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https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/269/13189/CUARTILLAS_DE_LOS_UMBRALES_PENSANTES_LAS_._1996._Agosto._0002015579.ocr.pdf
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revista de la maestría en disetlo arquitectónico de la uanl, verano de 1996.
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Pensantes
Las Cuartillas de los Umbrales Pensantes
Revista de la Maestría en Diseño Arquitectónico /
UANL . No. 1, verano del '%.
Consejo Editorial y de Redacción
Armando V. Flores Salaz.ar
Nuria Castillo Moreira
Cecilia Williams Santos
Jorge A Baldo Peláe'z
Adolfo Benito Narváe'z Tijerina
Mesa de Colabondom
Hemando Castillo Eguía
Patricia Briones
Inna L. Cantú Hinojosa
Ángel M. Saavedra
Héctor A, Quintanilla
Esthela Villarreal
Patricia Zamudio
Dise6o de Portada
Jorge A Baldo Peláe'z
Arte
Nuria Castillo Moreira
Promotor
Adolfo Benito Narváez Tijerina
Las Cuartillas de los Umbrales Pensantes (registro en
trámite). Revista de la Maestría en Diseño Arquitectónico de
la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de
Nuevo León ,es una publicación semestral. Los trabajos
firmados son responsabilidad de los autores. Se autoriz.a a
reproducir o copiar por cualquier medio, total o parciahnente,
el material publicado siempre y cuando el objetivo de ello sea
la difusión. No se devuelven los originales entregados a la
revista por sus autores después de su publicación. Maestría en
Disefio Arquitectónico, Departamento de Estudios de
Postgrado de la Facultad de Arquitectura/ UANL. Ave. Pedro
de Alva, Edificio Ciudad Universitaria, San Nicolás de los
Garza, N.L., tel. 376-2600. Comentarios y Sugerencias
Internet ANARVAEZ@CCRDSLUANL.MX.
Presentación
Armando V. Flores Solazar
Criticarte
Símbolo de identidad
Nuria Castillo Moreira
La Catedral de Monterrey
Cecilia Wi/liams Santos
Arquitectura de gobierno e identidad
Jorge A. Baldo Peláez
El Antiguo Palacio Municipal de Monterrey
Ángel M Saavedra
Expresarte
Las fachadas pizarrón
Armando V. Flores Solazar
Entendimiento, Medio Ambiente
y Arquitectura
Patricia Zamudio
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Nuria Castillo Moreira
Líneas Visuales
Génesis de mi proceso de diseño
Inna L. Cantú Hinojosa
Un curso de metodología del diseño
para estudiantes de arquitectura
Esthela Vil/arrea/
Una manera personal de diseñar
Héctor A. Quintanil/a
Papel Pensante
Arquitectura y procesos de comunicación
Hernando Castillo Egula
El espacio aprehendido
Patricia Briones
El juego del espacio
Adolfo Benito Narváez Tijerina
Contarte
Iti.á en Iberia
Jorge A. Baldo Peláez
El nacionalismo dentro del porfiriato
Nuria Castillo Moreira
Iconología de la Catedral de Zacatecas
Cecilia Wil/iams Santos
Presentar una revista en nuestro medio, cuyo
contenido se centra en la cultura arquitectónica, es ún
privilegio si consideramos la escasez de éstas no solo ,i FUNDO
nivel regional sino nacional.
NIVF.RSITAA10
9
Cronotextos
La Influencia de Don Porfirio
- - - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - -•_r11111u1L
Presentación.
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33
Al _,darle la bienvenida a Las Cuartillas de los
Umbrales Pensantes es a la vez poder contar con ur
recurso más' para la comunicación, el análisis y la reflexión
de una disciplina tan amplia y rica como 1o es la
arquitectura.
Este esfuerzo del claustro académico del postgrado
de la Facultad de Arquitectura tiene como mérito el dejar
testimonio de las inquietudes y preocupaciones académicas
de sus integrantes, de entre las cuales vale la pena seftalar el
análisis de la bibliografía especializada, la generación y
experimentación de modelos de eriseñama, el ensayo
sociológico y antropológico de la habitabilidad, la critica de
objetos arquitectónicos, la revisión histórica del pasado que
detennina y todo ello acentuado en el paisaje urbanoarquitectónico local y regional lo que le dará calidad de
documento histórico.
Con este inicio tan lleno de entusiasmo y vitalidad
se da continuidad a los muy recientes esfuerzos de
investigación y difusión que junto con los ya añosos de
enseñanza y producción redundarán, sin lugar a dudas, en
el mejoramiento de la cultura arquitectónica.
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38
41
M. en Arqra. Armando V. Flores Salaz.ar AE-SAM
Vicepresidente de la Academia Nacional de Arquitectura
Capítulo Monterrey.
Monterrey, N.L. a 5 de Agosto de 1996.
2
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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - Cuatro elementos de un contexto
urbano
marco, como el resumen de los 400 años de
nuestra ciudad.
Símbolo de identidad
Nuria Castillo Moreira
..
..
La realidad de los espacios urbanos
parece materiafüarse, adquirir su peculiar
significado a partir de los elementos materiales
que los conforman. Los edificios que los
configuran suelen otorgar fuerza, vitalidad,
señorío, identidad o solamente ser un gracioso
acompañamiento de la ópera ciudadana.
Los centros urbanos de nuestras
ciudades latinoamericanas, como lo ha advertido
Benévolo en su historiografía de la arquitectura
moderna, han tenido un acelerado crecimiento
desacompasado de las "unidades estilísticas" que
hubieran querido las academias de arte pensando
siempre en modelos de igualdad autocrática,
despótica, como el París de Haussman, el Paseo
de la Reforma en México, la Avenida de Mayo en
Buenos Aires o las Ramblas de Barcelona.
Ello ha generado un ritmo sincopado de
imágenes de nuestros ancestros casi tocando los
anuncios luminosos de las cadenas extranjeras
sobre edificios que podrían estar en cualquier
parte del mundo.
Los centros de nuestras ciudades
entonces dejan de tener la romántica imagen de
las "ciudades museo" y se hace evidente en ellos
la historia viva. Esto posibilita el que los
habitantes de la ciudad puedan leer el paso de los
tiempos, las épocas congeladas en los elementos
del paisaje. Todo ello nos hace pensar en la
vocación esencialmente didáctica de la
arquitectura que producimos. Un ejemplo de esto
lo podemos ver en el centro de nuestra ciudad.
La macroplaz.a, durante los años
ochentas, aceleró este proceso de cambio no sin
provocar la destrucción de un patrimonio urbano
muy valioso. Dos sabinos, los únicos testigos de
la fundación fueron talados y con ellos se fue la
evidencia más antigua de nuestra historia. Esta
"herida abierta", nos ha hecho sensibles a la
salvaguarda de nuestra herencia cultural,
inclusive hasta para las expresiones más
modernas, que también son parte de la memoria
de la ciudad.
Como un ejercicio crítico, se han
analizado cuatro edificios de singular
importancia para el desarrollo de Monterrey. Es
menester leer estas cuatro aproximaciones como
una sola cosa, como la plaza a la que le dan
.. .~ "t:;:.-:_.-J!._.,.
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.
"
.
'
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,,..,r,•
(
-~------Un elemento que se ha convertido en
imagen de la ciudad de Monterrey es sin duda el
Faro del Comercio, propuesta sencilla pero bella
como resulta común encontrar en la obra de
Barragán.
Su forma lineal y de grandes
proporciones, a la lejanía se observa apenas como
un punto, que en el Monterrey moderno, señala
la concentración de poderes,
trabajo y
esparcimiento; una pequeña línea que se levanta
en el centro de una masa apenas perceptible a
detalle, pero que al aproximarnos se transforma
en una imponente obra escultórica que nos
enwelve dentro del mismo paisaje al que
pertenece.
Al ir caminando hacia ella la
perspectiva comienza por invadir nuestra visión,
y en un momento nos encontramos sumergidos
en un mar de color y masa en el que como acto
de magia quedamos reducidos de escala y nos
encontramos tan pequeños observando como la
verticalidad nos invita a voltear hacia arriba, y
absortos con el contraste del color anaranjado y el
azul del cielo nos damos cuenta de lo pequeños
que podemos llegar a ser.
Su posición dentro de la Macroplaza
carece del verdadero sentir de Barragán debido a
que él había proyectado su obra, para ser
colocada en el lugar que ahora ocupa la Diana,
esto con el propósito de provocar un contraste de
color con el fondo verde intenso de la cierra
3
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Madre; pero su forma y su acabado, poseen ese
sentir mexicano, por el cual luchó a través de su
arquitectura, ese deseo de alcanzar una identidad
nacional, y lo logra de una manera tal que no es
solo un detal,le curioso dentro de un lugar
importante de la ciudad, sino que al estar al lado
del Faro de Comercio uno se siente parte de un
Pueblo que lucha por encontrarse a si mismo.
Teniendo como marco, el Antiguo
Palacio Municipal, el Museo de Arte
Contemporáneo, la Catedral, el nuevo Palacio
Municipal, el Casino de Monterrey y los
hermosos jardines de la Plaza Zaragoza, el Faro
de Comercio probablemente no tiene el impacto
que deseaba dar Barragán a su obra, pero alcanzó
otra característica, que en sus proyectos siempre
se reflejaban, y es que su belleza serena, no tiene
distinción de clases, y esta ahí para satisfacer las
necesidades emocionales de la gente de cualquier
nivel social.
La Catedral de Monterrey
Cecilia Williams Santos
Larga es la lista de anécdotas y
acontecimientos que llenan la historia de la
construcción de la Catedral de Monterrey. Hubo
muchos intentos por erguirla, de hecho, la
primera noticia que tenemos de ella es el 20 de
septiembre de 1596 en el acta de fundación de la
ciudad:
" ... hago fundación de ciudad metropolitana
junto a un monte grande y ojos de agua que
llaman de Santa Lucía, tomando por advocación
de ella a la Virgen Madre de Dios señora
nuestra, que la iglesia mayor sea su advocación
de su santa y limpia Concepción y Anunciación,
a la cual imploro como patrona y señora
nuestra, ..." 1
También, en este mismo documento,
Diego de Montemayor hizo la traza de la ciudad:
"...señaló primeramente el sitio y solar para la
1
Historia del Nuevo Reino de León, Eugenio del
Hoyo, ITESM 1972, Tomo 1-2, pag. 151
CIIJICl■rl
- -- - - -- - - - -- - - -- - - - - -- -- - -- - - - - - - - - - -
Iglesia Mayor, que es a una cuadra de la plaza
hacia la parte norte/este (este)... "2
de la iglesia parroquial de esta ciudad, que está
5
caída .. .'' con lo cual comenzaba la construcción
De aquí en adelante comienza esta
historia en donde abundan situaciones como la
falta de recursos económicos, que es lo más
común, y la intervención de fenómenos naturales
de los cuales tenemos como ejemplo la
inundación ocurrida en septiembre de 1636 en la
que el agua "derribó todas las casas de
de la fábrica actual. Se sabe que a mediados de
1709 ya se estaba reedificando la nueva iglesia.
Los trabajos duraron por lo menos hasta
principios de 1716. En esos años la parroquia de
Monterrey se instaló en la capilla de san
Francisco Xavier, "por estarse fabricando la
(iglesia) principaI',6.
En 1719, aún no se terminaba,
Monterrey y las Iglesias, dejándolo hecho un
desierto"3
Tampoco podemos olvidar los múltiples
enfrentamientos de los colonos con la población
indígena que habitaron toda la extensión del
territorio del "Nuevo Reino de León" hasta
principios del siglo XIX. Ésta consistía en
multitud de pequeñas bandas nómadas de
recolectores - cazadores, " belicosos, desnudos,
hambrientos, crue/es...',4 cuyo horizonte cultural
era el siguiente: andaban completamente
desnudos, cubiertos los cuerpos y los rostros de
pinturas y tatuajes, sus "casas" eran de quitar y
poner y consistían en unas cuantas chozas semiesféricas. No había entre ellos ninguna forma de
gobierno y su religión se reducía a la magia del
culto totémico y a las supersticiones. El nombre
genérico con el que los españoles los llamaban
era Chichimecas.
Así, no es extraño encontrarnos con que
muchos no consideran a esta catedral igual de
imponente ni majestuosa comparada con las
catedrales de otras ciudades del país como
Puebla, Zacatecas, Durango Chihuahua y aún
Saltillo, por mencionar solo algunas. Si
profundizamos un poco más veremos que en
principio la ciudad de Monterrey no se
encontraba en la ruta del camino de la plata, y si
había cierta prosperidad económica, ésta se debía
principalmente al auge ganadero aunque también
se contaban con minas de escasa producción
como las de La Iguana y Vallecillo.
Si hubo dificultades para la construcción
del templo parroquial o iglesia mayor, ya para
principios del siglo XVIII, específicamente el lo.
de agosto de 1705, se propuso " la reedificación
2
La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 13
3
La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 14
4
Historia del Nuevo Reino de León, Eugenio del
Hoyo, ITESM 1972, Tomo 1-2, pag. 1
4
" ... hallándose sin techo que resguarde la fuerza
de las aguas y temporales, que acaecen a este
Reino... de no repararse puede perecer su
fábrica, por el grave detrimien/o que reciben las
maderas y paredes de ella..." 7
En 1725, fue cerrada la primera bóveda
y en los años siguientes fueron terminándose
otras bóvedas aunque no duraron mucho y se
construyó después una capilla dedicada a la
Virgen del Nogal o del Roble, que fue, de hecho,
la primera que se terminó.
A mediados del siglo xvm se
emprendió la reconstrucción del templo " ..
porque estaba de una vez arruinada (la iglesia
parroquial) se va haciendo de nuevo de sillería y
bóvedas, nunca ahora vistas en el país.. .''8 A
partir de entonces se llevaron a cabo importantes
obras así, el 24 de diciembre de 1774 se le
comunica al teniente coronel Melchor Vida! de
Lorca y Villena, gobernador del Nuevo Reino de
León que la parroquia de Monterrey sería
terminada en un año y medio más y que "es de
fábrica como la de Santo Domingo" de la ciudad
de México "aunque más estrecha" . Es
importante este dato, porque, en efecto, la
catedral de Monterrey siguió la traza de esta
iglesia capitalina aunque esta última conserva las
capillas hornacinas.
Otro dato importante en esta crónica es
el del año de 1781 " los altares que tiene la
iglesia son: el mayor, los de Cristo Crucificado y
s La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 19
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La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
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La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
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Nuestra Señora de los Dolores, el de la
Santísima Trinidad, San Francisco Javier, Señor
San José, Nuestra Señora conocida con el título
del Nogal y el de las Animas, que se hallan en
los cruceros, y tres capillas, que son las que por
ahora componen la iglesia, que se está
· do y aun
' no se acaba ..." 9
a rican
fib
El segundo obispo del Nuevo Reino de
León en el año de 1785, decía: " La iglesia de
esta ciudad tiene cincuenta y una y media varas
de largo y diez de ancho, con capillas profundas,
de modo que dejan veintidós varas de claro, con
lo que, si hubieran hecho arquitos para
comunicarse una con otra, pudiera quedar de
tres naves. " 10
La descripción de la catedral según el
plano del año de 1790 de Jimenez y Montalvo es
la siguiente:
''Entrando al recinto sagrado por la
puerta principal, a la izquierda, o sea del lado
norte, el primer espacio aparece destinado, como
proyecto, a bautisterio (hoy es altar de la Virgen
del Carmen); seguía una capilla sin consagrar
(actualmente altar de Animas) y, después, otras
dos: la de Animas (donde ahora se abre la puerta
lateral del norte) y la de Nuestra Señora del
Roble (altar ahora dedicado al Sagrado Corazón
de Jesús). A la derecha de la nave central, al sur,
el primer espacio lo ocupa el basamento de la
torre con su escalera de caracol, después estaba
una capilla sin dedicar (hoy altar de Santa
Eduviges), luego la puerta lateral del sur y, en
seguida, la capilla de San José. "
En esta descripción, también se hizo un
recuento de lo que faltaba por hacer: cerrar tres
bóvedas, concluir el segundo cuerpo de la
fachada principal e iniciar la construcción del
tercero, terminar el primer cuerpo de la torre y
edificar el segundo y el tercero cuerpos de la
portada lateral del norte. Cabe destacar que no se
menciona la portada sur, lo cual. hace suponer
que esta ya existía y por lo tanto ésta es la más
antigua.
9
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Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 30
10
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Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 31
5
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------------------- - - -----------------Para finalizar con esta cronología de
citas, se sabe que el templo quedó concluido en el
año de 1791 y según el doctor González, la
portada principal o imafronte se terminó en
1800, también. se terminó, en ese mismo año, el
primer cuerpo de la única torre, pero ésta no se
completó sino hasta 1889 quedando como ahora
la conocemos.
Antes de pasar a otro punto, se hace
necesaria una aclaración: "En su origen era esta
iglesia de una sola nave, después le añadieron
las capillas laterales comunicadas al cañón con
puertas. Al concluirla en 1791 metieron los
arcos y la pusieron como hoy la vemos"' 1
Esto último nos trae a la mente el deseo
del Segundo Obispo de Nuevo León por ampliar
más la catedral cosa que finalmente se logró
quedando la catedral de planta rectangular,
orientada de oriente a poniente y las capillas
hornacinas fueron convertidas en naves laterales.
La Catedral fue dedicada a la
Inmaculada Concepción, tal como Don Diego de
Montemayor propuso en el acta de fundación, y
fue consagrada el 4 de junio de 1883 por el sexto
obispo, doctor fray María de Jesús Belaunzarán.
Estilo
A pesar de que la elaboración de la
portada principal se llevó a cabo en la segunda
mitad del siglo XVIII, en donde en el resto de la
Nueva España se iniciaba ya el Churrigeresco,
ésta es de un barroco sobrio o moderado ya que
su composición es clásica y austera, sin embargo,
ya se comienza a percibir, por su decoración, esa
autonomía propia del estilo barroco mexicano.
En el primer cuerpo nos encontrarnos
con una gran puerta central con arco de medio
punto en donde a los extremos se esculpieron dos
medallones representando a dos arcángeles: San
Rafael y
San Miguel. La palabra ángel
corresponde a la latina "angelus" que se puede
traducir como mensajero o intermediario; es por
consecuencia un espíritu etéreo que está de por
medio entre Dios y los hombres. No solo son
mensajeros de la divinidad, sino que también
cumplen con otras funciones importantes como la
de custodiar a los hombres o incluso castigarlos.
Actualmente sólo se veneran a tres arcángeles:
San Miguel, San Gabriel y San Rafael.
Anteriormente, también se daba culto a otros
cuatro: Uriel, Baraquiel, Sealtiel y Jehudiel, a los
que en ocasiones se le agregaba Raziel.
San Miguel es el príncipe de los ángeles, capitán
de los ejércitos celestes y vencedor de Lucifer y lo
acompaña la frase ¿Quién como Dios?, lo
podemos reconocer en esta portada por la Cruz
que lleva que es la de la resurrección. De los
arcángeles, San Miguel es el más importante y
normalmente se le coloca como si protegiera al
edificio o la portada.
Por otro lado, San Rafael es el "médico
o medicina de Dios", por un milagro que hizo al
joven Tobías, pues curó la ceguera de su padre.
Aquí le podemos identificar por el pez que lleva
en la mano, también se le identifica por una
concha y una bolsa que cuelga de su cintura.
Éstos dos personajes están custodiando a
la puerta y también al emblema papal localizado sobre ésta al centro - que sostienen dos
querubines. Esta puerta está flanqueada por
cuatro columnas dóricas y dos nichos
conchiformes, esta forma de concha la llevan los
peregrinos como Santiago de Compostela y es
atributo de este santo, sin embargo, en este
contexto y utilizada de esta forma, representa el
símbolo de la gracia del bautismo. Sobre cada
capitel hay un ángel que aparenta resistir la
cornisa superior, afirmando sus pies en la cabeza
de otro y, en la palma de cada mano, muestran
una pequeña esfera. Esta posición en la que se
encuentran estos ángeles es algo estereotipada
muy propia en estas figuras en donde parecen que
van a iniciar el vuelo. (Ver figura 1)
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La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 35
Figura 1. Primer cuerpo del imafronte
6
CIITIC/■rl
-------------------------------------En el segundo cuerpo se encuentra el
ventanal del coro que también está flanqueada
por cuatro columnas, esta vez son corintias con
su par de hornacinas conchiformes. El ventanal
también tiene esta forma. A los lados de éste, se
perciben un par de pilastras que terminan en dos
pequeños marcos ortogonales. de los que
emergen dos figuras masculinas. una en cada
lado, con indumentaria de la época que consistía
de un jubón y pantalón bombacho. Sus brazos
están extendidos. Éstos representan, quizás, a los
mecenas de la obra. Inmediatamente sobre ellos
se encuentran dos nichos pequeños. (ver figura 2)
Figura 2 Segundo cuerpo del imafronte
Entre estos dos cuerpos constructivos,
aparecen unos frisos labrados con decoración
vegetal, abajo y arriba de la cornisa intermedia.
Otro motivo semejante divide los superiores.
En el tercer cuerpo se advierte un
verdadero coronamiento al retablo exterior pues,
en el espacio del triángulo virtual que lo forma
hay muchísima decoración vegetal. Aparecen
también dos sirenas; las sirenas, en mitología
antigua, tenían la parte superior del cuerpo de
mujer y la inferior de ave o pez. En un principio
era un ave, pero después se fue transformando
hasta adoptar la de pez. Su canto hacía que los
marineros se acercaran mucho a la costa y
encallaran sus barcos. Se ve claro que es el canto
melodioso y embriagador del ser mítico que
engaña al cristiano. Sin embargo, estas dos
sirenas, vestidas con elegantes chalecos, portan
grandes lirios. Los lirios, en simbología cristiana,
significan lo mismo que las azucenas y la
azucena es el símbolo por excelencia de la pureza
de la Virgen María, pues la acompaña en muchas
escenas, como en la Anunciación, en donde éstas
aparecen en algún florero o bien las lleva el
arcángel San Gabriel. Esto me hace pensar en la
Inmaculada Concepción, a la cual esta dedicada
esta catedral pero avancemos un poco para ver si
podemos cerrar esta ídea.
Hay también un nicho central que lo
debió ocupar alguna imagen importante. Una
tosca escultura aparece como base de éste; existe
sobre este nicho un espacio vacío en el que se
supone estaría el escudo real. Hay también un par
de columnas corintias y a cada extremo, dos
ángeles guerreros de pie con vestiduras romanas
los cuales sugieren vigilar el templo y, para
rematar, cuatro pináculos y una cruz.
Entre la decoración vegetal del tercer
cuerpo. aparece a cada lado un rostro que nos
mira con asombro y debajo de éste, un jaguar
(océlotl) y un conejo (tochtli) motivos inspirados
en el arte Prehispánico. (ver foto 4).
En la cultura Olmeca, que es la cultura
madre prehispánica, se caracteriza desde muy
temprano por una fuerte obsesión felina,
conectada al parecer con el culto al agua o a la
lluvia. Incluso debe haber existido entre los
Olmecas, la creencia en una raza divina de
"hombres - jaguares" como lo sugieren
numerosas esculturas de esta cultura que se
encuentran en los llamados monumentos ·'1" de
río chiquito y "3" de potrero nuevo, Veracruz.
El conejo, en simbología cristiana
simboliza universalmente a la Fecundidad.
Entonces, si unimos los lirios que portan las
sirenas, el agua (jaguar), en donde María es
"fuente de aguas vivas" y sin ella en la
naturaleza, simplemente no habría vida, podemos
decir, que todo tiene relación con la Inmaculada
., J?
Concepc1on. Otra interpretación con respecto a esto
es la siguiente: "En el calendario nahua el
jaguar y el conejo. representados por glifos o
signos, eran dos de los veinte días del mes:
también equivalían, respectivamente a los puntos
cardinales norte y sur. En los códices el signo
del conejo representa a la luna y el del j aguar
correspondía a una de las trece constelaciones
12
Los que estén interesados en estos aspectos de
iconología cristiana pueden recurrir a un libro
que próximamente publicará Monseñor Tapia
Méndez, en donde seguran1ente se realizará un
estudio mucho más extenso y mejor informado
que este.
7
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Umc,H[
------------------------------------13
del zodiaco mexica" y para acabar con la idea,
la luna, en simbología cristiana, es un "atributo
de la Virgen María, pues la vemos de pie sobre
una luna creciente. como en la Inmaculada
Concepción". 14
..
h
Es evidente que en los trabajos de esta
catedral ha intervenido también la mano del
indígena y no deja de ser importante la manera
en .como estas reminiscencias mitológicas son
incorporadas a la iconografía cristiana para
darnos el mismo mensaje.
Para concluir, describiré las portadas
laterales, de las cuales la del sur es la más
importante ya que es la más antigua y la que está
terminada. La portada lateral norte consta de dos
cuerpos, con un ancho friso intermedio. Su
portón tiene un arco de medio punto. Entre las
cuatro medias columnas del cuerpo superior, se
hallan tres medallones sin ningún tema
trabajado, Esto es lo que hace suponer que
todavía no esté terminada.
La portada lateral sur, tiene un marcado
carácter popular. Es de dos cuerpos y un remate.
En el primero se abre la puerta de ingreso con un
arco de medio punto, en cuya clave se advierte
una pequeña corona, de la que parece colgar un
pequeño cordero, emblema del Toisón de Oro.
Hay pilastras a ambos lados con decoración
ondulada y un solitario racimo de uvas a la
derecha, que representa la Sangre de Cristo y es
símbolo de la Sagrada Eucaristía.
Una ancha cornisa divide los dos
cuerpos, en ella, están representados cuatro
pelícanos en la que el pelícano es una imagen
cristológica pues según la antigua creencia esta
ave mataba a sus polluelos recién nacidos y al
tercer día de muertos, el ave los resucitaba con la
sangre que manaba de su pecho, por lo tanto es
un símil de la figura de Cristo al dar su sangre a
la humanidad. Esto nos da una clara idea de que
esta portada, sin duda representa a la Eucaristía.
Sin embargo, el pelícano es atributo también de
la caridad
El segundo cuerpo presenta cuatro
gruesas semicolumnas, cuyos fustes se cubrieron
con motivos vegetales, lo que nos hace pensar en
la semejanza de éstas a las columnas antorchadas
que son características del barroco rico. Cada una
13
La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag. 35
14
Los símbolos cristianos, Ignacio Cabral Pérez,
Editorial Trillas, México 1995, pag. 161
de estas semicolumnas están rematadas por
curiosos capiteles, en donde están colocados
cuatro ángeles portando, los de enmedio, grandes
lirios, como los que tienen las sirenas de la
portada principal. En las entrecalles están tres
nichos conchiformes, sin esculturas.
Los ángeles de los dos extremos, miran
hacia el frente y levantan un brazo. Los de
enmedio parecen rendir homenaje a un escudo,
cuya bordura ostenta el cordón franciscano y en
su parte inferior tiene una concha de peregrino;
en el centro una espléndida flor, simbolizando
quizá a la Sagrada Eucaristía, lo que viene a
reiterar el significado de esta portada. Sobre esta
flor, un escudo y debajo del escudo, sobresale un
rostro severo y enigmático que parece tener
barbas en forma de plumas. " Hemos querido
suponer que todo ello simbolice el triunfo de la
Fe - mediante el Santísimo Sacramento, la obra
misionera y el bautismo de los naturales - " 15
La parte superior de esta composición la
constituye el citado escudo que contiene una tiara
papal coronada con una pequeña cruz y las llaves
del reino de los cielos. Siguiendo la vista hacia
arriba se descubrirá más adornos vegetales y
después de éstos un gran rostro barbado
representando a Dios Padre.
Y por último, el remate de esta portada
la dan una cruz y tres pináculos escalonados.
Hay muchísima gente que piensa que los
motivos iconológicos e iconográficos de esta
catedral son copiados de otras y que en realidad
no existe un significado especial en ella, ni
tampoco, interpretación alguna, (hablando de sus
portadas, por supuesto).
Yo opino lo contrario y sin embargo. no
se puede afirmar que ésta tiene igualdad de
riqueza iconográfica que, por ejemplo, la
Catedral de Zacatecas, pero aún así, no se puede
negar una cierta intención, sobre todo en la
portada sur en donde es más claro el significado.
Tampoco se puede negar la majestad
que este edificio posee y si además le agregarnos
el valor incalculable de conocer, a través de su
larga y penosa historia, el dificil crecimiento de
la ciudad hasta llegar a donde estamos, quizás
nuestro punto de vista con respecto a ella cambie
notablemente. Este monumento refleja mucho, se
leen dos culturas, se lee trabajo, se siente la
15
La Catedral de Monterrey, Tomás
Mendirichaga/Xavier, EM Ediciones/crónicas,
pag.52
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historia de una ciudad nueva, posee también su
misterio, el misterio de toda catedral, unas son
más grandes, otras más pequeñas, unas con
decoración excesiva, otras no tanto, pero su
esencia es la misma, el misterio es el mismo. Lo
interesante aquí es poder descubrir el de nuestra
catedral.
Arquitectura
identidad.
de
Gobierno
El caso del Nuevo Palacio Municipal de la
ciudad de Monterrey, N.l.
Jorge Baldo
Introducción.
La lectura de nuestras ciudades y de sus
mensajes de identidad es cada vez menos legible
para la masa social que todos conformamos. La
convergencia multicultural en las metrópolis de
nuestro país conlleva, casi siempre, a destacar el
predominio de modelos urbano-arquitectónicos,
ajenos a nuestra cultura local, como sinónimo de
progreso y de "similitud" entre nosotros y ellos,
los "primermundistas".
Esta tendencia es harto compleja y que
ademas es una conducta histórica en nuestro país,
desde aquel histórico año de 1521. Su inercia es
dificil de contener, y las consecuencias aun no
pueden medirse con precisión. Sin embargo,
creemos que mas allá de esta confusión en la
lectura del paisaje urbano como producto sociocultural, subyace una rica tradición nacional, de
la cual no es fácil desprenderse, y que en muchas
obras de nuestras "modernas" ciudades, existe
una señal de vida, un signo que nos diferencia de
otras sociedades, y que aparece de manera mas
conciente o no, en el trabajo de nosotros, los
arquitectos mexicanos. ·
En el caso de los edificios de Gobierno
de la Ciudad de Monterrey, y particularmente en
nuestro caso de estudio, el Nuevo Palacio
Municipal, se intenta buscar, en el lenguaje del
edificio, signos de vida e identidad nacionales,
ocultos quizás tras las la mascara
del
modernismo.
Descripción del edificio y su origen.
8
e
La idea del nuevo El P-.Jacio Municipal,
surge con el acelerado crecimiento de la ciudad
Monterrey, y por lo escaso que resultaba el
antiguo Palacio, que data de siglos atrás, en
donde el espacio disponible se había agotado a
consecuencia
del
crecimiento
de
la
administración y de las funciones de la misma.
En el momento de la construcción del nuevo
edificio, la administración se encontraba
"desmembrada" en diferentes edificio en el centro
de la ciudad.
Se hacia evidente, que la eficiencia de la
administración, dependía, en buena medida, de
albergar bajo un mismo techo, a todas las
diferentes secretarias que conforman al
ayuntamiento, es decir, en la creación de un
nuevo espacio "aglutinador" de la administración
publica local.
Para tal efecto, en el año de I 974 las
autoridades municipales convocan a un concurso
para el proyecto del edificio que daría cabida a
todas las diferentes Secretarias, al mismo tiempo,
que daría facilidades para que las futuras
administraciones aumentaran en tamaño y en
número, en caso de ser necesario.
El concurso del proyecto es ganado por
los arquitectos Villarreal, Hadjopulus, Albuerne y
Flores, debido principalmente a la solución que
se proponía para "ligar" la (histórica) Plaza
Zaragoza, un espacio publico local de gran
trascendencia, con el nuevo edificio. La solución
consiste en "elevar" las oficinas, sobre una gran
plaza, que visualmente generara continuidad
entre la Plaza y las calles colindantes, Zaragoza y
Zuazua, y evitar los obstáculos que la nueva
estructura generaría, con la disminución de los
apoyos de la misma.
De esta forma, se creía (erroneamente a
nuestro juicio) que la Plaza Zaragoza tendría un
"continuum" en la parte baja del nuevo Palacio, y
el espacio publico no perdería en superficie o
jerarquía.
Otros de los criterios que fueron
fundamentales en la asignación del ganador del
concurso, fueron la calidad estética, la
flexibilidad interna, el criterio estructural, el
carácter, y la factibilidad técnico-constructiva,
entre otros que se consideraron menos
importantes.
En el punto relativo a la calidad estética,
recordaremos que por los años 70's el estilo
internacional y el Styling eran los estilos
predominates. No extraña, pues, que el edificio
proyectado por este grupo de arquitectos, tenga
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CIITIC/
en su concepción formal primaria, tantos
elementos propios de estos estilos. En lo tocante a
la flexibilidad interna, el proyecto contemplaba la
construcción de pocos elementos verticales de
apoyo, por lo que las niveles prácticamente eran
tipo "planta l'ibre", que prometían una gran
flexibilidad para la creacion de espacios abiertos,
semi-abiertos y cerrados, propios de las oficinas
modernas.
Otro punto a favor de este proyecto, lo
constituyo la gran estructura metálica que
soportaría al edificio, con claros de 30 metros
entre apoyos y voladizos de 15 metros. Esta
estructura estaría sustentada sobre 8 apoyos
perimetrales y cuatro centrales, con lo que se
lograría la "transparencia" deseada para la
integración a la Plaza Zaragoza.
La factibilidad técnico-constructiva tuvo
al final algunos problemas ya que el proyecto
contemplaba la utilización de presforzados de
concreto que demandaban la utilización de cables
y herrajes de fabricación extranjera, por lo que se
opto, por la utilización de una estructura
metálica, cuya materia prima se tendría mas a la
mano y con mayor disponibildad, ademas de que
este gasto favorecía a las empresas locales
especializadas en la producción de acero, entre
otras.
Con respecto a la conformación espacial
del edificio, se trataba de generar un sótano de
dos niveles, para utilizarse como estacionantiento
subterráneo, un piso "publico" a nivel de las
calles y plazas colindantes, tres niveles de
oficinas, el primero de los cuales es de menores
dimensiones que los dos superiores por estar
"remetido" con respecto a las fachadas.
Como punto importante a este respecto,
diremos que el edificio en cuestión se genera a
partir de un gran espacio central, que se prolonga
a manera de pozo de luz, a lo alto de los tres
pisos de oficinas. Este espacio relaciona el
concepto de "centralidad" que es propio de la
arquitectura mexicana colonial. con el edificio.
Los andadores o pasillos de los niveles superiores
están, como es de esperarse, ubicados
perimetralmente a junto a este espacio central.
Esto trae como consecuencia que las oficinas
tengan su acceso visible desde varios puntos del
edificio.
Para unir estos espacios en el sentido
vertical se construye un núcleo de elevadores, y
un conjunto de escaleras eléctricas, que a nuestro
juicio, juegan un papel mas destructivo que
compositivo en la integridad del objeto
arquitectónico. Estas escaleras comunican desde
el nivel de la calle, al primer piso de oficinas. Del
primer al tercer nivel, solo un grupo de escaleras,
con un gran desarrollo) sirven como
intercomunicación.
En el centro de la plaza de acceso, existe
una plataforma a un nivel ligeramente inferior
que el acceso, en donde se ubica una fuente con
una escultura de carácter femenino, seguramente
remembrando a la madre tierra y al agua como
elementos de vida.
Símbolos de identidad en el lenguaje
del edificio.
Amen de los datos anteriores, es
menester proceder a "sondear" los significados
que subyacen en este complicado arreglo de
materia y espacio. Pero, por donde empezar?.
Quien sabe, quizá por donde el lenguaje del
edificio llegue a nosotros de manera menos
confusa.
¿Qué significa el espacio "central" en la
cultura
arquitectónica
mexicana?
¿Qué
asociaciones se infieren con el uso de las piedras
en casi todos los frentes del edificio? Que quieren
decir los ritmos que pululan a lo largo y a lo alto
de las fachadas? Que implican los colores que se
usan en los pisos y plafones? Que nos dicen los
materiales utilizados para darle su "materialidad"
al edificio?. Explorar estas y otras preguntas será
el motivo de los párrafos siguientes, en donde
intentaremos, a la luz de un modesto
conocimiento de la obra y de una gran avidez
critica, sugerir las posibles respuestas.
Antes de proceder a penetrar los
caminos de la especulación intelectual, valga
decir que el marco en el que trataremos de
"encajar" los conceptos y las ideas sera el de la
cultura mexicana. Se buscara en la mejor medida
posible, el ver en que partes de esta maraña, es
posible encontrar réplicas de nuestra identidad,
en caso de que las haya. No es excluyente el que
surjan opiniones fantasiosas . per,> es justo
mencionar que esta aproximación crítica
intentara atar cabos entre las relaciones formales,
funcionales y plásticas de esta obra, con los
elementos de carácter nacional, incluyendo por
supuestos, los culturales-arquitectónicos. Punto.
Pero que puede tener de "mexicano" un
edificio de este tipo, ademas de estar diseñado y
construido por mexicanos y en suelo mexicano ? .
En principio entablemos un "round" con los
■rl
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aspectos mas notorios, es decir, los que saltan a
la vista.
Comencemos por estudiar sus aspectos
geométricos y sus relaciones de proporción. Salta
a la vista que este edificio tiene un carácter mas
hacia lo horizontal que hacia lo vertical. Esto nos
lleva a ver cierta "proximidad" con nuestra
arquitectura, en donde la tendencia es mayor en
ese sentido. No obstante que se trate de obras tan
voluminosas como las mismas pirámides de
Teotihuacan, siempre tenderán hacia el horizonte
mas que hacia el cielo, en un dialogo entre la
obra y la Madre Tierra.
Observando los alrededores del edificio
en cuestión, uno encuentra pocas razones para
pen.sar el porque no se realizo un edificio de
forma mas vertical, mas de acorde a los
paradigmas arquitectónicos de esa época. Junto a
esta estructura destaca el edificio del Condominio
Acero, que aunque anterior al Palacio Municipal,
ya muestra la tendencia internacionalista de
hacer arquitectura en el centro de la ciudad,
hacia arriba, mas que hacia los lados, en un
intento de optimizar ( y especular) el costosísimo
metro de terreno en el centro de la ciudad.
¿Qué hay con las proporciones? A
simple vista podemos decir que no hay ningún
intento de "amarrar" los elementos del edificio en
un trazado regulador geométrico complejo. Mas
bien parece que las tramas verticales y
horizontales, basadas en el mismísimo Metro
Patrón, son las rectoras para la composición.
Creemos desilusionar a los amantes de la Aurea
Sectio pero es evidente que estos aspectos han
sido subvaluados, en pro de una teoría
geométrica mas simple, mas controlable.
¿Qué relación se puede encontrar entre
el espacio central y plaza que se genera en el
nivel inferior del Palacio, y nuestras
"mexicanisimas" casas coloniales, en donde el
patio es el centro vital de la casa? El patio es el
lugar por donde contemplamos la luz, por donde
el aire nos inunda, de donde podemos observar el
resto de la misma. Es posible que se intente crear
esta relación de "casa" en este edificio, al
conferirle un elemento espacio-funcional con
connotaciones de vivienda, lo que lo haría más
"publico", más popular, menos "institucional" y
quizá, más humano.
Por otro lado, puede pensarse también,
que es una replica formal rescatada del antiguo
Palacio, el cual tiene un esquema a base de patios
centrales y pasillos porticados hacia este. De
cualquier manera, existe esta relación con lo
mexicano, que a diferencia del los edificios
"concentrados" del estilo internacional, hace
pen.sar en una intencionalidad consciente o no,
hacia una identificación nacional.
¿Que pasa con el uso de la piedra,
aunque artificial, como material predominante en
el edificio?. Uno puede pensar que se trata de
prolongar la vida útil de los materiales, al mismo
tiempo que reducir su mantenimiento, y en ese
aspecto, existen pocos materiales mejores que la
piedra, para cumplir con este cometido. Sin
embargo, la arquitectura mexicana, así como
mucho del arte mexicano que nos identifica ante
otras sociedades tiene como característica "la
petricidad", como la llama Laura Elenes,
brillante investigadora del Instituto de
Investigaciones Estéticas, de la UNAM. Este
"petricidad" nos conduce a preferir el uso de la
piedra y la mampostería, sobre otros materiales
industrializados. Es esta "petricidad" nace de la
preferencia que tenemos los mexicanos por la
piedra, mas que por otros materiales. Nuestras
obras mas significativas, desde las ciudades
Mayas, hasta nuestros modernos museos y
bibliotecas, poseen este sentido de eternidad a
través del uso extensivo de la piedra, esa "
lagrima endurecida de nuestra madre Tierra".
El nuevo Palacio Municipal, utiliza
como material predominante la piedra Sus
fachadas Norte y Sur no la utilizan, pero esto no
hace que el edificio pierda la cualidad de verse
"petreo". Esta es una de las mas importantes
"frases" que emite el edificio, en nuestro lenguaje
cultural. Su carácter "petreo" y su función de
gobierno, ayudan a reforzar la idea de un estado
estable y duradero, un gobierno eterno.
Una ultima asociación de carácter
simbólico se puede encontrar en el uso de color
que se utiliza para la plaza del nivel de acceso al
edificio, la misma que supone ser continuidad de
la Plaza Zaragoza. El piso es de color rojo.
Podemos pen.sar que se trata de una
condición fortuita el hecho de que la gran plaza
del acceso tenga un color rojo oxido. Es quizá la
disponibilidad de este material, en cantidades
suficientes y en tiempos adecuados, lo que
conllevo a su utilización. Lo cierto, es que el
color rojo siempre ha tenido connotaciones en
nuestra cultura, asociadas con los poderes civiles
y religiosos. Es un color sagrado. Aparece lo
mismo en el recubrimiento de algunos edificios
del Templo Mayor, al igual que en la piedra
volcánica roja de la fachada del Palacio Nacional.
El rojo oxido, es uno de los colores que forman la
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denominada "paleta prehispanica", conjunto de
colores que identifican plenamente al arte
mexicano prehispanico ante el mundo.
Se puede inferir, que mediante el uso de
este color culturalmente reconocido, se refuerza
el concepto de "gobierno", ya que en nuestra
sociedad, es igual o mas "sagrado" un
gobernante, que el mismo papa. O no?.
El Antiguo Palacio Municipal de
Monterrey
AngelM.Saavedra
Este sitio simboliza ya casi 400 años de
historia y de insistencia por sostener en pie las
casas consistoriales y que pese a todos los sucesos
estuvieron presentes para administrar el gobierno
de la ciudad.
Existe un paralelo icuestionable entre la
identidad del pueblo y este edificio; es una
identidad común, el uno es testigo del otro.
Resumen Histórico
Don Luis Carvajal y de la Cueva, al
fundar la Villa de San Luis (antecesora de
Monterrey 1582), mandó construir las Casas
Reales (casas destinadas al ayuntamiento) debido
a que las Ordenanzas de Poblaciones Nuevas
establecían la obligación de señalar sitio para el
edificio del Ayuntamiento.
Las actas del ayuntamiento mas antiguo
(1600-1624) nada expresan sobre la ubicación de
las Casas Reales primitivas; pero el comentario
de Alonso de la Mora y Escobar hace pensar que
eran lugares improvisados y sin ninguna
arquitectura específica.
Con motivo de las inundaciones de
1612, se escogió un solar para construir las Casas
Reales. En 1624, el gobernador Martín Zavala,
mandó construir la casa real no con materiales
muy resistentes pues hay constancias de quJ se
tuvo que construir de nuevo. El azote del agua
acabó con el tercer edificio destinado al
ayuntamiento.
En 1653 ordenó Martín Zavala la total
demolición de las Casas Reales para que los dos
años después Juan Alonso Bazan concluyera las
Casas del Cabildo. Las Casas Reales
edificadas ocuparon el mismo lugar actual al
Antiguo Palacio Municipal.
Para 1739 estando el alcalde José
Adriano de la Garza, ordena como prioridad la
remodelación de la Casa del Cabildo. En 1752
nuevamente Monterrey sufre inundaciones y deja
sin Casa del Cabildo a la ciudad. En ese mismo
año Don Pedro de Barrio convocó al
Ayuntamiento para la reconstrucción; en 1758 se
propone seguir con la construcción y edificar una
segunda planta a fin que sirviese de residencias a
los gobernadores.
Para poder terminar el proyecto
construyeron cuarto por cuarto y lo iban rentando
como comercio, obteniendo fondos para la
construcción de la segunda planta. De 1789 a
1845 el Palacio Municipal fue utilizado como
Mercado de la Ciudad lo cual ocasionó daños
severos.
La obra general del palacio Municipal se
promovió formalmente en el año de 1851 y fue el
arquitecto italiano radicado en Monterrey Papias
Anguiano quien presentó el proyecto de la
formación de portales al frente de la plaza de
Hidalgo.
Aunque le correspondió al ayuntamiento
de 1853 terminar la obra, en la actualidad el
edificio quedo enclavado en una excelente zona
al lado de un contexto modernista que rompe con
las formas, colores y dimensiones de los actuales
edificios.
Al analizar estos elementos se constata
de nueva cuenta, la intervención de diferentes
manos en diferentes fechas que se han integrado
en formas arquitectónicas que no se apartan de
una identidad, en materiales y cultura de la
región.
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Las fachadas pizarron
Armando v. Flores Salazar
Uno de los rasgos fundamentales de nuestro
perfil cultural es la alta valoración que se le da a
la palabra escrita, de hecho, nos estarnos
preparando para los festejos del aniversario
número cuatrocientos de la ciudad de Monterrey
porque lo respalda una acta escrita de su
fundación, situación que no se dio en las dos
fundaciones anteriores.
Desde entonces y hasta nuestros días la palabra
escrita no solo es ley sino promesa a cumplir y
motivo de prestigio personal ya que el mejor
calificativo para una persona es ser hombre (o
mujer) de letras.
Las letras se han asociado a la arquitectura con
cierta discreción como puede observarse en los
nombres de algunos edificios públicos como el
del edificio "La Reinera", al colocar las iniciales
del propietario o el año de su erección en casas
habitación, al dedicar la casa en una viga del
techo a lo dulces nombres de Jesús, María y José,
al colocar los nombres de las calles en los
inmuebles esquineros o al grabar el nombre del
negocio como"La Flor de Nieve" en la esquina
surponiente del cruzamiento de las calles Hidalgo
y 20 de Noviembre.
Sin embargo a nuestros días y por influencia de
la publicidad comercial las letras han invadido a
la arquitectura hasta el nivel de convertir sus
fachadas en pizarrón. Mucha de la actividad
comercial, educativa, artesanal y de servicios se
han instalado en casas habitación que por
cambios en el uso del suelo han devenido en
comercial y dado que no es arquitectura hecha
específicamente para la nueva función, dos cosas
parecen irremediables: hibridizar su lenguaje
instalando aparadores donde había muros o
huecos enrejados de ventanas y maquillarlas con
abundantes textos hasta descomponer su orden
original.
Lo que en un tiempo fue una fachada armónica
por el tratamiento adecuado de sus componentes,
testimonio de un tiempo específico que revela un
estilo de vida, materiales y técnicas constructivas
disponibles en la ciudad, gustos y preferencias
estilísticos y ornarnentales, etcétera, se convierte
en ruido visual, se instala el desorden y poco a
12
poco, pero siempre creciente, nos vamos
aletargando en el adictivo campo de la
contaminación visual.
Aun en las construcciones públicas mas
recientes, como por ejemplo los museos es común
ver sus fachadas modificadas al colgar en sus
frentes enormes lienzos anunciando y
veladamente invitando al público a participar .de
sus actividades, aunque denunciando a la vez una
necesidad del edificio inadecuadamente resuelta.
Lo que le sucede a la arquitectura también le
sucede al hombre y ya es un tanto común ver
hombres pizarrón. Esto ¿es consecuencia de la
simbiosis hombre-arquitectura?
Entendimiento, medio ambiente y
arquitectura
Patricia R. Zamudio
"que el respeto a todo lo creado sea una
realidad"
Green Peace
Esta, la localidad perdida en el
inconmensurable universo, origen, raíz y causa,
nuestra tierra, madre y !casa interplanetaria!
Sendero colmado de verdor: desierto
ardiente de arenas áureas, peñón de la montana y
mar interminable. sitio de todas las razas, de
todos los tiempos: la única perdurable cuando el
hombre se ha marchado.
El respeto por lo creado razón de
muchos pueblos y de nuestra propia antigüedad,
el hombre trascendiendo en la medida que
comprende el espíritu de la natura, Estos parecen
ser hoy pensamientos olvidados por millones de
personas que transitan rodeados de alta
tecnología, donde la capacidad de asombro por
las cosas pequeñas que son las más ,grandes la
consideramos perdida.
¿Qué sucede con, las sociedades? ¿por
qué hemos caído en esta conducta inmoral de
incomprension para el espíritu, la esencia de
nuestra tierra.?
Es acaso que nuestra óptica es
perimetral como quien, pretende observar los
toros desde la barrera sin inmiscuirse demasiado
Si nuestra raíz antigua sigue viva es
tiempo de destruir la tapia que cubre nuestro
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entendimiento y verdaderamente dar respuestas
al problema del medio ambiente.
Particularmente en México, hasta 1994,
se generaban 525,885 ton/día de desechos sólidos
de los cuales 14,500 ton/día corresponden a
desechos peligrosos;, a simple vista solo son
cifras, una estadística, pero de una realidad que
lacera día a día nuestro entorno, aunado todo esto
a la cuestión económica puesto que un alto
porcentaje que fluctúa entre el 5 y 14% del total
de desechos solidos por municipii, son resultado
de los recipientes que contienen los díversos
productos que consumimos ocasionando
cuantiosos gastos no recuperables por el usuario
de estos elementos.
Conjuntamente la cuestión social e
intereses creados en tomo a la basura, mismos
que han impedido en multitud de ocasiones la
positiva participación de profesionales que
buscan soluciones al caso.
Como ciudadanos podemos ser eslabón
mas en esta búsqueda de respuestas reales, como
universitarios es nuestro deber ser propositivos en
pos de la reintegración del mundo con el
ecosistema natural.
Remitiendonos puntualmente al que
hacer de la disciplina arquitectónica, hoy día
necesita acercarse a la realidad social, económica
y ambiental del planeta, quitandose ese halo de
disciplina meramente artística que maneja desde
el siglo pasado y respondiendo a fines mas
concretos: produciendo inmuebles óptimos,
adecuados a cada sociedad, amigables con el
medio natural y en lo posible utilizando en gran
medida lo que _hemos fabricado en esta sociedad
de consumo_ de _use y desechese buscando
fines prácticos para estos productos y~cesibles a
todo bolsillo, para que este cambio sea verdadero.
Ahora bien, es de importancia la
producción de documentos y bibliografía del
tema coherentes con nuestra realidad mexic~ y
aplicados a la arquitectura, puesto que son
sumamente escasos, informales o se encuentran
en proceso de investigación, por lo que se hace
necesario a corto plazo que las irlstituciones de
enseñanza de la arquitectura del país ahonden en
el tema para crear entre los futuros profesionales
una cultura ecológica no solo pasiva sino
participativa.
Ademas al acercarnos a la sociedad y
plantearnos como intermediarios entre esta y el
ecosistema cumplimos verdaderamente la función
ideal para lo cual fue creada esta profesión No
olvidar jamas al hombre lugar y cultura. para el
cual producimos respuestas arquitectónicas.
Actualmente una de estas proposiciones
se denomina El reciclaje en la arquitectura
propuestas técnico - constructivas misma que es
desarrollada en la maestría en ciencias para el
diseño , división estudios de postgrado de la
facultad de arquitectura de la universidad
autónoma de nuevo León.
Consiste en una serie de propuestas de
elaboración, para sistemas constructivos afables
con el medio natural, económico, con posibilidad
de autoconstrucción a partir de la utilización de
desechos solidos y probable inclusión de
materiales y elementos edificatorios tradícionales
de acuerdo a la zona geográfica donde se realice
el planteamiento.
Contando entre sus objetivos los
siguientes:
-Elaboración de un modelo a escala natural 1: 1
para observar su comportamiento ante diversos
fenómenos climatológicos, posibles reacciones
químicas así como a las adecuadas que el futuro
usuario plantee para la obtención de mayor
confortabilidad ambiental espacial.
-confeccionameinto de un directorio nacional
para conocer las propuestas de investigación
acerca del tema a fin de realizar proposiciones
conjuntas.
-secuencialmetne con los fines anteriores el
planteamiento de producción de un volumen
bibliográfico inductivo y abierto a nuevos o
diferentes propuestas, para el fomento de esta
interacción armoniosa entre el hombre y su
mundo.
En el proyecto citado se considera que es
posible lograr la aceptación de un producto para
erigir construcciones dada la procedencia del
mismo, si este presenta características atractivas
al futuro usuario en cuanto a:
-apariencia limpia y solida
-resistencia al intemperismo y otros agentes
externos como ruidos molestos
-facilidad de traslado y utilización
-economía
-proposiciones de modulación estética de
elementos constructivos.
Y que esta admisión es menos renuente
si antes se ha concientizado del valor de la
aportación de cada individuo y de los beneficios a
futuro que esta decisión proveerá a todos.
Hasta aquí el proyecto un componente
mas en el necesario raudal de ideas y respuestas
claras.
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Hoy día ¿que harás tu por tu tierra y
casa? acaso no tienen derecho los que vienen
detrás de conocer ríos transparentes con agua
potable y no embotellada, bosques praderas no
solo desertificación por los químicos que
utilizamos para producir mayor cantidad de
alimentos dirigidos a los millones de personas
que como horda de bárbaros hemos perpetrado
golpe tras golpe a nuestro hábitat.
Es necesario que la palabra ecología no
sea solo una moda, de ti y todos depende la
subsistencia del delicado equilibrio terráqueo y
mas aun la supervivencia futura de la raza
humana.
Notas.
Datos del instituto de protección ambiental y del
centro de calidad ambiental del ITESM.
üSegún datos de SEDESOL, 1994.
15
�CIIIIIIXIL
= ~ -- - - - - - - - - - - -- - - La influencia de Don Porfirio.
Nuria Castillo Moreira.
Antes de hacer nuestras propias
conclusiones acerca del Porfiriato y los efectos
que tuvo en el Pueblo Mexicano, tenemos que
detenemos para hacer un recorrido por la historia
y específicamente a través de la vida de Don
Porfirio, solo así podremos conocer sus motivos
para permanecer en el poder durante más de
treinta años y otros más que le llevarían a tomar
decisiones de gran importancia en el país, como
lo fuera el cambio de algunos artículos de la
constitución del 1857 con el objeto de ser
favorecido en sus planes futuros, o bien la
atracción del capital extranjero, reconociendo
viejas deudas nacionales para así poder restaurar
el crédito, provocando un carácter semicolonial
en la economía mexicana, o también fomentando
el desarrollo industrial y la construcción de
ferrocarriles; , Así como contribuyó a lograr un
marcado "afrancesamiento" de las costumbres y
de las mismas edificaciones. Así que
retrocedamos hasta llegar a 1830 y más
específicamente el 15 de septiembre, fecha en
que nace el hombre que compartiría 60 años de
su vida con la biografía de México.
Desde temprana edad queda huérfano y
por ello su madre ha de velar por él hasta que
decidiera entrar al seminario en 1843; Pero en
él siempre existió el deseo por la lucha, así que
dejaría el seminario para ingresar al bando de los
liberales en donde conocería a Don Benito
Juárez, mismo que le animaría a estudiar leyes
donde el mismo Juárez sería su maestro de
Derecho Civil.
Don Porfirio era un hombre de buena
salud y notable desarrollo fisico, hecho
importante de señalar ya que esto lo mantendría
siempre como el hombre recio y fuerte que no se
doblegaría ante nada.
Mientras él crecía, el
País libraba una serie de guerras civiles e
internacionaies que solo observaría sin
intervenir: Pero el país continuaba en una etapa
mqy dificil, en la que las guerras internas y
externas eran cosa de todos los días, así que
pr~nt& llegó la opor¡unidad para El General Díaz
de incorporarse -a la lucha en la revolución de
Ayuda, y · es por esos días en que vota
-püblicamente contra Santa Anna, deja sus
estudios de leyes y llega a la jefatura de Ixtlan.
El tiempo en el que Porfirio estuvo como
comandante político militar en el Itzmo fue más
- - - - -- - - -- - -- - - - - -- - - - - - - - - - - - --
que un duro aprendizaje, en el que se ganaría a la
población indigena quienes le seguían con una fe
ciega.
Y fue en Tehuantepec en donde conoció
a Juana Catalina Romero, mejor conocida como
Juana Cata; quien sería un personaje important~,
que influyó grandemente en él, ya que se dec1a
que con toda probabilidad eran amantes, Y
seguramente algunas decisiones se tomaron por
ella especialmente, como lo es la leyenda que
dice que Porfirio logró que la empresa de
ferrocarril desviara la ruta para hacerla pasar a
dos metros del Chalet estilo francés de Juana
Cata, y que según recuerdos narrados por la
propia nieta de Díaz, cuando visitaba a Juana, el
maquinista reducía la velocidad, accionaba el
silbato y Porfirio saltaba del tren llegando __ con
esto al primer escalón de la casa de su amadaº. .
Para cuando deja Oaxaca ya hab1a
librado 12 batallas, y aunque no todas fueron
victoriosas, el Presidente Juárez al referirs~ a
Don Porfirio le llamaba el hombre de Oaxaca.w
Juárez y Porfirio eran las dos caras de la
moneda; en la que por un lado Díaz,
atrabancado, impulsivo y un poco desobediente,
por el otro Juárez, quien estimaba que el
militarismo era el principal retraso del país desde
la independencia, ya que para los liberales la
salvación de México radicaba en el apego a la
constitución del 1857 y en el ejercicio de la
democracia, es decir un hombre pacífico Y
pensante, y para ello utilizaría la filosofía que
Gabino Barreda aprendería directamente de
Comte.
Pero Díaz contaba ya con treinta y
siete años y treinta y siete campañas de guerra en
las que había aprendido que el triunfo se logra
con la lucha no con las palabras.
Y es precisamente en 1871 que entra en
la lucha presidencial contra Juárez y Lerdo en
donde pierde frente a ellos, pero eso no le
detiene, y alegando que se trataba de fraude en
las elecciones, organiza la que llama la última
revolución; Y es durante el tiempo en que
preparaba sus estrategias, que muere Juárez,
quedando Lerdo como presidente y a Porfirio no
le queda mas remedio que retirarse, Pero solo
para prepararse nuevamente y en 1876 vuelve a
presentar su candidatura rebelándose contra
Lerdo, ahora triunfando. Lo cual obligó a Lerdo
a buscar su destierro, ausente el presidente del
país, el presidente de la Suprema corte de justicia
reclama el gobierno de la república, a lo que
Porfirio contesta: "La legalidad es cuestión d~
pastelería y el poder cuestión de armas","'
16
tomando así la presidencia y declarando que él
solo busca el restablecimiento del imperio de la
constitución para desarrollar los grandes
elementos de la riqueza del país.
Lo que vendria después marcaría una
gran diferencia entre las dos épocas: antes de
Porfirio y después de Porfirio; diferencias
políticas, económicas, artísticas y culturales.
Este es el punto de partida de los
tiempos nuevos que llegarían con el Porfiriato, el
inicio de el cambio profundo en la vida
mexicana, en la que moría el progreso político(la
era de Juárez) y nacía el progreso material (La
era de Porfirio).
México era un pueblo cansado por la
lucha y Porfirio fue el desahogo a toda esa época
de presiones.
El pueblo absorbido por esa
misma lucha, se olvidó de expresar su· sentir;
Además del poco presupuesto y de la escasez de
academias de arte, así como el nivel de vida de
este tiempo, podemos verlo reflejado en la
cantidad de creaciones artísticas entre los años
1810 a 1880; Es de notarse que es al iniciarse la
paz porfiriana (1876) cuando aumentan las obras
en sus diferentes expresiones; Y es normal que
así fuera ya que en este momento aumenta o
vuelve a ponerse en marcha los lugares de
estudio de arte, además se modifica el plan de
estudios de la carrera de Arquitectura y es mayor
el presupuesto destinado al embellecimiento del
país y porque no mencionarlo, el afán de Don
Porfirio por traer de Europa lo último en moda,
los maestros y hasta la materia prima por
considerarlo lo más elegante.
Y es tal su deseo por embellecer el país
que incluso lanza un decreto en 1877 (solo a un
año de ser presidente) el cual decía:
"El C. presidente de la república,
deseando el paseo de la reforma con monumentos
dignos de la cultura de esta ciudad y cuya vista
recuerde el heroísmo con el que la nación ha
luchado contra la conquista en el siglo XVI y por
la independencia y por la reforma en el presente,
ha dispuesto que en la glorieta situada al oeste de
la que ocupa la estatua de colon, se erija un
monumento a Cuahtemotzin y a los demás
caudillos que distinguieron en la defensa de la
patria; en la siguiente, otro a hidalgo y demás
héroes de la independencia; y en la inmediata,
otro a Juárez y demás caudillos de la Reforma y
de la segunda independencia...•"• f
Porfirio intentaba levantir la nación y
lograr de ella un territorio s~rp y definitivo.
4-,t ",1
crn11111l
Era normal que se buscara como fin
primordial la paz, la cual es la condición para el
orden y el progreso. Siendo la estrategia el dar
bienestar al pueblo para tenerlos contentos y
poder gobernar.
Y sucedió que durante la época de
Juárez los valores cambiaron y el Mexicano
advierte su retraso tecnológico y es que la
creencia ideológica de los liberales, tenía sus
momentos contradictorios, un dia (1873) Lerdo
inaugura el ferrocarril y al otro se niega a
ampliar la misma red de Norte a Sur de la
república; pero al llegar Díaz, este se esmera por
llevar el ferrocarril de un lado a otro del país
dando con esto más expansión cultural; de hecho
esto formó parte de una obsesión que incluso lo
haría nombrar a su periódico de combate como
"EL FERROCARRIL".
Todas estas estrategias de gobierno
formaban parte de su forma de pensar, de la que
nacían frases como:
"Donde hay caminos y correos,
ferrocarriles y telégrafos, hospitales y hospicios,
escuelas y colegios, fabricas y talleres, comercio,
industria y actividad en la transacciones, la paz
esta asegurada por si misma y el orden no
necesita del apoyo militar, porque todos están
interesados en conservarlo."vi
Y tenía realmente su estrategia para
enfilar al país hacia el progreso material, y era el
atender al mismo progi:eso material y no a las
leyes, para ello hizo uso de su gran experiencia
militar acumulada por más de 20 años, así que lo
primero que intentaría lograr era fortalecer su
persona e instaurar el orden y la paz lo cual le
tomo 12 años (1876-1888). Terminados estos 12
años en que Porfirio modelo al país para lograr
sus ideales tenía ya de su parte a las clases altas
ya que a ellos les concedió mayor cantidad de
capital, enriqueciéndolos aún más; al extranjero
le permitió explotar la riqueza nacional y por
medio de su política conciliadora logro halagar a
todos los partidos políticos, mantuvo al ejercito
en situación privilegiada y favoreció la
integración de los científicos, dándoles
oportunidades de crecimiento, concesiones,
empleos y tierras. Dentro de tanta repartición
también se les concedió a la clase media entrar
en la burocracia, a sus antiguos amigos los atrajo
con dádivas y empleos bien remunerados y a los
que no se sometieron les aplicó la ley fuga. De
todos ellos el grupo que causo mayor impulso a
Porfirio debido a su fuerza política, fue el de los
científicos que fue formado por el grupo de los
17
�cr■111uL
____ _ ________ _______________
poseedores
de la ciencia y la riqueza.
Teniendo ya todo organizado a su manera,
comienza en si el crecimiento material del país.
En verdad nadie pudo refutar entonces,
ni lo puede hacer ahora, los avances económicos
y los admirables progresos realizados desde la
revolución de Tuxtepec. Sin embargo cuanto más
se adelantaban en lo material, más se retrocedía
en lo político.
Durante el último período del presidente
Juárez el gobierno de la república decidió, por
primera vez, encargar en talleres europeos la
realización de un
trabajo escultórico
monumental. En tiempos de Don Porfirio los
encargos de ese tipo se sucedían hasta convertirse
en una institución.
La primera estatua para la
república mexicana hecha en Europa fue la de
Colón situado en el Paseo de la Reforma. La
idea de erigir ese monumento se debe a
Maximiliano, quien encargo el proyecto al
arquitecto e Ingeniero, discípulo de Cavallari,
Ramón Rodríguez Arrangoity. Se pensó en que
Vilar haría la figura del navegante y sus
discípulos cuatro grupos simbólicos de los mares;
El basamento se construía con mármoles y
granitos mexicanos.
La idea del afrancesamiento llegó a
formar parte de la cultura, sumándose a esta
numerosos escultores y arquitectos.
Banco Mercantil en Monterrey, 1901, Arq.
Alfrefd Giles
El Porfiriato fue una época de gran
actividad constructiva; Se levantaron numerosos
edificios públicos y privados. Los proyectos de
las residencias de los ricos, eran traídos de París,
llenando con ello las colonias más elegantes de
techos inclinados de pizarra negra. Para las
construcciones publicas más importantes se
contrataron, a excepción de unas cuantas,
arquitectos franceses e italianos, quienes trajeron,
con varios años de atraso, una mezcla
arquitectónica que la escuela de bellas artes de
París había compuesto con todos los estilos.
Entre los pocos arquitectos que no
fueron discriminados por los contratistas oficiales
se cuenta con Emilio Donde, Antonio Rivas
Mercado, que en 1902 ocupo el cargo de director
de la escuela nacional de Bellas artes, entre otros.
Las obras del primero fueron el llamado palacio
Donde, con columnas de orden Jónico y adornos
de hierro fundido, que hoy ocupa la secretaria de
gobernación y la iglesia de san Felipe de Jesús de
estilo neorromántico.
Rivas Mercado fue el autor del teatro
Juárez de Guanajuato y de la columna de la
independencia. Mercado se inspiró en un
monumento del arquitecto de la Hidalga para
levantar entre 1900 y 1910 la columna de la
independencia, inaugurada durante los festejos
del centenario.
Fue también la generación formada por
Rivas Mercado la que sintió que estaba
engañándose a si misma, tratando de disfrazar
con mayor eficacia su falta de comprensión de
esos estilos que le eran extraños, esforzándose
estérilmente por acoplar materiales y sistemas
constructivos que se negaban mutuamente.
Las
obras
arquitectónico
más
pretenciosas de porfíriato fueron realizadas por
arquitectos italianos o franceses; algunas no
pudieron ser terminadas pues durante el
lentísimo proceso de construcción se les vino
encima la revolución, quedando terminadas a
tiempo la secretaria de comunicaciones y Obras
Publicas de Silvio Conti y el Edificio de Correos
de Adamo Boari.
El primero un Palacio
renacentista imponente y lujoso. Obra de Boari
fue el teatro Nacional, hoy palacio de Bellas
artes, cuyo estilo es el que se usaba, realizado
en yeso y no en mármol, para las exposiciones
internacionales.
En Monterrey también tenernos
construcciones realizadas por arquitectos
extranjeros como es el caso del Banco Mercantil
que fue diseñado por el arquitecto inglés Alfred
18
_ _____ ____ ___ ___ ___ _ _ _ _ ____ c_rno1ex1l
Giles durante el gobierno del General
Bernardo Reyes con su diseño basado en el
renacimiento italiano, al igual que el Edificio la
Reinera (1901) del mismo autor. Otra obra del
mismo autor fué el arco de la independencia
construido para conmemorar las fiestas del
primer centenario_vü
En Nuevo León existía un gran respeto
por la figura presidencial de parte del
Gobernador Reyes, quien compartió sus veinte
años de gobierno con los últimos de Don Porfirio,
dentro de los cuales realizó una visita de siete
días al Estado, y que con tal motivó fueron
construidos once arcos para que el presidente
pasara por ellos en forma triunfal, iniciando su
recorrido en la penitenciariaviii , pasando por la
Alameda "Porfirio Díaz" y terminando frente a la
casa del Sr. Gobernador.
Otras obras construías dentro del
Gobierno del General Reyes en Nuevo León son
la actual Casa de la Cultura, anteriormente
Estación de Ferrocarril, proyectada por el
arquitecto Isaac S. Taylor en Inglaterra. Y el
palacio de Gobierno iniciado en 1896 y
terminado en 1908, proyectado por el Ingeniero
Francisco Beltrán.
Además de estos edificios que han
quedado como los símbolos del porfiriato, los
arquitectos extranjeros colaboraron, desde sus
talleres particulares o desde sus cátedras en la
escuela Nacional de Bellas artes, para educar a la
generación que edificaría a el México
revolucionario.
La expresión artística que caracterizaba
a la oposición política durante el porfiriato es la
caricatura cuyo carácter no abandona las
tendencias Europeas.
Artistas corno Santiago
Hernández, Alamilla, Martínez, Olvera y otros
apoyándose en un credo liberal avanzado, en una
militancia ideológica tan segura de sí como para
arriesgar su propia libertad, o afrontar
persecuciones y destierros, los caricaturistas eran
capaces de expresar, simultáneamente, los errores
del gobierno, la filósofa del régimen y el lenguaje
de los científicos.
Los caricaturistas registraron cada paso
de lucha política entre la oposición y el
porfirismo. La caricatura porfiriana iría a
desembocar
directamente
en
el
arte
contemporáneo, su expresividad deja un firme
contenido político.
Para observar en tomo de la época
porfiriana y en particular el de su filosofía social,
tenemos la obra del pintor José Maria Velasco,
Octavio Paz nombra a José
nacido en 1840.
Maria Velasco como el pintor del positivismoix_
Antes de 1880 sus paisajes son casi puramente
naturales, sitios que el hombre ha visitado pero
no modificado, en el porfiriato sus telas muestran
una presencia distinta: La paz.
La época
porfiriana se retrata con el rasgo esencial de la
distancia. Y esto porque para los positivistas
porfirianos el Indio Mexicano era un ser
biológico y culturalmente inferior". Fue el tiempo
de la persecución contra el calzón blanco, el
tiempo de la vida infrahumana para los indios
esclavos visto en regímenes de 300 años atrás.
En la ciudad la distancia social seguía siendo
muy evidente como en otras épocas.
La época porfiriana no tuvo ojos para la
desigualdad y la miseria, ni en el campo ni en la
ciudad. Consideraba que todos los males tenían
un origen individual.
Viendo hacia Europa,
pero sin adoptar o imitar completamente la ética
científica y técnica del mundo moderno, la época
porfiriana tampoco tuvo ojos para las raíces de
México, para su mosaico de pasados y culturas.xi
La entrevista de James Creelman con
Porfirio Díaz sorprendió a la opinión publica de
entonces y ha intrigado a generaciones de
Historiadores. Don Porfirio preocupado siempre
de que alguien le alborotara la caballada, no solo
la alboroto sino que la liberó. Una vez el pueblo
libre se organizan diferentes Partidos Políticos.
Su gobierno abrió entonces un
paréntesis de paz, orden y progreso, pero con el
propósito teórico de cerrarlo en la democracia.
Sus palabra a Creelman son claras: "La nación se
ha desarrollado y llama a la libertad". "He
esperado pacientemente el día en que el pueblo
de la república mexicana estuviera preparado
para escoger y cambiar sus gobernantes en cada
elección sin peligro de revoluciones armadas y
sin daño para el crédito y el progreso nacionales.
!creo que ese día ha llegado ya! .
Cualquiera que sean las opiniones de sus
amigos y partidarios me retirare del poder al
terminar el actual período de gobierno, y no
serviré de nuevo. nxii
Para la siguiente generación los
porfiristas son la minoría y el resto es dinan1ita
pura: Francisco l. Madero (1873), Francisco
Villa (1878), Plutarco Elías Calles (I 8.77),
Emiliano Zapata (1879), con miras a pmíer fin a
la dictadura Porfiriana.
Y vino aquel septiembre de 1910.
Inauguración de la Castañeda, primera piedra de
una cárcel, desfile de carros alegóricos en el
19
�_________ ___________ _______c_11111 ..
paseo de la reforma al zócalo, honores a la
bandera, banquete al cuerpo diplomático, estreno
de la escuela normal superior, apertura por Justo
Sierra de la Universidad Nacional. Porfirio
cumple 80 años y México, apenas 100. Hay
desfiles, representaciones históricas, recepciones
en el palacio nacional. desde Tehuantepec, Doña
Juana Catalina envió una deslumbrante
delegación de Tehuanas. El 16 se ·inaugura el
monumento a la independencia, el 18 el
Hemiciclo a Juárez.
La fuerza que llevo a Porfirio al poder,
era la única capaz de detenerlo. Inicia la
revolución
Maderista,
Porfirio
intenta
encabezarla, pero los Maderistas exigen la única
prenda para pactar: La renuncia de Don Porfirio.
En la calle de la cadena la gente grita:
"muera Díaz! !".
Y es el 25 de mayo que escribe su renuncia:
"El pueblo mexicano, ese pueblo que tan
generosamente me ha colmado de honores, que
me proclamo su caudillo durante la guerra de
intervención, que me sacudió patrióticamente en
todas las obras emprendidas para impulsar la
industria y el comercio de la república, ese
pueblo, señores diputados, se ha insurreccionado
en bandas milenarias armadas, manifestando que
mi presencia en el ejercito supremo poder
ejecutivo, es causa de su insurrección. En tal
concepto; respeto como siempre he respetado la
voluntad del pueblo, así que vengo a demitir mi
cargo, ya que no hacerlo significaría derramar
sangre mexicana, abatiendo el crédito de la
nación. ,,xiii
El 31 de mayo de 1911, desde Veracruz,
Don Porfirio parte al destierro en el vapor
Ipiranga.
Dentro de la época de Porfirio Díaz el
trasfondo ideológico --del._ nacionalismo y el
propósito de configurar uña imagen patria,
difundieron todo lo que exaltara nuestro pasado
_indigena pero sin poner verdadera atención a la
situación real del indio contemporáneo, quienes
gracias al "darwinismo social'"tiv que propiciara
el pensamiento positivo, se vieron excluidos y
no tuvieron cabida dentro de la evolución
biológica, moral y social, en la que los más aptos
marcarían a los demás la ruta del progreso, para
lo que existe la ideología de dominación cultural
como justificación de la explotación.
Para cuando se acercaba el fin del
régimen se percibe un cambio dentro de las
manifestaciones artísticas. Con Antonio Rivas
Mercado como director de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, se daría gran importancia a la
historia e incluso Antonio Fabrés como director
de pintura se mostraba muy atraído por la
pintura de historia la que se convirtió pintura de
"genero" retrospectivo, sin ser esto lo mas
significativo del cambio, sino que acercándose
1906 algunos escritores producen textos con un
giro expresivo muy marcado de lo que se
avecinaba.
Ya en algunos escritos como el que
hiciera Federico Gamboa en su novela en que
ataca directamente a la educación positivista, y el
vacío espiritual que deja como resultado. En la
que describe a su personaje al final en bancarrota
moral, sin fe, sin ideales, con un asunto
pendiente sobre si: el de ser absorbido por las
naciones más poderosas, con lo que deja entrever
el sentimiento de frustración de los años
posteriores al régimen.
Lo que vendría después seria la
inspiración en la historia para con ella expresar
el "alma nacional" para lo que no fue importante
la promoción que Porfirio diera a esto, sino a la
preocupación que ya se daba en los modernistas y
que vendría a relevar la generación
"revolucionaria"."'
Notas.
L
cre11111L
- - - -- - -- - - -- ----------------------- -- como lo seóan las clases inferiores como el indio
mexicano, nombrado en forma despectiva como
calzón blanco.
xi El Nacionalismo y el Arte Mexicano, IX Coloquio
de Historia del Arte, VERTIENTES NACIONALES
EN EL MODERNISMO, Fausto Ranúrez, UNAM,
México, 1986; En cuanto a arquitectura encontramos
el grupo de los "revolucionarios", encabezados por
Rivas Mercado quien durante su gestión en la Escuela
Nacional de Bellas Artes apoyo al estudio de la
moñología prehispánica; Esto con el interés de la
propia búsqueda de una arquitectura propia.
xii Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder / 1, Fondo Cultura
Económico, México D.F., 1987. p.128-129
:ciii Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder I 1, Fondo Cultura ,
Económico, México D.F., 1987. p.135-136
xiv Ver Nota 8.
""VERTIENTES
NACIONALES
EN
EL
MODERNISMO del IX Coloquio de Historia del
Arte, El Nacionalismo y el Arte Mexicano, UNAM,
México, 1986
; cap. 15 La Evolución de México, Miranda Basurto
Ángel. De. Herrero, S.A: 28va. Ed. México 1981
¡¡ Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder / l, Fondo Cultura
Económico, México D.F., 1987. p.15
¡¡¡
Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder / 1, Fondo Cultura
Económico, México D.F., 1987. p.15
iv
Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder / 1, Fondo Cultura
Económico, México D.F., 1987. p.26
v Obregón Santa Cilia Carlos, Arq., 50 Años De
Arquitectura Mexicana 1900-1950, Ed. Patria S.A,
México D.F., 1952 p.23
" Krauze Enrique, Porfirio Díaz, Místico De La
Autoridad. Biografw Del Poder / 1, Fondo Cultura
Económico, México D.F., 1987. p.30
.;; Monumentos del Estado de Nuevo León, Fondo
Nuevo León, Monterrey, México, Abril 1984.
vii Edificio construido dentro de este período.
"' Filoso.tia reinante en la República Mexicana e
importada por Gabino Barreda durante el gobierno de
Juárez.•
• Dentro del positivismo la evolución social justifica
a la burguesía mexicana como los únicos capacitados
para poseer el poder, frente a las viejas clases
conservadoras que han sido desplazadas; y frente a los
grupos sociales que aun no pueden alcanz.ar el poder ,
20
21
�- - - -- - - - - - - -- - -- - -- - - -~lf~n=•n
Génesis de mi proceso de Diseño
Irma L. Cantú Hinojosa
Al querer describir, lo que ahora llamo
mi proceso de diseño me enfrento a varios
custionamientos; ¿es verdaderamente hoy mi
proceso de diseño?, ¿existe sólo una forma en la
que abordo los proyectos arquitectónicos?, ¿es
acaso mi proceso un conjunto de fases
c_onsecutivas y ordenadas o es sólo una manera de
transportar la intuición y la percepción que
obtengo de los proyectos antes de empezar a
desarrollarlos? Creo que es todo junto. La forma
en que hoy por hoy abordo y resuelvo los
proyectos arquitectónicos ha sido todo un proceso
en mi vida personal y profesional, de alguna
manera esta vocación que experimenté desde
niña cuando solía jugar con el dominó de mi
papá a "organizar Iugarcitos" para los soldaditos
de mis hermanos y, aquellas veces en que me
subía un árbol con mis amiguitos y decíamos señalando las ramas del árbol- esta es tu oficina,
aquella será la mia y por aquí nos subimos indicando el tronco principal como si fuera la
escalera-; es la misma vocación que descubrí y
acepté cuando decidí estudiar Arquitectura.
En ese tiempo mi concepto de
arquitectura se limitaba a proponer espacios de
una forma tan simple como descubrir que
podíamos sentimos en una cocina para hacer
pasteles de lodo debajo de la sombra de un árbol
Y así de alguna manera fui dándome cuenta qu;
la arquitectura tenía mucho que ver con la vida
cotidiana y al mismo tiempo estaba íntimamente
relacionada con el ser humano y su adecuado
desarrollo como persona.
Al pasar el tiempo y una vez que ingresé
a la Escuela de Arquitectura mis "ojos
arquitectónicos" fueron alcanzando a ver otras
dimensiones, otros aspectos, todos ellos
fundamentales, integradores de la arquitectura,
especialmente, esa parte de la arquitectura donde
se concibe, donde se descubre, se analiza y se
resuelve el proyecto arquitectónico, es decir, "el
proceso de diseño".
Cuando fui estudiante me encontré con
muchas ideas de lo que era y como se daba el
proceso de diseño, no sólo con la diversidad en
que nuestros maestros nos impartían la cátedra
de diseño arquitectónico, y por lo tanto nos
"guiaban por un proceso", sino también por las
distintas formas en que los estudiantes lo
percibíamos; para algunos era solo cuestión de
~
~~----------------------H_n■_u 1l11■1L
vls■■IL
empezar a armar un rompecabezas, como si las
piezas ya estuvieran perfectamente programadas
en donde debían ir unas y otras, para otros era la
experiencia mas aterradora porque no sabían por
donde y como empezar, y en donde el manejo de
tanta información parecía tan dificil llegar a
proponer una solución concreta, ya en el papel, a
manera de planos.
Frente a todo esto que alcanzaba a
percibir, yo también tenia que tomar una postura;
estaba de acuerdo en que el manejo de la
información sobre el proyecto era fundamental,
estaba también de acuerdo en que no era fácil y
que mi aprendizaje sobre como diseñar dependía
en ese momento de mis maestros que me estaban
transmitiendo sus experiencias, pero que al final
de cuentas debía decidir personalmente cómo iba
a desarrollar cada uno de los proyectos que como
estudiante me estaba enfrentando. Algunas de
las veces experimenté cierta angustia y ansiedad
al no poder resolver rápidamente un proyecto, era
una íntensa lucha mental que no estaba tranquila
hasta no sentir que estaba empezando bien el
proyecto, cuánta mas satisfacción sentía al
terminar esa primera propuesta que "a mi
juicio"era la mejor!
Tenía la idea de que debía ser rápida la
respuesta, porque si no, significaba que no estaba
siendo capaz de resolverlo; no solo pensaba que
debía ser corto el tiempo que me llevara a la
solución, sino que el diseño era uno solo, y no
una búsqueda, sin embargo, sólo se solicitaba una
solución y ni siquiera pensaba que para un
mismo proyecto podía proponer varias.
Otro aspecto que ahora veo sucedía, era
que mis proyectos no estaban fundamentados en
principios de composición arquitectónica y
funcionalidad, es decir, la teoría arquitectónica
estaba muy lejos de la práctica, y no recuerdo que
haya aprendido que debía fundamentarlos y
tampoco tuve la sensibilidad para darme cuenta,
en fin, creo que la manera en que abordaba y
desarrollaba los proyectos era verdaderamente
pobre, me faltaba comprender que hacer
arquitectura implica mucha responsabilidad, no
solo por lo que representa materialmente, sino
porque expresa un tiempo histórico de la vida de
U!!a sociedad, y en donde el principal
protagonista es el ser humano, los cuales somos
capaces de suscitar cambios, de pensar, sentir,
soñar, de vivir nuestra realidad, y de aspirar a los
niveles mas altos de perfección con esa capacidad
única que nos distingue de trascender, y que
tenemos un llamado a existir el cual solo se da en
22
l
J
)
J
la libertad, ubicados en un tiempo y en algún
contexto, en un "aquí y un ahora"
Al pasar el tiempo y comprender cada
vez con mayor profundidad la relación que existe
entre el valor del ser humano y la arquitectura y
que después de todo esta debe estar al servicio de
las personas, entendí que es complejo el proceso
que nos lleva a definir el proyecto arquitectónico,
no sólo por la cantidad de aspectos que se tienen
que considerar, sino porque en si mismo el
proceso tiene que abrirse a la posibilidad de
explorar diversos caminos, porque sencillamente
ninguna situación se repite y cada una exige su
propia respuesta, distinta en tiempo y espacio.
Esta reflexión me ha llevado a
comprender que la arquitectura se define como
una respuesta a una serie de condiciones
existentes, muchas veces de tipo funcional,
cultural, que reflejan en cierto grado, propósitos
de tipo social, económico político e incluso
futurista o simbólico previamente establecidas, y
que el proceso de diseño debe contener una forma
ordenada y lógica que permita contemplar todos
aquellos aspectos que lleven a proponer no solo
una solución adecuada, sino la mejor. También
comprendí que dicho proceso está inmerso en un
método que debe establecer todos aquellos
elementos previos a iniciar el proceso de
"diseño", como son el planteamiento del
proyecto, la recopilación y análisis de
información, y finalmente, la síntesis. Es en esta
etapa del método -en mi opinión- en donde
internamente empieza el proceso que lleva a
definir el proyecto arquitectónico en todas sus
partes.
Una vez dentro de esta etapa de síntesis
de la información, es decir, con todo el
conocimiento claro de los alcances y límites del
proyecto en todos los sentidos, incluyendo el
análisis del sitio, inicia mi proceso de diseño con
una fase que le llamo "reflexiva y conceptual", en
donde empiezo una búsqueda consciente y
racional de los conceptos particulares y las
intenciones de diseño propias para cada proyecto.
Es como si buscara entender de una manera un
tanto poética o
espiritual el proyecto, primero buscando
verbalizar, las sensaciones, senttmtentos,
expectativas, inquietudes, analogías y asociando
ideas, entre otras, y empezando a explorar en
cuanto a posibilidades formales y funcionales,
desde luego tomando en cuenta las técnicas
constructivas posibles y de esta manera generar
alternativas de solución que permitan visualizar
el proyecto desde diferentes enfoques, (aplicando
los conceptos de diseño, composición, filosofía,
etc.) en donde una vez desarrolladas y dibujadas
con un nivel de expresión gráfica (nivel
anteproyecto) suficiente que me permita
posteriormente evaluarlas estableciendo criterios
específicos para cada proyecto, finalmente
concluyo con la selección de una alternativa o la
interrelación de dos o mas, y en algunos casos
incluyendo "un poquito de todas", es decir,
valorando e identificando aquellos elementos que
pueden conformar la solución mas adecuada, que
satisfaga los objetivos planteados y esperados.
Todo este proceso racional que al mismo tiempo
es esquemático me lleva a decidir formalmente el
"esquema conceptual base" el cual será la base en
que se sostiene y soporta todo el proyecto
arquitectónico y de donde parto para la
elaboración del dibujo arquitectónico que me
determinará
el
proyecto
ejecutivo
y
posteriormente el dibujo constructivo.
Para entender que la solución
arquitectónico debe de responder a una serie de
condiciones existentes y particulares ha sido
necesaria la reflexión constante y la experiencia
que da el ejercicio de la profesión, que aunque
nunca es suficiente, ha ido conformando en mi
un proceso de diseño a partir de cómo es que
debe ser la arquitectura, entendiendo que su
razón de ser empieza cuando es fielmente una
servidora del ser humano, y en donde juntos -la
arquitectura y los seres humanos- comparten un
lugar, un tiempo y un espacio que llega a ser
parte de construir la historia de la humanidad.
Anexo
Método de Diseño (Estructura general)
1
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO
1)
Definición del Proyecto
2)
Justíficacióm
3)
Análisis de antecedentes de
solución
4)
nacional)
II
Marco de referencia actual (local,
RECOPILACION DE INFORMACION
5)
Información específica
5.1)
Datos de usuario
5.2)
Características del medio
6)
Información normativa:
6.1)
Reglamentos
23
�lf1111
----------------- --------------------6.2)
Técnicos Constructivos
6.3)
Técnicos Funcionales
Estándares
Estándares
ANALISIS DE LA INFORMACION
7)
Programa de Necesidades
8)
Programa
Arquitectónico,
general y particular
_9)
Diagramas de Relaciones,
general y particulai:_
10) Estudio de áreas (análisis)
11) Análisis del edificio respecto al sitio y
terreno
llJ
IV
SINTESIS DEL PROYECTO
(proceso del Diseño)
Fase reflexiva
12)
Estudio Conceptual
13)
Alternativas de solución
13.1) Desarrollo
13 2) Evaluación
13.3) Selección
13.4) Conclusión
14) Anteproyecto
15)
Proyecto Ejecutivo
16)
Descripción Arquitectónica y
constructiva del Proyecto
(Memoria)
16.1) Concepto
(Fundamentación)
16.2) Integración al contexto
(Sitio)
16.3) Particularidades
Arquitectónicas y Constructivas
16.4) Filosofía, etc.
Un curso de metodología del
diseño para estudiantes de
Arquitectura.
Esthela de la Cruz Villarreal González.
Proyectar un curso de metodología del
diseño nace como una necesidad para alcanzar la
excelencia académica en el diseño. ¿Cómo
lograrla?
Una materia que se ha hecho necesaria
en la enseñanza de la arquitectura es la
metodología del diseño; la intención de ésta es
vl1■11L
crear en el estudiante de arquitectura un criterio
propio de cómo utilizar, organizar y esbozar
métodos y técnicas que faciliten sus procesos de
trabajo. Esta materia se ha impartido
aproximadamente desde 1982 a la fecha bajo el
modelo de enseñanza racionalista, donde el
alumno es el receptor y el maestro se convierte en
un facilitador del aprendizaje. Esta tendencia
unilateral del conocimiento; así como el
vocabulario utilizado en la literatura de apoyo
(dificil, rebuscado y no específico), dificulta el
aprendizaje de la materia. Sobre este punto en
especial, Janet Daley criticó duramente a
Alexander y otros estudiosos de la metodología
del diseño por inventar 'lenguajes particulares':
"Las personas que emplean palabras corrientes de
forma especial evidentemente están inseguras del
terreno que pisan. Es imposible comprobar lo que
quieren decir, porque si se pone en duda lo que
parece que han dicho pueden siempre cambiar su
posición y modificar el sentido especial de sus
palabras"¡.
Constantemente oímos a nuestros
colegas de la apatía o desinterés que muestran los
estudiantes en las aulas; esto representa una
afrenta para el maestro y su consiguiente
reacción negativa hacia el grupo. Sobre este
rubro ¿qué es lo que está sucediendo tanto con los
alumnos como con los docentes?, ¿ no estará
pasando lo mismo que aconteció a nuestros
antecesores en los albores del siglo XIX?. El
rechazo al cambio y el paso a la modernidad fue
un hecho muy dificil para los arquitectos de
aquella época, aceptar los nuevos materiales,
dejar de lado las tradiciones aprendidas y
sostenidas por tan largos períodos, fue un golpe
psicológico muy fuerte para ellos. Para cuando
reaccionaron, ya los ingenieros llevaban la
delantera tecnológica; a ellos se les facilitó
debido a que en el siglo XVIII cuando se creó
"una institución de enseñanza que debía, aunque
indirectamente, hacer sentir su influencia en el
futuro camino de la arquitectura"¡¡. Fundada
como una escuela técnica, pero que fomentó "una
separación entre la arquitectura y la ingeniería...
para quienes deseaban alcanzar un objetivo que
debería haber sido único: la arquitectura y su
aprendizaje"¡¡¡.
Otro problema al que nos enfrentamos
con la metodología del diseño, es que ésta se les
presenta a los alumnos en forma muy árida y
poco estimulante; la falta de atractivos entra en
contraste con el mundo que viven nuestros
jóvenes estudiantes, acostumbrados a un
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- - - - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - -- - - - - - - - ambiente muy dinámico, manipulado por los
medios de comunicación, por las compañías
trasnaciomües de los juegos de video y por el
incremento en el uso de la computadora como
herramienta de trabajo. La vorágine de
información que circula a nivel internacional,
.hace que nuestros sistemas de enseñanza tal vez
hayan quedado obsoletos.
El intentar introducir a los jóvenes
estudiantes a la realidad del docente probablemente aburrida e inadecuada- puede no
ser un camino correcto. Los conocimientos
sintetizados y digeridos por el docente no tienen
éxito por su falta de contextualización con el
mundo vivencia) del muchacho.
El planteamiento anterior nos permite la
propuesta de las siguientes hipótesis:
1. La materia manejada desde la perspectiva de la
realidad del alumno es mucho más atractiva para
él.
2. Al alumno se le dificulta aprender "la teoría",
conceptualizarla y posteriormente aplicarla a un
método que le facilite la labor del diseño.
3. La participación directa del alumno en la
construcción de su aprendizaje le baria más
atractiva la materia y la baria más dinámica.
Esto implica el que se parta de las
necesidades inmediatas de aprendizaje del
alumno para aplicarlas a la materia de diseño e ir
aumentando el grado de complejidad conforme
avanza el curso; pero siempre cuidando que el
mismo alumno construya su educación por medio
del descubrimiento.
El modelo racionalista en el proceso de
enseñanza-aprendizaje
no
permite
la
diversificación educativa, tan necesaria en la
formación del arquitecto. A este respecto, J.
Gimeno Sacristán, nos dice que "con respecto a
los procedimientos metodológicos, el enfoque
racionalista se apoya en la aceptación del método
de las ciencias naturales como el modo o estándar
ideal de la metodología científica. Ello implica el
análisis de los fenómenos observables, que son
susceptibles de medición, análisis matemáticos y
control experimental"iv son válidos. Lo cual nos
lleva a afirmar que este modelo no es uno de los
más adecuados para el aprendizaje de una
metodología del diseño arquitectónico.
La arquitectura al ocuparse de crear
espacios vivenciales para el hombre y que
además de útiles sean bellos, requiere de un
grado muy alto de creatividad y sensibilidad, la
metodología científica nos exige parámetros
medibles; las reacciones, intenciones y
vl1111L
motivaciones del hombre no se pueden "medir"
como cualquier objeto; por lo cual en el diseño de
espacios entran activamente los juicios previos
que sobre la realidad se hacen los arquitectos y
los usuarios del espacio, alimentados éstos por
experiencias previas sociales, culturales,
políticas, económicas, etc. David Canter es muy
específico al explicarnos que: "Se han realizado
muchos estudios similares, todos los cuales
apoyan la experiencia común de que la forma en
que vemos las cosas difiere de acuerdo con la
situación social en que vemos el mundo que nos
rodea, exactamente igual que ese mundo
modifica la forma en que vemos el arte. .. Esto
quiere decir que a cualesquiera principios
establecidos no puede otorgárseles el papel de
leyes naturales e inevitables, de acuerdo con los
contextos en los que puedan hacerse intentos de
aplicarlos"v.
El aprendizaje experiencia, a través de
la exposición y la inmersión, se desarrolla con
frecuencia sin un conocimiento consciente
previo; al cambiar de contexto el estudiante
puede sacarlo y hacerlo consciente después,
cuando se le presente la oportunidad de aplicarlo.
Dentro de los modelos de enseñanzaaprendizaje está el modelo o enfoque
hermenéutico que permite al alumno más libertad
en la construcción de su aprendizaje, a este
respecto nos dice J. Gimeno Sacristán: "El
conocimiento no se descubre, se produce, y al
producirse modifica profundamente al productor
que se define en gran medida por su capacidad de
conocer, producir y crear... Como consecuencia,
el enfoque cualitativo rechaza también la unidad
del método científico. Por el contrario, se afirma
la pluralidad de métodos para la comprensión
racional de la realidad y la necesidad de
desarrollar métodos de investigación propios,
específicos y adecuados a las características
singulares de la acción humana en la cultura y en
la sociedad"vi.
La metodología del diseño representa un
arma de trabajo muy adecuada para nuestra
época; porque nos permite analizar un problema
de diseño desde distintas perspectivas,
ayudándonos a evitar la recurrencia de errores
por "descuido" u "olvido".
AJ ser la arquitectura interdisciplinaria
se necesita desarrollar la habilidad del arquitecto
para poder conjuntar la información necesaria
que alimente al proyecto.
Este es el reto ante el cual nos
encontramos los docentes -formadores de nuevas
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�111111
- - -- - - - - -- - -- - -- - - - - - - - -- - -- - - -- -- - -- generaciones- tenemos la obligación y la
responsabilidad de ponernos a la altura de las
espectativas de nuestros estudiantes, entrar a ese
mundo dinámico, bello y lleno de oportunidades
e incertidumbres. Hacer uso en la medida de las
posibilidades de la tecnología más avanzada para
facilitarles la comprensión del diseño por medio
del estudio de la metodología.
Notas.
¡Broadberit Geoffrey y otros, Metodología del
diseño arquitectónico. Gustavo Gili, Barcelona,
1971
ü.¡sedeschi, Enrico. Teoría de la Arquitectura.
Ediciones nueva visión, Buenos Aires,
iiiibid.
ivJ. Gimeno Sacristán, A Pérez Gómez, La
enseñanza su teoría y su práctica. Akal editor,
España, 1985.
vCanter, David. Psicología en el diseño
ambiental, Concepto, México.
viJ. Gimeno Sacristán, A. Pérez Gómez, La
enseñanza su teoría y su práctica. Akal editor,
España, 1985.
Una manera personal de diseñar
Héctor A. Quintanilla
El diseño ha formado parte de mi desde
que tengo uso de razón. En un principio
respondiendo a problemáticas sencillas y simples,
acordes a mi edad. Teniendo un carácter
inquieto que cuestionaba el porqué de cualquier
cosa me fue orillando a buscar soluciones y
comprensión de las situaciones que me rodeaban.
El ver, imitar y mejorar fueron sinónimos en mi
aprendizaje hasta que, sin darme cuenta, fui
encontrando soluciones. ¿Que esto no es diseño?.
Así fueron mis años que transcurrieron entre mi
preparación de primaria y secundaria. Aunque la
constante búsqueda por soluciones alternas me
trajo muchos problemas de actitud e indisciplina
con metodologías impuestas por maestros, a fin
de cuentas doy gracias porque así fue. Al pasar
los años llegó la decisión de cual sería mi
profesión. Una ' de las carreras que llamó mi
atención fue precisamente la de arquitectura,
debido a que un arquitecto siempre está sometido
a un cuestionarniento interno, severo y extenso en
cada proyecto que realiza. Cada nuevo proyecto
vls■11L
significa un reto y un cúmulo de conocimientos
que se deben de adquirir, mi decisión fue el reto a
saber mas; ahora soy arquitecto y cada proyecto
nuevo causa una profunda emoción, la misma
emoción que me causaba cuando tenía alrededor
de ocho años y jugaba con mi mecano. Cual fue
mi gran agrado al descubrir que la parte mas
placentera de la arquitectura es el ver un proyecto
que rebasa nuestra propia escala en hecho real.
En un inicio mi obra fue de carácter
egoísta y egocentrista. Diseñé para mi y para mi,
claro, siempre satisfaciendo al cliente, pero en
realidad
buscaba
satisfacerme
a
mi
primeramente. Estuve muy equivocado; la
escuela me enseñó que la arquitectura es de
carácter social, ante todo, es para la gente y el
regocijo de todos, al comprender esto, mi forma
de admirar la arquitectura y de hacerla ha
cambiado y con ello ha llegado mi segunda gran
felicidad dentro de esta profesión. Así espero
encontrar cuantos momentos de felicidad pueda
dentro de la profesión. La verdad no pude haber
escogido algo mejor. Desde que decidí ser
arquitecto he progresado como persona y ser
humano.
Mi forma de diseñar no es estática ni
dirigida bajo un estricto control metódico. Dada
proyecto es distinto y obedece a diferentes
variables. Para mi no existe una fórmula única
de solución. Un proyecto puede variar en su
gama de soluciones, esto no quiere decir que una
solución sea la única y dominante, una solución
arquitectónica primeramente debe adecuarse a la
problemática que le dio vida, pero existen una
gama de soluciones de igual manera. Lo anterior
da grandeza a la variedad arquitectónica.
Cuidado del que pretenda evaiuar la arquitectura
desde su propio punto de vista, ya que
seguramente estará equivocado. La arquitectura
es universal y bajo este mandamiento se debe dar
libertad al diseñador.
Para mi, el conocer el problema es
conocer la solución en un 99%, por lo tanto lo
primero que hago es conocer y limitar el
problema. Esta etapa correspondería a la
primera sección una investigación arquitectónica.
Por un lado tenemos un problema que puede
disparar en variables. Así es que hay que
limitarlo y contenerlo en un marco de
definiciones.
Segundo, desde pequeño me gustó
aprender por mi cuenta y eso con el tiempo me
enseño que estaba mal, aunque divertido, era
26
L
11■-u ,.s...
- - - - - - - - - - - - -- -- - -- - - - - - -- - - - - - muy improductivo en cuanto a tiempo. Por esto,
busco experiencias anteriores que acorten el
tiempo aprendiendo de experiencias o ajenas.
Por decirlo así trato de no caer en errores ya
cometidos.
Teniendo definido y bien limitado el
problema procedo a acumular información que
concierna al proyecto, entrando a una segunda
sección dentro de la investigación arquitectónica.
En esta acumulo una base de datos referente al
proyecto.
En una tercera sección de la
investigación compilo la información, es decir
proceso la información obtenida en la segunda
sección por medio de estructuras metódicas
conocidas o las que se me puedan ocurrir y sean
afines al problema.
La cuarta sección de la investigación
consiste en derramar toda la información en
forma de documentos con resultados aplicables al
proyecto arquitectónico. Con esta etapa se da fin
a la investigación y se procede a desarrollar el
proyecto arquitectónico según un esquema
sencillo lineal y recurrente.
La estructura de proceso de diseño que
aplico es la siguiente: Conceptualización,
Esquematización, Realización, Creación de
modelos, Pruebas y depuración, y finalmente la
producción si es requerida.
La conceptualización consiste en formar
ideas que respondan a lineamientos propios de
estilo y función que sean candidatos a ser
profundizados y que dan como resultado la
escénica del proyecto mismo.
La esquematización es un ejercicio de
pasar las ideas generadas en la conceptualización
de tal manera que puedan ser manipuladas
posteriormente. Para esta etapa me ayudo de
papel, cualquier medio de impresión y esquemas
en computadora
La realización es la etapa donde las
esquematizaciones forman dimensiones reales y
son manipuladas para un correcto acomodo y
ensamble de sus partes. Para esta etapa me
ayudo de medios como el papel y el diseño
asistido por computadora (CAD).
La etapa de modelos se refiere a la
creación de maquetas o modelos en tercera
dimensión creados en computadora donde se
pueden analizar interferencias, escalas y
proporciones.
En la que sigue: etapa de pruebas y depuración,
hago uso de herramientas computacionales y
teóricas para verificar la viabilidad del proyecto.
Si el proyecto llega a esta última quiere
decir que todo lo anterior ha sido un éxito,
aunque el éxito final se verá cuando se le de uso
real al proyecto. Aquí el proyecto tomará su
forma real por medio de los métodos y
procedimientos constructivos planeados en las
etapas anteriores.
En conclusión mi proceso personal de
diseñar lo divido en dos grandes partes: una en la
que investigo, que consta de cuatro secciones y la
otra que es el proceso de diseño que divido en
seis etapas. Cabe mencionar que este método es
lineal pero puede usar la recurrencia si así se
requiere con fin de agregar material o de iterar
información.
Concluyo que no existe un método de
diseño único, ni estático, sino que el diseño es
completamente dinámico y cambiante. Un buen
diseñador deberá hacer uso de todas las
herramientas y conocimientos posibles que den
solución a problemas de actitud. El diseño busca
crear lo inexistente, debido a esto los diseñadores
debemos estar preparados para lo desconocido.
27
�..........l._
----------------------------------
Arquitectura y
Comunicación
Procesos
de
Remando Castillo Eguía
Personalmente llamó mi atención
abordar el tema referente a la comunicación que
existe dentro del seno del signo arquitectónico.
Al iniciar este ensayo sobre asuntos
semióticos, se nos viene a la mente una cita de
Horácia "cuando trato de ser breve, me welvo
confuso".
Más allá del signo, materia prima de la
semiótica, se encuentra la comunicación. Al
margen de cualquier definición que pueda darse
de comunicación, esta no es otra cosa más que
un uso pragmático del signo, lo que permite al
hombre, no solo comunicar y transmitir su
cultura de padres a hijos sino también hacer
posible _la convivencia social.
Podríamos describir el fenómeno de la
comunicación de la forma siguiente: Un emisor,
un canal y un receptor, y plantear una
utilización arquitectónica nos determinará el
mensaje.
Hasta aquí hemos hablado solamente
del aspecto y la conducta de las personas
implicadas en el proceso comunicacional. Ahora
hablaremos del entorno en que se desarrolla la
interacción humana Los factores del entorno
incluyen a los estilos arquitectónicos, el
decorado interior, los muebles, la iluminación,
los olores, los colores, la climatología y otros
elementos que enmarcan el acto comunicativo.
El entorno en que la gente se comunica,
influye en la conducta, ya que opera como
estimulador ambiental para lograr la respuesta
deseada En la medida en la que aumenta
nuestra capacidad para entender la utilidad del
entorno, se le podrá usar intencionalmente para
ayudarnos a obtener las reacciones deseadas;
cualquier interior delata las habilidades no
verbales de sus habitantes. El entorno es una
dimensión ilimitada, porque es ilimitada la
cantidad de lugares en que nos comunicamos
con los demás: oficinas, apartamentos,
restaurantes, aulas de clase, parques, hoteles,
campos deportivos, etc. Muchas veces no nos
percatamos de la influencia que recibimos del
entorno, pero es evidente que influye en nuestra
conducta.
Decimos esto porque el
entorno en que la gente se comunica opera como
un estimulador ambiental para lograr la
respuesta deseada En todo análisis de la
conducta humana es importante tomar en cuenta
la ubicación espacial porque es ella lo que da
tono a la interacción espacial porque es ella lo
que da tono a la interacción humana
La organización del entorno y la
proxémica poseen una estrecha relación. A
través del estudio de la proxémica se pueden
entender la influencia, que ejercen en los
individuos, los elementos arquitectónicos en su
hábitat.
En todo análisis de la conducta humana
es importante tomar en cuenta la ubicación
espacial, porque es ella la que acentúa la ~interacción humana. Por ejemplo al cruzar usted
el umbral de algún recinto religioso podrá
percibir un mensaje que parece decir "pase
siéntase cómodo, usted es libre de hablar de
manera informal y de estudiar con comodidad",
el estilo arquitectónico, el colorido interior, la
distribución de espacios, sus cómodos sillones, y
su olor a limpio producen una sensación de
comodidad y tranquilidad ideal para el estudio y
la reflexión.
La obra arquitectónica esta constituida
por múltiples extractos comunicativos, los
arquitectos suelen tener juicios vivenciales e
intuitivos acerca de la influencia de los colores,
objetos, formas y así convalidar estas
percepciones. Por ejemplo "el color que posee
una fuerte carga semántica y psicológica influye
grandemente en nuestro estado de ánimo,
recuerdo las antiguas instalaciones hospitalarias
donde por alguna razón predominaba el color
gris, en el presente, el nuevo concepto de
hospital estudia los colores que han de utilizar
tanto el área de encamados, donde los colores
provocan un mayor optimismo al paciente, los
colores establecen un simbolismo de
comunicación.
A Metfü.aban, en su libro titulado
"espacios públicos y privados" sostiene que
reaccionamos emocionalmente a nuestro entorno
y que la naturaleza de las reacciones
· emocionales pueden explicarse en términos que
van de la excitación,que el miedo produce en
nosotros a la sensación de bienestar y seguridad
en un espacio arquitectónico, mientras que otra
nos puede provocar depresión e inseguridad. Por
ejemplo la propuesta arquitectónica para la
regenaración de un barrio, puede establecerse en
base a una idea de integrar a la comunidad de
esa zona rescatando a sus habitantes de la
drogadicción y pandillerismo.
28
------------------------··-·-·-·
Ya que hemos analizado brevemente
como el contenido de nuestros mensajes se ve
influenciado por el entorno en que nos
comunicamos, estimulando tal o cual tipo de
respuestas, es necesario aumentar nuestro
conocimiento del signo arquitectónico para
poder utilizarlo en la obtención de las respuestas
deseadas. Considerando fenomenológicamente
la reacción del hombre con los objetos
arquitectónicos, señala que comunmente aquel
experimenta la arquitectura como comunicación,
al mismo tiempo que se percata de su
funcionalidad.
El espacio aprehendido
Patricia Briones
Ya en distintas ocasiones a través del
acontecer histórico de la Arquitectura se ha
señalado, que ésta, es una disciplina de
características complejas, por estar tan
estrechamente relacionada con la existencia del
hombre en la tierra y su ser en un medio creado
y adaptado para el desarrollo de su estancia en
ella. Se ha puntualizado también, su particular y
dificil encomienda de otorgar al hombre, a
través del hecho arquitectónico, las condiciones
fisico ambientales en las que el ser humano
pueda desarrollarse individual y socialmente,
tanto fisica como culturalmente, en cuanto a su
espíritu de habitar, habitando un sitio, un lugar.
Esta reflexión otorga a la arquitectura
un carácter complejo que sin duda alguna,
demanda de ella un estudio generalizado del
hombre en el que se contemplen todos los
ámbitos de su vida.
El problema de habitar tiene su origen
en los tiempos más primitivos y esta presente
permanentemente en
la historia
de la
humanidad. Enfrentándose siempre a variables
precisas y respondiendo en forma específica en
un contexto espacio temporal definido.
La humanidad en su trascender
histórico ha pasado por un largo proceso de
interacción de sus miembros con el medio, en
donde ha transcurrido su acontecer. Esta
relación interactuante entre el hombre y su
entorno, ha resuelto de distintas maneras el
concepto de habitar. El hombre de acuerdo a su
Pllll■L
cosmovisión, a su comportamiento en el mundo
y su necesidad de vivir y morar en él, manifiesta
su ser en el hecho de habital un lugar.
En el estudio del hábitat del hombre,
habitar se define como el conjunto de acciones y
actitudes de comportamiento, humano y
espacial, que el individuo aprehende a partir de
lo que siente y percibe del entorno o el medio
en el que permanece su existencia.
De entre las áreas del conocimiento del
hombre surge la Ecología humana, como una
ciencia que estudia las condiciones de existencia
del hombre y su relación con el medio; las
relaciones de los grupos humanos entre sí y con
el medio ambiente que ya no es natural sino
artíficial2 . Es por eso, que la Arquitectura esta
inmersa en ella, por tener parte en la creación de
ese medio artificial que se presenta como
escenario de la vida del ser humano. .
El hombre al estar en relación actuante
con su medio, toma conocimiento de él, dando
lugar al proceso de interiorización del espacio y
la forma de comportamiento humano que es
aprehendido para tener una mejor adaptación y
conceptualización de él. Esta interacción
permite y facilita al hombre la integración de un
sistema de valores personalmente comprendidos
y configurados a través de desarrollar su propio
sentido de habitar.
La interiorización que el hombre
realiza de su entorno se da en base al
conocimiento que va desarrollando de él gracias
a la participación activa que tiene con él. Varía
de acuerdo a la edad, el sexo, la clase social y
cultura en la que el hombre se encuentre. Lo
mismo que a la configuración fisica de un
espacio, su fonna, tamaño, escala, proporción,
plástica y color entre otras características, sin
olvidarse de la expresión, idea y símbolo que el
usuario tiene de un lugar o da a un lugar.
Habitar es el problema fundamental de
este enfoque arquitectónico, visto desde la forma
como este concepto es aprehendido por el
hombre y las repercusiones que tiene en su vida.
Discernir ¿de qué manera desde la arquitectura
podemos conceptualizar el hecho de habitar?
pensando en corresponder a las necesidades
actuales de habitabilidad que las sociedades
1 Jezebelle Ekambi Shmidth, La percepción del
hábitat (España 1974)
2 Enrique Yañez, Arquitectura teoría diseño
contexto ( México 1984)
29
�------------------------·-·-·-·......L
requieren, dejando claras las variables, que
intervienen en la acción social, cultural y física
de habitar un espacio.
Individualizar al hombre, sin aislarlo
del resto de la sociedad parece ser una de las
necesidades imperantes de la época. Que el
hombre pueda sentirse como un ente individual
con mejor calidad de vida donde su privacidad,
libertad y personalidad se manifiesten en un
. entorno físico que le permita expresar sus
dimensiones espirituales.
Asumir la idea que el hombre es un
ente complejo, ayudaría a la Arquitectura a
ubicar mejor su objetivo de estudio, auxiliándose
siempre de los conocimientos que emanan de las
disciplinas como la Antropología, Ecología,
Filosofía, Psicología y Sociología; con la
finalidad de definir y analizar mejor el acontecer
humano.
Partir, de que las costumbres y
comportamientos del hombre conducen al
acondicionamiento de la Arquitectura y observar
la forma
de cómo de manera inversa
conociendo ciertas apreciaciones espaciales del
hombre, la Arquitectura pudiera fomentar
actitudes y conductas a partir de sus respuestas
de contenido espacial.
Existen elementos formales, culturales
y sociales del entorno que se mantienen
constantes y que permiten una mayor
comprensión del espacio habitable. Sobre ellos
quisiéramos indagar con el objetivo de llegar a
establecer las expectativas específicas que el
hombre tiene de su entorno, para dar mejor
solución al mismo. De esta forma abandonar los
criterios que en ocasiones y de manera arbitraria
los profesionales de la Arquitectura, por meros
caprichos capitalistas y de intereses de consumo
adoptamos indiscriminadamente sin valorar lo
que con ello estamos dando o dejando de dar a la
humanidad. No pretendo con esta aseveración,
en ningún momento un retroceso, sino mas bien
un replanteamiento que consciente, racional y
comprometidamente ubique el quehacer
arquitectónico en función de las necesidades del
hombre y no del progreso capitalista; que ha
llevado en ocasiones, sobre todo en los últimos
tiempos, a la Arquitectura a convertirse en un
producto de consumo, como cualquier otro, que
se contempla desde un panorama de rentabilidad
para el mercado de consumo; olvidándose en la
mayoría de los casos de la parte esencial de la
Arquitectura que establece su carácter humano,
el cual, le da su configuración primordial.
Atender las expectativas del hombre en
todas las épocas y momentos de su existencia y
estancia en la tierra resolviendo e integrando un
sistema de habitabilidad, es la tarea más dificil
que la Arquitectura confronta con él.
ANALIZANDO UN CASO
Siguiendo esta postura epistemológica
de la observación directa del proceso de
interiorización del espacio tuvimos oportunidad
de realizar un experimento con un pequeño
grupo de tres niños de nueve, seis y cinco años
de edad, de los cuales dos son niños y uno es
niña. El ejercicio se realizó de manera empírica
con la única finalidad de observar como
aprehenden un esquema espacial de un lugar, en
este caso una quinta campestre.
La experiencia con ellos fue fortuita,
dado que sus padres querían adquirir una quinta
familiar, por lo que realizaron durante tres
meses visitas y recorridos en automóvil por
diferentes lugares de la ciudad, tratando de
encontrar la mejor oportunidad. Esta actividad
se convirtió en la distracción de los domingos.
Los niños disfrutaban los recorridos y
expresaban sus ideas de lo que realmente les
gustaba de los sitios y exclamaban sus anhelos.
La primera observación que pude
hacer, en uno de los recorridos donde los
acompañe fue, que el más pequeño de los tres
niños, aún sin saber leer había captado la
composición del anuncio __se vende_ y la serie
de números que le acompañan en su mente,
cada que veía un anuncio exclamaba: _se vende,
se vende papá anótalo_; él había identificado
que el anuncio colgado sobre un árbol o pintado
sobre una pared correspondía a un terreno
disponible. Durante los recorridos los niños iban
atentos a captar la mayor cantidad de anuncios,
al observar este hecho me di cuenta de que,
podíamos explorar lo que los niños captaban del
lugar que visitaban y las cosas que tenían mayor
interés para ellos, por lo que seguimos con la
idea de hacer más observaciones.
Llegó el momento de elegir y tenían
dos opciones: un terreno libre para construir y
una quinta hecha que modificar.
Al principio la primera opción era la
más aceptada, pues la familia quería construir
su propio espacio y realizarlo a su gusto, por lo
que cada uno de ellos incluyendo a los niños
expresaban ideas de los elementos que les
gustaría incluir en su quinta. Los niños
participaban con entusiasmo y entre ellos
30
L
--------------------------=-·-·~
·-·· ......
hablaban, fue entonces cuando se me ocurrió
después de la visita al terreno, pedir a los niños,
una vez en la casa, que me dibujaran como ellos
querían que fuera su quinta, la idea les agradó y
de inmediato fuimos por papel y lápices para
que iniciaran su dibujo.
,
Los niños se sentaron en la mesa del
comedor, la cual tiene una forma rectangular y
se dispusieron en forma de triángulo, en la
cabecera se situó el menor de los niños y a los
lados, frente a frente, se acomodaron los otros
dos niños, a la izquierda la niña y a la derecha el
niño mayor. Iniciaron dibujando el contorno del
terreno y lo que lo circundaba.
Miguel, el mayor de los niños, dibujó
primero todos los elementos del exterior de los
que tomó conocimiento para posteriormente
dibujar lo que quería disponer en el interior de
la quinta, particularizó su dibujo colocando el
apellido de la familia en un anuncio exterior y
además colocó las iniciales en la reja de la
puerta principal. En el interior comenzó
dibujando los juegos infantiles que a su juicio
eran los más divertidos, después propuso dos
albercas por separado señalando un
chapoteadero. Dibujó canchas de basquetbol y
fútbol y la casa de la familia, pero además
dibujó un árbol grande en primera posición al
que le colocó una serie de casas - aclarando que
serían de madera -donde cada uno de ellos
tendría su propio lugar y además ún lugar para
invitados, disponiendo una casa más grande que
las otras en la cumbre del árbol, la cual Itamó
casa superior. No tardó mucho tiempo en
realizar su dibujo y cuando terminó preguntó
¿qué otra cosa podemos hacer? a lo que respondí
dibuja como es por dentro tu casa, entonces
tomó otra hoja y continuo dibujando. Dibujó una
casa de dos pisos con techo inclinado, como su
casa en el árbol, dibujando un guerrero de
ficción en la parte superior de la casa, la mesa
con cuatro patas y la silla con tres, además un
gran librero donde acomodó muchos libros. AJ
darse cuenta que la silla no estaba bien dibujada
comenzó a llenar con tinta la figura, dio vuelta a
la hoja y comenzó su dibujo de nuevo. Amplió el
área interior y colocó nuevos elementos en el
interior: la cama, el video, la silla, la mesa, el
refrigerador y, dentro de éste, botellas de
refresco de medio litro escribiendo CML en
posición vertical; ubicó un mueble donde separó
los artículos escolares de forma ordenada y un
librero grande que invadía la planta alta y le
escribió Iibrary. En la parte alta del interior de
la casa colocó un guerrero con su pistola láser y
su flecha por separado y además un arco, sus
juegos de nintendo y videos. Ver figura I y 2.
Figura 1
Figura2
Realizó estos dibujos en el tiempo en
que los otros dos niños terminaron su dibujo de
la quinta.
Andrés_ el niño menor, al hacer su
dibujo también le asignó letras, solo que él
colocó las iniciales de los nombres de los tres (M
A C ) dispuso la puerta de acceso principal en la
parte superior derecha del dibujo y señaló una
rampa para bajar al terreno, acomodó dos
canchas igual que Miguel y dibujó tres albercas
adosadas a las que les colocó un tobogán
haciendo la aclaración de que eran para
diferentes edades, diciendo esta es para los
papás, esta pará los niños de hasta cinco años y
una tercera y más pequeña para los bebes,
pensando en su hermanito. En la parte inferior
derecha dibujó juegos infantiles y los rodeó de
plantas y flores. También dibujó la casa del
árbol pero lo hizo siguiendo un eje partiendo de
la si!'letría, colocó una sola escalera de acceso
31
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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - para subir al árbol y dibujó una puerta central
con un tapete en la entrada. Ver figura 3.
Figura 3
La niña al igual que los dos niños
dibujó la periferia para colocar límites a su
dibujo, después dibujó la cerca no ubicó la
puerta principal de acceso, dibujó plantas al
frente y una casa atrás con puerta pero sin
ventanas y con un techo bastante inclinado, a
lado de la casa dibujó tres columpios uno en
movimiento y se dibujó dentro de la quinta
observando todo. Fue la única que incluyó en el
dibujo la figura humana. Realizó menos
elementos que los demás niños pero también lo
hizo con entusiasmo y un poco de desesperación
por no poder dibujar más y preguntaba ¿qué
más le pongo?. Ver figura 4.
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Figura4
La experiencia obtenida en este ejercicio fue
buena pues se observó que después de visitar
lugares los niños habían construido en su mente
esquemas espaciales y captaban las cosas
asociándolas siempre con sus actividades
preferenciales.
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El runo mayor es muy observador
además de tener facilidad para reproducir las
cosas. Con este grupo de niños hemos trabajado
otros ejercicios con plastilina, palillos y papel y
han realizado cosas increíbles, por ejemplo un
dinosaurio con papel. A Miguel le gusta
participar con el grupo porque le gusta dirigir a
los otros niños, no obstante hay algunas
actividades que le agrada hacer solo, he
observado que le gusta pensar como hacer las
cosas para que salgan bien al momento que esta
construyendo un modelo. Cyntia tiene mayor
dificultad para construir cosas con sus manos y
se desespera por que no le salen como quiere,
sin embargo participa con ellos y es la que habla
más. Andrés siempre esta atento a lo que hace
Miguel y Cyntia pero no repite las cosas iguales,
es decir no los copia, y además compiten entre
ellos para dar las respuestas y siempre dice _ya
se como le podemos hacer_ y trata de estar
interactuando, no se siente el chiquito.
Los tres tienen mucha disposición para
participar en las actividades y al momento de
jugar quieren estar los tres, si alguien esta un
poco apático los otros dos no responden con
entusiasmo.
CONCLUSJON.
Como ya expresamos esta experiencia
fue ocasional, pero no por eso poco interesante,
pues hemos explorado un método para hacer
participar a los grupos y además nos ha abierto
el panorama para la obtención de datos del
proceso aprehensivo del hábitat.
De la experiencia del caso descrito
anteriormente podemos deducir que el proceso
aprehensivo del hábitat depende muy
directamente de la manipulación del sitio y de su
entero conocimiento, que solo es posible al
actuar especificarnente en él y valorar el aspecto
simbólico que el mismo sitio toma según las
personas. Mientras que para la niña el lugar
parece indicar libertad y se ve así en la
representación de los columpios pues dibuja uno
en movimiento, lo mismo que al integrarse así
misma en el dibujo expresa su deseo abierto de
actuar en el sitio indicándose en el movimiento
en sus piernas y sus brazos abiertos. Para el niño
menor el lugar es integración de toda la familia
y lo señala al pensar en los sitios adecuados para
todas las edades, en la división de las albercas
en la agrupación de los módulos al rededor del
árbol en el dibujo de este niño se observa la
32
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- -- -- - - - - - - - -- - -- - - - - - - - - -- - - - - aproximación a la figura humana en su
representación de la casa del árbol.
El runo mayor plasma en su
representación un gran sentido del orden y de la
jerarquía pues señala de manera muy clara en
su casa del árbol la separación de los espacios de
acuerdo a como él considera correcto,
colocándose su espacio individual en la parte
superior, agrupando de lado izquierdo al sexo
femenino y del lado derecho al sexo masculino
creando un espacio mixto y a donde convergen
todos para agruparse y comunicarse. La casa de
los adultos o de la familia completa aparece en
la parte posterior del dibujo y es grande y muy
abierta al exterior pues señala muchas ventanas.
En el caso particular de los niños existió una
motivación fuerte y a través del juego, para que
ellos expresaran sus deseos y anhelos y lo
plasmaron en sus dibujos.
Los dibujos indican muchos rasgos
captados en las visitas a los sitios, detalles como
poner el nombre a la quinta en los muros al
exterior y en las rejas de los portones de acceso;
elementos que en la mayoría de los casos eran
constantes como lo son: la alberca, los juegos
infantiles y la casa, la barda y las banquetas Así,
podríamos suponer que el espacio es
aprehendido a cualquier edad en la que el habla
esta presente y se tiene capacidad de desplazarse
visual, física y fantásticamente en un sitio que
representa o simboliza algo.
EL JUEGO DEL ESPACIO.
Adolfo Benito Narváez Tijerina.
La geometría descriptiva es uno de los
campos de estudio más importantes dentro de la
Arquitectura. Se ha comprendido que su utilidad
radica en mostrar, mediante una serie de
métodos que garanticen la recta representación
del espacio, cómo está compuesta la
tridimensionalidad de los objetos que
concebimos. Ello convierte a esta disciplina en
un soporte muy necesario a la representación del
proyecto, a su correcta comunicación; brinda los
medios para que la idea arquitectónica pueda ser
"leída" en su realidad espacial.
Pero al margen de esta potencialidad de
herramienta facilitadora de la comunicación de
unas ideas arquitectónicas, está su utilidad
dentro del proceso mismo de la concepción del
proyecto. Ya que en las etapas iniciales del
proceso de diseño las características espaciales
del edificio son exploradas a través de la
visualización efectiva de las relaciones plásticas
de los elementos que componen el proyecto¡, el
contar con el entrenamiento para imaginar
efectivamente las relaciones de espacio de estos
elementos, facilita grandemente el desarrollo del
proceso del diseño.
Sin embargo es aquí en donde empieza
el problema, ya que por lo regular el estudio de
la geometría descriptiva se enfoca dentro de las
aulas hacia el aprendizaje de unos métodos de
representación espacial y se deja de lado el
hecho de que el entrenamiento para la
visualización es uno de los medios más eficaces
para la producción del diseño. Ello tal vez esté
relacionado con la manera en que se ha
planteado tradicionalmente la didáctica de este
campo disciplinar.
El estudio de la geometría descriptiva
parte durante el período renacentista en Europa
directamente del conocimiento matemático. Los
primeros tratados estuvieron dirigidos a los
eruditos de este campo. La perspectiva, que era
el método más novedoso para la representación
de la arquitectura evolucionó probablemente a
partir de la obra de Bruneleschi, que consiguió
en 1425 la representación de la catedral de
Florencia, "encerrada" en un controlado espacio
perspectivo de un punto de fuga, invención que
garantizaba el imperio del observador sobre la
realidad material de la obra. Ya en el tratado de
Alberti de 1435 se describe con detalle el
método de un solo punto de fuga desarrollado
por el maestro Florentino.
En francia durante el siglo XVI se
empezaron a desarrollar los estudios más
sistemáticos de la representación perspectiva, de
estos se derivaron algunos manuales prácticos
que pretendían la difusión de esta técnica entre
los practicantes de la arquitectura. Son famosos
los tratados de Coussin, Du Cerceau del italiano
Sirigatti o del Holandés Vredeman de Vries; con
el tiempo estos manuales que "demuestran un
total dominio de la materia, pasarían a ser los
textos fundamentales durante los siglos
siguientes"ü. El siglo XVII registraría un avance
sorprendente en el repertorio de técnicas para
esta representación gracias a que se pudo
33
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- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -- -aprovechar la investigación matemática para
generar unos instrumentos más exactos de
trabajo. La definición geométrica del punto de
fuga realizada por Guidobaldo del Monte y la
definición de un método universalmente válido
para la ·representación de los objetos
tridimensionales basada en el concepto do
espacio Cartesiano abrió el camino para la
inclusión de problemas técnicos más complejos
como la anamorfosis (Niceron), Las luces y las
sombras (Accolti) o los estudios de las fuentes
artificiales de luz y sus reflejos (Lamy).
Pero en el Siglo XVIIl este impulso por
integrar la más avanzada investigación
matemática al desarrollo de los tratados de
geometria descriptiva pareció detenerse casi por
entero. Ello tal vez se debió, entre otras razones,
a que con la producción de unos métodos
cerrados y sumamente exactos se hizo cómodo
que dentro de la enseñanza el estudio fuera a
parar en
un
aprendizaje
mecaruco,
abandonadose a la confianza en unos
instrumentos "infalibles" y se halla dejado de
lado la necesaria especulación que conduce a
una constante revisión crítica de los medios e
instrumentos con los que trabajamos.
El hecho patente de este vicio de la
enseñanza de la geometria descriptiva es que su
potencialidad como instrumento de desarrollo
del proyecto es explotada mayormente como
método de representación. Es evidente cómo en
las etapas iniciales de la educación de los
estudiantes de arquitectura se da un divorcio
entre la representación "en planta" y "en
alzado". Ello conduce a generar un proceso de
diseño en el que solucionadas las relaciones
topológicas bidimensionales de las áreas
funcionales se procede a "inventar" una
expresividad adaptada a la geometría previa
simplemente "proyectando" sobre otro eje la
planta. En muchos casos la geometría
tridimensional resultante es "arreglada" como
quien envuelve una caja de regalo, algo que
Venturi llama un "tinglado decorado"¡¡¡.
Esta manera de abordar el problema de
diseño tiene algunas desventajas operativas, ya
que impide el que se pueda imaginar al proyecto
desde el inicio de su concepción como un hecho
espacial total, y esto lleva inevitablemente a que
el análisis de la inserción del edificio en la
topografía del terreno en el que se trabaja y en
las condiciones del entorno preexistente sea
dificil, dado que se tiene poca experiencia en la
visualiz.ación de los proyectos de arquitectura
como entidades imaginarias tridimensionales.
El diseño de unos métodos didácticos
que permitan el desarrollo de esta capacidad
operativa en los estudiantes de arquitectura, no
como una herramienta de "recta representación
perspectiva" sino como facilitadores de la
visualiz.ación en el proceso de diseño, ha llevado
a proponer una serie de juegos encaminados a
fomentar la capacidad de pensamiento visualespacial mediante la manipulación de los medios
de representación en dos dimensiones.
Un juego que ha ofrecido buenos
resultados se basa en la manipulación de UD
espacio
regulado
compuesto por
la
representación de una "malla modular" sobre la
que se ha de trabajar. Se ensayó con una
estudiante de cuarto semestre de la carrera de
arquitectura. La dinámica de trabajo consiste en
presentar a un grupo de dos personas una hoja
en la que se ha representado la malla en
isométrico o en una perspectiva en vista normal
(ver figura 1). El ejercicio consiste en ir
señalando cada arista de cada cuadrado de la
malla de modo que el que "cierre" un cuadrado
con la última linea "conquistará" el plano
correspondiente poniendo su inicial, al final, el
que halla ganado más planos es el que habrá
ganado la partida.
Figura l Mallas espaciales.
34
El efecto que tiene este juego inicia con
un desconcierto inicial, ya que es dificil y lento
el asimilar la malla como la representación de
UD espacio "real". Poco a poco empezamos a
notar que se va comprendiendo la realidad
espacial del modelo dibujado; es cuando
empieza a abstraerse como un espacio virtual y
se empiezan a hacer operaciones imaginarias de
carácter espacial. Hacia la primera experiencia
de este tipo notamos un efecto de "agotamiento"
en la estudiante que podría revelar la magnitud
del esfuerzo realizado para hacer las operaciones
de comprensión del modelo.
La competencia entre los participantes
motivó a que este cansancio fuera soportable.
Con el paso del tiempo, al elaborar otras pruebas
nos dimos cuenta que el tiempo de desempeño
reclamado para la solución de la malla modular
disminuyó notablemente así como el esfuerzo
aparente que causaba su solución. Este efecto sin
embargo es dependiente de la geometría de la
malla, ya que al cambiar de una rectilínea a una
a base de curvas (un "cilindro modular") el
agotamiento por el esfuerzo volvió a presentarse,
lo que podría indicar que los diversos tipos
geométricos
reclaman
operaciones
de
visualización diferentes. Sin embargo, en el
fondo de todas estas operaciones parece haber
regularidades estructurales, ya que con el tiempo
se noto que se hacía una agilidad creciente para
la solución de las mallas, así como para elaborar
estrategias de juego cada vez más efectivas.
En el análisis de las introspecciones de
la estudiante durante el desarrollo del juego
pudimos enteramos de que la dificultad inicial
para entender la malla modular radica en el
hecho de que se le "ve" como un objeto de dos
dimensiones, conforme avanza el tiempo
empieza a "verse" como un espacio, como un
objeto real, es cuando se empieza a facilitar el
juego. Comentó como UD dato curioso el que
durante la elaboración de las primeras pruebas y
en el cambio de patrón geométrico sintió un
"calorcíllo u hormigueo en la parte posterior de
la cabeza". La creciente capacidad para elaborar
operaciones imaginarias de carácter espacial
bien pudiera estar relacionada con la
manipulación física de una realidad espacial,
ello corroboraría la suposición que ya hemos
observado mediante otros experimentos de que
esta capacidad se refuerza mediante el trabajo
.fmco directo sobre los medios de
representación; lo que implica además que con
el desarrollo de la capacidad imaginativa
espacial se fomenta el desarrollo de la capacidad
de representación naturalista por medio del
dibujo.
Días después de la experiencia le
pedimos a la estudiante que elaborara ella
misma unas mallas modulares para ponemos a
jugar en ellas. Los hizo con bastante facilidad y,
según lo que dijo, durante la elaboración de
éstas las pensó como objetos, y no como
"simples líneas en el papel". Su capacidad para
representarse los proyectos escolares ha
mejorado notablemente y ha aumentado el nivel
de complejidad espacial de los mismos.
La
planeación
de
didácticas
encaminadas a objetivos explícitos conectados
con las capacidades que necesitan desarrollar los
estudiantes es importante, ya que de este modo
podemos mejorar constantemente nuestras
maneras de abordar la enseñanza y el fondo de
las estructuras curriculares en nuestras
instituciones educativas. La integración del
juego a ello parece operar como un motivador
que además hace divertido el proceso de
educarse; tal vez en esto radique su efectividad,
pues hace emocionante el hecho de aprender.
Es menester integrar como un objetivo
central de la enseñanza de nuestra disciplina el
hecho de que necesitamos visualizar
espacialmente las ideas arquitectónicas, y que la
medida de nuestra efectividad como diseñadores
está en poder formamos una imagen de proyecto
con la sola vista de las condiciones del entorno
en que se construirá nuestra obra El desarrollo
de esta capacidad en los estudiantes deberá ser
nuestra investigación constante.
Notas.
Narváez, Adolfo. Síntesis y transformación de
la imagen en arquitectura, UANL. 1993. Pp.
105-117.
üWiebenson, Dora. Los tratados de Arquitectura
de Albertí a Ledoux. Hennan Blume, Madrid,
1988. P. 31.
~n Aprendiendo de las Vegas (Gustavo Gili,
Barcelona 1978) Venturi se refiere a esta
costumbre en la edificación como uno de los
vietos
de
la arquitectura
comercial
estadounidense, preocupada por mostrar una
cara maquillada independiente de la realidad
espacial del resto del edificio.
35
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Itzá en Iberia
Jorge Baldo
Reseña crítica del ensayo Arquitectura
prehispánica en Sevilla: el pabellón de México
para la exposición Iberoamericana de 1929 de
Louise Noelle y Evocación y recuperación de un
lenguaje. Motivos y elementos Mayas en la
arquitectura Mexicana contemporánea.
El tema de la identidad mexicana, a
partir de· la base de lo prehispánico es recurrente
en nuestra historia. No pocos han sido los
estudiosos y artistas que han caído bajo los
influjos de su fuerza cultural tan penetrante y
enigmática. En estos ensayos, ambos autores
exponen, bajo ópticas diferentes,
las
"recurrencia" de la búsqueda de identidad
nacional, a partir de los motivos plásticos de las
culturas ancestrales mesoamericanas, y en
especial la Maya.
En sus respectivas opiniones la cultura
Maya es el más logrado ejemplo de avances en el
campo de la ciencia, la astronomía, la agricultura
y por supuesto en el campo de las artes
"construida"; la pintura, la escultura y la
arquitectura. Noelle, por un lado, centra su
ensayo en una obra en particular y explora de
forma superficial las diferencias causales que
inducen a la realización de esta obra. Por otro
lado, Victoria es mas extensa en su búsqueda de
lo que de "mexican" ha intentado hacerse en el
campo de la arquitectura cuyo materialidad,
según debe entenderse, estaba íntimamente
ligada a las otras manifestaciones del arte antes
citadas. Ambos llegan durante su discurso a ver
en el pabellón mexicano en de la feria
iberoamericana en Sevilla en el año de 1929, uno
de los intentos más trascendentes en esta
búsqueda de nuestra identidad.
"...Hubieron de pasar tres siglos de
virreinato y las guerras de independencia para
que los pueblos americanos buscaran reanudar
una de. sus costumbres ancestrales en el campo
del art'". Estas son algunas de las primeras líneas
en el ensayo de Noelle, pero parecen ser las más
significativas. Desde la conquista hasta la
independencia, la cultura nativa fue sometida a
un intenso proceso de cambio cosmogónico.
Desde la ciencia práctica, o sea la técnica
rudimentaria, hasta las cuestiones del espíritu,
sufrieron una profunda transformación en su
forma y fondo para los habitantes nativos de estas
tierras de América. Fueron trescientos años de
intensa pérdida de la personalidad del individuo
y de los grupos que conformaba. Su identidad
pasó a ser "moldeada" de acuerdo a los preceptos
de la cultura dominante; la europea castellana.
En el arte las expresiones se limitaban a
la esfera de lo religioso y de lo hispánico, y las
manos que alguna vez labraron dioses mexicas,
comenzaron a moldear cruces, caras de ángeles,
capillas y altares, que constituían una forma de
"alejamiento" de las culturas americanas. Al paso
del tiempo, y con la consumación de la
independencia, nuestra cultura llegó a un punto
de bifurcación. Una derivación indicaba que era
prudente y recomendable el continuar con lo
"ibérico" como modelo de cultura, o que por otro
lado, se debía cortar con lo peninsular y gestar
una nueva "identificación" como nación, basados
en la gran experiencia de los pueblos
prehispánicos.
Ambos caminos fueron de una u otra
manera seguidos, ya que el mestizaje era por
naturaleza reconciliador de las culturas que
otrora fueron antagónicas. Pero no es hasta
finales del siglo XIX que comienza haber
muestra de una sed de explorar a los caminos
para el encuentro con esa identidad perdida que
ofrecían las culturas mesoamericanas. Los
exploradores como Von Humboldt, y sus
descubrimientos en tierras de América, y en
especial de México, mostraron al mundo y a los
mismos mexicanos que estas tierras enterradas en
el polvo de los siglos, hablaban sobre sociedades
cuyos logros eran envidiables, y equiparables o
hasta mayores, que los logrados por los pueblos
europeos de la misma época. De estos hallazgos
surge la idea de que los pueblos "bárbaros" que
habitaron antes de la conquista eran quizá, en
algunos aspectos, más evolucionados que los
europeos. Había por lo tanto una luz que podía
guiar al encuentro con el pasado.
Uno de los primeros registros que se
tiene sobre la ruptura de los patrones hispánicos
o coloniales en la arquitectura, lo constituyó el
pabellón de México para la Exposición Universal
de París, en 1889.
Este
edificio,
ya
demolido, habla de la necesidad existente en esta
nueva sociedad, de ser "reconocida" ante la
comunidad internacional, no como producto de
una colonización, sino como una región con un
pasado que posee continuidad. Y aunque existían
aún un buen número de mezcal culturales en su
composición y contenido, era claro que aún
dejaba abierta la posibilidad de exploraciones
36
CIIT■L
más profundas y atinadas, como sucede unas
cuantas décadas más tarde.
En el año de 1887, Francisco M.
Jiménez realiza su monumento a Cuauhtémoc en
donde se parecen sumar elementos extraíctos' de
Mitla, Tula, Uxmal y Palenque, y en 1888, se
ordena en la capital del país, la creación de un
par de esculturas conocidas como Indios Verdes
que representan a los señores aztecas Ahizotl e'
Izcoatl.
Por 1889, es el propio gobierno de
Yucatán quien construye en la ciudad de México
un arco de carácter Maya en honor al entonces
presidente de la república el oaxaqueño Porfirio
Díaz. Años más tarde es el mismo gobierno de
este estado quien le encomienda la creación de
otro arco para la ciudad de Mérida con motivo de
la visita de este mismo personaje.
Pero no es hasta después de la
revolución Mexicana que se vuelcan literalmente
los esfuerzos de intelectuales y artistas mexicanos
a la búsqueda de lo "nacional" en las bases de las
culturas mesoamericanas, y en especial la Maya y
la Azteca. En lo particular a la arquitectura, es
Manuel Amabilis Domínguez uno de los más
aventurados buscadores de integración de ese
pasado enterrado, con la modernidad cabalgante,
aunque entre éstos podemos contar también a
Angel Baccini y a Federico Mariscal.
Amabilis, nacido en Yucatán y con
estudios de Arquitectura de París, muestra en sus
primeras obras un apego estricto al estilo
"afrancesado" de la épocaü. No es de extrañarse
que estas "fuerzas culturales" salieron a brote en
su práctica inicial de arquitecto. Pero no es sino
hasta 1919, cuando Amabilis en compañía del Sr.
Gregory Webb, ingeniero, realizan lo que se
denomina como el primero de los edificios
neomayas de la época; el hospital Rendón. Poco
después, Amabilis continúa con el centro escolar
Felipe Carrillo, y la fachada de un templo
masónico, declaradamente neomayas.
Antes de enseñar en la escuela de arquitectura de
la Universidad, Amabilis realiza el proyecto del
Parque de las Américas y el edificio del Diario de
Yucatán. Después de estos trabajos y algunas
investigaciones que le llevan a realizar un par de
libros, Amabilis concursa para el proyecto del
pabellón Mexicano, y su partido resulta
agraciado, motivo por el cual abandona su
cátedra en la Universidad, tomando José
Villagrán García su lugar para impartir la
materia de teoría de la arquitectura.
El proyecto para el pabellón nace a raíz
de una invitación emitida por el gobierno español
para participar en la feria Iberoamericana, cuya
sede sería la ciudad de Sevilla en el año de 1929.
El concurso es organizado en nuestro país por la
Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo con
un nutrido número de participantes. En sus bases
de concurso se solicita que el edificio en cuestión
presente un carácter nacionalista, por lo que la
mayoría de los concursantes presentan partidos
cuya finalidad es lograr esa identificación de la
obra con lo mexicano. Debido a lo con¡;urrido y
dificil que resulta este concurso, es necesario ir
reduciendo el número de participantes, por lo que
después de tres concursos y del retiro de algunos
competidores el proyecto premiado es el
denominado Itzá, cuya autor era Amabilis. Con
esto y como parte del premio, se designa a
Amabilis para hacerse cargo de la dirección de la
obra en la ciudad sede de la feria. La
construcción sería llevada a cabo por técnicos
españoles.
El partido de Amabilis puede describirse
como un edificio concéntrico-radial, ya que parte
de un núcleo central al cual convergen las
diferentes salas de exposiciones; dispuestas en
cuatro por planta en dos plantas sobre puestas.
Una de las razones de este, dice Amabilis, es que
la simetría diagonal se adaptaba mejor ala
"exhuberante naturaleza americana" mientras
que en la europea predomina lo horizontal y
vertical como acusaban los edificios antiguos.
Pero independientemente de la
organización espacial basada en el programa
arquitectónico descrito en el concurso, y del
manejo de las funciones del edificio, Amabilis
intentó sobre todo plasmar en las fachadas una
profusa decoración extraídas principalmente de
algunas ruinas mayas, en especial de Sayil. Dice
el autor que se tomaron en cuenta para las
fachadas, los elementos y ritmos propios de la
arquitectura y esculturas; su justificación va mas
allá al mencionar estos hombres, refiriéndose a
los mayas, utilizaron la sección áurea misma que
él aplicó profusamente en sus proyectos, y en
especial en el pabellón. Respecto a las fachadas
Amabilis describe
"Tienen la decoración en relieve, sobre
fondo de color rojo, de acuerdo con las
construcciones toltecas¡¡;; y si no se emplearon
mas colores, a pesar de que los toltecas los
utilizaron profusamente, fue con objeto de
modernizar nuestro arte y evitar un fuerte
37
�CIIT■L
HIT■L
contraste con las demás construcciones de
Sevilla"iv.
Aunque podía pensarse que en este
edificio solo existían motivos ancestrales en su
decoración, existen otros vitrales y bajorelieves
que muestran motivos mas bien de corte colonial
mestizo. Tal es el tema del Charro y la China
que aparecen en ·algunos murales y el Jarabe
Tapatío y Xochimilco, representados en vitrales.
Noelle atinadamente comenta: "¿Quién podía o
debía dudar del espíritu nacionalista que lo
animaba?"v
Amabilis no concluye en el Pabellón, su
indagación sobre el tema Maya y su
representación en la· arquitectura mexicana.
Existen dos obras mas; una es un salón de fiestas
y la otra una casa en la calle de Mérida. en la Cd.
de México, de las cuales no existen muchos
registros, pero que según narraciones hechas por
Xavier Moyssen, confirmaban el buen partido
que Amabilis solía sacar de los temas mayas.
Existen otros autores, como Angel
Baccini, que toma para si la exploración de
nuestras manifestaciones artísticas prehispánicas,
y su aplicación en edificios contemporáneos. Se
trata de la Casa del Pueblo, obra construida en el
año de 1926, en la Ciudad de Mérida. Edo. de
Yucatan.
En la época de los treintas, cuando
animaba por todos los ámbitos de la creación una
actitud nacionalista, Federico Mariscal concluye
el Palacio de Bellas Artes, obra del italiano
Adamo Boari, y de paso incluye un gran numero
de motivos mayas en la decoración del vestíbulo
principal. Destacan entre estos, los mascarones
de Chaac.
Pedro Ramírez Vazquez, en su obra del
Museo Nacional de Antropologia e Historia,
retoma también el deseo de incluir elementos que
hablen de la arquitectura prehispánica. Destacan
dos motivos utilizados por el; la celosía, cuyo
modulo en forma de cruz inclinada. es muy
recurrente en edificios de la cultura Maya, y que
Ramírez Vazquez utiliza como "parasol" entre el
exterior e interior de algunas salas. Otro motivo
lo constituye el tratamiento que se da a las
texturas de los muros, cuya parte inferior es mas
o menos lisa y libre de ornamentos, y la parte
superior, conforma un complejo tejido
ornamental basado en la cruz inclinada. Esta
practica pertenece -al estilo Chenes, desarrollado
en la parte central del territorio Maya, en las
áreas que hoy conocemos como Chiapas y
Guatemala.
El nacionalismo
porfiriato.
dentro
del
Nuria Castillo Moreira.
En la ponencia que Fausto Ramírez
expone dentro del IX Coloquio de arte, Vertientes
nacionalistas en el modernismo, el autor nos
lleva a través de un recorrido por libros y
artículos, para con ello explicarnos, cómo la
arquitectura en la época Porfiriana tenía una
fuerte tendencia nacionalista, y para ello hace uso
de la cronologia en cuanto a fechas de
nacimiento de los autores tanto de obras
arquitectónicas como pictóricas, e incluso en
algunos de los casos menciona novelistas, para
conseguir en nosotros una visión de este arte, que
aún dentro de un período tachado de cosmopolita,
reinaba en un sector de artistas.
El divide en cuatro grupos a los
arquitectos que interviníeron en las diferentes
expresiones artísticas de la época; Agrupando a
los nacidos entre los años 1830 y 1844, con su
influencia muy marcada en el pasado,
llamándolos ''p/eni-nazarenistas" debido a la
educación estética de la escuela de los nazarenos,
que era admirada por sus maestros Pelegrin
Clave y Manuel Vilar.
Algunos de estos
arquitectos representarían un papel importante en
la ejecución de los proyectos oficiales de finales
del siglo XIX.
Después está la generación de los
nacidos entre 1845 y 1859, a los que nombra
"epi-nazarenistas" y los califica como una
generación "gris" a la que prácticamente no hace
mención, señalando de los más prometedores y
que desaparecieron prematuramente, el escultor
Gabriel Guerra quien muere prematuramente y el
pintor Rodrigo Gutiérrez quien enloqueció, y que
por la escasa participación de este grupo en el
gobierno de Porfirio no representa un grupo
importante en su ponencia.
La siguiente generación está conformada
por los modernistas o azules nacidos entre 1860 y
1874, quienes pasaron por la academia entre
1880-1890, y verían el nacionalismo durante la
consolidación del régimen Porfirista y
posteriormente la derivación hacia el
cosmopolitismo de los años posteriores, y en base
a estos arquitectos es que obtiene sus mayores
conclusiones con respecto al tema que maneja; Y
termina con la generación de los arquitectos que
clasifica como "roja" o "revoluciona/ria"
formado por los nacidos entre 1875 y 1890 y que
38
harían su aparición en 1906, mismos que pasaron
por la Escuela Nacional de Bellas Artes en el
cambio de siglo, aún con maestros como Velasco
pero ya con los cambios en la enseñanza
implantados por Antonio Rivas Mercado.
La generación en la que más ha de
enfocarse y que resulta la base de su ponencia es
la modernista, quienes todavía les tocó participar
en la atmósfera positiva que se respiraba desde
las generaciones anteriores, pero ya con el
desarrollo de la red de comunicaciones que les
tocó vivir, tenían una nueva visión, gracias a la
apertura internacional del país y la facilidad de
tener libros y revistas extranjeras y estar al día.
Con ello nace otra necesidad, la de
internacionalizar su propia producción. Existía
de parte del gobierno porfirista un gran interés
por crear para México una imagen de avance y
progreso, mismo que sería traducido en un
lenguaje eclecticista característico de la época, y
calificado tanto por otros autores como por el
mismo Fausto en su escrito como el aspecto más
pobre de la época a la que hace mención. A
partir de este punto el autor comienza a subir por
las filas de los exponentes modernistas. A su
juicio ellos crearían las obras necesarias para
poder dar un valor nacionalista al Porfiriato y no
solo cosmopolita como habitualmente se
pretende; Aún con la mirada al exterior, se
buscaba también hacia adentro.
Una de las preocupaciones del régimen
Porfirista era el unificar el país con un gobierno
centralizador, para lo cual hizo uso de algunos
movimientos económicos, políticos, educativos y
culturales, exaltando los valores nacionales,
puntualizando dentro de la educación la gran
importancia de la evolución del país hacia el
régimen de paz y progreso, difundido esto en
carácter de versión oficial, a lo que ejerció gran
influencia el pensamiento positivo y para lo que
era de gran importancia las tres etapas por las
que debía de haber pasado el estado según este
pensamiento: la "teológica" reconocida como el
periodo colonial, la "metafísica" que era el de la
reforma y el "industrial" _o la etapa positiva del
porfiriato, cristalizando así la idea de un enlace
de los procesos históricos que incluso en la
actualidad se sigue manejando, sustituyendo el
porfirismo con la revolución.
Para el proceso de conformar una
unidad en la historia de la nación había que
revalorar la historia de las antiguas civilizaciones
precolombinas, esta tendencia no se inicia en
estos años, sino que es un proceso que venía
evolucionando desde el siglo X.VIII y viaja por la
época independiente del país, quedando con esto
a un lado el supuesto desinterés de Don Porfirio
por lo prehispánico, el autor hace mención
incluso de la convocatoria para la construcción
del monumento a Cuauhtemoc que se realizó el
mismo año en que subiera al poder,
concediéndoles todo el apoyo requerido.
Después de la presidencia de González,
cuando Porfirio se reelige y comienza su régimen
personalista en el que con fines políticos apoyara
el fomento de lo prehispánico, como lo muestra
el rescate de monumentos así como el apoyo que
diera a la realización de exploraciones
arqueológicas. Teniendo también el interés por
explotar los atractivos turísticos de los sitios
monumentales precolombinos.
Dentro del modernismo se incorporaron
los postulados de la estética simbolista en la que
se permitía superar la exclusividad de la
normativa clasicista, con lo que dentro del
porfiriato se toma conciencia del valor
representativo que tenían para la imagen
nacional las formas prehispánicas.
De tal
manera que incluso en la expos1c1on
internacional de París en 1889, el pabellón
correspondiente a México estaba inspirado en el
arte precolombino; Entre 1884 y 1896, que
fueran los años de consolidación del gobierno
porfirista se produjeron una serie de obras con
temas prehispánicos, que fueron apoyados por el
reg¡men: La inauguración del Monumento a
Cuauhtemoc y el monumento a Juárez son
algunos ejemplos de esto.
Claro que existía un gran interés por
hacer gala de la estabilidad y el progreso del país
a lo que encuentra como mejor exponente la
morfología clasicista. Lo que nos muestra que el
Porfiriato navegó según conviniera a sus
intereses: por un lado, nacionalista, exaltando los
valores históricos y por otro cosmopolita y
moderno.
A fines del siglo XIX, el prehispánico se
plantea como solución al problema de la
arquitectura, a lo que seguiría la propuesta de la
arquitectura colonial como modelo y que
realmente sobrevendría a la gestión de Díaz; ya
que a diferencia del prehispánico y el
neoindigenismo, el neocolonialismo no tenía
muchos seguidores, sino que estos vendrían a ser
mas bien de la generación del Ateneo, y la
mayoría de las realizaciones dentro del porfiriato
eran debido a ampliaciones y remodelaciones de
edificios coloniales.
Aunque dentro de la
39
�CHT■L
Escuela Nacional de Bellas Artes, Federico
Mariscal desde entonces les inculcaba a sus
alumnos el valor de la arquitectura colonial e
incluso en los talleres les ponía a dibujar los
detalles de dicha arquitectura según menciona
Katzman en sus libros acerca de arquitectura
mexicana.
Un personaje importante dentro del
proceso de revalo~ión de la arquitectura sería
Tito Acevedo quien pertenecía al Ateneo de la
Juventud. En una conferencia llamada "El
porvenir de nuestra arquitectura", Acevedo
concebía. a la arquitectura como un arte
totalizado, capaz de hacer de la ciudad un
organismo representante que muestre los
caracteres de la raza, Y esta creación -según este
pensador- no la logra el arquitecto, sino el
pueblo que habrá de habitarla. No considera
apta la arquitectura prehispánica como
inspiración de una arquitectura propia, a nosotros
dependería iniciarla Años más tarde en otras
conferencias su actitud ante la arquitectura del
pasado habría cambiado y ahora hacía mención
de esta como las raíces del pueblo mexicano en
cuyo cultivo debíamos de esmerarnos. Ramírez
señala estas conferencias realizadas por Acevedo
ya que repercutió importantemente en algunos
artistas como Saturnino Herrán, quien estaba
vinculado con la generación del Ateneo de la
Juventud.
.
.
i
· ~ -:,:v ,; . ;·· -~··
prestigiosa, difundiendo todo lo que exaltara
nuestro pasado indígena, pero realmente, sin
poner verdadera atención a la situación real del
indio contemporáneo, quienes gracias al
"darwinismo social" que propiciara el
pensamiento positivo, se vieron excluidos, no
teniendo cabida dentro de la evolución biológica,
moral y social, en la que los más aptos. indicarían
a los demás la ruta del progreso; Por esto existe
la ideología de dominación cultural como
justificación de la explotación según concluye Ida
Rodríguez en un ensayo acerca de la figura del
indio en la pintura del siglo XIX.
Para cuando se acercaba el fin del
régimen se percibe un cambio de actitud hacia el
tema que maneja en su ponencia Fausto Ramírez.
Con Antonio Rivas Mercado como director de la
Escuela Nacional de Bellas Artes, se daría gran
importancia a la historia e incluso Antonio
Fabrés como director de pintura se mostraba muy
atraído por la pintura de historia la que se
convirtió en pintura de "género" retrospectivo,
sin ser esto lo más significativo del cambio, ya
que acercándose 1906 algunos escritores
producen textos con un giro expresivo muy
marcado de lo que se avecinaba.
'1
Ya en algunos escritos como el que
hiciera Federico Gamboa en su novela en que
ataca directamente a la educación positivista, y el
vacío espiritual que deja como resultado, en la
que describe a su personaje al final en bancarrota
moral, sin fé, sin ideales, con un asunto
pendiente sobre sí : el de ser absorbido por las
naciones más poderosas, con lo que deja entrever
el sentimiento de frustración de los años
posteriores al régimen.
Lo después vendría sería la inspiración
en la historia, y con ella expresar el "alma
nacional" para lo que no fué importante la
promoción que Porfirio hubiera dado a esto, sino
a la preocupación que ya se daba en los
modernistas y que vendría a relevar la generación
"roja" ó revolucionaria.
Banco Nacional de Crédito Ejidal Martínez de la
Torre Veracruz, 1943.
En la época de Díaz debido al interés de
fortalecer los vínculos amistosos con las
potencias extranjeras, nace el trasfondo
ideológico del nacio~ismo porfirista, así como
el propósito de configurar una imagen patria
40
HIT■L
Iconologia de la catedral de
zacatecas.
Cecilia Williams Santos.
El XLIV Congreso internacional de
americanismo celebrado en la ciudad de
Manchester, Inglaterra, estuvo dedicado a
problemas
iconológicos
del
arte
hispanoamericano. Esta reseña en particular
pertenece a una parte de dicho congreso titulado
Iconología y
sociedad,
arte
colonial
hispanoamericano. Dentro de la reunión Federico
Secosse expuso sus estudios en tomo a la catedral
de Zacatecas. Las memorias en las que aparece
este trabajo fueron publicadas por el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM en 1987.
Entendemos como iconología, a la
explicación de las imágenes antiguas, símbolos y
figuras simbólicas y es, el análisis iconológico, el
principal tema de esta ponencia de Federico
Sescosse en donde la Catedral de Zacatecas es, en
este caso, el objeto de estudio.
El autor menciona aquí, que escogió esta
obra principalmente por ser la que reunía el más
importante número de elementos de interés para
ser estudiados por la iconología y divide esta
ponencia en 3 partes principales.
En la primera parte y a manera de
introducción, hace un recuento breve de los
aspectos generales de la historia de la Catedral de
Zacatecas.
La segunda parte la dedica al exterior y
su significado simbólico, especialmente de la
portada principal siguiendo las interpretaciones
de Francisco de la Maza
Y en la tercera parte, trata del análisis
iconológico de las claves que adornan las 4 naves
principales que componen el interior de la
Catedral: la nave del Santo Cristo, la nave de la
Virgen, la nave central y por último incluye
también la nave de el sotocoro.
Zacatecas fue una de las tantas ciudades
que, como por ejemplo Durango, fueron fundadas
siguiendo la trayectoria del "camino de la plata".
Tuvo una singular importancia en la
vida económica, política y social del país durante
tres siglos. Su influencia en el avance de la
civilización hacia el norte mexicano, junto con la
obra de los soldados y frailes, la enorme riqueu
de sus minas y la ventaja dada por su situación
geográfica, hicieron posible la integración de un
clima artístico favorable que produjo grandes
monumentos barrocos, en los cuales, se les dio
especial atención al significado simbólico de su
escultura ornamental que, unidos a la
arquitectura, dieron como resultado ejemplos
notables en la obra arquitectónica de la Nueva
España
Uno de estos ejemplos es la Catedral de
Zacatecas que es el objeto de estudio en cuestión.
Esta fue erigida sobre el terreno que ocuparon
sucesivamente tres iglesias parroquiales
anteriores, su construcción comenzó por los años
de 1733, su portada se terminó en 1745 y se dio
por concluida, para su dedicación litúrgica, el
año de 1752, aun cuando no estaba completa.
Sobre el exterior, el autor reconoce la
mano de varios artistas y alarifesvi que
intervinieron en el diseño y ejecución de las 3
portadas, la planta y las torres. Sin embargo,
parece ser que el artista de la portada principal lo
fue también de las claves labradas de las tres
naves que conforman el interior y de las que
hablaremos posterioremente. Cabe mencionar
que cada una de las tres portadas corresponde a
una nave, así, tenemos que la portada norte,
dedicada al Santo Cristo, perteneció a la segunda
parroquia y fue reaprovechada en la construcción
actual y, la portada sur -la de la Virgen-, puede
ser del mismo período o posterior que la portada
principal.
El autor cita aquí a Francisco de la
Maza para hablar sobre el contenido iconológico
de la portada principal, haciendo énfasis en su
significado eucaristico:
"Es de tres naves, tiene tres portadas;
tres cuerpos forman su fachada principal y tres
columnas enmarcan los nichos de sus trece
estatuas. El número sacro de la trinidad. , mi Sobre
la fachada principal nos dice: "... es a modo de
un gigantesco retablo de piedra de tres cuerpos y
un remate...", "... Las estatuas son trece, Cristo y
sus apóstoles. .. Arriba, perdido entre las
hojarascas del remate, un Padre Eterno
anacrónico, de tipo románico, su presencia, sin
embargo es necesaria tiene que presidir el
grandioso símbolo que se desarrolla a sus pies.
En efecto, esta obra única es un homenaje a la
Eucaristía...", "...los adornos vegetales de toda la
fachada son el cicanto estilizado, el trigo y la vi~
sobre todo la vid... ¿No es esto el vivo recuerdo
del vino sacramental?... Además las estatuas
forman, a pesar de su separación en el espacio, la
cena del Jueves Santo, única vez que Cristo
estuvo reunido con todos sus discípulos.'wiii
41
�/
CIIT■L
Estos símbolos pueden considerarse los
más importantes, los que nos dan la idea del
significado del conjunto de esta portada
;
Como ya dijimos, tres son las naves y las
claves son de dos clases, unas de mayor tamaño
para la nave central y el transepto, en número de
treinta y seis (sin contar las cuatro del sotocoro) y
a. los lados del . emblema iconográfico, se
encuentran angelillos o arcángeles con actitudes
muy
diversas:
desafiantes,
agresivos,
preocupados, llorosos, etc.
Se cuentan veintitrés claves de la nave
del Santo Cristo y todas tienen que ver con la
Pasión.
Primer tramo: 1. La linterna, que sirvió
para reconocer a Jesús en el Huerto, 2. La túnica
jugada a los dados por los soldados, 3. Las
monedas que Judas recibió por su traición, 4. La
copa de hiel o cáliz de amargura.
Segundo tramo: 5. La columna en donde
fue azotado, 6. El edicto de Pi/ato, 1. Los dados,
8. El azote de tres puntas.
En el tercer tramo: 9. La corona de
espinas, 10. La caña de burlas con la que fue
exhibido ante el populacho, 11. La escalera (ver
figura 1), 12. Plantas...¿?, no se sabe si son la del
huero de los olivos y si esto tiene relación con la
pasión de Cristo.
Figura l. Clave 11,. Escalera
Las siguientes ya se encuentran en el
crucero, cuarto tramo: 13. La la117.a, 14. El
guante de la bofetada, 15. El INRI, 16. La
esponja de la hiel, 17. Una corona de uvas, 18. el
trigrama IHS, 19. Una flor, 20. La cruz, 21 (ver
figura 2). El martillo y las tenaz.as, 22. Los clavos
y 23. la Santa Faz.
Figura 2. Clave 21, La Cruz
En la nave de la Virgen hay también
veintitrés claves, como en la del Santo Cristo, de
las cuales veintiuna son historiadas y están
dedicadas a la devoción de la Virgen Maria
Los motivos escogidos para ilustrar las
claves de esta nave mariana son los siguientes:
Primer tramo: l. Paloma, 2. Estrella, 3.
Cedro, 4. Rosa.
Segundo tramo: 5. Espejo, 6. Puerta, 1.
Luna, 8. Pozo.
Después en el tercer tramo se labraron:
9. Fuente, 10. Lirio del valle o Lirio entre
espinas, 11. Palma, 12. Sol, 13. Mitra.
El cuarto tramo, que· es el del crucero
tiene siete claves: 14. Torre, 15. Escarcela, 16.
Nardo, 11. Estrella, 18. Anagrama de María
Reina, 19. Una vara florida de lirios o nardos y la
última follaje.
En el quinto tramo, sobre el altar de la
virgen: 20. Pebetero, 21. Flor, 22. Torre y 23.
Escudo.
En la nave central empe:zando por el
coro, sobre el rosetón se pueden ver las siguientes
claves: l. Santo Tomás ~e Vil/anueva o San
Antonio, 2. a un lado, San Jerónimo con su león
y su Biblia y enfrente 3. otro obispo con mitra y
báculo reconocido como San Liborio, abogado
contra el mal de piedras, es decir, cálculos
renales y biliares, 4. hacia la nave, se distingue la
efigie de un obispo con los brazos en alto que
quizá se pudiera identificar como San Fructuoso
de Tarragona, quemado con los brazos en alto en
159D.C.
42
En el primer tramo, las claves 5,6 y 7,
son tres clérigos, uno con alba, otro con capa y el
tercero con capa, sotana, singulo y bonete, no han
sido identificados. 8. San Agustín, pisando un
hereje.
En el segundo tramo, aparece 9. San
Nicolás de Bari, luego, 10. un obispo, ¿San
Ambrosio?, 11. un diácono, 12. y un presbiterio
crucificados.
En el tercer tramo, 13. otro diácono en
la cruz y por ser tres los que se representan
martiriz.ados de este modo, se identifican como
14. San PabloMiki, 15. San Diego Quisa y 16.
San Juan Goto, mártires jesuitas del Japón,
puede ser que sean también San Fructuoso
Obispo y Santos Eulogio y Augurio quemados en
Tarragona bajo Galieno.
El cuarto tramo, el del transepto bajo la
cúpula, los cuatro evangelistas (17.,18.,19. y 20)
con sus respectivos atributos iconológicos.
En el último y quinto tramo, se ven 21.
un presbiterio con la mano i7.quierda levantada
en actitud de predicar, 22. un obispo con palma y
crucifijo que se reconoce como San Julián de
Cuenca, de quien se afirma que al morir salió de
su boca una paloma 23. Un personaje sentado,
con un libro en la mano al cual no se ha podido
reconocer y 24. sobre el muro del testero,
lógicamente, el Padre Eterno presidiendo toda la
iglesia
En el sotocoro, que es considerado
simbólicamente como el paso de la gentilidad al
cristianismo, o la entrada al seno de la iglesia y
en este caso, la simbología es perfecta y consta de
cuatro claves: l. Sobre la puerta de entrada
representa a San Cristobal llevando al nµio, de la
orilla del paganismo a la rivera de la fe"', 2. A la
derecha en la capilla del bautisterio representa a
San Juan Bautista arrodillado bajo una concha,
3. En frente, en la capilla der Sagrario representa
la Custodia con la eucaristía y la 4. Representa a
un Cristo Redentor.
Conclusiones
En este trabajo se han considerado
setenta y cuatro claves iconográficas y las
características simbólicas de la portada principal,
pasando por alto la lectura de las otras dos
portadas y las torres.
Al parecer, todavía quedan incógnitas
por resolver, sobre todo de algunos símbolos de la
nave mariana de los que todavía el autor no esta
muy seguro de su relación con la devoción a la
Virgen Maria
Sin embargo, es notable el trabajo tanto
del artista/escultor como del investigador, sobre
todo que el autor nos hace suponer que el artista
que diseñó y supervisó todo el trabajo - de la
portada principal y de las claves de las naves era de origen indio. "...En la nave de la Virgen,
en el tercer tramo, a la derecha de la clave
identificada como fuente sellada hay una
intrigante inscripción, casi borrada que a la letra
dice:
EN D 15 DE MAYO D 1740
SE... (ACABO).
MTO MARCOS DE LA
CRUZ JUEVE A LAS 10...
¿Quién fue ese Maestro Marcos de la
Cruz? ¿Fue un simple cantero o quizá el autor de
la portada principal y de las claves?... Sólo
podemos inferir, de su apellido, que era
probablemente indio o hijo de indio. »x
Si este fuera el caso, esta labor tendría
un nuevo valor artístico. Al saber interpretar una
religión "impuesta" - aunque ya hayan
transcurrido un par de siglos desde la conquista y llevar el simbolismo a esta expresión tan
notable, nos habla de una época en la que la
fusión de dos culturas altamente religiosas
expresa algo más que un arte común, expresa ese
esfue17.0 por comprender la simbología de una
religión para luego interpretarla Habla también
de un conocimiento .a fondo del tema y del
carácter del pueblo mexicano -indios y mestizos
en aquel tiempo- de su sensibilidad, de su
capacidad artística y artesanal.
Notas.
1492-1992. V Centenario. Arte e
Historia Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, 1993. p.95
.;; Cito textualmente a Katzman;_ Sus
primeras obras son de tendencia clásico
francesa..._idem p. 110
¡¡¡ N. del autor. Amabilis ·llama Tolteca a
la cultura encontrada en la península de Yucatán,
aunque por supuesto sabemos ahora que existe
una fuerte influencia de este grupo del altiplano
en esa zona, en realidad se trata de la cultura
maya
iv Idem. p.117
• Idem. p.117
~n alarife es, segun el diccionario el pequeño
Larousse, un arquitrecto o maestro de obras.
i
43
�CIIT■L
viilconología y sociedad arte colonial
hispanoamericano, XLIV Congrese>Internacional
de Americanistas, UNAM, México 1987, pag.
194
viiildem, pag. 195
ix El que lleva del pagnismo a la fé es el niño
(Jesus) no San Cristóbal (un gigante) pero el que
vadea el río es San Cristóbal, lo cual no deja de
ser una inversión simbólica muy interesante.
xldem, pag. 201
44
��
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Las Cuartillas de los Umbrales Pensantes
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Revista de la Maestría en Diseño Arquitectónico de la UANL. Publicada en los años noventa por la Facultad de Arquitectura. Contiene información referente a la arquitectura, investigación y difusión del diseño y estética.
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Las Cuartillas de los Umbrales Pensantes
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1996
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Las Cuartillas de los Umbrales Pensantes : Revista de la Maestría en Diseño Arquitectónico de la UANL, 1996, Verano 5
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Narváez Tijerina, Adolfo Benito, Promotor
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Revista de la Maestría en Diseño Arquitectónico de la UANL. Publicada en los años noventa por la Facultad de Arquitectura. Contiene información referente a la arquitectura, investigación y difusión del diseño y estética.
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Arquitectura, Maestría en Diseño Arquitectónico
Contributor
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Castillo Moreira, Nuria, Consejo Editorial y Redacción
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05/06/1996
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2015579
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