecdótico, indica que el personaje habita en la costa. El hecho de que sea de raza negra sugiere que esa costa puede ubicarse en Africa o el Caribe. Pero creo que el significado más importante para caracterizar esta imagen lo aporta el adjetivo 'Joven": es la juventud del negro lo que le hace sentir dentro de sí el agua de los mares. Su juvenil conducta es como el mar: fresca, impetuosa, cambiante. Llegamos así a la obra maestra de este poema: la imagen correspondiente al inciso a), la más sugestiva y, por ello, la más dificil de analizar: a) los senos al aire de una joven turbia, b) la sangre de un negro joven, c) las lágrimas salobres de una madre y d) la amargura del corazón. Si revisamos la secuencia de las imágenes, llegaremos a la conclusión de que se vuelven cada vez más convencionales. En los incisos c) y d), por ejemplo, las metáforas se forman a través de rasgos de significado fácilmente deducibles: "agua salada", como base común del mar y las lágrimas, y "amargo", como concepto que califica lo mismo el sentimiento del corazón que el sabor del agua de mar. El eje que organiza estas imágenes es, pues, el sentido del gusto. 16 - ¿Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? -Vendo, señ01; el agua de los mares. Lo primero que se nos ocurre es que la muchacha intenta llevar a cabo una operación imposible: vender el mar. O en su defecto, incurrir en una acción absurda o injustificada: vender agua de mar. Pero esta impresión se traduce en asombro cuando nos enteramos de qué manera ofrece en venta su mercancía: llevando los senos al aire. No sé cuál haya sido la motivación de García Lorca para escribir este poema, pero me recuerda irresistiblemente los cuadros de Paul Gauguin, con sus nativas hieráticas de pechos desnudos a la orilla del mar. Pero la imagen no se agota allí, en la mera representación visual. ¿De 30). 17 �La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras Reynol Pérez Vázquez DURANTE VARIAS DÉCADAS ESCRIBIR TEATRO EN MÉXI- • Una recámara. ha respondido a una receta somera y del todo eficaz: • Cualquier otra pieza de una casa según los CO propósitos que en este espacio pudiera exigir la historia. 1. Léanse de Pe a Pa las obras de Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Hugo Argüelles y • Un patio de vecindad (agregar como pimienta la sordidez). Héctor Mendoza; si es revolucionario, a Héctor Azar o Sergio Magaña; a Luisa Josefina Hernández si se desea ser un maestro del diálogo. Si se es tortuoso, a Carlos Solórzano o Maruxa • Una cocina: mesa, sillas y una estufa alcanzan "para ambientar". • Si se desea una "estructura abierta", elíjase una plaza: una banca y un árbol bastan. • Si se es "revolucionario", buscar la sala de Vilalta. Descártese a Elena Garro: "textos irrepresentables";Jorge Ibargüengoitia, "out". 2. Cuente una historia -requisito a ultran- estar de un consultorio, una sala de aeropuerto, la esquina de una calle, la estación del metro. za-. Pocos personajes para una emergente puesta en escena. 3. Busque espacio escénico, el cual, invariablemente, corresponderá a las siguientes instancias si no se desea arruinar el platillo: 4. Elegir temáticas: sociología clasemediera y zoofilia. 5. Pues bien, una vez seguido este procedimiento, donde la falta de cualquiera de los in- • La sala de un departamento (si no es clase media sería como prescindir de la sal) . gredientes haría inválida la pócima, proceda a contar su historia, la cual, invariablemente, deberá cumplir la regla aristotélica: unidad de tiempo, espacio y acción. 6. Desarrolle la trama en tres actos. Desprende un halo de respetuosidad colocarlos conforme a los tres elementos: desarrollo, nudo y desenlace. 7. Ponga a hablar a sus personajes. No lo olvide: los arquetipos resultan imprescindibles. Después de diez años ensaye a crear caracteres. 8. Recuerde: "Por sus acotaciones los conoceréis". Nada de acotaciones anti teatrales. ¿Qué es eso de "Cae una tristeza enorme sobre el pueblo de Tepan?" La Garro jamás montó una obra. 9. Algo imposible de omitir: elija el género. Una de las principales características de la estética de esta producción es el culto al lenguaje coloquial a cuyo servicio se encuentra el diálogo. Las palabras altisonantes saturan los Aquello de "obra en dos actos" es peregrino e impreciso. Consulte el texto de Virgilio Ariel Rivera. Despejadas las dudas inclínese por la fórmula histórica: melodrama o comedia. Infalibles. 10. Envíe sus textos a Hugo Argüelles o Emilio Carballido; si la suerte va más lejos, inscríbase en sus cursos o talleres. Entablar amistad con textos, recurso efectista que busca hacer reaccionar al público. Resulta evidente que este recurso posee un valor propio; sin embargo, su peor defecto es que los personajes "dicen" cosas horribles pero no "las hacen". No existe un rompimiento real en términos de dinámica y estructura dramáticas pues los textos no se se- sus discípulos representa un buen comienzo. ll. Busque a un director con propuestas claras: excelente trazo escénico y actores tipo. paran del teatro verbal que los precede; esto dicho en el peor de los sentidos. 12. La segunda saldrá mejor. Anhélese la suerte de Rosalba y los llaveros. Señalado lo anterior, ahora es momento de remontarnos al origen. Enflaquecido el reina- Este movimiento ha constituido un gran paso en el desarrollo de la anquilosada dramaturgia mexicana -sin contar brillantes excep- do de Rodolfo Usigli en el teatro mexicano, ciones- pero su estética adolece de deficiencias que deben consignarse. En primer lugar, existen pocas innovaciones en cuestión de es- Emilio Carballido, Luisa J osefina Hernández y Hugo Argüelles se convirtieron en los maestros y tutores de las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. El valor y la trascendencia de su tarea son indiscutibles, ya que aparte de tructura y muy a menudo los textos se ajustan a las exigencias de la unidad aristotélica. Los espacios son unívocos y sólo se les maquilla pues ahora se recurre a casas abandonadas, el típico departamento sucio y sórdido con personajes tan ruinosos como su mobiliario, habitaciones la creación de su propia obra se han dedicado a transmitir sus experiencias y conocimientos a numerosos alumnos que han pasado por sus talleres. Lamentablemente, las preferencias estéticas de cada uno de ellos también fueron in- oscuras donde anidan las peores pasiones; todo lo cual, merced a su obviedad, termina por restar valor al discurso. Una novedad: los tres ac- cubadas en sus alumnos. Esto provocó, para complacencia de los citados maestros y desgracia de la dramaturgia nacional, la aparición de incontables textos epigonales que prácticamen- tos reglamentarios han sido reducidos a dos o se sustituyen por cuadros o escenas, aunque existe falta de recursos escénicos y domina la te viciaron y, peor aún, paralizaron las posibilidades de experimentación y crecimiento de la producción dramática en México. pobreza en resoluciones al separar los cuadros o escenas. Una de las herencias más importantes para el teatro de estructura abierta proviene de Brecht. Existe un "miedo al vacío" en esta es- Años más tarde Vicente Leñero yJesús González Dávila constituyeron una renovación en la dramaturgia nacional, pues si bien en un principio no realizaron grandes innovaciones en estructura, renovaron las anécdotas y dieron un tono más contemporáneo a la escuela contadora de historias que ha significado el teatro mexica- tructura pues no garantiza la solidez de espacio y tiempo, el aquí y el ahora de los personajes, la transición inmediata en las acciones y la dinámica dramática, cualidades de la estructura cerrada. En todo caso, si dicha estructura forma parte de la propuesta sería interesante pero sólo resulta una mera convención, "el lugar obligado del crimen". Léase: ya tengo el espacio, no; de este modo, la bolita pasó a otras manos y la sordidez y la crudeza del lenguaje sentaron las bases de la sobadísima nueya dramaturgia y se han convertido en sus constantes. 18 19 �ahora viene lo bueno: la historia. Aristófanes se permitía mayores licencias. El dramaLUrgo prefiere la seguridad de la estructura cerrada y rechaza las infinitas posibilidades de la estructura abierta pues cualquier error en la alternancia de tiempo) espacio pondría de manifiesto su incapacidad para jugar con ellos y la pobreza de sus recursos en la resolución que presentan transiciones complejas. Otra de las graves limitantes que la nueva dramaturgia ha heredado de sus maestros es la obsesión por los géneros. La aplicación estricta de éstos reduce las posibilidades de experimentación y pone un corsé al tono del texto, sus personajes y situaciones en detrimento de la totalidad de la obra. Por otra parte, los montajes que buscan atenuar el peso del teatro verbal con la finalidad de aplicar los nuevos cánones estéticos de un teatro más visual, marcan el definitivo divorcio entre texto y representación pues sería ideal que la experimentación partiera del texto mismo, lo cual tampoco implica un montaje literal. Pese a los inconvenientes enlistados, en la nueva dramaturgia se han dado significativos avances. Óscar Liera, desaparecido prematuramente, fue uno de los primeros en impulsar este movimiento. lntrodLUO diversas innovaciones en estructura y planteó diferentes alternativas estéticas en sus obras. Poseía además una de las características del nuevo dramaturgo que no sólo se entrega al trabajo literario sino que participa en el fenómeno teatral por medio de la dirección, la actuación o cualquiera de las disciplinas que integran el teatro. Si la receta para escribir teatro provenía del centro, el carácter de las historias era también centralista. Situándonos en el tema de este coloquio, el surgimiento de una literatura regional en el más positivo de los términos, exigió a los autores, independientemente de los géneros literarios que los ocupaban, volver los ojos a su entorno y reproducir su realidad. Como es bien sabido, en los últimos años la frontera nor- te ha desarrollado una producción propia basada en la búsqueda de su identidad y del reconocimiento de su propio rostro. Concretamente en el género teatral, los dramaturgos regionales hemos producido obras con temáticas propias pero repitiendo las mismas viejas estructuras. El ejemplo más conocido lo representa De acá de este lado, ele Guillermo Alanís, que con todo y su resolución facilona y tramposa, proyectó la problemática de la emigración a Estados Unidos. Años más tarde, con una estructura más nm·edosa y un tratamiento alejado del realismo, Hugo Salcedo confirió una dimensión de mayores alcances dramáticos a este fenómeno. Dentro de este prurito un texto bien intencionado, con una estructura cinematográfica aunque de malograda expresividad, fue Sentencia de amor, de Medardo Treviño, cuyos simbolismos se anulan en aras de un teatro poético que resulta absolutamente ramplón. Son numerosas las voces que han surgido en la producción dramática de los estados fronterizos, tratar de enumerarlas sería incurrir en omisiones. En ellas advertimos no sólo la preocupación por superar las viejas historias sino la inquietud por aportar nuevas csu·ucturas, propósito aún muy tambaleante. ¿Aguardamos a contar bien nuestras historias para luego pensar en la innovación de estructuras? Los recursos cinematográficos representan una tentación pero ¿qué hacer con los apagones? La acción no debe detenerse. Escena vacía, cerebro vacío. En sus cursos y talleres la dramaturga y directora argentina Coral Aguirre expone con regularidad que lo que ha hundido al teatro mexicano es su afán por contar historias en la sala de una casa. Señala que ignoramos que esas pretensiones se agotaron con el siglo XIX. Al estructurar Ubu Rey con base en teatro de títeres, Alfred Jarry provocó toda una revolución en la literatura dramática. Al parecer, también eso lo hemos olvidado. 20 Aforismos Félix Cortés Camarilla ~ ~ Lo malo ele las mt!,jeres malas es que, generalmente, están m U) buenas. El hecho de que no se hayan cumplido tus sueños no quiere decir que tus pesadillas no se hagan realidad. ~ Las mujeres son sádicas: nos castigan con el dolor que les causamos. ~ Los cuernos son como los dientes: duelen al salir, pero luego ayudan a comer. cy La nostalgia de ahora ya no es como la ele antes. ~ Amistad: barco que en los buenos tiempos lle,·a muchos pasajeros. ~ A \'eces, para que la lengua se mue\'a libremente, es necesario perder los dientes. ~ Epitafio de hipocondriaco: ¿No que no? cy Los que menos aprecian la verdad son los que mejor la ponen bajo lla\'e. ~ El respeto a la mt!,jer ajena no te garanti1a la pa, con la propia. ~ Su pensamiento es placer puro: nunca engendró nada. Cuida que no te pongan aureolas: luego no te entra nada a la cabeza. cy El hombre tiene reflejos lentos: tocio lo entiende en la generación que sigue. ~ Hueniana: - :\fe rny a I Iouston a que me pongan un marcavasos. ~ Felicidad: sensación agradable, nacida ele Yer sufrir a los demás. ~ Exce11Lricidad: método para sobresalir. Tan barato, que los tontos lo usan para subrayar su estupidez. cy Imparcial: persona incapa, de ,·er las ventajas de tomar partido. ~ Ególatra: persona de mal gusto más interesada en sí misma que en mí. ~ :\fatrimonio: coincidencia de gustos. Especialmente el ele mandar. ~ Espalda: parte del cuerpo humano que se descubre en la ad\'ersiclad. 21 �cy Tres poemas Belleza: herramienta de la mujer para encantar al amante y aterrorizar al marido. Raúl Renán cy Cristóbal Colón, El perfecto economista: no sabía a dónde iba, no supo a dónde llegó, encontró lo que no buscaba. Pero, eso sí, llevaba gastos pagados por el gobierno. cy Versos y yescas La inteligencia tiene futuro, la estupidez tiene tradición. A Carlos Illescas, en memoria cy Todo ha sido descubierto ya; sólo el campo de la banalidad sigue virgen. cy Cada vez hay más medios tonos; dentro de poco, no habrá diferencia entre el blanco y el negro. cy Dios mío, dame paciencia. Pero dámela ya, ¡carajo! cy cy Hay caballos que aceptan una infidelidad a medias sólo para hacerse pasar por unicornios. Los ostiones son muy buenos para hacer el amor; entre ellos. Dejo las Termópilas en manos de la Tregua y prendo un hacha para alumbrar cenizas del túmulo sembrado de versos y yescas. Illescas yace en él después de tanto andar de memoria. Denme noria para girar el agua marina que trae a cuestas a Marcias. Mas amar días escanciar los años en crateras adultassabihondas de líquida ingestión. Mi versión tiene un cuchillo que secciona la espuma del bonvino. Convino al epigrama bogar el Ponto con tu envuelto caudal tejido por las musas. Usas leal tu Calíope:. cy cy Legislador: persona que viaja a la capital, para incrementar el propio. Como aquí allá bogas con tus versos triunfante al agua -todo lo diluyepues en el vino azul el poema crece Los políticos quieren tu bienestar. No dejes que te lo quiten. cy cy Profeta: mentiroso a futuro que no puede ser atrapado. en príncipe. Apelación: parte de un juicio donde los abogados doblan honorarios. cy cy Cuando la gloria te ilumine, cuídate: los enemigos se ocultan en la sombra. Corazón: estuche de pecados. cy Duma Presentar disculpas es preparar terreno para otra ofensa. Felicitación: expresión de una envidia civilizada, es decir, reprimida. cy Ambidiestro: el que roba a dos manos. Ni siquiera la momificación es definitiva; se aparecen los arqueólogos. cy Niña que te ha de comer, déjala correr. cy Hasta los viejos dioses aceptan religiones nuevas sólo por seguir en el altar. Para Alejandro Cherit Duma atrapa los colibríes con sus ladridos y toma agua para digerirlos. Dije herirlos pues aquellos sorben la miel entera del aire para vivir y Duma a saltos como vuelos les parte el suspiro. En deus miro que a cuatro patas la prisa de la vida es más terrena pero el hambre canina le endulza los ojos y ya no la deja ver. Sea el ser de la lobezna especie quien en celo le saca la lengua al amor de la calle. Valle de los perros caídos la recoja espantapluma. Canta a Duma esta vela que la alumbre en la bolsa negra adonde sus dueños la han mandado a volar con los colibríes de sus ladridos. 22 23 �Estelar con bajo continuo Sucesiva Dolores Castro las espinas de la estrella Mondadas bajo bajo la corona del inmenso se pierde Ombligo de la luna, Flor de pétalos que persisten y crecen bajo el hormiguero pétalos heroicos en lo más violento del tráfago. bajo bajo sin fin sus cardinales sin fin y extiende bajo bajo el doblez del coraje Del duelo bajo bajo Unas entrañas de agua donde ya nada alcanza a reflejarse. y revientan las palabras malditas troza las bocas Entrañas que soportan las sucesivas capas superpuestas de nuestra vida. bajo bajo derriten la coraza en fluido que por los óleos bajo bajo Vida que ianza silenciosas flechas contra el estruendo de los arcabuces. y su hendidura bajo bajo bajo edificante arma Liberando los miembros la fuerza curva levanta del cuerpo bajo bajo bajo bajo que todo dice y algo calla y redice bajo Suba a la carretela llegue a la calle de Plateros, y hasta la catedral. con el aura y se cubre del alfabeto ¡Avance, avance! bajo bajo efimero que fue bajo ¿Hacia dónde? ¡avance, aborde la canoa, corra por la calzada de Tlacopan!! bajo bajo de lo antiguo ¡Avance, avance! bajo bajo el desafio bajo (Yo, pluma fina,jade, piedra preciosa, en qué lugar vine a vivir. Con la mirada baja, por no ofender a los de esta capital, tropiezo y caigo, sufro agonías, Yno encuentro dónde poner el pie.) ¡Avance! 24 25 �Cuando salí no había amanecido, oí disparos, se vivía la Decena Trágica, de milagro estoy viva para contarlo. La multitudinaria conciencia a veces afloraba en plantones y marchas o en protestas como olas contra la interrupción del tránsito, o las molestias, las molestias. Y habíamos bailado, bailado, "valses sin fin", cancanes desbocados, luego el silencio, desmorona casas en un tufo de muerte. jAvance, avance! ¡Avance, avance! Entraña de agua, ampáranos, antigua flor de luna, rumorosa congregación que brilla con mil ojos, orienta nuestro incierto caminar. jAvance, avance! En progresión geométrica crecimos, el prójimo más próximo acortó la distancia, en la calle, en las plazas, tropezábamos. nos estorbaba el otro: mentalmente lo suprimíamos, creo que ahí empezó todo. ¿Dónde habitar? Crecimos con la ciudad, a lo ancho, a lo alto en pequeñísimos palomares de paredes tan frágiles que no eran suficientes para encerrar los gritos. Abordábamos transportes que iban más allá de la plenitud que soportaba su capacidad. Gritos ahogados en la prisa, el tiempo y el espacio comprimieron dolores y alegrías hasta que nos ahogamos en vasos de agua. 26 Hacia la primavera en la ciudad los colorines y sus rojas pinceladas en ramas secas, las jacarandas, morada aspiración hacia algo más profundo que el sueño, la súbita atracción "de las parejas pares", del amor y la muerte como puerta sin par. Reina de la violencia, señora de las prisas, sembradora de sueños sucesivos, agolpados en retoños y flores, aunque también en tiros de pistola, y carreras y heridas. ¡Avance, avance! Tome su pulso, escuche el ritmo de su corazón, bajo la luna mírela, contémplela a distancia: la ciudad más grande del mundo, la mía. 27 �Sundown Graciela Salazar Reyna • otos A Federico García Lorca Junio 5 de 1998 Ha decidido inventar su agonía sobre los márgenes de cualquier ciudad no le importa si gasta tiempo entre las nubes de una tortuga que galopa el cielo juega a confundirse con peces que a favor del arco abrillantan su iris huéspedes en el poniente zumo de naranjas . . . para moJar a quien quiera ver llame (antes) a través de un hilo tendido Meanwhile sun hace que muere por no descifrar su redondo vuelo hacia la luna va desdoblándose como llover lento sin respetar alturas ni seca justo cuando el mar se le mueve dentro. 28 Su más reciente libro, Los silencios de Homero (AJdus/UAM, 1998), con prólogo de Rubén Bonifaz Nuüo, publicado como parte del homenaje por sus setenta a1'ios de \ida, contiene una serie de variaciones sobre temas provenientes de la /liada y la Odisea. Es como si Renán intentara decir aquello que Homero no dijo sobre los personajes y los hechos que cantaba, pero que a nosotros, ahora, nos gustaría saber. A continuación, cito un breve ejemplo: La sonriente lección Hombres apedreados Sergio Cordero Se presentó como el contrario sin decir de qué bando. Mostró sus annas, y el aduanero con cabeza de perro olfateando en el pecho de la cota, l,e extrajo con los dientes un alfil,er peligroso. No era arma que autorizara Homero. En su extremo fulguraba un ínfimo botón con el rostro de Minerva. El aduanero perdió los dienles, y el soldado de imberbe pelambre mtró dando grilos. Derribó a doscientos hombres apedreados por sus palabras, mismas que el poela sel,eccionó con esmero. (p. 87) RAú L R ENÁN, EL AMIGO. RAúL R ENÁN, EL ESCRITOR. ¿Cómo separar a uno del otro? ¿Cómo separarlos de Raúl Renán, el maestro? Porque Raúl ha sido todo esto para mí y para muchos otros escritores, particularmente como coordinador de los talleres de becarios de literatura del INBA. De entonces data mi conocimiento de su persona y su obra. Fue por 1982 cuando tuve la suerte de que me tocara como coordinador de talle r. Sesionábamos en la Capilla Alfonsina de la ciudad de México. Hombre siempre dado a la concordia, como don Alfonso Reyes, Raúl, con una sonrisa, tu\'o una insólita paciencia ante nuesu-os desplantes de escritores jóvenes que creíamos saberlo todo, que planeábamos hacerlo }' lograrlo todo a muy corto plazo. Queríamos demoler e innovar como si la historia de la literatura debiera empezar) terminar en nosotros. No supimos \'er entonces la lección que Raúl nos daba, no sólo con sus observaciones en el taller, sino tambié n con el ejemplo de sus obras. En aquella época acababa de publicar sus Cartulinas y s(Ljiras y los sonetos De Las queridas cosas. ¿Qué nos decían esas obras? Que los clásicos no están agotados. Que no se puede desdeñar así como así a las formas fijas de ,·ersificación, sin antes experimentar un poco con ellas. 29 �Nació también, nunca está solo en sus aventuras, la editorial La Máquina Eléctrica. Como difusor ha fundado, coordinado )' dirigido talleres. Ahora, como parte importante del Periódico de Poesía, su labor crece y se reafirma. Paralelo a su trabajo como poeta Raúl Renán es un narrador. De hecho sus inicios literarios tienen mucho qué ver con la prosa. Sin embargo, pudiéramos afirmar que su obra toda tiene una marca ineludible: la de la poesía, sin adjetivos, desnuda, imán, fuego, recorte, retorno al pasado para brindar lu, al presente, búsqueda y concreción. El facilismo es una ruta no frecuentada por este clásico de la clandestinidad y de lo breYe, quien se considera "la corrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y arrepen ti mi en tos". ¿Diversiones o caprichos literarios? ¿Malabarismo o caída libre? Raúl realiza el trazo que tarde o temprano encuentra una ruta en la que sólo se encuentran unos cuantos: los elegidos para el juego, para la erudición, no para el rebuscamiento, no para la oscuridad y los laberintos sin salida, sí para desmitificar la poesía, enclaustrada de pronto en la búsqueda de una fama ilusoria, de una temporalidad pasajera y atroz. Si de dibujar el sufrimiento se trata, el poeta no lo hace a base de lágrimas o quejas, como estamos acostumbrados a percibir el dolor, lo expresa a través de líneas que siguen a otras líneas, mediante tonalidades grises u oscuras. Será porque, como dice Cesare Pavese, "el literato que desespera de sí mismo, vale decir, que comienza a quejarse, no se vuelve poeta sino solamente literato". Si de dibujar el tiempo y las vidas se trata nada mejor que simular una "caja de cristal sin bordes". Si de eYocar el silencio se trata basta con que el poeta pierda "contacto con el peso de las cosas". Al menos este es el camino que nos plantea su poemario Henos aquí (UAM, Margen de Poesía 25, 1993). Y luego ese afán suyo por neosonetizar, por desarticular y desarreglar la palabra para después formar pequeñas esculturas verticales. Hablo de textos como "Soneto mordaz", "Soneto ruido", "Son soneto", "Soneto ritual", "Soneto Bias", "Soneto del Árbol de la Mala Reputación", "Soneto para el sueño de Carlomagno bajo una sola rima pareada en el primer terceto")' del "Soneto a la cáscara de naranja". Hablo, por supuesto, del libro De las queridas cosas (Premia, 1982). Poesía para armar, poesía poesía, poesía-instala- Como puede apreciarse, Raúl Renán insiste saludablemente en aquella sonriente lección: paciencia, muchachos, que sobre los clásicos no todo está dicho. Raúl Renán o todos los juegos del juego* Margarita Cuéllar A'\TES QCE NADA QCIERO AGRADECER A LOS ORGA~IZADO- res de este encuentro por darme la posibilidad de expresar algunos puntos de vista respecto a la obra del maestro Raúl Renán, a propósito de este merecido reconocimiento a su trayectoria. Raúl Renán es un poeta que sabe hilar fino cuando de bordar con el lenguaje se trata. Pero no es constructor de un lenguaje en frío: no se manifiesta en su obra como una herramienta meramente formal, decorativa o grandilocuente. En Renán el lenguaje es un elemento dinámico,juguetón y concreto. Varios son los rostros conocidos para los lectores mexicanos de poesía mostrados por este joven señor de las siete décadas. Todos en nombre del entusiasmo y de lo no formal, sin que esto signifique un alejamiento de la seriedad, todos igualmente propositivos, alternos y con una visión de exploración y búsqueda. A Raúl Renán lo vemos poco en las antologías de poesía mexicana contemporánea. Es más, se le ve poco en libros, lo cual no me parece justo para la poesía, tan acostumbrada como está al verso tradicional, libre o blanco, largo o corto, como unidad rítmica o como río sin diques. Encontrar una obra poética de Raúl Renán circulando es hacerla de minero o de buzo. En ambos casos los hallazgos serán de una riqueza contagiosa, juguetona, lúdica. El rostro de editor nos descubre en Renán a un hombre preocupado por difundir lo que la mercadotecnia de la modernidad no vislumbra. Lo que se hace im·isible para los demás, menos para él. Producto de esa preocupación, o de esa manera de jugar tan suya, nació Papeles hace ya algunas décadas. * Trabajo presentado en el homenaje a Raúl Renán efectuado dentro del Encuentro :--acional de Escritores, \1onten-ey, abril de 1998. 30 ción, la obra de Raúl Renán se desplaza al margen de la convención y el banquete de los dioses del Olimpo poético, lejos de la invitación pero con puertas y ventanas abiertas al artificio literario. Será que Raúl Renán, en contubernio con Pa\'ese, piensa que "más vale reconocer que desde que el mundo produce poesía -desde que llegan de lo ignoto monstruos encantadores o au·oces- el deber del hombre Ci\ilizado es poblar con ellos el zoológico y darles un nombre y una jaula: hacer literatura". No me resta más que desear larga vida al promotor, al creador de pequeñas grandes casas de luz, al editor, al maestro, al poeta. Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera DESDE sc rcRc,ó:-- HELÉ:--1co, RAüL RE:--Á:-- LEVA:-.TA c:--A bandera humeante de palabras. La más alta es la que representa todas las posibilidades de la generosidad humana. Y no sólo anuncia sus "queridas cosas", también las comparte e invita a quien quiera a subirse en ese navío que ha construido en sus setenta años de vida. Raúl Renán es uno de los escritores más apreciados en México por su generosidad triple que ofrece a quien se le acerca. Su generosidad como escritor, como amigo y como maestro. Muy pocos como él son los que se brindan de tal manera para ayudar a incipientes escritores de todas las regiones del país. En 1928 nació en Mérida nuestro escritor y a los 28 años se instaló en la ciudad de México donde, 28 años más tarde, ya daba de qué hablar por su labor como poeta, narrador, editor y coordinador de talleres, así como animador de una de las tertulias más longevas que existen y en la cual han surgido tantas iniciativas literarias como miembros han pasado por ahí. Por mencionar algunas de estas empresas debemos recordar la editorial La Máquina Eléctrica, que publicó a los "nuevos" autores mexicanos a finales de los setenta y principios de los ochenta, y a las revistas Papeles, Ciervo herido, Manatí y Sinembargo. Sin nombre y sin grupo, sólo con amistad y el compromiso de reunirse los sábados a mediodía a compartir la plática y el café, los miembros de la tertulia de Raúl lo han acompañado durante dos décadas. Pero como el tiempo todo lo une y separa, sólo Raúl ha sido el personaje constante de estas reuniones que han tenido muchas sedes. En un principio la tertulia sabatina la animaron Raúl y Guillermo Fernández, poeta y traductor, con quien también compartió iniciativas editoriales. Luego se unieron otros poetas como Francisco Hernández, Carlos Isla, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Sandro Cohen, Marco Antonio Campos y, en los últimos años, se sumaron Ernesto Lumbreras, Eduardo Milán y Jorge Fernández Granados, entre otros. Junto a su taza de café Raúl inicia el comentario del libro más reciente, alguna anécdota a propósito del lugar en turno y en no pocas ocasiones presenta IAÚL RENÁN El_ Cwnto 34 Conl-,,o,úM, 31 �a un nuevo invitado que ha llegado a la reunión desde un territorio extraüo. Quizá Raúl nunca pensó que gracias a esta tertulia muchos escritores que viven fuera de la ciudad de México pudimos tener una liga con quien compartir nuestras intenciones literarias. Desde el norte y el sur del país, y desde el norte y el sur del continente, incluso también desde otros continentes, la tertulia de Raúl ha sido cenu·o de reunión, la casa de los amigos, el oasis del sediento autor que peregrina hacia la varias veces ciudad capital. Por eso no es extraüo la cercanía que Raúl tiene con muchos escritores de Monterrey, a quienes no sólo ha adoptado en su tertulia, sino que también mantiene lazos fuertes de amistad. Sergio Cordero, Margarito Cuéllar, José Javier Villarreal, Minerva Margarita Villarreal, Guillermo Meléndez,Jesús R. Cedillo y otros más jóvenes tienen en su itinerario cuando visitan la ciudad de México ir a saludar a Raúl. Pero la labor de Raúl no es sólo de unir a poetas en torno a una mesa de café, sino algo más impor- tante: enseüar mediante sus talleres de creación literaria a muchos que se inician en el oficio de escribir. Durante años dirigió los talleres de los becarios del INBA y orientó a un sinnúmero de jóvenes para que encontraran el camino de publicar su primer o sus primeros libros. Como tallerista Raúl es una persona extraordinariamente dotada para apreciar las cualidades y debilidades de los jóvenes autores, y sabe cómo encauzarlos para que desarrollen su escritura; pero sobre todo le gusta compartir el nacimiento de las obras nuevas y eso se manifiesta en su propia obra que está compuesta por una mezcla de clasicismo y vanguardia. En efecto, la obra de Raúl es singular por su abordaje de temas de nuesu·a cultura clásica, personajes de la mitología griega y alusiones al Siglo de Oro espaüol, pero con un estilo renovado,juguetón, claro, que resuelve con ingenio la solemnidad de los temas. Su obra que no se extiende más de lo debido la ha escrito y reescrito también en mesas de café. ¡Cuidado!, no pensemos que nuesu·o autor es un bohemio, su gusto por las mesas de lugares públicos se debe a que tuvo por muchos aúos que compartir su amor por la literatura con otros u·abajos, entre ellos la publicidad. Desde muy temprano en la mañana avanzaba al café más cercano a su trabajo para ejercer el oficio que más le satisface. Sabía que las horas siguientes estaban reservadas para la escritura anónima del eslogan y el anuncio publicitario. Afortunadamente, ya no se gana la vida de esa manera pero igualmente tiene poco tiempo para su literatura. Ahora, desde su oficina en la calle Brasil, como subdirector de Literatura del INBA, atiende a cuantos llegan a visitarlo. Coordinando el Peri.ódico de Poesía y preparando un estudio sobre las revistas literarias independientes en México, se mantiene activo. En su columna "Vía alterna" informa de casi todas las publicaciones de poesía que se hacen en el país con un estilo siempre amable. Las reuniones de los sábados se han espaciado. Entendamos que el poeta necesita ahora ese tiempo para escribir. Raúl es joven a sus 70 años y tiene proyectos. Tomemos un café esperando su próximo libro. 32 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez HACE CI~CUENTA Ai'\/OS ML'RIÓ EL ESCRJTOR FRA:S:CÉS GEOR- ge Bernanos, conocido en Latinoamérica sobre todo por su novela Diario de un cura rural (llevada al cine por el director Roben Bresson) y por su Diálogos de Carmelitas (1948), un drama escrito originalmente para el cine y luego adaptado al teatro (por Marcelle Tassencourt y Albert Béguin). Pero, ¿quién se acuerda hoy de este polémico escritor católi.co militante, monarquista, y gran patriota, que mu~has veces cometió errores de juicio e injusticias sobre hechos y personas, pero que siempre fue honesto? Quizá una de las razones de este olvido esté en lo dicho en 1946 por Francois Mauriac, con quien Bernanos fue muy severo: "Bernanos es el encargado de administrar el disgusto, no está obligado a tragar su bilis. Atrozmente injusto con los individuos, no lo es en cambio con relación a su época, que es una época miserable, es necesario reconocerlo, y conviene que este viejo ángel, a veces en forma oportuna y otras completamente a destiempo, nos lo grite". ¿Y qué cosas "gritaba" Bernanos? Muchas, algunas de las cuales siguen retumbando hoy. Por ejemplo, su alegato de que las élites habían renunciado a sus responsabilidades, refugiándose en que era el momento de que surgieran las masas "para no confesar que renuncian a deberes demasiado pesados". En La libertad, ¿para qué?, recopilación de textos publicada póstumamente en 1959, Bernanos dice: "La civilización europea no es una civilización de masas. Sé cuál es el sentido místico y hasta casi religioso que en la actualidad se da a esa palabra. ¡Qué me importa! La civilización existe precisamente para que no haya masas sino hombres lo bastante conscientes para no llegar a constituirlas aun cuando estén unidos entre sí. .. Ya medida que pasa el tiempo se acentúa más y más el hecho de que las masas están formadas por hombres unidos no por la consciencia de sus derechos y por la voluntad de defenderlos, sino por hombres de masa donde hasta el más pequeño grupo disidente sería considerado una grave ruptura de equilibrio, una amenaza de catástrofe, una especie de reptil, una fisura capaz de provocar bruscamente la caída de todo el edificio. La dictadura de las masas no es en absoluto la liberación de las masas". Habiéndole tocado ,~vir entre dos guerras mundiales y en medio del pesimismo de la posguerra, Bernanos libró varias luchas al mismo tiempo: una contra un catolicismo que se des,faba -ya acomodaticio, ya modernizante-; otra por Francia, a la que sentía "dimitir", y la suya propia. Condiscípulo de los hermanos Xavier y Charles de Gaulle en el colegio jesuita de Vaugirard, en París, apoyó al General luego del armisticio y a la Resistencia; fue Camelot de Roi, militó en la Acción Francesa (luego condenada por el Papa Pío XI), y defendió y promovió la figura deJuana de Arco, la heroína de Francia, sobre quien escribió un libro,Juana de Arco, relapsa y santa, publicado en 1929 (aparte de estar casado con una descendiente directa de un hermano de Juana de Arco). Y todo esto está, en esencia, en su obra maestra, Diario de un cura rural (1936), una de esas novelas bien escritas que alcanzan el nivel de gran literatura, que hablan del alma y para el alma, del individuo y de la sociedaq ... Escrita en forma de diario, esta novela narra las tribulaciones de un joven sacerdote, inteligente y sensible, que es enviado como párroco a una aldea de campesinos. Ambricourt, que pertenece a un conde de esos cuya aristocracia es 33 �ejemplo, la famosa encíclica de León XIII, Rerum Novarum; ustedes leen eso tranquilamente, sin pestañear, como cualquier mandamiento de cuaresma. En su época, hijito, creímos que la tierra temblaba bajo nuestros pies. ¡Qué entusiasmo! Entonces yo era cura de Norefontes, en plena región minera. Esta idea tan sencilla, de que el trabajo no es una mercadería sometida a la ley de la oferta y la demanda, que no se puede especular con los salarios, con la vida de los hombres como con el trigo, el azúcar, el café, esa idea trastornaba las conciencias. ¿Qué te parece? ... " A casi sesenta años de su publicación, Diario de un cura rural es una novela actual, de ésas que cuentan, y bien, una historia, y en la que los personajes tienen ideas y emociones profundas, trascendentes. El resto de sus libros -escritos en medio de fuertes polémicas y de la pobreza, teniendo que escribir para ganarse el pan y mantener a su familia-, novelas, ensayos o panfletos: Bajo el sol de Satán, La impostura, El gran miedo de los bienpensantes, Un crimen, Los grandes cementerios bajo la luna ... , son irregulares, literariamente hablando, aunque en todos hay líneas de gran aliento y de gran poesía. ya puramente formal y que sólo conservan lo mezquino, sin asumir ninguna responsabilidad. Pero el lenguaje de Bernanos no es el lenguaje piadoso de los católicos de fachada, sino el lenguaje viril de un católico militante que no sólo tenía cosas importantes qué decir, sino que sabía decirlas literariamente. Diario de un cura rural nos atrapa desde la primera frase, en la que logra plasmar y transmitir el drama de su parroquia y de su época: "Mi parroquia es una parroquia como las demás; todas las parroquias se parecen, hoy en día, naturalmente. Ayer se lo decía al señor cura de Norefontes (... ) Mi parroquia es devorada por el hasúo, ésa es lapalabra, como tantas otras parroquias ... " Desde luego, Bernanos no comparte el pesimismo, y le responde a través de un extraordinario personaje, el cura de Torcy, quien le dice que tiene que luchar contra toda adversidad. "Me pregunto lo que tienen en las venas ustedes los sacerdotes jóvenes de hoy en día. En mis tiempos se formaba a los hombres de Iglesia ... sí, hombres de Iglesia, interprétalo como quieras... " Y, en otro momento, el cura de Torcy le dice al joven cura: "Pero mira, la injusticia y la desgracia me encienden la sangre. Hasta hoy ha pasado mucho tiempo y no puedes darte cuenta... Por Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias ~ Letras y humanidades ~ Política y sociedad 1IF Diccionarios 1IF Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería 1IF Novedades 34 ociológica ción de la personalidad de los jóvenes actuales tiene muy poco que hacer la acción paterna, allí donde la religión o la patria dejaron de ser significativas desde hace tiempo. Tímidamente, pero al mismo tiempo en forma constante, en las sociedades llamadas avanzadas se cuestiona el papel del mercado, si no en la teoría, sí en las consecuencias: una colectividad que pierde su identidad en el objeto del consumo y que cuestiona el orden económico en un intento de refugio en la subjetividad de una identidad (nueva) que ya no responde a los viejos cánones sino que pretende alcanzar formas de rescate que son difusas. Y se cuestionan las formas políticas democráticas por su insuficiencia para satisfacer las necesidades de los que creyeron en su capacidad para solucionar los conflictos y las injusticias humanas. Y los jóvenes crecen apartados de la religión, no porque la religión haya cambiado sino por lo contrario, porque ya no puede movilizar la constitución de esa identidad. Mientras tanto, las sociedades que aún no han llegado al consumo, ni a la democracia ni· a la identidad nacional se debaten en la imposibilidad del qué hacer. Porque no hemos llegado al mercado y ya no sabemos si eso es lo que debemos hacer. Porque no hemos llegado a la democracia y nos enfrentamos al cuestionamiento ~e la democracia como forma de organización capaz de resolver los problemas humanos. Porque aún no hemos construido la vieja identidad y vemos que esa identidad no sirve, que se requiere de una nueva. Y, como ya ha sucedido sin éxi- La tensión universal No ME REFIERO A NINGÚN PRINCIPIO FÍSICO, SINO A LA compleja diferencia entre el uno y los otros, entre los individuos y la sociedad, entre lo particular y lo universal en los sistemas sociales. Para el mundo que se había definido como desarrollado, se ha producido una caída de los valores, por la cual ya no pueden sostenerse las antiguas imposiciones, de un sujeto político o de un sujeto histórico o, ni siquiera, de un sujeto religioso. Esta desaparición (por disgregación o destrucción) de una seguridad que permiúa creer a cualquiera estar siguiendo el camino correcto para el desarrollo vital, la sensación de tener una vida plena de sentido, ya no puede sostenerse, porque la imposición de la ley y del padre no posee una firme convicción social o cultural, porque la imposición autoritaria de un dios o del Estado ha sido cuestionada y rechazada de múltiples formas; el resultado es una juventud que no sabe cómo encontrar el camino, porque no siente confianza en la religión ni en la patria ni en los padres. Recientes estudios en los Estados Unidos muestran que en la forma- 35 �hacen de manera permanente mucha gente respira aliviada y siente que ya se ha superado el problema. ¿Qué pasaría si las bolsas se mantuvieran estables por un periodo prolongado -suponiendo que ello fuera posible-? Todos creerían que la economía ha fracasado. ¿Cómo se siente el individuo en esas condiciones? Desesperado porque la oferta de ser el dueño de su vida es una mentira. Y si en un tiempo el "socialismo" le propuso el paraíso terrestre a costa de la renuncia a su individualidad, a la negación de su deseo para el logro de la sociedad ideal, el capitalismo le ha devuelto su capacidad autonómica para ya no saber qué hacer con ella. Se ha recuperado como individuo pero no puede esbozar un otro definido al que oponerse. La búsqueda del sentido de la vida no puede ser una aventura solitaria, pero cuando fue impuesta por otros produjo los totalitarismos -de derecha e izquierda- que también fracasaron. ¿Cómo encontrar el equilibrio, cómo desarrollar una sociedad donde las tensiones entre el uno y los múltiples otros se superen? Quizá con un ejercicio de la imaginación sociológica que hasta ahora ha sido reprimida. to en otras ocasiones en la historia, aparecen grupos que creen que la salida está en volver hacia atrás, tratando de restaurar lo abandonado o lo desechado. Pero en la vida personal y en la vida social no se puede volver atrás: los ancianos que quieren parecer jóvenes sólo acentúan más su ridículo. Las respuestas del integrismo religioso o del ultranacionalismo son, además de reaccionarias, grotescas. Si el individuo de las modernas sociedades avanzadas está desgarrado, ¿cómo podemos ubicar al de las sociedades que aún no llegan a la modernidad? Si el europeo construyó su vieja identidad oponiendo su mundo aparentemente perfecto al mundo africano y latinoamericano, si el estadouni_dense construyó su identidad oponiérrdose a los "comunistas" y ahora a todo el resto del mundo, ¿cómo podemos y debemos solucionar esta tensión entre nosotros? ¿Quiénes son los "otros" frente a los cuales debemos constituimos? ¿Dónde estarán los "otros" que nos permitirán constituirnos como sujeto? Las sociedades avanzadas modernas produjeron un sentimiento de satisfacción por el cual era válido el sentir formar parte de una sociedad que estaba alcanzando los ideales. Aun cuando no se percibiera que se trataba de una ilusión, porque ese equilibrio propuesto era imposible lógicamente, quienes vivían en esa sociedad senúan - y aún sienten- que esa sociedad en la que vivían era digna de ser vivida, que sus valores eran aceptables y transmisibles, que lo que había funcionado tan bien en sus sociedades podía ser trasladado a otras, proponiéndose como modelo. Pero el propio desarrollo histórico ha dejado al descubierto las múltiples insuficiencias y contradicciones de su propuesta. La principal de todas esas contradicciones es que las sociedades actuales, llamadas capitalistas, no pueden funcionar si no siguen creciendo. En la actual crisis mundial de la economía ese es el supuesto que no se discute, pero todo el mundo produce demostraciones de sufrimiento o de insatisfacción si las bolsas no muestran un crecimiento. Cuando lo 36 ,. conomia ciento, pero tan sólo 6.8 para alguien que por sí solo hubiera alcanzado una escolaridad de cuarto de primaria. La importancia de esto radica en sus implicaciones para la factibilidad de las políticas educativas utilizadas como instrumentos de redistribución social de la riqueza pues, con estos números, para doblar los ingresos de una persona tan poco educada, que gana en promedio $1,500 mensuales, el gobierno tendría que gastar $229,000 enviándola diez años más a la escuela: si estos montos se invirtieran en los casi 17 millones de mexicanos con 15 o más años de edad que no rebasaron este nivel de educación, el impacto presupuesta! sería de 468,000 millones de dólares, una cifra imposible de financiar -aproximadamente el PIB mexicano de un año. Este razonamiento implica que son limitadas las posibilidades de una redistribución efectiva de los ingresos mediante una política pública de inversión en la educación de los más desfavorecidos económicamente. ¿Por qué es tan baja la capacidad de aprovechar la educación como instrumento de mejoría económica entre algunos grupos sociales? Se sospecha que la educación de los padres, el ingreso familiar, la estructura de la familia y otras variables son importantes determinantes de las posibilidades de que los niños y jóvenes alcancen elevados niveles educativos, pero en nuestro país son casi inexistentes las investigaciones que verifiquen la existencia de estos vínculos y que los cuantifiquen. La importancia de las decisiones familiares El papel de la familia en la edu. ,, cac1on EN EL ENFOQUE DE •lA1 ECONOMÍA RESPECTO AL EFECto de la educación sobre el nivel de vida de la población es muy importante establecer en cuánto aumenta el ingreso laboral de una persona o grupo social al incrementarse su nivel educativo. De hecho, algunas importantes recomendaciones de política económica de los organismos internacionales, como el Banco Mundial, parten precisamente de estimar que la rentabilidad salarial de la inversión en escolaridad en los niveles básicos es la más elevada. Sin embargo, los más recientes trabajos que en México han investigado el asunto encuentran el patrón contrario: la rentabilidad de invertir en la escolaridad de quienes por su cuenta no habrían pasado de la secundaria es bastante menor que la de los que alcanzan niveles educativos superiores. Por ejemplo, en algunas zonas urbanas se ha estimado que la rentabilidad de invertir en un año adicional de escolaridad para el trabajador promedio es diez por 37 �Siguiendo el marco de análisis beckeriano, se postula que la probabilidad de que un joven complete un grado educativo depende de que sus padres hayan evaluado que el beneficio por alcanzar esto es al menos igual al costo de la inversión familiar. El beneficio se refiere al nivel de vida que los padres esperan en el futuro . para su hijo por haber obtenido esa educación; esto es, al incremento en el ingreso del menor que se obtendrá cuando sea adulto y, los costos, al uso alternativo que se le podría dar a los recursos y esfuerzos invertidos. Se podría postular que el beneficio depende positivamente de la habilidad innata del hijo para aprovechar la escuela -que a su vez dependería de la escolaridad de los padres-, de la cantidad y calidad de la educación que le proporcionen, y del grado de altruismo intrafamiliar. Por otro lado, el costo de invertir en la escolaridad de los hijos depende, posiblemente, del ingreso familiar entendido como un indicador de su acceso al mercado de capitales para obtener fondos que financien gastos mayores al ingreso corriente; esto es, al crédito formal, en instituciones financier:as, o no formal, ·con parientes y amigos -o bien a las transferencias familiares, como cuando un abuelo o tío ayuda a pagar la educación de un nieto o sobrino. Volviendo a las especulaciones numéricas, hace poco un estudio de la UANL analizó la influencia de distintas variables indicadoras del entorno familiar sobre la probabilidad que un adolescente tenía de haber completado la secundaria: el ingreso familiar, la presencia o ausencia de sus padres en el hogar, las escolaridades y edades de ellos, el tamaño de la familia, el estrato socioeconómico y el municipio en que vive, y el sexo del joven. Lo ·que se resume aquí es entonces este intento. La información utilizada provino de una encuesta dirigida a hogares de la región geográfica que incluye los nueve municipios conurbados de Monterrey, y que realizó el Centro de Investigaciones Económicas de la UANL en 1996. sobre la escolaridad de los menores ha sido estudiada teóricamente por Gary Becker, Premio Nobel de Economía en 1992 y uno de los padres de la moderna Teoría del Capital Humano, quien modifica el marco original para el análisis económico de los determinantes del logro escolar de un individuo, de manera que refleje la conducta intrafamiliar y las decisiones y acciones conjuntas de los miembros del hogar. Él insiste en que no son decisiones unilaterales de los padres las que determinan el nivel educativo de los hijos, sino que se da dentro de la familia un sutil juego de incentivos para que los pequeños "obedezcan" los planes de los grandes, supuestamente formulados con ' 1 1 una motivación altruista. Como nota al margen, es curioso notar que en "El valor de educar", el filósofo Fernando Savater hizo hincapié en el temor de los niños a perder el cariño paterno como un importante factor de incidencia en su capacidad de educarse. Aunque las posiciones de estos dos pensadores no son realmente incompatibles, es interesante destacar que la implicación de ambas es que la presencia o ausencia de los padres en el hogar debe tener un importante efecto en las posibilidades de éxito escolar de los hijos. En relación a la importancia del grado de altruismo intrafamiliar como un importante factor que actúa sobre la conducta de los jóvenes, de acuerdo al célebre "Rotten-Kid Theorem" de Becker, la presencia de los padres implica que el hijo encuentra conveniente actuar como piensa que ellos lo esperan, para así poder recibir las transferencias intergeneracionales que sus progenitores, preocupados por su futuro, le proporcionan como incentivo a una conducta adecuada-se porta bien con su hermano para que sus padres le regalen dulces. En nuestro caso, el impacto de la estructura familiar sería sobre el desempeño escolar del joven. 38 De acuerdo a esta encuesta, en nuestra zona metropolitana el 20.3 por ciento de los jóvenes de 15 a 18 años no ha terminado la secundaria; un 11. l por cien to vive en hogares donde está ausente el padre o un padrastro; 2.5 por ciento viven sin madre o madrastra en el hogar; su familia tiene un ingreso promedio de 4,354 pesos mensuales; la escolaridad de sus padres es de 7.5 años; la madre tiene 42 años y el padre 46, y el número de hijos del j efe del hogar es de cuatro en promedio. De todas las variables mencionadas en los párrafos an teriores que se probaron como posibles determinantes de la probabilidad de que un joven de 15 a 18 años que en 1996 vivía en el área metropolitana de Monterrey concluya al menos la secundaria, sólo tres relaciones fueron estadísticamen te significativas: sus posibilidades aumentan con la escolaridad promedio de los padres y con la edad de la madre, pero disminuye con el tamaño de la familia - el número de hijos del j efe. Más específicamente, tienen el mismo impacto en la probabilidad de éxito escolar de un adolescente un año adicional de escolaridad promedio de sus padres, un año más d e edad de su madre, un hermano menos. También hay que aclarar que se descarta la influencia directa del ingreso familiar, la presencia o ausen cia de los padres - o padrastros- en el hogar, el estrato socioeconómico y el municipio donde habite el j oven, su sexo, y la edad del padre. Estad ísticamente, estas variables no están correlacionadas significativamente con el logro educativo de los jóvenes. Por ej emplo, si los pad res del joven no tienen educación formal y su madre tiene 38 años y cinco h ijos, la probabilidad de que haya completado la secundaria es d e 58 por ciento - es decir que ¡uno de dos j óvenes en tal situación no alcanza este grado de escolaridad!-; si la madre tiene sólo dos hijos las posibilidades de éxito del muchacho suben a un 67 por ciento -dos de cada tres-; si la escolaridad prome- dio de los padres se incrementa a secundaria completa, la seguridad de este logro educativo sube a 86 por ciento. Para una familia en que la educación de los padres es de licenciatura, sólo tienen dos hijos y la madre del adolescente tiene 50 años de edad - tuvo al j oven entre los 32 y los 35- , la probabilidad de que el hijo complete la secundaria es 98 por ciento: sólo por algo extraordinariamente raro, prácticamente imposible de que suceda, no completaría la secundaria. A pesar de lo robusto de los hallazgos, las implicaciones de política económica de los mismos están lejos de ser evidentes. Por un lado, y a riesgo de generar controversias, parece obligado enfatizar que la visión tradicional y hasta conservadora del papel de la familia no se sostiene: la presencia o ausencia de los padres no es el principal factor determinante del desempeño escolar; el que las mujeres se casen y tengan h ijos estando relativamente j óven es perjudica el aprovechamiento de sus pequeños en los n iveles educativos básicos, y una fam ilia numerosa también afecta negativamente el logro académico. Por otro lado, también surgen razones para el pesimismo: los resultados sugieren una limitada movilidad social, pues es mucho menos probable que tenga éxito en la escuela un joven cuyos padres alcan zaron niveles escolares bajos. El círculo vicioso se ve así difícil de romper. Sin embargo, aparece un argumento adicional para invertir en la educación de los grupos sociales menos favorecidos económicamente: puede ser que no sea muy efectivo el subsidio a su escolaridad en cuanto a que no impacta de manera importante su ingreso futuro den tro de un a misma gen eración, pero la inversión sí tendría un efecto significativo en el nivel educativo de los hijos de los recipiendarios de lo invertido, es decir, en la siguiente generación. 39 �tencion flotante 1 / La vida de los grupos UN GRUPO ES U~A PLURALIDAD INTERAGTUA.,TE. Los miembros de un grupo se reconocen por su interrelación, interdependencia, sus normas compartidas y sus fines comunes. El grupo es una red de roles entrelazados donde sus integrantes se identifican a través de una autopercepción unitaria. Según Didier Anzieu ha habido una resistencia epistemológica a la noción de grupo, yo agregaría que tal resistencia histórica se refiere al pequeño grupo. Tendemos a considerar al grupo igual que a las multitudes, como algo efímero y a nuestra individualidad como separada del grupo. La misma palabra grupo es de aparición tardía en nuestra lengua, deriva del italiano gruppo, y ~e aplicó en un principio al grupo escultórico. A su vez el italiano gruppo procede del gótico krupps (objeto abultado), de ahí la palabra grupa, masa redondeada. El término, según Anzieu, alude a las palabras nudo y círculo, con todas sus sugerentes implicaciones. A mí me gustaría asociar el grupo con la palabra red y toda su reverberante urdim-bre de connotaciones. Los grupos varían de acuerdo a su dimensión, estructuración, normas, roles, cohesión, atmósfera, patrón de participación, etc. Tradicionalmente fueron estudiados los grandes grupos (multitudes, muchedumbres, masas) por los teóricos clásicos de la psicología social como· Gustave Le Bon, W. McDougall y S. Freud. A ellos debemos los conceptos de instinto gregario, mentalidad colectiva, regresión grupal, etc. Freud estudió en su clásico ensayo La psicología de las masas y análisis del yo la estructura dinámica del ejército y la Iglesia. Allí destacó la presencia de los mecanismos de identificación, proyectiva e introyectiva, el ideal del yo y el mencionado proceso de regresión. En este importante ensayo afirmó: "La oposición entre psicología individual y psicología social o de las masas, que a primera vista quizá nos parezca muy sustancial, pierde buena parte de su nitidez si se le considera más a fondo [... ] En la vida anímica del individuo, el otro cuenta, con toda regularidad, como modelo, como objeto, como auxiliar y como enemigo, y por eso desde el comienzo mismo la psicología individual es simultáneamente psicología social en este sentido más lato, pero enteramente legítimo". Durante muchos años se careció de una teoría de los grupos reducidos. De acuerdo a una estadística de 1955, se habían publicado más estudios sobre grupos pequeños de 1950 a 1953 que en el periodo de 1930-1950. Actualmente la literatura es inabarcable; no obstante, se reconoce a Kurt Lewin y a J. L. Moreno como los dos grandes pioneros del trabajo e investigación con los grupos pequeños. En este artículo 40 haremos referencia a los grupos terapéuticos y no a la dinámica de grupos de Lewin ni al psicodrama de Moreno. Se afirma que la terapia de grupo es una invención americana del siglo XX. Uno de los pioneros fue Joseph Pratt, quien en 1905 reunía a pacientes tuberculosos en sesiones de lectura para informarles acerca de consejos útiles respecto a su enfermedad. Esta práctica se extendió después a pacientes diabéticos y neuróticos. En 1927 Trigant Burrow, fundador de la Asociación Psicoanalítica Americana, estableció pequeños grupos informales de discusión en los que participaban pacientes, familiares y otros colegas. Otras figuras pioneras fueron Paul Schilder, Samuel R. Slavson, Fritz Red! y Alexander Wolf, quienes aplicaron conceptos psicoanalíticos a grupos terapéuticos. Durante la Segunda Guerra Mundial la terapia de grupo cobró gran impulso. Al aumentar el número de pacientes se hizo necesaria la terapia de grupo para atender la demanda. En Inglaterra se distinguieron S. H. Foulkes, Wilfred R. Bion,J. D. Sutherland y H. Ezriel. En la década de 1960 surgieron los grupos de encuentro y hubo una creciente variedad de técnicas extravagantes que alarmaron a las sociedades profesionales bien organizadas que intentaron poner orden en el desconcierto general producido por la exuberante proliferación de grupos pretendidamente terapéuticos. Las discusiones teóricas no se hicieron esperar y todavía está vigente la polémica relacionada con la denominación de algunos grupos. En publicaciones especializadas recientes se habla, por ejemplo, de Psicoanálisis en grupos, Terapia psicoanalítica de grupo y Análisis de grupo, como modalidades técnicas distintas inspiradas en el psicoanálisis. Otro tanto podemos decir de Teoría de relaciones objetales y terapia de grupo, Psicología del self y terapia de grupo y modelos de terapia centrada en el grupo, que corresponden a variantes de técnicas con una misma base teórica y un abordaje terapéutico diferente. Otras orientaciones teóricas utilizan también la terapia de grupo, por ejemplo: Análisis transaccional en grupos, Terapia de grupo cognitivo-conductual, Terapia de grupo Gestalt, Terapia de grupo de abordaje Humanista-Existencial, etc. Entre otros tipos de terapia de grupo tenemos Terapia de grupo breve, Terapia familiar múÍtiple, Terapia grupal con parejas, Gru- �po terapéutico. Los grupos pueden ser cerrados o abiertos, heterogéneos u homogéneos y mixtos, dependiendo de su duración, inclusión de miembros de ambos sexos, estado civil, patología y edad variable. Irvin Yalom describe once factores curativos en la terapia de grupo independientemente de la modalidad técnica empleada. Estas once categorías básicas son: 1) infundir esperanza, 2) la universalidad, 3) ofrecer información, 4) el altruismo, 5) la recapitulación correctiva del grupo familiar primario, 6) el desarrollo de las técnicas de socialización, 7) la conducta de imitación, 8) el aprendizaje interpersonal, 9) la cohesión del grupo, 10) la catarsis y 11) los factores existenciales. Benjamin J. Sadock considera veinte factores terapéuticos en la terapia de grupos: abreacción, aceptación, altruismo, catarsis, cohesión, validación consensual, contagio, experiencia familiar correctiva, empatía, identificación, irritación, insight, inspiración, interacción, interpretación, aprendizaje, prueba de realidad, transferencia, ventilación y universalización. En las diversas técnicas grupales se describe a algunos pacientes problemáticos. Entre otros se citan los siguientes: el monopolizador, el esquizoide, el narcisista, el aburrido, el moralista puritano, el que se queja y rechaza la ayuda, etc. Estos pacientes parasitan o afectan la buena marcha del grupo. Por esa razón deben ser detectados a tiempo y tratados de acuerdo a sus peculiaridades. Los grupos pasan por diferentes etapas que van desde los titubeos iniciales hasta la consolidación grupal donde han quedado superadas las deserciones, inasistencias e impuntualidades de sus miembros. Los grupos avanzados tienden a volverse cerrados y así permanecen hasta la terminación con éxito del grupo. El psicoanálisis ha proporcionado muchos elementos valiosos a la terapia de grupo. Entre otros, el concepto de regresión, inconsciente pos de autoayuda y Coterapia. En cuanto a la atención de pacientes especiales existen la Terapia de grupo con esquizofrénicos, trastornos de la personalidad, alcohólicos y adictos, ansiedad y trastornos del humor, trastornos de la ingesta, enfermedades físicas, pacientes con Sida, disfunciones sexuales, pacientes con distrofia de género, con hombres gays y lesbianas, adultos con historia de incesto, víctimas de violación y mujeres maltratadas, niños víctimas de abuso sexual, en los trastornos por estrés postraumático y terapia grupal con niños, con adolescentes y con ancianos. Pero ¿en qué consiste la psicoterapia de grupo? Sin pretender entrar en discusiones teóricas de escuelas, tendencias y filosofías diferentes existe un conjunto de conocimientos y algunos acuerdos sobre este tema. Los grupos están formados por un máximo de ocho y un mínimo de tres pacientes que se reúnen dos veces por semana en sesiones de una hora y media de duración, con un terapeuta debidamente entrenado, con experiencia terapéutica personal en grupo y amplia supervisión clínica de su trabajo con grupos terapéuticos. Los pacientes que integran el grupo son previamente entrevistados y su selección y agrupabilidad se hacen de acuerdo a la mejor composición del gru- 42 cipios de los años sesenta y no tuvo continuidad. Casi todos los psiquiatras que llegaban a Monterrey de su entrenamiento en el extranjero iniciaban la terapia de grupo en su práctica privada pero la elevada demanda de psicoterapia individual provocaba el rápido abandono de esta práctica terapéutica. De 15 años a la fecha la Unidad de Psiquiatría incluyó la enseñanza de la terapia de grupo en residentes de psiquiatría y hace 1Oaños se fundó la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey (SAGMO), con el propósito de especializar a médicos, psiquiatras y psicólogos clínicos en las técnicas grupales, terapia de pareja, terapia familiar y análisis institucional. En la actualidad se encuentra entrenando a la cuarta generación formada por un grupo de 11 distinguidos profesionales de la salud mental. La vida de los grupos terapéuticos en nuestra ciudad parece tener un futuro promisorio. grupal, transferencia central, lateral y grupal, contratransferencia, identificación proyectiva, resistencia, asociación libre, el análisis de sueños y fantasías, la elaboración y la interpretación entre muchos otros conceptos. Estas aportaciones se utilizan con una frecuencia y profundidad variables de acuerdo a la orientación teórica de los terapeutas. Hay una antigua discusión teórica y técnica entre lo que se ha llamado psicoanálisis de grupo, psicoanálisis en grupo, psicoanálisis del grupo, aparte de otras denominaciones como Psicoterapia psicoanalítica de grupo, Psicoterapia grupo-analítica y Terapia analítica de grupo. La lista podría verse aumentada. En la actualidad prevalece el criterio de integrar al analista como un miembro más del grupo, y se enfatiza que el análisis se lleva a cabo en grupo, a través del grupo y se analiza la totalidad del grupo. En Monterrey la psicoterapia de grupo tiene una historia tardía, breve e irregular; se inicia a prin- Consejo Nac10nat para la Cunura y las Artes educal. s.a. de c:v. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón ~ Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República &f' Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento w Di sí a la lectura rw Claves de América Latina w Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural w Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZUA No. 124 ;-.:oRTE / TEL/ FAx: 344 17 64 / Mo::s;TERREY, N. L. 43 �achina speculatrix La gente tiende a confundir el espacio con el vacío. A pesar de que en el anterior ejercicio se extendió la invitación para imaginar un universo vacío y, con ello, lograr percatarnos de que aún nos quedaba el espacio en la chequera, el espacio y el vacío no son lo mismo. Al quitar toda cosa ciertamente queda el vacío y, por supuesto, el espacio; pero espacio y vacío no tienen que ser idénticos. Piénsese en lo siguiente: un metro cúbico ya sea que esté lleno o vacío es el mismo metro cúbico en un caso y en el otro. Luego, el espacio es independiente de su estado de vaciedad o de su condición de pleno. Pero la gente puede caer en engaño. En el siglo XVII, se dio un tonto pero industrioso cura que pensó esto: hacer el vacío en un tubo, obturarlo bien, y al trasladar el tubo trasladar el espacio dentro de él. Pascal le propinó sus buenos palmetazos, y concluyó: entérese bien, lo que traslada sólo es un tubo sin aire, no el espacio. Pero no sólo se puede caer en engaños, sino también tender trampas con el espacio. Zenón de Elea (490-430 antes de nuestra era) fue un fino maestro en este último arte. En una de sus famosas aporías dice que nadie puede recorrer un espacio -un estadio, dice él- porque antes de recorrerlo todo tiene que recorrer la mitad; y antes de recorrer la mitad tiene que recorrer la mitad de la mitad, y antes de recorrer la mitad de la mitad tiene que ... , así indefinidamente; total, que si le creyéramos, llegaríamos a la conclusión de que no se puede salir del punto de arranque. Estos razonamientos, que alelaron a los filósofos durante siglos, se basan El espacio INTÉNTESE EL SIGUIENTE EJERCICIO DE 1A IMAGINACIÓN: que del universo entero sus luminarias, cometas, piedras, pedruzcos y polvos estelares, constelaciones y cúmulos globulares o de otro tipo, galaxias espirales o de cualquier otra especie, astros binarios que giran tomados por sus invisibles manos gravitatorias, pulsares, cuasares, modestos planetas o tremebundos hoyos negros, y aun los más insignificantes átomos o partículas materiales, y toda suerte de radiación, todo, todo se saque y quede depositado, provisionalmente, dentro del baúl de la nada. Y también quede el universo deshabitado de ángeles, arcángeles, tronos, potestades, serafines, querubines, dominaciones y modestos espíritus, incluyendo íncubos, súcubos o precarios fantasmas chocarreros; todo, todo se saque y quede depositado en el antes mencionado baúl. Yya cuando en el universo no quede cosa alguna, ni de tipo material ni de tipo espiritual, hágase la pregunta: ¿queda aún algo? Sí, quedan dos cosas, en caso de que cosas lleguen a ser: el espacio y el tiempo. 44 en la idea de una indivisibilidad infinita del espacio y, en verdad, sólo hasta el desarrollo pleno, incluyendo la fundamentación , del cálculo infinitesimal pudo entenderse su meollo. Durante la Edad Media se alcanzó una curiosa distinción, la que discierne entre espacio real y espacio imaginario. El primer tipo de espacio era considerado finito y era el espacio de los cuerpos reales; el segundo, era imaginario y se extendía más allá, pudiendo potencialmente contener otras cosas y, potencialmente también, podía ser infinito. Esta idea pervivió hasta el tiempo de Suárez, entre los siglos XVI y XVI I. Permite algunas salidas a ciertos atolladeros recurrentes. ¿Qué hay más allá del universo? Ah, podemos pensar en que sólo hay espacio, un espacio puro. ¿Y qué hay más allá de ese espacio? No hay "más allá", este espacio nunca termina, es infinito. Esta idea sirve para salir de un apuro, pero no es confiable. Sólo es árnica para mitigar comezones superficiales. En la Modernidad, destaca Descartes por su metafísica dualista según la cual hay dos tipos de cosas: las extensas y las pensantes. La extensión es la característica privativa y diferencial de los cuerpos: todos los cuerpos son extensos, son espaciales. Pero, ¿vale también la inversa, esto es, el que todo lo espacial haya de ser corpóreo? Bajo tal suposición, todo se llenaría con obesidades materiales y quedaría repleto hasta el grado de hacer imposible el movimiento. El cambio, la traslación, volverían a ser conceptualmente impedidos por la gordura total e impenetrable de la sustancia extensa, igual a lo que aconteció con el ser en los siglos de Párménides y sus férreos seguidores. Des- cartes se escinde, por una parte dice "repugna en todo que haya extensión de la nada", aunque en otro pasaje, y para posibilitar el movimiento, expresa "es forzoso que todas (las) partículas imaginables, se aparten algo entre sí". Estas separaciones entre partículas, por mínimas que sean, crean una contradicción en la teoría: en la separación no hay corporeidad y sin embargo hay extensión. Pero, además, Descartes comete una confusión: cree que la ausencia de cuerpos es la nada. No es la nada, es el vacío. Vemos, pues, que se cometen identificaciones dubitables entre el espacio, el vacío y la nada. Pero también puede verse algo de mayor monta: quizá no sea posible atender la invitación a realizar la experiencia imaginaria planteada en el primer parágrafo. Al menos, no en todos los casos. En Descartes, por ejemplo, los cuerpos acarrean sus propias extensiones y, por ende, proscribirlos del universo implicaría también el exilio de sus dimensiones espaciales; sólo quedaría, tal vez y en el mejor de los casos, una rara telaraña compuesta de las separaciones entre las partículas, únicos loci donde la espacialidad no está montada sobre cuerpos. 45 ��y con canciones que en sus letras exaltan el orgullo regiomontano de tal forma que están por convertirse en una modalidad de identidad. En Libres y Locos podrán encontrarse temas con el rock más puro: Perdido y Columpio. Así como con dosis de cumbia: Decadencia, Dormir Soñando, No sabemos amar y Mitote. Con rap: Contrarreloj. Polka y redova: Con sangre del norte. Y huapango: Libres y Locos. En el material destaca sentimentalmente el homenaje que le ofrecen a don Eulalia González con el tema Piporro '.s taconazo, así como las constantes referencias que, en letra y música, realizan a personajes como el famoso acordeonista Antonio Tanguma y los viejos músicos de fara-fara, así como a las bandas de música colombiana que existen en Monterrey. Sin embargo, particularmente hay temas que merecen un estudio. Decadencia llama poderosamente la atención por el discurso de la canción, más cercano al de las instituciones que al de la supuesta capacidad subversiva del rock. Y es que con este tema, el poder transgresor del rock aparece con una actitud distinta, sometida a la bue- na onda, al "piensa, sólo piensa (... ) Y sigo caminando entre tanta represión, buscando en mi mente una buena solución". Y Mitote, quizá la mejor pieza del álbum en cuanto a letra se refiere: es un verdadero himno a la memoria de la infancia de una generación: la de los nacidos todavía en los años setenta que "crecimos jugando con el tirafichas, el trompo en la mano( ... ) Yasí jugando seguimos creciendo, y nunca ocupamos pá nada el nintendo." Sin el despliegue de componentes electrónicos con el que están fundamentados los trabajos de grupos como Control Machete y Plastilina Mosh, El Gran ofrece un planteamiento musical en el que inserta los recursos que al acordeón se le han asignado en el terreno de la cultura popular, es decir: retoman el acordeón de la cumbia y de la polka, por ejemplo, así como las posibilidades que ofrecen un par de guitarras acústicas. Se trata pues, de una propuesta genuina, auténtica, llena de una energía que, sin embargo, corre el peligro de ser utilizada comercialmente de un modo extremo, tanto así que ya grabaron algunas de sus piezas en la modalidad de la onda grupera. El gran reto de estabanda integrada por los hermanos Cano y Tony Hernández (guitarras y voces; el primero compositor de la mayor parte de los temas), Julián Villarreal (bajo), Isaac Valdez (acordeón) y Ezequiel Alvarado (batería) es no permitir la domesticación de su propuesta ni por la industria ni por el mismo público; que no caigan en complacencias sino que desarrollen un trabajo creativo que les permita una evolución. Que El Gran Silencio proporcione a Monterrey lo que La Ma/,dita Vecindad y Café Tacuba ofrecieron al Distrito Federal: la posibilidad de una música genuina que puede ser también una expresión de identidad cultural. 48 ' 1ne, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS lista para ser exhibida, aparece una nueva ofensiva gráfica y electrónica: películas de cómo se realizó la película; entrevistas en los periódicos y en la tele con el director y los actores y actrices; videoclips con la canción dispuesta, un extrabonus si pega, a convertirse en moda; información del film para todos los gustos y sentidos dispuesta a ser navegada en el Internet. Hasta que ocurre lo esperado: el estreno. En los Estados Unidos, por lo general, en la temporada veraniega. Después seguirán los estrenos múltiples en cada uno de los países del planeta que el imperio enlaza. Mientras las autopistas internacionales de la información cercan a cada nación con la lluvia promociona!, se anuncia, ¡por fin!, el estreno nacional. Entre más grande el alud de ruido -en las páginas impresas y en los medios audiovisuales- mayor el interés posible de los futuros espectadores por el film, mayor la obligación de verla. Obligación compartida con el grupo en el que cada persona se mueve. En los días previos a su exhibición las llamadas constantes de atención impiden que la gente olvide lo que podría ser el gran acontecimiento del año. Si acaso, con los precios de entrada cada vez más altos, la familia no puede ir en sus primeras semanas de exhibición, el ruido generado con la campaña continuará sonando en la mente de los aficionados hasta que la película aparezca en el videoclub, para verla o comprarla, o se pase por cable, o se ofrezca como regalo promociona! al adquirir un determinado producto en el supermercado o en el Mali. El mecanismo funciona y funciona a veces de manera extraordinaria. En ocasiones, sin ¡Y llegó el verano! Y CON ÉL EL CINE DE DESASTRE. UN SUBGÉNERO FÍLmico de reciente aparición urdido para catalizar las ruinas económicas en que se han convertido la mayoría de los habitantes de esta aldea global (bautizado ahora por algunos especialistas como el McWor/,d). Ruinas deseosas de escapar de la catástrofe por medio de los sueños y la diversión masiva, territorio sofisticado que maneja e impone con extraordinaria habilidad la industria norteamericana del entretenimiento. El mecanismo de este entretenimiento forzado, entertainment mundial, patrimonio exclusivo de las grandes corporaciones estadounidenses, ahora supranacionales, camina por estas líneas. Tan pronto se decide el rodaje de una producción cinematográfica, la prensa, la impresa y la televisiva, bombardean el mundo con noticias y comentarios de la filmación. Datos del costo y los esfuerzos de los técnicos se difunden entre el gran público, a menos que las aventuras amorosas de los intérpretes desplacen estas columnas. Cuando la película está 49 �embargo, la forzada invitación no prospera. De intento de blockbuster, la película se convierte en flopbuster. La industria cinematográfica es una actividad de gran riesgo. No sólo por las enormes cantidades que se necesitan invertir, a veces más en promoción que en los costos de producción del film, cantidades que las diversas cinematografías nacionales no pueden sufragar, aun en coproducción, para vestir una película como acostumbra el nuevo Hollywood. Un Hollywood localizado más en los centros financieros de Manhattan que en Los Ángeles. El riesgo es mayor porque la industria opera fabricando un producto algo parecido a los demás de la misma clase o género cinematográfico, pero con ciertas notas propias que deberán distinguirlo en el universo de las fantasías por venir. El peligro del cine radica en el futuro, en el futuro de los sueños colectivos, aun si la película logra estrenarse pronto. En el cine se construyen sueños, desde su concepción en el guión hasta el armado final de la edición, que deben coincidir con los sueños de los espectadores en el momento en que se exhibe el film. Sueños que no son necesariamente conscientes, al fin sueños; o por lo menos se ubican en un territorio muy cercano al soñar despierto. ¿Quién hubiese imaginado, durante el rodaje, que el primer Tiburón de Spielberg alumbraba los temores de un gigante, los Estados Unidos, diezmado en ese entonces por la angustia inflacionaria? ¿Quién no aventuró una esperanza de éxito en el mundo de los negocios al ver triunfar en la pantalla a Forrest Gump? Este verano el tránsito mundial por la crisis económica y los arrebatos financieros, que han hecho trizas algunas economías, han lanzado los sueños del espectáculo filmico, como ha estado ocurriendo desde hace varios años, a las galaxias más lejanas; pero no para viajar por ellos cabalgando sobre historias de reinos y princesas, sino para hacer venir del exterior las desgracias; ya sea simbolizadas por enormes ae- rolitos a punto de destruir el planeta; o personificados por culturas alienígenas que, al parecer, han estado guardados hasta ahora en legajos secretos. Sueños del presente en el cine comercial, similares a los que hicieron su agosto en el verano del año pasado. Dos excepciones en esta estructura onírica. Uno, el retorno de una bestia dormida en la filmografía del cine de monstruos de los cincuenta y sesenta: Godzila, con un regreso poco decoroso, a pesar del aparato escenográfico y de efectos especiales que lo acompañó; y dos, la vuelta de un género olvidado: el cine de guerra; en una película brillante en su ejecución que trata de rescatar el género y al soldado Ryan, buscando conciliar la violencia sanguinolien ta del cine de hoy con la mirada humana. Esfuerzo difícil de alcanzar. Godzila Tan rudimentario como pintoresco en sumodelo japonés, Godzila dio un salto gigantesco, en 50 tamaño y efectismo, al salir de su habitat para instalarse en Nueva York. Después de haber visto durante casi dos meses o más el tráiler promocional, más atractivo y dinámico que la película completa, Godzila hizo su aparición en plena temporada de calor para ofrecer a los espectadores uno de los fiascos más lamentables del actual año cinematográfico. U na historia, literalmente, jalada de los pelos, sosa y confusa, cuyo sentido es el sinsentido. Una serie de efectos especiales, caídas y explosiones de coches, derrumbe de edificios y muerte súbita de muchos neoyorquinos por masticación o aplastamiento, absolutamente gratuitos en su descomunal polvareda. Un monstruo, Godzila, observado siempre en partes, nunca completo, como en la nostálgica serie original, armado como posible rompecabezas en la mente del público. En suma, un monumento frustrante a la vacuidad, ajeno por completo a cualquier fórmula de diversión. En el televisor, Godzila, como castigo divino para los productores, regresará a Nueva York hecho una lagartija. cimiento de todos los terrícolas, al destruir un meteorito con un intrépido grupo de amigos y empleados psicópatas. Perdón por contar el argumento, pero es tan completamente previsible que el cinéfilo lo adivina incluso antes de entrar al cine. Tan previsible como la reducción de los personajes, anulados en su esquematismo, a meros monigotes del sueño americano. Un sueño, colorido y bello, listo para hacer llorar a cualquier americano medio, como son ya, mentalmente, la mayoría de los habitantes de este planeta. Algo curioso. Si se acepta y se dejan pasar las premisas de Armageddon, la película es divertida. Incluso bien hecha, para consuelo de las dos horas y pico de tiempo individual invertidas en su recorrido. Tiempo de ciencia ficción que, en la realidad,jamás voh•erá. Los expedientes X Correcta y discreta en sus presentaciones para televisión, la serie de los expedientes secretos llegó a la pantalla grande. Tanto espacio por llenar anuló la película. La pareja de actores centrales se quedó en la periferia del conflicto e igual el director, incapaz de jugar, otra vez en Armageddon Hace un año o dos, en la última paranoia destructiva que nos invadió, el turno de salvar a la tierra le tocó al presidente de los Estados Unidos. Esta temporada ese honor le tocó al pilar de la sociedad norteamericana: el hombre de negocios, el gringo self made man. Si como taxista Bruce Willis había quedado mal parado en otra fantasía científica de origen francés, ahora, como exitoso petrolero, le alcanzó la gloria inmortal y el agrade- 51 �y el cierre, que se rechazaría por ser demasiado increíble, se acepta en la lógica serena de la construcción dramática. Un Tarantino en la línea de los grandes autores de los cincuenta. Rescatando al soldado Ryan pantalla grande, con los elementos que aderezan sin problemas los programas semanales. Otra cosa es el enredo: alliens infiltrados y protegidos, desde hace muchos años, por gente metida muy arriba en Washington. La sospecha es de que están aquí, entre nosotros, sin que nos demos cuenta. Último terror milenarista que substituye al de la destrucción del mundo y juicio final que aterrorizó a aquellos aldeanos del siglo noveno, metidos hasta el lodo entre la barbarie y la superstición. Impecable hasta en el plano más breve, la nueva obra de Spielberg vuelve a demostrar la feroz competencia fílmica del director. Grandes prodigios técnicos abren y cierran la película: el desembarco del principio y la batalla final. Aun un gran actor, Tom Hanks, poco fayorecido para este rol de militar endurecido, está sensacional. Igual el resto del reparto. Sin embargo, el viejo género, resucitado por necesidad en los peores momentos de crisis de identidad en los EU y ya sin el consuelo de la guerra fría, tratando de mostrar el caos bélico, con una cámara nerviosa pegada a los cuerpos destrozados de los soldados fríamente adYertidos por el espectador, falla en una cosa: ver de una manera humanista y solidaria a los combatientes y sus ideales, reconocidos por ellos o no, elemento esencial de las películas de guerra de los cuarenta. Detestable también, la bobalicona posición del cineasta que ha arruinado, por unilateral y maniquea, como en Schindler, muchas de sus películas, excepto, por ser necesario, E. T ¡Pero hay otro cine comercial! Del panorama comercial destacaron, para bien o para mal, algunos títulos. Para bien, tres cineastas estridentistas iniciaron una atractiva, aunque no para muchos de sus fans, época de madurez: Almodóvar, Tarantino y Luna. Perdidos en el espacio Atravesando el panorama arrogante de las superproducciones de desastre aspirantes a Blockbuster, una excelente película de ciencia ficción: Perdidos en el espacio. Resuelta con brillantez, el filrn retoma el argumento eje de la serie clásica de televisión donde la acción y los efectos especiales, tan monumentales gracias a la deslumbrante tecnología computarizada, juegan a la par en un completo equilibrio. Es creíble el conjunto, ¡y disfrutable!, no sólo para los verdaderos aficionados a este género sino para cualquier espectador con entusiasmo real, no fabricado por la propia industria de cine. 52 La mujer del Titanic Bigas Luna, haciendo gala de un desusado respeto por las convencio- estilo de narrador sin truculencias personales impone una visión reflexiva, y a la vez compasiva, de sus personajes. Carne trémula La estafa Siguiendo el camino iniciado por La ky del deseo, Almodóvar continúa explorando el sugerente campo de las relaciones humanas en estados limítrofes en un filrn donde narra el encuentro y persecución de dos amantes, Víctor y Elena, atados irremediablemente, el uno al otro, por el amor, el deseo y el sentido de propiedad. Excelen te film donde la maestría y el descubierto Fuera conversaciones y especulaciones de sus personajes-actores frente a cámara. Fuera homenajes a diversos géneros, en particular los de sexo, violencia y sangre, provocados por la prodigiosa cinefilia del realizador. Esta vez Taran tino ancla sus herramientas en el argumento y se dedica a describir una historia de cine negro dentro de todas las reglas del juego. Las actuaciones, además, admiten el buen humor, nes de época, pero sin perder sus dotes de profundo observador y retratista, se centra en las invenciones de un humilde trabajador víctima, lo sabrá mucho después, de un engaño, al hablarles a sus compañeros de trabajo del affair imaginario que una noche mantuvo con una camarera que se embarcaba al día siguiente en el malogrado viaje inaugural del célebre transatlántico. La recreación de la atmósfera y el delicioso final son muy agradables. Otros gozos fueron: 53 �Óscar y Lucinda Un hermoso film. La historia de dos jugadores devorados por su pasión y por los fantasmas de su contexto social. El uno, pastor de iglesia; la otra, una heredera que invierte su fortuna en una fábrica de cristal. Los temores y demonios de uno, el pastor, conjugados por las decisiones y apuestas de la otra, la mujer, más libre y menos atormentada. Una apuesta que se traduce en una hermosa imagen en el film: una iglesia de cristal trasladada completa por un río para servir de refugio a los creyentes de un pueblo, incluido otro pastor muy cercano a Lucinda. El final de Óscar será amargo y luminoso a la vez. Así lo piensa, y con razón, el narrador. Woolf. Un mundo más allá de las palabras que circunscriben un texto, más allá de los decorados que delimitan un escenario. A pesar del oficio y presencia de Vanessa Redgrave que otorga al personaje una poderosa dimensión, Gorris se queda en el continente de la novela sin intentar ir más allá. Es decir, ir hacia el con tenido. Espléndida recreación del momento histórico y de la visión adelantada de una mujer muy por encima de las convenciones, no sólo de su época, sino de las actuales. La Woolf seguirá esperando su relectura cinematográfica. Tarea en donde se observan todavía los dificultes del cine de hoy al tratar de ascender a ciertos espacios. Ypara mal... Criaturas salvajes Una rubia de verdad Seudo-thriller falso y amañado. Realizado para conmocionar las buenas conciencias de los espectadores normales con un universo de amor y muerte pedestre y ramplón. La historia, trucada con alevosía y ventaja, se regodea en la falta de lógica e inteligencia. Aparte, trastoca todas las convenciones narrativas al sacarse de la manga las relaciones in ternas y privadas del menage a trois. Una deliciosa comedia de Tom DiCilo, creador de Viviendo en el olvido, ubicada en el Nueva York del video fílmico, del teatro y de la telenovela. Si Viviendo en el olvido narraba los afanes y líos de un cineasta independiente, en Una rubia de verdad un aspiran te a actor, mesero de profesión en ambientes de alta cultura, se ve en líos para encontrar un papel serio en alguna obra, mientras descubre en sus relaciones con su esposa las dificultades que conlleva el tratar de alcanzar una auténtica comunicación. Tan difícil como encontrar una rubia auténtica en medio de un Nueva York rodeado de mujeres hermosas, relaciones sexuales por doquier y grabaciones con una doble de Madonna. Es tan falso, que no hay ninguna señal plantada en la primera parte que indique, o sugiera al espectador avispado, la solución última. Es tan falso, como el personaje masculino que jamás deja advertir, ni cuando está solo, los rasgos verdaderos de su doble personalidad. Es tan falso, como la aparente procacidad de sus escenas sexuales que ponen en entredicho los límites alcanzados por otros cineastas aun comerciales, en los confines del erotismo y la perversidad. La señora Dallowey Marleen Gorris, creadora de la célebre y explosiva Memorias de Antonia entra, después de la interesante incursión de Sally Potter con Orlando, en el mundo cerrado e infinito de Virginia Una experiencia desagradable, por sucia, en términos del regodeo con el público, no en términos de la moral reinante, que invita a volver al maestro de maestros Alfred Hitchcock para recordar el hilito invisible que presidía siem- 54 pre la armazón exacta de cada una de sus películas maestras. ¡Yun cine de arte! Un cine distinto, un cine diferente se ofreció en la Cineteca Nuevo León. Desgraciadamente en festivales cuyo material regresa de inmediato a sus países de origen. Dos ciclos nos abrieron los ojos ante un cine distinto: uno de cine sueco contemporáneo; y otro, una serie de clásicos del cine polaco. Del primero destacaron Entre dos veranos de Kristian Pe tri, La casa de los ángel,es de Colin Nutley, El misterio de Agnes Cecilia de Anders Gronros y la extraordinaria, en términos artísticos y de entretenimiento, Los cazadores dirigida por Iqell Sundvall. Un cine, el sueco, del que sólo conocemos unos cuantos cineastas y que presenta una gran variedad de géneros y estilos. Del cine polaco, del cine realizado bajo la ex-república socialista, regresaron filmes soberbios como Un hombre en la vía del extraordinario y ya desaparecido Andrzej Munk, Camuflaje de Krzysztof Zanussi, El aficionado del célebre Kieslowski, y La muerte del presidente del grande Jerzy Kawalerowicz, una dramática reconstrucción de uno de los momentos políticos más siniestros de los inicios de la Polonia democrática. Lo que constituyó la auténtica sorpresa del ciclo fue encontrarse por fin con una película celebérrima y de culto: Manuscrito encontrado en Zaragoza, clásico del cine de ciencia ficción realizado por Wojcieh Has, que recuerda de inmediato las construcciones circulares de Borges. Film magnético y fascinante que termina por envolver al mi-rón, sucedáneo del lector, en su butaca. ¡Y lo último del verano: una película regiomontana! Después de permanecer enlatada durante varios años llegó a exhibición En el paraíso no existe el dolor del cineasta Víctor Saca, película producida y realizada en Monterrey. En el paraíso no existe el dolor narra la historia de una pareja de amigos, Marcos y Manuel, que se enfrentan a la muerte de Juan, enfermo de sida, después de su entierro. Marcos, primo del desaparecido, es incapaz de soportar la pérdida, pero Manuel, en apariencia impasible, emprende esa noche un viaje hacia el infierno recorriendo una serie de antros y lugares de diversión populares que culmina con el asesinato. A la mañana siguiente, todo parece seguir igual en la finca familiar. El film describe de manera morosa el viaje iniciático. Saca acompaña al personaje central, Manuel, manteniendo siempre un distanciamiento que termina por enfriar la mirada del espectador. El mismo recorrido nocturno no se permite profundizar en ninguna de las situaciones presentadas, a diferencia de otras películas mexicanas sobre experiencias similares que se han hundido en su travesía llevándose consigo al espectador (recordar el largo camino que va desde Los caifanes a Loto). Los años transcurridos entre la producción y el estreno de la película también, por desgracia, han vuelto común el sida y la homosexualidad como asunto narrativo, que aparece ya como pitorreo (Acostándose con perros), de trasfondo cómico (El hombre más deseado) o con profundo sentido dramático (Sólo una noche). El sentido visual de la película, en una época en que el cine mexicano cuida hasta el exceso el movimiento gráfico de la imagen, desangela asimismo el viaje. La rigidez contagia igualmente el trabajo de los actores y extras, salvo Fernando Leal y la espléndida Evangelina Elizondo que enriquecen el conjunto; y tres extras aspirantes a ganar un concurso por imitar a Juan Gabriel, que convierten una secuencia de En el paraíso no existe el dolor en algo vivo. Es dable esperar más en el futuro de Víctor Saca tras esta apera prima, después de sus espléndidos cortometrajes y de su indudable visión y fantasmagoría. 55 �Datos para la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) José Ángel Rendón DESDE LA FUNDACIÓN DEL GLORIOSO COLEGIO CI\1L., • durante los años de 1902 a 1903, apareció La Constitución, periódico que aunque no podía considerarse estudiantil, estaba escrito por jóvenes que defendían la causa educativa del Colegio Civil. Figuraron como colaboradores de este periódico los estudiantes de Leyes Santiago Roel,José F. Guajardo, Adolfo Villarreal, Ramón Gómez Guajardo, Octavio Barocio y Esteban Guajardo, quien lo dirigía. Renacimiento y El Pobre Valbuena aparecieron durante los años de 1904 a 1910. Eran directores del primero los después abogados Santiago Roe! y Antonio de la Paz Guerra. Este semanario apareció durante diez años, manteniendo siempre su trayectoria liberal. El segundo, dirigido por el distinguido pedagogo profesor Pablo Livas, se encontraba en el mismo caso que el antes mencionado: sus principales miembros eran el estudiante de Leyes Jesús de la Garza y los profesores Fortunato Lozano yJoel Rocha. Alma estudiantil apareció en el año de 1919, dirigido por Mauro Villarreal, estudiante de medicina. Pero fue en el año de 1921, después de la Revolución, cuando el periodismo universitario alcanzó un auge inusitado, publicándose tres periódicos cuyo contenido rivalizaba en interés e importancia. Fueron éstos: Alpha, que apareció primero y que tuvo como directores a J. Martínez Landolt, Luis de Mongín, José H. Treviño yJosé N. Chiado; al poco tiempo nació Atalaya, en el cual destacaron como antecedente de lo que hoy es la Universidad Autónoma de Nuevo León, han existido numerosos periódicos y revistas portavoces de las inquietudes estudiantiles. En ellos, personas que hoy ocupan lugares destacados en la vida pública del Estado expresaron sus ideas y las de una institución que luchaba por dar a Nuevo León un lugar prominente en el panorama cultural del país. Poco puede decirse del periodismo estudiantil de aquella época, pues nadie se preocupó por formar una hemeroteca que diera fe de dichas publicaciones y de los nombres de aquellas personas que los escribieron. Por eso, los datos que pudimos recabar para escribir esta reseña son nebulosos y están expuestos a errores. Se hizo uso de las publicaciones que afortunadamente se encuentran en la Biblioteca Universitaria "Alfonso Reyes". Fue Escolar Médico, órgano de los alumnos de medicina, el primer periódico de carácter estudiantil. Este mensuario comenzó a circular en el año de 1868, y su redactor principal fue el que más tarde sería el notable humanista neoleonés doctor Rafael Garza Cantú. Por aquel tiempo las escuelas que formaban el Colegio Civil sufrieron su primera disgregación; sin embargo, todos los que habían recibido la enseñanza de sus aulas, siguieron unidos por las inquietudes e influencias del Colegio. Así, 56 editores Pomposo Elizondo Jr., Raúl CastellaJuan M. Garza Lozano, Julio César Ramírez y nos, Pablo Barocio y, finalmente, posterior a Benito M. Flores, quien fue su último director. estos últimos, circuló el semanario Aurora, diriColaboraron en esta publicación los estudiangido por Napoleón Orozco. tes Arturo L. Guerra, Helio Flores Gómez , Más tarde, en 1922, surgió un nuevo vocero, Eduardo García R., Anuar Canavati, Ignacio órgano también de los estudiantes del Colegio Morales M., Manuel Treviño Montero, Luis Civil y dirigido por Ramón R. Ramón, que se Pérez M.,José Alvarado,José García González, llamó ElEstudiantey, más tarde, Revista EstudianC. Augusto Ramírez, J. Manuel Ramírez, Rootil, nombre que había de llevar hasta su muersevelt Martínez, Caleb Sierra Ramos y otros. te. Por sus columnas desfilaron poetas como SiEn 1928 circuló Rumbo, dirigido por José món Guajardo Jr., y José N. Chiado. Allí se disAlvarado, que llegó a hacerse sentir como una tinguió Mireles Malpica en su sección científipublicación llena de inquietudes y de promeca; tuvo también la honrosa colaboración de sas, en cuyas páginas brillaban las ideas nutricias valores intelectuales de prestigio nacional y empezaron a sobresalir por aquella época Alfredo Rangel Realmy, Óscar Decanini, José Alvarado, Esequiel D. Puente, RoPlltlODfCO UNIVHSITARIO IIIOIPINDIINTE ...__111. berto Treviño Martínez, Antonio César Cantú, Rubén Leal Isla, - D a - MI01llL OOVAJIIWBWI Herlinda Alardín Rosas, Manuel V. Elizondo, Ricardo Ramírez, Víctor L. Treviño, Juan Manuel Elizondo y Alberto OlivaresJr., quien fue su último director. De Revista Estudiantil puede decirse que ha sido el periódico de más larga vida que ha existido en la Universidad, ya que se mantuvo en circulación continua durante nueve años; pero con la transformación del glorioso Colegio Civil, en 1933, terminó su tradición, arrastrando en su caída al último representante del periodismo estudiantil de esta romántica época. En el año de 1927, gracias al esfuerzo de aquella dinámica generación, apareció Archivaldo, revista quincenal, independiente, humorística y de combate, editada por un grupo de jóvenes encabezados por Alfonso S. Santos, El __ EflUDIINI ta_lfa_ . TRIUNfARON LOS tSTUDIANTfS 57 �Fue hasta 1939, en que tuvo lugar su primera salida Reconstrucción, periódico dirigido por Rufino Leal Ríos, cuando de nuevo volvió asaberse del periodismo universitario, desgraciadamente por muy poco tiempo, ya que más tarde habría de originarse una nueva laguna que comprendió alrededor de diez años, es decir, de 1940 a 1948. Fueron destacados colaboradores de este periódico, Manuel Carrillo, Bonifacio González, Fidel Mireles R. y Edmundo Alvarado, este último, fallecido en 1949, llegó a constituir una firme promesa de la intelectualidad universitaria de Nuevo León. En el estancamiento comprendido entre los años antes mencionados, sólo se registraron los nombres de dos periódicos de efímera existencia, denominados Voz universitaria, publicado en el año de 1944, dirigido por Jesús Flores T., y El universitario, órgano de la Federación de Estudiantes de Nuevo León. Este último al cuidado de Juventino González Ramos, en el que escribían Alfredo González Jr. , María Elena García, Carlos Villegas y otros. Posteriormente, durante el turbulento periodo comprendido entre 1948 y principios de 1949, salieron de las prensas varios periódicos que se distinguieron por su fogosidad y estilo combativo. El más destacado por la firmeza de sus convicciones fue Combate, órgano del Comité Pro Defensa de la Universidad, dirigido por Juventino González Ramos. Alrededor de este vocero se agruparon multitud de jóvenes que defendían a nuestra máxima casa de estudios de una absurda huelga que llevaron a cabo los reaccionarios de Monterrey en contra de su rector. Por un espacio de tiempo no volvió a figurar ninguna publicación. Luego, el día 7 de enero de 1951, apareció El Bachiller, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Bachilleres, hoy Preparatoria Núm. 1, fundado por David Martell Méndez, que llevaba en sus páginas un aliento moderno yjuvenil, marcando la ruta de una nueva corriente periodística. de una nueva Universidad. A este siguió Renovación, que apareció en un principio cada mes y más tarde quincenalmente. Su cuerpo de redacción lo componían Alfredo Rangel Realmy, director, y los estudiantes José Alvarado, Ruy González, Simón Guajardo Jr. , Alfredo de la Torre y Antonio César Cantú. Casi simultáneamente a los ya mencionados fue creado El Estudiante, en el que destacaron Raúl Rangel Frías, Helio Flores Gómez y otros. Para cerrar este ciclo periodístico, en 1930, auspiciado por la Sociedad Científica y Literaria "Ing. Francisco Beltrán", integrada por alumnos del quinto año del Colegio Civil, se publicó Atalaya, bajo la dirección de Servando J. Garza, con colaboración de Alfredo Cavazos, Alberto Aldape y Francisco Flores Mayer. La agitada época que tocó vivir a estos periódicos dio ocasión para que descollaran brillantes y elocuentes jóvenes, defensores de los ideales que entonces abrazaba el mundo universitario. Fue en estos años cuando sonaron los nombres de Rangel Frías, Alvarado, Rangel Realmy, Míreles Malpica y algunos otros que al frente de la masa estudiantil neoleonesa se unieron a la lucha comenzada en el año de 1929 por los universitarios capitalinos y que tuviera como epílogo la autonomía de la Universidad Nacional. Después, por los años de 1933 y 1934, hizo su presentación como revista informativa Germen, mensuario dirigido por Mela y Morantes en un principio y, posteriormente, por Víctor L. Treviño y Luis V. García. En este mismo año y dirigido por Alberto Olivares Jr. y Ricardo Ramírez Jr., apareció El Estudiante, periódico que duró justamente un año, ya que en 1934 vio la luz por última vez. Con la muerte de Germen, se ocasionó un estancamiento que habría de.prolongarse durante cinco largos años, en los cuales no se registró la creación de ningún otro periódico que diera a conocer al conglomerado estudiantil los problemas de esta etapa universitaria. 58 Este mensuario fue superándose poco a poco hasta llegar a constituirse en uno de los mejores periódicos estudiantiles que hayan existido en la Universidad de Nuevo León. Entre los colaboradores de El Bachiller destacaron numerosos aficionados al periodismo, entre otros: Roque González Salazar, que luego fuera Embajador de México en la URSS y en la República Argentina; Bravo Pérez, excelente dibujante y caricaturista; Eduardo Segovia Jaramillo, controvertido político; Carmen Alardín, exquisita poetisa y Alma Garza Mercado, destacada profesionista, que fueron miembros fundadores. Después de Martell, El Bachiller se publicó bajo la dirección de León H. Flores. En esta segunda etapa se distinguieron Filiberto Zavala, Ario Garza Mercado, Eduardo Lozano yJoaquín Leal. El Bachiller inició una nueva etapa en el ambiente periodístico universitario. A raíz de su aparición se registró un auge editorial. Un mes más tarde nació El Ingeniero, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería, dirigido por Pedro de la Garza; a éste siguió Excélsior Universitario, que nació y murió el 16 de marzo, bajo el timón de David Cadena. Luego, en el mes de noviembre de ese año se une a este entusiasmo periodístico El Universitario, El Bisturí, órgano éste de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina, y La Lechuza, de los estudiantes de Leyes. El Universitario, segundo periódico fundado por David Martell, sólo se publicó en tres ocasiones; pero puede decirse que ha sido uno de los mejores periódicos publicados por estudiantes universitarios. El cuerpo de este mensuario estuvo compuesto por los fundadores de El Bachiller y circuló como órgano informativo de los alumnos de la Universidad de Nuevo León. En el indicador de El Universitario destacan: Roque González Salazar, Noé G. Elizondo, Carmen Alardín, Eduardo Segovia, Adrián Yáñez Martínez, Guadalupe Ramírez,Jorge Rangel Guerra, Alma Garza Mercado, Enrique Armas Mota, César A. Castillo, Rogelio Munguía, Gerardo Martínez, Eduardo Suárez yJosé Ángel Rendón. Al dejar Martell Méndez la dirección de El Universitario,José Ángel Rendón tomó el mando y lo publicó durante 1Onúmeros consecutivos, posiblemente la mayor duración que haya tenido un periódico estudiantil universitario. A las personas que ya colaboraban se unieron las firmas de Artemio Benavides Hinojosa, Filiberto Zavala, Gonzalo Martínez Moreno, Homero A. Garza, Alicia Guajardo y Samuel Flores Longoria. Ese mismo año se publicaron tres números de El Tecolote, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Preparatoria nocturna para Trabajadores hoy Preparatoria Núm. 3. Este periódico fue importante porque en él se publicó una bien documentada historia de esa escuela, escrita por José Ángel Rendón, su director. El Bisturí, de la Facultad de Medicina fue dirigido por Enrique Gutiérrez Bazaldúa y también sobrevivió por varias entregas. En 1953 inicia su publicación La Brújula, editado por el Frente Liberal Estudiantil, integrado por estudiantes masones,jóvenes inquietos que más tarde habrían de destacar por su talen to en la Universidad de Nuevo León. Lo dirigió Homero A. Garza y entre sus colaboradores figuraron Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Jorge Marroquín, etc. Por el mismo año aparece La Probeta, dirigida por Alfredo L. Rodríguez G. La editó la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ciencias Químicas y colaboraron, entre otros, Ernesto Villarreal, Robin Fernández y Héctor Julio Gómez. En 1955 el Círculo Juvenil de Cooperación Mutua, integrado por alumnos de la Preparatoria Uno, editan VozJuvenil que dirige Adolfo Flores, y en él colaboran Ezequiel R. Puente Jr. , Alfonso Reyes Martínez, Felipe Flores y otros. Letras Universitarias, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 2, aparece en 1956 y en él colaboran Jorge Can tú de la 59 �de N""'° . La nueva universidad .,,. ' __- o.allfF"',... -•• E--Y,O«l~•-••~ ......,111 _.....__tl,\ __ N 'l'OOA Ul<IVEIUJIIIAll ffi'a )" «In .......... _,.... lbeXlmpiblt.fflll't lo lradldón ytl ...... ..,, _ do, por lntluna,.,. 11 - · SI u1 no r...., - - _...,. dt 1• do _ _ . , . _• . . . , . . . . , . _ <1-~ ola•m.-. ...,..qu¡,,,e, ~ - , - - , , . . . . . . . ; . - "-la. ocollordi,.lto,,""""11a,d,, ....... dll_-¡_,_,...,..,.Ullp0nfl'loo.i 'llfflllllll.Yi\W &Nlildtada. ,_,.,,... ~ eiPIJ'11u;-eomo si ,e tratara dr y am-m.doi... - - por .. - Voto por la Universidad del Norte Pmt plt!o I la Ulli\'Onldad ladfnday la-dthoy, nolls••Yft'o-•ayery.....,¡¡. la <\lltura dP .-.-iro v...-<t ro - ti••- oo de la Y.dad - , al d,I • habtr-altms PoQ laa !dolos SIIJ,..._,_~... adotm,d<ioo por la ........ IN "'"ludl1as ,1m,¡ dt lodenola y lltllllura. la,_, llVtn. En la lJnl. ti,!,_._ No• - UB - - - dt . . . AJOJNllnbro&-• .. f'm> III la Ulll\, - , _ca,Ja do_.,._ _ _ __ _.....,. ~-.dotCi..-...Lladln..al..,lli<llliolOII _ _ _uno _ Garza, director, y José R. Puente, Isaías Rodríguez, Esteban González Ardines, Hermilo Salazar y Bernardo Flores F. Vuelve a editarse El Bachiller, órgano de los alumnos de la Preparatoria Núm. 1, esta vez dirigido por Rafael Covarrubias, César Isassi, Genaro Salinas Ruiz, etc. Circula durante 1957, mismo año en que aparece ElEstudiante, periódico universitario independiente dirigido por Miguel Covarrubias que empieza su carrera como periodista y escritor. A su talento se unen los nombres de César Isassi, Óscar Espino Cano, Rafael Covarrubias, Pablo H. Quiroga y otros. En 1958, como órgano independiente, se publica La Gaceta, cuyo comité directivo está integrado por los estudiantes Manuel González, Arturo Suárez Luna, Francisco Correa y Américo Elizondo. También El chocolate, dirigido por Horacio Salazar Ortiz, alumno de la Preparatoria 3 y Aeropolis, de los estudiantes de la Prepa 2, escrito por Luis Fidencio Cabello, Filemón Treviño y otros. En 1959, los estudiantes de la Preparatoria Núm. 1 editan Estudiantes, magnífica revista dirigida por Jorge Pedraza en la cual colabora- ron Alfonso Reyes Martínez, Pedro Villarreal, etc. Pedraza se destacó después como periodista del diario El Porvenir y como director de Universidad, diario informativo de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la cual fue jefe del Departamento de Información y Difusión editorial. Aparecieron también este mismo año El Ingeniero, dirigido por José G. Garza y El Bisturí, en su época décima, dirigido por Pedro González Núñez, Máximo de León, José Ángel Cadena y Óscar Ramos Q. El contador, de la Facultad de Comercio, dirigido por Jesús Torres García y El Observadory El Litigante, ambos de la Facultad de Leyes, dirigidos por Gustavo F. Martínez y Aurelio G. Aréchiga, iniciaron su publicación en el año de 1950. En 1951, circulan otros dos periódicos de alumnos de Leyes, con los títulos de La Lechuza y El jurado, el primero dirigido por Miguel Abrego Pérez y el segundo por Renato García Zertuche y Óscar González Gallardo. Siguen proliferando los periódicos y revistas y aun cuando su duración es casi siempre 60 efímera por la falta de apoyo económico y la inexperiencia de los jóvenes periodistas, al año siguiente aparece Logosescrito por alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, encabezados por Hiram de León. Circula también El Tribuno, un buen periódico publicado por la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Su cuerpo de redacción, dirigido por César Isassi, estuvo formado por Jorge Pedraza, Maximino Hernández Aguirre, Ramiro Cruz Carrillo, Horacio Salazar Ortiz. Los alumnos de la Facultad de Economía editan El Zorro, en su indicador aparecían los nombres de Jorge Gutiérrez, director, Raúl Livas Vera, Roberto Olivares y Ricardo Torres. En el año de 1963 los alumnos de Matemáticas, dirigidos por Jaime Navarro, publican El Integral y los de Leyes Lex, que dirige Roberto S. Castillo. Un inquieto grupo de estudiantes edita La Rabia. Entre sus redactores figuran Humberto Martínez G., Homero Galarza, Domingo Cisneros A., Horacio Salazar Ortiz, Alfonso Reyes Martínez y Gerardo Cantú. En esta época empezaron los movimientos estudiantiles que no han parado hasta la fecha. Esto dio lugar a la creación de combativas publicaciones en las que cada quien defendía sus ideas y las divulgaba. Vuelve a salir El Universitario, esta vez dirigido por Roberto Treviño Labastida. Circulan también El Contador Público, de los alumnos de Comercio, dirigido por Héctor García Chavarri; Tolteca H., suplemento cultural de El Electrón, escrito e ilustrado por Alfonso Reyes Martínez, Guillermo Ceniceros, Jorge González Neri y Javier Sánchez. Una bella muestra linotipográfica de éstos que luego fueron acreditados pintores y poetas. Los alumnos de Ingeniería Civil 62-67, editaban por su parte Ingeniería Civil 62-67, dirigido por Roberto Sepúlveda Sagaón. En el año de 1965 aparece Forja, periódico independiente de los alumnos de Filosofía y Letras dirigido por Eduardo V. Ramírez Rodríguez; Elfntegral, de la Sociedad de Alumnos de Ciencias Físico-Matemáticas, dirigido porJavier Garza Williams y vuelve a circular El Bachiller, escrito por José E. Sepúlveda, director, Miguel Angel Capó y otros alumnos de la Preparatoria Uno. Felipe de J. Rendón, Héctor Escamilla Lira y Angel Garza, miembros del Grupo Socialista Estudiantil, de la Facultad de Leyes, editan el periódico de política estudiantil Eruptos de Calígula. Otro periódico con la misma orientación que el anterior fue Lucha Estudiantil, dirigido por Efraín González Ramírez. En este mismo año de 1966 aparecieron La Lechuza, dirigido por Heriberto Salazar G., de Leyes y Horizontes, de Filosofía y Letras. Siguieron proliferando las publicaciones de combate y en 1967, época de crisis universitaria cuando se luchaba por la autonomía de nuestra máxima casa de estudios, aparecieron Proclama Universitaria, órgano informativo de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 3, dirigido por César Méndez y escrito por Óscar Meléndez Tovar, Humberto Méndez M., Javier Castillo Moneada, etc.; El Socialista, del Grupo Estudiantil Socialista de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales que contaba entre sus colaboradores aAmel Garza Martínez,Juan Carlos Villarreal, Felipe de J. Rendón, Jaime Argüelles y Gustavo Míreles, y El Estudiante, periódico del comité organizador de la Central de Estudiantes Democráticos de Nuevo León, dirigido por Felipe de]. Rendón, Otilio Estrada, Raúl Ramos Zavala, Daniel H. Pecina, Roberto Sánchez, etc. En 1968 aparece Percusión, vocero de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina y de la Escuela de Laboratoristas Clínico-Biólogos, en cuyo directorio figuraron Juan de Dios Sánchez Martínez, Luis Gutiérrez González, Rodolfo Hermilo Laya, Héctor Camero Haro y otros. Al año siguiente circulan Democracia, órgano informativo del Grupo Democracia de la Preparatoria Uno, que dirige Luis Ángel Garza B.,Cáthedra, de la Sociedad de Filosofía y Le- 61 �Navarro,José de la Luz Lozano y Ricardo Treviño. Ésta es, a grandes rasgos, la relación de la \ida periodística estudiantil en la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de las diversas etapas de su existencia. Muchos de los que escribieron en estas evocadoras páginas de aliento juvenil, encontraron su vocación de escritores que han dado renombre a Nuevo León; entre otros, destacan el doctor Rafael Garza Cantú, destacado educador y autor de libros de texto; el licenciado Santiago Roe!, distinguido historiador; el profesor Fortunato Lozano, escritor y poeta; el profesor Joel Rocha, prominente industrial; Simón Guajardo Jr., destacado poeta de provincia; José Míreles Malpica, eminente físico de fama internacional; José Alvarado, gran periodista y ensayista mexicano; Herlinda Alardín Rosas y Carmen Alardín, exquisitas poetisas; Juan Manuel Elizondo, orador y exsenador de la República por Nuevo León; ServandoJ. Garza, eminente jurisconsulto y Raúl Rangel Frías, grán escritor y político, exrector de la Universidad de Nuevo León, exgobernador del Estado y constructor de la Ciudad Universitaria de Nuevo León. De los contemporáneos mencionaré algunos nombres, sin adjetivos, que ahora son personalidades destacadas en la vida cultural y política de nuestro Estado, como sonJuventino González Ramos, Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Alfonso Reyes Martínez, Miguel Covarrubias, Hermilo Salazar, Arturo Suárez Luna, Horacio Salazar Ortiz,Jorge Pedraza, León Héctor Flores, Roberto Olivares, Gerardo Can tú, Roque González Salazar, Gonzalo Martínez Moreno, Felipe de J. Rendón , Eduardo Segovia Jaramillo, Raúl Ramos Zavala y tantos nombres más que escapan a mi memona. tras, una magnífica publicación que circuló por mucho tiempo y donde nos volvemos a encontrar el nombre de Miguel Co\'arrubias con quien colaboraron Carlos Jiménez Cárdenas, Efraín González Ramírez, Otilio Estrada Menchaca y Salvador R. Romero, y Ariete, periódico independiente dirigido por César Salazar Ortiz. juventud Universitaria, escrito por estudiantes de la Facultad de Odontología y dirigido por Manuel González Gil aparece en 1971 y al año siguiente Voz Universitaria, escritos por estudiantes y maestros dirigidos por el inolvidable periodista don Ricardo Covarrubias. Por ese mismo tiempo circuló un periódico que causó gran revuelo en el medio universitario y que decía ser regional y universitario. Este periódico era anónimo, ninguna firma aparecía en su indicador. Un periódico que ha durado más de lo normal en publicaciones estudian ti les es El Oso, de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería Mecánica, de gran simpatía entre los estudiantes. En 1975 aparece otro periódico de maestros y alumnos, esta vez de la Preparatoria úm. 16, dirigidos por el arquitecto Alfonso Reyes Martínez y secundado por Edison Constantino Palomares,José Luis Zapata D., Rodolfo Zamora Esquivel. Esta publicación, como todas en las que interviene Alfonso Reyes Martínez, es de excelente contenido y exquisito formato. Estos dos últimos años sólo sabemos de la edición de Algo se Mueve, periódico del taller de redacción de la Escuela de Periodismo de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, en cuyo directorio aparece Virginia Garza Cruz como directora yJosé Cepeda]., Gustavo Garza y otros como colaboradores, y de El Cometa, publicación experimental de otro grupo de alumnos de la escuela antes mencionada, entre cuyos nombres aparecen los de Miguel Cepeda, Nelly González, Eisa Guerrero, Elvia 62 Los escritores regiomontanos yla UANL Margarita Cuéllar l. Los puentes dos momentos-, Alfredo Gracia Vicente, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Miguel Covarrubias, Carmen Alardín y nuevas generaciones que continúan este enlace convirtiendo a la UANL en un campo fértil para el cultivo de las letras en sus más diversas manifestaciones. DESDE LOS TIEMPOS DEL COLEGIO Civil hasta lo que es hoy la Universidad Autónoma de Tuevo León prácticamente no hay escritor regiomontano que no tenga que ver, de una u otra ma-nera, con esta casa de estudios. Ya en su papel de estudiantes, promotores, editores o autores; ya como receptores del Premio a las Artes, al frente de instituciones universitarias, como conferencistas o en la cátedra, los escritores de Nuevo León están ligados al crecimiento y desarrollo de su universidad. Este puente, estos vasos comunicantes, mucho le deben a la visión humanística y al amor a la camiseta universitaria de hombres como Raúl Rangel Frías, Alfonso ReyesAurrecoechea, José Alvarado y Alfonso Reyes -en determina- 2. Las musas en el antiguo Colegio Civil "Esos bardos eróticos / con suaves palabritas/ de la mujer se atraen / la fácil simpatía / que suele ser principio / de mil anomalías... ", escribió Trinidad de la Garza Melo (1817-1879), poeta y autor de un Tratado de retórica que sirvió de texto escolar en el Colegio Civil. Dice Eligio Coronado en su Antología de la poesía nuevo/,eonesa que durante la Intervención Francesa De 63 �la Garza Melo estuvo a punto de ser fusilado por haber leído su soneto "Monterrey perdida". Despufa de estudiar medicina en París, el poeta Antonio Margil Cortés (1830-1860) impartió cátedra en el Colegio Civil. Más tarde, durante la Guerra de Reforma, moriría en com- <liante su correo literario ya en sus citas bibliográficas o bien en la correspondencia con sus amigos regiomontanos. Igual cercanía manifestó con la Universidad cuando fue necesario su nacimiento y despegue o cuando se hizo presente invitado como conferencista en la famosa Escuela de Verano universitaria. Eusebio de la Cueva (1892-1943) , autor de libros de viaje, poeta y narrador, fue maestro y director del Colegio Civil y miembro fundador del primer intento de universidad. También estuvieron ligados a esta institución, ya como discípulos o bien como instructores, escritores de la talla de Adolfo Cantú Jáuregui, Ricardo M. Cellard,JuanJ. Barrera y Francisco de Paula Morales, entre más nombres incluidos en la Antología de poetas neol,eoneses de Emeterio Treviño, citados por Rafael Garza Can tú en Algunos apuntes acerca de las l,etras y la cultura de Nuevo León, en la centuria de 181 O a 191 Oo por Héctor González, en Siglo y medio de cultura nuevol,eonesa. Héctor González había sido alumno distinguido del Colegio Civil y se tituló de abogado de la Escuela de Leyes. Además de poeta y uno de los investigadores que más aportaciones hicieron al estudio de la historia de la cultura, fue el primer rector de la universidad en el año de 1933. El ambiente de expectación política e inquietud juvenil en torno a las aulas y los pasillos del antiguo Colegio Civil conformó la integración de varias asociaciones de carácter literario, científico y humanístico. Creado por decreto en octubre de 1859, esta instancia se convertiría a partir de entonces, en uno de los centros de enseñanza de mayor relevancia en el norte del país, cuna y gestación de lo que más tarde serían destacados humanistas, intelectuales y poetas. Fue al amparo del Colegio Civil, aunque también de la Escuela Normal, que nació en 1899, la Sociedad Científica y Literaria 'José Eleuterio González", fundada por Héc-tor González, quien estuvo acompañado en esta aventura juvenil por hombres de la talla de Felipe Guerra Castro, bate. Nemesio García Naranjo (1883-1962), autor de diez tomos de Memorias, pasó por las aulas del Colegio Civil antes de estudiar jurisprudencia en la Universidad Nacional. El destacado poeta Carlos Barrera (1888-1970), autor de numerosos ensayos y obras poéticas hizo sus estudios de bachillerato en esta institución antes de partir a la Escuela de Altos Estudios de México, para después proseguirlos en La Sorbona de París y la Universidad de Georgetown. Lo mismo hizo Alfonso Reyes (1889-1959), quien desde diversas partes del mundo mantuvo en su memoria el nombre de Monterrey, ya me- 64 Uno de los primeros espacios en los que las letras alcanzan una dimensión mayor de difusión a partir de los años cuarenta es el boletín mensual Armas y Letras, creado en enero de 1944 y dirigido por el propio Rangel Frías, quien sin descuidar las labores propias del DASU hizo de esta publicación una trinchera para que la poesía universal, el pensamiento universitario, las novedades bibliográficas y la información sobre la actividad universitaria, en sus vertientes científica, artística y humanística, se proyectaran hacia adentro y al exterior de esta institución universitaria. Aparte de sus colaboradores más cercanos, dos poetas ayudaron a Rangel Frías a darle realce a algunas áreas; es el caso del poeta español Pedro Garfias, quien funge como responsable de la sección de radio a partir de 1944 y Miguel D. Martínez Rendón (1891-1966), hijo del educador Miguel F. Martínez, nombrado director de la sección de Teatro Universitario. Para ese entonces Martínez Rendón había publicado ya en revistas de circulación nacional como Pegaso, al lado de Jaime Torres Bodet y Carlos Pellicer y en antologías como 8 poetas, al lado de Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano. En una encuesta realizada por El Nacional en 1939, ante la pregunta "¿Quién es el mejor poeta de México?", Martínez Rendón aparece entre los 35 nombres que mayor votación obtuvieron, junto a Octavio Paz, Efraín Huerta, Manuel Maples Arce y Alfonso Reyes. Entre las publicaciones fundadas por este poeta nuevoleonés destacan Crisol y La sombra de Fray Servando. Desde la XEFB, Pedro Garfias, en su investidura de jefe de la sección de Radio creada en marzo de 1944, mediante una serie de veladashomenaje, difundió la palabra de poetas como Ramón López Velarde,José Martí,Justo Sierra, Enrique González Martínez, Simón Bolívar, Fray Servando Teresa de Mier, Rubén Darío, Luis C. Urbina y Alfonso Reyes. Poetas como Carlos Pellicer y León Felipe visitaron Monterrey por primera vez gracias a Nemesio García Naranjo, Santiago Roe! , Fortunato Lozano y Oswaldo Sánchez. En una de las veladas de esta sociedad leyó el poeta Felipe Guerra Castro, por primera vez, su poema "Delirio". Guerra Castro (1878-1922), también fue destacado alumno del Colegio Civil y de la escuela de Leyes más tarde. Esta agrupación dio origen a otra, de nombre Renacimiento, integrada por los miembros ya señalados. En uno de los salones del Colegio Civil se reagruparían hacia 1912 los que en su momento formaron la Sociedad 'José Eleuterio González" y "Renacimiento" y dieron vida al Ateneo de Monterrey. En la mesa directiva figuraban, a la cabeza, Héctor González, secundado por Enrique Fernández Ledesma, Enrique T. Westrup y Eusebio de la Cueva. No pocas han sido las publicaciones literarias alentadas por autoridades, estudiantes y maestros del Colegio Civil. Por ejemplo, en 1924 nació la Revista Estudiantil como un "órgano de los alumnos del Colegio Civil y la Escuela Femenil Pablo Livas". Ahí publicaron sus textos poetas como Simón Guajardo, Luz María Cardús y Herlinda Alardín Rosas. 3. Nuevos tiempos para la lírica El hecho de que desde su primer intento de Universidad el organigrama de ésta comprendiera áreas como una Biblioteca Central y un departamento de Extensión Universitaria es significativo para el despliegue cultural que vendrá. Dentro de este despliegue las letras han sido siempre un renglón nunca olvidado. Aun cuando el intento de 1933 no fructifica, diez años más tarde se hará realidad el sueño de los hombres de ideas y los letrados de esa época al surgir, ahora sí de manera definitiva, la Universidad de Nuevo León. Dentro de su estructura orgánica se incluía el Departamento de Acción Social Universitaria, y al frente de éste, un hombre a quien la educación y la cultura contemporáneas mucho le deben: Raúl Rangel Frías. 65 �Kátharsis, Apolodionis y Salamandra incluyeron en sus páginas, enu-e 1955 y principios de los setenta, lo mejor de la poesía de esa época y abrieron sus páginas a otras voces de la región norte y cenu-o del país. En mayor o menor medida tuvieron que ver con la Universidad, ya porque sus protagonistas fueran aguerridos estudiantes universitarios, en el caso del grupo Kátharsis, o por la influencia del ideario rangelista, la actividad de la Escuela de Verano y la creación de la Facultad de Filosofía y Leu-as. Dos grandes poetas, Gabriel Zaid e Isabel Fraire, publicaron, en ediciones especiales de la revista Kátharsis sus primeros libros. Zaid dio a conocer aquí su Fábula de Narciso y Ariadna e Isabel Fraire sus 15 poemas. En Kátharsis publicaron no sólo sus animadores sino también autores como Enriqueta Ochoa, Octavio Paz, Abigail Bohórquez, Amparo Dávila,José de la Colina,Juanita Soriano y Lazlo Moussong. Los nombres de Carmen Alardín, Gabriel Zaid, Alfonso Rangel Guerra, Isabel Fraire, Ar- los programas del DASU. A partir del 22 de julio de 1946 distintas personalidades vinculadas al mundo de las ideas, las humanidades, la literatura y las ciencias se harían presentes en esta ciudad como invitados de la Escuela de Verano. Pellicer impartió cinco conferencias entre el 5 y el 10 de febrero de 1945 y el poeta español León Felipe una el 27 y otra el 28 de marzo de 1946. Personalidades como Octavio Paz, María del Carmen Millán,José Gaos y Emmanuel Carballo se hicieron presentes en Monterrey como parte de las actividades de este programa anual. Aunque ha atravesado por distintas etapas desde su nacimiento en 1944, tras una interrupción de casi veinte años, que van de 1979 hasta principios de los noventa, Armas y Letras sigue siendo un vínculo, renovado ahora, para que los escritores regiomontanos y de otras partes del país y del mundo se expresen. Lo mismo puede decirse de publicaciones como Universidad yVida Universitaria, que en su momento formaron parte de un puente que se prolongó por años. Ahí transitaron muchas plumas que con el paso del tiempo reafirmarían la calidad de su trabajo a través de libros, premios, reconocimientos, o bien tendiendo o renovando nuevos puentes de expresión lite- Otros nombres que sin duda han conu-ibuido a la apertura de espacios y que han reivindicado la cultura universitaria son Alfonso Rangel Guerra, investigador y autor de numerosos ensayos, quien dirigiera la Facultad de Filosofía y Leu-as y se desempeñara como rector de la UANL y secretario de Educación en Nuevo León. Horacio Salazar Ortiz, quien en estos meses cumple 65 años y cuya vida ha estado ligada a la Universidad. Salazar, autor de más de 7 libros de poesía, formó parte en los años sesenta del grupo Arte Universitario. En la Preparatoria 1 creó en los años ochenta la colección Las uvas y el viento, una serie de cuadernos desde la cual se publicaron diversos textos universitarios y de poetas como José Emilio Pacheco. En años más recientes escritores como Eligio Coronado,José Javier Villarreal, Humberto Salazar, Minerva Margarita Villarreal, entre otros, están ligados de una u ou-a manera al despegue cultural que hace algunos años vive la máxima casa de estudios. turo Can tú, Rugo Padilla, Ario Garza Mercado, Ernesto Rangel Domene, Ramiro Garza, Horacio Salazar Ortiz, Gloria Collado, Miguel Covarrubias, Homero Galarza, Jorge Can tú de la Garza,José María Lugo, Alfonso Reyes Martínez y Andrés Huerta, entre otros, están firmemente ligados a estas publicaciones, ya porque ahí publicaron las primeras versiones de sus textos, ya porque las animaron, moral, económica e intelectualmente con su esfuerzo personal. 4. Días de combate Han sido muchos los universitarios que han dado su mejor esfuerzo para enaltecer el pau-imonio histórico de la UANL. Vale citar el u-abajo de Miguel Covarrubias, quien aparte de numerosas obras de ensayo, u-aducción y creación poética ha sido impulsor de proyectos que sin duda alguna han enriquecido el panorama de la cultura regiomontana desde la ruta de esta universidad. En los años setenta Miguel Covarrubias diri- 5. Postliminar gió el Instituto de Artes de la UANL. A u-avés de esta instancia se publicó una importante serie editorial titulada Colección de Poemas, tendiente a recuperar la memoria poética de los poetas de su generación. Ahí surgió también el taller literario Artefacto, dirigido por el narrador colombiano Marco Tulio Aguilera Garramuño y un taller de poesía dirigido por Alfonso Reyes Marúnez. De igual manera, numerosos escritores de renombre se dieron cita rana. Vida Universitaria resurge, con nuevos bríos, en años recientes, recobrando, y renovando en todos los sentidos, los propósitos que en sumomento animaron la publicación del mismo nombre y el periódico Universidad. Con un tiraje de 10 mil ejemplares, las páginas de esta publicación, dirigida por jóvenes egresados de esta universidad o que aún estudian en ella, son un escaparate para la expresión joven universitaria. A partir de 1955, con la aparición de la revista Kátharsis, las letras regiomontanas entran a una nueva fase, más vinculada ésta con los tiempos y los movimientos literarios que se vivían en el Distrito Federal, por ejemplo, o con otras partes del mundo. Para la realización del presente trabajo, aparte de mis apuntes personales sobre la cultura regiomontana hechos en diferentes épocas, se consultaron las obras siguientes: •Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Héctor González, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Nuevo León, cincuenta años de cultura (1945-1995), crónica de Humberto Salazar (sin pie de imprenta), Monterrey, 1995; Antología de la poesía nuevol,eonesa, Eligio Coronado, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Monterrey, alforja de poetas, tomo 1, Margarita Cuéllar, Ayuntamiento de Monterrey, 1989; Monterrey, alforja de poetas, tomo 2, Margarito Cuéllar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1992; Kátharsis (19551960), edición facsimilar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1994; Armas y Letras, facsimilar, tomo 1 (años 1944-1950) , Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993. mediante ciclos de conferencias. Desde 1985 Miguel dirige la revista Deslinde, en la Facultad de Filosofía y Letras, espacio des-de el cual numerosos escritores locales y nacionales, universitarios o no, han difundido sus textos. Covarrubias coordinó en 1992 la edición del libro Desde el Cerro de la Silla, monumental obra publicada por la UANL y la cual ofrece un amplio panorama de las letras, la ciencia, el periodismo, las artes en general y ou-os tópicos de la monterrey, 1955 · 1960 • edición facsimilar 66 cultura de Nuevo León. 67 �la puntería dando con su flecha cerca del corazón de la Erinia. Ella llamó a estos accidentes acosos de Eros que la hicieron sentirse adorable beldad y desconocida de sus hermanas. ibros Homero, prudente y sabio al fin y, sobre todo, precursor del epigrama, nos legó. Uno de los aspectos más trascendentes del libro es que, pese a la antigüedad y al mítico, arquetípico y legendario vuelo de sus personajes, éstos regresan hasta nosotros. Los podemos encontrar, con suerte de quien sabe mirar pacientemente y rescatar la belleza del absurdo y de la miseria misma, en la secretaria de al lado, en el candidato en turno, en nuestro representante político, en la muchacha que cree destellar belleza aunque esté cosechando burla: Los silencios de Homero o el asom- Acoso de Eros bro actualizado* Después de cumplir una misión de Apolo que consistió Minerva Margarita Villarreal en desperdigar sobre el campamento de los troyanos po1,en de pesadilla, las Erinias regresaron a sus nidos colgantes. La última en l.evantar el vuelo tuvo un trance Raúl Renán Los silencios de Homero Editorial Aldus México, 1998, 111 pp. inusitado con un aqueo ebrio, que la confundió con una diosa, a la cual doblegó. Abrumada perdió la ruta de regreso y vagó en el amanecer sobre la regi,ón de práctica de los nuevos guerreros. Uno de ellos, inexperto, desvió Los Sil J,;NC/OS /)f HoMJ!RO REPRESENTA EN LA OBRA DE RAúL Renán una interesante combinatoria, ya antes transitada y, de hecho, definidora de su personal estilo, entre el poeta y el narrador. El relator rapsoda rinde así su preciado homenaje al poeta de la humanidad. Renán, oficiante del hacer cultural, no desdeña sus funciones públicas, parte de ellas, a través de una minuciosa y cautiva observación, tras el escritorio, como Bartl,ebly, el escribiente, para deleitarnos con sabrosos néctares, cargados de la agridulce y a veces venenosa ironía, y ofrece un otro lado: luminoso en lo oscuro, lapidario en el amor, soez y procaz con aristocrática elegancia, con deslumbrante ardor, de héroes, musas, parcas, dioses y semidioses que En fin, con mayor suerte, si la examinación de los personajes es más enfática y sustanciosa, hasta a nosotros mismos nos podemos hallar. En esta obra tanto el estilo del epigrama latino: mordaz, hiriente y demoledor, como el tono del epigrama griego que le antecede, cuya agudeza expresa más el elemento festivo, se mezclan en una actualidad apabullante de finas estampas que, no por su brevedad, ni por su elocuencia, dejan de destilar la sangre que corre, como el vino, en distintas secuencias de la guerra de Troya, constancia absoluta de la vida. La guerra de Troya que tan mágicamente conocemos, gracias a Homero está aquí, a la vuelta de la esquina. La vivimos y padecemos todos los días. Somos los protagonistas perturbados, parece señalarnos Rauliteo, como se autorrepresenta Renán en el libro, de una feroz y despiadada batalla entre la destrucción y el amor. Situación que nos hace volver los ojos a Vicente Aleixandre, otro homenajeado en este 1998. Renán escarba, en la medida de que su ludismo es grande yjuega introduciéndose como personaje, en la carne de su tiempo. Él, como parte de la interminable guerra, se asume en la mezquindad y en la lascivia, en el deseo, en la apreciación de la belleza en todas sus posibles formas. Es un guerrero más, y como tal sufre y goza del castigo y la dádiva de su dios. DAVID HUERTA la MÚSICA delo QUE PASA La música de lo que pasa César Alejandro Uribe David Huerta La música de lo que pasa Conaculta, colección Práctica mortal, México, 1997. Un resplandor Menelao y Alejandro, aunque rivales de mrazón, tienen en común las quemaduras del resplandor de Helena que fl poema m la página 110 tiene existmtia mil. fatá allí, romo un a/Hm1/o Pn 1111 amwrio, o 1111 animal disemdo sobre u na me1a. El J1oema Pxisle úniramenle m do~ rslados: I) m el es/rulo 1if rumpo1irió11, rn la ralm.a de q11im lo mmia los volvió ciegos. La lección de la antigüedad es la lección del futuro. Para reiterarla, actualizándola con la exposición de los daños del ahora, Raúl Renán la desenmascara. El heroismo actualizado es una expresión más de esta humanidad en ciernes, humanidad presentada desde sus lados más oscuros y sus zonas más amargas. También desde los bríos de una imaginación que reitera la importancia del placer erótico, que exalta la belleza para demostrarnos su devastador poder, que nos ilumina con el verdadero papel del escriba: disfrazar la tristeza de la negra muerte. * Texto leído en el "Homenaje a Raúl Renán por sus 70 años" durante el Primer Encuentro Nacional de Poetas, organizado por Vuelo de voces. Monterrey, N. L., abril 24 de 1998. y e/ahora, 2) m el estado de dirción. Paul Valér~ ¿E:'\ L\ co-.:T1:-.;GE:-.;cu de la hoja en blanco, resonancia inefable, o en la horda escritura) a mitad de los ojos? A pesar ele cualquier connotación fetichi sta, el libro no deja ele ser un libro; la voz concreta, andante en un cuerpo Ii- ¿Dó:-.:OE SE E:-.;CLT\TR,\ L\ ~IL ERíE? 69 68 �Hablar de uno mismo nito, enmudece, se vuelve otra. Poco importa si Homero en verdad existió o si Dante llegó a cantarle al oído a Beatriz. Lo que queda de los poetas es la nostalgia de la voz, el eco de "la música de lo que pasa". Eso que llaman intertextualidad (no sin cierta añoranza de "cientificidad" en la crítica literaria) no es más que el continuo cambio de lira de generación en generación, saberse depositario de una saga de poemas en "nuestro poema", aspirar a la originalidad en los orígenes. Por más referencias a la realidad en un texto, éste surge de un precursor. Sin embargo, no por aceptar lo anterior la creatividad se reduce, más bien se vuelve reto para las nuevas generaciones. En el caso de David Huerta, si en 1987, con Incurable, aparece su apuesta poética dentro del poema extenso, diez años después ha dejado la sinfonía del mundo por la "suite" del detalle mundano y libresco en La música de lo que pasa. Si lncurab/,e plantea el mundo como un simulacro, en La música... subsiste el fragmento autónomo, la permanencia del instante; no sólo por la temática, sino por la exactitud de la composición. Es imposible hablar de verso libre cuando existe un ritmo, una cadencia ordenada en esos pequeños poemas. Cada uno de ellos existe en sí, nota a nota de luz acorde; música inmóvil tras el tiempo. Héctor Alvarado Francisco Hinojosa Un taxi en L. A. Conaculta, colección Cuadernos de viaje México, 1995. Los cuadernos de viaje suelen estar entre los libros más sabrosos que uno puede leer justo cuando se tiene algún impedimento para viajar. Despiertan recelo y envidia, a qué negarlo, pues el cronista, po r más chueco que le venga el porvenir, disfruta de una posición de héroe o antihéroe que al final, puesto que ha escrito y publicado el volumen, se entiende que venció las vicisitudes del trayecto. De las muchas clases de memorias que se pueden abordar en los albores del siglo 21, el diario de viaje a una ciudad es de los que se antojarían más comunes. Ysin embargo, cuando esa ciudad es una megalópolis norteamericana que contiene a la población más numerosa de hispanos, y éstos esconden y muestran alternativamente una de las culturas más ricas del país de las barras, las estrellas y los nachitos, la cosa se pone interesante. Francisco Hinojosa y su libro Un taxi en L. A., es ejemplo más que claro de esta saga escritura! que se echan a la espalda algunos aventureros. Pero no se trata de una aventura vivida desde la neutralidad, las cosas no ocurren y son narradas por la voz desprejuiciada del periodista o el testigo. El escritor está dentro de la ciudad de Los Ángeles que es, en sus propias palabras, .Escribí. El tiempo lúcido se desgarró en los ángulos delJuego del si/,encio. (p. 68) Más que estar ante un libro, o ante una suma de libros, La músira... es el mástil a donde llega el canto de las sirenas y en vez de escuchar encadenado, el poeta establece el medio para llegar a ser parte de la tradición: el diálogo con el pasado. Si bien es cierto se ausenta el arrebato de lenguaj e que David Huerta mostró en otros libros, en La música de lo que pasa la misma pauta marca mayor precisión y cuidado extremo; uso de la palabra para crear la imagen necesaria; el instante en que la poesía se escuche. ... otra más de las ciudades perdidas de México. Sin derecho a elegi,r a sus gobernantes, sin el amparo de una u otra Constituciones, ignorada por el INEGJ, el SAR, el !MSS y Solidaridad, amsada de lacra social en el norte )' traidora de nuestras costumbres y nuestra ln1gua en el sur, olvidada por quienes se llaman entre sí compatril>tas y desconocida por los niños que estudian sus historias naciona!Rs a ambos lados del Río Bravo. Si el objeto de presentar un libro casi siempre radica en destacar sus aciertos, desde mi punto de vista Un taxi en L. A., tiene varios que mantienen al lector atento. El primero de ellos es que el lapso 70 que se nos describirá es el de los días previos y posteriores a la votación de la Ley 187. Estamos instalados frente a las vivencias, la cercanía con esa ominosa ola de racismo, el contacto con palabras y actitudes. La esperanza y la frustración de los destinatarios de la iniciativa son un testimonio humano que se agrega al valor documental del libro. El segundo término, el narrador se asume como un turista. Un turista ilustrado, sí, un tipo que sabe de las iniciativas políticas yjudiciales que están por lanzarse contra los inmigrantes, los programas que a favor y en contra de éstos mantienen gobierno y sociedad civil, las técnicas y operativos de persecución que la migra utiliza; pero también un turistaturista, mexicano hasta el occipucio, que busca me haces el chingao favor, como si no fuera éste el colmo de un defeño- un taxi para desplazarse a conocer la ciudad junto con su compadre Al Morales. El interés de los turistas-protagonistas no es, o por lo menos no es únicamente, turistear, sino encontrar un México otro cuya existencia demuestra de alguna forma el hecho de que en Los Ángeles todo es distinto pero secretamente es igual. Hay momentos en que, espejismo o buen oficio del autor, las calles de Los Ángeles retratan cercanamente las de cualquier barrio de cualquier ciudad mexicana que se halle por encima del Meridiano de Toluca. El ser mexicano permea todo el libro, y a mucha honra, hijos del máiz. Los centros rituales de la ciudad - La Placita, El Mercado, los Estudios Paramount, Disneyland, las calles Olvera y Whittier- son visitados por Francisco y Al como el nativo de los Estados Unidos visitaría Chichen Itzá o Tulum, aunque en el caso de nuestros coterráneos, habituados según sus fichas autobiográficas a las estrecheces y sobresaltos cultusocio-econo-culinarios del lado de acá, el asombro baboso desaparece pronto y no parecen sufrir para adaptarse ni hacer amigos con la facilidad propia del folclor y la lengua vernácula. Sobre este último punto, cabría decir que la cultura mexicano-fronteriza, chicana, cholo-punk, apache, boricua, ganguera o gaucha se defiende siendo, y en Un taxi en L. A., se siente la presencia de estos valores en las minorías que se aferran al curso de la vida angelina, desde el home/,ess hasta el inmigrante que ha logrado triunfar con un negocio de venta de tamales. En este libro Hinojosa, ente tan futbolófilo y tabacófilo cuanto cinematófobo, alma sensible a Juan Gabriel y los Teen Tops, buen bebedor y buen fanático de causas perdidas, esperanzado votante de los comicios imposibles, es decir, mexicano de cepa, se vuelve testigo de sí mismo. Se ve en los demás compatriotas, compadres, compañeros y al escribir el rasgo más sencillo de una caminata de regreso al hotel escribe la forma en que la ciudad agrede o da descanso. Realidad difícil la que deriva de la interpretación del libro. Si no fuera porque la brecha que abren estas páginas tiene momentos llenos de humor, el libro sería un fresco hecho a base de grafitis ácidos, la nómina casi completa de los personajes en que se inspiraba Bukowski, promiscuidades gastronómicas, pasiones deportivas, cambios de nacionalidad, fiestas al estilo Sahuayo, viajes aterradores en el mundo Disney, la búsqueda inútil de un cantante llamado Jonny Chingas y hasta alguna que otra fantasía sexual de la que doy bre\'e cuenta citando al emocionado Al Morales, que era soñado por el no menos emocionado Francisco Hinojosa. Al se molestó con una japonesa que insistía en hacer el acto a lo Último tango en París, película que mi doble criticó en su momento por parecerle, si mal no recuerdo sus palabras, ' paradigmáticamente chocante y sintagmáticamente aviesa'. En cambio, él le propuso consumar la unión al viejo estilo de La viuda negra, a lo que se opuso la nipona por parecerle muy demodé o muy rococó, ya no recuerdo. Después de muchas discusiones y pellizcos terminaron por ponerse de acuerdo y follar a lo Lope de Vega en la terraza. Por último, es de ley destacar otro valor del libro y de su autor: la relación entre los protagonistas Al Morales y Francisco Hinojosa (caras opuestas del calendario azteca). Más allá de la amistad y el compadrazgo esta pareja dispareja (que no sabemos bien a bien si existió o fue pergeñada como contrapunto literario por quien firma la crónica) muestra la fidelidad, el afecto, la admiración siempre juguetona, siempre escamoteada, siempre renovable y renovada que los mexicanos tenemos para con los amigos del alma. Si alguien, además de los lectores, puede juzgar a estos dos sujetos serán Diosito o el psicoanálisis. Libro, pues, para leer con fruición. Periplo de naves que se bambolean en las aguas furiosas de un mar complicado y rico a la vez. De este trabajo de Francisco Hinojosa se desprenden dos verdades tan contrastantes como ciertas: La vida es un enigma. La vida es una tómbola. 71 �Colaboradores H~~ (Monterrey, 1957). Escritor. Estudió química y letras en la UANL. Coordina la Casa de la Cultura y el Centro de Escritores de Nuevo León y edita la revista El Correo Chuan. de Bellas Artes, gerente de Producción del Fondo de Cultura Económica y editor de libros en la SEP. Entre sus libros están Cosas de familia, cdrabatos en el agua y Viejo continente. ~ ~ (Aguascalientes, Jo,t~ (Monterey, 1971). Perio- 1923). Poeta. Licenciada en derecho con maestría en letras por la UNAM. Autora de los poemarios El corazón transfigurado, Dos nocturnos, Siete poemas, La tierra está sonando, Cantares de vela y Qué es lo vivido, entre otros títulos. dista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Autor del libro de reportajes y entrevistas Tierra de cabritos. Dirige el periódico Vida Universitaria. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Ha publicado ensayos y textos de crítica literaria en diversos suplementos culturales y revistas. Es autor de los poemarios Vivir al margen, Lafarsa intelectua~ Oscura lucidez, Luz cercana e Insomnios. f i t . ~ ~ (Monterrey, 1943). Periodista. Estudió teatro en la Universidad Carolina de Praga, Checoslovaquia. Ha publicado en diversas publicaciones y, en Televisa, ha sido jefe de redacción de 24 Horas, subdirector de Información y de Noticias; actualmente es director general del Sistema de Noticias Eco. 1 - f ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Escritor. Estudió periodismo en la UANL. Por sus libros de poesía y narrativa ha obtenido diversos premios nacionales. Es vocal del área de letras en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico cinematográfico, maestro universitario. Es coordinador de la Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ FJ:+t ~ (Guadalajara, 1942). Escritor. Estudió lengua y literatura española en la UNAM. Fue director de Literatura del Instituto Nacional H~ ~ (Monterrey, 1936). Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Fue director fundador de la revista Kátharsis. Ó-uM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta y periodista. Se ha desempeñado como redactor y editor en diversas publicaciones culturales. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Jo,t "1~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J""'(f "1~ ~ -Economista. Es director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. Jo,t ~ "14-At (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Colabora en la Dirección de Publicaciones de la UANL. H4i" P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Le/ras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor del poemario Los días deshabitados. ~ Pw,, V~ (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Autor del libro de relatos Meuw y de varias obras teatrales que aún no reúne en un volumen. ~ ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso R.eyesy Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. ~ ~ (Mérida, 1928). Escritor, editor, promotor cultural. Fundó la editorial La Máquina Eléctrica y ha dirigido las revistas Papeles y Periódico de Poesía. Es autor de Catilinarias y sáfiws, De las queridas cosas, La gramática fantástica y Serán como so/,es, entre otros tí tulos. JotL Á..,i. ~ (Charcas, S. L. P., COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / AlfonsoAyala Duarte COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez 1927-Monterrey, 1998). Editor, bibliotecario y promotor cultural. Dirigió la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y las revistas Kátharsis y Armas y Letras. COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón• Infancia negada/ Sandra Arenal• Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tragafuegos. COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. ~ A~ lJ....:lt (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el segundo lugar en el concurso LiteraturaJoven Universitaria en 1997. Ha publicado poemas en las revistas El Correo Cliuan, Entretén y Miento y Etcétera. H ~ H ~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Por su trabajo literario ha recibido varios reconocimientos: el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes, el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines y el Premio a las Artes de la UANL. COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos / Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna •Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento/ Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios. Edición de Emestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 1982-1995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega • Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz • Las noches desandadas/ Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hemández Aréchiga. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ Ave. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. / San Nicolás de los Garza, Nuevo León/ Tel. 329 41 11. FAX: 329 40 95. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 14, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014811 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Dolores Castro Dramaturgia Familia-educación Felipe Garrido Freestyle norteño Raúl Renán Roberto Escamilla Sergio Cordero Tensión universal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17451/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._13_0002014808.ocr.pdf edd31323ec6d7f9a040fca6f5145c14a PDF Text Text R A r ev i st a de Julio / agosto de 1998 I a M uni ve r si dad A aut ó noma 13 de s n u e v ·o eón Nueva época / Precio: $ 20.00 �Contenido Búsqueda de una nueva patria / Gabriel Zaid, 3 Ernst]ünger [1895- 1998] / Humberto Martínez, 7 Conci,encia de la ci,enci,a / Manuel Rojas Garcidueñas, 11 Tepeyolotl / Verónica Volkow, 14 Cinco canci,ones / Juan Domingo Argüelles, 15 Hilo de luna / Mariángeles Comesaña, 16 Dos poemas / José Antonio Gil Montoya, 17 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. H umberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A R L E re 11 1 1a d! j¡ M T A R A s S ociológica Manuel Blanco / José Garza, 19 Sergi,o Fernández / Edmundo Derbez García, 20 Federico García Larca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 / Remando Garza, 22 Armas y Letras era referenci,ada (.. .) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma/ Alfredo Zapata, 24 De armas y de letras / Bernardo Ruiz, 25 Posib/,e tragedia de absurdos José María Infante, 27 Hfl ! flld lG ll lón D, d e 11 11 0 l e o, Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de jJortada: Francisco Barragán Codina ,. conomia Tipografía, fomwció11 )' diseño de páginas interiores: Francisco J avier Galván C. Rescates bancarios y situaci,ones políticas: México yjapón/ Jorge Meléndez Barrón, 29 Consejo editorial: Profr. Israel Ca\'aZOS Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Miguel Covarrubias, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla ~lolina, Profr. Celso Garza Guajardo, Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Mtro.José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UA.~L. Biblioteca Magna Uni,·ersitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrer, ;-.;ue,·o León, C. P. 64140 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en ~1inmeman Press, / Registros e n trámite / Annas y Ulms no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Los nombres de la wcura (2) / Homero Garza, 32 �Búsqueda de una nueva patria achina speculatrix Gabriel Zaid Estereotipos/ Alfonso Ayala Duarte, 39 Úsica ine, televisión y otros espejismos XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 44 El artista reg_iomontano /Enrique Ruiz Acosta, 52 rtes plásticas ibros • Los papeks del muerto / Hugo Padilla, 35 Guerra y poesía / Miguel Covarrubias, 55 Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo José Manuel Martínez Serna, 57 Filosofía y circunstancias / Ricardo Villarreal Arrambide, 62 Portada: Guillermo Ceniceros. "Sección de la forma", acrílico / tela, 180 x 180 mm, 1997. Viñetas interiores: Guillermo Ceniceros. Contraportada:Julieta Venegas en la UANL. Fotografia de Francisco Barragán Codina. LA POESÍA DE RAMóN LóPEZ VELARDE NO ES MENOS importante que el muralismo mexicano, y hasta puede señalarse como su antecedente inmediato. La resonancia nacional (y nacionalista) ha sido profunda en ambos casos. Pero la resonancia internacional ha sido muy distinta. Es cierto que Neruda celebró sus poemas y que Beckett (por encargo de Octavio Paz) tradujo algunos al inglés; que Borges y Bioy Casares memorizaron "La suave Patria". Pero lo más común es que las personas cultas del mundo occidental sepan del muralismo mexicano y no de López Velarde. Quizá porque los muralistas vivieron más, pasaron largas temporadas en París o en Nueva York, viajaron por el mundo y (algunos) fueron destacados militantes de la Internacional Comunista; mientras que López Velarde murió a los 33 años, nunca salió del país y militó en el partido erróneo: el Partido Católico Nacional. Quizá porque la fama, como dijo Rubén Darío de León Bloy, no prefiere a los católicos. Su fama en México no está asociada al catolicismo, sino al nacionalismo, especialmente el nacionalismo revolucionario, que hasta hace poco fue la doctrina oficial de los gobiernos mexicanos. Asociación equívoca, pero no arbitraria, que se produce el año de su muerte (1921), poco antes de que apareciera "La suave Patria", poema excepcional que fue su consagración definitiva. El nacionalismo de López Velarde era el de la nación cristiana perseguida por la Revolución Francesa en Europa, y por las Leyes de Reforma en México. Un nacionalismo de estirpe romántica que afirma los valores locales y tradicionales (lo que hoy se llama identidad) frente a la imposición violenta del progreso externo. Tanto en Europa como en México, la cultura católica, destronada como cultura oficial, se repliega a la provincia, como un Arca de Noé de los valores auténticos, mientras pasa el diluvio. Hasta que la paloma vuelve bajo el liderazgo de León XIII, cuyo largo papado (1878-1903) transforma esa militancia defensi- 3 �va en apertura al mundo moderno, bajo la consigna nova et vetera: unir lo nuevo con lo viejo. Esto produjo una efervescencia vanguardista en ·los medios católicos, de efectos muy notables en la creatividad social y cultural, a fines del siglo XIX y principios del XX, en Europa y en México. Los católicos mexicanos de vanguardia crearon cajas populares y cooperativas, fundaron una multitud de periódicos locales, criticaron la dictadura y participaron en la Revolución Mexicana. Los invitó a sumar fuerzas el mismísimo Francisco l. Madero: "la unión de ustedes (el Partido Católico Nacional) con nosotros (el Partido Antirreeleccionista) aumentará la fuerza y el prestigio de ambos partidos, que aunque de diferente nombre, tienen exactamente las mismas aspiraciones y principios". En particular, López Velarde, que a los quince años fue secretario de la Academia Latina León XIII (como seminarista), a los 22 (como pasante de derecho) fue secretario del Centro Antirreeleccionista de San Luis Potosí, fundado por Madero. Así también, como poeta, pasó del Arca de Noé (los temas del paisaje pastoril de la Arcadia provinciana, que los árcades obispos, sacerdotes y laicos celebraban con rigurosas formas neoclásicas) a la mala conciencia originalísima, que exalta los valores tradicionales de manera muy poco tradicional. Para López Velarde y para muchos otros mexicanos, esta militancia tenía a la vista ejemplos europeos, especialmente belgas. En 1884, el partido católico belga llegó al poder y lo mantuvo por treinta años. En la Universidad Católica de Lovaina, con el apoyo de León XIII, estuvo el foco universitario del catolicismo re· novado. En Bélgica, frente a París (como en Irlanda frente a Londres, como en México frente a Madrid, París y Washington), la reivindicación católica se integraba con la nacional y literaria. La provincia periférica se enfrentaba a la metrópoli y respondía afirmativamente a la cuestión obvia: ¿existe una literatura belga (ir- ratura francesa (inglesa, española) escrita en Bélgica (Irlanda, México)? Fue precisamente un movimiento católico, el de la revista La]eune Belgique (1881-1897), iniciada por estudiantes de Lovaina, la que llevó a las letras belgas a una conciencia literaria emancipada. Destacaron Verhaeren, Rodenbach y, sobre todo, Maeterlinck, que puso a Bélgica en el mapa de la literatura universal con su premio Nobel de 1911. Todos fueron leídos por López Velarde, y por la Europa insatisfecha con el positivismo, que buscaba una renovación espiritual. La afinidad de esta renovación con el nacionalismo revolucionario de los gobiernos mexicanos, aunque eran jacobinos (pero críticos del "orden y progreso" de la dictadura positivista) , fue obvia para José Vasconcelos. Como rector de la Universidad y secretario de Educación Pública (1920-1924), reclutó a López Velarde y a los muralistas, todos los cuales (según el testimonio de Orozco) "comenzaron con asuntos derivados de la iconografia tradicional cristiana" (hasta el extremo chusco, señalado por Octavio Paz, del mural de la Escuela Nacional Preparatoria retocado por Siqueiros: pintó una hoz para tapar la cruz que había pintado antes). No sólo eso: convirtió la muerte de López Velarde en un acontecimiento nacional, hizo llegar "La suave Patria" a todos los maestros de la república en la revista El Maestro (con un tiraje de 60,000 ejemplares) y convirtió de hecho el poema en el paradigma de la cultura nacional revolucionaria. Más aún: invitó a los muralistas a que hicieran algo semejante. Hizo venir de Europa a Diego Rivera (que llegó días después de la muerte de López Velarde), y le encargó el mural del Anfiteatro Bolívar. Cuando fue a ver lo que estaba haciendo, lo regañó públicamente por pintar como si estuviera todavía en Europa, y lo conminó a visitar la provincia y abrir los ojos a la realidad nacional. El paradigma estaba claro. En su corta vida, López Velarde tuvo mala suerte amorosa, económica y política. Pero tuvo reconocimiento de las tres generaciones litera- landesa, mexicana) o es simplemente una lite- 4 rías que entonces convivían: de José Juan Tablada (los modernistas), en 1914 (a los 26 años); de Julio Torri (los ateneístas), en 1916; de los jóvenes Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,José Gorostiza y Carlos Pellicer (los futuros Contemporáneos), en 1921. Tuvo además buena suerte política póstuma: el "suntuoso entierro" ordenado por el presidente Obregón y los tres días de luto en las cámaras legislativas lo canonizaron en el santoral revolucionario. La Revolución lo exaltaba y se exaltaba en su muralísmo poético, en su búsqueda de una n ueva patria. Sería un error pensar que el acontecimiento se redujo a eso. El verdadero acontecimiento fue literario. Sucedió en las palabras del poeta y en la conciencia del lector. Sucedió en la conciencia nacional, como una revelación. Manuel Gómez Morín lo dijo simplemente, al evocar aquellos años: "López Velarde cantaba un México que todos ignorábamos, viviendo en él". Se entiende perfectamente que José Luis Martínez se haya ocupado tanto de López Velarde. Todos sus estudios tienen que ver con la autoconciencia nacional. Su principal trabajo puramente histórico, sobre Hernán Cortés, ha sido un esfuerzo por superar el trauma de la Conquista, que todavía deforma la conciencia mexicana. Pero, ante todo, ha sido el historiador de la emancipación literaria de México. Nadie ha leído tan completamente la literatura mexicana desde la Independencia, empezando por reunirla físicamente en su casa. Ninguna biblioteca pública o privada tiene una colección como la suya. Hace unos años, por ejemplo, se puso a leer toda la novela cristera (que nadie había leído y que puede considerarse una prolongación de la novela de Revolución), para añadir tres páginas, después de meses de lectura, a La literatura mexicana del sigw XX, cuya primera parte escribió. Cuando nadie creía en la importancia de historiar la literatura del México independiente, subestimada como floja, aburrida, decimonónica, estudió sus obras, su nacionalismo y la constitución de nuestra república literaria, que ya no era, ni quería seguir siendo, un virreinato literario. Hay cierto paralelismo en esta empresa con los trabajos de Ángel María Garibay y Miguel 5 �Ernst Jünger [1895-1998] Humberto Martínez • D ESDE QUE COMENZAMOS A LEERLO, j úNGER NOS León-Portilla para la literatura indígena, de Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte para las letras novohispanas, de Vicente T. Mendoza y Margit Frenk para la canción popular. Como José Luis Martínez, dedicaron esfuerzos menéndezpelayescos a campos literarios declarados inexistentes o de poco interés, hasta que demostraron lo contrario. Su primer trabajo sobre López Velarde apareció en El Hijo Pródigo, en el número de homenaje (39, 15 de junio de 1946) organizado por Xavier Villaurrutia, para conmemorar los 25 años de la muerte. En 1971, presidió las conmemoraciones del medio siglo, organizadas por la Secretaría de Educación, y aportó un trabajo fundamental: la edición de las Obras, publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Fue el mejor homenaje posible, una revelación y un modelo editorial de lo que merecía López Velarde. Como si fuera poco, la segunda edición, publicada en 1990, superó notablemente la de 1971. Añadió un centenar de textos (sobre todo cartas) y mejoró el aparato crítico. Esta edición, para la Colección Archivos, es todavía mejor. Cotejó nuevamente los textos, así como las fechas de primera publicación, lo que ha dado lugar a 79 retoques menores, pero necesarios. El cotejo con los manuscritos que guarda la Academia Mexicana de la Lengua (entre los cuales está un borrador de "La suave Patria") le sirvió para hacer un análisis revelador de las correcciones que hacía el poeta, y para publicar un poema inacabado, inédito. Además, a diferencia de las ediciones anteriores, incluye una selección amplia de los principales estudios publicados sobre la vida y la obra de López Velarde. Como curiosidad, recoge también tres traducciones de "La suave Patria": al francés, al inglés y al latín. Para redondear esta edición de la poesía completa de López Velarde, incluye una buena parte de su prosa literaria. Lo cual se justifica, tanto por la calidad poética de las prosas, como por la afinidad que existe entre versos y prosas, que se complementan. Por ejemplo: "Novedad de la Patria" tiene correspondencias evidentes con "La suave Patria". Que reverberan hasta hoy, porque la conciencia de sentirse responsable de la historia, manifiesta en esos textos admirables, se refleja también en los cuidados de su mejor editor. 6 parece un escritor peculiar, muy maduro y extrañamente claro. Desde un principio aparece como alguien de los pocos elegidos a los que les es dado ir primero y regresar ricos, para ejemplo y vigía, invulnerables, haciéndose viejos lenta y provechosamente; como alguien que parece no andar en la corriente normal de la sensibilidad y el tiempo histórico, sino que camina al lado, entrando y saliendo, sin dejarse arrastrar, observando minuciosamente las formas de lo visible, enviando señales desde la conciencia. La obra deJünger es por eso difícil de entender para los no iniciados, y para aquellos que no hayan pasado y asimilado conscientemente sus primeras, por lo menos, tres décadas de existeµcia. Porque cuánta conciencia interior, experiencia de vida, crecimiento interno son necesarios, cuánta relación con el dolor para saber quiénes somos, qué queremos. Jünger fue un hombre que vivió lúcido 102 años, pero como si no le importase "la vida". La lectura y relectura de su obra siempre me ha parecido como algo nada fácil de describir. Me refiero a su comprensión. Cuando un día vi la película del cineasta alemán Werner Herzog El éxtasis del Sr. Steiner, donde por unos segundos se capta la imagen del esquiador en el salto, deteniendo el tiempo en la máxima velocidad de caída, como el momento supremo que condensa y resume todo, me dije que así es, por más extensa que sea, la obra de Jünger: como suspendida en una sensación de tiempo que se sale del tiempo. Sólo captándola en ese instan- te, de umbral, de linde que anuncia una existencia verdadera, creo que podemos comprenderla. Cabalmente, sólo con una afinidad interior similar es posible acercársele. Tenemos que ser, saber o haber sido emboscados, anarcas, solitarios; rehuído la tentación del orden tecnocrático y de su igualitarismo falso y convenenciero, que destruye las antiguas y naturales diferencias, haber escapado de la red de las convenciones sociales que nos impiden ser nosotros mismos, resistido a un saber que esteriliza las culturas, evitado la mezquina mediocridad que va creciendo. 7 �ser; la segunda pertenece a la voluntad. Creemos ser libres cuando podemos supuestamente hacer lo que queramos, pero el hecho es que lo que queremos nos lo impone el medio en que estamos inmersos y nuestra decisión está determinada. Epicteto era un esclavo y fue libre; Jünger, en la Alemania nazi, fue una especie de outsider. Inauténtico es no ser uno, y lo más terrible es que esto ocurre inconscientemente en los países que postulan la llamada libertad individual. Somos hoy bastante inauténticos e impedidos de reflexión en una sociedad que no entiende la singularidad ni enseña caminos de salvación. Se nos educa para seguir los cánones y gustos aprobados por los condicionamientos históricos al servicio político, o sociales y culturales que se basan en intereses económicos. La obra de Jünger nos revela y nos recuerda constantemente esto, pero sin hacer de ello una queja, o una prédica. Algunas veces es a través de analogías; otras por imágenes o sueños. Siempre mostrando una manera, una perspectiva de ver y vivir este mundo; una ubicación, como pensadores, como artistas. Se trata de descubrir cuáles son las señas que nos pueden conducir a la salida, a este distinguir, que no es más que vuelta al origen, al centro. Señas que están ahí, en el mundo, en las cosas, plantas y animales, pero que no las podemos ver porque no hemos aprendido, o hemos olvidado, a ver a travers de la apariencia exterior. Sólo aprendiendo a ver de otra manera reencontramos, y nos reencontramos a nosotros mismos, ese objeto que hemos echado de menos y que con alegría La obra de Jünger está estrechamente unida a su vida, que fue su "estado de ser", su estilo. Un Mann o un Hesse se le distinguen especialmente, nunca hubieran escrito así. Pero eso es lo original de cada quien, su identificación, llegar a ser uno mismo con su expresión. Eso es también su objetividad, porque en esencia nadie escapa a su ser singular. Sin duda, el verdadero tema del siglo XX y de toda la filosofía moderna antimoderna, desde Nietzsche, ha sido el problema de la autenticidad, el de la libertad interior, en un mundo que la impide. ¿Cómo seguir siendo uno mismo? Se puede ser libre y ser falso; se puede no ser libre y ser auténtico. Hay que distinguir, pues, la libertad interior, que es la autenticidad, de la mera libertad de acción. La primera está al nivel del 8 recuperamos. "La vida está orientada -dice Jünger- a un reencuentro: esto es indicio de una pérdida, que en el tiempo sólo puede ser atenuada transitoriamente y sólo mediante símiles, mediante sucesos fortuitos". Estos sucesos son lo casual, que se distinguen del buscar deliberado que es el querer encontrar. Lo fortuito ocurre, sucede. Acaso después de una larga incubación, de una larga práctica de mirar atravers, pero es, según Jünger, lo "que sobreviene inesperadamente desde un estrato sin nombre".' Se cierra el círculo. "Esto es posible en cualquier tiempo y en cualquier lugar. " Por su manera de pasar por este final de milenio, el mismoJünger puede ser visto como una confirmación de ello, y como una especie de señal en el camino de las "visiones" de lo Original, de los reencuentros; una guía paralela, pero en avanzada, que indica y educa al mismo tiempo para ver entre, por en medio de, más aUá de. Un hermeneuta de lo invisible en el mundo. Para eso tuvo que ser un emboscado, como él mismo se <lefinió. ¿Cómo, si no, hubiera descrito tan bien esa figura? 2 Comprender algo es nacer de ese algo, sostuvo, creo, Spinoza. Es cierto. Vida y obra auténticas constituyen un tejido, y la grandeza del arte debe reflejar la grandeza humana, que es mayor. 3 La obra de un autor es su autobiografía, pero como metáfora de su verdadera vida que ocurre en un metatiempo, en la protohistoria. Que Jünger sea editado y leído cada vez más es un signo del balance de los tiempos finales; que esté para ser leído es porque su obra no "era satisfactoria en el tiempo", sino que está por encima del tiempo. No es fácil, con una sola ojeada, entender en qué consiste exactamente la propuesta de Jünger.José Luis Molinuevo, uno de sus recientes intérpretes españoles, confirma que la emboscadura sería paraJünger la única forma posible de llevar hoy una existencia auténtica. Con "autenticidad" significa ese "modo de ser" de quien se ha ido al bosque que es uno mismo, donde reside resistiendo a un mundo que ya no es el suyo. "El emboscado vive en un tiempo distinto de los demás, pero precisamente por eso debe permanecer muy atento a 'su' tiempo, lo que dota a su figura de una ambigua actualidad intemporal. "4 No se trata, pues, de un simple aislamiento social, sino de vivir al mismo tiempo ese ángulo de nosotros mismos que normalmente está muerto para nuestra visión. Pero esta acción reflexiva requiere, a la manera taoísta, modificar la acción exterior, es decir, actuar inactivamente, viéndose a distancia, con desapego, desidentificándola de la ciega voluntad. Muy temprano, en El corazón aventurero, Jünger decía que "no son sólo nuestros ojos, sino todos nuestros sentidos quienes semejan en este aspecto espejos dirigidos hacia el exterior y que están ciegos del otro lado [... ] Vivimos en el ángulo muerto de nosotros mismos". Pero Jünger llega a esa convicción que reflejará toda su obra posterior: "Existe por otra parte una comprensión neta, clara y distinta de la vida y la posibilidad de organizarla según afinidades espirituales. Aquí el individuo puede realmente alcanzar el grado supremo de lucidez donde se contempla a sí mismo a distancia". l. El autory la escritura, Gedisa, Barcelona, 1987, pp. 72 y 143. Las principales obras de Jünger han sido traducidas por Andrés Sánchez Pascual para la Editorial Tusquets, de Barcelona. Ensayos: El trabajador; La, emboscadura; Soúre el dowr; La. tijera; La. paz; Rivarol. Diarios: De guerra y ocupación (1939-48); Radiaciones 1-IV. Novelas: Soúre los acantilados de mármol; Eumeswil; Heüópolis; Abejas de cristal. Muchos de sus escritos no son clasificables: El corazón aventurero; Tempestades de acero; Visita a Godenholm; El problema de Aladino. Meditaciones filosóficas, El muro del tiempo. 2. Las otras figuras son el soldado desconocido, el trabajador y el anarca. 3. Jünger, "André Gide", en Rivaroletautresessais, Grasset, París, 1974, p. 192. Es necesario, así, salvar un posible equívoco: la vida y la obra de Jünger están orientadas 4. La. estética de lo originario en jünger; Tecnos, Madrid, 1994, p. 14. 9 �y de los umbrales, una metafísica experimental. Yo diría que también una ciencia o un saber del sentido del discernimiento entre lo que está de este lado y lo que está del otro. Una ciencia original, cuyo olvido es la causa del tedio que nos invade, porque es sólo por ella que se despierta la imagen más antigua y más intensa, se manifiesta la alegría y la ebriedad de la Posibilidad Total, el presentimiento de la vida magnífica. "La obra de Jünger nos enseña de este modo que todas las maravillas de la utopía se encuentran aquí mismo. El sitio en que estamos es el corazón de la presencia más vasta." Por ello el arte de vi\ir consistía parajünger en el arte de no aburrirse nunca. El libro del mundo le propuso interpretaciones infinitas, que eran otros tantos viajes, vividos y sentidos con ese éxtasis inmanente que cada cosa y situación lleva dentro de sí: su alegría y su llama más secreta. Descubrirlo es el objetivo de esa metafisica experimental. Salvar la inteligencia y el alma de la usura del tiempo profano; no transformar el mundo, sino conocerlo y transfigurarlo en el resplandor de ese mismo conocimiento.6 de forma mucho más decisiva por el conocimiento que por la acción. La vida contemplativa precede a la activa. "Siempre he concebido mi vida como la de un lector", dijo en aquella entrevista a Antonio Gnoli y Franco Vol pi, "en el sentido de que sólo a través de la lectura de libros he sido motivado a la acción. Lo que me orilló al heroísmo fue la lectura del Orlando Furioso, de Ariosto. Durante la Primera Guerra Mundial lo llevaba conmigo en mi mochila, y hasta en las pausas entre un combate y otro leía algunos de sus versos." En esa misma entrevista de marzo de 1995, al cumplir los cien años de edad, Jünger terminaba contestando que se imaginaba el siglo XXI como una "Edad en la que el poeta tendrá que adormecerse. Lo que quiere decir que las acciones son más importantes que la poesía y que el pensamiento que las canta. Será una Edad muy propicia para la _ técnica pero desfavorable para la cultura ". 5 ¿No es esto claro en el umbral del siglo XXI? Luc-Olivier d'Algange llamó precisamente al "pensar" de Jünger una ciencia de las lindes El autor cuya obra, según algunos, es literatura gélida, aristocrática, de distancia, pero que según otros es contenida y lúcida, que nos hace sentir una catarsis o, como dijo Rafael Argullol, nos "induce a la serenidad a pesar, y como consecuencia, de las grandes turbulencias que encierra", la persona que vivió y comprendió que "el dolor es uno de los fenómenos inevitables del mundo" (como lo supo antes Schopenhauer, pero mucho antes Buda), pero que mantuvo existencialmente siempre el ánimo, dijo también que "el mundo es milagroso en su totalidad, por eso no hay que esperar milagros de plegarias; éstas tendrían más bien que confirmar con gratitud el milagro". 7 6. Cf. Luc-Olhier d'Algange: ~La ciencia de las lindes y de los umbrales". Este excelente artículo está publicado en A.tís Afundi, 2a. época, Tercer cuatrimestre, Paidós, 1997, pp. 53-62. 7. Ernstjünger, El autor y la escritura, p. 117. 5. La República, 12 de marzo de 1995; ,éase también APfrroches, drogues et iuresse, Gallimard, 1973, p. 9. 10 Conciencia de la ciencia Manuel Rojas Garcidueñas D EFINIR CULTURA NO ES FÁCIL. UNA DEFINl- ción aceptable es "el conjunto de estructuras sociales, religiosas, manifestaciones intelectuales, artísticas, etc., que caracterizan a una sociedad". La definición es perfectible pero destaca los valores, o sea los principios que conforman el ser y proceder del cuerpo social y el concepto de estructura que implica jerarquía de los valores. Por diversas causas que pueden debatirse, hacia el año 300 aC los griegos empiezan a aplicar sus conocimientos y a desarrollar invenciones empíricas. Arquímides construyó máquinas basadas en sus conocimientos de poleas y palancas; otros, como Herón y Ctesibius, inventaron aparatos para medir el tiempo y la distancia: relojes de sol, clepsidras, odómetros, etc. La neumática y la hidráulica se aplicaron en mecanismos de puertas automáticas y órganos que tocaban solos e incluso utilizaron la fuerza de vapor en un juguete, el eolípilo, que es el embrión de una turbina de vapor. De hecho diversos historiadores han sostenido que los griegos alejandrinos tuvieron los elementos para construir los aparatos que iniciaron la revolución industrial en el siglo XVIII; durante 300 años estuvieron en el umbral y no se decidieron a dar el paso; por el contrario, sobrevino una lenta pero continua decadencia del pensamiento científico. . . En la cultura occidental, más que en otra alguna, los valores intelectuales siempre han sido conspicuos: la ciencia, producto del intelecto, nació y se desarrolló en ese ámbito. Pallas Atenea, diosa tutelar de los griegos, simbolizaba la razón; el siglo XVIII vio el esfuerzo europeo por fundar una sociedad iluminada por la Diosa Razón, como gustaban decir los filósofos de la Ilustración. Al final ha sido claro que para estructurar el organismo social se necesitan valores éticos, estéticos, etc., pero no por ello deja de ser fundamental el valor intelectual. 11 �Quienes han analizado este fenómeno proponen dos principales causas ligadas por una característica socioeconómica. La sociedad grecorromana se basaba en la esclavitud que proporcionaba un trabajo casi gratuito que hacía irrelevante a la máquina. Conocían el molino hidráulico pero casi no fue utilizado pues era más económico y menos laborioso mover la piedra molinera por esclavos; nunca utilizaron el tornillo de Arquímides para desaguar las minas pues los esclavos lo hacían por medio de cubos. Por otra parte, el desprecio al esclavo se extendía a sus quehaceres y el trabajo manual era considerado como indigno aun por un ingeniero como Arquímides, según afirma Plutarco, lo que obstaculizó el avance en la aplicación de los conocimientos teóricos. Hubo otras causas de tipo filosófico, y en general el análisis de la decadencia del saber antiguo muestra que la ciencia y la tecnología exigen conjuntarse con otros valores y ser entendidas y apreciadas por el cuerpo social para florecer y dar frutos. leyes naturales; observa el comportamiento de la naturaleza y abstrae conclusiones generales. No siempre es fácil y se puede errar sobre todo si se atiende a tradiciones jamás comprobadas o a sentimientos personales; la creencia en el poder maléfico de eclipses y cometas y en general en la influencia de los astros sobre nuestro destino es un buen ejemplo del uso ilógico de observaciones poco críticas o de generalizaciones arbitrarias. La ciencia es limitada: busca las causas inmediatas o mediatas de las cosas pero no las causas últimas; por ello inquiere sobre la causa de una enfermedad pero no el por qué existen enfermedades en el mundo. Es lógica: responde a las preguntas capaces de ser demostradas como falsas o verdaderas y no se propone problemas indemostrables; la vida después de la muerte es un problema religioso o metafísico sin duda pero no es pertinente a la ciencia. La ciencia, al contrario de la tecnología, no tiene contenido ético: conocer la estructura del átomo es una cosa, hacer una bomba atómica es otra. La ciencia no nos dice lo que nos gusta o nos disgusta ni da palabras de consuelo; nos da palabras de verdad lógica y fría. Por ser objetiva la ciencia es, en cierto sentido, inhumana y por ello ha sido muy dificil de incorporar a ciertas culturas. En la actualidad en una sociedad con cierto nivel de desarrollo muchos saben operar alguna máquina, pocos saben componerlas de manera artesanal y muy pocos entienden los principios fisicos con que operan. Igualmente muchos se enteran de las novedades científicas, pero estar informado no es conocer y quedan con una idea vaga o aun errónea sobre su significación. La existencia de profesionales de la ciencia aplicada, médicos, ingenieros, etc., es de gran importancia social pero otro aspecto muy importante y poco atendido es llevar a la sociedad el concepto de la ciencia, o por decirlo mejor, introducir la sociedad a la visión científica; porque la ciencia no es un saber hacer sino organizar los conocimientos en una visión general de las cosas y fenómenos. La visión científica descansa en el concepto de que existen leyes naturales que operan con una lógica causa-efecto; por tanto podemos prever los acontecimientos. El hombre no dicta las Los conocimientos científicos están en continua revisión lo que determina cambios en conceptos y técnicas; a su vez este proceso determina la típica flexibilidad y adaptabilidad de la cultura occidental frente a las actitudes atadas a una tradición monolítica de otras culturas que incluyen las que persisten en nuestros indígenas. El valor intelectual es insuficiente por sí solo para conformar la cultura de un pueblo o de un hombre pero en nuestro marco es un valor necesario; nos lleva a un equilibrio entre la aceptación de las leyes naturales y la acción para utilizarlas modificando sus efectos: así se entra en la tecnología y el progreso. De ahí que cabría preguntarse si una sociedad que mayo- 12 ritariamente no entiende la visión científica puede lograr una utilización de sus frutos verdaderamente popular y democrática. Aunque el problema de la transferencia de tecnología es complejo hay consenso en que una sociedad no puede aprovechar el arsenal tecnológico si no cambia su visión del mundo. Son "las concepciones del mundo vinculadas a la ciencia experimental las que deben ser asimiladas por esos pueblos (subdesarrollados) si quieren entrar a nuestro ámbito" (Fourastié y Vimont); un profesor africano en State University of New York afirma: "nos gustan los bienes occidentales pero nos desconciertan sus talleres... hemos aprendido a desfilar aparatosamente pero no la disciplina del entrenamiento". Sin duda es fácil entrar en la cultura del consumismo pero no en la de la productividad: muchos usan el reloj para asegurarse de llegar tarde a la cita. Ni las sociedades ni los individuos pueden vivir en paz consigo mismos si no traban sus valores en una estructura que afirme su vida y su desarrollo. Afirma Octavio Paz que, ·si-bien un tanto excéntricos o marginales a la cultura occidental, formamos parte de ella; pero las culturas indígenas se perpetúan en muchos aspectos y determinan una profunda contradicción entre el deseo de bienes tecnológicos y la aceptación de las condiciones para obtenerlos. Este dualismo causa grandes problemas y en México, donde la ciencia no es apreciada, no se considera cultura y ni aun tiene presencia social, los resultados son de lamentarse. En diversas ocasiones el gobierno ha dado insumos agrícolas y tractores a los ejidatarios y en pocos meses los insumos fueron dilapidados y los tractores inutilizados; hubo ocasiones en que se les dieron sementales finos y fueron comidos en algún festejo ejidal. Un amigo y colega ha tenido por años un programa de construcción de sistemas rurales de captación de agua de lluvia, sistemas simples para ser operados y mantenidos por la comunidad rural. Pero en muchos casos la comunidad no se discipli- nó al aprendizaje necesario; cuando hubo fallas nadie se preocupó por repararlas y se sentaron a esperar que alguien viniera algún día de alguna parte para ponerla en operación. En una conversación reciente me decía que ahora ha tenido éxito en algunos ejidos porque ha descubierto que es preciso, según sus propias palabras, "meter a la gente en otra cultura". Para el avance de la ciencia y sus aplicaciones se necesitan diversos caracteres. Algunos harán ciencia básica, no es lujo de países ricos sino exigencia para el desarrollo; otros la aplicarán a las necesidades sociales. Alguien debe transmitir los conocimientos y motivar a los jóvenes estudiantes y también alguien debe administrar la ciencia con entendimiento sin confundirla con una empresa comercial. En México existen todos estos tipos de científicos pero carecemos de uno importante: el difusor de ciencia que no simplemente comunique la novedad científica, la "noticia", sino que lleve a la sociedad un real conocimiento criticado y valorado; más aún, que lleve al hombre común el sentido del valor y el espíritu de la ciencia como ingrediente de nuestra cultura. No es tarea fácil, pero es posible; en otros países se hacen revistas y programas de televisión excelentes, tan buenos que en México pocos se acercan a ellos. ¿No tendremos quien, más cerca de nuestra idiosincrasia, aproxime la ciencia al periodismo o la televisión? Quisiera terminar expresando mi esperanza de que haya personas en Monterrey que sientan el "gusanito" de servir a la sociedad llevándole no simplemente la novedad científica sino el pensamiento, el verdadero conocimiento, para que lo asimile a su visión del mundo. Referencias: FourastiéJ. y C. Vimont. Historia de mañana. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1960. Geymonat L. El pensamiento científico. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1961. Sepolsky, R. M. Requiem for an overachieuer. The Sciences Jan/ Feb, 1997. Schuhl, P.M. Maquinismo y Fiwsofia. Ed. América, 1941. 13 �Cinco canciones Tepeyolotl Juan Domingo Argüelles Verónica Volkow • • ¿Surgen, de qué, la roca, el tigre? Vienen saltando al mundo de un origen, algo por dentro les estalla gestual y silencioso, y esa fuerza son, y ya fueron para siempre. ¿Qué estruendo cuaja la masa visajeante? Rugires mudos de los montes, y detenidos dientes, piedras crespas: tempestad hecha cosa, saña inmóvil. Agazapadas noches de las cuevas, tigres, puñales de oro son para la sombra, metales vivos de un brillar feroz. Gargantas de ojos, tigres, implacables antorchas de la sombra, relámpagos persisten, abiertos desde el fondo de la tierra. Religiones primeras de oscura precisión y miedo y hondos dioses nacidos en el hambre del fuego. Entero corazón, ya sólo impulso flechas de músculo y salto inagotable, manantial de oro y frío. ¿Qué fuerza, qué fragor, detienen con sus huesos? ¿Qué origen apaciguan? 14 Para&sy Intento Un lance del azar La palabra de amor es un intento: mientras la pronunciamos, la barre el viento... la borra, la deshace... en un momento. Lo que me trajo a ti fue sólo un lance del azar, una manera de decir los muchos modos de callar. Por ti no sé dónde me encuentro cuando me hallo casualmente, y en el hallarme estoy perdido seguramente. Decir Nada pude escribir, y ha amanecido. Mejor hubiera sido ir a dormir y no desesperarme en el decir lo que por más que digo nunca digo. Estar Estabas. Nada más estabas. Y con tu solo estar me acompañabas. Banderas Querida llaga del rencor: no tengo tiempo para ti. Hoy gozo heridas placenteras en donde, a veces, mansamente, planto banderas. 15 �Hilo de luna Dos poemas Mariángeles Comesaña José Antonio Gil Montoya • Las mujeres que soy miran por mi ventana de ellas hablan mis blusas y mis sábanas son, en mis manos, esa forma especial de acomodarme el pelo ese gusto por el olor del pan y el agua fría son mi manera de guardar las horas de ahorrar el tiempo en frascos y roperos como quien pone luz a fuego lento para que dure el sol toda la vida de ellas la herencia tibia en ramas secas que cae de pronto en el patio y sus sombras y el punto de la sal ¡magia de siglos! que llena nuestra vida de apetitos Las mujeres que soy se me aparecen cu.ando miro mi cara en el espejo rostros desconocidos en mi rostro soledades antiguas en mis ojos huellas de amor que sellan su destino a la sombra del mío cuando la esencia de ellas desvela mis deseos invento la receta de sus sueños hilo de luna que deja su palabra entre mis versos lienzo de luz que habita la noche de mi cuerpo 16 ,, BAHIA -- • Adentro. Ojos alados de azul. Entro. Una mujer y una barca. Ojos salados de azul. La mar negra, negra piel, bahía reflejada en el espejo de Narciso. Mar. Sólo mar. Los hombres luchan atrapados en el chinchorro violeta, ya muerte, ya mar. El bostezo estira sus brazos. La noche es media. Extiende la barca sus piernas, rema. La joven ya vieja se evapora y cae lluvia sobre la arena. El falo se yergue al infinito, ojo alado de luz perdido en la soledad. Las gaviotas dan cuenta del naufragio. Amanece. Semicircular la nada nada torpe. El amor camina solo, ya tierra, ya cielo, ya mar. 17 �otos car el Conaculta en su colección de Periodismo Cultural, confirmaba la autoridad de Manuel en la materia, así como lo confiable que podría resultar su petición de tranquilidad en medio de un terremoto. Después de la tempestad viene la calma. Es verdad. La última jornada del curso terminó en el Salón Palacio, una cantina cercana a El Nacional, diario en el que impulsó desde los años setenta la apertura de una de las primeras secciones dedicadas a informar sobre el quehacer artístico y cultural. Ya con las primeras copas de vodka en la barriga, Manuel aplaudió públicamente mi entusiasmo por volar cada semana desde Monterrey para cumplir con el curso. Yyo celebré desde entonces la experiencia de haberlo conocido. Manuel Blanco enriqueció una visión que sobre el periodismo ya me había proporcionado en el aula el maestro Silvino Jaramillo: el periodismo como una de las actividades más humanísticas, dirigidas a la sensibilidad y la inteligencia del hombre, a la conciencia; una profesión cuya redacción se anda "entre las patas de la literatura". Manuel Blanco transformó determinan temen te mis concepciones convencionales del oficio y me abrió una ventana: el periodismo se desarrolla con la mente y el corazón. En verdad que Manuel era como una especie de filósofo del periodismo. Era sumamente revelador, y así lo constatan también sus últimas colaboraciones identificadas como El farolito semanal todos los miércoles en El Financiero, así como en otras publicaciones periódicas del país. Reconozco que la primera impresión de su persona nada agradable resultó. Manuel había llegado a la inauguración del curso con la resaca de la bacanal de la noche anterior. -Puta madre -me dije entonces-, a dónde vine a parar; esta primera sesión será también la última. Pero bastó con comenzar a escuchar a Manuel para convencerme de su sabiduría y su generosidad. EN VANO la soga, la viga. Luz en el dorso del caballo. El cura y sus parábolas del perdón. Nadie supo que moría. Ella se deslizaba, música en otro cuerpo. Manuel Blanco José Garza En vano viga nueva. Caballo, luz, cura. Ella. La música, otro cuerpo. El tiempo, descolgar cadáveres. Soga y muerte jugaban a brincar la cuerda. En vilo el aire cristificó al hombre. Sudaba calor a sangre. Dos de la tarde. A ritmo gotas caían de la boca. Las pupilas árboles, verde y distancia. Saboreó un trago de pulque. Sintió su levedad. Nadie supo que moría. Sudor en vano, sangre, dos de la tarde. Verde, distancia, boca. Soga, muerte, brincar la cuerda. Sombra, luz reflejada en la tierra. 18 D ESPUÉS DE TANTO VIAJE A lA CIUDAD DE MÉXICO HABRÍA de vivir en alguna ocasión la experiencia de un temblor. Luego de casi una veintena de sábados asistiendo al antiguo Palacio de la Inquisición, en la calle de Brasil, frente a la placita de Santo Domingo.jamás imaginaría que esa feliz mañana del 1Ode diciembre de 1994 viviría un angustioso sismo de 5.3 puntos en la escala de Richter. Impresionante sentir claramente las ondulaciones del movimiento telúrico en los mosaicos del suelo, en tanto la humanidad capitalina gritaba al unísono el terror de un acontecimiento natural como el que hacía casi diez años destruyó gran parte de la gran ciudad que los acompaña. -No te preocupes. No pasa nada. Estamos en el lugar más seguro: un edificio de más de tres siglos que ha soportado chingas de temblores -me tranquilizó Manuel Blanco, mi maestro del curso de periodismo cultural que después de cinco meses llegaba a su clausura. Manuel conocía plenamente la ciudad de México. La amaba y la odiaba al mismo tiempo en forma plena y profunda. La megalópolis, y su cotidianeidad y nostalgias, fue de hecho una de las principales fuentes de su trabajo periodístico. La capital del país fue su gran tema como cronista. La lectura de su libro Ciudad en el alba, que recién acababa de publi- 19 �Sergio Fernández Y de lo provechoso del curso al que regularmente invitaba a personajes como Humberto Musacchio y René Avilés. Incluso hasta procuraba llegar temprano a las sesiones para poder dialogar a solas con Manuel. Así, uno de esos días, le regalé las ediciones más recientes de los libros de José Alvarado, al que bien conocía y admiraba, así como un par de libros de crónicas de mi padre. Y vaya sorpresa: lo conocía y estaba gratamente en su memoria como uno de los camaradas de los años sesenta. Aunque Manuel estaba ligado al Partido Popular Socialista y mi padre al Partido Comunista Mexicano, ambos compartieron y lucharon por la utopía que jamás consiguieron pero que nos heredan convencidos como conciencia para un mundo más justo, libre y equitativo. Ahora que Manuel Blanco ha muerto (5 de junio de 1998) me complace haberlo conocido, haber tenido por momentos la experiencia de su existencia, poder decir que fue mi maestro y que el par de ocasiones en que lo visité en la ciudad de México después del curso, así como en aquella en la que estuvo por Monterrey para presentar sus ciudades en el alba, me trató como amigo. De hecho esto también me sorprende todavía: el amor y la solidaridad de sus amigos que lo atendían de su incapacidad física (le fue amputada una pierna y adjudicada una silla de ruedas), que le soportaban su impulsivo carácter y que le celebraban su amistad. Ahora que Manuel Blanco ha muerto, el vodka será algo así como el cáliz de su feliz memoria. Edmundo Derbez García COMO EL AGUA, ENTRA POR TODOS LOS RESQUICIOS, SE LE infiltra cuando menos lo espera. Ella obliga, con su seducción, a que la persiga al parejo de la propia ambición, ¿cómo no perseguirla, se pregunta el Dr. Sergio Fernández, si es un ser absolutamente excepcional? Sor Juana Inés de la Cruz "es un ser de primera categoría y es en realidad la gran poeta barroca", dice el profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Si bien la carga por dentro, no se declara sorjuanista, pues a su modo de ver hay demasiadas manos en la pila de agua bendita que es la monja. Se ha convertido, explica Fernández, en un pez, donde a río revuelto... todo mundo quiere pescar. ''Todo mundo quiere ser sorjuanista y hablar de Sor Juana, pues ella es, como todos los clásicos, inaprensible, siempre que uno lee un clásico es totalmente nuevo." Ella necesita de nuevas y precisas investigaciones, que la pongan frente al lector contemporáneo y la manera de presentarla es "como una contemporánea". Se le toma de pretexto para encabezar a una cultura y a una conducta que coinciden en un punto: el haber sido la primera escritora americana en cuanto tal, porque su criollismo es evidente. "Yo no le pondría el epíteto de mexicana porque en realidad es una mujer novohispana y luego por lo intrincado, misterioso y cruel de su destino. Su vida muy llevada con éxito, pero a trompicones desde un punto de vista interior, que le pasa a todo ser de gran talento." Para Fernández lo sinuoso de su escritura habla al mismo tiempo de un ser torturado y tormentoso, víctima de pasiones nobles e innobles. La androginia interior en ella existente, como en todo gran escritor, trata de ser entendida por Fernández en La copa derramada (1986), un texto sobre sus sonetos de amor y discreción. Antes había escrito Segundo sueiio (1976), cuarta de sus novelas, donde Sor Juana aparece en uno de los sueños del narrador; al besarla, ocurre una inusual unión, él se transforma en mujer o ella en hombre. Si bien es cierto que por un lado no tiene incli- 20 naciones por lo masculino, también se las arregla para herir o despreciar a las mujeres, es un ser crítico en lo moral y represo sexualmente. Fernández lanza como reto una línea, bien vale la pena estudiar las finezas de Eros en ella, porque ciertamente Sor Juana, con el pretexto de Jesucristo, llevó el erotismo a alturas y sutilezas prodigiosas -que naturalmente se entrelazan al amor humano. Hasta ahora nadie sabe contestar a la pregunta de que si es en la jerónima el amor producto de una fantasía: Fernández, en La copa derramada, nada agregó a sus conocimientos sobre el amor, que "ella se guarda para sí". Pero supo que piensa la pasión en verso de soneto, grave y sonoro, pesado y leve como la campanada de una catedral que cae como plomada en el centro del corazón. Es precisamente con Sonetos y El divino Narciso, con que SorJuana se convierte en el broche de oro con que se clausura el barroco peninsular. Pero "estos seres extraordinarios que ha dado la Nueva España, la mayor parte de la gente los desconoce", aunque en universidades americanas la estudien y existan muchas cosas suyas en Madrid, París y Roma. Su tesis de Doctor en Lengua y Literatura Españolas, Ventura y muerte de la picaresca (1953), sustenta los signos políticos que presagian la decadencia de España dentro de la literatura, mientras que su trabajo crítico incluye libros imprescindibles en su campo, como Ensayos sobre literatura española de /,os sigws XVIy XVII ( 1961) y Las grandes figuras del Renacimiento y del Barroco ( 1966), los cuales sirven de libros de texto en diversas escuelas de letras. Por esa razón Femández expresa con humor que los maestros actuales "están bastante mejor, la carrera de letras es excelente, por lo menos en la UNAM, y tiene muy buenos profesores, ¿será porque yo los formé?" Formar esa familia moral, como la califica Fernández, la cual sigue dando frutos a pesar de los años, le ha dado, además, un alimento extraordinario que es conservarse joven en el sentido mental de la palabra por ese contagio con la gente joven. "Se dice que no hay más que dos magias, la magia homeopática y la magia simpática. Y esa es la que tienen un poco los camaleones, entonces uno se vuelve camaleón de las gentes muy jóvenes y esto es una gratificación que la Universidad me da." Aquel reto de estudiante, cumplido ahora como un maestro decisivo para numerosas generaciones de jóvenes literatos, representa para Femández toda su vida, "porque mi vida ha sido esencialmente la Universidad. Es la fuente de riqueza espiritual más grande que yo he tenido, no digo intelectual, digo espiritual". "En parte se debe a que los europeos no tienen ningún apego por Latinoamérica, y los españoles son como nuestros enemigos, no pueden ver ojos bonitos en cara ajena", explica Fernández. Ha sido invitado a ciudades españolas para impartir conferencias, por ejemplo sobre El divino Narciso, encontrando un auditorio universitario amplio "que no sabía ni quién era ella". Entonces el escritor ha tenido que variar totalmente el tema de conversación y abandonar El divino Narciso para una conferencia posterior "que no se dio", aclara, "porque entraron en huelga. O sea que siguen en la ignorancia de los hechos". Fernández recuerda que en lo personal empezó a estudiar el Barroco, muy especialmente todo el periodo de los llamados Siglos de Oro, porque tenía muy malos maestros de literatura. "Entonces yo decía, quisiera estar en ese lugar para poder decir lo que ellos dicen pero de otra manera. Ellos daban, como todos los maestros, buenos, malos y mediocres, ciertas bibliografías y quedé atrapado por Quevedo y por allí empezó mi fascinación por el Barroco. " 21 �Federico García Lorca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 Hernando Garza "Esros C..\\11'0S Sl \.\., .\ LLE:'\.\R DE \IL'FR[ ¡.:", DJIO ..\QL Ella tarde el poeta, pintor, músico y dramaturgo Federico García Lorca, en un tono profético a su amigo Rafael Martínez Nada) en Madrid, ante la tensión política que se vi\'ía ) a sólo dos días de que iniciara la Guerra Ci,,il Española. Por la situación, Martínez Nada! trató de con\'encerlo de que no acudiera a Granada a pasar el verano como lo hacía desde hace años, sin embargo, Lorca señaló: "Está decidido. Me voy a Granada y sea lo que Dios quiera". Cuando la rebelión militar contra la República inició en Marruecos, García Lorca se instaló con su familia en la Huerta de San Vicente, pero no pudieron celebrar el día de San Federico como otros veranos. La insurrección comenzó precisamente en Granada y la ciudad fue tomada rápidamente. Se iniciaron las detenciones y uno de ellos fue García Lorca, que permaneció encarcelado en el edificio del Gobierno Civil los días 16, 17 y 18 de agosto de 1936. El día 16 fue asesinado su cuñado Manuel Fernández Montesinos y la madrugada del día 19, el famoso autor del Romancero Gitano, Poeta en Nueva York y Bodas de sangre fue conducido por un camino hacia Viznar para ser asesinado por la espalda al lado de un maestro de escuela y dos banderilleros. Ian Gibson, autor de El asesinato de Carda Lo-rea, señala que la orden de matar al andaluz provino del general Queipo de Llano ante la pregunta del comandante Valdés sobre qué hacer con Federico. Queipo le respondió: "Dale café, mucho café", que significaba "quitárselo de en medio". El infame crimen del intelectual fue condenado a nivel mundial. La tierra, los campos y cielos a los que el también autor de Doña Rosita la soltera había cantado, amado y plasmado en poemas y obras de teatro fueron testigos de su fin, la misma tierra, esa misma tierra que lo vio nacer el 5 de junio de 1898 en el pueblo de Fuente Vaqueros, provincia de Granada. En este año, en el primer centenario de su natalicio, en España y otros países se realizan homenajes, exposiciones, publicaciones y lecturas de su poesía y teatro. Intenso, vital, de una personalidad irresistible y carismática, así es como lo definen muchos de sus grandes amigos y artistas, magnetismo particular andaluz del que hasta el mismo Salvador Dalí, su gran amigo en la Residencia de Estudiantes en Madrid, sentía celos: Federico llamaba la atención donde estuviera, ya fuera al tocar el piano, la guitarra o al cantar sus temas populares. Luis Buñuel, también amigo de la Residencia de Estudiantes, dijo: "De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él (... ) Tenía pasión, alegría,juventud. Era como una llama". En 1916, Lorca empieza a escribir sus primeros poemas y dos años después publica su primer libro Impresiones y paisajes, sin embargo, sería hasta 1921 cuando publica el primero de poesía: Libro de poe- ma Xirgú y es aclamada por el público. En este mismo año escribe El público e igualmente realiza decenas de giras por aldeas y pueblos del interior de su amado país con su compañía de teatro "La Barraca", que irrita a no pocos fascistas por la labor de llevar al pueblo los clásicos universales. En 1933 escribe Bodas de sangre, la primera obra de su trilogía trágica, y que tendría un gran éxito en su gira por Uruguay y Argentina con la actriz Lola Membrives. Al año siguiente, en 1934, estrena Yerma, y con esta obra, como con la anterior, García Lorca es hostilizado por los conservadores por las temáticas planteadas: una trágica boda en un ambiente rural y el drama de una mujer estéril. Al año siguiente, con Doña Rosita la soltera, el público se le rinde y las críricas oligárquicas arrecian. Aunque sabe que hay que revolucionar el teatro español, García Lorca señala que no puede responder hacia el mundo sino con su propio rostro, el de su propia patria: a las mujeres y hombres que conoce, a las pasiones desbordadas y a la sangre, al cuchillo y a la luna, a la fuerza de la naturaleza y al destino, al misticismo de su pueblo gitano. Hay que destacar que paralelamente a su vida creativa, el andaluz tuvo una intensa participación política en contra del fascismo y la derecha. El reconocimiento a esa sangre netamente popu- Librería Universitaria mas. Instalado en Madrid en la Residencia de Estudiantes, desde 1919, en la que será compañero también de Pepín Bello y otros, tiene convivencias y asiste a tertulias literarias. Su primera obra de teatro, El mal,eficio de la mariposa, no tuvo éxito entre el público. Vendrían después Poema del Cante ]onda y el Romancero Gitano. Escribe Mariana Pineda, que es estrenada en 1927 por Margarita Xirgú. Durante su estancia en Nueva York en 1929, de la que nacerá el libro de poemas Poeta en Nueva York, le surge el deseo de cambiar el teatro español. En 1930, en su país se estrena La zapatera prodigiosa, montada por la mis- 22 lar, lo destaca el poeta Luis Cernuda: "Nadie, ningún poeta entre los actuales españoles con tantos derechos como Federico García Lorca para ser pura y hondamente popular". Para 1936 ya ha escrito Así que pasen cinco años y La casa de Bernarda Alba (la tercera de su triángulo trágico iniciado con Bodas de sangre y Yerma); de esta última da dos lecturas a su círculo de amigos en Madrid y luego en Granada. Es la hora que mira la luna y la persecución. Lo arrestan y lo mantienen encarcelado sin saber qué hacer con él dado el peso de su figura y el enorme carisma que lo hacía atractivo y temible a un tiempo. Hasta el propio Rafael Alberti quedó prendado del carisma lorquiano: "¡Noche inolvidable la de nuestro primer encuentro! Había magia, duende, algo irresistible en todo Federico. ¿Cómo olvidarlo después de haberlo visto o escuchado una vez? Era, en verdad, fascinan te ... " Las fauces del fascismo se apoderan de España. Inicia la Guerra Civil y en ella los ríos de sangre, en los que morirán centenares de civiles y muchos intelecruales. Ybajo un olivo, García Lorca cae asesinado besando la tierra, su tierra, truncando así una carrera brillante y prolífica. Francisco Umbral delinea al hombre hoy recordado: "Él no pertenece a las esbeltas fuerzas de lo apolíneo, sino a la turbia élite de lo dionisiaco". Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto "' Ciencias ~ F Letras y humanidades Política y sociedad ' Diccionarios ::::r Enciclopedias Libros de arte Papelería ::r Novedades 23 �Armas y Letras era referen- sobre la producción intelectual del sector femenino o el modo de selección del Consejo Editorial o la estrategia de promoción de participación en la revista. Sin pretender absurdos de cuotas de participación por sexo, en un recuento rápido de los doce números, la situación persiste a lo largo de los mismos, con la excepción en el número 8 en la que de 29 participantes 10 son mujeres. Luego entonces de los planteamientos anteriores se derrumban dos y pudiera sostenerse uno: sí hay suficiente número de mujeres produciendo en el ámbito intelectual; el Consejo Editorial no tiene barreras para seleccionar material y lo que podría reforzarse sería la estrategia de promoción de participación. Por otro lado, según las fichas de los colaboradores, cinco de ellos se encuentran entre los 60 y 70 años; otros cinco entre los 50 y 60; cuatro entre los 30 y 40, tres entre los 40 y 50, dos entre los 20 y 30 años, uno rebasa los 70 y tres no presentan datos de los cuales pudiera deducirse su edad (curiosamente son varones). ¿Qué podemos decir de esto? Que la producción intelectual no está sujeta a un standard de edad. Lo mismo producen jóvenes que se acercan a los 30 años que intelectuales de edad madura que siguen maravillados descubriendo y redescubriendo autores, corrientes o analizando los signos de la vida contemporánea. De los oficios en los que ellos mismos se definen destacan los de poeta (9), escritor (7) y ensayista ( 4), para después desgranarse en promotor cultural, profesor-investigador, periodista cultural, editor, crítico de arte, crítico de cine, diseñador gráfico y otros. Oficios que se insertan en la trama de la auténtica vida, oficios tan dulces como el de panadero, porque de eso desearíamos que estuviera compuesta la vida: de poesía y pan, de reflexión y pan, de letras y pan ... y a veces con vino. Finalmente deseo hacer una reflexión sobre el momento y contexto en que Armas y Letras renace a la comunidad. Ya lo decía Ortega y Gasset: Yo soy yo y mi circunstancia. Generalmente, cuando ocurren tiempos adversos, es común en las entidades universitarias que el sector o labor que sufre inmediatamente las consecuencias de los recortes presupuestales sean precisamente las actividades culturales, llámese promoción de la cultura, teatro, publicaciones, etc. Dejan- ciada (...) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) ... Alfredo Zapata Guevara Qc!SIERA n1 PEZAR MARC..\.'\DO LOS LIMITES DE MI PARTICl- pación. Primero abordaré desde una perspectiva muy sencilla, la evocación de la primera época de Armas y Letras; después haré, en dos momentos, reflexiones a partir de un recuento de variables, digamos demográficas, de los colaboradores y concluiré con un análisis muy elemental de las condiciones en que renace la revista. Hoy, como se diría en las invitaciones de pueblo chico, "participamos" el segundo aniversario de la revista Armas y Letras, "revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León", y lo hacemos presentando el número 12 de esta publicación. Por principio de cuentas debo señalar que en mi andar, más como obser\'ador que participante, por los círculos literarios, circuitos culturales y esos que hemos dado en llamar grupos de intelectuales, siempre había una referencia hacia la revista Armas y Letras... de la primera época. Las referencias a veces se hacían como al vagar de un fantasma, como el eco de una sirena... aunque la mayoría de las ocasiones era como la percepción de un aroma que todavía estaba en el ambiente. Desde la experiencia personal Annas y Letras era referenciada en un bar, en un café, en la redacción de la extinta Coloquio, en el patio de la casa de Margarito, en las librerías de ,iejo, en el lobby de un teatro, en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) en la casa de Emilio, en la tocada subterránea, en el Sapo Cancionero, en La Cabaña, en Bena,ides y en muchos otros ámbitos. Así, se fue dando en mí la percepción de una leyenda: Armas y Letras, a pesar de su desaparición ... ahí estaba en el ambiente. Hace dos años Annas y Letras volvió a la carga... el mito, la leyenda está a hora sobre nuestras mesas, con todo el regocijo y el riesgo que ello implica. En este número 12, revista de segundo aniversario, participan 23 colaboradores, 19 hombres y 4 mujeres, con lo que se abre un flanco de reflexión 24 do en el ambiente un mensaje que bien pudiera leerse como: "la cultura es prescindible". Pues bien, para nadie es un secreto la crisis ocurrida en el seno de la Universidad Autónoma de Nuevo León; tampoco resulta ajena la crisis en el estado y mucho menos el contexto nacional. Paradójicamente la revista Armas y Letras surge precisamente poco después de la conjunción de estas tres crisis: la del interior de la universidad, la del estado de Nuevo León y la del país. Así pues, Armas y Letras nace en contra de la corriente, sorteando una triple crisis, con lo que el mensaje que se puede leer es el siguiente: para la Universidad Autónoma de Nuevo León la promoción y difusión de la cultura no es prescindible. Por otro lado, habría que hacer una advertencia, que en el fondo se transforma en deseo: sirenació en medio de circunstancias tan adversas, luego entonces no habrá crisis como argumento o pretexto que pueda terminar con ella en esta nueva época. Larga vida pues para Armas y Letras. nes de una aldea global, homogénea y planetaria. Pareciera que una zona de nuestra humanidad anhelara prevalecer sobre otra u otras, en pugna por una supremacía cuya utilidad o valor no se cuestiona. En aras del dominio cabal de una sola facción, se cometen errores cuyas consecuencias son funestas. Para el mundo físico y sus equilibrios, esta forma de enunciar la supuesta lucha de contrarios, de vencer alguno -imaginemos- , convertiría al universo en pesadilla: un cosmos unipolar, una materia sin en ergía, la total entropía o la formulación de un agujero negro absoluto, donde toda diferencia de ese caos se concibe como una paradoja absurda por imposible. He a hí entonces, que ese fruto de la naturaleza, el hombre, en ocasiones, en ceguecida su razón, formula tesis y propuestas que contravienen a la pluralidad propia de las cosas y su orden, en un intento vano por explicar con una sola dimensión lo que es síntesis de múltiples. Y he ahí, entonces, que, con esa base, la humanidad se aferra a una tabla de salvación inadecuada para enfrentar el maiilstrom donde se siente a la deriva en espera de un redentor, de una idea que la redima de la confusión que la amenaza. Los antiguos propusieron la temperancia, la templanza, como un punto de equilibrio, del mismo modo que representaron la justicia como una balanza en manos de Themis, cuya imagen custodiaba en Delfos el templo del Oráculo. Al mismo tiempo, enseñaron que el juicio de Paris había sido de consecuencias funestas por su parcialidad. Y El Estagirita afirma sin rubor que prefiere la amistad con la verdad por encima de toda amistad. En el torbellino del mundo que nos rodea, con mayor frenesí se ha buscado acostumbrarnos a perder de vista el equilibrio objetivo con que debemos contemplar las cosas. Se teme ahora hablar de decadencia o de pérdidas cuando adivinamos que más de una cuarta parte del total de nuestras vidas está marcada por el abatimiento constante de maneras de ser e instancias que alguna vez alimentaron nuestra esperanza. J osé Emilio Pacheco alguna vez n os comentaba a Luis Chumacero y a mí (en la época cuando editamos Tiempo de México, una ficción histórica) , que muchos de sus detractores lo acusaban de un pesimismo sin fundamentos. Yél defendía que durante más de veinte años de análisis, sólo había podido entrever algunos entretelones de nuestras pesadi- De armas y de letras Bernardo Ruiz SE DISCUTIÓ CON PASIÓN ANTAÑO, DURANTE POLÉMICAS QUE recuerdan las rivalidades teológicas de dominicos y j esuitas, la preeminencia de las armas sobre las letras y viceversa. No es difícil imaginar que tales discusiones llegaran aun a provocar algún derramamiento de sangre, lo cual compensa que - asimismo-, durante años, hayamos sufrido algunos efectos de la filosofía pedagógica fundamentada en el criterio de que "la letra con sangre entra", lo que demuestra que rara vez escapamos al apasionamiento que posiciones extremas reivindican y fundamentan, sea para hacer mártires, sea para convertimos en uno de ellos. Cuando se contempla en la actualidad el fervor doctrinario con que se defienden los beneficios de la ciencia y de la técnica por encima de las virtudes de la cultura, pareciera que nuevamente recuperamos la memoria del enfrentamiento que los gremios de sacerdotes y guerreros sostuvieron para mantener sus respectivas hegemonías en las sociedades, con la misma reciedumbre que, en nuestros días, la regionalización la emprende en contra de las visio- 25 �llas de entonces y que pensaba se había quedado demasiado cono en algunas de sus predicciones. Considero que mucha de la conciencia crítica que tienen las generaciones que suceden a Arreola, a Paz, a Bonifaz, a Benítez, a Fuentes, a Pacheco y a Monsiváis, por citar algunos de los más controvertidos, se debe inicialmente no a la lectura de su obra sino, más bien, a la frecuencia con que se acercaron a los diarios} a las re,istas en busca de contacto más directo v contrastante con los lectores de todos los niveles. Es decir, buscaron crearse sus lectores, como en su momento lo hicieron Altamirano, Gutiérrez Nájera, Reyes, Cosío Villegas y tantos otros de nuestros intelectuales. Llama por ello la atención en el país la supenivencia de revistas culturales, y de algunos y cada vez más escasos suplementos donde las artes y las humanidades aún tienen cabida. Nada más triste que el recuento de los muertos. Basta apenas un minuto para nombrar grandes revistas, como Diálogos o la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de Bellas Artes, Plural, el de Paz y el de Labastida, Memoria de papel y aun grandes engendros que ahora se resisten a morir en espera de una terapia intensiva, como Vuelta, la Revista de la Universidad, La Caceta del FCJ,,~ o la moderna versión de algunos suplementos, cuyos nombres vale la pena ignorar, para darnos cuenta de que el pulso de una vida intelectual más intensa se acerca al infarto peligrosamente y que sólo unos cuantos nostálgicos nos atrevamos a protestar porque en cambio el auge de re\istas cosméticas, semi y pornográficas o amarillistas o computacionales o de yates o de armamentos o de músculos y aerobismo o de coches demuestran dónde están los corazones y los ojos de nuestros conciudadanos. Y hace bien el CNCA en preocuparse por las ruinas, y el INBA en importar espectáculos extranjeros, e IMCINE en decir que se filmarán 6 películas al año y el Fobaproa en gastarse el equivalente de 74 años del presupuesto nacional de Educación en una sentada ... Por ello, queridos amigos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, me hubiera gustado sobremanera poder estar con ustedes en esta velada: para compartir su orgullo por Armas y Letras, que alcanza doce números de vida en tiempos difíciles para el pensamiento y la sensibilidad. Son muchos números y un esfuerzo cuyos alcances aquí, en la capital del estado, quizá no se percibe cabalmente en su magnitud. A ello quisiera referirme. 26 Armas y Letras es una revista nacional. Ha convocado autores de las diversas latitudes del país. Armas y Letras es una revista accesible para los jóvenes: para el lector, que invierte en una revista que conservará apenas el precio de un cine de segunda y para el autor joven, que tiene la oportunidad de expresarse con libertad si su propuesta compite con la de otros autores. Amzas y Letras es creación, es crítica, es un acercamiento notable al arte y tiene entre sus mayores cualidades el buen gusto con que está hecha y con que está diseñado el número. Armas y Letras está pensada para leerse en etapas o de una sentada, es como un buen libro. Armas y Letras tiene entre otras muchas cualidades la capacidad de reunir a autores neoleoneses que son difíciles a veces de reunir en la misma mesa. Armas y Letras no se constriñe a un tema, su tema es el alto pensamiento, el rescate de momentos valiosos de nuestro pasado, la posibilidad de hablar de Wallace Stevens o traducirlo y de citar a Jorge Ibargüengoitia o meterse con la guerra de Texas, con López Velarde, Huidobro o Hugo Valdés. Y disculpen los críticos que no gustan como yo de la revista, pero para mí Nuevo León está presente siempre en Armas y Letras, como el espíritu de su Universidad, que muestra sus valores con orgullo, y con sencillez, y tiene abiertas las puertas a toda expresión del pensamiento, como lo representa para mí la biblioteca de Alfonso Reyes, o la Biblioteca Covarrubias cuyo cariño me transmitió Miguel Covarrubias, o la Macroplaza, que es tan bonita como denostada fue. Por ello quiero agradecer a ustedes la invitación que amablemente me hicieron, porque quería felicitarlos con el corazón} con mis palabras -lo único que tengo- y corresponder al cariño que he encontrado siempre en ustedes y que está dicho tan bien en una re,ista que en lugar de imponerse con un nombre tejido al gusto de la posmodernidad recuperó una de las mejores tradiciones de su historia, aquella Armas y Letras que dejó una estela que deseo se continúe durante el milenio por venir. Vaya por ello mi felicitación sincera a ustedes, que saben reconocer con justicia la franqueza, y a quienes con su comprensión y sensibilidad han hecho de este proyecto una realidad al alcance de todo lector: el rector Reyes Tamez, el escritor Humberto Salazar, la infatigable Carmen Alardín y a todos aquellos colaboradores y autores que desde julio de 1996 nos han hecho la \ida más gustosa, más llena de ideas. ociol ógica El más grave, por su importancia y alcances, es organizar la competencia según las nacionalidades. En primer lugar, porque pierde el futbol: siendo un juego de equipos con once jugadores de base y otros que siempre se agregan, supone coordinaciones en la acción que no se logran sino después de un largo trabajo compartido; los llamados seleccionados no disponen de tiempo para ello debido a intereses comerciales y de otro tipo. El resultado es un juego pobre, ligado más a las capacidades individuales que a las estrategias de conjunto. Los campeonatos de campeones de liga europea son mucho más agradables y se puede apreciar allí un mejorjuego de futbol que el que hemos visto en este evento. En segundo lugar, por las contradicciones que produce: el conjunto representante del país ganador estaba compuesto por un nativo de Ghana, uno de Nueva Caledonia, uno de Senegal, dos de las Islas Guadalupe, un nacionalizado argentino, uno de la región vasca -que siempre ha albergado intenciones separatistas respecto del país-, dos hijos de inmigrantes armenios y uno de padres argelinos. El absurdo es que ese país ha estado impulsando en los últimos tiempos una política de rechazo a la inmigración y contiene en su seno uno de los grupos nacionalistas más extremistas y virulentos políticamente de toda Europa, el grupo liderado por Le Pen. Pero desde afuera las dificultades no son menores: ¿qué proceso y quiénes son los que llevan a este puñado de individuos a mostrarse como representantes de la nación? Evidentemente, no una Posible tragedia de absurdos LA COPA DEL MUNDO DE FUTBOL O CAMPEONATO MUNdial que se celebró en Francia ha deja<lo numerosos elementos para la reflexión desde la perspectiva sociológica y creo que, dados los efectos que ha producido en la vida social de todo el mundo, es imposible no referirse a ello. En una primera aproximación, podríamos definir el conjunto de eventos como la suma de absurdos que se acumulan cuando ciertas formas de comportamiento habitual de un conjunto de seres humanos se mantienen porque nadie se anima a proponer un cambio o porque los cambios no son aceptados por el conservadurismo implícito de todos los seres humanos o porque ciertos intereses comerciales mantienen una red de promoción y publicidad. Ejemplo de lo primero son ciertas prácticas místico-religiosas asociadas a rituales sociales, de lo segundo las formas de calendarización que se usan en todas las culturas y de lo tercero los concursos o competencias por las "misses". Probablemente el campeonato mundial de futbol reúna todos. 27 �tros" llevan a algunas personas a construir delirantes sistemas de persecución o perjuicio; el organismo llamado FIFA muestra que algo de esto hay cuando elabora un complicadísimo y absurdo sistema que pretende impedir que la "nacionalidad" de un árbitro influya en sus decisiones. Demuestran, sí, que conocen muy poco de psicología y de los modos en que los seres humanos construimos las identificaciones empáticas. Y como el futbol se dio sus reglas cuando el autoritarismo estaba en su mejor forma -aun cuando se tratara de sistemas democráticos-, la posibilidad de que un árbitro pueda modificar alguna decisión está hasta ahora fuera de lugar, creando más problemas y absurdos. Y esto sin analizar la cantidad de veces que durante las competencias oímos expresiones sobre el "exceso de rigor" (enunciado absurdo, probablemente} con que los árbitros interpretaban y aplicaban las reglas. Y la humanidad no se muestra sólo en los errores: también están todos los rituales simbólicos. Formas de exorcismo y cábala como ciertos besos, santiguarse en ciertos momentos, ejecutar los himnos nacionales y demás estuvieron presentes entre losjugadores pero, también, entre muchos espectadores. La escena más absurda y grotesca a la vez estuvo protagonizada por el Presidente de la nación huésped, agitando una bufanda y el uniforme del equipo representante de su país. ¿Necesitan los seres humanos disfrazarse para mostrar que están más compenetrados con el rito? ¿No es acaso volver a la época de las mantillas y otros adminículos? Dicho esto, ¿es el futbol una nueva forma de religión, más peligrosa que las anteriores? Lo peor, me parece, es que nadie hasta ahora cuestiona todo esto y aquéllos que lo hacen son inmediatamente catalogados como carentes de cualidades humanas, alienados intelectualmente o cosas similares. En bien del propio futbol, espero que empecemos a quitarle todos estos absurdos extrafutbolísticos. forma democrática de elección, aunque en algunos países la selección de ciertos jugadores alcanza casi la forma de un plebiscito. Pero, entonces, ¿qué responsabilidad se les hace asumir a esos individuos y qué efectos tiene sobre su personalidad? Y la pregunta no es ociosa: los integrantes del conjunto que ocupó el segundo lugar fueron recibidos por su Presidente como héroes de guerra y condecorados. Ese Presidente fue en una época un distinguido maestro universitario. ¿No pudo evitar el absurdo ridículo? En algunos casos, pareciera como si estuviésemos presenciando una moderna forma de guerra desarmada, pretendiendo que toda el alma colectiva se ponga en juego en un enfrentamiento deportivo; esto fue dicho de manera exagerada en relación a los encuentros Inglaterra vs. Argentina e Irán vs. EUA. Gracias o por culpa de la televisión, además, mientras se desarrollan los enfrentamientos, casi toda la población de los países involucrados entra en un estado de inmovilización que no consiguieron las más cruentas o decisivas batallas de ninguna guerra. Y no es que debamos preferir las guerras a los enfrentamientos futbolísticos, pero debemos asumir que las cosas pueden convertirse en algo más grave; la presencia de los grupos formados por individuos conocidos como hooligan es un anticipo de cosas peores que no podemos ignorar. Se podría decir que la humanidad saldrá ganando si gracias a un campeonato de futbol evitamos las guerras, pero no me parece sensato que canalicemos los impulsos agresivos de ese modo ni debemos colocar a los jugadores de los equipos en esa posición. Una dificultad más es, a diferencia de las guerras, que aquí se presenta un modo de regulación que está representado por una persona que tiene el nombre de árbitro y asume el papel de juez. Debido a que el juego y todas sus circunstancias son elementos humanos, los errores involuntarios no son poco frecuentes. Pero los procesos de identificación del "noso- 28 , conom1a Es imposible no relacionar estos resultados con la situación financiera de Japón y, dadas las características de ésta última, no intentar las analogías con lo que ocurre en México. La llamada crisis asiática inició en julio del 97 con la devaluación de la moneda de Tailandia. La mitad de la deuda externa de este país era con bancos de Japón; para noviembre de ese año quebraron algunos de los más grandes, además de que el problema bancario japonés había estallado con una serie de devaluaciones del yen, a partir de septiembre, con el freno del crecimiento-de la economía y la generación de un grave asunto de carteras vencidas. Se estima que el problema de los créditos morosos llega a 600,000 millones de dólares, mucho más que el valor de toda la producción mexicana de un año. Sin embargo, no se debe entender de esto que el problema de crecimiento económico japonés es tan reciente. Desde el inicio de los noventa, el récord de desarrollo de este país había sido muy inferior al de otras épocas. En 1991, el crecimiento del Producto Interno Bruto fue de 4%, bastante bajo para los estándares de las décadas previas y, de 1992 a 1995, este indicador se mantuvo estancado o creciendo a tasas sólo ligeramente por encima de 1 %. Se experimentó una ligera recuperación en 1996, pero la economía cayó en 1997 y al parecer lo mismo sucederá en 1998. En parte por estas razones, el problema de evitar el colapso del sistema bancario se volvió una sensible cuestión política, tal como ha su- Rescates bancarios y situaciones políticas: México y Japón Los ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS EN JAPÓN DURANTE toda la década de los noventa no deben pasar inadvertidos para los analistas sociales de la relación economía-política en el caso mexicano. El conservador Partido Liberal Demócrata (PLD), que desde los cincuenta había dominado de manera prácticamente absoluta la política japonesa, perdió las elecciones legislativas del 12 de julio de este año, al lograr únicamente 44 de los 61 escaños que requería para mantener la mayoría en la cámara alta. Aunque todavía es mayoría en la más importante cámara baja, este revés obligó a renunciar al primer ministro Hashimoto, que interpretó el resultado como un repudio abierto a las políticas económicas de su gobierno. Ya en 1989 el PLD había tenido un resultado adverso en una elección similar y, en 1993, por primera vez había tenido que aceptar durante once meses un Primer Ministro de otro partido. El principal descontento contra el PLD, de amplio apoyo rural, se halla en las zonas urbanas. 29 �sistema bancario y evitar su colapso: los culpables, los banqueros que acumularon créditos morosos, recibirán su merecido; no deben quedar dudas de que no tendrán posibilidades de negociación, pues perderán sus patrimonios; mediante la supervisión, no se permitirá que otros bancos vean incentivos para dejar que su situación empeore y "pasen la factura al pueblo"; el dinero de la capitalización de las instituciones quebradas es para que el crédito no se detenga. Si se escuchan los temores de los mexicanos respecto al rescate de los bancos nacionales, queda claro que son de la misma naturaleza que los del público japonés: la población encuentra difícil de aceptar que los banqueros cuyas instituciones están siendo salvadas por el Fobaproa sigan siendo multimillonarios que aparecen en las revistas; se teme que algunos bancos que no cambiaron de manos durante la crisis financiera y la entrada en escena del Fobaproa se hayan aprovechado, "pasando la factura" a las finanzas públicas. En fin, el problema ético que surge alrededor del saneamiento del sistema bancario mexicano con recursos públicos no se ve resuelto satisfactoriamente. cedido en México. Unos días antes de la elección, el dos de julio, las autoridades financieras japonesas habían anunciado un drástico plan quinquenal para intentar resolver el asunto de la solvencia de sus bancos. Probablemente la medida se llevó a cabo buscando evitar la derrota electoral del PLD que se preveía, pues los medios sugerían que el público estaba descontento por la lentitud en las acciones de sus líderes para resolver el asunto, y escandalizado por la magnitud de los recursos públicos que se requerían para solucionar la crisis bancaria. El plan japonés contempla la creación de un banco "puente" que se apoderaría de las instituciones bancarias sin posibilidades de supervivencia o quebradas y se encargaría de liquidarlas. Estos bancos más débiles serían nacionalizados, los accionistas perderían todo y los gerentes de mayor rango también serían despedidos de sus puestos para asumir responsabilidad por el fracaso. Las instituciones en esta situación serían reprivatizadas en cinco años: durante dos años se separarían los créditos buenos de los malos, los morosos se destinarían a una agencia de cobro y los buenos se transferirían a una holding que tendría tres años para vender los activos. Un importante objetivo del plan es evitar que se detenga el flujo de crédito a la economía, por lo que en este tiempo se destinarían 92,000 millones de dólares, con cargo a las finanzas públicas, para capitalizar a estos bancos y, cuidadosamente, seguir financiando buenos proyectos de inversión. Además, en cuestión de semanas, los inspectores bancarios caerán sin aviso sobre los 19 bancos más importantes, con facultades para revisar todas las carteras de créditos y cerrar aquellos que no hayan asignado suficientes reservas para cubrir sus créditos problemáticos. Se percibe en esta iniciativa una preocupación de las autoridades económicas japonesas por justificar el uso de las enormes cantidades de recursos públicos que se deberán emplear para mantener la confianza del público en el .. 30 Técnicamente, parecería que a final de cuentas los planes japonés y mexicano son similares en sus objetivos, estrategias y posibles resultados. En México, hubo intervención gerencial de las instituciones en débil posición por el Fobaproa, aunque no se les nacionalizó; también se capitalizó a los bancos, mediante el Procapte; habrá mayor supervisión financiera, pero no se ha explicado si será tan drástica y con las atribuciones de la que se anunció en Japón - incluso, en ese país se critica que los inspectores son sólo unos cientos, cuando en Estados Unidos los que realizan este tipo de supervisión bancaria son miles. Es decir, las estrategias son parecidas; sin embargo, el esfuerzo de mensaje político del plan japonés es mucho más evidente. Quizá el público japonés no haya asimilado aún la debacle económica en la que el país cayó y sus exigencias sean de acelerar la recuperación; en México, el tono de la discusión política va más hacia reclamar el deslinde de responsabilidades político-económicas en la crisis. Este es quizá el punto más importante: en una sociedad moderna, la población exige cuentas a sus gobernantes mediante el sistema electoral. Los responsables de los problemas económicos que el público identifica tarde o temprano son juzgados, primero en las urnas y posteriormente, a veces, también judicialmente -la historia internacional ofrece varios ejemplos. Por estas razones, las motivaciones políticas deben también tener un peso importante en las decisiones económicas de quien conduce a un país. En ocasiones, debe ser preferible para un partido político compartir responsabilidades cuando el panorama económico se ve sombrío, para evitar en el futuro ser el único a quien se llame a cuentas por una situación adversa que, incluso, quizá hasta sea realmente incontrolable. La renuncia de Hashimoto es, así, ejemplar en varios sentidos. En México, parece justo decir que el PRI no ha aceptado esta visión: fue el único partido responsable de la crisis económico-financiera que desencadenó la caída de 1995, la peor de nuestra historia moderna. Ese era tal vez un buen momento para incorporar a otros partidos en las responsabilidades del manejo de la política económica: en su momento no se hizo así y, ahora, el PRI es el único responsable del juicio popular por todo el asunto del Fobaproa, que reventó en los años posteriores al desbarrancamiento del 94-95. Antes de que sea tarde para el PRI, el Ejecutivo, que pertenece a este partido, debe adoptar la estrategia de consensar sus políticas económicas; no con grupos sociales como los empresarios, los obreros o los comerciantes organizados, sino con los otros partidos políticos, que son por los que la gente votará si juzga que el gobierno federal actual no estuvo a la altura de las circunstancias. Públicamente, la negociación para la aprobación legislativa del paquete financiero parece estar equivocada: la cuestión no es de convencer a la oposición del Ejecutivo sobre bases "técnicas", sino concederle logros políticos para que acepte votar por la iniciativa presentada. La discusión no es de un salón de clase, sino política. Una de las ventajas de este tipo de estrategia es la de verdaderamente hacer corresponsables a todas las fuerzas políticas del país en el manejo de la economía, de forma que se atenúen en el futuro las reacciones populares expresadas a través del sistema político. Así se lograrán consensos que permitirán que el país tenga visión de largo plazo y se favorezca la inversión en todas sus formas: podremos entonces aspirar al crecimiento económico sostenido. Para ello, tenemos que resolver antes nuestros problemas políticos: uno importante en el desarrollo de los países es el de la polarización de las plataformas de los partidos, que provoca inestabilidad política y, en consecuencia, económica. En un país como México, quizá la única forma de evitar esto es siendo pragmáticos. 31 �y el psiquiatra (otra versión dice que el psicópata) les cobra la renta. Las diferencias entre estos dos grupos de enfermedades residen principalmente en la relación del paciente con la realidad, la angustia y la conciencia de enfermedad. En las neurosis se conserva el contacto con la realidad, existen grados variables de ansiedad o angustia, el paciente tiene conciencia de su enfermedad y desea atenderse. En la psicosis el sentido de la realidad se ha perdido, la confusión predomina sobre la angustia y el enfermo no tiene conciencia de su trastorno por lo cual no busca ayuda psiquiátrica. Hay otras diferencias en cuanto a los mecanismos de defensa. En el neurótico -más integrado que el psicótico- se observan fallas en la represión y de allí la angustia. En el psicótico -más desorganizado que el neurótico- predomina el mecanismo de la identificación proyectiva y de allí su confusión y las fallas en su relación con la realidad. El neurótico -aunque tiende a escapar del sufrimiento a través de la fantasíamantiene un ajuste razonable con su medio familiar, laboral y social; en cambio el psicótico, por ser potencialmente peligroso e impredecible en su conducta, con frecuencia huye de la realidad y requiere de hospitalización. Los nuevos psicofármacos han reducido los delirios y la peligrosidad de estos pacientes y han favorecido, de paso, su reinserción social. Debido a la falta de conciencia de enfermedad, los psicóticos no colaboran con el médico y los familiares deben estar atentos al uso del medicamento, muchas veces luchando con la abierta oposición del enfermo que cree que no lo necesita o que lo están envenenando. Entre las neurosis y las psicosis existe un grupo de pacientes conocidos antiguamente como prepsicóticos y actualmente llamados fronterizos, limítrofes o tención flotante acontecimientos que están ocurriendo en su entorno. Así, un enfermo que ve la televisión puede creer que el conductor de un programa le envía mensajes de claro contenido sexual, insinuaciones obscenas, etc., que forman parte del tema central de sus delirios. Las psicosis pueden ser producidas por infecciones, traumatismos, desnutrición, abuso de sustancias o intoxicaciones que afecten la estructura y/o la función cerebral (psicosis orgánicas). También se designa con este nombre a cuatro grandes categorías de trastornos mentales: esquizofrenia, paranoia, psicosis maniacodepresiva (enfermedad bipolar) y melancolía (depresión mayor). Los desórdenes psicóticos pueden serpasajeros (horas•o días) o persistentes (meses o años). El término psicosis aparece por primera vez en 1845 en un libro de Ernst Freiher Von Feuchtersleben, decano de la Facultad de Medicina de Viena. Casi 70 años antes, en 1777, el médico escocés W. Cullen había propuesto el título neurosis para un grupo de padecimientos "nerviosos" que cursaban sin fiebre. Más adelante nos referiremos a las diferencias clínicas de estas dos grandes categorías. La más reciente clasificación (DSM IV) de las psicosis considera los siguientes cuadros clínicos: trastorno psicótico breve, que dura más de un día y desaparece antes de un mes; trastorno psicótico inducido por sustancias, en el que los síntomas son resultado directo del uso inmoderado de una droga, un medicamento o un tóxico; trastorno psicótico debido a enfer- Los nombres de la locura (2) EL TÉRMINO LOCURA NO APARECE EN LAS CLASIFICAciones modernas de los trastornos mentales. En general ha sido reemplazado por la expresión trastorno psicótico o simplemente psicosis. En algunos libros europeos de psiquiatría todavía aparece la voz locura seguida por un calificativo que la determina, por ejemplo: wcura de dos (folie a deux), wcura circular, locura moral wcura de Venus, wcuras razonadoras, etc. Estas denominaciones tienen un carácter histórico y aparecen citadas como curiosidades cultas o arcaicas. En el lenguaje médico legal ha ocurrido lo mismo con la palabra locura que aparece sustituida por enajenación mental, demencia o psicosis. Ahora bien, ¿a qué alude el término psicosis? En general a un grupo de padecimientos donde aparece deformada la apreciación de la realidad por alucinaciones y delirios, sin que el sujeto tenga conciencia de estos desórdenes. El paciente psicótico no puede discriminar entre sus fantasías y deseos personales y los 32 1 medad médica, cuyos síntomas están relacio- nados con la enfermedad física subyacente y durará lo mismo que el padecimiento que le da origen. Existen otras formas de psicosis que no describiré para no abrumar o confundir al lector, aunque deseo mencionarlas: trastorno delirante, trastorno psicótico compartido, trastorno psicótico no especificado, etc.; baste con 1 J señalar que el trastorno psicótico va desde un desorden leve de la prueba de realidad, con una mínima alteración del pensamiento (delirio circunscrito) hasta un grave trastorno de la prueba de realidad, con expresiones muy desorganizadas del lenguaje y del comportamiento del enfermo. Si bien las expresiones neurosis y psicosis existían en la literatura psiquiátrica desde 1777 y 1845, su definición conceptual tardó un buen tiempo en establecerse. En la actualidad estos términos se emplean popularmente para designar las enfermedades "de los nervios" y "de la mente". Los psiquiatras o "alienistas" -así se les llamaba- de hace cincuenta años escribían en sus recetarios, debajo de su nombre: "Especialista en enfermedades nerviosas y mentales" para referirse a las neurosis y psicosis. Un chiste muy conocido dice que el neurótico construye castillos en el aire, el psicótico vive en ellos borderline. En cuanto a las causas de la psicosis, se han invocado desde factores psíquicos (como en el siglo pasado) hasta desórdenes bioquímicos del cerebro (como ocurre actualmente). Lo cierto es que se han detectado claros componentes 33 �influyen sobre sus pensamientos y sus actos de manera a menudo extravagante". Acerca del pensamiento, nos dice E. Bleuler: "El pensamiento se vuelve vago, elíptico, oscuro y su expresión oral es frecuentemente incomprensible. Son frecuentes las rupturas y las interpolaciones en el curso del pensamiento y el paciente puede tener la convicción de que suspensamientos le son sustraídos por una fuerza exterior". ¿Es la esquizofrenia una enfermedad producida por una madre "esquizofrenogénica"? ¿Es un trastorno provocado por la familia sobre un miembro vulnerable como propugnaban Laing, Cooper y más recientemente Murray Bowen? ¿Es un padecimiento universal, idéntico en todo el mundo? No hay una respuesta contundente a estas preguntas, pero sí algunos acuerdos generales en cuanto a la clasificación y el tratamiento de las esquizofrenias. Más de 30 países tan diferentes como Dinamarca, Nigeria, India, Rusia y muchos otros están identificando con el mismo nombre las diversas formas clínicas de psicosis y lo mismo sucede con el tratamiento. Los modernos antipsicóticos, igual que los nuevos antidepresivos, actúan sobre dos sistemas de neurotransmi- genéticos y constitucionales, aspectos bioquímicos y factores orgánicos, psíquicos, sociales y culturales, dependiendo de la clase de psicosis a que hagamos referencia. Desde el punto de vista clínico la psicosis tipo es la esquizofrenia, aunque también son psicosis, como ya lo hemos mencionado, la manía, la melancolía y la paranoia, pero casi todas las referencias a la locura incluyen expresiones clínicas de la esquizofrenia. Por esta razón haremos mención de este padecimiento. Existe un consenso internacional para dividir las psicosis en dos categorías diagnósticas: estados psicóticos orgánicos y otras psicosis (dentro de las cuales el primer lugar corresponde a las psicosis esquizofrénicas). El término esquizofrenia fue propuesto por el psiquiatra suizo Eugen Bleuler (quien acuñó también los términos autismo y ambivalencia) para sustituir el concepto de demencia precoz de Kraepelin, en virtud de que no todos los pacientes evolucionan hacia una rápida demencia y la mayoría conservan "la conciencia y las facultades intelectuales". La definición del grupo de las esquizofrenias acordada por la Clasificación Internacional de las Enfermedades (CIE-9) de la OMS considera cuatro síntomas característicos que se refieren a la personalidad, el pensamiento, la actividad delirante y la afectividad, y se enuncia: "Grupo de psicosis caracterizadas por un trastorno fundamental de la personalidad, una alteración típica del pensamiento, o el sentimiento frecuente de estar dirigido por fuerzas extrañas, ideas delirantes que pueden ser extravagantes, trastornos de la percepción, una afectividad anormal sin relación con la situación actual y autismo". Son muy frecuentes las alucinaciones auditivas y la ambivalencia de los afectos. Kurt Schneider destaca, entre otras características, la siguiente: "El enfermo tiene frecuentemente la impresión de que sus pensamientos, sus sentimientos, sus actos más íntimos son conocidos o compartidos por otros, y se desarrollan explicaciones delirantes sobre el tema de fuerzas naturales o sobrenaturales que sores: la dopamina y la serotonina. Esto ha abierto un enorme y prometedor campo de investigación y aplicación clínica en psiquiatría; sin embargo, las psicoterapias individual, familiar y grupal siguen siendo herramientas de gran utilidad en el tratamiento de estos pacientes. Muchos esquizofrénicos controlados por los fármacos modernos, forman clubes de ex-pacientes y grupos de autoayuda. Sus familiares también han formado agrupaciones para intercambiar información acerca de la enfermedad y proporcionarse apoyo mutuo. El antiguo estigma social de la psicosis está desapareciendo en familias con un miembro identificado como esquizofrénico, pues en la sociedad actual, de acuerdo a las estadísticas, uno de cada cien habitan tes es susceptible de padecer alguna forma de esquizofrenia. 34 achina speculatrix cialmente en el siglo XX, de algún modo ha llegado a ser piedra de escándalo. Fontenelle menciona, pero no les da mucha importancia, dos cosas: la primera, "después de su muerte se encontraron entre sus papeles varios escritos sobre la antigüedad, la historia y hasta la propia Divinidad, temas todos ellos distintos de aquellas ciencias en las que tanto se distinguió"; la segunda, un resumen de un Tratado de Cronología Antigua, que Newton había preparado para el uso personal de la Princesa de Gales, se escapó en forma de copia bastarda hasta Francia; entonces se supo de su extraño interés por establecer "el Coluro de los Equinoccios con respecto a las estrellas fijas en el tiempo de Quirón el Centauro (... ) uno de los que fueron con los argonautas en su famosa expedición". Lo cierto es que, a su muerte, Newton dejó una gran caja con papeles, que escribió durante su estancia en Cambridge, cuyo contenido es asombroso. Lo parece tanto, que algún estudioso de su vida y su obra ha llegado a decir algo como esto: Newton no fue el primero de la edad de la razón, sino el último de los magos. Suena a exageración, y lo es; pero los papeles de la gran caja dan algún pie a tales ponderaciones. De cualquier modo, a casi todos los que se han asomado a los papeles de la caja les ha quedado un "oh" de admiración en la boca que les dura un buen tiempo. Un cubero aceptable estima que las palabras contenidas en los papeles, ajenas a los propósitos de la ciencia, suman más de un millón. ¿De qué tratan estos papeles? De religión, de cábala, de hermetismo, de alquimia. En ple- Los papeles del muerto 1727, A LOS OCHENTA Y cinco años de edad, ya había alcanzado un máximo de gloria y reconocimiento. Era tenido por el exponente más puro de la racionalidad, la inteligencia y la genialidad. En 1728, de manera póstuma, apareció De Mundi Systemate; esta obra es una versión menos técnica e intrincada del tercer libro de los Philosophia Naturalis Principia Mathematica; se encuentra en la misma proporción que los Prolegómenosrespecto de la Crítica de la razón pura, en Kant. De Mundi refrendó la admiración por la obra del matemático y fisico de Cambridge. También en 1728 se produjo el lisonjero elogio de Fontenelle a Newton: "Cuando nos disponemos a indagar la naturaleza hemos de examinarla como Sir Isaac, es decir, de un modo exacto e insistente. El sabe cómo reducir a cálculo aquellas cosas que casi eluden nuestra investigación, aunque tales cálculos pudieran eludir la habilidad de los mejores geómetras sin esa destreza que le fue peculiar". Fontenelle sabía, asimismo, algo más de Newton; algo que con el tiempo, espeCUANDO MURIÓ NEWTON EN 35 �no corazón del Trinity College, el profesor consentido de Cambridge no cree en la Trinidad. Newton era unitario, como parece que también lo fue Locke. Su dios era el del Antiguo Testamento: era Yavé, el Dios de Moisés y de Abraham, el Dios de Jacob. Newton fue un monoteísta asimilable a la secta judáica de Maimónides. Pensaba que las creencias trinitarias se debían a una falsificación de San Atanasio, quien tampoco se atrevió a combatir la impostura de que Arrio - viejo Tigre de SantaJulia- murió en un excusado. El unitarismo es una forma del arrianismo. Extensos folletos antitrinitarios quedaron en la gran caja con papeles de Newton. Pero el unitarismo newtoniano fue un secreto diligentemente guardado; Newton nunca lo profesó en público: quedó como confidencia entre él y sus papeles. En cambio, el pobre de Whiston, su sucesor en la cátedra Lucasiana de Cambridge, fue destituido por manifestar públicamente sus creencias unitarias. Newton guardó silencio. Por medio de estos papeles se sabe que Newton hacía minuciosas consideraciones numerológicas sobre datos bíblicos: las proporciones del templo de Salomón o el número de la Bestia, digamos. Respecto a esto último, expresa: "De ahí que la palabra MTEINOC sea el nombre dellmperio Oriental(... ) Este nombre es el nombre propio de un hombre y el número de dicho nombre es 666, siendo el número del nombre de la Bestia, como ha observado Ireneo hace ya tiempo". Los libros del Antiguo Testamento son para Newton genuinas vetas en un socavón de verdades encubiertas con un lenguaje que requiere de desencriptación para que revele sus secretos. mió. Esta secreta actividad newtoniana puede dividirse en dos tipos de acción complementarios, pero distintos. Por una parte, el acopio de la mejor información sobre el asunto, su estudio y su sistematización. Consiguió y digirió los más importantes trabajos en ese tiempo: Theatrum Chemi- cum; Ars Aurifera; MusaeumHermeticum; Theatrum Chemicum Britannicum; Aurifontina Chymica, y muchos más. Estudió, anotó y dominó la obra de representativos autores herméticos: Arnoldo de Villanova, Raymundo Lulio, Nicolás Flammel,Johann Grasshoff, Ireneo Filaleto, y otros. Este trabajo, que ahora clasificaríamos como de investigación documental, culminó con la elaboración de un manuscrito formidable: el Index Chemicus. El newtonista Richard S. Westfall, quien mejor ha estudiado estos folios, reporta lo siguiente: el Index se compone de más de 100 páginas, contiene 879 encabezados y 1975 citas de página de 144 distintos tratados escri- El trabajo alquímico, sin embargo, fue el que más tiempo le consu- 36 tos por 100 diferentes autores. La inclusión del Chymical Wedding, un libro de origen rosacruz, indica que la recopilación no la terminó Newton an tes de 1690. Por otro lado, est;í la parte empírica, experimental, la labor en el laboratorio alquímico. Al tomar las numerosas notas de los tratados que estudió, Newton consignaba citas como ésta: "Yo soy el águila terrestre negra y en otro tiempo fui lavada con el corrosivo de Neptuno, y por la venerea propiedad (fui) exaltada hasta la más bella y pesada esencia cristalina". Se trata de la transcripción de un fragmento tomado de un texto alquímico. No es de Newton. Pero luego, sólo poco después, aparece esta anotación: "Viernes 23 de mayo (1684): Hice volar a Júpiter sobre las alas del águila". Esto ya no es una cita, es el reporte de un resultado práctico, quién sabe cuál, obtenido por Newton. Según el célebre economistaJohn Maynard Keynes, fiel devoto y sacrificado newtonista, el laboratorio alquímico de Newton se encontraba en el siglo XVII junto a la gran verja de la capilla del Colegio; era una pequeña edificación de madera de doble piso. El trabajo de Newton era febril en estas instalaciones. Su amanuense y pariente, Humphrey Newton, cuyos servicios fueron contratados por algún tiempo, dejó escrito: "acostumbraba pasar periodos de unas seis semanas en su laboratorio, entusiasmado, saliendo apenas ni de día ni de noche; cuál pudiera ser su propósito se hallaba fuera de mi alcance, pero sus fatigas, su diligencia en estos periodos, me hicieron pensar que pretendía algo fuera del alcance del arte y la industria humanas". Esto lo observó Humphrey en el lapso en que se preparó el manuscrito para la imprenta de los Principia. El manuscrito no es de la pluma de Newton, sino de la mano de su asistente. Esto significa que unas cosas le confiaba, y otras no. No le confió nada relativo a su agitado trabajo en el laboratorio alquímico. Los Principia, en edición patrocinada por Halley, finalmente se publicaron en 1686. Newton siguió trabajando en cuestiones alquímicas hasta que en 1699 abandonó Cambridge, junto con su gran caja de papeles, para ocupar la presidencia del Mint (Casa de Moneda) en Londres. Hay reportes de que en 1693 Newton caminó muy cerca de la frontera con la locura. Sus amigos dejaron rastros de su preocupación por la salud mental del profesor de Cambridge. Hay quienes atribuyen ese malsano estado anímico al fracaso constante en sus experimentaciones alquímicas. Otros hablan de una depresión temporal, lo cual suena más cuerdo si se toma en consideración la edad aproximada en que acontece la andropausia, no obstante que Newton nunca diera muestras de su fisiología masculina en hechos reales. No se volvió a saber más sobre este asunto. Newton distinguía perfectamente bien el trabajo científico respecto de la alquimia y de la magia. Incluso, distinguía entre la química y la alquimia, cosa difícil en ese tiempo. En carta a Hook expresa: "habiéndose gastado mi afi- 37 �ción por la filosofía (léase: ciencia) ... creo que puedo perderlo (el tiempo) de otra forma (el trabajo alquímico) más efectiva para mi propia satisfacción". Reconoce, pues, que ciencia y alquimia son dos cosas diferentes. En una de sus notas en los papeles de la caja distingue entre resultados alquímicos y resultados mágicos; dice: "usted puede multiplicar cada piedra cuatro veces & no más (hasta aquí llega la alquimia), porque entonces se vuelven aceites brillantes en la oscuridad y sirven para usos mágicos". En un reporte de resultados establece: "porque hace que el oro empiece a dilatarse (... ) cambiando de colores diariamente, con apariencias que me fascinaban cada día. Considero esto un gran secreto de la alquimia". Se infiere, pues, que según Newton los resultados de la ciencia pueden publicarse (sin prisa alguna, en su caso), pero los resultados de la alquimia deben configurar secretos. Por otra parte, hay resultados de laboratorio que son útiles y que no es necesario mantener en secreto: la aleación que Newton empleaba para la película en el espejo de su telescopio reflector tenía 12 partes de cobre, 4 de estaño y 1 de arsénico blanco. Esto es química, no alquimia. Hay quien ha planteado la duda de si Newton padecía de una doble -o aun múltiplepersonalidad. Hay quien ha pensado que sus diversas acciones eran componentes de un plan más amplio. Puede ser que sean componentes de algo más amplio, pero no de un plan, sino de una apetencia desatada por penetrar todos los recovecos de la realidad, sin respetar las reglas que él mismo estableció para las investigaciones científicas genuinas. De los papeles de -- ' usica Por lo general los estereotipos son considerados indeseables, pero ellos obedecen a un proceso necesario. Los usamos para describir diferencias entre grupos y predecir comportamientos. Los estereotipos pueden considerarse como una forma en que la mente guarda, organiza y recupera información. Por tanto, deshacerse de ellos es prácticamente imposible. Pero los estereotipos también pueden deformar la percepción que tenemos de nosotros mismos y de otros grupos, y en este sentido pueden ser la base de verdaderas injusticias, como la xenofobia y el racismo. Los llamados estereotipos son más comunes de lo que pudiera pensarse. De hecho, la lengua, y por tanto el pensamiento, no podría trabajar sin generalizaciones. En todo caso las tipificaciones nos han acompañado desde el origen mismo de la humanidad. Y en la conformación de la actual cultura nacional, apoyada por las artes y los medios masivos de comunicación, desarrollados apenas en nuestro siglo, se han consolidado varios estereotipos sociales de una manera que merece nuestra atención. Al triunfo de la Revolución Mexicana la política económica orientó el desarrollo del país hacia la industrialización. En el plano cultural el nuevo rumbo fue acompañado por un optimista nacionalismo expresado en una vasta producción intelectual. Los intelectuales y artistas de la época se ubicaron en una amplia gama de posiciones, pero siempre apuntando a lo popular en tanto lo propio de los grupos étnicos, campesinos mestizos y habitantes pobres --/ / ...) Estereotipos \ la gran caja, todos aquellos con contenido puramente matemático, en 1888 fueron depositados en la biblioteca de Cambridge. El resto siguió transmitiéndose por herencia, hasta que en 1936 su poseedor, Lord Lymington, los remató por conducto de una muy famosa casa de subastas. El newtonista Keynes dice: "molesto por esta irreverencia me dediqué a reunir gradualmente casi la mitad de ellos ( ...) a fin de traerlos a Cambridge, de donde espero que no saldrán nunca". Clasificados en legajos, estos papeles se conocen ahora como los Manuscritos Keynes. Pero papeles o no papeles, nada podrá mermar un gramo el altísimo mérito de Newton en la ciencia. Queden como curiosidad y motivo de asombro las secretas y extravagantes actividades que por más de 30 años realizó este hombre. 38 1A NORMA ES EL ORIGEN DE LA CULTURA. EN lA HUmanidad no opera el instinto de la misma manera en que lo hace entre los animales. La humanidad carece de una dirección genéticamente determinada para la satisfacción de sus necesidades y por tanto en ella la cultura cumple el papel que el instinto cumple entre los animales. Como Parsons y Shils apuntan en su Teoría de la acción social: "Hay una doble contingencia inherente a la interacción. Por un lado, las gratificaciones del ego son contingentes respecto a su selección entre las alternativas disponibles. Por otro lado, la reacción del alter será contingente respecto de la selección del ego, y resultará de una selección complementaria de parte del alter. A causa de esa doble contingencia, la comunicación, que es la precondición de los patrones culturales, no podría existir sin la generalización de la particularidad de las situaciones específicas (que nunca son idénticas para el ego y el alter) y sin la estabilidad del significado, lo que puede asegurarse únicamente por medio de 'convenciones' olr servadas por ambas partes." 39 �tapatío, tradiciones de añeja sedimentación, pero que durante los años veinte y treinta de nuestro siglo vivieron su ratificación como estereotipos de la mexicanidad. Sin embargo, el "pueblo mexicano" era, y sigue siendo, una entidad extremadamente variada en su interior, con diferentes regiones y grupos éLnicos. Hablar de cultura nacional implica hablar de una memoria histórica nacional. Pero las naciones son heterogéneas y por tanto sus culturas son plurales. La construcción de lo que se ha llamado culturas nacionales ha estado orquestada desde los poderes de Estado, desde el corazón mismo de los estados nacionales, como una necesidad política cuya satisfacción está orientada a constelar los diferentes elementos y regiones alrededor del centro político cultural. la china también adquirióa una dimensión que suprimiría su regionalismo para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera representar al país. 1 de las ciudades, contribuyendo, de esa manera, a que se empezaran a considerar las expresiones culturales de estos grupos como parte importante de la vida del país. Un ejemplo es el caso del campo de la creación musical, en donde un sector de los músicos integró elementos tradicionales e indígenas en su producción. Por otro lado, en el ámbito más general de las representaciones iconográficas, el nuevo nacionalismo buscó y encontró en el charro, la china y el jarabe los elementos unificadores de la nacionalidad. En las fechas, éstos fueron elevados a nivel de símbolos nacionales. El concepto de "pueblo mexicano" experimentó entonces severos cambios. El término se refirió a las mayorías pobres del campo y las ciudades del país, sectores poblacionales que durante la lucha armada jugaron papeles relevantes -aunque en este movimiento los indígenas fueron excluidos por considerárseles componentes "primitivos" o atrasados. Pero mientras las diferentes corrientes artísticas populares de la nación circularon más libremente en el país, especialmente hacia la capital, donde se concentraban las oportunidades de difusión y empleo desencadenadas con el vertiginoso desarrollo que experimentaban los medios masivos, los intelectuales y principales artistas de élite participaban en la nueva definición esforzándose en crear una reducción, o nueva síntesis del México de la época. Fueron tiempos en que se encontraron dos corrientes opuestas. Por un lado, la consolidación de una síntesis estereotípica nacional y, por otro, lapopularización de las diferentes tradiciones regionales. Quienes aparentemente salieron victoriosos de este encuentro fueron el oriente y el poniente mexicanos. Desde ese momento las autoridades oficiales capitalinas alentarían los estereotipos en las escuelas oficiales, a través de los festejos del calendario cívico y la educación directa. En las ceremonias oficiales también se acostumbró organizar charreadas con acompañamiento musical. Ya avanzada la década de los veinte, esta imagen de "lo mexicano" había adquirido tal aceptación que podía aparecer en los ámbitos populares sin el menor empacho como recurso nacionalista. Como reacción en contra de "lo extranjero" -desde lo claramente identificable como gringo o francés hasta lo cosmopolita- lo que servía para definir lo mexicano era la imagen del charro y la china con su jarabe. 2 La instauración del charro y la china como símbolos de lo mexicano tuvo que ver con el poder: la parte conservadora del poder político, formada en buena medida por terratenientes, miembros de las más importantes asociaciones charras; los medios masivos de comunicación, como la radio, que usó al charro como imagen y slogan para los productos comerciales anunciados, y que explotó intensiva y comercialmente la música de mariachi desde la fundación de la XEW, en 1930, debilitando poco a poco su identidad regional para que significara cada vez más "lo mexicano"; y la necesidad por parte de los gobiernos federales de un recurso que constelara la heterogénea población nacional. El papel del cine merece un espacio aparte. En los años veinte y treinta la conformación de estereotipos estuvo muy relacionada al cine- El Bajío, o si se quiere occidente, identificado por el charro, y el oriente, representado por la china poblana, se unían al son del jarabe, un género bailable que podía aparecer en muchas regiones del país, pero cuyo significado de "tapatío" remitía necesariamente al poniente mexicano. A pesar de su connotación de poblana, l. Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro, La consolidación del acuerdo estereotípico nacional", Representaciones culturales, México, julio- diciembre de 1992, p. 157. 2. Ibid, p. 158. 40 matógrafo. Desde sus primeros años la producción nacional abordó la temática rural mexicana. Películas como El caporal (1921) de Miguel Contreras Torres, y La boda de R.osario (1929) de Gustavo Sáins de Sicilia, representaron un México nostálgico por la vida de la hacienda tipo porfiriana. Posteriormente, Allá en el Rancho Grande ( 1937) y sus secuelas continuaron la machacona representación del típico charro mexicano. Para la zona de Veracruz fueron importantes las cintas: Alma jarocha (1937), A la oril/,a de un palmar (1937), Huapango (1937), Pescadores de perlas (1938), Hombres demar(l938), La reina del río (1938), Luna cri,ol/,a (1938), y Allá entrópico (1940) .3 En suma, a nivel nacional la diversidad popular y regional mexicana fue con trap u esta por el charro y la china poblana bailando el jarabe La trama nacionalista del periodo contribuyó a encubrir una realidad: las manifestaciones expresivas populares, étnicas o mestizas, campesinas o urbanas, no son nacionales, si a este término se le da un sentido de pertenencia a un Estado moderno. Estas manifestaciones son, más bien, locales o cuando mucho regionales...4 Así, al mismo tiempo que las élites buscaban reducir, o encontrar un factor común en la cultura nacional, los artistas populares en el país simplemente siguieron creando al estilo 3 Ricardo Pérez Montfort, Anotaciones a la consolidación del estereotipo del Jarocho en la primera mitad del siglo XX, en Son del Sur, Núm.4, Chuchumbé, A C., junio de 1997, pp.24-27. 4. Irene Vázquez Valle, comp., La cultura popular uista por las élites, Antología de artículos publicados entre 1920 y 1952, U AM, México, 1989, p. 5. 41 �El proceso de configuración del paisaje de diferencias e identidades regionales estereotipadas se acentuó hacia el final del siglo pasado e inicios del presente, pero hacia los años veinte adquirió una especial maduración. De la misma manera que al nivel de los estereotipos nacionales su consolidación estuvo asociada a especiales circunstancias de poder, la conformación de los tipos regionales también estuvo circunscrita por particularidades específicas. La tehuana, por ejemplo, pasó a representar toda el área del Istmo, y en su momento "lo mismo sucede con el jarocho en Veracruz, con el norteño y a veces a nivel de estrato social: el indio, el pelado o la trilogía que surge de la Revolución: obrero, campesino y soldado". 7 En otra zona, de acuerdo con Ricardo Pérez Monfort, quien ha estudiado en detalle la configuración de diferentes estereotipos en el país, el huasteco se tipificó a partir de una relación entre artistas y hombres en el poder, personajes que se arrogaron la representación de lo huasteco, en asociación con los medios de comunicación, llevando elementos del vestido, el carácter y las festividades a una expresión simplificada de lo popular. regional en que vivían. Entre 1920 y 1935, por ejemplo, se conocían como canciones mexicanas tanto huapangos como boleros, canciones yucatecas, valses, sones, <lanzones, foxes, bambucos, cuplés, corridos, tangos, etc. 5 Todavía en 1927, durante el Concurso y Feria de la Canción Mexicana celebrado en el famoso Teatro Lírico, en la capital, aún no era preeminente la presencia del mariachi en tanto símbolo de lo mexicano; la canción ganadora fue "Nunca", del compositor yucateco Guty Cárdenas. En la ocasión también se exhibieron, como una explícita muestra del ánimo de la pluralidad nacional, los diferentes trajes típicos regionales de México. La unificación que trajeron aparejada los medios masivos de nuestro siglo fue contradictoria, pues al tiempo que crearon y difundieron algunos estereotipos de carácter nacional también fueron vía de expresiones regionalistas. Así, aunque la radio popularizaba la imagen del charro cantor, también difundía otros diversos géneros, atrayendo a los músicos y compositores desde todas las regiones del país. Como resultado de esa difusión [de la XEW, fundada en 1930], y atraídos por el vellocino de oro de la transmisión multiplicadora, a más de una popularidad y sueldos que se creían espectaculares, comenzaron a llegar al Distrito Federal músicos y cancioneros de todas las regiones de México. Algunos encontraron acomodo en XEW o en alguna de las estaciones menores, otros en el teatro de revista, en tanto que la mayoría terminó vagando por las calles y mercados. Así llegaron a la capital los primeros sones de mariachis, los sones de Veracruz, los huapangos, las canciones de Yucatán y las chilenas de Guerrero. Atraídos por el auge radiofónico arribaron también numerosos artistas extranjeros con su equipaje de congas, rumbas, puntos guajiros y tangos.6 Y cuando decimos huasteco aparece el violín, el falsete, el zapateado. Esto se construye entre los artistas como Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar, Nicandro Castillo, El ViejoElpidioy El Negro Marcelino, representantes de los músicos que se asocian con el poder; llegan a la capital, trabajan en los medios y lanzan esta imagen.8 En otro caso, el del jarocho, la creación del estereotipo implicó la exclusión de las raíces indígenas, mientras se enfatizaron los rasgos españoles y, muy especialmente, los negros. El estereotipo de jarocho ya consolidado a mediados del siglo XX podría atribuirle a su 5. Juan S. Garrido, Historia de la música popular en México, Editorial Extemporáneos, 1974. Citado en Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro", Obra citada, p. 157. 6. Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, Alianza-Conaculta, México, 1989, p. 86. 7. Ricardo Pérez Montfort, «La identidad huasteca en el verso popular», ponencia presentada en el Segundo Festival de la Huasteca. Septiembre del 997. http:/ / www.cnarLmx/ enea/ nuevo/ diarias/ 080997/ pere... 8. Illidem. 42 IUSYAMINl1 r fUOOD ,,__ ■ ~ Guiih ~ RNe Cardona • Esther Fernandez Lorenzo Barcelata • Emma Roldan Mane! Noriega •A.San<het Tello Carlos lopez "(Mflaa" 1 • lll!SICAOI lorttllO IARCILAT J. J. AlVAI vertiente negra sus características más loables. A saber: su alegría, musicalidad, desparpajo, además de la belleza de sus mujeres. Pero sobre todo fue el elemento negro lo que le dio una referencia indiscutible de lo propio.9 A nivel de las diferentes regiones del país los artistas, públicos, empresarios del espectáculo y autoridades educativas condujeron la construcción de los estereotipos regionales a través de su producción, reproducción, estudios, fiestas, desfiles y cursos de "folklore". Una constante fue el origen popular de los estereotipos. Desde las primeras décadas de nuestro siglo el norteño ya se identificaba vestido con camisa vaquera, botines y sombrero Stetson. Pero en este caso, el estereotipo norteño se acabó de consolidar hasta los años cuarenta y cincuenta. En el proceso de la conformación de los tipos regionales mexicanos, al norteño le tocó llegar en los últimos lugares, no obstando esta circunstancia para que unas décadas después tomara un lugar preponderante en la cultura popular nacional. Al proceso estuvieron asociados la producción y reproducción musical especialmente en la radiodifusión y los innumerables "aparatos electro-mecánicos de tocar discos" repartidos en las cantinas-, así como otras circunstancias del poder regional y nacional. En sus orígenes participaron músicos como El Grupo Modelo de Fidel Ayala, El Grupo Carta Blanca, Los Montañeses del Álamo, Antonio Tanguma, Don Matías y Los Codos, Piporro, y otros que poco a poco fueron asumidos como representantes por las mayorías populares. Pero eso es tema para una próxima ocasión. 9. Ricardo Pérez Montfort, citado en Son del Sur, revista de Grupo Chuchumbé, Veracruz, Núm. 4, 1997. Son del Sur. hhtp://www.cnart.mx/ cnca/ nuevo/ diarios/ 290897/ sonsur. h tnl. 12 sepL 97. 43 �cuerdos y obsesiones del cine, de la comedia musical y de la música popular, a la vieja manera de Almodóvar, Hermosillo elabora un curioso enredo, tanto narrativo como de puesta en escena, que se sostiene, por increíble que parezca, por la lúbrica presencia de María Rojo. En medio de la investigación policíaca y de la bigamia espectacular y feliz de Esmeralda, Hermosillo emprende un ataque, en tono fársico, contra el machismo. Farsa que corre, por desgracia, muy ajena a la anhelada mirada crítica de Hermosillo. ine, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' más se convirtieron en un verdadero festín para los aficionados, desde "Fuegos artificiales" hasta "Kundun"; y se comentan ahora, porque muchas de ellas se exhibirán pronto, creemos, en las salas de estreno, en un momento en que el buen cine parece encontrar su lugar en el ánimo del público masivo mexicano. XXXI Muestra Internacional de Fuegos artificiales Cine Un descubrimiento excepcional: Takeshi Kitano, cuya obra es ya objNo de culto en el ambiente del cine de calidad. Yun film extraordinario sobre la naturaleza de las relaciones humanas y del sentido final de la vida, dentro de una historia contada con una precisión y grafía impecables. LA EDICIÓN NÚMERO TREINTA Y UNO DE LA MUESTRA Internacional de Cine, festival tradicional de buen cine para los cinéfilos mexicanos, llegó puntualmente este año a Monterrey, ahora presentada en su nueva versión de catorce películas, dos veces al año con materiales distintos. Esta novedad permitirá a los espectadores seguir el evento con mayor puntualidad -cada vez era más difícil para los aficionados de las grandes ciudades ir veintitantos días seguidos al cine-y a la Muestra, estar casi al día con lo último de la producción fílmica. De las catorce películas exhibidas en abril de este año sólo una pertenecía a 1996, todas las demás eran realizaciones del año anterior que por los mismos días se estaban estrenando en varias capitales de Europa y el continente americano. Algo más importante: la calidad del conjunto exhibido, difícil de alcanzar en un evento de esta naturaleza, fue el factor dominante de esta Muestra treinta y uno. Salvo una o dos películas no logradas por completo, todas las de- Takeshi Kitano es un personaje muy singular. Actor y animador de la televisión japonesa, escribe, dirige, interpreta y edita sus films. No sólo eso, su rostro, casi inexpresivo, le da al carácter central de "Fuegos artificiales" Yoshitaka Nishi, detective privado, una dimensión excepcional en la mutua amistad y complicidad de un amigo policía, el detective Horibe, cuando un accidente trunca su carrera. Mientras, Nishi soporta la muerte lenta de su mujer afectada por la leucemia. La vida y el arte, a través de las pinturas del compañero, ya retirado del servicio oficial, serán las constantes de este hermoso y severo film, donde la violencia asume un carácter demoledor despojada de los usuales trucos del cine de acción, en medio de una se- 44 Artemisia quedad tan tajante como el paisaje facial del protagonista. Al final, el equilibrio existencial entre respirar y morir, en el trazo de los fuegos artificiales, alcanzará un clímax impactante. De noche vienes, Esmeralda Proyecto acariciado durante muchos años por Jaime Humberto Hermosillo, "De noche vienes, Esmeralda" venía precedida por el escándalo periodístico de la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara y por el lanzamiento de la misma por una compañía norteamericana de distribución . mundial. El film, la comedia de una mujer casada a la vez con cinco hombres, no llega a dispararse a pesar de los múltiples elementos dramáticos y de nostalgia fílmica que la componen. Partiendo de su especial visión de la clase media mexicana y añadiendo infinidad de re- Con una elegancia poco usual ajena al mero artificio retórico, la cineasta francesa Agnes Merlet nos cuenta, en esta excelente película, el inicio, en el arte y en el amor, de la primera pintora mujer en la historia de la pintura occidental: Artemisia Gentileschi; creadora, en el siglo XVII, de la célebre obra 'Judith decapitando a Holofernes" pintada cuando tenía sólo dieciocho años. El fresco de la época se impone y más cuando el maestro de pintura, Agostino Tassi, fue enjuiciado por el padre de Artemisia, también famoso artista plástico del Renacimiento italiano, por violación. Pero el fresco cede, y emer- �ciadas. En ese tránsito dramático, acompasado por los trazos y acordes musicales del sugestivo y sinuoso ritmo, el eterno juego de poder de la pareja amorosa. ¿Quién dirige la película ante nuestros ojos? ¿Ella o él? ¿Quién lleva el tango ante nuestros ojos, él o ella? "Lección de tango": una lección magistral de cine, hipnótica de principio a fin. Marius y Jeannette Roben Guédiguian se ha definido a sí mismo como cineasta de barrio, no regional o local. Y en verdad lo es. No sólo su cine ocurre en Marsella, a orillas del Mediterráneo, sino más bien en una zona muy particular de Marsella: el Estanque, un barrio proletario situado al norte del puerto. El Estanque, con sus vecinos, sus obreros, sus bares desvencijados, sus desempleados, sus entornos industriales, aparece ante nuestra mirada con toda la complacencia y honestidad de un cine que creíamos había desaparecido en el contexto de la producción europea actual. Un cine francés más ligado a Renoir y Clair que lo que ahora se filma. Entre los personajes principales; un velador que se finge cojo para ganarse el trabajo y una madre soltera con dos hijos jóvenes, cajera en un súper, y sus vecinos y amigos: el profesor ateo, su amante, una vieja militante comunista y una pareja de jóvenes con hijos. En él transcurre un universo amable y reconfortante, solidario, a pesar del callejón sin salida que plantea el neoliberalismo de finales de milenio. "Marius y Jeannette", el velador y la cajera del súper, tributo romántico dedicado a todos -como lo escribe Guédiguian en la posdata de la película- los proletarios del mundo. (Los que todavía queden.) ge una visión respetuosa y personal de una mujer precursora de la liberación femenina, que en la pintura señalada deja, al usar a Tassi como modelo, un testimonio fisico, y a la vez espiritual, de su pareja y de su pasión erótica. Una imagen, como el naciente invento espacial de la perspectiva, sugerente y atractiva, en el retrato social de la pintura y en el film mismo. Lección de tango Doce lecciones de tango, en un film deslumbrante, vividas, interpretadas y bailadas por la directora de "Orlando" Sally Potter. El juego es el siguiente: una directora inglesa de cine, la mismísima Sally Potter, buscando locaciones en París, le propone a Pablo Verón, estrella del tango, un intercambio singular. El le da lecciones de baile, y ella de actuación, ya que Pablo desea ser el galán de alguna película próxima. París, Buenos Aires; una película en sus negociaciones previas con Hollywood; cambios en el guión que vemos visualizados en color tras la textura del blanco y negro del film; una bailarina que cambia las reglas del encuentro coreográfico; realidad y ficción entremez- 46 deseos. Martín hijo-de ahí el alias Hache para distinguirlo de su padre- es un joven bonaerense que llega a España a recuperarse de un aparente intento de suicidio por sobredosis de drogas. Joven músico de rock con un mundo individual y musical no demasiado estimulante. ¿Un encuentro cara a cara entre un padre dificil, pero lúcido, y un muchacho desorientado, encajonado entre la apatía y sus estrechas limitaciones mentales? Adolfo Aristarain, espléndido director de cine, se tira más hacia Martín que hacia Martín (Hache) y retoma el melodrama para darle color a la película. Si no es por los amigos del padre, Dante y Alicia, interpretados de manera magnífica por Eusebio Poncela y Cecilia Roth, con sus frases, comentarios y comportamiento desinhibido, "Martín (Hache)", la película, hubiese naufragado en frugal banalidad. Sueños y realidades Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. El encuentro de dos amigas íntimas, dos chicas profesionistas, Annie y Hannah, tras seis años de no verse desde la salida de la escuela. Mike Leigh demostró con indudable acierto en su película anterior "Secretos y mentiras" su enorme habilidad para descender, desde los confines de la conversación ordinaria de gentes ordinarias, en los ritmos internos que circulan por cada personaje. Esa habilidad, donde la cámara es sólo una inmóvil ventana ilusoria, se agudiza en este temido y adorado encuentro entre dos mujeres, inmersas ya en el tráfico diario del presente, y su pasado. Construida a base de delicados flashbacks, Annie, la chica hundida en la mediocridad anímica y su compañera de cuarto, la triunfadora Hannah, con un carácter radicalmente opuesto, guiarán al público en una serie de recuerdos individuales. Desde la salida del acné hasta los primeros encuentros sexuales, desde el amigo glotón hasta el seductor olvidadizo, recuerdos que pertenecen, o tocan en su sintonía emocional, de alguna manera, a la mayoría de los espectadores. Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. Tras Annie y Hannah el primer mundo, con todos sus sueños y realidades. El sabor de la cereza Una carretera semidesierta. Un automóvil serpentea por la colina. A lo lejos se alcanzan a distinguir, de vez en cuando, algunos pobres edificios. Dentro del coche, y nosotros con él, un hombre conduce. Con amorosa solicitud se acerca a algunas personas a orillas del camino para solicitarles un favor o trabajo muy especial por el cual pagará una fuerte cantidad. ¿Qué desea este personaje? Simplemente, un testigo de su muerte. El se enterrará a medias, durante la madrugada, en un terreno baldío, y necesita a alguien que verifique su deceso. Y no sólo eso, confirmado el final deberá arrojar sobre su cuerpo las últimas paletadas de tierra para quedar bien sepultado. A varios transeúntes les plantea el trato: a un soldado, a un seminarista, y finalmente a un taxidermista, que acepta, no sin antes intentar convencerlo de que siga viviendo. "El sabor de la cereza" es un film iraní diri- Martín (Hache) Dos mundos frente a frente: padre e hijo. ¡Pero qué padre y qué hijo! Martín padre es un director argentino de cine que radica y trabaja en Madrid. De carácter fuerte , misántropo aislado en sus rutinas, comparte su espacio interpersonal con otras dos personas: un amigo homosexual adicto a las drogas y actor sin demasiada fortuna, y la amante de Martín, una mujer más allá de la movida madrileña en edad y 47 �trimonio es otro chiquillo, compañero de clase, hijo nada menos del jefe de su padre. Descubierto a punto de besar al nmfo, el idílico paraíso se desmorona por completo. Conste, Ludovic no es ni un niño marica, ni un amanerad(?. He ahí el tono deliciosamente explosivo de esta sorprendente y excelente película, "Mi vida en rosa", dirigida como Opera prima por Alain Berliner. El círculo perfecto Mi vida en rosa gido por una de las grandes figuras del cine contemporáneo: Abbas Kiarostami. La anécdota sumamente controversia!: la religión musulmana prohibe el suicidio. La realización de Kiarostami: sencilla y fascinadora en su escueto diseño, sostenida por actores no profesionales moviéndose en polvosos escenarios. La resolución: abierta, tan abierta como la llanura de la historia, sorprendente en su tangencial desenlace. Harry Block es un escritor cínico, amoral y profundamente procaz que arma sus novelas con los argumentos que le proporciona su vida amorosa. Una vida tan llena de detalles íntimos ' sucios y a la vez atractivos, como su singular galería de tres esposas, seis psicoanalistas, que sumados a la colección de retratos personales que él mismo ha ido armando a lo largo de su tumultuosa carrera literaria, más la larga sucesión de prostitutas que lo han acompañado para que lo amarren, le peguen y todo lo demás, dan una imagen tumultuosa de su falso ser. En este caos, un profundo desorden afectivo y mental. Para Harry Block todo se vale, como bien lo señala el postrnodernismo. Todo se vale, incluso, el homenaje académico de uña deconstrucción. Un invento extraordinario de Allen en "Deconstruyendo a Harry": el fuera de foco para los que han pasado la vida fuera de foco, borrosos; mientras, los demás, los enfocados, aparecen nítidos. Los enredos de Harry Una película trepidante, quizá una de las mejores películas de Woody Allen desde "La rosa púrpura del Cairo" o del reciente homenaje de un vecino de la isla de Manhattan al cine musical en "Todos dicen que te amo". Yvuelta, desde hace mucho tiempo, a una nueva creación: Harry Block, que a pesar de estar cargado con todas las manías, fobias y patologías de Woody Allen, no es Woody Allen. 48 En medio del horror, en medio de la guerra en Sarajevo, Hamza, el poeta quinquagenario dibuja, día tras día, sobre una hoja y en un solo trazo, un círculo. Un círculo perfecto que le permite a su espíritu sobrevivir a través de la imagen del equilibrio. Su familia ha partido al exilio. El ha preferido quedarse en la ciudad devastada. Mientras, los bombardeos se suceden sin cesar. En esa atmósfera desbordante de angustia y desesperación, dos niños aparecen una noche en su casa. Son dos chicos huérfanos en busca de una tía, Aicha, refugiada en Alemania. Hamza, renuente al principio, cederá a su encanto y terminará por ayudarles a Ludovic es un niño de siete años, delgado y fino, que habita en el entorno más feliz de la suburbia francesa. Una suburbia poblada de familias amables que se reúnen los fines de semana para asar carne y salchichas, conforme se imponen los modelos norteamericanos de consumo y publicidad televisiva sobre el mundo globalizado del naciente milenio. A Ludovic lo rodea también una familia tan agradable como las demás, sin problemas, donde no hay esqueletos escondidos en el closet, ni abandonos, ni padres demenciales. La vida es, en este paraíso, color de rosa, e incluye hasta una hada madrina para el sensible infante. En este universo pop existe un solo problema. Ludovic cree que por un misterio de la naturaleza se ha extraviado un cromosoma que le impide ser lo que verdaderamente siente que es y que pronto será: una niña. Yesta niña tarde o temprano desea casarse. Y el elegido para el ma- 49 �encontrarla. La guerra será el telón de fondo de sus vidas. Tres seres, y muchos más, sometidos a las mirillas de los francotiradores y a los cañones colocados en la parte alta de la ciudad, marco donde se mueve "El círculo perfecto", obra del director bosnio Ademir Kenovic, nacido también en Sarajevo. Ambiente cotidiano de locura y muerte, de amor y esperanza, pero también de risas y afectos. Un film sobre una de las guerras intestinas más devastadoras de los últimos años, sin que esta guerra y la explicación de sus orígenes, o la defensa de un grupo u otro de los combatientes, se apodere en absoluto de la narración. La mirada de unos niños y la imaginación de un artista son los ejes de la visión desoladora del cineasta, reflejo exacto y profundo de uno de los enfrentamientos más trágicos de los últimos años. Ullmann, en su tercera aventura direcw toria!. Las imágenes, matizadas, pre1\\ cisas, de Sven Nykvist recrean una vez más un escenario ya olvidado en el tráfago del cine actual: un Jacob enfrentado en un diálogo terminal con la soledad y la muerte; un marido castigado por un pasado que jamás se permitió provocar; una jovenci ta convertida en mujer por obra y gracia del amor, la e. lucidez y el paso del tiempo, visualizado al terminar la historia por medio de una superimposifr t lfe.~~ ción admirable, donde falta únicamente la presencia de los grandes monstruos femeninos de Bergman, a pesar del trabajo riguroso de la August, entre ellos el de la propia Liv Ullmann. sonales y de grupo que enmarca el trabajo de los personajes que han desfilad o en la filmografía criminal de Scorsese; por otro, la mirada respetuosa y humana, profundamente humana, de un líder religioso, tarea que ya r había sido ejercida por el cineasta en la obra, casi maldita en México, "La última tentación de Cristo". Iguales años de desconcierto y afirmación individual y colectiva para otra figura clave de la humanidad. En "Kundun " los dos caminos se encuentran para que el espectador participe de una visión moral que rara vez es contemplada en el mundo de la actual ficción cinematográfica. Visión emprendida sin actores famosos ni regodeos escenográficos, con una deslumbrante y hermosa fotografía. "Kundun " fue un cierre único para una Muestra donde la calidad fue el denominador común del espectáculo. Un espectáculo actual y dinámico del cine internacional que conviene no perdérselo cuando cualesquiera de los catorce útulos aquí mencionados aparezca, ojalá, en algunos de los cines que llenan los enormes complejos de la exhibición cinematográfica. Una Muestra que volverá en noviembre y reaparecerá en abril, como puntual reflejo de un cine que se hace en todo el mundo, que antes no veíamos y que ahora, afortunadamente, empezamos a ver. \t!íe.KNK,IDNA-\, ~~,~ \t!íeR.NK,1 Je. kley, al dejar la construcción dramática al azar de la caricatura de tipos y de géneros fílmicos, en especial el del cine negro. Al final se extrañan por partida doble la brillantez de "Barton Fink" y la exactitud temática y estilística de "Fargo", en un film que podría haber sido, sin estos largos excesos, sensacional. Identidad peligrosa Hay dos Lebowski. Uno, el "Dude" anclado en los años sesenta, dedicado a pasar sus días entre el boliche y los kalhúas, rodeado de dos amigos inseparables: el militarista Walter, excombatiente del Vietnam, y el tranquilo Donny, incapaz de terminar una frase. Otro, el gran Lebowski, millonario paralítico cuya mujer tiene deudas con un productor de cine pornográfico. Estamos en 1991, en plena Guerra del Golfo Pérsico. La confusión entre uno y otro (Lebowski es víctima de una agresión y después de una endiablada persecución creyendo que él es el Gran Lebowski) marca el inicio de una comedia donde lo inesperado confiere a la primera parte de la película un tono divertidísimo, sobre todo por la estupenda recreación de sus intérpretes centrales, en particular Jeff Bridges, John Goodman y Steve Buscemi. A partir de ahí el caos. Los Cohen se pierden en infinidad de vericuetos, incluso el de recrear las comedias musicales de Busby Ber- Confesiones privadas Cinco largas conversaciones, cinco momentos claves de la vida de Anna Bergman, interpretada por Pernilla August, cinco momentos que van de la juventud al matrimonio, a la infidelidad con el estudiante de teología Tomás; frente a frente con su confesor, pariente y amigo, el ahora viejo y enfermo Jacob, interpretado admirablemente por Max Von Sydow. Cinco momentos que remiten de inmediato al universo del autor del guión: Ingmar Bergman, creador sin paralelo en la historia del cine. "Confesiones privadas" transcurre con infinita propiedad en un mundo de sofocada angustia, mientras las palabras se suceden en una serie de encuentros sostenidos sin el claroscuro de la retórica cristiana, con admirable eficacia y sentido escénico gracias al trabajo de la antigua compañera y actriz de Bergman Liv 50 e. ~XXI Je_ r: (;\~E ~XX X(XI 'J(Nk ~ l~íeR.JK,! c,~e.. c\~e. 'K;XI XfX1 ,.-,,pt,JA Kundun De la mano de uno de los maestros excepcionales del cine moderno aparece, con la sutileza y belleza de un tapiz policromo de arena desplegado con figuras y juegos geométricos que luego barrerá el devenir de la historia, la figura del último Dalai Lama, líder espiritual de los tibetanos, contemplada desde su unción a los dos años de edad hasta el exilio voluntario en la India. Dos líneas temáticas recorren el film. Por un lado, el sentido de fidelidad a las reglas per- 51 �mo lo es la ciudad misma, tachándolo de malhecho, de oportunista, de no tener sentido, de ser inválido. Yparadójicamente son ciegos a sus venas artesanales, las cuales como dije anteriormente, rechazan. Por su parte, los artistas jóvenes tienen una preocupación distinta, más vinculada con la ambición de figurar lo más pronto posible, sobre todo influidos y estimulados por lo que se ve en los museos locales, o por lo que leen en revistas de arte nacionales e internacionales y por la penetración de otros medios, como internet, con lo cual comprenden su tarea más ampliamente, sin temor a abordar problemáticas más complejas que la realización técnica del cuadro. 3. La mayoría de los artistas espera una oportunidad de aparecer en el escenario. A falta de un ambiente que produzca espacios apropiados, y en ausencia de reglas y criterios de validación propios que le permitan ftjar su posición abiertamente, el artista opta por encerrarse en su castillo emotivo-intelectual antes que pugnar por una plataforma digna para proyectarse. En general, se podría decir que sí hay y no hay espacios para mostrar y confrontar el arte en Monterrey, ya que no es fácil acceder a ellos. Es decir, los espacios existen pero obedecen a intereses extraartísticos. Hay tres tipos: los comerciales, como las galerías; los espacios públicos de origen gubernamental, como la Casa de la Cultura, y los museos manejados por la iniciativa privada. Estos últimos manejan los criterios más rigurosos de todos para aceptar o para invitar a los artistas a exponer. No se puede hablar de un escalafón entre ellos, o de una secuencia, sino de una serie de abismos, en donde en un extremo se encuentran los que son espacios sin afán de lucro y en el otro extremo los que son de mercado consolidado. Para la mayoría de los artistas es un enigma cómo entrar a exponer, y cómo manejar sus es- rtes plásticas nuestra ciudad. Estas condiciones para hacer arte crean muchas dificultades. Sobre todo la idea de lo artístico como un deber-ser adscrito al resto de las actividades sociales que sí son consideradas como indispensables, devenida quizá de la imitación de modelos de cultura primermundistas o bien, por otro lado, visto como una manía personal de unos cuantos entendidos, que se preocupan por hacer o difundir el arte, es lo que da origen a una especie de sensación de vacío en los productores, en especial de los artistas plásticos, lo que, insertado en la conciencia de su quehacer, en su intencionalidad y en sus estrategias, lo determina a tener el perfil que hoy expresa. ¿Cómo es el artista plástico regiomontano? Las respuestas a esto son muchas, pero hay cierta consistencia, cierta coherencia entre la mayoría de los artistas (de los que se autonombran así, como novatos o como profesionales) . 1. Pareciera que la mayoría de los artistas (o de los que aspiran a serlo) son de clase media o alta, con una carrera universitaria iniciada o terminada, que puede estar relacionada con las humanidades o con las artes. Casi todos combinan lo que hacen en el terreno del arte con otra actividad para poder vivir o sobrevivir económicamente. En el medio socio-cultural son muy pocos los artistas que viven de lo que producen. Por otra parte, a pesar de tener una formación universitaria, no aspiran a tener una postura crítica o teórica en el arte. Podría pensarse que la formación universitaria de otras disci- El artista regiomontano Enrique Ruiz Acosta* HACER ARTE EN MONTERREY ES METERSE EN CAMISA de once varas. Es una situación dificil, complicada, pero que sorprendentemente nos parece natural porque desconocemos otras posibilidades, o porque nos resignamos a la intolerancia profesional o a la indiferencia de la mayoría de los regiomontanos. No puedo afirmar que no existan los impulsos de quienes creen en lo artístico, lo cual es importante en su conjunto, así como lo son también los espacios que se diseñan para apoyar y fomentar las actividades formales de los creadores, pero resulta notable siempre el afán con que se persigue proteger el arte, el enorme esfuerzo que se tiene que hacer contracorriente, impulsados por la idea de que lo artístico es muy importante y que por eso obligada y necesariamente debe estar presente en la vida de * Esta colaboración es producto del apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 52 plinas los impulsaría a desarrollar conceptos, nociones, ideas formalmente estructuradas, o a adquirir y enriquecer un meta-lenguaje artístico, pero esto no sucede. El grueso de los artistas maneja un discurso verbal reducido, limitado, y entienden por arte la habilidad técnica o la destreza en la representación de imágenes. Hay una preferencia enfática por mistificar el trabajo creativo. 2. La mayoría de los artistas rechaza la idea de lo artesanal como parte de lo artístico. Es decir, considera lo artístico como una actividad superior y diferente en grados extremos a las actividades artesanales. Las tendencias pictóricas preferidas son aquellas vinculadas con el realismo, el abstraccionismo, el simbolismo y el surrealismo, tendencias que generan verdaderos caudales de obras, muy por encima, por ejemplo, de las obras conceptualmente orientadas. Esta situación es muy particular, ya que no sólo se trata de que manifiestan preferencia por el manejo de lenguajes pictóricos anacrónicos, explotados hasta la saciedad en este siglo, sino que además lo hacen desconociendo todo lo que ha ocurrido en el ámbito artístico desde 1950 a la fecha, ya sea porque lo rechacen o ya sea porque lo ignoren. La mayoría ve con desagrado el arte contemporáneo, quizá porque son conservadores co- 53 �que significaría, cuando menos, que se aspirara a competir en los foros internacionales más prestigiados, así como a participar de las últimas tendencias, formas y proyectos de la cultura artístico-visual. Como explicaba al inicio, hay resignación en el artista y no hay cultura del arte profesional. Hay simpaúa hacia el arte, y hay gozo estético, pero no hay modelos de trabajo competente. No hay una escuela, por ejemplo, como la de Oaxaca, con índices y parámetros bien definidos. No hay espacios escalonados para ascender, y no hay, principalmente, una conciencia del quehacer que esté orientada a cuestionar o a generar conocimientos artísticos. Por eso la idea más extendida es la del artista romántico, como en lo que se dice de Van Gogh (lo cual es poco acertado), lo que significa que el artista tiene que sufrir el desprecio de la incomprensión, el castigo de la soledad, el arduo camino hacia el interior y hacia la locura, para poder demostrar que, al final, se tenía razón: es más fuerte la acción espiritual, que las máquinas inverbales y todopoderosas de la industrialización. El artista regiomontano quiere agradar, quiere complacer, desea ser incluido, ser parte de las menciones, y desea aparecer en prensa o en televisión junto a sus obras. En fin, no hay convicción profunda, no hay acciones fuera del orden, no hay actividad arústica que no esté generada por las instituciones, no hay manifiestos ni provocaciones, ni mucho menos inconformidades. Es un ambiente monótono, sin personalidad, plano, estable, soft. En la cultura de Monterrey faltan oportunidades y claridad. Creer que porque esta ciudad es industrial carece de un alma es absurdo. Alma tiene y la tiene bien definida, si con ellos nos referimos a los rasgos que la distinguen como cultura del trabajo. Lo que no tiene es otro interés que el laboral. Así que, ¿qué hacer? trategias de avance. En muchos de los casos, el artista tiene que contribuir a financiar sus exposiciones, lo que significa que a veces acaba siendo una fiesta privada, sin sentido arústico y sin impacto cultural. Por ello, los artistas se sienten en la necesidad de escuchar comentarios de su obra, desesperadamente, de cualquiera, pero sin utilizar criterios críticos. Quieren ser llevados de la mano al Olimpo, sin ser cuestionados. Quieren ser observados en su infinita y ocurrente genialidad, para que de ahí alguien se encargue de conectarlos y difundirlos, además de alimentarlos con dinero. Esta fantasía está muy generalizada. 4. Los artistas son oportunistas. No hay gremio entre ellos, no hay conciencia colectiva, son individualistas y tienen una profunda fe en lo que hacen, por no decir testarudez. Chocan con frecuencia con quienes los critican. No hay sentido de solidaridad. Ciertamente se asocian, pero porque eso les otorga, primero, un cierto sentido de identidad, y segundo, la esperanza de que esa estructura de organización piramidal pueda generar lo que está ausente: las oportunidades. Las principales estrategias en el campo de las relaciones públicas tienen que ver con acercarse a las personas indicadas en el momento adecuado, para tratar de colarse por medio del compadrazgo y no sólo por méritos propios. El chantaje emotivo, la denigración de los demás pintores, el desprecio a las propuestas, el lenguaje peyorativo, todo esto envuelve las relaciones con las que el artista se desenvuelve. Esto, por supuesto, devalúa más la de por sí marginal profesión del artista. Si de creer en el arte se trata, no hay problema. Hay un verdadero boom de creyentes. En Monterrey hay una sincera necesidad de hacer algo, de probar a hacer arte, aunque esto se asocia más con una compensación a la incapacidad de comunicarse, con la sensación de soledad urbana, y con la distracción y el pasatiempo, que con hacer arte profesionalmente, lo 54 ibros Verifiquemos entonces el grado de pureza que contienen el alma y la alforja del poetaJorge Ruiz Dueñas. La calidad es indudable y es precisa su combustión -permítaseme la jerigonza. Lo puro en este caso no radica en la búsqueda y la concreción de una esencia metafisica y una esencia metalinguística anudadas al palio acerado que oculta huesos y respiraciones humanamente raquíticas. Más bien lo puro surgirá con la trascendencia derivada del enfrentamiento cuerpo a cuerpo. O mejor dicho, el horizonte se nos traducirá en vida y hombre, en fieras y vida y piedras, en vida y muerte -como agonías de filo unamuniano. Acompañemos pues al guerrero negro en su trayecto hacia la arena de combate. Y si es posible, ayudados por su duro y dulce ejemplo, entonemos al final una canción de muerte y resurrección. Guerra y poesía Miguel Covarrubias Jorge Ruiz Dueñas Guerrero negro Universidad Autónoma Metropolitana México, 1996. I No ME ENCUENTRO AFÍN A LA DISPUTA. Y POR PALAbras más o palabras menos, por aparentes juicios que han buscado ubicar la obra del poeta que esta noche convertimos en huésped de nuestra ciudad -menos. Hablo de ideas que no acabo de masticar o comprender. Prefiero, en todo caso, señalarlas como inadecuadas o no aplicables al artista que realizó Guerrero negro. Porque este libro -poema soberano ramificado en cuatro series- no es hijo de uno de esos "poetas puros, preocupados por evitar el contagio de la vida cotidiana en sus versos". Sí, no es uno de ellos pero tampoco es un poeta impuro, enfermo de esa especie de tétanos que el rozamiento de tanto cachivache cotidiano II "Crecemos dentro de nosotros / y allí expiamos penitencias." Una vez más, el amplio mundo está en nosotros y el alma cuando es basta no admite la vastedad de un universo alargadísimo y al mismo tiempo milimétrico -según la percepción menos original que conocemos. Pero ... convertidos a la paradoja, ganados por lo cósmico, advertimos la belleza soberana que nos comprime y nos vuelve el esencial humano que somos o debiéramos ser. Aquí está entonces el guerrero frente al mar, frente a la montaña, frente a su propia alma desnuda y temblorosa. Se arma de valor (sosiega la gelatina de produce. 55 �lumbra, donde el hombre celebra, donde el hombre construye-nuevamente- "la canción de la muerte / tu resurrección". La memoria es un río, la memoria es una barca abandonada o un velero, un buque que nos conduce hacia otra isla que "despunta" / acaso Malta-". La memoria es la bisagra que une a los guerreros de signo diferente. Su enfrentamiento es inevitable. IV Los guerreros amantes. Su escenario divulgado es Malta. "Érase una reina guerrera / que vestía su desnudez con perlas negras." La reina no es de fiar. "Frente a espejos de azogue trenza el pelo / hincha los carnosos labios." La mujer amará con un amor que no se difunde ni mira al sol. Y para eso habrán de servir los remos. Para acercarlo a él, hasta el sitio marcado. El combate final no puede ser otra cosa que un combate "cuerpo a cuerpo". Porque el "placer es vértigo" y los amantes de Malta no deciden su interrupción, acaban entregándose a la muerte. La exigenci,a de la verdad tiene que conducir-fatalmente- a la hora de la verdad. El denuedo y el suspiro que no sabe su fin se apoderan del guerrero (sinónimo de almendro, de tuétano, de sístole y diástole), contaminan cuerpos y espíritus -sean éstos herencia de Apolo o de Afrodita. sus rodillas) y clama al otro que es él mismo: "alucinado guerrero / atiende mis súplicas / líbrame del ocaso / concilia a mis enemigos / canta el Ángelus conmigo/ déjame caer en tentación / y permanece ahí / en tu cadalso / sin pedir tregua/ sin darla". El puro ascetismo del guerrero equivale a la pureza del santo. Uno y otro asumen la enorme mancha del mundo y la trascienden. El guerrero recoge sus propios desechos, las cobardías que apenas dejan respirar a sus hermanos y, urgido por la serenidad, se anticipa al instante "en que atrapados / [pasaremos] a formar/ otro silencio". V "El desierto jubiloso" es otro poema y al mismo tiempo es la culminación tajante del libro. Los versos se alargan, invaden la anchura de la página, se fragmentan a veces como guijarros de la montaña, en otras se despeñan como rotundas piedras sonoras, majestuosas y amenazan tes. El júbilo. Por allí asoma "la risa de la biznaga / suculenta / táctil" -pero igualmente "las anémonas agonizantes / y los cadáveres de marsopaso lobos marinos". Otro campo de batalla. Otra vez advertiremos el cruzamiento de la ruta vital con la ranura de la muerte. Escarabajos, 111 Sin escapismos. "En "Celebración de la memoria" continúa el mar, el risco, aumenta el viento. La realidad es física, tangible, palpamos las "inauditas sensaciones" -que "nos sorprenden". "No soñamos" porque no es necesario para la plenitud escaparse. Hay que estar allí, en el lugar de los hechos: donde el hombre vis- 56 camaleones, hormigas, sabandijas. Y sol y más sol, hondonadas, osarios. Hacia el final del poema, los personajes del drama, a quienes les canta... ¿quién les canta? No lo sé bien, lo que importa es el desfile humano, la creación de lo humano donde todo es imposible, hasta la sobrevivencia. "Para ellos canta / A ellos / al que clasifica flores de origen incierto / al rastreador de caminos reales / al solitario custodio de antenas / al buscador de saetas de obsidiana / al vecino de aldeas anónimas / al emisario de las raíces mágicas / al que persigue artefactos caídos del cielo / al trazador de invisibles rutas que a cuestas lleva un teodolito / al explorador de vetas engañado con sedimentos y espato / al que prepara alimentos insólitos en láminas ennegrecidas/ al inspector de salmueras en el canal de amargos y al que criba sus gemas sin desfallecer / al cosechador de damiana / al memorioso guía de cuevas y petroglifos / a la viuda insomne que espera al marido / al vendedor de abalorios y almanaques caducos / al cicatrizado por víboras en celo / al desterrado sin queja / al que se atreve en transportes desvencijados / a la ramera trashumante / al que mide los relevos siderales desde tiendas inhóspitas / A ellos / Para ellos canta". Es cierto. Por "el arte de la metáfora" retornamos "al estado precursor". En ese lugar, acompañados del guerrero negro ya desaparecido, únicamente recuerdo, únicamente ejemplo (con los duetos de la sensibilidad lavados por nuestra inocencia recuperada, con la vista y el tacto competentes de nuevo a causa del conoci,miento puro que nos regaló la poesía de un artista riguroso y esencial como lo es Jorge Ruiz Dueñas), podremos discutir los términos del armisticio que habremos del signar junto a nuestro más íntimo e irreductible adversario. Porque no tiene sentido de encubrimiento. Dos aproximaciones estéticas a laidentidad nacional José Manuel Martínez Serna Luis Xavier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofia de la cultura desde el barroco y el surrealismo Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. ESTE VOLUMEN REÚNE DOS ENSAYOS DE PERIODOS HIS- tóricos muy distantes que juntos avanzan una provocativa tesis de la historia de México desde una perspectiva estética. Ambos ensayos podrían defenderse individualmente en base a sus propios méritos, pero el juntarlos (haya sido por coincidencia o diseño) añade peso a la tesis que comparten. Esta última es la sugerencia que en México el discurso racional, que caracteriza a la cultura del Occidente post-ilustración, nun- Somos guerreros. 57 �ca ha sido hegemónico, y quizá nunca lo lle- ciación que tenemos en México de la cultura gue a ser. El primer ensayo, "El Barroco Criollo: Una visión mexicana del mundo", es el más largo y de mayor rigor crítico. Su importancia resta en dos postulamientos algo heterodoxos por parte del autor: el primero es la propuesta de que el verdadero origen de la identidad nacional mexicana no se encuentra ni en la Revolución ni en la Independencia. Más bien está en el crisol de razas y culturas que fue la Nueva España, y esta amalgama de razas indígenas, europeas y africana fue hecha (y continúa haciéndose) bajo los parámetros de la cultura del Barroco ibérico. El segundo postulamiento consiste en reconocer la muy devaluada apre- criolla. Muy astutamente, el autor va más allá de las connotaciones raciales del término "criollo", usándolo más bien para describir las características de la cultura virreinal. El autor define como criolla la superestructura de lo que se convertiría en la cultura mexicana moderna, como por ejemplo los patrones claroscuro en el arte y pensamiento novohispano que aún podemos discernir en la mentalidad mexicana de hoy en día. Desafortunadamente, esta línea de argumentación, que de haberse seguido hubiera abierto la discusión en direcciones mucho más productivas que la relación del Barroco novohispano con el Romanticismo alemán, es I I I v, fil J t .ñ !-8 .! Ji_..=============-----------------' MAESTRO JAIME FLORES CAVAZOS 1939 - 1998 Premio a las Artes de la UANL 1997 58 Europa. Si lo vemos desde esta perspectiva, el Romanticismo mexicano (si es que existe) es una tenue reacción a algo que en verdad nunca ocurrió en nuestra historia intelectual. Además, el autor jamás da un solo ejemplo de esta escuela de pensamiento en México. ¿A qué autores o a qué obras se refiere cuando habla del Romanticismo en México? ¿Qué documentación y fuentes secundarias nos da para esta interpretación? Pero usar el Romanticismo como lo hace el autor para la clasificación del Barroco criollo, aun llegando a aceptar la premisa (con la cual no voy de acuerdo), tiene otros problemas. Por ejemplo, toma como innovadores ciertos elementos del Romanticismo que no son más que continuación de preceptos centrales de la Ilustración, como lo es el clasicismo. Así, el autor afirma que el Romanticismo "llega a ser un dique sólido contra la modernidad ilustrada en la medida en que el Romanticismo logra beber de la cultura clásica" (p. 16). Pero el Romanticismo llega después, no antes, de la Ilustración, por lo que quien necesitaría defensas sería ésta última. Son los filósofos y pensadores de la Ilustración como Voltaire, Rousseau y Gibbon, entre otros, los que elevan la cultura y el pensamiento de la antigua Grecia y Roma (re-descubiertos durante el Renacimiento) al status de "clásico" durante el siglo dieciocho, y es precisamente durante la Ilustración cuando surgió el estilo arquitectónico del Neoclasicismo. La "Querella entre los Clásicos y los Modernos)" que se dio en la Academia Francesa a finales del reinado de Luis XIV, considerada como el campanazo que dio comienzo a la Ilustración, se dio un siglo antes de que Goethe estuviera escribiendo sus mejores obras. La problemática estructural de la narrativa histórica del ensayo está en querer ubicar a México dentro, y en el centro, de la historia de Europa del Norte, y en no darle el entorno cultural e intelectual natural a nuestra historia. Así, cuando el autor afirma que la inteligencia eu- mencionada muy brevemente y sólo de pasada cuando el autor describe el desarrollo comparativo de la etimología de la palabra "criollo" en Colombia y México. ¿Qué significa, por ejemplo, "criollo" en el México de Lucas Alamán o durante el ambiente positivista de la República Restaurada y el Porfiriato. En el México post-revolucionario? Ampliando un poco, pero siendo más relevantes, ¿qué es, por ejemplo, un criollo en Cuba después de su independencia? ¿Yun criollo en la Argentina de la beUeépoque, ahogándose en oleadas de inmigrantes de Italia y España? Si, como lo anuncia el título, el argumento del ensayo trata de explicar al Barroco novohispano como "una visión mexicana del mundo ", entonces, plantear el problema dentro del contexto latinoamericano hubiese dado más precisión al argumento. El punto fuerte del ensayo está en su interpretación de elementos de la cultura del Barroco en la Nueva España, a costa de la clasificación de ésta dentro de la cronología del pensamiento de Occidente. Por ejemplo, los pasajes concernientes a Sor Juana y la influencia africana en sus poemas, y los de la música sacra en la cultura virreinal, son especialmente interesantes. Pero estos puntos fuertes a veces se pierden dentro de la narrativa. Clasificar al Romanticismo como reacción al intelectualismo de la Ilustración es casi redundante, pues es una propuesta de amplia aceptación académica - pero en el caso de Europa, mas no necesariamente de Latinoamérica (o aun de Europa del Sur). La Ilustración en Gran Bretaña, Alemania y Francia fue una revolución epistemológica, lo cual no es cierto ni del Barroco ni del Romanticismo. Esta revolución no llegó a darse ni en Latinoamérica ni en el sur de Europa, pues nunca se llegó a reemplazar la epistemología aristotélica de la Escolástica con el nuevo culto a la racionalidad-y por lo que no incitaría en estos espacios culturales una reacción tan fuerte al intelectualismo de la Ilustración como lo hizo en los países del norte de 59 �caso quizá sea más defendible que en el primer ensayo, pues el avant-garde -del cual el Surrealismo es parte- fue el primer movimiento transatlántico que se dio espontánea y simultáneamente en Europa y Latinoamérica. Esto no se puede decir ni de la Ilustración ni del Romanticismo. Una importante falla en el ensayo es que el autor nunca nos define el Surrealismo, ni llega a situarlo como sólo una parte del movimiento internacional del avant-garde de los 191 Os, 20s y 30s. Tampoco lo llega a ubicar firmemente dentro del contexto cultural de México durante la misma época, sino que más bien se concentra en anécdotas de personalidades europeas del movimiento surrealista que estuvieron viviendo en nuestro país. ¿Es el Surrealismo un movimiento principalmente de artes plásticas, como parece insinuar? Ysi no lo es, ¿cuál es su relación con otras ramas de las Bellas Artes comola literatura, ya sea europea o latinoamericana? Por ejemplo, nunca es mencionada la escuela literaria Vanguardista de los Estridentistas que fue instrumental en la renovación estética del ambiente cultural mexicano a principios de los 1920s (el Manifiesto del grupo, apropiadamente anti-racional, surrealista, e iconoclasta, empezaba con el lema "¡Muerte al Padre Hidalgo! ¡Viva el Mole de Guajolote!"). La estética de la Vanguardia es una reacción intelectual que rechazaba el sentimentalismo de su némesis, el Modernismo, y específicamente el de su principal figura, Rubén Darío. El automóvil, el tren, y la ciudad reemplazaron a los cisnes, las princesas, y los paisajes bucólicos corno las principales imágenes en la literatura y el arte. En su énfasis por utilizar un proceso mental y no emocional para la apreciación estética, los vanguardistas comparúan su filosofía estética con la del Surrealismo y de otras escuelas del avant-garde internacional. Pero en vez de estas discusiones, el autor a veces cae en el error de repetir generalidades, las cuales no llega a explicar, ni a conectarlas directamente con el ar- ropea "supera muy tempranamente a la mitología ilustrada", ¿se refiere tempranamente en relación a qué o quiénes? ¿A la misma inteligencia de Francia e Inglaterra, donde para cuando surge el Romanticismo la Ilustración ya tenía una larga existencia (en cuyo caso no puede ser considerado "tempranamente")? ¿O a la inteligencia de los imperios portugués y español (que incluye la mayor parte de Italia)? En estos imperios la Ilustración sí empezó tardíamente en relación a las naciones del Norte, pero por lo mismo no pueden ser los puntos de referencia para una discusión sobre la Ilustración y el Romanticismo. Esta problemática estructural es acentuada por la casi completa ausencia en el ensayo de fuentes secundarias del pensamiento ibérico o latinoamericano que pudieran dar mejor soporte teórico a la tesis central. La notable excepción es la referencia a la obra del historiador español Juan Antonio Maravall. La importancia de la obra de Maravall va más allá de su contribución a la historia del mundo ibérico, pues es el teorista de la "cultura del Barroco" en el emergente campo académico de estudios culturales. El Barroco es el último periodo en la historia de Occidente donde la contribución de España es todavía central, por lo que usar a Maravall para ubicar al Barroco criollo parece ideal, pero el autor no explota adecuadamente todo el potencial teórico y valor fenomenológico de la obra del español. Esto hubiera ayudado en la discusión de otros temas del ensayo corno los escritos políticos de Juan de Palafox y Mendoza, así como el rápido ascenso en el poder y prestigio de los jesuitas, a los cuales identifica correctamente como la orden religiosa por excelencia del Barroco. El segundo ensayo del volumen se titula "De donde viene ese ruido de manantial: México y el surrealismo: mito y revolución" y una vez más el Romanticismo alemán es el punto de partida para ubicar cronológicamente a un movimiento en México. La diferencia es que en este 60 gumento principal del ensayo. Así, usa dialécticas como Europa/ América y modernidad racional/ magia primitiva para explicar las diferencias entre el Surrealismo en Europa y México. Este esquema es algo simplista, pues no da crédito a la complejidad cultural no sólo de Europa, sino también de las Américas. Los Estados Unidos tuvieron un movimiento similar muy importante, y Brasil tuvo también el suyo que en cuestiones elementales fue muy distinto a la experiencia hispanoamericana. Asimismo, España y Portugal tuvieron sus escuelas avant-garde que eran tan distintas a la escena parisina como lo eran a las escuelas americanas. Otras suposiciones del ensayo también son refutables, como la que afirma que la "dinámica histórica de México se caracteriza por su constante anhelo de nuevos horizontes ... " (p. 98). Esto va contrario a interpretaciones más establecidas de nuestra historia, que afirman que la cultura hispana es de naturaleza conservadora, con oleadas esporádicas de modernización que no alcanzan a transformar completamente las antiguas estructuras e instituciones (en nuestra historia tenemos las reformas borbónicas, el Liberalismo de Juárez, la Revolución, el Salinismo). Aún hoy en día nuestro sistema político tiene más del sistema corporativo de "resortes" del Barroco que Maravall ha desarrollado, que del sistema político mucho más dinámico de las democracias liberal-capitalistas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, y esto explica en gran medida la larga hegemonía de la Revolución "institucionalizada" en nuestro país. Detalles como éstos señalan no tanto que el autor esté equivocado en su tesis central, sino más bien que no ha desarrollado adecuadamente la causalidad entre los hechos históricos que está utilizando en s_u argumento y su filosofía de la historia. La sección que trata sobre la relación en el Surrealismo entre mito y la Revolución es, en mi opinión, uno de los puntos más innovadores e interesantes del ensayo, y debió haber sido tratada más extensamente. En lugar de eso, casi se llega a perder en otros temas más tangenciales de la narrativa que distraen del argumento principal del ensayo. A pesar de estos problemas, el ensayo tiene otros puntos fuertes, como el reconocimiento de que al Barroco y Surrealismo (y curiosamente también al Posmodernismo) los une una resistencia a los parámetros del discurso racional. Un último criticismo para ambos ensayos tiene que ver menos con las opiniones y argumentos de los autores que con nuestra idiosincrasia cultural. Los hispanoamericanos tenemos dificultad en considerar a América como fuente de la modernidad, y en su lugar le damos este papel únicamente a Europa (y casi exclusivamente a Inglaterra, Francia y Alemania). Pero la realidad de la historia de Occidente del siglo veinte es que, a partir de la Primera Guerra Mundial y del surgimiento del avant-garde, el eje de la modernidad se ha transferido de Europa a las Américas. Los Estados Unidos se han convertido en la sociedad más rica, dinámica y cosmopolita del mundo, hasta el punto de que la élite intelectual y arústica de la misma Europa contemporánea inmigra en masa a los Estados Unidos. Pero aun los brasileños tienen una mayor recepción a este acontecimiento que los hispanoamericanos. Las élites de los virreinatos españoles en las Américas siempre vieron a la metrópoli como única fuente de modernización y punto de referencia ontológico, lo cual nunca se dio al mismo grado ni en la América inglesa ni en la portuguesa. Por eso, los hispanoamericanos tenemos mayor dificultad que los demás americanos en aceptar la centralidad del rol de América en la (pos)modernidad. Esto se debe precisamente a nuestro legado colonial, el cual fue de mayor sofisticación y larga durabilidad que el de las otras experiencias europeas en América -en otras palabras, debido a la durabilidad de nuestra cultura del Barroco criollo, y sus patrones de pensamiento. 61 �Filosofía y circunstancias Ricardo Villarreal Arrambide Adolfo Sánchez Vázquez Filosofía y circunstancias UNAM México, 1997. DIFÍCIL TARFA LA DE COMENTAR EL LIBRO FILOSOFÍA Y circunstancias del Dr. Adolfo Sánchez Vázquez, que en sus 426 páginas incluye 30 trabajos, por lo que seré breve y selectivo, algunos ya publicados y otros inéditos, que destacan una trayectoria intelectual, plasmada en el papel, con aportaciones importantes al pensamiento filosófico contemporáneo. Trayectoria que abarca en este caso, desde el artículo: "Contribución a la dialéctica de la finalidad y la causalidad" publicados por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1961, hasta el texto de homenaje a]oaquín Xirau, en 1995. Los trabajos seleccionados por el autor, dentro de su amplia producción filosófica, nos proporcionan un panorama general, desde luego no exhaustivo, de las preocupaciones e intereses que han orientado la actividad profesional y humana del Dr. Sánchez Vázquez. Como él mismo lo señala en el prólogo del libro, la obra se divide en cinco apartados generales: el primero a la naturaleza y función de la Filosofía; el segundo, a la Filosofía de la praxis, que asume consecuentemente como su posición filosófica; el tercero, a temas filosóficos relevantes como: causalidad, identidad histórica, etc.; el cuarto aborda los problemas de la Filosofía en nuestro tiempo y al final del milenio; en el quinto se ocupa de varios filósofos de lengua española, quienes, sin coincidir con ellos en sus concepciones y puntos de vista, han dedicado como él la mayor parte de su vida al quehacer filosófico. Estos comentarios sobre un libro básicamente filosófico, de alguien que no es filósofo, que proviene de la Psicología y la Sociología, pero que siempre se ha interesado en los problemas de la Filosofía (quizá por la circunstancia afortunada de que en nuestra facultad, cuando era estudiante, leímos a Marx, Nietzsche y Husserl, antes que a Freud, Skinner o Piaget); estos comentarios, repito, tienen una limitación disciplinaria. No obstante, y por nuevas circunstancias, la lectura del libro, particularmente de algunos artículos, me resultó estimulante. Una primera observación: es sorprendente como en temas aparentemente tan diversos uno encuentra en el libro del Dr. Sánchez Vázquez un hilo conductor, una conexión orgánica que, espero no estar equivocado, es su fiwsofia de /,a praxis;una perspectiva filosófica que, en su caso, sin desconocer la especificidad de lo ético, de lo estético, de lo económico, de lo político, de lo social y cultural, les da sentido y fundamento. La Filosofía de la praxis, si se me permite utilizar también a Hegel, es una reflexi.ón so/Jre nuestro tiempo, reflexión que hoy es tarea fundamental de la Filosofía: pero que no se detiene en la mera reflexión como que, aun reconociendo las deudas con Kant y Hegel, se dispara con fuerza a través de Marx pasando por Lukacs, Blóck, Gramsci y otros marxistas consecuentes hacia los horizontes de la acción. De ahí su referencia a las ''Tesis sobre Fuerbach" -específicamente a la primera, tercera, sexta y onceava tesis- y a los "Manuscritos económicos filosóficos de 1844": remedio a los lectores a los textos: "Filosofía y Circunstancias" (p. 25) y "La filosofía de la praxis", "Balance personal y general", (p. 157). Otros textos que quiero destacar aquí, entre otros, que manifiestan la agudeza, el espíritu crítico y la apertura de mente del Dr. Sánchez Vázquez, que no conocía, que me impactan positivamente y que me han abierto nuevas líneas de análisis e investigación son "El antihumanismo de Heidegger: entre dos olvidos" (293 pp.), "Radiografía del posmodernismo" (136 pp.) y "La filosofía al final del milenio" (330 pp). En el primero, Sánchez Vázquez realiza una confrontación entre el humanismo de Marx y el 62 humanismo (anti-humanismo) de Heide-gger, donde claramente rechaza la posición heideggeriana, que le reprocha a Marx su olvido del ser: señalando que, con mayor razón, se podría acusar a Heidegger del olvido del hombre, de y el fin de las ideologías (Bell), que como él mismo ha dicho es una ideología más y que es también una utopía el fin de la utopía (Dialéctica), entonces asume, por más lejos que se encuentre este lugar... o no se encuentra en ningún lado la necesidad de la utopía: Marx, Sánchez Vázquez, Habermas y otros, en mi opinión, comparten este anhelo de justicia y emancipación que el pensamiento utópico conlle\'a. Y ahora la pregunta: aceptando definiti\'amente que la realidad social es asimétrica, v que responde a una trama de intereses específicos, ¿por qué desechar el consenso a farnr del disenso si, en mi interpretación, en términos más amplios, de lo que se trataría de alcanzar, precisamente en muchos casos, es un consenso sobre el disenso? Esto es, el reconocimiento intersubjetirn de la diferencia, lo que legitima la probabilidad de \'alidez de otros discursos diferentes al nuestro: bajo el supuesto, que creo compartimos, ele que en este mundo nadie posee toda la \'erdad, ni tiene todas las respuestas. Si se me permite, ahora quisiera terminar nuevamente con otra referencia al Hegel de la Fenomenología del Espíritu que cita el mismo. Dr. Sánchez Vázquez: "una sociedad que no se arriesga a reconocer los más altos \'alores en quienes los realizan, o que les regatea o niega su reconocimiento por estrechas razones ideológicas, es una sociedad que se priva a sí misma de reconocer su propia capacidad creadora en los hombres que la encarnan~ (p. 29). La obra de Adolfo Sánchez \ 'ázquez representa, dentro de la diYersidad de filosofías existentes, una contribución más que relevante a la reflexión filosófica y social y a la práctica de la Filosofía en nuestro tiempo: su claridad, coherencia, consistencia, ,·oluntad dialógica y su inquebrantable com·icción del compromiso de contribuir a transfomzar lo existente para construir un mundo más justo, lo proyectan como un ser humano éticamente responsable, como un intelectual de primer orden, como un filósofo: sin más ni menos. los seres humanos de carne y hueso, stuetos a la explotación y la barbarie. Los otros dos artículos están estrechamente vinculados: en Radiografia del posmodernismocl Dr. Sánchez Vá,quez analiza las diversas posiciones en relación a la modernidad. Partiendo de Marx y pasando por Nietzsche, Weber } Adorno, muestra cómo el desencanto ante las promesas incumplidas de la modernidad generó una crítica radical (aquí podríamos incluir también a Brnjamin , Marcuse y I Iabermas) que si bien expresa a veces un claro pesimismo, con diferentes matices entre ellos, no cancela en forma definitiva las posibilidades de transformación ) emancipación de los hombres en el futuro. Diferente es el caso de los posmodernos, como Lyotard, Vattimo y otros, que dan por muerto} enterrado el proyecto de la modernidad. Radicalizando aún más la crítica a la modernidad, se refugian en una especie de displicencia, donde los grandes problemas de la existencia humana: la libertad, la justicia, etc., son trhializados, lo que expresa, como ha dicho Habermas, un adiós neoconservador a la modernidad, en un caso, o un relativismo estético y moral anárquico, en el otro. En el artículo "La Filosofía al final del milenio", Sánchez Vázquez discute, me parece con buenos argumentos, "Dentro de la selva filosófica de nuestro tiempo" con diferentes filosofías: la filosofía analítica, las filosofías posmodernas, la orientación hermenéutica y con las filosofías de la acción comunicativa que contienen un giro lingüístico (Rorty). Quiero finalmente, hacer una observación y a la vez plantear una pregunta en relación a la discusión del Dr. Sánchez Vázquez con Habermas. Si Sánchez Vázquez rechaza los discursos que aseguran el "Fin de la Historia" (Fukuyama), 63 �Colaboradores (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta y crítico literario. Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Por su libro A la salud de los enfermos obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1995. Es subdirector de la revista Tierra adentro. Investigador y músico. Estudió antropología en la UANL y obtuvo la maestría en la misma disciplina en el Colegio de Michoacán. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Actualmente trabaja en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. (ciudad de México, 1948). Poeta. Estudió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es autora del poemario "Al oído de las cosas", que apareció en el volumen colectivo Donde con- versan los amigos. (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario, maestro universitario. Estudió leu·as en la UANL. Es director de la revista Deslinde. Recientemente publicó El rojo caballo de tu sonrisa. (Monterrey, 1966). Periodista e historiador. Estudió periodismo en la UANL. Es editor en el pe1iódico Vida Universitaria. Autor de los libros Hacienda de El Muerto y Sin novedad Monterrey. (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine, maestro universitario. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (China, N. L., 1963). Periodista, promotor cultural y dramaturgo. Estudió periodismo en la UANL. Ha publicado entrevistas, notas y reportajes en El versitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. Norte, ElPorveniry Vida Universitaria. (Monterrey, 1936). Médico psiquiatra, egresado de la Universidad de Nuevo León. Director fundador de Kátharsis. Es presiden te de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1971). Pe1iodista. Autor del libro de crónicas y entrevistas Tierra de cabrito. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en los diarios La Jornada y El Financiero. (México, D. F:, 1963). Estudió lengua y literatura hispánica en la ENEAP Acatitlán (UNAM) y a la licenciatura en actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha colaborado en diversas publiciones literarias y participado en la obra Matrimonio y mortaja del cielo baja, de Emilio Carballido (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Leu·as de la UANL. (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos so- bre Erasmo y Lutero, Ensayos en literatura mexicana, Estudios islámicos, Carlas y otras kcluras, El otro lado, Ref erencias y Pensar y situar, entre otros. Economista. Director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Uni- Biólogo. Miembro de la Academia Nacional de Investigación Científica. Autor de Fisiologí,a vegetal aplicada, Control hormonal del desarrollo de las plantas y Manual de herbicidasyfilorregulaáores, entre otros títulos. (ciudad de México, 1953). Escritor. Estudió letras hispánicas en la UNAM, donde fue profesor e investigador. Fue director de Difusión Cultural en la UAM. Autor de Viene la muerte, La otra orilla, La noche y las horas, Vals siri fin, Olvidar tu nombre y El tuyo, el mismo, entre otros útulos. (McAllen , Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. '11 , ,. Sociólogo, maestro universitario. Fue director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1955). Poeta. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Autora de los poemarios La sibila de Cumas, Litoral de tinta y El inicio. (Monterrey, 1934). Poeta y ensayista. Estudió ingeniería en el ITESM. Miembro del Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido los premios Xavier Villaurrutia y Magda Donato. Recientemente reunió sus ensayos sobre Pellecir, López Velarde y Manuel Ponce en el volumen Tres poetas católicos. (Ciudad Victoria, 1957). Promotor cultural. Es director de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Autor de No ven que sigo vivo y Esquina bajan. �Jui ieta Venegas en la UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 13, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014810 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfredo Zapata Artista regiomontano Estereotipos Federico García Lorca Gabriel Zaid Humberto Martínez José Garza Juan Domingo Argüelles México y Japón Rescates bancarios Verónica Volkow