1 20 10 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19999/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015-2016_Ano_5_No_10_Noviembre-Abril.ocr.pdf 9d91dc94f56eec24e65b89f19d5da200 PDF Text Text ISSN : 2007-3860 • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA - Afto 5 · No. 10 · Noviembre 2015 - Abril 2016 - ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Hannea Cristina Sandoval Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Arturo González López Dr. Mario Alberto Méndez Pamírez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 10, Noviembre 2015 - Abril 2016. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de mayo de 2016, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2016 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO EL HÉROE TRÁGICO EN LA CINEMATOGRAFÍA MODERNA Alan García Hernández EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL Arturo González López EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA SOCIAL COMO POSTURAS TEÓRICAS DE UN ANÁLISIS TUTORIAL María Bertha Rojas Galindo PRÁCTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO Gerardo Santana Padilla LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE Tania Gissel Alonso González POSTURAS TEÓRICAS EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO Juan Carlos Moreno Gonzalez POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACIÓN DE DISEÑADORES GRÁFICOS Jorge Escobar Fernández ARTERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACIÓN, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA Tahnee Florencia Ruelas Holguín EL MUSEO EN LA ACTUALIDAD Grecia Alejandra Zavala Aguilar 4 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales es actualmente un punto de referencia cultural para los artistas en la ciudad, su marco formativo institucional favorece el desarrollo adecuado de las actividades encaminadas a lograr un punto de encuentro entre lo social y lo individual. Su nivel de productividad desarrollado la ha distinguido como un ejemplo de excelencia, calidad e innovación y la han convertido en una escuela de clase mundial. Nos visualizamos en un entorno global para liberar todas las manifestaciones que tienen que ver con el arte, lo estético y lo visual; esta nueva amalgama nos proyecta hacia el exterior y, enfocados en este rumbo, continuamos con propuestas investigativas que despierten el interés inquisitivo de los lectores. La retórica de Imaginario Visual gira entorno a líneas de investigación propias de nuestro quehacer diario. El tejido textual une la narrativa fílmica que García Hernández expone en el texto El héroe trágico en la cinematografía posmoderna y nos conduce con teóricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine y tragedia con el contraste de la subjetividad de los lazos sociales, constituidos por los valores intrínsecos y de independencia intelectual y emocional emitidos por la publicidad mexicana que aborda González López en su propuesta El protagonismo como impulsor personal y profesional. Las investigaciones de Escobar Fernández, Santana Padilla y Moreno González conforman un dossier que desarrolla posturas teóricas de las prácticas educativas en la enseñanza del diseño gráfico y la formación de diseñadores gráficos. Exponen la necesidad de enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos sociales que permitan crear diseños con mensajes atractivos y profundos y enfocar esfuerzos sobre los programas de diseño gráfico a nivel profesional que sirvan para tener una visión general de partes de la realidad de este objeto de estudio. El discurso visual que evocan las imágenes del trabajo de Marcela Quiroga en cada articulo nos conduce a un viaje a través de un montaje de imágenes que narran un reconocimiento emocional del recorrido continuo. La fusión de los análisis discursivos de cada articulo con el proyecto de Quiroga dan como resultado una propuesta editorial posmoderna y reflexiva que continuarán coadyuvando en nuestra labor universitaria. - - M.C. Benito Ruiz Dominguez Editor Responsable �1 . JSS!(.700?·38.60 'r<, PP. 6°1'?--} ...Jl/lfJG. - Bulto Escultura inf/able (2012) Foto documental Poliuretano, cinta canela, compresor - 600 cm x 400 cm �Ai'io 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 , , EL HEROE TRAGICO , EN LA CINEMATOGRAFIA MODERNA /////////m'/////////// ////Q H////////// ////QQ////////// ///Q Q//////////// /////QQ//////////// /////Q Q//////////// /////// Th e t ragie he ro in ""''''"""'"''''"'""''''"""''''"""'''''"""''''""" postm o de rn e in e ma """""""""'"""""""""''"""""""""'"'" Alan García Hernández RESUMEN: La presente investigación se sustentó con teó- ABSTRACT: This research was based on specia/ized ricos especializados en los conceptos de posmodernidad, cine, tragedia y héroe, para identificar en la película El club de la pelea (Fight Club, David Fincher, 1999), el perfil del héroe trágico posmoderno como un personaje en la narrativa de ficción. En la primera parte del estudio, Nietzsche, Aristóteles y Joseph Campbe/1 sirven como base para definir los conceptos de: tragedia y héroe. Posteriormente, se exponen las teorías de autores como Habermas, Lyotard y Jameson, para fundamentar los conceptos modernidad y posmodernidad. Al final, se presentan autores como lauro lava/a, Ramón Carmona, Davíd Bordwe/1 y José luis Sánchez Noriega, para definir las características del cine y su evolucíón hasta su concepción posmoderna, así como los mecanismos del análisis fílmico. Después de analizar los conceptos, se aplicarán en el análisis fílmico en Fight Club, al héroe trágico posmoderno en su personaje co-protagónico Tyler Durden, interpretado por el actor Brad Pitt. theoret1cal concepts of postmodernism, film, tragedy and hero, to identify in the film F1ght Club (David Fincher, 1999), the profile of postmodern tragic hero as a character in the narrative fiction . In the first part of the study, Nietzsche, Aristotle and Joseph Campbe/1 serve as a basis for defining the concepts of tragedy and hero. Subsequently, the theories ofauthors like Habermas, Lyotard and Jameson are exposed to substantiate the modernity and postmodernism concepts. In the end, authors like lauro lava/a, Ramón Carmona, David Bordwe/1 and José Luis Sónchez Noriega presented to define the characteristics of the film and its evolution to their postmodern conception as we/1 as the mechanisms of film analysis. After analyzing the concepts, applied in the analysis film Fight Club, the postmodern tragic hero in his co-main character Tyler Ourden, p/ayed by Brad Pitt. PALABRAS CLAVE: héroe, antihéroe, tragedia, moderni- KEYWORDS: hero, antihero, tragedy, modern, character, dad, personaje, posmodernidad. postmodernism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna 1héroe trágico es un per- Para mostrar la existencia del héroe En la mitología, es muy común ver el sonaje arquetípico que trágico en la posmodernidad, se anali- personaje del héroe que debe acabar se consagró y populari- zarán los personajes protagónicos de la con enemigos o adversidades en bene- zó durante la tragedia película Fight Club, basada en la novela ficio de la sociedad, incluso a costa de ática, y representó las de Chuck Palahniuk, llevada a la panta- su propia vida. También es sinónimo de acciones humanas que correspondían lla grande en 1999 por la dirección de grandes cambios y órdenes, aquella fi- a los valores de su contexto. Cuando David Fincher. gura que hará resurgir lo nuevo. "Sólo el apareció el cine, el personaje se volvió nacimiento puede conquistar a la muer- indispensable para la narrativa fílmica, EL HÉROE te, el nacimiento, no de algo viejo, sino pero al cambiar la sociedad, el héroe La existencia del héroe se remonta a de algo nuevo" (Campbell, p. 23). De que representa los valores y virtudes tiempos ancestrales cuando no existía ahí que las figuras de los héroes sean vigentes de su contexto social, difícil- un lenguaje estilizado. El hombre se representadas como hombres o muje- mente podría mantenerse inmutable, vio en la necesidad de dramatizar sus res jóvenes. Las leyendas de los héroes sobre todo si lo ubicamos en la posmo- acciones para contar las historias y los parten de pueblos en opresión o bajo al- dernidad. eventos más interesantes. Fue en los gún tipo de sometimiento, lo que lleva eventos aquellos en donde destacaban a estos personajes a dejar de ser perso- Las características de la posmoderni- las personas que por sus acciones de nas ordinarias y hacer la diferencia que dad inciden en el cine como en el res- valor y sacrificio se convirtieron en hé- los convertirá en seres extraordinarios, to de las manifestaciones artísticas, y roes. Desde la perspectiva psicológica cambiando la opresión por libertad. El alteran las estructuras dramáticas y los junguiana, el comportamiento heroico héroe también representa los valores personajes de las narrativas de ficción forma parte de nuestro inconsciente co- que rigen su cultura de origen. contemporáneas. Por lo tanto, para re- lectivo, es decir, es un comportamiento lacionar modelos de personajes clásicos a priori de la naturaleza humana uni- EL HÉROE EN LA TRAGEDIA como el héroe trágico -que representa versal, no individual. Dichos patrones Para Baty y Chavace (1955) hablar de las características de los valores posmo- de comportamiento Jung los denominó tragedia es remontarse a los antiguos dernos- con un héroe contemporáneo, arquetipos, los cuales se han manifesta- ritos prehistóricos. El hombre en con- parece complicado. Por eso es oportu- do a lo largo de la historia del hombre; tacto con la naturaleza, animales y plan- no preguntarse: ¿Existe un héroe trágico y de los cuales, el héroe es uno de ellos tas que, al pintarlos en sus cavernas, en la posmodernidad? (Jung, 1970, p. 10). traerían más abundancia a sus tribus. �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 · Abril 2016 "Más si en lugar de una imagen inmóvil rraban de la faz de la tierra con el poder teatro para fines políticos de coerción se ofrece a las almas de los animales de la confesión a un macho cabrío que, al pueblo" (Boal, 1980, p. 139). Según que se pretende cazar, el cebo de una al ser sacrificado y devorado por los Aristóteles, la tragedia es la imitación de imagen animada, se dejarán atrapar fíeles, purgaba sus pecados. una acción elevada que, a t ravés de la más fácilmente" (p. 9). Así, los hombres piedad y el terror, expurga las pasiones comienzan a dramatizar y se revisten El rito pagano a Dionisos evoluciona al como lo hacía el rito dionisiaco. Tanto con pieles de animales imitando los ditirambo, que en su origen eran odas la tragedia como la comedia tenían movimientos y sonidos de los animales improvisadas hasta que evolucionaron a el mismo efecto sanador del espíritu, en conjunto con los ritos de cacería. Des- una forma preestablecida. El corifeo día· por lo que Aristóteles enfatiza que, la de este contexto, la figura del sacerdote, lega con el coro y se convierte en perso- primera, dramatiza a personas virtuosas se convierte en el primer actor (p. 11). naje. Después ocurre un diálogo con un y; la segunda, a personas viciosas. corifeo que contesta, y se convierte en En la antigua Grecia, el culto a Dionisos un actor. Así, el ditirambo se transforma los héroes trágicos transgreden alguna se establece en Atenas, importado de en tragedia y comedia, dando origen al ley que provoca su castigo por orden Egipto, con personificaciones del dios y teatro. divino o social, pero las consecuencias sátiros empuñando tirsos con la frente de sus actos pueden quedar como una coronada de hojas, vestidos con pieles Tragedia viene de la palabra griega autodestrucción, o bien, como una de animales y antorchas. luego se inte- rpáyo~ trágos; es decir, macho cabrío, sublimación. Alatorre (1999) distingue gró el canto, la danza, el poema, el ves- apelativo de la dos tipos de héroes trágicos: carácter tuario y una modesta escenografía. tragedia nació en Grecia con las obras trágico con error trágico y carácter de Tespis y Frinico en los años 536 trágico con virtud trágica. El primero de Según la leyenda, Dionisia, dios del vino, a. C. aproximadamente, se consolidó ellos antepone sus intereses personales se sacrifica a sí mismo para salvar a su con los tres grandes de la tragedia a los colectivos, por ejemplo, el Edipo hermana, por tal motivo, es convertido ática: Esquilo, Sófocles y Eurípides. de Sófocles; y el segundo antepone a en cabra para posteriormente ser de- Por su origen religioso, las tragedias la colectividad sobre su interés como el vorado. El sacrificio de Dionisia, por el tenían fines morales y políticos por Prometeo de Esquilo. perdón del prójimo, lo sitúa como un representar virtudes heroicas y fallas dios muy popular porque sus alabanzas que conllevaban a un destino trágico Desde la postura nietzscheana, la consistían en beber vino, danzar y co- irremediable. " El héroe trágico surge tragedia es un coro dionisiaco que mer; y, al hacer esto, los pecados se bo- cuando el Estado empieza a utilizar el se descarga en un mundo apolíneo Dionisos. Aunque de imágenes y todas sus acciones Tanto la tragedia como la comedia tenían el mismo mostrarán la lucha entre los deseos efecto sanador del espíritu, por lo que Aristóteles y afanes del individuo (instinto) y el enfatiza que, la primera, dramatiza a personas virtuosas respeto a las leyes que le prohíben y; la segunda, a personas viciosas. satisfacerlos (razón). la lucha entre ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• la razón y el instinto es la causa del Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 9 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna movimiento trágico. Finalmente, el castigo será el ser derrotado por los dioses o la estructura social, y esto le hará morir, perder algo amado, quedar ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El antihéroe se define como aquel personaje de ficción que atenta contra los valores vigentes de un determinado contexto social. ciego o enloquecer. El peor castigo sobre la tierra es la ausencia de la realidad por EL HÉROE EN EL CINE males, verbalizan sus problemas, que ser una amenaza social o divina. A diferencia de los héroes mitológicos, el no contienen sus emociones, que llora cine norteamericano, que será eje para y malvive su existencia. El cine negro o El sacrificio del héroe deberá ser siempre definir al héroe cinematográfico, retrata film noir, con Humphrey Bogart como su una consecuencia de sus pasiones, lo más a personas normales en situaciones principal exponente, contrasta en gran que le llevará a dos interpretaciones: la extraordinarias. medida con el modelo antes descrito, primera es escarmentar al espectador pues los detectives son interpretados a no cometer los mismos errores; y Durante los primeros años del cine, pre- como hombres duros que no dejan en- la segunda lo consagrará aún más dominaron ficciones donde los héroes trever cierta sentimentalidad. como héroe por parte del espectador, realizaban todo tipo de aventuras lle- llevándolo a tomar a esta figura como nas de despliegues físicos y acrobáticos. Según describe Zavala (2005), la etapa ideal. Para que su cometido tenga El motivo para iniciar la aventura de es- clásica del cine presenta todos los pa- el efecto deseado, será necesario tos héroes, era una heroína en peligro. radigmas de la narrativa y personajes establecer la estructura aristotélica Para estos primeros héroes, la mujer moralistas. ¿Pero qué sucede cuando de su Poética, ya que será de suma será presentada como la portadora de el bien resulta tan ambiguo para el hé- importancia la identificación con el las características y valores aprobados roe? ¿Cómo fue que Hannibal Lecter o héroe por parte del espectador y que se por la sociedad; y su rescate representa Alex de la Naranja Mecánica se volvie- produzca la catarsis; es decir, el terror y el premio al uso correcto de las buenas ron tan carismáticos para el espectador? la compasión hacia el héroe lo purgará virtudes. La respuesta se da en la modernidad de las pasiones, pero el héroe deberá cinematográfica, periodo que comienza estar consciente de su destino. "El héroe En el tiempo del héroe se señala que el en la posguerra en 1945, cuando inicia acepta su error, esperando que con héroe cinematográfico tiende a buscar el cine de autor, en donde cada genio empatía, el espectador acepte también la aventura, pero a huir de la cotidiani- creador reconfiguró la esencia de las como mala su propia hamartia" (Boal, dad de una vida común. James Dean da historias y personajes para romper los 1980, p. 142). inicio a los personajes que confiesan sus paradigmas clásicos, dando origen a �los primeros antihéroes. El antihéroe se comportamiento autocrítico e intros- La modernidad en su concepción actual define como aquel personaje de ficción pectivo le definen, tiene un fuerte desa- sale a relucir con principios fundados que atenta contra los valores vigentes grado por las instituciones y las normas en la ciencia y el saber, avance infini- de un determinado contexto social. sociales, generalmente con pasados to hacia mejoras sociales y morales. El tormentosos, sarcásticos y autodestruc- hombre vuelve a revalorizarse desde tivos. una perspectiva más individualista, se Pero la diferencia entre el antihéroe mo- deshace de todos esos valores obsole- derno al posmoderno, es que el primero deberá buscar que las razones por las MODERNIDAD tos propios de la tradición para resurgir que lucha, se validen y se establezca un Es inevitable tratar el tema de la posmo- como algo nuevo. Esta actitud frente a nuevo orden global para así responder dernidad sin tener que recurrir a la mo- la vida, Joseph Picó (1988) la define a la característica moderna. El héroe dernidad, por la imposibilidad de abor- como "la conciencia de una época que posmoderno debe ser parte de una peri- darlos desde perspectivas totalmente se pone en relación con el pasado de la feria social y luchar de manera personal separadas -como quizá pudiera hacer- antigüedad para verse a sí misma como para validarse a sí mismo, sin importar se entre la Edad Media y el Renacimien- el resultado de una transición de lo viejo la validación social de sus acciones. Por to-, ya que el lazo que une a la moder- a lo nuevo" (p. 88). partir de una periferia e ir en contra de nidad con la posmodernidad va mucho los metarrelatos modernos, el antihéroe más allá de una simple cronología. posmoderno conserva las estructuras de Desde el punto de vista social, en la modernidad ocurre una ruptura por la comportamiento del clásico, con antiva- Según Habermas: "La palabra «Moder- apropiación reflexiva del conocimiento lores modernos, pero con luchas que no» en su forma latina «Modernus» se que provoca el alejamiento de la tradi- resuelven conflictos personales como empleó por primera vez a finales del si- ción formando una estructura lineal y los personajes de Taxi Driver (Scorsese, glo V para distinguir el presente que se progresista del tiempo y el espacio. La 1976), The Machinist (Anderson, 2004) había convertido oficialmente en cristia- concepción de progreso en el ámbito o como el propio Tyler Durden, de Fight no, del pasado romano y pagano" (Picó, social guarda una estrecha relación con Club. p. 87). Pero es hasta el siglo XVII y XVIII, las artes, la estética y el avance cultural, que el concepto actual de modernidad porque la obra se vuelve elitista e inte- El antihéroe es el análogo al héroe a se puede identificar claramente si se re- lectual, propiciando el surgimiento de partir de la modernidad fílmica, puede laciona con los valores filosóficos en pro vanguardias que comienzan a producir ser torpe, antisocial, cruel, u ordinario, de la amplia difusión del saber, propios tantas como nuevas formas de arte. Ha- además, vive bajo sus propias reglas de la Ilustración, y "sus esfuerzos para bermas sostiene lo siguiente al referirse morales y rompe los paradigmas clási- desarrollar una ciencia objetiva, una a las obras modernas: "La característica cos. El antihéroe posmoderno, aunque moralidad y leyes universales, y un arte de tales obras es «lo nuevo» que será su- sus acciones sean heroicas, difícilmente autónomo acorde con su lógica interna" perado y hecho obsoleto por la novedad obtendrá el reconocimiento público. Su (Foster, 2006, p. 28). del próximo estilo" (Picó, 1988, p. 88). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 11 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna El arte comenzó a definir su propio me- autores como: Foucault, Derridá, Deleu- antesala de la posmodernidad, por per- dio de expresión y legitimación buscado ze, Guattari, Lyotard. Entre las premisas derse las normas estéticas, establecién- una concepción estética única para el de dichos autores, destaca el rechazo a la dose un punto de quiebra ya profetizado arte. La necesidad de crear un discurso Ilustración, no identidad ni unidad, sólo con el cual el modernismo comienza a y obra artística únicos, dio como resulta- diferencias, multiplicidad, fragmenta- chocar consigo mismo. Incluso autores do la aparición de las vanguardias. Esta ción cultural, crítica de la representación, como Habermas desde una crítica a los actitud o proceso artístico buscaba ser perspectivismo, crítica a las institucio- posmodernos, sostiene que "La postmo- pionera y legitimadora de los valores nes de poder, negación de la causalidad dernidad se presenta claramente como racionales, científicos, tecnológicos, so- por la multiplicidad, arte con pluralidad antimodernidad" (Picó, 1988, p. 87). ciales, económicos, estéticos; repertorio de estilos y juegos. Se rompe con la teo- Si la modernidad representa la crea- que reincidía en la construcción de una ría y los métodos modernos totalizantes tividad y el progreso, en la actualidad conciencia del futuro, la esperanza del y universalizantes. La posmodernidad, predomina una especie de actitud en la progreso y la trascendencia de la cultura. según Harry Levin es: "un «mar de cual no puede aspirarse a crear nuevos fondo antiintelectual» que amenazaba valores y universalizarlos, en vez de eso, La estética modernista busca formar y al humanismo y al apego a los valores se ve la necesidad de recurrir a modelos perfeccionar el gusto del individuo; la ilustrados tan característicos de cultura anteriores para su libre aplicación. Es estética y el arte asumen una función del modernismo" (Picó, 1988, p. 142). por esta razón que, en la obra posmo- educadora de los sentidos y la razón, Por tal motivo, algunos teóricos seña- derna, es muy común la diversidad de a través de un discurso originado por lan a Duchamp y Andy Warhol como referentes o intertextos, en contra de lo el artista como genio creador (Jame- principales exponentes del arte posmo- metarrelatos modernos. Si durante la son, 1991, p. 170). La modernidad se derno. Si el crecimiento desacelerado modernidad, predominó la idea de un convierte en un derecho para satisfacer de la modernidad desemboca en una discurso individual que busca la única los deseos individuales, por eso, el acto sociedad consumista y propensa a los verdad, la idea de una sola interpreta- creativo se vuelve hedonista y narcisista, discursos de las culturas dominantes, ción queda terminada en la posmoder- que permite crear un único discurso tan las obras de Duchamp y Warhol critican nidad. válido y vigente como el momento lo principalmente a las instituciones y la permita. "El logro individual dependía producción en masa, atentando contra otra característica que pudiera con- de la innovación del lenguaje y de las los valores modernos. Entonces ¿sería siderarse antimoderna, pero que es formas de representación, lo cual dio correcto decir que la posmodernidad es indispensable en la posmodernidad, como resultado una obra modernista" antimodernidad? es el pastiche, considerado como una (Harvey, 1998, p. 36). parodia, la imitación de una mueca deEl sentido antimodernista de la posmo- terminada. Al romperse la noción lineal POSMODERNIDAD dernidad puede apreciarse desde princi- del tiempo y perder toda esperanza de Aunque resulta difícil ubicar cronológi- pios del siglo XX debido a la pluralidad de progreso, es común ver en la obra pos- camente la posmodernidad, el término estilos artísticos en la modernidad. Para moderna un ir y venir a los estilos del pa- surge en Francia en los años sesenta con David Roberts, las vanguardias son la sado, pues al artista sólo le resta jugar 12 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El héroe trágico en la cinematografía moderna con los elementos con los que contaba, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• provocando una obra con intertextua- En la posmodernidad, la ruptura lineal del tiempo se lidad, pastiche y armada a manera de provoca como el resultado del juego entre el pastiche collage que; según Gregory L. Ulmer, es y el collage, dotando carácter posmoderno de una apariencia lúdica y esquizofrénica. otro recurso característico de la obra posmoderna. El collage consta de la sobre-imposición indiscriminada de materiales y recursos técnicos para conformar logía de la conciencia humana que vive JACK, EL HOMBRE MODERNO una obra a partir de diversos elementos desde un eterno presente, las memorias Igual que Edipo, el personaje interpreta- (Foster, 2006, p. 126). de su pasado, los anhelos futuros y la do por Edward Norton, al cual llamare- alternancia de tiempo y espacio, ha- mos Jack, se ciega a sí mismo, se niega Con la modernidad se buscaba la idea ciéndole consciente de la virtualidad de a ver sus problemas y reconocer a Tyler de progreso hacia un mejor futuro; sin la existencia. Pareciera que la vida está Durden como resultado de su angustia. embargo, se observan rupturas de tiem- conformada de pequeños fragmentos El estrés de la vida moderna y sus pro- po en la narrativa fílmica, pero éstas de lucidez que en su conjunto confor- blemas existenciales se manifiestan en obedecen a la ruptura con la linealidad man a un personaje. forma de insomnio, tal como les sucede a Travis en Taxi driver (1976) y Trevor en clásica. En la posmodernidad, la ruptura The machinist (2004). lineal del tiempo se provoca como el re- Gracias a las características posmoder- sultado del juego entre el pastiche y el nas, el lenguaje cinematográfico se collage, dotando carácter posmoderno diversifica más en símbolos, lo que a fi- ¿Qué es el sueño para Jack? Un hombre de una apariencia lúdica y esquizofré- nal de cuentas hace más interesante su moderno es una persona activa y pro- nica. lectura por la infinidad de posibilidades ductiva para la sociedad, y el sueño es que presenta, lo cual, deja una película un periodo de descanso tras una jorna- Fragmentación del tiempo, pastiche, abierta a un espectador que colabora da de actividad. Si la vida diurna es lo collage, virtualidad, intertextualidad y más con la obra para reflexionar y hacer que determina la vida ¿qué pasa si lo multiplicidad son características posmo- su propia interpretación. "Por lo tanto, que se denomina vida, no satisface? De dernas que imperan en el cine posmo- en la estética posmoderna puede haber esta forma, cuando llega la noche, Jack derno, principalmente porque el tiempo muchas posibles interpretaciones de un no puede dormir, pues la vida diurna no fílmico en la posmodernidad, se mani- mismo texto, y cada una de ellas es ver- está completa. "Working jobs we hate fiesta como un desfile de sucesos de la dadera en su contexto de enunciación" so we can buy shit we don 't need" (Ha- vida de los personajes, como una ana- (Zavala, 2005, p.97). cemos trabajos que odiamos para poder �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna comprar mierda que no necesitamos) Tras no encontrar solución a su insom- guro en los senos de Bob, le provocan (01:09:46:00). Al trabajar para com- nio, busca una cura médica a su dolor; un rechazo a la sexualidad femenina prar cosas inútiles, el trabajo no tiene el doctor le sugiere que vaya al grupo que le amenaza con retirarle esa falsa sentido, pues se es presa del consumis- de ayuda para hombres con cáncer tes- inocencia. mo; y si en la vida Moderna el trabajo ticular, con hombres que han perdido su es la vida, entonces la vida no tendría virilidad como él. Ahí es donde conoce a Jack es un hombre moderno en la medi- sentido. Bob, su amigo al que le crecieron senos da que representa los valores o caracte- por consumir esteroides. De esta forma, rísticas de la modernidad por ser: el ofi- El origen de su insomnio hace suponer Jack transforma su dolencia emocional cinista presa compulsivo de su trabajo que sufre de algún vacío o necesidad en dolencia física, y es a través del llanto que lo conlleva a un orden ascendente y en su vida que no le permite conciliar el que consuela su dolor encontrando una progresista sin aparente final; también sueño. Las similitudes entre Travis, Tre- "cura" momentánea. Él se siente como es civilizado, racional y consumista. Su vor y Jack radican en que el origen de un hombre incompleto, castrado; en estilo de vida le permite satisfacer sus sus conflictos, es espiritual, no físico; y Bob, encuentra el símbolo de la madre a deseos individuales de una forma hedo- se manifiestan en forma de insomnio. la que se abraza como niño y llora espe- nista y narcisista, y por eso su contrapar- rando ser consolado por su sufrimiento. te, será un nihilista autodestructivo. Jack Además del insomnio, la opresión desarrolla una esquizofrenia, producto espiritual se manifiesta en el modo Maria Singer aparece para terminar con del insomnio y agobio que siente. Así de vivir del personaje y su vestuario. la ilusión de estabilidad que tenía Jack surge Tyler Durden e inicia la tarea de El instinto bélico, el sexo y la masculini- en los centros de ayuda; es la mujer que Tyler como héroe y mecanismo de de- dad, son suprimidos por el consumismo, lo empuja a dejar el seno materno de fensa. lo que convierte a Jack en un hombre Bob al mostrarle su falsedad. Por con- con problemas para establecer una re- siguiente, su placebo ya no funciona TYLER DURDEN, EL HOMBRE lación amorosa. Prefiere comprar com- y regresa a su estado inicial, que es el POSMODERNO pulsivamente artículos para el hogar insomnio. Maria parece funcionar tam- Tyler Durden es un héroe trágico posmo- que pocas veces habita. Tyler llama a los bién como la personificación femeni- derno, por su virtud de ayuda y sacrifi- oficinistas como él " Esclavos de cuello na de sí mismo, como su ánima (Jung, cio, con características de antihéroe que blanco". 2002, p.180). Según Jung, algunos pro- rompe, incluso, con el mundo diegético blemas en la psique pueden ser por una y salva al espectador moderno ayudán- Los colores en su vestuario son tonos falta de equilibrio con la parte femenina. dole a "abrir los ojos". Las apariciones opacos, oscuros y grises, representantes ¿Qué le impide a Jack sobrellevar una subliminales de Tyler, igual que los cua- de su oscura y grisácea vida. Incluso la relación con una mujer o en específico, dros de pornografía que él inserta en las corbata queda expuesta como la atadu- Maria? Jack está sublimando su sexua- salas de cine, son evidencia de la cegue- ra de la opresión moderna cuando Jack lidad, está castrado por su condición de ra que los espectadores también pade- logra deshacerse de ella : "Ya no usaba hombre moderno, además, su estado cemos. En todo momento de la película, corbata para trabajar". de regresión infantil al sentirse más se- se avisa que Tyler y Jack son la misma 14 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �persona, pero nos dejamos engañar por que es el símbolo de la purificación del y narcisismo a través del nihilismo, esto la epifanía como en la vida misma. espíritu. Tyler se identifica con el origen provocará que se busque el equilibrio del jabón, ya que gracias a la muerte de entre ambos opuestos. Cuando Jack Como primera acción heroica, Tyler le un héroe, a su sacrificio, es que el mun- coloca la pistola en su cabeza, por fin muestra a Jack la contra postura a la do conoció el jabón. "The first soap was controla sus acciones y demuestra que modernidad. Tras explotar el departa- made from ashes of heroes, like the first no necesita más de Tyler, quien espera mento de Jack, Tyler le conforta al ex- monkey shot into space. Without pain pasivamente su destino y no suplica por plicarle que las pertenencias, producto or sacrifice, we would have nothing" (El su vida, incluso cuando en la secuencia del consumo de masas, sólo resuelven primer jabón fue hecho de cenizas de anterior desarma fácilmente a Jack. En un estilo de vida que es defectuoso, y le héroes, como el primer mono lanzado ese momento espera paciente su final, obligan a seguir consumiendo. Las cosas al espacio. Sin dolor o sacrificio, tendría- pues sabe que sólo a través de su sacrifi- materiales que Jack pierde son necesi- mos nada). cio, su obra estará terminada. Jack dice: dades que él mismo se creó. A partir de "My eyes are open" (Mis ojos están ese momento, Jack comienza a buscar El error trágico de Tyler consiste en que en Tyler la salvación de la vida moderna. él mismo se convierte en una institu- abiertos) y la ceguera edípica termina. ción que habrán de seguir como ovejas, El sacrificio de Tyler Durden, representa La segunda acción de Tyler consiste en todos los demás miembros del club al héroe trágico con virtud trágica pues, pedirle a Jack que lo golpee tan fuerte incluyendo a Jack. "Our great war is a como menciona Alatorre (1999), este como pueda. Una pelea, en primera ins- spiritual war. Our great depression is our héroe antepone a la colectividad sobre tancia, no es propia de un hombre mo- lives" (TC. 01:09:46:00). Tyler enfatiza sus intereses. Tras el sacrificio, Jack se derno que ha sublimado la violencia por que la guerra es espiritual, pero todos muestra como un nuevo ser que ha su- racionalidad. Jack siente por primera sus seguidores terminan convirtiéndole perado ambas etapas (moderno y pos- vez el dolor físico al recibir el contra gol- en una figura de autoridad, donde el moderno), encontrando un equilibrio pe de Tyler, y rompe con la vida hedonis- derrumbamiento de las instituciones en todos los sentidos. ta de Jack. La sorpresa de lo inesperado, modernas lo convierten en una. Tyler se le permite sentir la adrenalina y la emo- da cuenta de su error (anagnórisis), por En la toma final, Jack contempla su obra ción que lo hace sentir vivo y despierto, tal motivo, debe sacrificarse a sí mismo de la mano de Maria, en una imagen dando origen al Club de la pelea. y derrocar su propia institución. que se vuelve homogénea entre ambos personajes. Jack y Maria parecen una Dentro de las diversas labores que Tyler Tyler propiciará el enfrentamiento final misma persona, denotando el equilibrio desempeña como la fabricación de entre el discurso de la modernidad y la con el ánima jungiana, brindándonos jabón, oculta un sentido mucho más posmodernidad, arrastrando a Jack ha- un final abierto a muchas interpreta- profundo que la limpieza física, puesto da el extremo opuesto de su hedonismo ciones, mas no efímero. La vida de Jack Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El héroe trágico en la cinematografía moderna parece cobrar sentido y se convierte en La existencia de un héroe trágico pos- un artista que contempla su propia obra. moderno en la ficción, dependerá de la visión particular de cada analista, ya Podemos concluir que existe gran simi- que como escribe Zavala {2005) "Se ha litud en la forma que lidian los concep- dicho que es más frecuente encontrar la tos modernidad y posmodernidad, con existencia de miradas posmodernas di- los personajes analizados Jack, y Tyler rigidas a los textos que encontrar textos Durden. Jack se identificó como un per- propiamente posmodernos" {p. 43). Es sonaje con características modernas, por esto que el análisis del filme Fight al representar a un oficinista inmerso Club permite justificar una infinidad de en un mundo de consumismo, hedo- lecturas de este maravilloso arte, abrir nismo, trabajo, progreso desmedido y un mundo de posibilidades, incluso dar sometido a los valores predominantes, una mirada inocente al futuro. volviéndole racional y predecible. Por el contrario, Tyler Durden representó el carácter espontáneo pero intuitivo, nihilista, lúdico y que cuestiona y critica los metarrelatos de la modernidad. Pero Tyler y Jack son la misma persona desdoblada en dos, evidencian la virtualidad de la existencia y el espíritu esquizoide de la posmodernidad por la pérdida lineal del tiempo y espacio. La verdadera función de la posmodernidad radicará en abrirle los ojos a la modernidad, incluso a costa de su propio sacrificio, proponiéndonos otras alternativas sociales, tal como lo señala Foster, su misión no es destruir, sino reconstruir {p. 10). //////////////////////////////////////// �El héroe trágico en la cinematografía moderna IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alatorre, C. (1999). Análisis del Drama. México: Escenología AC. Aristóteles. (2000). Poética. Barcelona: Icaria. Baty, G. y R. Chavance (1955). El Arte Teatral. México: FCE. Boal, A. (1980). Teatro del oprimida. México: Nueva imagen, 1980. campbell, J. (2006). El héroe de las mil caras. México: FCE. Foster, Hal, (Comp.) (2006). La posmodernidad. Barcelona: Kairós. Habermas, J. (1989). El discursa filosófica de la modernidad. Argentina: Alfaguara. Harvey, D. (1998). La condición de la Posmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu. Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (1970) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. Jung, C. G. (2002). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Biblioteca Universal caralt. Picó, J. (Comp.) (1988). Modernidad y Postmodemidad. España, Madrid: Alianza. Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona: Paidós. Zavala, J., E. Castro-Villacañas y A. C. Martínez (2005). El cine contado con sencillez. España: Maeva. Zavala, l. (2005). Elementos del discurso cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Alan García Hernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Catedrático y Productor audiovisual de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de posgrado en Artes con acentuación en Educación en el Arte. Los temas de investigación han sido sobre la elabo ración de guiones, construcción de personajes y análisis fílm ico. Ha sido productor, director y guio nista en más de 80 capítulos televisivos transmití dos en canales corno Televisa Monterrey y Canal 35.1 TVUNI. Además ha participado en produc ciones cinematográficas de proyectos individua les y colectivos. Actualmente estudia el doctorado en guionismo en la Universidad de Lieja, Bélgica. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 17 ��Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 EL PROTAGONISMO COMO IMPULSOR PERSONAL Y PROFESIONAL //////////////////////////////////////////////////// Th e lea din g rol e as personal ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, /////////////////////////////////////////////////////////// a n d profesio na l d ri ver """""'""""""'""""""'""""""'"""""' Arturo González López RESUMEN: Historias de amigos, amores, aventuras, vi- ABSTRACT: vencias que narran la vida de actores y famosos han sido ences that tell the life of adors and celebrities have been parte del proceso informal de la población mundial. Así, part of the informal process of world population. So, with- sin percatarnos, desde niños se desea ser protagonístas y out realizing, from children it wants to be protagonists and se imita a esos personajes principales de las historias que imitates these main characters in the stories told in movies se relatan en las películas y las telenovelas. De manera and soap operas. Unconsciously, it develops within each af- inconsdente, se desarrolla dentro de cada uno actitudes fected histrionic attitudes foolish to pretend to be what one desatinadas de afectación histriónica para simular ser lo is not. The overa// objective of this paper is to subjectivity que no se es. El objetivo general de este trabajo es con- of social bonds, consisting of the intrinsic intellectual and trastar la subjetividad de los lazos sociales, constituidos emotional independence and securities issued by programs, por los valores intrínsecos y de independencia intelectual soap operas and Mexicon advertising, as decisive for the y emocional emitidos por los programas, telenovelas y pu- personal and professional development foctors. Stories of friends, /oves, adventures, expen- blicidad mexicanas, como factores determinantes paro el desarrollo personal y profesional. PALABRAS CLAVE: personal bronding, televisión, imagen, percepción, éxito, México. KEYWOROS: personal bronding, television, image, percep- tion, success, México. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional 1111111..- na de las vertien- compañeros de trabajo y cualquier ducta puede ser normal o patológica tes del desarrollo otra persona o institución que de desviada, y tanto en uno como en otro humano rela- manera directa o indirecta tenga caso se manifiesta en las tres áreas: el ciona con la exis- contacto con la familia (Polaino- cuerpo, la mente y el mundo externo. tencia de un pro- Lorente, A.; Martínez Cano, P., 2003, se ceso creciente de cara a la autonomía p. 281). e independencia. De acuerdo con los El profesor emérito de la Universidad Pontificia Comillas-lCAI-ICADE, Luís principios, valores y reglas instituidos El ser humano es un ser social, compar- López-Yarto Elizalde, explicó en el Con- por la sociedad y basándose en el in- te ideas, creencias, tradiciones, cultura, greso Internacional "Trastornos Psico- tercambio -fruto de las relaciones convive basándose en determinadas lógicos en el siglo XXI" que se realizó sociales-, el individuo desarrolla las relaciones sociales y en códigos valora- en Madrid en marzo del 2007, que en competencias necesarias para ser auto- tivos, subjetivos, en un contexto social un mundo de presencia maternal an- suficiente. No obstante, existe un factor determinado. Esas diferentes formas siosamente anhelada, amenaza una primordial para el individuo que se pre- de relación y códigos valorativos hacen sensación desolada de abandono; por senta como soporte externo a la familia. que existan diferentes formas o mode- lo tanto, muchas conductas patológicas los de convivir, no sólo en sociedades son formas provisionales de defensa Los recursos sociales, conocidos como diferentes, sino dentro de una misma contra la sensación de abandono de ella. soporte social, constituyen las fuentes sociedad o grupo social. Una misma del soporte externo a la familia y son persona puede transitar por diferentes Una de las principales características que potencialmente accesibles. Vallejo y modelos de convivencia a lo largo del definen este tiempo es la de una trans- Gastó (2000) mencionan que se trata día, en función de los diferentes con- formación constante, el individualismo y de la presencia de una relación emocio- textos sociales en los que se mueva: la ansiedad. López-Yarto (2008) explica nal, a veces hasta íntima, con gran con- familiar, vecinal, laboral (Jares, 2006). que "el ideal de felicidad impuesto a las tenido afectivo, de afirmación y ayuda. personas de nuestro tiempo nos sitúa La conducta es el sistema dialéctico y casi siempre al borde del fracaso" (p 38). El soporte social es la ayuda emocio- significativo en permanente interacción nal, física, instrumental, material y de unión y fusión y que, normalmente, López-Yarto se refiere a los peligros de la asistencia ofrecida por personas no involucra una modificación mutua en- búsqueda incesante del ideal de realiza- pertenecientes a la familia (. ..) Las tre el individuo y su entorno social, así ción personal y advierte que "perseguir fuentes de apoyo extrafamiliar más como una modificación de su mundo sin más anclajes la realización del propio frecuentes son los amigos, vecinos, interno. Desde la psiquiatría, la con- yo como ideal de felicidad es lanzarse a �la búsqueda de algo difuso"; además, construye de sí mismo -cómo se ve METODOLOGÍA (p. 38) aseguró que "la proclamación y cómo piensa que los otros lo ven - , El diseño del estudio es de tipo experi- gozosa de que cada uno es responsable en las interacciones, comparaciones y mental cuantitativo y se utiliza un razo- de su propio bienestar, libera sospecho- categorizaciones con sus amigos, las namiento deductivo para llegar a la veri- samente del compromiso de implicarse personas, en especial previo a la madu- ficación de la hipótesis presentada en la en el bienestar de los demás" (p 39). rez intelectual y emocional, estructura línea de investigación y generación del representaciones sociales que le permi- conocimiento: Tendencias del marketing Las exigencias del mundo exterior pro- ten construir un significado compartido, holístico para el desempeño individual y vocan que el individuo busque estrate- adaptable a cada situación. profesional, en donde se utilizan medi- gias de adaptación en los ámbitos socia- ciones ordinales, la operacionalización les, materiales y de dominio, los cuales El recurso al soporte de los amigos surge le permiten desarrollar el pensamiento como una parte importante de la cons- crítico y al mismo tiempo asegurar dife- trucción de identidad con la tendencia Como hipótesis del estudio, se plantea rentes intercambios en sus relaciones propia a una mayor relación social. Las que (Hi) el protagonismo es el impulsor (Moscovici, 2003). personas se encuentran siempre en bús- personal y profesional, provocado por la queda de su propia identidad, de algo influencia de los programas, telenove- En los hombres los comportamien- que los distinga en cierta forma de los las y publicidades mexicanas. El proceso tos no son tan automáticos, aunque que le rodean; para encontrarla, mucha metodológico define conceptos difusos; existen también conductas de este gente se encierra en sí mismos pensan- sin embargo, permite hacer mediciones tipo, pero sus acciones están siem- do sólo en sus cosas. No se dan cuenta empíricas y cuantitativas a través de una pre mediadas por la cultura, de tal que para encontrarse a sí mismos hay definición operacional. manera que la actividad del hombre que verse en el otro. Sin la presencia de es siempre un complejo entramado la gente que le rodea, el ser humano Se estableció un sistema de medición de interacciones entre su naturaleza no podría verse a sí mismo, tampoco se numérica para permitir el análisis esta- y la cultura que con ella han crea- podría dar cuenta de la falta de origina- dístico y replicación sobre las variables do. Así pues, las propias formas de lidad que se tiene. de edad, género y nivel socioeconómico, cuidar a los niños y de impulsar su es esencial. utilizando 60 ítems en una escala de desarrollo son el resultado de su his- El individualismo también puede llegar Linket con afirmaciones referidas a este toria (Delval, 2008, p. 23). a ser a veces una forma de escape del apartado del Personal Branding; aspee- mundo que le rodea; la persona se cen- tos sobre las variables conceptuales ta- Los vínculos emocionales y afectivos tra en sí misma y trata de no ver a su les como las relaciones sociales, actitud, que se tenga dentro y fuera del entor- alrededor. Termina en un ciclo vicioso, personalidad y la importancia de ser no familiar son parte de la formación en el cual no deja de hacer sus tareas protagonista. La intención de las afirma- personal. Basándose en la imagen que cotidianas o laborales. ciones ha sido valorar las opiniones, los Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional gustos, la satisfacción y el conocimiento, RESULTADOS cos eminentes expuestos por el cine y la explorando las tendencias y las discre- En esta era de cambios y transforma- televisión, y dejan a un lado las pertur- pancias de las respuestas respecto a va- dones, los medios de información y en- baciones psíquicas que el protagonismo riables analizadas. tretenimiento han resaltado los valores desencadena en la conducta de los es- sociales; y crean -de manera incons- pectadores, mucho menos de los facto- Para su análisis se ha empleado la Chi ciente- vivencias como reflejo de la res positivos que esto puede atraer. cuadrada de Pearson, ya que el objetivo sociedad. Este estudio no es una crítica es conocer qué tanto se parece la distri- de los medios masivos y su información, Analizando y recordando esas vivencias, bución observada con los resultados teó- pero se destaca cómo a través de sus na- comunes a todos los seres humanos, no ricos. El tipo de muestra es probabilístico rraciones fílmicas o novelescas han sido se debe olvidar que el ser humano es estratificado, es decir, cada elemento de modelos, bueno o malos, en la forma- consecuencia de su herencia genética y la población bajo estudio tiene una pro- ción del entorno emocional del individuo. resultado de la programación psicológica del medio ambiente social y cultural babilidad de ser seleccionado dentro de las unidades de observación agrupadas Sin darse cuenta, el sujeto busca ser el en el que se desarrolla. En la actualidad, con base a características similares en centro de atención del grupo y tiene la los protagonistas de las películas mues- función al número de población clave necesidad de reconocimiento y acep- tran el lado humano de la imperfección dentro del área metropolitana de Mon- tación. La ilusión por ser reconocidos y no siempre encuentran al príncipe azul terrey (AMM). Se consideró a hombres y como el personaje principal de su entor- en el primer amor. mujeres mayores de 15 años como par- no social, mueve a crear caretas hasta te de la muestra representativa. llenar -como una ilusión- sus vacíos Para muchos, popularidad significa ser vivenciales. Los vacíos vivenciales indu- conocido o apreciado en forma gene- El proyecto se basa en las teorías de cen a jactarse de grandeza, de popula- ral " por todos"; ser popular es ser una los efectos y en la de simbolismo inte- ridad o de presunción en la enajenan- persona de éxito que destaca por su raccionista. La primera determina la te esperanza de un mañana en la que sociabilidad. La popularidad es la ha- eficacia de la comunicación centrada en pudiera protagonizar el papel de ser el bilidad a tener contacto con personas el emisor, por lo que el sujeto receptor héroe o la heroína de las películas y tele- diferentes, una persona es sociable está condicionado para imitar de forma novelas preferidas. Las mujeres sueñan cuando cumple con ciertas caracterís- automática lo que ve en los medios. En con encontrar al hombre ideal, parecido ticas que lo distinguen de los demás. el simbolismo interaccionista se enfatiza al intérprete de la telenovela de moda La RAE lo define como la aceptación y el proceso interactivo en la experiencia o al cantante-músico más popular; los aplauso que alguien tiene en el pueblo. de los medios; es decir, el individuo ac- hombres buscan ser esos galanes con túa libremente gracias a esta interacción oportunidades de triunfo o el goleador Durante años, los investigadores pres- simbólica, que le permite crear significa- reconocido por su entrega en la cancha. taron atención a esos adolescentes que dos de acuerdo con otros. El sujeto rela- se destacaban, rastreaban sus rasgos ciona el mensaje recibido con su propia Las investigaciones sociales destacan y conductas. Los estudios encontraron identidad y contexto social. los peligros éticos, morales y psicológi- que el predominio social en la adoles- 22 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El protagonismo como impulsor personal y profesional cencia a menudo implica una veta de agresividad y de egoísmo que no funcio- Tabla 1 Afirmac ión: Tengo la habilidad de conocer gente nueva na fuera del ámbito de la escuela. Sin embargo, los estudiantes de se- hom bre cundaria y bachillerato saben que la popularidad es mucho más que una competencia superficial y temporaria; en años recientes los psicólogos han confirmado esa intuición. Nuevos estu- IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 mujer Totalmente de acuerdo De acuerdo Conteo 42 88 % por género 26.6 % 55. 7 % Conteo 53 %por género Indiferente En desacuerdo Totalmente en desacuerdo Total 12 2 158 8.9 % 7.6 % 1.3 % 100.0 % 114 26 22 1 216 24.5 % 52.8 % 12.0% 10 2 % 0.5 % 100.0 % Conteo 95 202 40 34 3 374 %por género 25.4 % 54.0 % 10.7 % 9 1% 0.8 % 100.0 % 14 . . . .. . .. . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... .... . . Total dios sugieren que la popularidad de los adolescentes en la escuela -y cómo ellos la comprenden y explotan-, ofre- sexos respondieron de igual magnitud o cálidos que eran propios de las so- ce claves sobre su desarrollo psicosocial. ante la afirmación mostrada: [X2 (4, ciedades tradicionales. Eso no significa N=374)=2.562, p=.634]. Tanto hom- que hayan perdido relieve o estima- En este estudio se intenta comprobar bres como mujeres presentan una ha- ción. Tener amigos sigue apreciándose qué tanta habilidad tienen los habi- bilidad para conocer gente nueva, lo como uno de los activos más valiosos, tantes del AMM para conocer gente que demuestra la falta de timidez del al mismo tiempo que el concepto amis- nueva, enfrentando con ello las teo- regiomontano en general. Como se ob- tad se amplía a un segundo círculo de rías del protagonismo como detonante serva en la tabla 1, son los varones los relaciones profesionales y sociales, apo- en el logro de objetivos. Para este ar- que cuentan con esta actitud impulsora, yo y proyección valiosos de la persona. tículo, se muestran las variables estu- ya que un 82.3% respondieron estar de La edad podría haber sido un factor deter- diadas: género, grupo de edad, nivel acuerdo con la enunciación, en cuanto minante o diferencial al momento de res- de educación y nivel socioeconómico. a las mujeres, sólo el 77.3% coincide. ponder, pero la Chi cuadrada indica que no existe diferencia significativa al res- La Chi cuadrada indica que no existe A medida que avanzan los recursos de pecto [X2 (16, N=373)=20.233, p=.24], diferencia significativa con respecto al telecomunicación, se hace más difícil lo que presupone que la edad no es un género, esto quiere decir que ambos establecer contactos personales fuertes impedimento para conocer gente nueva. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional En la tabla 2 se observa que es el conjunto de edad de entre 35 y 44 años Tabla 2 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva • • • • • • • • ♦ • • • • • donde se presenta el mayor porcenta- • • • • • • • Totalmente • • • • • • • • • De acuerdo • • • • • • • Indiferente • • • • • • • • En desacuerdo • • • • • • • ♦ Totalmente de acuerdo • • • • • • Total en desacuerdo je (81.1%) de aprobación de la aseveración, seguido muy de cerca por los Conteo 42 61 13 10 1 127 %por 331% 480% 10.2% 7.9% 0.8% 1000% Conteo 16 49 11 4 1 81 %por 19.8% 60.5% 136% 49% 1.2% 100.0% Conteo 15 54 9 7 o 85 44 % por 17.6% 63 5 % 10.6 % 8.2 % o% 100.0 % 4554 Conteo 14 20 3 4 1 42 %por 33.3% 47.6% 7.1% 9.5% 2.4% 100.0% Conteo 8 18 5 7 o 38 %por 211 % 47.4 % 13.2 % 18.4 % O% 100.0 % 1524 bloques de 45 a 55 (80.9%) y 25 a 34 (80.3%). Es probable que la seguridad 2534 edad de estas edades conlleve a un mejor desempeño social. No obstante, tam- 35- bién se puede distinguir que son las personas de edad más avanzada las que tienen mayor dificultad para conocer gente nueva. El nivel socioeconómico tampoco presenta diferencia significativa con res- edad 55 y más edad edad edad ...... ........... ........... ..... ............. ... ....... Total Conteo 95 202 41 32 3 373 % por 25.5 % 54.2 % 11.0 % 8.6 % O8 % 100.0 % Totalmente Total edad pecto a la afirmación, como lo indica la Chi cuadrada [X2 (16, N=363)=15.683, p=.475]; y como se presenta en la tabla 3, es la clase media baja la que presenta un alto porcentaje de aprobación a Tabla 3 Afirmación: Tengo la habilidad de conocer gente nueva Toialmente la afirmación, en comparación con el De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo resto de los estratos sociales. Se pueden en desacuerdo Conteo 9 11 5 4 1 30 %por nivel 30.0% 36.7% 16.7% 133% 3.3% 1000% Conteo 21 60 8 6 o 95 % pelor 22 1 % 63.2 % 84% 6.H, O% 100.0 % Conteo 45 91 15 18 1 170 las reglas establecidas por Dale Carne- %pelo, nov 26.5% 535% 88% 10.6% 06% 1000% gie en su ensayo "Cómo ganar amigos e medio Conteo 12 26 5 4 o 47 %por nivel 25.5% 55.3% 106% 85% 0% 100.0% Conte,o 7 8 4 2 o 21 '!,por n1ve-l 33.3% 381% 19.0% 95% 0% 1000% 94 196 37 34 2 363 259% 54.0% 102% 9.4% 06% 100.0% ganar más amigos en dos meses si se interesa uno en los demás, que los que se ganarían en dos años si se hace que los demás se interesen por uno, según bajo medio bajo n,v medio alto influir sobre las personas" (2008). alto Según el resultado de la Chi cuadrada ante el ítem, indica que existe una diferencia significativa en relación con los distintos niveles de estudio [X2 (20, N=370)=40.219, p=.005]. 24 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Total Conteo %por nrvel �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 Tabla 4 Afirmación: Tengo la habilidad de c onocer gente nueva Totalmente De acuerdo Indiferente En desacuerdo de acuerdo ninguno Totalmente lota! en d!Sclcuerdo 2 1 o 2 o 5 %por 40.0% 20.o~ o~ 400'56 .O% 1000'56 conteo 5 14 3 5 o 27 %_por n+vel 185% 51.9" 111% 18.5% .O% 1000% Conteo 17 46 8 5 3 79 %_poi, mve 215% 582'l!, 10.U, 6.3% 38% 1000% conteo 22 77 12 11 o 122 18.0% 63.1% 9.8% 90% 0% 1000% 43 60 15 6 o 124 347% 484~ 121% 43% .O% 1000'56 4 2 3 o 13 308% 15.4% 0% 1000,i; conteo nivel primaria secundaria preparatoña %por nwel profesional conteo %por nivel posgrado Conteo %por nivel Total Conteo %Por nivtl 4 308% 23.1% 93 202 40 32 3 370 251% 546% 108% 8.6'l!, 0.8% 1000% En la tabla 4, se puede apreciar que las el mundo; ser el adulto insustituible personas con escolaridad básica (prima- que hijos, sobrinos o nietos, buscan ria), al igual que los de posgrado, tienen cuando se ven en aprietos; el aman- porcentajes elevados de manera nega- te perfecto; un amigo que no puede tiva ante el ítem presentado, 18.5% y faltar y que no se podría cambiar 23.1% respectivamente. Es en la prepa- por ninguna otra cosa. Ser exclusivo ratoria donde, tentativamente, se desa- para sentir que la necesidad se hace rrolla con mayor grado el enlace social aliada, para que la ausencia pese en (81.1%) comparado con el resto de los otros cuando se hace un gesto de re- niveles. tirada lleno de soberbia. Porque ese deseo está lleno de eso, de soberbia. El problema de querer sentirse exclu- Pero el problema de querer sentirse sivo es que nunca se logra serlo. Cual- exclusivo es que nunca se logra. Y quiera desea ser el hombre único de la vida se llena de decepción, de in- la mujer que eligió en su momento o comprensión y de soledad (Ramírez la mujer que representa lo único en Lozano, p. 58, 2009) . Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El protagonismo como impulsor personal y profesional CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES El AMM está considerada como una de Ser el centro de atención no siempre es Hablar de desarrollo personal y profesio- las urbes más exitosas del país y con malo como socialmente es expresado. nal es hacer referencia a una palabra por gran proyección internacional. Un nivel Hablar de protagonismo es buscar una muchos empleada y por pocos lograda: de vida alto, grandes construcciones ar- independencia intelectual y emocional éxito. En cada idioma, cada país, pero, quitectónicas de vanguardia, arte y cul- desarrollada por los lazos sociales, por sobre todo, en cada persona, la palabra tura, talento y desarrollo; sin embargo, lo que esta variable de análisis corres- éxito tiene una connotación distinta. Se el éxito no siempre tiene que ver con ponde a la segunda más importante, en puede clasificar en éxitos académicos, lo que mucha gente se imagina o con relación con la variable de éxito. Esto familiares, laborales, sociales, económi- lo que los medios de comunicación re- quiere decir que el protagonismo ayu- cos, políticos. Se podría decir que es una flejan. da al desarrollo personal y profesional de las palabras más difíciles de evaluar, en los seres humanos, mientras que el Los regiomontanos suelen ser personas anclaje de conductas establecidas por la visuales, con un gran sentido de juicios sociedad o un grupo determinado es el Para la gran mayoría de las personas, involuntarios. Los regios entienden el factor menor aceptado para el logro de el éxito es un momento de triunfo, un mundo como lo ven; al recordar algo las metas. logro, un estatus. Una persona exitosa lo hacen en forma de imágenes, al siente paz y autosatisfacción en momen- imaginar el futuro, lo visualizan. Se ca- tos de dolor, fracaso, rechazo y frustra- racterizan por su organización; les gusta ción; se mantiene firme, determinado y controlar las cosas para asegurarse que perseverante ante sus objetivos sin im- estén en su lugar correcto. Como la ma- portar lo adverso de las circunstancias yoría de la población mexicana de las úl- externas. Para este tipo de personas, el timas décadas, desde niños han puesto fracaso es la mejor oportunidad de ere- los sentidos en la observación de pelí- cer y de aprender; pero saben que cada culas cinematográficas y en las historias fracaso les acerca a la meta que se han novelescas de la televisión. Vivencias en propuesto. En la actitud del éxito se in- las que se narra la vida de personajes volucra el placer, el disfrute de todo el que de alguna manera representan un proceso de crecimiento. reflejo o ideal social. Realizar una evaluación de las actitudes Desde la infancia se empieza a desear de los regiomontanos, pudiera parecer ser los protagonistas, imitando a esos una tarea sencilla, pues los estereotipos personajes ficticios. De manera, in- otorgados a la ciudad vienen arraigados consciente, desde niños se desarrollan de décadas atrás. Ciertas o no, han sido actitudes y estereotipos, algunas veces, parte de la formación de la ciudad y su desatinados de afectación social y mar- gente. cados por los mensajes publicitarios. pues cada sujeto tiene su propia visión. 26 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �El protagonismo como impulsor personal y profesional IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS camegie, D. (2008). Cómo gonor omigos e influir sobre los personas. Madrid: Elipse. Delval, J. (2008). El desarrollo humano, Octava impresión. Madrid: Siglo XXI de España editores. Jares, X. (2006). Pedagogía de la convivencia. Barcelona: Editorial Graó. lópez-Yarto, l. (2008). Patologización de la cotidaneidad. En Roldán Franco, Ma. A. (coord.) Trastornos Psicológicos del Siglo XXI: Editorial Universidad Pontifica Comillas de Madrid. Moscovici, S. (2003). Representaroes sociais: investigaroes em psicologia social. Sao Paulo: Editora Vozes. Polaino-lorente, A.; Martínez Cano, P. (2003). Evaluación psicológico y psicopotológica de la familia. Navarra: Rialp, S.A. Ramírez lozano, G. (28 de Septiembre de 2009). Exclusivo. Recuperado el 16 de Octubre de 2009, de La vida del revés: http://laedaddelosprotagonistas.blogspot.com/ Vallejo Ruiloba, J.; Gastó Ferrer, C. (2000). Trastornos afectivos: ansiedad y depresión. Barcelona: Masson, S.A Arturo González López //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es Doctor en Ciencias de la Información por la UCM. Desde hace diez años su experiencia y acentuación lo perfila en el área de la Comunicación Audiovisual y Pu blicidad. Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �/SSN: 2007-3860 PP. 28-37 Bulto en el Usumacinta (2012) Fotografía de registro Plástico, Poliuretano negro, cinta canela -150 cm x 100 cm x 50 cm �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 EL FUNCIONALISMO Y ESTRUCTURA , SOCIAL COMO POSTURAS TEORICAS , DE UN ANALISIS TUTORIAL Fu n cti o na lis m a n d social stru ctu re as ''''""""''"''"'''''''''""""'' ///////////////////////////// theoretical positions of a tutorial analysis '""""""""""""'"' ////////////////////Q//////Q//Q María Bertha Rojas Galindo RESUMEN: Este artículo expone el marco teórico-concep- ABSTRACT: This ana/ysis presents the theoretical and con- tua/ del funcionalismo y estructura social para analizar el ceptua/ framework underlying research and which is sup- programa de tutorías. Se complementará el enfoque con ported far disp/aying resu!ts, theories studied are: function- la teoría general de sistemas, como apoyo para sustentar a/ism and social structure to analyze the tutoring program, la función y estructura del programa de tutorías. El proceso complementing the approach to general systems theory as de comunicación que se da entre tutor y tutorado; el pro- support to sustain the function and structure of the men- ceso de aprendizaje y el aprendizaje signficativo; la teoría toring program; the commumcation process that occurs de la percepción social; la persuasión como forma de con- between mentor and mentee; the /earning process and trol social, También se revisará el proceso, las principales the significant /earning; the theory of social perception; teorfas de persuasión y algunas estrategias persuasivas. persuaswn as a means of social control, the process is reviewed, the main theories of persuasion and sorne persuasive strategies. PALABRAS CLAVE: percepción, persuasión, funcionalismo, KEYWORDS: perception, persuasion, functiona/ism, com- comunicación, tutoría, teoría sistémica. munication, mentoring, systemic theory. Imaginario Visua l lílvestigac ió n • Arte • Cultura �-- Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial ara Talcott Parsons, fun- Integración: todo sistema debe TEORÍA SISTÉMICA dador del estructural fun- regular la interrelación entre sus La perspectiva sistémica aplicada a in- cionalismo, el mundo es partes constituyentes. terpretar fenómenos diversos, desde • una unidad y sus partes adquieren significación los físicos a los biológicos y sociales es de lo que dio lugar a la teoría general de y sentido sólo en relación con la totali- patrones) : todo sistema debe sistemas por Ludwing von Bertalanffy, dad. El vínculo que se establece entre las proporcionar, mantener y re- quien sentó sus bases a mediados de partes de la estructura tiene un carácter novar la motivación de los in- los años cincuenta. El pensamiento funcional que implica cierto tipo de or- dividuos y las pautas culturales sistémico se ha fundamentado en el denamiento o sistema. Los conceptos de que crean y mantienen la mo- concepto de estructura, además de in- sistema y función son básicos de la teo- tivación. (Ritzer, 1993, p. 294). corporar los principios de la teoría ciber- • Latencia (mantenimiento ría parsoniana, según la cual todo siste- nética de Weiner y la teoría de la infor- ma está constituido por variables inde- Parsons distingue cuatro sistemas de pendientes, cuyos valores no pueden acción: uno de ellos es el sistema social, determinarse de manera absoluta si no cuya peculiaridad es la de cumplir con la Sarramona (2000) manifiesta que "el se conoce el valor de todas (Alba, 1992). función de integrar a los otros tres siste- sistematismo aplicado a la organización mas: el sistema cultural, el sistema de la del proceso educativo permite, por una Una función es "un complejo de activi- personalidad y el sistema u organismo parte, contemplar la acción educativa dades dirigidas hacia la satisfacción de conductual. El cultural cumple la función como una acción sistémica y; por otra, una o varias necesidades del sistema" de mantener o cambiar los patrones que como una estructura social, compuesta (Rocher, 1975, citado por Ritzer, 1993). hacen posible la comunicación entre los de elementos humanos, institucionales Sobre la base de esta definición, Parsons miembros del sistema a través de la y funcionales que confluyen en un país o sostenía que había cuatro imperativos transmisión y el aprendizaje de símbo- territorio (sistema educativo)" (p.183); funcionales necesarios de todo sistema: los (la herencia cultural). En su conexión y considera al sistema como a un con- con el sistema social, el cultural desarro- junto de partes o elementos vinculados Adaptación: todo sistema debe lla órdenes normativos, sistemas legales entre sí por interacciones dinámicas y satisfacer las exigencias situado- y de gobierno. La función del sistema que se organizan en la consecución de nales externas. Debe adaptarse de personalidad es gratificar al grupo objetivos comunes. a su entorno y adaptar el entor- o al individuo por su acción. Presupone no a sus necesidades. que toda acción individual persigue una Sarramona (2000) señala que "del con- meta; por consiguiente, las partes de cepto de estructura la teoría sistémica Capacidad para alcanzar metas: este sistema se articulan para alcanzar ha tomado especialmente su carácter todo sistema debe definir y al- recompensa o gratificación. Una de las globalizador, según el cual un subsiste- canzar sus metas primordiales. instituciones que se crean con tal fin es ma es algo más que un simple conjunto la educativa. (Alba, 1992). de elementos que se descomponen has- • • mación de Shannon (Sarramona, 2000). �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 ta el infinito, sino que la estructura sis- El sistema educativo participa de las interacción entre lo que denominaba un témica reposa en las relaciones que los características generales atribuidas al actor y una situación. Todo sistema tiene elementos tienen entre sí y se mantiene conjunto del sistema social; y como sub- tres características. La primera es su re- gracias a su autorregulación interna; los sistema social recibe (entradas) del con- lativa estructuración. Parsons sostenía sistemas se han diferenciado en razón junto de la sociedad los elementos hu- que en el ámbito social las pautas rela- de sus relaciones con el medio, enten- manos, materiales y funcionales que le tivas a los valores y lo que él denomina- diendo por tal el conjunto de procesos son necesarios, además de las leyes que ba las variables patrón contribuyen a la exteriores al propio sistema (p. 158). regulan diversos aspectos de los centros naturaleza estructurada del sistema. La escolares y de la actividad educativa es- segunda se basa en que la pervivencia Sarramona (2000) establece una pri- colar: calendario, objetivos curriculares, de ese sistema precisa del cumplimien- mera diferenciación entre sistemas ce- requisitos administrativos, participación to de ciertas funciones. En el esquema rrados, "cuando no hay intercambio con social, etcétera. Por su parte, el subsis- de Parsons subyace la observación de el medio o éste es mínimo", y sistemas tema educativo devuelve a la sociedad que nuestra sociedad se mueve hacia abiertos, "que poseen un intercambio (salidas) sus productos educativos, en el universalismo, la actuación y las re- constante con el medio, lo que les obli- forma de socialización, culturalización, laciones específicas y la neutralidad ga a un proceso también constante de preparación profesional y dinamización afectiva (Calderón, 2008). La tutoría es adaptación, que realizan a través de sus social (Sarramona, 2000, pp. 31-32). una actividad generada por la acción de entradas (inputs) y salidas (outputs)". El profesores y alumnos, ambos con cier- autor declara que ahora la educación ENFOQUE FUNCIONALISTA DEL PRO- tas funciones, valores y acciones qué es entendida como un sistema no sólo GRAMA DE TUTORÍAS cumplir dentro del sistema de tutoría. abierto, sino también complejo, donde La teoría de las necesidades de Mali- los aprendizajes son el resultado de las nowski es esencial en su esquema fun- El tipo de tutoría se conforma por una acciones conscientes del sujeto y no sim- cionalista; sus conceptos de necesidad y integración combinada de etapas, pro- ples datos recibidos (Sarramona, 2000, de función están muy interrelacionados: pósitos, estrategias y niveles de acción pp. 26-29). las prácticas sociales sólo cumplen una de acuerdo a las necesidades de los función si conducen a la satisfacción de estudiantes, la planta docente disponi- El conjunto de la sociedad es susceptible las necesidades (Calderón, 2008). Con ble y la complejidad de la problemáti- de interpretación sistémica, como un lo anterior, queda claro que la tutoría ca de cada dependencia universitaria. sistema no determinístico, y que a su vez tiene una función: disminuir la repro- Por la etapa en la que se encuentra, está organizado en subsistemas con en- bación, el rezago y la deserción escolar. el programa puede ser: a) Etapa 1: Atención a una parte de la población tidad suficiente como para ser estudiado por sí mismos. Uno de los subsistemas La estructura principal son tutor y estu- estudiantil; o bien, b) Etapa 2: Aten- sociales más importantes es el sistema diante. En la teoría funcionalista de Par- ción a toda la población estudiantil. educativo, en la misma medida que la sons, es esencial el concepto de sistema; Por su propósito se clasifican en cuatro: educación constituye una de las preocu- para él, un sistema de acción tiene que tutoría de apoyo académico, tutoría de paciones principales de la sociedad. ver con una organización duradera de la apoyo a la formación integral, tutoría Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 31 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial para el egreso, titulación e inserción manos pertinentes para llevar a cabo la las unidades de atención médica o psi- en el mercado laboral, y tutoría para la acción educativa de manera sistemática cológica; programas de educación conti- formación de investigadores. Las estra- (Sarramona, 2000, p.61). nua y extensión universitaria; instancias tegias que se usan son: tutoría de aten- de orientación vocacional y programas ción personal o en pequeños grupos; La incorporación de la tutoría a las ac- de apoyo económico a los estudiantes tutoría grupal, y tutoría de atención a tividades académicas de la institución (Anuies, 2000). grupos con un programa específico. requiere de la construcción de un sistema institucional de tutoría. El estable- EL PROCESO DE COMUNICACIÓN Considerando la complejidad de los ob- cimiento de dicho sistema "responde a Uno de los factores fundamentales para jetivos a lograr en cada dependencia, el un conjunto de objetivos relacionadas el funcionamiento de todo grupo social nivel de atención tutorial puede ser: a) con la integración, la retroalimentación es la existencia de un sistema de comu- Nivel 1: Docente-Tutor que atiende en del proceso educativo, la motivación del nicación; sin él no es posible la interac- grupo. b) Nivel 2: Docente-Tutor que estudiante, el desarrollo de habilidades ción humana ni el mantenimiento de atiende individualmente o en grupos pe- para el estudio y el trabajo, el apoyo aca- la estructura social. La etimología de la queños, c) Nivel 3: Docente-Orientador démico y la orientación" (Anuies, 2000). palabra que atiende en un Departamento Psico- comunicar proviene de compar- tir o intercambiar. Por ello, los autores La tutoría se considera también una que tratan el fenómeno de la comuni- forma de atención educativa, donde el cación plantean que se trata de un pro- De esta manera, cada dependencia profesor apoya a un estudiante o a un ceso de interacción o transacción entre combina una selección entre etapa, grupo pequeño de estudiantes de una dos o más elementos de un sistema propósito, estrategia y nivel que más se manera sistemática, por medio de la (Santoro en Salazar et. al., 2008, p.32). adecue a sus objetivos. estructuración de objetivos, programas, pedagógico. organización por áreas, técnicas de en- El modelo de comunicación de David K. LA TUTORÍA COMO SUBSISTEMA DEL señanza apropiadas e integración de Berlo refiere que toda comunicación hu- SISTEMA EDUCATIVO grupos conforme a ciertos criterios y mana tiene alguna La escuela es la institución social creada mecanismos de monitoreo y control, en- guna persona o grupo de personas con para la educación de los ciudadanos. La tre otros (Alcántara Santuario, 1990 en un objetivo y una razón para ponerse en presencia y obligatoriedad de la escuela Anuies, 2000, cap. 3). comunicación. El propósito de la fuente encuentra su justificación en razones po- fuente; es decir, al- tiene que ser expresado en forma de líticas, para hacer factible la democracia Para apoyar la actividad tutorial y el mensaje. Este proceso requiere un tercer social; en razones sociales, para com- desarrollo de los alumnos, se requiere, componente, un encodificador, encar- plementar (y a veces sustituye) la edu- además de la tutoría, de la interacción gado de tomar las ideas de la fuente y cación familiar e informal; y en razones con otras entidades académicas y ad- disponerlas en un código, expresando estrictamente pedagógicas, la escuela ministrativas como los profesores de así el objetivo de la fuente en forma de posee la organización y los recursos hu- grupo o las academias de profesores; mensaje a través de un canal; es decir, el �1 Año 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• comunica, sus creencias culturales y Berlo (1988) menciona que es frecuente que el receptor sus valores dominantes, las formas se comporte en ambas formas: como fuente de conducta que son aceptables por y como receptor. su cultura y sus expectativas y las que otros tienen con respecto a ella. medio, un portador de mensaje, o sea, o el pensamiento. Con respecto al se- un conducto. Para que la comunicación gundo factor, aduce que las actitudes Estos cuatro factores de la fuente-enco- ocurra, debe haber alguien en el otro afectan la comunicación en tres for- dificador son similiares para el receptor- extremo del canal: el receptor. Así como mas: las actitudes que asume hacia sí decodificador. Berlo (1988) menciona la fuente necesita un encodificador para mismo; la actitud hacia el asunto que que es frecuente que el receptor se com- traducir sus propósitos en mensajes, al se trata y la actitud hacia el receptor. porte en ambas formas: como fuente y como receptor. También dice "el recep- receptor le hace falta un decodificador para retraducir, decodificar el mensaje. Los tres tipos de actitudes son propios tor es el eslabón más importante del de la mayoría de las situaciones de proceso de la comunicación" (p.134). Berlo (1988) habla de la fidelidad de los comunicación. El tercer factor en la componentes de la comunicación y los fuente-encodificador capaz de afectar la En cuanto al mensaje, menciona que factores que determinan la efectividad fidelidad de la comunicación es el nivel hay tres factores que tienen que ser de ésta. Para ello, agrupa la fuente y el de conocimiento; es decir, el grado de tomados en consideración: 1) el códi- encodificador y al receptor y decodifica- conocimiento que posee la fuente con go, 2) el contenido y 3) la forma en que dor: " la fuente encodifica el mensaje y lo respecto al tema de que se trata habrá es tratado el mensaje y para ello debe coloca en el canal, de manera que pue- de afectar a su mensaje. Y enfatiza: " no revisarse los elementos y la estructura da ser decodificado por el receptor". Se- se puede comunicar lo que no se sabe; de cada uno. Menciona que el código ñala que existen cuatro distintas clases no se puede comunicar, con el máximo es todo grupo de símbolos que puede de factores dentro de la fuente, que pue- de contenido de efectividad, un material ser estructurado de manera que tenga den aumentar la fidelidad. Estos factores que uno no entiende. La fuente necesita significado para alguien. Al contenido son a) sus habilidades comunicativas, b) poseer el tema de que trata, y también del mensaje lo define como el material sus actitudes, c) su nivel de conocimien- ha de saber cómo enseñarlo eficazmen- del mensaje que fuera seleccionado por to, y d) la posición que ocupa dentro de te" (Berlo, 1988, p. 39). la fuente para expresar su propósito. Y el tratamiento de un mensaje como las un determinado sistema socio-cultural. Por último, el sistema social en el que decisiones que toma la fuente de comu- Menciona cinco habilidades verbales opera la fuente, el conocimiento de su nicación al seleccionar y estructurar los en la comunicación. Dos de éstas son ubicación, cuáles son los roles que de- códigos y el contenido. encodificadoras: hablar y escribir. Dos sempeña, qué funciones debe lle- son decodificadoras: leer y escuchar. La nar, cuál es el prestigio que ella o las Ahora es el turno del último componen- quinta es crucial, tanto para encodifi- demás personas le atribuyen. Cono- te en la comunicación: el canal. Berlo car como para decodificar: la reflexión cer el contexto cultural en el cual se considera tres significados de la palabra Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �canal: formas de encodificar y decodi- chas posibilidades para la comprensión Los componentes en el proceso de la ficar mensajes, esto es, las habilidades y mejora del acto educativo (Sarramona, comunicación están relacionados con motoras del encodificador y las habilida- 2000, p. 17). la tutoría, en cuanto a que es un pro- des sensoriales (vista, oído, tacto, olfato ceso que consiste en brindar asesoría y y gusto) del decodificador; vehículos de Sarramona (2000) afirma que hay di- orientación académica a los estudiantes mensajes y medio de transporte. Como versas perspectivas de la comunicación mediante la atención personalizada de vehículos de mensajes integra a los me- y sus vinculaciones con la educación; y un profesor (tutor). La fuente-encodifi- dios públicos de comunicación: radio, cita a Watzlawick (1979), cuando distin- cador está representada por el tutor; el teléfono, periódicos, filmes, revistas, gue entre la dimensión sintáctica y lógi- receptor-decodificador es el estudiante; escenario, tribuna pública, entre otros. ca, que se traduce en verbalización; la el mensaje es la asesoría y orientación dimensión semántica que concierne a la académica; y el canal la forma de aten- El medio de transporte tiene que ver comprensión y la dimensión pragmática ción personalizada. con la elección del mejor vehículo de que relaciona con la acción. Estas tres mensaje: si elige radio, seleccionar en- dimensiones de la comunicación inte- El tutor, como fuente-encodificador, tre todas las estaciones, la mejor. Expli- gran el proceso educativo que se nutre debe estar consciente de los factores que ca que son varias las causas que deter- de mensajes, comprensiones y adhesio- determinan la efectividad de la tutoría: minan la selección de los medios que nes a los mismos y la correspondiente habilidades verbales, sobre todo, hablar pueden emplearse: a) los canales em- traducción en actitudes que llevan a la y escuchar para mantener un diálogo en pleados por la mayoría de la gente, b) acción. sentido positivo; actitudes éticas y em- los canales de mayor efecto, c) los más adaptables al tipo de propósito que per- FUENTE MENSAJE sigue la fuente, y d) cuáles son los más adecuados al contenido del mensaje. EL PROCESO DE COMUNICACIÓN EN LA HABILIDAD DE COMUNICACIÓN CONOCIMIENTO z .... z u SISTEMA SOCIAL RECEPTOR VISTA HABILIDADES EN LA COMUNICACIÓN OÍDO ACTITUDES TACTO CONOCIMIENTO OLFATO SISTEMA SOCIAL GUSTO CULTURA ..., o, u., o E o e=; o ~ ~ ;:! g en contacto no pueden dejar de comunicarse, tal como insiste Watzlawick PACK o o ción, debemos referirnos a la comunicación, no sólo porque los seres humanos ELEMEN TOS ACTITUDES ACTIVIDAD TUTORIAL. Si en educación hablamos de interac- , 1 CANAL CULTURA (1979, p. 45), sino porque el análisis en perspectiva comunicativa ofrece mu34 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura l. Modelo del Proceso de Comunicación de Berlo �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 páticas con el alumno; el nivel de cono- para la tutoría es la asignación de un y Osgood; y antes de explicar el proceso, cimiento de la filosofía educativa subya- tutor a grupos de estudiantes que pro- define términos que se utilizan con fre- cente al ciclo y a la modalidad educativa porciona atención personalizada, "re- cuencia como estímulo, respuesta y, por y curricular del área disciplinar en la cibiendo, transmitiendo y verificando supuesto, aprendizaje. que se efectúe la práctica tutoría!; y de información; motivando o estimulan- la posición en el sistema socio-cultural. do e intercambiando ideas, opiniones Un estímulo es cualquier acontecimien- El tutor debe ser un profesor de tiempo o puntos de vista" (García N., 2004, p. to que un individuo sea capaz de percibir completo o medio tiempo dentro de la 55). También "el estudiante es el esla- y sentir. En otras palabras, un estímulo institución (Fresán, 2000). bón más importante del proceso de la es todo aquello que una persona pue- tutoría". de recibir a través de los sentidos; toda El estudiante, como receptor-decodifica- cosa capaz de producir una sensación dor, está determinado por los mismos Es la comunicación bidireccional, como en el organismo humano. La respuesta factores que el tutor: habilidades ver- la pretendida en la educación, aunque es todo aquello que este individuo hace bales, para expresar ideas oralmente y en el conjunto del proceso el educando como resultado de haberlo percibido. por escrito; actitud participativa y com- sea en mayor proporción receptor que Una respuesta es la reacción del organis- prometida en las actividades tutoriales; emisor, pero siempre con la posibilidad mo del individuo a un estímulo, la con- dentro del nivel de conocimiento, en- permanente de invertir su papel. Con- ducta producida por éste. Es necesario terarse de los apoyos y beneficios que viene destacar que una educación que distinguir entre dos amplias categorías brinda la atención tutorial; y estar cons- pretende el progresivo desarrollo del de conducta de respuesta: respuesta ciente que su posición como estudiante educando se planteará como una meta manifiesta y respuesta encubierta. regular inscrito en una institución de a lograr que éste asuma el máximo ni- nivel superior (sistema socio-cultural) vel de iniciativa en la comunicación y La primera es la observable, la que se lo coloca como el único responsable de que haga del aprendizaje una actividad puede detectar, la que es pública. Una su proceso de formación escolar univer- reflexiva, donde el diálogo interno sea respuesta encubierta es la que se pro- sitario. una constante, para lograr que sea algo duce dentro del organismo y no puede significativo e integrado con su propia ser observada o detectada rápidamente, persona (Sarramona, 2000, p. 22). la que es privada. El aprendizaje es el El mensaje es de contenido académico o temas derivados de la situación cambio que se produce en las relaciones personal o profesional del estudiante. El proceso de comunicación guarda una estables entre a) un estímulo percibido Como códigos se manejan elementos y similitud con el proceso de aprendizaje. por el organismo de cada individuo y b) estructuras de los servicios escolares, re- A continuación se presenta el modelo la respuesta dada por el organismo, ya glamentos internos, apoyos académicos, del proceso de aprendizaje elaborado sea en forma encubierta o manifiesta. etcétera. En cuanto al tratamiento del por David K. Berlo propicio para el pro- mensaje de la tutoría, se aborda en dos ceso de tutoría. Berlo fundamenta su La explicación del modelo es que la exis- modalidades: individual y grupal. Con modelo en las investigaciones de teóri- tencia de un estímulo es el primer requi- respecto al canal, el medio más eficaz cos del aprendizaje como Hull, Tolman sito necesario para el aprendizaje; el Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 35 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El funcionalismo y estructura social como postura teórica segundo paso es la percepción del estímulo por el organismo. Mientras aprende, el organismo responde al estímulo percibido. Una respuesta se hace necesaria para el aprendizaje. El estímulo no sólo tiene que ser percibido, sino también interpretado. Para que se produzca el aprendizaje, el organismo a menudo tiene que percibir un estímulo, interpretarlo y responder a él (feedback). El aprendizaje no se produce hasta que la respuesta se hace habitual, hasta que es repetida cada vez que se presenta el estímulo. lo que determina el aprendizaje, el desarrollo del hábito, es la recompensa. El aprendizaje no es un proceso que se produzca con un solo ensayo. De manera gradual, a medida que recibimos el mismo estímulo una y otra vez, a medida que damos la misma respuesta al estímulo y observamos iguales consecuencias que nos recompensan, se desarrolla una relación estímulo-respuesta. Adquirimos el hábito de responder en determinada forma a un determinado estímulo. El desarrollo de hábitos es esencial para la vida cotidiana. //////////////////////////////////////// 36 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El funcionalismo y estructura social como postura teórica de un análisis tutorial IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Alba Pastor, María (1992, julio-diciembre). La negación de la historia por el estructural-funcionalismo. Revista Jztapatapa, Universidad Nacional Autónoma de México, 26, Recuperado de: http://tesiuami.uam.mx/revistasuam/iztapalapa. Ausubel, O.P.; Novak, J. D.; Hanesian, H. (1983). Psicología Educativa: Un punto de vista cognoscitivo. México: Trillas. Berlo, David K. (1988). El proceso de la comunicación. Introducción a ta teoría y a la práctica. México: El Ateneo. Gairín, J., Feixas, M., Guillamón, C., Quinquer, D. (2004). La tutoría académica en et escenario europeo de ta Educación Superior. Universitat Autónoma de Barcelona, Oepartement Pedagogía Aplicada. Revista lnteruniversitaria de Formación del Profesorado, 18(1). García Nieto, Narciso, et al (2004, Octubre). Modalidades de tutoría en la Universidad, Menchén Bellón, Francisco (1999). El tutor. Dimensión histórica, social y educativa. Madrid. Editorial CCS. Ritzer, George (1993). Teoría sociológica contemporánea. México: McGraw Hill. Salazar, José Miguel; Montero, Maritza; Muñoz C., (2008). Psicología Social. México: Ed. Trillas. Sarramona, Jaume (2000). Teoría de la educación. Reflexión y normativa pedagógica. Barcelona: Ed. Ariel Educación. María Bertha Rojas Galindo //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Licenciada en Artes Visuales con acentuación en Artes Gráficas en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es egresada de la Maestría en Ciencias de la Comu nicación con acentuación en Nuevas Tecnolo gías por la Facultad de Ciencias la Comunicación de la m isma institución. Como diseñadora grá fica se ha desempeñado en el ámbito de m e dios impresos. Actualmente es docente de tiem po completo en la Facultad de Artes Visuales. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �• Tanque de gasolina dorado (2012) Foto de registro Intervención en sitio - 280 cm x 180 cm x 80 cm �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ., PRACTICAS EDUCATIVAS SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO ., EN MEXICO //////////// Educational practices on graphic design in Mexico ,,,,,,,,,,,,,,,, Gerardo Santana Padilla RESUMEN: Este trabajo es un aporte para la com- ABSTRACT: This work is a contribution to the under- prensión del fenómeno tan vasto e inabarcable como standing of a vast and incomprehensible as is the vo- lo es la enseñanza profesional del diseño gráfico en cational education of graphic design in Mexico phe- México. Este texto se enfocará en los datos sobre los nomenon. lt consists mainly of data on graphic design programas de diseño gráfico a nivel profesional que programs professionally serve for an overview of parts sirvan para tener una visión general de partes de la of the reality of the object of studr, and especial/y to realidad de este objeto de estudio. El objetivo también raise concerns about the details of the results present· es despertar inquietudes acerca de los detalles de los ed and continue inquiring about, with increasing detail. resultados que se presentan y continuar indagando al respecto, cada vez con más detalle. PALABRAS CLAVE: tendencias, programa educativo, KEYWORDS: trends, educational program, evalua- proceso de evaluación, plan de desarrollo, perfil de tion process, plan development, graduate profile. egreso. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México as primeras ideas surgie- los de otras entidades. las inquietudes la disciplina. Además, uno de los facto- ron después de cuestionar guiaron a concretar en un proyecto de res más complejos es tratar de prever el los programas de diseño preguntas de investigación: futuro del campo, ya que las tendencias gráfico en México. Ésta . • . - - - - - • es una primera aproximación que tiene como propósito continuar buscando las nuevas tendencias • ¿Cómo son los programas de li- emergentes en un campo disciplinar tan cenciatura de Diseño Gráfico en determinado por la tecnología y por la México? mercantilización es mucho más movedi- ¿Cuál es el perfil de ingreso, zo que otros. del diseño a nivel nacional y global, así egreso, propósito y campo labo- como profundizar en las diferentes par- ral de las instituciones de Educa- las nuevas prácticas del diseño en ge- tes de este proyecto, tales como el pro- ción Superior en México? neral, del diseño publicitario y la comu- ¿Cuál es la posición teórica mani- nicación gráfica en particular, son muy festada en los programas sobre diferentes de las que había hace diez la disciplina? años; esta situación, por ende, hace ¿Cuáles son las características de pensar que las prácticas en otros diez muchas inquietudes acerca de la estruc- la planta docente de las institu- años después también serán muy di- tura de los programas de licenciaturas ciones que imparten la enseñan- ferentes. ¿Qué se puede hacer en las de diseño gráfico en México. la partici- za del Diseño Gráfico en México? instituciones para prever esas transfor- fesorado, los estudiantes, y los planes • de estudio. Al inicio de esta investigación existían • pación en encuentros y eventos acadé- maciones? Se pueden hacer programas micos relacionados con este campo, las El problema de investigación tiene su que formen egresados flexibles que inquietudes de una gran cantidad de base en que los administrativos de dise- sepan adecuarse a nuevas realidades, académicos, directivos y estudiantes del ño gráfico tienen la necesidad de hacer que siempre estén aprendiendo y que diseño gráfico acerca de los problemas planes de desarrollo -a largo y media- tengan competencias básicas que les que aquejan, la transformación del di- no plazo- y los ejercicios de planeación permitan esta flexibilidad. seño gráfico, vista a lo largo de varias deben de tener panoramas muy am- décadas, no ha fructificado en un traba- plios sobre el comportamiento del cam- El planteamiento tiene el ingrediente jo sistemático. la finalidad de este pro- po profesional, no sólo a nivel nacional, de aportar a la comunidad nacional al- yecto es iniciar con un trabajo de reco- sino internacional, ya que la movilidad gunos datos que sirvan en los procesos pilación de datos para crear un sistema es uno de los rasgos principales de de planeación en el largo y mediano de información que permita reflexionar nuestras sociedades contemporáneas. plazo, el cual se determina de la siguien- sobre este campo. te forma: Se desconoce la información Mucha de la planeación puede tender a relativa de los programas educativos de Es de gran interés saber cómo están la tecnificación si no se tiene una com- diseño gráfico, y esto conlleva dificultad los indicadores locales en relación con prensión más profunda del campo y de de la planeación y la toma de decisiones �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 estratégicas tanto a nivel institucional Estos objetivos y la estructura del cues- cree esta identidad y por lo tanto que no como a nivel gremial, además, obsta- tionario están basados en los principa- haya el desarrollo suficiente de dichas culiza una discusión argumentada sobre les conceptos usados en los procesos de líneas de pensamiento alrededor de un el tema. El desconocimiento sobre este evaluación y acreditación de los progra- programa educativo. panorama es uno de los principales mas universitarios. Establecimos como problemas, ya que no permite tomar objetivos particulares la búsqueda de in- Se podría argumentar lo contrarío, es decisiones estratégicas con base en in- formación en relación a los estudiantes, decir, que es más conveniente la liber- formación más válida. de la planta docente, del equipamiento tad de cada uno de los académicos de y de los programas. plantear lo que considera que es válido El objetivo general de este proyecto es en el diseño, sin embargo, una ínstí- conocer la información relativa de los Exíste una inquietud especial que no tución, y para el desarrollo de grupos programas educativos de diseño gráfico se ha explicitado en relación a los pro- académicos y de líneas de investigación, de las Instituciones de Educación Su- gramas de diseño y es la falta de una así como la creación de identidades íns- perior para obtener datos que faciliten reflexíón profunda al respecto. Muchos títucionales que procuren la creación la planeación y la toma de decisiones académicos aportan reflexiones y de- de una oferta diferenciada y de un de- pertinentes que lleven a la mejora de sarrollos teóricos muy interesantes, sin sarrollo más profundo de las diferentes la formación de profesíonístas de dicha embargo, no se observa la conexión en- posturas, es importante, tanto la defi- disciplina. tre estos discursos y los programas. níción explícita en los programas como la puesta en práctica de esta definición El establecimiento claro del objetivo En los documentos a los que se tuvo para este proyecto evita que en el pro- acceso, la fundamentación teórica de ceso se pierda de vista y que se elabo- los programas es muy incipiente. Es Otro de los objetivos particulares es ren cuestionarios o indagaciones que probable que en las aulas sí se vean y se subsanar la falta de la información so- desvíen la investigación, lo cual resulta discutan las diferentes formas de enten- bre una postura definida frente al díse- en información no utilizada o de difícil der el diseño de los diferentes teóricos, ño. Por lo tanto, se busca en los perfiles codificación. Es también importante la pero preocupa que las instituciones no de egreso esos rasgos que la institución total coherencia entre el problema vi- lo expresen en los documentos oficiales considera valiosos para un diseñador, y sualizado y las finalidades del trabajo. de los programas. Esto hace que no se esto deriva en la forma en que los egre- ídentítaría. sados entienden el diseño. Para lo cual Se desconoce la información relativa de los p rogramas se indaga una tipología de los díferen- educativos de diseño gráfico, y esto conlleva dificultad tes conceptos incluidos en los perfiles de la planeación y la toma de decisiones estratégicas. de egreso con una comparación entre • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• las diferentes instituciones. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México Enseguida se enlistan algunas propues- afines en México. Dichas características Este trabajo se contempla como una tas -después de interpretar la informa- se refieren principalmente al concepto aportación que detone nuevas líneas de ción recabada- en distintas áreas de de la disciplina que rige el programa y investigación en torno a los factores que oportunidad a las diferentes institucio- a otros rasgos que se relacionan con las inciden directo con la enseñanza del di- nes y sus programas. Los objetivos par- estructuras planteadas por los organis- seño gráfico. ticulares propuestos son los siguientes: mos acreditadores y por las institucio- • • Identificar las características ge- nes de educación nacional, tales como nerales de los estudiantes, plan- la Asociación Nacional de Universidades ta docente y equipamiento de e Instituciones de Educación Superior las instituciones que enseñan la (ANUIES), Programa de mejoramiento disciplina. del profesorado (PROMEP), la Secreta- Identificar las características par- ría de Educación Pública (SEP), entre ticulares de los programas de li- otras. cenciatura de diseño gráfico. • • Detectar las posturas teóricas Con la información necesaria se pueden presentes en los programas de tomar decisiones estratégicas, con una enseñanza de la disciplina. visión panorámica y sin particularizar Determinar una tipología ex- en las instituciones. De esta forma se traída del análisis de los perfiles pueden hacer recomendaciones a nivel de ingreso, egreso, propósito y general sobre las diferentes instancias campo laboral de las institucio- que operan los programas, las institu- nes de Educación Superior en ciones que acreditan los programas, las México, que indiquen la defini- autoridades educativas del país y las ción o definiciones sobre lo que instituciones que evalúan. es el diseño gráfico. • Hacer recomendaciones a nivel Es imprescindible conocer los conceptos general a las diversas instancias y las tendencias que sustentan las prác- que intervienen en la operación ticas educativas sobre el diseño gráfico de los programas educativos. y cómo se operativiza en propuestas educativas concretas, así como conocer Esta investigación recopila, describe y las prácticas emergentes que permiten analiza las características generales fun- prever la dirección que deben seguir los damentales de los programas de licen- programas para la enseñanza adecuada ciatura en diseño gráfico y similares o de la disciplina. //////////////////////////////////////// �Prácticas educativas sobre el diseño gráfico en México IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Aguilar, J. D. (2008). La evaluación externa de la educadón superiaren México. México: D.F.: CIEES. Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A. C(C0MAPR0D) (7 de Septiembre de 2014). Recuperado de http://www.comaprod.org.mx/ Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior (2001). La enseñanza de la arquitectura, el diseña y el urbanismo en México. México, D.F.: CIEES. Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (7 de febrero de 2013). ¿Que son los CJEES? Recuperado el 2 de marzo de 2013 de http:// www.ciees.edu.mx/ciees/quesonciees.php United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) (1982) Conferencia mundial sobre las políticas culturales. México, D.F.: UNESCO. Urtuzúastegui, H. A., y llareda de Thierry, R. (2003). Antecedentes, situación actual y perspectivas de la evaluación y acreditación de la educación superior en México. Buenos Aires: UNESCO · IESALC. COPAES (2010). COPAES. Recuperado el 11 de Noviembre de 2015, de Historia: http://www.copaes.org/ Banco Mundial (2000). Educación Superior en los Países en Desarrollo: Peligros y Promesas. Washington, D.C: CORPORACION DE PROMOCION UNIVERSITARIA. UNESCO (2009). Conferencia Mundial sobre la Educación Superior. París: UNESCO. Boas, F. (1938). The mind ofprimitive man. United States of America: The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamentales de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño grafico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Buenos Aires: Ediciones Infinito Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Recuperado de: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Gerardo Santana Padilla /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la Licenciatura en Diseño Gráfico y Publicitario en el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey (CEDIM) Tiene la Maestría en Artes dirigida a la Generación y Aplicación del Conocimiento en Estudios Visuales, en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución en la que ejerce la docencia desde 2007. En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen corno tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuración de la carrera de Diseño Gráfico. Además, participa corno colaborador del cuerpo académico que tiene por línea \os Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es propietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD COMO MARCO DE REFERENCIA DEL OBJETO COMO ARTE M ode rn ity a nd postmodem i ty as "'''~""""""''"'''''''''''''''' '" framework reference of the object as art """""""""'""""'""' //#///////// ////////////////////////////// /#///////##/#////// ///#/#// Tania Gissel Alonso González RESUMEN: En este texto se muestran los puntos de me- ABSTRACT: This text exhibits points mediation and dis- diación así como los desencuentros entre la modernidad agreements between modernity and post-modernity y la posmodernidad dentro de la esfera estética. Este within the aesthetic sphere. This approach 1s necessary to planteamiento es necesario para vislumbrar la relación g/impse the relationship that art and advertismg at Abso/ut que el arte y la publicidad materializan en Absolut Art Art Col/ection materia/ize. Harmomze dialogue between Col!ection. Armonizar el didlogo entre el enunciado the commercia/ and statement execution not only in artis- comercial de una marca y su ejecución no sólo en instancias tic in stances, but the consolidation of a formal structure in artísticas, si no la consolidación de una estructura formal the fie/d of art, requires contextua/ization of this p/atform en el terreno del arte, exige la contextualización de esta as a guiding principie of the document. That is, new consid- plataforma como eje rector del documento. Es decir, las erations in the art scene are born in the creation of an are a nuevas consideraciones en el escenario artístico nacen en la of meaning between modernity and postmodernity, which creación de un espacio de significado entre la modernidad carries theoretica/ and pract1cal e/ements gestated m the y la posmodernidad, el cual conlleva elementos teóricos y ref/ection of aesthetic changes. prdcticos gestados en la reflexión de cambios estéticos. PALABRAS CLAVE: arte, modernidad, objeto artfstico, absolut, art col!ection. posmodernidad, KEYWORDS: art, modernity, postmodernity, artistic ob- ject, absolut, art co//ection. Imaginario Visual lílvestigación • Arte • Cultura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte -..- na definición rígida esta tarea por abordar lo bello, Kant ceptos disintos. La herencia de Kant ra- representaría aten- define cuatro momentos particulares en dica en instaurar el camino para definir tar contra la propia el juicio de gusto: la cualidad, es decir, la belleza como una manifestación esté- naturaleza flexible que sean desinteresados; la cantidad, tica del intelecto humano pero sin inte- del de se refiere a una satisfacción universal; reses particulares, la cual es necesaria arte. No obstante, la propuesta teórica la relación, aludiendo a la finalidad sin colectivamente. sobre la cual se estructurará dicho térmi- fin; y la modalidad, que hace necesaria Cuando el arte, adecuado al cono- no para fines de este documento, será la satisfacción. cimiento de un objeto posible, eje- concepto cuta los actos que se exigen para con un enfoque posmoderno. Es preciso destacar los pensamientos más sobresa- En otras palabras, Kant personifica lo hacerlo real, es mecánico; pero si lientes en el devenir artístico a través de bello mediante un placer puro, univer- tiene como intención inmediata el un diálogo entre las ideas de la moder- salmente desprovisto de concepto, sin sentimiento de placer, llámase arte nidad y la posmodernidad. Esto debido representar el término de su finalidad estético. Éste es: o arte agradable, o a la pertinencia teórica para la ubicación -aunque se perciba-; y objeto de una histórica y conceptual del estudio de bello (p. 69). satisfacción necesaria. caso, donde precisamente los debates Arte se distingue de naturaleza, En la modernidad se instaura la idea frente al concepto de arte de ambas pro- como hacer (facere) de obrar o pro- elitista del arte; es decir, sólo algunos puestas permiten la apertura a nuevas ducir en general (agere), y el produc- pocos dotados son los que pueden ac- fronteras, la inclusión a ideologías an- to o consecuencia del primero, como ceder a la producción de obras de arte, tes rechazadas o la fusión con técnicas obra (opus), de la segunda, como las cuales se incluyen en la jerarquía de subordinadas a esquemas económicos. efecto (effectus). Según derecho, de- alto rango estético. Sólo los genios tie- Estos indicadores teóricos de la moder- biera llamarse arte sólo a la produc- nen permitido entrar en la categoría de nidad y posmodernidad se establecerán ción por medio de la libertad, es de- bellas artes, mientras que en el otro ex- a partir del libro Antología: textos de es- cir, mediante una voluntad que pone tremo se encuentra el arte popular. tética y teoría del arte por Adolfo Sánchez razón a la base de su actividad ... y Vázquez. sólo a su creador se le atribuye como Los conceptos de culto artístico: museos arte (Kant, p.67, 1790, citado por como templos, y obras como producto Sánchez 1972). de seres casi superiores, protagonizaban Tratar de capturar este vasto panorama en una explicación resulta una tarea casi el misticismo que rodeaba el tratamien- imposible; sin embargo, sí es necesario Kant apunta a tres representaciones de to del fenómeno artístico, privatizándo- abordar de forma general, pero no por la satisfacción que determinan al juicio lo y logrando que sólo algunos lograran ello imprecisa, dichos proyectos a partir de gusto como desinteresado: lo agra- un acercamiento valioso. La intención de sus planteamientos artísticos. dable, lo bueno y lo bello. Esta última artística como científica giraba en torno característica se refiere a lo que place, a la razón, a la elite, a lo elevado, a los De acuerdo a la filosofía kantiana, los es decir, al juicio libre. Por su parte, los privilegiados; y no en torno a las masas. juicios estéticos se definen a priori. En otros están sujetos a condiciones y con- La universal comunicabilidad de un 46 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �la modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 placer lleva ya consigo, en su concep· En la modernidad, desde esta perspec- que no solamente existe, sino que to, la condición de que no debe ser tiva kantiana, la Absolut Art Collection existe para sí (Hegel, p.74 1946, ci- un placer del goce nacido de la mera tendría serias críticas. Efland señalaba tado por Sánchez 1972). sensación, sino de la reflexión, y así que "los modernos admiten la idea de el arte estético, como arte bello, es un progreso histórico lineal. Se conside· La atribución que Hegel hace a lo bello, de tal índole, que tiene por medida raque cada nuevo estilo artístico supera es que le otorga una localización media el Juicio reflexionante y no la sensa- la calidad y el potencial expresivo del entre lo humano y lo divino; es decir, ción de los sentidos (Kant, p.69). arte y contribuye, en esa medida, al pro- que el arte que consigue revelarse ante greso de la civilización" (2003, p.77). El la sensibilidad y la racionalidad logra la Cuando se despierta el interés, se des- tiempo era visto de forma cronológica y calidad de bello. Hegel asegura que este linda el juicio puramente estético. Es su lineal. Siempre aguardando por lo me- tipo de arte es capaz de transmitir cono- utilidad y fin lo que define la satisfacción, jor en el futuro, pensamiento de raíces cimiento. De tal forma que la historia es y en el instante que se muestra sujeto a cristianas que influenció en figuras de re- un desarrollo permanente y dialéctico, intereses, en opinión de Kant, ya no se nombre como Charles Darwin. Ahí ve la donde de manera constante se niegan está juzgando estéticamente. Para lm· luz el deseo moderno de perfeccionarse y se afirman las civilizaciones. Así, a manuel Kant y Arthur Schopenhauer lo con cada estilo pictórico. base de propuestas totalizadoras, que bello no tiene nada que ver con el interés. pugnan por una perfección continua, se La mercancía vale, y ese valor se En este punto es pertinente citar a Marx expresa, concreta y materialmente, y a Hegel. Georg Hegel abordó la esfera transformándose en valor de cambio, de la estética como parte del gran pano- Tal es la naturaleza del arte. Si se es decir, en algo circulable y vendible. rama metafísico. Es decir, el arte es más pregunta cuál es su fin, se ofrecen de Por lo tanto, el receptor de la publici- que decoración, él piensa que tiene un nuevo las opiniones más diversas. La dad no podría ser sujeto de un placer fin más allá de la naturaleza humana. más corriente es la que le da por ob· estético a menos que consideráse- Hegel tiene amplia influencia de Platón, jeto la imitación. Es el fondo de casi mos que éste equivale a un placer de quien manifiesta en su pensamiento todas las teorías sobre el arte... Un tipo meramente sensorial, ya que la una clara diferencia entre lo sensible y lo segundo sistema sustituye la imita- función dominante de la publicidad inteligible. ción por la expresión. El arte, enton- exalta el progreso lineal. es la conativa o persuasiva, lo que El arte está reconocido como una ces, tiene por fin ya no el representar coloca la apariencia estética en una creación del espíritu ... El arte tiene la forma exterior de las cosas, sino posición vicaria que se limita a con- su origen en el principio en virtud del su principio interno y vivo, en parti· seguir cierto agrado para vender (So· cual el hombre es un ser que piensa, cular las ideas, los sentimientos, las las, 1999, p.9). que tiene conciencia de sí; es decir, pasiones y estados del alma (p.77). �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte Un punto medular en las reflexiones como lo pensaría Hegel. Una síntesis de queda progresiva de plenitud. Se pen- de Hegel es el interés que demuestra totalizaciones, la cual se entiende como saba lograr el avance con los discursos en la relación entre el ser humano y el diálogo de progreso. Las vanguardias progresistas, pero en realidad era hora absoluto. Él defiende la postura de creci- artísticas son el claro ejemplo. "No fue de revalorar lo que se había alcanzado miento y maduración hacia lo absoluto casual, por tanto que el nacimiento de y reestructurar la visión. Occidente ha- mediante tres áreas : el arte, la religión y la vanguardia coincidiera cronológica y bía fracasado en obtener la paz. "Los la filosofía, siendo el arte la posibilidad geográficamente con el primer y audaz posmodernos rechazan la noción de de integrar la sensibilidad y la racionali- desarrollo del pensamiento científico progreso lineal y sostienen que la civi- dad para poder reconocerse a sí mismo. revolucionario en Europa" (Greenberg, lización no ha logrado avance alguno Es decir, el hombre busca trascender su 1961, p. 17). sin producir por añadidura situaciones finitud para que su vida tenga sentido. nada progresistas e incluso importantes De acuerdo a Greenberg, el concepto de retrocesos" (Efland, 2003, p.77) . Por su parte, Marx pone sobre la mesa la arte de tendencia posmoderna tiene sus idea de la lucha de clases como prome- raíces en lo más íntimo de la moderni- El modelo de Hegel fue el que fracasó, sa de progreso y plenitud futura, donde dad, donde el cambio de mentalidad por eso se debió proponer una estructu- la burguesía derrotará al feudo. Así, el científico y artístico destaparon una ra fragmentaria. Se dejó de entender el proletariado se levantará revolucionan- serie de posibilidades masivas, nunca progreso a la manera dialéctica de He- do la estructura social, culminando con antes vistas. Este suceso desencadenó gel para dejar lugar al tiempo entendido la burguesía. una producción excesiva con alcances como un cúmulo de sucesos y no como masificados y lograron códigos distintos un progreso lineal. No obstante, cabe Karl Marx fue discípulo de Hegel, yen sus en el lenguaje artístico. De tal manera destacar la pericia hegeliana al presupo- teorías en economía y filosofía, su temá- que esta suma de eventos lograron in- ner una muerte del arte, que de alguna tica central es el proletariado, niega a la directamente reestructurar la filosofía forma se presentó desde la aparición de burguesía, e instaura una sociedad utó- artística, e incluyeron lo que antes era la fotografía y su representación exacta pica sin clases, donde el hombre no será popular y vulgar en una categoría que de la realidad, así como todo lo que esto explotado. Esas promesas de plenitud para algunos seguía siendo sacramente propició en el discurso pictórico hasta la futura son el motor de la temporalidad impenetrable. inclinación inminente de terminar con lineal que el proyecto moderno ostenta. el lienzo. En la posmodernidad se tiene una visión La modernidad es un momento de rup- diferente del tiempo. En cierta manera, La teoría de Hegel responde a todos tura con el pasado, es la negación de esto llega para reafirmar la opresión y el estos requisitos. Supone la existencia la tradición. Negación tras negación, dolor que causaba el fracaso de la bús- de una genuina continuidad histórica, e incluso una forma de progreso. De acuerdo a Greenberg, el concepto de arte de tendencia El progreso en cuestión no equivale posmoderna tiene sus raíces en lo más íntimo al incremento de una refinada tec- de la modernidad. nología de equivalencia perceptiva, ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 48 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 sino que es una especie de progreso histórico que tradicionalmente se les Si bien existen diferencias también es cognitivo, en el que se supone que atribuye. El estadio histórico del arte posible enumerar puntos de contacto, el arte se aproxima progresivamente finaliza cuando se sabe lo que es el áreas mutuas donde dependiendo del a ese tipo de cognición. Cuando se arte y lo que significa. Los artistas enfoque en el pensamiento de algunos logra dicha cognición, el arte deja de han dejado el camino abierto para teóricos, se pudieran compartir sus pos- ser necesario... Podemos interpretar la filosofía, y ha llegado el momento tulados. la tesis de Hegel como una afirma- de dejar definitivamente la tarea en ción de que la historia filosófica del manos de los filósofos (p.32). arte consiste en una progresiva disolución (Danto, 1999, p. 28). Un punto medular en la modernidad es la necesidad imperante de innovar. Desde las ideas posthistórica de Danto, Esto se aprecia en las vanguardias, en se acepta la visión de concluir con los el fauvismo, con sus colores arbitrarios, En este punto es necesario examinar grandes relatos 1 como vehículo de una en el minimalismo con las síntesis de el concepto de muerte del arte. Si bien nueva etapa, aunque éstos se podían las formas, por sólo mencionar algunos para los artistas modernos representa- utilizar con otros fines narrativos. Es ejemplos. En este contexto de ruptura y ría el fin de la práctica artística y del lien- decir, se hace referencia al momento en con algunas influencias del surrealismo zo mismo -en un sentido hegeliano de que la reflexión implícita en la pieza se y del dadaísmo, nace la posmodernidad, pérdida metafísica-, para dar paso al re- vuelve la misma esencia artística, a dife- donde la visión artística se trastorna en lato marxista y llegar a la utopía, donde rencia de la modernidad, donde se bus- todos los sentidos, empezando por el re- todo será tan bello que no se necesitará caba mayor refinamineto estético como chazo a la división entre el arte alto y el del arte. En el contexto posmoderno, la eje central. De tal manera, que los múlti- popular. Aunque esta descripción no les muerte del arte se ilustra de la mano de ples materiales y lecturas que se evocan viene bien a muchos teóricos posmoder- Arthur Danto. en el arte posmoderno le hacen honor nos, ya que en esencia desean ser vistos Al final, virtualmente, lo único que a la infinidad de posibilidades que pue- como la alteridad del proyecto moderno, hay es teoría: el arte se ha volatili- den caber en él. Era hora de acudir al re- y no como un simple periodo posterior. zado en un resplandor de mera auto- lativismo como opción ante la jerarquía. reflexión, convertido en el objeto de Ha llegado la era del pluralismo, es su propia consciencia teórica. En el decir, ya no importa lo que hagas. caso de que algo como esto fuera Cuando una dirección es tan buena remotamente verosímil, podríamos como cualquier otra, el concepto de suponer que el arte habría llegado dirección deja de tener sentido. La a su fin. Evidentemente, seguirían decoración, la autoexpresión y el produciéndose obras de arte, pero entretenimiento son, obviamente, los artífices, viviendo en lo que yo he necesidades humanas perdurables. dado en llamar el periodo posthistó- El arte siempre tendrá un papel que rico del arte, crearían obras carentes desempeñar si los artistas así lo de- de la importancia o el significado sean (p.35). ••• • • • •• • • • •• •• • •• 1 Aludiendo a la idea de los relatos, cabe la mención de Jean•Fran¡ois Lyotard, que analiza la condición posmoderna desmitificando cuatro grandes relatos, el cristiano, el marxista, el iluminista y el capitalista, que tienen como común denominador la promesa de la plenitud. "Cuando este metadiscurso recurre explícitamente a tal o tal otro gran relato, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto razonante o trabajador, se decide llamar ·moderna· a la ciencia que se refiere a ellos para legitimarse... simplificando: se llama ·postmoderna · la incredulidad con respecto a estos relatos, incredulidad que es un efecto y al mismo tiempo un supuesto del progreso de las ciencias (... )" (Lyotard, 1924). Por lo tanto, en la estética posmoderna se alude a la no narración, donde los artistas destotalizan el dicurso hacia una finalidad prometedora para todos. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �Habermas señala que "la posmoderni- Esta idea llevada al extremo se puede en- fue parte de la cosmovisión contestata- dad se presenta claramente como anti- contrar en el dadaísmo, donde el genio ria propia de la modernidad en las van- modernidad. Esta afirmación describe mata al genio y su tradición, con lo cual guardias, lo cual desembocó en un argu- una corriente emocional de nuestro busca de manera absurda mostrar su ge- mento posmoderno, y lo ubicó como un tiempo que ha penetrado en todas las nialidad. En el dadá se vuelve el límite to- punto de inflexión a finales del siglo XX. esferas de la vida intelectual, colocando tal de los paradigmas que hasta ese mo- Así como escribe Krauss, la práctica en el orden del día teorías de postilustra- mento ha roto, y se vuelve una expresión posmodernista no se define en rela- ción, posmodernidad e incluso posthis- clara de reajustes sociales profundos. ción con un medio dado... sino más toria" (1988, p.19). bien en relación con las operaciones Marce! Duchamp se encargó de exaltar lógicas en una serie de términos cul- El genio y su capacidad creadora inten- los valores de lo conceptual, lo fugaz y turales. De este modo ha cambiado ta sútilmente reemplazar a Dios, y esto lo contemporáneo. Su obra refleja cómo la misma naturaleza del arte, y tam- es otra de las categorías modernas de experimentó y dominó muchos de los es- bién el objeto de la crítica: como las que difiere la posmodernidad. Para tilos de las vanguardias. Pero fueron los observa Ulmer, ha ganado fama una Schopenhauer, el genio era un ser dota- ready-made lo más escandaloso de su nueva práctica: paraliteraria que di- do de una visión diferente a los demás, obra. En ellos, la intención de Duchamp suelve la línea divisoria entre formas por lo tanto, la producción que genera fue utilizar objetos de fabricación indus- creativas y críticas (Foster, p. 9). se vuelve una perspectiva de la realidad trial, de uso cotidiano, elevándolos a un desconocida y digna de admiración. nivel superior por el simple hecho de ser En la modernidad hay un elitismo claro elegido por el dedo y la genialidad del donde pierden jerarquía los productos Desde esa postura, es pertinente apun- artista. Este discurso tuvo implicaciones populares y cotidianos; es decir, las tar hacia la pureza artística e inmunidad serias en la producción artística venidera. obras concebidas para y por la estruc- social del arte moderno, donde su evolu- tura capitalista. Por ejemplo, los cómics, ción es marcada por un progreso y mejo- El vigor del mencionado estilo pictórico los desplegados publicitarios, el cine co- ras constantes. La originalidad viene de consistió en poner a prueba la autenti- mercial, el diseño, entre otros elemen- la idea infinita de ser diseñados a ima- cidad del arte. Esta práctica fue la an- tos de arte bajo. gen y semejanza de Dios. Es decir, mien- tesala de la posmodernidad. Aunque tras haya cristianos habrá originalidad se considere a Duchamp como uno de No obstante esta postura desafiante, el para crear. Ante esta idea reaccionó la los primeros exponentes posmodernos, arte moderno poco a poco se fue des- posmodernidad, donde ningún artista desde el punto de vista teórico, él corres- pojando de estos principios para teñirse se destaca como genio, o por lo menos pondió a los movimientos internos que del color mercantil. Esta ambigüedad se no con este enfoque. las vanguardias presentaban. Duchamp empieza a sucitar de manera general SO Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en la comunidad artística. Es decir, se rebeldía prematura que aparenta ser un objeto artístico dejó el protagonismo crea obra para generar discursos críticos, punto de quiebre, pero quizás en lo más como obra de arte para alternar con un pero a la vez se encuentra inmerso en íntimo sea el despliegue natural de un objeto de consumo cotidiano o incluso la lógica que un negocio implica. Quizás dadaísmo y de toda una historia de van- un personaje. Este cambio de paradig- de ahí se ilustre la raíz del manifiesto in- guardias que se venían superando. ma nació dentro de un marco cultural terés de los artistas posmodernos por el de cambios radicales, que no dejó fue- valor económico de sus piezas.El roman- Sin embargo, cabe destacar que la finali- ra al arte, donde una figura como Andy ticismo había llegado a su fin. dad no sólo es ser provocativo y reaccio- Warhol legitimó el uso de personajes nario ante las desigualdades, las incon- de la cultura de masas o la exaltación a La posmodernidad reacciona ante el gruencias y el dolor colectivo, sino hacer productos hechos en serie en el conteni- elitismo moderno. Coloca al espectador énfasis en la reflexión, formar criterios do de sus obras. Todo ello frente a una como un actor central en la interpreta- y educar conciencias. Sin embargo, en sociedad que confesaba su predilección ción del arte, le otorga un papel activo la posmodernidad se da un doble juego, por los productos artesanales y las ma- para desafiar al grupo privilegiado al porque con figuras como Andy Warhol nualidades, rechazando las copias en que pertenece el rubro artístico. el negocio del arte se explotó amplia- serie de la industria. El proceso de descentramiento del mente. sujeto queda patente tanto en la En este crisol, Andy Warhol tuvo una refutación posmoderna de la noción Arthur Danto explica que los movimien- trascendencia significativa para la filo- de genio innato como en el reempla- tos en las placas tectónicas sobre las que sofía del arte, aunque, en apariencia, su zo de la concepción de las obras de se fundamenta el arte, serían impensa- discurso sea superficial. "El arte hasta arte como productos únicos y des- bles si no hubiera una efervescencia so- 1960, era implacablemente contrario interesados de "grandes hombres" cial y cultural que los animara. Mi teoría a la cultura cotidiana ... De pronto a co- irrepetibles por una perspectiva que es que, cuando hay un período de pro- mienzos de la década de 1960, varios restituye su dimensión de producto fundo cambio cultural, se manifiesta artistas auténticos adoptaron la postura socialmente influyentes y motivados primero en el arte... En 1964 los Beat- contraria ... Los gustos y valores de las (Efland, 2003, p.57). les viajaron por primera vez a Estados personas corrientes se volvieron repen- Unidos, con el pelo largo, desafiando tinamente inseparables del arte avanza- El arte en la posmodernidad se entien- el límite entre los sexos... Las revueltas do" (Danto, 2011, p.17). de como un reflejo de la sociedad, y a estudiantiles de 1968 pusieron en entre la vez como una influencia. Gran parte dicho las fronteras generacionales, y El imaginario colectivo se catapultó en de su base inspiracional son las fuentes los jóvenes reivindicaron el derecho a las más altas esferas a través del arte más cotidianas de producción cultural, decidir el programa de estudios (2011, pop, esto desencadenó inquietantes los spots de radio, el diseño gráfico e in- p.29). reflexiones sobre el lugar que podría dustrial y las producciones audiovisuales, conseguir cualquier objeto industriali- así como los íconos más representativos La década de los sesenta marcó una zado dentro del entorno artístico. No de la cultura. Todo ello asentado en una honda huella en el devenir artístico. El sin críticas estéticamente inevitables, ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 51 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 ! ta modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte que darle lugar en una práctica artística conectar con una región o país en par- donde de manera sútil se puso al hom- a los personajes e íconos, que en otras ticular. El genio queda sepultado para bre en un lugar central, ya que lo avala opiniones debilitan la vida social, signifi- darle paso a un lenguaje, para algunos como productor activo de conocimiento caba rebajar la práctica artística. profano, pero mucho más cercano a la y belleza. "El arte contemporáneo re- cotidianidad de las masas. descubre el realismo, aunque contraria- Las mezclas de los anuncios publicitarios mente al realismo premoderno, basado con la obra del artista fue algo recurren- La botella es para Absolut Vodka el ob- en la naturaleza, el realismo posmo- te y, aunque hubo algunos que también jeto sacro que se convierte en un medio, derno se origina en el estudio de la so- utilizaron este acervo cultural junto a los y a su vez en la inspiración para expo- ciedad y la cultura. Se presta especial cómics y objetos industriales cotidianos, ner una connotación desmitificante en atención a la forma en que aparecen las fue Warhol quien logró perpetuar su el arte. Pero, sin olvidar el esquema cosas (fachada)" (Efland, 2003, p.77). obra y un sólido discurso como una pau- comercial que lo activa. "Así, pues, la ta dentro del arte. cuestión que se plantea es saber cuáles Afinales de los sesenta hizo su aparición son las nuevas relaciones que se han es- Andy Warhol, y junto a él, el arte pop, Tanto la religión como la filosofía, la tablecido, en la civilización contemporá- un estilo ingenioso que marcó el discur- ciencia y el arte tienen una función nea, entre el arte y las otras actividades so estético posmoderno. Esa dinámica en la lucha por la existencia de la fundamentales del hombre, particular- artística es un eminente señalamiento sociedad. El arte, para detenernos mente las técnicas" (Francastel, p. 460 a conductas que estaban echando raíces en él, es en un principio, un instru- 1961, citado por Sánchez, 1972). en la sociedad, el consumismo, la pro- mento de la magia, un medio para ducción masificada, la preponderancia asegurar la subsistencia de las pri- En la modernidad se considera al arte de los medios de comunicación, entre mitivas hordas de cazadores. Lenta- como una expresión del espíritu, y esto otras. mente se transforma en un medio conlleva una verdad metafísica, pero a de glorificación de los dioses omni- la vez individualizada, ya que nace des- Se dinamitan las ideas por medio de potentes y de sus representantes en de lo más íntimo del genio. Así, la reali- argumentos visuales que se encuentran la tierra (Hauser, p. 244 1961, cita- dad se manifiesta modificada en su re- en la hibridación de técnicas y estilos do por Sánchez, 1972). presentación geométrica. Se destaca en para debatir alguna realidad apremian- este punto la aparición de la fotografía y te, frente a la originalidad en formas y la inminente reinvención de la pintura. la evolución que buscan en las vanguar- En la posmodernidad el arte se revalora como canal de crítica y espejo de las dias. crisis que aquejan al hombre, lo cual El pensamiento de Kant tuvo una hon- (. ..) creó una imagen icónica de lo exponen de forma lúdica y echando da repercusión en la estética en general. que significaba la vida. Ningún otro mano del acervo cultural necesario para Pero principalmente en la modernidad, artista se acercó a ese logró... El ar- �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 tista pop no tenía secretos intímos. ción!"- sufrió hondas modificaciones, los clientes a quienes iban dirigidos Si revelaba cosas a los espectadores, afectando los espacios museísticos, el los anuncios. ¿Y cuál es la diferencia eran cosas que el espectador ya co- sector artístico y los establecimientos entre un hombre que es dios y un nocía o con las que estaba familia- comerciales. hombre que no lo es? ¿En qué se distinguen? Que Jesús era humano rizado. Por ello existía ya un vínculo natural entre el artista y el especta- De acuerdo a Danto, Warhol hubiera constituye el mensaje natural de dor, que intervino, en el caso de War- sido incapaz de explicar la razón medular la circuncisión de Cristo. Ése es el hol, en el proceso que lo convirtió en que aprobaba a la publicidad como arte. primer signo de derramamiento ícono (Danto, 2011, p.26-31). Sin embargo, en palabras del teórico del de sangre. Que se trata de Dios es arte selladas por el intento de argumen- el mensaje implícito que lleva en el Andy Warhol tuvo una comprensión que tar en los zapatos del artista, concluyó halo, un símbolo que se interpreta lo adelantaba a su tiempo, ya que remo- "ofrecen ayuda. Pero colectivamente pro- como una marca inequívoca de divi- vió las fronteras del arte y profetizó una yectan una imagen de la condición hu- transición en la forma de contemplarlo mana, y por ello son arte" (2011, p.44). y concebirlo. La apropiación de imáge- No hay que perder de vista el panorama Quizás uno de los motivos por el que nes culturales y la proyección de objetos posmoderno e incluyente en el que se Warhol logró un rol activo y sobresalien- comunes en plataformas privilegiadas basan estas conclusiones. Esto lo enun- te en el mundo del arte, fue porque se equivalía a una siginificativa revolución cia para destacar la mayor aportación interesaba en lo que sucedía en la socie- visual que reacomodó al objeto artístico del artista a la filosofía del arte. "War- dad, escuchaba y observaba con aten- y la relación que se sostiene con él. La hol redefinió la pregunta ¿qué es arte? ción los motivos que conducían el curso botella común a la que culquiera podría por ¿qué diferencia hay entre dos cosas, de la civilización. Esta destreza la tradu- tener acceso, sólo con pagar su precio, exactamente iguales, una de las cuales cía en piezas congruentes con la época. se había convertido en una musa, en la es arte y la otra no?''(p.45). materia prima del arte. Ahora lo que se nidad (p.45). De cierta manera, este análisis también compra es un fragmento de esa colec- Esto se podría ilustrar mejor de la forma se encuentra en las estrategias comer- ción, que la marca se encargó de conso- en que Danto (2011) lo hace en su libro ciales, ya que ser eficaz en los mensajes lidar a través de Warhol y de toda la lar- Andy Warhol, donde explica esta pre- con el público implica conocerlos para ga lista de artistas que llegaron después. gunta a través de una analogía de corte luego empatizar. Por lo tanto, se distin- religioso. gue que el objeto artístico es suscepti- De esta forma, la relación con la bote- ble de transformarse y hacer aparición lla como producto industrial y validada Jesús es a la vez hombre y dios. Sa- en otros escenarios; o también, puede como objeto artístico -al personificar bemos lo que es ser hombre. Es ocurrir que cualquier objeto sufra una la esencia de todas las obras en la colee- sangrar y sufrir, como Jesús, o como metamorfosis al obtener ese halo que �Año s • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte enuncia Benjamín y Danto que se codi- la colección. "El estilo moderno tiende a al arte y a sus productores. "Un objeto fica como un sello divino, y por tanto, lo hacer de la idea de unidad orgánica un posmoderno se caracteriza por cierto valida como arte. principio de acción. Se censuran la de- eclecticismo y una belleza disonante coración y el ornamento. Se promueven derivada de la combinación de motivos Las líneas entre obra de arte y obje- la consistencia y la «pureza» de la for- ornamentales clásicos y de otros estilos. to producido en serie se disuelven en ma artística, la belleza y el significado" Esta combinación produce significados esta sociedad contemporánea. Tan es (Efland, 2003, p.78}. ambiguos, a veces contradictorios, y así, que convierten esta temática en se denomina «doble codificación»" el motor del discurso que el fenómeno Durante la modernidad se deseaba artístico posmoderno adoptaría, tanto mantener una pureza total en el arte, lo en práctica como en crítica. "La obra cual desembocó en otorgarle cierta ca- A diferencia de la modernidad, donde el de arte sin dejar de ser conocimiento e nonización al separarlo de las artes po- artista tiene un sentido único, en la pos- ideología no se reduce a uno ni otro as- pulares, el diseño y la decoración. Mien- modernidad se proponen diferentes óp- pecto, porque se dirige inmediatamente tras que en la posmodernidad, estos ticas para una misma realidad, incluso a la 'sensibilidad · y es, ante todo, pre- últimos dos rubros fueron las principa- para productos artísticos ya existentes sencia, poder emocional directo" (Sán- les aplicaciones del sentido artístico. En muy reconocidos. Se tiene una inclina- chez, 1972, p.124). el proyecto moderno se articula la idea ción por el bricolaje, un término francés metafísica del UNO en el arte, mientras muy pertinente para el pastiche, que se El arte posmoderno formula una crí- que en el posmoderno se va más allá de utiliza de manera central dentro de esta tica a los medios de comunicación, la lo metafísico o platónico y se inclina por cosmovisión artística. publicidad y la cultura de masas en la dinámica socio-cultural que prende la general, que constriñen la calidad de chispa de la producción artística. vida de cualquier persona, pues excitan (Efland, 2003, p.78}. En consecuencia, al mezclar estos elementos en la técnica, los significados su deseo por vivir sujeto a la capacidad En este sentido, se puede enunciar a He- también se entrecruzan para llevar a de compra. No obstante, se terminan gel, ya que él postula que el hombre y la convivencia las distintas posturas frente uniendo a ellos, estando a su servicio, historia son una misma cosa. El humano a un mismo planteamiento. Esta doble ya que en su flexibiidad permite la in- es creador de sustancia y ésta se forma codificación tiene una relación cercana clusión de obras como las de Absolut Art a partir del sujeto; es decir, se resuelven con el fracaso de la unilateridad de los Colledion. en un mismo material. Hegel expone relatos que hasta ese momento existían que todo reside en y a través del suje- como certezas, convirtiéndolas en fábu- Es el valor visual lo que permite la en- to. Para la argumentación moderna, se las y dando lugar a otras explicaciones. trada de estas obras a la esfera del arte. concibe el mundo como representación Además de la potencia comercial que las del hombre. impulsa y les abre camino en este discur- Desde esta perspectiva, cabe destacar que una sociedad posmoderna no sería so posmoderno, también les ofrece una Por esta razón, se condena lo masifi- posible, ya que al final la posmoderni- lectura propia de esta escala de valor a cado y se le otorga una esencia mística dad nació como la resistencia de lo que 54 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �. el discurso moderno fue construyendo. todos tengan cabida y cada uno pueda coordinación de carácter económico. En la posmodernidad se destruye y se re- encontrar un sentido propio. Bajo este También es preciso advertir los facilita- construye la tradición, también se inclu- señalamiento se percibe la estrecha re- dores que siguen encontrando las inicia- yen iconografías que evidencien las con- lación de la producción de obra con la tivas artísticas, como en este caso la en- diciones de la sociedad contemporánea. reapropiación de los íconos culturales. trada de Absolut Art Collection al museo. Es notable en la mezcla que se hace de materiales y técnicas, por consecuencia, El argumento posmoderno se corona La continuidad entre el viejo y el el cómo ellos se relacionan para consti- por una serie de dualidades. Por un nuevo arte no ha de hacernos ol- tuir significados muy variados, con fines lado, se retoman diversos aspectos de la vidar el carácter revolucionario de más apegados al esquema económico tradición; por otro, se citan los códigos un arte que, como hemos visto, no que al artístico. sociales del momento. Con todo ello se trata ya tanto de explicar el mundo intenta consolidar un anarquismo esté- como de implicarlo e implicarse en Este detalle es propio de las circunstan- tico (por decirlo de alguna manera) su- él. En otras palabras, se trata de un cias posmodernas, donde el sistema mamente inclusivo. "Toda obra de arte arte que no busca formas perfectas mercantil se consagra a plenitud. Esta contiene elementos ideológicos (las sino formas relevantes y articuladas; razón ilustra cómo las piezas de Abso- ideas del autor, de su tiempo, de su cla- que trata de solucionar estéticamen- lut Art Collection se distinguen por el se) mezcladas por otra parte a menudo te las tensiones forma-contexto, for- amplio panorama de técnicas, métodos, con las ideas de otros tiempos, de otras ma-uso, forma-consumo tal como se influencias, temáticas y nacionalidades clases, de otros individuos" (Lefebvre, plantean en los productos de una que las componen. 1956, p. 154, citado porSánchez, 1972). sociedad como la nuestra (Rubert, 1969, p. 479, citado por Sánchez, "Los estilos posmodernos son plurales, Estos cambios que pudieran parecer 1972). incluso eclécticos, y susceptibles de múl- radicales, se fueron dando de manera tiples lecturas e interpretaciones. Los gradual; quizás sólo fueron las conse- En publicidad, para generar comunica- objetos multiculturales son reciclados cuencias de lo que se había logrado y lo ción efectiva, cada marca propone a su de diversas maneras que reflejan sus que faltaba por hacer. Es en este punto público temas pertinentes a sus deseos, orígenes" (Efland, 2003, p.78). Los ar- donde ritmos, conceptos y texturas diso- expectativas, aspiraciones e intereses. tistas celebran lo impuro, aplauden la nantes se fusionan, pues el arte -en co- Sólo en esa medida se generarán expe- mezcla y el pluralismo estético, donde munión con la publicidad-, tiene una riencias dignas de recordar y que fortalezcan una relación de larga duración El argumento posmoderno se corona por una serie entre el cliente y la marca. Paralelo el de dualidades. Por un lado, se retoman diversos aspectos arte contemporáneo (comprometido de la tradición con esta suma de argumentos estéticos ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• y con el desarrollo de la producción pos- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 55 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte moderna), establece nexos entendibles Hay tantas ramificaciones del arte a lo pero potentes entre la sociedad actual largo de la historia, como filosofías en y el pasado histórico, lo cual logra des- las que subyacen; se pueden rescatar pertar una interpretación crítica, una posturas a favor de cada una y discutir recreación de la obra y del mundo. detalles de otras. Del discurso moderno y posmoderno se pueden distinguir ras- A lo largo de este diálogo moderno y gos interesantes, lo que resulta central posmoderno, se introducen puntos de es no dogmatizar los criterios y estar choque y de encuentro entre los terre- abiertos al diálogo. Una aportación en- nos del arte y la publicidad, suscitando riquecedora proviene de esta relación una comprensión conceptual de ambos, dialéctica, de las modificaciones y adap- que Absolut Vodka ha sabido aprovechar. taciones que cada uno representó para "La nueva función del arte, por lo de- el otro. más, implica un cambio en el concepto mismo de 'calidad'. La calidad era antes Cabe destacar que ambos proyectos subjetivamente, placer, y objetivamente van más allá de lo aquí considerado, a excepción; hoy subjetivamente es utili- cada uno lo arropan visiones profundas dad o eficacia, y objetivamente repetibi- y de amplio alcance. No se puede dis- lidad" (p. 481). minuir ni engrandecer a ninguno. Ambos tienen características que de cierta Existen temas de discusión en la posmo- forma comparten. Sin embargo, definir dernidad, pero algo plausible es el de- la entramada que representan es una safío a las proposiciones que los genios cuestión central, para poder concebir modernos y filósofos privilegiados con- con mayor claridad el fenómeno artísti- certaban del arte. Con esto no se anula co, así como para atender la intención las bondades del proyecto moderno, el de este enfoque teórico por plantear. cual nutrió el acervo artístico, sino que Se amerita una discusión del concepto advierte la pauta para futuras visualiza- "arte", ya que sólo así se podrá tener un ciones estéticas y sociales. Poco a poco panorama más claro de la transición se consolidó el fracaso de la utopía, para ocurrida, que permitió incorporar a su dar paso a la reconstrucción posmoder- territorio piezas como las que se en- na. El arte no se terminó, sino que se cuentran en Absolut Art Collection. revaloró la divinidad que se le había conferido, retomando espacios sociales como facilitadores para una experiencia estética diferente. 56 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura //////////////////////////////////////// �La modernidad y la posmodernidad como marco de referencia del objeto como arte IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 REFERENCIAS Danto, A. (2011). Andy Warhol. (1 Ed.) Trad. Marta Pino Moreno. Madrid: Paidós. Pp. 171. Danto, A. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós. Efland, A. Friedman, K. Stuhr, P. (2003). La educación en el arte postmodemo. Barcelona: Paidós. Foster, H. Habermas, J. Owens, C. (1988). Introducción al posmodemismo. La modernidad, un proyecto incompleto. El discurso de los otros: Las feministas y el posmodemismo. En "La Posmodernidad''. Barcelona: Kairós. Greenberg, C. (1961). Vanguardia y kitsch. Extraído de "Arte y cultura''. España: Paidós. Sánchez, A. (1972). Antología: textos de estética y teoría del arte. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Pp. 492. Solas, J. (1999). Arte y publicidad. La estrategia de la sustitución. Recuperado el 15 de enero de 2014, de http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/cont/ descargas/documento3045.pdf Tania Gissel Alonso González /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////#///////////////////////////////////////////////////////////////// Es Licenciada en Ciencias de la Comunica ción con acentuación en publicidad por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Rea lizó estudios de Maestría en Artes con orienta ción en Artes Visuales. Se ha desempeñado en el programa de voluntariado del Museo Marco. Actualmente realiza estudios Doctorales en Fi losofía con acentuación en Estudios de la Cul tu ra, trabajando un proyecto de investigación relacionado a los artistas visuales en Monterrey. 1 ¡ //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �--- I , 1 -· \ I ~ ' ' ~ ' I r ___ , ' ' --· . ;f .. ., ' ' ,. ' . . ' ..... \ - .... ' ..... - �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 , POSTURAS TEORICAS EN LA ENSENANZA DEL DISENO GRAFICO ,V ,V , Th eo reti cal pos iti o ns '''''"'''''''''''''"'''''''''''''''''"'''''''''''''"''''' in tea eh in g gra phie de sign """""""""""""""'""""""""" //////.U///////////.U///////////.U///////////.U///////////.U ////////////////////////////////////////////////// Juan Carlos Moreno González RESUMEN: Algunos especialistas concuerdan en que el ABSTRACT: Sorne experts agree that the valuable know/- conocimiento valioso en una investigación no sólo radica edge in research líes not only in the final product, it is en el producto final, también se encuentra en el proceso a/so in the process followed to achieve the objectives. In que se siguió para lograr los objetivos. Además, en cada addition, inside each methodology can arise new fines of metodología pueden surgir nuevas líneas de investigación research or ease the way far other researchers who are at o facilitar el camino a otros investigadores que se encuen- the start of another similar project. This is an exploratory tran en el arranque de otro proyecto similar. Esta investí- descriptive research and the object of study are chosen un- gación tiene un carácter exploratorio-descriptivo y el ob- dergraduate program in Graphic Design in Mexico and its jeto de estudio elegido son los programas a nivel /icen- specific characteristics leve/. ciatura de Diseño Gráfico en México y sus características específicas. PALABRAS CLAVE: modelo educativo, proceso de selección, KEYWOROS: educational model, se/ection process, higher educación superior, escuelas de diseño, cuerpo colegiado. education, design schools, collegium. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 59 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico ara conocer un progra- Uno de los resultados que arroja in- Además, se someterán a evaluación los ma de estudio, es nece- formación desconocida y que permite procedimientos y los resultados para dar sario considerar elemen- iniciar con algunas interrogantes, es la continuidad al proyecto. tos con indicadores que cantidad de programas de licenciatura se entretejen en el diario en diseño gráfico que existen en México. MODELO EDUCATIVO quehacer del programa. Los procesos de Se detectaron 65 diferentes nomencla- Las Instituciones de Educación Superior evaluación y de acreditación son buenos turas con las que se designan activida- (IES) que conforman la muestra estudia- ejercicios con los que se aprecian los pro- des afines a la profesión. No se tenía da cuentan con un modelo educativo, gramas educativos. contemplado que el universo consistía siendo una mínima parte las que care- en 496 escuelas que ofrecen dicha !icen- cen del mismo. Sin embargo, se percibe El consejo de acreditación indaga los di- ciatura. Por lo tanto, se comenzó con la la existencia de un grado considerable ferentes componentes del programa de actualización del directorio y se afinó el de importancia para con un modelo estudio a evaluar. El instrumento, guía instrumento de investigación, para esto educativo que funja como base para de dichos procesos de evaluación, es el se observaron las metodologías segui- desarrollar procesos para la instrucción marco de referencia del consejo acredi- das por diversos rankings nacionales e académica. tador en el que se especifican los con- internacionales, pero sin adoptar ningu- ceptos que se consideran importantes, na de ellas. así como los indicadores que pueden Los modelos basados en competencias y en enseñanza ocupan una misma po- mostrar el estado de dichos conceptos. Se recolectaron resultados de un to- sición jerárquica con más presencia, lo Se realizan visitas a la institución que tal de 60 IES, de las cuales 27 de ellas que significa que el método escolástico aloja el programa y entrevistas con los contestando la herramienta que se les aún mantiene un lugar significativo; diferentes actores que participan en él: mandó por medio de correo electrónico, aquellos centrados en el aprendizaje tales como estudiantes, profesores, ad- previo contacto telefónico y seguimien- siguen en orden de importancia. Los ministrativos, egresados, empleadores. to. También se recolectaron resultados modelos llamados semiflexibles, por sobre las 33 restantes, aunque de éstas formación y autoaprendizaje, son los Este proyecto intenta tener una visión no se encontró información relevante que continúan en la escala. El autoa- general de programas educativos rela- para completar la herramienta. Se pien- prendizaje es el modelo que ocupa el cionados con el diseño gráfico, para que sa que es importante ofrecer esta clase último escalafón dentro de los de mayor el valor del estudio radique en la posibi- de información en línea y se tenga fácil aparición en la muestra. Por créditos, lidad de tener una visión global que per- acceso a la misma. ignaciano, conceptual, administrativo mita entender de mejor manera lo que y didáctico tienen una representación los datos individuales de cada programa Se muestran las visiones cuantitativas y no pueden mostrar. Las reflexiones que panorámicas sobre las características de pueden surgir de esta visión panorámica los programas revisados y se utilizarán PROCESOS DE SELECCIÓN difícilmente surgirían de una visión indi- estas visiones para hacer interpretacio- En relación con los procesos de selección, vidual. nes y propuestas de acción concretas. existen universidades que manejan 60 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura muy pobre. �IAño 5 • No. 10 • Noviem bre 2015 - Abril 2016 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Proceso de Selección • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Escuelas que no cuentan con ello • • • • • • • • • • • • • Entrevista 18 42 Propedéutico 11 49 CENEVAL 4 56 Otros 42 18 • • • • • • • • • ! Figura 1 entrevistas, cursos propedéuticos y/o exámenes de ingreso CENEVAL, y en algunos casos se llevan a cabo más de un Escuelas Disponible en línea proceso con diferentes combinaciones. La mayoría de las IES optan por utilizar métodos propios de selección y entrevista, curso propedéutico o examen CENEVAL (EXANI 11). No existe, con base en la ••• • ••• ••••• ••• • • •• •• •• • • •• • • •• • • •• •• •• • 41 Existe 10 No está disponible en línea 9 No existe información, un proceso estandarizado Figura 2 o regulado para la selección de los candidatos, pues cada institución maneja de manera independiente sus propios procesos. La siguiente tabla muestra los procesos de selección con los que cuentan las IES (Figura 1). PERFILES (INGRESO-EGRESO) Escuelas Disponible en línea •••••••••••••••• ••••••••••• ••••••••••••• 46 Existe 7 No está disponible en línea 7 No existe Es valioso contar con un perfil de ingreso que evidencie una serie de característi- Figura 3 cas deseables en el aspirante a cursar la carrera. La gran mayoría de las lnsituciones de Educación Superior cuentan con En cantidades y proporciones muy simi- Asimismo, la mayoría de instituciones este documento, además de que todas lares, las universidades cuentan con un ofrecen en línea, sugerencias de rubros, ellas (con excepción de 10) lo tienen dis- perfil de egreso, una lista de herramien- ámbitos o áreas de acción en las que ponible para consulta en línea (Figura 2). tas adquiridas durante su formación. pueden desarrollarse (Figura 3). Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 61 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Las IES estudiadas poseen una preocu- Escuelas pación por dar a conocer al candidato, a través de sus páginas de Internet, los •••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••• atributos, las habilidades y los conocimientos con que debe contar para Disponible en línea 45 Existe 3 No está disponible en línea 12 No existe 1 garantizar el éxito en sus estudios; comunican, del mismo modo, todo aque- Figura 4 llo con que contará a su favor para el buen ejercicio profesional, los campos de desarrollo en los cuales los nuevos profesionistas pueden actuar, dando así Escuelas Disponible en línea un panorama completo al aspirante que abarca desde el inicio hasta el término •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• de su educación (Figura 4). 24 Existe 8 No está disponible en línea 28 No existe POSTURA TEÓRICA Con base en los datos obtenidos, resultó Figura 5 evidente que poco más de la mitad de las Instituciones de Educación Superior dicen contar con una postura teórica Escuelas que sustenta los programas impartidos en sus carreras, pero poco menos de la Disponible en línea •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• mitad cuentan con un documento para consulta en línea. Sólo una cuarta parte 15 Existe 45 No existe del conjunto tiene consulta en fuente diFigura 6 recta de esta postura teórica. Esa misma cantidad de universidades mencionan cuáles son esas posturas o el sustento como interdisciplinario. Analista y crea- sultados, ya sea que la palabra aparezca teórico en el que basan el diseño de los tivo, creativo e inventivo, creativo y em- por sí sola o en mancuerna con otra. Sin programas de estudio (Figuras 5 y 6). prendedor, innovador y creativo, ana- duda alguna, la creatividad es conside- lítico, emprendedor y líder, finalmente rada como una habilidad inherente del Del grupo de 15 instituciones estudia- persuasivo son las posturas manejadas oficio del diseñador gráfico. das que puntualizan su postura teórica, por el resto. cuatro de ellas tienen una base de ca- Muchas IES se conducen sin verdade- rácter formativo, dos lo consideran crea- Es visible que el concepto creativo es el ros cimientos que soporten el diseño tivo y la misma cantidad lo mencionan que tiene una mayor asistencia en los re- de sus programas de estudio, ofrecien- 62 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 do, por ende, una malla curricular que Escuelas se presenta débil. Esto nos invita a reflexionar que mediante la noción de los # de Alumnos ••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••• teóricos referidos en cada asignatura, 7 la SO 11 51 a 100 4 101 a 150 2 151 a 300 o 301 a 500 3 Más de 500 33 No se obtuvo el dato soportan el programa educativo de la carrera y genera una identidad a la IES. Sólo la Universidad Autónoma de Tamaulipas brindó información sobre su postura teórica, la cual se basa en el Emprendedurismo y Liderazgo XXI. Sobre las demás IES, se investigó su modelo educativo para interpretar la postura teórica que emplean en su red de mate- Figura 7 rias. Esto resultó en las variantes antes mencionadas. ALUMNOS minar que de existir una sobrepoblación EFICIENCIA TERMINAL Y DESERCIÓN Con base en la pregunta: ¿con cuántos de estudiantes, no es por la cantidad de De todos los alumnos que entran a una alumnos cuentan las escuelas y/o facul- alumnos que ingresan a las IES, sino por universidad a estudiar la Licenciatura en tades que imparten la Licenciatura en la cantidad de escuelas que imparten la Diseño Gráfico, algunos suelen desertar Diseño Gráfico? Se destaca que pocas carrera. Esto invita a reflexionar si son a inicios de la carrera, esto se puede pre- disponen de esa información en su sitio estas universidades verdaderas opcio- sentar por varios factores: oficial (Figura 7). nes para aquel estudiante que desea aprender la disciplina del diseño gráfico Se registran pocos alumnos en las es- o sólo se trata de recintos de rescate al cuelas de diseño gráfico, ya que sólo que los aspirantes van si no logran in- tres de ellas cuentan con más de 500 gresar a la universidad pública de su alumnos. Por lo tanto, se puede deter- localidad. • Por inseguridad sobre el ámbito de estudios. • Sus expectativas acerca de la carrera no se cumplen. • Situaciones personales. �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico Escuelas Porcentaje de Eficiencia Terminal Escuelas • • • •• •• • •• •• • • • •• • • •• • • • • • • • • •• • • • • • • Porcentaje de Deserción •• ••••••• •• ••••••• •• •••• ••• •• ••••••• •• 3 Menos de40% 13 0%a 10% 3 41%a50% 10 11%a20% 4 51%a 60% 1 21%a30% 5 61%a 70% 2 31%a40% 3 71%a80% o 41%a50% 4 81%de90% o Más de 51% 4 91% a 100% 1 91%a 100% 34 No se obtuvo el dato 34 No se obtuvo el dato Figura 8 Figura 9 A pesar de esto, encontramos que el ma- alumnos inscritos sea el mismo número ACTIVIDADES DEL PROGRAMA yor número de escuelas tiene una efi- de egresados?, ¿tiene que ver con el tipo EDUCATIVO ciencia terminal dentro de un rango de de educación que se imparte, la compe- En las IES hay actividades que se em- 61% a 70%; esto quiere decir que de un titividad o la infraestructura de la institu- plean para una mejora tanto estudiantil total de matrículas inscritas en la carre- ción?, ¿realmente están detectadas las como académica, dentro de las cuales ra, sólo el rango de porcentaje mencio- áreas de oportunidad en las Institucio- se realizan intercambios de estudiantes nado concluye con éxito la licenciatura nes de Educación Ssuperior que ayuda- y docentes; en relación con este último, (Figuras 8 y 9). rán a crecer como instituto y como pro- se encontró que de las 27 IES entrevis- fesión? En la figura 10 se muestran los tadas, cinco cuentan con un intercambio La investigación determina que un poco años en los que desertan los alumnos de de docentes. En otro caso, la movilidad menos de la mitad tienen una eficiencia la licenciatura con regularidad. estudiantil es muy favorable presen- terminal pobre, caso contrario al resto que cuentan con porcentajes por encima del 60%. En este caso, se reconoce que Escuelas Año de Deserción el número de áreas de oportunidad existentes en una escuela es relativamente •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 16 ler 9 2do 2 3er 34 No se obtuvo el dato proporcional al porcentaje de eficiencia terminal de sus alumnos. Con base en los resultados arrojados, surgen los siguientes cuestionamientos: ¿qué hacer para que el número de 64 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Figura 10 �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 tándose positiva en casi 66% de las IES. manera se puede obtener una retroali- ción de distintas acreditadoras como Además, la facilitación de vinculación mentación del programa educativo im- COMAPROD, CIIES, ANUIES, entre otras, alumno-empresa para una práctica pro- partido hacia el alumno, por ejemplo, y mantener un nivel de calidad median- fesional está presente en 21 escuelas. cuáles son las áreas de oportunidad que te una cultura de evaluación constante. existen en el campo laboral o saber las En otros casos existen escuelas que ma- nuevas tendencias del diseño. 20 escue- PLANTA DOCENTE nejan convenios y proyectos con otras las no cuentan con esta actividad y no La planta docente está dividida en pro- instituciones educativas, privadas y/o existe una retroalimentación ni actuali- fesores de tiempo completo y profesores gubernamentales, con intención de que zación del programa educativo que im- de asignatura. La muestra estudiada el alumno se relacione con su contexto parte. expone que la planta docente de dise- cultural, laboral y social, y se integre de ño gráfico en México se compone en su manera gradual a la comunidad en ge- Como instituto, se debe apoyar la pro- mayoría por profesores de asignatura. neral. moción de oportunidades de empleo La mayoría de ellos posee el grado de dentro de estudiantes que cursen los úl- licenciatura con una tendencia poco sig- Los resultados obtenidos demostraron timos semestres del programa y egresa- nificativa hacia el grado de maestría. Los que 66% de las Instituciones de Educa- dos, esto generaría beneficios positivos profesores de tiempo completo tienen ción Superior cuentan con todas estas al alumno y al instituto. Los resultados el grado de maestría de manera pre- actividades (excepto los proyectos con demostraron que 22 de las 27 escuelas dominante; se observan algunos casos instituciones educativas que solo se pre- entrevistadas cuentan con una bolsa de en los que todavía existe el grado de li- sentan en 15 escuelas; y con asociacio- trabajo. cenciatura. El concepto de instructor sin título universitario es casi nulo en esta nes civiles en 14). Es importante mencionar que estas ac- categoría (Figuras 11 y 12). Algunas IES cuentan con asociaciones tividades en un programa educativo se de ex alumnos que les permite reca- presentan como un valor agregado para El grado de doctor en la planta docente bar información sobre el desempeño las Instituciones de Educación Superior, es muy poco. Los profesores de diseño como profesionistas egresados. De esta lo cual les ayuda a obtener la aproba- gráfico no tienen un grado de doctora- Tiempo Completo Cantidad ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Por Asignatura Cantidad • ••• ••• •••• ••• ••• ••• ••• •••• •••••• Doctores 24 Doctores 13 Maestros 142 Maestros 169 Licenciados 35 Licenciados 382 Otros 7 Figura 11 Figura 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico do preponderante en ninguno de los AGRADECIMIENTO Personas como ellos, con la actitud de dos esquemas generales de actividad La Facultad de Artes Visuales de la Uni- cooperación y aprendizaje demostrados, docente. versidad Autónoma de Nuevo León, en son las que coadyuvan al crecimiento de su labor como formadora de profesio- esta institución. Exhortamos continuar CUERPO ACADÉMICO nistas e investigadores, involucra a es- contribuyendo a elevar el potencial de En México no existen cuerpos académi- tudiantes de semestres avanzados y con investigación de la misma. cos enfocados al diseño gráfico de algu- interés por generar nuevo conocimiento na manera relevante. Pocas universida- en diversos proyectos de investigación des participan de manera activa en un realizados dentro de la institución. //////////////////////////////////////// cuerpo de investigación colegiado. En todos los casos en los que sí se desarro- Por este medio se extiende un sincero lla el cuerpo académico, la colaboración agradecimiento a Azael Darío Rayas excluye a los estudiantes. Ningún estu- Martínez, Alan Arvizu Benítez y Diether diante participa en los cuerpos académi- Alejandro García Hernández, por su va- cos observados. liosa colaboración y su arduo trabajo en el presente estudio. Con seguridad su Los pocos cuerpos colegiados no presen- participación resultó beneficiosa y enri- tan líneas de investigación determina- quecedora tanto para los colaboradores, das, salvo en el caso de una hacia la sus- como para la Facultad de Artes Visuales. tentabilidad y sus productos se dirigen a la publicación de capítulos de libro. De acuerdo a los resultados obtenidos, esta condición indica que la investigación en En México no existen cuerpos académicos enfocados diseño gráfico puede considerarse inci- al diseño gráfico de alguna manera relevante. piente y que los profesores de diseño en Pocas universidades participan de manera activa general no realizan investigación acadé- en un cuerpo de investigación colegiado. mica. • •••••••••••••••••••••••••••••••••••• �Posturas teóricas en la enseñanza del diseño gráfico IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Coll, C. (2005). Psicología de la educación y prácticas educativas mediadas por las tecnologías de la información y la comunicación: una mirada constructivista. Obte· nido el 25 de febrero de 2010 de: http://portal.iteso.mx/portal/page/portal/Sinectica/Historico/ Numeros_anterioresOS/025/25%20Cesar%20Coll·Separata.pdf Torres, R.M. (2005). Sociedad de la información/ Sociedad del conocimiento. Obtenido el 6 de marzo de 2013 de: http://www.ub.edu/prometheus21/articulos/ obsciberprome/ socinfsoccon.pdf Aguilar, J. D. (2008). La evaluación externa de la educación superior en México. México, D.F.: CIEES. Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A. C(COMAPROD) (7 de Septiembre de 2014). Obtenido de http://www.comaprod.org.mx/ Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (2001). La enseñanza de la arquitectura, el diseño y el urbanismo en México. México, D.F.: CIEES. Comités lnterinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior. (7 de febrero de 2013). ¿Que son los C/EES? Recuperado el 2 de marzo de 2013 de http:// www.ciees.edu.mx/ ciees/quesonciees.php United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) (1982) Conferencia mundial sobre las políticas culturales. México, D.F.: UNESCO. Urtuzúastegui, H. A., & Llareda de Thierry, R. (2003). Antecedentes, situación actual y perspectivas de la evaluación y acreditación de la educación superior en México. Buenos Aires: UNESCO · IESALC. Boas, F. (1938). The mind of primitive man. United States of America: The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamenta/es de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño gráfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Ediciones Infinito Buenos Aires. Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Juan Carlos Moreno González //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresado de la facultad de Arquitectura y de la Maestría en Artes de Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Desde hace 24 años I es profesor de tiempo completo en la misma Universidad. Ha desarrollado su experiencia docente en la li- I cenciatura en Diseño Grafico en unidades de aprendizaje enfocadas hacia el desarrollo de las habilidades análogas y digitales del diseñador. Ha participado en diversas actividades de académicas y de investigacion como la creacion de programas de estudio curriculares, como maestro tutor. Actualmente es miembro activo de la comisión de honor y justicia de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �-- - -- ---- Cámara que vigila el cielo (20 Foto documental Intervención en sitio fronter --- �Ario 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abri l 2016 POSTURAS ACTUALES EN LA FORMACION ~ , DE DISENADORES GRAFICOS , Cu rre n t pos i ti o ns in t he gra phie ''%."""' '""""'''""""'''"""''''' ////#//#///////##/////# //#//////#/#///////#/#/////// designe rs forma ti o n """'''"""""""''"""'""'"''"""""""''""" //////////////////// ///////U////// ////////U Jorge Escobar Fernández RESUMEN: Las reflexiones de este trabajo se enfo- ABSTRACT: The reflections of this work (acuses on can en la relación de la tecnología y el diseño gráfico the relationship of technology and graphic design to para comprender las tendencias emergentes sobre la understanding emerging trends in the discipline since disciplina, ya que el desarrollo tecnológico es la rama technological development is one that has most influ- que más ha influenciado en la práctica profesional del enced the practice of design. In connection with these diseño. En relación a esto, se expone la necesidad de ideas the need to link the practice of graphic design enlazar la práctica del diseño gráfico con los sucesos with an understanding of the social events that allow sociales que le permitan crear diseños con mensajes you to create attractive designs and exposed deep atractivos y profundos. messages. PALABRAS CLAVE: estética, práctica social, funda- KEYWORDS: aesthetic, social practice, theoretical mento teórico, interacción, cultura gráfica. foundation, interaction, graphic culture. Imaginario Visual lílvest igación • Arte • Cu ltura �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos 1 diseño gráfico es una un diseñador gráfico, tendrá como con- disciplina que ha sufrido secuencia que su producción sea algo una rápida evolución en más que piezas con un valor estético. años recientes. En este tiempo se ha buscado Los discursos se hacen para la gente y la comprender el fuerte vínculo que la dis- sociedad en general, por ende, se nece- ciplina mantiene con las ciencias socia- sita tener un profundo conocimiento de les, y que, por lo general, no se le consi- esa sociedad receptora, de su cultura; dera como tal, sino sólo se ve el diseño según las palabras de Boas (1964, p. gráfico como un mero oficio, carente de 166), es necesario conocer " la totalidad fundamento teórico y consistente única- de las reacciones y actividades mentales mente en lo práctico. y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo Aunque se tenga una excelente habili- social, colectiva e individualmente, en dad manual depurada y conocimiento relación a su ambiente natural, a otros sobre estética para producir diseño grupos, a miembros del mismo grupo y gráfico, es imposible crear una pieza de de cada individuo hacia sí mismo." diseño que cubra las necesidades encomendadas sin un adecuado estudio pre- Corresponde a los formadores de diseña- vio, que debe incluir a diversas ciencias dores gráficos transmitir esta ideología sociales como la comunicación, la an- a los estudiantes, y hacer ver de manera tropología, la sociología y la psicología clara que el diseño gráfico no surge úni- (Fraseara, 2014) . camente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística, que Los diseñadores gráficos no dominan las si bien son recursos valiosos, significan áreas antes mencionadas, pero los co- sólo un apoyo para convertir las ideas y municólogos sí están obligados a tener fundamentos en algo tangible. nociones suficientes de estas ciencias sociales para garantizar que sus mensa- Uno de los factores principales que pro- jes sean más que "discursos atractivos". piciaron estos cambios en la enseñanza Este perfil de comunicaciones aplicado a del diseño es el surgimiento de las tec- El diseño gráfico no surge únicamente del dominio de la tecnología y la posesión de habilidad artística . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 70 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual requiere de un amplio sentido de cuidado a la naturaleza. nologías de información y comunicación, con ello crear discursos visuales que cu- que han transformado el paradigma del bran esos aspectos. La etnografía puede proceso comunicativo. Como producto- fungir como un muy completo análisis res de discursos, los diseñadores no son de audiencias. ajenos a los cambios provocados por la emergencia de estas herramientas, que Se toma en cuenta que uno de estos as- sin duda han influido en las interaccio- pectos inherentes del ser humano -y nes sociales. Las modificaciones de la que cubre el estudio antropológico- es disciplina no terminan en esto, pues el hábitat, que es el entorno en el que el como ya se mencionó, tampoco es po- hombre se desarrolla. Aunque el hom- sible concebirla separada de las ciencias bre es una especie que adapta el entor- sociales, pues la sociedad con sus confi- no a sus necesidades, siempre obtiene guraciones culturales es la que absorbe recursos imprescindibles de la Tierra, y el trabajo que los diseñadores gráficos esto a la larga genera desequilibrios. Es realizan. por eso que además de los recursos intelectuales, el diseñador gráfico actual re- La propuesta principal del uso de las quiere de un amplio sentido de cuidado ciencias sociales como parte del estudio a la naturaleza. y producción del diseño gráfico, es la disciplina antropológica. La Real Academia Durante la última parte del siglo XIX, la Española define a la antropología como emergencia de las máquinas representó la ciencia que trata de los aspectos bio- un avance en la materia industrial, pero lógicos y sociales del hombre. Uno de los a su vez significó un golpe al planeta resultados del trabajo antropológico es debido a los contaminantes generados la escritura de una etnografía; es decir, en los procesos industriales. En la ac- una descripción detallada y sistemática tualidad, existe una nueva tendencia de todo lo respectivo a un grupo social. cimentada en el cuidado de la Tierra y Esos datos ofrecen información suficien- sus recursos y que ha tenido sus reper- te para identificar, conocer y definir las cusiones en el campo laboral del diseño, necesidades y anhelos de la audiencia y a esta nueva área se le conoce como di· Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 71 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos seño sustentable, concepto que se debe transmitir a los aspirantes a diseñadores gráficos (Martín, 2009). • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Las tareas correspondientes para generar un diseño sustentable comienzan con la elección de un sustrato apropiado, soportes reciclados y reciclables, en cuya Es necesario ser conscientes de los ele- fabricación no se haya utilizado cloro. mentos que participarán en el trabajo de diseño y tener muy en cuenta el im- como la utilización de tintas con base en pacto que tendrá en el medio ambien- agua que no generen polución (Martín, te. Así, es fundamental considerar los 2009). Todo esto desemboca en un dise- sustratos más adecuados, las tintas más ño ecológico con miras a la preservación amigables y los recursos o herramientas de las condiciones óptimas del hábitat menos nocivos, todo esto como parte humano. adjunta del oficio de todo diseñador. El diseñador del siglo XXI debe trabajar Las tareas correspondientes para gene- con el conocimiento necesario para que rar un diseño sustentable comienzan su producción posea una funcionalidad con la elección de un sustrato apropiado, integral. Tener siempre en mente al soportes reciclados y reciclables, en cuya receptor, como prioridad, ya que es el fabricación no se haya utilizado cloro. Se elemento que abre pauta para generar sabe que la producción convencional de soluciones a problemas previamen- papel conlleva mucha energía y es muy te identificados y analizados; es decir, contaminante, por esto es importante producir diseño social, además de ser pensar en el tipo de soporte que se utili- consciente de que su producción no re- zará para el diseño. presente un daño al planeta, esto es diseño sustentable. Lo anterior es apto no Se recomienda la elección de una im- sólo en el campo laboral, sino también prenta cuyos métodos mantengan al en las aulas, de esta manera los futuros mínimo el consumo energético y la diseñadores tienen los conceptos consti- merma o desperdicio de materiales, así tutivos de su profesión. //////////////////////////////////////// �Posturas actuales en la formación de diseñadores gráficos IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 REFERENCIAS Boas, F. (1938). The mind- of primitive man. United States of America : The Macmilan Company. Boas, F. (1964). Cuestiones fundamenta/es de antropología cultural. Buenos Aires: Solar/Hachette. Fraseara, Jorge (2000). Diseño gra{ico para Jo gente. Comunicaciones de mosa y cambio social. Buenos Aires: Ediciones Infinito Martín, A. (2009). Diseño sustentable. Recuperado de : http://foroalfa.org/articulos/diseno-grafico-sustentable Jorge Escobar Fernández //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó la Maestría en Ciencias de la Comunicación en la misma universidad. Estudió un Diplomado en teoría y práctica de la Antro pología Social en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). Actualmente imparte unidades de apren dizaje asociadas a la comunicación persuasiva, la publicidad y la gestión de proyectos creativos. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Unidad de vigilancia móvil ciclista (2013) Foto de registro Belice �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 ARTETERAPIA Y DISCAPACIDAD INTELECTUAL: INTEGRACION, AUTODESCUBRIMIENTO Y AUTOESTIMA , //////////////////////////////// Art Therapy and intellectual disabilities: ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ///////////////////////////// integra ti o n, sel f-d is e ove ry a n d sel f-e stee m """""""""""'""" Tahnee Florencia Ruelas Holguín RESUMEN: En esta investigación se puntualizan los ABSTRACT: In this research the background, defini- antecedentes, definiciones, funciones, alcances y ca- tions, functions, scopes and general characteristics racterísticas generales que corresponden a la descrip- corresponding to the description of art therapy are ción del arteterapia, ampliando el marco referencial spelled out, expanding the reference framework of this de este término. También se describirá el rol que debe term it is mentioned throughout the text. The role to asumir el arteterapeuta, las características, la impar- be assumed by the art therapist, characteristics, im- tancia y los beneficios que otorga este método al apli- portance and the benefits provided by this method to carse. be applied are a/so described. Al/ this is justified by different theories and studies by specia/ized authors on the subject, with the intention to expand the concepts and comprehension. PALABRAS CLAVE: arteterapia, educación artística, KEYWORDS: art therapr, art education, creation, pro- creación, transformación, educación especial, libre cessing, special education, free expression. expresión. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 75 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima radas a la expresivi- va disciplina, comenzó a desarrollarse hospital recuperándose de tuberculo- dad y trascendencia en Estados Unidos y en el Reino Unido. sis durante la Segunda Guerra Mundial. del arte, se ha consi- Se utilizaba como una herramienta com- Fue a consecuencia de esta situación, derado a lo largo de plementaria en el trabajo que realiza- que Hill descubrió el valor terapéutico los años que contem- ban profesionales con pacientes y alum- que se obtenía mediante la actividad plar o realizar actividades artísticas pro- nos en áreas de psicología, asistencia artística; por lo tanto, animó a sus com- porciona bienestar, y que es un medio social y educación. Su establecimiento pañeros, también internados, a realizar de expresión que ayuda a la autocom- oficial como disciplina fue a partir de la pinturas y dibujos. prensión; es por eso que su evolución creación de la Asociación Americana de ha ido de la mano del ser humano. Arteterapia2 y la Asociación Británica de Muchos de estos pacientes, a medida Arte Terapeutas3, donde se enseñan sus que realizaban esta actividad, hablaron fundamentos y conceptos hasta la fecha. sobre las terribles escenas -vividas en Sin embargo, fue hasta a partir de la década de los cuarenta -tras el inicio la guerra- que los traumatizaron, so- de la Segunda Guerra Mundial-, que Años antes de la fundación de estas bre sus intensos sentimientos, el miedo, se observaron cambios y circunstancias asociaciones, surgieron publicaciones la enfermedad y la muerte, incitando a que provocaron padecimientos psicoló- donde se relataban experiencias con que llamara la atención a médicos, quie- gicos y la necesidad de encontrar vías las primeras definiciones de este nue- nes consideraron y rescataron el efecto alternativas para su tratamiento. En vo concepto. Los profesionales plásticos terapéutico que otorgaba la expresión la expresión artística se descubrió un que comenzaron a incursionar en este artística. medio efectivo de comunicación, que medio fueron Adrian Hill4 y Edith Kra- permite la expresión de pensamientos, mer5, ambos artistas visuales, quienes Margaret Naumburg6 , desde su punto emociones y sentimientos como medio utilizaron el arte como terapia. Su obje- de vista de educadora y psicoanalis- de liberación y autodescubrimiento. tivo era mostrar que por medio del arte ta, implementó procesos artísticos en se podía vivir un proceso relajante y ca- su trabajo, y se convirtió en una de las talizador de emociones, sin hacer análi- pioneras de esta nueva disciplina. Su in- sis de las imágenes. tención fue encontrar un medio efectivo "Las artes, a través de la historia han ayudado al hombre a reconciliar el eterno conflicto entre las urgencias instintivas para reconocer los pensamientos de sus y las demandas de la sociedad" (Ulman, En sus inicios, Hill, en 1942 en el Reino pacientes, así como un medio seguro 2001, p. 2). La Arteterapia1, como nue- Unido, se encontraba internado en un para que estos manifestaran lo que se • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 Refeñda por autores como Arteterapia, Terapia de arte, AT, Arte Terapia, incluso Terapia Creativa o Terapia Expresiva (estas dos últimas hacen referencia a definiciones desde el punto de vista de psiquiatras). 2 AATA ( American Art Therapy Association) se han encargado de promocionar y apoyar la práctica de la Arte Terapia desde 1969. 3 BAAT ( British Association of Art Therapists) creada en 1964 por artistas plásticos que trabajaban en hospitales con la intención de fomentar el desarrollo profesional de la disciplina. Una década después se legalizo su especialización. 4 El artista plástico Adrial Hill fue el primer arte terapeuta que trabajo formalmente en un hospital. 5 Pionera del Arte Terapia en Estados Unidos, asegura que el arteterapeuta puede ser al mismo tiempo artista, maestro y terapeuta. 6 Psicóloga y educadora, conocida por sus estudios, aplicación y aportaciones a la Arte Terapia como nueva disciplina {Nueva York 1890 - Massachusetts 1983). 76 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 encontraba en su inconsciente. Los resul- tituye una poderosa ayuda en la clasi- artista, profesora y terapeuta, "[... ] en- tados fueron positivos y ayudaron a que ficación de la experiencia y el dominio" contró formas para hacer del arte una se empezara a introducir esta disciplina (Kramer, 2000, p. 58). experiencia viviente, una fuena civili- en centros de salud mental y hospitales, zante profunda" (Ulman, 2001, p. 5). por el interés de ver la espontaneidad y Con su trabajo y exploración con medios el medio de comunicación que otorgaba artísticos y con la intención de fomentar Con estas bases, surgieron distintas esta nueva herramienta a los pacientes. un medio integral a sus alumnos, la aus- asociaciones que oficializaron los usos, triaca descubrió que el arte es un medio beneficios y función del arteterapia, Previo al trabajo de Hill y Naumburg, en efectivo para reafirmar el yo, es identifi- igual que su definición, a pesar de las el año 1929, durante la Gran Depresión, cación de la personalidad y superación variaciones de ésta. A mediados de los crisis económica mundial que se exten- de problemas personales. A pesar de sesenta, surgió la Asociación Británica dió hasta los años cuarenta, se solicita- poseer un amplio conocimiento en el de Arte Terapeutas (BAAT), fundada por ron artistas para que participaran como psicoanálisis, Kraner no actuó como Adrian Hill en 1964. Años más tarde, en docentes en hospitales. Estos centros se psicoterapeuta y se apegó a sus bases 1969, se fundó la Asociación Americana beneficiaron de los procesos artísticos, de artista para cumplir su función de de Arte Terapia (AATA), de la que formó y se implementó esta nueva disciplina arteterapeuta. También complementó parte Margaret Naumberg y fue recono- como un medio auxiliar y efectivo en el su labor con la de otros terapeutas, sin cida por su labor en la iniciación de pro- proceso terapéutico y de sanación de di- dejar a un lado la importancia que tenía gramas especializados en la disciplina. versos pacientes. Este fue el antecedente para ella el proceso creativo. que le dio apertura a nuevos trabajos. Como se observa, la terapia artística surDesde el punto de vista del arte y de la gió gracias a la inquietud de encontrar La austriaca Edith Kramer, en Estados psicoterapia, Naumburg y Kramer basan respuestas con respecto a la salud men- Unidos en 1951, analizó y vió resulta- sus teorías gracias a su experiencia per- tal, e incoporando en los hospitales una dos positivos en la aplicación de téc- sonal en su especialidad. Según Ulman terapia donde el paciente encontrara nicas artísticas en su trabajo con niños (2001), la primera autora que proviene una cura a través de sus procesos crea- problemáticos en un centro educativo desde la psicología, se basó en trabajar tivos. en Nueva York. Obtuvo teorías y defini- con grupos agudamente cerrados, con ciones propias, que fueron novedosas y la intención de conocer los anhelos que Arteterapia es una disciplina totalmente efectivas, para crecer en este nuevo me- encerraba su inconsciente para que el nueva y sin una teoría establecida, pero dio de intervención terapéutica. Kramer arteterapia funcionara como un método que poco a poco se ha ganado el reco- argumentó que esta actividad aporta efectivo de comunicación. Se le conside- nocimiento de ser efectiva y ha obtenido beneficios curativos, volviéndose un ra una de las pioneras, Naumburg se es- el respaldo dentro de la educación y la contenedor y refugio donde el proceso tonó para que esta nueva disciplina pu- salud integral. Esa disciplina se ha espar- creativo es más esencial que la forma diera ser considerada y reconocida. Por cido por el mundo, creando más pregun- final alcanzada: "La experiencia cons- su parte, Kramer incursionando como tas por resolver y con el paso del tiempo �se han unido más personas interesadas. capacidad de expresión y confianza en es un acompañamiento a una persona En la actualidad, se han realizado más sí mismo, y surge la idea de que realizar o grupo que atraviesa alguna dificultad, estudios e incrementado en universida- una práctica artística brinda cualidades ya sea física o psicológica. Mireia Bas- des la oferta de especializarse en esta terapéuticas. sols expone que lo importante no es el área. Las oportunidades y espacios en los que análisis de las reacciones presentados Citando a la Asociación Americana de durante las sesiones o de las piezas ela- Arte Terapia : boradas por la persona en sesión, sino se ha desarrollado el arteterapia han La Arte Terapia consiste en el uso el de guiar y acompañar a la persona en sido escasas; sin embargo, hay países terapéutico de la creación artística, este proceso de transformación y reco- donde ya se apuesta por crear la espe- dentro de una relación profesional, nocimiento de sí misma. cializacion y existe la oferta a nivel uni- por personas que sufren una enfer- versitario, como es el caso de España, medad, trauma o problemas en la Este método busca obtener cambios Argentina, Chile, Estados Unidos y Reino vida y por la gente que busca el de- significativos en una persona y se carac- Unido. En México sólo existe la oferta sarrollo personal. A través de la crea- teriza por brindar medios para que cada de diplomados y cursos cortos, presen- ción artística y la reflexión sobre los usuario logre un autodescubrimiento ciales o en línea, como es el caso de el procesos y productos del arte, la gen- personal que le ayude a fortalecer su Centro Integral de Terapia de Arte (CITA) te puede aumentar el conocimiento integración con quienes lo rodean. Se en la Ciudad de México. de uno mismo y los demás, frente a utiliza en distintos lugares como en cen- los síntomas, el estrés y experiencias tros médicos, de educación, psicotera- El arte fortalece la significación de las traumáticas, mejorar las habilidades pia o rehabilitación, empleándola desde experiencias personales y, por medio de cognitivas y disfrutar de los place- distintos puntos de vista de psicólogos y la práctica artística, se extiende la per- res de hacer arte (Association, A.A., artistas. cepción y la sensibilidad, beneficiando 2013, p. 58). el fortalecimiento de las características Elinor Ulman, quien es otra de las pre- personales. Gracias al arte a lo largo de Existen dos aspectos fundamentales cursoras en el tema, habla de estos dos los años, se han expresado -sin pala- que se deben de tomar en cuenta con enfoques diferentes. Por un lado está bras- sentimientos, reclamos, miedos respecto a las sesiones de arteterapia : Naumburg7, desde la perspectiva de la y deseos; e introducir a una persona al El primero es aclarar que no se trata de psicología, y considera que se pueden uso del lenguaje plástico, aumenta su encontrar un significado o de establecer realizar interpretaciones desde el traba- un diagnóstico a través de la producción jo espontáneo del paciente o desde el artística de la persona con la que se esté punto de vista del arte. Kramer asegura trabajando. El segundo aspecto es que que el proceso creativo artístico es más • • • • • • • • • • • • • • • • •• 7 Margare! Naumburg, psicoanalista que utiliza la actividad artística pa ra liberar al inconsciente. 78 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 conflictos se reexperimentan y se resuel- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• El arte brinda beneficios y es un medio de expresión ven."[ ... ] nuestro título de dos mundos efectivo, y su aplicación no se ve afectada por el lugar al menos indica las dos tendencias prin· o circunstancia d el entorno en el que se aplique. importante que el resultado, ya que los cipales en la práctica existente y la teoría: algunos terapeutas de arte ponen Para implementar un taller de artetera- de manera individual o en grupo en es- énfasis en el arte y otros en la terapia" pia, los aspectos principales a conside- cuelas, hospitales, centros recreativos, (Ulman, 2001, p. 1). rar son el tiempo, el espacio y la com- entre otros. posición del grupo. Según Pain y Jarreau Otro punto al que hace referencia en su (2004), el manejo correcto del tiempo FUNCIÓN texto Terapia de arte: Problemas de defi- es un factor importante en la organiza- La función del arteterapia radica en su nición, es que lo que tienen en común ción para llegar a los objetivos estable- utilización como método auxiliar en el estas dos alternativas: la utilización de cidos. Se debe partir de dos enfoques, desarrollo personal. Por medio de la materiales artísticos es con la intención que son desde la psicoterapia, que actividad artística, se llega a productos de fomentar la integración de la perso- considera la utilización de materiales ar- que son resultado de la libre expresión y nalidad. tísticos como auxiliares en la búsqueda que surge durante su elaboración, con- de una soltura verbal, producto de sus secuencia de pensamientos, anhelos, in- Se puede hablar de liberar al incons- creaciones. Con este método se estable- cluso miedos o inquietudes del usuario. ciente por medio de la creación artística cerá un puente entre el arterapeuta y su Durante el proceso, la ayuda y la com- y de obtener una interpretación de los paciente, para llegar así a un diagnósti· pañía, fomentan una transformación simbolismos creados por la persona; sin co. Por otro lado, desde lo artístico, se de autoconocimiento e integración: "El embargo, la Dra. María del Río Diéguez, busca que la persona reflexione durante Arteterapia se preocupa por la persona. especializada en el área del arteterapia su proceso creativo para llevarlo a reco- No es un proyecto sobre ella, sino un por la Universidad Complutense de Ma- nocer sus pensamientos y sentimientos. proyecto con ella, a partir de su males- drid, aconseja que se evite sacar este tar y de su deseo de cambio" (Bassols, tipo de conclusiones exactas. De ser así, A pesar de que existen distintas defi- Del Río considera que se entraría en un niciones que describen el significado terreno resbaladizo, donde no se ase- y los procesos del arteterapia, todas El arteterapia es un puente seguro gura que lo plasmado por la persona coinciden en que el objetivo principal para la externalización de sentimien- durante la sesión otorgue un diagnósti- de su aplicación es hacer un bien a una tos del usuario, donde por medio del co exacto. Es así como este método se persona o grupo, cualquiera que sea la uso de materiales de arte, acompa- convierte en una terapia personal, que situación en que se implemente. El arte ñado de un proceso creativo, se ex- cuando se protege el proceso creativo de brinda beneficios y es un medio de ex- perimenta satisfacción y placer per- cada persona, ésta es capaz de integrar presión efectivo, y su aplicación no se sonal. Mediante este proceso, se vive sus ideas, funcionando como un auxiliar ve afectada por el lugar o circunstancia también una relación de acompaña- en sus conflictos personales. del entorno en el que se aplique, ya sea miento con el terapeuta de arte, que 2006, p. 20). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 79 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima será un auxiliar y formará parte de un manezcan después que hayan acabado y Sociedad habla de cómo el medio que ambiente seguro, libre de prejuicios. la sesión misma" (Ulman, 1984, p.58). otorga la creación artística permite que Durante la creación en la terapia artís- se plasmen los sentimientos y ofrece un Al utilizar materiales artísticos, la con- tica, se reconocen emociones y pensa- canal para que la persona conozca sus centración y coordinación se estimulan, mientos, provocando que el proceso sea conflictos y realice un diálogo con ellos. ayudando a que se mejoren las habi- un medio de comunicación. Mediante este recorrido personal que lidades de ejecución y retención de la se vive en cada sesión, se ofrece la po- memoria. Por consecuencia, los pensa- "La creación artística nos permite llegar sibilidad de que la persona conozca los mientos y sentimientos se vuelven pal- a los sentimientos más secretos e inena- orígenes de sus limitaciones, los trans- pables, se les da color y se moldean. El rrables; jugar con los límites, sobrepa- forme en el papel, y se convierta en un producto se vuelve un lenguaje propio sarlos por medio de la fantasía creativa, puente de comunicación efectiva, entre de todo aquello que no se había reco- dialogar con lo real y lo ficticio, hacer un un posible agente de cambio y su de- nocido o que limitaba a la persona, ayu- viaje de retorno a los orígenes y volver senvolvimiento personal. Esto producirá dándole a que descubra sus cualidades para contarlo" (Dowmat, 2000, p. 312). una profunda reflexión, siendo así como "el arte como terapia puede contribuir o posibilidades que hasta el momento no conocían, impulsando en él una nue- La trascendencia en el arteterapia, se a la comprensión y, en forma modesta, va motivación favorecedora. encuentra en que se puede utilizar para hasta a la solución del problema" (Kra- mejorar distintos aspectos importantes mer, 1985, p. 25). ALCANCES en cada persona, que son desde fomen- Mediante los ejercicios que se propor- tar una mejor relación personal, cono- TIPOS cionan y realizan durante las sesiones de ciéndose más y así tener un aumento Para realizar esta práctica, puede ha- arteterapia, se observa una parte de la en su integración social, así como el cerse de manera individual o grupal, ya realidad de la persona, donde la imagen aumento en la confianza en sí mismo que es un método que ofrece un gran aparece como resultado de un recuerdo y hasta llegar a beneficiar el desarrollo abanico de posibilidades en lo que res- o anhelo. Durante estas sesiones, se de la coordinación motriz. Falcón, en el pecta a su aplicación y cada persona marcan momentos de reflexión en los apartado "Arteterapia y Salud Mental" que asista contará con el nivel de apo- que la persona muestra su personalidad, del libro titulado Arteterapia, Principios yo que requiere. Al tratarse de sesiones por estar y sentir una real pertenencia y ámbitos de aplicación (Toscano, 2004), individuales, el usuario tendrá el apoyo en este espacio donde puede ser él mis- menciona cómo a pesar de los distintos y acompañamiento del arteterapeuta mo, ya que no se mostrará prejuicio al- casos que se presenten, habrá mejoras que asistirá su experiencia y fomentará guno ante sus resultados. con respecto a la estética de la produc- su proyección para llegar a una transfor- ción, en comunicación y un autodescu- mación. "Los procedimientos terapéuticos están brimiento. diseñados para ayudar a que se pro- Si se realiza una intervención grupal, se duzcan cambios favorables en la perso- Dowmat (2000) en su texto Tres aproxi- sumará a la experiencia del acompa- nalidad o en la forma de vivir, que per- maciones al Arte Terapia. Arte, Individuo ñamiento, pues se suscitarán episodios 80 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 de apoyo entre los compañeros, donde Dalley (1984) sugiere la alternativa de na para facilitar su proceso de transfor- compartirá con ellos un espacio de libre guiar las sesiones de forma semidirec- mación personal. El número de sesiones expresión. Es posible aplicar este méto- tiva, donde los roles entre paciente y en este nivel suelen ser el doble que la do en personas de diferentes edades, si- arteterapeuta pueden variar; sin embar- terapia de apoyo. tuaciones y características personales en go, Kramer (1985, p. 66) plantea que un mismo grupo. al conducirse las sesiones de modo no 3. Terapia exploratoria: Este nivel de directivo, se fomenta un significado per- intervención es la más profunda, su sonal más profundo. duración puede ser de años. Según el las técnicas aplicadas en sesiones individuales o grupales se basan en métodos caso particular que se trate, el plazo similares, incluso los mismos ejercicios, La clasificación del arteterapia se estruc- de la terapia puede ser sugerido por el teniendo en cuenta que se encontrará tura en tres niveles que se aplicarán se- arteterapeuta o puede ser establecida una variación en las condiciones de la gún sea la intención y los resultados que por el mismo paciente. Mediante esta sesión. Margaret Hill (2006) plantea se busquen mediante esta intervención. tercera etapa, se busca la resolución de que la aplicación de la técnica del arte- A continuación se describen según los problemas de tipo mental o psíquicoª. terapia requerirá saber en cuál contexto argumentos presentados por la Dra. Hill: Pain y Jarreau (1994) describen cómo en este nivel las diferentes técnicas artís- se implementará, partiendo del número de participantes y sus características y l. Terapia de apoyo: también se le lla- ticas se utilizan en repetidas ocasiones habilidades. ma "terapia de sostén", su finalidad es para favorecer la confianza en el usuario, fomentar la autoestima, el autodescu- ya que esto lo ayuda a comprender con Un elemento necesario es la experiencia brimiento y la integración. La tarea del mayor profundidad sus procesos perso- y la formación del acompañante, ya que arteterapeuta es de acompañar, guiar y nales. es importante que éste se encuentre el de ser un apoyo efectivo si surge algún preparado para crear el ambiente y las tipo de frustración o dificultad durante ACOMPAÑAMIENTO DURANTE secuencias del taller, logrando así un el proceso de la persona. Este primer LA TERAPIA ARTÍSTICA. mayor beneficio de los usuarios. nivel se caracteriza por ser una interven- La intervención que se lleva a cabo por ción corta que dura de 15 a 20 sesiones medio del arteterapeuta durante las se- Según los objetivos esperados, la estruc- en total. Se propone que si su duración siones, se trata de un acompañamiento tura del taller se puede realizar de modo es de más de veinte sesiones, ya no se sutil y discreto; a pesar de que intervie- directivo. El arteterapeuta es quien guíe considera de apoyo. ne y está al pendiente de la persona du- una serie de ejercicios y especifique los rante toda su producción, éste siempre materiales que se deban usar en cada 2. Terapia de intervención intermedia: respeta los momentos de reflexión per- sesión; o bien, de modo no directivo, Busca fortalecer la personalidad y exa- sonal que surgen al realizar los ejercicios donde el usuario sea quien tome las minar los niveles personales. En este asignados. Sin embargo, no se limita a decisiones sobre los materiales, técnicas nivel se requiere la concentración del sólo asignar y proporcionar los materia- y dinámicas que llevará a cabo durante acompañante hacia las reacciones y cada sesión. proyecciones inconscientes de la perso- •••••••••••••••••• s Haciendo referencia a funciones de carácter psicológico. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima les necesarios durante el proceso, sino El objetivo es que descubra y aprenda a distintos espacios y centros especiali- que el acompañamiento debe de ser aceptar sus límites involucrándose con zados en la materia, como el Instituto respetuoso y atento para así mejorar a su grupo, espacio otorgado y materiales Nacional de Expresión, Creación, Arte la comunicación verbal o no verbal que asignados por el arteterapeuta. "[... ] y Transformación en Paris, entre otros. surja. Esto facilitará la relación entre la Solamente cuando el sujeto ha recorri- Klein es licenciado en Historia en Arte y persona y el arteterapeuta. do este camino puede aceptar colaborar director de teatro, también es psiquiatra con el ATT, identificandose con él para honorario en hospitales por los progra- Caroline Case y Tessa Dalley (2006) ha- finalmente separarse" (Pain & Jarreau, mas en los que colabora en distintos cen hincapié en la importancia de la pre- 1994, p. 40). centros de Europa. El pionero en arte- sencia del arteterapeuta, pues el apoyo terapia asegura que los temas a tratar bien dirigido es esencial para comple- EL ROL DEL ARTETERAPEUTA mediante esta disciplina son infinitos, mentar esta búsqueda interna. Así, con La teoría establecida por distintos artis- ya sea desde discapacidades, abusos el paso del tiempo, mediante la confian- tas y educadores como Margaret Naum- sexuales, depresiones, duelos, miedos, za que adquiera la persona, se comenza- burg9, Edith Kramer 10 o Florence Cane11 desórdenes alimenticios, incluso proble- rá a crear un vínculo de comprensión en- hablan desde su experiencia como mas de socialización. tre los dos. Lo que era incomprensible e arteterapeutas con respecto a la inter- incluso inconsciente, adquirirá un nuevo vención que realizaron desde su cono- Klein, igual que Mireia Bassols (2008), sentido al ser reconocido, reproducido y cimiento teórico psicoanalítico o desde coinciden en que los arteterapeutas pro- externado. la práctica artística. Las investigadoras ceden de distintas profesiones y pueden obtuvieron resultados favorecedores, ser educadores, pedagogos, trabajado- El acompañamiento durante las sesio- ya que a pesar de que no contaban con res sociales, pintores, escultores, actores, nes no impone ni interpreta, al contrario, una formación específica, coinciden en psiquiatras, músicos, incluso enferme- se debe de tratar de un apoyo emocio- ciertas características que es necesario ros. Lo importante es que todos tengan nal y debe asistir sutilmente al usuario. reunir, como tener la capacidad de estar una experiencia artística coherente y frente a un grupo y ser consciente de lo que se encuentren comprometidos con que implica esa responsabilidad. el tema de ayudar al próximo. Aclaran- •••••••••••••••••• 9 Forma parte de los personajes importantes que iniciaron con los estudios del arteterapia. 10 Pintora, psicoanalista y pionera del arteterapia. 11 Educadora artística que realizó estudios de arteterapia basados en el proceso creativo de los niños. do sobre los espacios en los que se pueJean-Pierre Klein (2006), gran impulsor de llevar a cabo la intervención, plan- moderno del arteterapia, ha formado tean que no hay límites y que puede �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima ser de forma individual o grupal, ya sea en instituciones, asociaciones de ayuda, IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• Aunque cada arteterapeuta tenga sus preferencias personales en cuanto a las técnicas plásticas, es hospitales, incluso libremente, durante necesario que le sea posible dirigir un taller periodos largos o cortos. pluridisciplinario. -Pain & Jarreau Sobre los requisitos indispensables que debe reunir un arteterapeuta, los dos dones, con una actitud prudente, organización, la estructuración autores coinciden en que, según la for- sutil, discreta y sobria. del tiempo, un ritual de entra- Respetar, sostener, mostrarse da, introducción, calentamiento, juegos de psicólogos. Se recomienda comprensivo, ofrecer posibilida- producción, significación, ritual que el arteterapeuta posea cierta sensi- des de evolución. de salida, recogida y cierre. mación de la que éste provenga, evite bilidad artística y reciba formación es- • • Favorecer que pueda aparecer pecífica en terapia artística. La intención aquello que es diferente en cada La persona organizadora de las sesio- es que el terapeuta entienda los proce- uno/a, la diversidad de las res- nes de arteterapia deberá ser también sos, tenga herramientas de ayuda y esté puestas, propiciando que surja la quien guíe al sujeto o al grupo a lo lar- consciente de que el objetivo principal singularidad del sujeto y la diver- go de éstas, puesto que quien tome las no es descifrar, interpretar o diagnosti- sidad en el grupo. decisiones sobre los ejercicios a realizar, La escucha de los intereses, de- las técnicas y materiales a utilizar, será mandas, necesidades de la per- quien asista y decida qué es lo más ade- sona, del grupo. cuado para el beneficio de los usuarios. car la producción o los pensamientos del • usuario. Klein (2006) propone puntos donde de- • fine la intervención por parte del artete- sobre el contenido. Lo más importante al final de las sesio- Ayudar a la persona a negociar nes es el contenido de la producción, no con la materia. la forma: "Aunque cada arteterapeuta No confundir la producción con tenga sus preferencias personales en utilizada, la evolución y la trans- la persona, el arteterapia es un cuanto a las técnicas plásticas, es nece- formación de la producción. acompañamiento, un tratamien- sario que le sea posible dirigir un taller La no interpretación de las pro- to, no es para realizar un diag- pluridisciplinario, y motivar a los partici- ducciones surgidas, así como el nóstico. pantes para la utilización de todos los ma- Propiciar un ambiente que per- teriales" (Pain & Jarreau, 1994, p. 23). rapeuta. A continuación se muestran los • que se consideran más relevantes: • • Posibilitar, desde la metodología no juzgarlas. • • Trabajar más sobre la forma que • • El proceso de acompañamien- mita a la persona que se tome to a la persona y dirección que su tiempo y no se precipite en la Es importante que el arteterapeuta sea toma ese proceso. acción. responsable y capaz de desempeñar Determinar y diferenciar los es- funciones propias de un artista y educa- pacios de realidad y ficción. dor, para: a) modificar los métodos de Desarrollar el ritmo del taller: la trabajo de acuerdo a las posibilidades Estar al lado de la persona, des- • de el inicio y durante el proceso de la evolución de esas produc- • Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 83 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima de cada alumno, b) asistir los procesos despreocupadas que provocan una esti- fantasías, pensamientos, reflexiones y creativos para que se lleve a cabo una mulación en la creatividad humana y en de la forma de relacionarse con el mun- integración entre lo consciente e incons- el autodescubrimiento. El resultado es el do de su creador. ciente, c) proteger en todo momento la fomento de la integración individual de intimidad y los sentimientos, para que las personas. Al realizar este proceso de La acción de estimular la actividad se lleve a cabo un verdadero proceso creación espontánea con la herramien- creadora fomenta que se superen difi- simbólico interior. ta que es el arteterapia, se construye un cultades personales. Lowenfeld (1958) puente que lleva a la comprensión de di- sugiere que las actividades artísticas ARTETERAPIA, CREACIÓN ficultades personales, pues se estimula aplicadas sean para mejorar el análisis YTRANSFORMACIÓN la creación de formas y se materializan y concentración de la persona. De esta Al realizar una actividad artística por sentimientos que se ignoraban. manera se creará un canal que conecte decisión propia, se presenta de mane- con lo que realmente inquieta, y a su ra consciente la intención de mantener Kramer (1985) y Klein (2006) aseguran vez ayuda a que se reconozcan los lími- una estética, ya que luego puede exhi- que la terapia artística produce cambios tes personales. Si se asignan y guían los birse como una obra de arte, en la que en la personalidad; y que este proceso ejercicios mediante las sesiones de un el resultado importa más que el procedi- de añadir terapia al arte, estimula el taller de arteterapia, la persona descu- miento propio. proceso individual de autodescubri- brirá su propio mundo y el que le rodea, miento, también trae consigo como re- para así lograr compartirlo y sobre todo El propósito del método de la artetera- sultado el que se adquiera confianza en comprenderlo. pia como un medio de expresión guiado sí mismo. busca vincular pensamientos con expe- Por medio del arte, se plasma sobre pa- riendas, sentimientos y percepciones, "El Arte Terapia tiende un puente hacia pello que disgusta. Se le sugiere a la per- que den un efecto unificador de la per- la comprensión y superación de los pro- sona que muestre y moldee sus miedos sonalidad. También ayuda a que se pro- blemas valiéndose de la producción e o problemas, con la única intención de duzcan personalidades más sensibles y interpretación de imágenes plásticas, a que reconozca lo que le está afectando, comprensivas frente a actividades que través de un proceso creativo de natura- ya sea de forma consciente o inconscien- surjan en la vida diaria. Si se ejercita el leza no verbal" (Dowmat, 2000, p. 311). te. Al finalizar cada ejercicio, la persona pensamiento e inteligencia con el me- tiene la libertad de deshacer y olvidar dio concreto que proporciona la activi- IMPORTANCIA DE LA ACTIVIDAD su producto realizado. Es decir, dejar de dad artística, el usuario identificará los CREADORA trabajar en ello, pues puede llegar a ser diferentes caminos que puede realizar o El momento de creación y libre expre- un obstáculo, ya sea de modo significati- cambiar con las circunstancias que se le sión que otorga el Taller de Arteterapia vo; pero si se trabaja en esto de manera presenten. integra distintos procesos del pensa- constante, puede llegar a ser removido miento que forman en la persona una o remitido. El arte promueve estabilidad La actividad artística ofrece las posibi- estabilidad emocional. Cada imagen emocional, disciplina y revela a cada in- lidades de que se realicen actividades plasmada contiene gran parte de las dividuo la esencia de su personalidad. 84 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 La trascendencia que brinda el artetera- nalizaran y analizaran sus problemas de La primera fase se estableció con el obje- pia, es que al vivir un proceso creativo una forma segura, mediante una nueva tivo de fomentar el autodescubrimiento. por medio de ejercicios que tienen como manera de enfrentamiento que les per- Gracias al arte, ellos descubrieron una objetivo principal estimular los sentidos mitió buscar una solución significativa. nueva forma de canalizar emociones, y los pensamientos, se estimula el au- Antes de comenzar la práctica, se pensó estrés y ansiedad, principalmente, al toconocimiento y la libre expresión. De en la necesidad de asignar un espacio comenzar a reconocer aspectos incons- esta manera se benefician las habilida- que fuera acogedor para los alumnos, cientes negativos durante sus procesos des creativas y refuerzan el proceso cog- con el objetivo de generar un vínculo creativos. A partir de la segunda fase, se nitivo, por medio de la práctica y la con- de confianza y desenvolvimiento libre integraron teóricas y técnicas específicas centración: "Es por ello que no debemos mediante los procesos creativos que es- de arte, originando un aprendizaje sig- perder de vista que al crear o al dar for- tarían experimentando. Los resultados nificativo, que fortaleció su formación ma a una imagen, cualquiera que sea, fueron positivos y motivaron a los alum- educativa y comprensión por medio de damos existencia a un sin fin de enun- nos, que fue uno de los aspectos más sus producciones creativas. Estas etapas ciados, a un espacio infinito de posibles importantes de esta investigación. fortalecieron aspectos notorios en sus usos e interpretaciones para decubrir y mirar el mundo" (Rius, 2006, p. 77). habilidades, y provocaron una actitud Conforme se avanzó a lo largo de las positiva y orgullo sincero frente a sus re- sesiones, se exteriorizaron matices sultados personales. La intervención aplicada en el Centro de particulares en los alumnos, que eran Educación Especial EFFETA demostró un relevantes para luego reforzar. Por La tercera fase fue la más libre en cues- enfoque novedoso en la implementa- ende, se dividió la práctica del proyec- tiones de temática y elección de mate- ción de un método específico que sirvió to en tres distintas fases, donde el reto riales, ya que la única instrucción que como refuerzo en la formación educa- principal fue el de trabajar de manera se le dio a los alumnos fue la de realizar tiva de alumnos con Discapacidad Inte- constante con los temas más relevantes una pieza final como parte del cierre del lectual. La finalidad es fortalecer de ma- y aplicar los materiales que ofrecieran taller. A lo largo de esta última etapa, nera favorable aspectos referentes a su más riqueza, variedad y posibilidades los alumnos vivieron procesos íntimos personalidad, como son el autoestima, de expresión significativa a los alumnos. de reflexión personal, pues terminaron sus medios de relación e integración Durante las sesiones, se observó que la esta fase de cuatro sesiones de manera social. Sobre todo, se ofreció un medio creatividad de los alumnos fluyó de for- favorable. Los alumnos se mostraron para plasmar o moldear sus pensamien- ma natural; y cada uno trabajó según satisfechos y felices con sus resultados tos de manera individual y gradual, lle- sus habilidades, siendo testigos de sus obtenidos. Al terminar las sesiones asig- vándolos a tener un autodescubrimien- avances personales. nadas, se expusieron sus obras frente a to personal significativo. La finalidad es fortalecer de manera favorable aspectos Los procesos que se experimentaron referentes a su personalidad, como son el autoestima, por medio del arteterapia, les permitió sus medios de relación e integración social. a los alumnos que reconocieran, exter- ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 85 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima maestros, compañeros y seres queridos, • Integrar a este proceso los con- ofreciendo una experiencia significativa ceptos adquiridos al profundizar como cierre de esta etapa. en el estudio del arteterapia. • Fortalecer este transcurso por El taller de arteterapia se concluyó des- medio de acertadas teorías que pués de un total de 19 sesiones, a los ofrece la educación artística. que los alumnos acudieron de manera continua y perseverante, permitiéndoles Este proceso me permitió ser testigo de una continuidad en sus procesos crea- cómo al unir estas tres ramas, se com- tivos. Por medio de la práctica emplea- plementaron y se formó una línea de da, se comprobó la importancia que le investigación congruente que arrojó re- dieron los alumnos al espacio asignado, sultados favorables. donde tuvieron la posibilidad de expresarse libremente. Por lo tanto, se com- Debido a la experiencia de vida descri- probó el objetivo relevante para la reali- ta en los capítulos de esta investigación, zación de esta investigación: demostrar aseguro que integrar un taller de artete- que los materiales artísticos son una he- rapia a un Centro de Educación Especial rramienta eficaz para fortalecer vínculos brinda grandes beneficios en el desarro- personales. llo educativo e integral. Con la apertura de este espacio, se les ofreció un medio REFERENCIAS Durante este proceso de investigación, de expresión donde se reconocieron a sí Bassols, M. (2008). Arteterapia: La Creación como fui capaz de: mismos y transformaron todos los mie- proceso de transformadón. Barcelona: Octaedro. Comprobar la importancia de in- dos en fortalezas al lograr comprender- Dalley, T. (1984). Art as Therapy: An introduction tegrar todos los conceptos apren- los. Lo más relevante en los resultados to the use af art as therapeutic Technique. London: didos durante mi formación de esta investigación fue el ver cómo Routledge. como artista visual. los alumnos encontraron, por medio Diéguez, M. d. (2006). "Formas del silencio. Arte- Comprobar las posibilidades que del arte, una manera de expresarse y terapia - Papeles de arteterapia y educación artís- ofrecen los usos de materiales de elegir sus procesos de forma segura tica para la inclusión social", 1, 69 - 74. de arte como medio de experi- y, sobre todo, libre. Dowmat, l. P. (2000). "Tres aproximaciones • • al Arte Terapia. Arte, Individuo y Sociedad", 12 , mentación para los alumnos con discapacidad intelectual. //////////////////////////////////////// 311-319. �Arteterapia y discapacidad intelectual: integración, autodescubrimiento y autoestima IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 • Abril 2016 Hills, M. (Julio de 2006). Reflexión sobre terapia y niveles de intervención terapéutica. Seminaria: Visiones y aplicadónes en el campo del Arte Terapia. Santiago, Chile: Universidad de Chile, Facultad de Artes. Klein, J.·P. (2006). Arteteropia: Una introducción. Barcelona: Octaedro. Klein, J.·P. (2006). "El arteterapia, un acompañamiento en la creación y la t ransformación. Arteterapia · Papeles de arteterapia y educación artística para la inclu· sión social". (M. Bassols, Ed.) Revistas Científicas Complutenses , 1, 19·25. Klein, J. •P. (2006). La creación como proceso de transformación. 1, 11·18 Kramer, E. (2000). Art as Therapy. Jessica Kingsley Publishers. Kramer, E. (1985). El arte como terapia infantil. Diana. Lowenfeld, V. (1958). El niño y su arte. Argentina: Kapelusz. Pain, S., y Jarreau, G. (1994). Una psicoterapia por el arte: Teoría y Técnica. Argentina: Nueva Visión. Rius, A. B. (2006). El ado de borrar. Arteterapia • Papeles de arteterapia y educación artíst ica para la inclusión social, 1, 75 • 77. Toscano, P. M. (2004). Arteteropia. Principios y ómbitos de aplicación (Vol.Primer). Andalucía, España: Fondo Social de la Unión Europea y la Junta de Andalucía (Consejería de Educación y Ciencia). Ulman, E. (1984). Art Therapy in Theory and Practice. Michigan: Schocken Books. Ulman, E. (2001). Terapia de arte: Problemas de definición. American Joumal of Art Therapy, 40, 8. Tahnee Florencia Ruelas Holguín //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es egresada de la Licenciatura en Artes de la Universidad de Monterrey. Ha desarrollado cursos en Italia, China, España y, en Arteterapia, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Desarrolló su experiencia laboral al lado del escultor Jorge Elizondo y del Galerista J esús Drexel; siendo, simultáneamente, maestra voluntaria en la casa hogar Refugio del Rosario. Realizó estudios de Posgrado en Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en la cual se enfocó en la edu cación artística como complemento en su formación. Ingresó al centro de educación especial EFFEETA como maestra del taller de Arte donde aplicó los conceptos aprendidos sobre la terapia de Arte, como parte de su proyecto de investigación. Actualmente es docente en la Universidad de La Salle Noroeste en áreas de ilustración, técnicas artísticas y bisutería en la carrera de Diseño de Modas. Así mismo ofrece talleres para jóvenes y adultos pintura, ilustración, escultura a terapia de arte. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 ���Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad 1 Consejo Internacional EL NUEVO MUSEO de Museos (ICOM) define En el 2012, Luis Alonso Fernández en al museo de la siguiente su libro Nueva museología, reflexionó manera (2007): Un mu- sobre el museo actual, al cual nombra seo es una institución como "el nuevo museo". Esta concep- permanente, sin fines lucrativos, al ser- ción trae consigo nuevas ideas, nuevos vicio de la sociedad y de su desarrollo, objetivos y nuevas estrategias para inte- abierta al público y que realiza investiga- grarse a esta sociedad y cumplir con sus ciones sobre los testimonios materiales necesidades. del hombre y de su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y, en par- Al museo actual no le interesa verse ticular, los expone con fines de estudio, como un templo máximo de la cultura; educación y recreo (2007). le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de De acuerdo a esta definición, el museo la sociedad actual. Al adecuarse a estos es un acervo del tiempo, una evidencia cambios y a la evolución de la sociedad, cronológica de la existencia del ser hu- esta institución implementa didácticas mano y de su paso por el mundo, éste y planea cómo presentarse accesible al está al servicio de la sociedad con el visitante actual. La intención es captar objetivo de contribuir culturalmente al la atención de los visitantes y que, a tra- hombre actual y sensibilizarlo ante el vés de los objetos expuestos, la persona mundo. aprenda del mundo y de sí mismo (Santacana Mestre y Serrat Antolí, 2005). En la actualidad, el museo se renueva y realiza cambios en cuanto a sus objeti- EL MUSEO COMO TEMPLO vos, ya que se adapta a la época y a las Para la mayoría de los visitantes la pa- necesidades sociales actuales (García labra museo cuenta con una definición Blanco, 2004, p. 35). Se ha vivido y vis- práctica y directa: un depositario, un to la evolución de los museos; el museo templo frío y ajeno (Lourdes Villaseñor, del ayer es muy diferente al actual y será 1993, p.2) un lugar aburrido, una visita al del futuro. anclada a una tarea forzosa, un lugar en Al museo actual no le interesa verse como un templo máximo de la cultura; le interesa adoptar las nuevas facetas requeridas para servir las necesidades de la sociedad actual. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 90 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 donde no se puede hablar y, en los peo- experiencia previa; por lo tanto, recor- res casos, ni reír. Este pensamiento ha dará sólo lo malo y la generalizará todo predispuesto la experiencia de algunos como una vivencia negativa. visitantes, porque al tener esta visión del museo, el visitante vivirá nada más y Un ejemplo se vivió con una adolescente, nada menos que esa experiencia aburri- quien mencionó que no estuvo a gusto da que tanto ha escuchado. en una visita porque se sintió perseguida por guardias del museo, quienes le EL PÚBLICO DEL MUSEO reiteraban las reglas del museo, pero de En la actualidad, el público del museo una manera poco amable. es uno de los elementos más importantes para éste y para sus exposiciones. La experiencia del público es delicada, Incluso conociendo la trascendencia es algo íntimo e inigualable. No se pue- del elemento público, existe muy poca de generalizar el tipo de experiencia que información sobre éste (García Blanco, todos los visitantes viven en un museo, 2004, p. 66). Se necesita más informa- porque cada una es distinta, porque ción cualitativa y cuantitativa del públi- antes de ser sólo un "visitante", es un co y contar con un acercamiento palpa- individuo que posee un bagaje cultural, ble de su experiencia. Se debe tomar en un contexto y una personalidad, la cual cuenta que la primera experiencia que tiene almacenada y pone en acción en se vive en el museo es la más esencial cualquier momento. De acuerdo con Ri- porque ésta es la que se recordará siem- cardo Rubiales: pre (García Blanco, 2004, p. 37). Los visitantes construyen significado dentro de los museos usando un Una buena o mala experiencia se puede amplio rango de estrategias de inter- formar de diversas maneras, por ejem- pretación. Esta construcción de signi- plo, el trato que se le brinda al público. ficado es primero personal, y está Los malos tratos o faltas de atención relacionada con los constructos men- pueden generar una cierta concepción tales existentes (la red conceptual) y de todo el lugar o modificar toda la ex- con el patrón de ideas y creencias periencia (Santacana Mestre y Serrat con las cuales la persona interpreta Antolí, 2005, p. 94). Por ejemplo, un su experiencia al contacto con su adolescente tenía una buena experien- entorno. Por otro lado, dicha cons- cia, pero, al momento que no se le da trucción es socialmente moldeada, una calurosa bienvenida o se le habla tanto por el contexto cultural como con mal tono, puede cambiar toda su por otras personas (2008, p.19). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 1 El museo en la actualidad Las experiencias actuales no están aisla- traciones de colecciones de distintas dis- entretenidas para los adolescentes, a das de alguna otra que le antecede, o de ciplinas y dan pauta para que el visitante quienes no les gusta mucho la idea de pensamientos o vivencias previas. Qué aprenda, critique, contemple, conozca, solamente ver las obras, ellos prefieren deleite es proponerse a conocer los dis- etcétera. La exposición se transforma en verlas, tocarlas, olerlas y escucharlas. tintos perfiles, los cuales generan dichas un medio por el cual el visitante conoce Sin saberlo ellos quieren crear una ex- experiencias, para conocernos aún más. por sí mismo su realidad, pero una reali- periencia con la obra y recordarla como El mundo es más grande de lo que se dad que no se toma en cuenta porque se una emocional (Santacana Mestre y Se- cree y dentro de él se encuentran dife- está inmerso en ella (Santacana Mestre rrat Antolí, 2005, p.254). rentes personas, costumbres, ideas, co- y Serrat Antolí, 2005, p.262). Las exposiciones son los detonantes nocimientos, metas y logros. Se debe ser más accesible y tener la disposición para Las exposiciones cumplen su objetivo, para la experiencia museística, la cual aprender a percibir, recibir, dar y lo más pues dejan huella en su público y con- obedece a diversos factores y, depen- importarte respetarnos unos a los otros. tribuyen al desarrollo de la sociedad. A diendo del espectador, influirán más en través de las exposiciones se brindan éste (Cabral, 2008, p.27). Por ejemplo, nuevos conocimientos a los visitan- si cierta obra expuesta es del interés del "Uno de los medios más importantes tes mediante las piezas expuestas y se visitante, puede comprenderse que la que usa el museo para conseguir captar genera una experiencia. Los museos experiencia museística sea diferente a la atención del público y presentar más seleccionan exposiciones cada vez más la de una obra que es de su total des- colecciones al visitante es la exposición. atractivas para los visitantes y esto es un interés. A esto se le puede agregar que Ésta permite acercar objetos, realidad, reflejo de que dicha institución cultural quizá los espacios no son los adecuados conocimiento y avances tecnológicos y se adapta a las exigencias de la socie- o si la distribución de la exposición no es científicos al público" (Santacana Mes- dad actual, pues ésta es cada vez más pertinente. Lo expuesto puede generar tre y Serrat Antolí, 2005, p.253). inquieta, le gusta investigar y conocer diferentes sensaciones, experiencias y por su cuenta. El goce estético visual no puntos de vista del visitante, todo esto La cita es del libro Museografía Didáctica, es lo único que se vive en un museo, ya depende de él. en el cual se menciona la importancia que en este espacio también se satisfa- de la exposición para el museo como cen las necesidades de un público que Un claro ejemplo se vivió en abril del institución y al público como sociedad. atesora utilizar sus cinco sentidos. 2014 en el MARCO. Un grupo de ado- EL PÚBLICO Y LA EXPOSICIÓN El museo se forma de diversos elemen- lescentes visitaron el museo y mencio- tos, tales como: instalaciones, personal, Las exposiciones que exhiben obras con- naron que la exposición que más les público y las exposiciones, las cuales temporáneas como instalaciones, arte llamó la atención fue la del colombiano -individuales o colectivas- son demos- conceptual o videoarte, son las más Osear Muñoz, la cual cuenta con obras �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 - Abril 2016 en serigrafía hasta video instalaciones. ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• En esa exposición fue en la que los ado- Cada vez son más los paseantes y los mirones que lescentes permanecieron más tiempo y concurren museos y mega eventos como las ferias de observaron detenidamente. luego, en arte, rebajándolos a lugar para el encuentro social las entrevistas, ellos comentaron que con amigos en un ambiente especial donde asociaron algunas de las obras con su hasta pueden contagiarse de cultura. día a día o hablaban de su ejecución -Arango Gómez como si ellos las hubieran creado. Es decir, las piezas ya tenían un vínculo se menciona Arango Gómez: "Cada vez formar un perfil, el cual implica tener previo con los adolescentes, consisten- son más los paseantes y los mirones que buen gusto, estar a la moda, incluso ser te en reconocer que comparten ciertas concurren museos y mega eventos como hipster o bohemio (T. Ramírez, comuni- técnicas, gustos o herramientas propias las ferias de arte, rebajándolos a lugar cación personal, 16 de abril de 2014). de la época, las cuales los visitantes re- para el encuentro social con amigos en la visita sobrepasó lo excesivo hasta for- lacionan (García Blanco, 2004, p. 75). un ambiente especial donde hasta pue- marlo en un cliché. Atender a un museo den contagiarse de cultura"(Arango Gó- es un tema a tratar, un punto de reunión mez et al. 2008). y una experiencia que se publica en las LA VISITA Al MUSEO Cada vez es más frecuente distinguir redes sociales. cómo las instituciones educativas -ya Al igual, en el libro de Esther Cimet y en sea de nivel básico hasta el nivel me- un artículo de Ma. De lourdes Villaseñor, El museo lleva a cabo diversos procedi- dio superior- fomentan las visitas a se hace hincapié en que el adolescente mientos, tales como clasificar, planear, los museos mediante viajes escolares visita el museo por deber antes que por desarrollar métodos, justificar, etcétera, o como resultado de alguna tarea. Este gusto. Un deber generado por las escue- para ofertar exposiciones que, se es- gran acierto, por parte de las institu- las, los maestros o los mismos grupos pera, tendrán resultados específicos y ciones educativas, genera un impacto sociales. En la actualidad, una de las ra- fructíferos. Estas operaciones se realizan benéfico en los estudiantes, ya que les zones por las cuales el museo es visitado aunque no se sepa qué tipo de público sirve como complemento para robuste- es por [ ... ] ostentación, por costumbre o es el que recibirá esta oferta y cómo éste cer su perfil académico, cultural y social. por instruirse, pero ciertamente no para lo tomará (Alonso Hernández, 2001, gozar (Marangoni, 2002, p.24). p.25). el gusto por el arte, pero también pue- Existe otra manera en la que el museo la experiencia museística es algo que el den tener otros fines los cuales son de es utilizado como carta de presentación, museo no puede planear porque está interés directo del adolescente, como ya que con una simple visita puede fuera de su alcance. Intentar generar Estas visitas pueden despertar o reiterar �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 -Abril 2016 1 El museo en la actualidad una tal experiencia con base a estrategias fuertemente creadas no promete que éstas tendrán un resultado equivalente; es imposible y antinatural. El único que maneja y suma el conjunto de elementos es el visitante, sólo él cuenta con admisión a la información necesaria para formar una experiencia con "x'' resultado, una experiencia propia generada por varios intermediarios y/o elementos de su vida (Bourdieu y Darbel, 2003, p.56). No existe un individuo solo; éste ha sido moldeado por su bagaje cultural, contexto y personalidad. Estos aspectos están unidos a cada persona y entran en acción en cualquier circunstancia, como la toma de decisiones, pensamientos, prejuicios y maneras de vivir las experiencias. //////////////////////////////////////// 94 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura �El museo en la actualidad IAño 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 REFERENCIAS Alonso Hernández, N.E. (2011). Un museo para todos: El diseño museográfico en función de los visitantes. México D.F.: Plaza y Valdés Editores. Arango Gómez, D.L, Domínguez Hernández, J., y Fernández Uribe, C.A. (2008). El museo y lo validación del arte. Medellín: la Carreta Ediciones. Bellido Gant, M.l., (2001). Arte, museos y nuevas tecnologías. Gijón: TREA. Bourdieu, P., y Darbel, A. (2003). El amor al arte: Los museos europeos y su público. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. cabero, J., Salinas, S., Duarte, A. y Domingo, J. (2000). Nuevas tecnologías aplicados o la educación. Madrid: Editorial Síntesis. cabra!, M. (2008). Los museos y el público joven. Museos, educación y juventud. No. 28·66. Recuperado el 22 de Enero de 2013, de http://www.museoscolombia· nos.gov.co/fortalecimiento/comunicaciones/publicaciones/Documents/memoriaeducacionjuventud.pdf. Fernández, luis A. (2012). Nueva museología. Madrid: Alianza Editorial. García Blanco, A. (2004). Didáctica del museo El descubrimiento de los objetos. España: Ediciones de la Torre. García Blanco, A. (2009). La Exposición: Un medio de comunicación. Madrid España: Ediciones Akal, S.A. Zavala, l., Paz Silva de la, M., y Villaseñor, F. (1993). Posibilidades y límites de fa comunicación museogrófica. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. Grecia Alejandra Zavala Aguilar //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Es Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autonoma de Nuevo León. Es egresada de la Maestría en Artes con orientación en Artes Visuales por el Centro de Investigación y Posgrado de la misma institución. Actualmente es coordinadora del departamento de Escolar en el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales y Auditora Interna del Sistema de Gestión de Calidad en la dependencia. //////////////////////////////////////// Recibido: febrero 2016 Aceptado: abril 2016 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000 PUBLICATION GUIDELINES 000000 Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. in turn, the latter has no information on the THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuality of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audiovisual languages and cultural promotion. l. Ali the articles will have to be: reviewer(s)-belonging to an institution other - Unpublished. · Not to be published previously. - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words. • To inform into concise way of the results, method and conclusions. · To include a version in English. 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases). · Maximum six words. - They have to be identified with the content of the text. 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance. General identification of the subject to investigate. Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions. Exposition of the problem. Method: it allows somebody else to repeat the information. Results: they comprise ofthe bodyofthe manuscript. Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation. s. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) than the author's rendering the evaluation, Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs anda coherent joint between theoretica I depth andel ear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 96 Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, whatever that decision be. 2. lhe Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the followingterms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. lhe magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent tothe publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center, Faculty of Visual Arts. Praga y Tri este 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329·4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 • No. 10 • Noviembre 2015 · Abril 2016 000000<>00 N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educat ivos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su conten ido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTRUCTURA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como : teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. l . Todos los artículos deben ser: - Inéditos. · No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista. 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: · 100 a 150 palabras. · Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones. · Incluir una versión en inglés. 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: · Sustantivos descriptivos (no frases). · Máximo seis palabras. · Que se identifiquen con el contenido del texto. 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica . Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a t ravés del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, an tropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre prof undidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. · Objetivo, justificar su importancia. - Identificación general del tema a investigar. · Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones. · Planteamiento del problema. · Método, que permita a alguien más repetir la información. · Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito. · Discusión, citar los autores que realizan est udios similares. · Conclusiones, destacar el aporte de la investigación. 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cua lquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinent es. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos acept ados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los t rabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400·7620 Conmutador: 8329·4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual • Investigación • Arte • Cultura 97 ���• Institucional -- - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015-2016 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015-2016, Año 5, No 10, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020035 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arteterapia Cinematografía moderna Formación Funcionalismo Museo. Personaje Prácticas Protagonismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19998/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2015_Ano_5_No_9_Mayo-Octubre.ocr.pdf 3c8d774f8f484cdff67485f26994fc07 PDF Text Text ��. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director lng. Rogelio G. Garza Rivera Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Héctor Miguel Rodríguez Domínguez Daniel Humberto López Colunga Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Méndez Ramírez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz lmaginaño Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 9, Mayo - Octubre 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de noviembre de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO LA CRISIS DEL DISEÑO Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores 19 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Nora Karina Aguilar Rendón DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Jesús Eduardo Oliva Abarca ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Ana Fabiola Medina Ramírez LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO Gustavo Peña y Lillo 67 LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Narce Dalia Guadalupe Ruiz Guzmán PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES Laura Lucinda Ayala Rojas REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO Jaime Martín Albo 4 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León posee un prestigio nacional e internacional y, el hecho de pertenecer a ella, nos hace conscientes de nuestro derecho a la difusión de la cultura. Su función vital es establecer acciones en las distintas ramas del conocimiento que requiere la sociedad a fin de aprovechar al máximo las oportunidades de su desarrollo. Desde la primera edición de Imaginario Visual hemos procurado publicar lo mejor de las creaciones recibidas y estamos conscientes del reto y de lo arduo que es mantener una publicación como la nuestra. Deseamos seguir creando sin tregua y con reflexiones que nos permitan dejar un legado a las nuevas generaciones. Los artículos escritos en esta edición nos permiten crear ideas propias y evitar aquellas que conduzcan a una lenta inmolación. Imaginario Visual continua con su intención de ser un espacio abierto, plural e interdisciplinario que exprese puntos de vista sobre los temas de interés relacionados con nuestra línea editorial. El tejido textual en esta edición nos brinda un trayecto sobre diversas reflexiones de la práctica del diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y una búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Nos muestra un recorrido histórico sobre los antecedentes del arte femenino a partir de los estudios de género así como el análisis de algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en la pintura virreinal. Reconocemos a aquellos con quienes nos hemos unido en este esfuerzo de pensar y sentir juntos de manera respetuosa, prepositiva y compartiendo un interés común por entender la realidad para transformarla. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 5 ��Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 r.J LA CRISIS DEL DISENO The crisis of desing Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este artículo se reflexiona sobre las ABSTRACT. This article makes an invitation to assess prácticas del diseño y su consumo. Se busca proponer design practices, and it 's consumer affairs. lt a/so una relación aventurada en un mundo materialista, aims to propase an adventurous relation in a material donde el diseño está atado a un discurso dominante y world, where design is tied to a dominant discourse a una economía capitalista. Asimismo, la práctica del and a capitalist economy. Rather, the practice of de- diseño se propone desde una comprensión humilde y sign is therefore focused from a more humble and armónica con el interior espiritual y el exterior cósmi- harmonic understanding with the inner spiritual and ca-universal, visto como un proceso complejo, trans- externa/ cosmic universal, seen as a complex, transdis- disciplinario y responsable. ciplinary and responsible process. PALABRAS CLAVE: diseño - crisis - discurso - producto - KEYWORDS: design - crisis - discourse - product - com- comunicación - creatividad. munication - creativity. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O . - -. .- - . odo lo que rodea al ser La importancia y trascendencia del di- relacionada tanto con los procesos com- humano, lo que no es seño en la sociedad, es que hace crecer positivos y de trabajo específicos. natural, fue diseñado. al ser humano física y espiritualmente; El diseño está en la na- por ende, si le sumamos estos dos esta- Para diseñar existen algunos prerrequi- turaleza humana y poco dos, lo hace incluso más voraz, pues el sitos que implican habilidades mentales a poco se desarrollaron teorías y técni- diseño en todo está: en lo real, en las y manuales, conocimientos teóricos y cas hasta conformarlo como una discipli- fantasías y en lo virtual. prácticos. Entre más capacidades, habi- na imperante en diversos ámbitos de la producción cultural. lidades e información se posea, se disEs un fenómeno por naturaleza complejo y, como tal, en este artículo se resal- Hay infinidad de productos diseñados, ya sea porque los consumidores los demandan o porque el mercado los ofrece. Sin embargo, no se puede afirmar categóricamente si estos productos mejoran o empeoran la vida. Por un lado, el progreso facilita la vida; por el otro, gene- tan ideas para tomar conciencia de la responsabilidad. Se plantea lo que se entiende por diseño, después se describe su historia y hacia dónde lleva el consumo desmedido y, por último, se reflexiona acerca de algunas propuestas. ra problemas, insatisfacción, pobreza material, pobreza de espíritu, contami- pondrá de más alternativas para ofrecer respuestas. La sabiduría es necesaria para ser capaces de procesar información, discernir entre las alternativas disponibles y decidir cuál es la mejor de acuerdo a la finalidad de cada diseño. El diseñador se encarga de dar solución a problemas, demandas y necesidades a través de la creación de objetos, con- El diseño es una actividad teórico-prác- siderando siempre el usuario a quien nación, calentamiento global, y otros tica que tiene una parte proyectual y ejemplos más. otra de realización fáctica. La parte hace para usarlo. Para que los objetos proyectual del diseño es mental y no diseñados tengan eficiencia y belleza, Este trabajo es un análisis del diseño es independiente de la conceptual del el diseñador busca la forma mediante como una práctica que ha logrado un desarrollo de las ideas preponderantes su imaginación y creatividad. Dicho en grado de preeminencia y de supremacía en un grupo, dadas tanto por los pará- otras palabras, el diseñador posee un en la sociedad, que crea necesidades metros de las prácticas profesionales contexto cultural propio y sus diseños superfluas y una rutina hedonista de específicas, como del contexto social son el resultado de la interpretación que consumo. Con esto no se soslayan las más general que lo contiene. La parte da a su realidad "a partir de los conoci- responsabilidades personales, sino se de realización es corporal, motora y está mientos que le proporcionan las ciencias, va dirigido, puesto que el diseño se enfatiza en cómo el diseño penetra en la vida y distorsiona el sentido de espiritualidad, ocupando espacios físicos y La parte proyectual del diseño es mental y no es psíquicos antes dedicados al arte, arte- independiente de la conceptual del desarrollo de las sanías, fe y a la convivencia de las personas. 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ideas preponderantes en un grupo. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 El diseño contemporáneo tiene que ser El diseño contemporáneo tiene que ser abordado abordado como un sistema abierto y como un sistema abierto y complejo relacionado complejo relacionado con los procesos con los proceso socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales. socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales; y entender su capacidad de moldear, organizar, estructurar, conformar, incluso dirigir comporta- las técnicas, las artes y los pensamien- Los postulados basados en la no- mientos en la vida social y cultural de las tos humanísticos de su tiempo" (Pérez, ción de idea creativa y de habilidad personas. De las relaciones que se esta- F., 2003, p. 13). Su creatividad consiste técnica olvidaron que la dimensión blecen con dichos procesos y el diseño, en dar nuevas respuestas a las mismas formal y las aptitudes expresivas en se infiere que si no existiese alguno de preguntas o plantear nuevas preguntas el diseño, sólo son parte de un fenó- ellos, el diseño no existiría, puesto que y ofrecer respuestas sugerentes y útiles. meno más complejo que está deter- el proceso de diseño va más allá del pro- minado por las creencias culturales ceso individual del diseñador. El diseño es, ante todo, una disciplina de la gente y el flujo de ideas que los social y socializante; y el ejercicio del modernos medios están interesados El proceso del diseño es un proceso sis- en activar {p. 23) . témico que se desarrolla en un contexto diseñador debe contar con una visión cultural y social. De ahí la importancia global que involucre la proyección, planificación y ordenación, así como el conocimiento de áreas como la comunicación, la tecnología, la sociología, la economía, entre otras. El diseño tiene como principal característica la interdisciplinariedad y "se halla en relación permanente y dinámica con otros ámbitos A partir de este cambio en la manera de entender que "el diseño podría for- de abordar el estudio del diseño, es im- mar parte de la solución si clientes, pú- portante contextualizarlo en un entorno blico y gobiernos plantean estrategias y más amplio e identificar lo siguiente: metodologías adecuadas para abordar El discurso del diseño se involucra los problemas de modo eficaz" (Heskett, con los modos del comportamien- J., 2005, p. 164). to y se convierte en uno de los ejes del mundo contemporáneo, ma- CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO DE LA nifestándose como una esfera de (TRANS)FORMACIÓN planeación de lo simbólico; por lo COMO DISCIPLINA En la actualidad resulta impensable mismo tiende a articularse con otras El flujo de información ha transformado ejecutar el diseño de manera aislada a disciplinas y actividades profesiona- al mundo a partir de la invención de la otras disciplinas, por eso el estudio de la les, con lo que de centro pasa a ser imprenta, y la difusión de información ha disciplina tiene que ser a partir de este parte de un engranaje mucho mayor, jugado un papel decisivo en el desarrollo principio y quitar la idea reduccionista lo que da la pauta a la complejidad y científico, tecnológico y, sobre todo, eco- del diseñador, como menciona Alejan- la provisionalidad de sus límites (Le- nómico en casi todas las culturas. Al llegar dro Tapia (2004) : desma, M., 1997, p. 41). a la Revolución Industrial, la capacidad de cognoscitivos" (Vilchis, L., 1999, p. 33). DEL DISEÑO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O producir objetos en grandes cantidades Las frecuentes guerras del siglo pasado dios modernos, sino también en la esfe- impulsó el surgimiento del diseño como propiciaban la necesidad de un avance ra del culto. El arte pop es un ejemplo de producto de la especialización y profesio- tecnológico sobre los contrincantes, esto esto, pues encontró un nicho ideal para nalización de la técnica de proyección de jugó un papel esencial en la transmisión alimentarse, nutrido de elementos de nuevos objetos. de la información. En la antigüedad se los medios masivos de comunicación y usaban las cartas; con la imprenta lle- de una crítica a la sociedad de consumo Los productores notaron que los objetos garon los periódicos; con la electricidad de finales de los años cincuenta. El pop que vendían eran los que gustaban más. el telégrafo, el teléfono, la radio y luego sacó provecho de las prácticas irreveren- Esto motivó a que, recién terminada la la televisión. Mientras el diseño gráfico tes de otras corrientes artísticas como el Primera Guerra Mundial, Walter Gropius estuvo ligado con la propaganda bélica arte conceptual o el neo dadá, y satirizó fusionara la Escuela de Artes y Oficios con y antibélica, el diseño industrial dotó a incluso al arte mismo, iniciando diversas la Escuela de Bellas Artes, dando lugar a los objetos de estilo. corrientes de arte posmoderno. los productos, que podían ser desde un En el periodo de entre guerras, los dis- El arte posmoderno refleja la conciencia edificio hasta un objeto de uso cotidiano. positivos creados se transformaron en de los ideales fallidos de todo proyecto Aunado a las carreras existentes, se inau- medios de entretenimiento; su alcance modernizante, en este caso, del arte guraron las carreras de diseño industrial fue tal, que se volvieron masivos y estu- mismo en su intencionalidad expresiva y diseño gráfico. En dicha época lo que vieron permeados por la publicidad de del pensamiento ilustrado. más gustaba era lo funcional, "menos es nuevos productos. El diseño se convirtió más" era uno de los lemas de la Bauhaus; en el catalizador de este sistema. Donde El propio acto de amalgamar referentes y todo el diseño para considerarse bueno, estaban los mensajes, había un diseño -por muy dispares que sean- y confi- tenía que ser simple y funcional. largamente amañado por la propagan- guraciones de una cultura visual en el da; donde estaban los productos, había diseño es un reflejo de su tiempo. Así, el un diseño obsesionado por el styling. dominio del arte, de los medios de co- la Bauhaus, donde dotaron de diseño a La maduración del diseño estuvo ligada, desde sus inicios, con los medios de co- municación y del diseño se confunden municación (producto de la industria mi- La información desordenada de la cultu- -como muchas prácticas más-, pues litar), forjando la versatilidad disciplina- ra popular y masiva apareció no sólo en obedecen a una lógica compleja, híbri- ria del diseño y los ámbitos tecnológicos. los mensajes estandarizados de los me- da y contemporánea. �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 EL DISEÑO EN EL INFORMACIONALISMO Un factor determinante en la transfor- El lema de la Bauhaus "la forma sigue a la función" ha quedado rebasado, se puede apreciar en el diseño de mación del diseño fue la convergencia pequeños objetos de uso cotidiano hasta de todos estos saberes técnicos, me- en los grandes edificios. diáticos y socioculturales, por lo que no se puede dejar a un lado el cambio de paradigma económico, denominado in- puede apreciar en el diseño de peque- vierten en enfermedades sociales cuya formacionalismo. Surgió en los años se- ños objetos de uso cotidiano hasta en cura es, como paradoja, la expansión tenta, cuando la información se sitúa en los grandes edificios, donde formas y territorial. Las ciudades se reconfiguran el centro de los procesos de producción funciones corren en asincronía. En oca- en función del crecimiento de la pobla- y reproducción material de la humani- siones este binomio desemboca en abe- ción para permitir la comunicación por dad (Castells, M., 1999); y la cultura se rraciones de uno u otro aspecto, pero diversas vías. El lugar de trabajo coexiste desplazó hacia formas de producción, en la mayoría de los casos la reconfigu- con el lugar de descanso, acortando así distribución y comunicación mediatiza- ración funcional y formal permite una los tiempos de desplazamiento, princi- das por las computadoras (Manovich, L., adaptación de los productos dentro del palmente de información. Los edificios 2005, p. 64). ecosistema al que pertenecen. aspiran a resolver las necesidades del ecosistema dentro de sí mismos y otor- La necesidad de información para im- En la escala de los pequeños objetos de gan, incluso, opciones de esparcimiento. pulsar todas las actividades humanas uso cotidiano, las formas per se están obliga a la flexibilidad de todos los com- en la cúspide de constituirse como men- En las ciudades informatizadas, donde ponentes del sistema. Se requiere que sajes en sí mismos. Además, se observa se observa más la mediatización de los los objetos se reconfiguren en función una acumulación de funciones, a veces procesos económicos y culturales por de la transmisión de información a tra- innecesarias, que permiten que dichos las computadoras, los tiempos son in- vés del espacio, desde los muebles de objetos se adapten a múltiples usuarios conmensurables con la escala de trans- una casa -los muebles y electrodomés- y entornos. No obstante, la diversifica- misión en medios físicos, pues aniquilan ticos se transforman para adaptarse no ción de productos corresponde más a estructuras anquilosadas e inauguran sólo al usuario sino al espacio que com- una imposición materialista que a la sa- nuevas formas; con este proceso se parten con nosotros-, pasando por los tisfacción de necesidades sociales, y en vuelve real la virtualidad. De ahí la im- pequeños artilugios y herramientas que la abundancia de ofertas se siente una portancia de la relación diseño-informa- empleamos, hasta las casas mismas. El carencia de identidad. ción, ya que ambos factores se nutren mutuamente en todas las escalas. El di- diseño está en todos lados. Ante la constricción espacial que supone seño se hace con base en interacciones; El lema de la Bauhaus "la forma sigue el crecimiento demográfico, los conflic- las tecnologías lo permiten y, de hecho, a la función" ha quedado rebasado, se tos psicológicos individuales se con- lo fomentan. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O Debido al estrecho vínculo entre los di- ción global de algunos productos y que Como dijera el personaje de la novela versos elementos que componen este las empresas trasnacionales dominan de Susana Tamaro Donde el corazón te mundo informatizado, se requiere que los mercados y cierran filas para las ex- lleve: tardé tiempo en descubrir entre el el diseño dé sentido a los contenidos del presiones individuales, puesto que cada grupo de artistas e intelectuales, que lo espacio virtual, en específico a la forma una de ellas diseña objetos, necesida- importante no era el agujero en el pan- en que interactuamos con las computa- des, incluso identidades artificiales aso- talón viejo, sino la calidad de la tela que doras, puesto que toda interacción está ciadas a su visión de marca y promesa estaba a su alrededor. La imagen del Sub mediada por la interfaz. Lev Manovich de estilo de vida. es diseñada con mucho cuidado para define la interfaz como un "código que convertirse en objeto y sujeto a la vez: transporta mensajes mediante una Al entrar en cualquier tienda de ropa, "la diferencia de sujeto y objeto pasa diversidad de soportes" (Manovich, L., se identifican los rasgos de una perso- tanto por el sujeto como por el objeto. 2005, p. 131), que sirve de interlocu- nalidad específica y prefabricada. En la No se puede absolutizar ni borrarla del ción entre el usuario y la información tienda de ropa Neiman Marcus, una de pensamiento. En el sujeto, propiamente que éste quiere obtener. Estas interfa- las más caras y de mayor prestigio en ces constituyen la apariencia física del Estados Unidos, aquellas prendas cuida- mundo virtual, de su diseño depende su dosamente deshilachadas, descoloridas capacidad de transmitir información de y gastadas -que evocan caracteres forma adecuada. En estos espacios habi- revolucionarios como el Ché, Fidel y el ta en lo virtual gran parte de la sociedad Subcomandante Marcos-, se venden a informatizada, por lo que cabe aventu- precios incongruentes con su apariencia. rar una analogía con los espacios físicos: si dichos espacios presentan problemas Ahí se observa "el desafío de la dife- funcionales y estructurales, ello se tra- rencia, que constituye al sujeto especu- ducirá en conflictos socioculturales. larmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al todo es imputable al objeto; lo que en él no es objeto hace estallar semánticamente el es" (Lipovetsky, G., 2000, p. 156); de hecho, se puede pensar que en el diseño de su imagen han contribuido diseñadores y artistas simpatizantes del movimiento zapatista de otros países. Con altos estándares y conocimiento de la estética contemporánea, la idea es crear el mejor efecto posible, que se vea natural y ubicado en la realidad, DISEÑO, CONSUMO HEDONISTA que miramos y por el que somos vis- YOBSOLESCENCIA tos, hace que el solitario voyeurista Llegamos a un punto en que el flujo de ocupe el lugar del antiguo seductor lle está pensado, digno ejemplo de la información ha favorecido la distribu- apasionado" (Vázquez, A., 2007, p. 58). moda revolucionaria de Prada en New su atuendo es correcto y cada deta- York. Son estrategias de la mercadotecnia hedonista aplicadas de la guerrilla. Debido al estrecho vínculo entre los diversos elementos que componen este mundo informatizado, se requiere que Ha sido el estilo de vida hedonis- el diseño dé sentido a los contenidos del espacio virtual. ta-mediático el que ha minado la utopía revolucionaria y ha descalifi- 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cado los discursos que predican la so- ayuda cada individuo extiende en volver obsoleto un objeto lo antes posi- ciedad sin clases y el futuro reconciliado. torno a sí, la frialdad a cuyo ampa- ble, ya sea por medio de técnicas y ma- El sistema final de la moda estimu- ro puede prosperar (2006, p. 35). teriales programados desde su concep- la el culto de salvación individual ción para durar sólo lo necesario, o por y de la vida inmediata, sacraliza el Además, algunos se permiten el consu- medios psicológicos en donde la moda bienestar privado de las personas mo desmedido de la oferta innecesaria es lo que vuelve obsoleto un diseño. Sea y el pragmatismo de las actitudes, y el lujo. como sea, lo contrario a la obsolescen- resquebraja las solidaridades y con- El dispositivo que activa este sistema cia será también un motivo de consumo, ciencias de clase en beneficio de de "obsolescencia acelerada" -que esto es, los objetos coleccionables. reivindicaciones y preocupaciones impera a consumir compulsivamen- explícitamente individualistas. El im- te- consiste en convencer al con- Un claro ejemplo es el coleccionable perio de la seducción ha sido el eufó- sumidor, que necesita un producto Mont Blanc, que es un objeto de diseño rico sepulturero de las grandes ideo- nuevo antes que el que ya tiene para durar -y durar mucho-, obje- logías (Lipovetsky, 2000, p. 280). agote su vida útil y funcionalidades. to, incluso, para heredar; es decir, para En este mismo sentido, Adorno advierte Ésta es una de las tareas de los di- durar más de una vida. Cada año sale que el: señadores: acelerar la obsolescencia a la venta un bolígrafo dedicado a un (Vázquez, A., 2007, p. 88). músico famoso y a un escritor, de tal Entrecruzamiento de mentiras; entre los avezados espíritus prácticos suerte que tener un Mont Blanc no es de hoy, la mentira hace tiempo El mercado aliena las condiciones del suficiente, hay que tener uno de cada que ha perdido su limpia función diseño, incluso del arquitectónico y ur- uno de lo coleccionable. El diseño puede de burlar lo real. Nadie cree a na- bano. Sin importar lo grandes o lujosos ser hedonista y tener una obsolescencia die, todos están enterados. Se que son los edificios en Las Vegas, estos programada, también puede ser dura- miente sólo para dar a entender al inmuebles están diseñados para que dero y coleccionable, y también puede otro que a uno nada le importa de duren 30 años, tras los cuales serán ser virtual. él, que no necesita de él, que le es obsoletos y mantendrán un ritmo de indiferente lo que piense de uno. La renovación constante, ignorando el gas- Para algunos cibernautas basta navegar mentira que una vez fue un medio to ecológico que esto representa, pues por las realidades sacadas de cadenas liberal de comunicación, se ha con- Las Vegas no se puede dar el lujo de ser de correos donde se presentaban ideas, vertido hoy en una más de las téc- "un periódico de ayer". Hay maneras de paisajes, formas de mensajes irreba- nicas de la desvergüenza con cuya provocar el consumo de diseño, como tibles y elementales. Mientras tanto, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O otros hacen de la tecnología grandes logía dominante.Por consecuencia, la planeta; los economistas sugieren que obras para su sola persona, tocando ex- pirámide de Maslow se ha trasformado, este modelo es necesario para el progre- tremos donde se exacerba tanto la po- ya que ahora, después de la necesida- so, pero ¿a qué precio? ¿Cuál es la pro- sibilidad creativa como la repetición de des fisiológicas básicas, se anteponen puesta, dejar de hacer diseño? Puede patrones expresivos. las necesidades de ego, pasando por ser, ya que no hay diseño por más eco- alto las necesidades de seguridad y las lógico que sea, que no perjudique al pla- Dentro de tal saturación de mensajes hi- necesidades sociales. Es el narcisismo neta. ¿A qué estamos dispuestos, a vivir permediáticos del diseño y el no-diseño, infantil, estancado, sin posibilidades de sin autos? ¿Sin moda? ¿Sin calefacción? se conforma el nuevo mundo de la vir- desarrollo. La autorrealización pierde tualidad real para usuarios sumergidos sentido, pues ahora hay que consumir otros luchan por la humanización del en interacciones de polo a polo y otros diseño para ser, no ser para consumir. diseño, por lo tecnorgánico, por retor- carentes de la noción de la comunidad, nar a los arquetipos que formaron al incluso de identidad. Nos encontramos Las posibilidades para pensar se ven hombre y pensar o producir diseños que en un periodo cuyo final parece indefi- limitadas, la falta de tolerancia a la conecten al mundo democratizándolo. nido, pues los conflictos son tan coti- frustración nos hace querer ser de in- Algunos luchan por diseños expresivos, dianos que no parecen desembocar en mediato, aunque sólo sea una fantasía, que conocen y reconocen el contexto en grandes crisis que obliguen a reflexionar aunque sea en la virtualidad, llenar ese el que fueron creados, autocontenidos y sobre el papel del diseño. Sin embargo, vacío con más vacío. ¿Quién soy y qué de bajo impacto ecológico. Creemos que para ello basta reconocer que esta pro- quiero? Lo dejo en manos de otros, de la solución no sólo es pensar en un dise- fesión se alimenta de los productos que los vendedores de baratijas, de estética ño de bajo impacto en todos los senti- la sociedad consume. pobre, baja calidad y sinsentido. Nos lle- dos: social, económico, ecológico, esté- namos de cosas innecesarias y después tico ni en un diseño que sólo cumpla con El diseño es una forma de crear cono- no nos encargamos de su desecho, reci- las necesidades primarias del hombre. cimiento y también una forma particu- claje o reutilización. lar de crear sociedad. Esto se evidencia Como consumidores, sufrimos de adic- mediante la proliferación, la fragmenta- PROPUESTAS ción al diseño. Es imprescindible asumir ción y liquidez de la realidad en la que Tanto productores como consumidores la responsabilidad y tratarnos a noso- vivimos tras el fracaso de los discursos del diseño depredamos los recursos del tros mismos como adictos, no como algo totalizadores del siglo XX. El diseño se aliena cínicamente por la imposición de los precios y reglas que fija el mercado; Nos encontramos en un periodo cuyo final parece desconoce, sin ética alguna, el impacto indefinido, pues los conflictos son tan cotidianos que no en la sociedad y el medio ambiente, y se parecen desembocar en grandes crisis que obliguen a convierte en una pieza importante en la reflexionar sobre el papel del diseño. maquinaria de reproducción de la ideo- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA CRISIS DEL DISEijO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 [ ... ] el objetivo ya no es [ ... ] el de- Es fundamental que los diseñadores conozcan la teoria sarrollo de bienes materiales, la efi- de la complejidad como un vehículo que estimule su ciencia, la rentabilidad y lo calculable, capacidad creativa y crítica; y sepan que para que sus diseños mejoren, no sólo tienen que ser diseñadores. sino el retorno de cada uno a sus necesidades interiores, el gran regreso a la vida interior y a la primacía de la comprensión del prójimo, el amor que viene de afuera y que no se puede Los diseños son síntoma y producto de enfrentar, sino tomar decisiones -por la época que ellos mismos dan forma. dolorosas que sean- para solucionar el En la actualidad, se debe reconsiderar Lo espiritual es volver a reconocernos problema, identificar cuáles son las ca- el papel crítico del diseño hacia la lógi- como seres conectados, complejos. Es rencias que queremos llenar por medio ca mercantilista en la que se encuentra tiempo de volver al pequeño taller, a la de los objetos, considerar una abstinen- subsumido, pues la crítica, como inter- producción de baja escala pero también cia parcial -incluso total, dependiendo pretación privilegiada por el sustento de bajo impacto sobre el medio. Regre- de cada caso-, y aprender a actuar teórico, permite una reflexión profunda sar a verter nuestro ser interior en la pro- asertiva mente. sobre el quehacer de las actividades hu- ducción de objetos que nos hacen sentir manas. La tarea del pensamiento consis- orgullosos y felices de existir. y la amistad (Morin, E., p.58 2010). Del mismo modo, al diseño le corres- te en "producir una separación respecto ponde ser asertivo, que haga y diga lo del poder ilimitado" (Badiou, A., 2005, ¿Se debe esperar la catástrofe, detenerla, justo y contribuya a la justicia para con p. 41) y crear el posible mismo. enfrentarla o superarla? Morin plantea este mundo. El diseño necesita superar que hay cinco razones claves para tener las paradojas de lograr la supremacía en Por ello, es fundamental que los diseña- esperanza de mantener la vida a través un ambiente de sana competencia, de dores conozcan la teoría de la comple- de la metamorfosis planetaria: ofrecer la oportunidad de algo que pue- jidad como un vehículo que estimule • El surgimiento de lo improbable da ser diferente, incluso provocar el de- su capacidad creativa y crítica; y sepan • Las virtudes generadoras-creadoras seo de compartirlo, de movilizar a la so- que para que sus diseños mejoren, no • Las virtudes de las crisis ciedad a cumplir sus deberes y retomar sólo tienen que ser diseñadores, sino ser • Las virtudes del peligro sus valores como parte de las soluciones. diseñadores interdisciplinarios, transdis- • La aspiración multimilenaria de la hu- El diseño es la supremacía del hombre y ciplinarios, pluridisciplinarios y conscien- manidad hacia la armonía la mujer, sin condiciones, como un bien tes. Los planes de estudio y los cursos de comunitario. Nos toca diseñar el mundo actualización para diseñadores deben En estas cinco razones se ubica el que- para que vivamos en un mundo mejor. incluir estos contenidos en sus progra- hacer de los diseñadores del siglo XXI. El mas de estudio. ¿Qué le toca hacer a las propósito de rescatar la dimensión es- El diagnóstico de la enfermedad ha sido nuevas generaciones de diseñadores? piritual del diseño es tener habilidades y la constante en la crítica posmoderna. Edgar Morin da algunas pistas: capacidades (espirituales) para: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL OISE~O • Diseñar lo improbable. Dejarse guiar por las corazonadas del ser interior, no buscando la lógica y la estructura, sino la serendipia. • Diseñar generando y creando. Dejar de imitar y atreverse a regenerar el diseño recuperando las células madre del diseño que hay en las tradiciones artesanales de todo el mundo. • El genio creativo despierta en la crisis. El ejercicio de las repentinas como eje temático de los nuevos modelos de enseñanza del diseño y no como una simple estrategia creativa. • El diseño llevado al extremo. Disfrutar de la adrenalina de crear soluciones fuera de la lógica, permitiendo arriesgar el todo por el todo. • Reconocer en todos un diseñador, aun en los estudiantes o profesionistas poco REFERENCIAS Adorno, Th. W. (2006). Mínima moralio. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid: Akal. /Tes. Recuperado el 3 de diciembre de 2010. Aicher, Otl (2001). Análogico y digital. Barcelona: Gustavo Gili. ño gráfico profesional. México: UAM - Coordinación exitosos; lo importante es la iniciativa Badiou, A. (2005). Filosofía del presente. Buenos personal y su integración colectiva en Aires: libros del Zorzal. proyectos sostenidos en la esperanza y el amor a la acción creadora. Así está el mundo, aquí y ahora nos tocó ser diseñadores. Es necesario trabajar Baudrillard, J. (2010). El sistema de los objetos México: Siglo XXI. Castells, M. (1997). Lo era de la información, Vol. I México: Siglo XXI. Heskett, J. (2005). El diseño de la vida cotidiana. España: Gustavo Gili. con lo que se tiene y echar andar el lzuzquiza, l. (2003). Filosofía del presente. Una teo- genio creador. "La verdadera esperanza ría de nuestro tiempo. Madrid: Alianza. sabe que no es certeza. Es una esperan- ledesma, M. (1997). El diseña gráfico, ¿un orden necesario? Buenos Aires: Paidós. za no en el mejor de los mundos, sino Mosqueda, C. (2007). El origen irruptivo del disede Extensión Universitaria. lipovetsky, G., (2000). El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama. Pérez Cortés, F. (2003). 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Revista de Filosofía, año 11, (marzo �LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 Adrián Rivera flores Diana Guzmán López Jorge Castillo Morquecho Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, enfocado al estudio de las nuevas tecnologías en el diseño y la comunicación. Publicó un extracto de su tesis de maestría con el título ·La importancia de las imágenes en los videojuegos• en el Reporte 2012: Una visión de la industria desarrolladora de videojuegos en México. Actualmente solicitó ingresar al doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño enfocado en la creatividad en los diseñadores. Es licenciada en Biología por la Universidad Autonoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, Mene de la UNAM, Maestra y Doctora en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco. Tiene proyectos sobre nuevas tecnologías y metodologías para la producción de imágenes y su obra ha aparecido en revistas y en catálogos. Ha presentado más de quince exposiciones individuales y más de cincuenta exposiciones colectivas. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores del coNACYT. Es profesora-investigadora en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México. Es artista visual, músico, poeta, psicoanalista, maestro y constructor. Ha desarrollado su experiencia con Diana Guzmán en más de treinta exposiciones individuales y cerca de sesenta colectivas. Ha sido reconocido con premios nacionales e internacionales. Ha publicado diversos artículos de divulgación. Organizó el primer encuentro internacional "Nuevos paradigmas en torno al Arte·. Ha transitado de lo análogo a lo digital y viceversa. Es fanático de la imagen y la no representación de Dios, pertinaz iconoclasta, líquido escurridizo. Fotos de escritores: Sergio Sotelo Arén Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Sin título (2007) Libro, barcos papirofléxicos, óleo, madera y mapas de vialidad "LOS NUEVOS LEONES" FORUM Internacional de las Culturas, Monterrey, México �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACION EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO , Interdisciplinary research in teaching drawing Nora Karina Aguilar Rendón • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. En este texto se presenta una reflexión y búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Primero se identificarán las tareas y los factores, tanto internos como externos, involucrados en el proceso de una persona a la que se le solicita que dibuje. Luego se analizará al dibujo en su complejidad de formas y manifestaciones como proceso: el dibujo como imagen, al artista con sus habilidades cognitivas, su capacidad de percepción visual, memoria visual y habilidad psicomotriz, así como el contexto. Por último, se explicarán algunas áreas del conocimiento y cómo éstas intervienen en el estudio del dibujo para una visión integral en la investigación del tema. PALABRAS CLAVE: dibujo - interdisciplina - memoria visual - observación. ABSTRACT. This is a speculation and documentary research of drawing education with a interdisciplinary perspective. That begins identifying the tasks and factors, interna! and externa! of the process when someone draws. A/so analyzes the complexity of the drawing process: the draw as image, the artist with their cognitive ski/Is, visual perceptual ski/Is, visual memory and psychomotor abilitY, as we/1 as the context situation. The text mentions some oreas of knowledge and how those involved in the research of drawing to hove a holistic view about. KEYWORDS: drawing - interdisciplinary - visual memory - observation. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 19 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO universo del dibujo a través de la Historia del Arte, los Estu- Enseguida, se incorpora al dibujante es amplio y con fronte- dios de Arte, la Neuropsicología, la Psi- como una persona con mente y cuerpo ras poco definidas que cología, la Pedagogía y la Antropología, que desarrolla la acción de dibujar, que unen al arte : pintura, entre otros. Eisner menciona en el Ojo involucra la percepción visual, el pensa- arquitectura, escultura; /lustrado, citando a Schwab, "No se tra- miento y la memoria visual, las habili- con las ciencias: perspectiva, geometría ta de alcanzar finalmente una integridad dades cognitivas y psicomotoras. Javier y óptica. El dibujo es una herramienta coherente entre muchas perspectivas, Seguí se refiere como dibujar a: de representación y esquematización de sino de ser intelectualmente versátil o La naturaleza configuradora genéri- la geografía, la biología, la anatomía, la teóricamente ecléctico" (1998, p. 57). ca del dibujo no se puede desvincu- física, entre otras. Se utiliza también en lar de la dinámica mediadora de las áreas administrativas, en diagramas y Desde la visión del dibujo para el diseño, manifestaciones del pensamiento. gráficas; en las áreas de comunicación se construyó un marco teórico en el que Las figuras dibujadas nacen en con- gráfica, como infografía y señalizaciones. se definieron los principales conceptos secuencia a movimientos coordina- El dibujo es un recurso del conocimiento para esta investigación. En primer lugar, dos que dejan sus huellas marcadas para la investigación. El dibujo es una está el dibujo en sí como imagen, donde en algún soporte. La configuración actividad que permite a los dibujantes se refiere al trazo lineal sobre un sustra- de las huellas es la imagen figura! desarrollar sus capacidades psicológicas to y los referentes y significados que evo- que, al quedar objetivada (registra- en contextos sociales, como ejemplos: ca. Javier Seguí de la Riva, en el texto da), se independiza de su dinámica el dibujo paleolítico, el dibujo infantil, la Dibujar, proyectar, define al dibujo como ejecutoria y adquiere existencia capacidad de escritura, entre otros. una imagen vinculada con la actividad: propia. Dibujar es, pues, una forma Por dibujo se entiende toda figura- de acción, una respuesta registrada INTERDISCIPLINA PARA ción en la cual la imagen es obteni- más o menos controlada por el inte- LA INVESTIGACIÓN da por medio de un trazado, más o lecto y, por lo tanto, sometida a la Este texto es un estudio educativo del menos complejo, sobre una superfi- Amheim describe la multidimodalidad del pensamiento visual de la siguiente forma: «Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la cap• tación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y ta síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la separación y la puesta en contexto[ ... ]". Rudolf Amheim, El Pensamiento Visual, España: Paídos, 1 dibujo, planteado dentro del marco teó- cie que constituye su soporte [ ... ] El rico de Elliot Eisner. Es una investigación dibujo es un objeto gráfico que no cualitativa interdisciplinaria que aborda puede dejar de verse como resultan- la complejidad del pensamiento visual 1 te del dibujar (1993, p.11). 1986,p. 267. �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 destreza, interés e intenciones del que dibuja (1993, p. 13). La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental y su y su estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psicomotrices. estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psi- la memoria (Gainotti, Silveri, Villa y complejo del dibujo. La interdisciplina comotrices, técnicos, sujetos a ser defi- caltagirone, 1982). La observación y la conforma el uso y aplicación de herra- nidos por diferentes disciplinas. Algunas memoria visual fueron las dos habili- mientas para abordar una situación de habilidades necesarias para dibujar que dades elegidas para este estudio en las investigación particular, como el apren- se exponen en el libro: La enseñanza del evaluaciones diagnóstico. El dibujo de dizaje del dibujo. De esta forma, con dibujo a partir del arte, de Brent Wilson, memoria tiene una relación con la aten- un enfoque múltiple, la interdisciplina Al Hurwitz y Majorie Wilson, son "la ción y se utiliza como un medio para de- aborda los elementos para entender la memoria visual, las capacidades motri- mostrar la capacidad de memoria visual, complejidad del fenómeno dibujístico2 • ces y de observación, la imaginación, la verbal y de otros tipos. Por estas razones, inventiva y los gustos estéticos" (2004, el dibujo resultó un medio ideal para Para el análisis de una tarea de dibujar, p. 26). evaluar las habilidades específicas de se han identificado los procesos que de- observación y memoria visual. sarrolla el dibujante: interpretación de El libro de Wilson presenta un programa la solicitud de tarea, asociación verbal, integral de dibujo que propone activida- Se considera el dibujo en relación a un memoria visual, desarrollo de la tarea, des con cinco líneas principales: obser- contexto: la interacción social a través planteamiento de un problema, motiva- vación, memoria, imaginación-fantasía, de la acción de dibujar, las motivaciones ción, visualización para la construcción verbal-visual y experimental. Cada una sociales del dibujante y la comunicación del dibujo, coordinación psicomotriz, de estas actividades tienen enfoques que se logra a través del dibujo. Es im- habilidad visual-manual, construcción pertinentes para el desarrollo de habili- portante considerar que los autores o del dibujo, memoria corporal, memoria dades específicas. temas que se presentan incluyen tópi- recursos gráficos, autoevaluación (figu- cos de otras disciplinas, y demuestran la ra 1.1) La interdisciplina y transdiscipli- Los autores plantean que al dibujo se le necesidad de un contexto de producción na han transcendido con perspectivas considera como una manifestación pal- de conocimiento desde la interdisciplina. en las ciencias sociales en la teoría de pable de la visualización y la memoria visual, por lo tanto, es utilizado frecuen- DISCIPLINAS INVOLUCRADAS temente en la psicología y en la neuro- El enfoque interdisciplinario facilita la logía como método de diagnóstico de aplicación del conocimiento y aporta, de habilidades cognitivas, principalmente forma óptima, el contexto del sistema 2 ¿Qué es la complejidad? A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico (Morin, 1990, p. 32) . Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 21 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO la complejidad 3, donde el análisis de historia. Este proyecto de investigación bujos. Desde la Sociología, la visión de un fenómeno por medio de la disección tiene su origen en los dibujos de Leo- Bourdieu (1963) aporta reflexiones so- especializada o la lectura causa-efecto nardo da Vinci recopilados y analizados bre el interés de la enseñanza y el apren- ha sido desplazada a un paradigma de por Ernest Gombrich, del libro El Legado dizaje del dibujo. Integra la relación de un sistema de multiplicidad de discipli- de Apeles. En éstos, Gombrich señala el las personas que producen un dibujo y nas, donde cada parte tiene su postura parecido que tenían los dibujos de Leo- quién lo observa o consume. La práctica y método. nardo con la escultura de su maestro Ve- del dibujo constituye un campo de ac- rrocchio. La cita se refiere a la "retención ción y forma parte de los elementos que Así, las múltiples perspectivas de cada y uso de la memoria" que se desarrolla constituyen el habitus. La actividad del disciplina sobre un fenómeno pueden en el dibujo de copia. dibujo se analiza desde una perspectiva llevar a la comprensión desde una vi- de quien realiza esta actividad de perte- sión holística; y los resultados de una Desde la Estética, según la perspectiva nencia a las tribus creativas; y supone investigación es posible aplicarlos para de Melich (1994), la fenomenología que es un medio para la conformación comprender al dibujo. Se exponen a es útil para destacar los elementos del de una identidad y pertenencia a un gru- continuación algunas contribuciones in- proceso educativo válido y cómo es que po profesional. terdisciplinarias. éstos se interrelacionan. En el estudio fenomenológico de Dukes (1984), la na- Desde la Antropología, es posible anali- La Historia del Arte aporta un marco teó- rración describe un modelo exponien- zar la actividad del dibujo como un fenó- rico desde la investigación documental do las "invariantes estructurales" del meno social en su contexto cultural. La con autores como Arheim (1974), Bry- mismo. El dibujo, del mismo modo, se Antropología Visual brinda lineamientos son (1994), Dewey (1932) y Gombrich puede considerar como una herramien- (1998) . En el estudio de la literatura ta del método fenomenológico, pues es artística y los manuales sobre dibujo, sujeto de la descripción esquemática de aportan análisis sobre la imagen y las experiencias y fenómenos. El análisis de reflexiones sobre el dibujo a través de la los elementos esquemáticos de los di- Figura 1.1 memoria psicomotriz solicitud de tarea asociación verbal memoria visual "'In the 1980's, a new approach emerged which is usually labelled as complex adaptive systems (Holland, 1996) or, more generally, complexity science (Waldrop, 1992): ' Complexity and Philosophy Francis Heyiighen, Paul Cilliers, Carlos Gershenson. Evolution, Complexity and Cognition, Vrije Universiteit Brussel, Philosophy De• partment, University of Stellenbosch. http://arxiv.org/ pdf/cs.CC/ 0604072, (20 de mayo de 2012) . habilidad manual dominio de la herramienta visualización tarea terminada construcción del dibujo comunicación planteamiento del roblema motivación Interna placer 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura motivación externa reconocimiento �para la observación que han permitido visual, habilidades psicomotoras, de la el dibujo se realiza en una conexión abordar el discurso de quien dibuja, de memoria visual y asociativa, que descri- ordenada de mente y percepción vi- quien aprende a dibujar, de quien ense- be la visión como una organización por sual, en conjunto con el cuerpo entero ña a dibujar en su contexto social, eco- medio de regiones para entender las (Hardwick R, Rottschy C, Miall RC y Eic- nómico y simbólico. Permite la inclusión formas tridimensionales. Pone de mani- khoff SB, 2013). Miall y el profesor John de conceptos como la hegemonía cultu- fiesto el proceso de percepción visual y Tchalenko (2006) han desarrollado ex- ral de Antonio Gramsci (1981), que se permite establecer las relaciones de las perimentos sobre el movimiento ocular aplican en el dibujo, pues el arte confi- categorías mentales para la construc- y el dibujo de contorno ciego, que son gura relaciones de poder, comunicación ción del significado visual utilizando el conocimientos valiosos para entender y producción y puede considerarse como dibujo como principal medio expresivo. cómo se realiza el proceso de dibujo por un medio socializante y estructurante observación. de los patrones de gusto y consumo, así Desde las Neurociencias, Jonah Lehrer como en la preeminencia de la produc- (2012) considera un espectro de las ha- La práctica y la enseñanza del dibujo ción gráfica y del consumo de productos bilidades visuales aplicadas en la creati- revelan una red conceptual a partir de basados en el dibujo y sus derivados. vidad que son relevantes a considerar en diferentes marcos disciplinarios que el proceso de dibujar. Norman Doidge brindan la capacidad de entender la Dentro la Psicología, autores como (2007) aporta conceptos de neuroplas- significación del pensar y quehacer del Bruner (2004), Edward (1984) y Eisner tía del cerebro, donde las habilidades de dibujo. La riqueza de estas aportaciones (2004), relacionan tópicos como las inteligencia pueden mordicarse porque promueve las ideas aplicadas e utilita- formas de aprendizaje, los métodos di- éstas residen en unidades orgánicas que rias de la práctica profesional y docente. dácticos, las filosofías de la educación; y se modelan igual que músculos. ponen de manifiesto las técnicas más co- La interdisciplina permite contemplar el munes a la práctica del dibujo y esto per- De esta forma la relación neuronal-psi- fenómeno del dibujo en su complejidad mite reformular la finalidad del mismo. comotriz debe considerarse para trazar y con una visión sistémica, generando Estos tópicos inciden en la motivación y dibujar. El Profesor Chris Miall, de la una estrategia didáctica que sitúa en el para el aprendizaje, uso, dominio y ad- Universidad de Birmingham, ha estu- centro del aprendizaje al alumno y no quisición de herramientas aplicadas. La diado el sistema psicomotriz por más el método de dibujo o el objeto que se Psicología Cognitiva considera al dibujo de treinta años; y tiene estudios espe- dibuja. En la figura 1.2 se muestra cómo como proceso y como recurso demos- cializados en la coordinación ojo-mano, es posible abordar un conocimiento des- trativo de la capacidad de la percepción fundamentales para comprender que de el tema, en donde a los autores ya Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Figura 1.2 Elliot Elsner Jeromer Bruner HABILIDADES COGNITIVAS John Dewe Ernst Gombrich Ja ues Aumont Lonah Lehrer Erwin Panofsk Rudolf Arheim Heinrich Wolfflin INTERDISCIPLINA Amarante Bomfim PERCEPCIÓN y MEMORIA VISUAL HABILIDAD PSICOMOTRIZ Brent Wilson John Torreano Franz Boas Levi • Strauss no se les puede categorizar como disciplinas. La interdisciplina provee perspectivas que amplían el horizonte del proceso de creación de imágenes a partir del dibujo. Este enfoque variado no sólo ayuda a la comprensión, también provee elementos útiles para el desarrollo de la imaginación, que son importantes para superar obstáculos comunes en la investigación, práctica y evaluación de materias con contenidos cualitativos. En el mundo actual, con una predominancia de los lenguajes visuales, se demanda un aparato crítico que permita conocer evaluar y desarrollar sistemas de evaluación de capacidades del pensamiento visual. 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ChrisMiall Jonh Tchalenko Kimon Nicolaides Viktor Lowenfeld Normen Ooi e �INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. Espa- National Association of Schools of Art and Design ña: Paídos. NASAD Competencies Summary. The BFA in Graphic Design, a pro{essional undergraduate degree, Amarante Bomfim, G. (1997). 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Imparte seminarios, talleres y conferencias sobre dibujo y desarrollo de competencias de pensamiento visual. Ha creado un seminario para la didáctica del dibujo, que imparte en diversas universidades. Es artista gráfica, trabaja en el proyecto Trazo Sumergido, con el objetivo de reinterpretar la experiencia de la observación al dibujar buceando. edu/journals/leonardo/v034/34.l miall.html Morín, E. (1990). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �,,, O¡ Rio-pan (2009) Caja de medicina intervenida; acrílico, cortes, dobleces y papiroflexia - 24 x 34 x 34 cm XXXVII Premio Internacional Bancaja de Pintura, Escultura y Arte Digital �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 rv DISENO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Advertising design in the tace of the consumer society Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La responsabilidad social de las empresas ABSTRACT. The social responsibility of enterprises im- implica una preocupación por las decisiones que se to- plies a concern by the decisions token and that hove man y que repercuten en distintos grupos de interés. an impact on different groups of interest. This is de- Se define como la integración de las preocupaciones sociales, económicas y medioambientales a los pro- fined as the integration of social, economic and envi- cesos de toma de decisión y gestión de las empresas. ronmental concerns to the companies management Incluye las consecuencias económicas, medioambien- and decision processes. lt includes economic, enviran- tales y sociales. Este trabajo analiza las implicaciones mental and social consequences. This paper analyzes sociales que puede tener el diseño gráfico y responde a preguntas como ¿Qué valores se están transmitien- the social implications that can hove graphic design do? ¿Es bueno cualquier mensaje? ¿Qué sociedad se construye a través de los mensajes gráficos? ¿Construye el diseñador un modelo de sociedad o sólo refleja el que ya existe? and answers questions such as: what values are being transmitted? Is it good any message? What society is built through graphic messages? The designer builds a model of society or only reflects the existing one? PALABRAS CLAVE: responsabilidad social · ética profe- KEYWORDS: social responsibility - ethics - graphic de- sional - diseño gráfico -publicidad. sign - advertising. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO a responsabilidad social SOCIEDAD YCULTURA más contemporáneos en sociología y es un concepto que se A lo largo de la historia se encuentran un teoría de la cultura. ha hecho popular por su sinfín de definiciones, corrientes, inter- aplicación en las empre- pretaciones y demás información acerca El concepto de cultura va de la mano _..__. . sas y por la aparición de del término sociedad o cultura. La Real de la sociedad misma y aboga al ape- distintos organismos promotores como Academia de la Lengua Española define go de alguien a algo y a una introspec- el Centro Mexicano para la Filantropía el término de cultura y sociedad como: ción del individuo. Los sociólogos Ber- "cultura. (Del lat. cultora). Significa culti- ger y Luckman (2001) en su obra, La (CEMEFI); también comenzó a aplicarse en áreas profesionales como el diseño vo, crianza". gráfico. blan de cómo existen dos realidades: Nada alejado de lo que las masas siem- En la actualidad, la presencia que la imagen tiene en la sociedad le permite al diseñador gráfico ser en ella de gran influencia. Es importante analizar desde el punto de vista de la responsabilidad social y desde los mensajes subliminales del producto que impactan o no de manera sutil al espectador y consumidor. construcción social de la realidad, ha- pre han creído sobre este término, el cual es asociado siempre con aquellas personas que tienen contacto con lo que se dice "arte" de culto como la pintura, la escultura o la música de cámara; y lo inserta en ese espacio especializado y le da un valor extra. la realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma y probablemente nunca llegaremos a conocerla por completo. La realidad subjetiva es la interpretación que cada ser humano hace de esa misma realidad, que no es individual sino colectiva; es social a partir de la socialización de símbolos, creencias e interpretaciones compartidas que son codificados en distin- Todo lo que se hace comunica un men- Al acercarse a definiciones de teóricos tos signos o códigos, de los cuales la saje, valores y expresa lo que es o no obligados en este campo, es necesa- publicidad y el diseño gráfico forman importante para la sociedad. Esa cuali- rio mencionar a Nestor García Canclini, parte y construyen la realidad. dad también es extensible a las produc- quien -según teorías de Pierre Bour- ciones que realiza un diseñador gráfico y, dieu- dice que la cultura es un cúmulo PUBLICIDAD Y COMUNICACIÓN dado la importancia de la imagen en la de conocimientos relacionados con el La publicidad forma parte de esos códi- actualidad, hace que la responsabilidad arte y las definiciones más primitivas gos y/o signos culturales contemporá- con la que afronte su trabajo tome más de lo estético. Como se observa, los "no neos que interpretan y socializan una peso e importancia. cultos" coinciden con los especialistas realidad, más allá de su fin comercial o lucrativo. Ante la publicidad de impacto social, irreverente para unos y estimu- La realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma lante para otros, podemos acercarnos y probablemente nunca llegaremos a conocerla desde la simple interpretación crítica de por completo. estas producciones sin profundizar en su lectura semiótica o técnica. 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �Andrew Tudor expresa: "la comunica- Aquí aparece la semiótica de la cultura, narra y cómo se narra historia y discurso ción es interacción, y que la interacción disciplina que examina la interacción dentro del concepto que consumimos. está invariablemente incrustada en una de diversos sistemas semióticos estruc- situación social parcialmente objetiva- turados, la no uniformidad interna del ÉTICA YDISEÑO da. Comunicación, es, pues, un proceso espacio semiótico y la necesidad del po- Algunos códigos éticos para diseñadores social, y proceso social es comunicación" liglotismo cultural y semiótico; es decir, hacen mucho hincapié en la relación (1975, p.128). Es aquí donde cabe la los diferentes impactos que un mismo con el cliente, la propiedad intelectual, referencia de las campañas publicitarias mensaje puede tener cuando éste está la creación de resultados agradables de las dos últimas décadas de Benetton, realizado consciente o inconscientemen- y que satisfagan las necesidades del dónde, a través de las fotos empleadas, te. Para ejemplificar esta postura, basta ponen sobre la mesa el debate acerca con ver la publicidad de Tecate en el de distintas realidades sociales contem- mundial de fútbol Brasil 2014. En esa poráneas; y donde el mensaje y el dis- ocasión se utilizaron lenguajes distintos curso están intrínsecos a la publicidad. según el medio en el que se publicitara, Discurso que puede ser interpretado se- televisión frente a carteles o impresos, gún el enfoque que se le quiera dar en el causando impactos distintos. En el caso mejor de los casos, o sin importar lo que de la publicidad en video, se trataron el lector interprete. mensajes muy suaves en comparación con la misma campaña, pero en carteles El objetivo es hacer que el público re- o impresos, los retiraron por ser de ma- cuerde la simple idea superficial del mis- yor impacto social. mo; es decir, no importa dónde queda cliente o del usuario, incluso hablan de aspectos medioambientales. Sin embargo, un área que no se contempla de la misma manera es el imaginario social que se contribuye a desarrollar. Aristóteles, uno de los padres de la ética, desarrolló su teoría con base al fin del hombre. El filósofo menciona que ese fin es la felicidad a la que el hombre está orientado por su naturaleza humana, basada en hacer lo que se quiere. La felicidad en el paradigma aristotélico consiste en contribuir a la polis griega, a el mensaje o discurso. La publicidad se Retomando conceptos de Andrew Tudor la ciudad; es decir, a ser buenos ciuda- convierte en un complejo dispositivo (1975), la mayoría de las formas de danos y contribuir al bien común. Para que guarda variados códigos, capaz de cultura son fuentes de identidad, aspi- Aristóteles la felicidad está ligada al de- transformar los mensajes recibidos, y de raciones, técnica y escapatoria, pero se sarrollo del hombre en la ciudad. Desde crear nuevos mensajes; es un generador desorbitan cuando se supone que la este paradigma aristotélico surge el informacional que posee rasgos de una gente sigue en automático estas pres- planteamiento sobre qué tipo de socie- persona con intelecto muy desarrollado. cripciones de los medios. Es decir, qué se dad se desea construir y los valores que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 • DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO se quieren desarrollar como sociedad, gioso, guerras políticas, etcétera-. En plícitos y/o implícitos. La reflexión ética además otorga las pautas para poder ese caso, está planteando un debate so- que un diseñador debe realizar implica analizar el compromiso del diseñador cial a través del uso de su publicidad que, el análisis de los valores incluidos con con la sociedad al realizar su trabajo. Es evidentemente, posiciona su marca me- la finalidad de que sean los valores que decir, ¿cualquier campaña vale? ¿cual- diante la notoriedad de sus campañas. se quiere poseer como sociedad. Lo que quier mensaje es válido siempre que En cuanto a las campañas de Tecate, a su vez es un acto de responsabilidad ayude a vender más o a posicionar una aplican una serie de estereotipos y de social; es decir, de ser consciente de las marca o empresa? En las respuestas valores, que si bien pueden ser ciertos implicaciones que las acciones tienen está la importancia que se da a la pu- en gran parte -los estereotipos no de- de cara a la sociedad y contribuir en me- blicidad en esa construcción social de la jan de ser verdades a medias o una ge- jorarla con el trabajo. realidad; y a su papel como creadora neralización de verdades particulares-, de modelos y referentes sociales y de nadie cuestiona si esos estereotipos o comportamiento sobre los que se debe esas realidades que toma son las que de reflexionar con ética a la luz de su apor- verdad se quieren seguir perpetuando te a la sociedad. socialmente. Las campañas realizadas no tienen pro- En ambos casos hay una cuestión de blemas desde el punto de vista legal, responsabilidad social. Por una parte, el ya que no incumplen artículos de la ley. compromiso de azotar las conciencias Sin embargo, no se trata de cumplir para generar una reflexión en temas sólo con la ley, que es un mínimo ne- controversiales; y por el otro, la ausen- cesario, pero el compromiso ético debe cia de una reflexión acerca de la mora- llevar a actuar en favor de la dignidad lidad de los valores transmitidos en las de las personas. Esto debe producir a campañas o, lo que sería aún peor, la una mayor conciencia de la responsabi- consideración del todo vale en la publici- lidad con el entorno en el que se quiere dad y en los negocios o una banalización vivir y donde se busca el desarrollo per- de dichos valores a través del estereoti- sonal y profesional. po y el humor. Los ejemplos de Benetton y Tecate trans- En conclusión, el diseño de una campa- miten valores. En el primer caso, las ña publicitaria conlleva la transmisión distintas campañas de Benetton, nada de un mensaje explícito y otro implícito. relacionadas con su producto, ponen Ambos son configuradores y narradores en tela de juicio distintos temas sociales de la realidad social e impulsores de -racismo, sexualidad, matrimonio reli- unos determinados valores, también ex- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �DISEfilO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Buenos Aires: Manantial. Berger, P. y luckmann, T. (2001). Lo construcción social de lo realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Etxeberria, X. (2002). Temas básicos de ético. Bilbao: Desclée De Brouwer. Garroni, E. (1973). Proyecto de Semiótico. España: Gustavo Gili. Garroni, E. (1979). Reconocimiento de lo semiótico. México: Concepto. lotman, l. (1998). La semiósfero l. Madrid: Cátedra. lotman, l. (1998). Lo semiósfero /l. Madrid: Cátedra. Morin, E. (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós. Real Academia Española (2001): Cultura. En Di· ccionario de la lengua española (22.1 ed.) Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=cultura San Martín, J. (1999). Teoría de lo cultura. Madrid: Síntesis. Tudor, A. (1975). Cine y Comunicación social. España: Gustavo Gili. Victoria, R., Uría, A., Rivera, E. y Rubio, M.A. (2013). Diseño gráfico publicitario socialmente responsable. Consideraciones sociales o partir de la retórico y lo semiótico. En Revista Digital Universitaria, México: UNAM, Vol. 14, nR 8. http://www. revista.unam.mx/vol.14/num8/art24/ . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . .•....... . .... . ........ Alejandro S. Suárez Porras Alfonso Ernesto Benito Fraile Es Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y maestría en Artes por la misma Institución. Se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de televisión y asesor y/o productor ejecutivo de varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de cine por la Universidad de Guadalajara y la Cineteca del Estado de Nuevo León. Realizó estudios doctorales en Artes y Humanidades en el Centro de estudios Multidisciplinarios en Artes (CEMART) del Centro de Investigación en Ciencias Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM) y actualmente realiza una estancia de investigación sobre Po lítica Educativa, estudios sociales y culturales en el Centro de Estudios e Investigación para el Desarrollo Docente A.C. (CENID). Es Licenciado en Humanidades aplicadas a la Empresa con maestría en Desarrollo Directivo y Liderazgo, ambos grados obtenidos por la Universidad de Deusto, en España. Es Coach Integral de Valores certificado por Values Technology en Estados Unidos, está certificado por la Business Family Foundation como Consultor para empresas familiares. En el área de investigación ha participado, con la Universidad de Deusto, en distintos proyectos de investigación y publicaciones acerca de la Responsabilidad Social de las Empresas. Ha ocupado puestos de dirección en d istintas instituciones educativas e impartido clases en distintas universidades. Actualmente colabora con la Maestría de Diseño Gráfico, donde ha impartido las materias de Liderazgo y de Diseño de Proyectos Sustentables. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �-;:-;¡- . ""''-':~~ ':, .- �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Cognitive Function of Arts in Contemporary Society Jesús Eduardo Oliva Abarca • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. A lo largo de la historia, el concepto de conocimiento se ha desarrollado a través de una serie de oposiciones y dicotomías que van desde la contraposición clásica entre teoría y praxis, pasando por el antagonismo -tan discutido en la filosofía- de la intuición frente a la reflexión. Ante este panorama, resulta pertinente la pregunta sobre el tipo de conocimiento que deriva de las artes, así como de su repercusión y aprovechamiento en el presente contexto. Vinculadas en general al ámbito de la creatividad ABSTRACT. Throughout historY, the concept of knowledge it has been developed through a series of oppositions and dichotomies, ranging from classical opposition between theory and praxis, ar, as discussed in philosophY, the antagonism between intuition and reflection. From this context, it is possible to question about the type of knowledge that comes from the arts, as we/1 as its impact the present days. In general terms, the arts are vinculated to the creativity and the aesthetic enjoyment, y el goce estético, las artes parecieran ubicarse en el polo opuesto al del conocimiento productivo. El doble propósito de este artículo es el de examinar los procedimientos socia- the arts seem to be located at the opposite pote of productive les y culturales por los que se legitiman los conocimientos, and cultural processes that legitimize the knwoledges, and to así como el de reflexionar acerca del potencial de las artes como prácticas generadoras de conocimiento innovador y debate the potential of the arts as practices that generate in- necesario para la sociedad actual. know/edge. The dual aim of this paper is to examine the social novative knowledge to the society. PALABRAS CLAVE: arte -conocimiento - mímesis - represen- KEYWORDS: art - knowledge - mimesis - representation - sen- tación - sensibilidad. sibility Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA (2004, p. 46). La palabra no aludía a significaba una especie de conocimiento odo fenómeno de tac- objetos de cualidades sobresalientes o práctico. A través de las figuras de Sócra- tura posee portadores de valores estéticos, sino al tes e Ión, Platón expone que la poesía específica acto por el cual se realizaban incluso no es un asunto de destreza, sino una de desarrollo sujeta al enseres o herramientas que muy poco suerte de don divino que define como transcurso del tiempo o nada se asemejan a las obras de arte inspiración: "No es mediante el arte, contemporáneas. sino por el entusiasmo y la inspiración, l. A PROPÓSITO DEL CONCEPTO DE ARTE su humana forma o, lo que es lo mismo, su historicidad. El trabajo, la ciencia y la tecnología, la po- que los buenos poetas épicos compo- lítica, las costumbres y la moral son con- Como menciona Shiner, la "moderna ca- nen sus bellos poemas. Lo mismo suce- ceptos para designar actividades que tegoría de arte no tiene equivalente en de con los poetas líricos" (Platón, 2000, han evolucionado de la mano con la hu- el mundo antiguo" (2004, p. 48). Tanto p. 98). Para la composición poética no manidad; es decir, que se han transfor- techné como ars designaban facultades existían, al parecer, reglas ni principios mado al mismo ritmo que los individuos o talentos orientados a la producción racionales que determinaran la ejecu- y las comunidades implicados en ellas. de objetos de muy diferente índole: la ción correcta de una destreza particu- Las artes, en tanto prácticas concretas construcción de vasijas, de utensilios, de lar; no obstante, esta situación cambió o modos específicos del hacer humano, casas y barcos, la confección de prendas luego, cuando la poesía se asociara a la también se determinan históricamente, de vestir, la resolución de un problema gramática y la retórica, disciplinas consi- variando la definición del concepto ge- matemático, la creación de una pintu- deradas como artísticas (Shiner, 2004). neral de arte, los objetos agrupados en ra o de una escultura, la planeación de esta categoría y las funciones que se le una estrategia militar, todas estas acti- Esta concepción tan amplia del arte, atribuyen a las obras artísticas. vidades se consideraban artes al tener que incluía lo mismo a las ciencias y el su común origen en el conocimiento de trabajo manual, continuó hasta la Edad El vocablo arte admite diversas acep- principios y reglas específicos, a tal o Media, época en la que se introdujo la ciones, consecuencia de la evolución cual oficio. primera división de las artes según la propia de esta actividad, así como de forma en que eran ejecutadas: liberales, los intercambios que efectúa con la so- Cabe agregar la particular situación de aquellas cuyo fundamento era el traba- ciedad. En sus orígenes -en la tradición la poesía en el pensamiento griego y jo intelectual; y vulgares o mecánicas, occidental-, el concepto proviene del latino, siendo el diálogo de Ión o de la aquellas que requerían esfuerzo físico. griego 'tÉXVT\, adaptado luego por los poesía un ejemplo revelador de que arte Esta primera clasificación cimentó las romanos a la palabra ars, cuyo sentido aproximado es el de oficio o destreza; y es que, según afirma Shiner, "techné y Las artes, en tanto prácticas concretas o modos específicos ars no se referían tanto a una clase de del hacer humano, también se determinan históricamente, objetos como a la capacidad o destre- variando la definición del concepto general de arte. za humanas de hacerlos o ejecutarlos" 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 que se le adjudican cambian conforme Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, pues las artes imitan o representan la realidad. al contexto en que surgen y se desarrollan las formas y los productos artísticos. Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, bases de la moderna concepción de arte, nioso" (Tatarkiewicz, 2008, p. 46), que pues las artes imitan o representan la en la que el concepto de belleza desem- "las artes como la pintura, la escultura y realidad mediante la palabra escrita, la la poesía sólo sirven ... para mantener escultura o la imagen pictórica. Tal de- en la memoria cosas y acontecimientos" terminación, por la expresión o la imita- Los esfuerzos clasificatorios de las artes (Ídem, p. 47), o bien que son la metá- ción, excluiría del espectro artístico las eran motivados por una necesidad con- fora y la figuración lo que caracteriza a manifestaciones abstractas o las con- ceptual y social a la vez: la de distinguir las obras artísticas. Así, antes de llegar ceptuales, de no ser porque la belleza y entre actividades y productos cuyos a concebir la belleza como eje rector de la imitación parecieran perder su fuerza procedimientos y funciones eran esen- las artes todas, habían artes ingeniosas, como principio explicativo frente al arte cialmente diferentes; de ello que en la memoriales, poéticas, pictóricas, ele- contemporáneo. evolución del concepto, los oficios y las gantes, entre otras. peñó un papel fundamental. ciencias fueron separándose de las ar- Dado que al día de hoy el arte no se tes que por sí solas "constituye[n] una Fue Charles Batteaux quien introdujo orienta entidad coherente, una clase separada el término bellas artes en los círculos funciones expresivas o miméticas, la de destrezas, funciones y producciones intelectuales de aquel entonces. No obs- pregunta sobre su propósito es obli- humanas" (Tatarkiewicz, 2008, p. 43). tante, la noción de belleza que Batteaux gada. Al respecto, Tatarkiewicz (2008) Pese a esta toma de conciencia, la di- sostenía era una mimésis, pues "la compendia las teorías que intentan ex- versidad y variedad de los objetos y pro- característica común a todas ellas [las plicar el por qué y el para qué se crean cedimientos, que hoy conocemos como bellas artes] es que imitan la realidad" obras artísticas; el arte es una manera artísticos, impidió que el concepto de (Ídem, p. 50). Esta afirmación implicaba de "descubrir, identificar, describir y fijar bellas artes tomara forma precisa hasta problemas no sólo estéticos o artísticos, nuestras experiencias, nuestra realidad el siglo XVIII. sino de carácter ontológico y social, pues interior" (p. 71), o "aquello que pre- habría que examinar qué tipo de rela- senta lo que hay de eterno en el mundo" En el transcurso de esta búsqueda por ción establecían las artes con su objeto, (Ídem) , o bien "un modo de aprehender un principio clasificatorio, surgieron nu- con la realidad y qué funciones sociales aquello que de otro modo es imposible merosas tentativas que señalaban que desempeñaban. Así como el concepto captar, que excede a la experiencia hu- lo común a las artes era que "se trataba de arte se ha modificado a lo largo de la mana" (Ídem) o sencillamente un ejerci- de un producto especial, insólito e inge- historia, de igual manera las funciones cio de libertad. primordialmente a cumplir Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Sea cual sea la razón y finalidad del arte, co. Por supuesto, de igual manera que cubrimiento. En Platón, el conocimiento la exigua revisión que se ha hecho a su con el arte, el concepto de conocimiento implicaba una rememoración, recordar concepto, formas y funciones, lo presen- depende de su contexto sociohistórico; que estamos en posesión de las ideas ta como una actividad que supone una es decir, está condicionado por las prác- verdaderas; un enfoque parecido al de forma de relación con la realidad huma- ticas y convenciones características de Descartes, para quien las ideas se en- na y natural, que, de manera muy gene- una época y una geografía específica; cuentran en estado latente en nuestro ral, recibe el nombre de conocimiento. estos factores contextuales han influido, espíritu. El arte implica conocimiento, sea para hasta cierta medida, en que se distinga la producción de sus objetos, así como entre tipos de conocimientos, lo mismo No obstante, por influjo de Hegel, el para la captación de su sentido; no obs- que en el establecimiento de criterios de conocimiento también ha sido conce- tante, esta cualidad gnoseológica del legitimización de los mismos. bido como una construcción, pues el arte se ha visto eclipsada por otros atri- filósofo advierte que el sujeto cognos- butos del quehacer artístico. Conviene Baste recordar, para ilustrar la historici- cente participa de manera activa en la examinar, de manera sucinta, los inter- dad del concepto, las distinciones soste- configuración racional de su objeto. Así, cambios entre arte y conocimiento. nidas por la filosofía: desde los griegos, en la historia del conocimiento operan que diferenciaban entre conocimiento dos paradigmas, el primero lo concibe 2. ARTE Y CONOCIMIENTO sensible e inteligible; luego por los me- como una forma de obtención de verda- Se ha definido a la sociedad contempo- dievales y su distinción entre fe y razón; des anteriores al sujeto; el segundo, por ránea por el rol cada vez más significa- hasta llegar a la Ilustración, influida por su parte, le percibe como un modo de tivo que en ésta desempeña el conoci- la teoría kantiana del númeno y del fe- organizar o construir la realidad en ca- miento, entendido como la adquisición nómeno. Cada periodo ha convenido en tegorías inteligibles. En la actualidad, es de información o saber relativos a los que el conocimiento se refiere a una plu- este segundo modelo el que pareciera ámbitos de acción humana. Hoy en ralidad de objetos. regir en las reflexiones gnoseológicas: día, términos como economía, socio- "el acento se ha desplazado de la adqui- logía e historia suelen aparejarse con Independientemente de a qué cosas sición y transmisión del conocimiento a el de conocimiento, indicando que el se orienta la actividad cognoscitiva del su «construcción», «producción» o in- acto cognoscente no es exclusivo de la ser humano, el proceso de conocer se cluso «manufactura»" (Burke, 2002, p. reflexión filosófica o del trabajo científi- definía como una adquisición o un des- 20). Sin embargo, si el conocimiento es �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 algo que se adquiere o se crea, es una cuestión que no simplifica la problemática de las variedades de conocimientos que han existido en una cultura o en un momento determinado. Arte y ciencia se concebían en el Renacimiento como dos formas de conocimiento complementarias, pues «el arte sin ciencia» (en otras palabras, la práctica sin teoría) «no es nada». Una de las más clásicas distinciones ha sido la que separa al conocimiento teó- era común referirse a un conocimiento comprensible sólo para los artistas, ale- rico del práctico, etiquetas correspon- liberal, que incluía el estudio de los mo- jado del público y del gusto de la gente dientes a los vocablos latinos scientia delos clásicos; y un conocimiento útil, común y corriente. y ars. La ciencia se concebía como un cuyos temas principales eran el comer- saber conceptual ejercido por personas, cio y la manufactura. La contraposición Esta orientación de las artes a constituir cuya labor era predominantemente in- entre conocimiento especializado y co- su dominio, aparte de la praxis social, telectual; mientras que el arte -como nocimiento universal fue otra de las dis- es el resultado de una serie de interac- antes se comentó- se refería a destre- tinciones más importantes en la historia ciones entre el artista y las condiciones zas manuales que requerían esfuerzo del pensamiento humano, cuyo funda- sociales, históricas y económicas en las físico. Pese a esta diferenciación, arte y mento lo constituía el ideal renacentista que se encuentra inmerso: ciencia se concebían en el Renacimiento del "hombre universal" (Burke, 2002, El proceso que conduce a la constitu- como dos formas de conocimiento com- p. 115). Es pertinente observar que las ción del arte en tanto arte es corre- plementarias, pues «el arte sin ciencia» anteriores denominaciones continúan lativo de una transformación de la (en otras palabras, la práctica sin teoría) vigentes en la época actual, y pese a relación que los artistas mantienen «no es nada» (Burke, 2002, p. 113). la variedad de actividades contenidas con los no artistas y, por ello, con en éstas, el arte, no como destreza sino los otros artistas, transformación Otra clasificación imperante fue la que como forma de creación y expresión, no que conduce a la constitución de un distinguía entre un conocimiento públi- se encuentra incluido como un tipo de campo intelectual y artístico relativa- co y uno privado; el primero al que te- conocimiento. mente autónomo y a la elaboración correlativa de una definición nueva nía acceso el grueso de la población; y el segundo el reservado a ciertas élites ¿Cuáles serán las razones por las cuales de la función del artista y de su arte intelectuales o grupos políticos. Asimis- el arte no comporta un valor cognosci- (Bordieu, 2010, p. 69). mo, se estableció una diferencia entre tivo específico? Una posible respuesta conocimiento superior, que aludía a la es la progresiva disociación entre la Por definición, el conocimiento es lo política y los negocios; y el inferior, re- creación artística y la sociedad; el arte comprensible, lo claro y organizado. lativo al ámbito doméstico; como se moderno, como indicó Ortega y Gasset, Aunque sea una aseveración simplista, observa, esta distinción aludía a una recurre cada vez más a una suerte de el arte, anterior a los siglos XX y XXI, po- cuestión de género. Además de éstos, introspección, y se convierte en un arte seía características más precisas. En la Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Grecia clásica, y todavía en la Edad Me- los artistas a la concepción generalizada causas que han propiciado su extraña- dia, las artes como la pintura, la poesía de constituir un sector no productivo y miento. y la escultura fungían como símbolos de a su paulatino desplazamiento hacia la representación de lo mítico y lo sagrado, periferia de la sociedad; la consecuen- 3. LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES y la experiencia a la que se destinaban cia de este retraerse de las artes hacia Todo acto cognitivo supone una per- era el placer de contemplar lo bello ex- sí mismas, y de su desconexión respecto cepción determinada, mas no toda presado a través de lo sensible; durante del público general, fue su incomprensi- percepción implica conocimiento; esta el Renacimiento y la Ilustración, conser- bilidad : sencilla afirmación expresa la fórmula varon su función mimética, procurando Al no disponer de los instrumentos del racionalismo clásico, doctrina para revelar ya no lo divino, sino los progre- de percepción indispensables para la cual el conocer era un acto intelec- sos del ser humano que se descubría discernir los rasgos estéticamente tual que superaba los datos sensoria- como juez de su propio destino. pertinentes que una obra comparte les inmediatos proporcionados por la con la clase de las obras del mismo percepción sensible. De acuerdo a esta En otras palabras, hasta antes de las estilo y sólo con ellas, los especta- postura, el conocimiento es un acto vanguardias, el espectador percibía las dores menos cultivados se ven en la reflexivo, un discurrir sobre el objeto obras artísticas como objetos familiares, imposibilidad de considerar la obra captado con el fin de aprehender su producto de una cosmovisión compar- de arte como tal, no vinculándola a esencia, la cual se encuentra en su más tida con el artista. Mas los adelantos otra cosa que a ella misma (Bordieu, recóndita interioridad; esta teoría ya científicos y tecnológicos ulteriores tra- 2010, p. 76) . no está vigente, pero aún ejerce su influencia de una manera particular: en la jeron consigo nuevas formas de percibir la realidad y relacionarse con el mundo, El problema de si las artes desempeñan recusación de la sensibilidad como for- por lo que la capacidad representacio- una función cognitiva específica depen- ma inferior o errónea de conocimiento. nal del arte parecía ya no cumplir con de en gran medida del esclarecimiento las exigencias de una sociedad cada vez de las formas de percepción de la obra Puede resultar inverosímil afirmar que más cambiante y dinámica. artística, así como de su potencial repre- perdura -incluso hoy- una descon- sentativo. Es evidente que la resolución fianza hacia la sensibilidad como modo La introspección artística y la búsqueda de tal interrogante ha de ser posible si de conocimiento, pero no es que el de su gramática propia pueden enten- se profundiza en las interacciones en- conocimiento sensible sea sospechoso, derse como la contestación del arte y de tre arte y sociedad, en concreto, en las sino que la sociedad actual reúne ciertas características que disocian lo sensible de lo cotidiano. Como ejemplo de En la Grecia clásica, y todavía en la Edad Media, las artes como la pintura, la poesía y la escultura fungían como símbolos de representación de lo mítico y lo sagrado. ello, piénsese en el fenómeno del zap- ping, que evidencia el grado de atención que brinda una persona a las imágenes televisivas, o, en el terreno musical, el 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �individuo escucha una canción mientras mejor calidad de vida; son, sin embargo, regido por grupos de individuos, consi- realiza otras actividades; es decir, no otros factores los que conllevan a ese ex- derados como diferentes al ciudadano centra su interés de manera específica trañamiento del individuo con respecto promedio; son élites que resguardan co- en la pieza musical. Estas acciones, tan a sí mismo, a su entorno y, por añadidu- nocimientos y valores no comprensibles cotidianas, constituyen la demostración ra, respecto del arte. para el público indocto: de que el contexto del sujeto contem- Las obras de arte son producidas por poráneo es uno en el que los estímulos El primero de estos factores es lo que individuos, verdad de la cual se des- superan su capacidad perceptiva, lo que Read denomina como la atrofia de la prende que los valores del arte son resulta en una sensibilidad fragmen- sensibilidad, consistente en el aletarga- esencialmente aristocráticos: no es- taria. miento de los sentidos y "la progresiva tán determinados por el nivel gene- separación entre las facultades huma- ral de sensibilidad estética, sino por Si se define a la obra de arte como el nas y los procesos naturales" (Read, la más elevada sensibilidad estética medio por el cual se expresa sensible- 1976, p. 67); la entumecida capacidad que se da en cada momento históri- mente el concepto -definición, cabe perceptiva del individuo requiere de es- co (Read, 1976, p. 25). agregar, con un evidente dejo hegelia- tímulos cada vez más potentes para salir no- el problema de la sobreestimula- de la indiferencia. ción sensorial y de la fragmentación de Los factores antes comentados propician el actual extrañamiento entre arte las aptitudes perceptivas humanas afec- De igual manera, la industrialización, o y sociedad, y esta gradual disociación ta a las artes. Las condiciones en que se más bien un aspecto de ésta, ha propi- resulta en la omisión de sus funciones produce esta particular forma de aliena- ciado el actual fraccionamiento de lo sociales. Antes se afirmó que las artes ción son variadas: gran parte del tiem- sensible, pues la mecanización de cier- no ostentan el mismo potencial mimé- po libre se dedica a navegar en la web, tos procesos productivos significa que tico que en tiempos pasados poseye- las interacciones entre las personas se ciertas tareas manuales son realizadas ron, pero este es un juicio errado, pues encuentran cada vez más mediadas por apéndices robóticas, de manera tal el concepto de mímesis se ha definido por dispositivos electrónicos de interco- que el trabajador no afronta de mane- desde un punto de vista " realista", esto nexión, tales como celulares, tabletas, ra directa al material de su trabajo. Por es, como una reproducción de la reali- computadoras. Mas esto no implica que último, desde que el concepto compren- dad exterior. Tal formulación es inexacta, la tecnología sea la causa de la disocia- de la genialidad individual, las artes por dos razones: primero, la mímesis no ción entre sujeto y mundo, al contrario, se han ubicado simbólicamente en un es una noción exclusiva al ámbito de lo los adelantos tecnológicos procuran una terreno ajeno al de la vida cotidiana y artístico, antes bien, se presenta como Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA un fenómeno que interviene en varias imitar o copiar otra acción, operación comunicativo de la representación: esferas de la vida en su sentido biológi- La representación es la producción fundamental orientada al aprendizaje. co, lo mismo que en el social; segundo, del sentido de los conceptos través El segundo tipo de nexo mimético se la mímesis forma parte de un proceso del lenguaje. Es el vínculo entre con- refiere a un tipo de comportamiento, el más comprensivo y complejo, que es la ceptos y lenguaje lo que nos permite del fingimiento, que consistente en apa- representación, concepto cuya revisión referirnos ya sea el mundo de los rentar una conducta o una forma de ac- es necesaria para establecer el vínculo objetos, personas y acontecimientos tuar determinada. La tercera relación es entre operación mimética y función cog- 'reales' o bien a los mundos imagina- la de "la mimesis como representación, nitiva en las artes. rios de los objetos, personas y suce- es decir, como producción de un mode- sos ficcionales (p. 17, trad. autor). lo mental o simbólico fundado en una El término de representación ha sido cartografía isomorfa de la realidad que objeto de estudio desde diversas disci- El concepto, tal como lo desarrolla Hall, se quiere conocer en virtud de una rela- plinas, siendo la filosofía a la que se le es en esencia relacional, en tanto consti- ción de semejanza (directa o indirecta) atribuyen las reflexiones más comple- tuye el enlace entre lo subjetivo y lo ob- entre las dos" (Schaeffer, 2002, p.61). tas; los recientes estudios culturales le jetivo; la mímesis, en tanto forma espe- En este sentido, la mímesis funge como conceden al concepto una mayor impor- cífica de representación, debe poseer de una modelización de los fenómenos ex- tancia, pues la representación pareciera igual forma esta cualidad vinculatoria ternos que son aprehendidos mediante situarse como el trasfondo, o, si se pre- de nexo entre entidades y/o dominios estructuras conceptuales cuyo grado de fiere, el escenario desde el cual se orga- diferenciados. abstracción es variable. figuran la realidad humana, esto es, la De acuerdo a Schaeffer, mediante las Esta es la operación mimética que se le cultura. "La representación es una parte operaciones miméticas se establecen puede atribuir a las artes; sea la literatu- esencial del proceso por el cual se pro- tres tipos de relaciones, recordando que ra, la pintura, la música, incluso las for- duce e intercambia el sentido entre los la mímesis no es un procedimiento es- mas más recientes de creación artística, miembros de una cultura" (Hall, 2003, trictamente artístico, sino también bio- tales como el performance, la instala- p. 15 trad. autor). lógico y conductual. La primera relación ción y el videoarte, la relación que esta- mimética es la de la reproducción, esto blecen las artes con el mundo, humano es, una acción que tiene por finalidad o natural, es una en la que el sentido se nizan los contenidos simbólicos que con- Este proceso es el que garantiza no sólo la aprehensión de la interioridad humana o de la realidad circundante, sino que posibilita la comunicación entre los Mediante las operaciones miméticas se establecen tres individuos; es decir, los intercambios tipos de relaciones, recordando que la mímesis no es un simbólicos que median entre los sujetos. procedimiento estrictamente artístico, sino La definición ampliada que ofrece Hall también biológico y conductual. corrobora el doble papel cognoscitivo y 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 revela mediante estructuras simbólicas que no necesariamente se refieren de manera directa a los fenómenos o acontecimientos que constituyen el tema de la obra. En esta cualidad mimética reside la función cognitiva de las artes, en su capacidad, siempre renovada, de generar diversas representaciones de la realidad humana. Jesús Eduardo Oliva Abarca ... . ... ... . . . . . . . .. . .. .. . .. REFERENCIAS Burke, P. (2002). Historia sacia/ del conocimiento. De Gutenberg a Diderot. Barcelona: Paidós. Bordieu, P. (2010). El sentido social del gusta. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI. Hall, S. (ed.) (2003). Representation: Cultural Representations and Signifying Pradices. London: Sage. Platón (2000). Diálogos. México: Porrúa. Read, H. (1976). Arte y alienación. Buenos Aires: Proyección. Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. Schaeffer, J. (2002). ¿Por qué la ficción? Toledo: Lengua de trapo. Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós. Tatarkiewicz, W. (2008). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Ternos. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Barcos para dentro o mundos navegando (2005) Ensamble de cuat.ro barcos papirofléxicos; mapas planisferio y poliuretano - 41 x 41 x 41 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL ,, PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Art and Play in the Pediatric Hospital. An Interdisciplinary Approach Ana Fabiola Medina Ramírez • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. La infancia transcurre entre la imaginación y ABSTRACT. The childhood passes between imagination el ¡uego. Un palo es un caballo, una ca¡a un castillo, un and play. A stick is a horse, a box a castle, a tree is a giant árbol un gigante y una cama una embarcación que traslada a tierras fantásticas, no importa que esa cama sea la de un hospital. El presente escrito narra la experiencia del anda bed a boat that moves to fantastic lands, no matter this bed is in a hospital. This work tells the experience of the workshop artists · toys developed in the playroom of Taller de juguetes de artistas desarrollada en la ludoteca the Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidel Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidad, dad that serves the low-income population in the state of que brinda servicio a la población de baios recursos en el estado de Nuevo León, México. Nuevo Lean, Mexico. PALABRAS CLAVE: ¡uego -¡uguete - territorialización - edu- KEYWOROS: Carne - Toy - Territorial - Art Education - Pedi- cación en el arte - paciente pediátrico - interdisciplina. atric Patient - Jnterdisciplinary. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO on muchas las necesidades incomprensible, los objetos no se deben cuatro estudiantes que realizan trabajo alrededor y dentro de un tocar, se tienen agujas que lastiman las social para dar continuidad el resto de hospital, sobre todo cuan- muñecas, sábanas blancas, camas frías, la semana. do éste brinda atención a paredes vacías. La dificultad de habitar la población de bajo nivel este espacio afecta el ánimo infantil en Planteo el Taller de juguetes de artistas detrimento de su propia salud. con base a otros trabajos similares en adquisitivo. Ante la falta de recursos económicos para solventar gastos de- contextos hospitalarios que he seguido rivados de la situación hospitalaria, el Recibí con mucho entusiasmo la invita- de cerca y que me parecen interesantes. hambre y el agotamiento físico y aní- ción a participar como voluntaria en el Entre éstos, está el proyecto CurARTE, mico de familiares, es probable que el hospital pediátrico. Antes había hecho desarrollado por la Universidad de Sa- juego de niñas y niños sea una de las algunos proyectos en otros espacios lamanca y el Museo Pedagógico de Arte preocupaciones menores. Sin embargo, hospitalarios : pintar murales en áreas Infantil (MAPAI) de la Facultad de Bellas su falta es sensible. de juego del Hospital Universitario de la Artes de la Universidad Complutense UANL, ofrecer pláticas de sensibilización de Madrid (Ullán, 2005, p.103), en el En la explanada del hospital, pequeños a personal de salud y talleristas sobre que surgió el diseño de juguetes como de todas las edades, pacientes en es- cómo y con qué objetivos trabajar acti- elemento importante en el trabajo con pera o hermanos, corren de un lado a vidades artística con niñas y niños hos- pacientes pediátricos. De estos estudios otro, pretenden escalar pilares, entran pitalizados, y llevar talleres a pacientes retomo dos aportaciones básica para y salen por las puertas automáticas, se once-pediátricos en una clínica de alta el taller: el diseño de los juguetes, y las esconden en las jardineras, brincan especialidad del IMSS. funciones del juego y del juguete en el charcos, lloran o duermen agotados ambiente hospitalario. en el regazo de sus padres. Dentro, la Con estas experiencias como antece- situación de hospitalización no es muy dente, desde los primeros días empecé Noemí Ávila (2005, p.153) destaca tres distinta. El contexto ajeno, vivido como a analizar el tipo de actividades que pu- funciones importantes del juego en el hostil en la mayoría de los casos, en el dieran tener mayor impacto en esta nue- contexto hospitalario: Ayuda al paciente que se ve sumergido el paciente pediá- va oportunidad, considerando que sólo pediátrico a afrontar, elaborar y canali- trico, se suma al problema de salud. Per- podría asistir los lunes por la tarde, pero zar una situación estresante del trata- sonas desconocidas utilizan un lenguaje que podía contar con un grupo de tres a miento; reduce el carácter de distinto �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 del contexto hospitalario en relación a los otros espacios que habita (casa, escuela); y facilita aprender sobre la expe- Se diseñan juguetes que estimulan la expresión plástica: dibujo, pintura, modelado, así como el manejo de riencia del hospital y los procedimientos materiales reciclados como papel, cartón. médicos. Ávila distingue también tres modalidades de actividades lúdicas en la práctica hospitalaria: no puede levantarse de su cama, pero al paciente pediátrico en la experiencia • El juego como recreación: sirve al pa- se le retira al terminar el horario de la del arte, creando objetos lúdicos que in- ciente pediátrico como entretenimiento ludoteca. Además de la ludoteca, está viten a la exploración de los materiales o diversión durante aquellos periodos el programa "Sigamos aprendiendo en y provoquen la fascinación por la trans- de tiempo en los que no hace casi nada. el hospital" de la Secretaría de Educa- formación de las formas, el color, las tex- • El juego como educación: proporciona ción, que tiene otro espacio al que se le turas, las líneas, etcétera. El TJA se llama estímulos que le ayudan a conseguir un conoce como "la escuelita". Éste se abre así porque vincula esta actividad crea- adecuado desarrollo. en un horario matutino en el que una tiva con el gusto de varios artistas por • El juego como terapia: resulta útil para maestra asigna actividades escolares a diseñar sus propios juguetes, como es expresar los miedos y ansiedades res- cada niña o niño de acuerdo a su edad el caso de Picasso, Kandinsky, Calder, así pecto a lo que sucede durante la estan- o grado que cursa. Aún con este apoyo, como Toledo y Coronel. Muchas de sus cia en el hospital. Es importante mencio- son muchas las horas sin actividades es- creaciones han sido modelo de nuestras nar que no he encontrado en ninguna colares o juegos. propias versiones, como los papalotes de Toledo, los títeres de Kandinsky y los de sus publicaciones alguna descripción o imagen de los juguetes que se han di- El Taller de juguetes de artistas (TJA) sur- móviles de Calder. Por lo general, inicio señado en estos proyectos. ge con diversos objetivos que se entrela- la actividad platicando al paciente la re- zan, el principal de ellos es el de suplir ferencia del juguete que elaboraremos. Por razones de salud y seguridad, en el un poco esa necesidad de juego elabo- hospital pediátrico los familiares no tie- rando un juguete que pueden conser- Nivel emocional. Se propone el arte nen permiso de llevar juguetes propios var para jugar el resto de la tarde y los como vehículo de manifestación y ma- a sus pacientes; sin embargo, el hospital días siguientes de hospitalización. Estos nejo de emociones. El hecho de que la cuenta con una ludoteca bien equipada objetivos se dirigen a distintos niveles: mayoría de las superficies de los jugue- con juegos y juguetes para niñas y niños plástico, emocional y social. tes requieran de los diseños infantiles, ya sea dibujo, pintura o modelado, faci- de todas las edades, a donde acuden de 16 a 18 hrs. entre semana, siempre que Nivel plástico. Se diseñan juguetes que lita la proyección emocional en el objeto haya personal voluntario o de servicio estimulan la expresión plástica: dibujo, que se crea. El paciente pediátrico dibuja social que les invite. En el caso de los pintura, modelado, así como el mane- en la pieza del rompecabezas colectivo o juguetes de la ludoteca, éstos se pres- jo de materiales reciclados como papel, sobre el papalote a su familia o mascota. tan al cuarto si el paciente pediátrico cartón, etcétera. Se busca sensibilizar Elabora un títere que puede ser tanto un Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO personaje familiar como un superhéroe, proceso que implica imaginar el espacio, diátricos se les muestran los juguetes un doctor o enfermera; modela una ma- habitarlo en la metáfora: "... el espacio que se han hecho en estos meses, y se riposa o un ratón. Uno de los pacientes infantil sería ante todo espacio para la les invita a trabajar en el diseño de uno dibujó al caballo que lo tumbó. práctica y la representación, es decir, nuevo. Hay niñas o niños que desean espacio consagrado por un lado a la in- hacer más de uno para que se quede Otro aspecto importante en este pro- teracción generalizada y, por el otro, al en el taller. ceso es lograr que el paciente se sienta ejercicio intensivo de la imaginación .. :' autosuficiente y esto se busca al permitir (Cabanellas, 2005, pp.15-16). Al dejar su juguete de manera voluntaria, los niños participan de una colec- que realice la actividad plástica a su ritmo. Con este objetivo, se pide al familiar El hospital es un entorno ajeno, senti- ción realizada por pacientes pediátricos que le acompaña, o a los mismos vo- do como hostil por las circunstancias como ellos y forman parte de ese grupo luntarios, que sea el propio paciente el mencionadas al iniciar este escrito. Los alegre. Este es un indicio de pertenencia, que complete paso a paso su juguete, ya juguetes que se diseñan en el taller son importante para sentirse acogido den- que es común que los adultos terminen propicios para cargarse con las proyec- tro de un grupo de iguales (otros pacien- haciendo todo el trabajo. Se asiste a la ciones infantiles, de esta forma, un poco tes como él o ella) que están presentes niña y al niño sólo en caso de que esté de sí viene a ocupar un espacio en el en cada juguete que han dejado. Otra si- impedido por completo para realizar entorno visual, ya sea junto a él en la tuación a destacar es que hay pacientes cierta acción. cama, sobre el buró o en la pared como que, por tratamientos médicos, deben decoración, de manera que el paciente regresar en distintos periodos al hos- Otro objetivo importante, dentro del ni- pediátrico puede encontrarse en el en- pital. Volver y encontrar el juguete que vel emocional, es usar el juguete como torno e introyectarlo de nuevo. Esta es realizaron resulta reconfortante, pues apoyo al proceso de territorialización, la función psicológica del juguete lle- los niños muestran a los otros pacientes que es necesario para la adaptación a vado a la cama de hospital, además de su aporte a la colección. El hospital ya la situación hospitalaria. Territoria/izar ofrecer minutos de entretenimiento. Los no les es tan ajeno. el espacio es un concepto que tomo del juguetes que quedan en la colección trabajo de investigación de Isabel Caba- que se ha formado, cumplen de otra Nivel social. El proceso de creación del nellas (2005), y se define como hacer manera la función de territorializar. Al juguete se realiza dentro de una situa- suyo el espacio, habitarlo. Este es un llegar a la ludoteca, a los pacientes pe- ción que propicia la interacción y el aprendizaje. Se busca crear un ambiente de convivencia en el que los pacientes El espacio infantil sería ante todo espacio para la práctica pediátricos se reconozcan como partici- y la representación, es decir, espacio consagrado por un pantes de un proyecto con continuidad. lado a la interacción generalizada y, por el otro, Algunos de los juguetes son un logro al ejercicio intensivo de la imaginación. colectivo, como el caso del mural de piezas de rompecabezas, los cubos mágicos, 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las pinos de boliche y los bloques de comentarios, reacciones y toda acción La idea de realizar un juguete le agrada construcción. Estos forman parte de la que suceda como efecto de la actividad mucho a niñas y niños. Les gusta dibu- colección del TJA, ya que no pertenecen que se propone. Llevo un registro foto- jar y pintar sobre las diversas superficies, a un paciente en particular. gráfico y un diario que sirve para docu- disfrutan el proceso de armado pero, mentar cada sesión del TJA. La finalidad sobre todo, han expresado el gusto Durante la actividad se crea también un de esto es la reflexión personal sobre el por aprender algo nuevo que pueden momento propicio para que los pacien- trabajo realizado que incluye valorar las replicar en casa. El arte ofrece maneras tes pediátricos se conozcan e intercam- actividades. Debido a que no se trata de distintas de ver lo cotidiano; en este bien algunas impresiones, a manera de una investigación, no es posible ofre- sentido, la creación del juguete a partir pláticas casuales entre ellos o con la ta- cer conclusiones o resultados sino sólo de materiales comunes muestra esta llerísta. Este taller no entra en la moda- apreciaciones cualitativas. función del arte. Por ejemplo, en el TJA lidad de arte-terapia porque no se lleva se usa el papel de china para modelar un registro o seguimiento de ninguno de Hasta el día de hoy se han realizado una cualquier figura arrugando, torciendo o los casos particulares; sin embargo, se gran cantidad de juguetes: papalotes, haciendo bolitas. Esta nueva manera de motiva el diálogo y se escucha con aten- marionetas, perinolas, cubos mágicos, trabajar el papel de china es divertida ción, tratando de que la intervención se caleidoscopios, figuras de unicel y papel para ellos, porque, además, no se busca dirija a aliviar el momento de tensión o de china, poliedros flexibles, juegos de perfección en las formas sino conseguir motivar a mejorar la actitud ante los tra- mesa con taparroscas, entre muchos. el personaje agregando color y detalles. tamientos médicos necesarios. Hago lo posible por llevar ideas nuevas en cada sesión, aunque no es del todo El proceso de creación del juguete ha Como se señaló en la introducción a este necesario, ya que pocas veces se trabaja sido ocasión para la convivencia entre escrito, este es sólo el relato de una ex- con los mismos pacientes. el familiar (papá, mamá, abuelita, tíos, hermanos mayores) y el paciente, ya que periencia personal, no se trata de una investigación formal, puesto que no se Los juguetes que propongo son aquellos lo confeccionan entre los dos. Realizado ha presentado como tal al hospital. Sin que estimulan de manera destacada la de esta manera, el juguete simboliza un embargo, mí interés por realizar un tra- creatividad en niñas y niños. Este es el regalo cargado de afecto. Otra situación bajo que aporte en algo a la salud del caso de las figuras con bolitas de unícel, es que muchos de los padres de familia, paciente pediátrico, me obliga a posicio- pintadas de distintos colores; y limpia sobre todo las madres, permanecen al narme en el rol de observador partici- pipas, también de varios colores. Las lado de su hija o hijo enfermo por largos pante atento a las habilidades infantiles, ideas son inagotables con este material. períodos, en ocasiones durante todo el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIATRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO tiempo de hospitalización, descuidando una experiencia de apertura hacia lo do para recibirlas y ayudar a manejarlas, a los hijos que se quedan en casa. Tal estético. ya que pueden desbordarse y provocar frustración o mayor ansiedad. Como como lo han externado, esto es algo que los angustia. Aunque no lo había consi- En el caso particular del paciente pediá- ejemplo de esta experiencia, un pacien- derado, el TJA también ha alcanzado a trico no se debe olvidar la situación de te once-pediátrico de 3 años de edad estas madres brindándoles algo más salud. Son niñas y niños que recién han agarró a patadas a la marioneta-doctor. que un momento de distracción junto salido de una operación, permanecen Es evidente que quería descargar el co- a su paciente, pues es común observar medicados y por lo regular tienen una raje que le tenía por procedimientos que se animan a crear otro juguete para aguja en el torso de una de sus manos. que le son agresivos. Sin embargo, no enviar a sus hijos que se quedan en casa. Aunque lo desean, no siempre están resulta benéfico para el propio paciente en el mejor ánimo de trabajar. Por ello, tener sentimientos negativos hacia el lo ideal es preparar actividades que médico que lleva el tratamiento que le requieran diversos niveles de habilida- dará salud. Así que la marioneta-doctor des o esfuerzo en su proceso creativo y se levantó del piso a dialogar con él y lle- que de cualquier manera los productos gar a una relación con mejores términos. Como conclusión a este relato, quisiera destacar que la educación en el arte tiene muchos ámbitos de actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un proceso de sensibilización previo, por ello la interdisciplina. Trabajar actividades artísticas con niñas y niños requiere conocimiento pleno de las distintas líneas de desarrollo infantil (psíquica, motriz, dibujo, lenguaje, etcétera), pues no se trata sólo de proporcionarles materiales plásticos, sino de enseñarles a resulten muy atractivos. Otra razón es que, por lo general, se trabaja con gru- En muchos casos al papel de tallerista pos multinivel. Esto es que en la misma se suma el de ser escucha, compañía y mesa estarán sentados niñas, niños y jó- soporte. Como ejemplo, presento otro venes desde 3 a 15 años de edad. A los caso de paciente once-pediátrico. Un pequeños les encanta sentir que están niño de nueve años a quien se le sugi- haciendo algo como los mayores, pero rió que dibujara con gises de colores a éstos últimos esta idea no resulta tan en una cartulina negra la imagen que atractiva. le provoca la palabra "Llueve". El niño utilizar técnicas que faciliten la expresión de su subjetividad. dibujó gotas de lluvia enormes, que se En cuanto al aspecto proyectivo que va desplomaban pesadamente sobre la implícito en la actividad artística, la ex- tierra creando grandes salpicaduras y El educador en el arte es un embajador presión de las emociones tiene sus cui- haciendo un sonoro "splash", según el del arte: debe promoverlo y desarrollar dados, por lo que se debe estar prepara- relato del propio paciente. De no haber competencias que sensibilicen la apreciación estética y la producción creativa. En este sentido, se debe considerar las La educación en el arte tiene muchos ámbitos de necesidades particulares que se van a actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un cubrir con el taller, así como facilitar que proceso de sensibilización previo. el encuentro con el arte se traduzca en 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �ARTE Y JUEGO EN El HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 estado junto a él, el esquema de salpicadura lo hubiera interpretado como una planta. Dibujó también rayos que caían con estruendo rebotando sobre la tierra en la que había una pequeña casa. Al final, el paciente, dibujo en el centro de la cartulina, afuera de la casa, un monito de palitos con un globo de diálogo donde escribió "Que ya deje de llover". Ana Fabiola Medina Ramírez •.......................... REFERENCIAS Avila Valdés, Nohemí (2005). Aplicaciones virtua- les de arte infantil en contextos hospitalarios. En Belver, Moreno y Neue Arte infantil en contextos contemporáneos. (pp. 145·154) España: Eneida. Cabanellas, Isabel (2005). Territorios de la infancia. Diálogos entre arquitectura y pedagogía. España: Grao. Ullán, Ana María (2005). Arte y creatividad infantil en los contextos hospitalarios. En Belver, Acaso y Merodio. Arte infantil y cultura visual. (pp. 101114) Madrid: Eneida. Es Licenciada en Psicología con Maestría en Artes y Doctorado en Filosofía por la Universidad Autó noma de Nuevo León. Investigadora interesada en la psicología del arte infantil, autora de los libros: El juego de los trazos publicado por editorial Trillas, en el 2010, y Proce sos formativos y expresión creativa en la infancia de ediciones Conarte, 2015. Ha participado con capítulos de libros y artículos en diversas revistas entre las cuales destacan Cáthedra de la UANL y Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid. Como académica participa en diversas instituciones incluyendo la Facultad de Artes Visuales (UANL), el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y la Escuela Adolfo Prieto de CONARTE. Es artista plástica con exposiciones de dibujo, pintura, instalación y arte objeto. También es promotora cultural. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �' / / / Árbol (2015) Árbol, pernos y cable acerado • 4 x 4.30 mts / �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 / LA AUDIOVISION COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO The audiovision as se miosis sou n d - i mage <><><>0<><><><><><:>0<>0<><><><:>0<><>000«><>-0000 Gustavo Peña y Lillo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Este trabajo se orienta hacia el análisis del ABSTRACT. This work is oriented towards the analy- producto audiovisual e indaga la obra como un modo sis of audiovisual products and explores the work de representación de la extimidad. La relación entre el as a way of representing extimity. The relationship sonido y la imagen es una parte esencial de una pe- between sound and image is an essential part of a lícula Y, en el presente apartado, se expondrán distin- movie and, in this paragraph; other concepts that tos conceptos que describen esta interacción. A pesar describe this interaction wi/1 be presented. In gen- de la importancia del sonido, siempre se omite de los eral, despite the importance of sound normal/y it is análisis y del recuento de la experiencia cinematográ- omitted in both analysis and counting the cinematic fica, con la excepción de la música. experience, with the exception of music. PALABRAS CLAVE: imagen - sonido - film - visual - es- KEYWORDS: image - sound - film - visual - spectator - pectador - animación. entertainment. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 51 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO a proyección de una pelí- podría servir de modelo alrededor de del film y sobre el cine como evento au- cula determina dos gran- la que se mueven sus variaciones, "qué diovisual tuvo una aparición tardía -y des focos de atención: fuiste a ver", "hace mucho que no vemos aun es escasa respecto de otros aspectos por un lado lo proyectado, una película", "no sé cuál ir a ver". Estas cinematográficos-. _..__ _. formas visuales y sonoras frases del lenguaje cotidiano son una que delinean los límites de una narra- forma de expresar lo que el investigador Pasaron casi cincuenta años de cine so- ción; por otro lado, la construcción que Rick Altman llama la falacia ontológica, noro para que comenzaran a aparecer hace el espectador a partir de dicha pro- que identifica la creencia de que el cine texto completos que estudiaran el soni- yección. Se puede designar la primera sólo es visual y que el sonido es una idea do cinematográfico en forma clara, sis- como el producto audiovisual, que indi- accesoria (Biancorosso, 2009, p. 264). temática y profunda, por ejemplo, Film ca el conjunto de los elementos físicos Sound (E. Weis y J. Belton, 1985), Un- y narrativos que componen el aspecto Un error que induce a considerar que heard me/odies (Gorbman, 1987), Au- material del film. El segundo es el objeto las películas además tienen sonido y por dio Design (laza, 1991) y La Audiovisión audiovisual, que designa al conjunto de eso sólo se ven, porque lo sonoro no es (Chion, 1993), los cuatro publicados los elementos mentales, afectivos y cul- un aspecto relevante, se ve algo que tie- durante la misma década. De los libros turales, resultado de la percepción me- ne sonido agregado. Si bien es un hecho publicados posteriormente, se destaca diada por la interpretación del producto incuestionable que es posible seguir un Sound Design (Sonnenschein, 2002). audiovisual. alto porcentaje de muchas películas sin escuchar, al mismo tiempo esto cambia En el presente, casi treinta años después A partir de esta diferencia, se puede de- el objeto de la percepción. Esto es equi- de aquellos primeros estudios y a pesar cir que un grupo de espectadores asis- valente a ver un cuadro sólo de lado, o de la atención que se le dedica desde te a la misma proyección, el producto con muy poca luz, o a través de un filtro, entonces, la diferencia con los estudios audiovisual; pero, dado que no todos o grabado en video. Así, las películas no dedicados a la imagen todavía es consi- responderán de la misma forma, no to- tienen sonido, son imagen/sonido, he- derable; y la bibliografía relevante sobre dos aprehenderán de igual manera las cho que influye tanto en la producción el sonido cinematográfico casi no ha au- imágenes y los sonidos, no todos verán como en la recepción y razón por la que mentado, con la excepción de los estu- la misma película, sino que construirán es imprescindible abordar el sonido en dios sobre la música del film. su propio objeto audiovisual. Una decla- cualquier análisis cinematográfico. La bi- ración como "vamos a ver una película" bliografía sobre la especificidad sonora Frente a los miles de libros e investigaciones que se ocupan sobre todos y cada uno de los aspectos de la imagen, de su Hay tres libros que tratan el tema específico del sonido producción y desde hace unos años de la en las películas de terror, Music in horror film (Lerner, recepción, una búsqueda actual, tanto 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die for. en las grandes librerías (Amazon, Barnes and Noble, Abebooks, Alibris) como en 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �las páginas especializadas (filmsound. una la proporción bibliográfica mencio- de proyección. Si bien el material fílmi- org, designingsound.org), sólo arroja nada arriba. Esta situación se revela con- co es un material inerte sonoramente, unos cuantos libros sobre diseño de soni- tradictoria, puesto que para muchos his- ya sea por no incorporar sonido, ya sea do, tan pocos que sería posible leer toda toriadores el cine siempre fue sonoro, ya porque no es posible escucharlo en ese la bibliografía existente. Lo mismo pasa que desde sus comienzos fue un evento estado inactivo -a diferencia de los con las investigaciones, según puede ve- musical; de modo que para el especta- fotogramas que sí pueden ser vistos so- rificarse, por ejemplo, revisando bases dor cinematográfico las películas nunca bre el celuloide-, la proyección sí tiene de datos como Proquest. En español la fueron mudas. sonido. Una consideración similar en la bibliografía es todavía más reducida, pintura equivale a no considerar las cir- entre la que se destacan La dimensión Sin embargo, considerar la primera eta- cunstancias ambientales de exhibición sonora del lenguaje audiovisual (Rodri- pa de la cinematografía como de un cine de un cuadro. Así, el análisis del cine se guez, 1998), y el primer libro mexicano mudo, permite apreciar algunas cuali- ha centrado en el film como producto, sobre el tema, Pensar el sonido (Larson, dades del pensamiento sobre lo que es prestando poca atención al espectador y 2010). el análisis y la vivencia cinematográfica. al sonido. En particular, se ha ocupado Mudo es un calificativo muy específico, de las imágenes de ese producto, dejan- En el caso particular del sonido en las pues una película muda, no sin sonido, do de lado el sonido y su relación con películas de terror, si bien la mayoría no silente, no insonora, es una película dichas imágenes. de los libros que estudian el género que no habla, que no proyecta palabras. hacen referencia al sonido, no dedican En inglés es más claro el concepto de la El producto audiovisual, la unidad pro- capítulos completos a su análisis, sino película sonora, llamadas talkin picture, yectada, también es asimilado en forma sólo apartados o comentarios aislados lo que resulta paradójico puesto que es- global, como objeto audiovisual, de ahí a lo largo del texto. A la fecha, hay tres tas películas eran musicales y la mayoría que lo que el espectador dice ver, es el libros que tratan el tema específico del de los diálogos aparecían en carteles, resultado de una relación gestáltica en- sonido en las películas de terror, Music in como durante la etapa previa. tre la imagen y el sonido. Esto es lo que explica Michel Chian (1993) con el aná- horror film (Lerner, 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die far; sin De estos hechos se puede entender, en lisis de las relaciones audiovisuales que embargo, los dos primeros están dedica- primer lugar, que lo propio del sonido ci- ocurren en la interacción entre la ima- dos principalmente a la música del film, nematográfico es la voz y ésta como por- gen y el sonido de un film, el contrato el primero en su totalidad; y el segundo tadora de palabras. En segundo lugar, audiovisual, como lo denomina. En este en sus tres cuartas partes, emulando se confunde el medio con la situación contrato "estas percepciones se influyen Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 53 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO mutuamente, y se prestan la una a la cíproco de cada componente al otro, soldadura irresistible y espontánea otra, por contaminación y proyección, como el valor expresivo e informativo que se produce entre un fenómeno sus propiedades respectivas" (Chion, p. con el que un sonido enriquece una sonoro y un fenómeno visual mo- 20). imagen dada, hasta hacer creer, en la mentáneo cuando éstos coinciden impresión inmediata que de ella se tie- en un mismo momento, indepen- Por otra parte, esta influencia no deriva ne o el recuerdo que de ella se conserva, dientemente de toda lógica racional en una fusión total de los elementos, que esta información o esta expresión (p. 65). pues al mismo tiempo que los elemen- se desprende de modo "natural" de lo tos se combinan, también están yuxta- que se ve y está ya contenida en la sola El autor aclara que la experiencia no es puestos y diferenciados (Chion, p. 175). imagen. En todo este proceso se tiene la automática, porque no sólo depende de El concepto de contrato audiovisual seña- impresión, eminentemente injusta, de aspectos momentáneos de la relación la que entre imagen y sonido existe una que el sonido es inútil y que reduplica entre imagen y sonido, sino también del relación de interacción en la que cada la función de un sentido que en realidad sentido y el contexto de film. Igual que componente influye en el otro y provoca aporta y crea, sea íntegramente, sea por el valor añadido, la síncresis también una interpretación del conjunto que no su diferencia misma con respecto a lo depende de aspectos culturales (pp. 30, se podría inferir de la sola observación que se ve (p. 16). 65-66). Así, el sonido cambia la forma en la que La síncresis contribuye, en el ámbito de se ve la imagen, de la misma manera la percepción audiovisual, a la sensación Para estudiar estas relaciones, Chion que la imagen cambia la interpretación de verosimilitud, entendiendo este con- propone algunos conceptos y términos del sonido escuchado. Este efecto per- cepto literario como lo comenta H. Beris- como audiovisión, valor añadido y sín- ceptivo funciona a partir del sincronis- táin, citando a Greimas: cresis; y propone que el cine no se ve, mo entre imagen y sonido y los rasgos El efecto del sentido no es la verdad sino que se audiove, pues considera que de verosimilitud del sonido respecto de sino un hacer-parecer verdadero la relación entre imagen y sonido no co- la realidad representada. Chion explica pues se construye un discurso cuya rresponde a la suma de dos elementos que el sincronismo da lugar al fenóme- "función no es decir la verdad sino distintos, dirigidos a sentidos diferentes no de síncresis: lo que parece verdad" porque no se de la imagen o la audición del sonido por separado. e interpretados de manera indepen- (palabra que forjamos combinan- persigue "la adecuación con el refe- diente. do "sincronismo" y "síntesis") es la rente sino la adhesión del destinata- Para Chion, el espectador es un audioespectador que experimenta una acti- El concepto de contrato audiovisual señala que entre tud perceptiva específica que propone imagen y sonido existe una relación de interacción en la llamar audiovisión (Chion, 1993, p.11); que cada componente influye en el otro. y define el valor añadido, el aporte re- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 renciarlos de los que sí tienen su fuente Liberado el sonido de esta exigencia material, no es natural en el espacio de la diégesis. Sin necesario que las causas deban de ser físicas, en cambio, embargo, otros autores como Herbert tambien pueden ser emocionales o alegóricas. Zettl y David Sonnenschein los llaman no literales para contraponerlos a los literales, que indican las causas físicas rio" para que lo "lea como verdade- general. La definición sugiere que para diegéticas de la ocurrencia del sonido. ro". Para que ello ocurra, el discurso que el sonido sea verosímil no necesita Para el primero, los sonidos no literales debe corresponder a su expectativa reproducir la realidad. Esto es, que el pueden ser más correctos para expresar (2008, p. 29). sonido del film, en su conjunto, no re- al personaje que el sonido literal, en quiere de sonidos particulares que, por principio, correctos por corresponder di- Esta independencia de la lógica que des- convención, representen el comporta- recto al objeto que la imagen representa cribe Chion, permite asociar imágenes a miento sonoro de los objetos que com- (Sonnenschein, 2002, p. 179). sonidos que no se corresponden de ma- ponen la imagen, como si se presenciara nera estricta con lo que se ve, sino con lo el desarrollo de las acciones en la vida Como explica Zettl, los sonidos no li- que se busca expresar con dicha imagen cotidiana. Liberado el sonido de esta terales sí pertenecen al espacio de la o secuencia de imágenes. En términos exigencia material, no es necesario que historia, por eso no es tan importante del autor, esto opone los conceptos de las causas deban de ser físicas, en cam- localizar la fuente que los produce, sino expresión y reproducción, pues "el soni- bio, también pueden ser emocionales o la función que cumplen para aclarar, do tiene aquí que narrar una afluencia alegóricas; y las sensaciones asociadas intensificar o ayudar a interpretar la his- de sensaciones compuestas, y no sola- no son sólo las que permitan evocar la toria (2008, p. 337). Zettl diferencia así mente la realidad sonora propiamente velocidad, la violencia o la textura de un el espacio físico, la escenografía, la utile- dicha del suceso" (Chion, p. 110). Así, material, sino también el conflicto, la di- ría, la acústica de las voces, del espacio el sonido cinematográfico será recono- ferencia cultural, el erotismo, el peligro, narrativo, del texto fílmico. cido por el espectador como verdadero, la soledad, la alegría, etcétera. eficaz y conveniente, no si reproduce el Por último, hay que diferenciar entre so- sonido que emite en la realidad el mis- Todos estos aspectos dramáticos no se nidos expresivos, en términos de Chion, mo tipo de situación o de causa, sino encontrarán en la imagen, menos en y sonidos no literales. Un sonido expre- si vierte -es decir, traduce, expresa- el sonido; pero sí en la interacción de sivo no se interpretará o percibirá como las sensaciones asociadas a esa causa ambos. Como sintetiza el mismo Chion, no literal, pues incluso cuando ese sea (Chion, p. 107). "la combinación contrastada ... tiene un su origen, el proceso de producción lo in- poder evocador y expresivo más fuerte" tegra a la imagen mostrándolo como el Si bien la explicación fundamenta el va- (p. 178). El término común para estos sonido natural que representa. Ese es el lor expresivo de los sonidos, también es sonidos que no pertenecen al espacio caso del rugido de un animal feroz y de importante leerla de modo negativo y de la historia es no diegéticos, para dife- los disparos, que, en general, son soni- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO dos compuestos para lograr comunicar realismo emocional (Dancyger, 2007, p. cipio la ventaja de su naturalidad y su sensaciones de urgencia, miedo, peligro 393). El primero hace referencia a una relación con algunos aspectos técnicos y poder. A pesar de la composición, por selección y mezcla sonora que pretende de la última etapa de producción del compleja que sea, se muestra y se per- mostrar una realidad cotidiana, colabo- sonido de una película, también resulta cibe un rugido y un disparo, para estos rando con la producción de una sensa- demasiado simple y encuentra rápido ejemplos. ción de realismo, como si los sonidos límites para diferenciar sonidos o clases fueran producidos por los objetos que se de sonidos dentro de la amplia categoría En cambio, la función de un sonido no ven en la imagen, el movimiento de una de ruidos o, con una denominación más literal tiende a ser esencialmente ex- silla o el sonido del tráfico. El segundo apropiada, efectos de sonido. Desde el presiva, por ejemplo, la música, o en tiende a alterar el significado denota- punto de vista del análisis, es convenien- una pelea los efectos de movimiento de tivo de la imagen y con esto la sensa- te diferenciar clases de sonido dentro aire, whooshes, que acompañan a las ción de realismo del film (Dancyger, pp. del grupo de efectos, pues no todos tie- acciones para mostrarlas más rápidas y 393,396). Para este autor, el sonido nen la misma función ni están tratados precisas, o también los efectos de mo- comunica ideas en la misma forma que de la misma manera ni estética ni narra- vimientos de los personajes de anima- lo hace el montaje, por yuxtaposición, tivamente. ción. Es preciso recordar que el efecto combinación o por el equivalente sono- de síncresis enlaza imágenes y sonidos ro de un cutaway (Dancyger, p. 349), un Por esta razón, en este trabajo se adop- concomitantes, sincrónicos, tanto en sonido que no corresponde a la escena tará una clasificación de los objetos so- una secuencia causal física -más cer- que se ve en ese momento. noros relacionada con el proceso de pro- cana a una reproducción o a un sonido ducción, la que si bien también presenta expresivo literal- como en una relación CLASES DE SONIDOS Y CÓDIGOS SONOROS sus límites, no propone una categoriza- dramática -de expresión, no literal-. Los libros de análisis cinematográfi- ción exhaustiva de los efectos, sino que co suelen diferenciar los sonidos en es más clara y eficiente que la simple di- En correspondencia con Zettl, que con- tres categorías: voces, música y ruidos visión tripartita. Esta clasificación consta sidera que los sonidos no literales sí (Casetti Francesco y DiChio Federico, de cinco categorías: diálogos, incidenta- forman parte de la historia, la diferencia 1998, p. 99), (S. Stam; R. Burgoyne; S. les, ambientes, efectos de sonido y músi- entre reproducción y expresión se puede Flitterman-Lewis, 1999, p. 80). Si bien ca. Los diálogos son el conjunto de todas describir también como realismo físico y este tipo de clasificación tiene en prin- las voces humanas. Esta área abarca los �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 diálogos propiamente dichos, los grabados durante la producción -el sonido directo-, los que resultan del doblaje, las voces interiores, de narradores y de multitudes. Los sonidos incidentales son La música incluye la música compuesta para la película (score), que se sitúa en el espacio extra diegético; y la música diegética o incidental, la que se escucha por los persona;es en una escena. los que hacen las personas o los objetos al moverse o desplazarse. Ejemplos de estos casos son los sonidos de la arma- dos de explosiones, motores y truenos. por los personajes en una escena, por dura de un caballero medieval, los pa- Como características de producción, mu- ejemplo, proviniendo de una radio o de sos de un personaje y los suaves golpes chos de estos sonidos no se graban en un músicos en escena. y roces producidos por la tela de la ropa. estudio y, luego de ser grabados, si bien requieren edición y pueden ser combi- Esta clasificación no es exhaustiva ni A diferencia de los incidentales, el soni- nados con otros, el sonido se reconoce está libre de ambigüedades o límites do ambiente no es un sonido puntual, que pasó por un proceso de grabación, reconocibles fácilmente. Por ejemplo, relacionado con elementos específicos pues si se coloca en relación con la ima- el sonido de una multitud en un estadio de la imagen. El sonido ambiente es gen, es verosímil y se presenta como un es un trabajo de diálogos; sin embargo, lo que se puede escuchar cuando no sonido que corresponde con la realidad, desde el punto de vista narrativo, funcio- hay diálogos, música ni actividad, por aunque sea en forma convencional. na como sonido ambiente. Algo similar ocurre con el tráfico que también, al ejemplo, el viento o el tráfico. Hay que diferenciar este tipo de sonido de uno En el caso de los efectos de diseño, en principio, es un trabajo de efectos de so- equivalente, es decir, cuando no hay vo- cambio, la versión final del sonido suele nido pero que funciona como ambiente. ces ni actividad grabado en producción. ser muy distinta de la grabación origi- No es el objetivo de este trabajo propo- Este sonido forma parte de los diálogos nal, que cumple la función de material ner una clasificación. En este punto es y es parte del sonido directo, en general, de trabajo en bruto a partir del que se conveniente alertar sobre los límites de no es el sonido ambiente principal y está obtendrá, por medio de distintos proce- cualquiera de ellas, que son útiles para grabado monofónicamente, a diferencia sos analógicos o digitales, el sonido ob- lo que fueron creadas. del llamado sonido ambiente, que es es- jetivo. En esta clase se encuentran, por tereo, justo para dar una sensación más ejemplo, las armas y naves de la ciencia Es distinto el resultado si el análisis se si- realista y que es agregado en el proceso ficción o las transformaciones de objetos túa en el espectador o en la producción. de posproducción. y criaturas. Por ejemplo, desde el punto de vista de la imagen, cuando el espectador ve un Los efectos de sonido incluyen dos gru- La música incluye la música compuesta personaje rememorando un hecho, sin- pos: hard effeds y sound design effects, para la película (score), que se sitúa en tetiza estos eventos como la escena en la según la terminología anglosajona. Los el espacio extra diegético; y la música que el personaje recuerda. Sin embargo, primeros indican, por ejemplo, los soni- diegética o incidental, la que se escucha desde el punto de vista de la producción, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO son dos escenas distintas. Por otra parte, en sus conceptos de masa, el rango de sonido, se le llama por las tareas que toda clasificación tiene límites incluso frecuencias, factura, la forma de produc- requiere. Se le puede definir como el para los propósitos que fue creada. Así, ción, y duración (Schaeffer, 1996). conjunto de todos los aspectos relativos al sonido de un producto audiovisual. En frente a una clasificación demasiado difusa, se elige una sustentada en el pro- Finalmente, hay que mencionar que va- este campo de la producción, el diseño ceso de producción del film, perspectiva rias de las características indicadas como de sonido es el equivalente de la direc- que tiene en general este trabajo. propias, no son exclusivas de un tipo de ción de fotografía, que considera aspec- código sino que son más usuales en di- tos tanto técnicos como conceptuales. Desde un punto de vista acústico, en cho código o es la forma de denomina- tanto sonido, los distintos elementos ción usual para una cualidad sonora en Desde el punto de vista disciplinar, el sonoros mencionados comparten carac- ese sistema. Por ejemplo, la velocidad diseño de sonido es un proceso proyec- terísticas acústicas: el tono, el timbre, la es compartida por todos los sonidos, tual, orientado por diferentes aspectos sonoridad, y la duración. Pero también, pero en general no se la nombra así al según el tipo de producto, que pueden como códigos, tienen propiedades espe- describir la música, sino que se usa el ser conceptuales, expresivos o narrati- cíficas. En el caso de los diálogos, se pue- término tempo o ritmo. En general no vos. El diseño de sonido engloba todos den mencionar, por ejemplo, la dicción, se usa el término melodía para describir los sonidos, tecnologías y procedimien- el acento o la velocidad. La música tam- el acento de los personajes ni los efectos tos usados en todas las fases de un pro- bién tiene características propias, como de sonido, aun cuando sea evidente en yecto, desde la concepción, pasando por la melodía, el ritmo, la armonía, el gé- los primeros y en los segundos lo pue- la planificación, selección, creación y nero, el carácter y la instrumentación. dan presentar usualmente. Este último procesamiento de sonido, hasta la mez- aspecto en particular no es un aspecto cla final. El resto de los sonidos, incidentales, am- común de análisis, sin embargo, es im- bientes y efectos, se pueden diferenciar portante durante la postproducción, El objetivo es construir un objeto sono- por ser convencionales o estereotipados cuando un efecto de sonido muy tonal, ro, entendido como objeto individual o y por su grado de estilización. Descrip- puede interferir con la música. como mezcla de sonidos, que contribuya tanto a las cualidades formales como a ciones más detalladas en estas áreas pueden hacer uso de las categorías EL DISEÑO DE SONIDO la comprensión, el significado simbólico, propuestas por Pierre Schaffer para el Si bien no hay una definición general la experiencia emocional o la utilización análisis de los objetos sonoros, basadas aceptada para el concepto de diseño de del producto del que forma parte. Tanto autores como diseñadores enfatizan que el proceso de diseño debe ser tal que El diseño de sonido es un proceso proyectual, orientado permita una integración orgánica con por diferentes aspectos según el tipo de producto, que el resto de las áreas de la producción, pueden ser conceptuales, expresivos o narrativos. lo que exige la colaboración con dichas áreas desde las etapas iniciales del pro- 58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �yecto. En este trabajo, los aspectos rele- del signo de Peirce, se define al signo llas imágenes que no refieren nada" (p. vantes del diseño de sonido son los soni- como una relación triádica: 59). En el ámbito del cine, el libro Cine- dos seleccionados y su mezcla, pues son Un signo, o representamen, es algo ma & Semiotics (Ehrat, 2005) trata la los que se relacionan de manera directa que está por algo para alguien en iconicidad de la representación fílmica, con la propuesta estética, la narración y algún aspecto o capacidad. Se dirige fundamentando los argumentos en las con el film como representación. El resto a alguien, esto es, crea en la mente clases de signos de la teoría de Peirce. de los aspectos técnicos pasan a un se- de esa persona un signo equivalente gundo lugar. o, tal vez, un signo más desarrollado. Para Ehrat, el cine cumple con el aspecto Aquel signo que crea lo llamo inter- relacional e iterativo del signo peircea- AUDIOVISIÓN Y SEMIOSIS pretante del primer signo. El signo no, e integra sus tres aspectos: la repre- En este apartado se explicará, en los está por algo: su objeto. Está por ese sentación, los objetos a los que ésta se términos audiovisuales específicos de objeto no en todos los aspectos, sino refiere y la interpretación que suscita Chion y semióticos generales de Peirce, en referencia a una especie de idea, en el receptor. En los términos de este que imagen y sonido producen un sig- a la que a veces he llamado funda- trabajo, el producto audiovisual refiere no que se interpreta en el proceso de mento [ground] del representamen aspectos del mundo y produce una in- audiovisión, a partir del que se atribuye (Charles S. Pierce, 1897, p. 1). terpretación. De esta capacidad, el autor concluye que "decir que el film es un sig- una significación a los iconos, índices y símbolos audiovisuales. Esto tiene como Para Peirce, los signos pueden ser ico- no es lo mismo que decir que es Repre- objetivo establecer la audiovisión como nos, índices y símbolos, según sea su sentación" (Ehrat, p. 138), es un signo un proceso de semiosis, que produce o relación con el objeto representado y el incluso antes de que narre. Para este au- asigna significación al producto audiovi- tipo de interpretación que promueven. tor la representación fílmica es, en esen- sual en el marco del uso del signo como En el caso particular de las imágenes, cia, icónica (Ehrat, pp. 135,137,148). representación. Lizarazo Arias (2004) explica lo siguiente: "Todas las exploraciones semióticas Para Peter Wollen (2012), el cine con- Se recurre al modelo semiótico de Char- aceptan que la imagen es signo icónico tiene los tres modos del signo, aunque les Sanders Peirce porque el modelo en tanto su formación y percepción im- los aspectos icónicos e indexales sean en audiovisual de Ch ion es peirciano y com- plican reglas culturales, no siendo así un general más poderosos. Sin embargo, a parte aspectos importantes con el mo- fenómeno natural de semejanza simple pesar de las diferencias teóricas mencio- delo psicoanalítico de Lacan, el otro eje objeto-imagen e implicando códigos nadas, para los fines de este trabajo, lo conceptual de este trabajo. En la teoría aunque laxos de información, en aque- importante es la aceptación general del Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO cine como representación y con esto del Lacan), o la realidad (de Peirce), cuya sistema, dicho aspecto no tuvo desarro- cine como signo. A partir de los concep- falta es la que "impulsa el proceso se- llo teórico-metodológico, de modo que tos básicos señalados, se puede apreciar miótico" (M.E. Bitonte, 2004, p. 5). Este el signo sauseriano adquirió un carácter que la teoría del signo de Peirce tiene di- aspecto limitado es lo que hace que el individual. versos puntos en común con la de Lacan. proceso no termine en el trayecto que va El mismo Lacan menciona a Peirce en del objeto al interpretante, sino que éste En cambio, para Peirce "el sujeto es suje- sus seminarios, en un caso para insistir impulse a su vez un nuevo proceso (la to de la red semiótica: el signo ocupa el sobre la relación ternaria que proponen; "semiosis infinita" de Peirce o la "deriva lugar del objeto ausente. Así, lo que re- en otro como una forma de descripción de la cadena significante" de La can) . cupera al sujeto en la semiótica de Peir- del discurso analítico; y en otro indican- ce es el carácter social -público- de do una equivalencia casi directa, que De esta forma, para Peirce un interpre- la significación" (p. 8). En términos de sólo diferiría en la utilización de nom- tante se convierte en un nuevo signo, de los elementos del signo de Peirce, "el in- bres distintos para los mismos conceptos la misma manera que para Lacan un sig- terpretante es la instancia de Terceridad (W. Pulice, n.d.). nificante remite a otro significante, pues que concentra los hábitos interpretati- según su conocida definición, "el signi- vos de una comunidad" (p. 11), lo que A modo de breve síntesis, se mencionan ficante es lo que representa un sujeto coincide con el análisis de Lacan, " lo que a continuación algunas coincidencias para otro significante". Ambos asignan distingue el símbolo del signo es la fun- destacadas. En primer lugar, ambos con- principal importancia al aspecto simbó- ción interhumana del símbolo" (p. 8). ciben la semiosis como un proceso, esta lico. "Lo que es para Peirce la fase más postura no se observa en Saussure. " En acabada del proceso semiótico -lo sim- Además de estas características genera- la medida en que se trata de un circuito bólico, es decir la ley- resulta también les entre ambas teorías, algunos autores que va de un mecanismo psíquico a un para Lacan la única mediación posible como, M.E. Bitonte, G. Pulice y l. San- mecanismo fisiológico -del concepto entre el sujeto y la realidad" (M.E. Bi- taella (L. Santaella, n.d.) han explicado a la imagen acústica-, no hay idea de tonte, 2004, p. 9). El otro aspecto com- algunas correspondencias más directas producción. La instauración del método partido es el carácter social del signo. entre los elementos de ambas tríadas, sincrónico y binario permite observar es- Como explica Bitonte (2004), el carácter Real, Simbólico e Imaginario, de Lacan; tados pero no procesos" (M.E. Bitonte, arbitrario del signo de Saussure lo hace y Objeto, Representamen e Interpretan- 2004, p. 5). eminentemente social, sin embargo, te, de Peirce. Por las similitudes mencio- debido a " limitaciones ideológicas" del nadas, la teoría de Peirce tiene para esta Esa idea de producción se observa en el aspecto interpretativo del signo, lo que conduce a otra coincidencia, la necesi- Para Lacan un significante remite a otro significante, dad de una estructura ternaria del signo. pues según su conocida definición, ªel significante es lo A su vez, ambos consideran el aspecto li- que representa un sujeto para otro significante. mitado del lenguaje frente a lo Real (de 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 una 'doble ida y vuelta' porque el soni- El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer... que esta información o esta expresión se desprende de modo "natural" de lo que se ve. do transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (p. 31). Esta doble ida y vuelta no ocurre tanto investigación la forma más apropiada propiedades respectivas" (1993, p. 20). en el plano del producto audiovisual, para el estudio del signo audiovisual, Luego define el valor añadido como: "el en la materialidad del medio, como en pues entiende el signo de una forma valor expresivo e informativo con el que el de la interpretación o más en el de la similar al psicoanálisis lacaniano y a la un sonido enriquece una imagen dada, percepción interpretativa. Las acciones audiovisión de Chion. hasta hacer creer...que esta información que Chion comenta, transformación, o esta expresión se desprende de modo influencia, reproyección, creer que el 'natural' de lo que se ve ..." (p. 16). sonido proviene de la imagen, son cam- Chion (1993) define la audiovisión al explicar que los medios audiovisuales bios de la percepción/interpretación no tienen un espectador, sino un au- Explica la síncresis como: "Soldadura del sonido producidos por la imagen y dioespectador, pues aquellos "suscitan irresistible y espontánea que se pro- viceversa. A su vez, el proceso de ida y una actitud perceptiva específica" (p. duce entre un fenómeno sonoro y un vuelta es el paso a una nueva etapa de 11), que es identificada en sus distintas fenómeno visual momentáneo cuando interpretación. La explicación de Chion formas en los conceptos elaborados por éstos coinciden en un mismo momento, coincide con la característica iterativa Chion, que antes se mencionaron. En independientemente de toda lógica ra- del signo peirceano en el que el inter- esta definición Chion involucra dos ele- cional" (p. 65). pretante produce un nuevo signo. Este mentos, el primero es la referencia al nuevo signo, resultado de la interpreta- receptor, lo que permite analizar sus de- Tanto la influencia mutua, como adjudi- ción del signo original, es lo que Chion finiciones según el concepto tripartito de car a la imagen los aportes expresivos e refiere como transformación, influencia signo. En segundo lugar, se explica que informativos del sonido correspondien- o reproyección. la experiencia audiovisual es una per- te, para hacer creer que el sonido se des- cepción integrada acústico/visual. Así, prende de la imagen, como la soldadura El concepto de audiovisión refiere así a no sería posible hablar del signo fílmico irresistible y espontánea son referencias la característica recíproca, la doble ida y sin considerarlo un signo audiovisual. a un proceso de interpretación, un tipo vuelta del proceso de semiosis audiovi- Chion describe el contrato audiovisual de lectura audiovisual. Esto mismo ocu- sual. A partir del producto audiovisual, como un proceso en el que las percep- rre cuando Chion (1993) caracteriza el como representamen de aspectos de ciones visual y sonora "se influyen mu- valor añadido como recíproco: "La re- la realidad, el objeto, se produce un in- tuamente, y se prestan la una a la otra, lación compleja entre imagen y sonido terpretante, que opera con base en la por contaminación y proyección, sus se debe a que ésta es el resultado de interacción de las percepciones -con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO trato-, que relaciona sonido e imagen cinematográfica puede actuar como fílmico, cabría preguntarse si, considera- para apreciar las cualidades expresivas o ícono, índice y símbolo. Corresponde al do en su materia audiovisual, este signo informativas del conjunto -valor aña- ícono, por ejemplo, un sonido de tráfico, adquiere cualidades no tan icónicas. dido- e integra sonido e imagen como pues representa al objeto por similitud, causa y efecto -síncresis-. representa la idea o la sensación de so- Dicho de otro modo, decir que el signo nido de tráfico. El sonido, en cambio, se fílmico es icónico, no es lo mismo que Este es el carácter de la audiovisión, un comporta como índice cuando refiere, decir que la carga icónica del cine está proceso de semiosis en el que un nuevo señala o relaciona, como un golpe tras en la imagen. Según el concepto de ve- signo se cristaliza en la interpretación una puerta o los sonidos de realimenta- rosimilitud, no se copia la realidad, sino a partir de una percepción audiovisual, ción al actuar sobre dispositivos electró- que se representa de modo que parezca una percepción interpretativa del pro- nicos. El sonido es un símbolo en el caso la realidad. Así, el sonido no necesaria- ducto audiovisual. Considerar las distin- de las palabras, pero también cuando el mente debe reproducir -un ícono-, tas formas de la audiovisión como un sonido es producto de una convención sino expresar "las sensaciones asocia- proceso de semiosis, y con esto el pro- del lenguaje del film. das" a la causa que lo producen -un índice- y para hacerlo puede ser no ducto audiovisual como representamen, permite comprender las distintas posibi- El sonido puede presentar de manera si- literal -símbolo-. En este contexto, lidades para su diseño de sonido. multánea dos o los tres aspectos, el tipo el sonido parece tener un margen más de sonido de tráfico, además de indicar amplio, restricciones más laxas que la Así se explica que el sonido, como se una clase de acción o evento, muchos imagen. mencionó, deba ser verosímil, antes que vehículos circulando en una ciudad, pue- verdadero, deba ser capaz de recrear de hacer referencia a una ciudad especí- La fuerza icónica de la imagen cinema- una sensación compleja -no literal, ex- fica, a la densidad, a la distancia de los tográfica permite que el sonido se des- presiva- antes que producir una copia vehículos. Un sonido de pasos, el ícono, pegue de ella, pueda girar a su alrede- idéntica -reproducción- del evento puede comportarse como un índice, al- dor de forma libre según sea su clase, sonoro que tendría lugar en la vida co- guien camina, un enemigo camina, pero poco para los diálogos, algo más para tidiana por la acción del objeto que la al mismo tiempo pueden ser un símbo- los ambientes, incidentales y efectos, y imagen representa. En otros términos, el lo de peligro. Si bien los autores citados muy amplio para la música. El caso de la sonido de la representación audiovisual enfatizan la naturaleza icónica del signo música en el cine es un caso particular. �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 En primer lugar, la música en sí misma, aislada del evento visual, es un tipo de obra capaz de ser estudiada, disfrutada o utilizada por sí misma. Esto no ocurre con el resto de los sonidos del film. La música tampoco necesita ajustarse a Barthes, en cambio, niega la existencia de signos musicales, proponiendo el "campo de significación': en el que las diversas partes "no son de por sí significantes, pero que forman un conjunto dotado de significado''. los criterios de verosimilitud, más o menos expresivos, del resto de los sonidos. nificado" (Alonso, p. 30). En esta misma Con esta forma de expresar la definición Tanto Gorbman como Chion plantean la línea, lnberty propone que la música de Peirce y la aclaración final, Nattiez posibilidad de combinar distintos temas tiene sentido pero no significación, pues enfatiza "la relativización del significa- musicales sobre una misma secuencia no es posible trasladar al lenguaje el sig- do basada en una contextualización, o escena. En forma límite, Gorbman nificado musical. Sólo es posible dar a la en una relación con otros elementos (1987) pregunta si es posible que cual- música un sentido, que estará definido del sistema" (Alonso, 2001, p. 43). Esta quier música acompañe un segmento de por los "significados conceptualizados y concepción del signo, en la que un sig- un film, y responde con afirmación. referenciales que no están más que en el no conduce a otro, se adapta al análisis lenguaje" de los individuos que la des- desde un punto de vista textual, pues, criben (Alonso, p. 35). Alonso concluye: En estas experiencias, es tan importante Son los mismos signos del texto los el hecho de que una misma escena pueda ser musicalizada de forma distintas, La propuesta de campo de significación que generan otros signos -interpre- con las que puede cambiar su sentido, y la inclusión de un participante activo tantes-, que quedarán vinculados como el hecho de la flexibilidad de la son integrados por Nattiez en una con- al texto como una especie de cons- música, de su porosidad para adaptar- cepción semiótica basada en la teoría de telación, formando su atmósfera se a la imagen, pues esto último lleva Peirce en la siguiente definición: significativa y autodeterminando sus al debate de la significación musical: Hay significación mientras que un referentes, a la vez que estos signos ¿la música refiere?, ¿la música signifi- objeto sea puesto en relación con un son liberados de una descodificación ca? Para Nattiez la música presenta una horizonte ... el signo S remite a un incondicionalmente externa (p. 54). doble semiosis, respondiendo a un "sis- objeto O por medio de una cadena tema referencial extrínseco y al juego infinita de interpretantes l. Estos in- Como lo menciona Gorbman (1987), la de remisión entre las unidades intrínse- terpretantes son los átomos de signi- música del film no responde sólo a có- cas" (Alonso, 2001, p. 23). Barthes, en ficación a través de los cuales ejerce- digos culturales, sino que refiere al film, cambio, niega la existencia de signos mos nuestra relación simbólica con de acuerdo a códigos musicales cinemá- musicales, proponiendo el "campo de el mundo.... Nuestra capacidad de ticos. Afirma que el significado de la mú- significación", en el que las diversas par- representar lo ausente, por medio sica del cine narrativo está subordinado tes "no son de por sí significantes, pero de sustitutos concretos, verbales o al significado narrativo. La autora puede que forman un conjunto dotado de sig- mentales (Alonso, 2001, p. 43). ser tajante en estos términos, pues con- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO sidera que la música es no narrativa y no Chien lo hace con el amplio abanico de Se presentó una categorización de los representacional, lo que si bien puede sonidos que le dan cuerpo a la imagen; códigos sonoros en cinco áreas: diálo- ser debatible desde los estudios musi- y Gorbman lo hace específicamente con gos, incidentales, ambientes, efectos de cales semiológicos, expresa la modifi- la música. sonido y música y se listaron diversas propiedades acústicas del sonido. cación de la música, de la significación musical, por el conjunto audiovisual. En esta investigación se revisó el concepto de audiovisión y otros relaciona- Se mencionó el concepto de diseño de Este es un nuevo tipo de significación dos, síncresis, valor añadido y contrato sonido para identificar la suma de los que se agrega a los anteriores, pues, audiovisual, para explicar la relación de aspectos conceptuales, físicos y técnicos entre la semiosis introversiva musical influencia recíproca de sonido e imagen, del sonido, aplicable tanto a la produc- y las referencias externas, se introduce y con esto fundamentar la necesidad de ción como al análisis audiovisual. A par- un nuevo espacio, el de una referencia la descripción de los objetos sonoros y tir de la teoría del signo de Peirce, se re- diegética, el horizonte -en términos de su mezcla para el análisis audiovisual. lacionaron las distintas instancias de la audiovisión -valor añadido, síncresis, Nattiez- establecido por el film. Se explicó porqué el sonido literal, co- contrato audiovisual- como procesos Para Gorbman, las relaciones entre mú- rrespondiente a los aspectos físicos de interpretación del producto audiovi- sica e imagen no se pueden plantear en explícitos de la imagen, no son obliga- términos de paralelismo y contrapun- torios como requisito de representación to, como siempre se había hecho, sino audiovisual y cómo el uso de sonidos como una "implicación mutua", porque menos literales, o no literales, despla- de otra manera se está asumiendo de zan la representación hacia formas más manera implícita que la música es autó- expresivas, evocadoras o alegóricas. Se noma en el film. aclaró que un sonido literal también sual en tanto representación verosímil del mundo. Finalmente, se señaló la importancia de la narración para la interpretación musical audiovisual. puede ser expresivo. Como complemenAsí, las explicaciones de Gorbman son to de la discusión en torno a lo literal y una forma de utilización de los concep- no literal, se explicó la preponderancia tos audiovisuales de Chien, aplicados a de lo verosímil sobre lo realista y la re- la música. Usando los términos de este lación entre realismo físico y emocional. trabajo y considerando los casos de una escena sin música y otra con música, Chien se refiere a un producto audiovi- Las relaciones entre música e imagen no se pueden sual; y Gorbman a un producto musicovisual. Ambos investigadores analizan la plantear en términos de paralelismo y contrapunto, como siempre se había hecho, sino como una interacción de la imagen fílmica con el "implicación mutua·~ sonido y llegan a conclusiones similares, 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN -SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 REFERENCIAS Alonso, S. (2001). Música, literatura y Semiosis. España: Biblioteca Nueva. Biancorosso, G. (2009). Sound. In P. Livingston y C. Plantinga (Ed.), The Roudledge componían to Philosophy and Film (pp. 260-267). Oxfordshire: Routledge. Chion, M. (1993). La Audiovisión. España: Paidós. Dancyger, K. (2007). The technique of film ond video editing. History, theory and pradice (4 ed.). USA: Focal Press. Ehrat, J. (2005). Cinema and semiotic: Peirce and film aesthetics, narration, and representation. Toronto: University of Toronto Press. Gorbman, C. (1987). Unheard me/odies. Indiana: Indiana University Press. Hayward, P. (2009). Terror trae/es. Londres: Equinox Publishing. Larson, S. (2010). Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematografico. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Lerner, N. (2009). Music in the horror film. Londres: Routledge. Lizarazo Arias, D. (2004). La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Rodríguez, A. (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. España: Paidós. Schaeffer, P. (1996). Tratado de los objetos musicales. España: Alianza. Gustavo Peña y Lillo ... . ............. .. ..... ... Es Ingeniero en Electrónica con especialidad en Acústica y Sistemas de Sonido. Tiene grado de Maestría en Arte en la especialidad de Estu dios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se dedica al audio para imagen desde 1993, en el ámbito docente y comercial. Ha realizado el sonido de numerosos cortometrajes y ha participado en tres películas como sonidista, diseñador de efectos de sonido y di- señador de sonido, realizadas en Monterrey en 2008, 2009 y 2014, respectivamente. Actualmente es maestro de las asignaturas de Sonido de la carrera de Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El texto presente pertenece a la tesis "Doppelganger y extimidad: el doble como representación audiovisual de la extimidad en Gozu y The dark knight", que recibió el Premio a Mejor Tesis de Maestría 2015 dela UANL. Sonnenschein, D. (2002). The Expressive Power of Music, Voice and Sound E{feds in Cinema. United States of America : Michael Wiese Productions. Wollen, P. (2012). The Semio/ogy of the Cinema. Retrieved 1 de diciembre de 2012, 2012, from http://web.grinnell.edu/courses/spn/s02/ spn395-0l/raf/raf03/raf0304.pdf Zaza, T. (1991). Narrative Functions of Sound Audio Design (pp. 25-32). New Jersey: Prentice-Hall. Zettl, H. (2008). Sight Sound Motion: Applied Media Aesthetics (s• ed.): Thomson Wadsworth. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Cáscara (2008) Óleo sobre cáscara de naraja tratada - 6 x 12 x 12 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 , , LA EXHIBICION DE PELICULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Theatrical release in commercial movie theaters of the mexican films Narce Dalia Ruiz Guzmán • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. El propósito de este trabajo es demostrar ABSTRACT. The purpose of this paper is to demon- por qué el cine mexicano no llega a las salas de cine strate why the mexican film does not reach commer- comercial; una de las vertientes que podrían solucio- cial cinemas; an aspect that could so/ve this problem nar esta problemática es mediante las políticas cultu- is through cultural policies. lt is pertinent to address rales. Es pertinente el abordaje de la tesis mediante the thesis by political economy as the cinema, since la economía política, ya que el cine, desde sus inicios, plantea dos vertientes: la comercial y la artística. Es its inception, raises two fronts: commercial and ar- un negocio que mueve muchos intereses económicos, y una expresión cultural parte del imaginario de una sociedad que permite la identificación del individuo tistic. lt is a business with many economic interests and a cultural expression of the imagination of a society that allows the identification of individuals with their environment. The information provided con su entorno. La información que proporciona fundamento a este estudio se describe, en un nivel econó- basis far this study described, in an economic leve/, mico, cómo desde hace ya más de veinte años rigen how over twenty years now governed supply and de- la oferta y la demanda en la industria de nuestro cine. mand in the industry of our cinema. PALABRAS CLAVE: política cultural · cine comercial - KEYWORDS: cultural policy - commercial cinema - art cine de arte - cinematografía - exhibición. cinema - cinematography - exhibition. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 5 / No. 9 /Mayo · Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL RECUENTO HISTÓRICO DEL CINE MEXICANO cordadas, reconocidos y queridos por el Llegó el declive del cine mexicano. Los éxico es un país público de ese entonces y de la actuali- talentos que regresaban a su lugar de con una gran tra- dad son los actores. En los años cincuen- origen y la reducción del apoyo por parte dición cinemato- ta del siglo pasado, estuvo en todo su del Estado -que pasó de ser paternalista gráfica; grandes esplendor el star system con María Félix, a apático- trajo que la producción caye- cineastas se han Jorge Negrete, Pedro Infante, Dolores del ra y se comenzaran a cerrar las salas de dado en el seno de este país, como ejem- Río, entre otros. El engranaje, produc- proyección. plo: Arturo Ripstein, el Indio Fernández, ción, distribución y exhibición funcionaba En 1970 entró Luis Echeverría a Los Alfonso Arau; y otros, como el genio Luis a la perfección. Pinos. El ex presidente Echeverría Buñuel, encontraron en México su segunda patria al exiliarse. fue un entusiasta partidario de la inEsta bonanza terminó con el inicio de los dustria cinematográfica. Durante ese años sesenta. La aparición de la televi- sexenio, el Banco Nacional recibió mil El flamante inicio de la cinematografía sión dio el tiro de gracia a la boyante in- millones de pesos para el aparato mundial encontró eco de inmediato en dustria. Marco Aurelio Casillas (2007) lo técnico y administrativo del cine na- México. Durante el gobierno del presi- comenta en la revista Etcétera: cional, en 1975 se fundaron cuatro dente Porfirio Díaz, se sintió fascinación Varios opinan que la trágica muerte casas productoras. Esto llevó a que el por el invento de los Lumiere y eso permi- del querido actor y cantante sinaloen- cine mexicano fuese totalmente es- tió que tanto el proyector de cine como la se Pedro Infante en 1957 cerró esta tatizado, aunque no necesariamente cámara para grabar estuvieran en México etapa en el cine mexicano y, aunque · nacionalizado ' , pero las administra- en el año de 1896. En sus inicios, con el algunos directores de la 'Época de ciones siguientes se encargaron de apoyo del gobierno, la industria del cine Oro' continuaron sus carreras dentro "devolver el cine" a la iniciativa priva- tuvo un gran crecimiento. En los años de un nuevo esquema de cine esta- da (Casillas, 2007). cuarenta, el cine representaba la cuarta tizado, en los setenta, nuestro cine industria más importante por su partici- perteneció por derecho propio a los En los años ochenta, cuando Televisa pro- pación en el producto interno bruto (Gar- cineastas surgidos de la turbulenta gramaba -en su barra de películas del cía Riera en Gómez García 2005, p. 254). década anterior. Alfonso Arau, Jaime canal 5 el sábado por la tarde- una tan- Gracias a la Segunda Guerra Mundial, va- Humberto Hermosillo, Gabriel Retes y da de diversas películas estadouniden- rios talentos fílmicos encontraron en Mé· Alberto Isaac son botones de muestra ses, fue el tiempo también en que, gra- xico un país que los aceptó en su exilio, y (pp. 1-2). cias al formato VHS, la gente tenía acceso esta situación ayudó al crecimiento de la industria. En los años cuarenta, el cine representaba la cuarta La bien conocida época dorada del cine industria más importante por su participación en el nacional se fortaleció no sólo con buenos producto interno bruto. técnicos y grandes directores; los más re- 68 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 cado de bienes y servicios entre los países Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público. de Norteamérica. Este tratado consiste en la eliminación o rebaja sustancial de los aranceles para la exportación entre las partes. En materia de cinematografía, los bienes culturales, tales como el cine, entraron a la canasta del tratado, igual en los videoclubs a una variada selección mexicano pocos años antes. Las nue- que cualquier otra industria como la au- de filmes. El cine tuvo una fuerte recaída vas películas mexicanas hicieron que tomotriz y la agricultura. No se buscó pro- a nivel mundial porque la gente prefería el cine volviera a formar parte activa teger el cine como un bien cultural; por lo quedarse en casa a ver la televisión oren- de la cultura de nuestro país. En ge- tanto, se vio afectada tanto la producción tar una película, que ir al cine. Las salas neral, el cine mexicano experimentó como la distribución del cine mexicano de cine comenzaron a desaparecer, se un feliz reencuentro con su público. La por el proceso de transición a la globa- desplomaron las gráficas de asistentes y asistencia a las salas de cine para ver lización del país. Con la apertura de los la industria tembló ante la idea de que el películas mexicanas aumentó consi- mercados, las privatizaciones y cambios a futuro sería el video home. derablemente entre 1990 y 1992. La las legislaciones de los distintos sectores renta de estas mismas películas en vi- productivos y de servicios -entre ellos el Instalados en la última década del siglo deo sobrepasó las expectativas de los cinematográfico-, trajo consigo las cri- pasado, se inició, con una nueva cama- distribuidores. sis de 1994-1995 y la de 1998 (Gómez da de jóvenes directores, un movimiento García, 2005, p. 250). que con el tiempo fue bautizado como El En la década de 1990, cuando aún era nuevo cine mexicano. Maximiliano Maza presidente Carlos Salinas de Gortari, se La firma del TLCAN fue un verdadero par- (Ruiz-entrevista, 2013), especialista en envió una iniciativa de reforma a la legis- teaguas para la industria cinematográfica cine mexicano, comenta lo siguiente : lación de cine, cuyo principal propósito en nuestro país, pues no estaba prepara- Para el público mexicano de los no- era acoplar el cine al concepto de entrete- do para enfrentar los retos de la globali- venta, títulos como La tarea (1990) nimiento y no de arte o cultura, para be- zación de los mercados. Poner a competir de Jaime Humberto Hermosillo, Dan- neficiar así a las cadenas de distribución películas de no más de 20 millones de zón (1991) de María Nova ro, La mujer y exhibición, sobre todo estadounidenses pesos de presupuesto -que es el costo de Benjamín (1991) de Carlos Carre- (Lay, 2010). promedio de las películas del 2012 según ra, Sólo con tu pareja (1991) de Al- el anuario del IMCINE-, contra produc- fonso Cuarón, Cronos (1992) de Gui- El Tratado de Libre Comercio de América ciones de más de 200 millones de dóla- llermo del Toro, o Miroslava (1993) del Norte (TLCAN) se firmó por México en res de presupuesto, marcó una verdadera de Alejandro Pelayo, poseyeron un el mes de noviembre de 1993. Un tratado desventaja competitiva no sólo en la cali- significado de alta calidad, muy que en su momento buscaba un acuerdo dad de producción, sino también con los distinto al que se le atribuía al cine comercial regional para ampliar el mer- presupuestos para la promoción y engra- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL naje publicitario, previo al estreno de la distribución-exhibición del cine mexica- que poco a poco la industria del cine película en sala. no, marcaron la reforma a la Ley de Cine- boyante que antes fue, muriera. Pero en matografía aprobada el 15 de diciembre este nuevo milenio, gracias a las nuevas de 1998. Tras ocho meses de trabajo tecnologías, a la formación profesional el y cabildeo por parte de la comunidad que ahora es más accesible, a la labor panorama de la vida política del país no social cinematográfica y de la Cámara de los festivales de cine como promoto- es muy distinto al de décadas pasadas. Nacional de la Industria del Cine y del Vi- res culturales y a nuevas alianzas entre La última década del siglo xx en Mé- deograma arrancó el nuevo productores y distribuidoras estadouni- xico, al igual que en muchos países milenio con la era del múltiplex (cines denses, han hecho que el cine vuelva del mundo, fue una década marcada con múltiples salas), cuya finalidad, en a tomar aliento y siga buscando su lu- por profundas transformaciones po- un inicio, fue ofrecer mayor variedad de gar en la preferencia del gran público. líticas y sociales que permitieron la títulos y horarios al público. EL CINE MEXICANO EN EL SIGLO XXI A la vuelta de 20 años con el TLCAN, (CANACINE), institucionalización de ciertos avan- No hay que dejar de mencionar la labor ces democráticos tan fundamentales Esta situación favoreció mayor cantidad del como un sistema de partidos políti- de funciones solamente, ya que en una matografía nacional, y el hecho de que cos en competencia y una institución cadena de cines con quince salas, en múltiples títulos nacionales han sido ga- del Estado cuyo propósito esencial es verano puede haber el mismo título en lardonados en afamados festivales aire- garantizar las elecciones democráti- ocho salas; y en las siete restantes sólo dedor del mundo gracias a sus gestiones cas. [ ... ] Es natural que si el sistema dos o tres títulos más. y apoyos. se ha transformado la vida en el Para cerrar este breve recuento, hay que LOS DIRECTORES Y PRODUCTORES DEL Congreso, la relación entre el Poder mencionar que en la afamada época CINE MEXICANO ACTUAL Ejecutivo y el Poder Legislativo así, dorada, la intervención del Estado era El IMCINE, organismo público descentrali- como la relación entre la sociedad y primordial. La venta de películas mexi- zado que impulsa el desarrollo de la acti- el Congreso (Lay, 2005, p.11). canas a toda América Latina se hacía vidad cinematográfica nacional a través a través de una paraestatal. El fin de del apoyo a la producción, el estímulo a la Segunda Guerra Mundial, los malos creadores, el fomento industrial y la pro- manejos y la aparición del moción, distribución, difusión y divulga- IMCINE como promotor de la cine- de partidos es diferente, también Las legislaciones que a partir del TLCAN han afectado al circuito de producción- VHS hicieron �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 ción del cine mexicano, según su propia página web, se creó el 25 de marzo de 1983 con lo siguientes propósitos: De las 418 películas hechas entre 2007 y 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo del Estado, según datos del Anuario • Consolidar y acrecentar la producción del propio IMCINE (2012). cinematográfica nacional. • Establecer una política de fomento industrial en el sector audiovisual. fundamental para la difusión de nuestra de Capacitación Cinematográfica son • Apoyar la producción, distribución y cultura e identidad nacional. también un gran incentivo para la pro- exhibición cinematográfica dentro y fue- • El Fondo de Inversión y Estímulos al ducción nacional. Cada generación que ra de las fronteras de México. Cine {FIDECINE), creado el 22 de agosto egresa, la institución educativa financia • Generar una buena imagen del cine del año 2001, está encaminado al fo- de uno a tres largometrajes, dependien- mexicano y sus creadores en el mundo. mento y promoción permanentes de la do del año y de los estudiantes que se • Promover el conocimiento de la cine- industria cinematográfica nacional, con gradúan. De las 112 películas produci- matografía a públicos diversos a través perspectivas de recuperación financiera. das en 2012, 43 por ciento fueron ópe- de festivales, muestras, ciclos y foros en "Tenemos la misión de garantizar el fo- ras primas. todas las regiones del país. mento a la producción cinematográfica de calidad, más allá de las fórmulas exi- El cine sigue siendo muy centralizado. El IMCINE es la gran productora del cine tosas en taquilla, por eso contamos con Después de la Ciudad de México, que mexicano en la actualidad por los apo- programas y fondos de apoyo" {Staven- en el 2012 se produjeron 46 películas, yos que brinda a los cineastas. De las hagen, 2012-IMCINE). sigue el estado de Baja California Norte 418 películas hechas entre 2007 y • En el año 2009 se aprobó la iniciativa con siete películas y Jalisco con sólo seis 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo de decreto para efectuar la interpreta- títulos. Nuevo León produjo tres pelícu- del Estado, según datos del Anuario del ción auténtica del Artículo 226 de la Ley las en 2012 según números del Anuario propio IMCINE {2012). De las películas del Impuesto Sobre la Renta. Este Artícu- 2012 del IMCINE. que se producen anualmente, entre el lo 226 del Estímulo Fiscal a Proyectos de sesenta y el ochenta por ciento son pe- Inversión en la Producción Cinematográ- Busi Cortés, directora de la película El lículas apoyadas con recursos federales. fica Nacional o EFICINE es un apoyo que Secreto de Romelia {1988), mencionó se otorga a la industria cinematográfica en una entrevista que le hizo Alejandro APOYOS QUE SE OTORGAN A TRAVÉS por la producción de largometrajes, con- Medrano Platas para el libro Quince Di- DEL IMCINE sistente en aplicar un crédito fiscal por el redores de Cine Mexicano, a propósito • El Fondo para la Producción Cinema- monto aportado a un proyecto de inver- de la distribución de su película: tográfica de Calidad {FOPROCINE), creado sión por un contribuyente del Impuesto Las películas del fondo [Fondo de en enero de 1998, está encaminado al sobre la Renta fomento a la calidad cinematográfi- fomento, apoyo y difusión de la cinema- • Las escuelas de cine como el Centro ca] que se hicieron en ese tiempo, tografía mexicana de calidad, artífice de Estudios Cinematográficos y el Centro tenían que ser distribuidas por Pe- {ISR). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 71 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL lículas Nacionales y ésta era de las el Consejo para las Artes de Nuevo León mexicanos que sí trabajan en México, distribuidoras más corruptas que (CONARTE) hace una convocatoria anual que son reconocidos sobre todo a nivel existían en ese entonces, porque para la producción de cortometrajes; y de circuitos de festivales, por mencionar estaban asociadas con productores otra para la producción de un largome- algunos, son : Carlos Reygadas, Carlos nacionales de películas de ficheras traje anual. El apoyo está condicionado Carrera, Fernando Eimbke, Julián Her- y de cine de barrio... (sic) entonces a que las personas que presentan pro- nández, Amat Escalante, Michell Franco, competía con las mismas películas yecto ya tengan otra parte del presu- Gerardo Naranjo, Sebastián del Amo, de ese tipo y les daban preferencia puesto asegurada. Existen actualmente, entre otros. a esas películas en lugar de las nues- con las nuevas tecnologías, opciones tras (Medrano, 1999, p. 84). como el crowd founding, que permiten, Carlos Reygadas, desde su primera pe- a través de redes sociales y cuentas lícula, ha estado presente en el Festival ha hecho todo un sistema de pay pal, juntar el dinero necesario con de Cine de Cannes; Amat Escalante ha convocatorias abiertas al público ge- aportación de amigos y conocidos para participado ya en un par de ocasiones neral para que todos los productores hacer un proyecto audiovisual, ya sea en tan prestigioso festival; Fernando audiovisuales del país presenten sus un cortometraje, un largometraje o un Eimbke ganó en el 2013 la Concha de carpetas de producción de películas, documental. Oro en el Festival de Cine de San Sebas- El IMCINE tián; y Juan Hernández ha sido ganador documentales, cortometrajes, anima- del Teddy, por parte de la Berlinale. ciones, incluso apoyos al guión, y la pos- DIRECTORES DE CINE MEXICANO producción. Este instituto considera el Hay que hacer distinción entre los ci- récord de las personas que presentan las neastas mexicanos que trabajan en Las expresiones artísticas de estos ci- carpetas y muchas de las veces a quie- México y los que trabajan en Estados neastas son diversas y plurales; no nes se les asignan los apoyos, son perso- Unidos. Casos como los de Alfonso Cua- todos hablan de la inseguridad y de lo nas "reconocidas" en el medio nacional, rón, Alejandro González lñárritu y Gui- que algunos se quejan como el México casi siempre centralizados a productoras llermo del Toro, es bien sabido que son feo. Comparten cuestiones de calidad, capitalinas; sin embargo, esto no de- cineastas que dejaron nuestro país para de dominio del lenguaje cinematográ- tiene la producción en el resto del país. conseguir mejores condiciones de filma- fico, de innovación en su narrativa, de Hay entidades federativas como la de ción, con mayores presupuestos y alto valores artísticos que los han llevado a Nuevo León, donde instituciones como nivel de profesionalidad. Los cineastas diversos festivales internacionales y haber ganado premios. Este tipo de cine no está hecho con intención comercial, se México es el sexto país con mayor asistencia relativa hace como una manifestación artística. al cine por número de habitantes en el mundo; El cine mexicano que busca las salas de un habitante en México asiste en promedio cine comercial es, por ejemplo El Santos 1.67 veces al año. vs. La Tetona Mendoza, Chiapas, el Corazón del Café, que tuvieron sus estrenos 72 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �en salas de cine comercial, pero sin una trabajado como productor, con títulos los productores ofrecen sus servicios, acogida muy entusiasta por parte de la como Amor a Primera Vista, Nosotros los no al mejor postor, sino al proyecto que crítica ni del público. Nobles, Viento en Contra, Bajo la Sal, en- más les interese a nivel personal. tre otras. El tipo de películas también es PRODUCTORES DE CINE MEXICANO de cine comercial. Hay pocos productores que cuentan con PERFIL DEL PÚBLICO QUE ASISTE A LAS SALAS DE CINE COMERCIAL el capital necesario para invertir, por lo Roberto Fiesco hace dupla con el direc- Según la Comisión Federal de Mejora Re- menos, en dos películas anuales; mu- tor conocido del ambiente lésbico-gay, gulatoria (COFEMER}, México es el sexto chos de ellos son más bien buscadores Julián Hernández. Fiesco, en el 2013, país con mayor asistencia relativa al cine de apoyos y patrocinios. Los Hermanos incursionó como director de un docu- por número de habitantes en el mundo; Rovzar, quienes saltaron al ring de la mental llamado Quebranto, que tuvo un habitante en México asiste en prome- producción con Matando Cabos, han mucha aceptación en festivales de cine. dio 1.67 veces al año, sólo superado por mantenido una producción consistente Las películas que produjo son: Las Razo- Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, desde el 2004. Su modelo de produc- nes del Corazón, Asalto al Cine, Martin al Reino Unido e India. ción con Lemon Films ha sido buscar Amanecer, Rabioso Sol, Rabioso Cielo, producciones de corte más bien comer- Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, Hay que hacer varias distinciones en el cial, sin dejar de apostar al cine de arte. jamás acabarás de ser amor, entre otras. público que asiste a las salas de cine co- Ellos produjeron Después de Lucía en el Tiene un total de 48 créditos como pro- mercial. 2012 y actualmente incursionaron en ductor en IMDB y uno como director. El El cine mexicano actual presenta dos el mundo televisivo con la serie Sr. Ávila tipo de películas que hace siempre son tendencias muy definidas, que van para HBO, y el piloto de Saturday Night en búsqueda de un sentido artístico y de de lo popular a lo exquisito, muy Uve México. Otras de sus producciones llegar a la mayor cantidad de festivales bien caracterizadas en la prolifera- son: Navidad S.A., KM 31 y Salvando al posibles, sin tener tanto peso en las car- ción de óperas primas financiadas Soldado Pérez. teleras de cine, pero sí el reconocimien- fundamentalmente con el dinero to del gremio. propio. Por una parte se encuentran Leonardo Zimbron es otro productor re- los jóvenes directores -muchos de conocido en el medio. No trabaja para Los productores son agentes free/anee, a ellos formados en el extranjero- una productora en específico, pero sí diferencia de los inversionistas del pasa- que buscan un resultado comercial, tiene por lo menos en IMDB un historial do, que ponían su dinero buscando retri- el éxito en taquilla, con la idea de de 13 películas mexicanas en las que ha buciones mayores. Ahora pareciera que competir con el cine de Hollywood Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 73 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL utilizando fórmulas recurrentes. Ge- que le permita olvidar por un momento público que no sólo asiste a las salas de neralmente se encuentran con un sus problemas, le gustan sobre todo la cine comercial, sino también al circuito panorama desolador, al encontrar fantasía y la acción. Según el Anuario de salas de cine de arte y los festivales que las condiciones del cine mexi- del de cine. cano no son las propicias para con- quilleras del 2012, seis películas fueron siderar la producción cinematográfi- de fantasía y cuatro películas animadas. El objetivo de esta investigación fue ana- ca como un buen negocio. Por otro Dentro de la oferta de cine mexicano, lizar el efecto de las políticas culturales lado están los jóvenes cineastas -la la producción, tanto de cine de acción en la exhibición de películas mexicanas mayor parte formados en escuelas como de fantasía, es escasa por los al- de las salas de cine comercial de la ciu- de cine- que proponen nuevas tos costos de producción. Según el mis- dad de Monterrey, pues incluso cuando temáticas, nuevos lenguajes y una mo Anuario, del año 2002 al 2012 el triunfan en el extranjero y obtienen pre- búsqueda formal arriesgada. Eviden- público asistió a ver más producciones mios de prestigio a nivel mundial, no lo- temente, se encuentran con la difi- mexicanas de animaciones y dramas, gran estrenarse en salas de cine comer- cultad de que sus trabajos accedan que comedias. cial o conseguir una permanencia en la IMCINE, de las 10 películas más ta- a públicos amplios, por lo que la ne- cartelera y en el gusto del espectador. cesidad expresiva de estas películas Esto muestra que el cine mexicano no sólo se justifica por su pertinencia cumple la demanda de género que bus- Como hipótesis planteamos que si se cultural (Casas, 2011, p. 1). ca el público, de acuerdo a los datos del implementara una política cultural que Anuario. Hay que aclarar que se trata de ayudase no sólo a la producción, sino En el año 2012 hubo 228 millones de un limitado porcentaje de la población también a la exhibición en la cinemato- asistentes a las salas de cine, de estos que tiene acceso a una sala de cine co- grafía, esto haría de la industria cinema- asistentes, el cine mexicano sólo tuvo 10 mercial en su localidad. Según datos del tográfica una industria más sostenible. millones de espectadores. En el 2013, ex presidente de la Sociedad de Directo- La exhibición es parte integral del proce- tan sólo la película Nosotros los Nobles res-Realizadores de Producciones Audio- so de la producción de una película. La tuvo un aproximado de siete millones visuales de México, Víctor Ugalde, el 75 obra no está completa hasta que llega de espectadores y No se Aceptan Devo- por ciento de la población en México no a la audiencia para la que fue diseñada. luciones tuvo un total de 14 millones de tiene acceso a una sala de cine comer- Es cierto que muchas de las películas de espectadores; es decir, con un par de pe- cial, nicho que cubre en gran medida la los cineastas actuales del cine mexicano lículas se ha duplicado la cantidad de es- piratería. Después hay que hablar del están más pensadas para un público de pectadores que se tuvieron en el 2012, lo cual habla de que nuestro cine está viviendo una buena época. En el año 2012 hubo 228 millones de asistentes a las salas de cine, de estos asistentes, el cine mexicano sólo Al gran público que asiste a las salas de cine comercial, que busca cine catártico 74 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura tuvo 10 millones de espectadores. �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 festivales y no se conecta con la gran au- ¿quién o quiénes lograrían que se hicie- las expresiones culturales y crear medi- diencia que es la que acude a las salas ran estos cambios en las políticas cultu- das para proteger las expresiones cultu- de cine comercial; sin embargo, esto no rales? Lo ideal sería que desde la raíz se rales y hacer circular los imaginarios de elimina el gran obstáculo que enfrentan pudiera incluir en el TLCAN la excepción identidad nacional (Ugalde, 2013). los cineastas que sí quieren a las gran- cultural al cine y, en general, a las indus- des audiencias y se topan con un mer- trias culturales para tratar de revertir la Después de realizar este estudio, queda cado de exhibidores controlados por las situación que se vive en la actualidad. claro que las condiciones actuales no distribuidoras, amparados en una legislación inequitativa e injusta. son las óptimas para que se vea cine Hay un consenso que es a través de la mexicano. El público regiomontano que educación y creación de públicos, donde asiste a las salas de cine comercial, que Actualmente la industria cinematográfi- hay una solución más integral y de más en su mayoría es un público joven, busca ca nacional no es sostenible. Se produ- largo plazo para que el cine mexicano el factor de género y la catarsis. El cine ce cine, pero no es redituable para los sea recibido por la audiencia e incluso mexicano no está satisfaciendo esta productores. Las políticas culturales son buscado con más ahínco. Es necesario demanda, pero también es cierto que vitales para ayudar a sanear la industria; que se consideren las leyes del mercado, incluso cuando hay público interesado sin embargo, tiene que existir la volun- de que a toda oferta corresponde una en el tipo de cine que proponen los ci- tad política para hacerlo. La exhibición demanda, pero en igualdad de oportu- neastas mexicanos, el encuentro de este del cine nacional necesita de la mano nidades de nuestros cineastas para con público y las películas es dispar. administrativa del Estado mexicano, los extranjeros, con una legislación fa- para que a través de medidas de diversa vorable que proteja nuestro patrimonio El poderío económico de una industria índole, no sólo por la cuota de pantalla, nacional. que mueve tanto dinero como es el sino en la creación de una competencia entretenimiento, está en una dialéctiEn la Convención sobre la protección ca diferente a la propuesta artística; el y la promoción de la diversidad de las sistema neoliberal no permite la circu- Sobre las soluciones para esta proble- expresiones culturales, donde la Corte lación de imaginario. Es aquí donde las mática, sí, efectivamente, necesitamos Nacional de Justicia de la Nación firmó políticas culturales tendrían que corregir un cambio a la legislación actual, pero un acuerdo ante la UNESCO, se enlista el estas situaciones y permitir que no sólo tal y como está la situación del país, compromiso del Estado por promover el cine, sino las expresiones artísticas más nutrida. �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL en lo general lleguen al público para el que están hechas. Hay camino por andar pero el panorama no es desolador. Esfuerzos de funcionarios, directores de cine, promotores culturales, investigadores, críticos, construirán poco a poco condiciones de mayor competencia para las artes y en específico para el cine. Lo importante es no quitar el dedo del ren glón y presentar evidencia de las áreas de oportunidad que tienen las políticas culturales del Estado mexicano. 76 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Casas, A. (2011). El Cine Mexicano y la Excepción Cultural: Apuntes Miradas, Revista Audiovisual. Cuba. www.eictv.eo.cu/miradas/index. php?option=com_cont. Casillas, M. A. (2007). Nuevo Cine Mexicano... ¿y.. ? Etcétera. Recuperado de: http://www.etcetera.com.mx/articulo.php?articulo=3013&pag=1& coment=%201. Gómez, R. (2005). la Industria Cinematográfica Mexicana 1992-2003 Estructuro, Desarrollo, Políticas y Tendencias. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, diciembre, año/vol XI. Número 022, Universidad de Colima, pp. 249-273. Hinojosa, L. (2003). El Cine Mexicano: la identidad cultural y nacional. México: Trillas. Hinojosa, L. (2010). Cine transnacional y espectadores globales: consumo y recepción de películos mexicanas en Monterrey, México, en J. 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A través de un crowdfunding produjo a finales de 2013 el largometraje Palomar. Es directora de programación del Festival Internacional de Cine; gracias a este trabajo, viaja a varios festivales nacionales e internacionales en busca de películas programables para el FIC Monterrey. Actualmente es docente de la Universidad Autónoma de Nuevo León y de la Universidad de Monterrey. lay Arellano, T. (2005). Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la industria Cinematográfica de 1998. México: Universidad de Guadalajara. Maza Pérez, Maximiliano (1996).100 años de cine mexicano. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). lay Arellano, T. (2010). Los proyectos políticos y culturales en las reformas legislativas de la Ley de cine del 92 y del 98. Simposio sobre la política cinematográfica transnacional. México, D.F. Medrano, A. (1999). Quince Directores del Cine Mexicano. México: Plaza y Valdes. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 �Caja final (2014) Caja de cartón de FedEx intervenida; oleo e hilo sedal - so x so x so cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES , Parameters in the women s artistic production Laura Lucinda Ayala Rojas • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Esta investigación sitúa como antecedente los mo- ABSTRACI This research otfers as background the fact that vimientos de protesta efectuados en la década de los sesenta; from the protest movements in the decade of the sixties, when que es a partir de estos hechos cuando las mujeres artistas comienzan a cuestionar su papel en la sociedad y crean -en women artists in ditferent countries begin to question their diferentes países desde sus plataformas y cobijadas por el movi- role in societr, creating works of art showing a ditferent ideol- miento feminista de la época- obras artísticas que mostraban ogy with regard to their predecessors, sheltered by the feminist una ideología diferente con respecto a sus antecesoras. Desde movement of that time. Motivated by this, feminism assumes ese entonces el feminismo asumió un sesgo de reivindicación, de denuncia sobre la anulación de la mujer por el poder patriarcal, manifestando posturas teorizadoras y discursos artísticos a bias claim, complaint about the cancellation of the woman by the patriarchal power, showing theoretical positions and diferentes a lo antes conocido. En este trabajo se exponen los artistic discourses ditferent from the known up to then. In this antecedentes generales del arte a partir de los estudios de gé- work the general background of the art is exposed from gen- nero y los antecedentes históricos del arte femenino a partir de dichos estudios, para conocer la visión masculina del arte y las manifestaciones artísticas femeninas en nuestro país a partir de der studies, a/so the historical background of the feminism art from these studies, in arder to know the mole vision of art and los años setenta. fema/e artistic manifestations in our country from the 1970s. PALABRAS CLAVE: feminismo -libertad-ideología -género -arte KEYWORDS: feminism -freedom -ideology - gender -art- mole. -masculino. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 79 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES ANTECEDENTES GENERALES, El FEMINISMO femenina en las sociedades occidenta- realizó una revolución en la moral, en os años sesenta iniciaron les. La obra fue escrita 20 años antes y las costumbres y en los modales, ade- una década emblemá- coincidió con la mística de la feminidad, más de obtener las libertades sexuales tica porque se produjo término acuñado por Betty Friedan en de la mujer "liberada" como los anti- una toma de conciencia 1964. El ensayo de Beauvoir de carácter conceptivos. El feminismo de los setenta que coincidió con otros filosófico se retomó en esa etapa e inició buscaba que cada militante efectuara movimientos de liberación, minorías y un nuevo auge con la idea de que "No una transformación y se convirtiera en descolonización. El feminismo confluyó, se nace mujer, se llega a serlo", principal una mujer distinta pero, sobre todo, que de manera significativa, con la lucha postulado de su filosofía. fuera dueña de sí misma y su cuerpo, li- efectuada de los pueblos oprimidos bre para decidir sobre él, en una palabra, por su emancipación. Las característi- En esa época la izquierda contractual cas principales de esta década fueron provocó cambios en las concepciones de la carga política, la acción activista y el lo político, que supuso las agitaciones En los años ochenta, el feminismo co- reclamo de un yo femenino. El movi- del 68 en Europa y América. El movi- menzó a absorber la política formal y en miento fue deliberadamente mordaz miento inició en 1964, se desarrolló en todos los países occidentales se crearon en el contexto social y público y carac- masa y se tornó radical en los años si- organismos específicos para la condición terizado por un elemento de otredad. guientes, pues protestaba contra varias femenina. Es entonces cuando apareció Es en este periodo que se reafirmó, con ideologías, en especial contra la segre- la tensión igualdad-diferencia segrega- un sesgo irrepetible, que el arte pue- gación racial, por la defensa de los dere- da del feminismo radical. El debate en- de ser social y efectivo comunicador. chos de las mujeres y sobre todo contra tre uno y otro se centró en la existencia la guerra de Vietnam. de una esencia femenina distinta a la La apertura hacia el periodo sesentayo- liberada. del varón. Esencia versus Existencia. Am- chista del feminismo tuvo su primer gran El feminismo de los setenta supuso el fin bas modalidades tienen en común librar impulso a través de uno de los ensayos de la mística de la feminidad y la crea- a la mujer del segundo plano; es decir, más importantes que ha aportado el ción del neofeminismo. En estos años se que cambien las leyes y las condiciones feminismo: Simone de Beauvoir (1949) proclamaron revisiones y reformas en para que la mujer sea valorada y; la otra, y su obra El Segundo Sexo, donde la au- las leyes que permitieron a la mujer que que cambie la vida privada y se explore tora realizó un análisis de la situación el uso de su libertad fuera efectivo. Se en grupos la autoconciencia de las mu- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 jeres. Aunque ambas posturas abogaban por mejorar la condición femenina, El feminismo de los setenta buscaba que cada militante se hacía desde dos puntos diferentes de efectuara una transformación y se convirtiera en una pensamiento y, por ello, en apariencia antagónicos. mujer distinta pero, sobre todo, que fuera dueña de si misma. EL ARTE A PARTIR DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO consecuencia, se representaron -de ralización de rasgos relacionados con Con el surgimiento de los distintos femi- acuerdo a lo considerado idóneo en su lo masculino y lo femenino (Szurmuk, nismos, las teóricas se preocuparon por tiempo- copiando estándares artísti- 2009). dar respuesta a muchas de las incógnitas cos establecidos por los artistas varones sobre el arte femenino que habían surgi- de la época. Múltiples artistas mujeres Avital H. Bloch en su ensayo Ytoca ahora do a mediados del siglo xx. Una de ellas formaron parte de este universo casi el turno para la 'mirada ' de mujer (2003, fue Linda Nochlin, quien aportó una de desconocido, en el que algunas de ellas p. 91) afirma que, a partir de la década las primeras respuestas a la pregunta sobresalieron bajo la sombra de sus pa- de los años setenta, se efectuaron los es- de por qué no había habido grandes dres, esposos y hermanos artistas. tudios sobre las mujeres y se generaron revisiones en las disciplinas de las hu- artistas mujeres en la historia del arte. Linda Nochlin, nacida en 1931 en New LOS ESTUDIOS DE GÉNERO manidades y las ciencias sociales. Lo que York, efectuó en 1988 una investigación Los estudios de género surgieron al- emergió de dichos estudios, de acuerdo exhaustiva sobre el tema. Este estudio rededor de la década de los setenta y a sus argumentos, fue una nueva visión Extract from Women, Art and Power and principios de la década de los ochenta, de género que, dada su incidencia en other Essays resultó muy importante en a partir de un rechazo efectuado por las la sociedad, sacudió también las bases la historia del feminismo y el arte, ya teóricas de la época a la noción de neu- analíticas de las artes. que es punto de partida para la investi- tralidad existente en la historia y en la gación sobre mujeres artistas, pues de- crítica de arte (Bloch, 2003). El rechazo a la noción de neutralidad en la historia fue el resultado de esta veló que la situación social, económica y personal era responsable de que éstas El género es una de las categorías cen- nueva visión. La revelación de los prejui- resultaran desplazadas de los círculos trales para el feminismo y los estudios cios culturales e ideológicos, que tenían de arte oficial (Nochlin 1989, p.23). sobre las mujeres. En los años setenta y como base las diferencias de género ochenta del siglo xx, se empleó este tér- y los conflictos entre los sexos, fue el Julia Kristeva manifiesta, en su texto mino de manera muy productiva dando primer esfuerzo que efectuaron las mu- El tiempo de las mujeres (1979), que origen a una diversidad de estudios co- jeres artistas y las académicas (Bloch, las mujeres a lo largo de los siglos fue- nocidos como Estudios de Género, cuyo 2003), de manera que sus posibilidades ron alejadas de las carreras artísticas punto de partida fue la crítica al esen- teóricas fueron cuestionar y transformar y excluidas de los círculos del arte; por cialismo biológico y la crítica a la natu- las diferencias naturalizadas del antiguo Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 81 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES orden. Los estudios de género analizan tadas por la Dra. Maricruz Castro Ricalde, PROBLEMÁTICA CULTURAL en sus discursos todos y cada uno de los indica que el género es una de las cate- Los estudios sobre las mujeres han sido factores sociales y culturales que tienen gorías centrales para el feminismo y los influenciados por un incremento en el lugar en dichas interacciones, y en los estudios sobre las mujeres, debido a la interés por la cultura, los análisis discur- cambios contextuales que han construi- claridad con que evidencia de qué forma sivos y el posmodernismo. El principal do las diferencias sexuales en un mo- la sociedad se ha organizado de manera argumento es entender el significado de mento y lugar histórico determinado. binaria y oposicional (Szurmuk, 2009). desigualdad que se presenta en dichos estudios, ya que existen muchas formas El término designado como género castro señala que la perspectiva de de relaciones entre géneros, así como se ha insertado en los estudios sobre género, una vez iniciado sus estudios también muchas etnicidades, culturas y las mujeres y corresponde a una cate- entendidos en un inicio como investi- religiones. En este aspecto de los estu- goría analítica. El término surgió del gaciones relacionadas con el universo dios de las mujeres, se ha hecho espe- feminismo de los setenta y ochenta, femenino, reveló la forma en la que se cial hincapié en los aspectos de equidad y ha destacado en las ciencias socia- constituían culturalmente características y justicia que hacen del concepto de di- les, vinculado también a los conceptos específicas que podrían ser atribuibles a ferencia el punto discrepante. Se recono- vueltos categorías de la diferencia y las categorías de masculinidad y femi- ce, entre otros aspectos, el concepto de la otredad. Con dicho término se ha nidad, en virtud de una supuesta co- complementariedad entre lo masculino señalado la necesidad de repensar el rrespondencia con los rasgos biológicos. y lo femenino y se ha develado la existencia de discursos ocultos en las artes mundo desde una perspectiva diferente, desde hace tiempo. un punto de vista más, de enfocar las Castro alude que a lo largo de los años diferencias entre los géneros como una setenta y ochenta del siglo XX, se em- elaboración histórica que adscribe ro- pleó este término de manera muy Castro Ricalde (2009) señala que, a tra- les determinados a hombres y mujeres productiva y dio origen a una gran di- vés de la categoría de género, fue posi- con base en sus diferencias biológicas. versidad de estudios, cuyo punto de ble reflexionar sobre cómo se había to- partida fue la crítica al esencialismo mado como hecho normal a lo largo de Sobre esto, el Diccionario de Estudios Cul- biológico y la crítica a la naturalización la historia la desigualdad entre hombres turales Latinoamericanos en sus páginas de rasgos relacionados con lo mascu- y mujeres, y también cuestiona la forma dedicadas al concepto de género, redac- lino y lo femenino (Szurmuk, 2009). naturalizada en que históricamente la atribución a un sexo o a otro determinaba los papeles que el sujeto debía Avital H. Bloch (2003) afirma que a partir de la década desempeñar. de los años setenta, se efectuaron los estudios sobre las mujeres, y se generaron revisiones en las disciplinas de La categoría género permitió analizar la las humanidades y las ciencias sociales. manera en que las organizaciones y las prácticas se han encargado de institucio- 82 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �nalizar la diferencia de los sexos en las y transformar las diferencias naturali- femeninos y denunció también la forma sociedades (Szurmuk, 2009) al reprodu- zadas desde antaño. De igual forma, la en que mediante tales pautas de repre- cir un esquema de pares diferenciados: literatura en materia de arte -orienta- sentación era perpetuada la ideología naturaleza / cultura, cuerpo / significa- da por género- develó cómo las rela- de la dominación masculina. Según el do, lo dado/ lo adquirido, mujer/ varón, ciones entre los sexos en el transcurso Diccionario de Estudios Culturales Lati- femenino / masculino, que forman las de la historia dieron pie a la creación de noamericanos DECL (Szurmuk, 2009) la identidades. obras de arte y discursos que manifes- representación constituye la estructura taban subtextos complejos en la socie- de comprensión a través de la cual el su- LA DENUNCIA DE UNA PROBLEMÁTICA dad y, pese a ser considerados estéticos, jeto mira el mundo, sus cosmovisiones, EN EL ARTE se encontraban discursos en torno a su mentalidad y su percepción histórica. Avital H. Bloch (2003) afirma que a par- la sexualidad y a sus ideologías (Bloch, tir de la década de los años setenta, se 2003). Se trató en realidad de una serie Pierre Bourdieu, en una entrevista efectuaron los estudios sobre las muje- de estrategias de subversión que, entre (1991) con respecto a la publicación de res y se generaron revisiones en las dis- otros asuntos, abordaba cuestiones ta- su texto La dominación masculina, deve- ciplinas de las humanidades y las cien- les como la defensa del aspecto natural la las causas por las cuales las mujeres cias sociales. Lo que emergió de dichos femenino o la denuncia del uso de la han quedado fuera del juego por centu- estudios, según lo explica la autora, fue mujer como instrumento de exhibición rias en las cuestiones artísticas. Afirma una nueva visión de género que, dada simbólica sobre todo en la publicidad. que la frontera mágica que las separa de los hombres coincide con la línea su incidencia en la sociedad, sacudió las bases analíticas de las artes. El rechazo a Se insistió en que el arte había estado de demarcación mística y distingue a la la noción de la neutralidad en la historia controlado por los hombres y sujeto cultura de la naturaleza, lo público de fue el resultado de esta nueva visión. a estándares de apreciación, que co- lo privado, confiriendo a los hombres el rrespondían al placer erótico y a las monopolio de la cultura, es decir, de la Revelar los prejuicios culturales e ideo- fantasías de los hombres en torno a humanidad y de lo universal (Bourdieu, lógicos, que tenían como base las dife- las mujeres, también develaba un su- 1988). rencias de género y los conflictos entre puesto sentido de odio y superioridad los sexos, fue el primer esfuerzo que que los hombres asumían frente a las Por otra parte, el crítico de arte inglés efectuaron las mujeres artistas y las aca- mujeres. Bloch (2003) afirmó que la John Berger (2002), en su conocido démicas (Bloch, 2003). Por lo tanto, sus crítica de arte, desde la perspectiva de libro Modos de Ver, señaló el punto de posibilidades teóricas fueron cuestionar género, demostró el uso de estereotipos vista del espectador, y es que las muje- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES res son representadas de un modo muy ¿EXISTE UN ARTE FEMENINO? 2004) . Por ello, ante el desconocimien- distinto a los hombres; y no porque lo Es necesario tomar este cuestionamien- to y la negativa de identificación con el femenino sea diferente a lo masculino, to y definir algunos términos que en arte feminista o con el arte femenino, es sino porque siempre se supone que el esencia han sido confundidos y no com- necesario hacer una clara diferenciación espectador ideal es varón y la imagen prendidos en su significado real. Para entre las cuatro facetas del arte de las de la mujer está destinada a adularle. definirlos correctamente, Perera (2004), mujeres que hemos identificado: el arte El modo esencial de ver a las mujeres y citando a Nelly Richard en su texto, ex- hecho por mujeres (femenil), el arte fe- el uso esencial al que se destinaban sus pone el pensamiento que impera y plan- menino, el arte feminista y lo femenino imágenes, no ha cambiado. Es un he- tea que una actitud bastante generali- en el arte. Una obra de arte puede tener cho que el espectador masculino es el zada dentro del arte contemporáneo es una o varias de estas cualidades y, a la protagonista principal en el arte (Berger, la no identificación de las mujeres con par, acceder a identificarse desde ellas. 2002). las posturas feministas; y advierte que muchas mujeres rechazan la identifica- a) Sobre ello, Erving Goffman (1991), en ción de género porque esta clasificación do por mujeres puede no diferenciarse su texto La Ritualización de la Feminei- restringe y reduce el valor del arte de las del arte hecho por hombres o firmado dad, muestra cómo en la publicidad es mujeres y alienta la comparación entre por hombres; es decir, no se parte de en donde se presentan a los hombres un arte superior y universal identificado un cuestionamiento en cuanto a la for- y las mujeres y estas últimas aparecen con lo masculino, contra un arte inferior, ma de articulación y simbolización de como subalternas, aparte de ser posicio- particular identificado con lo femenino. lo femenino o lo masculino. Este arte nadas a una altura física menor que el El arte hecho por mujeres o firma- podría llamarse universal, dado que las varón. De igual forma, la postura pro- Estas artistas desean que se evada este formas de representación responden a tectora del hombre con respecto a las criterio de género, dado que sirve sólo los estándares y cánones establecidos mujeres es una constante; sin embargo, como un pretexto para la discriminación desde antaño y, no obstante, siguiendo Goffman advierte de la evidente ficción y el desprecio del arte de las mujeres. a Bourdieu (1998), son categorías pa- de dichas representaciones llamándolas Ellas desean, dice Richard, que su tra- triarcales pertenecientes a lo masculino. ejemplificaciones o sólo métodos publi- bajo sea juzgado sólo en las bases del En apariencia son iguales y tienen en sí citarios. mérito artístico, un valor formal y esté- los mismos valores estéticos en cuanto tico que trasciende el género (Perera, a lo formal y a la calidad de la ejecución. Sobre estos métodos publicitarios hiperritualizados, como Goffman los llama, presenta a las mujeres dependientes, Nelly Richard en su texto, expone el pensamiento que delicadas, mujer oculta, lejana, sumisa, impera y plantea que una actitud bastante generalizada tímida, dócil, pueril, divertida, feliz, en dentro del arte contemporáneo es la no identificación de definitiva, en una actitud no natural las mujeres con las posturas feministas. (Goffman, 1991). 84 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 menino en el arte refiere en concreto a El arte feminista cuestiona el hecho de que la estereotipos establecidos por la cultura, codificación de la identidad y el poder siempre y representativos de la condición feme- favorecen a la hegemonía de la masculinidad y, este mismo, es el detonante que genera un tipo de arte crítico y cuestionador de lo establecido. nina, además de perpetuadores de los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres. Así también, dentro de esta clasificación se encuentra la mimesis o emulación de lo femenino o de una El arte hecho por mujeres o femenil no hegemonía de la masculinidad y, este manera femenina, que es un recurso al es diferente al arte hecho por hombres mismo, es el detonante que genera un cual tienen acceso los artistas varones, y ni posee un lenguaje, temática o técni- tipo de arte crítico y cuestionador de lo que es tomado por ellos de una manera ca que se diferencie el uno de otro. Lo establecido (Perera, 2004). Lo distintivo intencional, mas no de forma natural ni único que podría considerarse diferente del arte feminista es su función política, experiencia!. es la firma o la autoría por manos fe- con una visión dirigida al cambio y con meniles. una consigna específica de denuncia y Nochlin (1971) en su texto menciona de hacer evidente la voz de la mujer al que se pudiera afirmar que en el arte de b) El arte femenino, por lo general, ilus- expresar su visión del mundo. Es un arte las mujeres prevalece un tipo diferente tra los sentimientos y valores que son de contenido político primordialmente de grandeza que el existente en el arte propios de una feminidad, los temas y deconstructivo, ya que busca la reinter- de los hombres, postulando de esta for- preocupaciones propios de las muje- pretación de lo femenino y utiliza nue- ma la existencia de un estilo femenino, res, las temáticas, la plasmación de los vos medios de representación. El arte distintivo y reconocible, diferente tanto propios sentimientos y experiencias fe- feminista busca corregir las imágenes en sus cualidades formales como en las meninas físicas y morales. Una postura estereotipadas de lo femenino elabora- expresivas, y basado en características consciente en la producción artística de das por la ideología sexual dominante. especiales de la situación y experiencia plasmar la intimidad femenina. El arte de las mujeres. Esto, dice, parece razo- femenino, a decir de Eli Bartra (2003), d) glorifica la condición subalterna sin mación específica e intencional de las y la situación de las mujeres en socie- cuestionar el sistema. La mujer artista imágenes relativas a la mujer estereoti- dad; por ende, como artistas, es diferen- toma el control representándose a sí pada, como elemento contemplativo en te a la de los hombres (1971). misma desde los parámetros y experien- el arte y a su universo restringido por la cías personales. herencia patriarcal, independientemen- La obra producida por un grupo de mu- te de que este arte haya sido realizado jeres consciente e intencionalmente El arte feminista cuestiona el he- por una mujer o por un hombre, así unido, elocuente y determinado a en- cho de que la codificación de la identi- como también de los medios formales gendrar la conciencia de grupo pudiera dad y el poder siempre favorecen a la utilizados para su elaboración. Lo fe- identificarse como arte femenino. Sin c) Lo femenino en el arte es la plas- nable, pues es indudable la experiencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES embargo, esto no ha sucedido aún, de- taño a través de la mirada e ideología en establecimientos de entretenimiento clara Nochlin (1971). Araceli Barbosa masculinas, provocando en las mujeres populares. Se les representó cercanas a (2005) cita las palabras de Magali Lara, una ilusoria identidad. Sin embargo, la la tierra y a la naturaleza, con animales una conocida artista plástica mexicana, construcción cultural de lo masculino del campo o arrodilladas sobre la tierra. y plantea que "el solo hecho de que tiene sus parcelas bien definidas. Las damas privilegiadas se encontraban haya muchas mujeres artistas, no her- en el reino del ocio, en espacios públicos mana sus intereses, de tal forma que no Al referirse en cuestiones artísticas a las protegidos y no sexuales, restaurantes, siempre es bueno aglutinarlas por este formas de representación, Bloch (2003) jardines, teatros. En general, carentes simple motivo" (p.8). argumenta que los hombres solían de importancia, lejos de la vida pública representarse a sí mismos como racio- exclusiva para los hombres. Las imáge- De acuerdo con Nochlin (1971), la sutil nales, libres, enérgicos, virtuosos, en nes de las mujeres con frecuencia apa- esencia de la femineidad no parece re- control del espacio y de la sexualidad; recían alejadas de las verdades de sus lacionar las obras de las creadoras y, en en cambio, dice que las mujeres eran vidas y emociones (Bloch, 2003). cualquier caso, la pura elección de un representadas como bellas, pasivas, ámbito temático, o la restricción a cier- resignadas, silenciadas, criadoras, pa- La transmisión de los estereotipos fe- tos temas no debe ser equiparada con el cíficas, beatas y anónimas. Las mujeres meninos forjados dieron pie al pensa- estilo, mucho menos con algún tipo de también eran pintadas como histéricas, miento dicotómico tajante de la buena estilo esencialmente femenino. humilladas o sujetas a actos sádicos, mujer o la mala mujer, alejando a las personificadas por modelos desnudas mujeres de su realidad; las imágenes de LA VISIÓN MASCULINA EN EL ARTE y, con frecuencia, representadas como la buena mujer estaban dedicadas a las Desde la perspectiva feminista, la críti- disponibles en el aspecto sexual. vírgenes y santas, a la mujer niña, la joven púber, la mujer naturaleza, la mujer ca de arte demostró, siguiendo a Bloch (2003), el uso totalitario de estereoti- A través de la mirada masculina, el artis- flor, la mujer tierra, la mujer nutricia, la pos femeninos. Los artistas demostra- ta varón adoptó una postura en la que mujer cuerpo celeste, la madre, la diosa, ron también cómo, a pesar de todo y las mujeres eran mostradas recostadas la musa. A la mala mujer se le represen- por medio de tales pautas, seguía per- y desnudas, cargando frutas y flores, taba como la mujer fatal, bella y seduc- petuándose la ideología de dominación como símbolos sexuales, como prosti- tora, desnuda o semidesnuda, tendida o masculina; todo ello forjado desde an- tutas y meseras al servicio del hombre acostada, prostituta, cortesana, vampi- �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 resa, la mujer bruja. Estereotipos, todos ellos aportados por la mirada masculina Ana Ma. Guasch menciona que dentro del arte (Villegas 2001). Los ejemplos mencionados tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional de la época de oro y poste- contemporáneo feminista han existido tres visiones dominantes: la esencialista de los años setenta, la posestructuralista o posfeminista de los años ochenta y la visión radical de los años noventa, la posesencialista. riores: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, tes: la esencialista de los años setenta, modernidad de los años ochenta (Mary vanas, malas, torpes, ignorantes, va- (Judy Chicago, Suzanne Lacy, Howarde- Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski) gabundas, callejeras, aventureras, per- na Pindell, Sherry Brody y Carole Scnee- recondujo su posición reivindicativa ha- sonificadas por actrices; y en un polo mann); la posestructuralista o posfemi- cia el terreno de la teoría y del discurso contrario: "abnegadas, dulces, perdo- nista de los años ochenta, defensora del crítico. La diferencia biológica o sexual, nadoras incondicionales, sufridas" (Igle- hecho de que no es posible construir dice, resulta insuficiente y paradójica- sias, 2003, pp.336-338), y casi siempre una imagen del cuerpo de la mujer sin mente poco específica en la revisión del en papeles secundarios como madre, la presencia del velo o de algún tipo de concepto de sujeto (Guasch, 2005). abuela, esposa, amante, novia, o hija mediación metafórica (Laurie Ander- del protagonista principal; estos últimos son, Sheri Levine, Barbara Kruger, Cindy En el campo de lo artístico, el activismo como modelos de docilidad construidos Sherman); y la visión radical de los años feminista tuvo su máximo exponente en socialmente y nunca como figura princi- noventa, la posesencialista (Zoe Leo- el colectivo Guerrilla Girls, formado por pal protagonista de la historia. nard, Nicole Eisenmann, Rona Pondick, mujeres artistas que se autocalificaron Jana Serback, Suzan Etkin, Sylvie Fleury), de conciencia del mundo del arte. De- Este problema tuvo sus repercusiones y que muestran el cuerpo femenino en su nunciaron las discriminaciones por ra- generó una nueva conciencia femenina feminidad más extrema, la experiencia zones de sexo y raza, y pusieron al des- en el arte y, con ello, formas de repre- femenina, hasta alcanzar el punto de la cubierto el sexismo, racismo, tráfico de sentación que hoy son consideradas monstruosa feminidad, término formu- influencias, autopromoción, mala con- más acordes con la existencia y senti- lado por Julia Kristeva en 1988 (Guasch, ducta sexual, etcétera (Guasch, 2005). mientos propios de las mujeres. 2005). A partir de la herencia feminista y el sur- ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ARTE Guasch asevera que si la primera genera- gimiento de los estudios de género, se FEMENINO, EL ARTE COMO DENUNCIA ción de artistas feministas en los setenta generó una nueva conciencia femenina. Ana Ma. Guasch, en su libro El arte últi- defendió la existencia de una sensibili- Julia Kristeva (1979) aseguró el surgí- mo del siglo XX, (2005), menciona que dad femenina que reflejaba tanto en los miento de un cambio de paradigma y dentro del arte contemporáneo feminis- temas como en la formalización de las añadió que algunas mujeres tratarían ta han existido tres visiones dominan- obras, la generación feminista de la pos- de aportar una nueva mirada, nuevos Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 87 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES objetos, nuevos análisis desde las cien- los ochenta un nuevo arte creado por En su obra se pueden encontrar claros cias humanas exploradoras de lo sim- las mujeres, y una nueva historia femi- ejemplos de iconología vaginal que ca- bólico. Otras mujeres, comentó Kristeva, nista del arte (Bloch, 2003). racteriza su arte (Bloch, 2003). siguen las huellas del arte contemporá- • Maya Lin: En su trabajo arquitectónico neo y anhelan modificar la lengua y los Las artistas norteamericanas de esta se encuentran los conceptos de curación otros códigos de expresión mediante un época, quienes abordaron nuevas pro- y conciliación asociadas con el papel de estilo más próximo al cuerpo, a la emo- puestas con temática reivindicativa y la mujer, así también el papel de la en- ción (Kristeva, 1979). formas de representación alternativas señanza. La obra de Lin es un ejemplo son: Judy Chicago, Kate Millet, Mary de arte conceptual, dado que la obra no Araceli Barbosa (2005, p. 77) expresó Kelly, Martha Rosler, Sherri Levine, Bar- permite un reconocimiento figurativo en su ensayo La cultura feminista y las ar- bara Kruger, Cindy Sherman, Guerrilla acorde con su discurso (Bloch, 2003). tes visuales en México que, a partir de las Girls y Kiki Smith, entre otras (Aumen- • Cindy Sherman: Mediante el arte cor- revisiones de género, se comenzó a uti- te, 2010); asimismo Georgia O'keeffe, poral y su fotografía toca temas de la lizar el arte como herramienta de con- Maya Lin, Diane Arbus, Sally Mann identidad y condición de las mujeres, en cientización para denunciar la condición (Bloch, 2003). Así, en abocetada carac- específico el cuerpo de la mujer y la psi- femenina de dominación aún existente terización, se podría reconocer de cada cología de género. En su fotografía, ge- dentro de la sociedad patriarcal. una de ellas lo siguiente: neralmente de autorretrato, demuestra • Georgia O'Keeffe: Su obra pictórica de una forma irónica cómo los estereoti- En Estados Unidos, comentó Bloch modernista transmite y universaliza pos asociados a las mujeres son impues- (2003), a partir del movimiento de libe- la condición psicológica inconsciente tos por la cultura (Bloch, 2003). ración de la mujer, se detonó un cambio de las mujeres, aborda el derecho a la • Kiki Smith: En su obra escultórica enfa- en el área académica e intelectual, mo- sexualidad. O'Keeffe es considerada tiza los horrores corporales y de género, tivado por un interés en hacer patentes y pionera en el arte feminista, aunque el cuerpo y la biología recreados social- visibles los prejuicios culturales e ideoló- ella nunca consideró su obra como tal mente; no idealiza el cuerpo femenino. gicos que habían establecido las diferen- (Bloch, 2003). Smith no muestra a la mujer bella y pro- cias de género y los conflictos entre los • Judy Chicago : Sus instalaciones nos porcionada del canon (Bloch, 2003). sexos. Estos cambios dieron pie a que se permiten entender la esencia de las co- • Diane Arbus: En sus fotografías inter- incubara e iniciara ya en la década de nexiones entre ideología, arte y género. pretaba sujetos a través de las sensibilidades de una mujer, el retratar personas marginadas era como un sentido de Araceli Barbosa expresó que, a partir de las revisiones de igualdad (Bloch, 2003). género, se comenzó a utilizar el arte como herramienta • Sally Mann: En su obra fotográfica de concientización para denunciar la condición documenta un sentido de ansiedad y femenina de dominación aún existente. dislocación dentro de lo que se cree un periodo feliz de la vida, la niñez y los pe- 88 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �ligros inherentes a su inocencia (Bloch, les, y el cese de las intervenciones de bién se revaloró el arte precolombino 2003). Sally Mann plasma a sus propios índole religiosa. antes despreciado y la indumentaria hijos de una forma comprometida para la niñez, lo que lo torna contundente. típica mexicana. Durante el gobierno presidencial de Álvaro Obregón, designaron a José Vas- Las mexicanas María Izquierdo, Carmen MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS FEMENINAS concelos como responsable del Minis- Mondragón, conocida como Nahui Ollin, EN MÉXICO terio de Educación; se planteó una re- y Frida Kahlo, así como las mexicanas Como antecedente histórico del fenóme- novación cultural y se establecieron los por adopción Remedios Varo y Leonora no, es importante mencionar a la Revo- fundamentos del nacionalismo mexica- Carrington, son algunas artistas visuales lución Mexicana y el clima social y po- no con el fin de lograr una integración representativas de esta etapa, que han lítico imperante en esa época como un nacional. La meta que se planteó fue sido catalogadas dentro del movimiento parteaguas en la cultura mexicana. La transformar la educación mexicana en de la Escuela Mexicana de pintura. Sus Revolución Mexicana surgió a partir del algo nacional, y se impulsó en múltiples obras constituyen el antecedente de la descontento de las clases sociales des- formas, principalmente en el ámbito nueva ola del feminismo, pues poseen, protegidas en 1910, en ese entonces se rural. dentro de su discurso, una ineludible encontraba en el poder el dictador Porfi- constante femenina de la investigación rio Díaz, cuyo gobierno había durado ya Bajo este panorama, muchos intelec- en sí mismas, sus vivencias personales, 34 años. tuales, profesionistas y artistas mexica- sus experiencias, lo cotidiano, lo mági- nos que se encontraban en el extranjero, co, lo híbrido y lo nacional. Su trabajo Dicho gobierno fue caracterizado por regresaron a México convocados por quedó vinculado al surrealismo, por el modelos culturales y económicos basa- Vasconcelos para llevar a cabo un ideal hecho de que, tanto Andre Bretón, crea- dos en la Europa moderna y una indus- didáctico que difundiría un nacionalis- dor del Manifiesto Surrealista en 1924, tria y recursos naturales en manos de mo revolucionario. Entre ellos, Diego como Antonin Artaud, poeta y drama- potencias extranjeras norteamericanas Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Cle- turgo, se fascinaron con el trabajo artís- o europeas. La cultura indígena era des- mente Orozco, entre otros (Blair, 2001 y tico de algunas de ellas y lo calificaron preciada y degradada; se privilegiaba el Fernández, 2008). De esta forma, sur- de surrealismo puro (Gómez, 2008). arte de corte europeo. Los mexicanos gió el movimiento muralista mexicano tardaron una década en recuperar el producto de una ideología nacionalista, Dado que algunas de ellas nunca se país logrando reformas agrarias y labo- que sirvió para ver los problemas socia- sintieron cómodas con la etiqueta de rales, la devolución de recursos natura- les desde nuevos puntos de vista. Tam- surrealista, ya que su intención no era Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES plasmar sus sueños sino sus tribulacio- implementando el abstraccionismo en de la década de los sesenta, y dio por nes anímicas, las artistas abordaron las representaciones artísticas. resultado que las mujeres cuestionaran desde la autorrepresentación su iden- todos los modos de opresión y se inicia- tidad femenina. Frida su dolor físico y En este grupo se situaron a las pintoras ran las reflexiones sobre las causas que espiritual; y María Izquierdo su profun- Lilia Carrillo, Lucinda Urrusti y Cordelia impidieron su participación en el arte da melancolía. Por ello, luego fueron Urueta, entre otras, quienes plasmaron y la razón de la invisibilidad histórica. asociadas al fenómeno feminista en el en sus lienzos atmósferas abstractas Estos hechos impulsaron a las mujeres revisionismo efectuado en la década de donde aparecen y desaparecen figuras intelectuales a iniciar las investigaciones los setenta, reconociendo a Frida Kahlo ilusorias y apenas sugeridas. Es el caso y replantear el concepto de género; por como la primera artista mexicana reco- de Cordelia Urueta, según apunta Ra- consecuencia, también el concepto de nocida en el extranjero, hecho patente quel Tibol, una artista que en su obra arte, historia, crítica y práctica del arte. en dos de los libros más importantes de subyace una visión cósmica, que tenía A partir de ello, se estableció un inten- arte femenino de los últimos años, Art que ver con su preocupación por la vio- so trabajo reflexivo y se denunció sobre and Feminism, y Mujeres artistas de los lencia en el mundo y la deshumaniza- las causas de represión femenina a nivel siglos XX y XXI. ción (Gómez, 2008). social, político, familiar, sexual y cultural, registrado a través del arte en dicha En fotografía del siglo xx, destacó la Es en la década del setenta, con el surgi- artista Lola Álvarez Bravo cuya obra fo- miento del feminismo en México, que se tográfica se centró principalmente en hacen patentes las preocupaciones por En este contexto histórico, se insertó en imágenes del México posrevolucionario revisar y analizar las obras artísticas he- México el feminismo de la nueva ola, y de las culturas campesinas e indígenas chas por mujeres en décadas anteriores, caracterizado por el movimiento de li- de distintas partes del país, captando en provocando por ello una revaloración y beración femenina, evento que marcó su mayoría a mujeres en sus afanes coti- apreciación del arte hecho por mujeres un significativo quiebre cultural en el dianos, así como las idealizaciones y los en la primera mitad del siglo xx. ámbito de las artes visuales. Lo anterior estereotipos nacionales. década. provocó el surgimiento de un discurso ARTE FEMINISTA EN MÉXICO visual con temáticas de género que no En el periodo de posguerra y en la dé- En Estados Unidos surgió el movimien- se había visto antes en la obra artística cada de los cincuenta, la generación de to feminista que se inició a mediados realizada por las mujeres y que, a partir la ruptura irrumpió en una reacción ha- cia lo que sus miembros denominaban como valores gastados de la Escuela Con las revisiones de género se comenzó a utilizar Mexicana de Pintura. Se propusieron el arte como herramienta de concientización para romper con la obligación de representar denunciar el estado femenino de dominación aún algo de la realidad y no tener que ex- existente dentro de la sociedad patriarcal. presar ideologías como el nacionalismo, 90 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de ello, se apropiaron de su cuerpo y de tre los sexos en todos los aspectos de la El llamado sexo débil, en la nueva mi- su imagen. Con las revisiones de género vida privada y pública de la sociedad. rada, queda atrás para distinguir en las se comenzó a utilizar el arte como herra- protagonistas principales las caracte- mienta de concientización para denun- El cine nacional, conformador de ideo- rísticas desde entonces manejadas de ciar el estado femenino de dominación logía y fuerte influencia para el arte, fue mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, aún existente dentro de la sociedad pa- otro de los elementos que contribuye- de su sexualidad y de sus actos. En todas triarcal (Barbosa, 2005). ron a un cambio radical en la forma de estas categorías, las influencias sociales representación. Las cineastas mexica- y contextuales se encuentran presentes Se creó un discurso visual femenino nas dieron un giro a los personajes re- de acuerdo al momento histórico en que que cuestionó los valores de género presentando a las mujeres más cercanas fueron creados las películas, documen- de la cultura dominante, con el que a su verdadera realidad. tales o cortometrajes (Castro, 2009). conciernen en específico a las mujeres, Los contenidos temáticos y discursivos Las artistas individuales de la segunda como el erotismo femenino, el derecho de carácter deconstructivo pertenecien- ola del movimiento feminista, en bús- a la sexualidad sin fines reproductivos, te a las cineastas actuales, también en- queda de la identidad femenina como la despenalización del aborto, la viola- cierran una gran preocupación y sensibi- uno de sus planteamientos, utilizaron la ción, la pornografía, la alienación del lización por los problemas inherentes a pintura y el dibujo, así como el perfor- trabajo doméstico, la doble jornada, los la vida femenina, pues incluyen las pro- mance y la xerografía. estereotipos femeninos en los medios blemáticas sociales sobre la pobreza, el de comunicación masiva, la cosificación, desempleo, la violencia familiar, las des- Su particular visión impregnó su produc- la representación de la mujer objeto, la igualdades sociales, la juventud en crisis, ción plástica. No se agruparon, pero sí teoría freudiana de la envidia del pene, las familias disfuncionales, la decaden- llegaron a un lenguaje común basado la desacralización de los íconos religio- cia de la clase media, la inmigración, la en una iconografía particular sobre la sos, la violencia urbana hacia las muje- frontera, la doble jornada, el techo de problemática compartida como muje- res y los diferentes momentos que mar- cristal; también las problemáticas per- res y artistas. Todas ellas iniciaron su can su identidad genérica dentro de la sonales como el abandono y el desamor, obra plástica, en la que abordaron te- sociedad patriarcal, como la menstrua- las relaciones maternales, el cáncer mas femeninos a finales de los sesenta ción, la maternidad, los XV años, etcéte- en la mujer, el aborto, la violación, la y principios de los setenta, cuando el ra (Barbosa, 2005). dependencia, el acoso sexual y verbal, internacionalismo abría un abanico de entre otras preocupaciones, siempre posibilidades donde la participación de Todos estos discursos presentan la carac- desde una mirada con enfoque de géne- las artistas iba en aumento. terística de una franca subversión, que ro y con personajes de características y transgreden el discurso visual domi- sentimientos más cercanos a la realidad Es a partir de mediados de los setenta nante y desafían la ideología patriarcal, femenina, donde las mujeres fungen en México, argumenta Inda Sáenz, que pues evidencian la violenta relación en- como protagonistas (Castro, 2009). es posible identificar un grupo de artis- las artistas abordaron argumentos que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES tas que producen obra plástica en la que actos más sencillos y cotidianos. Maris ritual, en el que hicieron una crítica so- se manifiesta una franca conciencia po- Bustamante aborda el ámbito domés- cial para evidenciar, entre otras cosas, lo lítica de género. Estas son, entre otras: tico asignado socialmente a la mujer, cursi, los cambios biológicos y la rela- Carla Rippey, Lourdes Grobet, Magali donde denuncia y revaloriza el trabajo ción entre la ilusión y la perversión. Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, doméstico, también plantea el tema de Nunik Sauret, Yolanda Andrade y Rowe- la sexualidad femenina, los patrones El arte de los noventa en México, realiza- na Morales. Alrededor de los ochenta, impuestos o valores importados cuestio- do por las artistas Mónica Castillo, Sofía aparecieron los grupos de arte feminista nando la hegemonía de dichos patrones. Taboas, Yolanda Paulsen, Laura Ander- dentro del contexto social y artístico. Mónica Mayer centra su trabajo en el son, Patricia Soriano, Isabel Leñero, Ro- tema de la maternidad y la violencia co- sario García Crespo y Elvira Santamaría, Se tiene registro de tres grupos feminis- tidiana, que tienen que ver con lo repeti- recala en una producción que ha sido tas conformados por mujeres artistas: tivo y desgastante del trabajo doméstico catalogada como influenciada directa o Polvo de Gallina Negra, del que se tuvo cada día de la semana (Villegas 2001) . indirecta del arte feminista de la época anterior (Mayer, 1999). la presencia por más de quince años; el grupo Tlacuilas y Retrateras, y el grupo En cuanto a los grupos, Polvo de Gallina Bio-Arte cuya permanencia fue menos Negra llevó a cabo el proyecto Madres, Advertimos la inexistencia de sistema- duradera. Ellas fueron algunas de las donde abordaron el tema de la mater- tización teórica del asunto indagado protagonistas de esta etapa en la que se nidad, trata de integrar arte y vida, una y, dado el grado de invisibilidad que abordaron temas que se consideraban especie de trabajo de campo con los adquiere éste, se hace aún más necesa- tabúes y nunca antes se habían encara- embarazos reales de las dos integrantes. rio señalar la necesidad de su estudio y do en el arte y resultaban muy contro- Su intención fue analizar la imagen de también que con su reconocimiento se vertidos. la mujer en el arte y los medios de co- alcance a caracterizar de manera más municación y crear imágenes a partir de plural y justa la presencia femenina en Sobre temas tabúes podemos mencio- la experiencia de ser mujer. En su inicio, el arte local. Por ello, es necesario hacer nar, como ejemplo, la obra de Lourdes las preocupaciones feministas de estas hincapié en la necesidad de dar segui- Grobet, quien toma como materia y artistas fueron, entre otras, la proble- miento a la presente investigación. El asunto de sus obras artísticas a la mujer mática sobre la violación y el aborto, la asunto indagado no está agotado, da- golpeada mediante el uso de imágenes sexualidad femenina, el rol social asig- das las dificultades culturales derivadas de la lucha libre; también Magali Lara, nado y entre otras preocupaciones, las del no reconocimiento del valor e im- toma los dibujos infantiles como pretex- mujeres muertas por los efectos de los portancia del arte hecho por mujeres to para ilustrar con ellos los elementos abortos clandestinos. en la localidad. La primera medida está agresivos y amenazantes que existen dirigida hacia la difusión y socialización fuera del "confortable hogar". Lara con- Tlacuilas y Retrateras, a principios de los de la presencia del arte femenino a ni- vierte en arte sus agudas percepciones años ochenta, llevaron a cabo un perfor- vel local, así como también en el reco- sobre el drama que acecha nuestros mance sobre la fiesta de XV años como nocimiento de las diferentes vertientes 92 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTISTICA DE LAS MUJERES· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 de arte firmado por las mujeres, de sus castro Ricalde, M. (2009). "Genero y estudios cipales representantes tal como hemos cinematográficos en México" Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1, Marzo-Junio 09, UAEM, pg.64-70, http://ergosum.uaemex.mx. esbozado ya como un prototipo en la Castro Ricalde, M. (2009). "Género'; Diccionario presente investigación. de estudios Culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI. características distintivas, y de sus prin- Proponemos que los contenidos de esta investigación sean difundidos junto con otras actividades a través de conferencias o de talleres y por medio de artículos o ensayos publicables en la revista de esta institución. Gómez Haro, G. (2008). Una constelación de implacables buscadoras" Catálogo Historia de Mujeres Artistas en México del Siglo XX, 11. Ed. 2008, MARCO p. 11-15. Guasch, A. (2005). El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza. Kñsteva, J. (2000). Lo femenino y lo sagrado Ma- Laura Lucinda Ayala Rojas . . .. .•.. . .... . .... . .... . ... drid: Cátedra. Kñsteva, J. (1979). El tiempo de las mujeres, Publicado en la revista 34/44, Universidad París VII, núm 5, pp. 5-19 (desde otro lugar) Debate feminista, Metis Productos Culturas S. A. de C. V. traducción de Isabel Vericat, pp. 343 a 365. Mayer, M. (2001) ibídem (2009). 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Es docente en la facultad de Artes Visuales UANL y en el ramo técnico de la pintura contemporánea. la Habana, Cd. De la Habana, Cuba. Szurmuk Mónica, et al. (2009). Diccionario de Estudios Culturo/es Latinoamericanos, Instituto de investigaciones Dr. José María Luis Mora. México: Siglo XXI. Villegas Morales, Gladys (2001). los estereotipos de la imagen femenino. México: Universidad Veracruzana. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �- ll11nl,. diJ.1-· «.'fl'Jll Manzana (2008) Revista intervenida, cortes y dobleces • 27 x 26 cm �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 , REFLEXIONES SOBRE EL CRANEO VIRREINAL Y SU RELACION CON LO CONTEMPORÁNEO , Viceregal skull reflections and its contemporary relationship Jaime Martín Albo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• RESUMEN. Cráneos descarnados cruzan la mirada con ABSTRACT. Skulls cross the view with the viewer, el espectador, algunas veces son sostenidos por un sometimes they are lift by a meditative saint, other santo meditativo; otras forman parte de una elegante times are part of an elegant viceregal women. They mujer novohispana. Los cráneos habitan los viejos y live between the old and dark walls of the "Pinacote- oscuros muros de la Pinacoteca de la Profesa en las antiguas calles del centro histórico de la Ciudad de México. Estas imágenes misteriosas pueden cautivar o ser repulsivas a los ojos profanos del público contemporáneo, que las contemplan sin entender el sentido ca de la Profesa" in the ancient streets of Mexico City. This mysterious images can captivate orbe repulsive to the profane contemporary public, that general/y look at them without understanding the original que tuvieron en su origen. El presente estudio mues- meaning. This study shows sorne findings about tra algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en the meaning of the sku/1 in the viceregal painting. la pintura virreinal. Para la interpretación de las obras, For the interpretation of the paintings was used a se utilizó un método basado en la iconografía. method based in the lconography. PALABRAS CLAVE: pintura virreinal - cráneo - vanitas - KEYWORDS: viceregal painting - sku/1 - vanitas - ico- iconografía - santos. nography - saints. Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 95 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO a representación del crá- en el espectador (Sebastián, 1989). El éste mostraban su personalidad y estilo neo ha atraído a muchos uso de la simbología macabra de ori- propio (Bargellini, 2006). En la Pinaco- artistas de diversas épo- gen medieval en lo barroco no sólo se teca de la Profesa hay cráneos blancos, cas, Bernini, Van Gogh, relaciona a los cambios demográficos y el color de la pureza, en las pinturas de Posada, incluso Hirst han el desengaño, sino también por la espi- San Francisco de Borja y Alegoría de la realizado famosas obras sobre dicho ritualidad de la Contrarreforma y las en- Muerte. Llama la atención que ambas elemento. El significado del cráneo es señanzas jesuitas (Cruz, 1998). obras tengan relación con la nobleza y diferente en cada época, pero en ge- las riquezas de distintas maneras. En el neral es poco conocido el de las obras Para el europeo, la calavera es recuerdo caso de San Francisco de Borja, el cráneo virreinales mexicanas. de la danza macabra medieval y expre- blanco tiene la corona imperial. En la sión de temor, debido a la fuerte mor- obra de la Alegoría de la Muerte la mitad Los cráneos en la pintura contrarrefor- tandad de las pestes y una larga historia del rostro del personaje es un cráneo mista en su mayoría corresponden al de guerras y conflictos. Pero para Méxi- blanco, la otra parte es una mujer vo- género pictórico de vanitas. Su signifi- co la situación fue distinta, en tiempos luptuosa con accesorios dorados vestida cado común es una reflexión sobre la barrocos hubo una circunstancia menos como las clases altas. vanidad de las glorias, los placeres y lo adversa; para el novohispano su princi- que se aprecia en este mundo. Toma su pal preocupación podría ser la evange- En la colección de la Profesa, los cráneos nombre de la frase bíblica "Vanidad de lización de los indígenas y la educación en color marrón aparecen en las pintu- vanidades y todo vanidad" (Ecc., 1, 2) y de los jóvenes criollos. ras de San Francisco de Asís por Juan Co- responde al estilo ascético de la espiri- rrea, Santa Teresa escribiendo sus obras EL COLOR DE LOS CRÁNEOS por Cristóbal de Villalpando, Cadáver El contexto del México virreinal deter- putrefacto y Gloria de la Compañía de Es a partir del Concilio de Trento que en minó que el color en la representación Jesús. Cuando el cráneo es marrón, hay las tumbas aparecen símbolos como de los cráneos debía tener un aspecto una relación con el material de la tierra las alas, que expresan la rapidez de la propio. El color era reinterpretado por que se relaciona con la humildad, recor- muerte, la corona de laurel como su los pintores novohispanos, quienes no dando su raíz latina humus, que significa triunfo, pero destacan el cráneo, el es- conocieron las obras originales euro- tierra. queleto o tibias para infundir el temor peas sino los grabados, por medio de tualidad barroca. Desde la Edad Media el marrón era el color de los pobres, cuando las órdenes El color era reinterpretado por los pintores novohispanos, religiosas establecieron colores para di- quienes no conocieron las obras originales europeas ferenciarlas, las que eligieron el pardo y sino los grabados, por medio de éste mostraban su el gris eran las que hacían voto de máxi- personalidad y estilo propio. ma pobreza, entre éstas los franciscanos (Heller, 2008) . Respecto a la connota- 96 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �I I ción de un cráneo blanco en compara- claros y estará en relación a materiales mible pregunta que está en el fondo de ción con uno marrón, el primero es más lujosos como el oro. Las imágenes reli- los ejercicios espirituales: "tú quieres apetecible, similar a una calavera de giosas requerían que fueran realizadas esperar a mañana para ser justo, mo- dulce, además del significado del blanco con opulencia y los mejores materiales, derado, caritativo, ¿pero estás tú seguro como la virtud teológica de la fe. ya que así lo marcaba el Concilio de del mañana?" (Male 1985, p. 197). Trente. La expresión de "pedir calavera" tiene Los cráneos virreinales mexicanos que origen novohispano, para el antropólo- EL CRÁNEO PARLANTE no acompañan a ningún santo, t ienen go Claudia Lomnitz (2011) su significa- Además del color, otro código a inter- mandíbula para sustituir a éste último do se relacionaba con la caridad fune- pretar es la posición del cráneo, su in- que es el que predica, como en la Ale- raria, pues se daban como limosnas a tegridad, si forma parte de un cuerpo, goría de la Muerte de la Profesa y en la los pobres no sólo los "días de muertos", si cuenta con mandíbula, con restos primera hoja del Políptico de la muerte también en los funerales. Lomnitz agre- de carne, su pose de frente o de tres del Museo Nacional del Virreinato, tam- ga que el donante daba dinero por un cuartos, los objetos que estén cerca y bién se encuentra en algunos ejemplos alma difunta y el receptor representaba si forma parte de la representación de europeos como La Vanidad del pintor esa alma comunicando un mundo con un santo. Se ha nombrado como cráneo francés Philippe de Champaigne. En los el otro. La calavera de dulce tiene una parlante a la tipología del cráneo que tres ejemplos, el cráneo se representa forma exterior que indica que es para puede tener un cuerpo o ser un elemen- de frente como un espejo, el espectador los muertos de parte del donador y de to individual, pero que tiene mandíbula se ve así mismo cómo es y cómo será, el los muertos desde el receptor, de esta y mira de frente al espectador. La cala- cráneo parlante da un discurso piadoso manera se hace un vínculo entre los su- vera recuerda la muerte y en muchas sobre lo efímero de la vida. fragios por los muertos y la caridad con representaciones conmueve y lleva a los pobres. meditar sobre la brevedad de la vida, La interpretación a la que se ha llegado como antes se mencionó, el cráneo es para explicar la norma del cráneo par- un instrumento de piedad. lante de frente y con mandíbula, es que Se puede vincular la pureza del blanco con materiales relacionados con las ri- en los conventos novohispanos se exhi- quezas y la nobleza, incluidos los ador- Male (1985) comenta que los cráneos bían cráneos de los frailes, como lo rea- nos modernos de una calavera de dulce, con las órbitas vacías, esculpidos sobre lizó fray Miguel de la Resurrección "para por lo que el cráneo novohispano, rela- las tumbas, miran a los ojos del que que el muerto predique sermones vivos, cionado a las clases altas, tendrá tonos pasa, ordenan pararse y le hacen la te- de abstracción, de retiro y desengaño, y Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO sea espejo a la vida, donde se miren to- enterrados, pero cuando se etiquetan y pañado de un cráneo aparecerá siempre dos" (Von Wobeser, 2011, p. 39). Cuan- muestran hacen recordar a los vivos su en la misma tipología, por ejemplo, San do se representa al cráneo individual, existencia pasada y les recuerdan que Jerónimo puede ser representado como éste es el que predica en representación recen por ellos (Wrigley, 2011). asceta y en otra obra como escritor. A del santo o fraile, por eso necesita man- continuación se describirán las normas díbula para ser parlante. Por lo tanto, el NORMA YFORMA DEL SANTO EN RELACIÓN cráneo, en compañía de un santo, es un ALCRÁNEO atributo que no requiere mandíbula; Aunque el cráneo es un emblema de NORMA Y FORMA DEL SANTO ASCETA pero de forma individual representa al santidad y un atributo de los grandes NOVOHISPANO santo y a la iglesia. La mayor parte de místicos (Male, 1985), adquiere un sen- En las pinturas analizadas los santos re- los cráneos aparecen con pocos dien- tido diferente dependiendo del persona- presentados con un cráneo son origina- tes, ya que éstos se van perdiendo con je al que acompañe. La forma en la que rios de los países triunfantes del Concilio el tiempo, además podría representar se representa el cráneo con un santo, a de Trento, principalmente España e Ita- el discurso de una persona vieja y con diferencia del cráneo parlante, nunca es lia. Ante la crítica protestante, la Iglesia experiencia. de frente, sino de tres cuartos. Sus ele- católica buscó, entre otras cosas, repre- mentos y sentido varían, en la investiga- sentar a los santos como ejemplos de la Las calaveras de dulce contemporáneas ción se han identificado tres tipologías: reflexión que los ejercicios espirituales llevan el nombre de quienes las consu- como asceta, noble y escritor. pedían. Los santos de dicha época, entre men, también se pueden ver de frente de cada uno. ellos San Francisco de Borja y Santa Te- y ser un espejo al igual que la pintura Hay elementos que forman parte de la resa de Ávila, podían ser representados virreinal mexicana. La aplicación del co- norma del santo novohispano acompa- en trances místicos. lor y del sabor en las calaveras de dulce ñado de cráneo, entre ellos nunca falta suaviza un mensaje de tal crudeza. Esta el rompimiento de gloria que puede Sin embargo, San Francisco de Asís ya devoción por los muertos fue registra- ocupar un gran espacio visual, como los tenía una larga tradición iconográfica da por el explorador inglés John Lloyd temas jesuitas en general y, en algunos donde se le representaba como un san- Stephens y su compañero Catherwood casos, mostrar menor importancia como to sereno y alegre sin el atributo del crá- durante el siglo x1x cuando visitaban el San Francisco de Asís de la Profesa. neo, esto desde tiempos de Giotto. Fue Yucatán, en una iglesia encontraron un Esto no significa que cada santo acom- El Greco quien creó una nueva iconogra- montón de huesos y calaveras. En cada calavera estaba escrito el nom- Exhibían los cráneos porque la gente se olvida de ellos bre de la persona con una oración, el pa- cuando están enterrados, pero cuando se etiquetan dre de la iglesia le explicó al explorador y muestran hacen recordar a los vivos inglés que exhibían los cráneos porque su existencia pasada. la gente se olvida de ellos cuando están 98 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 era sostenido por los penitentes en una El dorado de la corona del cráneo de San Francisco de mano y la otra era usada para castigarse, Borja es lo valioso (riquezas), lo divino y puro, por lo que la calavera era un recordatorio de lo que cuando se contrasta con tonos ocres del cráneo (efímero, caducado, tierra) nos puede hablar de lo efímero de la riqueza. llegarían a ser y el destino a posponer (Lomnitz, 2011). La iconografía del santo ascético se convierte en un ejemplo a seguir, donde el fía del santo a modo de ascético con el San Francisco de Asís en la versión de la mistericismo fomentó la espiritualidad cráneo como un atributo, lo representó Profesa sostiene un cráneo simple que novohispana. El cráneo virreinal mexi- obsesionado con la muerte, comúnmen- casi se mimetiza con su hábito marrón. cano es parte de un código didáctico, a te llamado "San Francisco en Hamlet", Las representaciones del santo tienden diferencia de Europa, donde hubo más éste aparece como símbolo de una a mostrarlo austero, incluso la presencia formas para representarlo debido a su intensa concentración meditativa, se divina en el rompimiento de gloria, que búsqueda de mayor naturalismo y dra- eliminan elementos accesorios y queda en la mayoría de las pinturas de la épo- matismo. en lo básico. La fisionomía del santo son ca es extraordinaria, en la representa- ojos inmensos y exaltados, nariz afilada, ción franciscana también es muy sobria. boca entreabierta, bigote y barba pun- NORMA Y FORMA DEL SANTO NOBLE NOVOHISPANO tiagudos (Lassaigne, 1973), su figura es El San Francisco de Asís realizado por Co- A pesar de no presentar un colorido de delgada y sus pómulos aparecen marca- rrea en la Profesa, aunque muestra un gran complejidad, los cráneos adquie- dos por la abstinencia y penitencia. físico ascético, similar al de El Greco, el ren códigos mediante este elemento. El primero no muestra la crudeza del euro- dorado de la corona del cráneo de San Esta nueva iconografía agradó a la Con- peo, sino un corporeicismo que suaviza Francisco de Borja es lo valioso (rique- trarreforma, ya que San Francisco de la imagen y que se muestra más familiar zas), lo divino y puro, por lo que cuando Asís buscó retornar a la forma de vida de al novohispano. Para éste es más fácil se contrasta con tonos ocres del cráneo los primeros cristianos y el catolicismo seguir el ejemplo de quien se le tiene (efímero, caducado, tierra) nos puede buscaba mostrar ese ejemplo con ele- cariño, por lo que el sufrimiento de las hablar de lo efímero de la riqueza. San mentos ascéticos. Umberto Eco (2007) imágenes virreinales, cómo lo mencio- Francisco de Borja fue noble, Duque de comenta que la representación de ere- na Westheim (1985), lo hacían muy Gandía que rechazó las riquezas mate- mitas por tradición y definición está suyo los habitantes del Virreinato, por riales y puestos importantes dentro del afeada por la espiritualidad barroca que lo que no dudaron en llamar a los per- clero, representadas iconográficamente celebraba las penitencias de los santos sonajes sagrados con diminutivos como mediante la corona y otros sombreros y su desprecio por el cuerpo, debilitado "San Juanito" o "Virgencita". En las pro- en el piso cuando contempló el cuerpo por ayunos, flagelaciones y otras formas cesiones de sangre para detener la pes- putrefacto de la esposa del emperador de disciplinas. tilencia en la Nueva España, el cráneo Carlos l. En su iconografía se le represen- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO ta sosteniendo un cráneo coronado. En entre otros. Esto es lo que puede reflejar 11 y del general de la orden Francisco de la versión de la Profesa, su corona está en versiones europeas, en comparación Borja; y entonces pasaron a México los en el piso como expresión de rechazo, con la novohispana, que fue una espiri- quince primeros miembros jesuitas de pero la corona que lleva el cráneo que tualidad menos aguerrida, más mexica- la orden franciscana que se extendería a sostiene no es rechazada, ya que es la nizada y devota, apoyada por una igle- lo largo del siglo XVII (Sebastián, 1990). iconografía del santo. La pintura presen- sia paternalista, y motivó una pintura Además, la tipología del santo noble se ta elementos manieristas flamencos en que muestra una realidad más suave y convirtió en un ejemplo a seguir para los su colorido, además de gran cantidad antinatural hacia el etericismo. Por lo gobernantes, pues en 1640 se presentó de elementos iconográficos, como el tanto, la representación novohispana la Comedia de San Francisco de Borja ataúd, las velas, el crucifijo y el paisaje de San Francisco de Borja tiene como al nuevo virrey Diego López de Pacheco abundante. atributo de identificación el cráneo co- con un mensaje político (Sainz, 2012). ronado, muy diferente del cráneo del La fisionomía del personaje tiene fac- santo asceta. ciones delicadas y carnosas. La pose del De esta manera, los jesuitas trataban de educar a los nobles utilizando como mo- santo es de tres cuartos, por lo que la La tipología del santo asceta y la del delo la vida de San Francisco de Borja. norma para los cráneos en la Nueva Es- noble tienen muchos elementos ico- Tanto los jesuitas como los franciscanos paña es que el espectador debe poder nográficos en común, pero el contexto buscaron que sus santos fundadores identificar con toda claridad y facilidad a novohispano les confiere sentidos muy fueran un ejemplo a su público específi- dicho elemento por tener motivaciones diferentes. Hablando de los ejemplos co utilizando la reflexión en la muerte a más didácticas y menos naturalistas que de la Profesa, San Francisco de Asís es través del cráneo. Aunque ambas tipolo- en España. la figura más importante de la orden gías puedan presentar elementos comu- franciscana, en la Nueva España fue la nes como la pose, el cráneo y el rompi- Sobre las consecuencias del Concilio de primera orden en llegar y quien evan- miento de gloria, cada una funciona de Trente en España, Nelly Sigaut (2002) gelizó a los indígenas. En cambio, los forma distinta por sus códigos propios comenta que hay una espiritualidad jesuitas fueron los últimos en llegar y como los colores y la anatomía ascética combativa con una tutela inquisitorial, fueron calificados como los más aptos o sensual. El cráneo al ser sostenido por temor a la herejía y el conflicto étnico para la educación de la juventud. Esto ambos santos, se convierte en parte de religioso con moriscos, judíos expulsos, fue posible gracias al acuerdo de Felipe su cuerpo, en el caso de San Francisco 1 ' �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 Borja, éste no oculta el cráneo, pues su volumen claro y su vistosa corona contrasta con la sotana negra. En cambio, el cráneo que sostiene el santo de Asís casi se mimetiza con su San Francisco de Asís con un físico más ascético que Borja, es bondadoso, pobre y humilde, carga con un cráneo marrón de una manera más estoica; es un ejemplo para los indígenas, cristianos nuevos, pues austero traje, su mano tapa gran parte tiene elementos iconográficos más sencillos de del cráneo, tanto el hábito como el crá- comprender y facilita su catequización. neo son marrón, la palabra humildad viene del latín humus, que significa tie- un cráneo marrón de una manera más presencia en una bandera anunciaba el rra. Para el indígena, a quien se dirigie- estoica; es un ejemplo para los indíge- peligro de los piratas que atacaban los ron principalmente los franciscanos en nas, cristianos nuevos, pues tiene ele- puertos y galeones novohispanos. la Nueva España, pudo haber mostrado mentos iconográficos más sencillos de la muerte como un sentido primario. comprender y facilita su catequización. La principal finalidad del cráneo durante el virreinato fue crear reflexión respecto Para Bargellini (2003), el brillo y los co- Todo lo anterior muestra la preocupa- a la muerte. En la actualidad tiene sig- lores tenían un papel específico frente ción de los novohispanos por la finitud nificados diversos, que fuera de llevar a al público a quien se dirigían, Sor Juana de la vida y la muerte inesperada, por reflexionar sobre la fugacidad de la vida, Inés de la Cruz, en su Neptuno alegórico, lo que el cráneo era un recordatorio se convierte en personajes de caricatura, describe un arco triunfal para el virrey, efectivo. A éste se recurría en ejercicios objeto decorativo, seña de identidad de "la luz de los "resplandores" del oro era espirituales, oraciones, incluso en las grupos musicales y videojuegos, entre el vehículo para expresar la grandeza donaciones caritativas a las ánimas otros. del virrey" (p. 218). del purgatorio que dejaron la tradición mexicana de las calaveritas de dulce. En el periodo de tiempo entre el Virreinato y el México actual, sucedió un pro- San Francisco de Borja aparece como el caballero noble español que luce su REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL ceso de transformación de dicho signifi- blanco cráneo coronado, el oro es la pu- y su RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO cado que puede tener muchos motivos, reza al igual que el color blanco. Es un En la actualidad son muy comunes las en especial lo que Westheim (1985) lla- ejemplo a imitar por los criollos, pues representaciones de cráneos al igual ma secularización de la danza macabra, cuenta con un contenido iconográfico que durante el virreinato, en ambos ca- donde la muerte se ha mecanizado a la más complejo para un público más le- sos el contexto determina su significado. manera de lo moderno y ha arrebatado trado, descendientes de cristianos viejos. Por ejemplo, cuando se encuentra en vidas durante las revoluciones del siglo Por el otro lado, San Francisco de Asís etiquetas de productos y señalamientos XX. El autor describe ejemplos de dichas con un físico más ascético que Borja, es actuales, indica peligro, de la misma representaciones en Europa, mientras bondadoso, pobre y humilde, carga con forma que en tiempos virreinales su que en México destacan Manuel Mani- Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 101 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE El CRANEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORANEO lla y José Guadalupe Posada, quienes en la imaginario nacional, pues forma crean sus imágenes para desahogarse, parte de tradiciones puramente mexi- al hablar de política, corrupción y perso- canas como el día de muertos. Pero najes efímeros. también nos enseña que el sentido del mismo se ha deformado a través de los El cráneo parlante gesticula y deforma siglos y que corre peligro de ser irreco- sus partes para dar un discurso morali- nocible si no se le valora ni se fomenta zante y burlarse del espectador. La vani- su estudio. ta del virreinato, como la representada en la Alegoría de la Muerte en la Profesa, genera un mensaje moralizante sobre la intrascendencia de lo mundano y el peligro de una muerte repentina. La Catrina de Posada transforma a la Vanita en una sátira de las mujeres de clase económica alta de la época porfirista. Para Westheim (1985), es una crítica que no recurre a la indignación moral, cómo en el caso de Europa, sino a la ocurrencia ingeniosa. La muerte representada en la película europea del Séptimo Sello de lngmar Bergman, es fría y calculadora, se mantiene la idea de la danza macabra; mientras que en México la película Macario de Roberto Gavaldón, muestra una muerte más humana, que siente empatía por el protagonista. Como lo comenta Westheim (1985), no es la demoniaca adversaria del hombre, sino el compadre con quien nos permitimos gastar una broma. Todo lo expuesto muestra el lugar tan destacado que tiene la representación virreinal del cráneo 102 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura �REFLEXIONES SOBRE El CRÁNEO VIRREI NAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO· Año 5 / No. 9 /Mayo· Octubre 2015 REFERENCIAS Bargellini, C. (2003). El color en el arte mexicano. México: Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Cruz De Amenábar, l. (1998). La muerte y su transfiguración de la vida. Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile. Eco, U. (2007). Historia de la Fealdad. Barcelona: Editorial lumen. Heller, E. 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Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España. Ciudad de México: Jus. Jaime Martín Albo . ........... . .............• Es Maestro en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y diseñador gráfico por la Universidad de Monterrey. Es investigador y docente en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Anáhuac. Es colaborador en recorridos especializados en MARCO, además de pintor autodidacta. Se ha dedicado a la investigación de diversos temas en la Historia del Arte. Aunque su gran pasión es por el Arte virreinal mexicano, al que dedicó su tesis de Maestría, de la que presentó una ponencia en el Museo de Antropología de la Ciudad de México en el 2014. Westheim, P. (1985). La calavera. México: Fondo de Cultura Económica. Wrigley, M. (2011). La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México. (Artículo), Hispanet Journal. Consultado en http://www.hispanetjournal.com/laMuerteOisfrazada.pdf Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 <><><><><><>00< N O R M A S P A R A A U T O R E S <><><><><><><>< Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene corno visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes aud iovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del art e y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrat egias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, ant ropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DETRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las art es. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del art e. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: l . El empleo de construcciones sintácticas senci llas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 104 Imaginario Visual! Investigación • Arte • Cultura 2. los tít ulos deberán ser descript ivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l . Todos los artículos deben ser: -Inéditos - No deben estar sometidos al mismo t iempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: -100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los result ados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tend rán las siguientes ca racterísticas: - Sustantivos descriptivos (no f rases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: -Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del ma nuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estu dios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la invest igación S. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l . los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emit e el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l . las colaboraciones se remiti rán al coordinador ed itorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. l as Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 5 / No. 9 / Mayo · Octubre 2015 <><><XXX> PUBLICATION G U I D E L I N E S <><><XXX> Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposalsfor visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished · Not to be published previously · They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular stud· ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: -100 to 150 words • To inform into concise way of the results, method and conclusions • To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Oescriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Oiscussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging toan institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number ofthe magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicadonposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Invest igación • Arte • Cultura 105 ��constante temas como el �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2015, Año 5, No 9, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020034 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Audiovisión Crisis Dibujo Función cognitiva Interdisciplinario Juego Películas mexicanas Producción artística de las mujeres. Sociedad de consumo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19997/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014-2015_Ano_4_No_8_Noviembre-Abril.ocr.pdf c0b6c586996505823906c1cc5b33da2b PDF Text Text ��. UANL lng. Rogelio G. Garza Rivera Facultad de Artes Visuales Rector Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Seaetario de Extensión y CUitura Sarai A. Escárcega Montesinos Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramirez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 8, Noviembre 2014 · Abril 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mede· ros. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04·2011-090614130800-102, ISSN 2007·3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de TTtulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 Mayo de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO : UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO - Adriana Hernández Loredo PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL - Alejandro Suárez Porras OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) - Loreto Alonso Atienza RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA - Mario Alberto Méndez Ramírez ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA - Samuel Cepeda Hernández LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI - Israel Tapia Zavala VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS - Juan Francisco García Hernández FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) - Ramón Cabrera Salort LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE - Sandra Altamirano Galván 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL Los artículos aquí expuestos documentan, desde diferentes visiones teóricas y metodológicas, las investigaciones que sobre las artes visuales se desarrollan en la Facultad de Artes Visuales, con el propósito de promover la difusión de la generación y aplicación del conocimiento de las líneas de investigación que desarrollan los profesores que imparten cátedra en la dependencia en las áreas de diseño gráfico, producción y lenguajes audiovisuales y artes visuales. La visión de las Artes Visuales que se comparte a través de estos trabajos se ha desarrollado en torno a las dos líneas de generación y aplicación del conocimiento que se desarrollan en la Facultad: Estudios Visuales y Educación en las Artes Visuales. Contiene, además, diálogos con otras áreas de estudio como la historia, la teoría, la crítica del arte y la crítica cultural, así como también de la experiencia estética en sus dimensiones educacionales, psicológicas, sociológicas e históricas. Nuestras líneas de investigación desarrollan estudios interdisciplinarios sobre la investigación, producción, difusión, consumo y recepción de las artes visuales. En la línea de los Estudios Visuales se realizan estudios de reflexión, documentación y exploración de las ideas, las acciones y los objetos que se consideran como prácticas dentro del ámbito de la cultura visual y que conducen al ensayo y experimentación de nuevas posibilidades de representación y expresión en el campo de las artes visuales. El estudio del campo incluye: las artes, el diseño gráfico, la producción audiovisual, la fotografía y los medios electrónicos y digitales. En la línea de Educación en las Artes Visuales se realizan estudios sobre la educación y práctica docente en las artes visuales, donde se desarrollan estudios de reflexión, documentación y exploración de los enfoques pedagógicos más pertinentes a la enseñanza de las artes visuales en que se sustentan las prácticas educativas en el aula, así como la sistematización del conocimiento que se produce en búsqueda de la mejora continua de los programas educativos. Los trabajos buscan establecer un diálogo con el lector, invitándolo a compartir interrogantes, reflexiones, ideas, imaginación y descubrimientos que desde la investigación disciplinar y la práctica docente se construyen en el aula, el área de trabajo, el cubículo de investigación y las conversaciones entre colegas y con los estudiantes, espacios donde se construye, se nutre y socializa lo que de las artes visuales se conoce, practica y valora. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales / Director Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura s ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO The process of man and the artist in relation to his time and space: a reflection on the geometric and abstract art Adriana Hernández Loredo 111111111111111 I I I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I II I l l ll l l l l ll l l l 111111111111111 11 11 111111111111111 RESUMEN. Veremos cómo en el proceso de producción ABSTRACT. We will see how in the production process of del artista generalmente observamos el paso por varias an artist, we general/y observed it through severa/ sta- etapas que dejan ver una transformación de estilo, pro- ges that show a transformation of style, product of time ducto del tiempo y espacio sociocultural que le tocó vivir. En el caso concreto de este trabajo se hará referencia a Wassi/y Kandinsky, reconocido como uno de los iniciadores del arte abstracto, sino es que el más importante, and space sociocultural space lived. This work wi/1 refer Wassi/y Kandinsky, recognized as one of the initiators of abstract art, if not the most important, who experienced quien experimentó varios estadios antes de llegar a la severa/ stages befare reaching abstraction. In this con- abstracción. En este contexto, se consideraran sus teori- text, his theories wi/1 be considered to follow the path zaciones para dar seguimiento al camino que lo lleva a that /eads to abstraction. In this regard it is worth quo- la abstracción. Al respecto vale la pena citar lo siguiente: ting the following: ''.4ny artistic creation is the daughter "Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, lama- of his time and, most of the time, the mother of our own yoría de las veces, madre de nuestros propios sentimien- feelings" (Kandinsky, 2001: 7 ). Andto complement the tos" (Kandinsky, 2001: 7). Ypara complementar el análisis que se abordará en este trabajo, se retoman también los aportes que expone W Worringer en Abstracción y naturaleza. analysis wi/1 be addressed in this work, a/so exposes the contributions resume W Worringer in Abstraction and Nature. PALABRAS CLAVE: producción - tiempo - abstracto - KEYWORDS: production - time - abstract - theorizing teorización - percepción - geométrico. perception - geometric. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO a historia de la humani- desde el llamado arte primitivo. Los la época neolítica. Veamos la postura dad ha asistido a un pro- estilos artísticos como tales tienen su que plantea Alois Riegl desde un punto ceso evolutivo en el que valor, pero quizás podríamos caracte- de vista arqueológico: el contacto con su medio rizar de entrada, que el arte geomé- Se opone a Semper sobre el origen _..__ _. ha sido un factor deter- trico es más delimitado, respecto al del arte a partir del espíritu de la minante, así mismo el desarrollo del abstracto, que es la manifestación de técnica; acentúa que todo arte in- artista se ha visto influido por acontecí- un lenguaje autónomo. Portal motivo cluso el decorativo, tiene un origen mientos socioculturales de su entorno y se hace referencia a Kandinsky, por su naturalista e imitativo, y que las de su época. Considerando lo anterior aportación que viene a constituir una formas estilizadas geométricamen- cabe destacar que el arte de cualquier reflexión en torno al arte abstracto. A te no se encuentran en los comien- tiempo guarda estrecha relación con la lo largo del trabajo iremos abordando zos de la historia del arte, sino que internalización que el hombre experi- la caracterización de estos dos estilos son fenómeno relativamente tar- menta en un proceso de construcción artísticos. dío, creación de una sensibilidad artística ya muy refinada (Hauser, y/o deconstrucción. Se ha considerado que el arte geomé- 1962, p. 17). Considerando los estudios de Arnold trico se ha manifestado en momentos Hauser, encontramos una explicación de búsqueda, de crisis de las socieda- Si bien los estudios de Semper tu- acerca de cómo las necesidades inme- des, incluso se habla de que las so- vieron acogida en el siglo XIX, por su diatas y básicas de alimento y abrigo ciedades primitivas que en momento reacción especulativa del esteticismo del hombre primitivo demandaron un dado llegaron a la expresión gráfica del siglo XVIII, no constituye hoy en día contacto con el mundo inmediato ge- geométrica, estaban pasando por un una opción para explicar el origen de nerando en dicha relación un tipo de período de crisis o caos. la obra de arte. la realidad, en su primera etapa. Pos- En este sentido se considera impor- Riegl contrapone a la teoría mecánica teriormente, cuando el hombre tiene tante plantear cómo se le ha tratado y materialista de Semper sobre el ori- aseguradas dichas necesidades produ- de explicar y clasificar al arte primitivo. gen del arte a partir del espíritu de la ce un arte geométrico-ornamental, y Arnold Hauser plantea desde un enfo- técnica que ha considerado que el arte más tarde llega a la expresión conven- que sociológico : un arte naturalista- no es más que un producto secunda- cional: la escritura. imitativo del hombre del paleolítico y rio de la artesanía y la síntesis de las el de tipo geométrico-ornamental de formas decorativas que resultan de la arte naturalista-imitativo, apegado a La intención es, de alguna manera, establecer una distinción entre el arte geométrico y el arte abstracto, consi- 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 El arte de cualquier tiempo guarda estrecha relación derando que todo estilo es propio de con la intemalización que el hombre experimenta en un tiempo y época determinados. Se un proceso de construcción y/o deconstrucción. hace referencia a estos estilos incluso l l l l l l l l l l ll l l ll l l l l l l ll l l ll l l l l l ll l l l l l ll l l l ll l 111111111111111 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 naturaleza del material, del procedimiento para t rabajarlo y de la finalidad utilitaria del objeto que se pretende producir. 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El estilo geométrico es, ante, todo un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. Establece que las formas artísticas no -HAUSER siguen simplemente los dictados de l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 la materia y de los instrumentos, sino paleolítico al neolítico, fue una etapa y aparentemente espontánea a la im- que son encontradas y alcanzadas en la de transformación que la vez implicó presión óptica que pretende represen- lucha de la "intención artística" contra un cambio de un estilo figurativo y por tar. Este naturalismo no es una forma estas realidades materiales, a su vez consecuencia realista a uno de tipo fija, estacionaria, sino una forma viva explica la dialéctica de lo espiritual y geométrico. y movible. expresión, de la voluntad y su soporte, Otra caracterización acerca del arte Establece que la ornamentación geo- con lo que más que invalidar la teoría geométrico neolítico es la relación de métrica parece más adecuada al es- de Semper, la complementa y da una éste con el espíritu femenino. Al res- píritu de la mujer, de tipo doméstico, aportación para toda la teoría del arte pecto Homes nos ofrece una reflexión amante del orden y supersticiosamente (Hauser, 1962, pp. 17-8). al relacionar el carácter geométrico del previsor. Considera que se trata de una arte neolítico con el elemento femeni- forma artística con poco significado, sin La de Semper es una teoría de concep- no. "El estilo geométrico es, ante, todo espíritu y limitada; pero también lo ve ción histórico-materialista, pone aten- un estilo femenino; tiene un carácter reflejado en el espíritu masculino y lo ción en lo interno, considerando que se femenino y lleva al mismo tiempo la explica como sigue: "sin embargo el plasma lo que se puede, no lo que se huella de la disciplina y la domestica- estilo geométrico puede relacionarse quiere; la de Riegl, histórico-artística, ción" (Hauser, 1962, p. 36). lo mismo con el vigor y la disciplina, lo material, del contenido y medio de pone atención en lo externo, introduce con el espíritu masculino, ascético y el término: voluntad artística. Con él Se trata de un estilo geométrico orna- dominante" (Hauser, 1962, pp. 19-37). se introduce el método de análisis que mental clasificado como profano para Ya sea de espíritu femenino o masculi- atiende a la voluntad de arte, donde distinguirlo del sepulcral y del culto. no, nos revela que el arte geométrico la obra de arte es objetivación de la Ahora bien, ubicándonos en esa clasi- refiere al orden, a la disciplina y a lo voluntad artística absoluta. Considera ficación de naturalismo y geometrismo dominante, lo que lo aleja de ser una que el estilo geométrico es el más per- que ofrece Hauser, tenemos que el pri- manifestación evolucionada. fecto pero a la vez el más rudimentario. mero es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza desde Atendiendo al llamado arte natura- Por otro lado hay que considerar que el formas individuales rígidas hasta una lista como producto del hombre del estilo geométrico surge en un momen- técnica más ágil y sugestiva, casi im- paleolítico del que nos habla Hauser, to de transición social, en ese paso del presionista, cada vez más instantánea destacamos que era producto de esa Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO inmediatez que el hombre tenía con su 11111111111111111111111 I I I I II I I I I II I I I I II I I I II II I I I II I I I I II I I I I entorno, de su relación basada en sus Einfühlung significa: proyección sentimental, que se deduce a lo real-orgánico mediante una actividad necesidades básicas: La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y perceptiva externa; lo que le desmerece el nivel de abstracción. pura, tan libre de añadidos o restriccio- l l l ll l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l ll l l l l l ll l l l ll ll l l l ll l 111111111111111 nes intelectuales que hasta el Impresio- nas preguntas : ¿se dio el arte abstracto desmerece el nivel de abstracción. Para nismo moderno apenas nos es posible en el arte naturalista primitivo?, ¿La Blok, lo imitativo de la abstracción pri- encontrar un paralelo a este arte en el etapa del arte naturalista, fue sola- mitiva es debido a que casi nunca se arte posterior. En este arte prehistórico mente imitativa? Para intentar dar res- suprimió la ilusión espacial. descubrimos estudios de movimientos puesta a estas interrogantes veamos la que nos recuerdan ya las modernas siguiente afirmación de Worringer: Se ha comparado analógicamente la instantáneas fotográficas; esto no lo Nos encontramos con el hecho de percepción del niño y el hombre primiti- volveremos a encontrar hasta las pintu- que una tendencia abstracta se vo y las razas primitivas. La abstracción ras de un Degas o un Toulouse-Lautrec revela en la voluntad de arte de tiene mucho que ver con la exclusión (Hauser, 1962, p. 19). los pueblos en estado de naturale- objetual, podríamos decir que atiende za -hasta dónde existe en ellos tal a la estructura y a una relación interna Tal manifestación revela el gran senti- voluntad-, en la voluntad de arte de tipo lógico-racional, por ejemplo: do de la observación del hombre de ese de todas las épocas primitivas y fi- Los dibujos infantiles y la produc- tiempo y un conocimiento de lo que nalmente en la voluntad de ciertos ción artística de las razas primitivas para él cobró significado. De alguna pueblos orientales de cultura desa- contemporáneas son racionales, manera ese sentido tenía que ver con rrollada. Por consiguiente el afán no sensoriales; muestran lo que el su necesidad de captar lo esencial de de abstracción se halla al principio niño y el artista primitivo conocen, manera espontánea y fiel a su realidad. de todo arte y sigue reinando en al- no lo que ven realmente; no dan gunos pueblos de alto nivel cultural, del objeto una visión óptica y orgá- El estilo naturalista-imitativo del que mientras que en los griegos, y otros nica, sino teórica y sintética; com- habla Hauser, lo relacionamos con ese pueblos occidentales van disminu- binan la vista de frente con la vista contacto que el hombre ejerce con su yendo lentamente hasta que acaba de perfil o la vista desde lo alto, sin mundo inmediato. Uno de los aspectos por sustituirlo el afán de Einfühlung prescindir de nada que consideren notables de éste es que muestra todos (Worringer, 1953, p. 29). atributo interesante del objeto, los estadios de evolución típicos de historia del arte moderno. y aumentan la escala de lo que Este concepto de Einfühlung significa: es importante biológicamente o proyección sentimental, que se de- como motivo, pero descuidan todo Siguiendo esa idea de que en éste se duce a lo real-orgánico mediante una lo que no juega un papel directo en dan dichos estadios, surgen aquí algu- actividad perceptiva externa; lo que le el conjunto del objeto, aunque sea 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �por sí mismo susceptible de desper- de sostenerse, ya que las pinturas las cerrada a la riqueza de la realidad tar una impresión (Hauser, 1962, p. realizaban en rincones inaccesibles y empírica... encontramos signos 19). oscuros de las cavernas y otra prueba ideográficos, esquemáticos, con- de esto es el amontonamiento y super- vencionales, que indican más que Esto nos lleva a pensar que al niño y posición de las figuras, además es bien reproducen el objeto. En lugar de al hombre primitivo (que analógica- sabido que dicha manifestación aten- la anterior plenitud de la vida con- mente se han comparado en distintas día a una necesidad básica de conse- creta, el arte tiende ahora a fijar la ocasiones), les caracteriza una mirada guir alimento y abrigo. idea, el concepto, la sustancia de sintética del objeto que no tiene refe- las cosas, es decir a crear símbolos rencia orgánica y en este sentido tiene Ahora bien ¿qué orden de cosas lleva en vez de imágenes... comienza conexión con lo abstracto, desde un al hombre al arte geométrico? y ¿en el proceso de intelectualización y enfoque de la percepción. En relación qué momento se manifestó un arte racionalización del arte (Hauser, con la idea de que el arte primitivo fue- geométrico en la época primitiva de 1962, p. 25). ra imitativo, tenemos que el hombre la humanidad? El artista paleolítico captó el hecho en imágenes concretas; tenía una gran capacidad de obser- Tal cambio conduce a una producción para él pintar era crear algo verdadero. vación y sentidos agudizados, a tal cuyo principio es el de las formas abs- Así lo expone Arnold Hauser: suerte que podía captar los más su- tractas como resultado en parte del El mundo de la ficción y de la pin- tiles matices en una ojeada respecto control y conocimiento que el hombre tura, la esfera del arte y de la mera a su mundo inmediato. Tal capacidad ejerció sobre la naturaleza. En este con- imitación, no eran todavía para él se ve atrofiada por ese cambio socio- texto la tendencia sociológica que do- una provincia especial, diferente y económico que llevó al hombre del mina desde el punto de vista de Hauser. separada para la realidad empírica; neolítico a establecerse, y que generó es " una organización severa y conser- no enfrentaba todavía la una de la una sustitución de ese contacto inme- vadora de la economía, a una forma otra, sino que veía en una la con- diato a través de las sensaciones, por autocrática de gobierno y a una pers- tinuación directa e inmediata de la la inflexibilidad y estatismo de los pectiva hierática de sociedad" (Hauser, otra (Hauser, 1962:, p. 21). conceptos, una cierta rigidez. 1962, p. 30) . El arte paleolítico fue práctico, pero se La actitud naturalista, abierta a las ¿Qué nos revela un estilo geométrico considera que el hombre debió haber sensaciones y a la experiencia, se en una sociedad o contexto? Es una sentido cierta satisfacción estética, y transforma en una intensión artís- pregunta que en este análisis se consi- que la finalidad ornamental está lejos tica geométricamente estilizadora, dera importante. Riegl dice: "El estilo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO rigurosamente geométrico, estructura- bio que de alguna manera lo lleva a la Al respecto del paso del naturalismo do según las leyes de simetría y ritmo, inestabilidad. al geometrismo, no podemos decir es, desde el punto de vista de la sujeción a la ley, el más perfecto. que en todos los pueblos se acentúa Ante este punto evolutivo tenemos el arte geométrico como inmediato al que: arte naturalista y que además existen Pero en nuestra valoración ocupa el lu- Las formas abstractas, sujetas a diferencias socioculturales y económi- gar más inferior y la historia evolutiva leyes, son, pues, las únicas y las cas que llevaron a las culturas a ma- de las artes enseña que este estilo era, supremas en que el hombre pue- nifestaciones particulares. El cambio por lo general, propio de pueblos en de descansar ante el inmenso caos estilístico del naturalismo paleolítico un periodo en que ocupaban todavía del panorama universal... según al- al geometrismo neolítico no se realiza un nivel cultural relativamente bajo" gunos teóricos del arte contempo- por completo sin pasos intermedios. (Worringer, 1953, p. 31) . En tal senti- ráneo, la matemática es la forma Ya con el periodo floreciente del estilo do Hauser afirma que el estilo geomé- más alta del arte (Worringer, 1953, naturalista encontramos, junto a la di- trico contribuyó al empobrecimiento p. 33). rección, tendiente al "impresionismo", de las formas artísticas. del sur de Francia y el norte de España, Con tal afirmación podemos enten- un grupo español de pinturas que tie- Por su parte Worringer expone que el der que las formas abstractas aluden nen un carácter más expresionista que estilo... más riguroso en suprimir todo a un punto evolutivo más elevado en impresionista (Worringer, 1953, p. 3). lo que es vida, es propio de los pueblos el hombre, a través del cual expresa en su más primitivo nivel cultural. la esencia sustancial de lo percibido, y Qué han vivido los distintos pueblos de Cuanto menos familiarizada está que además no se aferra a delimitar la antigüedad y cuál fue su proceso his- la humanidad, en virtud de una formas. Riegl afirma que la voluntad tórico, tal experiencia es lo que lleva a comprensión intelectual, con el fe- artística de los pueblos cultos de la manifestar necesidades específicas en nómeno del mundo exterior, cuan- antigüedad se basa en el afán de abs- relación con su medio; en cuya consi- to menos íntima es su relación con tracción : deración es necesario tener en cuenta éste, tanto más poderoso es el Los pueblos civilizados de la anti- que en algunos casos el arte geométri- ímpetu con que se aspira a aquella güedad veían en las cosas exterio- co es más o menos evidente en unas suprema belleza abstracta (Worrin- res, por analogía con su propia na- culturas que en otras. En ese paso ger, 1953, p. 32) . turaleza humana ... su percepción de lo geométrico a lo abstracto cabe sensorial les mostraba las cosas mencionar a Mondrian en su etapa Cuando el hombre se siente inseguro, confusa y caprichosamente en- de abstracción geométrica, que para indefenso y perdido espiritualmen- tremezcladas, pero por medio del algunos fue más bien realismo abstrac- te, cuando vive el caos, siente la ne- arte aislaba determinados indivi- to -cuya búsqueda se centra en en- cesidad de sujetarse a la ley. En esta duos, presentándolos en su unidad contrar la estructura básica del univer- experiencia el hombre ha perdido el claramente deslindada (Worringer, so, donde el color y los planos son sus instinto, lo que le representa un cam- 1953, p. 35). variables de experimentación-, que U Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 viene a desembocar en un radicalismo, proceso que siguió Kandinsky para lle- "El observador debe aprender a mirar cuando no pudo jugar con las estructu- gar a la abstracción. Él tiene la vivencia los cuadros (...) como combinaciones ras formales para encontrar otras alter- de experimentar el impresionismo y el de formas y colores (...), como repre- nativas, al parecer quedó atrapado en fauvismo, sin embargo su búsqueda sentaciones de un estado de ánimo, la geometrización de esos rectángulos iba más allá y en 1907 empezó su ca- no de objetos" (Kandinsky citado por delimitados por el color. mino a la abstracción. Antoine-Andersen, 2005, p. 83) . De este modo Mondrian evolucio- La lectura de Worringer le confirmó En este contexto el arte es el agente de nó de lo particular (un lugar deter- su idea de que en el arte no es nece- movimiento de la vida espiritual, mis- minado, forma arbitraria, comple- sario lo figurativo. Se interesó por los mo que tiene una gran complejidad, jidad misteriosa) a lo general. La estudios de la teosofía (verdad eter- se trata de un movimiento del cono- meta de ese realismo abstracto na) base del movimiento espiritual, y cimiento que va hacia delante y hacia (Mondrian) era, según van Does- ciencias ocultas, seguramente eso le arriba en sentido progresivo y ascen- burg, la creación de la entidad real, hizo emprender una búsqueda del arte dente y que implica al sufrimiento y las utilizando medios artísticos y no hacia lo espiritual. Pretendía liberar al penas. Esto lo ejemplifica a través del otra cosa, es decir un organismo, arte de lo figurativo y hacer resurgir la triángulo agudo, en cuyo interior se da completamente artificial que cor- espiritualidad que viniese del interior. el movimiento, donde " lo que hoy es poreizase las leyes fundamentales comprensible para el resto del triángu- del universo... Según Franz Marc, Como hombre de su tiempo preten- lo, mañana será razonable y con sen- la meta de los nuevos artistas sería día desprenderse del materialismo y tido para otra parte adicional de éste" crear para su tiempo símbolos que positivismo que caracterizaron al siglo (Kandinsky, 2001, p. 15). pertenezcan a los altares de la reli- XIX ... "el arte abstracto correspondería gión espiritual futura. a una necesidad histórica, provocaría En todas partes del triángulo hay ar- más alegría de descubridor y sería más tistas. El artista observa y enseña, tie- Considerando el arte como produc- inmediato y, por tanto, -más verdade- ne fuerza visionaria y misteriosa. Los to de lo desconocido, estas opinio- ro- que la figuración, que consecuente- sabios se encuentran en la cúspide o nes conducirían a una concepción mente podría ser rechazada" (Blok, 1999, cumbre, y a veces, dice Kandinsky, en mística del arte que parece inspira- p.181). ésta hay un solo hombre de contem- da, a veces, en las entonces popu- plación gozosa, semejante a una in- lares ciencias ocultas, que fueron Su reflexión no sólo abarca al artista conmensurable tristeza interior, al que rechazadas por Doesburg por no en su afán de desprenderse de esa le llaman farsante o loco porque no lo claras... (Blok, 1999, p. 110). caracterización del arte apegado a la entienden, como Beethoven. En este naturaleza. También hace extensivo al esquema las masas están muy lejos de Respecto a la segunda variable de este espectador y considera que el estado llegar a esa cumbre. A medida que se trabajo (el arte abstracto) se aborda a de ánimo de la obra puede modificar asciende en el triángulo espiritual los continuación una reflexión respecto al el de éste. Expresó Wassili Kandinsky: miedos y la inseguridad se van perfiImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �lando y se comprende que la verdad no leza. Las segundas son manifestación como suyo, -un cuadro indescrip- es absoluta. Por tal motivo "los sabios de expresiones espontáneas produci- tiblemente bello, impregnado de profesionales no temen y ponen en tela das por impulsos internos. Para él las una incandescencia interior-, tal de juicio la misma concepción de la ma- composiciones (lo que corresponde a como estaba puesto de lado; su teria en la que hoy descansaba todo el la tercera etapa de profundización de sonido interno no había sido da- universo" (Kandinsky, 2001, p. 25). su producción y sus reflexiones) son ñado por lo imitativo. Pero lo que el resultado de sentimientos internos el azar podía, todavía no lo podía maduros. el pintor, puesto que, ¿qué pue- Kandinsky, además de haber hecho de reemplazar el objeto ausente? un estudio de pintores que abordaron (Blok 1999, p. 98) . los terrenos no materiales (en mayor Considera que para independizar el o menor medida), cada cual en su arte, del objeto y del materialismo, estilo, entre los que se encuentran se hace necesaria una composición El artista citado, estudia el fenómeno Rossetti, Bocklin, Segantini, Cézanne, consciente que lleve a la abstracción . de la música; encuentra que Debussy Henri Matisse y Picasso, sus distintas Y la intención de abordar a este artis- crea impresiones tomadas de la na- obras y técnicas pictóricas fueron la ta, no es en sí por tratarse de manera turaleza y transformadas en imáge- base de su experimentación que lo puntual acerca de él en este trabajo, nes espirituales, pero éste se limita llevó a establecer su teoría del color y sino para plantear cómo fue llegando a la significación interna de lo exter- las formas, y en sí, a escribir de lo es- a la abstracción, ya que su proceso es no. Encuentra que Arnold Schonberg piritual en el arte, donde plasmó sus importante para la historia del Arte, (músico con el que el artista abstrac- teorías estéticas. además que se le ha considerado el to al que hacemos referencia, tuvo padre del arte abstracto; no olvide- una gran amistad) renuncia a la be- Respecto a su obra encontramos tres mos que la abstracción es una de las lleza convencional y defiende la au- etapas que constituyeron su experi- variables de este recorrido analítico. toexpresión, introduce en vivencias musicales anímicas. mentación: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, etapas que La evolución de Kandinsky mues- además de estar documentadas en el tra lo difícil que era el camino. Un La música se hace con sonidos, la libro citado, podemos verlas en Kids cuadro de Monet le había hecho pintura con color y forma. Amante Discovering History. Grandes Pintores, percibir, ya en 1995, la insigni- de la música, Kandinsky descubrió de manera visual. Las primeras las ficancia del tema. Más tarde, en lazos estrechos entre ambas artes. explica como creaciones concebidas Munich, al entrar una vez a su Inventó un leguaje pictórico donde como impresión directa de la natura- estudio observó, sin reconocerlo la línea y el color ya no represen- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tan nada del mundo visible. Es la Por ejemplo los colores claros sobre personal, las fronteras in- abstracción". Al igual que los com- atraen la vista con una intensidad y ternas, que están establecidas en positores, interpretó sus estados una fuerza que es mayor aún en los cada época y que la fuerza más de ánimo y sus impresiones, con colores cálidos; el bermellón atrae genial no se puede saltar, prote- ritmos de color y juegos de formas y excita como la llama, a la que se gen de una mala utilización de la li- que resuenan dentro del espíritu contempla con avidez. bertad necesaria. Todos los medios son sagrados, si son necesarios in- del espectador como una música (Antoine-Andersen, 2005, p. 83). El estridente amarillo limón due- teriormente (Blok, 1999, p. 111). le a la vista como el tono alto de Para este artista de la abstracción la una trompeta al oído, la mirada Además del principio de la necesidad meta del arte, el refinamiento del no podrá fijarse y buscará la calma interna, Kandinsky, plantea tres nece- alma como podemos verlo en Historia profunda del azul o el verde. En un sidades místicas, mismas que están del arte abstracto, de Cor Block, se con- nivel de sensibilidad superior, este documentadas en Historia del arte seguiría con vibraciones más sutiles de efecto elemental trae consigo otro abstracto, dichas necesidades obligan este mismo, así se explica esta idea: más profundo: una conmoción al artista a la creación, éstas son: ex- emocional (Kandinsky, 2001: 43). presarse a sí mismo, a su época y a De manera mística, como forma lo que pertenece al arte en general. material de la vibración anímica originada por el artista, la obra Por asociación puede implicar a los "Consecuentemente el arte contendría de arte, soltándose de él forma un otros sentidos, no solo al de la vista. un absoluto intemporal, la tercera ne- sujeto independiente que respira Nos habla de dos fuerzas, una psicoló- cesidad de Kandinsky, el elemento de espiritualmente y produce una gica que provoca la vibración anímica, lo puro y eternamente artístico, visi- vibración casi idéntica en el alma y la física elemental por la que el co- ble en el arte de todos los tiempos y del receptor. Cada tecla del piano lor llega al alma. Aunque sus estudios pueblos : el ARTE" (Blok, 1999: 112). anímico pone la cuerda correspon- abarcan reflexión acerca de la cualidad diente en vibración. A esto le llama acústica de los colores y la cromotera- El artista citado, explica que las ne- Kandinsky, el principio de la nece- pia, él destaca más la idea de que la cesidades interiores, maduran a su sidad interna (Kandinsky, 2001, p. armonía de los colores debe funda- tiempo, para él el espíritu creador, 111). mentarse en el principio de la necesi- como se expone en el texto de Cor dad interior del hombre. Esa necesidad Blok, encuentra la entrada al alma, Kandinsky sostiene que en medida que interior tiene que ver con las experien- más tarde en las almas y origina una el ser humano alcanza un alto nivel cias vividas, mismas que son de una cierta ansiedad, un impulso interno. de desarrollo de la sensibilidad, los época o tiempo determinados: objetos y los seres adquieren un valor Kandinsky nos dice que la forma pue- interior y un sonido interno, y que lo Considerando al arte como hijo de de existir independientemente como mismo sucede con el color. Esto lo lleva su época, Kandinsky atribuye a la representación del objeto o como a plantear toda una teoría del color. expresión personal una autoridad delimitación abstracta. Los límites Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO de la forma es que tiene por objetivo permanece invariable, y la disonancia la antigüedad "... persiguieron como delimitar en el plano un objeto ma- que pudiera producirse entre forma y finalidad última el reproducir las cosas terial pero permanece como entidad color abre la posibilidad de una nueva exteriores en su clara individualidad abstracta en tanto que no define un armonía. En este sentido Kandinsky nos material, evitando y suprimiendo, fren- objeto real. En el terreno de la forma pone en una fuente de combinaciones te a la apariencia palpable de la natu- inició experimentación con las formas que no se agota, pero que todavía in- raleza, todo lo que pudiera enturbiar y geométricas. cluyen a la forma concreta. debilitar la expresión inmediatamente persuasiva de dicha individualidad" Estos entes puramente abstractos, y (Worringer, 1953, p. 35). que como tales poseen su vida, su En un sentido comparativo respecto a influencia y su fuerza propias, son el las dos variables abordadas: el proce- cuadrado, el círculo, el triángulo, el so del arte del hombre primitivo y el Con esto tenemos que en la represen- rombo, el trapecio y otras innume- del artista, en este caso Kandinsky po- tación no se hacía referencia espacial, rables formas que se hacen cada vez demos considerar que la finalidad del solo se atendía a la forma. Por su parte más complejas y pierden su denomi- arte paleolítico fue práctico-mágica, Kandinsky alude que la forma puede nación matemática... Expresa que la pues el objetivo estaba relacionado existir independientemente como re- forma, aún abstracta y reducida a lo con la satisfacción de necesidades bá- presentación del objeto o como delimi- geométrico, posee en sí misma su sicas, no era de una función simbólica, tación abstracta. sonido interno, es un ente con su pro- sino una acción estrechamente ligada pio aroma espiritual con propiedades a su realidad, la representación pictó- Los límites de la forma es que tiene por identificables a ella (Kandinsky, 2001, rica era concretizar el deseo. El pintor objetivo delimitar en el plano un obje- pp. 46-51). y cazador paleolítico pensaba que con to material pero permanece como en- la pintura poseía lo deseado, que con tidad abstracta en tanto que no define Es clara la búsqueda como proceso en el retrato del objeto había adquirido un objeto real. Kandinsky en el que se ve, ese paso de poder sobre éste, para él la muerte que lo geométrico a lo abstracto. La combi- ritualizaba en el animal retratado en la Para Kandinsky el arte es síntesis de nación se hace presente, en el despe- caverna, era el animal real. todas las artes. El arte es el resultado gue de lo geométrico, dando origen a de las necesidades más íntimas, de las otras posibilidades; aunque la forma se Riegl nos habla claramente de la fi- inquietudes internas: expresión del es- relacione con otras, incluso con el color, nalidad de las artes plásticas de toda píritu. Consideró que hay un parentes- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 Los límites de la forma es que tiene por objetivo delimitar en el plano un objeto material pero co espiritual con los primitivos. Al respecto afirma : "Como nosotros esos artistas puros buscaron reflejar permanece como entidad abstracta en tanto que no en sus obras únicamente lo esencial : define un objeto real. la renuncia a lo contingente apareció 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 por sí sola" (Kandinsky, 2001: 8), pero 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 a diferencia del hombre primitivo, con- sin sujetarse a una tridimensionali- sidera que el espíritu del hombre de su dad, cuya percepción implica combinar tiempo se halla aún en los inicios de varios sucesos o momentos, situación su despertar, con gérmenes de deses- que desvanece la individualidad mate- peración, carente de metas y falto de rial cerrada, y que además en la supre- 3. La autonomía de la obra de arte. sentido. sión del espacio, acerca en gran medi- 4. El significado del arte (Blok, 1999: da a la abstracción. l. Su significado especial en relación al arte figurativo. 2. El papel (la función) de la personalidad creadora. 180). Hace una importante distinción entre el arte del hombre primitivo y el arte En lo que respecta al artista primitivo, Para concluir consideremos esa apor- al que él aspiró. El primero es externo, tenemos que tuvo un papel como pin- tación que nos ofrece Arnold Hauser por lo que no tiene porvenir, el segun- tor, cazador profesional, mago o hechi- respecto a la percepción primitiva y do es espiritual, se basa en su época y cero, y en la sociedad ya establecida se del niño respecto a que aumentan la lleva el germen del futuro por lo que convirtió en sacerdote. Para Kandinsky, escala de lo que es importante bio- es capaz de evolucionar. El principio el artista buscará despertar los senti- lógicamente o como motivo, pero externo del arte no es la alternativa en mientos más sutiles. Éste "tiene una descuida todo lo que no juega un pa- esa búsqueda hacia la independencia vida compleja, sutil, y la obra surgida pel directo en el conjunto del objeto, del arte y su evolución, ese principio de él originará, en el público capaz de aunque sea por sí mismo susceptible tiene validez solo para el pasado. El es- sentirlas, emociones tan matizadas de despertar una impresión", pode- píritu que conduce al futuro sólo puede que nuestras palabras no las podrán mos establecer un puente compara- reconocerse a través de la intuición. manifestar" (Kandinsky, 2001, p. 9) . tivo con los planteamientos de Kan- En tal sentido volvemos a la afirma- dinsky en ese afán de desprenderse Por otra parte podemos entender en ción: el principio externo del arte tiene de la representación material-obje- Naturaleza y abstracción, de Worringer, validez solo para el pasado. El espíritu tual y de lograr la autonomía del arte. que esa reproducción individualizada que conduce al futuro solo puede re- de las cosas exteriores, producto del conocerse a través de la intuición. En La abstracción fue una propuesta hombre primitivo, de que habla Riegl, términos generales los temas de corte para la creación del arte que enar- trajo como consecuencia la voluntad ideológico del arte abstracto tratados boló la teoría estética de Kandinsky, artística donde la representación se en Optins Nouvelles, como lo expone en la cual se ve una búsqueda por la produce con acercamiento al plano Cor Blok se resumen en: autonomía y significado del arte. Las �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO teorizaciones que plasmó en su libro: tético es objetivado en sí mismo, cuyo De lo espiritual en el arte, mismo que valor está en relación al valor que para fue escrito en 1910 y publicado dos nosotros tiene en la vida lo represen- años después, fue el primer libro tado, podríamos decir en lo figurativo. exhaustivo sobre el tema de arte no Ésta atiende a una actividad externa, figurativo, lo que constituyó una am- en tanto la abstracción es el resultado plia reflexión en tanto a la autonomía de una actividad interior que asiste a del arte, a independizarse de la forma, un proceso más reflexivo de internali- de prescindir del objeto representado. zación subjetiva. Por su parte la propuesta teórica de la Einguhlung, es un concepto que introduce Theodor Lipps, como expone Worringer, es aplicable sólo dentro de ciertos límites (no es suficiente con la empatía, ya que el arte no se explica por lo sentimental, puesto que hay representaciones que no aluden a la naturaleza), se refiere solo a un polo; el otro polo lo constituye la abstracción que se conecta con representaciones inorgánicas. Por su parte el hombre encuentra la felicidad vista desde la proyección sentimental en lo realista-orgánico, es decir en el naturalismo, el goce es- �I El PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ANTOINE-ANDERSEN, VERONIQUE. (2005). El arte para comprender el mundo. México: Abrapalabra editares. BLOCK, COR. (1999). Historia del arte abstracto 1900-1960. Madrid: Cuadernas de arte cátedra. HAUSER, ARNOLO. (1962). Historia soda/ de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama. 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En 1997 dirigió en Monterrey la Investigación Relación del Maestro con la Tecnología, con la Universidad de Colima, misma que se llevó a cabo en siete ciudades de México. En 1994 recibió un premio por el programa: "Excelencia docente• por parte de la SEP. y en el 2009, un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 �~;;;~ ,~· . ~:• ~f . . hombre con traje gris)(sin fecha} 62.Scm ... • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO : BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL Word and image in chicano art: short essay on the risk category in their visual artistic expression Alejandro Suárez Porras 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 I I II I I I II I I I II II I I I I II I I II I I I II I I I II I I I I I I I I I II RESUMEN. El presente ensayo trata de presentar ABSTRACT. This essay tries to present a personal una visión personal del proceso de aceptación del view of the process of acceptance of chicano art not arte chicano no sólo en los Estados Unidos, sino only in the United States but a/so between mexicans también entre los mexicanos que viven en México y el resto del mundo. Sobre la palabra y el sujeto chicano aún orbita toda una estela de conceptos. living in Mexico and the rest of the world. On the word and the chicano subject sti/1 orbits a whole Usualmente vistos como delincuentes, pandilleros trail of concepts. Usual/y seen as criminals, gong o figuras desarraigadas, no pertenecientes al espa- members or uprooted figures, non- american space cio norteamericano en que habitan, una ojeada a they inhabit, a glance at their history reveals a su historia revela una condición impuesta de forá- foreign imposed condition, unaccredited resident, neo, de residente no acreditado, que dista mucho de constituir su realidad. which is far from being reality. PALABRAS CLAVE: arte - arraigo - chicano - imagen - KEY WORDS: art- roots - chicano - image - maginal- maginal - simbolismo. symbolism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO n la historia del chicano Posteriormente estos inmigrantes se que recupera sus tierras perdidas en encontramos una hibri- convirtieron en cañón de batalla de territorio extranjero. Cabe señalar el dación de elementos los grupos de militares "greengos", protagonismo del periodismo en este de mestizaje y sincretis- quienes al término de la guerra en- movimiento, que desde mucho tiem- mo cultural. Partamos grosaron las filas de inmigrantes que po atrás fue un elemento primordial del origen de la palabra "etnia", surgi- luego fueron deportados a través del de proyección y de crítica cultural, el da de entre los migrantes de México y la "Wetback Operation", cortando de cual se presentaba como una expre- Estados Unidos y la llegada de los es- este modo su sueño del "American sión artística del chicano. pañoles a México, originando las mez- Way of Life". clas de razas y tradiciones del nuevo territorio conquistado. Desde principios de la década de 1940 Estas circunstancias fueron algunas de ya destacaban La raza, Aztlán, Revista las condiciones para el nacimiento del chicano-riqueña y El malcriado: the Pero, como en toda invasión, encon- Movimiento Chicano en la década de voice of the farmworker. La misión de tramos vestigios muy fuertes de la 1970, como reacción a la desigualdad estos medios de expresión era preser- cultura invadida y la invasora, como es existente hacia los migrantes de Mé- var la cultura, el idioma y la difusión el caso de la virgen morena que desde xico, como años antes habían surgido de la cultura a través de literatura, ca- esta perspectiva de hibridación se ob- los grupos Black Power o el feminismo. ricaturas y sátira de estos mexicanos serva como una reelaboración mexicana del catolicismo. inmigrantes. Es así como surge la figura del "chicano", un individuo que busca estable- Visto de esta manera, podemos inferir La misma historia se ha encargado cerse como ciudadano norteamerica- que el movimiento chicano logra una de presentar varios hechos que dan no en Estados Unidos, adoptando cos- adhesión ideológica en el arte, como cuenta de este proceso de hibridación. tumbres de los locales y mezclando expresión popular frente a la élite nor- La Revolución Mexicana fue un parte sus tradiciones ancestrales, creando teamericana y como respuesta política aguas para la migración de los mexica- de tal forma una cultura muy particu- del chicano a las segregaciones del an- nos a Estados Unidos que querían sal- lar y propia denominándose México- glosajón norteamericano. vaguardar su vida por las condiciones americano, conservando su lengua de inestabilidad del país, mexicanos e identidad, como añoranza de su Esta breve revisión histórica nos per- que de lo único que disponían, dadas tierra natal y del surgimiento de la mite caracterizar, aunque muy provi- sus condiciones de pobreza, eran sus nueva Aztlán, como guerrero azteca sionalmente, el surgimiento del arte "brazos" para ponerlos al servicio de los granjeros estadounidenses, lo que originó el término "bracero", término 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El movimiento chicano logra una adhesión ideológica exclusivo para nombrar al campesino en el arte, como expresión popular frente a la élite mexicano, inmigrante provisional en norteamericana. territorio estadounidense. 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 chicano sobre una base estética que in- 111111111111111 I I I II I I I II I I I II I I II II I I II I I I II I I I II I I I II I I I II I II I tenta fundar un imaginario propio, con Interesante representación del mexicano, quien de base en su realidad presente, y un com- forma simbólica ama hasta los huesos sus tradiciones plejo simbólico que tiene como sustra- y costumbres, las cuales añora y vive a su manera to la afirmación de las tradiciones. Aunque tenga una connotación revolucionaria, las armas que el chicano en otras tierras con otras costumbres a las cuales se tiene que adaptar. l l l l l l l ll l l l ll l l l ll l l l l ll l l ll l l l l l l 11111111111111111111111111111 emplea en el terreno del arte son las jeto, tratando de crear una autocons- pero con otros rasgos cromáticos muy palabras y las imágenes, tema del que ciencia chicana. En estas formas de ex- interesantes y atractivos que no dejan nos ocupamos enseguida. presión podemos ver que el riesgo no de presentar un tremendismo visual se resuelve sólo desde lo estético, sino de tragedia de la cotidianidad. En am- DE LA VIDA EN RIESGO AL ARTE que es un arte que busca una recep- bos ejemplos se observan rasgos de DEL RIESGO ción activa de la obra en el espectador, impotencia, ya que en la primera obra En su devenir histórico, el chicano sigue al cual intenta proponer una lectura citada los espectadores de la tragedia teniendo una condición de tensión: propia para esta categoría o estilo de se observan muy diminutos y esta se- política, racial y social; el chicano si- arte, la que se manifiesta de una far- gunda carece de espectadores. gue siendo marginado con constantes ma implícita en la obra al convocar, de enfrentamientos de incertidumbre y forma crítica y reflexiva, la lectura de Tenemos otro ejemplo, de George Ye- riesgo. Esta situación se hace presente la condición del chicano. pes y su obra La Pistola (2000), donde tanto en lo política como en lo social; predomina la idea de riesgo entre la en esencia, sus retos siguen siendo el En la pintura, la atmósfera es de un muerte y el amor. Obra sumamente esfuerzo y riesgo. contraste entre elementos opuestos simbólica, ya que manifiesta la tradi- o contradictorios de un tremendismo ción mexicana del Día de Muertos y la Lo primero actúa como intuición de visual. Podemos mencionar como Revolución, obra de contrastes cromá- visión para adaptarse hacia el futuro ejemplo Suburban Nightmare, de Car- ticos como elementos de referencia y próximo y lo segundo, el riesgo, se los Almaraz (1983), una obra pictórica tradición. Interesante representación ve manifestado en su arte con rasgos donde se muestra una casa de subur- del mexicano, quien de forma simbóli- muy peculiares en sus obras formales bios en llamas, exhibiendo un espec- ca ama hasta los huesos sus tradiciones y subalternas, manifestando rasgos táculo visual muy interesante, pero y costumbres, las cuales añora y vive a estéticos de incertidumbre y vulnerabi- con personas observando sin hacer su manera en otras tierras con otras lidad, rasgos que expresan desconfian- nada, como si fueran ciudadanos indi- costumbres a las cuales se tiene que za, pero este arte se manifiesta con ferentes a lo sucedido. adaptar. Otro ejemplo lo observamos una doble intención: una, la del arte en la obra Kili the Pachuco Bastard, de por el arte; y la otra, evidenciar sus Estas características también las perci- Vincent Valdez (2001), obra donde se posturas ante el racismo de que es ob- bimos en la obra Sunset Crash (1982), representa de forma teatral una escena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO de una pelea de pachucos y marineros en una cantina, haciendo referencia a la película Zoom Suit (1981), de Luis Valdez, donde sus rostros se ven acentuados y llenos de violencia, con elementos que chocan o contrastan, como por ejemplo la propaganda del 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 A la cultura del mexicano no le es ajena la muerte como hecho irremediable y parece ser motivo de euforia lúdica entre la vida y la muerte, juego que se ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica. 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 Tío 5am, pósters de peleas de box, pe- nostalgia enfatizando la condición de y parece ser motivo de euforia lúdica riódicos de Los Angeles Times volando, chicano del autor, ya que se refiere a entre la vida y la muerte, juego que se una mujer que reza en medio de la pe- sus orígenes paternos. ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica, haciendo una reminis- lea, todo esto dando como resultado LA FIESTA DE LOS ÚMITES cencia prehispánica en el cotidiano vi- Hemos venido caracterizando al ries- vir y que se encara con un gesto alegre: En la narrativa de otras obras conside- go como categoría fundamental tanto La carga psíquica que da un tinte radas dentro del arte chicano, general- en la concepción de vida del chicano trágico a la existencia del mexicano, mente se manifiestan los elementos como en su arte. Hasta este punto, di- hoy como hace dos y tres mil años, de riesgo de tipo marginal, es decir, cho concepto, producto de fuerzas en no es el temor a la muerte, sino la no muy característicos de toda la co- tensión, se ha visto desde la óptica de angustia ante la vida, la conciencia munidad norteamericana, como en la seriedad, pero no se agota en ésta. de estar expuesto, y con insuficien- la obra Always Running: La vida loca, Hay también en el riesgo un matiz de tes medios de defensa, a una vida Gong Days in L. A., de Luis J. Rodríguez alegría, macabra, cabe agregar. Histó- llena de peligros, llena de esencia (1993), en la que se nos confronta con ricamente, los sociólogos han cuestio- demoniaca (Westheim, 1985, p.11). una doble imagen de persecución tan- nado la tradición mexicana del culto a to en el título como en la obra misma, la muerte revestido de fiesta y alegría: un marcado tremendismo. De tal forma vemos como el día 2 de y ya desde la misma obra literaria en El europeo, para quien es una pe- noviembre es un elemento de cosmo- que se basa, manifestándose como sadilla pensar en la muerte y que visión indígena que, a pesar de no co- una autobiografía, la cual pasa desde no quiere que le recuerden la ca- nocer bien, siempre se ve manifestado su llegada a los EEUU y todas las difi- ducidad de la vida, se ve de pronto en la tradición del chicano, elementos cultades que un migrante latino expe- frente a un mundo que parece libre que de forma constante se perciben en rimenta a su llegada, como peleas de de esta angustia, que juega con la la gran mayoría de las obras pictóricas pandillas, persecuciones policiacas y/o muerte y hasta se burla de ella ... de casi cualquier manifestación del mi- sociales, llegando a ser una retrospec- ¡Extraño mundo, actitud inconcebi- grante que se adentra en la producción tiva social del autor. ble! (Wertheim, 1985: 10) artística. Dentro de la manifestación artística audiovisual del chicano, estas La obra literaria aborda un lenguaje A la cultura del mexicano no le es aje- obras regularmente representan un sencillo y cotidiano, donde se percibe na la muerte como hecho irremediable círculo de consumo e intercambio en- 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tre los prejuicios morales y tradiciones. ria, Paco Aguilar -que son hermanas- de la prisión de San Quintín, la Onda. Esto lo podemos ver en documentales tros- y su primo Miklo Velka, y de las Mientras que Paco define la raza des- y/o ficciones donde de una manera circunstancias que les llevaron por ca- de una perspectiva moral, desde el sutil presentan el placer contemplativo minos distintos. Inician con las juveni- trabajo honesto y el esfueno honrado que opera al margen de la legalidad, les peleas de pandillas por proteger el de sus paisanos, la visión de Miklo es pero que da fuerza al chicano como barrio, tras un altercado en que Miklo más aguerrida y, por lo mismo, radical : comunidad representativa fuera de sus mata a un rival, éste termina en la para éste, la raza debe sublevarse, des- fronteras. Muchas de estas propuestas cárcel, uniéndose a la mafia mexicana, truyendo a los opresores en una vuelta audiovisuales hacen un juego y mane- la Onda, mientras que Paco se vuelve a la revolución, es una toma de postu- jo de la técnica de cámara, quizás para detective, y Cruz, artista nato, toma el ra en que o se gana o se pierde todo. En presentar el temor de ser descubiertos camino de las drogas. los personajes de Paco y Miklo se nos o porque realmente así es vivir cotidiano en un medio ajeno al suyo. presenta la doble naturaleza del chiDesde la secuencia inicial abundan las cano; el primero representa a la raza, referencias al imaginario mexicano, al pueblo, el otro a sí mismo; uno es Este estilo cinematográfico del chica- con la presentación de una "danza ma- el orgullo mexicano y la permanencia no, de carácter underground en sus cabra", lo que, en alguna medida, anti- ante las adversidad, el otro es el odio y orígenes, manifestó una estética muy cipa al espectador el desarrollo violen- la destrucción del enemigo. peculiar con atmósferas de tensión, to de los acontecimientos, aunque tam- percibidas muchas veces en los planos bién remite a un significado festivo, de En Cruz, por otra parte, recae la res- de cámara o una música muy peculiar carnaval: la lógica de lo carnavalesco; ponsabilidad de la imagen; él es el por- del chicano, es decir, música alegre, el carnaval es el espacio privilegiado de tavoz plástico del desarrollo espiritual juego y mezclas de baile y fiesta muy las transformaciones desde la óptica de los protagonistas, en sus primeros representativo de lo que se manejó en de la muerte, lo cual no es motivo de cuadros se representan a los jóvenes un tiempo en la conocida "época de angustia, sino un paso necesario para pandilleros siempre sonrientes y ale- oro del cine mexicano"; volvemos a lo el renacer de la vida. gres, como un reflejo pictórico de la mismo, reminiscencias de sus orígenes de ser mexicano. actitud de los jóvenes frente a la vida; En cierto punto de la producción, el la adversidad aún no tiene un peso fu- discurso y la imagen se desligan; la pa- nesto sobre ellos. Termino este ensayo abordando el fil- labra es representada a través de Paco me Blood In, Blood Out (1993), del di- y Miklo, en su lucha ideológica por de- Pero, tras la separac,on de los tres rector Taylor Hackford. Esta película se finir la identidad del mexicano que vive muchachos y la muerte de Juanito, el ha convertido en punto de referencia, en tierra norteamericana. Paco, ahora hermano menor de Paco y Cruz, los y de culto, para el cine chicano, con- detective anti-drogas, no concuerda cuadros de éste último adquieren un siderada una obra maestra tanto por con las ideas que Miklo tiene sobre la sentido trágico, abundando imágenes el guión como por la realización. Es la raza y la familia, pues éste se ha con- que aluden o representan a la muerte. historia de tres jóvenes, Cruz Candela- vertido en parte de la mafia mexicana Tras una pelea con Paco, Cruz rasga el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �cuadro que pintaba y entrega enojado protagonistas está corrompida por ta la muerte, que al presentarse como el rostro de Juanito a Paco, simbolizan- las situaciones que llevaron a cada un personaje semejante al amigo- do la desunión que ya amenazaba la uno por caminos diferentes. En la se- compadre con quien siempre hacemos vida de éstos. cuencia final del filme, luego de haber bromas y aún más, como un desafío atravesado por toda clase de aconteci- festivo: En el clímax del filme, dos aconteci- mientos, Paco y Cruz, ahora maduros, El pueblo mexicano, en su expre- mientos ocurren paralelamente en la reflexionan sobre el pasado, sobre los sión artística, ha tomado a la muer- fiesta del día de muertos: Cruz es per- "tres vatos locos" que solían ser, antes te en broma, dice Juan José Arreola. donado por su familia, reconciliándose de que el destino les fuera adverso. con Paco, mientras que en San Quintín Expresa la alegría de vivir frente a la muerte, el propósito de alzarse tiene lugar una gran matanza de las Una frase que rememora Cruz, pri- contra ella mediante el ejercicio de cabecillas de las pandillas rivales, diri- meramente dicha por Paco cuando los sentimientos que defienden la gida por Miklo; nuevamente aparecen jóvenes, pareciera encerrar todo el vida (Westheim, 1985, p. SO). las dicotomías: el perdón y la perma- sentido del largometraje: "life's a risk, nencia del odio, la unión amorosa de carnal! Remember?", y efectivamente, El chicano se adhiere a este sentimien- la raza y la matanza del enemigo odia- los protagonistas han llevado a sus to mexicano y celebra el riesgo frente do; en suma, vida y muerte se enfren- últimas consecuencias esta máxima, a la muerte en una fiesta de situacio- tan en el terreno humano, en la resolu- que es a la vez, palabras emblemá- nes-límites; está seguro que la vida, la ción del chicano. ticas e imagen metafórica del senti- " loca vida", es una riesgosa danza ma- miento más profundo del artista, y del cabra en que "¡bailamos hasta que nos sujeto, chicano. morimos, ése!". en el que se aprecia a los tres jóvenes A estas alturas, la categoría del ries- No podemos dejar a un lado la exce- antes de la separación, como "three go, sobre la que hemos insistido en lente propuesta que esta corriente de vatos locos" ; Paco está convencido estas páginas, se nos presenta no en arte ha dejado a lo largo de la histo- de que esa escena es sólo una fanta- un sentido negativo, sino como una ria, desde su aparición hasta nuestros sía, que la hermandad entre los tres característica emotiva, en que se acep- días, es evidente que desde sus inicios Posteriormente, Cruz cita a Paco para mostrarle el último mural que pintó, 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 hemos visto la evolución en propuesta y calidad de no sólo estos artistas que dieron inicio a este movimiento, sino también a quienes los apoyaron y tomaron como bandera artística de otros movimientos que a la par surgen en los entornos del arte chicano. También es evidente que por años los conservadores lo despreciaban o lo minimizaban; no es casual, entonces, que al final de la década de 1980 la corriente del " neo mexicanismo" cobra auge y el arte chicano en México empieza a considerarse objeto de estudio de forma seria y en serio. REFERENCIAS BRUCE-NOVOA, JUAN (1999). La literatura chicana a través de sus autores. México: Sigla XXI editares,. MART(N-ROOR(GUEZ, MANUEL M.(1995). La voz urgente. Antología de literatura chicana en español. Madrid: Editorial Fundamentas. WESTHEIM, PAUL (1985). La calavera. México: Fonda de Cultura Económica/SEP, 1985. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Alejandro Suárez Porras Licenciado en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas por la Facultad de Artes Visua les de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por la misma Universidad, actualmente cursa el último año de Doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). Ha realizado guiones de documentales para el Museo de Linares producido por MVS para proyección en el mismo Museo, para el Municipio de Montemorelos (en proceso), realizador de varios cortometrajes y docente en los programas de Licenciatu ra y Posgrado de la Universidad de Montemorelos, Universidad Regiomontana y Universidad Au tónoma de Nuevo León, y actualmente coordinador de la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual de la UANL. Sus lineas de investigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre cine. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �,. .• - t ' • Sin título (rostro masculino)(sin fecha} Tinta sobre papel - 801t56 cm ISSN: 2007 • 3860 PP: 21-37 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Visuality Observatory in Monterrey Loreto Alonso Atienza ll l l l ll l l l ll l l l ll 111111111111111111111111111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. Este escrito analiza y documenta el ABSTRACT. This paper analyzes and documents the proyecto de un Observatorio de la Visualidad en project of an observatory of visuality in Monterrey Monterrey (OViM), se presentan objetivos y primeras (OViM), objectives and first actions as well as the acciones, así como la última propuesta un Atlas para latest proposal an atlas are presented to identify identificar e interpretar regímenes de visualidad en el contexto actual de Monterrey El objeto de estudio del Observatorio son las propias maneras de ver y no sólo lo que vemos, sino lo que no vemos, lo and interpret visual regimes in the current context of Monterrey The object of study of the Observatory are the proper ways to see and not only what we see, que sólo algunos ven, lo que se nos exhibe y sus but what we do not see, which only a few see, what distintas implicaciones, invitando a reflexionar is exhibited us and its various implications, inviting tanto desde la teoría como desde la práctica to reflect from both theory and contemporary artística contemporánea. El proyecto se plantea en art practice. The project is proposed within the el marco de la investigación-creación, produciendo framework of research-creating, producing and y compartiendo conocimientos y reflexiones a sharing knowledge and reflections from images, partir de imágenes, narrativas personales, textos y personal narratives, texts and artistic practices. prácticas artísticas. PALABRAS CLAVE: visualidad- observatorio- narrativa- KEY WORDS: visua!ity-observatory- narrative-images- imágenes - discusión - creación. discussion - creation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) 1 Observatorio de la Vi- creación, adecuadas para un uso social teóricos, elaboración de esquemas, in- sualidad en Monterrey amplio y en estrecha relación con el cluso otros procedimientos originarios (OViM), se creó en 2010 medio específico. de las ciencias sociales como son entrevistas, la construcción de archivos y la en la Facultad de Artes Visuales de la Univer- LÍNEA DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN organización de grupos de trabajo. Es- sidad Autónoma de Nuevo León, con El proyecto Observatorio de la Visua- tos resultados del proceso tienen sobre la intención de generar una zona de lidad en Monterrey pretendió, en un todo la característica de expresarse con discusión intelectual y académica que principio, abarcar a investigadores con elementos visuales y materiales tales incluyera la práctica artística como for- líneas variadas de investigación que como imágenes, instalaciones, objetos, ma de conocimiento. convergieran en el interés por el espa- performances, intervenciones urbanas, cio local y los fenómenos de la visua- materiales audiovisuales, etc., transmi- lidad. sores de una serie de valores inmate- La situación en relación al uso y pro- riales y simbólicos que han constituido ducción de las imágenes genera una multitud de nuevas situaciones que El concepto "investigación-creación" muchas veces no son consideradas en parte del convencimiento de que toda todas sus dimensiones ante la actua- reflexión debe conducirnos a una prác- MEMORIA DE LOS PRIMEROS OBJETI· lidad de los fenómenos y su continuo tica que sólo es posible lograr a través VOS Y ACCIONES DEL OVIM y muchas veces inesperado cambio y de una interacción con los demás. La El Observatorio de la Visualidad en "investigación-creación" implica por tan- Monterrey (OViM) fue planteado como to un proceso de relación entre varios un organismo estable cuyos colabora- Este fenómeno global afecta específi- agentes en el que sería difícil adelantar dores puedieran variar en función de camente al espacio cultural y humano un punto final (in progress). los proyectos, pero que mantenga unas desarrollo. de Monterrey en infinitud de procesos desde siempre el objeto de lo artístico. líneas de investigación y apoye un trabajo colectivo. protagonizados por imágenes, que El estado siempre en proceso de lo que podemos considerar que aún no han podríamos llamar investigación en las sido abordados desde el ámbito local prácticas artísticas no invalida sin em- El objetivo principal es el de conformar en todas sus dimensiones tanto teóri- bargo la posibilidad de generar produc- una zona de discusión intelectual yaca- cas como prácticas. tos contingentes que pueden tomar la démica que, además, incluya la prácti- forma de textos, diálogos, análisis ca artística como forma de conocimien- Ante este panorama, podemos considerar que tanto artistas como otros pensadores podrían asumirse como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Una característica en la configuración de los agentes implicados en la mediación grupos era su carácter interdisciplinario, desde un de estos fenómenos en la sociedad, entendimiento de las formas de saber que contribuyera proponiendo espacios de reflexión y a conformar una plataforma cómoda. herramientas de interpretación y de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �to. En su momento de formación, el las formas de saber que contribuyera personas, propiciando una participa- OViM planteó entre otros objetivos el ª conformar una plataforma ción activa de todos y cada uno de los establecer un seminario permanente para que distintos productores cultura- asistentes, entre otros Lourdes López de investigación y un espacio en el que les intercambiaran sus propias miradas Castro, Leticia Saucedo, Osear Mon- los participantes del proyecto tuvieran y conocimientos, desde sus propias temayor, Alejandro Cartagena, Mario la oportunidad de hacer público sus consideraciones tanto epistemológicas Méndez, Efrén Sandoval, Jorge Castillo, avances y proporcionar un marco inte- y metodológicas como personales y Ángel Sánchez Borges, Eduardo Ramí- grado entre las teorías y las prácticas afectivas. rez, Nahomi Ximénez, Benjamín Sierra, cómoda Lorena y Mundo, Rocío Cárdenas, Án- artísticas para estimular ambas partes, interrelacionando la investigación con Se propuso como elemento de re- gel de los Santos o Calixto Ramírez. las formas de producción que se desa- flexión fundamental las condiciones rrollan a partir de talleres puntuales. actuales de la ciudad de Monterrey, en- Los últimos 10 minutos de estas reu- tendiendo la ciudad como una trama niones fueron documentados en video En el inicio del proyecto, comenzó su ac- de significados, un espacio complejo con el objetivo de ir construyendo una tividad con la convocatoria de reunio- producido culturalmente por multitud especie de archivo de propuestas y nes en la sede inicial donde se propuso de agentes tanto institucionales como puntos de vista que sirvieran de inter- el Observatorio, una sala del edificio informales en constante transforma- conexión con los siguientes grupos que de Posgrado de Artes Visuales, y con ción. La idea consistía en que cada uno se reumeran. un tema muy genérico: Fenómenos se sintiera en confianza de proponer visuales en Monterrey hoy. Queríamos bien conceptos a trabajar individual o En esos momentos iniciales del proyec- empezar con reuniones pequeñas, de conjuntamente, bien acciones o inves- to se trataba de generar una zona de no más de seis personas, que plantea- tigaciones más o menos metafóricas, operaciones lo más abierta posible a ran sus intereses y problemáticas para más o menos académicas, más o me- las perspectivas que otros investigado- luego colaborar juntos en las áreas de nos artísticas que sirvieran para crear res tuvieran interés en desarrollar, aco- intersección que encontremos. una esfera de diálogos e intercambios tando el objeto de estudio al espacio permanente. específico de Monterrey y especialmente al momento actual que entonces es- Una característica en la configuración de los grupos era su carácter interdis- En estos primeros encuentros participa- taba pasando y que, aunque ya resulte ciplinario, desde un entendimiento de ron en grupos muy pequeños, de seis muy lejano de pensar, no estaba carac- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) terizado por la inseguridad que unos locales. El interés de nuestros análisis y culturalidad, gentrificación, percepción meses más tarde iba a hacerse prota- producciones se planteó, entonces, en visual y miedo. En relación con estos gonista. Derivado de estas experien- las formas en la que los públicos per- ámbitos se comenzó a dialogar sobre cias se propuso como marco de esta ciben y reciben ciertas manifestaciones modos de acción y de reflexión en for- investigación-creación la perspectiva visuales y culturales, y se propuso tanto matos muy variados, que iban desde de La recepción de la producción cul- desde una visión crítica como identifi- la elaboración de un Manual sobre las tural visual. La idea de partir de la" re- cativa y descriptiva. acciones que se pueden o no desarrollar en estos momentos en el espacio cepción" y no de los propios objetos visuales, trataba de proporcionar no Se incide en una orientación crítica público o la documentación del cons- sólo herramientas que promovieran tratando de generar una conciencia tante movimiento y desplazamiento investigaciones sobre los fenómenos de la relevancia que tiene la recepción de algunas esculturas significativas de visuales desarrollados en la ciudad de no sólo en la producción cultural y/o la ciudad, como "el Caballo" de Bote- Monterrey, sino a generar un conoci- artística, sino también en su influencia ro, el "David" de San Pedro o la Virgen miento dinámico para entender, en sobre políticas culturales y de dar lugar arrastrada por el río Santa Catarina de- un plano teórico y práctico, el comple- a nuevos proyectos de difusión y pro- bido al paso del huracán "Alex". jo contexto de lo visual. moción de la cultura. Desde una perspectiva netamente El contexto de las imágenes consumi- También resulta indispensable el abor- práctica, se propusieron caminatas por das en la esfera de lo público es un dar consideraciones históricas y socia- el Río Santa Catarina o más cercanas ámbito del poder en el que tanto fe- les que hagan referencia a distintas a la realidad del transporte regio: pa- nómenos culturales como fenómenos dimensiones estéticas, y su correspon- seos en automóvil a modo de deriva artísticos tienen lugar. En este sentido, dencia con tipos de públicos que per- situacionista. encontramos proponer mitan analizar asuntos heterogéneos espacios de discusión no sólo de cues- tales como los procesos de negociación Esta primera fase del proyecto terminó tiones formales o intelectuales tradi- de grupos sociales, la mediatización en 2011 con un evento titulado Aquí cionales, sino también acciones que del arte crítico, propuestas artísticas lo- mero, organizado por Ismael Merla, promovieran una retroalimentación cales en relación con el espacio especí- Calixto Ramírez y Loreto Alonso en dos efectiva de las dinámicas culturales fico, formas de postcolonialismo, trans- casas simétricas unidas por una azotea, interesante �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 que se encontraban en el barrio conti- Cuestiones a analizar tomando posi- Podríamos decir, siguiendo a Henri Le- guo al barrio antiguo del centro de la ción, localizándose específicamente fevre (1984), que el espacio, el tiempo ciudad, una de ellas era el espacio de en un espacio cultural y humano en el o el sujeto no está producido, sino que arte " no-automático". que se dan percepciones y experiencias está produciéndose constantemente, subjetivas que considero sería intere- así, podemos entender el concepto En este evento, en el que participaron sante tratar tanto desde las propias "espacial" no tanto como una "cosa", alumnos del Posgrado en Artes Visua- expectativas del ámbito local, como sino como procesos en una relación les así como de la Licenciatura junto desde otros puntos de vista. de fuerzas, tensiones y movimientos con otros productores artísticos, tam- que nunca acaban de contornearse de bién se organizaron charlas o mesas re- Partiendo de identificar y clasificar forma precisa, que siempre quedan dondas con presentación de proyectos percepciones, se trata de tramar una sin fundar. Los casos que este Atlas en proceso, como el documental sobre malla de vinculaciones que permita quiere documentar no pretenden ser payasitos en Monterrey, de Magda y una especie de archivo, un Atlas de ejemplares, sino el fruto de un tiempo Leticia Sauceda, o la investigación de registros de flujos vitales y territoria- determinado en un territorio concreto Wenceslao Ceballos sobre el fotógrafo les, interpretados desde un régimen y una experiencia subjetiva que puede Aristeo Jiménez. de visualidad. Documentar y hacer ser compartida. públicas estas distintas formas de Hasta aquí alcanzó lo que podíamos experimentar el espacio, el tiempo y Esta investigación se propone a partir llamar la primera fase del OViM, que los procesos subjetivos proponen, a de las condiciones en las que las imá- actuó tanto desde dentro como fuera su vez, convertir en una experiencia genes son percibidas, estableciendo de la Facultad de Artes Visuales con los colectiva lo que estamos habituados a ciertos conceptos y lugares de reflexión objetivos anteriormente señalados y vivir individualmente. en torno a distintos regímenes de vi- un espíritu netamente interdisciplinar. sualidad previamente identificados. Se Un Atlas se refiere a un territorio espe- plantean cuatro puntos de partida que ATLAS DEL OVIM cífico, en este caso un territorio enten- podrían considerarse puntos de "vista" En 2012, Loreto Alonso, como artista dido como una trama de signos que como son: opaco, palimpsesto, trans- e investigadora, desarrolló una nue- van creando y modificando un espacio, parente y periacto, que se relacionarán va propuesta dentro del ámbito del un tiempo y las posibilidades subjeti- con determinadas condiciones, inter- OViM. El proyecto consiste en la crea- vas que en ellos se dan. pretadas desde un punto de vista crí- ción del Atlas del Observatorio, se trata de un proyecto en proceso basado en la identificación e investigación de 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 Un Atlas se refiere a un territorio específico entendido de lo que se ve, lo que se quiere mos- como una trama de signos que van creando y modificando un espacio, un tiempo y las posibilidades trar, lo que se oculta, lo que todos po- subjetivas que en ellos se dan. condiciones de la experiencia visual, demos o lo que sólo algunos ven. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) tico como tecnologías de poder, como El primer régimen visual propuesto se decir " raspar", define a los papiros y por ejemplo: la violencia indiscrimina- engloba bajo el nombre de "opaco", y pergaminos que una vez escritos eran da, procesos de inmunización, mediati- remite fundamentalmente a la máxi- raspados para ser reciclados como zación y evasión. ma de "ver sin ser visto". ¿Cómo se soporte de un nuevo escrito, impli- distribuye el poder de mirar? ¿Cómo ca, pues, no sólo la superposición de y quién tiene el poder de no ser visto? capas, sino unas más y otras menos Entre estos regímenes de visualidad y legibles según su actualidad. La metá- las tecnologías de poder, se plantea identificar una serie de fenómenos de A partir de estas problemáticas surgen fora del espacio como palimpsesto, fue distinta naturaleza formal: testimonios, muchas configuraciones de fronteras enunciada por Michel de Certau en La imágenes mediáticas o imágenes crea- en espacios producidos por "oscureci- invención de lo cotidiano (2000). das, obras artísticas, sucesos persona- miento" de muy distintos modos, des- les, secuencias, textos, bitácoras, todo de los vidrios opacos de una camio- Es interesante recordar que Ángel tipo posible de registros en relación a neta a los detenidos por las fuerzas Rama (2009) introdujo, con respecto la producción de tiempos, espacios y armadas que tapan sus rostros con lo a la ciudad latinoamericana barroca, cuerpos, identificados estos procesos que pueden. la idea de que la forma de una ciudad productivos respectivamente en torno a memorias, archivos y nombres. corresponde a la de su orden social. El Alrededor de lo opaco y en relación con orden social jerárquico del imperio co- el fenómeno de inseguridad surgen lonial fue traspuesto a un orden distri- A continuación se plantea un desarrollo tiempos fragmentados y arrebatados, butivo geométrico en la fundación de como modelo de los casos señalados, espacios de desconfianza, entre la clau- la que denomina "ciudad letrada". adjunto en cada caso una imagen o sura voluntaria y el encierro forzado y testimonio y un breve, y muy sintético, cuerpos atacados, encerrados y dividi- La cuestión de que esté definida a par- comentario sobre los elementos ante- dos entre víctimas y culpables. tir de la letra, y específicamente de la riormente mencionados: regímenes de escritura, condena a la ciudad colonial visualidad, tecnologías de poder y pro- La palabra "palimpsesto" proviene eti- del Nuevo Mundo a una diglosia que cesos productivos de espacio, tiempo y mológicamente del griego "palin" que para el autor continúa en la época subjetividad. significa "otra vez" y "psao" que quiere moderna. En el mismo espacio físico se enfrentan los signos escritos a otros 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 El "Gemeinschaft" constituye una comunidad que comparte una experiencia de pasado, mientras procesos de vida, que el autor ejemplifica en la forma de la palabra hablada. Así que tenemos desde el principio la paradoja de que es a partir de esa ciu- que el "Gesellschaft" es una asociación voluntaria dad ilustrada, "ciudad letrada", de ca- y en cierta medida arbitraria. lles ortogonales y numeradas, que se -TÓNNIES aplica el orden con la función de subor- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 dinar todos los otros posibles espacios, 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cuerpos y tiempos o desde otra pers- mación parece estar neutralizando en común de sus miembros, mientras que pectiva, es a través de una insubordi- un palimpsesto ya indescifrable. El re- el "Gesellschaft" es una asociación vo- nación a ese orden que podemos dar sultado de este régimen de visualidad luntaria y en cierta medida arbitraria, cabida a otras formas de experiencia. y de estas tecnologías de poder es la basada en la racionalidad, capaz de La cuestión desde ese tiempo hasta el producción de cuerpos desarticulados construir una estructura imaginaria y nuestro parece centrada en la misma y atomizados. mecánica que denominamos sociedad (Tónnies, 1947). familia de fenómenos: ordenación, subordinación, insubordinación. Lo transparente hace alusión a una invisibilización de dispositivos que Siguiendo el razonamiento empezado Los signos solapados y muchas veces conforma, entre otras tecnologías de por Rama (2009), con respecto a lo ocultados sirven en el ordenamiento, poder, la posibilidad de una vigilancia legible y lo ilegible de los signos so- pero también son indicadores de su- no verificable. Lo "transparente" es in- ciales, este espacio en el fenómeno bordinamientos e insubordinamien- visible, pero es capaz de afectarnos en urbano, social, más que comunitario tos. Lo significativo de los mismos es varios sentidos: masifica e individuali- se trata de una asociación, no es un la confusión y la desorientación que za, identifica pero a su vez se encuentra grupo históricamente acotado y vincu- a veces encontramos en estas imáge- en modulación permanente. lado, sino reunido en un presente muy nes multicapas, en las que la exhibi- inmediato, no constituye, como bien ción parece tener una finalidad que Existen configuraciones espaciales en argumenta Manuel Castells, "un refle- en principio pueda parecer paradójica, las que no estamos reunidos, pero sí jo de la sociedad, sino su expresión" como es el ocultamiento de otros sig- conectados, en las que la comunidad (Castells, 2008, p. 444) . nos o su subordinación. se plantea como una asociación (o sociedad) en tránsito. Según la distin- La nueva interpretación del espacio El tiempo que estas situaciones propi- ción, enunciada por Ferdinand Tonnies no limitado en lo tangible, que asume cian es un tiempo en repetición, en el en Comunidad y sociedad, escrita y también los tránsitos de redes, de in- que los pasados, los presentes y los fu- publicada por primera vez en 1887, el tercambios y presencias virtuales, es turos quedan solapados y se tapan mu- "Gemeinschaft" constituye una comu- un tema recurrente de la actualidad tuamente. Se generan, así, espacios nidad que comparte una experiencia al que tanto Manuel Castells como estratificados que el exceso de infor- de pasado, unida en el sentimiento Saskia Sassen (2010) han dedicado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) gran parte de sus estudios. Para esta 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 última se trata de visibilizar, desde una El régimen visual del periacto de la escenografía señala perspectiva crítica, nuevas fronteras y posibilidades de fuga por agujeros de ficción y nuevos sujetos que, aunque presentes, parecen desaparecer en un contexto la construcción de distintas narrativas de evasión. que paradójicamente se define como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 global. Este régimen de transparencia evasión. Los tiempos producidos son 2010 y su evolución hasta el momento produce tiempos como intervalos muy inventados, los espacios son escenifi- actual, podemos entender de alguna cercanos a la inmediatez, espacios cados y los cuerpos fundamentalmente manera su genealogía y los modos de virtuales más que físicos y cuerpos paralizados o manipulados. hacer, finalmente también modos de fundamentalmente anónimos e intercambiables. percibir y reaccionar a un entorno siemPara concluir, la propuesta del Atlas pre conflictivo y, a veces más como es está siendo desarrollada en la actuali- el momento presente que se vive en El periacto es un artilugio inventado y dad en un marco de investigación-crea- ciudades como Monterrey, desarmador utilizado ya en el teatro clásico griego, ción y en consonancia con objetivos de cualquier discurso posible, incluso se trata de un bastidor de tres caras, y primeros desarrollos del OViM, no desarticulador de nuestros propios y que solían ser colocados sobre ejes en podemos definir de forma tajante una necesarios diálogos internos y externos. cada extremo del proscenio. En cada forma final que contradeciría el propio cara del periacto se pintaba una esce- proceso en el que se está construyendo. nografía. Por otro lado, este proceso no pretenLa metáfora del periacto quiere remi- de quedarse en una apuesta individual, tir a los mecanismos ilusionistas de sino articularse dentro de un contexto creación de realidades y narrativas que necesariamente colectivo, cuya ela- nos permiten evadir, muchas de ellas, boración no depende de un esfuerzo fantasías personales, otras comunita- meramente intelectual, sino de una rias, pero en conjunto se trata de una multitud de diálogos e intercambios y producción de virtualidad fruto de la participaciones que puedan establecer- necesidad o el deseo de escapar a una se, tanto en la colaboración entre indi- cotidianidad que no facilita ningún viduos, como asociativo e institucional, tipo de construcción poética. conformando un Atlas que seguirá siempre insuficiente y siempre abierto El régimen visual del periacto de la a interpretaciones y participaciones. escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la cons- Con este desarrollo de lo que es el trucción de distintas narrativas de OViM, de lo que impulsó su creación en 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ALONSO, LORETO. (2011). Poéticas de lo producción artístico a principios del siglo XXI. Monterrey: UANL. ALONSO, LORETO, ET AL (2011). Volverse y mirar o Monterrey. Monterrey: UANL. CASTELLS, MANUEL (2008). la era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. l. La sociedad Red. México: Siglo XXI. DE CERTEAU, MICHEL (2000). Lo invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de Hacer (2000). México: Universidad Iberoamericana. DELGADO, MANUEL (2007). Sociedades movedizas. Barcelona: Anagrama. LAZZARATO, MAURICIO. (2006). Por una política menor. Empresa y neomonadología. Madrid: Traficantes de sueños. LEFEBRE, HENRI. (1984). La producdón del espado. Barcelona: Antrophos. RAMA, ÁNGEL (2009). la ciudad letrada. Madrid: Fineo. RANCJERE, JAQUES. (2010). El espectador emandpado. Buenos Aires: Manantial. TÓNNIES, FERDINAND. (1947). Comunidad y sodedad. Buenos Aires: Losada. SASSEN, SASKIA. (2010). Territorio, autoridad y derechos. De los ensamblajes medievales a los ensamblajes globales. Madrid: Katz. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Loreto Alonso Atienza Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, donde realizó sus estudios en la Facultad de Bellas Artes y entre 1997 y 1999 en la Kunstakkademie de Munich. Trabajó como profesora en la UANL y actualmente en la carrera de Arte Digital de la UAEM. colabora con el Instituto Superior de Arte de La Habana y es Investigadora del Proyecto de I + D "Imágenes del Arte y reescritura de las narrativas en la ·cultura visual global" www. imaginarrar.net Autora del libro Poéticas del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (www.editorialuaemex. org/poeticas.htm) y coordinadora y coautora de Volverse y mirar a Monterrey, ambos publicados por la UANL en 2011. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �a vestido rojo}(1964 ,x73cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACION ARTISTICA , , Reason and hierarchy in artistic legitimization Mario Alberto Méndez Ramírez ll l l ll l l l l ll l l l l ll l 1111111111111111111111111111 l l ll l l l ll 11111111111111111111111111111111111111 Operativamente entenderemos la legitimación artística como el proceso por medio del cual una producción simbólico-cultural es reconocida en alguno de los ámbitos de lo artístico como obra de arte. Partimos de la idea de que las obras de arte son reconocidas como tales debido a procesos de validación que se dan en un campo institucional en el que operan muy diversas fuerzas y agentes que interactúan de manera compleja. Lo cual nos hace pensar que esta "institución artística" (Dickie, 2005) no se comporta de manera homogénea, ni es monolítica, sino que existen diversas fuerzas, unas con más intensidad que otras, que operan y que establecen valores que no todos aceptan, pero que dependiendo de qué agente de las institución establezca el valor, y del peso que éste tenga en la institución, será el grado de reconocimiento que obtenga la obra. ABSTRACT. legitimación · simbólico · validacióninteracción - valor - teorización. KEY WORDS: RESUMEN. PALABRAS CLAVE: We understand the artistic legitimacy as the process by which a symbolic cultural production is recognized in one of the oreas of the artistic as artwork. We start from the idea that works of art are recognized as such because validation processes that occur in an institutional field in which many different forces and agents that interact in complex ways opérate. This makes us think that "art institution" (Dickie, 2005) does not behave uniformly, nor is monolithic, but there are severa/ forces, sorne more strongly than others, operating and setting values that not everyone accepts, but depending on what agent of the institution set the value, and the weight that it has in the institution, wi/1 be the degree of recognition far the work. /egitimation - symbolic - validation - interaction - va/ue - theorization. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA . .- . .- . . eóricamente, la insti- opondrán e intentarán deslegitimar a coleccionista importante sea un indi- tución artística estaría la obra y al artista y, dependiendo del viduo o una institución, adquiera una conformada por cual- peso de los opositores, será la fuerza pieza, entre otras. quier fuerza que parti- deslegitimadora de íos mismos. Si extrapolamos estos ejemplos a esca- cipe, por más mínima que sea, en el campo artístico, y la lis- Fuera de discusiones, la obra expues- la global también podríamos decir lo ta de los elementos que la conforman ta alcanzará un grado de legitimación mismo, ya que la fortuna crítica de al- podría estar hecha de todos los pro- por el hecho de haber sido expuesta en gún productor se vería muy favorecida ductores, escuelas, talleres, galerías, este lugar que tiene un peso específico si sus obras son expuestas en alguno museos, bienales, críticos, teóricos, en la institución artística, local, nacio- de los museos con más peso a nivel curadores, estudiantes, maestros, pro- nal e internacional. mundial, o son reconocidas por alguno motores y público. de los críticos de arte que más influDiferente sería el caso de que un artis- yan en la dinámica del campo artístico Por ejemplo, si algún artista es pro- ta exponga en la pequeña galería de global. Estas reflexiones nos llevan a movido o reconocido por un museo un conocido suyo, por poner un ejem- plantearnos algunas preguntas muy que, como institución que es, forma plo opuesto. La opinión de un experto, crudas que se tendrían que discutir, por parte de la institución artística, ten- curador o crítico también tendría un ejemplo: entonces, ¿cualquiera puede dríamos que evaluar el peso que este efecto similar. llegar a ser artista con sólo verse fa- museo tiene en la institución en gene- vorecido por una institución o por un ral. Si en nuestra ciudad (Monterrey) Si la obra de un productor, o alguna ex- personaje importante de la institución el artista expone en el museo Marco posición en particular, es bien evaluada artística? su grado de legitimación, será muy por un personaje cuyo peso específico importante en la ciudad y en el país, en la institución artística es importante, La lógica de la legitimación no es tan entonces diríamos que la exposición se habrá dado un proceso de legitima- sencilla, como ya lo habíamos expresa- en el museo Marco es una acción fuer- ción efectivo. La participación de este do, es una lógica compleja ya que es la temente legitimadora. crítico podría ser de varias formas: la gramática que emerge de un sistema escritura del texto de sala; una crítica complejo que no está regido por reglas Aún así, otros elementos del campo periodística publicada en prensa nor- explícitas y que tampoco es monolítico. del arte reaccionarán a esta acción mal o en prensa especializada, incluso legitimadora de diferente forma, al- en revistas de alcance internacional o Sería imposible abordar de manera gunos aceptarán el valor artístico de en alguna entrevista en televisión. profunda y sistemática la dinámica de dicho artista debido a que una insti- la legitimación artística en este escrito, tución importante lo ha legitimado; Existen muchas otras vías para la legiti- por lo que nuestra intención será sólo otros, aún no estando totalmente de mación, por ejemplo: aparecer en una plantear algunas consideraciones que acuerdo con el valor de la obra, lo publicación, obtener una distinción en develen, en primer término, su com- aceptarán de mala gana; y otros se un certamen o concurso, que algún plejidad y que utilizamos para tratar de 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 entender qué tipo de " razones" son las cío que a la misma sociedad otorga, es cultural, argumento a todas luces am- que operan principalmente en estos decir, la razón de procurar el bien co- biguo, ya que, como todos sabemos, procesos de legitimación, por lo cual mún, ya sea a un grupo específico o a todo es cultura, por lo tanto, el térmi- a continuación hablaremos de algunas grupos más amplios hasta llegar a be- no "acción cultural" es tan amplio que de estas fuerzas que operan o presio- neficiar a toda la humanidad. Pero sa- no nos dice nada. nan para la legitimación de las obras, bemos que muy pocas veces podemos a las cuales les llamaremos "razones". tener la plena certeza de que alguna Sabemos que muchos proyectos ar- acción, invento o práctica, sea buena tísticos son patrocinados por dinero No nos referimos a la idea de razonar para todos. Sin embargo, este tipo de público y, en este caso, sí debería ser lógicamente, sino en razón de qué se argumento es el que más se utiliza en importante entender de qué forma da la legitimación: de momento, que- cualquier forma de legitimación, ya se devuelve a la sociedad la inversión remos exponer cinco razones, sin pre- sea científica, artística o de otro tipo. de recursos públicos en este tipo de tender que sean las únicas, e incluso En la ciencia es muy común decir que acciones. Es muy difícil establecer, en como en toda teorización, no preten- un nuevo conocimiento servirá para lo artístico, cuál podría ser el hilo con- demos tampoco que estas razones se disminuir las penurias de la existencia ductor para que un tipo de producción excluyan entre sí, o que vayan limpias o para mejorar la calidad de vida de los artística incida en un beneficio para la unas de otras, más bien estamos ha- seres humanos. sociedad que lo produce o consume, lo que sí es importante dejar claro, es que ciendo un intento de análisis, es decir, de separación artificial para intentar Podríamos decir que el descubrimiento los argumentos simplistas que parten entender de manera más clara cuáles de vacunas contra las enfermedades es del supuesto de que el arte, ¿cuál arte?, son las fuerzas o "razones" que en- indiscutiblemente benéfico para la hu- es benéfico, sin más, para la sociedad, tran en estos procesos a los que nos manidad. Pero si nos vamos al terreno no son suficientes para dejar de inda- referimos. del arte, este argumento de la procu- gar el destino o las consecuencias de ración del bien común no es tan claro. la producción cultural de tal o cual tipo. RAZÓN DEL BIEN COMÚN Sin embargo, subrepticiamente, sigue Idealmente, la principal razón que existiendo en muchos de los argumen- Proponiendo algunas ideas de orden debería de primar para que cualquier tos de legitimación artística, diciéndo- abstracto, diríamos que el hecho de cosa tenga valor social sería el benefi- se que se está promoviendo una acción que una producción cultural derive de �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA la forma de ver y sentir de un grupo 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 cultural, o en la medida que nos permi- Los principales centros de legitimación de lo artístico ta entender esa percepción del mundo siempre han estado ubicados geográficamente en los que pueden tener los otros, pudiera es- centros de poder político. tar promoviendo la formación de senti- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 do de quien la recibe. El problema es cuando nos damos cuenta de que es- cuenta de que las formas artísticas mayor parte de la historia occidental, tadísticamente la producción se da, la que han predominado han estado si- ha sido sede del arte legítimo y ha sido mayoría de las veces en los centros de tuadas en los centros del poder global, evidente, cómo después de la segun- poder, y que los flujos de producción y quedando en mucho menor cantidad da guerra mundial, Estados Unidos se consumo siguen los mismo patrones distribuidas en los lugares no centrales convirtió en gran medida en uno de los establecidos desde hace mucho tiem- o tomándose como expresiones de me- lugares más importantes para la deter- po, dejándonos la certeza de que no nor valor cultural. De tal forma se han minación de las corrientes dominantes se trata de intercambios equivalentes consolidado estas fuerzas legitimado- en las artes. y que, siendo así, es dudosa la aporta- ras, que siguen operando sin demasia- ción que le otorga a quien lo consume. do cambio desde hace mucho tiempo. El dominio de lo artístico tiene el gran atractivo de establecer la supremacía RAZÓN GEOPOLÍTICA Ejemplos concretos son los centros de cultural de quien lo ostenta, así es que En muchos órdenes de lo humano la moda en el vestir a nivel mundial, la importancia de establecer claramen- existe una organización global que se la música culta, incluso los centros de te este dominio, siempre ha estado estructura por la distribución del poder la producción de música Pop, el cine, presente en los envites del dominio que se da, ya sea en los diferentes Es- la producción científica, los avances global. tados o últimamente en los diferentes tecnológicos, entre otros. Es muy en- grupos económico-políticos. Esta orga- tendible que los centros de poder ten- RAZÓN DEL DESARROLLO DEL nización propone valores y jerarquías, gan muchos más recursos económicos, PARADIGMA ideologías que le son convenientes humanos y materiales para "hacer vi- Es también muy común saber que la para su permanencia. Es importante sibles" y valiosas sus formas culturales. aportación de determinados trabajos que sus formas culturales sean toma- Los beneficios de esto son obviamente artísticos sólo se entienden a la luz del das como modelos a seguir y que se los réditos ideológicos, políticos y eco- propio desarrollo del campo artístico, distribuyan hacia la periferia como for- nómicos que les permiten mantenerse es decir, que su gramática obedece a mas jerárquicas de cultura. en el centro del poder. una lógica interna y que se considera una obra valiosa cuando la forma en El vestir, las costumbres, los productos, Los principales centros de legitimación que aborda, digamos, los problemas los estilos de vida, etc. En este sentido, de lo artístico siempre han estado ubi- que dentro del propio campo se han a lo largo de la historia de lo artísti- cados geográficamente en los centros planteado es lo que le da valor, ya que co (Mandoki, 2006), es claro darnos de poder político. Europa, durante la amplía, o extiende, o simplemente 42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 permite abordar desde una perspec- las prácticas cotidianas de los grupos (García canclini, 1989). Es común que tiva diferente lo que se plantea como sociales, por lo cual, regularmente, la veamos cómo algún artista encumbra- la problemática actual de la discusión creación que logra ser considerada do decida producir en conjunción con dentro de su campo (Bourdieu, 1999). valiosa dentro de un campo paradig- artistas populares, para que cada uno mático es casi siempre digna de ser adquiera el tipo de prestigio que el Digamos que en este tipo de situacio- tomada en cuenta y de ser convertida otro tiene. Y también vemos cómo tie- nes se puede aplazar el intentar enten- en creación legítima. nen una amplísima circulación masiva der de qué forma esta aportación deri- las obras de arte y los artistas que han vará en un beneficio común de la socie- RAZÓN DE CIRCULACIÓN MASIVA sido considerados por la historia como dad en general. Ejemplos muy claros Hay otro tipo de " razón" que en nues- artistas universales. de este tipo de "razón" los encontra- tra sociedad contemporánea tiene mu- mos en los proyectos de investigación cho peso, y es entendible tanto desde La "fama" que da la circulación masi- científica denominados "básicos", que un punto de vista financiero como polí- va siempre será un gran atractivo para abordan problemas o interrogantes tico: es la razón de su capacidad o faci- el gran ego que comúnmente tiene el teóricos o de un nivel muy alto de abs- lidad para circular masivamente. productor artístico, además, la posibilidad de obtener mayores réditos eco- tracción que han sido planteados en la disciplina, sin tener que detenerse a Digamos que un producto de cualquier nómicos por parte de los manejadores pensar en qué podría impactar social- tipo que circule lo suficiente obtendrá o los empresarios que regularmente mente en el futuro (Kuhn, 2007). la posibilidad de ser legitimado social- están detrás de cualquier proyecto ar- mente. En el caso de lo artístico, duran- tístico, también hacen que la posibili- La razón del desarrollo del paradigma te mucho tiempo, este tipo de razón dad de ser conocidos y apreciados por digamos que es válida, siempre y cuan- estaba a contracorriente de la lógica la mayoría sea una de las posibles ra- do no alcance los grados de soliloquio de lo artístico, incluso se consideraba zones que entran en juego en algunos que en algunos círculos se desarrolla, que aquello que circulaba fácilmente o muchos procesos de legitimación de quedando anulados cualesquier deri- en el vulgo no tenía la calidad para lo artístico. vación pragmática que de esto pudié- considerarse artístico. Sin embargo, ramos imaginar. La complejidad del ahora vemos interesantes productos Es también motivo de noticia masiva pensamiento humano y las gramáticas que pueden circular con igual soltura algunas de las exposiciones o de los del pensamiento filosófico, artístico tanto en el campo elitista de lo artís- eventos del arte visual contemporáneo y científico, en muchos lugares y mo- tico como en amplias esferas masivas de más renombre, haciendo que, mu- mentos, se han teñido de esta banalidad, desembocando sólo en chatas 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 discusiones bizantinas. Por otra parte, La "fama" que da la circulación masiva siempre será un es interesante establecer las posibi- gran atractivo para el gran ego que comúnmente tiene lidades de repercusión que las discu- el productor artístico. siones de base o abstractas logran en 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA chas veces sin entender cuáles son las serie de posibilidades dentro del cam- co, entonces no tendremos otra opción razones para que tal o cual artista sea po, y de aquellas posibilidades que se que aceptar su valor, sin embargo, en reconocido, al circular masivamente la van dibujando de esta forma, es decir, este breve análisis planteamos algunos noticia de alguna de sus exposiciones que van emergiendo debido al libre de los elementos que determinan las en alguno de los museos más recono- juego de las fuerzas internas del cam- rutas de validación de la obra de arte, cidos del planeta, se vuelva una figura po, se potencie la que más conviene con lo cual pretendemos crear un poco pública y legítima en la cultura masiva. en ese momento a las estrategias que de conciencia crítica en la apreciación permitan a los grupos de poder perma- de las obras y, sobre todo, que esta RAZÓN EMERGENTE necer con el peso específico dentro del conciencia crítica nos permitiría una En los sistemas complejos es difícil, sistema. participación más activa en dichos pro- como lo hemos esbozado, que haya cesos o al menos una recepción más una organización sencilla y que existan Entonces el proceso de legitimación activa que nos permita oponernos a puntos o elementos que determinen mezcla las fuerzas "naturales" de la las estrategias de algunos. la forma de la gramática del sistema. dinámica emergente con la estrategia En estos casos, lo que sucede es que el de los centros del poder, logrando así Es un lugar común evadir cualquier tipo de organización emerge debido a aprovechar a su favor dichas fuerzas razonamiento o intento de explicación las diferentes fuerzas que operan en el que fueron posibilitando su legitima- sobre la condición de lo artístico en los sistema (Johnson, 2003); sin embargo, ción propia. Además diríamos que, productos culturales, ya que se consi- creer que esta explicación nos sirve al ser legitimadas, regularmente las dera que este tipo de análisis van en para decir que la organización es natu- fuerzas emergentes que al inicio po- contra de la naturaleza que los ha he- ral, o que dicha organización emergen- drían tener finalidades interesantes y cho posibles, sin embargo, ésta es una te va libre de las voluntades humanas, complejas, no alienadas por el campo, de las facetas que con más frecuencia es falso. dócilmente doblegan la energía que se utiliza perversamente desvirtuando los hizo emerger para coordinarla con en lo contrario, lo que supuestamente La emergencia de fuerzas en un siste- las fuerzas hegemónicas que al final la debería ser una de sus cualidades más ma complejo será uno de los elemen- legitiman. importantes. que de forma alterna, hay fuerzas ejer- El pensamiento mágico nos hace pen- No negamos que la gramática de la cidas estratégicamente en el sistema sar, a veces, que muchos sucesos socia- producción simbólica tiene formas del arte que en mucho determinan les son simplemente "cosas que suce- que se deslizan, precisamente, a nivel las trayectorias de lo que sucede, sin den" y que no ha habido intención o simbólico, y que incluso este salvocon- poder decir que lo manejan a su total estrategia alguna que las motive. En el ducto que se establece desde una sub- antojo. Digamos que, en muchos casos, caso del arte, en muchas ocasiones se jetividad a otra, y que sin ser racional la legitimación artística funde dos fuer- percibe que lo que está en un museo establece una forma de comunión im- zas importantes, es decir, deja que la es inapelable, que mágicamente y por portante es, sin duda, uno de los más organización emergente proponga una gracia pura, se ha convertido en artísti- altos atributos, no sólo de lo artístico, tos de difícil predicción, pero es claro 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 sino de lo humano. Lo que sucede es que, al alejar la mirada y distanciarnos lo suficiente, nos damos cuenta que se ha invadido este tipo de proceder de lo simbólico y que, una mirada más atenta, nos permite apreciar el aprovechamiento que se hace de la modelación de las subjetividades en busca de réditos políticos, ideológicos, económicos y, en última instancia, de dominación. REFERENCIAS BOURDIEU, PIERRE. (1999). Razones prácticas Barcelona: Anagrama. DICKIE, GEORGE. (2005). El círculo del arte: Uno teoría del arte Barcelona: Poidás. GARCÍA CANCUNI, NÉSTOR. (1989). Culturas Híbridos México, D.F.: Crijolbo. JOHNSON, STEVEN. (2003). Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigos, neuronas, 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Mario Alberto Méndez Ramírez Doctor en Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona; Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Líder del Cuerpo Académico ·Estudios Visuales·; productor, docente e investigador de las artes visuales; ha publicado varios articulas y capítulos de libro en tomo al arte, el conocimiento y la educación; ha participado en exposiciones individuales y colectivas; actualmente trabaja en dos proyectos de investigación: Procesos de legitimación artística local: la perspectiva del productor; y Ámbitos epistemológicos para la educación artística en el nivel superior. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 ciudades y software México, D.F.: Turner, FCE. KUHN, THOMAS. (2007). lo estructura de los revoluciones científicas México, D. F.: FCE. MANDOKI, KATYA. (2006). Estética cotidiana y juegos de Jo culturo: Prosaica I México, D.F.: Siglo XXI. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 45 �n sombrero (Sin fecha) tela- 74 x 63 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , AREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACION ARTISTICA , , Gray areas: artistic research field Samuel Cepeda Hernández 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I I II I I I I II I I 1111111111111111 I I I II I I II I I I I II II I I II I I I I II I I II RESUMEN. El presente estudio refleja los argumentos ABSTRACT. This study reflects the theoretical teóricos y propuestas en el campo de la investigación arguments and proposals in the artistic research field, artística, que resultaron de la autorreflexión en which resulted from se/f-reflection about the thesis torno a la tesis Art Realities y el proyecto artístico Art Realities and visual art project The Cloudwalkers, visual The Cloudwalkers, que el autor realizó para which the author performed to obtain the degree la obtención del grado MFA in New Media en la MFA in New Media in the Danube Universitat Danube Universitat (Austria), en colaboración con el (Austria), in collaboration with the Transart lnstitute Transart lnstitute (E.U.A.). Es un análisis autocrítico (USA). lt is a self-critical analysis case that covers both de caso que abarca tanto la parte escrita como the written and practica/ part of the titling project, práctica del proyecto de titulación, del que se deriva which presents a theoretical study and exposes un estudio teórico que expone posibles instrumentos possible instruments and research strategies for the y estrategias de investigación para las artes visuales. visual arts. PALABRAS CLAVE: Cloudwalkers - autoanálisis - KEY WORDS: Cloudwalkers - se/f-ana/ysis - virtual - virtual - observación - socialización - producción. observation - socialization - production. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA 1estudio es fruto de los cuando una investigación en las huma- tiempo usé, pero que hoy me parecen procesos de documen- nidades toma ese rumbo, es compren- imprecisos, tación, reflexión, produc- sible sólo cuando hablamos de una re- dos e inmaduros. Consciente estoy de ción y exhibición del pro- lación directa y servil del objeto de es- que estos procesos de autoanálisis del yecto The Cloudwalkers. tudio con las disciplinas que alimentan trabajo teórico-artístico muestran un Del camino recorrido, desde la génesis el pensamiento científico-tecnológico, camino personal y, en ocasiones, muy académico-artística del proyecto como cosa que se da en cualquier grupo so- privado de evolución del trabajo como tesis para obtener el grado de Master cial que haya sido alcanzado por la productor de arte, y que habrá quién in Fine Arts in New Media por la Danu- influencia de los ideales modernos, difiera parcial o completamente de mis be Universitiit y el Transart tnstitute en porque la precisión en este tipo de conclusiones actuales, pero creo que el Krems, Austria, hasta la exhibición de investigaciones es una propiedad que investigar es una actividad para la cual la documentación del proyecto, se ori- potencializa los resultados directo a se requiere evidenciar no sólo los lo- ginaron preguntas que despertaron en su establecimiento como dogma, en gros, sino documentar los cambios de mí el interés por formalizar mis obser- la búsqueda del hombre moderno por dirección y errores, porque forman par- vaciones como artista en un documen- el entendimiento y ordenamiento de te del proceso de cualquier búsqueda. to de investigación que hoy imprime en su mundo. Y en ese contexto es que la estas páginas sus primeros resultados. tesis proponía como hipótesis que las Como ejemplos de aplicación de una experiencias estética y artística podían hipótesis inicial, observé proyectos de La primera etapa de producción en el ser una herramienta para entender arte que desde mi punto de vista se- proyecto The Cloudwalkers siguió un la realidad, adoptando información y guían este principio y tenían las cuali- poco la mecánica de una academia modificando algunas estrategias del dades de ser un caso modelo: Mental que exigía cierto rigor científico en conocimiento científico. Migration (Wilhelm, Hübler, & Tucha- los métodos de obtención, análisis y inadecuados, apresura- cek, 2001), del colectivo suizo-alemán presentación de resultados, el mismo En el presente estudio, esa postura Knowbotic Research, que en adelante usado en cualquier observación que inicial es confrontada con una serie de llamaremos krd (Wilhelm, Hübler, & pretenda convertirse en una investiga- cuestionamientos, que en los últimos Tuchacek, 2007) y Das Netz (Damm- ción seria en el mundo industrializado. cuatro años me ha hecho diferir de beck, 2003) del director alemán Lutz He reflexionado sobre el hecho de que, conceptos y propósitos que en aquel Dammbeck. 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 La tesis proponía como hipótesis que las experiencias estética y artística podían ser una herramienta para Analicé la forma en que los citados proyectos relacionaban la información obtenida al investigar -desde las ciencias so- entender la realidad, adoptando información ciales, estadística, geografía y demogra- y modificando algunas estrategias fía-, diversos fenómenos socio-cultu- del conocimiento científico. rales de sus correspondientes contextos 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 y cómo la producción artística resultan- 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 te funcionaba como una interpretación Mieke Bal describiría como"[ ... ] some- bido a la transformación social que ha de la realidad diferente a la obtenida ter a ambos campos a una herramien- provocado la tecnología) y Rajele Jain, por la pura investigación. Una realidad ta de analisis comun" (Bal, 2006: 51), graduada de Biología, con estudios de en origen develada por métodos cuan- pero que en su viaje no hay transfor- Filosofía y también artista (Jain, n.d.). titativos que al ser llevada al campo de mación. La transformación de un con- lo simbólico, de la producción artística cepto en su uso interdisciplinar se da Toda la información recopilada fue contemporánea, develaba aspectos de con "[ ... ] un concepto que ha viajado empleada para construir una realidad su constitución como realidad que no desde una disciplina a otra y de vuelta inicial sobre este hecho socio-cultural. habían sido revelados por un estricto a la primera" ( también citado por Bal), Partiendo de ella, krcf construyó una método científico. quedándose con lo que puede en ese re-producción simbólica de esa reali- transitar. dad en un espacio virtual, a partir de la Al revisar esa tesis, hoy puedo decir concepción del concepto lmMigration que mi aproximación a una investiga- LOS PROYECTOS NO VIAJEROS (unión de los términos lmmaterial- ción en terrenos artísticos no era apro- Como parte del proceso auto-reflexivo Migration): piada, estaba tratando de importar al expongo aquí la revisión de uno de los terreno de lo científico las experiencias dos proyectos-caso que originalmen- Mental lmmigration requires from que pertenecían a territorios artísticos te se usaron como modelo en la tesis, teleworkers a mental, immaterial y viceversa. Mi forma de abordarlo era pero a la luz de mi postura actual. Men- migration in another cultural logic. más dialéctica que hermenéutica, no tal lmMigration de krcf, descrito por This does not imply a traditional me percaté en ese momento de que ellos mismos como ''.4 collective networ- concept of migration, i.e. the physi- el reto era identificar los instrumentos ked environment which allows on a p/a- cal leaving of a "home" caused by propios del proyecto The Cloudwalkers yfu/ leve/ experiental approaches to new political and/or other existentia/ cir- como arte, no sus equivalentes en forms of global teleworking" (Wilhelm cumstances, or the exterritoria/isa- otros territorios. et al., 2001). tion of a cultural identity. Thus mental immigration does not require a Aunque en los dos proyectos que se eli- Éste fue un proyecto artístico que evi- physical trove/. The already existing gieron como modelos de análisis exis- denció una condición de trabajo a la physical working and living situation tían métodos científicos por un lado, que aun son expuestas las mujeres en of a worker stay the same, but the y apropiación artística de ellos por el los centros de atención telefónica, cal! immateria/ part of the work (the ser- otro, en ambos casos -al igual que centers, en India. La investigación ini- vice) is transferred in another cultu- en la tesis-, la investigación científica cial fue realizada por la cofundadora ral context (i.e Cal/ Centers of global juega sus reglas dentro de su territorio del colectivo Raqs Media (Raqs Media, enterprises: service workers in the y la artística las propias en el suyo. Los n.d.), Mónica Narula (artista visual y so called third world take over the cruces de conceptos clave se dieron teórica de la cultura, quien principal- cal/ service after of(ice closing-hours en términos multidisciplinares, lo que mente investiga sobre las condiciones in the western part of the world). la video- artista y teórica de la cultura cambiantes de trabajo en la India de- These teleworkers are performing Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �a double consciousness, to be here colaborativo (disponible en versiones mo significado, aunque a una de ellas and there, a form of consciousness offline y online) en donde "western pueda parecer más útil que a la otra. which inf{uences the conditions of immaterial worker become immigrants languoge, of gender, and infiltrates in a specific environment with unknown Y con Migration sucede lo mismo, aun thus the roles of education, of work, cultural speci(icas. y que toca los márgenes interdisciplina- of citizen, etc. - one has to play in res, porque comienza su viaje desde la [. ..JThe territory consists of30 sub-ce/Is, investigación sociológica, etnográfica y spaces which represent different specific demográfica hacia el territorio del arte, The actual tele-working conditions living and working situations of fema/e para encontrar una analogía de senti- provoke rather a blind copying of teleworkers in Cyberabads''. (Wilhelm et do en la producción simbólica. Ya en el western cultural logics (workers in al., 2001). terreno del arte, la analogía no busca tele-jobs (Grassmuck, 2000). cal/ centers imitate western dialeds trasladar el sentido, sólo reubica su sig- in providing technology support, En el concepto creado por el colectivo nificado inicial a un objeto inmaterial, transcriptions of texts and program- krd, lmMigration, existe la unión de en este caso la mente. ming styles are trained linear in dos conceptos independientes, lm- western styles of working and thin- material, que se refiere a lo que no Emigrar geográficamente se hace para- king instead of rearticulating them pertenece a la materia, es etéreo, y lelo a emigrar mentalmente. Yla forma through a personal confrontation). Migration, que en términos cuantifica- de representarlo es en una plataforma These enables a digital divide bet- bles tiene que ver con desplazamiento inmaterial, virtual, un videojuego que ween those who are able to switch geográfico de una persona o grupo sostiene la unión de ambos concep- virtuos/y between different cultural (Real Academia Española, 2001a) y ge- tos. lmMigration terminaría teniendo and technological strudures and neralmente se mide con la evaluación un uso multidisciplinar al emplearse those who are not able ar willing de datos demográficos. como "una herramienta de análisis co- to do so (Wilhelm et al., 2001). mún (Bal, 2006a, p. 51) entre las dos El concepto de lmmaterial operaría disciplinas. El espacio virtual fue creado emulando de forma multidisciplinar al ser usado la misma interfase de usuario del ga- como "una herramienta de análisis co- En el caso de la producción de The meboy, aquel antiguo juego portátil mún" entre las dos disciplinas, según Cloudwalkers, ésta fue dividida en tres con gráficas de 8 bits de resolución, lo explica Bal (2006:51) porque lo in- etapas: creado por la compañía de videojue- material en una disciplina sigue siendo • gos Nintendo. En un terreno de juego lo mismo en la otra, mantiene el mis- SO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Observación personal. Tuvo una duración aproximada de seis me- �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 • ses de documentación teórica, to en las cédulas del Museo del Centro que lo peor que le puede suceder cultural, social y, sobre todo, vi- de las Artes 11, en donde se inauguró la es que se presente como si se trata- sual acerca de las nubes. exposición. Aquel concepto me fue útil ra de objetos convencionales, pin- Socialización. Recopilación de la para crear analogías con las acciones turas, esculturas, dibujos. Quiero opinión pública, los ojos ajenos al públicas originales, emulando algunas decir, lo primero que hay que cues- proyecto que comenzaron a legiti- de sus condiciones en el espacio de ex- tionar es si el material que genera mar la diversificación de la autoría hibición. intervenciones o interacciones de en el proyecto, elegidos sólo por • productores del tipo de Cepeda, es el común denominador de estar La estrategia pretendía que al leer el material "museograble" tal y como en zonas públicas de la ciudad de concepto se fracturara la inhibición de se entiende en estas instituciones. Monterrey. los visitantes a la participación -ya A mí me parece que no, y aunque Procesos artísticos. Creación de que generalmente toman el papel de su falta de adecuación al espacio piezas artísticas que, emulando participantes, sólo si esquivan el respe - del museo sea parte importante las propiedades de un sistema to al socio-culturalmente consagrado de su crítica al establishment, me complejo, pretendían limitar mi espacio artístico-. parece que no es suficiente razón como para seguir insistiendo en su participación como autor, intercambiarla por el de un creador El montaje de las piezas abiertas y la y administrador de interfaces o documentación de las acciones públi- ambientes que propiciaran la cas en la exhibición, fueron percibidas Por el contrario, las instituciones, producción de objetos estéticos. por buena parte de los representantes museos, centros culturales, gale- Basado en la teoría de John Casti institucionales, con quienes tuve opor- rías o lo que sea, tienen que en- y sus aportaciones sobre los siste- tunidad de conversar, de la misma tender que hay que explorar nue- mas complejos, y cómo es que lo forma en que el catedrático, escritor y vas formas de dar a conocer estos denominado por la ciencia como crítico regiomontano Xavier Moissén materiales, así como de hacerlos un modelo puede representar una lo describió en la columna periodística inteligibles para un público que no realidad con propiedades que en que escribió como comentario crítico al tiene obligación de estar familiari- el mundo sensible no podemos evento, Trompo a la Uña: zado con las últimas tendencias de exhibición de manera tradicional. percibir de forma original, sino El trabajo exhibido se encuentra en la producción artística, pero que sí que las observamos como una tal extremo del fenómeno artístico le interesa y gusta de la visita a los consecuencia. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 zas del proceso artístico con el concep- El concepto de Immaterial operaria de forma multidisciplinar al ser usado como "una herramienta de análisis común" entre las dos disciplinas, según lo explica Bal (2006) to de: pieza abierta. Así aparecía escri- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 cuando la documentación compilada de las tres etapas del proyecto fue expuesta, decidí categorizar algunas pie- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 51 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA museos Y demás instituciones de l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111111111111111111111111111111111 John Casti (1997) propone que la única forma esta naturaleza (Moissén, 2008). de experimentar en la ciencia es por medio de modelos Las complicaciones de montaje y de- y define modelo como una representación material (fisica) o informacional (simbólica) de la realidad. cisiones curatoriales que bien fueron identificadas por Moissén, me dejaban muy en claro que lo que sucede en es- l l ll l l ll ll l l ll l l l l l ll l l 11111111111111111111111111111111111111111 pacios del dominio público, le pertene- atendido por el arte como lo pudiera mo estado para poder ser obser- ce al dominio público. A la documenta- ser para cualquier otra disciplina. vados. ción total, que abarcaba dibujos, videos, • lncomputables, al no tener mu- audios, bocetos y objetos llegó, en su Es un fenómeno que se ha convertido chas propiedades que puedan viaje, el concepto de sistema complejo en un modelo de representación perci- traducirse en valores cuantitativos. desde los territorios de lo científico. Yo bido por cualquier persona, pero pocas concebía toda la experiencia de explo- veces materializado, porque general- agentes que los conforman están ración de The Cloudwalkers como un mente verbalizamos, como un acto lú- relacionados entre sí. sistema complejo. dico, lo que vemos en las nubes, pero • • Interconectados, porque todos los Emergen, con propiedades que no no siempre accionamos técnicas para existían en el estado inicial del sis- John Casti explica en su libro lt would be su registro en imagen física. En otras tema ni en ninguno de los agentes worlds (1997) las características de un palabras, las nubes no pretenden ser que lo componen de forma indivi- sistema complejo -que por oposición un modelo de experimentación, pero dual (evoluciona como un ser vivo, reflejan lo que sería uno simple-, y desde la cultura les hemos atribuido pero de forma inesperada) . fueron empleadas deliberadamente en un valor y el alto nivel de aceptación la etapa II de The Cloudwalkers para fil- como ejercicio lúdico de creación sim- John Casti (1997) propone que la úni- trar la documentación teórica, cultural, bólica socio-cultural, a mi entender, ca forma de experimentar en la ciencia social y, sobre todo, visual acerca de las legitiman la pertinencia de su observa- es por medio de modelos y define mo- nubes que se iba acumulando (agosto ción como fenómeno. delo como una representación mate- 2005 - febrero 2006), y que se realizó rial (física) o informacional (simbólica) bajo la premisa de que observar las Los sistemas complejos, según Casti de la realidad, usado tanto en la vida nubes y tratar de encontrar en ellas for- (1997), tienen cinco propiedades bá- diaria como en la ciencia para resol- mas analógicas a objetos de la realidad, sicas: ver ciertas preguntas. Categoriza los es un modelo accidental de representa- • Paradójicos, porque revelan in- modelos de representación simbólica ción simbólica creado en una práctica consistencias entre el fenómeno en experimentación (en el caso de un social, basado en argumentos visuales observado y nuestras expectati- maniquí que se utiliza con el propósito que deforman la realidad científica. El vas de ese comportamiento. de revisar cómo cae cierta tela sobre el Inestables, porque no permane- cuerpo), matemáticos (lógico-numéri- cen por mucho tiempo en el mis- cos como una fórmula universal), com- que un ser humano vea una imagen en las nubes es un fenómeno digno de ser 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 putacionales (el software que compila conceptos clave revisados en la teoría y de la realidad, desde mi criterio, o información en una base de datos métodos científicos. que una persona haya practicado para tratar de predecir comportamien- esa actividad desde niño, ninguna tos, como en el caso del pronóstico En parques, avenidas y otro tipo de de las dos cosas asegura que todo del clima) y teóricos (mecanismos o espacios públicos se exponía a la gen- mundo verá la misma imagen que procesos que el científico inventa para te con la documentación en imágenes yo vinculé con la realidad. tratar de entender un fenómeno, son (fotografías Polaroid que con toda con frecuencia analogías-por ejemplo, intención fueron tomadas en este ya agente principal observado (la cómo la representación teórica de la descontinuado formato por la fidelidad nube) no permanece por mucho conformación del átomo es similar al instantánea del registro de tiempo y tiempo en el mismo estado para sistema solar-). Y todos los modelos espacio). "¿Qué ve usted en estas nu- poder ser observado, pero princi- pueden buscar la representación fiel bes?" -se preguntaba al transeúnte palmente porque la gente no estu- de la realidad, o la que ex profeso es señalando la fotografía- y el artista vo siempre dispuesta a responder deformada, para acentuar el detalle escribía las respuestas en cada foto a mi petición, incluso no se podía que se busca sea observado con mayor como registro del proceso. saber quién lo tomaría como agre- • atención y, no importando si son físi- Inestables, primero porque el sión y pudiera descontextualizar cos o informacionales, pueden ofrecer La diversidad de respuestas sobre una por completo la acción. solamente dos tipos de respuesta: pre- misma fotografía me daban evidencia dictiva o explicativa del fenómeno al de que la interpretación de las nubes, chas propiedades que puedan que se refieren. como estrategia de representación traducirse en valores cuantitati- simbólica de objetos analógicos en la vos, considerando que no puede La Etapa II del proyecto The Cloud- realidad, era un "sistema complejo" al medirse el nivel de objetividad o walkers consistía en la socialización de realizar el viaje de regreso al terreno subjetividad en el pensamiento la documentación que se obtuvo en la científico: de quienes acepten participar en etapa precedente, fue un viaje de los • ver e interpretar las fotos. • Paradójico, porque revelan in- lncomputables, al no tener mu- conceptos encontrados en Casti (1997) consistencias entre el fenómeno al arte, de los territorios completa- observado y mis expectativas de agentes que lo conforman están mente científicos a los artísticos. Y mis comportamiento, por más pareci- relacionados entre sí culturalmen- procedimientos eran analogías de los da que sea la imagen a un objeto te, geográficamente, socialmente, • Interconectados, porque todos los �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 biológicamente, • 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA pero principal- La segunda compilaba los medios [. ..] good model: such a model cap- mente la participación en la acti- documentales basados en tiempo tures de essence of its subject... this vidad propuesta en el proyecto los time based media: videos, audios means that the symbols and objeds relaciona, sus respuestas nunca y una categoría que involucra lo of the model are suf{iciently rich to fueron homogéneas. archivado en mi memoria de cada allow us to express the questions we Emergen, con propiedades que acción pública, consideré que de- want to ask about the slice of reality no existían en el estado inicial bía encontrar una manera mate- the model represents... the model del sistema ni en ninguno de los rial de representar lo inmaterial, provides answers to these questions agentes que lo componen de for- la esencia de la acción original. (Casti, 1997, p. 24) • ma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados De la segunda categoría time based Representar la acción en la exposición cambiaban, cada nueva actitud media, específicamente la sub-cate- era capturar simbólicamente el "acto" me obligaba a cambiar la forma goría de la memoria, es con la que como tal, requería de la creación de de plantear las interacciones. encontraba mayor complicación de su un modelo, un ecosistema ficticio, una configuración en el montaje como pie- interfase, y ése fue el papel de la Pieza Al final de esta etapa, la cual se ejecutó za de exposición, hasta que exploran- Abierta. El mecanismo buscado en la desde febrero de 2006 hasta junio del do de nuevo a Casti (1997), encontré Pieza Abierta era transportar la pieza mismo año, me enfrenté con el reto de el dispositivo teórico que me dio infor- artística de la documentación arqueo- decidir el medio que usaría para produ- mación para una solución razonable: lógica en texto e imagen de un even- cir las piezas artísticas, y me decidí por la versión idealizada de la realidad to (que no representaba lo inmaterial dos metodologías: que permite experimentar de forma del acto) a la creación de un sistema • La primera consistía en respetar la repetida y controlada, pero el modelo complejo: intentar capturar en la pieza, documentación como objeto cuasi perfecto de Casti es aquel que captura la esencia espacio-temporal y estética arqueológico, que conservaba las la esencia de lo que pretende denotar. de una acción, por medio de la inte- cualidades esenciales del evento racción en vivo, un ámbito construido al que se refería y los catalogué Los símbolos u objetos que lo integran por el artista que pretende recrear como still media: apuntes perso- nos permiten encontrar las preguntas algunas condiciones del acto original nales, imágenes instantáneas y sobre el segmento de realidad que el y que propicie la creación de objetos objetos. modelo representa: estéticos, el artista era autor sólo de I I I I II I I I I I I II I I I I I I I II I I I I I I II I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I II Representar la acción en la exposición era capturar simbólicamente el "acto" como tal, requería de la creación de un modelo. 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 - Abril 2015 la interfase que generaba los objetos 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 estéticos, controla solamente algunos El artista se apropia de la creación de los otros aspectos operacionales de la interfase al reproducir el acto original en un espacio designado de usuario, evocando la diversificación y distribución de la autoría. UN ÁREA GRIS para el arte, en donde el único que existe es el artista y los nuevos interactuantes. l l l l ll l l l ll ll l ll ll l l 11111111111111111111111111111111111111111111 Y aquí es en donde la reflexión me lle- ra documentación pasan de ser anóni- ra : no hay producción artística que vó al momento más prolífero de todo el mos a anónimos-inexistentes. pueda realizarse sin que los agentes de la operación tengan idea de proceso. Si el arte pretende develar la esencia de una realidad percibida por Todos los agentes involucrados en la qué clase de presuposiciones pon- el creador en cada representación ma- experiencia de The Cloudwalkers (el drán en juego aquellos individuos o terial o teórica, en cada pieza de arte, artista, el museo, los participantes, los aquellos grupos a los que está des- entonces en el caso de las acciones pú- públicos, las piezas, las acciones origi- tinada; ni estos individuos la recibi- blicas realizadas en The Cloudwalkers nales) se comportaban como si fueran rán sin anticipar qué clase de cosa (que consistían en intervenir espacios parte de lo que Ranciere llama "régi- pueden esperar que les suceda allí públicos y cotidianos de convivencia men de las artes" (Ranciere, 2009:7) donde se encuentran, confronta- social con acciones relacionadas a la que Reinaldo Laddaga explica como: dos, precisamente, a tales textos e observación e interpretación simbóli- [ ... ] un tipo específico de vínculo imágenes (laddaga, 2006:23) ca de las nubes en dibujos o texto), la entre modos de producción, for- parte de realidad que se representaba mas de visibilidad y modos de con- Y esta descripción de las condicio- no era reflejo solamente de un creador, ceptualización que se articulan con nes bajo las que opera el arte, según sino de un grupo de creadores que al las formas de actividad, organiza- Laddaga, se manifestaban en las accio- convertir la documentación en pieza ción y saber que tienen lugar en un nes públicas y en la exposición. de exposición se vuelven anónimos universo histórico determinado. inexistentes y dan su lugar a los anóni- [ ... ] En cualquier momento de la Por más cuidado que se ponía en el di- mos presentes que interactúan con lo historia, en cualquier sitio, una seño y logística de cualquiera de las dos expuesto en el museo. acción destinada a la composición interfases para que funcionaran dentro de imágenes. Palabras o sonidos, de un rango de neutralidad (como mo- El artista se apropia de la creación de desplegados con el objeto de afec- delos de representación simbólica de los otros al reproducir el acto original tar a un individuo a solas o entre experimentación que John Casti ejem- en un espacio designado para el arte, otros y forzar su fascinación o su plifica con el caso de un maniquí que se en donde el único que existe es el artis- espanto (supongamos que éste es utiliza con el propósito de revisar como ta y los nuevos interactuantes. Por más el mínimo común denominador de cae cierta tela sobre el cuerpo), todos abierta que pretenda ser la pieza, los todo aquello que llamamos arte) los involucrados jugaban el rol que participantes que generaron la prime- se hace en el interior de una cultu- les correspondía dentro del régimen Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 55 �enmarcado, estaban enterados con cla- do como un sistema complejo, podría requiere de "conceptos viajeros" (Bal, ridad de su papel y muchos de sus com- pensarse que entonces podía rastrear 2006a), de comportamientos interdis- portamientos estaban dirigidos por él. metodológicamente las variables que ciplinarios. Porque no le pertenecen lo componen al hacer viajar el concep- ni a una disciplina ni a cualquier otra, No había forma de moldear un mode- to sistema complejo de la ciencia al sino a todas en diferentes espacios y lo de experimentación dentro de este arte y de vuelta a la ciencia. Era como tiempos, según se establezca su terri- tipo de terreno, porque cualquier cosa buscar demostrarle a la ciencia que torio. que se quisiera identificar como datos hay conocimiento científico que el arte resultantes de la experimentación con puede aportar al adoptar el método No cabe pensar, entonces, en sistemas el modelo (la interfase de la acción pú- científico. que operen en la creación, porque un blica, la pieza abierta) en realidad eran sistema obedece a métodos que al datos independientes, pertenecientes Estaba parado de repente en un área repetirse y ordenar los resultados pue- a cada modo de pensar, estado emo- gris, ni el arte le aportaba nada a la den establecer criterios dogmáticos cional, juicio de valor, estado de ánimo, ciencia ni la ciencia al arte en el caso inmutables de predicción o explicación historia personal, en concreto, a grupo de The Cloudwa/kers. Era lo que colo- (los fines del modelo según lo explica- de subjetividades. Aunque todo estu- quialmente llamamos un territorio in- do de John Casti). Los procesos creati- viera planeado para obtener dibujos termedio, que no se define por ningu- vos pertenecen a regiones de la subje- basados en las nubes, siempre habría no de sus extremos, pero que contiene tividad humana que no son asequibles quién fracturara el propósito escribien- algo de todos ellos y que no necesaria- con métodos que pretendan explicar do un texto o dejando la hoja en blanco mente existen de modo dialéctico. de forma universal. El tipo de área gris de la que hablamos, Es inapropiado pensar en universalida- Y entonces lo peligroso es que se pien- establece vínculos con todos los ele- des en un terreno heterogéneo, sería se que el artista, por medio del arte, mentos que la definen como espacio tanto como pensar que todo hombre tiene control de lo que sucede en las en cualquiera de sus direcciones y la que tiene la posibilidad de la visión, interfases que diseña, porque en rea- acotan de forma temporal porque está observaría lo mismo en un fenómeno lidad hablamos de ecosistemas que en constante movimiento. Y por ese dado, sólo por ser asequible al mirar. Y no se diseñan, sino que se descubren. movimiento es que no puede ser deli- que por lo tanto, a todos los que fue- The Clouadwalkers, al ser c.ategoriza- mitada entre márgenes muy estrechos, ran expuestos a ese fenómeno, les ven- o simplemente rayando lo que quisiera. 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �drían las mismas ideas a sus cabezas, cada ser humano. Heterogéneas son el performance, la instalación, el arte y posiblemente tendrían las mismas también las formas en que el autor o digital, el videoarte o en todos aque- palabras para explicarlo (suponiendo cualquiera de los agentes humanos llos en sus infinitas mixturas. Cada que hablaran con el mismo idioma) que interactúan con, en, para, o por el obra reclamará su autonormatividad y, porque tuvieron la misma experiencia producto artístico, crean sentido a la con ello, sus maneras de indagar (Ca- sensible. experiencia de cercanía con él. brera, 2005:48). Así de inapropiado sería pensar que Ginszburg no podía concebir, por ejem- Investigar en las artes es un proceso en las conocidas como ciencias del es- plo, una historia totalizadora, y hace imaginable sólo con conceptos en mo- píritu -llamadas así por la filosofía, y una conclusión de la " law of levels", vimiento, que en su viaje de ida y vuel- que hoy por sentido común podríamos de Kracauer, diciendo : " reality is fun- ta entre las disciplinas que involucra decir que están contenidas en las hu- damentally discontinuous and hetero- darán lugar a condiciones interdiscipli- manidades- se investigue buscando geneous" (Ginzburg, 1993:27) . De las narias y no multidisciplinarias. Porque dogmas del "deber ser" con un méto- muchas evidencias que se recopilaron si cada modo " [ ... ] de territorialización do, cuando lo que se requiere está más en el trayecto recorrido por The Cloud- de la producción simbólica" (Cabrera, cercano a una estrategia. El método walkers, y la equivocada aproximación 2005), tiene sus propias normas, el busca controlar, es un procedimiento como proceso de investigación que se artista requiere del diálogo, de estrate- que pretende encontrar la verdad (Real realizó en ese entonces, me fue posible gias más narratológicas con su trabajo, Academia Española, 2001b), la estrate- identificar que cualquier estrategia de que permitan ir encontrando los instru- gia explora direcciones para encontrar investigación que se quiera calificar de mentos propios de investigación a cada lo óptimo a un momento y un territo- propia a las artes, estará enlazada a su forma particular de territorialización rio (Real Academia Española, 2001c). correspondiente territorio. del arte, que permitan diseñar estrategias más interpretativas y menos defi- Era inadecuado suponer que hubiera En palabras del Dr. Ramón Cabrera: nitorias o definitivas de la información conclusiones, hipótesis comprobables, [ ... ] la investigación no se presenta la proveniente de todo proyecto artístico. pero tampoco una estrategia que el misma para distintos modos de territo- universo total del arte pudiera seguir, rialización de la producción simbólica, DIÁLOGOS EN LENGUAJE PROPIO porque tan heterogéneo es cada pro- ni para distintas obras que puedan ads- Aunque lo narratológico y dialógico dueto artístico como las mentes de cribirse al mismo territorio, piénsese en orientan hacia el lenguaje por la relaImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA ción que guardan con los estudios lite- riable en el tiempo, como ya se revisó REFERENCIAS rarios -Mieke Bal abiertamente expre- en el caso de The Cloudwalkers. BAl, MIEKE. (2006a). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. BAl, MIEKE. (2006b). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. CABRERA, RAMÓN. (2005). Sabor a tí: Una investigación Cálida. fnvestigadón y Arte, una Metodología del Vínculo y fa Implicación. Cúpulas, 1(17-18), 44--49. CASTI, JOHN. (1997). lt wauld be Worlds, How sa su fascinación por el trabajo de Emile Benveniste como una " inspiración En el uso de herramientas del lenguaje lingüística" por las aportaciones de su para desarrollar estrategias de inves- teoría al problema de "la superposi- tigación en las artes, optaría por una cion parcial de los conceptos" diciendo búsqueda interpretativa, en palabras que, "su teoría lingüstica se presta a la de Geertz "[ ... ] un intento de compren- exploracion interdisciplinar en formas der de algún modo cómo comprende- que promueven la creacion de nuevos mos comprensiones que no nos son conceptos e ideas"(Bal, 2006b:52)-, propias. [ ... ] Esta tarea, «la compren- yo me inclino más a pensar en la di- sión de la comprensión», se suele de- mensión creadora que hay en el len- signar actualmente con el nombre de guaje, que provoca que lo narratología hermenéutica" (Geertz, 1994:13). y el diálogo sucedan en términos de que cualquier cosa podría significar Y, cuando fuera imposible esquivar los cualquier cosa. terrenos de la teoría literaria, habrá que centrar especial atención al lenguaje El nombrar las cosas de modo cate- poético y sus herramientas. La metáfora górico nos ha llevado a generalidades, es un instrumento potencialmente útil sistemas formales de interpretación por su relación con el concepto de ima- social, visual y cultural. Con mucha gen poética y que valdría la pena explo- facilidad se determinan conceptos que rar sus posibilidades como instrumento engloben todas las derivaciones de uso, investigativo en la búsqueda de una com- interpretación e interacción que un fe- prensión de los fenómenos que rodean nómeno manifiesta en una cultura (y el o que se detonan del acto artístico y las arte dentro de ella). "[...]comprensiones[ ... ]" (Geertz, 1994) simulatian is changing the frontiers of science. EVA: John Wiley & Sons, /ne. DAMMBECK, LUTZ. (2003). Das Netz. Absolute Medien. GEERTZ, CllFFORD. (1994). Conocimiento Loco/. España: Paidos Ibérica. GINZBURG, CARLO. (1993). Miaohistory: two or three things that I know about it. Critica/ fnquiry. Autumn, 20(1), 10-35. GRASSMUCK, VOLKER. (2000). Man, Nation & Machine The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society. Presented at the Man, Nation & Machine. The otaku Answerto Pressing Problems of the Media Society, Maastricht: Jan van Eij Akademie. 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No hay modo alguno en que podamos comprobar, ni bajo las más estrictos manejos de datos, técnica estadística o determinismos históricos lineales, que los agentes involucrados en un fenómeno piensan igual al respecto de él y, 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 En el uso de herramientas del lenguaje para desarrollar estrategias de investigación en las artes, optaría por aunque lo hicieran, es inhumano creer una búsqueda interpretativa. que su forma de interaccionar sea inva- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DEINVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAQS MEDIA. (n.d.). Raqs media caflective. Retrieved March 5, 2012, from http://www. raqsmediacollective.net/ REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001a). migración. 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Catedrático y miembro del Cuerpo Académico de Investigación en Estudios Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UANL desde 2006 y productor de las artes visuales con trayectoria nacional e internacional, con proyectos multidisciplinarios que relacionan arte, tecnología, sociedad y espacios públicos. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey, en la linea de Investigación de Ciencia, Tecnología y Cultura. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , ~ LOS DESAFIOS DE LA ENSENANZA ~ DEL DISENO EN EL SIGLO XXI The challenges of design educatíon in the XXI centu,y Israel Tapia Zavala ll l l ll ll l lll l l ll ll l ll ll ll l ll ll 11111111111111111 l l ll l l l ll ll l ll ll l lll ll l ll ll l l ll 1111111111111111 RESUMEN. Existen muchas acciones que se dan ABSTRACT. There are many actions that are token por sentadas en todo proceso escolar, confiando for granted in any school process, relying on the plenamente en los fines y las funciones para las que fueron creadas. Por mucho tiempo se generan purposes and functions for which they were created. For a long time expectations are generated but not expectativas no siempre verificadas pero que se desarrollan con la confianza de que tarde o temprano always verified but are developed with confidence concederán su fruto. Los programas y modelos that sooner or later they wi/1 give their fruit. educativos no son excluidos, y es que con ello se Educational programs and models are not excluded, aspira a encontrar los esquemas de enseñanza y and that it aspires to find patterns of teaching and de aprendizaje en el contexto del siglo XXI que learning in the context of the XXI century achieved, logren, en lo general, formar profesionalmente a un individuo propositivo y crítico Y, en lo particular, a un diseñador de lo gráfico competente para las demandas de su tiempo. in general , professionally train a proactive and critica/ individual and in the particular, the graphic designer responsible for the demands of his time. PALABRAS CLAVE: diseñador - globalización - KEY WORDS: designer - globalization - competition - competencias - desafío - programa - tendencia. challenge -program - trend. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI os cambios sociales, cul- modelo educativo a seguir y que sirve nuestra confianza, ayudar a construir turales y económicos como "instrumento para posibilitar y significativamente, en el propio estu- generados durante los ordenar el quehacer universitario" en diante, los saberes que la sociedad del ya casi once años de la escuela pública de Nuevo León, que futuro le demandará como profesional argumenta: del diseño. _..__ _. este nuevo siglo, han suscitado una serie de consideraciones Tener un valor utilitario, pragmáti- de carácter global en cuanto a los es- co, dinámico y flexible, y que per- No tenemos que ir muy lejos para quemas de la educación tradicional en mite la retroalimentación. Consi- darnos cuenta de que algunas compe- todos los niveles y en todas las áreas dera el carácter multidimensional tencias profesionales necesarias en el del conocimiento. El diseño no es la y complejo de la educación y de su diseño gráfico de ayer distan mucho excepción. institucionalización; promueve la de las competencias del diseñador de formación integral de sus estudian- hoy. Aunado a esto, la educación en La globalización, la sociedad del cono- tes y adopta una actitud innovado- el siglo XXI se ve permeada por las cimiento, la celeridad en la innovación ra hacia el conocimiento. De igual transformaciones sociales que provo- científica y tecnológica, los fenómenos modo, describe el conjunto de pro- can diversos elementos, entre los que de la complejidad, las estructuras en pósitos y directrices que orientan destacan, para nuestro estudio, la los mercados laborales, la crisis mun- y guían la acción y el sentido en celeridad con que avanza la tecnolo- dial, la sustentabilidad, el surgimiento las funciones académicas para la gía de la información y la comunica- de nuevas y diversas áreas de conoci- formación integral de las personas ción; adicionalmente, y quizás como miento, incluso la inseguridad social, (MEyA UANL 2008: 25) resultado de lo mismo, la educación evoluciona promoviendo el desarrollo nos obligan a la reflexión. En las universidades, hoy el mayor desafío es de- Su objetivo es abordar, sistemática- de la autonomía en el estudiante, el cidir "con qué contenidos educativos, mente, las competencias necesarias cambio del paradigma docente y una con qué estrategias pedagógicas, con para el desarrollo profesional, en nues- flexibilidad tal, que el trabajo áulico y qué tipo de organización universitaria, tro caso, del diseñador gráfico; conside- extra áulico favorezcan la experiencia con qué propósito o aspiración social rar las prácticas emergentes del campo de la educación del diseño y su apren- y en qué dirección debe darse el creci- en la culminación de una década del dizaje significativo, con la determina- miento" (LUENGO, 2003, p. 19). siglo XXI, con las particularidades en la ción de educar para la vida y con un re-definición del sujeto de la educación mayor compromiso social. La reflexión surge a partir de la obser- y el desarrollo de estrategias académi- vación en la implementación de un cas que debieran, y en ello ponemos Así surgen algunas preguntas importantes hacia el diseño y los desafíos de 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 su práctica educativa en este siglo para La educación evoluciona promoviendo el desarrollo intentar resolver, o por lo menos dar- de la autonomía en el estudiante. nos cuenta, del problema de estudio 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura que tenemos frente a nosotros. �¿Cómo puede un estudiante aprender de programas de estudio similares al cación gráfica, los medios emergentes más significativamente diseño gráfico? nuestro. La finalidad es comprender los junto a la tecnología y su evolución ¿Qué saberes necesariamente deberá alcances y las posibilidades de mejora, inclusiva para con el diseño. Hoy, más ser capaz de poseer el diseñador en de la puesta en marcha de este progra- que nunca, el diseño es visto como una el siglo XXI? ¿Hacia dónde se dirige la ma y considerar la utilidad, dinamismo disciplina que afecta para bien muchas práctica del diseño? ¿Cuál ha sido el y flexibilidad del modelo educativo condiciones de la cotidianidad y tiene impacto en la enseñanza del diseño para considerar una retroalimentación el potencial de elevar el bienestar de gráfico en un mundo mediado por la consistente. las personas y la calidad de vida, con- tecnología de la información y la co- tribuyendo al desarrollo de la econo- municación? Cuando hoy la tecnología EL MODELO EDUCATIVO UANL Y EL es inherente al diseño, ¿cómo determi- DISEÑO GRÁFICO nar el modo de abordarla en la escue- Con la implementación del Modelo Las exigencias educativas entonces de- la? ¿De qué manera se puede aprender Educativo UANL fue necesario conside- ben corresponder, en mayor medida, a la naturaleza de la forma en el nuevo rar la enseñanza del diseño desde una las exigencias del mundo actual, adap- contexto en el que está inmersa? perspectiva diferente limitándonos a tándolas con el fin de incentivar las ac- los lineamientos institucionales, pero titudes y aptitudes necesarias para en- Este trabajo se apoya en el resultado también estratégicamente consideran- frentar los retos del mercado en aque- empírico de la puesta en práctica de la do los nuevos aportes metodológicos, !los campos en donde incide directa e investigación educativa implícita en la actitudinales y conceptuales que se indirectamente el diseñador gráfico y, adecuación del programa educativo de han presentado en la práctica del di- al mismo tiempo, fortalecer las bases Diseño Gráfico en Artes Visuales y que seño de los últimos años. La educación del conocimiento que se tiene sobre el tiene como fundamentación el Mode- presenta transformaciones trascenden- diseño y la forma de abordarlo profe- lo Educativo y Académico de la Licen- tales: roles modificados, ambientes de sionalmente en la actualidad. ciatura de la UANL. aprendizaje más diversos y legitimados, El propósito es considerar paralela- mía y la sociedad. competencias docentes hacia una prác- Aquellos que cotidianamente nos en- tica más efectiva y dinámica. contramos frente a los desafíos que el mente las tendencias del Diseño y de diseño tiene, tanto en lo social como la Educación en la nueva realidad del La enseñanza del diseño en las uni- en lo educativo, podemos reconocer siglo XXI, intentando determinar, me- versidades requiere una comprensión que hay muchas cosas por mejorar y diante el análisis objetivo, las repercu- mayor sobre las diferentes posturas nuevos retos que superar. Albert Eins- siones de ello en la implementación teóricas y las tendencias de la comuni- tein expresó que..."los problemas sigImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �nificativos que afrontamos no pueden para con los planes de estudio. Como más oportuna en el desarrollo de pro- solucionarse en el mismo nivel de pen- se ha mencionado en repetidas ocasio- fesionistas competentes e innovadores. samiento en el que estábamos cuando nes y en diversos foros mundiales de "Para ello es necesario impulsar una los creamos". Los cambios sociales ge- educación, como nunca antes en la his- nueva arquitectura del conocimiento nerados hasta hoy, provocan una serie toria el bienestar de toda nación está desde la perspectiva del aprendizaje de transformaciones en ámbitos muy íntimamente ligado con la calidad que significativo, creando nuevos soportes diversos, como un efecto domino. guarda la educación superior. y estrategias que faciliten el aprender a aprender" (MEyA UANL, 2008, p. 28). En México, con base en la Reforma In- El Modelo Educativo y Académico de la Implica modificar los esquemas con tegral de la Educación Básica, la SEP Licenciatura propuesto por la UANL tie- nuevas experiencias, basando tales se ha propuesto "elevar la calidad de ne como objetivo atender ese compro- experiencias en la práctica y considerar la educación para que los estudiantes miso de la educación pública, cimen- también las transformaciones latentes. mejoren su nivel de logro educativo, tándola alrededor de sus cinco ejes rec- cuenten con medios para tener acceso tares que guían la práctica educativa. Por un lado, la nueva realidad pro- a un mayor bienestar y contribuyan al Incluye primeramente los ejes estruc- pone una nueva definición del estu- desarrollo nacional" (RIEB SEP 2010). turadores: una educación centrada en diante, sujeto de la educación. Esta La principal estrategia que se tiene el aprendizaje y una educación basada re-definición implica que el estudiante para lograr esto propone atender los en competencias; el eje operativo con se identifique a sí mismo desde dife- retos que enfrenta el país de cara al la flexibilidad curricular y de los proce- rentes ámbitos, con diferentes espacios, nuevo siglo, estableciendo las bases sos educativos; y el eje transversal con asumiendo su nuevo papel, obligado de lo que llaman las competencias la internacionalización y la innovación a hacerse responsable de sí ante una para la vida. académica. fragilidad y una fragmentación de la subjetividad cada día más grande. En En el nivel superior, el gran desafío La educación, cuando modifica el pa- los ambientes del siglo XXI se percibe de la institución pública es responder radigma del protagonismo del profe- la transformación de una sociedad que pertinentemente a una demanda cada sor hacia una práctica centrada en el se apoya de las relaciones virtuales y vez mayor de oportunidades para la aprendizaje, presenta enormes desa- que constituye un nuevo tipo de comu- juventud y mejorar las condiciones fíos; significa desaprender lo aprendido nicación mediática. Aunque las rela- estructurales del sistema, los recursos desde la perspectiva de los dos actores cienes físicas personales por supuesto humanos y físicos, de la tecnología y del proceso, a fin de incidir de manera no desaparecen, lo virtual comienza a 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 adquirir fuerza, con ello los roles, los dinamizar el aprendizaje de sus Desde un punto de vista histórico, en- individuos y muchos otros aspectos se alumnos (Fernández, 2007, p. 5). tender estas transformaciones puede dejar de "alimentar el sesgo apocalíp- transforman, con las implicaciones que esto conlleva: desorientación y descon- Las circunstancias de hoy se traducen tico con el que la escuela, los maestros cierto. Jakeline Duarte lo expone así: en el contexto escolar circundante, y muchos adultos, miran la empatía de A partir de la aparición de los me- como afirma Carlos Monereo (2007: los adolescentes con los medios audio- dios, el papel del alumno se re- video) "a menudo en las escuelas se visuales, los videojuegos y el computa- significa. Las relaciones con sus enseñan contenidos del siglo XIX, con dor", dice Martín-Barbero, y continúa : profesores, tutores o instructores se profesores del siglo XX a estudiantes Estamos ante un descentramiento ve modificada, así como su relación del siglo XXI." del saber culturalmente descon- con el saber mismo. Se desplaza la certante, pero cuyo desconcierto noción de saber a la de saberes, la Adicionalmente, frente a la revolución es disfrazado por buena parte del noción de verdad a la de verdades, tecnológica, Martín-Barbero menciona mundo escolar de forma moralis- surgiendo una visión más cercana lo siguiente: ta, esto es, echándole la culpa a la al conocimiento como construcción Lo que encontramos es una muta- televisión de que los adolescentes (Duarte, 2003, p. 111). ción en los modos de circulación no lean . Actitud que no nos ayuda del saber... Por lo disperso y frag- en nada a entender la complejidad Por otro lado, el profesor precisa mentado que es el saber... cada de los cambios que están atrave- reorientar sus objetivos por las condi- día más estudiantes son testigos sando los lenguajes, las escrituras y ciones de la cultura, sus procedimien- de una simultánea y desconcer- las narrativas (2003, p. 19). tos y también sus técnicas. Ricardo Fer- tante experiencia : la de reconocer nández Muñoz expresa la necesidad de lo bien que el maestro se sabe su De todo ello se deriva, además, el con- asumir con conciencia nuestro nuevo lección, y, al mismo tiempo, el cepto de la educación basada en com- rol docente de la siguiente forma: desfase de esos saberes-lectivos petencias y lo que significa en cuanto En la sociedad de la información, el con relación a los saberes-mosaico a la planeación y al diseño curricular. modelo de profesor cuya actividad que sobre biología, geografía, (y El profesor asume ahora la función de se basa en la clase magisterial es aquí agregaré diseño gráfico) cir- facilitador, propiciando diferentes pro- obsoleto. Las redes telemáticas culan fuera de la escuela (Martín- cesos de aprendizaje de manera corres- pueden llegar a sustituirle si éste Barbero, 2003, p. 18). ponsable con el estudiante. se concibe como mero transmisor de información ... No basta con saber el contenido de la materia para 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 Es necesario impulsar una nueva arquitectura enseñar bien, debe ser un experto del conocimiento desde la perspectiva del aprendizaje gestor de la información, un buen significativo, creando nuevos soportes y estrategias administrador de los medios a su que faciliten el aprender a aprender. alcance, y desde esta orientación, 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI El concepto se asocia con destreza, in- los conocimientos y las habilidades jerarquía, su tipografía, sus cualidades novación y creatividad, sin caer en la profesionales básicas, los conoci- estéticas, la manera en que la respues- ambigüedad del término por razones mientos y los razonamientos multi- ta está dispuesta, estructurada y orde- de la concepción del mundo empre- disciplinarios, así como con la for- nada, y el modo en que se construye sarial. Aparentemente es más como mación práctica, y el conocimiento como imagen significativa. la definiría P. Bordieu, como una com- de métodos en un campo específi- petencia de tipo cultural, en donde el co (MEyA UANL 2008, p. 30). estudiante integra sus expenenc1as, Capacidad para resolver problemas de comunicación identificando claramen- trayectoria cultural y la manera de La realización de este trabajo nos llevó te el problema, realizando investiga- adquirir esos saberes y destrezas, guar- a un punto importante para la redefi- ción y análisis, proponiendo solucio- dando relación directa con el capital nición de las competencias específicas nes, pruebas y prototipos, a través del simbólico. de la licenciatura. Se estudiaron yana- muestreo y la evaluación de los resul- lizaron las competencias del diseñador tados. Una amplia comprensión de los El modelo hace una conceptualización para el año 2015 propuestas por la aspectos que tienen que ver con lo cog- significativa. American lnternational of Graphic Arts nitivo (pensamiento, entendimiento, La competencia es un saber hacer, y Adobe Systems Corporation, en una aprendizaje y la memoria), la sociedad, con saber y con conciencia. Así, la investigación que realizaron docentes, la cultura, la tecnología y los aspectos competencia puede definirse como empleadores, estudiantes e investiga- económicos para con el diseño. una construcción social compuesta dores del campo profesional y que in- de aprendizajes significativos en tenta proyectar al diseñador del futuro Capacidad para responder al contexto donde se combinan tanto conoci- próximo. Estas son las competencias del público reconociendo sus factores mientos, actitudes, valores y habi- que, de acuerdo a su estudio, se deben físicos, cognitivos, culturales y socia- lidades con las tareas que se tiene considerar: les que influyen directamente en las decisiones de diseño. Comprensión y que desempeñar en determinadas situaciones que aparecerán en su Capacidad para desarrollar y crear habilidad para utilizar adecuadamente vida profesional. Se relacionan di- una respuesta visual a un problema las herramientas y la tecnología. Acti- rectamente con los conocimientos de comunicación, que incluye la com- tud para ser flexible, ágil y dinámico en teóricos en un campo específico, prensión de sus diferentes niveles de todo lo que hace. Desarrollo de habili- �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 dades de administración y gestión, di- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 rección y comunicación necesarias para Los nuevos medios de comunicación e información trabajar productivamente en grupos propician que los servicios profesionales de diseño interdisciplinarios y en diversas estructuras de organización. gráfico se fraccionen para cubrir necesidades emergentes a la par de las transformaciones tecno-informativas. Un entendimiento claro del comportamiento de los sistemas simples y com- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 plejos, y otros aspectos que contribuyen ra, la educación, el civismo, la difusión la disciplina de estudio que mejor los al desarrollo de productos, estrategias científica y la transmisión del conocí- enmarca es la de los estudios visuales y prácticas sociales. Capacidad para miento" (Costa, 2009, p. 4). que, como derivados de los estudios construir argumentos que aborden una culturales, consideran todos los aspec- diversidad de públicos-usuarios, la me- Según expertos, los nuevos medios tos de la cultura donde la imagen es un jora en la calidad de vida y el modo en de comunicación e información pro- agente determinante. que operan los negocios. pician que los servicios profesionales de diseño gráfico se fraccionen para Debemos, entonces, considerar las Capacidad para trabajar en un entorno cubrir necesidades emergentes a la condiciones actuales y las proyeccio- global con un entendimiento claro de par de las transformaciones tecno- nes hacia el futuro que el diseño como la preservación de la cultura. Capa- informativas, condición que obliga a disciplina demanda: un cambio de cidad para colaborar de manera pro- la transdisciplinariedad, eliminando pensamiento hacia las personas para ductiva en grupos interdisciplinarios. la especialización y manteniendo una las que diseñamos en un sentido de in- Comprensión de la ética en la práctica. actitud abierta para colaborar en pro- clusión, nuevos medios que emergen Un entendimiento claro del producto yectos complejos con otros profesiona- aceleradamente y que se entremezclan del diseño, sus causas y efectos, con les, interactuando positivamente, pero interactuando con los usuarios, y el en- la capacidad para desarrollar criterios también modificando sus percepciones trecruzamiento de la cultura y la polí- de evaluación de proyectos que repre- frente al trabajo del otro. tica, entre otras cosas, como punto de sentan el público y el contexto (AIGA partida para entender la conformación 2009). En los últimos años, el diseño Es imprescindible además reflexionar ha adquirido un carácter de experien- sobre el desarrollo de lo global frente a cia con otros y para otros, ya no sólo en las consideraciones locales, el contras- En las reflexiones de Meredith Davis, relación al consumo, para el cual sigue te que existe entre el consumismo con Profesora y Directora de Programas aportando mejoras a la calidad de vida lo humano, el fenómeno de la cultura de Posgrado en Diseño Gráfico de la de la gente, de la sociedad en general, de masas y fortalecimiento de las iden- NC State University, la mayoría de los como Joan Costa afirma: "el designio tidad de la cultura. Estos temas confor- programas educativos de Diseño Grá- de la comunicación visual como gran man la lista de intereses que como pro- fico en las universidades a nivel glo- instrumento en los campos de la cultu- fesión debemos abordar, creemos que bal con dificultad ofrecen los ambien- cultural de nuestro entorno. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI tes de aprendizaje necesarios para cultural, el desarrollo de la experiencia no sólo mediada por el lenguaje oral y cumplir las expectativas laborales del usuario en espacios virtuales, la escrito, sino por el iconográfico, la ima- que proponen los avances mercanti- participación del diseño en el mejora- gen digital y los variados sistemas de les, teóricos y técnicos de la sociedad miento de las condiciones de la vida, la representación que traen consigo nue- contemporánea. convivencia humana y el consumo de vas maneras de pensamiento visual información. (Duarte, 2003, p. 111). se percibe atada al eterno debate acer- ¿Será verdad, entonces, que mante- Otro aspecto relevante tiene que ver ca de la importancia de la teoría fren- nemos en nosotros una "relación des- con la operatividad del Modelo que te a la práctica, así como la discusión orientada" entre las circunstancias de refiere a aspectos relacionados con la acerca de la computadora y sus conse- la vida del siglo XXI y el qué y el cómo flexibilidad curricular y con el proceso cuencias, o las posibles inferencias del enseñamos diseño hoy? Estas obvias educativo. Tiene que ver también con arte en la formación de un diseñador realidades descartan la posibilidad de la habilitación interdisciplinaria y la más humano. mantenernos inmutables. gestión de alternativas innovadoras de Parece que la educación en el diseño enseñanza y aprendizaje en el aula y ¿Hemos superado el modelo de apren- La educación en el siglo XXI presenta fuera de ella, implica, además, la co- diz en la enseñanza del diseño, con el en el saber una mutación importante rresponsabilidad al tomar decisiones, taller como referencia casi única?, y que, como mencionamos anteriormen- la revisión de los marcos contextuales, después, ¿el de la especialización fren- te, a menudo desconcierta nuestra del ejercicio de la evaluación, y la di- te a la computadora con el dominio del práctica educativa por la trascendencia versidad y flexibilidad en las opciones software que enfrentamos a finales de del texto electrónico, la imagen digital, educativas. El Servicio Social es acre- la década de los noventas del siglo XX? la cibercultura, particularidades de una ditado curricularmente y las Prácticas Actualmente estamos aprendiendo década, y frente a ello tratar de com- Profesionales son una de las opciones que el diseñador tiene la necesidad de prender lo complejo de esos mismos de libre elección. obtener nuevas habilidades: la capaci- cambios. Los procesos de enseñanza se dad de comprender mejor la tecnolo- ven obligados a indagar cómo se susci- De manera transversal, en toda la ca- gía como propiciador de cambio socio- tan en una relación de aprendizaje ya rrera, se integra la visión internacional de forma interdisciplinaria, orientán- 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 La educación en el siglo XXI presenta en el saber una mutación importante que, como mencionamos dola hacia el futuro; la denominación de Innovación determina el conjunto de dinámicas que permiten modificar las concepciones, los contenidos y las anteriormente, a menudo desconcierta nuestra prácticas escolares tradicionales de práctica educativa por la trascendencia alguna forma renovadora. Todas estas del texto electrónico. modificaciones nos están obligando 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 necesariamente a reconfigurar las con- 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �diciones mediante las cuales podemos LOS DESAFÍOS DE LA PRÁCTICA habilidades, actitudes y aptitudes, no construir el aprendizaje significativo EDUCATIVA DEL DISEÑO EN ARTES en relación a su delimitación nomina- para los estudiantes de diseño, inmer- VISUALES UANL tiva. Los propios objetivos de las unida- sos en una realidad que aborda nuevos Con los resultados obtenidos en el des de aprendizaje tomaron un rumbo contextos y nuevas prácticas sociales. descubrimiento de las tendencias mucho más enfocado hacia las tenden- para con el diseño y las posibilidades cias de la educación y el diseño gráfico El Modelo es una guía del quehacer de implementación en las condiciones actuales que se refleja, incluso, en los universitario para la universidad públi- actuales de la práctica educativa de términos de la experiencia áulica y ex- ca, la práctica educativa evoluciona a la la Licenciatura en Diseño Gráfico de tra áulica. par de la cultura de este siglo y con la la Facultad de Artes Visuales, deter- tecnología de la información y la comu- minado en buena medida por la im- Se revisan permanentemente las con- nicación. plementación del Modelo Educativo y diciones académicas y administrativas Académico de la UANL, se logró rede- óptimas para su desarrollo. La estruc- ¿Cómo, entonces, atender la ense- finir las competencias específicas de tura de la educación centrada en el ñanza y el aprendizaje del diseño en la carrera, comprendiendo mejor las aprendizaje y basada en competencias la escuela desde una perspectiva más características del concepto de com- es todavía un desafío y un reto por completa? ¿Qué debemos considerar al petencia desde un punto de vista teó- atender, debido a que los estudiantes momento de determinar los conteni- rico, pero también práctico, las que se de la preparatoria que ingresan a las dos curriculares, rediseñar las prácticas replantearon con la visión de los ejes Facultades en su mayoría tienen frente educativas o mejorar la evaluación del estructuradores y con la apertura que a sí áreas de oportunidad en relación aprendizaje en el plano de lo significa- las tendencias del diseño demandan. a las estrategias de aprendizaje para el desarrollo de sus competencias; sin tivo en el contexto del siglo XXI?¿Qué debemos hacer en relación al contexto Las unidades de aprendizaje están es- embargo, se percibe de parte de ellos en el que estará inmerso el diseñador tructuradas bajo la premisa de las com- una disposición completa al cambio, al hoy? Si en realidad la complejidad es petencias y considerando las condicio- saberse parte de una nueva forma de un fenómeno contemporáneo, ¿qué nes teórico prácticas de las mismas, es entender la práctica educativa en la condiciones debemos abordar que no decir, aprovechando su condición de universidad y comprender su papel en hayamos considerado? saber, en términos de conocimiento, la construcción de su aprendizaje. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �•• Surgen, entonces, de acuerdo a especi- sociales, mercadológicos, etnográ- narios de manera responsable, co- ficaciones institucionales, cuatro com- ficos y estéticos para incrementar el laborativa y profesional, utilizando petencias específicas de la Licenciatura acervo cultural nacional e interna- efectiva y eficientemente los recursos en Diseño Gráfico para la Facultad de cional, con propuestas individuales y los medios que intervienen en todo Artes Visuales que se refieren a: y transdisciplinares innovadoras. el proceso de diseño, para brindar Representar la realidad en diferen- soluciones viables y socialmente res- tes niveles de iconicidad, a través Diseñar ecosistemas de comuni- de herramientas analógicas y digi- cación visual a nivel local y global, tales, fundamentado en el dominio identificando las necesidades de Estas competencias específicas se com- del lenguaje visual y la composi- las organizaciones públicas y/o plementan pertinentemente con las ción; con una actitud responsable privadas, con actitud estratégica, competencias generales de formación y de servicio, con sentido crítico, transdisciplinar e innovadora, me- universitaria que requiere la UANL y científico y humanístico para desa- diante las bases teórico prácticas que atienden la perspectiva laboral del rrollar soluciones a problemas de de diversos campos, los sistemas sector productivo del país : competen- comunicación visual. complejos y el desarrollo sustenta- cias instrumentales, personales y de ble, para la transmisión efectiva de interacción social; además de las inte- Producir obras de carácter visual, información visual dentro de los sis- gradoras en las que aplica estrategias originales o derivadas, en com- temas económicos de producción y de aprendizaje autónomo; utiliza los promiso con su contexto, con acti- consumo de bienes y servicios. lenguajes lógico, formal, matemático, tud emprendedora y espíritu ético, ponsables (ACLDG UANL 2011). icónico, verbal y no verbal; maneja considerando en sus decisiones Administrar los servicios de diseño las tecnologías de la información y la los diferentes estudios culturales, con equipos de trabajo multidiscipli- comunicación; domina su lengua ma- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Las unidades de aprendizaje están estructuradas bajo la premisa de las competencias y considerando las condiciones teórico prácticas de las mismas, es decir, terna en forma oral y escrita; emplea el pensamiento lógico, crítico, creativo y propositivo; utiliza un segundo idioma; elabora propuestas académicas y profesionales ínter, multi y trans disci- aprovechando su condición de saber. plinarias; utiliza métodos y técnicas de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 investigación; mantiene una actitud de 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �compromiso y respeto hacia la diversi- saberlo conscientemente, han ejerci- Siempre existen desafíos al momento dad de prácticas sociales y culturales; do la práctica de muchas actividades de modificar nuestros propios paradig- interviene frente a los retos de la socie- y condiciones áulicas que permiten mas, muchos supuestos en la enseñan- dad contemporánea; practica los valo- el desarrollo de competencias y del za del diseño gráfico, que por muchos res promovidos por la UANL; construye aprendizaje significativo del estudiante años han ayudado, positiva y cabal- propuestas innovadoras basadas en la en el campo del diseño gráfico; al verse mente, al desarrollo de competencias comprensión holística de la realidad; inmerso en un ambiente de creatividad profesionales en un mundo que avan- asume el liderazgo; resuelve conflictos e innovación, esto le ha permitido cier- za vertiginosamente. personales y sociales; logra la adapta- ta libertad en prácticas que enfocan la bilidad que requieren los ambientes tarea de enseñar para la práctica real. Hemos puesto nuestra esperanza en esas acciones al momento del proceso sociales y profesionales (MEyA, 2008). Esa condición en algunos profesores de escolarización del diseño, deposita- Al tiempo de la implementación del ayudará a permear la disposición al mos nuestra fe en los fines y funciones PE en la Facultad, el profesor capaci- cambio, al ordenar de manera siste- que estas han desempeñado y cree- tado interioriza las nuevas competen- mática la experiencia de aprendizaje. mos que ha valido la pena recorrerlos. cias docentes al vivir el modelo en la Comienzan a presentarse casos reales Hoy estamos de cara a un cambio de realidad, lo que permite obtener una de evaluación alternativa, útiles para época, ya no es una época de cambios, retroalimentación activa y constante al determinar los mejores instrumentos determinados a enfrentar los2 desa- considerar las nuevas posibilidades de que permitan al estudiante y al maes- fíos que nos presenta una generación evaluación y las concepciones y tareas tro fortalecer la construcción del apren- nueva, activa, digital y desconcertante, para modificar la práctica tradicional. dizaje en términos prácticos. para ofrecerles una formación en la Los profesores que se integrarán al Modelo al tiempo que avanza el PE, están atentos a los cambios estructu- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 Existen profesores que, sin saberlo conscientemente, han ejercido la práctica de muchas actividades se está dando la práctica docente y se y condiciones áulicas que permiten el desarrollo de competencias y del aprendizaje significativo define sensible a la re-significación del del estudiante_ estudiante. Existen profesores que, sin 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 rales en relación al contexto en que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI comunicación gráfica adecuada a la amplían el panorama por el que tran- postmodernidad. El desafío de dise- sitan la teoría y la práctica del mismo ñar el aprendizaje del diseño para este y nos permiten comprender mejor los siglo es una tarea que no debemos ni avances educativos que de la enseñan- podemos eludir. za del diseño han surgido en las escuelas de arte, diseño y comunicación REFERENCIAS REFLEXIONES FINALES visual en diferentes partes de México y El desafío de decidir la estrategia pe- el mundo. ÁLVAREZ, JUAN MANUEL. (2001). Evaluar para conocer, examinar para excluir. Madrid, España: determinan el desarrollo adecuado Estamos seguros de que hay grandes de un programa educativo de Diseño aportaciones que enriquecen el modo Ediciones Morata. ADECUACIÓN CURRICULAR DEL PE DE LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO. (ACLDG UANL 2011). Monterrey: Facultad de Artes Visuales, Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de abordar el aprendizaje significativo bajo el contexto del siglo XXI, repre- del diseño gráfico y áreas de oportuni- senta un reto que implica compromiso dad que nos ayudarán a mejorar su en- y responsabilidad. Conlleva el hecho señanza en las escuelas de educación de considerar las prácticas y tenden- superior como la nuestra. dagógica y los aspectos esenciales que cias emergentes del campo, repensar el diseño como concepto y redefinir al estudiante como sujeto activo de su educación. No podemos tampoco eludir el rol que define al maestro ahora como facilitador. Todo ello implica el diseño de un aprendizaje que logre el desarrollo de competencias profesionales verdaderamente integrales en el diseñador gráfico para este cambio de época. UANL, 2011. AMERICAN INTERNATIONAL GRAPHICS ARTS. (2010 agosto). Recuperado el 15 de agosto de 2010, de http://www.aiga.org/designer-of2015-competencies/ DUARTE, JAKEUNE. (2003, noviembre). Ambientes de aprendizaie. Una aproximación conceptual. Revista Iberoamericana de Educoción. Obtenido en julio de 2011 de http://www.rieoei.org/ rec_distl.htm DAVIS, MEREDITH. (2008, abñl). AIGA Boston Papers. Conferencia presentada en la American lntemational of Craphics Arts Boston 2008. Obtenido en agosto de 2010 de http://www. aiga.org COSTA, JOAN. (2009, octubre). El Futuro del Diseño y el Diseño del Futuro. Videoconferencia. XX Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico. Obtenido en 10 de octubre de 2009 de www.diseñoengerundio.com.mx FERNÁNDEZ M. RICARDO. (2007) Competencias profesionales del docente en la sociedad del siglo XXI. El Perfil del profesorado del siglo XXI. Obtenido en mayo 17, 2008, de http://www. oge.net/ Como parte de todo ello, en el futuro a mediano plazo pretendemos analizar más integralmente la visión que del diseño de hoy hemos comprendido, los avances que se han desarrollado en la 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 El desafío de decidir la estrategia pedagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo investigación del diseño y de sus pro- adecuado de un programa educativo gramas educativos, y que persiguen de Diseño Gráfico. una visión similar a la nuestra, ya que 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 LUENGO G., ENRIQUE (2003). Tendencias de la educación superior en México: una lectura desde la perspectiva de la complejidad. Seminario sobre Reformas de la Educación Superior en América Latina y el Caribe; 5 y 6 de junio de 2003, Bogotá, Colombia y Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN). Recuperado el 22 de agosto de 2007, de http://www.anuies. mx/e_proyectos/pdf/04_ Las_ reformas_en_la_ Educacion_Superior_en_ Mexico.pdf MODELO EDUCATIVO Y ACADEMICO UANL Universidad Autónoma de Nuevo León. 2011 Obtenido en mayo de 2011 de http://uanl.mx/ universidad/organigrama/del.html MARTÍN-BARBERO, JESÚS. (2003, agosto). Saberes hoy: diseminaciones, competendas y transversalidades. Revisto Iberoamericana de Educación. Obtenido en mulio de 2011 de http://www.rieoei.org/rie32a01.htm MONEREO F., CARLOS. (2007). La evaluación auténtica de competencias. IV Congreso Regional de Educación. Obtenido en Agosto de 2011 de http://www.yautube.com/ watch?v=tbugPlOnMyk REFORMA INTEGRAL DE LA EDUCACIÓN BÁSICA (RIEB). Secretaría de Educación Público (SEP). Obtenido en julio de 2011 de http://basica.sep.gob. mx/reformaintegral/sitio/index.php?act=rieb 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Israel Tapia Zavala Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León, con especialidad en Artes Gráficas. Realizó sus estudios de Maestría en Artes, con una acen tuación en Educación a través del Arte. Catedrático universitario del campo del Diseño Gráfico, imparte diversos cursos especializados en la teoría y la práctica del diseño gráfico, las tendencias del diseño, las artes gráficas, la tipografía, entre otros. En el ámbito de la investigación educativa ha colaborado en la planeación, actualización, implementación y adecuación del programa de estudios de diseño gráfico. Actualmente es Coordinador de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León y colaborador del Cuerpo Académico de la Facultad de Artes Visuales en la linea de investigación de los "Estudios en las Artes Visuales·. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Cabeza de mujer (1942) Óleo sobre tela- 48x44 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS Videogames: a framework for the study of their influence on meaningful learning of university students Juan Francisco García Hernández I I I I I I I I I I II I I I I II I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I I I I II II I I II I I I I II I I I I II I I II II I I II I I I II II I I II II I II RESUMEN. Esta investigación presentará los efectos que ABSTRACT. produce el consumo de los viedojuegos en la comunidad universitaria, en particular en los jóvenes estudiantes. El objetivo es mostrar su relación con otras prácticas de consumo cultural como la lectura, la televisión, la música, el uso de la computadora y los teléfonos inteligentes. Es una reflexión acerca de los cambios que la sociedad ha sufrido en su forma de interactuar a partir del consumo y la práctica virtual de los videojuegos y su relación con los nuevos espacios para su consumo, la interacción con las nuevas plataformas, el aprendizaje significativo que de alguna forma se presenta al consumir este bien cultural a través del manejo de nuevas tecnologías, y a partir de los resultados obtenidos, sugerir nuevos modelos de enseñanza-aprendizaje y la construcción de nuevas políticas culturales. videogames consumption in the university, especial/y consumo · videojuego · violencia · digital· sedentarismo · conducta. PALABRAS CLAVE: This research will present the effects of the young students. The aim is to show its relationship to other cultural consumption practices such as reading, television, music, computer use and smartphones. lt is a reflection about the changes society has undergone in the way they interact from consumption and virtual practice of video games and their relationship with new spaces for consumption, interaction with new platforms, significant learning somehow it is presented by consuming this cultural property through the use of new technologies, and from the results, suggest new models of teaching and learning and building new cultural policies. KEY WORDS: consume · video game · violence · digital • sedentary lifestyle · behavior. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE 1consumo de los los videojuegos se ha incrementado en los últimos años en nuestro país, son los jóvenes los principales usuarios de esta actividad que 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 El papel que el juego ha desempeñado en la cultura, su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural, así como la evolución y desarrollo de esta actividad lúdica. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 ha cambiado en cierta forma la conducta y proceder de los mismos. virtuales que inundan los hogares, es- títulos e incorporar aplicaciones que cuelas, oficinas y prácticamente cual- incluyen juegos para los navegadores Desde sus inicios (hace aproximada- quier espacio, gracias a la cantidad de como Firefox y Chrome; este último por mente 30 años), se han encontrado productos de consumo digital móviles. cierto cuenta con una aplicación de un popular juego llamado Angry Birds que con un cierto rechazo por una parte de la sociedad, la cual los considera Otra barrera que se ha derribado en ha causado furor entre los jugadores pasatiempos que provocan adicción esta nueva oleada de productos virtua- habituales y esporádicos, gracias a la afectando de manera negativa el de- les son los costos, ya que han bajado diversidad de plataformas en las que sarrollo de la juventud, las críticas en significativamente encontrando jue- se encuentra. Tal situación ha propi- torno a ellos ha llevado a los investiga- gos populares que tienen un precio de ciado un gran impacto en la sociedad dores a realizar diversos estudios para entre 20 y 60 pesos, y que gracias a sus mexicana y las comunidades universi- encontrar resultados concretos de los atractivos temas han cautivado a un tarias, debido a que nuestro país se ha efectos que provoca; los resultados grupo más universal de consumidores, convertido en un gran consumidor de son polarizados, encontramos desde además los nuevos espacios de socia- los productos culturales virtuales y en los que mencionan que son una apor- lización virtual como Facebook y Goo- especial de los videojuegos. tación valiosa para el desarrollo de los gle +(Plus) presentan una plataforma jóvenes, hasta los que indican que son atractiva y sencilla para el usuario no Este trabajo forma parte de un proyec- promotores de conductas no deseadas asiduo a este tipo de temática de en- to más amplio que se realizó en dos fa- como la violencia y el sedentarismo. tretenimiento lúdico. ses, la primera en el año 2008, la cual se enfocó bajo un método cuantitativo La incorporación del videojuego a las La sociedad evoluciona en la cultura aplicando una encuesta a la comuni- plataformas poco convencionales han digital buscando nuevas formas de so- dad universitaria, en la que participa- propiciado un incremento significativo cializar y divertirse, encontrando en las ron estudiantes, profesores y personal en su consumo dentro de nuevos mer- plataformas tecnológicas una alterna- administrativo, lo que arrojó datos que cados, y es que el videojuego ahora se tiva a su necesidad de entretenimiento, sirvieron de antecedente y que se han encuentra en los teléfonos inteligentes además las redes sociales en internet publicado en varios trabajos (Hinojo- y las tabletas informáticas que han han propiciado la proliferación de sa et al, 2008; Hinojosa 2010). En la sido diseñadas para el consumo exclu- aplicaciones que permiten compartir segunda fase se pretende profundizar sivo de una avalancaha de productos juegos, inventariar el repertorio de en algunas de las variables más signi- 76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ficativas detectadas en el estudio pre- EL JUEGO EN LA CULTURA Blanca, que eran utilizadas para la rea- vio, ahora con un enfoque cualitativo, El papel que el juego ha desempeña- lización del juego del mismo nombre, utilizando la entrevista, la observación do en la cultura, su rol en el ámbito hasta el jugar con trompos, baleros, y el focus group como técnicas de in- del consumo y práctica cultural, así canicas y otros juegos como "los en- vestigación, lo cual está en proceso como la evolución y desarrollo de cantados", las "estatuas de marfil" sin (Cisneros, 2005; Cresswell, 1998; Era- esta actividad lúdica en relación con olvidar a la Lotería, la cual está integra- zo, 2011; Flick, 2004; Galeano, 2007; los avances tecnológicos que le han da de elementos de identificación y de Galindo, 1998; Hernández, Fernández dado además de una posición prepon- pertenencia a nuestra cultura. y Baptista, 2010; Martínez, 2004; Ro- derante en el uso del tiempo libre de dríguez y García, 1999). los individuos, y una cada vez mayor El interés siempre vivo del juego ha integración a los dispositivos de plata- contribuido enormemente a la sociali- En este contexto, entonces, el propósi- forma digital que hoy en día, ocupan zación de los individuos y a la prepara- to de este trabajo es identificar y des- gran parte de la dinámica del devenir ción a la cotidianidad, ya que la acción cribir las características y particulari- humano del siglo XXI. lúdica se desarrolla como un eje trans- dades del consumo de los video juegos versal al quehacer de toda sociedad. entre los estudiantes universitarios de Los ciudadanos, consumidores y usua- la Unidad Mederos de la UANL, y así rios de estos avances tecnológicos, se El juego, en sus muy variadas justifi- obtener un perfil del jugador (gamer) encuentran inmersos en los nuevos es- caciones, se ha presentado principal- universitario que ofrezca la oportu- pacios de socialización y comunicación mente como un elemento germinador nidad de diseñar y aplicar nuevas es- que crean los ambientes digitales; la de toda manifestación cultural de una trategias educativas acordes con la cultura, como contenido de los bienes sociedad y como un referente para el cultura digital y la multimedia, ya que de consumo, ha encontrado en la tec- conocimiento de la sociedad que lo las manifestaciones culturales que nología un aliado que le ha permitido practica. En este sentido, en una socie- convergen son las del video, audio, llegar a un nuevo consumidor habido dad de consumo, paradigma mercado- videojuegos en línea y la interacción de lo que esta nueva relación cultura- técnico de las sociedades del siglo XX con diferentes plataformas tecnoló- tecnología le pueda ofrecer. Lamenta- y principios del XXI, los videojuegos gicas, donde se pueden consumir to- blemente si no se cuenta con estudios han desatado una fiebre de consumo das ellas como los reproductores de que permitan identificar la interacción que rompe con los patrones estable- audio y video, las tabletas, consolas social con ella, no permitirán a las ins- cidos hace algunos años por los mis- de videojuegos portátiles y telefonía tituciones culturales direccionar de ma- mos, ahora los videojuegos llegan al inteligente, en los cuales además de nera efectiva sus programas educativos cine, series de televisión y productos reproducir música y videos, se leen li- y culturales. de edición especial que replantean un bros, se consulta noticias, y se produ- nuevo modelo de consumo y práctica ce y edita video y fotografía, además En México nos encontramos con una cultural, de pertenencia, y provocan de poder jugar con los últimos títulos gran tradición y cultura del juego, des- nuevos signos y valores de identidad. en videojuegos. de las canciones populares, como Doña El contar con una determinada edición Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 77 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE de juego o contar con los libros en los neo, situación que ha propiciando una tabletas y aparatos reproductores de que se basa la historia de los mismos, escalada espectacular en el consumo multimedia, le proporcionan un valor crea grupos de culto y propone nuevos de los mismos. agregado al consumo. tecnia ha jugado un papel muy impor- Cada día los fabricantes de las platafor- Actualmente las identidades se cons- tante en la diversificación de los signos mas del videojuego nos presentan di- truyen a partir de los bienes materiales de pertenencia, los cuales los han cen- versos aparatos (gadgets) que son ca- que se poseen, partiendo de las apro- trado prácticamente en el consumo paces de desplegar una impresionante piaciones que los individuos sean capa- material y ahora también los virtuales, dosis de entretenimiento gracias a la ces de poder desarrollar en sí mismos con las nuevas plataformas digitales. calidad de sus gráficos, sonido y can- y de la manera que puedan configurar tidad tan extensa de títulos, que hace sus relaciones sociales a partir de estos Los avances tecnológicos han cambia- casi imposible que no exista quién se elementos. Por su parte, Cabello, en su do la manera de interactuar de la so- identifique con alguno de ellos. Esta si- artículo sobre consumo de juegos en ciedad, los teléfonos inteligentes, las tuación presenta día con día la demo- red, nos dice: plataformas de socialización y los nue- cratización del consumo de los mismos, Cuando la relación de las TIC está vos dispositivos que reproducen músi- y el grado de sofisticación que alcan- mediada por estrategias de capa- ca y video han llegado para cambiar la zan las plataformas de interacción y citación para sus usos, es probable forma de consumir los diversos produc- consumo de los videojuegos supera en que esas estrategias resulten más tos culturales, la introducción de nue- algunas áreas lo que la ciencia ficción exitosas si sus diseños se apoyan vas consolas para el consumo de los siquiera es capaz de presentar. en el conocimiento sobre el con- espacios de identificación. La mercado- videojuegos y la distribución de éstos junto de los saberes previos con en plataformas más versátiles han pro- Los videojuegos son una de esas áreas los que cuentan los destinatarios piciado que el consumo de los mismos que ha evolucionado de una manera de las mismas, y también sobre las rompa con los parámetros que mar- vertiginosa al grado de invadir cana- actitudes con las cuales los sujetos caban la forma de consumirlos. Hace les de distribución y de consumo no se enfrentan con las tecnologías y algunos años los videojuegos estaban habituales hace algunos años para los afrontan los procesos de aprendi- confinados en un local donde por las mismos, la propuesta de los produc- zaje. Una porción de estos saberes caraceterísticas del espacio y la forma tores de videojuegos presenta una in- está conformado por lo que se de- de socializar marcaban al videojuego creíble oferta de títulos y plataformas, nomina competencias tecnológicas. como un producto de consumo casi ex- rompiendo con el paradigma de que Resulta de interés aproximarse a clusivo para un detreminado nicho, es los videjuegos sólo lo consumen los los modos como los sujetos perci- decir, antes los videojuegos eran aso- jóvenes, ahora se han insertado con ben su propia situación en esta ma- ciados con los sectores infantiles y juve- su propuesta en prácticamente todos teria, ya que esa percepción con- niles de la sociedad, situación que ha los niveles de edad, ya que la distribu- dicionará de una forma u otra, en cambiado, ya que en la actualidad su ción de éstos en tan diversos aparatos mayor o menor medida, el éxito de público consumidor es muy heterogé- como lo son: los teléfonos inteligentes, la capacitación (Cabello, 2006, p. 1). 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Importante es poder examinar la cul- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 tura que aporta la globalización, y en El juego propone nuevos espacios y capacidades esta medida poder identificar los sig- de los participantes, dentro de él también existen nificados simbólicos que la sociedad el orden y los patrones que son construidos global aporta a los bienes de consumo. En esta posición es primordial el poder analizar en profundidad este fenóme- expresamente para estos «mundos apartados''. 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 no y alejarnos de los prejuicios estable- la compleja relación social y han per- los avances de la tecnología ahora es cidos para las sociedades de consumo, mitido la interacción de los individuos posible jugar en la palma de nuestra que sólo definen a los jugadores como en constante evolución. El juego, como mano con nuestro teléfono móvil o con consumidores irracionales en búsque- parte de la cotidianidad, pero apartado los diversos gadgets que actualmente da de identidad. en un mundo limitado por los actores encontramos en el mercado, cambian- del mismo, propone nuevos espacios y do la forma de socialización y modifi- Los procesos de apropiación de las capacidades de los participantes, den- cando los hábitos de juego gracias a tecnologías informáticas se efectúan tro de él también existen el orden y los la inmediatez para adentrarse en los de diferentes modos : patrones que son construidos expresa- mundos virtuales del videojuego y a la En ocasiones de manera más sis- mente para estos "mundos apartados", nueva forma de utilizar la informática, temática que en otras; con mayor que se utilizan como referencias marca- creando una sociedad audiovisual que o menor orientación formal; im- das para su desarrollo; toda actividad se beneficia de la interacción de las plicando o no la mediación de pro- realizada por los participantes pone de manifestaciones culturales apoyadas puestas de capacitación. En todos manifiesto las diferentes capacidades en el contemporáneo formato de de la los casos, la apropiación de las TIC con las que éste cuenta para poder re- sociedad globalizada, la digitalización. (Tecnologías de Información y de solver de una manera creativa la situa- la Comunicación) involucra la rea- ción ficticia presentada en el juego. lización de aprendizajes que ope- A lo largo de los años, la industria del videojuego ha evolucionado en todos ran a su vez como plataformas so- En la era digital, en la cual los canales los sentidos, tanto en la forma de pre- bre la cual habrán de construirse de distribución y de consumo tienen sentar los productos (títulos) como en otros nuevos (Cabello, 2006, p. 1) como materia prima la información, la forma de consumirlos, pero en sí el juego se transforma con base en ¿qué es un videojuego? Se puede des- EL LUGAR DE LOS VIDEOJUEGOS EN EL los soportes en los que transita y se cribir como un programa informático CONSUMO CULTURAL convierte en lo que conocemos actual- creado para el entretenimiento y basa- A lo largo de la historia de la huma- mente como videojuegos, y sigue tan do en la interacción entre una o varias nidad, el juego ha sido una actividad vigente como desde el principio de la personas con una fuente electrónica que se ha presentado como parte fun- aparcición de la humanidad, acompa- que ejecuta dicho videojuego; no to- damental en las diferentes etapas de ñándola ahora prácticamente a todo dos los videojuegos son iguales, ya que su desarrollo, le han dado soporte a hora en todo lugar, y es que gracias a se clasifican en varios tipos: aventura, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 79 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE los shooters, educativos, de estrategia, sualmenete con una mayor calidad, con los individuos, permitiendo elimi- peleas y combates, terror y superviven- presentando innovandoras formas de nar las brechas generacionales en los cia, los de plataforma caracterizados interacción con el consumidor habitual consumidores habituales, ya que los por avanzar en niveles mientras se y sumando nuevos consumidores al diversos formatos en la que se distribu- recogen ítems y los juegos de rol, los presentar plataformas de interacción ye permiten que prácticamente cada cuales se basan en juegos tradicionales en línea y nuevos espacios y formas miembro de familia tenga oportunidad como calabozos y dragones y, en los úl- para su desarrollo, donde el jugador se de consumirlo. timos años, los videojuegos musicales, vuelve prácticamente un elemento del deportivos y de carreras, party games, "hardware". Y es que las nuevas plata- Es de suma importancia mencionar el equivalente a juegos de mesa o de ta- formas de distribución y de consumo, que gracias a los nuevos dispositivos y blero, simuladores de vuelo, coches, etc. nos presentan nuevos paradigmas en los nuevos modelos de distribución, los el mundo del entretenimiento digital. cuales se centran en la Internet, han A diferencia de un programa informá- propiciado una escalada en la recau- tico tradicional que busca con su eje- Tanto ha sido su popularidad en el dación económica de las compañías cución producir un resultado favorable rubro del consumo cultural, que ha productoras de este bien de consumo para la productividad de algun proce- superado en ganancias a los productos cultural, y es que los nuevos espacios so, el videojuego lo único que busca cinematográficos, siendo actualmen- de socialización han permitido el de- es el entretenimiento, que luego por te una industria que demanda a las sarrollo y la diversificación de grupos supuesto le proporciona al jugador la universidades un nuevo tipo de profe- de consumidores nuevos, los cuales se satisfacción propia del juego, así como sional que domine los nuevos medios han fusionado al modelo "tradicional" de una habilidad para ir superando los tecnológicos y las artes audiovisuales. para incrementar las ganancias brutas y propiciar nuevos modelos de socia- respectivos niveles que presenta. Con todas estas referencias, la genera- lización en los cuales el videojuego es Lo que sí es importante recalcar es la ción de los videojuegos y el consumo utilizado como medio de identificación gran industria en la que se han trans- de los mismos ha venido en aumento y pertenencia. formado, pasando de las incipientes en segmentos de la población en el gráficas del famoso juego telepong de cual su consumo no era común, plan- Esto nos presenta no sólo una diversifi- los 80 's a las gráficas impresionantes teando nuevas dinámicas de conviven- cación de los dispositivos de consumo, de la llamada realidad virtual, que cia y generando nuevos panoramas en sino todo un nuevo modelo de nego- son un verdadero reto para el entendi- el ámbito del consumo cultural. En una cios, los cuales facilitan la penetración miento de nuestra percepción. entrevista a Micro Empresas (Esquive!, a nuevos nichos y públicos cautivos, los 2011), se menciona que los videojue- cuales con este nuevo modelo tienen En los últimos años, los videojuegos gos se han posicionado como una una mayor facilidad de comprar juegos, han tenido un desarrollo vertiginoso, fuente elemental del entretenimiento personajes y accesorios virtuales en lí- gracias a los avances tencnológicos de los hogares del planeta, propician- nea, con la facilidad de quien compra que los hacen más poderosos y vi- do nuevas dinámicas de interactuar una tarjeta de prepago telefónico en 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE un establecimiento de conveniencia, IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 ampliando el crecimiento de las ganancias gracias a que los productos de Los videojuegos, como parte de una nueva cultura consumo en este formato son econó- visual digital contemporánea, nos definen una nueva micos para el consumidor habitual y modalidad del entretenimiento de masas. esporádico, pero representa también 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 un incremento importante para la industria gracias a los nuevos espacios los mismos lleguen a nuevos consumi- permiten el acceso a información y co- de comercialización diseminados en dores que se incorporan en las filas de nacimiento de diferentes culturas. todo el territorio nacional. los llamados jugadores ocasionales y otros tantos evolucionan en el consu- La tecnología digital y el desarrollo de Es por eso que es de vital importan- mo de los mismos hasta convertirse en las imágenes en este formato fueron cia presentar de manera puntual los gamers (jugadores habituales). los generadores de los videojuegos, efectos causados por los videojuegos actualmente es una industria que ge- en la socialización, en las nuevas for- Los videojuegos, como parte de una nera ganancias multimillonarias que mas de consumo cultural y en la con- nueva cultura visual digital contem- se encuentran por encima de lo recau- vivencia social, en particular entre los poránea, nos definen una nueva mo- dado en la industria cinematográfica jóvenes que es en donde los videojue- dalidad del entretenimiento de ma- de Hollywood, siendo ahora fuente de gos tienen su mayor penetración. Los sas, convirtiéndose en un producto de inspiración para los estudios cinemato- videojuegos se han posicionado como consumo cultural que no tiene límites gráficos y permitiendo nuevas formas uno de los productos de consumo cul- geográficos y que de alguna manera de su consumo que transpasan la pla- tural más poderosos a nivel mundial, los distintos miembros de la sociedad taforma dedicada, esto ha permitido desplazando al cine y cambiando las comparten en algún momento de la co- a la sociedad consumidora una nueva formas de socializar de las sociedades tidianidad un intercambio de acciones, interacción, socialización, generando actuales. ya sea de manera directa-voluntaria o nuevo conocimiento. de manera ocasional- accidental. En los últimos años el consumo de los Lo mismo hay que decir respecto de las videojuegos en México ha crecido de La cultura digital basada en la informá- demás invenciones tecnológicas. Se ha manera significativa gracias a la dis- tica ha participado de manera directa hablado antes del carácter narrativo de tribución de los mismos en apartatos en la transformación cultural que ha los videojuegos. Hay más dimensiones a móviles como los teléfonos móviles y sufrido la humanidad en las ultimas destacar de los videojuegos, son un ex- reproductores multimedia portátiles, décadas, y es que los adelantos lo- ponente de todos los parámetros expresi- además el incremento de los mismos grados en esta área han permitido el vos que se han definido como caracterís- en espacios de socialización virtual avance de la democratización cultural ticos de la cultura del espectáculo. Como como Facebook y buscadores como que se ha gestado en los últimos años los demás medios de comunicación Firefox y Chrome han permitido que gracias a las plataformas digitales que analizados hasta ahora, los videojueImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 81 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE gos potencian la multisensorialidad y ritmo trepidante de la cultura del zap- todavía no es capaz de proporcionar, a la hiperestimulación, juegan con un ping. Los videojuegos son utilizados menos que el argumento de esta pe- dinamismo cada vez más vertiginoso como herramientas de adiestramiento, lícula se traslade al mundo cada vez (precisamente basan una buena par- capacitación, y en un sinnúmero de más realista de los juegos digitales. te de su interés en el hecho de poner actividades del acontecer humano que También, por mucho tiempo, el con- a prueba la rapidez de los reflejos del reditúan en aportaciones y enriqueci- cepto de audiencia activa no fue más usuario), aprovechan a menudo la miento a la cultura. que solamente un mito producido por estructura de los relatos míticos, incor- la industria cultural capitalista y que, poran los mecanismos psíquicos de la En una entrevista realizada a Steve ahora, gracias a los videojuegos y a implicación (identificaciones y proyec- Jobs en 1990, se menciona a los vi- la Internet, el concepto de audiencia ciones de sentimientos) y potencian deojuegos como modelos importantes activa toma su verdadero significado la relación mente-cuerpo (para ser un de simulación de aprendizaje, desta- y dota al consumidor cultural de una buen usuario del videojuego hay que cando la importancia del juego como nueva posición democrática en la cual aprender a pensar con los dedos). una plataforma sencilla, que permite él se convierte en parte importante del al usuario por medio de la puntuación mismo producto de consumo. Esta tendencia sinérgica es tan ex- o avance de niveles, saber qué tan traordinaria que incluso los medios bien se va adquiriendo un tipo de ha- Es indiscutible que las pantallas han de comunicación más clásicos, los que bilidad o conocimiento, que después inundado los ámbitos de la cotidiani- pueden considerarse directamente puede ser aplicado a modelos más so- dad, los encontramos desde productos vinculados a la galaxia Gutemberg, se fisticados de la macroeconomía, per- tan comunes como la televisión, hasta han sumado a la dinámica de la mul- mitiendo así que el resultado de una en los más diversos gadgets como lo tisensorialidad y de la hipersestimu- acción sencilla del individuo que juega son la tabletas (lpad), teléfonos inteli- lación. Basta fijarse en los periódicos produzca beneficios a la sociedad. gentes, reproductores multimedia (lpo- y revistas: contienen cada vez más fo- ds), etc. Entre el 50% y 80% de los jó- tografías y éstas ocupan cada vez más Por mucho tiempo los consumidores venes mexicanos se encuentra inmer- espacio; tienen cada vez más color; culturales desearon interactuar con so dentro de la cultura del videojuego. conceden más importancia a la tex- sus productos de consumo, es decir, en Además, los porcentajes del manejo tura del papel; ha ido incrementando el cine ese deseo de ser el héroe de ac- de las herraminetas tecnológicas supe- el tamaño de las letras, tanto en los ción acompañado de la bella chica, o ra en más del doble a los usuarios que titulares como en el conjunto de los navegar dentro del cuerpo humano en la poseen, lo cual da un panorama de textos; el diseño de las páginas está un viaje insólito, por ejemplo. Todos la penetración de dichas herramientas evolucionando en la dirección de de- esos deseos se habían mantenido al en el quehacer diario. jar cada vez más blancos, tanto entre margen hasta el momento de la apa- líneas como entre columnas; desde el rición de los videojuegos, con la apari- Los videojuegos permiten la interac- punto de vista expresivo, las frases son ción de ellos se dieron oportunidades ción con el producto de consumo, deja cada vez más breves, de acuerdo con el que el cine, por nombrar un ejemplo, al consumidor tomar los más diversos 82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 roles y que, a través del nuevo equipa- como un rizoma los nuevos lazos de la libre y de fenómenos sociales asocia- miento, pueda descubrir y transitar en comunidad virtual en su relación con el dos al uso de la tecnología. Las nuevas los nuevos espacios del esparcimiento mundo, ya que de esta forma se infor- aplicaciones para las tabletas digitales, y consumo de los productos culturales. ma, trabaja, resuelve, juega, se expre- teléfonos inteligentes, computadoras y Son que cada vez más los equipamien- sa y toma una nueva dinámica de soli- reproductores multimedia están dando tos tecnológicos los que provocan que daridad frente a problemáticas locales como resultado una tendencia entre el consumo tome la tendencia haica e internacionales. los jóvenes a integrar estas tecnologías lo individualizado, es decir, se logran con sus procesos de aprendizaje signi- grados de personalización del consu- Esta nueva forma de actuar por parte ficativo, al igual que las exhibiciones mo cultural gracias a lo diverso de las del individuo tecnificado permite una en el cine y los diferentes formatos de plataformas y a la incursión de nueva identificación con sus pares al presen- video de libros clásicos como El Señor tecnología que se ha diseñado para el tar una convención del dominio de pla- de los Anillos, Twilight, Harry Potter, consumo individualizado. El panorama taformas y de inteacción digital que le entre otros, consumos culturales que de los espacios familiares compartidos permite crear círculos de identificación han conducido a los jóvenes a la lec- para el consumo de un bien cultural social. Los nuevos recursos tecnológicos tura de estas historias en su formato ahora se ha visto afectado o adquirido crean también un panorama idóneo original, además de incursionar de la otras variantes que lo dotan de una para la complementación del aprendi- cultura popular a los formatos de tea- dinámica de interactividad y socializa- zaje significativo de los estudiantes, la tro como El Rey León en Broadway o el ción marcada por la virtualidad. interacción de las diversas plataformas mismo Shrek del cine a obra de teatro, de la información reguladas de una lo que ha provocado un acercamiento La adquisición de accesorios y produc- manera adecuada dan como resultado de un público que anteriormente no tos tecnológicos con base en la limita- la sumatoria de una oportunidad de procuraba el consumo de estos forma- ción exclusiva del consumo de produc- contar con una sociedad cada vez más tos culturales. tos culturales marca la dinámica del preparada para afrontar los nuevos re- individio y la familia frente al uso del tos sociales. tiempo libre y la aportación social que Por otra parte, esta convivencia de los diversos productos culturales en un considera pertinente llevar a cabo con Las tendencias de los espacios familia- producto multimedia, provee las condi- el consumo del mismo. res se han modificado por las condicio- ciones necesarias para que el consumi- nes de inseguridad que se afronta en dor poco habitual a los demás produc- El juego siempre ha transitado a lo los espacios públicos, y en el caso de tos culturales como los libros, revistas largo de la evolución de la humanidad los individios o familias con recursos y otras manifestaciones culturales se y la forma de transitar entre las inter- económicos las TIC aportan equipa- sienta atraído a consumirlos en el for- fases tecnológicas aportan al consu- miento que se desplaza con mayor mato nativo a él, las pantallas, como es midor habitual de ciertas experiencias, rapidez a los ámbitos de la individua- el caso de los jóvenes. Actualmente en- habilidades y una nueva forma de rela- lización y el aislamiento, propiciando contramos más productos tradicional- cionarse socialmente en red, creciendo nuevas tendencias en el uso del tiempo mente impresos como los periódicos, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 83 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE libros y revistas en los formatos digita- al mismo tiempo que lanzaba al mer- presenta consolas y gadgets portátiles les para los reproductores multimedia cado una consola llamada Magnabox; en ediciones especiales, ya se cambió (lpods) y tabletas electrónicas (lpads), posteriormente, para 1977, evolucio- de color, características especiales en presentando un nuevo panorama del nan las consolas y se presenta la 2600 el desempeño de los gráficos u otras consumo tradicional a uno actualizado y en la década de 1980 surgen los clá- características del performance de las a la era digital, mostrando una vez más sicos como PacMan, Don King Kong, mismas. Todo este mercado ha sido que las diferentes manifestaciones cul- Leyend of Zelda y una avalancha de prácticamente dirigido al público cono- turales no compiten entre sí, sino que consolas, y ya en la década de 1990 cido como gamers, es decir, los consu- se complementan en la nueva tenden- se experimenta con gráficos con más midores de los videojuegos que hacen cia de la multimedia. Pero, ¿de dónde de 8 bits, en consolas como Ninten- largas filas para comprar las últimas viene y cómo ha sido el desarrollo de do, Atari Jaguar, y las computadoras novedades el día de su presentación esta tecnología del videojuego? con procesador 386 y 486 con juegos en los almacenes, los que no se pier- como Doom, Mortal Combat, Alone in den ninguna oportunidad de asistir a EL VIDEOJUEGO Y SU EVOLUCIÓN the Dark, evolucionando de forma im- las múltiples convenciones del mismo El videojuego es una industria que pactante en el año de 1994, cuando tema y los que se pasan horas jugando desde la década de 1950 ha ido for- surge la consola Play Station, Ninten- los diferentes títulos disponibles. jando lo que hoy conocemos como do 64 con mejores gráficos. la actividad del ocio más poderosa En los últimos años, empresas que y productiva del planeta, y es que al En 1999 la industria de los videojue- no producen expresamente hardware término de la Segunda Guerra Mun- gos ya comparaba sus ganancias con para el consumo de los mismos, han dial y con la creación de simuladores Hollywood, y en el año 2000 aparaece venido ha sumarse al mundo de los de misiles en al año 1947, surgieron la Xbox, y Gamecube en el 2001, las videojuegos, Apple lnc. es una de ellas, las bases de lo que conocemos hoy consolas portátiles como el PSP en el quien se ha integrado con su famoso como videojuegos; poco después de 2004, en el 2005 Microsoft relanza teléfono móvil, el IPhone, con su re- este acontecimiento, el ingeniero nor- la segunda generación de la consola productor multimedia, el IPod touch y teamericano William Higinbotham Xbox 360 y con ello su principal rival su tableta conocida como IPad, todos crea un juego electrónico conocido Sony presenta en el 2006 la Play Sta- estos gadgets móviles están formando como Tenis para Dos; posteriormente, tion 3, la cual cuenta con un repro- parte del acervo de dispositivos del cre- a inicios de la década de 1960 se ges- ductor de Blu-Ray y con sólo 6 días de ciente número de consumidores "oca- tó entre la comunidad académica del diferencia Nintendo saca al mercado la sionales" de videojuegos. Massachussets lnstitute of Technology consola Wii y para el 2009 Nintendo (MIT) las bases de lo que posterior- saca su consola portátil DSI y Sony la Es importante mencionar que a este mente se conoció como Spacewar; en PSP Go. nuevo tipo de mercado se han sumado, la década de 1970, una compañía lla- también, los espacios de socialización mada Atari afina la idea de Tenis para Actualmente cada uno de los involucra- virtual como Facebook y los buscado- Dos y comercaliza el juego como Pong, dos en la industria de los videojuegos res como Google Chrome y Firefox, que 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 integran aplicaciones relacionadas con 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 juegos que no demandan de grandes Nuestro país ocupa el primer lugar en el consumo conocimientos del manejo de la inter- de la industria del entretenimiento informático de fase y que requieren de mínimas habi- la zona latinoamericana y ocupa el cuarto lugar de lidades para su manejo. EL VIDEOJUEGO EN MÉXICO importancia en dicha industria a nivel mundial. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 Ya en nuestro contexto, en México los el consumo cultural de los videojuegos, Los videojuegos vieron su primera luz videojuegos llegaron a finales de los una actividad que por tener títulos de en los laboratorios y desde ahí han con- años setenta del siglo pasado y comen- interés para todo público se señala que tinuado evolucionando de la mano de zó su apogeo en 1985, cuando se dio el 82% de los niños del país los prefiere los investigadores, que en la búsqueda la apertura comercial, ya para el año sobre cualquier otra actividad de entre- de encontrar los diversos factores que 1995 creció el número de negocios tenimiento (Encuesta realizada por la provocan la interacción con ellos, de- ensambladores y de comercialización Dirección de Estudios sobre Consumo sarrollan herramientas que ayudan a de "maquinitas", primero operaron en DGEC de la PROFECO, 2011). entender los diversos procesos huma- las principales ciudades de la Repúbli- nos que influyen en la transformación ca Mexicana y después se extendieron Los usuarios de las plataformas tec- por todo el territorio nacional. nológicas actuales se encuentran in- de la cultura. mersos en un nuevo espacio de socia- Es de vital importancia el poder defi- En los últimos años, la industria del lización y consumo de la cultura digital, nir y entender el grado de apropiación videojuego ha tenido una gran evolu- gracias a que los dispositivos electró- que hace cada una de las subculturas ción, y es que la industria del entreteni- nicos, aprovechando al juego mismo que conviven en nuestro país, al mo- miento informático considera a México como eje transversal, han influido en el mento que se exponen a la acción del como uno de los países más importan- consumo de otros productos culturales videojuego, y entender los patrones tes gracias al incremento significativo como el cine, televisión, libros, etc. de consumo y práctica cultural desde en el consumo de dichos productos. la perspectiva de los distintos y cada Los videojuegos han jugado un papel vez más segmentados mercados, en- Nuestro país ocupa el primer lugar muy importante en el desarrollo de tre ellos el de los jóvenes, ya que es en el consumo de la industria del en- la cultura del juego y de las relaciones desde aquí donde radica el éxito de tretenimiento informático de la zona humanas, de ahí la importancia de es- poder diseñar mejores estrategias latinoamericana y ocupa el cuarto lu- tudiar los aportes que han logrado en que beneficien a la sociedad en su gar de importancia en dicha industria las áreas del conocimiento, desde las conjunto en sus modos de acceso y a nivel mundial, con una capacidad de bélicas hasta otras más nobles como la apropiación de la cultura. compra de 900 millones de dolares al medicina y las ciencias exactas, y en la año en un mercado global que gastó, evolución y especialización de la activi- La influencia que han ganado los vi- en el 2010, 47 millones de dólares en dad lúdica del juego. deojuegos en nuestro país, y en partiImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 85 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE cular entre los jóvenes, proporcionan sentar resultados que se incorporen al digital, nos estaría confinando a la una excelente oportunidad de generar desarrollo de nuevos procesos de ense- nueva forma de analfabetismo del si- investigación entorno a este tema, con ñanza-aprendizaje del estudiante, ade- glo XXI: la digital. la finalidad de descubrir nuevos para- más de una guía de sugerencias para el digmas culturales que ayuden a los rediseño o reforma de los planes de es- responsables de la administración de tudio para los profesores. Los videojue- la educación y la cultura a diseñar po- gos han superado esa etapa ríspida con líticas culturales que involucren estos la sociedad en la que se veían con ojos nuevos consumos como parte de sus descalificadores; hoy en día, quienes planes de desarrollo. no entendamos que forman parte de la cotidianidad de muchos jóvenes, se Por nuestra parte, el investigar este está perdiendo de la fascinante interac- tema brinda un área de oportunidad ción que puede lograr en sus actividad que nos permite ir iluminando nuevas diaria, en el aula, en el hogar, en el lu- interrogantes generadas en torno a la gar de trabajo. educación universitaria, ya que una modificación fundamentada en los Los videojuegos son parte de una in- procesos de enseñanza-aprendizaje dustria cada vez más solida y activa que actualmente se tienen conside- del mundo del entretenimiento, in- rados en las academias, vendría a dar dustria que ha procurado un sinnúme- valor a nuestra realidad, sumando el ro de especialistas en el área de lo vir- accionar generado en torno al consu- tual, la industria de la cibernética está mo de los videojuegos por parte de ganado la batalla en el mundo econó- los estudiantes universitarios, con mico y cultural actual, los productos mejores esquemas didácticos en los digitales inundan nuestras pantallas programas educativos que incluyeran y la vida misma, de ahí que veamos esta nueva realidad. a esta industria y, por supuesto, a la actividad propia del videojuego, como De ahí el interés por realizar una inves- un espacio para el aprendizaje y el tigación de campo con la comunidad desarrollo de nuevas plataformas que de los estudiantes de la Unidad Me- son demandadas por los paradigmas deros de la UANL, como primer punto de la cultura cibernética. de partida en esta segunda etapa del proyecto institucional citado, con la El no ver la importancia de trabajar a finalidad de analizar la interacción de la par con los desarrollos del entreteni- este segmento de consumidores y pre- miento del videojuego y la tecnología 86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura REFERENCIAS AUGt, MARC. 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En los últimos años se ha desarrollado en el área de la educación en las artes visuales en la UANL, por tres años coordinó el Departamento de Fotografía de la Facultad de Artes Visuales y del año 2006 al 2010 fue Coordinador de la Licenciatura de Lenguajes Audiovisuales. Actualmente tiene a su cargo el departamento de Proyectos Estratégicos para la Calidad Académica de la Facultad de Artes Visuales. Sus líneas de inves tigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre la cultura de la pantalla y la influencia de los videojuegos en los jóvenes y la educación. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 partir de http :l/www.pdfdawnload.org/pdf2html/ view_ online. php?url=http%3A962F%2Fwww.uanl. mx962Fsites%2Fdefault'J62Ffil es%2Fdocumenta s%2Funiversidad%2Ffol/eto-vision2020uanl.pdf HÁBITOS DE CONSUMO DE JUEGOS EN RED EN ZONAS PERIURBANAS. (s. f.). Recuperado marza Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Autorretrato (sin fecha) Óleo sobre fibracel- 72 x so.s cm · 860 • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Art educator train: Emplacement school (ideas discussion) Ramón Cabrera Salort ll l l ll ll l l ll l l ll ll l l l 111111111111111 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I I II I I II RESUMEN. Formar al educador del arte requiere ABSTRACT. Train art educator required to do so hacerlo desde el entendimiento cabal de las from the thorough understanding of contemporary prácticas simbólicas contemporáneas, emplazar la symbolic practices, summon school; subjected escuela; someterla a un proceso ininterrumpido to a continuous process of dynamic critica! and de dinámicas críticas y reflexivas sobre sí y sobre reflective about themselves and about their training sus tareas de formación y socialización. Como la mesa que me convoca está presidida por la idea de competencia, y dado el auge indiscutible de este and socialization tasks. As the table that ca/Is me is chaired by the competition idea, and given the concepto en el discurso educativo, voy a expresar undeniable rise of this concept in educational una postura personal al respecto. discourse, I express a personal position on the matter. PALABRAS CLAVE: arte - formación - competencia - KEY WORDS: art - training - competition - teaching - docencia - desarrollo - escuela. development -school. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) urante 25 años he cómo, en la voz de una profesora uni- pacio interactivo que posee un carácter trabajado, en Cuba, versitaria que compartió conmigo en instrumental (mediador) para el desa- con el diseño curri- una mesa sobre desarrollo de la ima- rrollo. Advierte, como otras de sus pe- cular de educación ginación en edades preescolares, habló culiaridades, el que exigen y propician artística en la for- de niños exitosos. Esos niños "exitosos", actividades metacognitivas, el que se mación de docentes, tanto de los maes- competentes, me supieron a seres ha- lleven a cabo con la atribución de dife- tras primarios como de los profesores bilidosos para la vida, que les sabían rentes roles entre sus participantes, el de nivel medio de todas las asignaturas sacar ganancias y oportunidades a sus que se hallen orientados por un desa- y, en especial, la de los profesores de desempeños por encima de todo. Yo, rrollo significativo, el que puedan ser educación artística. alarmado ante el alcance negativo con "re-creados" en otras circunstancias y que podía ser entendida tal competen- contextos (Labarrere, 1996, pp. 20 -26). Simultáneamente, desde hace aproxi- cía en el auditorio, pedí la palabra para madamente dos décadas, inicié la coor- acotar que seguro la maestra, con esa Tales ambientes de desarrollo intencio- dinación de una Maestría en Educación idea de éxito, quería referirse a la ca- nal se desenvuelven en el propio pro- por el Arte, impartida también a docen- pacidad de ser más sensibles, más fan- ceso didáctico de formación y resultan tes tanto en Cuba como en Colombia, y tasiosos, más creativos, más solidarios, de particular relevancia asociados a los luego el asesoramiento y la docencia más inteligentes. cambios del arte de hoy. tad de Artes Visuales en la Universidad Emplearé, entonces, como categorías Desde hace dos décadas he venido sus- Autónoma de Nuevo León, desde 1997. más afines con mis criterios dos con- tentando, como parte de mi experien- ceptos. Lo que se encuentra resuelto en cia docente con la educación artística y UN PRIMER ARGUMENTO Y UNA sólo el término (competencia), lo hallo con la educación por el arte en la for- ANÉCDOTA mejor representado en la díada: capa- mación de educadores, un conjunto de Considero que en el entorno neoliberal cidades y ambientes de desarrollo in- ideas didácticas que resultan del espa- y utilitario dominante hoy día, en todas tencional. Los ambientes no se encuen- cio de desenvolvimiento de las capaci- las esferas de la vida, creo difícil despo- tran dados, hay que construirlos. Las dades y de los ambientes de desarrollo jar al concepto "competencia" de sus capacidades se desarrollarán en ese intencional, y que apuntan al concepto orígenes pragmáticos, a pesar de los proceso de construcción. Habrá siem- de la escuela como proyecto continuo esfuenos de numerosos teóricos de la pre un principio dinámico de interde- al medio y, por ello, al criterio extensi- lingüística, la educación y la psicología. pendencia e interacción entre ambos. vo de medio total. en un evento internacional de Edu- Estos ambientes, siguiendo a Alberto Todas estas ideas las hallo, además, cación para el Talento, celebrado en Labarrere, serán espacios de vínculo unidas de raíz a las particularidades de Monterrey, el protagonismo que poseía interactivo y de comunicación, exentos la producción simbólica contemporá- el concepto de competencia para los de barreras y ricos en incitaciones. Por nea, pues no es posible concebir a la organizadores del programa científico y ello, este autor los califica como un es- educación artística, a la educación por en una Maestría en Artes, en la Facul- Recuerdo mi participación años atrás 90 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 el arte de hoy y a la preparación de sus 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 docentes de espaldas a esa realidad. En la formación docente es imprescindible que se La escuela como proyecto significa que reconozca la recepción fracturada y el nuevo tipo ella no se ha de dar como algo hecho, de interacción al que invita el arte y de un modo más sino como algo en constante hacer. Un hacer reflexivo y prepositivo logrado con la participación de educadores y total la producción simbólica contemporánea. 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 acento de un objetivismo-extrovertido ción privilegiado; donde el referente a un subjetivismo-introvertido; la posi- simbólico es más la operación que un ARTE Y EDUCACIÓN bilidad de que la obra pueda ser produ- producto permanente y acabado; don- En la formación docente es imprescin- cida indistintamente por un individuo de el proceso de construcción se hace dible que se reconozca la recepción o un grupo; la producción centrada, ideático y se manifiesta una pérdida fracturada y el nuevo tipo de interac- entre otros, en el cuerpo del artista; de centralidad de lo gestáltico, de lo ción al que invita el arte y de un modo la ampliación de la producción hacia visual. más total la producción simbólica lo digital y su virtualidad; en lo no ob- contemporánea. De ahí la urgencia de jetual cierto predominio de lo perfor- En fin, los componentes tradicionales reconocer como cualidades: la produc- mántico, logrado desde la mixtura y la constitutivos del arte quedan empla- ción de objetos sustituida por acciones hibridación de medios expresivos; el zados. Si eso sucede con el arte, ¿no artísticas; el paso del momento objeta! creciente énfasis en el empleo de ob- debiera la educación a través de él ac- al momento intencional en la creación jetos y actos cotidianos; el abandono tualizar sus contenidos sobre los proce- de obras; el debilitamiento o rechazo de las categorías estéticas tradicio- sos simbólicos actuales y emplazar a la de las técnicas artísticas hasta el mo- nales por nuevas cualidades ideo- escuela tradicional? mento dominantes; la propensión a formales: presencia de lo abyecto y un abandono de los rigores artísticos lo repulsivo; dominio de lo intertex- EN El PROCESO DIDÁCTICO tradicionales (la apariencia de un arte tual en la construcción del discurso; Muchas experiencias educativas de antiprofesional) y la urgencia de un ruptura con los géneros artísticos cambio se han preguntado cómo debe rescate de una nueva profesionalidad tradicionales, transgresión y mixtura ser la escuela respecto al medio, inclu- (o profesionalidad alternativa); el tras- ecléctica; tendencia a lo roto, lo in- so el uruguayo Jesualdo, en su aven- lado de las acciones artísticas a lugares acabado y lo absurdo (Dorfles, 1979; tura de Canteras de Riachuelo, había públicos; la admisión del azar como Hassan, 1991; Brea, 2004) . afirmado categórico que iría escuela educandos. solución artística legítima; la sustitu- afuera, como lo hicieron las Cossettini ción de las funciones del objeto por las Todo lo enumerado supone un cambio y tantos otros educadores en el mun- funciones del ejecutante (el artista o de episteme en el arte, donde la pérdi- do portadores de cambio. Más cerca- productor ante el público); el comple- da del referente -no existe un modelo no en el tiempo, el proyecto educativo tamiento de la obra con la participa- de mundo del cual partir- es encarado infantil de la región de Regio Emilia se ción de los espectadores; el cambio de como pérdida de un lugar de observa- había cuestionado esto mismo de maImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �nera directa del siguiente modo, en la (Esto supone un sostenido aliento in- construcción del espacio donde va a voz del arquitecto Andrea Branzi: dagatorio de docentes y discentes so- desplegarse el vínculo, lo que requiere Me pregunto si la escuela debe ser bre el modo en que cada disciplina de del establecimiento de una especial co- igual al mundo que la circunda, o formación ha de concebirse inserta en munión afectiva, de la zona de desarro- si precisamente no debería ser el su actualidad, en su realidad, y el res- llo donde se halla el educando y esta mundo externo igual que la escue- cate de la historicidad de su desenvolvi- zona de desarrollo no es sólo cognitiva, la. El problema consistiría en saber miento. La formación de un ambiente como habitualmente se entiende. si los niños deben "naturalmente" de desarrollo intencional reconoce en sumergirse en una realidad am- la contextualización y en el rescate de Aquí, entonces, me gustaría reconocer biental dura y ratifica, como es la su temporalidad, de su memoria, una el concepto de envolvimiento. Read ciudad que les espera más allá del cualidad constitutiva esencial y lleva cita, siguiendo a Buber, que este térmi- umbral de la escuela, consiguiendo aparejado, entre otros, el crecimiento no devela la existencia real de la situa- durante este proceso de endureci- de capacidades para reconocer y des- ción del interlocutor y particularmente miento precoz una habituación tan cubrir peculiaridades de los contextos de sus sentimientos y sus reacciones rápida como inevitable, o si, por el y advertir razones históricas de conti- hacia nuestros propios comportamien- contrario, es bueno que los cacho- nuidad o ruptura en el devenir de las tos (Read, 1952) . rros de la especie humana crezcan cosas. Buena parte del arte contempo- al calor de una gruta cubierta y "di- ráneo realiza tales búsquedas). ferente", protegida, bien vigilada, Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación edu- hasta que tengan pelo y dientes Que cada discurso disciplinar se inte- cativa, como una relación de confianza suficientes como para intentar su gre al torrente discursivo encaminado basada en el vivenciar el toma y daca primera salida al exterior (Branzi a la construcción de un medio total. de esa relación mutua, tanto desde el citado en Malaguui, 1979, p. 123). (Concebir cada disciplina inserta como extremo de uno como educador y del constructo de una totalidad extensiva otro como educando) . Que por ello Pero para ello el propio proceso didác- que no se configura por sí, sino con la cada disciplina en su devenir defina el tico de cada disciplina de formación del participación dinámica de educadores modo en que en ella se presenta lo in- educador artístico ha de someterse a un y educandos en una dialéctica de in- terno y lo externo, lo interior y lo exte- sentido de cambio que implique: teracciones comunicativas. Acá es ad- rior. (La relación diádica de lo interior y vertible tanto lo intradisciplinar, lo in- lo exterior, el adentro y el afuera, como Que cada disciplina comience por terdisciplinar y lo transdisciplinar como contextualizarse e historiarse, como parte de tal torrente discursivo. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 11 1 punto de partida de cualquier desenvolvimiento posterior en la confi- Este proceso de construcción es ambi- guración de los currículos. tal1 y, por lo mismo, corresponde a la 92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l. Ambital es una categoña de la estética del español Alfonso lópez Quintás y se refiere a la cualidad suasoria de determinados espacios para fomentar y abrigar ámbitos de realidad. �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 cualidades cambiantes de los procesos 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 didácticos de cada disciplina se halla La presencia paradojal, cambiante, inestable de cuál es también en la orgánica relación de in- el adentro y el afuera de las cosas es asunto recurrente teracción de los educandos y los educadores y en sus roles intercambiables. en el arte y la producción simbólica contemporáneas. 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 El establecimiento de un ambiente de sencia paradoja!, cambiante, inestable los planes de estudio es parte de esta desarrollo intencional supone encarar de cuál es el adentro y el afuera de las idea). conscientemente esta dimensión del cosas es asunto recurrente en el arte y adentro y el afuera y para ello del ac- la producción simbólica contemporá- Que cada disciplina diseñe, en corres- cionar metacognitivo del discente con neas; en la constitución de la discipli- pondencia, la integración de los proce- lo que éste implica de conocimiento de nas de formación del educador artís- sos curriculares y extracurriculares que los procesos cognitivos, el control sobre tico se comporta como una exigencia de ella se deriven o desprendan, como las acciones y las conductas y de facto- de configuración).Que a partir de cada partículas de una sustancia radioactiva. res afectivos y valorativos motivado- disciplina se conciba cómo ella debe nales que les son consustanciales. Las llegar a ser un "continuo" 2 con respec- (Esa misma dimensión de cristalización capacidades asociadas a tales compor- to al medio y no una discontinuidad. de "continuidad" tiene en esa integración de lo curricular y lo extracurricular tamientos se manifiestan con peculiar relevancia en las disciplinas de forma - (En vínculo con las anteriores ideas un desborde de los límites acostumbra- ción de un educador artístico). Que a la didácticas y fuente de actualidad y dos de las disciplinas, de igual modo par se conciba la naturaleza dialéctica contextualización de los ambientes que el arte de hoy supera tradiciones e intercambiable de esos pares: lo ex- de desarrollo intencional, el proyectar técnicas y genéricas, y que tal integra- terno se hace interno y viceversa. cada disciplina desde su continuidad ción se comporte en elemento que con respecto al medio es incentivar los disemine hacia el resto del currículo (El supuesto de la existencia obligada procesos de pertenencia, de inserción de formación. Los ambientes de desa- de la anterior díada en el ser de las en problemáticas concretas y reales. rrollo intencional pueden ser un inestimable instrumento de destaque de tal cosas, también de las disciplinas de formación, trae aparejado el recono- En gran medida los procesos simbóli- cimiento de su incesante mutación de cos de hoy en su búsqueda de vida, se la cual tanto los educadores como los per-funden en ella y casi llegan a una Que cada disciplina y el área en la cual educandos son protagonistas. La pre- relación "cero" con ella; lo que es obra se inscriba se conciban como parte de se diluye en el discurrir inadvertido de una totalidad indivisible (configura- las cosas. La posibilidad de realizar la ción holística). 111111111111111111111111111111 2. Aquí siempre he dibujado la relación que puede advertirse luego en Paulo Freire en todo su discurso pedagógico centrado en la práctica de la libertad y en el diálogo como vehículo de construcción de esa libertad. integración). escuela fuera de sus límites arquitectónicos tradicionales y de las conven- (De la propia naturaleza de la imagen cionales acotaciones curriculares de artística, refería Dorfles que su esencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) radicaba en el hecho de operar como zación profesional del arte se traslada ráneo con la extensión del atelier del una gran gestalt y que era inherente a a la preparación del personal docente artista al espacio público de la biblio- ella su cualidad holística (Dorfles, 1979, en educación artística, debe ser contra- teca, como inauguró Kosuth en los p. 36). rrestado por la búsqueda integrada de tempranos y hoy lejanos sesenta, o en los componentes prácticos y teóricos conceptualizaciones que consideran Las disciplinas de formación del edu- de formación en toda disciplina, en que las ideas pueden ser obras de arte, cador debieran asumir tal cualidad especial en los talleres donde las ejercí- como afirmaba Sol LeWitt. configuradora sin que ello impida que taciones a que se somete el educando resulten a la par totalidades menores no son únicamente de carácter manual El ámbito discursivo de las disciplinas de conjuntos más abarcadores del cu- o perceptivo, sino también profunda- de formación del educador de arte en rrículo. Asociado a esto estará el desa- mente intelectuales. la integración aludida facilita la interacción de las capacidades de proyec- rrollo de capacidades para distinguir, configurar y asociar totalidades. El di- El desarrollo de capacidades integra- ción imaginativa y de argumentación seño de ambientes de desarrollo inten- das en lo perceptivo, afectivo y senso- lógica, y aproxima con esto una acción cional tiende a comportarse como una rial, junto a lo mental y razonado, está formativa y un comportamiento didác- configuración totalizadora que concita presente en esta idea y en su posible tico a particularidades de los procesos ese haz de capacidades). concreción en la proyección de un am- simbólicos de la contemporaneidad). biente de desarrollo intencional en la Que en cada disciplina se revele la educación artística y en la educación Que cada disciplina manifieste involu- presencia y aplicación de lo teórico y por el arte. cradas sus cuatro operaciones básicas lo práctico -haz y envés- de un me- (visuales, sensitivas, mentales y ma- dio total. (La superación de la escisión Que cada disciplina conciba sus discur- entre teoría y práctica entraña la com- sos visuales y lógico/verbales integra- prensión de la necesaria integración de dos holísticamente. (Las ideas de integración de lo teórico y lo práctico, y de lo visual y lo lógico- estas categorías usualmente separadas, en especial en la formación artística. nuales). (La tradicional separación de la ima- verbal, halla también respuesta en la gen del componente intelectual, el ám- correlación de las operaciones aludí- El divorcio entre los talleres y las dis- bito de lo imagina! de lo lógico-verbal, das. Ninguna de ellas puede ser des- ciplinas teóricas, que de la especiali- queda superado en el arte contempo- envuelta independiente de las otras, 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 El ámbito discursivo de las disciplinas de formación del educador de arte en la integración aludida facilita ni ser trabajada didácticamente en su aislamiento. Esto conduce a fortalecer en la con- la interacción de las capacidades de proyección ciencia de los educadores de arte una imaginativa visión que trasciende los formalismos, 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 los emocionalismos y los intelectua- 94 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 lismos, y tiende a fundar no sólo para y deconstrucción). Que cada disciplina este devenir de menos a más se reve- los talleres, sino para el conjunto de estructure su proceso didáctico desde len las contradicciones como células disciplinas de formación profesional, lo perceptivo hacia lo cognitivo heurís- impulsoras de la creación y del proce- un comportamiento orgánico sobre tico (implicado, además, el asunto de so de adquisiciones. los modos de mirar, sentir, manipular, los métodos). pensar e imaginar) . (La asunción de un devenir creciente, (Las tres grandes áreas curriculares de no sin reconocer zigzaguees, retroce- Que cada disciplina enseñe a construir formación del educador artístico -los sos, posibles detenimientos, estará y deconstruir paradigmas. talleres, lo histórico-teórico- aprecia- transitada por las contradicciones y su tivo, y lo pedagógico general y espe- superación como nodo gestor de desa- (La condición de establecer paradig- cializado- deben estructurarse desde el rrollo. mas de manera coyuntural y cam- componente perceptivo como elemen- biante, el reconocimiento del carácter to basal que, sin embargo, requiere Tanto la creación artística como la pe- histórico de todo paradigma y, por altamente de los procesos cognitivos e dagógica, y sus procesos de adquisicio- ello, su ser perecedero, y a la vez por la imaginativos. nes, se asientan en una gama infinita comprensión de la utilidad que reporte de contradicciones: entre necesidad cualquiera de ellos, las acciones para Los métodos de enseñanza de estas estética y necesidad artística; nece- su sostenimiento se manifestarán para áreas disciplinares se verán guiados sidad artística y modos de consumo; cada disciplina como capacidad para por tal fundamento, lo que supone las relaciones entre la cultura visual y construirlos y deconstruirlos, lo que se otorgar una jerarquía primaria a lo la producción simbólica, lo particular traduce de modo más general como sensorial y el reconocimiento de su y lo general, lo personal y lo social en capacidad del educador y los educan- necesaria ascensión y completamiento los procesos de creación; las relaciones dos para el cambio y el establecimien- con los mecanismos de cognición heu- entre imagen e imagen artística (na- to de las condiciones y las argumenta- rística. turaleza de posibles o difusos límites ciones para asumirlos. y confluencias); las relaciones entre a percepción artística siempre será arte y niveles de artisticidad; el carác- En el diseño de ambientes de desarro- una percepción comprensiva e impli- ter multifuncional del arte (cognitivo, llo intencional, esta idea sustenta su cará la adquisición de capacidades estético, lúdicro, ideológico, etc.); puesta en práctica con la comprensión perceptivas, cognitivas e imaginativas el "martirio de la creación" (placer de un modelo de partida sometido a integradas con el concurso de lo pre- del sufrimiento) en los procesos de posibles operaciones de construcción consciente y del inconsciente). Que en creación artística; los papeles inter- �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) cambiables de productor/receptor en Europa llegó a nuestra América, donde dades en sus múltiples confluencias y un protagonismo ascendente del es- se naturalizó con singularidades irre- a una realidad atravesada por el to- pectador en el completamiento de las petibles, tuvo en el arte un importante rrente de la virtualidad digital, los me- obras; entre otras. componente de cambio de la escuela y dios masivos y las industrias culturales, de las ideas pedagógicas vigentes. donde de modo natural transcurren los Un ambiente de desarrollo intencional tiempos de nuestros educandos de hoy. en educación artística y educación por Hoy día la educación artística y la edu- el arte siempre tendrá en cuenta contra- cación por el arte deben continuar sien- dicciones de esta o parecida naturaleza). do, en un escenario donde lo simbólico desdibuja sus parcelas en las culturas El conjunto de ideas didácticas enu- populares, las artesanías, los audiovi- meradas se ordenan rizomáticamente, suales y el mundo digital, componente sin que sea posible establecer ningún central de cambio de la escuela. orden jerárquico entre ellas, sólo exponer de manera genérica principios Para ello, el educador del arte ha reguladores que advierto como nece- de formarse pensando en la escuela sarios para la formación actual de un como un proyecto, pensando la escue- educador del arte. la como una escuela crítica: la escuela de la imagen, y asumiendo el reto del Estas ideas sirven a la instrumentación cambio para alcanzar un mundo más de ambientes de desarrollo intencio- justo, más equilibrado, más participa- nal en la misma medida en que sitúa tivo, más humano. a los educandos en un real ámbito de "transparencia metacognitiva", propi- En tal empeño, el educador ha de sa- cia de forma creciente la interacción, ber sentir comprometidamente el día orienta el desarrollo significativamen- a día del avatar simbólico contemporá- te con la presencia de mecanismos de neo, cada vez más inserto en procesos autorregulación y de identificación de socialización y de filiación transdis- personológica, diversifica la atribu- ciplinar, vinculados a los más disímiles ción de roles y permite un incesante discursos de las ciencias y las humani- volver a poner en práctica a los ambientes diseñados, sometidos a em- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 11111111111111111111111111 plazamiento continuo. El conjunto de ideas didácticas enumeradas se ordenan El movimiento de la Nueva Educación rizomáticamente, sin que sea posible establecer ningún orden jerárquico entre ellas a inicios del pasado siglo, que desde l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS BREA, JOSt LUIS ET AL. (2004). El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticos artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Cendeac. DORFLES, CIUO (1979). El devenir de la crítico. Trad. de Cristina Peri Rossi. Madrid: Espasa Calpe. HASSAN, /HAB (1991). El pluralismo en uno perspectiva posmoderno. Criterios 29: 267-288. MALACUZZJ, L ET Al. (1984): L'Ochio se so/to il muro. Región Emilia Ro magna: Ministerio de Educación y Ciencia. lABARRERE, ALBERTO. (1996): Inteligencia y Creatividad en la Escuela. Educación 88: 20-25. READ, HERBERT. (1955): Educación por el arte. Trad. de luis Fabricant. Buenos Aires: Paidós. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ramón Cabrera Satort Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1972). Estudios doctorales en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la URSS, Moscú (1985). Profesor de Estética, de Didáctica y de Historia del Arte para cursos de pre-grado y posgrado desde 1980, en diversas universidades cubanas y latinoamericanas. Autor de innumerables libros de texto y programas sobre Artes Visuales, Historia del Arte y su enseñanza Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte del Instituto Superior de Arte desde 1992. Miembro del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor de Ciencias Pedagógicas, desde 1987, y Presidente del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor en Ciencias del Arte (2002 - 2009). Profesor principal de metodología de la investigación en los procesos de creación artística y ex director de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (2001 - 2004). Director de la revista nacional Educación (1994- 1998) y Director de la revista Cúpulas del Instituto Superior de Arte (2000 - 2009). l l l l l ll l l l l 111111111111111 11 11 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �.. .. ~ ,. \ t ,~ .,, y " . r ' 1 ~ • , , ' 1 .. 4' . .,,. .. �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ~ ~ LA ENSENANZA DEL DISENO , GRAFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE Teaching graphic design with a responsible approach Sandra Altamirano Galván 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. En la actualidad el diseño gráfico ha ABSTRACT. At present the graphic design has token tomado un papel cada vez más importante en an increasingly important role in societY, everyday la sociedad, se adentra día a día a los distintos medios masivos, incluyendo los nuevos medios de de/ves into the various media, including new media and communication hove a great scope, achieving información y comunicación que tienen un gran alcance, logrando influir en los individuos que se in{luence individuals who are in direct contact encuentran en contacto directo con los mensajes with messages transmitted, consequently design transmitidos, por consecuencia la enseñanza del education in college is a serious issue, which should diseño en la universidad se torna un tema serio, al be paid special attention becomes. cual se le debe prestar una atención especial. PALABRAS CLAVE: enseñanza - discurso -metodología- KEY WORDS: teaching - speech - methodology - educación -creatividad -diseño. education -creativity- design. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE os actores del proceso: 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 docentes y alumnos, son Según Carmen Fontanilla (2007), por diseño piezas clave en la ense- entendemos aquella forma de comunicación que se ñanza-aprendizaje, pero sirve de determinados recursos, elementos gráficos _..__ _. también es fundamental la metodología y la estrategia utiliza- y estéticos para transmitir un mensaje da en dicho proceso. Es importante 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 dar el valor real al diseño gráfico en para conseguir una concordancia esté- demos relacionarla en la actualidad la sociedad y establecerlo como parte tica, significativa y funcional entre ellos. con las diversas ramas del diseño que de la teoría en las aulas, creando una Los conceptos más utilizados en diseño existen tales como el Diseño de Iden- consciencia en los alumnos de la res- gráfico son los elementos gráficos o for- tidad, Diseño Editorial, Diseño Publici- ponsabilidad que tienen al estudiar y mas, los colores, el equilibrio, el peso y tario, Diseño de Empaque, entre otras, al aspirar a ser profesionales en el área. la tensión, la dirección y el movimiento y además con las Nuevas Tecnologías real y el simulado. Roger Walton, Keith de la Información surge el Diseño Web, Pero, ¿qué es el diseño gráfico? Como Gillies, Lindsey Heppell (1985) definie- logrando un desarrollo a través de los definición básica entendemos que ron al diseño gráfico como la transfor- nuevos medios, en una mayor interac- es una forma de comunicación visual mación de ideas y conceptos en una tividad con el usuario. El diseño es un que transmite un mensaje a partir de forma de orden estructural y visual. vehículo de la información; con ello elementos gráficos y textuales que emerge un nuevo elemento, sustan- integran una composición atractiva y El diseño gráfico es básicamente una cial en el orden científico, tecnológico, funcional, dirigida a un mercado deter- actividad bidimensional que consiste político y cultural: la comunicación/ minado. en la disposición de formas en una su- información : flujo y soporte al mismo perficie, habitualmente plana, limitada tiempo (Fuentes, 2005). Según Carmen Fontanilla (2007), por por cuatro lados. Dentro de esa super- diseño entendemos aquella forma de ficie aparecen palabras e imágenes. El Estas definiciones que hemos presen- comunicación que se sirve de deter- número de palabras puede ir desde tado anteriormente nos muestran un minados recursos, elementos gráficos una sola hasta un texto en varias líneas. enfoque relacionado en mayor medida y estéticos para transmitir un men- con los componentes del diseño, los saje, por composición entenderemos Las imágenes pueden ser fotografías, elementos que lo conforman y el sig- la forma particular de utilizar y situar dibujos o formas abstractas con poco nificado que adquiere según el fin y el tales elementos y recursos, de forma o ningún sentido fuera del contexto mensaje que se desea transmitir. que muestren una unidad conceptual preciso de esa superficie. Según sus en un ámbito determinado. Todos los palabras, es el arte de hacer libros, Sin embargo, el diseño va más allá de elementos de una composición tienen, revistas, anuncios, envases o folletos. los elementos gráficos y textuales, va por sí mismos, un significado visual, y Esta última parte de la definición de más allá de las formas y la estructura, deben ser manejados adecuadamente los autores, llama la atención y po- como vehículo de información tiene un lOl'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 trasfondo mucho más profundo que es nos adentramos en el diseño gráfico actuar con más responsabilidad en fundamental para su creación. como un medio fundamental en la co- nuestra tarea creativa {Fraseara ci- municación visual. Según Joan Costa, tado por Castro y Rosé, 2005, p.121). LA INTENCIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO {2008) su designio más noble es traba- GRÁFICO jar para mejorar nuestro entorno visual, Y nos centramos en estas últimas pala- Según Helfand, el diseño gráfico es un hacer el mundo inteligible y aumentar bras de Jorge Fraseara cuando mencio- "lenguaje visual que aúna armonía y la calidad de vida, aportar informacio- na "actuar con más responsabilidad en equilibrio, luz y color, proporción y ten- nes y mejorar las cosas; difundir las nuestra tarea creativa", dos términos sión, forma y contenido". Pero también causas cívicas y de interés colectivo y la surgen de esta frase: responsabilidad es un lenguaje idiomático, un lenguaje cultura. Su especificidad como discipli- y creatividad. Cuando hablamos de de señales y retruécanos, símbolos y na es transmitir sensaciones, emocio- responsabilidad hacemos referencia al alusiones, de referencias culturales y nes, informaciones y conocimiento. aspecto social, esto permite relacionar al diseño gráfico con la mejora de la ca- deducciones de percepción que retan al intelecto y a la vista (Helfand citada por Shaughnessy, 2005, p.18). Jorge Fraseara menciona que: lidad de vida de las personas. Sabemos Todo proyecto de diseño persigue que la creatividad está presente siem- un impacto operativo: afectar el pre en el desarrollo del diseño gráfico. Con esto hablamos de una intención conocimiento, las actitudes o las La creatividad además permite la so- superior del diseño gráfico, pero tam- conductas de la gente en una for- lución de problemas de una manera bién del poder de expresión que tie- ma dada. Pero además, todo obje- mucho más diversa. ne en las personas. Por lo general, se to comunicacional o físico colocado tiene una idea del diseño en cuanto a en el espacio público ejerce un El desarrollo de la creatividad nos da la las formas, los colores, la composición, impacto cultural como efecto la- posibilidad de vivir bien, al ver las si- pero ¿qué hay detrás del diseño gráfi- teral. Este impacto cultural afecta tuaciones de la vida cotidiana de una co? ¿qué implica un mensaje? y ¿qué la manera en que las personas se manera diferente y buscar las solucio- tan responsables somos con respecto relacionan con las cosas y con otras nes para nuestros problemas, tanto a la creación de los mensajes en una personas, y contribuye a la creación de orden personal como profesional. sociedad? El diseño no es solo unir for- de un consenso cultural. Por eso es necesario destruir los pro- mas, tipografías y colores en un plano. cedimientos rutinarios del día a día, el El diseño es un mensaje con un sentido Debemos tratar de comprender itinerario de siempre, la misma forma trascendental. Y al abordar este tema, este impacto cultural para poder de hacer las cosas, es necesario vivir y �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE estimular las diferentes perspectivas 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 para tener nuevas respuestas (De Feli- El desarrollo de la creatividad nos da la posibilidad pe, 2004). de vivir bien, al ver las situaciones de la vida cotidiana de una manera diferente y buscar las soluciones para Los individuos somos capaces de generar cambios en nuestras vidas, cuando nuestros problemas. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 sentimos esa necesidad interna de hacerlo, comenzamos a desarrollar en paz. Una persona con calidad de puedan leer y encontrar en el diseño, nuestra creatividad en las diversas si- vida es aquella que tiene bienestar de mensajes que le den mayor sentido a tuaciones que se nos presentan, gene- manera integral, es decir, se siente en la cotidianidad. Una responsabilidad ramos nuevas ideas y nos impulsamos armonía y bien en todos los aspectos cultural del diseñador es la de producir hacía nuevos horizontes, con el deseo de su vida (Altamirano, S., 2011). comunicaciones que realmente comu- de conocer diferentes formas de hacer niquen algo. Sin comunicación no hay las cosas y de mejorar lo existente (Al- Bernard menciona que entre los dise- cultura, pero la cantidad de comuni- tamirano, S. 2011). ñadores gráficos existen quienes en- caciones sin información que llenan tienden que su trabajo está basado en el espacio de hoy crea en la gente la El concepto de calidad de vida re- una plataforma técnica y artística, pero sensación de pertenecer a la edad de presenta un término multidimen- con un propósito cultural general que la información mientras que, en ge- sional de las políticas sociales que va más allá de una simple forma de neral, lo que nos rodea son signos de significa tener buenas condiciones discurso operativo. En consecuencia, el información. de vida "objetivas" y un alto grado objetivo va más allá del mensaje. de bienestar "subjetivo" y también Todos los objetos con que nos rodea- incluye la satisfacción colectiva de El diseño gráfico es una manera global mos forman un lenguaje más allá del necesidades a través de políticas de intervenir en el debate cultural que lenguaje, son una extensión de noso- sociales en adición a la satisfacción se desarrolla permanentemente en tros mismos, una visualización de lo individual de necesidades (Palom- la sociedad (Bernard citado por Fras- invisible, un autorretrato, una mane- ba, 2002, p. 3). eara, J., Meurer, B., Toorn, J., Winkler, ra de presentarnos a los demás y una D., 2004:182). El diseño gráfico debe dimensión esencial de la humanidad La calidad de vida puede percibir- aspirar a un fin que va más allá de las (Gamonal, R., 2011). se desde distintas perspectivas, física, simples formas, de la composición, se psíquica, emocional. Sentirse bien debe pensar en el diseño gráfico como El desarrollo del diseño gráfico y sus físicamente, resistir a las enfermeda- un medio para mejorar nuestra cali- tendencias dentro de un contexto es- des, saber controlar el estrés, la an- dad de vida, nuestra sociedad, nuestra tán relacionadas directamente con siedad, disfrutar de cada momento, cultura, debe enfocarse en transmitir la sociedad y por lo tanto, existe un asumir responsabilidades, estar en conocimiento, en despertar en los in- código cultural inmerso en el proceso plenitud, en armonía consigo mismo, dividuos un espíritu proactivo y que de creación de los mensajes, en algu- 10:lmaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 nos casos de manera consciente en las aulas? ¿Hasta dónde se ha reflexio - la enseñanza será un tema central a algunos otros de manera inconsciente, nado sobre la actividad del docente y considerar por quienes desean mejorar pero lo importante es que el diseñador su responsabilidad social dentro del la calidad de la educación. entienda su papel y tome consciencia aula? de los niveles de comunicación que Si aplicamos esta afirmación de Eisner puede alcanzar a través del diseño grá- Distintos pensadores han considerado a la educación del diseño, podemos fico para aumentar su responsabilidad "el educar" como una acción, un proce- establecer una relación en cuanto a con la cultura y con la mejora de la ca- so de cambio, aprendizaje y enriqueci- que si el diseño es un vehículo de infor- lidad de vida de su entorno. miento del ser humano que han ana- mación, la educación del mismo, debe lizado y definido desde ópticas y ver- ser ese vehículo social que vincule la EL ENFOQUE SOCIAL EN LA EDUCA- tientes diferenciadas, acentuándose el responsabilidad de los estudiantes con CIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO carácter socializador como acción de su cultura, se debe tornar un aspecto Este es un aspecto poco abordado en la sociedad sobre el individuo en unos básico en el que el docente también se la educación del diseño, por lo general, casos, o resaltando el aspecto personal, adentre en este compromiso. el centro de atención en las aulas es la participativo y activo del individuo en teoría unida a la práctica en la crea- sociedad (Izquierdo, C. 2000). ción de productos a partir de elemen- Los profesores de las escuelas de diseño tienen la responsabilidad de formar tos gráficos que conforman la compo- La educación tiene la función de gene- diseñadores integrales, críticos y con sición y que va dirigido a un público rar cambios y evoluciones en la socie- responsabilidad social. En este sentido, específico. Por lo tanto, el alumno se dad, enriquecerla con las acciones de las estrategias docentes de una escue- centra en la solución de los problemas los individuos, que a partir del cono- la de diseño requieren ser el resultado de diseño y de la creación del mensaje cimiento logran tener mayores herra- de una visión compartida de lo que hacia un mercado meta. mientas y habilidades para la reflexión, debe ser la enseñanza del diseño como la crítica, la autocrítica, el análisis que respuesta a las necesidades de la so- Este enfoque no es errado, es parte de los lleve a cuestionar su realidad y por ciedad de hoy. Asimismo, de una eva- su función. Pero, ¿por qué no darle un tanto lleguen a la investigación de ese luación continua de las experiencias sentido mayor al diseño gráfico desde contexto que los rodea. para establecer criterios que ayuden la la educación del mismo en las aulas? implementación de la teoría (Zavarce, Enseñarle al alumno que puede lograr Elliot Eisner (1995), menciona sobre la E., 2005). mucho más que la transmisión de un educación de arte, que el aspecto más simple mensaje al cliente, sino que importante desde el punto de vista del Esta realidad permite buscar una inte- además, puede influir en el logro de estudiante, es aquello que sucede en la gración en las aulas con respecto a la una mejor cultura y una mejora en la clase o en la escuela. En la medida en verdadera función del diseñador y el calidad de vida de la sociedad a través que las escuelas sigan siendo el princi- proceso enseñanza-aprendizaje del di- de la creación de sus mensajes. ¿Hasta pal vehículo social a través del cual se seño gráfico. ¿Qué enfoque se le da a dónde se ha abordado este tema en ofrece educación formal, el carácter de las estrategias y a la metodología en el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 103 �proceso de enseñanza? ¿Cómo se lleva da de mensajes a través de los medios debe tener ya una motivación intrínse- a cabo el aprendizaje? masivos de comunicación, así también ca con respecto a su aprendizaje pero el uso de los estereotipos crean imáge- el docente también puede inspirarlos Gyorgy Kepes mencionaba, desde nes gastadas que necesitan un reaco- a adquirir un mejor y mayor conocí- 1949, que la obsesión actual por la modo mental para la creación de nue- miento. velocidad y la cantidad ha influido vas ideas y la producción de mensajes profundamente en nuestra manera de con una función mucho más enriqueci- Los docentes en el área del diseño de- pensar y de sentir. La producción y la da con situaciones cotidianas a las que ben tener claro qué enseñar, de qué comunicación masivas, con su caracte- se enfrenta la sociedad. forma transmitirán el conocimiento rística visión y pensamientos estanda- y cuál es el motivo por el cuál han de rizados, han elaborado las ideas hasta El alumno debe comprender y hacer hacerlo. Los profesores que son a la vez la exageración y las han convertido en propia la función del diseñador y su profesionales del diseño en reiteradas estereotipos gastados. papel en la sociedad, así también debe ocasiones pueden perder de vista los entender los problemas reales para lle- objetivos de la enseñanza: el aprendi- Por lo común, confundimos el eslogan gar a respuestas que le permitan lograr zaje (Sánchez, M., 2009). con la verdad, la fórmula con la forma soluciones integrales en la creación del viviente, la repetición de la costumbre diseño gráfico, soluciones que además El docente debe tener también una con la continuidad cultural. La inercia estén inspiradas por la creatividad, mo- motivación interna, como parte de su nos hace cargar con este cadáver de tivando así a la creación de propuestas vocación, desde el momento en que pensamientos sin vida a todos lados. originales que provoquen un cambio decide estar al frente de un grupo para Para detener el agotamiento de la en los individuos. hablarles y transmitirles conocimiento, pues el objetivo principal de su desem- vida de las palabras que usamos, de las ideas y propósitos que nos guían, Pero, ¿cómo puede llegar el alumno peño en el aula es la enseñanza que debemos reacondicionar nuestro equi- a este resultado? Es importante estar debe encaminar en todo momento al pamiento mental en todo momento conscientes que el docente debe ins- aprendizaje del alumno. (Kepes, citado por Bierut,M., Helfand, pirar y motivar al alumno para que J., Heller,S., Poynor, R.,1999). llegue a esas respuestas. Debe llegar Los docentes, en su afán de evidenciar, al aula con una visión mucho más res- mostrar y demostrar las capacidades Esta afirmación no está alejada de la ponsable de sus objetivos, de lo que y conocimientos que usan para dise- realidad actual, continuamos con esa como docentes son capaces de lograr ñar, olvidan que sus estudiantes están velocidad y esa cantidad desenfrena- en el alumno. Es cierto que el alumno aprendiendo, y pasan por alto una se- 104'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 rie de pasos necesarios para diseñar ben traducir una visión de la sociedad de estrategias que promuevan una (Calles citado por Sánchez 2009). como el conjunto de interacciones de enseñanza efectiva y que estén di- roles de los ciudadanos; éstos son "al rigidas a garantizar la calidad de la El docente del área de diseño gráfico mismo tiempo, cósmicos, físicos, bioló- educación universitaria (Tierry cita- antes que cualquier cosa debe enten- gicos, culturales, cerebrales, espiritua- do por Sánchez, 2009, p. 3). der su papel en el aula, debe tener cla- les" (Morin, 1999:40). ro que antes que ser diseñador es un Es fundamental que el docente sea un facilitador del aprendizaje del alumno, En este sentido, el estudiante puede investigador que se encuentre conti- por lo cual, demostrar sus capacida- relacionar la teoría con la práctica, la nuamente analizando y reflexionando des en el diseño puede ser una parte información con el conocimiento, el las tendencias e innovaciones en el di- importante para el estudiante, pero conocimiento con el pensamiento y seño gráfico, para inspirar al alumno a es además fundamental que pueda este último con la vida. Esto se logra convertirse también en un investigador transmitir ese conocimiento que posee, al relacionar la experiencia diaria y de- de su área. Es necesario actuar, educar a través de estrategias que permitan terminar los diferentes roles que ejerci- con el ejemplo, frase que seguramente que el proceso de enseñanza-aprendi- tamos día tras día y cómo, con nuestra hemos escuchado tiempo atrás. zaje sea efectivo. acción disciplinar, podemos incidir en El docente además debe entender el esa realidad para mejorarla (Zavarce, El diseñador gráfico, como comunica- E., 2005). dor debe tener el conocimiento técni- papel del diseño gráfico en la socie- co, contextual y global y la creatividad dad y a partir de ello, crear estrategias El docente del diseño gráfico debe uti- para poder informar, persuadir, educar que involucren al alumno en esas pro- lizar estrategias creativas en el aula, y conmover, con un sentido de res- blemáticas sociales que nos inundan influyendo así al alumno para generar ponsabilidad social, y así ayudar a la día con día para que se adentre en creatividad en sus proyectos, de igual comprensión, coexistencia y coparti- las necesidades reales a las que nos manera es importante incluir en esas cipación de todos los individuos en la enfrentamos y llegue a soluciones estrategias, problemáticas actuales, sociedad. comprometidas y responsables con su para motivar al alumno a la creación contexto social. de soluciones reales y propuestas origi- En consecuencia, la docencia del nales en la sociedad. David Tierry Gar- diseño gráfico requiere resaltar la cía (2006) menciona que: importancia del potencial papel del Se requieren docentes comprometidos con la enseñanza y dispuestos Es imperante entonces saber ela- diseñador gráfico, como factor que a ser creativos en la ejecución de la borar los objetivos, para el profesor puede contribuir a la disminución de conceptuación de la práctica, flexibles que imparte taller es determinante la degradación ambiental y social, que en los procesos e integradores de co- identificar las habilidades docentes según Faud-Luke puede ser, en muchos nocimientos de las más amplias áreas. esenciales que necesita para de- casos, mayor que la de los políticos y Es necesario provocar un cambio en sarrollar y propiciar aprendizajes los economistas (Faud-Luke citado por el enfoque de los proyectos; éstos de- significativos mediante el manejo Zavarce E., 2005). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 105 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE Si los docentes están inmersos en el textual, acorde a su responsabilidad midiendo ya no centímetros o milíme- diseño gráfico, su papel es aún mucho profesional y al rol activo que desem- tros en los elementos que utilizamos, más fuerte, pues se toma la impor- peñan en el universo comunicacional sino capacidades de comunicación, tancia de ser diseñadores gráficos y la en cuya trama se desenvuelven (Valdés para las que no hay, o al menos no importancia de ser docentes del área de León, G., 2009). las conocemos, unidades de medida de diseño gráfico. Por tanto, deben ser (Fuentes, R. 2005). conscientes de que su trabajo dentro Y así como el diseño gráfico exige a sus del aula es fundamental, pero tam- practicantes ese rol activo en el univer- Desde el punto de vista de Heiner Ja- bién fuera de la misma, con sus accio- so comunicacional y profesional, de la cob (1991), en el centro de la enseñan- nes y la propia responsabilidad social misma manera exige a sus docentes za del diseño no debe haber un dogma que los lleve a transformar su contexto una responsabilidad mayor en el aula de buena forma, sino un estudiante en y a mejorar la educación a partir de sus y fuera de ella. Mayor investigación so- el contexto del proceso de aprendizaje. propios cuestionamientos y su cons- bre temas diversos de actualidad y es- Por lo tanto, se centraba en el alumno tante investigación. pecíficamente del diseño gráfico, una y es un aspecto que en la actualidad se constante preparación en el manejo de aplica en los planes de estudio de las Afirmamos que el diseño no es un sim- software, así como de las TICs, redes universidades con la educación basada ple oficio que pueda aprenderse me- sociales y su uso en la educación, así en competencias. diante la mera práctica, en oposición como conocimiento sobre lo que suce- a quienes, todavía, sostienen que "a de en el día a día. diseñar se aprende diseñando". Jacob presentaba objetivos educativos definidos en términos operativos como Enseñar diseño es una cosa muy se- actividades: las cosas que se espera El Diseño gráfico es una profesión que, ria, como también lo es aprenderlo. que los alumnos sean capaces de hacer. gracias al esfueno de los egresados de Significa muchos años de formación, Y definía los objetivos en cuatro áreas las universidades, ha ido adquiriendo reflexión y práctica. Más años de curio- diferentes: relevancia en el campo de las comu- sidad, búsqueda y audacia son los ele- nicaciones sociales y que exige de sus mentos comunes para ambas partes practicantes una sólida formación: téc- del proceso educativo en diseño. Es la nica, conceptual, humanística y con- interiorización de la mirada, del mirar • Destreza : habilidad manual con herramientas y equipo. • Metodología : evolución gradual del estilo individual de trabajo, la 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 habilidad para planificar, estructu- El diseñador gráfico, como comunicador debe tener rar y evaluar el propio proceso de el conocimiento técnico, contextual y global y la creatividad para poder informar, persuadir, trabajo. • Conocimiento: conciencia de la educar y conmover, con un sentido profesión del diseñador y el papel de responsabilidad social. del comunicador en las industrias 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 10'1laginario Visual Investigación • Arte • Cultura de medios de comunicación. �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE • IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Sensibilidad: que puede definirse Esta propuesta de Jacob es interesante dial sobre la Educación, celebrada en la en tres niveles: en primer lugar, para su aplicación en el aula y ya se uti- sede de la UNESCO, se expresó que es pertenece al ámbito del «sen- liza en la enseñanza del diseño gráfico necesario propiciar el aprendizaje per- timiento» del diseñador por lo mediante la cual el alumno llega a la manente y la construcción de las com- estético, su sentido del «estilo» comprensión de conceptos, a la ver- petencias adecuadas para contribuir al y la calidad. El término sensibili- dadera interiorización de los objetivos, desarrollo cultural, social y económico dad también puede interpretarse llegando a un conocimiento a partir de de la Sociedad de la Información, li- como sensibilidad hacia temas la reflexión, del análisis, de sus habili- gando a la educación a cuatro funcio- importantes, conciencia de los dades, de una metodología puesta en nes principales: problemas sociales o individuales, práctica en un proyecto específico. Pero • saber apreciar el Zeitgeist, un ver- nos interesa prestar mayor atención en nocimientos (las funciones de la dadero interés en la cultura y en la el último objetivo que es la sensibili- investigación) sociedad. Finalmente, el término dad en cuanto a que el alumno tome sensibilidad también puede uti- conciencia de los problemas sociales o mente calificadas (la función de la lizarse para describir la habilidad individuales, que despierte un interés educación) en desarrollo del estudiante para por su cultura y los valores de la misma. • • discriminar, desarrollar una serie de valores y el sentido del juicio. Una generación con nuevos co- La capacitación de personas alta- Proporcionar servicios a la sociedad (la función social) Berman (citado por Escribano, 2004), • La función ética (que implica la crítica social) en su propuesta de educación para la Esto, aplicado a la enseñanza, significa responsabilidad social pone énfasis en que un curso de diseño debe intentar la importancia de los medios educati- Estas funciones que se mencionan, po- combinar elementos de las cuatro vos y desde aquí solo un medio educa- demos ligarlas directamente con el di- áreas (destrezas, conocimientos, me- tivo, orientado a metas y valores pue- seño gráfico, en cuanto a la generación todología y sensibilidad) en cada pro- de comprometer nuestra manera de de conocimientos a partir de la investí- yecto de trabajo. actuar y nuestra manera de ser. gación y ese aspecto que nos compete en este momento, en cuanto a la fun- La idea planteada por Heiner Jacob En este sentido, Contreras (citado por ción social y ética, que debe vincularse es: desarrollar una serie de objetivos Escribano, 2004: 20) señala también a la educación del diseño. operativos en cada una de las cuatro que: "el debate sobre los valores no áreas, que definan lo que se espera es algo que quede al margen del co- Gardner (1998), en su Teoría de las que el estudiante sepa hacer. Después, nocimiento didáctico, antes bien, es Inteligencias Múltiples, distingue de diseñar sucesivos proyectos y asignar un elemento constitutivo esencial del la siguiente manera las competencias a cada proyecto una combinación de mismo". que han de construir los alumnos, por objetivos provenientes de las diferen- ejemplo, en el área del arte: tes áreas, a ser posible las cuatro, para Yolanda Argudín (2005) menciona que, conseguir una síntesis significativa. en 1998, durante la Conferencia Mun- • Producción: Hacer una compos1ción o ejecutar una interpretación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 107 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE musical; realizar una pintura o dibujo; escribir usando la imaginación y la creatividad. • • Percepción: Efectuar distinciones 111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 Nuestra preocupación en la docencia es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota o discriminaciones desde el punto de creatividad y capacidad de proyectar. de vista del pensamiento artístico. Reflexión: Alejarse momentánea- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 1111111111111111111 mente de la propia producción e paquetes de software. Esto es ins- Provocando, seduciendo y a veces gol- intentar comprender los objetivos, trumental, es simplemente herra- peando (metafóricamente, claro está) motivos, dificultades y efectos mienta, cambiante, desechable algún cráneo particularmente rígido conseguidos. y fácilmente dominable por cual- en esta temática, sabiendo además quier persona y tan rico o tan vacío que como bromeaba Guillermo Ca- Estas tres competencias son desarro- como aquello para lo que se utilice brera Infante "todos los hombres son lladas también en los alumnos del (Fuentes, 2005: 140). iguales, pero algunos son más iguales área de diseño y son fundamentales que otros" (Cabrera citado por Fuentes, para su desempeño profesional, pero La enseñanza del diseño gráfico basa- podríamos enfocarlas en la educación da en los conocimientos del software y como ventanas hacia la sensibilidad en la habilidad que el docente tiene en Y además de despertar en los indivi- del alumno con su entorno que lo lleve ello, puede ser importante en el proce- duos esa capacidad de proyectar, tam- a una mayor responsabilidad social y so de enseñanza, sin embargo no sería bién se debe despertar esa inquietud cultural, que permita una producción lo único necesario para el alumno, que por crear ambientes y entornos mejo- con el objetivo de mejorar la calidad tal vez en el momento sienta admira- res que los existentes, no se trata solo de vida de su entorno, una percepción ción por el maestro que domina perfec- de desarrollar niveles de creatividad y atenta y alerta a los problemas a los tamente la herramienta, pero también de transmitir mensajes, sino de ¿cómo que se enfrenta la sociedad y una re- sabemos que en poco tiempo dicho lo haces? y ¿qué estás aportando a tu flexión a partir de la cual pueda des- conocimiento será obsoleto. contexto?, ¿se está dejando realmente pertar un interés para generar investigación y crear conocimiento. 2005: 140). con el diseño gráfico algo positivo a la Nuestra preocupación en la docencia humanidad? es despertar en cada individuo su proRodolfo Fuentes menciona que: pia e intransferible cuota de creatividad Jorge Fraseara, en 1987, en Kenya dis- No creemos en los procesos for- y capacidad de proyectar. Como señala tinguía al menos cuatro áreas de res- mativos en diseño basados en la Gillo Dorfles al referirse a la forma de ponsabilidades del diseño: adquisición exclusiva de un corpus enseñanza-aprendizaje propia del Zen, • de conocimientos informáticos y tal y como lo puede llegar a entender responsabilidad procedimentales de la utilización un occidental, "asistir al aprendizaje frente al cliente y al público, de de determinado o determinados del discípulo''. crear un mensaje que sea detec- lOITlaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Responsabilidad Profesional: La del diseñador, �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 table, discriminable, atractivo y Pero sería interesante unir ese proceso de las personas y para hacer más com- convincente. de enseñanza-aprendizaje menciona- prensible nuestro entorno, entre otras Responsabilidad Ética: La creación do por Jacob a otros objetivos como los cosas. El diseñador de hoy tiene una de mensajes que apoyen valores propuestos por Jorge Fraseara y ade- función primordial en la sociedad, en humanos básicos. más incluir la propia creatividad día con las campañas por salvar este planeta Responsabilidad Social : La pro- día, así como realizar investigación inci- de la catástrofe en la que lo hemos ducción de mensajes que hagan tando al alumno a aplicar mucho más dejado, mensajes por la convivencia, una contribución positiva a la so- su creatividad y a despertar su interés la paz, la fraternidad, la solidaridad, la ciedad o, al menos, que no impor- por la búsqueda y el análisis visual de educación, la recreación, y todo lo que ten una contribución negativa. su contexto social. Y esto incluye que el hombre moderno requiere para es- Responsabilidad Cultural: La crea- como docentes se superen también tar informado y en permanente toma ción de objetos visuales que con- cada día las capacidades, las destrezas, de conciencia sobre su ser, el otro y el tribuyan al desarrollo cultural más la metodología de enseñanza, desa- entorno en el que vive (Soto, C. 2010) . allá de los objetivos operativos rrollando un mayor conocimiento con del proyecto. la propia investigación y ser más sensi- Como diseñadores y como docentes bles a las problemáticas sociales y a las se debe estar consciente que el diseño En la docencia del diseño gráfico se ha mismas problemáticas en el aula a las gráfico ayuda a mejorar la calidad de desarrollado mucho más la propuesta que nos encontramos inmersos diaria- vida, ¿por qué no utilizar esta teoría de Heiner Jacob y hacemos referencia a: mente, analizar el rol del docente y su también en el aula y pensar en mejorar • Destreza: en las unidades de interacción con el alumno, tener cono- la calidad de vida como docentes, y la aprendizaje enfocadas a taller, en cimiento de la efectividad del proceso calidad de vida de los alumnos? Crear donde se trabaja en esa habilidad para llegar al aprendizaje significativo. un ambiente de calidad en el proceso • • • de enseñanza-aprendizaje a partir de manual con las herramientas, los • • • materiales, los equipos, incluidos El diseño, el diseñador y la enseñanza estrategias creativas aplicadas día con los software de diseño. del diseño gráfico deben extraerse de día y con una mayor sensibilidad a las Metodología: puesto que a partir los altos niveles en los que normal- situaciones a las que se enfrentan en el de proyectos el alumno va planifi- mente se coloca e introducirse en el propio contexto educativo. cando y estructurando su proceso ámbito cultural, debe involucrarse con de creación. su función social, diseñar para servir y Y por esto como docentes se debe ge- Conocimiento: en cuanto a que se contribuir con el desarrollo de propues- nerar una destreza en el alumno para desarrollan los temas que abarcan tas para las necesidades de una socie- utilizar sus herramientas de trabajo de la teoría y el objetivo principal es dad con problemáticas diversas y con una manera más creativa, impulsán- que el alumno la digiera poco a mayores expectativas con respecto a la dolo a buscar siempre nuevas formas poco. mejora de su calidad de vida. de resolver los problemas a los que se Sensibilidad : a lo estético, a la cali- El diseño sirve para hacer el mundo enfrenta, así también el alumno debe- dad de las cosas. más inteligible, para mejorar la vida rá ser un autodidacta en cuestiones de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 109 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE aprendizaje y desarrollo de sus propias • destrezas y habilidades. Una responsabilidad ética, apo- vestigación y preparación constan- yando los valores humanos, entre te actualización. ellos los derechos de autor, de pro- • Mayor responsabilidad ética: Res- De igual manera, es fundamental crear piedad intelectual, con los cuales peto a las ideas de los alumnos, una metodología en la que se incluya estamos en contacto directo y que así como la difusión de la protec- una planificación estratégica de los son sumamente importantes des- ción de sus derechos. objetivos a lograr en el proceso de de que el alumno se desenvuelve enseñanza-aprendizaje, puesto que a en el aula. En general, para crear responsabilidad Una responsabilidad social, enten- social, es básico ser responsables con verdadera comprensión del alumno y diendo el papel fundamental del la sociedad, la sociedad a la que se una mayor calidad en el ambiente edu- diseñador en la sociedad a partir está inmerso como docente está direc- cativo. de la creación de mensajes positi- tamente relacionada con los alumnos, vos y que resalten los valores. por lo tanto, si el punto de partida de Y por último, la responsabilidad los docentes y su centro de atención en la tarea del docente, que lo lleva cultural, comprendiendo que el di- en las aulas son los alumnos, serán al análisis diario, a la reflexión, a la seño va más allá de esa definición responsables socialmente, pues esta- investigación, que logre ser motor en formal que hemos mencionado al rán contribuyendo a una mejora de su desempeño en el aula, así también inicio de este texto, el diseño tiene la calidad de vida de los individuos en el mantenerse en constante comunica- un sentido trascendental y es un nuestro contexto. ción con el alumno para conocer sus in- lenguaje que viaja a través de la quietudes y sus avances, no hay nada mente de cada individuo y es ca- Y así, el papel del docente se vuelve más importante que esto para saber paz de transformar. también fundamental, al ser pieza partir de esta estructura se logrará una El conocimiento como punto básico • • si la metodología utilizada es efectiva clave para crear una cultura de mayor ó debe hacer cambios para mejorar el Se propone que el docente tome en responsabilidad social, al entender aprendizaje. cuenta estos aspectos: que el diseño gráfico no es solo saber • Responsabilidad profesional: en manejar un software, no es solo crear Y por último, la sensibilidad que se su desempeño con su materia a una composición atractiva, no es solo debe despertar en el alumno, pero impartir, a partir de los objetivos, crear un mensaje que funcione, sino también a partir de la sensibilidad del con los alumnos. que además un profesional del diseño docente, y con esto, establecer lo pro- • mayor gráfico, es quien se encuentra atento atención a la sociedad, mayor a lo que pasa en su contexto social, es Una mayor responsabilidad pro- atención al alumno, proponer consciente de las problemáticas con fesional, generando mensajes de soluciones nuevas y creativas, es- las cuales se enfrenta en la realidad, calidad, atractivos, convincentes trategias de aprendizaje atractivas es reflexivo, crítico y además posee un funcionales y mayor desarrollo de para el alumno. conocimiento global de su cultura y es Responsabilidad cultural: más in- capaz de crear mensajes que transfor- puesto por Fraseara logrando: • la creatividad. lll'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura • Responsabilidad social: �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE man. Si la función social del diseño gráfico es mejorar el entorno visual de la sociedad y además pretende influir en el conocimiento y en las actitudes de los individuos, nos encontramos ante una profesión con una gran responsabilidad social. La educación del diseño gráfico debe tomar un papel serio y por tanto, requiere un mayor compromiso de quienes están inmersos en este contexto. REFERENCIAS ALTAMIRANO, SAN DRA. (2011). Lo creatividad como {actor de influencio en lo mejoro de lo colidod de vida de tas personas. Tesis para obtener el grodo de Maestría en Ciencias de ta Comunicación, Universidad Autónoma de Nuevo León. ARGUDÍN, YOLANDA. (2005). Educación basada en competencias: nociones y antecedentes. México D.F: Ed. Trillas. BIERUT, MICHAEL, HELFAND, JESSICA, HELLER, STEVEN Y POYNOR, RICK. (1999) Fundamentos del diseño gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito. CASTRO, EDGARDO Y ROSÉ, CLAUDIA. (2005). El diseño en función social. 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Obtenido el 3 de enero desdehttp://www.revistas.luz.edu. ve/index.php/ed/ articte/viewFile/1184/1152 IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 Sandra Guadalupe A1tamirano Ga1ván Licenciada en Artes Visuales con acentuación en Artes Gráficas. egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, cuenta con una Maestria en Ciencias de la Comunicación con acentuación en Nuevas Tecnologías de la UANL. Ha trabajado en diversas áreas del diseño, tales como identidad corporativa, desarrollo de campañas publicitarias. fotografía, diseño editorial. entre otros. Su trabajo también se desarrolla en el área musical, como composición, grabación de jingles y radio. Actualmente se encuentra trabajando en proyectos de diseño gráfico y publicidad, imparte clases del área editorial en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 111 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 III NORMAS PARA AUTORES III Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contem- poránea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en especifico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 11:lmaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. la bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no ten· drán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquie· ra de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinen· tes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. la revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. la revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordina· dor editorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una re· seña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A. P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 IIIPUBLICATION GUIDELINESIII Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. cording to which it will be failed on each text with- THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu script Discussion: Mention the authors who realize simi lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WO RKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordinator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 113 �Maestros Fundadores Carmen Cortés Española, llega a tierras mexicanas exiliada durante el periodo de la guerra civil española. Plasma en sus obras un último respiro de la estética heredada pos impresionista. Ignacio Martínez Rendón Pintor perteneciente a la primera generación de artistas que el siglo XX dio a México. Regiomontano por nacimiento es el autor de la versión moderna del escudo de nuestro estado. Manuel Durón Nació en Zacatecas en una familia campesina que emigró a Monterrey durante la década de los SO del siglo pasado. Joven artista que murió en la plenitud de su vida reflejando en sus obras la desgarrante mirada delos poseídos. Su vida y su leyenda sobreviven hasta nuestros días. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014-2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014-2015, Año 4, No 8, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020033 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Abstracto Chicano Diseño gráfico Educador Legitimación artística Videojuegos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19996/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014_Ano_4_No_7_Mayo-Octubre.ocr.pdf a19b8e5605c35f58281413c03feb5620 PDF Text Text .. , 11 • .. .. �. UANL Facultad de Artes Visuales lng. Rogelio G. Garza Rivera Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Sarai Azeneth Escárcega Montesinos Diseño Editorial Secretario de Extensión y Cultura CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 7, Mayo - Octubre 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de ntulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 28 Septiembre de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO .. IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Jesús Eduardo Oliva Abarca LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS Wenceslao Ceballos Bautista CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez ~ SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adriana Garza Padilla LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO -DESNUDO Osvaldo Hernández Muro -----· 1 / .... ,. \ 1 •77.~ /.4~ ~ EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA Adriana Hernández Manrique Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �EDITORIAL Los escritos sobre arte que conforman esta edición, nos desafían a discurrir en ellos con un alto grado de vehemencia. Su contextualización implica una aventura en un profundo discurso intelectual. Este compendio de textos enriquece sin duda alguna el universo crítico de las artes visuales con las más variadas reflexiones que ponen en posición de debate el circuito artístico contemporáneo. Jesús Eduardo Oliva Abarca en el texto Ideas para una estética del simulacro debate el hiperrealismo como una tendencia artística que acentúa de manera radical el carácter de "realidad" de los objetos que produce; las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el texto La educación a través del arte en contextos complejos de Wenceslao Ceballos Bautista, los argumentos se focalizan en los proyectos de educación no formal a través del arte como pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación en tiempos violentos. Mario Alberto Méndez Ramírez realiza, en su propuesta Conocimiento y educación: dos consideraciones sobre la educación artística, un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsh es un texto de Maribel García Rodríguez que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles. Ofrece ejemplos contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música. Rebeca Zapata Cantú en su propuesta La obra de arte como objeto de estudio aborda la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. Pintura y realismo, el juego de la representación de Héctor Manuel Morales Orona es una aproximación al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. El artículo modernidad y posmodernidad en la historia del arte de Adriana Garza Padilla es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es ~ ~--+ 1, 1 ! • 1 • • • • un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La intuición de una mirada de Samuel Rodríguez Medina argumenta sobre La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia. El artículo Lucían Freud: el pintor del retrato-desnudo de Osvaldo Hernández Muro analiza la temática central de la obra de Lucían Freud : el retrato-desnudo. Nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. El hilo conductor de estos textos nos evoca un interés por permear un posición contemparánea de ideas argumentativas de alto impacto. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • s �.. • • .. �Año 4 / No. 7 / Mayo- Octubre 2014 ., IDEAS PARA UNA ESTETICA DEL SIMULACRO Simulacrum: ideas for its aesthetics Jesús Eduardo Oliva Abarca RESUMEN. El hiperrealismo es una tendencia artís- ABSTRACT Hyperrealism is an artistic trend that tica que acentúa de manera radical el carácter de emphasizes the character of "reality" of the objeds "realidad" de los objetos que produce; en la produc- that it produces; in the works of Ron Müeck, the hy- ción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al perrealism claims not only mere reproduction of the modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues real objed, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde work, in a ontological perspedive, as a simulacrum, el punto de vista ontológico, como simulacro, es de- that is the surmounting and supplantation of real. cir, como superación y suplantación de lo real. En el In this paper I pretend to point out sorne aesthetic presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de features of hyperrealistic sculpture that place the hu- simulacro al cuerpo humano. man body as its object. PALABRAS CLAVE: cuerpo - exterioridad - hiperrealis- KEY WORDS: body - exteriority - hyperrealism - simu- mo - simulacro - vanguardia. lacrum - avant-garde. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO i bien podemos dudar de de Baudrillard, generación simulada cuperar lo diferente que caracterizaba la realidad, no podemos de diferencias. lo real, pero es un intento melancólico dudar de la realidad del e irónico, porque lo que intenta recu- simulacro. El simulacro El simulacro actúa doblemente : por perar lo sabe perdido, perecedero, y es es, ante todo y esencial- un lado, es una progresiva suplanta- precisamente esto lo que atenúa e in- mente, una suplantación, pero su me- ción de lo real, pero, además, es la su- tensifica. " Disimular es fingir no tener cánica no es sencilla: toma los signos peración de los signos de la realidad; lo que se tiene. Simular es fingir tener de lo real, pero se encuentra lejos, tal superación la logra el simulacro in- lo que no se tiene. Lo uno remite a según Joan Baudrillard (1988), de la tensificando extensivamente aquellos una presencia, lo otro a una ausencia" mera imitación; ni siquiera tiende a signos que de la realidad ha tomado. (Baudrillard 1978). El simulacro es, en- la parodia, porque el simulacro no es La certeza que de la realidad teníamos, tonces, fingir que aún estamos en po- reproducción imitativa (Aristóteles), es se basaba en la capacidad de diferen- sesión de lo real, por lo menos en lo decir, reproducción de y por las cualida- ciar los elementos de su periferia ya que a lo exterior se refiere, ya que las des; más bien el simulacro es de natu- que su centro nos es inaccesible. La diferencias que el simulacro intensifica raleza extensiva, antes que intensiva; realidad ha dejado de ser diferente; son, precisamente, las exteriores, pues la reproducción que de lo real realiza sea por el excedente de información en la estética del simulacro subyace la el simulacro y se enlaza a la noción de que nos bombardea actualmente, sea idea de que no existe un adentro que producción, de la cual es consecuencia. por una decadencia cultural o por un remite al afuera en los objetos de su- Esta es la dimensión política del simu- indefinible malestar vital, la realidad plantación, sino solamente un afuera lacro: una operación de disuasión sim- humana, que por definición de Ernst que es incomprensible: el simulacro es bólica en la que los límites entre lo real Cassirer es simbólica, ha cesado de exterioridad de cabo a cabo. y lo imaginario son abolidos. producir lo que era su esencia: diferencias específicas. Asistimos a la muerte El primer indicio de una estética del Puede esbozarse, siguiendo las tesis de de lo real, al desgarramiento de los simulacro es el de exterioridad. El ob- Jean Baudrillard, además de una políti- signos que la caracterizaban, es una jeto artístico del simulacro es produci- ca del simulacro que se encuentra inva- ruptura cultural pero ante todo vital. do a través de diversas trasgresiones riablemente relacionada a la mecánica de las proporciones. En este sentido, de la producción de masas, una ética El simulacro, y su lógica consecuencia, el objeto que se produce mediante el del simulacro; sin embargo, en lo que el hiperrealismo, es un intento de re- simulacro es disímil exteriormente, es interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en El simulacro es, ante todo y esencialmente, los años 60- denominada "hiperrealis- una suplantación, pero su mecanica no es sencilla: mo", la que, a mi parecer, descansa so- el simulacro toma los signos de lo real, pero bre una estética del simulacro; mi obje- se encuentra lejos, según Baudrillard, tivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura de la mera imitación. �• IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 decir, en sus proporciones, a lo que la Según Peter Bürger, continuador y convención naturalista -que puede ser crítico de la estética de Adorno, las entendida, además, como realista- re- categorías estéticas clásicas no son fiere en cuanto a proporciones. Recuér- suficientes para encarar el arte de las dese, por ejemplo, las inmensas escul- vanguardias; lo mismo puede aplicar- turas del artista australiano Ron Müeck, se a las denominadas segundas van- tales como Savage man, o Teenager, guardias como lo es el hiperrealismo, hasta la diminuta, en proporciones, que primeramente surge como sharp escultura de Lovers. Estas esculturas focus realism, es decir, como un agudo rompe con la convención escultórica realismo fotográfico, que cuenta entre de las proporciones definidas; los ras- sus mayores exponentes a Juan Bautis- gos exageradamente enajenados de ta Nieto, en España. Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras Una primera característica de la obra de una técnica y un procedimiento de de vanguardia, que puede ser permu- atenuación e intensificación doble: los tada a las obras de segundas vanguar- rasgos, facciones y corporalidad resul- dias, es la de la constante crítica a la tan exagerados deliberadamente para misma noción de obra. La obra de acentuar los signos de lo real que han arte ya no se concibe como un todo sido sustituidos y, además, las propor- orgánico en el que los elementos pe- ciones, que van de la inmensidad hasta riféricos remiten a un centro que dota el minimalismo, se ven alteradas con de sentido el conjunto; antes bien, la el fin de descubrir que lo real ha sido obra de vanguardia es inorgánica, y excedido; en resumen, la exterioridad esto significa que sus elementos son que es el simulacro deviene en lo hipe- dispares, presentando un marcado rreal por la ruptura de las proporciones. conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de signifi- EI rasgo esencial de la estética del si- cación; la obra de vanguardia no es mulacro es, la exterioridad. Este rasgo total, sino fragmentaria. marca la pauta para distinguir otros ca- • racteres que se desprenden de la cons- Además, y para resaltar la fragmenta- titución del simulacro y que conforman riedad del producto vanguardista, una el producto hiperreal. Pero, antes de técnica recurrente en las vanguardias continuar, habría que hacer algunas es la del montaje. La obra recurre a aclaraciones respecto a la naturaleza elementos que le son externos, con lo de la obra hiperreal. que la noción clásica de arte puro queImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO .... da abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al collage, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. ~ La obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hipe- El simulacro es lo que subyace al hipe- muestran cuerpos perfectos y libres de rrealismo. La obra hiperreal se inserta rrealismo. Este es una suplantación de- toda posibilidad de imperfección. en el marco de las segundas vanguar- liberada de un objeto que posee todas dias. las dos características expuestas las cualidades de lo real. Esta suplanta- GROTESCOS antes, respecto a la estética de la van- ción del simulacro no es, sin embargo, Son los productos en los que se acen- guardia en su generalidad, son visibles imitativa o referencial, no es pacífica; túan de manera deliberada e, incluso, en las obras mencionadas arriba. antes bien, la suplantación realizada pesimista, las imperfecciones huma- por el simulacro posee las pretensiones nas que arriba menciono. A este tipo Si hablamos del trabajo de Müeck po- de la autonomía y para ello ha de reu- pertenecen las obras de Müeck. en las demos ver que las esculturas recurren tilizar, superando, los signos que de lo que, además de la trasgresión de las al montaje para acentuar el simulacro: real ha suplantado. proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos facia- el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un A este respecto, existe una tentativa les o de una fisonomía enferma ofrece cuerpo desnudo llevan prendas de tela clasificación de las obras del hiperrea- una visión que excede lo real en todos reales. Además, pese a encontrarse en lismo reciente, en la vertiente que toma sus elementos. el contexto del museo, las esculturas al cuerpo como objeto, con base a los se encuentran descontextualizadas al rasgos que se derivan de la exteriori- He esbozado, aunque en términos ge- confundirse con el público espectador; dad. las estrategias de disuasión que nerales, lo que a mi parecer son cate- la escultura es híbrida, ya que, si sus de lo real hace el simulacro, derivan en gorías básicas de una posible estética proporciones exceden las humanas, se dos tipos de productos hiperreales: del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que SUBLIMES un espectador, se logra una confusa Estos productos se caracterizan por la empatía entre el objeto y el espectador. anulación o ausencia total de lo que, por Una reflexión que se aleja del terreno Con lo anterior según Müeck, queda convención, puede entenderse como del arte y de la estética las obras del ya resaltado el rasgo de la exterioridad imperfecciones: arrugas, imperfeccio- arte hiperrealista nos remiten a una del simulacro; resta entonces mencio- nes cutáneas, obesidad, etcétera. A este problemática humana que ya había nar las características que se derivan tipo pertenecen ciertos trabajos de arte sido vislumbrada por artistas, escri- de este rasgo esencial. y animaciones digitales en las que se tores y teóricos. En el terreno de la 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura obras del hiperrealismo escultórico. �IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear Jesús Eduardo Oliva a Karel Capek. famoso autor de R.U.R Abarca (Rossum's Universal Robots), que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. La angustiante problemática es continuada con las obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado testimonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo humano se ha visto históricamente modificado, alterado, cambiado e incluso superado. No es de extrañar, si atende- Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. mos a la dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. REFERENCIAS Aristóteles. Poética. Editores Mexicanos Unidos; México: 2005 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona: 1978. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , , LA EDUCACION A TRAVES DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS The education through the art in complex contexts Wenceslao Ceballos Bautista RESUMEN. La vida contemporánea hace frente a la ABSTRACT. Contemporary lifes approaches the crisis puesta en crisis de los modelos tradicionales para of traditional patterns to face the reality. lt is neces- enfrentar la realidad; se hace necesaria una mira- sary a complex and critica/ glance which could allow da crítica que nos permitan interpretar el presente complejo, leer críticamente los diferentes textos de la us to interpret the complex present and even toread posmodernidad; A su vez que reconstruir la cotidiani- critically different postmodern text to unbuild the dad y visualizar escenarios alternativos a la situación daily life and visualize alternative stages to the social social y cultural del tiempo vigente. Los proyectos de and cultural situation in vague. Non formal educa- educación no formal a través del arte, pueden signifi- tive projects through the art would mean the door car la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación against the hope/essness; the opportunity to create en tiempos violentos. a symbolic net against the violent days. PALABRAS CLAVE: arte - educación - contexto comple- KEY WORDS: art - education - complex context - jo -pensamiento crítico - violencia · alternativa social. critica/ thoughts - violence - social alternative. 13 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS n la actualidad las so- nacionales han dirigido más su mira- ciedades del mundo da a reconocer el pasado lleno de hé- están inmersas en ma- roes, fechas y lugares propicios para crocontextos de crisis la ritualización del poder, la identi- económicas, fracturas dad y el conocimiento oficial, que en políticas, cambios climáticos, oleajes dirigirla a lograr que los sujetos de migratorios y, con ello, la puesta en cri- aprendizaje estén entrenados para sis de sus modelos tradicionales para leer y cohabitar un presente complejo enfrentar la realidad. lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el Es probable que sólo aquellos que ha- desarrollo humano y social se obstacu- yan tenido la oportunidad de interac- liza para quienes históricamente han tuar en modelos alternativos de acceso tenido menos oportunidades; quienes a la realidad compleja, sean quienes sufren duramente los estragos de la logren ubicar la dimensión del espacio complejidad del tiempo actual, pues a simbólico actual que les circunda, ac- pesar de contar con recursos simbóli- donar en él y contrarrestar de forma cos propios, se ven condicionados por real la aniquilación a la que parece es- sistemas de circulaciones de bienes y tar encaminado el tiempo actual. saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la dis- Es innegable que en la actualidad se tanda para la comprensión de la mag- aproxima un desplome de los esque- nitud y diversidad de factores que im- mas tradicionales fundamentados du- plican las carencias, el desempleo, el rante años en el modelo de educación desastre, la violencia, la injusticia, la que ha dejado marginados a los sabe- impunidad y la pérdida de sentido en res comunes y populares, aquellos que la vida cotidiana. paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Para la lectura del tiempo actual, es Coincidentemente la definición de los necesaria una mirada desde el pensa- contextos complejos se basa en múlti- miento complejo, es decir, aquella que ples aspectos que definen la ecología permita identificar la fragmentalidad y de conocimientos interrelacionados, diversidad que constituye un todo. Los de ahí la importancia de los saberes modelos clásicos de las educaciones en general. 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ----- ...-: ----.. �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transver- Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una salidad que rompa con el prejuicio mirada desde el pensamiento complejo, es decir, que separa a las ciencias de las aquella que permita identificar la fragmentalidad humanidades y por rescatar aquel y diversidad que constituye un todo. tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, con el conjunto de culturas que la Los anteriores planteamientos nos fa- sin embargo, socialmente útiles, constituyen (2010). cilitan en primer termino esquematizar los saberes lógico-simbólicos, his- la educación y la escuela en un estado tóricos y estéticos. Los saberes in- Estas diversas culturas que conforman de desactualización y lejanía con las dispensables, dice Martín Barbero la cultura son : las denominadas hege- problemáticas latentes de la sociedad (2010) . mónicas, que resultan las ilustradas y contemporánea y, en segundo, identi- acuñadas como oficiales, y las llama- ficar el esquema de pedagogía rígida Todo esto tiene que ver con la compleji- das subalternas que comprenden una en la que limita al alumno, como ser dad actual expresada en el pensamien- amplia variedad de combinaciones humano, a una formación social des- to y en los espacios simbólicos com- desde las populares y folclóricas hasta vinculada y a la dificultad de construir plejos, a los que podríamos llamar en la de masas. Ahora bien, ninguna de procesos, proyectos y escenarios al- conjunto contextos complejos que lue- estas observa una existencia totalmen- ternativos que le ayuden a entender y go se materializan como lugares donde te separada de las otras, ninguna per- superar su realidad compleja. Martín se acumulan los saberes negados, las vive incontaminada: pues, por el con- Barbero (2010) comenta: expresiones subvaloradas y las signifi- trario, lo real es el constante trasiego La escuela y la familia parecen caciones mutiladas a la par de expre- entre ellas, su mezcla, su hibridización. ser las dos instituciones más siones sociales problematizadas. Todo A lo cual se agrega que "lo popu- afectadas por las transformaciones ello caracteriza a su vez el escenario de lar, a su vez, está perneado tam- habidas en los modos de circular las culturas populares que, como afir- bién por lo masivo, en aquella el saber, y constituyen una de las ma Ramón Cabrera (2010), se trata de triple dirección que estudia Martín más profundas mutaciones que "aquellos campos de la cultura vividos Barbero que va de lo popular a lo sufre la sociedad contemporánea. con mayor intensidad de inconsciencia, masivo, de lo masivo a lo popular Esta mucho más intuidos que racionaliza- y los usos populares de lo masivo. en la circulación de los saberes dos". Citando a García Canclini anota- Es precisamente en esa última di- por fuera de la escuela y de los mos que: rección a la que apuntan las pre- libros (descentramiento), y por Cada época o sociedad tiene su guntas sobre qué hacen las clases la difuminación de las fronteras cultura, a partir de la existencia de populares con lo que ven, con lo que separaban los conocimientos una cultura dominante que entra que creen, con lo que compran o académicos en contrapunto, conflictivo o no, lo que leen" (2010). (diseminación). mutación del se manifiesta saber común Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS La educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y cultural del tiempo Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado que la educación a través del arte se y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de su contexto y superar las presenta como una alternativa para incertidumbres de la vida actual. complejo en que vivimos. Es por eso trazar un acceso al pensamiento complejo que le permita al hombre común Según Edgar Morín (2010), en Mor- la localidad, un hecho inédito en el que enfrentar las circunstancias del mundo duchowicz, "uno de los grandes pro- se debe aplicar la investigación partici- actual. La investigadora argentina Ma- blemas que enfrentamos consiste en pativa de donde surjan los proyectos ría de los Ángeles Sagastizabal lo afir- descubrir cómo adaptar nuestra mane- comunitarios y la participación de los ma en su texto Aprender y enseñar en ra de pensar para enfrentar el desafío artistas, se convierta en un proyecto contextos complejos (2006). de un mundo cada vez más complejo, integral de la educación por el arte La característica que más refleja la imprevisible y cambiante" buscando en contextos complejos, que facilite realidad en la que vivimos es la de en este camino " repensar la forma el rompimiento de círculos de destruc- complejidad. Enseñamos-aprende- en como organizamos el conocimien- ción y desesperanza, pero también de mos-enseñamos en una sociedad to." Lo anterior nos deja en claro que critica y búsqueda de un cambio ecoló- que ha sido calificada como globa- lo complejo ya es una directriz funda- gico de los saberes y prácticas sociales. lizada, sobremoderna o posmoder- mental que requiere asumir la educa- na. Todas estas apreciaciones nos ción, pues puede significar una alter- El tema del arte contra la violencia muestran la múltiple interrelación nativa a las múltiples problemáticas logra un sentido mayor cuando se de los aspectos que la conforman y que hoy enfrentan las sociedades. En vislumbra una aplicación práctica, de los cambios que desde los distintos un intento de aterrizar el planteamien- cómo el arte y los productos simbóli- niveles de análisis se están operan- to teórico, pongamos como ejemplo cos de la cultura pueden acompañar y do, la magnitud de los problemas el caso Nuevo León, donde frecuente- capacitar al individuo en la asimilación reclama una nueva sabiduría que mente artistas, promotores culturales de su tiempo circundante. Esto nos re- permita conciliar el sentido de la y funcionarios públicos dicen que el mite al pensamiento de Elliot W. Eisner existencia, las necesidades del arte y la cultura son un antídoto con- cuando afirma que: "la educación del bienestar colectivo, los cambios tra la violencia que actualmente vive arte podría ser capaz de llevar a cabo culturales, los desafíos ecológicos, la entidad, aunque tales afirmaciones una importante función ayudando a los impactos de las ciencias y las suenan abstractas o meras expresio- la gente que tiende a hacer de expec- tecnologías, ... la reforma del pen- nes intuitivas pues en realidad poco se tativas rígidas a abrirse y hacerse más samiento ya no es una cuestión de ha investigado o documentado al res- receptiva al cambio". Cambios que sin especialistas sino un problema de pecto. Podría pensarse que porque se duda se hacen necesarios ante la modi- todo el mundo. trata de algo meramente reciente en ficación de la dinámica social por el ere- 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 cimiento de la violencia como la que se las circunstancias caóticas del tiempo vive contemporáneamente. Podríamos actual, en plena vinculación con su afirmar que la educación es la puerta contexto, su capital simbólico y el pen- contra la desesperanza, la ultima opor- samiento crítico. tunidad de crear una red simbólica • contra la destrucción, pues en el hecho Nos aventuramos a establecer que es mismo de producir simbólicamente, se mediante el arte que esto podría ser contrarresta la aniquilación a la que pa- posible, ya que no es reciente su bús- rece que estamos destinados. queda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en • Las evidencias invitan a reflexionar y ello es interesante ver como el proce- encontrar modos alternativos de con- so de producción de un artista puede trarrestar el panorama actual de la ser trasladado a un sistema o método educación, ya que como lo enuncia Pé- pedagógico y cómo de lo individual rez Lido: "La reforma del pensamiento puede pasar a lo colectivo mediante ya no es una cuestión de especialistas un proceso lúdico y reflexivo. Pues sino un problema de todo el mundo", también como diría Eisner: "Los pro- se trata de proponer proyectos "alter- fesores pueden tratar de encontrar en nativos" para el desarrollo educativo los estudiantes lo que estos buscan y sensible, humanizado y democrático, ayudarles a conseguirlo". para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su Podemos afirmar que es factible desde contexto y superar las incertidumbres el pensamiento complejo que incluya de la vida actual. los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: --- -- - ... -=' _,. L1 Se trata de poner en marcha proyectos Una explícita transversalidad es la educativos incluyentes, dialécticos y que moviliza a los saberes indis- democráticos o como dice Manuel Pin- pensables, que son aquellos que to interactivos y de interlocución, que no siendo funcionalizables son so- trabajen sobre las grandes diferencias cialmente útiles, pero no son tam- sociales que existen, con escenarios poco saberes temáticos, pues ope- culturales "alternos" producto de las ran unas veces sustentando y otras migraciones y la globalización y sobre subvirtiendo los saberes temáticos. todo con pedagogías que formen a un En su paradójico estatus los sabe- ser humano capaz de comprender y su- res indispensables, aunque se ha- perar las incertidumbres generadas por llan ligados a materias históricas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS no responden a las condiciones sea 'local', aun cuando se haya ex- nómenos naturales, son algunos epistémicas ni a los operadores de tendido a todo el mundo, ya que de los estímulos que influyen en el funcionamiento de las disciplinas siempre se apropia y expresa bajo individuo y por lo tanto, requieren académicas. Estoy hablando de los formas culturales locales. En este ser comprendidos, interpretados y saberes lógico-simbólicos, históri- sentido el conocimiento deja de actua!izados. cos y estéticos". ser aquello que existe por encima Ramón Cabrera (2010), dice : "cual- de los hombres, nos dice Ramón Los proyectos de educación no formal Cabrera (2010). basados en el arte, podrían propiciar la formación de seres humanos capa- quier proceso educativo verdaderamente propio nacerá, por ello, unido Un componente esencial para la cons- ces de interpretar su presente comple- al reconocimiento de tal naturaleza y trucción de ese espacio crítico, es la jo sensible y prospectar el futuro, de enmarcado en una escala social de resonancia comunitaria que alcance la saber leer e interpretar los diferentes real participación popular". Volviendo escuela, su protagonismo de cambio textos de la posmodernidad; de ser a Eisner dirimamos que el profesor- en la comunidad, índice de su grado concientes de su existencia y posee- artista-intelectual como modelo, pue- de pertenencia activa a ella. En esta dores de la facultad crítica a partir del de ofrecer una imagen vivida de la escuela abierta y continua con respec- pensamiento complejo; seres capaces apariencia que tiene esta experiencia to a su medio, las culturas populares y de deconstruir su realidad y a la vez cuando se produce. La utilización del escolares se resignificarán en la cons- construir nuevos escenarios acordes a concepto de modelo en la enseñanza trucción de una cultura más total y en- las necesidades de su tiempo; de lo- es importante porque la mayor parte teramente humana. grar una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcio- La educación debe enfrentarse a un como miembros del conglomerado nan y cómo se sienten cuando lo hacen. nuevo tipo de estudiante, moldeado social complejo y reconozcan que sus por "los medios electrónicos de co- acciones y experiencias inciden direc- A este respecto, la teoría del aprendiza- municación, la predilección por las tamente en la conformación y proceder je social afirmaría que la imitación es imágenes visuales, lo inmediato, lo no de la realidad social. una de las formas principales en que lineal y lo fragmentario". Como señala las personas aprenden a comportarse Donald P. Ely: Por lo anterior proponemos que la ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción Una persona alfabetizada hoy día educación por el arte en contextos teórica a la enseñanza del arte? Esta es alguien capaz de comprender, complejos, es una triada conformada reflexión debe hacerse extensiva a la interpretar y utilizar innumerables por las teorías y metodologías de la cultura que porta el maestro y la de estímulos que se le presentan en educación por el arte, la pedagogía ambos tiene que ser encarada como un medio ambiente determinado. crítica y el pensamiento complejo. conocimiento local. El lenguaje escrito y hablado, la Quizá los resultados no trascenderán Recordemos, junto a Elsie Rockwell, música, los sonidos, las imágenes como una obra de arte, aunque surge que no hay conocimiento que no fijas y animadas, los objetos y fe- la pregunta si el proceso en si mismo 18 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 no puede ser considerado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que la fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. REFERENCIAS Carbrera, S. R. (2010). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL. 2010. Educadores del arte latinoamericanas (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen, Elliot W. Eisner; Educar la visión artística, Jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Morduchiwicz, Roxana (2008). Las jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sociabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006), Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentación, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao CebaUos Bautista Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , CONOCIMIENTO Y EDUCACION: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Knowledge and education: Two considerations on the artistic education Mario Alberto Méndez Ramírez RESUMEN. El conocimiento es una construcción humana detonada por el medio, es el resultado de nuestra interacción con el mundo a través de nuestras estructuras propias. En este trabajo presentamos un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los ABSTRACT. Knowledge is a human construction exploded by the mean, is the result of our interaction with the world through our own structures. On this article we present a critica/ analysis of educational practices in which componentes de una idea más integral de conocimiento the components of a more comprehensive knowledge que nos dice que éste es todo lo que hacemos para es- are separated telling us that this is al/ we do to be in the tar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere world, and that dai/y work requires affective, conceptual, de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos la idea del conocimiento sólo technical and processua/ elements. We criticize the idea como discurso explicativo que se suele enseñar de ma- of knowledge as the only explanatory text, often taught nera memorística. El propio concepto de "educación in a rote manner. The concept of "art education" fosters artística" propicia una desintegración del conocimiento a breakdown of knowledge having as a premise that the al tener como premisa que lo artístico es una esfera de artistic is a sphere of human that contains al/ the benefits lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. that hove been relegated by reasoning. PALABRAS CLAVE: conocimiento _ educación _prácticas KEYWORDS: knowledge - education - educational practi- educativas - subjetividad - humano. ces - subjectivity - human. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA esde el punto de vis- Esta idea sobre el conocimiento como que exponemos en estas páginas. Por ta de la biología cog- acoplamiento estructural que no re- estas razones es común que el sistema nitiva de Maturana fleja fielmente el exterior y la idea educativo promueva el conocimiento y Varela, el conoci- de que cualquier accionar de nuestro memorístico y el estudio separado de miento es un "aco- estar en el mundo es también una las disciplinas, cuando en nuestro dia- plamiento estructural" entre un ente forma de conocimiento, nos permite rio vivir los problemas del mundo se y su medio. Éste se da cuando "la es- decir entonces que con el concepto de nos muestran de forma compleja que tructura del medio, gatilla los cambios "conocimiento" no sólo nos referimos para su solución se requiere de concep- estructurales del ente (no los determina a los discursos explicativos de los fe- tos, habilidades y motivaciones y de la ni instruye) y viceversa: entonces habrá nómenos, sino a todo hacer humano. mezcla creativa de los conocimientos un acoplamiento estructural".1 Lo que de las diversas disciplinas y técnicas. está fuera de nosotros sólo lo podemos Lo que hacemos cotidianamente, como interiorizar en forma de este acopla- caminar, comer o vestirnos es conoci- En esta primera parte del análisis cri- miento entre dos estructuras: la nuestra miento. Es un conocimiento necesario ticamos las prácticas educativas en las como seres humanos y la del medio. para la vida que hemos ido adquiriendo que se separan los componentes de Cualquier interiorización obedecerá a a lo largo de nuestro estar en el mundo, una idea más integral de conocimien- una negociación, su producto será un lo tenemos tan asimilado que creemos to, una idea que nos dice que el cono- resultado compuesto por ambas partes. que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cimiento es todo lo que hacemos para Jamás podremos hacer representacio- cuando al enfermo de Alzheimer se le estar en el mundo, y que ese quehacer nes de las cuales se pueda decir que deterioran sus capacidades cognitivas? cotidiano requiere de diversos elemen- sólo obedecen al exterior, por lo cual, Olvida hasta este tipo de conocimiento tos: afectivos, conceptuales, técnicos y cualquier tipo de conocimiento huma- fundamental llegando al grado de ya procesuales. Criticamos de paso la idea no es el resultado del acoplamiento en- no ser capaz de "hacer" nada. del conocimiento sólo como discurso tre nosotros y el medio. El conocimiento explicativo que se suele enseñar de es, por tanto, una construcción humana El conocimiento implica todo nuestro gatillada, detonada por el medio, más ser y no sólo el razonamiento. En la no determinada por éste ni hecha aprio- mayoría de las tareas que llevamos La educación artística ha sido enten- rísticamente por nuestros soliloquios. a cabo se ven implicados conceptos, dida de muy diversas maneras a lo habilidades, emociones, valores y largo de la historia y en los diferentes Por otra parte, cualquier acción, no sólo actitudes; es difícil separar alguno lugares. Muchos de los discursos sobre la física sino, en nuestro caso, también de estos componentes. Las prácticas educación artística defienden la idea la del lenguaje o de cualquier produc- educativas durante mucho tiempo han ción de símbolos es "conocimiento", es tendido a la separación de estos com- el resultado de nuestra interacción con ponentes, y se ha dicho que conocer el mundo y la interiorización de éste a es explicar el mundo, razonar sobre él través de nuestras estructuras propias. y esto es una idea muy diferente a la 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura manera memorística. 1 En el original : " En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiñeticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren : habrá acoplamiento estructural"(Maturana yVarela (2003) p.50). �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin Cuando un producto simbólico - cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener tamos expresar en este texto es que el carácteristicas ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y propio concepto de "educación artísti- la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. embargo, una de las cosas que inten- ca" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que cionados (estético, creativo, expresivo, un objeto de estudio que descanse so- lo artístico es una esfera de lo huma- imaginario etcétera). Este secuestro bre el término de lo artístico, pues no no que contiene todas esas bondades por parte del arte sobre sus supuestos aclara suficientemente su especificidad que han sido relegadas por el razona- componentes nos puede llevar al error e incluye elementos que no son de su miento. En todo caso, consideramos de considerar que dichos elementos exclusividad. Es más productivo con- más productivo que la implicación de son de su exclusividad, siendo que no ceptualizar los supuestos componentes lo emocional, la actitud creativa, las in- es así, sino que éstos se encuentran en de lo artístico como esferas de lo hu- tenciones expresivas, las valoraciones muchas otras prácticas humanas de mano, y así ver que aparecen en dife- estéticas y las producciones imagina- muy diversa índole. rentes intensidades relacionadas con la rías que supuestamente son compo- mayoría de las prácticas cotidianas. nentes de lo artístico, se conceptuali- Creemos que la visión reduccionista cenen su especificidad y como posibles que considera que sólo el conocimien- Las construcciones humanas que re- componentes de prácticas humanas en to explicativo racional es propiamente sultan de nuestro acoplamiento con el muchas esferas de la vida. conocimiento, ha derivado en prácticas mundo involucran todas nuestras face- educativas también de naturaleza muy tas, son gatilladas por el medio pero Mathew Rampley (2006) nos dice que reduccionista y se distancian del tipo construidas de acuerdo a nuestras es- uno de los problemas del concepto de de conocimiento que nuestro diario vi- tructuras. Esas mediaciones simbólicas, arte es que no es entendido de la mis- vir nos demanda. Esta visión limitada dependiendo de su motivación o fina- ma forma -ni siquiera hay un equiva- de la educación ha excluido o minimi- lidad, son más racionales que muchos lente de éste- en las diferentes épocas zado la inclusión de prácticas educa- de los discursos científicos, lo cual no y culturas humanas; no es un concepto tivas más integradoras, en donde se significa que dejen fuera lo subjetivo o universal y sus supuestos componentes desarrollen, no sólo conocimiento con- emotivo, aunque si aparecen en menor tampoco son exclusivos de lo artístico. ceptual y disciplinar, sino tareas concre- proporción. En el terreno de la educación conside- tas que integren lo diverso, tanto en el ramos que el concepto del arte oscure- eje de: conocimiento, habilidad, valor Así también hay prácticas que tienden ce la teorización y aplicación de otros y actitud, como en el eje de las diversas más a poner en juego nuestra subjetivi- componentes que se supone están disciplinas y técnicas. No consideramos dad: afectos, deseos, emociones, ima- englobados en él, como los ya men- que sea conveniente la construcción de ginaciones, expresiones; sin embargo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �poner. Pero esto no nos lleva a ninguna una separación higiénica no es real. verdad universal o forma alguna de co- Somos seres integrales que operamos nocimiento, no es exclusivo de lo artís- en un mundo también integral y al cual tico pues se da en muchos momentos nos adecuamos. En nuestra cultura se de la vida, se vive, se siente, se piensa ha tendido a la separación como es- y se actúa con esta disposición; si algo trategia para conocer el mundo y, en queda de esto habrá poesía ya sea es- algunos casos, se ha llevado la idea al crita, dibujada o cantada. extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo Que este tipo de resultados de un que puede ser una herramienta o un "estar poético" sea legitimado como momento del proceso de conocimiento. arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La Una educación artística no debe aislar complejidad del estar en el mundo ciertas formas de relación con el mun- del ser humano no puede separase do, ya que esto da pie para pensar que en estancos como se ha pretendido. las otras formas de conocimiento van ¿Qué actividades humanas hay que limpias de lo subjetivo y afectivo. Más dejen totalmente fuera la emotividad, bien ésta debe entender la integra- la creatividad o la imaginación? ¿Qué lidad de la participación humana en actividades que las incluyen de un cualquiera de sus formas de estar en el modo más intenso? Sí las hay, pero mundo y del intento de resolver proble- no siempre son las artísticas. mas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, En la relación con el mundo los instru- imaginativa o expresiva. mentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El in- La "alta vigilia" 2 que algunos eligen dagar el mundo con otras formas más como forma dominante de estar en el subjetivas se ha dado desde que el ser mundo -un estar poético- es también humano existe. Estas formas de rela- una forma importante de conocimien- ción estaban dispersas en muchas de to. Poner atención -mi atención-, mi las actividades humanas, pero con el forma de percibir, entender y sentir, desarrollo de la civilización occidental construye una forma muy particular hubo una tendencia a su separación; compuesta de lo que yo pongo sobre el ahora el péndulo se mueve hacia la di- mundo y de lo que el éste me permite rección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que .. 2 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L, 2005. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se El denominado campo artístico ahora es flexibiliza y ahora se acepta la partici- conceptualizado por algunos como 'campo-mercado; pación de la subjetividad y de otras es- lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido feras de lo social, político y económico. reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, El arte, que durante mucho tiempo se en especial, las fuerzas del mercado. creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil interna que en cierta medida opera Sin embargo, los cambios en el sistema para nosotros, seguir pensando en la con su propia forma de organización. mundo han sido tales que es cada vez existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". más difícil que algún campo social se Cuando suceden cambios importantes abstraiga de los demás. Como ejemplo en su interior, éste tiende a reorganizar- diremos que en la actualidad, el deno- Ya hay propuestas nuevas que habrá se y si su reorganización no es de gran minado campo artístico ahora es con- que evaluar para no caer en errores magnitud, no afectará a los otros sub- ceptualizado por algunos como "cam- similares, y si alguna propuesta pode- sistemas o al sistema mayor en el que po-mercado" (García Canclini, 2006). mos rescatar de lo expresado en este está inmerso. A esta capacidad para Lo cual quiere decir, que su dinámica texto, es la de revisar desde sus fun- absorber los cambios sin necesidad de interna ha sido reorganizada por la damentos lo que consideramos como una reorganización mayor se le llama inclusión de fuerzas heterónomas, en conocimiento y derivar de las posturas capacidad de resiliencia y cuando en especial, las fuerzas del mercado. epistemológicas que consideremos un subsistema ésta es sobrepasada por más aceptables, las consecuencias que la magnitud de su reorganización, afee- Queremos establecer una relación éstas proponen para las prácticas edu- ta al sistema mayor al que pertenece. compleja entre las prácticas de produc- cativas integrales. Dicho de manera rápida, ésta es la for- ción simbólica y las demás prácticas ma en que se entiende que la relación humanas, además de analizar cómo Desde una perspectiva de sistemas de todo con todo no es una relación su "desequilibrio" está relacionado complejos, todo está relacionado con simple, sino compleja. con otros desequilibrios que afectan todo. La existencia de "cosas" por sí al sistema mundo. Cuando hablamos mismas, autónomas de su entorno es Con respecto a los campos sociales, en de desequilibrio no defendemos una difícil de aceptar. En todo caso, existen concreto con el llamado "campo del posición romántica que añora el arte subsistemas que operan con cierta in- arte", es probable que en cierto pe- del pasado y aunque para explicarlo dependencia de otros similares con los ríodo histórico en el que se creyó au- traemos a colación las prácticas de que se articulan, o de los sistemas ma- tónomo, se haya debido a una ilusión grupos culturales premodernos, no lo yores en los que se incluyen. Dentro de causada por una gran capacidad de hacemos por nostalgia de un "antes" un subsistema se genera una dinámica resiliencia del campo en ese momento. mejor, más bien es ésta una estrategia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA de contraste utilizada en nuestra argu- entre otras cosas las siguientes conse- El uso de estos estereotipos casi siem- mentación. El desequilibrio al que aquí cuencias: Las finalidades de la produc- pre resulta en la reproducción de las referimos no establece su juicio desde ción simbólica se han tornado mercan- formas de representación dominante, la estética. Sobre todo nos referimos tiles; la participación en el consumo afirmando las estructuras de poder con "desequilibrio" al beneficio de al- es pasiva y acrítica; las narrativas y tradicionales. En este mismo sentido, gunos (pocos) a costa del malestar de los modelos que se construyen son en la mayoría de las ocasiones, dichas otros (muchos). ajenos y estereotipados; los beneficios producciones provienen de industrias económicos no se quedan en la región transnacionales que también buscan En sociedades anteriores, la produc- de quienes consumen (esto sobre todo ese rédito simbólico, el de perpetuar ción de mitos, narrativas e identidades en nuestra realidad latinoamericana). sus formas de representación. Como colectivas estaba arraigada en la co- Hagamos un breve análisis de estas ca- ejemplo tenemos lo que sucede en los munidad que las producía, reflejaba la racterísticas de la producción simbólica circuitos internacionales de la produc- forma en que estos grupos entendían contemporánea. ción y distribución del cine, la música y al mundo y su propia situación en él. las series televisivas. Muchas de estas prácticas se vincula- Finalidades mercantilizadas. Cuando ban con los modos de producción so- un producto simbólico-cultural busca La impronta simbólica con que ante- cial, con la formas de organización co- como principal rédito -el económico- riormente se cargaba cualquier acti- munal y en general con toda su cultura. suele tener características ligeras que vidad humana llámese trabajo, rito Eran también prácticas en las que la permiten su fácil consumo. Esto inhibe religioso, entretenimiento, por nom- participación activa de la mayoría era la experimentación de nuevas formas brar algunas, obedecía a una lógica de importante para el arraigo en la pro- y la búsqueda de nuevos lenguajes o producción de sentido en la que mu- ducción de sus imaginarios grupales. temáticas. chos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la En la actualidad, y desde hace ya más Se utilizan fórmulas conocidas y proba- vida diaria. El cambio de finalidad de de un siglo, es notorio el hecho del das para que el riesgo de la inversión creación de sentido a creación de plus- acercamiento entre producción ma- se minimice y se buscan amplios mer- valía trastoca la naturaleza propia de terial y producción simbólica -idea cados por lo cual los productos se apo- la producción simbólica. Participación ampliamente desarrollada por Brea yan en estereotipos facilones para lle- masiva y acrítica. Si anteriormente en en el 2004-. La estetización de los gar a un amplio abanico socio-cultural. los ritos religiosos, por ejemplo, la par- productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente El denominado campo artístico ahora es industrialización de la cultura reflejan conceptualizado por algunos como "campo - mercado': este fenómeno. lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura en especial, las fuerzas del mercado. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 ticipación grupal era lo que vertebraba que renueven los códigos de la recep- va, se van interiorizando y formando dichas prácticas, ahora es el consumo ción. No se promueven las posturas parte de nuestra forma de ser sujetos y pasivo lo que predomina -no sólo nos críticas hacia las formas de representa- de nuestra identidad. De esta manera referimos a lo que sucede en la in- ción tradicionales en donde se siguen nos encontramos sobre todo con niños dustria cultural, sino en casi cualquier reproduciendo los roles desiguales y adolescentes (aunque tampoco nos esfera de la vida contemporánea-; para los que dominan y los dominados. salvamos los jóvenes y los adultos) hasta hace pocas décadas era más co- Es más cómoda la participación como hablando, gesticulando, sintiendo, de- mún que la estetización del atuendo o receptor que como productor; cuando seando y valorando lo mismo que los del hogar se hicieran de manera más surgen productores locales o regionales, modelos de subjetividad presentados; personal. Los utensilios cotidianos se éstos, o se alinean a la lógica global del entendiendo la vida, el mundo, la so- cargaban simbólicamente formando mercado reproduciendo estereotipos e ciedad, a los demás y a sí mismos bajo parte de la ecoestética del individuo imitando las tendencias dictadas por el esta cosmogonía mediática. Cuando debido a que los productos todavía no centro, o se resignan a tener espacios estos modelos son ajenos -produci- se ofrecían como diferenciadores de de circulación social reducidos y casi dos con fines mercantiles y reprodu- estilos de vida a través de la tecnolo- desiertos, como sucede con cualquier ciendo roles convenientes al poder-, gía del mercado. Ahora es poco común muestra de cine no comercial o de mú- los resultados llegan a desequilibrar ver este tipo de prácticas. Si se quiere sica no masiva en nuestra localidad. la relación que los sujetos establecen cierto rasgo individualizador se busca con el mundo. la opción del mercado que más se ade- Modelos ajenos. Cuando las produc- cue a nuestra necesidad de identidad ciones simbólico-culturales son ela- Esta relación lejana entre la produc- diferenciada. boradas desde centros lejanos o bajo ción del sentido centralizado y su con- lógicas deslocalizadas pero hegemóni- sumo pasivo, es uno de los elementos Por otra parte, los formatos de la indus- cas, se producen en ellas modelos de que nos hace ver la actual situación tria cultural no mueven a la participa- ser, actuar y de identificarnos que no de la producción simbólica global ción sino a una recepción meramente atienden a las formas particulares de como una situación desequilibrada y pasiva ya que, como mencionamos en nuestras realidades. desequilibrante que afecta la relación el apartado anterior, obedecen a fina- de los individuos con el contexto, con lidades mercantiles pues son simples y Lo que se cuenta en una película, por los demás y con ellos mismos. Habría estereotipados. Cualquier producción ejemplo: las situaciones, la psicolo- que sumar, por último, el desequi- que se aleja de los cánones comercia- gía de los personajes, la temática; los librio económico que significa esta les se considera complicada y deja de afectos que se ponen en juego: las fórmula en la cual son pocos los que ser apetecible para la diversión ligera emociones, los deseos, los valores; las producen y muchos los que sólo con- que demandan los mercados masivos. características de los personajes: com- sumen pasivamente. portamientos, rasgos étnicos, gestos, Se ha perdido, por lo mismo, el gusto frases, etcétera; y un sinfín más de mi- Desequilibrio económico. Una de las por las producciones experimentales ero-componentes de cualquier narrati- consecuencias más obvias de la desImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA igual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya El desequilibrio simbólico es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. se posiciona como una de las industrias más redituables, está concentrada en tendencias que intentan producir Además repiten las prácticas culturales relativamente pocas empresas trans- sólo consumo pasivo, así también de distribución cultural de forma acrí- nacionales. Es evidente que en nuestro procuran el desarrollo interno de tica y obedeciendo en muchos casos país, el consumo de cine, televisión, li- sus industrias culturales y permi- cánones tradicionales y ajenos. bros, revistas, música, videojuegos, vi- ten distribuir narrativas y modelos deos y cualquier dispositivo en el inter- propios a su idiosincrasia (García Esta serie de rasgos de la situación en net, proviene mayormente del exterior. Canclini, 2006, p. 48). la producción simbólico-cultural con- Por ende, los réditos comerciales no se temporánea que hemos atendido de quedan en nuestras regiones, sino que Un segundo tipo de política es la esta- manera somera, nos llevan a decir que siguen desequilibrando más la balanza blecida por Estados Unidos, Japón y Ca- el subsistema de la producción simbó- entre países ricos y pobres, inhibiendo nadá, que son "países que favorecen la lica -para hablar en términos de los o ralentizando el posible desarrollo de expansión transnacional de sus indus- sistemas complejos- es un subsistema las industrias regionales. trias y del comercio cultural" (lbíd p. en desequilibrio como muchos otros 48). Lo cual nos revela la importancia de nuestro mundo actual, tales como Esto también tiene que ver con las estratégica que estos estados otorgan el climático y el medioambiental. Tam- políticas de estado o de bloques re- a la producción cultural, no sólo como bién nos muestran que no es casual gionales con que se enfrentan estas instrumento económico, sino también este desequilibrio común a varios de desigualdades. como forma de participación política los grandes sistemas del planeta, sino García Canclini nos dice que po- en los envites que se libran en la arena que es consecuencia de la relación sis- demos diferenciar principalmente geopolítica. témica que se establece entre todos és- tres tipos de políticas asociadas tos, que a la vez conforman un sistema con programas educativos, cul- Por último, la política de la mayor turales y comunicacionales por parte de América Latina, cuyos países parte de los estados. Un tipo de " repiten rutinariamente una política La impresionante capacidad que los política es la emprendida por la de gestión de su patrimonio artístico seres humanos hemos desarrollado Unión Europea, que "potencian y cultural hacia adentro"(lbíd, p. 48), para transformar nuestro entorno es el desenvolvimiento de sus artes como simple inercia de las fuenas y lo que ha hecho que nuestros actos y e industrias culturales". Es decir las estructuras establecidas desde los decisiones pongan en peligro a todo que invierten tiempo, dinero y tiempos coloniales o cediendo a las el planeta. En los casos de las catás- capacidades para contestar las presiones de las fuenas hegemónicas. trofes medioambientales y climáticas, 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura mayor, en este caso el sistema mundo. �• obviamente que éstas sobrepasan las "desequilibrio simbólico" es también jurisdicciones humanas y ponen en parte importante de todos los demás riesgo a todo el sistema planetario. desequilibrios del sistema mundo. Podríamos pensar que el desequilibrio Nuestra capacidad de transformación simbólico, que en primera instancia se del entorno propiciada por el desarro- circunscribe al mundo humano, no tie- llo científico y tecnológico ha aumen- ne los mismos alcances que el de los tado infinitamente las fuerzas transfor- otros sistemas, no obstante considera- madoras que teníamos como especie. mos que la relación es directa. Si esta fuerza no es contrapunteada • • • con una idea ecosistémica sobre nuesEs la manera en que nos relacionamos tro estar en el mundo, el resultado con el mundo lo que deriva de nuestras será el agravamiento y final colapso de producciones simbólico-culturales; la las catástrofes por todos conocidas. • forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos No es nuestra pretensión añorar el como parte de ella; una realidad para pasado, sino simplemente reflexionar ser saqueada y consumida, construida acerca de la importancia que tiene la bajo la idea de un individualismo que forma en que producimos simbólica- se refleja tanto en el predominio de lo mente el mundo en la relación que individual versus lo colectivo, como en establecemos con nuestro entorno. Es la búsqueda de "bienestar" de un país importante sobre todo entender las a costa de otros o por último en la so- consecuencias que el desequilibrio en lución de los problemas humanos sin dicha forma de producción ha causado importar aquéllos que para las otras en los otros sistemas con los que se formas de vida deriven. relaciona. En las producciones simbólicas se En la educación denominada "artísti- construye nuestra forma de identifi- ca" sería necesario también atender carnos a nosotros mismos, con nues- algunas de las ideas que aquí se han tros grupos sociales; la manera en que dicho. Provocar que en las prácticas entendemos a otras formas de vida y de producción estética, imaginaria y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, expresiva, se tomen en cuenta los fac- la relación que establecemos con todo tores que han provocado ese desequi- ello. Una relación no autónoma o ex- librio simbólico; esa relación proble- terna, sino un "formar parte de todo". mática con el entorno y con nosotros Es por esto que consideramos que el mismos. Defender la experimentación, • • • J • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA desarrollar actitudes críticas a los cá- nera invisible debido a la intrincada red !ación con muchos más elementos de nones y a las tradiciones, provocar el de elementos que las han provocado. lo humano. Abordarlas desde su com- consumo activo, intensificar la produc- Cualquiera que sea nuestra actividad o plejidad y prescindiendo sobre todo de ción y la distribución social de nuevas especialidad, es importante vincularla la comodidad que su entendimiento narrativas que propongan versiones con otras, provocar el trabajo interdis- metafísico nos proponía. locales de los modelos para la creación ciplinario en vistas de entendernos en de identidades y subjetividades menos nuestra complejidad. Creemos que de Según nuestro hilo argumentativo, centrípetas. Es interesante entender este texto pueden derivarse dos pro- esta visión compleja nos hace observar cómo un abordaje sistémico nos hace puestas de trabajo que se expresan de la relación que este tipo de prácticas ver bajo otra lente lo que sucede con manera incipiente, por lo que en todo establece con los principales proble- respecto a la producción simbólica. caso deberían desarrollarse con más mas contemporáneos. Dejar así, de rigurosidad y amplitud. estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asi- Nos hace que, además de buscar en ellas el disfrute o la contemplación La primera sería la de trabajar más lado e inocuo, para entenderlas como estética veamos la vinculación que a nivel epistemológico sobre la defi- lo que son, una de las formas que te- esas prácticas aparentemente inocuas nición de los objetos de estudio y de nemos de producir nuestro mundo, no tienen con los grandes problemas con- trabajo del campo de la educación mejor ni peor que otras. temporáneos. Los grandes problemas artística, sobre todo a la luz de las pos- no sólo "naturales" sino enteramente turas del constructivismo radical en las humanos, tales como la desigualdad y cuales se expresa el concepto de cono- la pobreza, de los cuales derivan, como cimiento como derivación de nuestro bien sabemos, muchos malestares más. "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que duran- Después de estos dos periplos que en te muchos años ha dejado fuera todo apariencia aterrizan poco en el tema lo relacionado a la subjetividad y a los de la educación artística, sólo nos res- afectos. ta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cual- Sin embargo creemos también que quier programa derivado de individuos, habrá que ser cautelosos en los que grupos o instituciones, busquen ser en- respecta al uso del término "artísti- tendidos en relación con todo lo demás. co", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológi- La situación altamente problemática cos para el trabajo futuro. La segunda de nuestra localidad y del mundo en idea nos propone integrar las prácticas general, probablemente se han ido de producción simbólica en escenarios gestando a lo largo del tiempo, de ma- más amplios, poniéndolas en conste- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 REFERENCIAS Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudias VJSuales, No. 3. pp. 11-45. BorgesJ.l. (2005). El Oro de los r,gres. ~aña: editorial Planeta Brea, J.l. (2004). B te/CI!r umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo ru/tural. Murcia, España: CENDEAC. García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptas, métodos y fundamentrxión epistemológica de la investigadónintenJisciplinaria. Barcelona: Gedisa. García C., N. (2006). 8 poder de las imágenes: diez preguntas sabre su redistribución internacional. 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Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �- ,,, - .. • ... • - - �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH On the sensitivity Camp and the disposal Kitsch Maribel García Rodríguez RESUMEN. Kitsch vs Camp es un texto que establece ABSTRACT. Kitsch versus Camp is a text that las características principales de cada uno basadas establishes the basic charaderisticses of each en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, based on recognized authors on the subjed like Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify imágenes cada uno de los conceptos propuestos por with images each one of the concepts proposed by dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se these authors. With the purpose of to enrich the text ofrecen ejemplos más contemporáneos, además more contemporary examples are offered, besides de los mencionados por los autores, de artistas the mentioned ones by the authors, of plastic artists plásticos y algunas figuras del cine y la música; para and some figures of the cinema and music; in arder concluir con una humorística comparación entre to conclude with a humoristic comparison between estos gigantes del mal gusto. these giants of the evil pleasure. PALABRAS CLAVE: kitsch - camp - consumo - cultura KEY WORDS: kitsch - camp - consumption - masses de masa - arte contemporáneo. culture - contemporary art. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH 1 Kitsch es Una palabra alemana surgida en Mú- La aparición del Kitsch esa íntimamente ligada con nich alrededor de 1860 el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos. como una especie de Aquellas personas que por algún azar masaron una oposición al arte de van- fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, guardia. Mientras que la vanguardia no son nobles. busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch La aparición del Kitsch está íntimamen- el consumo artístico está ligado a un se remonta a lo académico pero diga- te ligada con el surgimiento de la bur- tiempo para el ocio y el confort, tiem- mos que se encuentra fuera de tiempo guesía o de los nuevos ricos, aquellas po al que las clases trabajadoras nunca y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte personas que por algún azar amasaron pudieron acceder. Y se convierten así pre-masticado para las masas. una fortuna, sin embargo eso no los en una especie de alienados, pues ya El kitsch no exige nada a sus consu- hace aristócratas, no son nobles, así no gozan del arte popular ni del arte midores, salvo dinero; ni siquiera que debieron buscar una manera de le- elevado y surge la necesidad de una es- les pide su tiempo (Greenberg, C. gitimarse ante aquellos por medio de pecie de arte a medias como el Kitsch, 2002, p. 22) . sus mismas prácticas, como el consu- accesible para todos y además con un mo de arte. Moles (1990) explica que mínimo de verdadero contenido inte- Estaríamos todos de acuerdo con el tratamos con una especie de camino lectual. ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) hacia el conocimiento estético que se Se adapta a la medida del hom- acerca del campesino que preferirá quedó a medias. bre, del hombrecito, puesto que es una pintura realista sobre una de van- Aunque el kitsch es eterno tiene, creado por y para el hombre medio. guardia, -Gombrich explica en El arte y sin embargo, sus periodos de pros- (Moles, 1990 p. 28). los artistas que esto se debe a la nece- peridad relacionados, entre otras sidad del individuo de identificarse a sí cosas, con una situación social, con Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte ge- mismo en el arte-. el acceso a la abundancia: El mal nuino con el kitsch? Todo y nada, el gusto es entonces la etapa previa al kitsch aun se relaciona con el arte en El campesino lo que menos desea es buen gusto y se realiza mediante la el sentido en que lo original se relacio- ser tomado por ignorante y por tan- imitación de los olímpicos, con un na con la copia, no habría una sin la to debe consumir algún tipo de arte, deseo de promoción estética que otra; es una negación a lo auténtico, es uno que le sea fácil de comprender e se detiene a mitad de camino (Mo- mil copias de la Gioconda hechas con identificar, no uno que le haga cues- les, 1990, p. 10). una técnica pobre y engalanadas con tionarse el mundo, él no posee el diamantina. tiempo para eso; así que, en lugar de Estos burgueses aprenden a leer y escri- consumir algo producido por la verda- bir como los nobles de antaño, sin em- Y no se trata sólo de la producción en dera cultura de su tiempo, optará por bargo jamás se dieron el tiempo para el masa sino de un vacío de pasión por un simulacro academicista. verdadero arte, explica Greenberg que los objetos producidos. El que produce 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El Kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos ¿QUÉ ES EL CAMP? frente a nosotros el nacimiento del Camp. El camp es una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin un fenómeno estético en su totalidad, pero de un tipo particular de esti- distinción entre lo elevado y lo pobre, tenemos frente a nosotros el nacimien- lo. Es el amor a lo exagerado, lo un lugar de felicidad en el que todas to del camp. La cultura es artificial en off, el ser impropio de las cosas las cosas valen lo mismo. El arte y los cuanto es contraria a la naturaleza, por (Sontag, 2007, p 355). muebles son la misma cosa para aquel tanto el camp, a mi ver, es una especie que vive de modo camp. El mejor ejem- de amor por la cultura misma y sin dis- Por esta razón el gusto camp abarca plo de esto es el gran personaje Osear tinción entre lo educado lo más educa- lo andrógino, lo homosexual, lo exa- Wilde quien gustaba de lo vulgar como da, contrario al kitsch que se queda a gerado y hasta lo carente de talento, si fuera el más alto valor humano. El medias, el camp es para gente elevada porque no se toma nada en serio y camp no reside tanto en los objetos que vuelve sus pasos hacia lo vulgar valora únicamente la pasión que se sino en un modo de vivir y ver las co- pero con aquel conocimiento que le invierte en lo que se hace, sean obje- sas. Gusta de lo inocente y sobre todo permita disfrutarlo como fruto de la tos o representaciones. nunca es serio. cultura. Muchos ejemplos de Camp los EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA constituyen cosas que desde un En el camp es más importante la for- Cuando la burguesía impone sus punto de vista serio, son mal arte o ma que el contenido, sin embargo esto reglas a la producción artística tra- kitsch (Sontag, 2007, p. 355). no significa que carezca de él, sólo que tamos directamente con el kitsch. vuelve más importante la estilización Como explicamos anteriormente el En comparación con el kitsch, que se que la idea. Y mide la belleza según el kitsch tiene que ver con la abundan- toma así mismo como algo serio y au- grado de artificio y exageración. cia o, por lo menos, con dar la idea téntico aun tratándose de un engaño, de ésta, pensemos por ejemplo en el camp lo único que desea es compla- El camp es teatral. Entonces, se trata el consumo de los bodegones de Wi- cernos, nunca engañarnos. de vivir la vida como si de una gran llem Kalf pero aplicados a nuestros La esencia de lo camp es el amor a obra se tratara, por eso el camp es ele- tiempos, tiene que ver con el mostrar lo no natural: al artificio y la exage- vado, hay que conocer el teatro para lo que se posee, por lo tanto también ración (Sontag, 2007, p. 351) . llevarlo al mundo real, la persona se es importante el consumo. vuelve personaje y entre más extraño, Con la llegada de Wilde como el perso- más valioso. El fenómeno kitsch se basa en una naje, y con las ideas filosóficas de que Lo camp es una concepción del cultura consumidora que produce el mundo debería de apreciarse como mundo en términos de estilo; para consumir y crea para producir, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH en un ciclo cultural cuya idea funda- que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo primero desea ser refinado y cae en lo mental es la de aceleración (Moles, con cierto entusiasmo. Volviendo so- vulgar y el segundo gusta de lo vulgar A., 1990, p. 22). bre Wilde, vemos la importancia de de un modo refinado, como se explicó la buena educación para entender la anteriormente en el kitsch la falta de Esta aceleración del consumo produ- duplicidad del camp y su relación con contenido y la negación de lo autentico ce un desfile de objetos por nuestras el alto arte, por ejemplo en una de sus lo hace caer en el consumo de objetos vidas, objetos que no son más que un más conocidas frases nos invita a ser vulgares, sacrifica la belleza trascen- testimonio de lo que se posee, este o usar una obra de arte, de que otro dental del arte genuino por la inmedia- pseudo-arte que nos valida ante las modo podríamos distinguir el verda- tez de una felicidad vacía y transitoria clases dirigentes como gente cono- dero arte -para serlo o usarlo- de lo que le ofrecen los objetos de consumo cedora, y estos objetos se convierten kitsch si no fuera por la educación. masivo. Bastante vulgar. además de posición nos dan felicidad, ¿De qué otro modo podríamos consa- Mientras que el camp goza estética- pues les comprendemos de manera in- grarnos al buen gusto sin esa sobre- mente de lo vulgar como producto de mediata sacrificando la belleza por la educación? la naturaleza humana, cosa amada por más bien en productos, productos que El gusto camp es, por su misma el camp, su gusto por los artificios lo naturaleza, posible únicamente en llevan a lugares vulgares y bajos, pero Decía Greenberg, que mientras Picasso sociedades opulentas (Sontag, S., su gusto mismo le advierte que lo que era causa el Kitsch es efecto (Green- 2007, p. 369) . ve es bueno por ser horrible. Un buen inmediatez. ejemplo usado por Sontag es el de berg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el Y nótese, en sociedades opulentas y no aquel que en el tugurio más bajo respi- objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; en aquellas que solo pretenden serlo, ra hondamente el tufo con gusto. validándose así el sujeto como conoce- posee un cinismo delicado, supera la dor y poseedor de arte, aunque en el indignación para convertirla en deleite. fondo no se trate más que de objetos No entra en preocupaciones de auten- Hay que decorar: La realidad indus- meramente decorativos, sin ninguna ticidad, unicidad o valor moral, senci- trial es axiomáticamente fea y debe intención artística y de mal gusto. llamente disfruta de los fenómenos y cubrirse con los velos de la decencia objetos que se le presentan, sin em- burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). KITSCH Y DECORACIÓN EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN bargo no se deja engañar por lo kitsch. Aquel que gusta del camp es por fuer- Esto es un verdadero conocedor con un En cuanto a la decoración kitsch debe- za una persona con alta educación, si gusto por lo ingenuo. mos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL varios estilos a la vez, podemos tener del camp nos exige cierto nivel de CAMP algo nuevo y algo viejo en un solo obje- conocimiento para distinguirlo del Si bien ambos están relacionados con to. Con el kitsch nada está de más. Po- kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, lo vulgar lo hacen de distinta forma, el demos mezclar también las funciones 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de diversos objetos en uno solo, por híbrido entre una obra de arte y un tas del cortejo y como estaban llenas esto en el kitsch se incluye al gadget. mueble, se refieren al diseñador de de artificialidad y galanura, la moda Por ejemplo este teléfono en forma de estos muebles como un artista. Aun- misma del rococó es extravagante y zapatilla, una evidente cruza de tecno- que está claro que sus intenciones no alegre y un gran ejemplo de lo camp, logía y pseudo-estilo. Bastante imprác- tienen que ver con el arte sino con la pensemos en aquellas pelucas blancas tico como la mayoría de los gadgets comercialización. llenas de bucles como signo de status relacionados al kitsch. social, el maquillaje exagerado y los También entrarían aquí aquellos ob- lunares de corazón, el enaltecimiento Aquí tenemos un ejemplo de la hibri- jetos que simulan la naturaleza pero del personaje sobre el ser. El Columpio, dación del estilo rococó y el pop art, dan fe de su propia artificialidad, por es tal vez la pintura mas artificial de la con una finalidad meramente decora- ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch obra de Fragonard, nos presenta una tiva. Renueva aquello que antes fue floral, mientras el camp se aleja de la joven con un vestido de satén rosa en autentico y lo convierte en un híbrido naturaleza el kitsch trata de imitarla y un columpio, su zapatilla sale volando que desea ser consumido. mejorarla, nos ofrece una naturaleza de su pie y en un afán por atraparlo ex- La verdad es que, transcurrido el plástica y azucarada, un anti-arte de la tiende su pierna, mientras en el plano tiempo necesario, lo nuevo es ro- felicidad. inferior vemos a su amante recibiendo bado para nuevas vueltas y servido una vista privilegiada de este pequeño como kitsch, después de aguarlo CAMP Y DELEITE accidente, es una pintura trivial, has- (Greenberg, C., 2002, p. 23). El camp se distingue por ser alegre y ta frívola, si gusta, ingenua y alegre. teatral muy al estilo de la pintura fran- Cargada de expresiones exageradas, Como si el rococó en sí mismo no fue- cesa del rococó; posada, luminosa y teatrales, como lo indica el buen camp. ra un estilo lo bastante ornamentado, alegre como las obras de Fragonard. La por aquello de nada está de más nos naturalidad es una pose muy difícil de Sin embargo este no es un cuadro enfrentamos con estas monstruosida- mantener (Osear Wilde). La pintura de que nos ofenda, nos deleita su inge- des en boga. Estos muebles se venden Fragonard se distingue por sus temáti- nuidad.Los reyes de la teatralidad en en línea a altos costos como lo mejor cas románticas y su forma teatral de re - nuestra época son los homosexuales, en decoración, se ofrecen como un presentar al amor. Recordemos las fies- no porque sean una ley en buen gus- ,. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH to sino, por su teatralidad y duplici- Mientras que el Camp goza estéticamente de lo vulgar dad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares que pueden asaltarnos en la red en vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que la búsqueda del camp, podemos en- lo que ve es bueno por ser horrible. contrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. • Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, s., 2007, p. 368). • Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p.370). 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura KITSCH Y RELIGIÓN que la gente que lo consuma no solo Donde más podemos encontrar obje- obtenga a cambio placer sino que ha tos kitsch es en objetos religiosos que de pensar que está obteniendo algu- se han convertido en algo más que na especie de verdad trascendental. objetos de veneración, son además Vemos en esta última imagen una útiles y de moda. En palabras de Mo- extraña hibridación entre decoración- les: grafiti-religión, si nos lo preguntamos Transposiciones simultaneas o ais- nos daremos cuenta de que esto ni sir- ladas de un sentimiento religioso ve como decoración, ni como lugar de a un objeto destinado a un fin pro- adoración, es llanamente un fracaso. fano (Moles, A., 1990, p. 47). El CAMP EN El CINE Y El ARTE CON· Vemos una serie de lámparas con la TEMPORÁNEO cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, Susan Sontag en su ensayo menciona vivimos en una época donde las imá- muchos ejemplos de lo camp, pero genes religiosas nos persiguen hasta pensando en que este ensayo se pu- en el cereal. Por ejemplo aquellas imá- blico ya hace tiempo, veamos unos genes luminosas de Jesús, ¿será acaso ejemplos más recientes de lo camp en una manera más sencilla de sentirse el cine y el arte. iluminado o solo un vulgar gadget re ligioso? En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal Veámoslo como un sentido de comer- gusto, antes se pensaba que era un cialización de la religión más popular gusto kitsch, pero más acertadamente del mundo. Sin importar lo ridículo tratamos con artistas camp. No tratan que pueda resultar la combinación, lo de engañarnos, sino más bien de entre- importante es su potencial comercial y narnos en el buen gusto del mal gusto. su inmediatez, ¿Quien no comprende Como primer ejemplo tenemos a Miki la imagen de Jesucristo?, y es probable Guadamur, un artista plástico, ilustra- �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 dor y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un Los reyes de la teatralidad en nuestra época pastiche y escribe letras de crítica social son los homosexuales, no porque sean una ley pero de un cinismo alegre. Pertenece a en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, una casa discográfica acertadamente lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos llamada Los nuevos ricos, que cuentan explorar imágenes de la cultura Drag. en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio es representado por Daniel Lara un ta tomarse esta película en serio, en y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mis- artista plástico egresado de la Facultad una de las escenas finales, la muerte mas frivolidades sin embargo Miki es de Artes Visuales, que entre sus habe- de Repo Man, vemos una armoniosa el único que es artista plástico y el que res cuenta con una mención honorifica muerte, un dueto de disculpas entre más intereso a mi investigación. Miki se de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. un padre y su hija mientras se cubren presenta con sus pastiches de música, L. y algunos premios del FONCA para de la sangre del agonizante. Los per- acompañado por una especie de video jóvenes creadores; siempre había mos- sonajes son como tomados de los ta- arte rebajado, proyecciones de pac- trado un gran interés por la creación de bloides de espectáculos y llevados al man y otros gráficos a dos dimensiones música a través de las máquinas y por siguiente nivel de exageración, Pavi y de baja resolución para que se apre- lo kitsch, pero en este proyecto del gru- Largo un heredero adicto al trasplan- cien los pixeles. Viste ropa de mercado po Chambelán se complementa con te de rostro, se hace instalar una es- y se adorna con unas orejas de Mickey una teatralidad, lo ubico en el camp pecie de broches para poder cambiar Mouse o algún otro objeto infantil. por la invención hombre-personaje, de cara a la hora que lo desee, Sarah vida-representación. El uso de pelucas Brightman representa a una cantante Otro ejemplo que vale la pena men- y vestuarios pseudo-futuristas de alu- de ópera ciega, Blind Mag, quien se cionar es el grupo Chambelán. Los in- minio y la influencia de las películas realiza un trasplante de ojos, pero se tegrantes de este grupo se inventaron futuristas mexicanas. trata de unos ojos robóticas que proyectan imágenes. a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo Un ejemplo del camp en el cine seria León, los nombres de estos personajes la película Repo! The Genetic Opera. La opera esta en sí misma cargada de son: los hermanos Luis Wallter y Albert Una película de terror fantástico diri- teatralidad, en una ópera rock-goth Mendoza y Randy Salazar JR. De entre gida como una ópera rock-goth, con debía superarla en exageración. Esta sus influencias encontramos la música una impresionante exageración de los imagen es de la escena del último es- popular de Rige Tovar, Tropical Pana- personajes y un diseño de vestuario pectáculo de Blind Mag, Chromaggia. má, entre otros, pero mezclados con gótico-futurista e interpretaciones tan los nuevos media: la proyección y la exageradas que el drama se vuelve Otro de los personajes memorables música generada por un programador. divertido. Toda la película es cantada, de esta película es el de Amber Sweet, El personaje de Luis Wallter Mendoza, no hay un solo diálogo, lo que dificul- interpretado por Paris Hilton, en este Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �personaje vemos a la actriz casi re - CONCLUSIONES presentarse a sí misma, con la única Me parece que lo más acertado es no- diferencia del vestuario gótico, se trata tar que el campes un modo de aproxi- de una heredera adicta al bisturí, que marse a los objetos, y el kitsch es un desea ser cantante y quedarse con el modo de acercarnos a la opulencia y lugar de Blind Mag, pensando que ella fracasar. El kitsch es para aquellos po- puede ser mejor con su pobre voz de bres que quieren ser ricos y el camp chihuahua. En la escena Happiness is para aquellos ricos que sufren de abu- nota warm sea/pe/ en la que tiene una rrimiento y acuden a lo pobre. discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costo El camp pareciera ser un modo más 90 mil dólares, la vemos actuar como puro y más de acuerdo a nuestros una niña chiflada que debe obtener tiempos que el kitsch, aunque como todo lo que desea a costa de la fortuna el mismo Moles dice, el kitsch es eter- de su padre. Un berrinche musicalizado. no, siempre habrá alguien que nos Camp es la glorificación del perso- quiera dar gato por liebre, que quiera naje... La incompetencia del Garbo engañarnos, pero me parece que el (al menos su falta de profundidad) camp se acerca más a nuestros días, magnifica su belleza. Es siempre pues cada vez somos más personajes ella misma (Sontag, 2007, p. 364). que personas. Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar mas en claro y distinguir. Kitsch Camp Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto No hace distinción entre auténtico y réplica Nunca es serio, es casi lúdico Disfruta de lo bajo y vulgar Ama todo en la cultura Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos Negación de lo auténtico Simula la seriedad de lo genuino Trata de elevar el status social Emula la alta cultura Maquinal y vacío Simula opulencia Gusto de la clase opulenta �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Maribel García Rodríguez REFERENCIAS Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, la cumbia del Ovni. http:,1www.youtube.com/watch?v=f7b/OQ6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http:#www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6A0oO &feature=related los nuevos ricos: http:,1www.youtube.com/watch?v=S{TP8Qzb1JM &feature=reloted Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de lo felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Con Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. http :,1www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http :1/peliculasid. net/peliculas/repo-the-geneticopera.html Smith, Darren y Terrance Zdunich. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Juguetes mexicanos, monito maromero, (1984). Impresión serigráfica - 77.S x 53 cm -o vi -o V, .. z .i,. .• NN 'o u, o -.J -.J w 00 (TI o ' �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO The work of art as an object of study Rebeca Zapata Cantú RESUMEN. La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos - una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. ABSTRACT. The work of art as an object of study has the artist and the art criticas researchers. The artist PALABRAS CLAVE: obra de arte - objeto de estudio investigación del arte - artista - crítico del arte. KEY WORDS: work of art - object of study - art research - artist - art critic. manges a free research method while the art critic has to def/ect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we wi/1 deo/ with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criterio due to their products -painting, photographY, sculpture, film, among others- they are not even considered as the result of an investigation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 43 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO niciemos por definir a la obra tigación la cual casi nunca se lleva de al investigador a descifrar esas ideas o de arte de la forma más simple, una manera científica, sino la mayoría pensamientos que el artista quiere co- como es una actividad o pro- de las veces es una búsqueda subjetiva municar a través de su obra. Es un juego ducto dentro de las artes plás- o inconsciente, en donde el único reto de construcción-creación de la obra de ticas realizado por un artista, el para él es representar, por medio de la arte originado por el propio artista. La cual representa una idea o expresión obra de arte, el mensaje a transmitir. obra artística es el medio que permi- sensible con una finalidad estética o Con la ayuda de la materia el artista le te la liberación de ese pensamiento o comunicativa. Si observamos, nos da- da forma a su creación, le da vida a ese sentimiento, y se convierte en objeto mos cuenta que desde la aparición del objeto que no hace sino comunicar de de análisis para el investigador quien hombre hasta nuestros días, éste siem- una forma original los sentimientos o es realmente el que termina de comu- pre ha expresado sus sentimientos o pensamientos del artista. nicar la idea del artista al espectador. La palabra investigación esta ligada a Su papel es sumamente importante, El arte se ha mantenido presente en la la de innovación, por lo tanto, el artis- tiene la responsabilidad de informar la vida del hombre debido a la constante ta funge como investigador desde el verdadera intención del artista, un fa- necesidad del ser humano por expre- momento en que concibe su obra de llo puede desviar el verdadero mensa- sar y comunicar sus sentimientos e arte, un objeto único e irrepetible en je. Él es el responsable de que la unión ideas, que lo conducen a materializar- donde la experiencia, sentimientos, artista-espectador se dé a través de la las de diversas formas, una de ellas es pensamientos y conocimientos del ar- obra y, si esta comunicación se logra a través de la creación de obras de arte. tista se ven plasmados. Antes de haber dar, se puede decir que la obra de arte decidido la forma de construcción de cumple con su cometido. Sin embargo, Ante estas obras de arte nosotros, su obra final, tuvo que haber explora- tristemente la falta de conciencia sobre como espectadores, intentamos des- do diversas posibilidades. Este desarro- el quehacer artístico y sus recíprocas cifrar el mensaje que el artista quiere llo es llamado proceso de investigación. funciones, constituyen, según Gutié- formas de pensar a través del arte. rrez (s/f), uno de los problemas que transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de com- El artista, para expresar o comunicar detienen el crecimiento del arte. Es la prender, por lo cual, necesitamos de una idea o pensamiento, utiliza como investigación el camino que conduce a la ayuda del investigador de arte para medio de expresión a la obra de arte; obtener un depuramiento teórico y a interpretarlas integralmente. Él es el espectador, por su parte, espera com- desarrollar la creatividad. quien indaga de una manera profunda prender, valorar e interpretar esa crea- lo que el artista quiere transmitir, y lo ción pero no lo hace certeramente sin la Al respecto, Parra (2005) comenta hace desde el propio artista, la obra de ayuda del investigador del arte, quien que se ha observado a menudo que arte y el entorno que le rodea. es la figura que se encarga de anali- el progreso en la ciencia depende de zarla. Es muy interesante ver como la la difusión eficiente y de la crítica co- El proceso de producción de una obra investigación de la obra de arte resuel- lectiva de los resultados de la investi- de arte obliga al artista a realizar inves- ve la problemática del artista y ayuda gación y de la nueva teoría. La misma 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la Pensamos que el arte contemporáneo sólo sentido si evaluación y los procedimientos prác- dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, ticos son diferentes. los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética Izquierdo (Jiménez, 2007, p.l) plantea y la semiótica. la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: diferentes culturas poseen lógicas y milchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.l), Pensamos que el arte contemporá- estrategias distintas para acceder a investigar arte es: neo sólo tiene sentido si dialogamos lo real y validar sus conocimientos: Por un lado es una experiencia sub- con un sistema del saber. En nuestro más intelectuales en algunos casos, jetiva, impulsada por la pasión de caso, los cuerpos de pensamiento más ligados a la sensibilidad y la conocer, es decir, la muy laboriosa con que trabajamos son la historia, imaginación en otros. búsqueda del placer de descubrir la teoría y crítica del arte, la estética el sentido y la significación social. y la semiótica. Consideramos que la En referencia a la definición de investi- Luego, uno desea compartir los re- investigación a la luz del pensamien- gación en arte, Quinteros (2007) dice sultados y que se tornen en cuen- to actual, el estudio de los textos que ésta se refiere a los trabajos rea- ta colectivamente. Implica, por lo literarios, el folclor, las imágenes ar- lizadas por artistas-docentes-investiga- tanto, un buen grado de respon- tísticas y los procesos comunicacio- dores, que están destinadas a la pro- sabilidad. Por otro lado, tenemos nales. En algunos casos, sobre todo ducción artística. Se investiga el proce- a nuestra disposición un proceso en América Latina, al estudiarse la so de instauración del trabajo plástico racional, riguroso, cuando no cien- interacción de estos nuevos campos paralelamente a cuestiones teóricas y tífico para llevar a cabo esta tarea. disciplinarios se viene produciendo poéticas suscitadas por su práctica . Este proceso lleva a saber cuál es una renovación del pensamiento en nuestro objeto de estudio. las humanidades y las ciencias socia- Constituye el relato de los medios, pro- les, que ha dado lugar a la aparición cedimientos y técnicas lanzadas por Por su parte Routio (2007) señala de un nuevo perfil para el desarrollo el artista en la realización de su obra. que el estudio científico del arte se ha de las artes plásticas en relación a También la manipulación de conceptos, estabilizado en algunos discursos o cómo entender el tema de la iden- estudio de las implicancias teóricas del paradigmas de la investigación. Éstos tidad del arte y sus vínculos con las acto de la realización de la obra. incluyen la historia del arte, la estética aspiraciones regionales. y la semiótica del arte. Por el momento, El estudio de obras y escritos de artistas cada uno de estos paradigmas ha pro- consagrados o no, y todo lo que pueda ducido millares de informes. Casi todos La investigación del arte ha puesto decir respecto al proceso de realización estos proyectos han tenido metas pu- de manifiesto para los artistas que del trabajo artístico. Para Graciela Sch- ramente descriptivas o desinteresadas, Además destaca lo siguiente: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier El estudio científico del arte se ha estabilizado en cambio. En conformidad con los mejo- algunos discursos o paradigmas de la investigación. res principios de la ciencia desinteresa- Éstos incluyen la historia del arte, la estética da, los investigadores han intentado y la semiótica del arte. mantener la naturaleza imparcial de -Routio, 2007 su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones estetólogos, cada uno, desde su pro- objeto de estudio tanto para el creador fuertes sobre arte, incluyendo los artis- pio punto de vista y con medios y fines como para el investigador, por lo tanto tas y el gran público. diferentes, son analistas del fenómeno se puede considerar un investigador del arte. de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, materiales Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, En resumen, Parra (2005) explica que y procesos que le ayudarán a crear y historia del arte, semiología y socio- cuando se decide hablar sobre investi- desarrollar su obra. También serán logía, por su cercanía con las ciencias, gación en arte, como en casi todos los considerados investigadores de arte el poseen unos paradigmas que les per- procesos que tienen que ver con la in- crítico de arte, el historiador del arte miten estabilizar su discurso respecto vestigación, es necesario definir el cam- o un estetólogo; investigador y artista al arte. Esto ha generado millares de po ya que la construcción del arte como generan conocimiento. informes que, en su mayoría, intentan objeto de estudio no es privilegio ex- describir al arte como un objeto de es- clusivo de los creadores o, en términos Definamos algunas disciplinas que tudio. Esta descripción se origina en un más contemporáneos, de los practican- forman parte en toda investigación de distanciamiento del objeto de estudio tes del arte. En la construcción de este las artes plásticas. Para la facultad de en busca de la objetividad, por tal ra- objeto intervienen disciplinas como la Artes de la Universidad Nacional de zón una gran número de estos se pare- filosofía, la estética, la historia del arte, Cuyo (2005), en Argentina, la historia cen a la ciencia normal. la semiótica del arte y la sociología del de las artes plásticas es definida como arte; así como también los resultados una disciplina que capacita para el co- Desde el punto de vista de las ciencias de la práctica que podrían enmarcarse nocimiento y análisis de una obra ar- sociales, expresa Acha (2002), cabe en desarrollo técnico y creación. tística. El especialista en historia de las tomar a la crítica de arte como una de artes plásticas no hace arte, sino que las ciencias del arte. Hoy se encuentra Resumiendo los distintos puntos de la investiga, analiza y divulga a través muy difundida la idea de considerar vista podemos afirmar que, en una in- de editoriales, museos e instituciones ciencias de arte a la historia, la teoría vestigación en arte intervienen varias vinculadas con el quehacer artístico. y la crítica de arte, pues todas ellas disciplinas como la historia, la estética, producen conocimiento. Propiamente, la semiótica, la filosofía, la sociología y Sobre la historia del arte Luna (2004) los historiadores, teóricos, críticos y la crítica del arte. La obra de arte es el explica que se ha discutido sobre la au- 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tonomía de esta disciplina dentro de trar algo nuevo; por ello, para ser un en arte, apunta Gómez (s/f), ha provo- un complejo de otras especialidades buen crítico, hay que tener un bagaje cado que se considere a ésta sólo bajo que de alguna forma complementan histórico muy amplio y ser capaz de de- criterios convencionales de tipo filosó- el estudio como son: la sociología del terminar los cambios que se dan en el fico, documental, teórico o crítico. arte, la historiografía, la filosofía, la fenómeno artístico. Pese a que se asume de manera super- psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, Acha (2002) describe a la crítica de ficial que la producción de un objeto entre otras. En este sentido, hay que arte como un fenómeno originario de de arte conlleva intrínseco un proceso estar claro que la historia del arte den- occidente, hoy difundido por doquier metodológico similar al de la investiga- tro de las ciencias sociales no puede en el mundo, que inicia a mediados del ción científica, no existen parámetros desconectarse del entorno de la socie- siglo XVIII y actualmente cuenta con formales que evalúen dicha actividad, dad, por esto es necesario interactuar apenas 230 años de vida. El fenómeno ni al producto final, mucho menos se con estas disciplinas que ayudan a la nace en occidente alrededor de 1750 afirma que la producción artística sea formación integral de un historiador e incluye procesos sociales e históricos una investigación. Ante esta proble- crítico. Por supuesto, cuidando la deli- que precisamente giran en torno al tra- mática Luna (2004) también señala lo mitación de cada área para que una no bajo simple de criticar. Este trabajo es mucho que se ha planteado el sentido llegue a absorber a la otra y la historia también realizado por los historiadores, científico de la historia del arte que del arte pueda permanecer como disci- teóricos y estetólogos quienes, no por muchos ponen en duda, ya sea porque plina central de investigación. esto, son críticos en el verdadero senti- los planteamientos del historiador son do del término. muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndo- En primer lugar, porque no realizan esa se como investigación, ordenación e actividad que define a la crítica de arte Pero la historia del arte, como discipli- interpretación de los sucesos artísticos en sus dos características más visibles na que se renueva según los cambios dentro de la historia, implica un senti- a saber: criticar públicamente obras en la sociedad, implica la revisión do crítico, de ahí que se puede deter- de arte y que éstas sean recién naci- continua de los fenómenos artísticos minar que todo historiador de arte es, das. He aquí las dos condiciones más según criterios y métodos adecuados, y debe ser, crítico. importantes de la crítica son que, para que aunque estén dados según la vi- poder consumir estas obras de arte, los sión particular del investigador, no le Por otra parte, la crítica de arte se en- receptores deben contar con los me- quita el carácter científico al estudio carga de estudiar y valorar las innova- dios intelectuales adecuados que les de la historia del arte. Y por otro lado, ciones en el ámbito del arte, por esto ofrecen los críticos de arte mediante la crítica del arte, por ser una de las está más cerca dentro del arte contem- sus textos públicos. disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su poráneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como La falta de una metodología que sirva papel crítico dentro del ámbito del la edad media, por ejemplo, y encon- de fundamento para la investigación arte y, por consiguiente, el objeto de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo buscan vender en el mercado a toda La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), costa una obra de arte y, este caso, se ha provocado que se considere a ésta sólo denominarían comerciantes; otros que bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o critico. son de carácter descriptivo; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el públi- para todos los demás programas, y je a transmitir e incluso sus comentarios coy, hasta el mismo artista, pierda la no encuentra un eco claro y definido pueden ayudar al mismo artista a en- credibilidad hacia la opinión del mis- para su producción. tender el porqué de su creación. co del arte debe tener una formación No se contemplan de manera explícita La obra de arte, como objeto de estu- integral y ayudarse de la estética, la como resultado de una investigación dio, tiene por investigadores al artista, historia, la teoría y otras disciplinas los productos del arte como serían: por un lado, y, al crítico de arte por el para reflexionar con criterio sobre las la creación de una pintura, una serie otro. Al artista se le puede permitir una innovaciones y valores artísticos que fotográfica, una escultura, un filme o investigación libre de métodos, subjeti- percibe en la sociedad. la puesta en escena de una obra de va e incluso inconsciente, pero respon- teatro; por lo tanto, sería necesario en sable; mientras que, el peligro radica Para entender la problemática de la primer término un análisis de los posi- en la investigación que hace el crítico o investigación en arte, explica Gómez bles productos del arte contemporáneo historiador ante la obra de arte en don- (s/f), es relevante conocer la diferen- para luego establecer una metodología de, al no haber métodos o normas que cia en la generación del conocimiento de evaluación contextual. Por lo ante- seguir, el resultado de la investigación entre ciencia y arte. Por un lado, el rior mencionado, podemos concluir puede ser meramente superficial. producto final en el campo científico que la investigación de arte es muy debe ser, hasta cierto punto, objetivo, distinta a una investigación científica o Es importante cuidar que el resultado medible y cuantificable. metodológica. no sea una búsqueda sólo descriptiva mo. De esta forma, el verdadero críti- de información. La investigación de Aunado a esto, actualmente sólo se La indagación comienza con el propio ar- arte, desde este punto de vista, debe consideran como productos de una tista que busca la forma más adecuada ser de una forma profunda que analice investigación una publicación en re- de transmitir su sentimiento o forma de y estudie la obra de arte; deberá va- vistas arbitradas, la publicación de pensar; el resultado es la propia obra de lerse de las diversas áreas de estudio un libro o la creación de una paten- arte la cual es interpretada por el crítico que intervienen en una investigación, te. Las artes visuales se encuentran o historiador de arte, quien la termina hasta obtener un resultado óptimo de en desventaja ante criterios aparen- de analizar profundamente para final- información. El papel de este investi- temente convencionales y comunes mente informar al espectador el mensa- gador es trascendental por lo que se 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. REFERENCIAS Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). la investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeta de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy. htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. 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Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.or/contenido/index.php?tid=30. Rebeca Zapata Cantú Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis ·investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco· y "Análisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones individuales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA ,, REPRESENTACION Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona RESUMEN: Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido. ABSTRACT: This article tries to come closer the tapie PALABRAS CLAVE: realismo - pintura - ¡uego representación - verdad. KEY WOROS: realism -painting-play- representation- of the realism from a point of view that concerns the painting using far it of concepts extraded from sorne philosophers' texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Sorne of these rubbed the painting to pass as far the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sedions: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is conneded with his physical and technical aspeds that, simultaneously that are bounding, grant it the way ofbeing, in last instance, they are the containers of sense. truth. 51 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN os dos primeros con- se sigue ubicando en el centro de las por debajo de la existencia absoluta, ceptos verdad y juego discusiones cuando se quiere abordar es decir de la Idea. -tomados de textos de el tema de la representación donde el Más próximo a la Idea estaba el Gadamer y Heidegger realismo tiene hundidas algunas de carpintero que imitaba, realizando sus raíces más profundas. un cierto tipo de lecho de un mate- _..__ _. respectivamente- son usados para ampliar la comprensión Hay pocos términos tan camaleó- rial específico y de una forma con- del realismo pictórico y, como se nicos como éste en cuanto a sig- creta. El pintor que lo representa trata de pintura propuse el término nificado. Richard McKeon dice que no reproduce no el producto del ar- materia con el fin de aproximarme Platón utilizó el término imitación tesano; él pinta sólo su apariencia -tangencialmente por lo menos- a -mimesis- unas veces para referir- óptica, el lecho como él lo ve desde la relevancia del objeto artístico y su se a alguna actividad humana es- un cierto ángulo, con una cierta intrínseca relación con el aspecto ma- pecífica; otras para designar todas luz, y así sucesivamente. El pintor terial, dicho aspecto entreteje el itine- las actividades del ser humano; se encuentra de esta manera do- rario del texto, al mismo tiempo que y otras, lo aplicó incluso a la na- blemente apartado de la realidad se van poniendo sobre la mesa mis turaleza, a los procesos cósmicos última, esto es de la idea. (Barasch, percepciones como pintor. Se añaden universales y divinos. Ahora bien, 2001, p. 21). términos pictóricos como volumen ¿qué quería expresar Platón cuan- entre otros buscando coincidir con la do usaba el término en relación a Para Platón la imagen pictórica como postura de los autores revisados. las artes visuales? (ídem). aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista Platón, como es bien sabido, recha- de verdad; los pintores no eran otra Debería decir así, que la imagen, zaba la pintura de la misma forma cosa que falsos, brujos impostores e si expresase en cada punto la que reprochaba a la tragedia su ma- ilusionistas. completa realidad, no sería más nera de limitarse a ser un remedo de No obstante, como menciona Ba- una imagen [ ... ] ¿No te percatas la realidad. En el caso de la pintura, rasch, Platón estudió pintura; su de lo mucho que la falta a las imá- ésta sólo se ceñía a la apariencia del postura entonces se hace ambiva- genes para tener lo mismo que objeto representándolo sin conocerlo. lente ya que por un lado la recha- aquello de lo que son imágenes? Las artes, de acuerdo a la concepción za y por el otro se siente fascinado Platón (Barasch, 2001, p.18). platónica de la realidad, estarían muy por su proceso y complejidad, y LA VERDAD Según el investigador Wilamowitz Debería decir así, que la imagen, sin expresarse en cada Platón lanzó una palabra funesta al punto la completa realidad, no seria mas una imagen, arte: imitación -mímesis- un con- ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes cepto demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 probablemente como resultado Sin querer ser exhaustivos, qu1s1era mano, toma distancia y escoge cierto de tal experiencia sugiere faculta- intentar el abordaje de la mimesis y ángulo con respecto al lecho, por lo des de gran alcance para el pintor: su encuentro con la pintura, detenién- que todo, a partir de ahí, queda sesga- "en Timeo, [ ... ] el Demiurgo crea el dome un poco en la cita con que inicia do en los límites de su visión. cosmos pintándolo o delineándolo este apartado, es decir, en eso que se- (Barasch, 2001, p. 21). gún Platón falta a las imágenes para ser No sabemos cómo habría sido la repre- lo mismo de aquello que representan, sentación del lecho referido por Platón, Una facultad en cierta medida mística porque creo que en esa falta a la ver- en realidad se sabe poco sobre la pin- pues le otorga al pintor un estado de di- dad se concentra el conflicto universal tura de la época, la fuente más proba- vinidad, es decir, el pintor divino -De- del pintor al querer arribar al momento ble de información de la que se puede miurgo-, posee la capacidad de confi- verdadero, incluso si el recorrido es en formar una vaga idea, es la decoración gurar un mundo real que corresponde la dirección opuesta. de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano ocul- al mundo de las ideas. Sin ignorar las implicaciones que del problema de la Se sigue entonces, que la falta es para ta detrás del torso y sólo se deja ver creación esto pueda suscitar, -pues el realismo, condición definitoria de una pequeña parte de la misma. tendríamos que especular sobre el con- lo auténtico y que el objeto es prueba cepto de creación en la antigüedad y la material de la misma. La coexistencia Es el momento en que en la repre- importancia o no de la materia (hyle) de estos elementos pone de manifiesto sentación griega en que se empieza a en el asunto de la configuración del las paradojas entre el engaño y la ver- abandonar la idea de que todo debía mundo- lo que se pone de relieve dad, a la vez que su latencia material mostrarse, al pintor no le importa de- es que Platón, indirectamente, prepa- de objeto -artístico- alude a la pe- jar de mirar lo que ha quedado ocul- ra el terreno en el que se habrían de rennidad y a la mortalidad. to y representarlo así. El resultado de contemplar las artes en la antigüedad cualquier forma es una imagen inacep- pues al mismo tiempo que condena- Para enfrentarnos a la mímesis, tome- ba la pintura, fija los rudimentos para mos el ejemplo del lecho de Platón y una teoría sobre la representación en preguntémonos necesariamente con En una anécdota atribuida al padre del el arte que en la actualidad se sigue los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la es- realismo, Courbet, se dice que mien- discutiendo. cena el pintor con los instrumentos en tras trabajaba en un paisaje se encon- table que suscita la reflexión platónica. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN tró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante Es el momento en que en la representación griega regresa diciendo que eran gavillas, de se empieza a abandonar la idea de que todo debía modo que el maestro pintaba un obje- mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que to sin saber lo que era. ha quedado oculto y representarlo así. Lo que habría hecho que Courbet pin- Platón sobre lo falsos e impostores que La extensión de la cita se debe a que tara el objeto no identificado (Genette, resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué con el comentario Heidegger describe 1997), no se guiaba por una intención manera resulta ser cierto? Para decir la con minuciosa autenticidad el cuadro cognitiva sino por una voluntad esté- verdad habrá necesidad de mentir; se de Van Gogh, mismo que ha provoca- tica, lo que dará realismo a su repre- requiere de un juego y el conocimiento do juicios cruzados de Shapiro y Oerri- sentación no será ciertamente una de sus reglas. dá, este último bajo un singular análi- reproducción correcta de la realidad, sis deconstructivista. sino nuevamente esa falta a la veraci- Para Heidegger la obra es des-oculta- dad que no está sujeta al precepto pla- ción del ente; para Nietzsche, es una Sin duda, nos podemos mostrar escép- tónico de imitar, la fidelidad proviene celebración del engaño. En pocas pa- ticos ante tal descripción, -¿qué signi- de otras capacidades de percibir una labras, quien no conoce lo cósico no fican un par de zapatos, eran zapatos experiencia de vida, Gadamer señala llega a la cosa, por ende no sabe de de la ciudad o del campo, eran dos una diferencia óptica entre una repre- engaños y nada tendrá que decirnos zapatos izquierdos?- preguntas que sentación -es como-y aquello a lo que sobre la verdad. Otro ejemplo, un par sin embargo en nada afectan al acon- se quiere asemejar (Gadamer, 1960). de zapatos: tecimiento de verdad -alétheia- pro- Un par de zapatos de labriego y puesto por Heidegger, porque más allá Para ir a aquello que se quiere ase- nada más. Y sin embargo... En la de lo representado en imagen, es decir, mejar, ir detrás de aquella imagen se oscura boca del gastado interior unos zapatos de dudosa procedencia, requiere, sin embargo, de un saber bosteza la fatiga de los pasos la- lo que queda ante nuestros ojos es un previo, un control de la materia para boriosos. En la ruda pesantez del espectáculo matérico conquistado por la construcción efectiva del engaño; zapato está representada la tena- la pintura al representar el cuero de los sin esto, la percepción de la pintura cidad de la lenta marcha a través zapatos impregnados por la humedad realista quedaría desprovista de da- de los largos y monótonos surcos del suelo; una estupenda representa- tos que complementan la lectura de de la tierra labrada. En el cuero ción de un cuero de zapatos en su aflic- la imagen bidimensional. El cómo es está todo lo que tiene de húmedo ción al andar por la tierra. la sustancia corpórea de aquello que y graso del suelo. Bajo las suelas se ha dejado sobre la superficie y que del camino se desliza la soledad de El tratamiento pictórico de torturar a constituye la naturaleza de tal engaño la tarde [ ...] En el zapato vibra la la materia para ser ella misma, nos y, en esto estaremos de acuerdo con tácita llamada de la tierra. mueve a pensar nuevamente en los ar- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tificios del lenguaje de la pintura para la realidad trasladada en el espacio- significaciones. No obstante el juego dar la apariencia de cosa y así revelar tiempo escénico. propuesto no solicita la erudición del Los actores morirán para que el espectador a pesar de que en la obra espectador crea la verdad de su está contenido un conocimiento que, EL JUEGO mentira, lo mismo que un niño que según Gadamer (2007), no es menor Para Gadamer todo parte del juego empieza a jugar imitando, trata de al de la ciencia, " pero será un verda- y éste no se circunscribe a la subjeti- representar de manera que sólo dero conocimiento, una mediación de vidad de quien crea o goza, sino que exista lo representado. El niño no verdad". El espectador está llamado a se extiende al modo de ser de la obra quiere ser reconocido detrás del penetrar en su esfera para comprender de arte en la que están incluidos los disfraz, lo único que deba haber es sus significados. espectadores: lo que representa y si se trata de la verdad del ente. Toda representación es representa- adivinar algo es qué es esta repre- Tendríamos que ampliar el concepto ción para alguien [ ... ] El juego es sentación (ídem). kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación el conjunto de actores y espectadores [ ... ] La acción de un drama En los componentes del juego queda del juicio estético. El sujeto de la expe- [ ... ] no admite comparación algu- subsumida la estructura del azar que riencia del arte no es la subjetividad na con la realidad, como si ésta se manifiesta a la mirada en su condi- del que lo experimenta, es decir, no fuera el patrón de una copia [ ... ] ción lúdica. El ojo avanza y retrocede, es la subjetividad de mi mirada sino y se sitúa más allá de toda com- espera al final los detalles y cede a la la obra misma". (ibídem). Podríamos paración y de toda pregunta sobre mano la dirección de la pincelada, los decir que el pintor expone el juego su realidad o irrealidad, porque en pesos de las masas, lo que es puro azar. del cuál el mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se ella habla una verdad superior (GaParece que todo ha quedado ahí por deja llevar por impulsos lúdicos, el jue- accidente, pero no ignoramos que go de la naturaleza se ha introducido Entrevemos la clara invitación a partici- cada juego tiene reglas y que éstas en el vaivén de su mano. par pues, el juego precisa de una requi- a veces son de fuego, sabemos que Un poco como si hiciera especies sa dialéctica de todos sus factores, el hasta el juego más infantil entraña la de garabatos con los ojos cerrados, pintor que hace jugando se apropia del súbita fatalidad de estar fuera de él al como si la mano ya no se guiara azar del juego y en conjunto con la ma- primer mínimo pestañeo. El accidente por los datos visuales [ ... ] Se trata teria para situarse más allá en un todo no es tal. El modo de ser del juego es la de la potencia de la mano del pin- ordenado. La analogía con el drama es auto-representación es decir la obra en tor (Deleuze, 2008. p. 92). un ejemplo contundente de como el sí y el sujeto de la experiencia del arte; juego se hace al arte y a la represen - no es la subjetividad de quien lo expe- Es un hecho que el juego precede al tación, en teatro se suele decir que rimenta que lo determina sino la obra realismo pictórico, ¿de que otra forma los personajes no mienten, son ellos misma, pues ella abriga las claves en se logra extraer algo de la materia si viviendo la ficción del aquí y el ahora, un constructo complejo y delicado de no es a través el juego, una vez que se damer, 1960, p. 272). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN libera a la mano del ojo y del intelec- su muerte no es la extinción como se to? Los espectadores estarían invita- proclama, el del objeto artístico parte del juego y des-ocultar lo oculto. dos a presenciar el juego y en el mejor probablemente tenga que ver con el Pronto habrá un sentimiento táctil que de los casos, a jugarlo. reconocimiento de su materialidad y mediará la manera de aproximarse o temporalidad y por ende este senti- alejarse, algo en su profundidad o algo do de la muerte, la muerte del cuer- en su parte más superficial, intentando De los despreciadores del cuer- po -materia- siempre presente y sin descifrar aquello que sea inquietante. po. Todo yo soy cuerpo y alma; el embargo junto a ella, el sentido de alma no es sino nombre de alguna trascendencia. Me animo a pensar El volumen es la concepción clásica parte del cuerpo [ ... ] También tu que el realismo pertenece felizmente de luz y sombra si sólo se queda en pequeña razón a la que llamas es- a la esfera de sus limitaciones, el linde el ámbito de la imagen visual, pero píritu, es instrumento de tu cuerpo entre la muerte y la trascendencia es ciertamente va más allá que una (Nietzche, 2007, p. 35). pues la misma experiencia humana. concepción platónica de imitar; el LA MATERIA fin capa se organizan en la obra para ser volumen en la obra pictórica es una De nada ayuda posicionarse en con- De esto habla la pintura de los zapa- notoriedad física y palpable, un efec- versaciones sobre la procedencia de tos que se ha tomado como ejemplo tismo de tridimensión hecho con las un par de zapatos, lo que se intenta por ubicarse en un epicentro de con- reglas de la materia. Estamos hablan- apuntar es a la estructura material del versaciones filosóficas relativas a la do quizá de los límites espaciales del cuadro, la verdad no está en las figu- verdad y respecto a la cual se insiste realismo, algo que tiene que ver más ras que se ven sino en el modo en que aquí en la tesis de que tal verdad pro- con la construcción de un cuerpo en éstas provocan ser vistas. La superficie viene se la íntima relación con la ma- forma de objeto dentro de un marco. de las figuras es el acceso a lo que en teria pictórica. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la La experiencia con la materia se vuel- material, consiste en medir los pesos mirada para dar lugar a otra forma de ve volumen -se trata de pintura por moleculares, dejar una parte al azar comprensión, más allá de mi mirada eso intentar decir algo bajo el término ciertamente en un todo programado. está el objeto en su materialidad. volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y Los Para Hegel, el arte -entendido aquí sombras el volumen pertenece a la pan, punzan, desvanecen, arrojan. La como objeto artístico-, está en ca- materia desde su base inferior es de- materia es el registro de una acción mino a una verdad más profunda: el cir, al roce con la tela hasta su última corporeizada, que también se pone al espíritu y, sin embargo, su materia capa. Los pigmentos se aglutinan en servicio del engaño, y queda expuesta es inadecuada. Claramente el arte diferentes densidades, magras y gra- más que ningún otro componente de en sus limitaciones de forma y con- sas, la sensación de bidimensionalidad la pintura al espionaje de los voyeurs tenido no abarca el espíritu, por eso es sustituida por otras que ya no co- de la obra. En analogía con el teatro, el la muerte de la misma, no obstante rresponden sólo a la mirada, capa tras espectador es el gran voyeur, la obra es 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura instrumentos también partici- �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 el cuerpo del personaje que nos miente REFERENCIAS para decirnos toda la verdad, un verda- Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pinturo. El concepto de dero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Arnold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las diagroma. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J. (2001). Lo verdod en pinturo. Argentina, Paidos. Gadamer, H.G. (2007) Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). Lo obro de arte 11. Lo relación estética. Barcelona. lumen. Hauser, A. (2007). Historio Socio/ de la Litera/uro del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustro. Valladolid. Maxtor. Héctor Manuel Morales Orona artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Modernity and postmodernity in art history Adriana Garza Padilla RESUMEN. El siguiente artículo es una breve expli- ABSTRACT. The following artic!e is a brief exp!ana- cación de las teorías modernas y posmodernas que tion of the modern and postmodern theories that han influido en la historia del arte en general, en hove influenced the history of art in general, in México y en Nuevo León, es un referente para ubicar Mexico and Nuevo Lean, it is a reference to !acate el contexto artístico en el que se desarrolla la pro- the artistic context in which local visual produdion ducción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un deve!ops. lt was found that the artistic movements in some way sti/1 present in contemporary art. The artistic influences, the impad of the context and ideo!ogies is a common phenomenon that can be fenómeno común que se puede encontrar en una found in a work of art. obra de arte. PALABRAS CLAVE: modernidad - posmodernidad- KEY WORDS: modernity - postmodernism - cultural contexto cultural - arte contemporáneo - filosofía context - contemporary art - philosophy of art and del arte y estética. aesthetics. 59 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE sta investigación es un De igual manera estos sistemas forman a la vez un esfuerzo de reapropiación, acercamiento a la pro- parte del receptor. Para armar todo lo con la consigna de restituir a la perso- ducción de la Plástica anterior es vital conocer la historia del na la armonía sensorial cuando explicó Local, un referente de arte, claro está, si se quiere hacer un los dos tipos de poesía -ingenua y sen- apreciación artística y análisis metodológico. timental-. Schiller (1963) refirió que la estética para generar nuevos conoci- poesía sentimental mostró la pérdida mientos sobre el proceso de lectura de MODERNIDAD Y VANGUARDIAS de la ingenuidad y de la relación del ser una obra en la identificación del conte- Los cambios que se han dado en la con la naturaleza. Sin embargo, en la nido icónico y plástico, en la producción historia del arte a través de los siglos modernidad ésta pérdida fue recupera- material, de composición y sobre todo han estado estrechamente ligados al da, después de todo para él no existió en la interpretación de su mensaje.1 cambio de pensamiento que ha tenido una visión trágica de la modernidad Parte de la investigación fue hacer un la humanidad, a los cambios de la so- pues lo advirtió como una oportunidad breve recorrido a las teorías sobre el ciedad, de las teorías filosóficas y cien- de reapropiación, de estar conscientes arte moderno y posmoderno que se tíficas. La sensibilidad estética para dis- de la pérdida por la enajenación. han entrelazado en la historia del arte. frutar del arte nació de la necesidad de Además de una síntesis del contexto explorar y conocer el proceso creativo y Los avances de la técnica que sucedie- artístico en México y en Nuevo León la expresión que tiene la producción ar- ron del siglo XIX al XX dieron paso al donde se inserta la vida y obra de los tística. Las características del arte actual, progreso como el gran proyecto que artistas locales. aunque tienen sus orígenes en la mo- pretendía resolver los problemas de dernidad, han sufrido transformaciones la humanidad. Al mismo tiempo, en el Para la lectura de la obra de Adrián a través de los años y las vanguardias arte se da la necesidad de romper con Procel se utilizó El Modelo de Desco- por las cuales han pasado, dándose una el academicismo para dar paso a nue- dificación de un Mensaje Poético, de revolución de conceptos que han cam- vas formas de expresión. Umberto Eco (2006), adaptándolo al biado la manera de ver el arte. Hegel (1947) mencionó que el artis- sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este mode- La mayoría de los teóricos consultados ta comenzó a situarse más allá de las lo es conocer el contexto en el que está han catalogado el arte en tres grandes formas y configuraciones consagradas, insertada la obra -código-; las influen- segmentos: la vanguardia, la posgue- se sintió libre de las ideas que tenía cias, relaciones de intertexto, recursos rra y el arte del '900. El período de las de lo sagrado y eterno. La muerte del filológicos, el estilo propio del autor, vanguardias se sustentó en la moder- arte para Hegel significó una transfor- etcétera, -subcódigos-; y la historia de nidad y abarcó básicamente las prime- la cultura, el contexto de conocimien- ras décadas del siglo XX, este período tos a los que se refieren los códigos y sentó sus bases desde siglos anterio- subcódigos, es la ideología del artista res.2Schiller (1963) vio la modernidad y puede abarcar lo sociológico, político, como la época en que se dio un estado existencial y filosófico -ideólogas-. de pérdida del ser-por la alineación-y 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 Esta investigación forma parte de la tesis: " Reflexiones Estéticas e Influencias de la Obra: ' Esquema de maniobra' 2006, de Adrián Procel". 2 Marchán (1997) comentó que Rousseau fue el primero en utilizar la palabra modernista, en el sentido en que se utalizaóa en los siglos XIX y XX y ha sido fuente de las tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia. �., • • • mación, lo que murió en realidad fue tenta cambiar el mundo donde el arte la manera de gozar el arte. El artista registra tanto en su contenido como en no pudo sustraerse al mundo reflexivo su forma la manera de vivir, es un arte pues producía obras que, además de de protesta ligado a la sociedad y que un goce inmediato, requerían de un pretende hacer pensar. La otra línea es juicio para meditar su contenido, los autorreflexiva, el artista se aparta de medios que utilizaba para manifestar- la sociedad para elevar su arte a un ni- lo y la conveniencia entre ellos. vel expresivo surgiendo así el arte por • el arte, el contenido no es algo imporPara Habermas (1989) la modernidad tante que resolver pues debe incluirse ha sido un proyecto inconcluso que co- como parte de la forma de la obra. Se menzó a partir de la revolución france- acentuó la experimentación en cada sa y la Ilustración, y que ha continuado. corriente, los artistas encontraron nue- En el arte, el término modernidad se vas maneras de sustentar sus propues- sustentó a mediados del siglo XIX por tas y cada movimiento escribía su ma- la auto-comprensión estética del arte nifiesto o si no los críticos los escribían de vanguardia. Para este filósofo, la por ellos. • modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinui- Entre las corrientes vanguardistas más dad en la vida cotidiana y una acelera- importantes en la historia del arte, en ción en la historia. La modernidad es- las que se dieron estos juicios de me- tética del surrealismo y dadaísmo, por ditación está el cubismo; su caracte- ejemplo, significó para él la preteren- rística analítica de ver el objeto lo ha cia de lo efímero sobre lo permanente hecho uno de los movimientos más y la ruptura con la estética establecida. importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representan- El modernismo ha estado marcado tes destacan Georges Braque y Pablo por el progreso en el nivel de concien- Picasso. cia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en Gombrich (1999) afirmó que el arte la pintura, donde la representación moderno nació de los sentimientos de mimética ha perdido importancia para insatisfacción de artistas como Cézan- dar paso a las reflexiones de los sen- ne que guiaron finalmente al cubismo tidos y los métodos de representación. surgido en Francia; la solución de Van El modernismo se ha caracterizado por Gogh condujo al expresionismo en Ale- tener dos líneas; una utopista que in- mania y, por último la pintura de Gau- • • , ... �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE guin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos Las características del arte actual, aunque tienen sus artistas como modernistas aludiendo orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia. a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolcón de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan y la fe en el progreso como valor en sí. nismo y, cuando apareció el arte pop, abstractas como el arte nuevo, así lo El movimiento dadaísta cuestionó la fe terminó por concretarse este final. manifestó Adorno (1980) justificando en el progreso mediante una aversión en el arte abstracto la exclusión del ante el mundo. Los dadaístas comenza- Antes de la Segunda Guerra Mundial sujeto y su capacidad de reaccionar, ron a celebrar el triunfo de lo absurdo muchas de las vanguardias europeas la obra misma se une a la exclusión en manifestaciones artísticas donde lo como el surrealismo, constructivismo, como manera de oposición o repro- principal era lo infantil, lo primitivo, el realismo, entre otras, habían influen- che. Artistas como Paul Klee y Vassily azar, además de lo ilógico, con afán de ciado todo el arte occidental. Al ter- Kandinsky abordaron en sus obras diversión y de crítica a la cultura oficial. minar la guerra devino una profunda abstractas el lado espiritual, místico y Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fric- transformación cultural ante la des- filosófico del arte. ke, Honnef y Walther (2001) el dadaís- trucción y a pesar del camino recorrido mo no era un estilo ni un programa filo- en el arte, hubo que empezar de cero. En las obras no se representaba nin- sófico o estético, era una serie de actos Después de la guerra, Estados Unidos guna forma de la naturaleza pues anárquicos individuales. comenzó a ser un importante centro utilizaban figuras geométricas que de las artes. pretendían tener un significado como Danto (1999) consideró que el movi- tranquilidad, energía, alegría, tristeza, miento dadaísta de Berlín proclamó Fue en este país donde nació el expre- etcétera. Este rechazo a las apariencias la muerte del arte porque no estaba sionismo abstracto el cual tomó del naturales es lo que ha distinguido al en contra del arte del pasado, pues surrealismo la fluidez no consciente arte moderno del siglo XX. Los críticos no tenía sentido que fuera algo de lo de la expresión y la fuerza agresiva del estaban convencidos de que el progre- cual hubiera que liberarse. Marcel Du- trazo del expresionismo. Entre sus prin- so sólo sería realizable mediante los champ ha sido el máximo represen- cipales exponentes estaban Jackson movimientos más radicales respecto tante del dadaísmo, sus obras como La Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de a la tradición. Vattimo (1997) refirió fontaine y Portabotellas han sido parte como características de modernidad de la ruptura desafiante del arte con- el abandono de la visión sacra de la temporáneo.3 Para Danto, fue de esta existencia, la afirmación de lo profano manera como llegó a su fin el moder- 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 "El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado': Da nto (1999, p.99). �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, ha dejado reducir a una moda. Para lo multicultural y la imagen apropiada p. 124) expresó que "Greenberg con- Vattimo (1997) se trató de abrirse a de un período o estilo anterior para tinuó considerando al expresionismo una concepción no metafísica -Dios y otorgarle una nueva significación, ya abstracto como la principal fuente de el ser- de la verdad que partió de la que no se puede vivir el sistema de la historia del arte modernista". Según experiencia del arte y del modelo de la significados de la obra concebida en su Danto (1999) después del expresionis- retórica; lo comparó, como lo procla- forma de vida original. Ahora, ningún mo abstracto, alrededor de 1962, ven- mó Heidegger, con el modo en que se arte es más verdadero que otro, es de- drían muchos estilos, entre ellos el pop, dio el arte en el fin de la era metafísica. cir no hay nada prefijado. op, minimalismo, arte povera, etcétera. Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, Muchas de las características que se POSMODERNIDAD el olvido del ser, éste se sustrajo en su mencionaron anteriormente sobre el Lyotard (1993) llamó posmoderna a la verdad y quedó sólo el mundo como arte contemporáneo se ven reflejadas incredulidad con respecto a los meta- imagen. La técnica se ha basado en la en el pop art.4 Una de las bases del pop rrelatos y al supuesto progreso de las manipulación del ente de parte de un fue la apropiación de los objetos más ciencias que buscaban lo verdadero. sujeto, al final el objeto se ha desvane- comunes de la cultura urbana, existió En el aspecto estético Huyssen (1988, cido y quedado como imagen manipu- una asociación a la cultura de masas y p. 233) citó a Lyotard como "un pen- lable por el sujeto. de reproducción técnica que se dio en sador político" que, en su ensayo ¿Qué el siglo pasado con la incorporación de es la posmodernidad?, definió lo pos- Danto (1999) también relacionó el fin los medios de comunicación y la tecno- moderno como un estadio recurrente de los relatos del modernismo en la logía. Marchán (1997) comentó que dentro de lo moderno. pintura y cuestionó el empleo del tér- esta nueva experiencia tecnológica y "Está claro que en el ensayo de Lyo- mino posmoderno por identificar sólo de propaganda de los objetos cultu- tard lo posmoderno, como fenóme- a un sector del arte contemporáneo, rales y de consumo fue apropiada por no estético, no se considera distinto posmoderno podría designar única- los artistas a partir de mediados de los al modernismo" (Huyssen, 1988, p. mente a ciertos estilos reconocibles. años cincuenta y sesenta. 234). Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. El arte pop, en especial Andy Warhol A contraste de Lyotard que en las cues- Cualquier cosa que se hubiera he- con su Brillo box (1964), dio un giro tiones estéticas no advirtió diferencia cho antes, se podría hacer ahora y al problema filosófico del arte que ne- entre lo moderno y posmoderno, el ser un ejemplo de arte posthistóri- cesitó explicar el porqué son obras de posmodernismo para Vattimo (1997) co (Danto, 1999, p.34). arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advir- indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica Entre las contribuciones artísticas rele- tió el fin del arte con el pop, ahora la del progreso o la idea de superación. vantes que Danto ha destacado del arte obra no debe ser de una manera en Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo contemporáneo a partir de los años se- como novedad, lo posmoderno no se senta y setenta han sido el relativismo, 4 La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �, I • • .. • • .. .. • • • I • . especial sino que todos los estilos tie- tanto, la tesis del arte contemporáneo la manera intelectual de trabajar, de nen igual mérito, asunto contrario a en Danto fue que los artistas fueron universalista a local. los manifiestos vanguardistas. El arte libres para hacer arte en cualquier sen- no es estructurado por ningún relato tido y propósito que desearan, liberán- PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA legitimador. Paralelamente, los ready dose de la carga histórica. DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las princi- mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demos- En resumen, el posmodernismo se ha pales manifestaciones artísticas en tró que estos objetos -La fontaine y caracterizado por el optimismo tecno- México fueron la pintura religiosa, Portabotellas- sí eran arte pero no be- lógico, el entusiasmo por los medios los grabados, la litografía y el paisa- llos, la belleza no podía formar parte de comunicación, la revalidación de je. Después vino un academicismo de ningún atributo definitorio del arte. la cultura popular y, sobre todo, por la agotado, los artistas buscaron nuevas autoafirmación de las culturas minori- formas de aprender el arte. Como Danto (1999) señala que gracias al tarias. Éste se apropió del modernismo, ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo principio de que cualquier cosa puede sus estrategias y técnicas estéticas, por Ramos Martínez, director de la escue- ser arte, se pudo pensar en el arte fi- lo cual no lo dejó al olvido. la Nacional de Bellas Artes estableció losóficamente. Ahora sólo es cuestión la escuela de pintura al aire libre. Otro de identificar el sentido y el modo de Lo que sí quedó obsoleto fueron las hecho importante en la pintura mexi- representación en las obras. En gene- codificaciones del discurso crítico del cana fue la desaparición de Saturnino ral, los años sesenta fueron semillero modernismo que se basaban en la vi- Herrán (1887-1918) ya que marcó de propuestas como el minimalismo, sión teológica de progreso. el fin de un período de transición, su que logra desprenderse de toda la obra fue precursora de la pintura con- carga decorativa; el happening que es Entre los aspectos que han sobresalido temporánea mexicana, así lo refirió efímero, valoriza la acción y el evento; de la cultura posmoderna se pueden Fernández (1937). además de las instalaciones y el foto- señalar el movimiento feminista, que rrealismo; éste último apoyado en la ha aportado cambios importantes a la Posteriormente en la época de las técnica fotográfica estructura social; la cuestión ecológi- vanguardias se da la pintura mural ca, como crítica de la modernización; en México, muchos artistas tuvieron Finalmente se dio el arte conceptual, y también la conciencia de que existen la oportunidad de viajar o estudiar en demostrando que no necesariamente otras culturas, que no son europeas el extranjero y conocer las propuestas debe haber un objeto concreto como ni occidentales y que deben ser cono- que había en otros países; incluso Ló- centro de la obra o del discurso. Por cidas, no a distancia sino cambiando pez (2005) indicó que algunos murales 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tienen influencia cubista. El proceso de sales que no resaltaban ninguna raza vió en México y un ejemplo de ello fue búsqueda de la identidad nacional se en especial. Este autor también señala el movimiento mexicano Los Hartos representó a través de elementos de que, después de la Segunda Guerra iniciado por Goeritz, cuyos conceptos la cultura indígena y revolucionaria Mundial, entre las décadas de los años intentaron señalar el fin de la desespe- del país. El muralismo se concentró en cuarenta y cincuenta todo fue cuestio- rada situación del artista y su voluntad difundir esta identidad pintando sobre nado y se dio una pérdida de fe en el por encontrar una base ética. Entre los los muros de edificios públicos e inser- progreso. Rodríguez (1964) relató que hartistas que se sumaron a este movi- tó el espíritu de estas obras en la vida durante los años 1952 y 1953 se cons- miento están: José Luis Cuevas, Pedro cotidiana. El muralismo ha sido rico en truyó en México un Museo Experimen- Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algu- tema y forma, además su monumenta- tal, El Eco, donde se reunieron todas nas ideas del manifiesto de 1961 eran : lidad resulta impactante. las artes, era el primero de esa clase Estamos hartos de la pretenciosa de experimentos en el país. imposición de la lógica y de la ra- Diego Rivera, José Clemente Orozco, zón, del funcionalismo, del cálculo David Alfaro Siqueiros, Juan O'Gorman El escultor, pintor y arquitecto Mathias decorativo y, desde luego, de toda y Enrique González Camarena, han Goeritz fue quien realizó la idea de este la pornografía caótica del indivi- sido algunos de los más destacados museo, la cual fue definida en un ma- dualismo, de la gloria del día, de la muralistas que han influenciado a nifiesto sobre Arquitectura emocional, moda del momento, de la vanidad otros artistas extranjeros. Por ejemplo, basado en la integración de todas las y de la ambición, del bluff y de la Danta (1999) mencionó que Pollock artes bajo un mismo techo. Goeritz, broma artística, del consciente y trabajó, en cierto período de su carrera, en colaboración con el arquitecto Luis subconsciente egocentrismo, de bajo la influencia del arte mexicano es- Barragán, realizó las Torres de Ciudad los conceptos fatuos, de la aburri- pecialmente de José Clemente Orozco. Satélite en las afueras de la ciudad de dísima propaganda de los ismos y México, que formaron parte de esta de los istas, figurativos o abstractos En desacuerdo con el muralismo, la misma visión emocional, concepto que (. ..) Reconocemos, cada vez más, la escuela de pintura mexicana poco a viene de la escuela de la Bauhaus y del importancia del servicio, o sea, de poco asumió las nuevas influencias de grupo De Stijl. cualquier acto abnegado basado las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algu- en una ética natural, fuera de toda La era de los manifiestos también se vi- lógica, el cultivo de una hortaliza, nos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages de artista mexicano. -Alvar Carrillo Gil o Dubufett; eran abstracciones univerImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �., el cumplimiento de un deber pro- Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte fesional o la educación de un niño abstracto-. Desde los años sesenta, (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en Mé- La esencia del ensamblado en los mo- xico ha sido la multiplicidad de opcio- vimientos artísticos del Futurismo y nes y la postura individualista. A pesar Dada que usaban la ciudad como tema del individualismo, en algunos casos los con los objetos y materiales en desu- artistas no dejaban de tender a lo mexi- so, también se vio en los collages del cano, como Frida Kahlo o María Izquier- artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus do, quienes mezclaban elementos de la obras eran compuestas por materia- vida popular con su mundo interior. les encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Para que se diera este rompimiento con Robert Rauschenberg o Bruce Conner, la pintura tradicional influyó la llegada resultado de la existencia caótica en la de extranjeros europeos al país, por la que se vivía. Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés Al mismo tiempo Carrillo Gil adquirió que les despertaba el país y que servía obras pictóricas de maestros mexica- para que se quedaran temporal o defi- nos que ahora forman una de las co- nitivamente. Entre algunos artistas que lecciones más grandes del país y que así lo hicieron fueron: Leonora Carring- ha nutrido a exposiciones internacio- ton, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. nales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años • , - • " • • cincuenta, fue la apertura de galerías vió en México el período de la Ruptura. representadas por el gusto de las nuevas Surgió la necesidad de los artistas de clases medias, su presencia fue decisiva abrirse a nuevas tendencias internacio- como hacedora de encargos, aparte del nales que terminaron por imponerse aparato oficial. Y finalmente la reacción en la pintura mexicana. Los artistas ex- que tuvieron los artistas de la nueva pin- ploraron las tendencias de abstracción tura mexicana ante los hechos del movi- geométrica, pintura fantástica, libre miento estudiantil de 1968. figuración de tipo expresionista, intros- .. , En general, en los años sesenta se vi- pección, pintura social, etcétera. Entre El posmodernismo apareció en México los precursores de la Ruptura estaban a mediados de los años ochenta como �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 una variante de la modernidad, así lo inmediato, elementos que les brinda- gaciones, en especial al libro de Artes refirió Debroise (1987) en especial el ron una identidad inaprensible. Artis- Plásticas en Nuevo León, 100 años pop y el arte conceptual. La crisis eco- tas como Julio Galán, Nahum B. Zenil de historia siglo XX (Moyssén, 2000), nómica de esta década repercutió en y Enrique Guzmán en algún momento que es un documento de gran valor en varios aspectos como el de la ruptura se identificaron con la iconografía de muchas investigaciones. de diferentes canales que alimentaban los santos. También era típico el arte a los artistas: difusión en el extranjero, de parodia que borraba las fronteras En la década de los años setenta se co- pérdida de confianza en la moderni- de la alta cultura y cultura cotidiana, se menzaron a introducir en la Escuela de dad y en las revoluciones de izquierda, alimentaba de la iconografía más ba- Artes Plásticas de la UANL las corrientes pérdida de credibilidad en las institu- nal, de la fotografía de los calendarios, abstractas y ciertas experimentaciones ciones -en especial desde los sismos imágenes de prensa, cromos, etcétera. que dieron como resultado otro tipo de 1985-; reducida movilidad social de obras. Años más tarde, en 1977, la -reducciones presupuestales-, la com- Además remitió a lugares comunes y Universidad de Bellas Artes de la Uni- petencia en cuanto a la producción de a las imágenes de artistas como Frida versidad de Montemorelos, ofreció cur- obras de calidad y, como consecuencia Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) sos de pintura, dibujo y escultura. Su- a todo lo anterior, una nostalgia hacia la llamó una nueva estética mexicana mado a esto se dio la transformación el pasado. de los años ochenta. Huyssen (1988) del artista que se volvió multifacético aclaró que, de no ser por la nueva vi- y competitivo en ambientes internacio- Aunque en México ha existido influen- sión aportada por la crítica feminista a nales, además el trabajo de los dise- cia del posmodernismo norteameri- nivel global en la posmodernidad, ar- ñadores gráficos e ilustradores iba en cano, Debroise (1987) advirtió fun- tistas como Frida Kahlo no serían cono- aumento. damentos substancialmente distintos cidas mundialmente. ya que en México no se dio un movi- En esta década comenzó el desarrollo miento que se fundamentara en ideas PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN cultural, de producción y difusión del preconcebidas. 5 No surgió como un NUEVO LEÓN arte en Monterrey gracias a la difusión movimiento organizado sino de con- Este apartado brinda una visión ge- de la prensa, la apertura de galerías, vergencia espontánea de intereses. neral del desarrollo de las artes plás- centros culturales, museos, etcétera. La obra de arte tendió a ser profunda, ticas a partir de la década de los años La escuela Arte, A.C., la galería del Ins- casi íntima y en unos casos paródica, setenta hasta la primera década del tituto Nacional de Bellas Artes (INBA), se dio una crisis de valores que reper- siglo XXI en el Estado de Nuevo León, la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual cutió en la necesidad de revalorar lo tratando de mencionar los sucesos Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y propio como método de identificación. más significativos que han marcado la los pasillos del Colegio Civil, fueron de historia de las artes en el Estado y que las primeras instituciones en difundir Por ejemplo Carla Rippey y Esteban sirve para el acercamiento del con- Azamar buscaron en las fotografías texto artístico contemporáneo. Para de álbumes de familia, en el pasado dicha tarea se recurrió a varias investí- 5 "Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística", Debroise (1987, p.6). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE las artes plásticas en Monterrey. Los Al mismo tiempo los artistas buscaron Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, museos se preocuparon por traer y legitimación de sus obras mediante la Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, mostrar arte de primer nivel, convir- opinión de críticos locales y nacionales Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, en- tiéndose así en los centros de la vida que llegaron a la ciudad para valorar tre otros que han destacado en el ám- intelectual y cultural de la ciudad. las obras en concursos y exhibiciones, bito de las artes. La facultad ha crecido se podría mencionar por ejemplo a Ra- mostrando interés en la diversificación Entre los eventos más destacados quel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha tecnológica, la reflexión teórica, la for- que permitieron conocer las inquie- y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un mación crítica e investigación. tudes de los artistas locales estaba el crecimiento en eventos culturales por organizado por los Artistas Plásticos la apertura de nuevos espacios que En esta época existió el interés de los Regiomontanos estimulaban el quehacer artístico y la artistas por probar nuevos materiales o sensibilización del nuevo público. técnicas en sus trabajos, es así como se Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde pasó gradualmente del arte académico se expuso pintura, dibujo y escultura, Uno de los hechos más significativos al conceptual. Una muestra de esto se teniendo como público una sociedad de este tiempo y que ha contribuido al vivió en 1984 en el Octavo Resumen nueva que no se conformaba con un proceso de enseñanza y difusión artís- de la Plástica Nuevoleonesa, en el arte solamente decorativo. Por otro tica en Monterrey, ha sido la transfor- cual participaron más de cien artistas. lado, hubo interés de los artistas loca- mación de la Escuela de Artes Plásticas Moyssén (2000) en su compilación citó les en estudiar en la ciudad de México de la Universidad Autónoma de Nuevo la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo o fuera del país en busca de nuevos León. A partir de 1982 y con un nue- de dicha exposición, donde mencionó modelos de trabajo y además pensa- vo Plan de Estudios de la Licenciatura, que en este Resumen de la Plástica se ban que la única manera de tener éxi- la escuela se convirtió en la Facultad encontró una diversidad de trabajos, to en Monterrey era triunfando fuera. de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de desde lo figurativo, lo conceptual, ma- este tiempo han egresado de la FAV térico, abstracto, óptico, geométrico Más aún, en ese tiempo la ciudad de destacados artistas de la localidad, hasta lo imaginativo. Monterrey empezó a importar muchas entre ellos, Javier Mendiola, Benja- ideas progresistas y desinhibidas de mín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela J. O'Keeffe, percibió un afán de bús- los Estados Unidos que contribuyeron a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el SalóndeArteVitro, yse brindó apoyo importante a los artistas locales. 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Las influencias artísticas y el impactodel contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos''. �., • queda por parte de los artistas de de Historia Metropolitana. Se fundaron presentar otras alternativas y, lo más algunas galerías como: Drexel, creada importante, la inquietud por encontrar en 1992, Emma Malina en 1997 y Al- la técnica, medio y motivo adecuado ternativa Once en 1999. Es importante para lograr expresar lo que se desea- destacar que en 1998 se puso en mar- ba. La experimentación y movimiento cha el proyecto de Maestría en Artes en constante en las artes plásticas impidió la UANL. que prevaleciera una corriente o estilo en especial. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que Ya para mediados de esta década la convoca el INBA, se encuentra la Bienal producción plástica innovadora y ex- Regional de la Plástica Joven, creada peri mental tomó en cuenta materiales en 1994 y organizada por el Consejo perecederos y técnicas poco conven- para la Cultura y las Artes de Nuevo cionales en sus producciones. Esto se León (CONARTE), donde se ofrece el entendía como arte alternativo por premio de adquisición y con ello se ha romper con las formas tradicionales de ido formando una colección de arte representación, se volvió más flexible, contemporáneo en el Estado. • añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo indus- Las exposiciones se llevan a cabo ac- trial y económico de la ciudad. tualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En A partir de los años noventa se abrie- el mismo año también se creó el pro- ron otros espacios culturales, la Pina- grama Financiarte que apoya cada año coteca de Nuevo León abrió sus puer- la creación artística a través de proyec- tas en 1990 y el Museo de Arte Con- tos y becas. En general, entre concursos temporáneo (MARCO), en 1991. Este y bienales suman más de veinticinco. año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo Franco (2005) menciona en su artí- del Vidrio y la Universidad de Monte- culo que a nivel mundial un ejemplo rrey abrió su Licenciatura en Artes. de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional En 1994, se creó el Museo de Historia de Arte Contemporáneo (ARCO) en Mexicana y al año siguiente el Museo Madrid, que en el 2005 tuvo de país de Historia de Nuevo León -antiguo invitado a México, en esta feria par- palacio municipal- pasó a ser el Museo ticiparon varias galerías como Emma , - • �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis México, Sylvia Navarrete, citada por actuales, pues considero que las co- Barquet y Alternativa Once, obviamen- Moyssén (2000} indicó que la escena rrientes artísticas de alguna manera te incluyeron obras de artistas locales, nuevoleonesa vive un gran dinamis- siguen estando presentes en el arte entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de mo, identificado con las tendencias contemporáneo. la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, contemporáneas que se derivan de la Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén plástica internacional de hace veinte Las influencias artísticas y el impacto Gutiérrez, entre otros. Otros espacios o treinta años. del contexto e ideologías es un fenó- que fueron abiertos en este siglo XXI meno común que se puede encontrar son el Centro de las Artes en el 2002, Asimismo advirtió una preferencia por en una producción visual y lo pode- donde se encuentra la Pinacoteca y la el hiperrealismo -como el lenguaje mos comprender mejor a la luz de es- Cineteca. Con instalaciones, pinturas, de moda entre los jóvenes- el arte tas palabras de Gombrich: "Pues ese fotografías, objetos tridimensionales conceptual, pop, el cómic y el video, extraño recinto que llamamos "arte" se inauguró el 28 de febrero del año como una influencia de la cultura ur- es como una sala de espejos o una ga- en curso la primera Bienal de la Aso- bana. lería de ecos" (1968, p.11). ciación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas ac- En el 2007 abre sus puertas el Museo tuales mantienen una preocupación del Noreste (MUNE} que es una exten- por integrar sus trabajos dentro de la sión del Museo de Historia Mexicana estética actual, irónica, multifacética donde se comparte la cultura de Nue- y conceptual. Por tanto, se despierta vo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. cada vez más el interés por conocer e Sumado a esto vinieron una serie de investigar las propuestas artísticas y acontecimientos culturales significa- los nuevos lenguajes que surgen de tivos para el Estado, sobre todo por los ambientes urbanos del Estado de motivo del Fórum Universal de las Cul- Nuevo León. turas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes Finalmente podemos decir que esta de 27 museos nacionales y 36 inter- breve explicación de las teorías mo- nacionales. dernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en gene- En conclusión, los avances en mate- ral, en México y en Nuevo León, nos ria de cultura artística contribuyen a ayudan a ubicar el contexto artístico sensibilizar al público para acercarse en el que se desarrolla la producción a las producciones locales con otra vi- visual. También pretende servir como sión. La investigadora de la ciudad de base en las interpretaciones estéticas 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 REFERENCIAS Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. (1987). ¿Un pastmadernisma en México?. México en el arte No. 16. México: I.N.B.A. Eco, U. (2006). La estructura ausente. México: Debolsillo. Fernández, J. (1937). El arte moderna en México: breve historia siglas XIX y XX. México: Imprenta Universitaria. Franco, D. l. (2005, Febrero, 02). Dejarán regios huella en ARCO 05. Norte: Vida. www.elnarte. com/vida/ López, M. de L. (2005). La pintura del sigla XX. Episteme, vol.5, 2, UVM Recuperado Enero, 25, 2007 De: http://www.uvmnet.edu/investigacian/ episteme/numero4-0 5/enfoque/a_pintura2.asp Gombrich, E. (1968). Meditaciones sabre un caballa de juguete. Barcelona, España: Seix Barral Editores. Gombrich, E. (1999). Historia del arte. México: CONACULTA Editorial Diana. Habermas J. (1989). El discursa filosófica de la modernidad. Madrid, España: Taurus. Heidegger, M. (1959). Carta sabre el humanismo. Madrid, España: Tau rus. Hegel, F. (1947). Aestetik. México: Espasa-Calpe. Lyotard, J. (1993). La condición postmaderna. México: REI. Marchán, S. (1997). Del arte abjetual al arte del concepto. Madrid, España: Akal.Traducción de Andrea Morales Vidal. México: Siglo veintiuno editores. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas en Nuevo León 100 años de historia sigla XX. Monterrey, Nuevo León, México: Museo Monterrey. Rodríguez, l. (1964). El arte contemporáneo esplendor y agonía. México, D. F.: Pormaca. Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Fricke, C., Honnef, K., Walther, (2001). Arte del Sigla XX. l. (edición) España: Taschen. Schiller, F. (1963). Sabre la poesía ingenua y sentimental. Buenos Aires, Argentina: NOVA. Vattimo. G. (1997). El fin de la modernidad. Traductor Alberto l. Brixio. España: Gedisa. Adriana Garza Padilla Es Licenciada en Artes Visuales y egresada de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Cursó la Maestría en Artes con especialidad en Educación. Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y dise ño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �- • .. • • .. - • • • - - • - • .. • • , • • • • • �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina RESUMEN. Sentir y observar, mlfar e intuir. La ABSTRACT. Feel and see, look and intuit. The picture fotografía se ve y se siente, la imagen se revela looks and feels, the image is revealed to the eye of a ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega photographer, the world is deployed and concentra- Y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la ted in a while, the pidure speaks, photography pro- fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo nounced the world, fighting against the ephemeral, efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, is shown and hidden, back and forth, challenging reta y acaricia, es una presencia. and stroke, is a presence. PALABRAS CLAVE: fotografía - imagen - intuición - KEY WORDS: photography- image - intuition - gaze- mirada - cámara. camera. 73 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su Dos características se levantan en la obra de Mónica mirada se hunde en la Lozano, como una bandera de presagios: la sutileza _..____ realidad, pocos artistas y la profundidad. Su mirada penetra tienen la capacidad natural de andar casi quirúrgicamente la realidad. en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se perci- mente con las fuerzas vibrantes de la su centro permea sobre toda la ima- vida, la fotografía de Mónica no grita, gen. La idea del hombre en el azar de musita, rumora, seduce. un viaje que podría ser eterno y que be la capacidad de intuir sus manifes- se ha despojado de su mundo para taciones más hondas de la imagen, de Borders es una muestra de esta fas- intentar la inclusión en otro, da a las sentirla, sus ojos aprendieron a explo- cinación. En esta serie asistimos a la imágenes una fuerza existencial des- rar en lo que a primera vista parece seducción del instante desde la vibra- garradora y siempre actual. insondable. ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que El hombre que se lanza al vacío es Entrar a su fotografía es acercarse a la su mirada detecta, no las cuestiona, captado por el lente de la fotógrafa, fuerza de la experiencia vital; sus ojos no las derriba, las siente; su mirada ese hombre que está en el trance de dialogan, es decir, entran en contacto entonces no puede mas que mostrar la fuga, que aún no llega a su destino con la intimidad de las fuerzas que la puramente el drama de la existencia. y que ya ha perdido su mundo origi- circundan, el universo, según sus ojos, Mónica se planta frente a realidad no nal, que debe sortear el naufragio y la es un largo corredor de visiones por para confrontarla, ni para ironizar, ni agresión de lo extraño para asistir a descubrir. para lanzar un proyectil de lamentos, su encuentro con el futuro prometido su mirada, más bien, se deja tomar y quizá inconquistable. Dos características se levantan en su por la fuerza del entorno. obra como una bandera de presagios: Esta serie nos propone el encuentro la sutileza y la profundidad. Su mira- En la serie Borders aparecen presen- profundo del hombre con la vida, da penetra casi quirúrgicamente la cias en conflicto, la sutileza de sus con lo esencial que nos define. La realidad. Las imágenes que se nos re- tonos atrapan la atención del espec- fuga es una presencia ineludible en velan son un reconocimiento de aque- tador, un falso centro en el corazón nuestro devenir, el hombre del que llo que nos enlaza directamente con de la imagen nos revela un mundo, la esta obra nos habla se moviliza más la esencia de las cosas, no ya desde aparición del hombre en fuga es irre- allá de lo evidente, mas allá de lo la voz desgarrada de quien lanza un sistible y la figura distorsionada del que le propone la realidad. En cada grito de dolor al encontrarse directa- hombre que ha sido desprendido de una de las fotografías encontramos 74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �una angustia existencial y una pre- a la existencia. Desde la profundidad El filósofo francés Guilles Deleuze cisión vital. de lo transitorio que se despliega en (1987) ha dicho que el arte es una lo inimaginable, el hombre se recupe- resistencia ante la muerte, que el arte Si la fuga existe es para lanzarnos a ra sí mismo y, al mismo tiempo, recu- se enfrenta directamente contra la in- la vida, la inminencia de la disolu- pera los colores de la vida. Es entonces minencia de lo fatal. La serie Borders ción del mundo propio despierta la cuando por fin puede vivir y apropiar- se ajusta perfectamente a esta defini- necesidad del hombre de descubrir se de un posible porvenir desde la in- ción : los personajes que Mónica trae las potencias de lo vital, es decir, que tensidad que se presenta en el deam- a juego resisten ante la gran diatriba precisamente porque el mundo origi- bular por el mundo. del hombre. en nuestro panorama diario como un La realidad de la existencia se ha desple- El sujeto que aparece ante nuestros tatuaje que se despliega en el viento, gado ante el lente de Mónica, su labor ojos en esta serie, es el que se resiste es por lo que el hombre debe ir en como artista la lleva a dejarse enamorar a la asfixia del clandestino. Para Mó- busca de lo externo. por el instante que le habla en un grito nica éste es el hombre que habla por desgarrador, el grito entra por su lente y todos los hombres, el que busca tomar Este es el signo del hombre sobre la se abre ante ella como una vena herida, su lugar en el mundo, el que desde su tierra, esta es la realidad que Mónica desde su mirada la realidad se resignifi- fuerza poética entendió que la vida se detecta en su obra, la verdad que se ca y llega a nosotros re-presentada en un despliega por los terrenos de lo claros- impacta en su ojo con la fuerza de un sutil canto que entra al hombre con la curo. El arte, según Deleuze (1987), poema. suavidad de una ola. Una característica resiste el influjo de la muerte, nos ele- más aparece en esta serie. va y nos da claves de defensa ante un nario entró en decadencia y aparece Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias En la serie Borders el mundo se rea- que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, firma en lo que es, una meditación las siente; su mirada entonces no puede mas que sobre lo transitorio donde la fuga le mostrar puramente el drama de la existencia. muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado ••• ♦ Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �- -- - -- ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y - . con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura - el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibili• dad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo • lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no • está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista �LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida. Samuel Rodríguez Medina REFERENCIAS l. Deleuze. G. ¿Que es el ado de creación?, [ en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www. youtube. com/watch ?v=GYGbLStyi-E. [15 de Mayo de 1987]. Tiene Maestría en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro RESUMEN. En este artículo se analiza la temática ABSTRACT This is an article referred to the painter central de la obra de Lucían Freud: el retrato- Lucían Freud and to the central subject-matter of desnudo. En la mirada al retrato-desnudo nace its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the la conciencia de una entidad personal y de su conscience of a personal entity and of its corporal espacio corporal, también promueve la significación space, promoting the cultural or symbolic significance cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto of the body and the subject (persona), what leads afirmamos la eficacia de los actos performativos us to affirming about the efficacy of the acts acts dentro el arte y la cultura visual. performatives inside the art and the visual culture. PALABRAS CLAVE: Lucían Freud- retrato - desnudo - KEY WORDS: Lucían Freud - Portrait - Nude - Naked- retrato-desnudo - cuerpo - realismo - Eric Fischl. portrait - Body- Realism - Eric Fischl. 79 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO ucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y falleció el 20 de En cualquiera de sus retrato-desnudso cómo julio del 2011, a los 88 representa como detalle las manchas e irritaciones _..__ _. años de edad. Como pin- en la piel, la estructura ósea y las venas debajo tor realista, su obra se realizó sin cen- del cuerpo del modelo. sura ni moral. La temática es obsesiva con las personas, relajadas y vulnera- con la pintura al óleo se conforma la que ofrece el material espeso para pin- bles, desnudas en el estudio y compro- imagen simbólica del sujeto y el cuer- tar por encima, rascar, cubrir y corregir. metidas a su incisiva y total exposición. po. Sus primeras pinturas, desde 1938 Imágenes que incomodan y penetran hasta principios de los años cincuenta La experimentación con el trazo del en el sentir del espectador. Los mode- del siglo pasado, tienen un manejo en- pincel y la pintura se adecuaron con la los de Freud no se sitúan en las imá- marcado en los principios de observa- precisión y resolución de los detalles y genes establecidas como los cuerpos ción y producción académicos, debido texturas que buscaba al principio. Ob- canónicos; con ellos se prescinde de te- a que Lucían Freud consideraba que la servamos en cualquiera de sus retratos- mática alegórica para representar la fi- exactitud en el dibujo era su principal desnudos cómo representa con detalle gura humana desnuda. Freud toma un herramienta. las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del simple modelo de carne y hueso, tan patético que -en palabras de Sebas- Pero, en 1954, Freud, cansado de que cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza tian Smee- se muestra tan humano y la gente reconociera la calidad del di- con un empleo suelto del pincel. liberador de las ideas preconcebidas bujo y no de la pintura misma, abando- sobre la belleza espuria de sensiblería nó el dibujo y en su obra desarrolló as- Entonces, lo que antes eran imágenes que caracteriza la iconografía del cuer- pectos gestuales -propios de la pintura detalladas con pinceles finos, ahora po desnudo en la historia de Occidente directa- con la mezcla de pigmentos son imágenes resueltas a grandes ras- (Smee, 2007, p.7). sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, gos y de un aspecto descuidado, pero texturas y volúmenes formados con la con mucho detalle. En sus cuadros no En comparación con las representa- pincelada. A pesar de su nuevo méto- hay grisalla para definir tonos ni hay ciones tradicionales del desnudo aca- do pictórico, dominarlo le tomó tiem- color base, no hay dibujo de la figura ni démico -en donde la relación entre la po. Al inicio, Freud diluía bastante los líneas compositivas o ejes; sólo pinta figura y el espectador es distanciada-, pigmentos; es decir, los mezclaba con directo en la tela y la pintura se colo- los retratos-desnudos de Lucían Freud mucho aceite y por eso los retratos de ca en un gesto del pincel como si éste incitan a los espectadores a una mi- amplios trazos, de principios de los cin- fuera una extensión del tacto, como si rada cercana, al reconocimiento que cuenta, se ven translúcidos y acuosos. el pincel tocara la forma del cuerpo al requiere una aceptación o rechazo tiempo que la descubre. La pintura se frente a la presencia e identidad cor- Más tarde, al conservar la consistencia convierte en modelado en vez de ser poral de la figura. De tal manera que del óleo, Freud aprovechó la facilidad simple coloración de la tela. 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Desde 1968 Ludan Freud produjo Ante esto, el espectador se ve cons- pintor, que de este modo califica a retratos-desnudos, pues consideraba ternado, impulsado a una demanda la representación como testimonio que la desnudez del individuo añade moral ante las acciones incómodas y o producto biográfico. Ludan Freud información a la lógica del retrato, a extremas a las que los cuerpos vulne- reproduce al modelo con quien su propósito específico, pues todo rables son sometidos en su desnudez. convive y conoce en su propio entorno retrato se concibe para simbolizar al común: el estudio. Esta representación sujeto, tanto por el hecho de que en Por otro lado, esta experiencia tan del modelo es una producción de la pintura el sujeto es el motivo, como intensa y mórbida en la mirada al presencia desde una lógica de la también por la autonomía de la figura. desnudo, también promueve un ges- sensación. to conmovedor o compromiso ante El retrato es el que pretende las mi- la presencia vulnerable de un ser, por Si la mirada al realismo produce un radas de las otras personas, y genera mostrarse como obra de arte y de shock impactando el sistema nervioso un acto de visión afectivo, intersub- manera pública, sin restar la vulnera- del espectador, se ha intensificado el jetiva, e intencionado: "En el retrato bilidad expuesta como condición ínti- vínculo estético ejemplificando una propiamente dicho el personaje re- ma de un cuerpo. El retrato-desnudo producción de presencia, es decir que la presentado no ejecuta ninguna ac- también estimula la compasión, y esta percepción estética supera los efectos ción ni muestra expresión alguna que condición se percibe en su obra y en los de representación hacia el efecto aparte el interés de su persona misma" casos particulares cuando los modelos tangible y sensible del arte presentativo, (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, el posan dormidos. porque retrato-desnudo define una función o el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el finalidad: Representar a una persona Al abordar al modelo durante la cuerpo y el sujeto, la cual es apoyada por ella misma, no por sus atributos ni realización del cuadro y percibir el por el carácter sensible de la pintura por sus actos ni por las relaciones en espacio alrededor de su cuerpo, el y el carácter material de los cuerpos, las que participa (p. 11). autor se sitúa delante de una presencia, esta intensidad o shock del sistema de un sujeto que -cuerpo a cuerpo- nervioso es siempre violenta, es la Al observar las pinturas de Freud a las no se presenta externo al cuadro ni al presencia en sí, el calificativo de que deliberadamente titula naked- conjunto del acto de visión del autor. Al lo que es considerado una plena portrait, se enfatiza el sumo grado acontecer un sujeto visible y palpable, experiencia de realismo, crudeza y empatía. Para éste intensifica su presencia ante el (Gumbrecth, 2005, p. 98). estética posmoderna los naked-portraits consideremos el incomparable esfuerzo que padecen Por lo general las mujeres han sido representadas físicamente sus modelos, por ejemplo, muy distinto a los hombres, no porque lo femenino el tedio y cansancio de los cuerpos po- sea contrario a lo masculino, sino porque siempre sando por mucho tiempo. Esta difícil situación hace sentir a sus personajes se a previsto que el espectador "ideal" es un varón. de un modo muy humano. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �El proceso creativo de Freud no se apo- humana, efectuada por su proximidad xual del hombre, a la contemplación- ya con imágenes prevías -bocetos o con las sensaciones del ser puramente excitación como sustituto de la unión fotografías, por ejemplo-, sino que biológico. La intimidad del sujeto para- carnal. La mujer ha sido representada demanda la presencia física del mode- dójicamente es la manifestación de un como un señuelo para el hombre/es- lo de forma permanente, pues cuando impulso interior en la geografía exte- pectador: "la mujer que yace desnuda realiza la pintura, aun cuando se plas- rior del cuerpo. en un lecho, es pues, la alegoría de la me en el lienzo una pared, el modelo hembra lista, dispuesta y prefigurada siempre debe posar. Este modelo ac- La obra El origen del mundo, de Gustave para ser tomada por el hombre" (Silva, tivo en el proceso es muy importante, Courbet, nos presenta una lectura com- 2006, p. 98). porque determina un acuerdo con el parable con los retratos-desnudos de realismo como experiencia estética y Lucían Freud. La pintura es un encuadre Sin embargo, en un cambio de lo ha- muestra al espectador una visión au- del sexo de la mujer, es un primer pla- bitual en el arte, la presencia vital del téntica y percibida en el tiempo/espa- no que jala la presencia del espectador modelo, la desnudez demasiado tangi- cio en el que realmente se produjo. Por hacía las piernas abiertas: al negro y ble y cruda del realismo de Freud, no lo tanto, su técnica debe ser correlativa denso vello púbico, anulando la distan- cumple con las convenciones que ha- a las sensaciones que despierta el mo- cia necesaria para mirar un desnudo cen discreta esta observación. Enton- delo, considerando a la pintura como teatral. Así, el espectador se encuentra ces, resulta insuficiente para enmarcar un lenguaje totalmente físico. indefenso ante la presencia de la inti- el dominio de lo miroda masculina. midad femenina. Titulada El origen del La evidencia de los órganos sexuales mundo, puede tratarse del contacto de John Berger reconoce que existen des- en el centro de sus obras constituye la naturaleza sexual como explosión de nudos excepcionales y fuera de las nor- también una alternativa en la pintura vida, o sobre cada hombre nacido de mas de representación pictóricas: moderna, por su descaro al señalar la mujer; o también, de modo más pre- Casos donde la visión personal que vitalidad orgásmíca y reproductiva del ciso, es el claro ejemplo del apetito de tiene el pintor de aquella mujer cuerpo acentuando el impacto real de la libido, la energía psíquica que tiende concreta que está pintando es tan la desnudez. Asimismo, la descripción hacía el cuerpo desnudo. intensa que no hace concesión alguna al espectador [ ...el cual] se detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses Con los desnudos femeninos, se pre- ve obligado a reconocerse como son, para la mirada del espectador, el senta un código históricamente esta- el extraño que es [ ...] no puede encuentro ineludible de una intimidad. blecido en la mirada, pues la represen- engañarse creyendo que ella se ha Me refiero a lo íntimo como lo más tación de una mujer como objeto en la desnudado para él [ ... ] el pintor profundo y singular de la aprehensión cama es una invitación al desfogue se- la ha representado de modo que 82 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 ••• ♦ la voluntad y las intenciones de la Lucían Freud toma sus impresiones de una experiencia mujer forman parte de la estructu- directa y de una situación espacial concreta ra misma de la imagen, de la expre- para comprobar en el retrato la precepción sión misma de su cuerpo y su rostro autentica del desnudo. (2007, pp. 67-68). previsto que el espectador "ideal" es jes es sorpresiva y distinta del desnu- Esto es el retrato-desnudo que realiza un varón, acostumbrado al dominio do masculino alegórico frecuente en Lucían Freud, en donde la mujer es la sobre la mujer. Por otra parte, este el arte académico, como si estuviera fuente directa de su imagen y de su espectador corría el peligro de que pu- abierta a la consideración de un pú- persona, es su forma íntegra que com- diera identificarse como homosexual blico femenino que se sienta atraído bina la subjetividad y sexualidad en el en el consumo del desnudo masculino. a este tipo de desnudos. Cabe señalar acto de ver. Cabe destacar que en es- Es por eso que pocas veces vemos que que esta mirada femenina también tos retratos-desnudos el género sexual un hombre exhiba sus genitales en el fue una cuestión desechada en ple- como un comportamiento fijo, para centro de una composición pictórica. no desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro nuestra mirada o para las relaciones con el público, no existe en modo al- Un caso excepcional es la pintura Hom- pintor de su generación que presente guno, porque Lucían Freud maneja por bre desnudo en cama de 1989, en la la misma escena y los mismos roles. igual las representaciones de hombres que Freud creó un tópico más inquie- y mujeres desnudos. tante y transgresor que el de la pintura Antes de terminar con este ensayo del desnudo femenino, pues con el gé- y debido a que en estos momentos Por lo tanto, el espectador se sitúa en nero masculino logró un mayor impacto el mundo del arte está valorando una o en otra relación de género, in- y trastorno en el inventario de su pro- post mórtem la producción de Lucían clusive deja de lado el erotismo propio ducción estética (Hernández, 2011) . Freud, es pertinente realizar una breve comparación con otros autores del desnudo y; según el caso, adapta su mirada a las diversas cuestiones y En la obra Pintor y modelo se invierte consagrados del arte contemporáneo debates de género, cada día más fre- la mirada masculina o falo -céntrica que abordan con realismo la figura cuentes en las representaciones de la sobre el género del desnudo. En ese humana desnuda : Philip Pearlstein masculinidad y la feminidad. Por lo lienzo el varón se presenta desnudo frente a Lucían Freud. Philip Pearlstein general las mujeres han sido represen - en un sofá, mientras que a su lado representa en el desnudo una compo- tadas muy distinto a los hombres, no está de pie una mujer que se identifi- sición formal referente a una mirada porque lo femenino sea contrario a lo ca como la pintora/espectadora. El rol objetiva de la realidad, desapasiona- masculino, sino porque siempre se ha y la identidad sexual de los persona- da, poco comprometida con la identi- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO dad del modelo, también excluye en bres, de sus rasgos ordinarios y vulga- promueven el impacto violento contra su pintura la representación del rostro, res; y que, por tanto, señalan que en todos los sentidos. Otra diferencia es sus figuras son frecuentemente des- cualquier tiempo el realismo se permi- que mientras la mayoría de los desnu- cabezadas, aunque su mirada aún se te ser cínico. dos de Freud se representan estáticos muestra comprometida con el escruti- o postrados de un modo vulnerable; nio perceptivo de lo real. Por otro lado, Respecto a la técnica, Fischl trabaja con Fischl se representan con mayor la mirada se presenta disociada de las con pinceladas más amplias y menos descaro sexual. emociones, de la disponibilidad sexual impregnadas que las de Freud; trabaja y de las implicaciones subjetivas en sus pinturas desde fotografías y mon- Si tanto en uno como otro autor la torno al rostro y figura humana. tajes, en lugar de tener prolongadas pose puede interpretarse como una sesiones con sus modelos. Con este relajación mórbida que agrede al es- Lucian Freud implica en el retrato- método, Fischl aproxima las composi- pectador, también es evidente su di- desnudo el sentido del cuerpo donde ciones y planos de profundidad a los ferencia semántica, porque Freud se la sexualidad está latente, pues mues- resultados propios de una cámara acerca más a un estado de naturalidad, tra un compromiso con la presencia e y muestra aislamiento y desfase de instinto e individualidad, y respeta la identidad del modelo al estar desnudo, cada figura por el montaje propio que situación y a la persona que trabaja ello propicia un reconocimiento com- realiza. Inclusive, cada objeto y perso- con él, pues frente a ella se realiza una partido y honesto entre el modelo, el naje, en algunas de sus composiciones, obra de arte y no le interesa hacerle el autor y el espectador. proyectan la sombras en direcciones amor ni presentarla como objeto eróti- distintas; motivos que señalan poses co a los espectadores. En cambio, Erick En otro caso comparativo, Eric Fischl es inmóviles de cuerpos detenidos den- Fischl confronta al espectador directo el pintor norteamericano más cercano tro visiones instantáneas. con la sexualidad hedonista provocada por un acto viciado de complicidad so- a la intrusión de la intimidad como la maneja Lucian Freud en el retrato-des- En cambio Lucian Freud toma sus im- nudo; ambos enfrentan a los especta- presiones de una experiencia directa dores con el carácter vital del modelo, y de una situación espacial concreta Entonces, si buscamos en la pintura de la existencia corporal y desde el para comprobar en el retrato la per- de estos autores los elementos que cinismo que es característico del indi- cepción auténtica del desnudo. De destaquen al sujeto y las sensaciones vidualismo como vertiente acorde al esta manera las pinturas se diferen- presentes en la desnudez, que den la realismo pictórico. cian de la experiencia óptica de la fo- concesión de individualidad y trato tografía, pues en la pintura al óleo el autónomo -acorde al propósito del No olvidemos los aspectos sociopolí- aceite y la pastosidad de los pigmen- retrato-, representado con veracidad ticos y la búsqueda de realismo en la tos se aproximan a la naturaleza de la y detalle la carne que da sustancia al obra de Manet y Courbet respecto a la carne, la naturaleza de lo sustancial; cuerpo desnudo, Lucian Freud posee libertad en la expresión artística y la y tanto la cualidad táctil de la pintura más elementos a su favor que sus con- representación igualitaria de los hom- como el carácter palpable de la carne trapartes del realismo norteamericano. 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura cial o estilo de vida relajado. �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 El retrato-desnudo brinda la posibili- representar fidedignamente a cada dad de conocer los rasgos de un sujeto individuo por sí mismo. Quizá Freud desguarnecido sin ser reprimido por la fue el último y mejor pintor realista de idealidad, la censura o el control de los retratos-desnudos del siglo XX. imaginarios, dado que Lucían Freud se apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo sim- Osvaldo Hernández Muro bólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispone del propio individuo que posa, por cómo se organiza el campo visual, proyectando la mirada en un entorno compartido; por cómo se remarca la luz y el color en la carne, fragilizando la unidad del cuerpo y que nos lleva al deseo ambiguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. El retrato-desnudo formula la presencia e intimidad del sujeto, la vida proyectada en el lienzo por la técnica pictórica y que sólo una mirada desafiante conforma al sujeto y al cuerpo desde la representación que traduce el autor/espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucían Freud con el desapasionamiento necesario para REFERENCIAS Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 21 ed. Gustavo Gili: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6i Reimpresión. Torres Oliver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). "Lucían Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura''. En: Arte, individuo y sociedad, N2 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud. 11 ed. Rizzoli : Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mauucheli, Aldo (trad.). 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Tiene el grado de Maestría en Artes otorgado por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que, en el 2011, le otorgó el premio a la mejor tesis de maestría en el Área de Educación y Humanidades. Actualmente es candidato a Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Juguetes mexicanos, matraca (1984). Impresión serigráfica • 77.S x 53 cm "O ¡:;; "O VI .. z 00 .. O'I N 'o o.o o 1-' -..J w' 00 °' o ' .> • • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA The problem of the real in crime section Adriana Hernández Manrique RESUMEN. La nota roja ofrece a los estudios visuales ABSTRACT. The crime section of newspaper provides una reflexión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse por una imagen visual studies reflect on the positioning of the look ni describirse con lenguaje. La fotografía periodística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual on the real. if far Jacques Lacan the real is absent, it can be represented by a picture or described in language, journalistic photography as a witness to real/y no more than the construction of the symbolic and imaginary from visual record of an event where de un acontecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De manera que los lectores de everything beyond the lens, is real. So, the readers la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que that compromises the credibility reality, which does no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen explícita, en realidad oculta of the sensationalist contemplate a disguised image not appear in the image remains undercover, what you do not want to show, therefore, although it is an explicit image, hidden and deceived by appearances. y engaña con lo aparente. PALABRAS CLAVE: nota roja - real - imaginario - KEYWORDS: cnme section - real - imaginary - simbólico - fotoperiodismo - estudios visuales. symbolic - visual studies. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 87 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA ••• ara los estudios visua- ♦ les la discusión sobre lo real en la imagen El problema con la realidad es que a veces no tiene fotográfica o fotoperio- nada que ver con lo que dicen los periódicos. dística cobra relevancia -Diego Enrique Osorno (2012) a partir del supuesto de que es el registro de un hecho real captado por la taca la muerte violenta y los cuerpos mente hará una interpretación sub- lente del fotógrafo; no obstante, se tra- rotos, hechos que nos son señalados jetiva de su visión sobre el fenómeno. ta de producción subjetiva que se cons- como reales. Al mirar una imagen de Para los fotógrafos de nota roja los truye a partir de la mirada puesta en nota policiaca o estar frente a un ac- acontecimientos terribles seducen lo real. A partir de los registros imagi- cidente o desastre natural, se experi- en tanto que hay un deseo, quizá in- nario, simbólico y real, propuestos por menta una sensación de incomodidad consciente, por lo desconocido, por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- y sobresalto, esto nos permite estar conocer y por lo nuevo. portancia para la producción visual del frente a lo real como acontecimiento fotoperiodismo. Si para Lacan lo real pero, ¿dicha imagen o circunstancia En el Seminario XI Lacan (1987) seña- es imposible en tanto que no hay for- me colocan frente a lo real? ló que la repetición exige novedad, en ma de representarlo mediante imáge- cada encuentro surge algo nuevo. La nes, lo que muestra el fotoperiodismo Una imagen fotográfica no puede repetición es necesaria según Freud no es real, pues dicha imagen es una representar lo real porque no tiene (2007), pues no es posible destruir mirada sobre un fenómeno determina- codificación ni significante; lo real es el objeto ausente, ya que sólo se sim- do; se trata de la producción visual. lo ausente, incluso se habla de cierta boliza o reemplaza por otro. En el fo- invisibilidad, por tal motivo una ima- tógrafo hay una constante búsqueda Como todo lo que ocurre con lo real, gen no puede ser real. En la nota roja por captar en cada imagen un fantas- una vez representado pierde singula- hay una construcción de la imagen a ma de lo real. ridad y se convierte en otra cosa. Una partir de la línea editorial del diario, imagen producida para nota roja, obe- de la mirada del fotógrafo; de manera Como ocurre con los fotógrafos, los dece a la mirada del fotógrafo; es su que entre más sujetos intervienen en productores de visualidad o quien gus- percepción o modo de ver la realidad, el proceso de producción visual, más ta de mirar un incidente, lo captado de dimensionar el caos. Estamos ante nos alejamos de lo real. por la mirada se transforma en una una imagen que no puede ser concebi- imagen que pasa al registro de lo ima- da como real, pese a que se trata de un El fotoperiodismo de nota roja toma ginario. Para el periodismo, se constru- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? posición pero sólo de manera super- ye una imagen que será exhibida por ficial y se debate entre exhibir o cu- el medio, por tanto, ésta se convierte La nota roja ofrece imágenes y presen- brir. Para el reportero gráfico captu- en testimonio y forma parte de la reali- ta situaciones del acontecer diario que rar un acontecimiento en su sentido dad que acontece. Ante esa certeza, la perturban e inquietan, en ella se des- real es imposible, pues invariable- imagen miente; es una construcción a SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 partir de la visión de alguien. Para Clé- de elementos propios que hacen una ante eso, asusta, puede repetirse una y ment Rosset (2004) lo real presenta estética propia. La producción visual otra vez para convertirse en un constante tres funciones: la práctica, la fantas- en la nota roja es un proceso que co- deseo por lograr lo imposible. mática y la metafísica. mienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos Por lo tanto, la nota roja encuentra, en Así, la imagen creada representa al fan- que se colocarán y venderán como pro- la triple función del doble real de Ros- tasma del fotógrafo, productor visual o ducto en un puesto de revistas o por set, un argumento válido que permite individuo que contempla un acciden- voceadores hasta que los adquiera un aproximarnos a los acontecimientos. te, es decir, en su interpretación de lo lector. La función fantasmática de Ros- Primero, el fotógrafo nos aleja lo real, real como acontecimiento. No sólo es set se cumple al producir un objeto que interpreta, representa mediante una el productor de visualidad, fotógrafo representa el lugar de lo real. gráfica y lo significa en lenguaje fotográfico que construye a partir de su pro- o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen Al respecto, Néstor Braunstein señala pia visión y nos muestra un fragmento cumple la función práctica, según lo que lo real debe permanecer siempre de realidad. La construcción cultural de expuesto por Rosset. Este autor seña- como lo imposible, " produce objetos la nota roja llega codificada. Obedece la que la imagen nos aproxima con lo un tanto significantes que damos en a una estética particular, muestra en lo que deseamos conocer, pero nos aleja llamar principio de realidad" (2005, abyecto un deseo por desechar aque- de la crudeza del hecho en sí, un diario p. 87). Si lo producido es lo que llama- llo que la sociedad rechaza: un cuerpo de nota roja, un noticiero, una exposi- mos realidad, ésta sí puede ser enun- arrojado de manera violenta y captado ción fotográfica, etcétera. ciada; la realidad es lo simbólico. por nuestros ojos. Al producir o crear una interpretación Dado que lo real no se soporta y es lo La imagen resultante de ello es capaz del acontecimiento, representándolo imposible, las imágenes producidas de generar por sí sola sensaciones que de algún modo mediante su visualidad, por la nota roja pasan al ámbito de lo inquieten o perturben, pero de ningu- se cumple la función metafísica y fan- simbólico e imaginario, se consumen y na forma nos acerca a lo real; no obs- tasmática, mismas que pretenderán se contemplan. Mirar un percance im- tante, obedece al registro parcial de un una imitación del lo real. plica un choque, porque es estar ante acontecimiento y muestra la intención lo desconocido, algo con lo que no se del fotógrafo de agredir o conmover, El fotógrafo de nota roja -o produc- está acostumbrado, pero fascina. Hay de provocar inquietud. Su representa- tor de visualidad- se presenta como un deseo que podría colmarse, pero no ción gráfica manipula los hechos y nos el sujeto deseante, pues desea captar del todo, porque esa sensación de estar devuelve su visión de la realidad. un fragmento de realidad. Pero sólo se aproxima porque algo escapa en la Los lectores de la nota roja contemplan una imagen imagen, un criterio que influirá en su disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. visión o un sesgo ideológico que permea la imagen de fantasmas y la llena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es imposible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de Dado que lo real no se sporta y es lo imposible, las imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan. saber, algo que es inalcanzable. De manera que los lectores de la nota fo, la función metafísica de Rosset del hará contacto con lo real. Según su roja contemplan una imagen disfra- doble se cumple, la imagen dobla y dis- disposición, el sujeto ejecuta el acto, zada de realidad que compromete la fraza la falta, la oculta. La visualidad de manipula el cuerpo o el cadáver que credibilidad. Lo que no aparece en ella lo que se muestra traiciona al original, operará como signo. permanece encubierto, aquello que no es falsa y manipula, representa un en- se quiere mostrar; por lo tanto, aun- gaño. En esta cadena de interpretantes El cuerpo es el mensaje para cumplir que la imagen resulta explícita, en rea- o falsificadores también se encuentran de este modo una función alecciona- lidad oculta y engaña con lo aparente. los dueños del diario, los editores, los dora para el gobierno, para la pobla- voceadores, el vendedor del puesto de ción civil o el grupo adverso; presen- Lo aparente se exhibe en el espectácu- periódicos, pues este último coloca el ta y dispone de los elementos que lo mediático de la violencia, eso que se diario de nota roja en un lugar privile- -como acto performático- le permiti- dice de ella -que es barata y banal-; giado, cerca de diarios de información rán efectuar su acto (disposición del por ello se le acusa y señala, pero ¿qué general o cerca de la pornografía. espacio público, la cobija, el cuerpo, es lo que se encubre u oculta detrás de la narcomanta, etcétera). su intención y fascinación por lo mór- Pero, ¿cuáles son los diversos subter- bido? Tal vez la falta de algo que no se fugios de lo real?, ¿qué surge en torno Si la nota roja se despojase de lo apa- posee, de un objeto jamás alcanzado, la a la nota roja cuando lo que se nom- rente, de la carga moral y del peso de ausencia de un ser, la muerte, la nada, bra es aquello que no está? Antes que testimonio de la verdad, enriquecería lo desconocido. También encubre la fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de la visualidad contemporánea que con- falta de legalidad, la inoperancia de los seguridad o ejército, está el sujeto que templa una mirada puesta en lo abyec- cuerpos policíacos. El acontecimiento emerge y atestigua la muerte como fin to y en lo que somos como sociedad. está cubierto por la visión del fotógra- o como experiencia, quien también Lejos de provocar sensaciones pertur- �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 badoras codificadas para que parezcan reales, la nota roja establecería posturas sobre el cuerpo roto, ausente o sobre lo perdido. De esta manera se reflexionaría sobre la producción de imágenes a partir del registro del cuerpo real, imaginario y simbólico. Adriana Hernández Manrique Egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico en prensa escrita y radio en Toluca, Estado de México. Maestra en Estudios visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). REFERENCIAS Braunstein, N. (2005). La re-flexión de las conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. La can, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamenta/es del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolt1ica. México: Grijalbo. Rosee!, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia : Pre-Textos. Rosee!, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 •!• NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 92 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura l. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329· 4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 •:• PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuail· ity of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of dif· ferent fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished • Not to be published previously • They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the edu· cation through art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular stud· · To inform into concise way of the results, method and conclusions · To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investí· gate Enunciate precise goals and that they bear rela· tion to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu· script Discussion: Mention the authors who realize simi· lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the cul· ture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellencethat activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs and a coherent joint be· tween theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a sum· mary: · 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition clos· ing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordi· nator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and in· elude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �• ,J REDIBl~d lb~r~n~ .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014, Año 4, No 7, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020032 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desnudo educación artírtica Hiperrealismo Kitsch Nota roja Representación Sensibilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19995/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013-2014_Ano_3_No_6_Noviembre-Abril.ocr.pdf 88d6084e28bf0177e606f854b8dbf809 PDF Text Text ����.UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Rector Director M.A. Benjamín Sierra Villarruel lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretarlo General Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretarlo Académico Editor Responsable Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Carlos Carda de la Rosa Secretarlo de Extensión y Cultura Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca Dr. Mario Alberto Méndez Ramérez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación ·Arte· Cultura, Año 3, No. 6, noviembre 2013-abril 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de agosto de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO Estética de los nuevos medios y el cine digital Leonardo Arenas Beltrán La fotografía en el noreste de México Félix Alfonso Torres Gómez Poesía Visual y su inicio en México Rosario Rosas Escalona Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Pureen Emireth Herrera Valdés Un recorrido histórico por las Artes Visuales en México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Los métodos de d iseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Elizabeth Resnick Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotid ianidad Salvador Tora Guerra Nakagosi lLO Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de u na práctica artística Marcela Quiroga Garza �.. EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León es institución de carácter público reconocida por la calidad de sus investigaciones que durante más de ochenta años le han permitido fomentar y contribuir al desarrollo científico. Su principal compromiso es la formación de universitarios capaces de desempeñarse en la sociedad y poseer un amplio sentido de la vida a fin de lograr un desarrollo personal para contribuir al progreso del país. La Facultad de Artes Visuales, a través de su Centro de Investigación y Posgrado, busca participar en la visión de la Universidad a través de propuestas académicas de calidad que apoyen el desarrollo universitario, impulsen la creación artística en sus diferentes formas de expresión y contribuyan en la preservación del acervo cultural. La revista Imaginario Visual, fundada en el año 2011, hoy se consolida como una revista de alto impacto con un prestigio nacional e internacional a través de artículos de calidad investigativa y de las diversas bases de datos en la que se encuentra indexada y que impulsan la visibilidad digital de su contenido. Las propuestas en esta edición argumentan sobre la estética de los nuevos medios y el cine digital, el impulso de la tecnología en la creación de nuevos canales de comunicación que transforman nuestra apreciación estética para deconstruirla y colocarla en constante evolución. Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa y la crisis del diseño son reflexiones de métodos y proceso de diseño que demandan soluciones creativas, innovadoras y sostenibles; proponen una práctica de diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y el exterior cósmico-universal. La sociedad otorga poder al diseño gráfico al desempeñar un papel activo para mejorar la forma de vida, y de inte- ~~ racción y de comunicación. Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad, por su parte, contrasta las ideas ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con ele- • mentos de la vida cotidiana y llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Deseamos continuar escribiendo la historia intelectual de nuestro Centro de Investigación y Posgrado con publicaciones de alta calidad que nos consoliden y posi- / 1 - cionen como ejemplo a seguir dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ... M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado �os) 1999-2004 �Estética de los nuevos medios Y EL CINE DIGITAL Aesthetic of the new media a nd digital cinema Leonardo Arenas Beltrán Resumen. La tecnología ha venido a desarrollar cambios, que Abstract. Technology has come to develop más allá de hacer nuestras vidas más sencillas, prácticas y fá- changes that beyond making our lives simple, ciles, crea nuevos canales de comunicación y nuevas formas practica/ and easY, it creates new channels of communication and new ways to appreciate de apreciar la estética gracias a la misma transformación de the aesthetic through the sorne transformation los medios de comunicación y las herramientas con las que of the media and tools with which they hove, ellos cuentan, haciendo de la generación de nuevas estéticas making the generation of new aesthetic that que no pueden, ni deben, medirse bajo los antiguos paráme- can not and shou/d not be measured under the tros de estética a los que estamos acostumbrados. Estos nue- old aesthetic parameters to which we are accus- vos medios han venido a revolucionar nuestra apreciación estética y no solo eso, han venido a deconstruirla y colocarla en un camino de constante evolución. tomed. These new media hove revolutionized our aesthetic appreciation and was not only that, it has come to deconstruct it and put it on a path of constant evolution. Palabras clave: Nuevos medios, tecnología, estética, one, Key words: New media, technologY, aesthetics, arte, evolución. film, art, evolution. Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 7 �rthur Schopenhauer de lo que será capaz de realizar. La cul- Es difícil de imaginar un espacio cine- expone que: "el cam- tura de la imagen en movimiento está matográfico en el cual el público de- bio es la única cosa siendo redefinida una vez más, como se termine lo que desea al respecto de lo inmutable". Esta fra- había mencionado. El llamado realismo que se está proyectando. Sin embargo . . . se engloba una gran cinematográfico ya no es el cine, pues entre los nuevos medios, y sobre todo verdad que es y ha sido parte de del se está viendo desplazado y deja su en los dispositivos de proyección con los ser humano durante toda su existencia. modo dominante para pasar a ser una que contamos el día de hoy, es posible Desde sus inicios no ha habido un solo opción más entre el gran abanico de po- congelar una imagen, ponerle pausa, día en que el cine no cambie, se renue- sibilidades que ofrece el nuevo cine digi- elegir el idioma a escuchar, los subtítu- tal, soportado y apoyado por los nuevos los, incluso si desea que la escena sea medios (Manovich, 2005). descrita por miembros del equipo que ve o avance, descubriéndose y encontrando nuevas formas de sorprender a su público, siendo participe de una evolución que, al parecer, nunca terminará. Ya no pensamos en la historia del cine como un avance lineal hacia un El llamado realismo cinematográfico ya no es el cine, pues se está viendo desplazado y deja su modo dominante para pasar a ser una opción más entre el único lenguaje posible, o en el pro- gran abanico de posibilidades que ofrece el nuevo cine greso hacia la verosimilitud perfecta, digital, soportado y apoyado por los nuevos medios por el contrario, hemos acabado (Manovich, 2005) por considerar su historia como una secesión de lenguajes diferenciados e igualmente expresivos, cada uno Algo que siempre ha fascinado con res- participaron en su producción. Sin em- con sus propias variables estéticas pecto al cine es su estado inamovible. bargo la película se mantiene, no puede modificarse o cambiar el tiempo, hacer- que anulan, a su vez, algunas de las posibilidades de su antecesor (Ma- La imagen impresa se imagina la más larga o corta, tal vez se pueda novich, 2005, p.51). como algo más manipulable: pude saltar partes, acelerarla o detenerla, y recortarse una fotografía - para ha- regresar a ella un día después, pero Así como la fotografía es pintar con luz, cer un collage, por ejemplo- , pue- mantendrá el mismo tiempo, espacio el cine se convierte en una rama parti- den volver a pintarse partes de un e imágenes. Como bien menciona Au- cular de la pintura, pues se aprovecha cuadro juzgadas insatisfactorias, etc. mont (1992), se toma o se deja. de los espacios y momentos que le otor- Por el contrario, la imagen proyecta- ga este medio, pinta el tiempo, ya no es da se vive como un todo difícilmen- Todos estos cambios que se han dado un cine ojo, es un cine pincel, y como tal, te transformable, que se toma o se gracias a la tecnología y los nuevos me- en las manos adecuadas, nunca se sabe deja (Aumont, 1992, p.185). dios, son una parte fundamental de mu- 8 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �chos de los problemas por los que cruza se da hoy. Este proceso requiere, por el ser humano hoy. "El advenimiento inferencia lógica, otros conceptos y de la modernidad conduce a cambios teorías para investigarlo directamente, radicales respecto a la condición del así como su interacción con la comuni- sujeto, la relación de los individuos con cación entre los sistemas biológicos y el entorno, la visión y comprensión del tecnológicos. Y aunque el mundo de la mundo y la suposición tradicional de la Internet es en sí un parque de diversio- existencia de un universo y una realidad nes para entrar en contacto con la tec- objetivos" (Giannetti, 2002, p.11). Son nología, el dispositivo para acercarse es estos cambios los que llevan a los nue- muchas veces el causante del rechazo, vos medios a posicionarse de la manera en otras ocasiones es el idioma, entre en la que lo han hecho, ya que en un otras causas. Incluso el simple hecho de La rápida transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los ordenadores en soportes de la cultura universal y de los medios en nuevos medios, nos exige un replanteamiento de nuestras categorías y modelos Estética digital (Manovich, 2005, p.49) La estética es uno de los elementos que aun sin tener un conocimiento de ella, principio la aberración a la tecnología ir al cine es un proceso que ha cambia- o incluso sin llamarla por su nombre, ha era muy grande, pero las nuevas gene- do de manera importante, y es impres- estado presente a lo largo de la historia. raciones que aceptan los dispositivos cindible tomar en cuenta este proceso, Desde el empleo de la cámara obscura como una parte más de su diario vivir, debido a que una vez fuera de la sala de en el Renacimiento, que dio inicio y po- y no como una novedad que transgrede cine, gracias a la tecnología, podemos sibilitó un nuevo enfoque óptico de lo su entorno, han abierto las puertas a tener en nuestros hogares dispositivos que se conoce como "realidad", hasta todos estos cambios. y herramientas que nos permiten tener la utilización de la computadora. Esta acceso al largometraje, y a un tipo de interacción ha transformado de manera Este progresivo desarrollo de las técni- acercamiento que en la sala de cine radical el propio hacer artístico, las tec- cas de producción implica una relación era imposible. Esto ha desarrollado nologías mediante el arte han incidido entre seres humanos y máquinas que un cúmulo de sensaciones y experien- en el lenguaje y en el desarrollo de la antes no se daba, no al menos con la cias englobadas en una estética digital estética propia y de las obras (Giannetti, regularidad y "naturalidad" con la que (Giannetti, 2002). 2002). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �La estética ha extendido su campo de caracterizan un determinado producto Es aquí donde acude la estética digital y manera casi inabarcable. "La rápida o movimiento artístico, que requiera ayuda a desarrollar una serie de lengua- transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los de una cierta interactividad y surja del jes que le son propios e independientes. procesamiento de datos tomados o tra- La aparición de nuevos términos, tec- ordenadores en soportes de la cultura tados por medio de un dispositivo elec- nologías y espacios, ha propiciado el universal y de los medios en nuevos me- trónico, una computadora. desarrollo de estos lenguajes que han dios, nos exige un replanteamiento de evolucionado y migrado de un espacio nuestras categorías y modelos" (Mano- En la cinematografía digital, el me- determinado a otro. Por ejemplo, el vich, 2005, p.49). Este replanteamiento traje rodado ya no es el punto final, cómic, la música y la literatura han co- ha tenido lugar a través de los años y sino una mera materia prima que menzado a explorar y explotar nuevos nunca tendrá fin, ya que la transformación e innovación de la tecnología es tan rápida, que muchas veces es imposible de detectar, entonces ¿cómo definir a la estética digital? Observando la estética digital a través de uno de sus máximos exponentes, Manovich (2005) quien será manipulada en un ordenador, donde tendrá lugar la auténtica construcción de la secuencia. En definitiva, la producción pasa a ser sólo la primera etapa de la postproducción (Manovich, 2005, p.377). muestra una definición bastante compleja y al mismo tiempo adecuada de cine digital: medios de expresión en la Internet sin necesariamente cambiar de manera radical su lenguaje, sino adaptándose a este nuevo medio bajo reglas diferentes y manteniendo en esencia su estética. El cine empieza a entrar propiamente en este medio mediante la proyección de publicidad y presentaciones exclusi- Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una vas de cortos y avances de sus estrenos próximos, en un proceso que parece corriente de creadores que las nuevas apenas iniciar, y donde las posibilidades Definición de cine digital tecnologías de generación, el cine digi- parecen ser infinitas. Cine digital = material de acción real + tal, los nuevos medios, la utilización de pintura + procesamiento de imagen + la computadora y reproducción de ima- La forma en de percepción está cam- composición + animación 2D por compu- gen y sonido, podrían ser herramientas biando, y es necesario encontrar la ma- tadora + animación 3D por computadora. considerables para todo tipo de crea- nera de saber cómo observar y apreciar Con esta base se aventura a decir que ción artística, a condición de que pudie- estos nuevos enfoques, "la realidad la estética digital ofrece el conjunto de se concebirse un lenguaje creativo espe- virtual, la vida artificial y la inteligencia elementos estilísticos y temáticos que cífico que las utilizase (Giannetti, 2002). artificial como sistemas incorporados al La información semánticamente signiñcativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe. {. .. ] Desde el punto de vista de la cibernética, la semántica deñne la cantidad de signiñcado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones - Norbert Wiener 10 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �OBRA DE ARTE (TODA EXPRESIÓN ARTÍSTICA) ! EMISOR ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... MENSAJE ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... RECEPTOR (SISTEMA DE SENSACIONES VISUALES, AUDITIVAS, ETCÉTERA) INDIVIDUO CREADOR MICROGRUPO INDIVIDUO O GRUPO Fíg. 3. Proceso de Lectura de la Obra de Arte arte plantean nuevas experiencias par- pleados. Veamos este proceso de lectu- Desde esta perspectiva reduccionista, el ticipativas e interactivas que permiten ra de la obra de arte y, de modo general, lenguaje se base en cualidades sintácti- integrar al espectador en el contexto de toda expresión artística: cas predictibles y finaliza bles. "Con esta de la obra" (Giannetti, 2002, p.14). Si premisa, la teoría en torno a la Estética esta nueva forma de expresión del arte Toda obra de arte y, de un modo ge- Racional valora el objeto artístico como invita, es deber prepararse para ex- neral, toda expresión artística pasa un sistema de signos que transporta perimentarla de la manera adecuada. a ser considerada como un mensaje informaciones estéticas formalizables" Norbert Wiener hace una observación transmitido entre un individuo (o un (Giannetti, 2002, p.33). Este sistema pertinente al respecto: microgrupo) creador (artista/s), denominado emisor, y un individuo (o La información semánticamente significativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe.[ ... ] Desde el punto de vista grupo) receptor, por intermedio de un canal de transmisión - sistema de sensaciones visuales, auditivas, etcétera - (Giannetti, 2002, p.33). de la cibernética, la semántica define la cantidad de significado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones (Giannetti, 2002, que transporta las informaciones estéticas bien podría ser la computadora, el proyector de cine o el reproductor, que se encuentran en los hogares. Ahora, se cuenta con todas las herramientas, lo que se necesita es la preparación para saber interpretar esa información y formalizarla de manera adecuada. Es Es claro que el arte es en sí un lenguaje que se vale de los medios que le son proporcionados por sus productores por ello que Gianneti hace hincapié en uno de los fundamentos de la estética basada en la percepción o en su teoría para comunicarse con sus interlocuto- propiamente, que es el análisis de la res. Esta aseveración no es nueva, inclu- trayectoria de la información (Giannetti, Un punto importante a tratar es que el so es respaldada por grandes voces de 2002). fundamento de un sistema estético for- la semiótica, por ejemplo, para Charles mal no tiene como fin profundizar en la Morris, uno de los fundadores de la En 1923, Kasimir Malewitsch estimó interpretación o en los juicios de valor. semiótica, el arte es lenguaje para la que "arte, ciencia y técnica han cam- Lo que busca es centrarse en el propio comunicación de valores. Esta función biado la forma de la representación. sistema de la obra, en ordenar el signi- valorativa se debe a que los signos re- La realidad cambia con el movimiento ficado de los elementos y los signos em- presentan objetos finales. y deja nuevos rastros. El arte nuevo ha p. 24). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �El objetivo específico consiste, Estos procedimientos sólo tienen un ción las características estéticas que por lo tanto, en encontrar enemigo: el tiempo y su adaptación Frank Miller le dio a las novelas gráficas, modelos de crecimiento y de y rápido olvido en pos de lo nuevo. Si cuya producción se vale de la ilustración los procedimientos se escalonan en el y la literatura, y resultan mucho más tiempo, conforme a su descubrimiento, permisivas que el cine al momento de debido en su mayoría a los perfecciona- la creación de mundos imaginarios. El mientos técnicos, tienden a superarse hecho de llevar las obras tal y como continuamente, y cada vez con mayor el autor original las consideró estéti- logrado nuevas percepciones de la mis- rapidez. Y si la aparición de tecnología camente, es un gran logro que la tec- ma apariencia a través del fenómeno que enriquece un conjunto de reglas nología y los nuevos medios ofrecen, del movimiento, y se ha transforma- que definen las secuencias correctas por lo que estos elementos dejan de do, así, en un nuevo arte" (Giannetti, de los elementos de un lenguaje de ser un mero artilugio de parafernalia 2002, p.219). Esta es probablemente programación, cada día más comple- y pirotecnia, para transformarse en un una de las primeras aproximaciones jo, no son otra cosa que medios que elemento que proporciona y brinda a la estética y lenguaje de los nuevos todo realizador puede y debe tener a una estética digital nueva y refrescante. medios y la era digital. Esta comunión su libre disposición. Su valor depende que menciona Malewitsch se da en una únicamente del papel que se les haga Estética racional triada de elementos que han logrado jugar, y sólo envejece el uso correcto La obsesión por encontrar reglas que convivir después de mucho tiempo, y o incorrecto que de ellos se realice; sean fiables, y sobre todo objetivas, que han optado por ser partícipes uno en el momento, tiempo y espacio, su para realizar valoraciones estéticas de del otro, con herramientas compartidas valor estará ahí, soportado por su una obra de arte, llevó a George David para la producción de trabajos. Han tiempo y su contexto (Mitry, 1998). Birkhoff a proponer una fórmula para valoración estética que puedan ser aplicados a todas las artes - Giannetti logrado una conjugación gracias a la la medida estética : M=O/C donde M cual actualmente se ofrecen productos Es por ello que los procesos no pueden es la medida estética, cada vez más innovadores, e igualmen- ser considerados superiores o inferiores da del orden y e la medida del gasto te, desarrollan lenguajes y visiones que sino en la medida en que una expresión de material. Birkhoff, lo que busca es antes eran imposibles de imaginar. El cualquiera, gracias a su intervención, la introducción en su teoría estética de arte, la ciencia y la tecnología han en- potencia o significa algo que no tendría trado en un camino de apoyo y parti- lugar si hubiera sido producido de otra cipación del que es poco probable que forma (Mitry, 1998), o en otro tiempo. recrear y llevar a cabo a la salgan. "El objetivo específico consiste, Los tiros de cámara utilizados por Rodrí- perfección las características por lo tanto, en encontrar modelos guez en Sin City, así como los efectos de estéticas que Frank Miller de crecimiento y de valoración estéti- los navíos y ejércitos de Jerjes en 300, le dio a las novelas gráficas, ca que puedan ser aplicados a todas por Snyder. Los nuevos medios permi- cuya producción se vale de las artes" (Giannetti, 2002, p.51). ten recrear y llevar a cabo a la perfec- la ilustración y la literatura U Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura o sería la medi- Los nuevos medios permiten �Estética de los nuevos medios y el cine digital • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 , ........... , ...................... ,, ...................... , .................................... , ........... , ...................... ,, ..........., métodos que sean meramente estadís- Estética informacional ticos. De esta forma lleva el análisis de El filósofo Max Bense menciona que la obra por caminos que son fácilmente los procesos de creación se han modi- cuantificables y se aparta de manera ficado, debido en gran parte a los cam- grandes sean las relaciones notoria de los modelos de estética ro- bios propios del arte. Es difícil imaginar de orden en la obra de arte, mánticos. En este modelo en particular la utilización de los parámetros que se menos valor estético tendrá,· la información es la que se convierte usaban para definir el arte moderno: en la unidad de medida que se utiliza proporción, simetría y armonía han por otro lado, conforme y aplica para dar valor al mensaje. Es quedado de lado a la hora de tratar de más complejo se vuelva la esta misma cantidad de información la definir el arte, principalmente, el mo- representación de la misma, que se considera, según el modelo de derno. Es importante resaltar cómo el Birkhoff, una expresión de la compleji- arte norma: "El proceso estético tiende dad del mensaje. La complejidad se con- a una dirección contraria a la del mun- vierte entonces en un valor capaz de ser do físico" (Gianneti, 2002, p.34) . El tica por Bense, indica la construcción tri- cuantificado y vinculado al mensaje. De mundo de la física es un mundo dado, dimensional y sus tres grados de liber- esta forma constituye uno de los gran- mientras que el referente a la estética tad: sintáctica, semántica y pragmática. des objetivos de la percepción. Según es un mundo construido. Su teoría se Estos grados permiten que los signos se Birkhoff, cuanto más grandes sean las perfila directamente a la organización encuentren en un terreno ambiguo, con relaciones de orden en la obra de arte, mediante un sistema de los preceptos lo que pueden ser aplicables sin impor- menos valor estético tendrá; por otro estéticos, de ahí el nacimiento del tér- tar la época o el tiempo. Este conjunto lado, conforme más complejo se vuelva mino la estética informacional. de signos, o bien la cantidad de elemen- Según Birkhoff, cuanto más mayor será su valor estético tos materiales, constituyen el repertorio. la representación de la misma, mayor será su valor estético. La complejidad La propuesta hecha por Bense se basa Sin embargo no se guarda una relación determina el grado de originalidad, principalmente en el análisis estadístico directa con objetos existentes, es por novedad y valor estético contenidos en de la obra a tratar. Esto implica la nece- ello que son atemporales y útiles para cualesquier mensaje estético (Giannetti, sidad de pasar a un segundo plano el nuestros propósitos. De modo que en 2002, p. 34). elemento sujeto, llamado también el un análisis semántico hacen referencia recipiente, que debe ser sustituido en a ellos mismos, son autoreflexivos. Ben- cuanto a la valoración estética por re- se considera que dichos signos son inse- glas que sean abarcables. Bense hace parables del significado, por ello, en un una distinción clara y precisa entre los sentido más explícito, son información materiales - por ejemplo el lienzo- , y pura. Está concepción es fundamental, su situación estética - el orden de los ya que pone de manifiesto la interpre- colores y formas que ellos construyen-. tación del proceso estético como un pro- El signo, término rescatado de la semió- ceso informacional. El término estética cibernética fue acuñado por Helmar Frank y Herbert W Franke representa una expansión de la estética informacional de Bense Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Noam Chomsky propone la búsqueda de sistemas interactivos que City, más allá de la violencia implícita en - basándose en teorías del propicien una especie de comunicación el largometraje, fue el manejo original lenguaje generadas en los estética entre público y programa {Gian- de las perspectivas, las escenas y encua- sesenta - generativos y netti, 2002) . dres, así como un desarrollo altamente transformativos que llevan a cabo diferentes análisis de perceptivo de las situaciones comunes Estética perceptiva encontradas en cualquier otra película El fundamento teórico de la estética de asesinos, prostitutas y policías. las estructuras superficiales y de la percepción está basado en la profundas de las frases trayectoria de la información y su aná- Estética generativa lisis. Ahora bien, toda información, los Noam Chomsky propone - basándose Estética cibernética sentimientos y emociones, así como la en teorías del lenguaje generadas en El término estética cibernética fue acu- estética principalmente, están sujetos los sesenta- generativos y transfor- ñado por Helmar Frank y Herbert W. a procesos fisiológicos. Estos procesos mativos que llevan a cabo diferentes Franke representa una expansión de la determinan tanto la asimilación de di- análisis de las estructuras superficiales estética informacional de Bense. Dentro cha información como su valoración, lo y profundas de las frases. Dichas obras, de las principales aportaciones de esta cual es importante debido a que una so- basadas en esta estética generativa disciplina destaca el desvincularse de- brecarga de esta información puede ser permiten la creación de situaciones es- finitivamente de la idea romántica del causante de una sobrecarga de emocio- téticas que pueden llegar a ser enume- arte, según la cual el observador es un nes que pueden la monotonía. Es por radas en diferentes pasos. Por ejemplo, mero consumidor inerte del arte. Agre- ello que toda creación artística debe la computadora, según Georg Ness, es ga que no existe la percepción pasiva, mantener un equilibrio entre la infor- un generador de procesos creativos, por el contrario, la obra de arte es ob- mación que proporciona. También hay y los productos generados se toman jeto de comunicación. El objetivo básico que tener cuidado en evitar la elabo- como modelos para el desarrollo pos- de este modelo es el poder ser llevado ración contenidos repetitivos, fórmulas terior de obras de arte. Ahora bien, el a la práctica, al contrario del resto de valoradas y probadas con un pincelazo detalle a resaltar dentro de esta forma los discursos filosóficos procedentes de aquí y un toque por acá, así que se bus- es el hecho de que entre más conoci- otras corrientes estéticas. Para Franke cará la innovación sobre todas las cosas. dos sean los modelos o las formas de la estética cibernética se presenta como Cuando se llega a este nivel, al de la ela- un repertorio, más redundantes y más un modelo de interrelaciones de forma boración de un equilibrio, se produce sencillos serán. De esta forma también detallada y profunda entre arte, cien- en el espectador esta sensación única y disminuye considerablemente el grado cia y técnica, y claro está, hablamos agradable de haber sido partícipe y de de originalidad de la obra. Es por ello de aquellas técnicas que se encuentran haber captado algo nuevo, algo creati- que la estructura estética generativa vinculadas con el procesamiento de infor- vo {Giannetti, 2002, pp. 48-49). La per- afirma que la información estética no mación por medios informáticos. Es de cepción que tuvo el público en general debiera centrarse solamente en los esta forma que, según Franke, se está en al haber observado una obra como Sin contenidos que se transmiten, sino so- 14 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �bre todo en el receptor del mensaje: el Relevante para la nueva compene- La palabra "información" es el com- público. El crear y desarrollar elementos tración entre arte y ciencia es el re- ponente clave para la comprensión de que perturben o destruyan la simetría y conocimiento de que ambos poseen los procesos que tienen que ver con la el equilibrio al que se está acostumbra- carácter generativo, en la medida estética, así como para la estructura- do, desarrolla y crea una tensión, visual, en que se caracterizan por la crea- ción de una teoría al respecto. Lo que auditiva o emocional que llega al punto ción de mundos o visiones de mun- distingue a las diferentes corrientes de producir un interés estético (Giannet- dos. Por consiguiente «el mundo estéticas relacionadas o influenciadas ti, 2002, p.50). del arte y el mundo de la ciencia ya por el aspecto tecnológico o ciberné- no están ideológicamente enfrenta- tico es cómo valoran esta información. La tecnología abrió caminos y formas dos», como constata llya Prigogine, En este momento, según Giannetti, se de explotación y exploración nuevas. «la multiplicidad de significados, la puede hablar de dos grandes escuelas, Pero aun con todos los avances realiza- capacidad fundamental del mundo, la benseniana y la frankeana. La es- están reflejadas por nuevos lengua- cuela de Max Bense, también llamada jes y nuevos formalismos» (Giannet- benseniana, está basada en algoritmos ti, 2002, p.12). matemáticos cuyo desarrollo tiende a dos existen ciertas tendencias, como la crítica. La proliferación y el uso de estas herramientas, brindadas gracias a las nuevas tecnologías, y a su vez aplicadas a las diferentes modalidades del arte, colocó en una posición de ruptura la experiencia artística, la crítica del arte y a la estética (Giannetti, 2002, p.12). La llamada crítica de cine, publicada en periódicos y revistas, con el paso del condicionar los juicios estéticos a las Estos lenguajes obligan a nuevas for- formulas matemáticas; mientras tan- mas de interpretación y de crítica. En to, la escuela de Frank busca una sínte- este momento es necesaria una nueva sis entre la teoría de la información, la estética digital que proporcione las he- teoría de la percepción y la neurología rramientas para desarrollar una lectura -cuya tendencia conduce a la psicolo- plena de la obra. "Existe una factibili- gía de la información - . dad de crear sistemas interactivos que tiempo se ha vuelto cada vez más vacía, propicien una especie de comunicación Esta estética, al ser puramente mate- y se critica todo sin ninguna base teó- estética entre público y programa: un mática, trabaja con métodos cuantifica- rica sustentable. Se llega incluso a gra- tipo de juego que puede ser llevado bles, mientras que la estética, llamada dos descriptivos de un filme tan llanos a través de pantallas, proyecciones y cibernética, de Franke y Frank, propone como "bueno" o "malo". otros medios" (Giannetti, 2002, p. 44). el principio de los modelos sucesivos La tecnología es capaz de desarrollar que consiste en modelos funcionales y La sinergia desarrollada entre el arte y sus propias herramientas de evaluación prácticos aplicables a la obra. Éstos per- la ciencia ofrece oportunidades nunca y medición, lo cual facilita el avance en miten un acercamiento tanto progre- antes vistas ni proyectadas, como las esta materia y brinda de información sivo como en partes, por decirlo de al- que se ofrecen en la actualidad. como ningún otro medio o herramienta. guna forma, de lo más simple a lo más Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 15 �complejo de su estructura. Mientras que óleo que se producía hace cien años no te una nueva relación entre el medio y por otro lado, la llamada estética bense- es de la misma calidad o durabilidad el usuario, lo que conforma la llamada niana pretende concebir una normativa del que se produce ahora. Los nuevos estética digital, que es desarrolladora sumamente racional que deniega cual- medios están dotando de estéticas nue- de una nueva forma de ver el cine. El quier trascendencia al espectador. En vas al cine y ofreciendo herramientas hecho de identificar esta misma estética contraparte, la estética frankeana reco- y distintas formas de aplicación, y le producto de la fusión del cómic y de los noce los valores subjetivos que son parte brindan la oportunidad a los creadores nuevos medios aplicados a las produc- en el desarrollo de este proceso estético de desarrollar y de crear estéticas que ciones cinematográficas es la muestra hasta hace algunos años se considera- más evidente de cómo estos dos ele- ban prácticamente imposibles de llevar mentos han revolucionado y ofrecido a cabo. nuevos caminos y maneras de apreciar (Giannetti, 2002). Los efectos digitales, dichas estéticas. posibilitaron lo que otros recursos cinematográficos no hubieran podido ofrecer, y que el espectador se convierta en "interactor'; Uno de los elementos más importantes es el cómic, el cual nos presenta en su Se plantea si posible elaborar una obra forma natural un sistema de viñetas y gráfica del cómic, de dimensiones y len- dibujos con diálogos y secuencias bien guaje específicos, mediante las nuevas organizadas. Este medio aporta por sí que es la aportación máxima solo una estética que, fuera de ser una herramientas y nueva tecnología al cine, sin perder por ello su estética inicial. que identificamos dentro fusión entre literatura, dibujo y pintura, Desde la perspectiva del análisis de la de la estética digital ha desarrollado un lenguaje propio y estética digital, el logro de representa- ha sido capaz de, con el paso del tiem- ción mimética al cómic permite involu- La inclusión de los nuevos medios tecno- po, crear una base teórica de la mano crar otros aspectos que compondrán la lógicos dentro del cine ha transformado de creadores y escritores como Will Eis- nueva relación que el espectador ten- de manera inexorable los lenguajes ner y Scott McCloud, por mencionar los drá con esta nueva expresión. Los efec- establecidos en la estructura cinemato- más importantes. Ellos han llevado a tos digitales, posibilitaron lo que otros gráfica tradicional, y ha propuesto otros cabo teorías completas en las que nos recursos cinematográficos no hubieran nuevos. Uno de los planteamientos más muestran la evolución, y aportan cada podido ofrecer, y en segunda instancia comunes con respecto a la inclusión de día más productos dignos de respeto y el medio natural en el que fue realizada nuevas herramientas de trabajo en el de calidad. (cine digital) permitirá que finalmente campo de las artes visuales en general, cuando el producto vuelva a su medio es si aportarán algo innovador, desarro- La tipificación de la estética propia de natural (DVD, BluRay, etcétera), el es- llarán una estética nueva, o simplemen- dos elementos como lo son el cómic y el pectador se convierta en "interactor", te sustituirán un elemento por otro, con cine es derivado de los nuevos medios que es la aportación máxima que iden- sólo los adelantos tecnológicos propios y una fusión la creadora de una nueva tificamos dentro de la estética digital. de la evolución técnica. Por ejemplo, el estética: la estética digital. Esto permi- Los ejemplos más claros se muestran 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �con las adaptaciones de las novelas grá- surables. Los nuevos medios representan ficas presentadas de Sin City y 300. Sin actualmente un abanico de posibilidades. embargo existen proyectos que están En el presente, además del cine digital, en desarrollo y siguen el mismo curso somos testigos de otras manifestaciones de estás dos producciones, por ejem- como el llamado arte digital, el arte in- plo, Watchmen (2009) del mismo Zack teractivo, la instalación interactiva, entre Snyder, novela gráfica que debido a su otras, son parte de la nueva configuración complejidad fue considerada por mu- del campo del arte, por lo que, como ins- cho tiempo como imposible de llevar a cabo en otro medio visual que no fuera titución, debe ser un motivo de estudio y aplicación. él cómic. El desarrollo de la misma es muestra de la fusión de estas dos es- BIBLIOGRAFÍA téticas que conforman producciones Aumont, J., A Bergala, M. Marie, M. Vemet . (1983). Estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. orientadas, mediante el apoyo de los nuevos medios, al desarrollo de nuevas estéticas y formas de creación que respeten la estética original, sin por ello dejar de producir y llevar a cabo nuevos y originales productos. El cine digital y los nuevos medios ofrecen una gama de posibilidades. El desarrollo de estas oportunidades se dan por ejemplo a nivel tecnológico con la creación de entornos y efectos digitales capaces de Aumont, J. (1992). La imagen. Ediciones Paidós, Barcelona. Benet, V. (2004). La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. Giannetti, C. (2002). Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. Asociació de Cultura Contemporánia Lángelot, Barcelona. Gombrich, E. (1997). Gombrich Esen cial: Textos escogidos sobre arte y cultura. Madrid, Editorial Debate, 1997. crear secuencias completas, construidas de cero, e intercalarse con tomas reales sin llegar a dejar ningún vestigio de ello, así como con el desarrollo de nuevas estéticas, producto de la fusión con otros medios, como en este caso el cómic. Su aportación es tan significativa e importante como lo Manovich, L. (2005). El mensaje de los nuevos medios de comunicación, La imagen en la era digital. Paidós comunicación, Barcelona. McCloud, S. (2006). Making comics. U.S.A., Harper. Leonardo Arenas Beltrán Sono ra, 1976. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UA NL su carrera y posteriormente su Maestría. Más de 15 años de experien cia en diseño y publicidad. Ha desempeñado los roles de Dirección, Coordinación y logística de personal en departamentos creativos y de arte. A lo largo de su carrera h a desarrollado, y estado a cargo de campañas de publicidad, generac ión de conceptos, branding, diseño editorial, ilustración , redacción y coordinación de p roducciones, para instituciones estatales como nacionales. Miller, F. ( 2005). Sin City: The hard goodbye, Dark Hors e Comics. han sido tantas otras aportaciones que se han reinventado a sí mismas. Las oportunidades son infinitas. Las opciones inmen- Mitry, J. (1998). Estética y Psicología del cine. Las estructuras, Siglo XXI editores, España. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �"' "C E :::, .o :;¡¡ .!l! §( .!!! -1,"' "O ·e: "' :::; .-1 00 (71 .-1 t9 ~ ~ "' 0 "' -o "' ~ zse ."' VI �en el noreste de México The photography in northeastern Mexico Félix Alfonso Torres Gómez Resumen. Este artículo expone el camino que permitió la llega- Abstract. This article shows the path that led to the da de la fotografía al noreste de México, de la cámara oscura al advent of photography in northeastern Mexico, from daguerrotipo; de la primer fotografía tomada en México en 1839 apenas desembarcó el daguerrotipo en el puerto de Veracruz, a the daguerreotype darkroom; the first photograph token in México in 1839 just landed the daguerreotype in the port of Veracruz, Edward Wilder first Eduard Wilder primer fotógrafo que llegó a Monterrey en 1842; photographer who come to Monterey in 1842; pho- los fotógrafos que vinieron con la invasión norteamericana de tographers who came to the U.S. invasion of 1846 1846 a 1848, primero a Matamoros, después a Monterrey y Sal- to 1848, first at Matamoros, Monterrey and So/tillo tillo; otros retratistas errantes tocarían el noreste como Cayetano then; other northeastern wandering portrait wou/d Yzquierdo que se pensó era el primer fotógrafo norteño, pero Ricardo Elizondo descubre que arribó de Cuba, quedando Sabás Tre- play as Cayetano Yzquierdo thought that was the first northern photographer, but Ricardo E/izando discovers that arrived from Cuba, leaving Sabás Treviño as viño como el primer fotógrafo local con las reservas de descubrir the first local photographer with reservations after después que su apellido tan común en la región tenga otro origen; discovering that his surname so common in the re- Nicolás Mauro Rendón, Oesiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval gion hove another source; Mauro Nicolas Rendan, R. serían los fotógrafos establecidos en Monterrey con más prestigio Oesiderio Lagrange and Jesus Sandoval established photographers wou/d most prestigious Monterrey in entre finales del siglo XIX y principios del XX. late nineteenth and early twentieth centuries. Palabras claves: fotografía, fotógrafos, historia, noreste, docu- Keywords: photographr, photographers, history, mento, Monterrey. northeast, document, Monterrey . Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 19 �Dedicatoria: Sirva este trabajo como un homenaje al iniciador de la investigación de la fotografía en el noreste, Ricardo Elizondo Elizondo, quien falleció en agosto de 2013, y como él diría: "El campo de la fotografía es uno de los menos pisados dentro de la investigación regional: falta casi todo" De la cámara oscura al daguerrotipo Al inicio del XIX se popularizaron mu- Ciencias en París en 1839, logrando tal cho las cámaras oscuras, justamente éxito que el gobierno francés le compró cuando también se empezó a experi- la patente del que se llamaría Dague- conocido desde la an- mentar para capturar esas imágenes rrotipo. tigüedad que permite proyectadas; el químico francés Joseph proyectar imágenes so- Nicéphore Niépce lo logró en 1826 al El aparato rápidamente se popularizó y bre una pared o superficie, similar a aplicar sales de plata sensibles a la luz difundió por todo el planeta, cimbran- los actuales proyectores; el nombre de para fijarlas sobre una placa, así la pri- do al mundo del arte que buscaba la cámara oscura lo podríamos traducir mer fotografía sería la vista, que tenía imitación de la realidad y que hasta como cuarto o recámara que está en desde la ventana de su habitación, de entonces sólo había estado al alcance oscuridad, ya que los primeros dispo- unas construcciones con tejados cap- de unos pocos: la monarquía, la iglesia sitivos o aparatos era habitaciones sin tados de manera muy difusa, aunque y los ricos burgueses; la llegada de la ventanas para tenerla en la penumbra, Roland Barthes señala otra fotogra- fotografía significó una verdadera re- que tenían un pequeño agujero en una fía "la mesa servida" de Niépce como volución estética y social al volcarse el pared por donde entraba la luz exterior la primera, que según el catalogo de la arte ya no tanto en esa búsqueda de la y proyectaba en la pared posterior el Casa Nicéphore Niépce, esa imagen la imitación sino en otros objetivos, esa paisaje del exterior, después se fue per- data entre 1823 a 1825, pero según A. democratización del acceso al arte y feccionando la técnica haciendo apara- Davanne y Eugéne Niépce (nieto) origi- tos de madera en que al hueco por don- nalmente la señalaron de 1832. especialmente al retrato, logró que casi cualquier persona pudiera tener algún a antigua cámara oscura es un fenómeno óptico retrato de la familia o del ser amado. de entraba la luz le fueron adaptando lentes cada vez mejores, que disminu- Niépce se asociaría en 1829 con Louis yeron el tamaño del instrumento y me- Daguerre para mejorar el procedi- El pintor Paul Delaroche afirmó del da- joraron la definición de la imagen hasta miento, pero Niépce muere en 1833 guerrotipo que la naturaleza quedaba lograr cámaras oscuras más portátiles y Daguerre continuaría los avances reproducida no solamente con arreglo que fueron aprovechadas por pintores que Niépce ya había logrado. En 1837 a la verdad, sino también con arte y como una herramienta para trazar pai- Daguerre alcanza un procedimiento también que desde hoy la pintura ha sajes o perspectivas más complicadas, más eficaz y rápido para finalmente muerto comenzando un pleito entre especialmente en el siglo XVI. presentar el invento a la Academia de pintores y fotógrafos, 28 pintores fran- 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �ceses denunciaban a los fotógrafos por de la República Mexicana del 12 de competencia desleal y solicitaban a la enero de 1840 (Hemeroteca Nacional autoridad declarar que "la obra foto- Digital de México UNAM, p.19): gráfica no podían en ningún caso ser • asimiladas como fruto de la inteligen- Nosotros también hemos tenido el cia y del estudio del arte" (Fontcuberta, placer de haber visto aquí es estos 1981, p.19) . En todo caso la fotografía últimos días y en el mismo espacio sirvió también mucho a los artistas que de tiempo, varios esperimentos la utilizaron como una herramienta [sic] del daguerrotipo traido [sic] como ya lo había sido la caja oscura o por M. Prelierr, de cuyo aparato y los marcos con hilos que cuadriculaban mecanismo hemos sido testigos. El el paisaje o la composición que se que- palacio de la plaza de armas: los ría dibujar o pintar. edificios principales de ésta con sus portales; parte de la calle Real; el México, primeras tomas convento de S. Francisco; la bahía y Los franceses y europeos llevaron la no- el castillo de Ulúa y los médanos al vedad del Daguerrotipo por todo el pla- Oeste de la ciudad, todo trasmitido neta capturando las llamadas vistas o en láminas, son otras tantas prue- postales de lugares emblemáticos de la bas de la esactitud [sic] con que propia Paris hasta los lejanos y exóticos por aquel feliz descubrimiento se paisajes de otras culturas. trasladan á [sic] la cámara los objetos que se desean con sus mismas Así, en el mismo año de 1839 en que proporciones. No podemos menos Daguerre la dio a conocer en Paris, llegó que participar á [sic] nuestros lec- a México a través del francés Jean Pre- tores el entusiasmo que produjo en lier Dudoille; éste, al desembarcar en el nosotros este portento del ingenio puerto de Vera cruz el 3 de diciembre de humano, y lo recomendamos á [sic] los amantes de las bellas artes. 1939, realiza la primer fotografía que se tiene registrada, en la que aparecen las cúpulas de la iglesia del convento de Estas primeras imágenes son de paisa- San Francisco y en el fondo la fortaleza jes y edificios, no de personas, debido a de San Juan de Ulúa con varios barcos la dificultad técnica por una prolonga- anclados; al poco tiempo llegó hasta la da exposición de 15 a 20 minutos que ciudad de México donde realizó tomas, hacía difícil realizar retratos, después se como lo señala el Diario del Gobierno lograría acortar el tiempo y se utilizaImaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura • 21 �rían estructuras metálicas para sostener Se tiene el registro que Wilder llegó a la cabeza y el cuerpo, ayudando al clien- Durango en marzo de 1843, y para cons- te a sostener la posición sin moverse por tatarlo se cita lo siguiente de un periódi- algunos minutos, incluso se optaba por co del lugar {Rodríguez, 1996, p. 82). tomarlos con los ojos cerrados. Daguerrotipo para miniaturas. Wilder en Monterrey responde Eduardo Wilder, tiene la mayor sa- a todas las características del tisfacción de ofrecer al muy respe- fotógrafo viajero. Su casi exacta descripción del aparato table público de esta capital, que su máquina quedará puesta a su disposición por diez días mas [sic] es, a su vez, una noticia de sus contados desde esta fecha, y que efectos y resultados se procederá con la mayor eficacia, desde las ocho de la mañana hasta Fotógrafos errantes las tres de la tarde, en dar gusto á en el noreste [sic] todas las personas que le hon- Al norte llegaron los daguerrotipos por ran con su confianza, para obtener medio de Eduardo Wilder, si bien estas sus retratos al precio ya ofrecido. imágenes están perdidas o no han sido localizadas aún, queda la evidencia es- De Wilder no se tienen mayores datos crita de El Semanario Político del Gobier- pero en su traslado entre Monterrey y no de Nuevo León donde anunció sus servicios en noviembre de 1842, seña- Durango seguramente llegó al menos a Saltillo, Parras y Viesca, Coahuila, para lando que permanecería un corto tiem- descansar y probablemente quedarse po en Monterrey sacando retratos con unos días para tratar de vender sus re- una asombrosa exactitud de la semejanza en casa de Melchora Hernández, tratos, después de Durango no se sabe si tomó para Chihuahua, Zacatecas o tra- en la entonces calle de San Francisco, tó de cruzar la sierra para llegar a Maza- hoy Padre Raymundo Jardón 855, entre tlán, pues, como señala el investigador Dr. Coss y Diego de Montemayor, cons- José Antonio Rodríguez (1996, p. 82): trucción que todavía se conserva y es conocida como Calicanto, en este espacio Wilder en Monterrey responde a to- se realizó también la primera exposición das las características del fotógrafo fotográfica de Monterrey ya que señala- viajero. Su casi exacta descripción ba "donde podrán verse las muestras". del aparato es, a su vez, una noticia 22 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �de sus efectos y resultados; su corta ras en el mejor estilo de este arte. fue duramente bombardeada por los estadía en la ciudad es parte de su Imágenes del general Vega y otros norteamericanos del 22 al 27 de marzo condición itinerante en la que se va distinguidos individuos pueden ser de 1847 y, cuando al fin es tomada por de lugar en lugar en búsqueda de vistas en estas habitaciones. los invasores, aparece en las páginas nuevo clientes fascinados ante el resultado. de su diario el American Eagle una nota El general Vega, al que se hace referen- donde Charles S. Betts ofrece tomar mi- cia, seguramente se trata del Gral. Ró- niaturas, paradójicamente remata su Con la invasión norteamericana que ini- mulo Díaz de la Vega, quien fue hecho anuncio diciendo que está dispuesto a ció en 1846, la primera población mexi- prisionero en la Batalla de Resaca de la ir hasta los domicilios para retratar a los cana que tomaron es Matamoros, Ta- Palma antes de la toma de Matamoros, muertos o heridos; de Veracruz pasa a maulipas, el 18 de mayo de 1846. A los y se negó a ser canjeado por otros pri- Jalapa, Puebla y Cd. de México acompa- pocos días, en junio, llegó Joseph Raw- sioneros norteamericanos por lo que ñando a los invasores norteamericanos. son Palmer de Nueva Orleans ofrecien- fue conducido a Nueva Orleans, y el do tomar daguerrotipos a la población, retrato exhibido fue en calidad de pri- Al regresar al norte de México en el otro pero pronto encontró otro empleo como sionero distinguido. frente del conflicto, en las batallas que coeditor del American Flag, diario nor- se dieron en Monterrey en septiembre teamericano que se editaba en inglés Este fotógrafo señalado en el periódico de 1846, no se tiene ninguna fotografía en Matamoros; Palmer, en el número como Charles J. Betts en el libro Pioneer o referencia de tomas en Nuevo León, del 14 de octubre de 1846 consuela a Photographers from the Mississipi to the hasta cuando avanzaron a Saltillo, don- sus lectores por no poderles tomar más Continental Divide a Biographical Oidio- de están identificadas imágenes reali- daguerrotipos (Rodríguez, 1996, p. 82): narr, 1839-1865 se aclara que su nom- zadas por J. H. William Smith y Josiah bre correcto es con S y no con J Charles Gregg. Smith retrató al Gral. Zachary Estamos felices de informar a nues- S. Betts y aunque en el American Flag Taylor en Buenavista - cerca de Sal- tros amigos que habían quedado de Matamoros se anuncia que en corto tillo- y Gregg, más que un fotógrafo desilucionados [sic] por no obte- tiempo se trasladaría a Monterrey, no aventurero, sería un explorador con ner daguerrotipos de gran parecido, se han encontrado evidencias de su conocimientos, que escribió el libro desde que se enteraron del cambio llegada a esta ciudad, pero a donde sí Commerce of the Prairies - Comercio de de vocación (de J.R. Palmer) que sabemos que llegó fue a Veracruz. la Praderas - donde narra sus viajes de Charles J. Betts, un artista del da- Missouri a Santa Fe, Nuevo México y de guerrotipo ha alquilado la parte alta Cabe mencionar que esta ciudad de allí a Chihuahua, Aguascalientes, Du- de la Casa Resaca y toma miniatu- Veracruz, amurallada en ese tiempo, rango y Zacatecas, esto antes de 1840; Después de la guerra e invasión que terminó en 1848, no se sabe de otro fotógrafo en el noreste, tal vez por la dañada economía o por la inseguridad, ya que hay que recordar que los anteriores fotógrafos llegaron protegidos por el ejército norteamericano Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 23 �esta experiencia de viajes previos, su casa de Jacinto Lozano' en ese local que: "ha abierto su galería de retratos conocimiento del español, la cultura de comercial que rentó Owens primero, y en el primer piso de la casa del sr. Lic. México y sus estudios de medicina se- que meses después ocupó el fotógrafo don M. Morales en el callejón del pala- guramente fueron de mucho provecho Edward E. Johnson, éste con la nove- cio" (1996, p. 88) al parecer se refiere para los militares norteamericanos. dad de que anuncia poder trabajar vis- al Lic. Manuel Antonio Morales, que en tas de paisaje, ya que lo normal eran 1844 fue alcalde de Monterrey y tenía Después de la guerra e invasión que los retratos y las miniaturas pero no una propiedad en la esquina sudoeste terminó en 1848, no se sabe de otro los paisajes, Edward se castellaniza un de la calle del Teatro y Dr. Mier hoy Es- fotógrafo en el noreste, tal vez por la poco poniéndose Eduardo, era origina- cobedo y Padre Mier. Wenzil introdujo dañada economía o por la inseguridad, rio de Nueva York y había tenido una la fotografía impresa sobre papel y di- ya que hay que recordar que los anterio- galería de daguerrotipos en Sacramen- ciendo poder hacer retratos de todos res fotógrafos llegaron protegidos por el to, California en 1853 y después en tamaños, coloreados con oleo o pastel ejército norteamericano, habría que es- San Francisco, California, en 1856, dos y utilizando unas novedosas placas de perar casi 10 años hasta el 24 de julio años antes de llegar a Monterrey. marfil para hacer retratos en miniatura. go M. Kokernot permanecería unos días El tercer fotógrafo que llegó en 1858, En agosto de 1861 cuando ya había em- en la ciudad ofreciendo retratos de am- sería Juan Wenzin o J. Wenzin y Cía.: pezado la guerra civil norteamericana y brotipo - ya no daguerrotipos- en los "abrió su taller a fines de 1858, perma- aún estaba en Monterrey Wenzil, cuyos altos de la botica de Don Manuel M. de neciendo intermitentemente en Mon- precios iban de 1 a 100 pesos según el Llano ubicada en la plaza de las armas terrey hasta 1861; por datos de sus tamaño y acabado, llegó a hacerle com- en la esquina de las actuales calles de propios anuncios, es de suponer que petencia A. M. Stover y en su anuncio Zaragoza y acampo, Manuel María de en los intervalos visitó varias ciudades de prensa, para ganar clientela y retar Llano fue un médico y político destaca- del noreste" (Elizondo, 2006, p. 87). seguramente a Wenzil, ofreció sus retra- do y, en diversas ocasiones, gobernador La fototeca Antica de Puebla lo inscribe tos a la mitad de precio acostumbrado del estado. al periodo de 1864-1870 y conserva en esta capital. de 1857 cuando se anuncia que Santia- material suyo en su acervo, la publiAl año siguiente, en 1858 llegaron tres cación de la época donde se anuncia fotógrafos, primero arribó Santiago E. y cita José Antonio Rodríguez en el li- Owens y se instaló en los bajos de la bro Monterrey en 400 Fotografías, dice 24 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 'Empresario que fundó en 1842 el molino de Jesús María a la orilla del río Santa Catarina en el hoy municipio de San Pedro Garza García, también obtendría en 1853 un permiso para instalar una sala de juegos con 2 mesas de billar, seguramente en el mismo local que rento primero a Owens y después a Johnson. �Monterrey, como ya lo hacia Fahrenberg, retratos empresario León Ortigosa, despejando polo de atracción de fotógrafos de Benito Juárez, Ignacio Zaragoza, Je- la duda de su origen debido a su apelli- Gracias a la guerra en el vecino país Mon- sús González Ortega, Melchor acampo do latino. Elizondo nos dice que su nom- terrey y Matamoros tuvieron un gran e Ignacio Comonfort, aprovechando el bre era Cayetano, pues en la publicidad desarrollo debido al enorme tráfico de patriotismo que seguramente despertó y fotografías sólo se ponía algodón norteamericano que no tenía la invasión francesa y la famosa batalla y no era mexicano, sino español nacido otra salida para su comercialización que del 5 mayo de 1862, aunque también o establecido en Cuba que: México, para de aquí enviarse a Europa; en dio en otros lugares la comercializa- esto incentivó la llegada de nuevos fo- ción de retratos de Emperador Maximi- Entre septiembre de 1862 y agosto tógrafos que empezaron a echar raíces liano y su esposa Carlota. Este anuncio de 1867, Cayetano recorrió varias en la ciudad o al menos permanecer por de Yzquierdo donde ofrece retratos de veces el noreste de México y el su- más tiempo. En 1863 Alberto Fahren- Benito Juárez y sus colaboradores, apa- berg vendía aparatos estereoscópicos reció en el Boletín Oficial de Monterrey reste de Texas. Las ciudades en las que vivió y ejerció su oficio de fotó- que daban la sensación de ver imá- del 18 de enero de 1864, justamente a grafo fueron Brownsville, Matamo- genes en tercera dimensión y a estos menos de un mes de que llegará Juá- ros, Camargo, Monterrey, Saltillo, aparatos les incluye vistas de la propia rez a la ciudad y se diera la breve y fría Cadereyta, Salinas, Villaldama, Pie- ciudad de Monterrey, su galería de re- entrevista entre Juárez y Vidaurri, que dras Negras, Eagle Pass, San Anto- tratos se ubicaba en la calle Dr. Mier 94, terminaría con la salida apresurada de dirección que corresponde a la casa del Juárez de la ciudad siendo perseguido a nio de Bejar, Linares, Montemorelos, Zacatecas y San Luis Potosí (Elizon- Lic. Manuel Antonio Morales donde an- balazos por el hijo de Vidaurri y segui- do, 2006, p. 158). teriormente tuvo su galería Wenzil y Cia. dores de su padre. Fahrenberg tuvo la competencia de Ca- c. Yzquierdo En esta lucha entre los republica- yetano Izquierdo que se estableció en Aunque José Antonio Rodríguez en el nos de Juárez y los imperialistas de 1864 a 4 cuadras de distancia de éste, libro Monterrey en 400 Fotografías, se- Maximiliano, en los altos de la botica de Manuel Ma- ñala que quizás Yzquierdo fue el primer Francois Aubert, que contaba con es- ría de Llano, donde ya antes se había fotógrafo regiomontano, Ricardo Elizon- tudios de arte en su país, se encargó instalado en 1857 Santiago M. Koker- do lo aclara al descubrir muchos datos de retratar a los emperadores Maxi- not. Yzquierdo anunció poner a la ven- de éste gracias a una serie de cartas miliano y Carlota, además de otros ta además de sus vistas de Monterrey entre el propio fotógrafo y su amigo el personajes destacados del imperio: el fotógrafo francés Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Viajó por todo el país con el ejército imperial. Entre otros sitios, fotografió caminos y puentes de la ruta de Veracruz a la ciudad de México. Fue Winfield Scott, él buscaba captar un aire costumbrista o folklorista, trabajó para Sonora News Company, tienda probablemente alrededor de 1865, y galería de la ciudad de México que vendía artesanías, cuando las fuerzas imperialistas antigüedades, vistas fotográficas y arte de México mantienen Monterrey, Nuevo León que Aubert tomó varias vistas panorámicas de las montañas que bor- último en donde llegó a manejar Los hermanos Lagrange estable- dean la ciudad (Peter, 2005, p. 79). distintos instrumentos y a compo- cieron un estudio de fotografía en ner una opereta (Rodríguez, 1996, 1873, y en 1875 un taller tipográ- p. 93). fico. Desiderio combinó aquella ac- Este fotógrafo se hizo mundialmente tividad con el periodismo y editó las famoso por haber documentado fotográficamente la ejecución de Maximilia- Encontré una acta de matrimonio y revistas El Horario (1878) y Flores no en Querétaro, después del término diez actas de los nacimientos de sus y Frutos (1879 a 1881), Fundó dos del Imperio por dos años más continuó hijos, donde se señala que Nicolás periódicos: La Revista (1881-1886), trabajando en su estudio de la ciudad Mauro Rendón que nació en Mon- que trataba temas literarios y políti- de México pero ahora al servicio de los terrey en 1846 - contradiciendo cos y fue el primer diario que hubo republicanos. la versión anterior de que nació en en la ciudad, y El Espectador (1896). 1843- se casó con Francisca Mede- Fue uno de los promotores principa- Fotógrafos norteñosy naturalizados llín en 1873 en el Sagrario Metropo- les de la fundación de la Biblioteca Sabás Treviño se estableció en 1873 litano de Monterrey, - un año antes Pública del Estado y profesor de en calle del Teatro número 26, se intu- de establecer su negocio de fotogra- francés en el Colegio Civil (Casas y ye por su apellido que es norteño y así fía - . Una singularidad de Rendón Cavasoz, 2009, p. 160). lo toma el investigador José Antonio son sus fotografías donde una perso- Rodríguez; Nicolás Mauro Rendón en na aparece varias veces en diferente En su local se realizó la primera proyec- 1874 abrió su estudio en la calle de Doc- posición en la misma imagen, como ción cinematográfica en Nuevo León y, tor Mier número 57, de éste se señala: si fueran gemelos, este acto de magia en la Exposición Internacional de Paris lo patento en 1888 con el nombre de de 1889, recibió una Mención Honori- Había nacido en 1843 y desde 1866 "foto-esculturas" o "grupos de Rendón". fica en la categoría de pruebas y apara- ya residía permanentemente en la Desiderio Lagrange llegó de Francia a tos fotográficos; otros más recibieron ciudad después de haber vivido Monterrey en 1860, aunque su objeti- premios en el estado, por ejemplo en temporalmente en el estado de San vo era Nueva Orleans; en 1873 abrió la clase de hilos y tejidos de algodón el Luis Potosí. También se desenvolvió dos negocios con ayuda de su herma- empresario Valentín Rivero recibió me- como pintor y músico; oficio este no Alfonso: dalla de oro. 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Winfield Scott, fotógrafo instalado en Roble - hoy Juárez- y se asocia con transmitir por más detallado que pue- Jalisco que recorrió México con su cáma- otro joven para formar el estudio Gran da ser la descripción; para empezar ra, llegó a Monterrey donde registró am- Fotografía El Bello Arte pero fracasaría la hay que tener un poco de experiencia pliamente a la ciudad y sus alrededores; asociación Sandoval-González. En 1895 en paleografía y mucha paciencia para él buscaba captar un aire costumbrista montó su estudio en la calle Puebla es- descifrar mucha escritura antigua y el o folklorista, trabajó para Sonora News quina con San Francisco pero después sentido o significado de algunas pala- Company, tienda y galería de la ciudad regresó a la calle Roble con su estudio El bras que van cambiando con el tiempo. de México que vendía artesanías, anti- Bello Arte, de 1900 a 1918; cambió de güedades, vistas fotográficas y arte de ubicación dos veces más, hasta 1929 Una fotografía se entiende que es muy México, especialmente para turistas cuando tendría 58 años; terminó con precisa aunque se cuestiona su posible extranjeros, pues se anunciaba en el un improvisado estudio en su casa para manipulación pero lo mismo pasa con periódico The Mexican Herald y formó fallecer en 1951. los documentos; en ambos casos de- una colección de vistas estetocópicas de penderá de las intenciones, creencias México. Otro fotógrafo que llegó breve- Otros fotógrafos que arribaron a Monte- y filiaciones políticas, económicas y mente es C.B. Osborn quien tomó vistas rrey fueron D.W. Hoffman, Henry Ravell, sociales de quien escribe el documen- panorámicas del puente de San Luisito, Guillermo Kahlo, Hugo Brehmen; de los to o toma la fotografía. Se enfatiza la construcción de madera con comercios que servió para cruzar el río Santa Ca- que se establecieron o ya estaban en la descripción de esto o enfocar la lente ciudad tenemos a Mauricio Yañez, Ju- en aquéllo, tal vez dejando fuera del es- tarina, teniendo la suerte de captar el lio Sosa, Pedro Domínguez, Refugio z. crito algún detalle que no le interese o puente en 1909, poco antes de la gran Garcia, Placido Bueno, José Garza Ríos, mover la cámara encuadrando la parte inundación donde sólo quedaban los Alberto Flores, Manuel Sandoval entre que queremos. restos del puente. otros fotógrafos más. Desde 1907 se formó la Sociedad Fotográfica de Mon- Así podemos ver un mismo hecho his- De Jesús R. Sandoval se tiene la fortuna terrey que en una fotografía de 1908 tórico narrado de manera diferente si de que sus descendientes conservan un apreciamos a 19 socios en otra imagen lo redacta un funcionario, periodista texto donde el mismo narra brevemente por el 29 aniversario de la Sociedad en o simpatizante de Juárez que uno de su vida de fotógrafo, por lo que se sabe 1936, vemos 13 personas y 2 son muje- Vidaurri o Maximiliano y en fotografía que nació en Montemorelos, Nuevo res que no se sabe si son socias, una es es lo mismo. Por ejemplo Francois Au- León en 1871 pero lo trajeron a Mon- Marlucy Garza Ríos hermana del socio bert estuvo presente en el fusilamiento terrey a la edad de 10 años, se interesó José Garza Ríos y la Sra. Inocencia Díaz. de Maximiliano pero no le permitieron por el dibujo y la pintura, pero a los 12 tomar fotografías del acto, sólo pudo años compró una pequeña cámara y Conclusiones hacer unos bocetos a lápiz. ¿Por qué empezó a estudiar las técnicas por me- La fotografía como documento rescata no lo dejaron tomar fotografía? será dio de libros. En 1894 a los 22 años ya para el historiador una serie de elemen- posible que tuvieran miedo que, como tenía su galería en su casa de la calle de tos que un escrito difícilmente puede francés, pudiera darle una visión más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �trágica a sus fotografías, tal vez como después el pintor Edouard Manet re- Una fotografía se entiende que es muy precisa aunque se cuestiona su posible manipulación pero lo mismo pasa con los documentos,· en ambos casos dependerá de las intenciones, creencias y filiaciones políticas, económicas y sociales de quien escribe el documento o toma la fotografía 28 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura La fotografía como documento para ha- presentó el hecho, un fusilamiento a cer una interpretación histórica es im· portante, pero sólo si podemos darle un quemarropa casi pegando sus rifles contexto nos será útil; podrá tener valo- en sus cuerpos, Maximiliano tranquilo res estéticos pero si logramos ubicarla con un sombrero mexicano tomando en un tiempo y un lugar podría darnos de la mano a los mexicanos Miramón algunos datos, claro también hay que y Mejia, los fusileros de espaldas sólo saber leer la imagen, poder contrastar el capitán nos da la cara pero baja la la información histórica previa con lo mirada tal vez apenado, Aubert solo que estamos viendo en la imagen. pudo tomar fotos del lugar de la ejecución, de sus ropas perforadas por Esta visión histórica de la llegada de la las balas, del cadáver ya preparado fotografía al noreste de México, es el primer paso para adentrarnos en nues- en su ataúd, los soldados mexicanos que le dieron muerte y que por cierto tro objetivo de analizar las fotografías eran de Nuevo León, después por el de la revista Zig-Zag de 1910 a 1914 morbo de ver la escena, se hicieron para tratar de hacer una interpretación fotomontajes simulando la ejecución. histórica del Monterrey de esos años. �BIBLIOGRAFÍA Aguilar A. 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Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm.unam.mx/ Fototeca Antica de Puebla consultado en http://www.fototecaantica.org Informes de 1891 sobre la participación de Nuevo León en La Exposición Internacional Es Arquitecto por la UANL y Profesional Medio en Artes Plásticas por el CEDART Alfonso Reyes INBA. Es Coordinador de Museo y Editor del boletín ·cronistas e Historiadores• en el Centro de Información de H istoria Regional Hacienda San Pedro UANL. Tiene investigaciones sobre la Arquitectura Escolar en México y el Gral. Félix U. Gómez. Ha colaborado en publicacion es con d iseño de portadas, artículos, viñetas y fotografías. destacando sus fotografías para el libro "Library Biblioteca Vasconcelos· editado por CONACULTA y la revista "Obras• de Editorial Expansión. de Paris de 1889 consultado en http://cdigital.dgb.uanl.mx/ la/1080042169/1080042169_213 .pdf. Periódico del Gobierno del Departamento de Durango (30 de marzo de 1843). Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm. unam.mx/ Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 29 ��, 1 oes1a v1sua • • • y su 1n1c10 en ex1co , 1 Visual poetry and its origin in Méx ico Rosario Rosas Escalona Resumen. A través del tiempo la poesía visual ha tenido grandes cambios que merece la pena mostrar la ruta de su Abstrad. Through time visual poetry has had severa/ changes and it is worth to show the path of its evolution, which started with the begin- evolución, misma que comenzó con el inicio de propaganda ning of religious propaganda and kept trans- religiosa y fue teniendo transformación durante un siglo, el forming through a century; digital technology punto clave de su existencia ha sido la tecnología digital. Al has been the key point of its existence. At the beginning of XX centurr, visual poetry was in- inicio del siglo XX Juan José Tablada introdujo a México la troduced to Mexico by Juan José Tablada, under poesía visual, bajo una notable influencia de los movimien- a remarkable influence from those vanguardist tos de vanguardia que se estaban gestando en Europa. A fi- movements generated in Europe. By the end of the centurY, writer Alfredo Espinosa takes up nales del siglo el autor Alfredo Espinosa retoma y valora los again and appreciates poems on his book en- poemas en su libro titulado En el corazón sinsentido. titled: "En el Corazón Sinsentido" (In the Meaningless Heart). Palabras clave: Poesía visual, caligramas, imagen-palabra, Key words: Visual poetrY, calligrams, image- tipografía. word, typography. Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 31 �Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serian nunca poesía: la participación - Octavio Paz a poesía nace bajo las emo- o al mismo poeta, ya sea de tragedias, ciones del hombre, provo- comedias, eventos épicos. cadas por sucesos inconce- - - bibles, es entonces cuando lo interior se expresa bajo Al momento en que Aristóteles (2000) metáforas, bajo las palabras que llegan en la poesía, es preciso recurrir al origen por la inspiración, revelación o trabajo del término de la poesía, que en griego arduo. Como lo menciona Aristóteles es noírioL~ que significa creación, al momento de hacer algo relativamente en el Arte poética es la imitación de los sentimientos y de los hechos, desde la perspectiva del autor. hace referencia a la imitación (mímesis) nuevo surge la creación, se manifiesta cuando el poeta ya tiene una referencia, es decir, al momento de que crea algo En general la épica y la tragedia, ya debió tener experiencias para poder igualmente la comedia y la ditirám- recopilar la información reflejada. La bica, y por la mayor parte la música mímesis y la poiesis se unen para crear de instrumentos, todas vienen a ser la poesía, siendo de manera totalmen- imitaciones. Más difieren entre sí te subjetiva puesto que el poeta podía en tres cosas: en cuanto imitan o realizar una comedia de una tragedia o por medios diversos, o diversas co- viceversa. sas, y no en la misma manera. Porque así como varios imitan muchas Aristóteles hace una revelación a partir La poesía nace bajo cosas copiándolas con colores y fi- del arte poética, manifiesta las reglas las emociones del guras, unos por arte, otros por uso y que debe de tener todo arte, incluyen- hombre, provocadas por otros por genio, así ni más ni menos do la poesía, la cual se consideraba sucesos inconcebibles, en las dichas artes, todas hacen su poema a todo aquel que cumple con los es entonces cuando lo imitación con número, dicción y ar- requisitos entre estos: la métrica, rima y monía (Aristóteles, 2000, p.39). las figuras retóricas. interior se expresa bajo metáforas, bajo La imitación de la naturaleza se plas- Por otra parte la métrica era la medida las palabras que llegan por ma en todas las artes, así la poesía es exacta del poema, se contaban las síla- la inspiración, revelación reflejo de lo que le acontece al mundo bas pues debían ser el número exacto, o trabajo arduo 32 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �en los tiempos antiguos la poesía era Una de las dudas cuestionables es el yámbica1, que se conformaba por una origen de la poesía, cuando el poeta sílaba larga y una corta. La rima es otra sucumbe ante la invasión o carencia de de las características, su composición imágenes que se elevan para la forma- resulta compleja y sencilla a la vez, la ción y creación de un poema, como Paz más común es que la última sílaba de afirma, la poesía no es una mera inter- sus versos tiene relación con el sonido, pretación de la naturaleza, tampoco es es decir, se repiten las últimas letras una imitación, sino va más allá de eso; que lo contienen; así el sonido y la la mímesis es un elemento más pero no estructura se complementan para dar es la esencia lo central de la poesía es el paso a la creación de la poesía. Sin propio ser humano, es lo interno, lo que embargo, existe un tercer elemento hace que exista una creación "la poesía a consideración, son las figuras retó- no es un juicio ni una interpretación de ricas cuyo significado oscila entre imá- la existencia humana. El surtidor del genes relatadas y hechos. ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos: es una revelación de nues- La retórica tradicional llamó figura tra condición original, cualquiera que a la expresión ya sea desviada de la sea el sentido inmediato y concreto de norma, es decir, apartada del uso las palabras del poema" (Paz, 2003, gramatical común, ya sea desviada p.40) . Entonces el poeta revela lo que de otras figuras o de otros discursos, es el ser humano a través de metáforas; cuyo propósito es lograr un efecto obtenidas de las experiencias que ha estilístico, lo mismo cuando consiste tenido como ser humano y el contacto en la modificación o retribución de con la naturaleza misma, entiéndase Las figuras son las palabras que cuando se trata de un naturaleza todo lo que lo rodea de ma- palabras estilizadas nuevo giro de pensamiento que no nera espontánea y pura, el origen de las que relatan lo que le altera las palabras ni la estructura de cosas como lo afirma Aristóteles. acontece al autor; sin las frases (Beristáin, 1997, p. 210}. La inspiración y la imaginación son la embargo, estas figuras Las figuras son las palabras estilizadas parte fundamental para creación de la que relatan lo que le acontece al autor; poesía y se puede definir de la siguiente sin embargo, estas figuras describen manera : la imaginación indica Paz que lo sublime, el escribir imágenes que ameritan belleza. Lo be- puede ser planeada es cuando el poeta palabras que reflejan llo, lo sublime, el escribir palabras que describen imágenes que ameritan belleza. Lo bello, imágenes eso, es la poesía reflejan imágenes eso, es la poesía. 'Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y ritmo o solo a ritmo. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �se encuentra tras una evidencia de re- la mirada distraída del que pasea por glas - impuestas por sí mismo- , es las letras. decir, una serie de disciplina, el leer en determinado tiempo, sentarse a escri- Las imágenes en la poesía visual parten bir para producir un poema, acomodar de signos que, a la vez, combinados con una hoja en blanco y decirle a su pensa- letras, objetos y demás medios crean miento que tiene que escribir; mientras un nuevo significado, esto hace que que la inspiración proclama por efecto parezca un tanto universal. El artista divino, es cuando al poeta tiene una re- proporciona los datos previstos y es el velación, sin tener un tiempo y espacio espectador el que descifrará la armo- definido, sino que se da en el momento nía que existe entre los elementos que menos esperado. Siendo estas dos cua- componen la poesía visual. lidades el punto culminante que tiene el poeta para reflejar su interior. Partiendo de estos elementos la definición de poesía visual sería el "refle- Así bien, la poesía no solo puede ser palabras, sino puede ser una imagen como texto, qué provoque al lector o espectador. Una de las ramas de la poesía, es la poesía visual, lo que se tiene que definir como el siguiente punto. jo de una forma de vivir y entender el hecho poético - letras, números, objetos, etcétera - para expresar el estado anímico del autor ante su realidad, elevándola a poema" (Beltrán en línea, 2008), va de una exteriorización de lo que siente el poeta ante el mundo, así el arte es arte, pero el poeta visual uti- Definición de poesía visual. La poesía liza elementos extras como son objetos, La poesía visual aquella donde se trabaja con lo visual trabaja directamente con la ima- imágenes, números, etcétera, que pue- gen, esta última toma un control parcial den brindar al espectador una imagen que llamarían juego de sobre la escritura originando una atrac- directa y visual, que atraiga la atención palabras, reiteraciones, ción suprema del espectador. Siendo la del espectador con un solo parpadeo y transformaciones en poesía visual aquella donde se "trabaja a la vez proporcionándole elementos el sentido; uno ve que con lo que llamarían juego de palabras, para diferentes interpretaciones. reiteraciones, transformaciones en el visualmente la palabra tiene la misma forma sentido; uno ve que visualmente la La poesía visual es una hibridación en- palabra tiene la misma forma pero del tre la imagen y la palabra, siendo total- pero del principio al fin ha principio al fin ha cambiado su conteni- mente indispensable para formar estos cambiado su contenido do" (Sita, 2008), para poder conseguir tipos de poesía, como Canals (2008) (Sita, 2008) 34 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �señala que la poesía visual es aquello te en 1989 gana el Premio de Literatura que la escritura no puede expresar por completo, entonces la imagen es la que por su novela Infierno grande; en 1991, Premio Nacional de Poesía Gilberto hace que sea comprensible, sin embar- Owen, por el libro Tatuar el humo; go no se pretende decir que la poesía 1994, Finalistas del Premio Internacio- carece de algo que la imagen debe de nal Planeta por la novela Obra negra; rellenar, más allá de esto como una en el inicio de los noventa, 1994, ob- extensión de una disciplina sino es una tiene el Premio Tomas Valles Vivar, por total fusión. trayectoria literaria. Lo principal de la poesía visual es atraer Pero su auge se resalta en el inicio del al lector de manera inmediata y a sim- siglo XXI, a cien años del aniversario ple vista, pues es aquí donde la poesía de los caligramas de vanguardias, en trabaja cada segundo en el espectador 2003 queda como finalista del premio para no dejarlo ir, es decir, debe de ju- Nacional Testimonio por el libro de en- gar con la mirada del receptor, una vez sayos Tierras bárbaras; en 2004, Premio que lo atrapa debe de proporcionarle Nacional de Poesía Efraín Huerta por el los elementos para que tenga que pue- libro El aire de las cosas. da descifrar o interpretar lo que la imagen pretende decir. En el 2005 publica su libro Poesía visual: las seductoras formas del poema, en el El surgimiento de la poesía visual se en- cual se presenta un estudio minucioso Los caligramas o la cuentra en un antecedente histórico, no sobre la poesía visual y su evolución a la ha comenzado como generación espon- poesía experimental, realiza una selec- poesía visual llega a tánea, sino ha tenido un proceso lento ción de los poemas más representativos nuestro continente, de evolución. Por ello en el siguiente de la poesía visual. Su poesía ha sido punto se hará un panorama diacrónico. traducida al inglés y una de sus novelas traído por un Juan José Tablada se ha fue llevada al cine en 2006. ActualmenAlfredo Espinosa nació en Delicias, Chi- te es crítico y analista en los periódicos huahua y se ha interesado por los poe- de México. hecho presente en las mas visuales y los caligramas, ha escri- letras mexicanas por to 21 títulos en los géneros de poesía, La influencia de Alfredo Espinosa novela, y ensayo. Su trayectoria data Para poder entender la obra de Alfredo desde 1987 cuando obtiene el Premio Espinosa es necesario adentrarnos en lo Ramón López Velarde; y posteriormen- que hubo antes de él. Hace casi un siglo esta innovación en la misma literatura Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, autor de representativas obras literarias atractivos visuales, con esto hacen que la atención del espectador ante una el lector se interese a simple vista por literatura que era plana en su tipografía. una estructura bien planeada. Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, En el siglo XX la preocupación de los autor de representativas obras literarias por su manejo de los poemas poetas en el mundo nace con la litera- por su manejo de los poemas en forma en forma de figuras tura de vanguardia2, el mundo gira en de figuras. El resaltar estos poemas con cada momento por lo que los patrones Juan José Tablada es para entender la que los caligramas o la poesía visual lle- de la estética se cambian por completo. poesía visual en México, y así poder en- ga a nuestro continente, traído por un En Francia se vive una revolución con trar al desarrollo de esta tesis, como lo Juan José Tablada se ha hecho presente la presentación de los Caligramas de es un análisis exhaustivo de la obra de en las letras mexicanas por esta inno- Apollinaire (2000), quien solamente Alfredo Espinosa En el corazón sin sentido. rescata de la antigüedad una forma de Kuper menciona (2001) el multiculturalismo vación en la misma literatura. Sin embargo, también es fundamental saber dónde nacen y cómo se van desarrollando. La poesía visual no nace en Alfredo Espinosa, sino es una emulación y la aportación que hace se encuentra en el homenaje que realiza a Escher En el corazón sinsentido. La llegada de los callgramas a América: México expresión, pero adaptada a su realidad contemporánea. Aunado a Mallarmé, juegan con los canones establecidos por varias décadas toman en cuenta figuras estéticas para enaltecer sus poemas. A la vez, "igualmente coinciden en señalar que se trata de un intento de buscar un lenguaje universal que esté por encima de las lenguas y las razas" (Reglero, La comunicación siempre ha sido un 2007, p.108) una comunicación global factor importante para el hombre du- que sea entendida por todos a simple rante el largo recorrido del tiempo, y de vista. manera particular en la poesía. Desde donde los individuos forman su identidad a partir del intercambio que tiene con los otros individuos Es necesario resaltar que Tablada se une a un grupo de autores que utilizaron esta cualidad del arte, es decir, aquellos que usaron los objetos, caligramas, pictogramas, tipografía, con el fin de llamar la atención del lector. Tal es el el inicio, el hombre ha intentado comu- Antes de seguir, es indispensable que se caso de Manuel Maples Arce en su libro nicarse por medio de pinturas rupestres, defina el término según Canals (2008) titulado Las semillas del tiempo, y El café pictogramas, jeroglíficos, entre otros, se entiende por caligrama la unión de de nadie de Arqueles Vela. Este grupo en la época medieval en España "sur- ideogramas con pictogramas, es decir, pertenece a la literatura de vanguardia, gen los laberintos del monje riojano la representación de la imagen en pala- Vigilán" (Muriel, 2000, p.58) es desde bras. El objeto primordial de este acon- entonces que la poesía se ve plagada de tecimiento fue y será la forma de llamar 36 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura ' Literatura que engloba las corrientes del ultraísmo, dadaísmo, estridentismo, los autores muestran la modernización a través de su narrativa, colocan los cambios tecnológicos que se presentan. �antes mencionada, ellos se ven inmer- influencia que Tablada pueda tener de a su realidad lo convierte en figuras sos en un mundo cambiante y buscaban esos otros y transmitirla en sus poemas, "representativas" de México. El autor crear una revolución social. Los autores la identidad se descubre dentro de uno muestra como lo menciona Kuper, "la mexicanos miran hacia Europa Occiden- mismo e implica identidad con otros. cultura y la identidad son productos de tal, en especial Francia pues es donde El yo interno encuentra su hogar en el procesos libres de invención, eligiendo se encuentran los "artistas" contempo- mundo participando en la identidad de entre lealtades, creencias y valores dis- ráneos y por lo mismo las corrientes de una colectividad. Son esos hilos trans- tintos... es así, una cuestión de estilo las artes fluyen a una dinámica acelera- parentes lo que determinan la identi- de vida, elegida a capricho o, desde da. Observan las líneas escritas por los dad de un individuo, pero a la vez se van una perspectiva más tenebrosa, dicta- autores franceses, comienzan a emular lo que se encuentra en boga en esos mezclado con todo su entorno. Tablada da por la moda" (Kuper, 2001, p.68). probablemente supo aprovechar bien momentos en la Francia de la moda. este fluir de ideas y plasmarlo en su Por ello, para la interpretación de las poesía, especialmente en U-Po. Sin em- imágenes, desde el punto de vista se- Es muy importante hacer hincapié en bargo, es prescindible agregar en este miótico es necesario contar con Geertz el origen de la poesía visual en México, apartado que tuvo contacto directo con (1991), donde describe la cultura como por ello el marco de referencia se adhie- los movimientos europeos, convirtién- una ciencia interpretativa en busca de re al poeta mexicano José Juan Tablada, dose en el primer mexicano que tocaba significaciones. Lo que busco es la ex- como el precursor en nuestro país. estos caligramas. plicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su Dentro de la literatura, específicamen- Aun cuando la influencia que los poe- superficie. Al momento de ver las figu- te en la poesía existen metáforas que tas franceses tienen sobre Tablada es ras en los poemas, se nota claramente cada individuo interpreta de acuerdo extrema hay diferencias, no se puede que son diferentes significaciones, por a su contexto, al hablar de una poesía considerar una copia directa de los ca- lo tanto definen un ambiente diverso con imágenes el intérprete puede pa- ligramas de Apollinaire, sino más bien en el que se desarrollan; Geertz da la recer limitado, sin embargo al crear un una aproximación de lo que vivía Fran- pauta para deconstruir los símbolos o lenguaje a través de las imágenes, la co- cia en ese momento; puesto que las fi- las representaciones de Tablada. municación se hace global y el significa- guras o representaciones despuntan en do nos remite a una sola interpretación la cultura de México. Desde aquí se pre- en cuanto a forma, el contenido lo dará senta nuevamente el multiculturalismo, las letras escritas en su contorno. empleando la cultura de un país, como lo es Francia para proyectarlo con las Kuper menciona (2001) el multicultu- bases de su propio país, dicho de otro ralismo donde los individuos forman su modo, Tablada sólo toma la estructura identidad a partir del intercambio que de cómo realizar una poesía innovado- tiene con los otros individuos, de ahí la ra, pero una vez que Tablada lo traslada La poesía adquiere la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, convirtiéndolos en una gama de matices como objetos puros, es decir, le dan forma y figuras con las letras Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 37 �La poesía no ha tenido gran éxito en el mercado la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propia- del consumidor, no es producto de masas, mente estilísticas, debe cultivar un inte- por el grado de complejidad en su estructura, rés puro por la forma, esa capacidad de las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, apreciar las obras independientemente que en estos momentos se encuentra distraído, ante la cibernética o la era de las computadoras de su contenido y función (2001), por el contrario estos vanguardistas rompen con ese esquema, donde la forma queda separada del contenido pues en Al analizar las figuras se puede encon- Una vez que los autores de la poesía vi- los caligramas la estructura depende di- trar a simple vista, la desigualdad del sual presentan al espectador su trabajo, rectamente del contenido. Y el público uso, mientras que Apollinaire se remi- hacen inmediatamente que su mirada aunque no sea popular, pero sí de clase te a seres humanos u objetos como la se detenga en el contenido. Probable- media recibirá el objetivo de la poesía Torre Eiffel; Tablada en su poema de mente la curiosidad del lector puede visual, el cual es atraer la mirada del es- Li-Po se enfoca a animales e insectos, ser más alta cuando un autor muestra pectador en la primera llamada. haciendo la referencia de la exuberante atractivos a la vista, ya sea en su tipo- vegetación con la que cuenta América grafía o en las formas. (contrario a Europa). A partir de los años veinte los escritores mexicanos toman o emulan las tenden- Con la llegada de la literatura de van- cias europeas y le dan más valor a la Cada acción que ejerce el ser humano guardia, la poesía se vuelve experimen- cuestión estética, sin dejar fuera la or- son patrones ya existentes, sin embargo tal, las formas adquieren valor para ganización de las palabras y su significa- el valor que se le da a esa acción pue- cierto tipo de consumidores. Bourdieu, do. Es entonces que la poesía adquiere de tener un múltiples interpretaciones. afirma que dentro de su definición de Es lo más atractivo del signo como lo la estética burguesa se manejan códi- la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, con- aprecia Geertz (1991), desde su postu- gos - cualquier tipo de estética lo re- virtiéndolos en una gama de matices ra indica que cada signo puede tener di- quiere- pero estos se relacionan con como objetos puros, es decir, le dan for- ferentes interpretaciones, a la vez esas un código hermético a los cuales sólo al- ma y figuras con las letras. interpretaciones se definen por otras. gunos, los "estudiosos" podrán reconocer. Por lo que Tablada, por pertenecer a José Juan Tablada desde joven tiene En el caso del objeto visual en la poesía, la burguesía, entra en el rol de conocer cierta inclinación hacia el mundo japo- como se dijo al principio, el espectador esos códigos de Apollinaire y comienza nés, el cual lo conoce durante unos me- verá una imagen globalizada, pero en- a jugar con ellos hasta casi igualarlos. ses, es ahí donde nace su interés hacia tre el significado y el significante el uso la tipografía de este país. Conoce varios definirá su significación; el contenido El público que los consume son persona- países como Venezuela, Colombia, in- del poema complementa las figuras. jes que según Bourdieu deben alcanzar cluso viaja hasta París, donde tiene 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �acercamientos con toda la poesía en Se ha mencionado mucho que la litera- ción de una obra en dos personajes es su momento, quizás no sea tanto la in- tura puede llegar a ser un arma propia causa de la época, es decir, si Tablada fluencia que tuvo ante los poetas fran- para el lector, puede modificar su mo- y Apollinaire tuvieron la misma sensa- ceses, sino que la vivió directamente al dus vivendi, con el simple hecho de que ción de crear algo tan similar fue de- pasar casi seis meses en aquel país. el lector entra en contacto con la literatu- bido a que en esa época y tiempo se ra su modo de pensar cambia, incluso su estaba gestando un movimiento lite- Probablemente la moda, la influencia visión acerca del mundo se enriquece. Por rario. Un ejemplo es Apollinaire en su fueron lo que movieron a este autor ende, surge el tipo de pregunta ¿por qué poema Caligramas (figura 1.1), habla para desarrollar un gran trabajo estéti- la literatura con objetos visuales puede de reconocerse a sí mismo en la letra ser más frecuentada que la que tiene una escrita. El contenido y la forma se unen tipografía plana?, ¿será más atractiva una para dar una alerta al espectador y lec- literatura con formas estilizadas o una lite- tor; resaltando la figura de una perso- ratura plana? na con cada rasgo definido por letras. co. Lo que sí es certero es que él se encontraba en el tiempo y lugar preciso para abarcar el conocimiento y plasmarlo en lo que hoy se conoce como caligramas. Aunque la escritura se encuentra en un "Entre los varios signos que revelaban el espíritu 'universal' de Tablada, uno de los más perceptibles era su vastísima cultura ... la profunda noción de las La poesía no ha tenido gran éxito en idioma diferente al nuestro, es impor- el mercado del consumidor, no es pro- tante señalar que la estructura recrea ducto de masas, por el grado de com- una imagen universal. plejidad en su estructura, las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, Un hombre o mujer, indefinida su bellas obras y de los nexos existentes que en estos momentos se encuentra sexualidad hace que la imagen sea entre las múltiples manifestaciones del distraído, ante la cibernética o la era de más estándar en ese aspecto. Empieza arte" (Tablada, 2008, p.12) como se las computadoras. Sin embargo sería con un reconnous-toi, cette adorable ha mencionado con anterioridad, pro- interesante llegar al espectador por me- personne ... frases que pueden envolver venía de una familia acomodada, lo dio de la atracción visual, como los ca- al espectador la lectura, interactuando que le permitió conocer las culturas de ligramas de Tablada, para crear incons- con él, provocando en el espectador otros países. Su espíritu innovador le cientemente un interés hacia este arte. cierta empatía para terminar de leer el concedió la autonomía de hacer con la poema completo. Por el sombrero que poesía verdaderos experimentos que La influencia que se tiene al entrar en lleva puede ser indistinto y a la vez de- le resultaron obras de arte. otra cultura es inevitable, la produc- jando entrever la moda parisina. �Mientras Tablada en su poema de Li- de significarlas en una imagen que por Po comienza declarando que era "uno convencionalismo se conoce en todo el de los siete sabios en el vino" pero él mundo como son la luna y el vino. En no "dibuja" la figura de una perso- esta parte del poema la tipografía cam- na, sino a lo largo de su contenido va bia de ser una letra cursiva a un modelo describiendo las características morales, estándar de máquina de escribir, a pe- objeto con los que se relaciona, hasta sar de ello las formas siguen represen- un ambiente en el cual se desarrolla este tando figuras. Probablemente el uso personaje, para mostrar un contexto físi- de distinta tipografía se debió a que las co de una cultura (figura 1.2). máquinas de esa época no tenían los recursos suficientes para sustentar los Figura 1.1 Gui/laume Apollinaire Describe en primera instancia una taza dibujos, por los que el autor - tanto de jade, el material hace referencia al Apollinaire como Tablada - se ven obli- medio oriente, ligado íntimamente con gados a escribir con su propio puño las el título del poema. Posteriormente, letras y hacer las figuras a su convenien- traza elementos como bambús, una cia (figura 1.3). infancia de porcelana cuyo significado 15 La l 11~ CII etaiíí1 lk plald "l'-1! I Íl'ml~:,;11 tl'!A-rn110 e,n d T'iu r;nf! l:t reottnt!• 1 [.i. )' Ó ~I {liYin,o, .,. ~le 1uam 1m:, puede radicar en lo frágil como el ma- Otro elemento de la cultura mexicana terial. Una flor, un camino, un sapo, son es el uso de las letras cursivas, hasta los habitantes del poema que guían al hace unas décadas las escuelas enseña- personaje principal. Tablada muestra ban letra cursiva como una alternativa, un ambiente ciertamente muy oriental, pero en los veinte este tipo de letra era pero en sus entrañas se ve reflejado las común en todos los ámbitos, se daba características de Latinoamérica con su cierta elegancia a la escritura. Hoy en exuberante vegetación. Dicho de otra día los que nacen en los ochenta no manera, reconoce lo propio en otra saben escribir la cursiva, pues el plan cultura, inconscientemente, retrata un escolar ha sido modificado. país donde los elementos presentados son similares a su propia cultura. en su poemas muestra objetos, seres uoche en t,,u tv p.11d( Yi11 0 t ni;.."l!UÍ.tico Figura 1.3 Poema Li- Po de Juan Tablada 40 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Muy contrario a Apollinaire, Tablada Con el avance del poema, va colocan- inanimados describiendo a uno de los do frases-imágenes que se convierten sabios del vino, que finalmente viene en universales, de hecho las figuras siendo alguien que no se sabe si es hu- utilizadas son universales al momento mano o supraterrenal. Apollinaire a lo �largo de sus poemas, nos muestra ob- una moda. París es el punto de reunión jetos totalmente estéticos, una persona de los artistas, por ello la inventiva se con un sombrero elegante, una Torre encuentra al orden del día, al igual que Eiffel. París siendo la gran urbe en sus la influencia de unos a otros para que calles muestra arquitectura que data de nazcan nuevas ideas. Es un círculo que fechas lejanas, estructuras que mues- jamás termina y que a la vez sirve para tran el desarrollo del progreso como la evolución de las ideas. lo es la Torre Eiffel y que son en parte representativas del país sin importar Tablada toma de Japón sus bellos quizá su significado. Esto se debe al am- ambientes de armonía y de París las biente en que se desarrolla cada indivi- estructuras de la poesía, para combi- duo, cada uno de los individuos toma de lo colectivo lo que le conviene para ir narlos; al momento en que se publican en México surgen como un boom en- formando su propio estilo de vida. Estos tre los intelectuales que comprenden autores vivieron de lo que fluía de la co- el mismo lenguaje que Tablada y los lectividad, en ese momento era retomar de la antigüedad la poesía hecha figu- adornan con calificativos como hermosos y exquisitos. /~~ ~ t .. '6~. ~~~, . M' Figura 1.2 Poema LI PO de Juan Tablada ras y moldearlo a su completa realidad. En Tablada esa realidad se fundamentó Para que Tablada visitara países como también en la escritura japonesa. esos y su estadía fuera larga, es necesario agregar que fue un hombre de Elabora un ideograma japonés (figura mundo y de clase acomodada, el acceso 4) en el que sin duda se nota en todo el a ese tipo de cultura no se vio limitado. poema el gusto por la cultura de Japón, Viajar a Japón y París en ese tiempo no el intercambio cotidiano que vive al mo- era para hombres ordinarios, sino era mento de visitar este país así como la para los jóvenes burgueses capaces de elección de plasmarlos en sus poemas. sustentar su vida y hacer una produc- Otro tipo de la definición de su estilo ción fructífera con nuevas perspectivas. radica en la visita que tiene Tablada en Posteriormente el estar relacionado con París, el multiculturalismo que tiene los gobernantes de ese entonces, obtu- este país es notable, las experiencias vo puestos de gobierno en otros países. de todos sus habitantes se ve reflejada Como se encontraba en el campo de la en la vida cotidiana, es decir, las innovaciones, la creación corren por las ca- literatura, aunado a la política era más que evidente obtener provecho para de- lles hasta que el consumidor la vuelve jar huella en la historia. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Otra de las observaciones es que la demás producciones también merecen cultura se encuentra en constante mo- su reconocimiento. Siendo esto el juego vimiento por lo que propicia en los indi- de experimentar algo versátil a lo ya viduos la toma de elementos cotidianos establecido, rompe con todos los esque- para mezclarlos en su propio ambiente, mas mostrando al mundo que existen un sincretismo casi imperceptible y al otros métodos para crear poesía. momento de exponerlos en su realidad funcionan como algo innovador. Los múltiples escenarios muestran que los escritores se preocupan por atraer al Kuper habla del multiculturalismo, espectador, abasteciendo a las formas menciona que esta moneda de inter- de expresión múltiples elementos para cambio siempre se verá mientras la so- llamar la atención. Sin embargo, se pue- ciedad siga activa, y se irá deformando de llegar a considerar que quizás con o enriqueciendo gracias a los individuos, estos métodos la poesía se convierta en y sobre todo a aquellos que sirven para producto de masas, para ello se tendría traer o llevar las experiencias propias a que dejar a un lado las metáforas y su otros lugares. belleza. Los poemas pueden llegar a volverse El analizar la obra de Tablada pareciera universales al momento en que se les que el tiempo histórico ha pasado en proporcionan figuras, que a pesar de un idioma desconocido el espectador vano, sin embargo en la actualidad, a casi cien años de lo que eran las ten- puede llegar a reconocerlo a simple vis- dencias de vanguardia hay escritores ta. Con ello, el espectador tendrá una que se dedican a la poesía visual, como premisa de lo que puede encontrar en un arte de expresión. Aunando o incre- el contenido. El uso de las figuras siem- mentando el uso con la era cibernética. pre descubrirá el contexto del creador, inseparablemente de las experiencias Es sorprendente ver que a pesar de los que ha adquirido a lo largo de su vida. tas cuestiones por ello, se analizan la años, seguimos teniendo frutos en esobra de Alfredo Espinosa En el corazón 42 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Sea moda o tendencia firme, lo que lo- sinsentido, que en realidad es un home- gró Tablada para México fue el inicio de naje a Escher, un pintor que revolucionó la poesía visual en nuestro país. No se la pintura con imágenes más allá de la pretende enaltecerlo con esto, pues sus geometría y del pensamiento. �Según Barthes (2008) la imagen es sintagmas en su acervo paradigmático, re-presentación, es decir, en definitiva, teniendo como resultado una interpre- resurrección, y dentro de esta concep- tación totalmente subjetivo y veraz. ción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. Dentro de la poesía visual, la La poesía visual que se ve en Alfredo imagen es aquella representación cuya Espinosa, es un reflejo de esa experien- interpretación aparece de la mano con cia, desde que emplea un homenaje a lo que el espectador ha vivido, es decir, Escher hace una conexión subjetiva su referencia de significados se dará pero incrementando en lo poético su por supuesto a partir de su experien- invención. De esta manera, el trabajo cia; el mismo espectador buscará los de Espinosa se vuelve fructífero. BIBLIOGRAFÍA Apo\inaire, G. (2000). Poemas. México: Editorial Letras Vivas. Aristóteles (2000). Arte poético. España: Espasa- Calpe. Barthes, R. (2008). La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Recuperado de http://www.ddooss.org/articulos/ textos/Barthes.htm Beltrán, J.C . (2008). Poesía visual valenciana. Recuperado de www. poesiavisua\.com.ar/menu .htm Canals, X. (2008). Música-poesía visual. Intersección o intercomunicación. 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Ha participado en la revista Humanitas, de la UANL, con u n artículo sobre la investigación de la poesía visu al y una reseña sobre el autor Elíseo Alberto. Se destacó por la obtención del tercer lugar de poesía en el concurso de San Nicolás de los Garza, en 2008; así mismo obtuvo una mención honorífica en el pr imer concurso de cuento "Monterrey de noche" otorgado por Conarte, en 2003. Actualmente se desarrolla como Diseñadora Instruccion al en el Tecnológico de Monterrey. Tablada, J . J. (2008). Poemas de Li-Po. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de http://www.tablada. unam.mx/poesia/ensayos/trayect. html Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell Curatorial actions in Purcell House Cultural Center Emireth Herrera Valdés Resumen. Esta investigación surge de un interés por ex- Abstract. This research stems from an inter- plorar un inmueble arquitectónico desde un punto de est in exp/oring an architectural property vista artístico contemporáneo, con el fin de descubrir un contenedor de mezcla cultural: La Casa Puree//. De esta from a contemporary artistic perspective in manera se descubren varios puntos de análisis como su La Casa Puree//. Thus severa/ points of analy- historia, la transformación que ha tenido con el paso de los años, desde la demolición de la construcción anterior, la construcción actual y su misma adaptación en el Centro Cultural Casa Puree//. Un inmueble que ha sido order to discover a cultural mix container: sis can be discovered its historr, the transformation that has token over the years, from the demolition of the previous building and actual construction and the same adaptation Centro Cultural Casa Puree//. This is a testigo de innumerables experiencias, y por lo tanto re- building has witnessed countless experien- sulta un objeto de estudio que pude generar múltiples ces, and it is therefore an object of study that interpretaciones. cou/d generate mu/tiple interpretations. Palabras clave: curatoría, política cultural, arquitectura, Key words: curatoria/, cultural politics, ar- intervención. chitecture, intervention Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �esde los años 90 la proceso. El interés radica en provocar práctica situaciones cuyo discurso tengan una curatorial busca que las exhi- existencia simultánea fuera y dentro biciones sean orga- del centro cultural. Se realizan distintas nizadas tratando de aproximaciones utilizando registros de no segmentar tiempos sino generando obras antes creadas por reconocidos la interacción entre colecciones. Extiste productores culturales, con el fin de una necesidad de integrar nuevas polí- crear nuevas formas que serán parte de ticas culturales y abrir las puertas de los una puesta en escena. recintos artísticos a prácticas exteriores que involucren la participación del pú- Revitalización de un blico. En esta investigación se plantea objeto arquitectónico ampliar las posibilidades de produ- Todo objeto orgánico e inorgánico tiene cir arte contemporáneo mediante un vigencia. Dicho concepto sirve para me- guión curatorial. dir la duración de un evento. El factor primordial de este proceso es el tiempo, En los últimos años las exhibiciones se que en ocasiones transcurre a una velo- han planteado como lugares donde su cidad que apenas si se logra percibir. El significación es construida y ocasional- objeto orgánico arquitectónico tiene un mente deconstruida, como represen- inicio, se adapta a su uso y entorno para taciones de eventos socio históricos, llegar a su esplendor, pasa por la etapa que juntos funcionan como un motor madura, envejece y finalmente perece. resignificante. Cuando el Centro Cultu- Una de las razones por las que llega a ral Casa Purcell se encuentra vacío, su significado de monumento cultural es perecer el objeto arquitectónico es la falta de atención y el descuido. Es por reforzado por su valor simbólico que eso que se requiere de una actualiza- reside en ser una representación arqui- ción a través de acciones que alimenten tectónica de cultura y de historia. de energía y revivan a ese cuerpo vivo. Se propone convertir al Centro Cultural "Nuestra historia se va construyendo no Casa Purcell en una plataforma que con lo que se guarda, sino con una rela- involucre la intervención de agentes ción directa con el público. En ese sen- culturales, donde a través de un espa- tido, el pasado, el presente y el futuro cio experiencia! se activen diálogos ca- están muy activos, y eso produce una paces de ser comprendidos gracias a su institución muy viva" (Godsill, 2010, p. �12). Es así como para inyectarle vida la imaginación de agentes que vivirán El diálogo como medio propulsor a un inmueble es necesario buscar la con ella un momento donde comparti- Las políticas culturales son acciones di- manera de adaptarlo a las tendencias rán sueños, reactivarán a su memoria señadas y ejecutadas por agentes que actuales, con el fin de atraer la mirada y transformarán el tiempo a través de interactúan con las instituciones públi- de un público distinto. Lo que para unos pensamientos que se entrelazan en la cas directa o indirectamente. Sin em- parece terminar, para otros es el inicio espacialidad. Retomando las ideas de bargo, debido a la falta de información, de una nueva vida. En un espacio ex- los situacionistas se busca un redes- en México se cree que es un tema que positivo tradicional las obras artísticas cubrimiento de las acciones banales, solamente incumbe a las instituciones mantienen cierta distancia del observa- utilizándolas como herramientas en el gubernamentales. dor, mientras que dentro de un Centro proceso de ejecución, integrando a la propicia que existan barreras entre la Cultural se provoca un acercamiento arquitectura como la encargada de co- comunidad y el espacio público. para dialogar, lo cual requiere de la pre- nectar el espacio y el tiempo. sencia y la experiencia del público. Dicho desinterés Cuando los agentes locales toman un En los últimos años el arte conceptual se rol fundamental en la producción cul- A una intervención se le considera como ha tratado sobre trabajos performativos tural, existe la posibilidad de descen- la incidencia de uno o varios agentes ya que el interés se centra en el proceso tralizar las reglas con la intención de en una situación específica, con un su- más que en la obra final. La curaduría plantear una mirada donde se integra puesto que reformula las miradas de los como práctica artística contemporánea la intervención, el concepto y el diálo- participantes para su propia reflexión. A propone la acción performática durante go. Se propone que nazca en el interior través de intervenciones previamente la proyección de la exposición. Dentro del espacio intervenido una respuesta y diseñadas, se exploran contextos inclu- de la aplicación de nuevas formas de una reflexión acerca de lo que sucede yendo los elementos que los integran produccion en el Centro Cultural Casa en su paisaje. Este es posible gracias a para equilibrar la transformación en Purcell se propone como estrategia, ha- la interacción colectiva que surge de los la producción participativa del público. cer uso de un guión curatorial, en el que agentes que se vinculan con el Centro (Careri, 2002) Aún cuando la interven- se incluya una investigación en torno Cultural Casa Purcell. ción es dirigida, la acción participativa a procesos y materialidad. Se toma en es libre. Dicha intervención se realiza cuenta la morfología del espacio, bus- Dentro del diálogo se habla del pro- a partir de situaciones construidas que cando recorrer los alrededores y desen- ducto ideológico como significado de demandan de una acción colectiva y la trañar relatos para revivir lo olvidado. la realidad, la representación de lo que clave para que se logre una transforma- El discurso se centra en varias etapas: sucede y a su vez sustituye la realidad. ción social es la colectividad, la unión habitar el presente partiendo de un Se trata de una colaboración discursiva entre el público y el interventor. contexto histórico, la reescenificación que surge de la interpretación de cada del espacio, la reconstrucción del monu- uno de los interventores. Se hace uso Se plantea reconocer a la casa como un mento al resaltar sus propias cualidades, del espacio como territorio de explo- lugar de refugio que espera ser parte de y conectar todo lo anterior. ración para generar el diálogo, fuera Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �de un contexto de producción tradicional - pintura, escultura, dibujo- . De esta manera es posible modificar las tendencias de producción y de consumo cultural. Hay que ser muy flexibles y pensar en el museo como un organismo muy cambiante que se transforma simultáneamente con la sociedad. El espacio de intervención es un espacio experimental, que incita a tomar riesgos y propiciar el interés por tener El museo es parte de ésta y no se puede abstraer de ello una perspectiva distinta del arte. Dicha -Godsill acción puede realizarse a través de un discurso curatorial el cual inicia con una investigación y un carácter contemporáneo que incluye diversas posturas lograr un desarrollo artístico particular lnterve nción curatorial críticas y reflexivas. El papel del curador (Blundell-Jones, 2005). La estrategia La intervención curatorial fue realizada dentro de las políticas culturales es de principal para empezar con la transfor- en torno a la casa Puree!! con el interes suma relevancia en el escenario de la mación de las políticas culturales, es tra- de mostrar el proceso de curar registros transformación de las políticas cultura- bajar para una localidad, integrando un de obras o de acciones específicas, es les. Estimula la creación de textos, de- público local ya que su mirada es más decir una recopilación de trabajos rea- bates, juegos de intervención, así como profunda acerca de lo que se vive en un lizados por reconocidos artistas de la la participación del público que parecie- momento determinado. localidad con el fin de resaltar lo que sucede en este espacio y como es visto ra estar fuera de escena. A través de la curaduría se puede ampliar la tempora- "Hay que ser muy flexibles y pensar lidad y profundizar en la localidad. Son en el museo como un organismo muy necesarios los eventos dentro de un cambiante que se transforma simultá- De acuerdo con Lucy R. Lippard contexto. neamente con la sociedad. El museo (2010) "La falta de memoria en rela- es parte de ésta y no se puede abstraer ción con exposiciones, pensé que era Las ciudades con alta producción artísti- de ello" (Godsill, 2010, p. 126). Es así urgente para comenzar a grabar una ca poseen un vasto capital cultural que como se considera necesario que me- historia oral" (trad. a., p.194). Es así ha sido desarrollado en gran medida diante procesos creativos pueda activar- como hacer un recuento de las obras es debido a que son solventadas por diver- se el funcionamiento del espacio públi- proyectarlas en un imaginario, al unir- sas instituciones además de las guber- co fomentando la participación de los las y dar una secuencia partiendo del namentales. Sin embargo, las ciudades agentes ausentes, en este caso el públi- diálogo de igual manera se hace una pequeñas cuentan con otras oportuni- co pasivo que no suele asistir o involu- intervención del espacio en cuanto a dades que pueden ser explotadas para crarse con las exposiciones tradicionales. materia, tiempo y cultura. 48 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura y percibido dentro de la comunidad. �Desde la curaduría se pueden hacer dis- influencia en la producción artística. terpretación basado en la investigación tintas aproximaciones al arte, el guión Otra de sus producciones es Formulas realizada a lo largo de este estudio. El curatorial no es mas que la base con- far Now que muestra desde un punto primer registro es el artículo de la revis- ceptual para realizar una intervención de vista conceptual, la fórmula para la ta Gazapo, "En elegante evento social y mostrar al espectador nuevas formas vida contemporánea de artistas selec- roban dos chaquetas", el cual fue se- de hacer arte. El papel del curador es cionados por el autor. leccionado como parte de las acciones actuar como interlocutor entre el pú- relacionadas con el sótano por haber blico y la obra. Dar vida al espacio de Lucy R. Lippard (1997) llevó a cabo Six sido un hecho real que pocos conocen exhibición y que de la misma manera el years: The dematerialization of the art o al menos recuerdan. Un acto colectivo discurso sea legible para el espectador. object, en este libro la curadora mues- cuyo interés fue banalizar el monumen- Se encarga de categorizar las piezas de tra una serie de registros ordenados to arquitectónico con una fiesta, y más acuerdo al interés y el tema del evento, de forma cronológica de 1966 a 1972. aún relacionarla con un hecho tan ver- maneja la información del artista, el Esta enfocado en mostrar la producción gonzoso como lo es un robo. contexto histórico y social, además de de obras no convencionales que están llevar un seguimiento del proceso de mas allá de la materialidad. De tal ma- La revista Gazapo publicó en abril de creación. nera que el manejo de la información 1976 el artículo inspirado en una fies- está basado en relacionar documentos ta que se suscitó en la casa Purcell en con conceptos. el mismo año, de la que fueron parte Algunos ejemplos de producción curatorial a partir de registros son el libro lla- los creadores de la revista. El artículo mado A brief history of curating de Hans Selección de registros aparece en la sección policiaca dentro Ulrich Obrist (2008), que es una compi- La reseña de los registros seleccionados de aventuras de la vida bajo el título: En lación de entrevistas a reconocidos cu- son relacionados con dos sitios específi- elegante evento social roban dos chaque- radores cuyos métodos y procesos son cos de la casa Purcell: el sótano y el áti- tas. Es un tanto lúdico, ya que los perso- particulares y han marcado una nueva co. Cada uno bajo un parámetro de in- najes que intervienen en la historia son Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 49 �sustituidos por nombres diferentes que a través de un objeto arquitectónico y representaban a una de las señoritas de relatos. Como aspecto cultural, es Purcell y a jóvenes del medio artístico, común que los mexicanos en general que de alguna manera estaban involu- manifiesten cierta admiración por lo ex- crados con la casa y estuvieron presen- tranjero sobre todo si es de Europa. Así tes en la fiesta ya mencionada. es como mucho se escuchan relatos sobre la fineza y elegancia de las señoritas El relato trata de una historia en torno a una fiesta que se distinguía por la pre- Purcell, su vida y el misterio por conocer cómo vivían. sencia selecta de personajes de la alta sociedad, incluso de origen extranjero. Se ha ubicado esta intervención de En dicha fiesta se efectuó el robo de un 1976 en el sótano, ya que en esta inves- abrigo de mink y armiño para dama, tigación fue interpretado como el lugar y un saco de casimir inglés ribeteado donde fluyen los pensamientos más pro- para caballero con una cartera que per- fundos, incluso los secretos que pocos tenecía al embajador de Argentina. En conocen, lo que hay de tras de la apa- el artículo de Gazapo, se resalta que riencia, o donde se esconden los senti- asistieron damas y caballeros refinados mientos reprimidos. El sótano conserva, debido a la estrecha amistad que man- añeja y ambienta lo que existe en él. tenían con la duquesa, es decir la señorita Purcell. A pesar de la estrecha amis- La conservación, la nostalgia y la ma- tad de los asistentes, la duquesa ordenó gia que magnetizan los objetos que se una investigación, en la cual resultaron encuentran bajo un correcto cuidado los más sospechosos dos ex jugadores demuestran la intención que el sumir- de futbol, que defendieron su honor se entre la tierra y buscar en recovecos afirmando que eran unos caballeros. produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos. Esta aproximación lúdica de los aspectos extranjeros tiene relación con el El libro llamado "La familia Purcell impacto que tuvo hace un siglo la lle- O'Sullivan. Compilación epistolar y fo- gada de Guillermo Purcell a Saltillo, la tográfica" (Hernández, Garza E., 2009) inversión en sus negocios, así como la presenta la información organizada de manifestación urbanística y arquitectó- una forma cronológica y tácita. Uno de nica en la región, que de alguna ma- los intereses del autor era compaginar nera continúa provocando admiración el texto con la imagen correspondiente. 50 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Se reconocen tres tipos de archivos el Registros vinculados con el ático El segundo registro es la obra de Raúl personal, el contable como récord de En el ático se encuentran los deseos que Cantú con una fotografía que capta la los movimientos de las compañías y las emergen al asomarte por una ventana, fachada de la casa Purcell desde el mis- propiedades. así se vislumbran ilusiones en el cielo que son dibujadas por nubes para ofre- mo ángulo con tonalidades diferentes, la intención era capturar detalles únicos La construcción de la casa Purcell está cer un panorama extenso. De acuerdo que una fotografía tradicional no pue- basada en un castillo que visitó Guiller- con Lucy R. Lippard (1997) las casas de mostrar. Esta acción es situada en mo Purcell en Francia, actualmente esta abandonadas son receptáculos especia- el ático ya que se trata dar un enfoque construcción es el museo Cluny. Es un les para compartir fantasías, ya que al distinto, para dar a conocer característi- edificio del siglo XIII de tipo medieval subir al ático de la casa Purcell crecen cas que aunque están presentes no son ubicado en París. De su acervo destacan sensaciones de conocer más y a su vez fácil de percibir a primera vista. Una fo- objetos sofisticados de la edad media, de mirar más allá de los muros y de la tografía es una doble interpretación, la cubierta que rodean este espacio. del autor que, a partir de un lente, hace así como ornamentos únicos y una co- imagen un momento y un espacio; y la lección de marfiles. La conservación, Como primer registro se encuentra la del espectador que realiza una lectura y revista Gazapo, acción realizada por entabla un diálogo entre él mismo y la jóvenes universitarios con inquietudes composición fotográfica. por el arte. Una publicación eventual la nostalgia y la magia cuyo costo era de $ 1 en Abril de 1976. El ático tiene el poder de incitar a la que magnetizan La cuarta edición donde aparece el artículo relacionado con la casa Purcell, imaginación, lo considero como el lugar donde fluyen los sueños y las ideas. Es los objetos que se es titulada "el ocio, la pereza, y otros por ello que se relaciona con la visión encuentran bajo un vicios menores". Es importante tenerla internacional que tuvo la primer admi- en cuenta como una expresión literaria nistración del Centro Cultural Vanguar- de arte emergente debido a que es el dia, al introducir obras externas a su resultado de una acción colectiva. interior. Por otro lado el significado tan correcto cuidado demuestran la intención importante que tuvo abrir las puertas que el sumirse entre la Al situarla en el ático la relaciono con de este lugar a toda la comunidad Sal- tierra y buscar el hecho de trascender las fronteras y la tillense. en recovecos produce búsqueda de ser reconocida mundial- imaginar y mente, es decir llevar pensamientos de Interpretacionesgenerales afuera hacia adentro, y así comunicar de la casa Purcell querer sacara la luz acontecimientos locales con la inten- La importación del diseño arquitectó- ción de esparcir la información aún nico francés medieval y sus elementos cuando sea de manera lúdica. decorativos modernistas, la tecnología pensamientos profundos Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 51 �europea y la mezcla con la arquitectu- Es importante considerar el enfoque el paisaje determina cómo es la cultura ra vernácula, podríamos decir que se que se puede realizar hacia un objeto local. En este caso la cultura Saltillense trataba de una impetuosa construcción arquitectónico que se muestre de for- es conservadora, con una admiración que auguraba una vida cómoda y armo- ma diversa desde una aproximación arraigada al pasado. niosa para los Purcell en la ciudad de diferente. Para conocer a profundidad Saltillo. la personalidad de la Casa Purcell se Debido a su mezcla cultural, la Casa involucró la reflexión y las sensaciones, Purcell representa la torre de Babel La casa albergó ocasionalmente a los in- de esta manera se logra percibir lo que que tanto llamaba la atención a Elenita tegrantes de la familia cuando visitaban expresa en cuanto a su significación. Purcell, con tal fuerza que aún perdura Saltillo por razones de negocios o vaca- como un símbolo de status y expresa la ciones. Fue Helena Purcell quién pasó Este edificio es un ejemplo de cómo un visión que se tuvo de la ciudad a la ex- los últimos años de su vida en este lugar, cuerpo arquitectónico se incorporar al pansión de su arquitectura y urbanismo. debido a los desniveles de la casa deci- ambiente en un doble sentido. El pri- dió construir un austero departamento mero tiene que ver con la acción que La investigación refleja historias que no en lo que es hoy el recinto universita- realiza dentro del paisaje. Se trata de contadas. La fachada principal mues- rio, anteriormente banco Purcell, por la inserción de una cultura externa, que tra la mezcla cultural de una época en lo tanto ambas construcciones estaban se apropia del espacio, a través de don que un grupo de extranjeros invirtieron comunicadas. En 1976 la señorita viajó Guillermo Purcell. Así, el objeto arqui- en la región y el vínculo laboral que la a Escocia para vivir sus últimos días en tectónico se convierte en una interven- población local mantenía entre sí. La el asilo convento de San Andrés para ción urbanística que a la vez modifica la fachada posterior, la que no se ve, cuen- luego trasladar sus restos a Saltillo, los imagen de la ciudad. El segundo es la ta con una arquitectura vernácula cuyo cuales actualmente se encuentran en el incorporación cultural del paisaje a la diseño y materiales son propios de los panteón Santiago. Casa Purcell, ya que al mismo tiempo sistemas constructivos de la región. El �sótano y el ático como sitios de inter- Purcell como punto de intersección que el desarrollo procesual, para entablar vención con base en interpretaciones relaciona desde sus materiales y proce- diálogos que dirigieron la mirada a tra- conceptuales son considerados lugares sos constructivos hasta el ánimo que aún vés de la experiencia y sus reflexiones con potencia de interacción, como de- conserva. Sus elementos físicos alimen- resultantes. positarios de pensamientos del pasado, tan el sentimiento de localismo para que se funden en el presente e incitan realzar las raíces, las cuales se llegan Casa Purcell es una plataforma escé- la imaginación para preguntarse: ¿qué a expandir y a su vez se contraen man- nica que muestra múltiples facetas en más puede suceder aquí? Lo cual ofrece teniendo el hilo de identidad cultural. distintos niveles, cuya interpretación un dinamismo distinto a lo que ante- varía dependiendo de la mirada del riormente solía ser un lugar con poca Es un elemento arquitectónico que per- observador. Al manejar cierto sentido actividad y que ahora se muestra ac- mite transmitir un mensaje. Hacia afue- metafórico e integrar registros de tipo tuante. ra pareciera un espejo que refleja todo lúdico, se presenta a un inmueble que lo absorbido a lo largo del tiempo, se se encuentra bajo estrictos parámetros Cada elemento del espacio tiene su ra- convierte en un testigo de los cambios de cuidado, como un cuerpo orgánico zón de ser, y la manera de comprender- que ha atravesado inmerso en el paisaje. que puede abrirse a diversas interpre- lo está en la articulación del tiempo y Despierta curiosidad por lo que sucede taciones. Dichos registros representan el lugar físico. La más importante cuali- en su interior, ya que como buen cómpli- una influencia notoria que actualmen- dad de la Casa Purcell es la absorción de ce mantiene en secreto lo que sus habi- te pueden suscitar una percepción dis- cultura y el reflejo del diálogo. A partir tantes compartieron en su vida familiar. tinta, y consecuentemente muestra la de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa El eje que siguió esta investigación fue necesidad de documentar exhibiciones. Para conocer a profundidad la personalidad de la Casa Purcell se involucró la reflexión y las sensaciones, de esta manera se logra percibir lo que expresa en cuanto a su significación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 53 �La más importante cualidad de la Casa Purcell es la absorción de cultura y el reflejo del diálogo. A partir de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa Purcell como punto de intersección que relaciona desde sus materiales y procesos constructivos hasta el ánimo que aún conserva Casa Purcell es una plataforma escé- sas alternativas que ofrece al público de nica que muestra múltiples facetas en involucrarse y participar en el espacio distintos niveles, cuya interpretación ya sea en debates, críticas, eventos re- varía dependiendo de la mirada del flexiones, entre otras. Lo importante es observador. Al manejar cierto sentido hacer uso del lugar más allá de su con- metafórico e integrar registros de tipo templación. La acción curatorial consis- lúdico, se presenta a un inmueble que tió en una confrontación artística entre se encuentra bajo estrictos parámetros los eventos realizados y que de alguna de cuidado, como un cuerpo orgánico manera causaron polémica. El juego que puede abrirse a diversas interpre- que se genera al presentar los registros taciones. Dichos registros representan lo que produce un discurso abierto a una influencia notoria que actualmente especulaciones que renace de una in- pueden suscitar una percepción distinta, terpretación creativa acerca de la vida y consecuentemente muestra la necesi- de la Casa Purcell. Este trabajo de explo- dad de documentar exhibiciones. ración representa una contribución para futuras investigaciones que muestren 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Este trabajo invita a repensar el objeto aproximaciones que estén más allá del arquitectónico considerando las diver- aura del objeto arquitectónico. �BIBLIOGRAFÍA Ardenne, P. (2006). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: CENDAC, 2006 Bachelard, G. (1975). La Poética del Espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Crow, T. (2002). Arte Moderno en la cultura cotidiana. Madrid: Akal. Godsill, B. (2010). Continente y Contenido. Código 06140. 2010 Hernández, G. E. (2009). La familia Purcell o· Sullivan. Compilación epistolar y fotográfica. México: Jocker' s Impresores y/o Consuelo de la Rosa Mares. Emireth Herrera Vatdés Es licenciada en Arquitectura por la Universidad Autónoma de Coahuila. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha dedicado a la investigación del arte y la a rquitectura, así como la fusión que se genera entre ambas prácticas. A partir del 2014 se desempe- Lippard, Lucy R. (s/f). The lure of the local: senses of place in a multicentered society. USA. New York: The New Press. Lippard, L. (1997). Six years: The dematerialization of The Art Object from 1966 to 1972. U.S.A.: University of California Press. ña como Directora Ejecutiva de la plataforma para la promoción y difusión de artistas Living Art Room y como docente en la facultad de arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila. Obrist, H. (2008). A Brief H istory of Curating. Austria: JRG / Ringer. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �3 E r;; ~ E u A ti! 1A ~ H .&. e I E N CI' A ::WI 11.trl"I 1t•~ • 1l P ,, L J:F~i IS THIJt f.lt P l R ~ rii ► f J ,.li F"E ['I L'. '.t.2Ji..l. l. t-1 o ~ a M PiAf El! Pl [ í"I 1 1tJITt-1-n Ul:.,f]'CAr.;p Ir"' 'L'.'.;lJRJ .::"!C!.-S..L )-:Jl¡' ~~ F! 111.AZ FLO.--d:S' R.IC.:J.R !l 1) liF."Dli!"¡(tJr'.APill. ~ H J¾~ 13, C' r~iw\ N'(I. 20 t-,11 L I Ti!i.~. N:.C (lNP.L ''( Jl,,5J 59 t.:L~.SI:: ~L:fi.1~.•l'ILLt\: '=" E (. li f,, :-~¡:¡_e 1 ~ l [ r• T 0 f<J 1,:1 [ ~J 11 Nv i"'11i! RE l-f€.í'J([1Cí DI A2 y~M.j A ~r J N.4.l'l'll) [últ'.I.R'l?S' íloli~s H."i ~ ! F,Fi; I rr E~ T ."-DO ·ro flE: •·1.z:1 Ll\l A_R.E5 :M. L. ~.e- MI} '1 E;aE ,a -~ ~ 1"1 • L _., ..... 1 1 1 ''•~Al!)ó t,1 {1 M ¿ ll, l )t L !'ÓI- ._. 1..1 l? E Lr;:J a.l\liJO ~ s (fi.5 i'.'i:i P.. L~ Hl!J[R Fl1. l-',[;ot,, ~ l'i:tt:i:. · Wl&.."tl ffl ..-~n Frl C. u.:iT CU• ltl O l"f.U Mil !U.ID [ l t-Ur Mi!' ;Kl1t7.ll O P.t-'#.111111 Q -::..i,,: l. (IISílJIIC □ ~ru.U:i lJ F.Wlti fJE •• lf:, ~i.\\i,.0 l"fU ili.U.fl t.4ti.•U;~ e~ J 1 5 ■.!JMJ.MTt 5 Ü l ~ [¡ljS,l!S (] O:IJ-lJ 1.J:IJ L i li [:' ','li l!Cii :l i,1u:12 · cuM1:w1,¡•.k il'J(;J. l'reJJC ;a,_ .. lJ Ft.t,11 n IILF.lhi: ~ : UTII rl:-hl;i □ 0 lli.l sc1,.r:.i1.11t Pe LO CI ,;,llr,r,-t i:ílt O II r r:- ll'¡,,,. Lt. (;( G: H[ l'll>.Nw r r.,;,,a..rI.i r 0. 1, t _:l,! -...1 ,:i. =,10:St :R·r1z wsti.s ~ffif!W>i;~Ol'-liit 5 l o !C QJ Ü r, ~1000, O [1ST' t:.;¡1,,1(1. □ ,1st WL-1.F:ll■ ~ P'f~_¡¡[J .....:~lli.r; J: O "I! ,:111!.a5 J- ,.,11111: ., • ""ffl~ ~M(l 5 IIJ llj::1 tll"'"'II'. FJ"í • L r ~ !o'l • ~.:::11 ' O �Un recorrido histórico por las artes visuales en México A historical tour of the visual arts in México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Resumen. En esta investigación se encuentra el desarrollo de me- Abstract. The development of half a century of dio siglo de artes visuales en México. Un análisis histórico del arte visual arts in México is found in this research. A pictórico en México y en Nuevo León -artistas-críticos-; la exis- historical analysis of the pictorial art in México and in Nuevo León; the existence of the work- tencia de los talleres y academias; la presencia de las galerías; y la shops and academies; the presence of the ga/- profesionalización del arte visual, como antecedentes para ubicar leries; and the professionalization of the visual a un artista en el tiempo y en el espacio específicos. Se tomó la línea de Umberto Eco, por considerar que es uno de los autores art, as background to /acate an artist in specific time and space. Umberto Eco fine of work was taken, considering he is one of the strongest au- más sólidos en este tema. A su vez, este trabajo de investigación thors on this subject. In turn, this research was se apoyó en el material de Lorenzo Vi/ches, porque posee un origi- supported by the material of Lorenzo Vi/ches, nal esquema de cómo acercarse a la imagen visual. because it has an original outline of how to approach the visual image. Palabras clave: análisis, pintura, descripción, estudio visual, Keywards: analysis, painting, description, visual plástica, semiótica. studr, plastic, semiotic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �1 artista contemporáneo lla, 1999) -Raquel Tibol, Teresa del se comporta, en cambio, Conde, Damián Bayón, Ida Rodríguez como el revolucionario, Prampolini, Xavier Moyssén Echeverría destruye totalmente el y otros- coinciden en que la huelga de ~AMO orden recibido y propo- la Academia de San Carlos en 1911 fue NOMBRE" determinante para el nuevo rumbo que EMP . E'-0 .,,Ut-1. Ot M~í~[ CUL~ DE L MIL l 11'.R Nri.CIOtJAL Y C L 1\.S E ( CAR T ILLA.) ne otro (Umberto Eco, 2006, p.58). habría de tomar la pintura en México, a S CC ~ E TA Ri A OE ?:11 11. f. cr-1ÓN GC l'i'l I<. ... L :ll: R.[G ! 5 TAO OE PE R SONAL ~ Como señala Teresa Del Conde (1994), partir del movimiento que inició, que no puede desconocerse lo que ocurrió fue debido a Sergio Murillo ("Dr. Atl") F tCH A NA.C I MIENTO en los primeros cincuenta años del siglo y a la Escuela al Aire Libre promovida XX, marcados en lo artístico por las van- por el regiomontano Alfredo Ramos guardias, que desplazaron a los estilos Martínez. En los talleres al aire libre de NAC I O El'J E: X T R 6. NJ Elfi: QS , OOC UMI t,i l GR "-. T romántico, neoclásico y art-nouveau, Santa Anita, Chimalistac y Coyoacán se H OMBRE para caminar en la línea del art-déco, el habrá de localizar, desde entonces, a HO MB~E modernismo y las nuevas corrientes. talentos como: José Clemente Orozco, E:s1 ,r,..oo Fermín Revueltas y Federico Cantú. eÓW" u e E .No M ~ RE ( ('IJ¡\ NDO fS CASI\ D~ l i'. Mlt Lo que sucede en la capital (1950-2007) Explica Luis-Martín Lozano (Moreno, Es interesante describir lo que ocurría en 2002), quien fue director del Museo de la plástica nacional, distribuida a todo Arte Contemporáneo de México, lo que lo largo y ancho del país, además de es este arte: "Arte mexicano era enton- incluir a aquellos artistas que emigra- ces el paisaje, los trajes típicos, los gru- C[ J A:S ron al extranjero, particularmente a los pos étnicos y los oficios y las costumbres OJOS Estados Unidos. Pero una breve descrip- de la gente de nuestro país" (p. 83). NU I Z · t6NC:li.'rlA COI.Oll , 8LAlrcil lil Nt ~ 0 l'illU rJo< ,r KL D . CIUT. CLr.RO O t '-'lT.•::f..5CU!IC, O ttED 1.-.iu.f) Gt t.lUHlli\MJ [ ~ Ü ES Cli.$.U 0 1il E.Ml E PCCl'IJ1!..fl AZU II. El(] 'l'(ID[.S O<IUT O CDIIVl:':tA 0 eac" , P( O!IE ÑII. ij} H[. DrA.'NA O,¡¡ ción de lo que sucedía en la capital de México por esos años, ciudad a la que Al estallido de la Revolución, la activi- acudían de todos los rincones del país dad académica sufre, como el resto de y de la región, quizás no sea suficiente las bellas artes, un efecto negativo. Del para darse una idea de cómo se com- Conde (1994) comenta que varios de portaban por esos años las artes plásti- los artistas que permanecieron en el cas y, en este caso concreto, la pintura. territorio nacional lograron captar ma- 5 [ ~ 1 fi'At f I CVL IU.t. .S V ~1 lil L [ . CICATRI CE'.S OJ LAe OOM.IC SLIO A1.I Cl P.. l gistralmente el estallido social más imCasi todos los críticos que analizan la portante del siglo XX en México, como pintura mexicana del siglo XX (Álva- es el caso del pintor zacatecano Fran- rez, 1988 y Lozano en Jaramillo-Padi- cisco Goitia o del chihuahuense David 58 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura D!(Z FLOIES �Alfare Siqueiros. Hasta la etapa de la nes en las que sufro porque lo que Reconstrucción, durante el gobierno de tengo en mi mente no lo puedo re- Álvaro Obregón y con el ministro José producir en la tela. Eso es frecuen- Vasconcelos al frente de la Secretaría te, doloroso, porque es como si los de Educación Pública, en la década de materiales se negaran a obedecer a los veinte, comienza lo que se convier- mis deseos. Si a la gente le gusta el te en la llamada Escuela Mexicana, con representantes como Diego Rivera, José color, se orientará mejor en la com- Clemente Orozco, Jean Charlot y Juan que conforman el cuadro. prensión del resto de los elementos O'Gorman. El mismo Luis-Martín Lozano (More- co EfB Luis-Martín Lozano (Moreno, 2002) y no, 2002), pero en otro texto, da una José Rogelio Álvarez (1988) mencionan perspectiva de la pintura mexicana, se- que un caso aparte es el de Rufino Ta ma- ñalando que en la década de los vein- yo, pintor que inicialmente se ubicó en te puede ubicarse a Julio Castellanos y la Escuela Mexicana, para luego buscar Antonio Ruiz "El Corzo". Y en la década su propia senda en la pintura abstracta y figurativa, destacando a nivel interna- de los treinta, a Roberto Montenegro, Pablo O'Higgins, Jesús Guerrero Galván, cional. Buscando también nuevas rutas Cordelia Urueta y otros. Naturalmente, en el arte pictórico están: Carlos Mérida - guatemalteco-mexicano- , Juan muchos de los artistas anteriores a esta década seguían en plena producción Soriano, Alfredo Zalee y Frida Kahlo. artística. Sobre lo anterior, Raquel Tibol (2003) Para la década de los cuarenta, sigue di- cita lo que Rufino Tamayo señaló luego ciendo Lozano en Moreno (2002), hay de haber realizado su obra "Músicas una constante producción; aparte de los dormidas", de 1950: ya nombrados, se puede referir a muchos artistas plásticos, tales como: Ma- Gozo con los colores y los diferentes ría Izquierdo, Fanny Rabel - quien lue- tonos que de ellos obtengo, siento go vendría a Monterrey- , Rafael Aceves mucha alegría; pero hay ocasio- Navarro, Elena Tolmac y Federico Cantú. Gozo con los colores y los diferentes tonos que de ellos obtengo, siento mucha alegría; pero hay ocasiones en las que sufro porque lo que tengo en mi mente no lo puedo reproducir en la tela -Raquel Tibol Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �r mLIACIUN Sl:C~ ~ T AftlA OE HACIENDA :ll R ( rf 1 1)1',( G:C "( ~ ¡, L ::E' REG• S1Ao 0[ Pt R SO NA q_¡,, MO NOM BR[ r MP. FO EGR [ HJ S" L 'f E O!" ~ ).'XV R AL _,. _ DC lJISíITOI },tn'.JCANo .:€1_ ~TJRO s=r;r.~L DI.o\Z FI.ORES RICAP. J.;;O MKDICONF.o\M. 8 H, D . CL Tl~TC.-\ N1), '20 "4UN. Ot Mi'.írlf CULI\ VEL SEA'II C-10 El estridentismo, el puntillismo, aproximadamente desde principios de lores, cuya producción llenó la última el surrealismo, el pop art, los años cincuentas hasta mediados o parte del siglo XX y se mantiene aún fines de los setentas ha acabado por de- en lo que va del siglo XXI. el neoimpresionismo, nominarse Ruptura" (p. 187). Yacerca el neoexpresionismo, de este término y lo que significa en el Si se quisieran listar algunas de las la bad painting, el exotismo, arte mexicano contemporáneo, nue- técnicas, escuelas y movimientos más vamente Luis-Martín Lozano, citado importantes de este período, tendría por Moreno (2002), hace la siguiente que decirse que allí se dieron: el estri- reflexión: "Toda la historia del arte uni- dentismo, el puntillismo, el surrealismo, el posmodernismo y una serie versal se ha definido con base en estilos el pop-art, el neoimpresionismo, el de estilos que han combinado y escuelas, rupturas y renaceres, y la del neoexpresionismo, la bad painting, el lo figurativo y lo abstracto arte mexicano no ha sido la excepción" exotismo, el neomexicanismo, el mini- (p.115). malismo, el posmodernismo y una serie el neomexicanismo, el minimalismo, Es interesante lo expresado por Carlos de estilos que han combinado lo figura- Monsiváis (citado por Moreno, 2002) Esta ruptura, señala el mismo crítico acerca de la llegada de pintores ex- en Moreno (2002), representa la for- tranjeros a finales de la década de los ma en que un selecto grupo de artistas Nuevamente Lozano en Moreno (2002) treinta y principios de los cuarenta, con plásticos desea separarse de la llama- señala que del arte de los años cin- lo que va a haber nuevas propuestas y da Escuela Mexicana, en virtud de que cuenta al 2007 en la ciudad de México estilos: "Entre 1938 y 1942, aproxima- los moldes tradicionales ya no respon- y en la República, poco más de medio damente, llegan a México, expulsados dían a las necesidades estéticas de un siglo, además de los anteriores habría por la Segunda Guerra Mundial, partici- México en plena evolución industrial, que mencionar la producción de artis- pantes del surrealismo francés o simpa- que venía dejando atrás el modelo de tas como: los hermanos Castro Leñero; tizantes del movimiento: André Breton, desarrollo agropecuario al tiempo que Julio Galán; Armando Romero; Gabriel Benjamín Peiret, Remedios Varo, Leo- crecían las ciudades. Orozco y Paula Santiago. generación de la ruptura, ya a finales Dos entidades académicas nacionales El arte pictórico en Monterrey de los años cincuenta, corresponden es- fueron por mucho tiempo fundamen- (1950-2007) pecialmente: José Luis Cuevas, Pedro y tales en este período, y lo siguen sien- Con la era de Bernardo Reyes, a finales Rafael Coronel, Manuel Felguérez, Fran- do a la fecha: la Academia Nacional de del siglo XIX y principios del siglo XX, los cisco Toledo y otros. San Carlos, dependiente de la UNAM; principales artistas plásticos eran: Eli- y la Escuela Nacional de Arte "La Esme- gio Fernández, Alfredo Ramos Martínez, La crítica Teresa del Conde, en Jaramillo- ralda", dependiente del INBA, ahora Nicolás Martínez Rendón, Carlos Sáenz, Padilla (1999) define así la Ruptura: "El integrada en el Centro de las Artes. De Miguel Giacomino, Anibale Güerini, Ni- recuento artístico de la época que corre ambas escuelas surgirían nuevos va- colás Giovannetti y otros. tivo y lo abstracto. nora Carrington" (p. 71). A la llamada 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~k. �" ~ •• ,.,.--,-. ... ~ ,-. 111,;" , PC1111E ij11. ~ ~ \,;U-..••,er- t...J n"- ~ l;l 11t DrAti1t. D iill:AlilDE: D 5[ 1U. J. W 1 1 CV Lr. R_( .S vi.s llll [ S' ~ 1 •L I n,¡11;" ~ E .5 T P.T UllA.I L7 ' !i Effi ,------~ . j • l .J. 1 CICA.TRI CES EJJ lA Ci'.BE:ZA JX ]AS 005 CEJAS, Ml:NTCH rN BO~ LA DOMIC ILIO At.l CI A 1 9 A D.tJ#Ta l COL. GUAD'\Lm:E TCPE'YAC 2.P.. 1.4 )f'Om D.F. A 9 m NOVIEMBRE g; 197.1 ·- - 1 . Señala Humberto Salazar en Moyssén Rodrigo Mendirichaga Cueva (1985) y Jesús Guerrero Galván, autor del cua- (2000) que quienes eran o podrían ha- Humberto Salazar en Moyssén (2000) dro de "Santa Teres ita"; Jorge Gonzá- ber sido sus alumnos más destacados, señalan que ya en los cuarenta, la pre- lez Camarena, autor del "San Felipe de sucesores de quienes tenían un gran co- sencia de Ángel Zárraga, para pintar Jesús"; H. Hoffman, a quien se deben nocimiento, partieron primero a México sus frescos con tema religioso en el el "Cristo Colgante" y los "Doce Após- y luego se comenzaron a ir al extranje- presbiterio de la Catedral de Monterrey, toles del atrio"; y Kart Hackert, autor ro. Tal es el caso de los artistas: Fidias y toda la obra artística contenida en el del vitral del "ábside parabólico". Así Elizondo, Federico Cantú y Crescenciano Templo de La Purísima, obra del arqui- se llega a finales de la década de los Garza Rivera, por citar a quienes más tecto Enrique de la Mora, Premio Nacio- cuarenta, que es cuando surge el Taller nal de Arquitectura, llegan a impactar de Artes Plásticas de la Universidad de en la plástica local y están relacionadas Nuevo León. destacaron en los años posteriores. La educación artística de este tiempo era, básicamente, de profesor a alumno. A diferencia de la música, por ejemplo, donde desde 1916 se encuentra la con el talento del arzobispo Guillermo Tritschler, quien supo seleccionar a es- El Taller de Artes Plásticas de la UANL tos grandes artistas mexicanos. Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que han sido las artes De quienes hay obra en La Purísima, visuales en la Universidad Autónoma únicamente el maestro Adolfo Laub- de Nuevo León se debe a Armando V. ner -autor de los "Ángeles exteriores" Flores, maestro emérito de la UANL. En y de "La Inmaculada", en la torre- se 1988 apareció en la revista Visuales, quedó en Monterrey, para enseñar en de la Facultad de Artes Visuales, un ar- el ITESM y contribuir igualmente con tículo suyo titulado "Artes visuales en Arte, A.C. Federico Cantú, regiomonta- la Universidad", en el que señala que no, tuvo que salir muy joven de Mon- tan hasta el inicio de la década de los la Facultad de Ciencias y Artes no logró terrey; de él son el "Santo Cura de Ars", realizarse como parte del proyecto de treinta, particularmente con la llegada la "Virgen de Guadalupe" y los "buriles la Ley Orgánica de la Universidad de del escenógrafo y pintor Roberto Mon- del comulgatorio" -en el sótano-, Nuevo León, fundada en 1933. tenegro, quien vino aquí para montar así como los medallones de las capillas sus impresionantes vitrales de la Escue- laterales. Academia Beethoven, en pintura y escultura no existe en Monterrey por este tiempo una institución especializada. Tarda la Reconstrucción, por lo que los primeros signos fuertes de un resurgimiento en las artes plásticas se no- la Industrial Álvaro Obregón y del Aula Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que Magna del Colegio Civil. Mendirichaga Salazar en Moyssén (2000) comenta han sido las artes visuales Dalzell (1991) señala que de este tiem- que el resto de los artistas que cola- po son los trabajos de los artistas: Igna- en la Universidad Autónoma boraron en La Purísima eran de otras cio Martínez Rendón, Antonio Decanini, ciudades del país, o incluso extranjeros. Ethna Barocio, Celedonio Mireles y Pe- Tales son los casos de Benjamín Molina, Armando V Flores, maestro dro Martínez, por mencionar a algunos. quien pintó los "Cuatro Evangelistas"; emérito de la UANL de Nuevo León se debe a Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �1:ll 11"1, L' f"I. ,.:. ,. 1-1 ~1 ... L P. r IL i.::: 11'11 . , r,, I , ..... OPíA:ADOR DACTILOSCOPJCO SE:R Ll[NA.~O POR EL [ji¡(] □ ""'lt[ NO irl ... ru;i □ M9RE: üj ~ ( L.i¡l,O J :i 1!:J.ST_(f;:SíUlllt• IJ "''"ª ~o □ laU.!.I D .. MI\KI Ll D rJ u íiOJC [1 Al ;,, l lr.lO □ ['4T~ te AJJ1:1 u ] l'l[D ll'liN.t.fl ~l\1140f [] S. Ü E.1 ( fl.tM P: L& e 1.1-M o "'~ Ñ :t:J (! O RI SIIL 1,11; 1 ffl Por otro lado, Humberto Salazar, poeta No fue sino hasta el presente año El estudio de las artes visuales y ensayista (Salazar en Moyssén, 2000), escolar que la Escuela de Artes regiomontanas ha ayudado a coincide en algunos puntos con Arman- Plásticas se integró como una de- entender, de manera más clara, do V. Flores, si bien aporta más informa- pendencia formal de la Sección de el inicio y el desarrollo de un ción, al señalar que en 1947 el DASU Artes Plásticas, figurando como una decide crear la Escuela de Artes Plásti- actividad propia de esta Sección en estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses cas, la que nace dentro de la Facultad de Arquitectura, la cual estaba dirigida por el arquitecto Joaquín A. Mora. El mismo Salazar confirma la presencia de Flores advierte que con la nueva Ley Or- los maestros Carmen Cortés y Julio Ríos gánica de la UNL, en 1943, se crea el en este primer impulso, aunque señala: el ejercicio normal de sus tareas de divulgación estética y de formación de habilidades y hombres dedicados al arte. Desde el mes de septiembre del pasado año la Escuela ha venido funcionando con Departamento de Acción Social Univer- la ayuda eficaz de los maestros Car- sitaria, el que en 1946 inicia un curso En dos de las más recientes publi- libre de pintura, a cargo del maestro caciones sobre este mismo tema men Cortés, en Pintura, y el señor Ignacio Martínez Rendón. En 1948, (Flores Salazar, 1988 y González Julio Ríos, en Escultura (pp. 72-74). durante la Escuela de Verano, se apro- Quijano, 1992) se deja asentada la vechó la estancia en Monterrey de los presencia de Carmen Cortés al inicio maestros españoles Carmen Cortés y del Taller de Artes Plásticas; debi- Julio Ríos, para que impartieran un cur- do a las contradicciones que entre so de dibujo, pintura y modelado. sí contienen y ante su ausencia de Menciona el maestro emérito de la UANL (Flores, 1988): fuentes consultadas y citadas, será El éxito del curso, la Menciona el maestro emérito de la necesario volver a revisar cuidado- demanda y asiduidad UANL (Flores, 1988): samente los documentos de la épo- de los usuarios le dieron ca a fin de intentar poner en claro carácter de permanente El éxito del curso, la demanda y asi- cómo fue el proceso mediante el conformando la estructura duidad de los usuarios le dieron ca- cual se creó el 'taller' y qué papel de taller de artes plásticas, rácter de permanente conformando fue el que desempeñó en todo esto la estructura de taller de artes plás- Carmen Cortés (p. 71). ticas, dando con esto, inicio a un dando con esto, inicio a un proceso de adecuación proceso de adecuación académica, Salazar en Moyssén (2000) cita un es- académica, que a través que a través del tiempo, evolucio- crito de la revista Armas y Letras en su del tiempo, evolucionará nará hasta nuestra Facultad de Ar- número del 31 de marzo de 1949, el hasta nuestra Facultad de tes Visuales (pp. 21-22). que dice: Artes Visuales (pp. 21 -22) 62 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �También Humberto Salazar en Moyssén El arquitecto Joaquín A. Mora, invitó al año (2000) dice: siguiente a los pintores españoles Carmen Cortés En 1946 se fundó en esta casa de estudios superiores la Facultad de y Julio Ríos para que dieran clases en un pequeña escuela de artes plásticas Arquitectura, cuyo primer director, Xavier Moyssén Lechuga, profesor de la relación es que todos estos artistas se for- el arquitecto Joaquín A. Mora, in- Universidad de Monterrey, quien da cré- maron o pasaron por el TAP de la UANL, vitó al año siguiente a los pintores dito a Raúl Rangel Frías como el director al igual que, la mayor parte de ellos, españoles Carmen Cortés y Julio de la DASU y señala que el maestro Igna- continúa en plena producción artística. Ríos para que dieran clases en un cio Martínez Rendón, quien recién había El Instituto de Artes de la UANL, que fun- pequeña escuela de artes plásticas regresado de la ciudad de México, inicia- cionó de 1976 a 1979 y al que llegó a que funcionó en esa Facultad. Es- ría clases de pintura desde 1943. estudiar Baldomero Hernández, es par- tos cursos serían el germen de la te constitutiva de la formación artística Escuela o Taller de Artes Plásticas Como primeros profesores y alumnos de - como indistintamente se le deno- la Escuela-Taller de Artes Plásticas, tene- mina- que, desde 1948, comenzó mos, además de Reyes Aurrecoechea, a funcionar regularmente en la Uni- a: Carmen Cortés, Julio Ríos, Joaquín versidad de Nuevo León (UNL), pero A. Mora, Rodolfo Ríos, Antonio Pruneda, ahora bajo el auspicio directo de Manuel de la Garza y Francisco Guzmán la Rectoría, a través del DASU. A la del Bosque, entre otros. muerte de Ignacio Martínez Rendón del pintor cuya obra se analiza en esta investigación. En este Instituto, Hernández tuvo como maestros a: Efrén Yáñez, Georgina Rubalcava, Pablo y Jaime Flores. Uno de estos profesores de Hernández fue la maestra Georgina Rubalcava, quien recrea el ambiente del Instituto de Artes y ubica dentro de él a su exa- en 1947, la titularidad de la Sección Xavier Moyssén (2000) y José Roberto de Artes Plásticas del DASU pasó a Mendirichaga (1999) indican que, poco manos del profesor Alfonso Reyes tiempo después, vendrían como alum- Aurrecoechea, editor, dibujante, pe- nos y maestros: Efrén Ordóñez, Guiller- riodista y funcionario ejemplar que mo Ceniceros, Alberto Cavazos, Javier en esos años iniciaba su actuación como promotor y fue directamente Sánchez Treviño, Gerardo Cantú, Saskia crítico de arte en nuestro medio desde Juárez, Efrén Yáñez, Esther González. De hace muchos años, señaló: "Es una quien estableció la Escuela referida generaciones más recientes, tanto en persona muy bien informada sobre los en 1948, fungiendo como su primer pintura como en escultura, están: Anto- movimientos del arte contemporáneo, director (p. 49-50). nia Pérez-Maldonado, Juan Manuel de muy consciente de su trabajo como ar- la Rosa, Adriana Margáin, Juan Carlos tista, muy responsable. Concentrado en Otra opinión importante para intentar Mancilla, Juan Carlos Merla, Diamanti- su quehacer. Un artista muy completo; reconstruir este inicio de la Escuela-Taller na González, Sergio de Osio y muchos es de los más completos que tenemos de la Universidad es la del crítico en arte más. Quizás lo más interesante de esta en la ciudad" (p.52). lumno. Xavier Moyssén Lechuga (2000), académico de la Universidad de Monterrey y Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 63 �Lo cierto es que no puede darse un salto Es conveniente cerrar este apartado con Alfonso Rangel Guerra (1993) comenta del clásico Taller de Artes Plásticas de la una cita de José González Quijano en que Arte, A.C. abre sus puertas el 22 de UANL a la Facultad de Artes Visuales, si Covarrubias (1992), en su trabajo pu- marzo de 1955. Creado por las señoras no se pasa por este período del Instituto blicado en "Desde el Cerro de la Silla": Rosario Garza Sada de Zambrano y Ro- de Artes Visuales, que fue determinante melia Domene de Rangel, llega a tener en la preparación y formación del artis- Son muchas las generaciones de ar- vinculación con el Instituto Tecnológico y ta Baldomero Hernández. tistas que se han formado en el Ta- de Estudios Superiores de Monterrey debi- ller de Artes Plásticas y, sobre todo, do a que muchos de los profesores que es- basta la obra producida. Este con- taban en el Departamento Académico de El estudio de este período de las artes junto, que en parte es apreciable en visuales regiomontanas ha ayudado a museos como la Pinacoteca de Nue- entender, de manera más clara, el inicio Humanidades daban clases en dicha institución y eran, en su mayoría, extranjeros. vo León, forma parte de un patrimo- y el desarrollo de un estilo de producir y nio valioso de lo generado artística- reproducir el arte, el que arraiga en las mente en estas regiones del noreste tradiciones norestenses, pero que no se cierra a las de ellas, sino que permanece abierto a lo universal. mexicano. En muchos casos su valoración y reconocimiento están en espera de ser realizados (p. 108). Se trata de una pintura particular, porque sus paisajistas y pintores incorporan Las escuelas profesionales de Nuevo León elementos característicos de la región, Resulta pertinente ver qué institucio- El mismo autor señala que Arte, A.C. llegó a ser la primera galería en Monterrey y fue un lugar donde había cursos, conferencias, talleres, conciertos, entre otros. La idea de que Arte, A.C. surgiera como galería fue obra de los maestros Jorge González Camarena y Adolfo Laubner. El primero había venido a rea- como son: montañas, vegetación árida nes de enseñanza plástica superior se lizar el mural Quetzalcóatl, en la Recto- y cielo a sus obras, pero igualmente se dieron en la capital de Nuevo León, del ría del ITESM, y unos frisos en mosaico nutren de otros modelos que están re- inicio de la década de los cincuenta has- italiano, también en el mismo espacio; lacionados con las corrientes modernas ta la actualidad. Desde luego, ya se ha y el segundo tenía un taller en el Insti- y contemporáneas de las cuales Bal- referido al TAP o Escuela de Artes Plásti- tuto, donde daba clases de escultura a domero Hernández forma parte con su cas de la Universidad de Nuevo León, la los alumnos y al público en general. Esa particular forma, en cuanto al estilo de que luego se convirtió en la Facultad de idea se la llegaron a transmitir a la se- manejar la figura, el color, la textura y Artes Visuales de la UANL, según se ha ñora Rosario Garza Sada de Zambrano la composición. señalado con anterioridad. y ella comentó que lo realizaría, si con )E(tx) • D.F. A 9 J:€ MMEMBRE JZ 1912 ' l UG "'" T STCM,t, rl ll'till l'JEL IIIITE"IE.sMO �ella estaba la Sra. Romelia Domene de provenientes del extranjero, llegaron y Lorenzo Vilches. En la lectura de la Rangel, quien aceptó de inmediato. a enriquecer el programa de estudios imagen se estudió todo lo relativo a la y la práctica artística. Igualmente, que composición de la obra, y con ello los De igual manera, el Instituto Tecnológi- a diferencia de otras bellas artes, en tonos, colores, planos, líneas, equilibrio. co y de Estudios Superiores de Monte- Nuevo León la pintura no tuvo la con- Igualmente, se explicó ya a profundidad, rrey abrió el Departamento Académico tinuidad debida, particularmente en el por medio de imágenes de la misma de Humanidades, en donde estaba la paso del siglo XIX al siglo XX, de tal ma- obra, así como de textos de diversos fundación de la Sociedad Artística Tec- nera que lo que se da en la década de reconocidos autores, esta composición. nológico, en la que había programas de los cuarenta del pasado siglo, viene a conciertos, exposiciones de artes plásti- ser verdaderamente una nueva etapa. cas y representaciones teatrales. Todo Se hizo un adentramiento mediante la agrupación de conjuntos, en lo relativo esto fue gracias al licenciado Roberto El Taller de Artes Plásticas y la Escuela al color, la posición en la obra, etcéte- Guajardo Suárez, el cual fue el primero de Artes Plásticas de la UNL se convier- ra. Posteriormente, se hizo referencia a en la Secretaría General del Instituto y ten con los años, pasando por el Institu- otros textos que poseen relación con la luego en la Dirección, por el arquitecto to de Artes, en la Facultad de Artes Vi- obra del autor y se localizaron imágenes Manuel Rodríguez Vizcarra, en donde suales de la UANL, dejando igualmente que tuvieran igualmente referencia con se promovió de gran manera la poesía, establecida la influencia que Baldome- el género, que en este caso son escenas y por el ingeniero José Emilio Amores, ro Hernández recibió de este Instituto de la vida cotidiana. quien realizó una gran promoción al de Artes de la UANL. Lateralmente se es- respecto. tablece la importancia de la institución En este último punto, se intentó dejar Arte, A.C., la que recibió ayuda directa e establecida la relación de semejanzas y La Universidad de Monterrey es igual- indirecta del Instituto Tecnológico y de diferencias entre el artista Hernández y mente otro centro artístico de edu- Estudios Superiores de Monterrey, y que otros artistas a lo largo del tiempo, par- cación superior. La carrera de Artes actualmente depende del mismo. ticularmente de los de finales del siglo se creó alrededor de 1985 y ha egre- XIX y principios del XX, en lo concernien- sado a muchas generaciones. Igual- La obra "Caminantes" se analizó desde te a figura humana y a la actividad de mente, está el Centro Estudios de Diseño de Monterrey (Cedim), que muy diversos ángulos, pero particular- caminar, con esta pintura de finales del mente con las técnicas de Umberto Eco milenio realizada por el artista. después abrió la carrera de Arte. Se hizo referencia a otros textos que poseen En el caso del arte pictórico en Monterrey y, concretamente, en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de relación con la obra del autor y se localizaron imágenes que tuvieran igualmente Nuevo León, queda claro que algunos de estos maestros nacionales y otros referencia con el género Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �La pintura de Baldomero Hernández se inscribe como realista en cuanto a la forma de componer la obra, por cuanto Plásticas de la Universidad de Nuevo SCCRETARrA OC :11 RE rt'1 ON Gt l'IE I'. ,.. L León, que con el tiempo se convertiría, !IE' RE G• 5 T Ao OE P f. R SO NA L pasando por el Instituto de Artes de la que todos los elementos allí contenidos q_¡., M O UANL, en la actual Facultad de Artes son distinguibles; y porque mantiene NOMBRE E'Mf> . E'O Visuales de la Universidad, dejando lllút-1. Of M.._l A.i CULA. DE MIL I TAR N!I.CIONALY que Baldomero Hernández recibió del similitud con otros artistas de este movimiento, en cuanto a las pinceladas y a la forma de utilizar los colores. Se puede establecer que el hiperrealismo o fotorrealismo fue utilizado por Hernández en cuanto al proceso ya que, para esta obra de Caminantes, primero tomó una serie de fotografías y seleccionó algunas de ellas, para luego crear la composición con base a las mismas. El estilo del artista Baldomero Hernández en la obra Caminantes se trata de una obra figurativa que a su vez incluye elementos realistas. Un artista local con amplia trayectoria que cuenta con el respaldo del público y con el aval de la más estricta crítica. (CARTILLA) F (C.H A NII.C I Ml[N10 NAC IO EI-J E X T R i\; 'NJ ( P:-0 S: OOCU N1I M t GRti..TO 1\1 OMBRE D( NOM B,i[ DE l E:ST A.00 CL A S E C&W'v UG E ( l l} 1\ N: DO f S eAS ÍI\ D1\ l ~ MO En lo relativo al color y a la posición de la obra "Caminantes" del artista Hernández, se analizaron tales aspectos y se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del citado creador; se localizaron además imágenes que tuvieran igualmente relación cenas de la vida cotidiana. cc,,.oA -IIL,',h'CO fil Kt. Gl;<I O MQII¡[ !'Jo {l P't' L D, C"-li. CLr. RO O t .l.ST. r.f.SruRC• Esta investigación permite adentrar en ' ilH ITE el mundo de la crítica artística donde, f'f(IU!Ei fl0 l'ffDIMU,t) Gt C[JA:S U,UHDI\HTES. Ü EJ C1U¡1.S 0 0 'VE ID[ .l: 0 t ,U T N i.l l Z • ,e6t,1tf1,'I/,_ 0 tllf,lt;r l(J, 0 « (l!JO.! para poder emitir una opinión o un 11,Z U 11. [ J: IIIC/1. : P(Oll[ijA (;l HC.DrAtH, Se ha descrito el estado de las artes plás- .S( NA J XX en Nuevo León, advirtiendo que tal citado Instituto de Artes. con el género, que en este caso son es- Conclusión ticas a finales del siglo XIX y principios igualmente establecida la influencia 0 ,¡¡ . juicio, es necesario no sólo ver la obra del mismo pintor, sino la de muchos rs CICATRICES nJ LACAB artistas de los dos siglos. Deja abiertas 9 relativas a la revisión de otras obras de ~ 11"1: T I CIIL r. ~ t.,$ V .S IIH DOMIC !LIO A1.I CI A l otras líneas de análisis, tales como las paso no tuvo la continuidad debida, de Baldomero Hernández, las que a su vez tal manera que lo que se da en la década se inscriben en un panorama más am- de los cuarenta del pasado siglo viene a plio que incluye la plástica norestense, ser verdaderamente una nueva etapa. la cual igualmente queda incluída en la plástica mexicana y latinoamericana. La década de los cuarenta está marcada por el surgimiento del Taller de Artes 66 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura l>IA2 FtOlES �BIBLIOGRAFÍA Alvarez, J . (1988). Enciclopedia de México. Tomo XI. México: Enciclopedia de México-SEP. Covarrubias, M. (1992). Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León. Del Conde, T. (1994). Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. México: Attame Ediciones. Eco, U. (2006). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Primera reimpresión. México: Debolsillo. Flores, A. (1988). Artes visuales en la Universidad, Visuales: Arte y Cultura. Num.1: 21-26. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Jaramillo, G., S. Padilla (1999). Un siglo de arte mexicano, 1900-2000. México: Conaculta-INBA-Landuce Editores. Mendirichaga R. (1985). Los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en la historia. Monterrey: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Mendirichaga R. (1991). Patrimonio plástico de la UANL. San Nicolás de los Garza: Universidad Autónoma de Nuevo León. Moreno J. (2002). Siglo XX: grandes maestros mexicanos l. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Nació en Monterrey, en 1980. Es licen ciada en Artes p or la UDEM (2003) y m aestra en Artes por la UANL con acentuación en Educa ción (2007). Desde 2003, ha sido docente en preparatoria y carre ra de cursos y talleres de d ibujo, pin tura, escultu ra, historia del arte, creatividad, apreciación de las artes y otras m aterias, en institucion es com o FAV-UANL, Arte, A.C., Preparatoria ITESM Cumbres y UVM. Ha expuesto colectivamente, desde 1999 a la fecha, en UANL, UDEM, Cenarte, SEP, Museo de Arte Contem poráneo de Aguascalientes y Galería 11/21. Fu e preseleccionada en 2000 por la obra pictórica "He lios·. en el XX Certam en de Arte J oven INBA-Feria de San MarcosGobierno de Ag uascalientes. Ha estado en la promoción cultural de 2003 a la fech a, e institucion es com o: Arte, A.C., Prepa ITESM Cumbres y Marth a Flores Galería. Actualmente es coordinadora de Difusión Cultural en la Un iversidad Metropolitana de Monterrey. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas de Nuevo León. 100 años de historia: siglo XX. Monterrey: Museo de Monterrey. Rangel, A. (1993). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte, A.C. Tibol, R. (2003). Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas. México: Plaza & Janés. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �r,f. ~~~ Wl~~~ �Los métodos de diseño y sus lim itacion es en 1a fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking Desígn methods and theír límítations in the creatíve phase from Portsmouth to the Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Resumen. Desde el auge de los modelos de métodos y proceso Abstract. Since the rise of process models and de diseño en los años sesentas y su influencia hasta nuestros días, design methods in the sixties and inf/uence to continúan generando un interés que ha propiciado el resurgimiento de éstos en la última década con la visión de innovación y this dar, that continues generating an interest which has led to the resurgence of these in the last decade with the vision of innovation and gestión, y diseño estratégico. El contexto actual de las sociedades management, and strategic design. The current globalizadas e impactadas por el desarrollo tecnológico y otros context of globalized societies and impacted by factores es el marco de nuevos y complejos problemas de diseño technological development and other factors, que demandan soluciones creativas, innovadoras, viables y sos- is the new and complex stage design problems tenibles. En general, los modelos de métodos y de procesos de that require creative, innovative, viable and sus- diseño han mostrado limitaciones en la operatividad de la etapa tainable solutions. In general, models methods and design processes hove shown limitations in creativa, aquí se presenta una serie de reflexiones encaminadas the operation of the creative stage, here a series a definir criterios para considerarse en nuevas propuestas de mo- of ref/ections aimed at defining criterio present- delos de métodos y proceso de diseño en respuesta a la necesi- ed new proposals to be considered in modeling dad de abordar los proyectos de diseño a partir de un análisis methods and design process in response to the racional, lógico, creativo, innovador, con visión de sostenibilidad need to address design projects from a rational, estratégica y de gestión, centrado en la búsqueda de soluciones logical, creative analysis, innovative, strategic vision of sustainability and management, focused que dignifiquen a las personas. on finding solutions that give dignity to people. Palabras clave: diseño, crisis, discurso, producto, comunicación, Keywords: design, crisis discourse, produd, creatividad. communication, creativity Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Diseño, método y procesos creativos Guillam Scott (2004, p.1) define al diseño desde una perspectiva genérica, 1 término del diseño ha como "la acción creadora que cumple sido con regularidad asociado con palabras su finalidad", es decir, que satisface una necesidad. Como acción creadora como ideas, conceptos, involucra tres partes esenciales que son proyectos, intención, in- interdependientes: la persona creadora novación, así como planear, estructurar, - que con su voluntad y trabajo- , me- visualizar, proyectar; algunas veces se diante un proceso - secuencial o no- , presenta la palabra diseño como sus- desarrolla o diseña un objeto - lo crea- tantivo y otras como verbo, esto lo hace do - . Desde este aspecto, un proceso de ser un en sí mismo complejo porque diseño implica llevar a cabo un proceso presenta esta dualidad, por una parte se creativo. considera un producto y, por la otra, un proceso. La palabra proceso sugiere un orden secuencial en la persecución de una meta. Ambrose-Harris (2010) afirman que el Cuando supone un orden y una organi- diseño es un proceso que convierte un zación particular de los pasos a seguir es encargo en un producto acabado o una un método. Dado que el diseño es una solución de diseño. Para que ambos, disciplina, requiere de una secuencia de- el producto y el proceso, se desarrollen terminada de acciones y decisiones para adecuadamente se requiere de una se- llegar a realizar un proyecto de diseño rie de interacciones que lo que tienen que ofrezca una solución, especialmente en común es que evocan la creación, la creativa e innovadora. ideación, la creatividad; desde la idea inicial hasta el proyecto de diseño final, Munari (2004) mencionó que en el entendiendo éste como el resultado fi- campo del diseño no es correcto proyec- nal -producto o servicio- que ofrece tar sin método, y propone que éste debe una resolución a un problema, a una consistir en la realización de una serie necesidad, o al encargo - briefing- de de operaciones necesarias dispuestas un cliente y que es expresado mediante en un orden lógico. una serie de documentos explicativos, planos, dibujos, esquemas, presupues- Mendieta Alatorre (1994; p.33) define to-costo, animaciones u otros medios el método como "el camino para alcan- para plasmar el diseño. zar un fin, el modo de hacer algo orde- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ••-••.....___.H.....n .. •••••••n•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• nadamente". En este sentido, el método partiendo del interior de la mente; des- Munari (2004) mencionó supone una estructura general, que con- de el punto de vista racional, es como que en el campo del diseño templa como parte de su configuración, una caja transparente dentro de la cual no es correcto proyectar sin algunas operaciones procedimentales, puede discernirse un proceso racional pasos a seguir que se pueden identificar completamente explicable; desde el método, y propone que éste como uno o varios procesos, de esta ma- punto de vista del control, el diseñador nera se podrá ubicar el proceso de dise- es como un sistema auto-organizativo, ño como una parte de un método gene- que controla el proceso. Cada uno de necesarias dispuestas ral, que ya sea secuencial o no, favorezca estos tres aspectos tiene su importan- en un orden lógico el orden en el procedimiento y estimule cia debido a las características de lo evolución de la ciencia y la técnica. la creatividad. que cada uno ofrece por separado; sin Propone que es necesario elaborar un embargo, en la actualidad, los métodos método que permita aumentar la capa- Así se presenta el proceso de diseño y los procesos de diseño deben encami- cidad de vigilancia sobre cada una de las como un conjunto de acciones - de narse a contemplar aquellos elementos etapas y que asegure el control sobre el pensamiento lógico, crítico y creativo, que propicien el resolver los problemas proceso global, que sea factible perfec- además de intuición, imaginación y de diseño de manera integral como un cionar el proyecto durante su desarrollo emoción - , y decisiones que dan por todo debido a los cambios tan acelera- y no al final del proceso, así como eva- resultado un proyecto diseño. dos que representan la tecnología como luarlo con criterios específicos. debe consistir en la realización de una serie de operaciones la sociedad. Desde las décadas de los 60 y 70, a par- ¿Los métodosayudan o no tir del Simposio de Portsmouth, cuando Ciertamente la nueva realidad de las al acto creativo? preponderaron las propuestas y estu- sociedades globalizadas, sus problemas Muchos son los cuestionamientos alre- dios de éstos, surgieron muchos mo- y desafíos, los avances tecnológicos, los dedor de los modelos de métodos y pro- delos de métodos y procesos de diseño cambios vertiginosos y la continua trans- ceso de diseño creativo; se tiene la idea propuestos como herramientas. Jones y formación que impacta en todos los ám- de que no es posible que sea sistemático Broadbent (1970) compilaron, clasifica- bitos - social, cultural, tecnológico, am- y ordenado porque perdería la posibili- ron y ordenaron los principales enfoques biental, económico,empresarial, entre dad de ser una acción que favorezca la sistemáticos de diversos autores y los otros-, hace que el contexto actual sea libertad creadora. Se han propuesto di- agruparon desde tres puntos de vista : el cada vez más complicado y, por lo tanto, ferentes modelos cuyas etapas definen de la creatividad, el de la racionalidad y los problemas por resolver son multidi- el proceso creativo. el del control sobre el proceso de diseño. mensionales. Stroeter (1994) sostiene que la complejidad y la cantidad de los Algunos buscan explicar cómo sucede Desde el punto de vista creativo, el di- problemas a resolver en un proyecto de el acto creativo y otros proponen que, señador es como una caja negra, de la diseño, aumentaron enormemente en al seguir esos pasos, se pueda llegar a cual sale el misterioso impulso creador el último siglo como consecuencia de la desarrollar una idea creativa (VinacImaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 71 �ke, 1953; Wertheimer, 1945). Harkins Existen tres grupos de modelos de pro- proceso creativo requiere de una actitud (1998) menciona que la mayoría de los ceso creativo: a) los más antiguos, que de determinación y motivación de la esfuerzos por sistematizar la creatividad tienden a afirmar que las ideas creativas persona, no sólo para imaginar y gene- parece contraproducente puesto que no resultan de procesos subconscientes, rar nuevas ideas, sino para concretarlas se puede forzar. Los pasos de algunos mágicos, e inexplicables, fuera del con- e implementarlas. modelos son lineales y rígidos; un incon- trol de la persona, contrapuestos a los veniente para la fluidez y la flexibilidad modelos contemporáneos, que tienen en el proceso de generación de ideas. la tendencia de considerar que la gene- apoyó el surgimiento ración de las nuevas ideas es algo que de métodos de diseño fue Se considera que los modelos creativos la misma persona puede controlar; b) la de dar un apoyo al "salto son una ayuda para orientar y encauzar los que sostienen que el proceso creati- al vacío" (Rodríguez Morales, las inspiraciones y el trabajo y no tan sólo vo involucra aspectos del pensamiento 1989) que es la fase en donde pasos secuenciales, lineales y rígidos. analítico o lógico y divergente, donde el diseñador, estudiante Constituyen una serie de etapas que, participan la imaginación, la generación apoyadas en el pensamiento divergente de ideas y su evaluación crítica, por lo y lateral, pueden regresar o dar saltos que los procesos creativos presentan a otras fases de utilidad para favorecer un balance entre la imaginación y el Al considerar estas características inhe- la búsqueda y el surgimiento de ideas análisis, es decir, entre el pensamiento rentes al proceso de diseño y, si se parte creativas. Las diferencias en la estructura lógico - convergente- y el pensamien- de que el método es una herramienta, de estos modelos dependen de las varia- to creativo - divergente- , entre las se puede esperar que dichas herramien- bles que los autores enfatizan en el pro- habilidades del hemisferio izquierdo y tas ayuden a llevar un control sobre los ceso del pensamiento (Gow,2000). el derecho; y e) los que afirman que el procesos inherentes al acto de diseñar, 72 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Una de las necesidades que o profesional, se introduce en una nueva experiencia �así como ayudar a hacer consciente lo in- escasa su aportación en la fase creativa Miller (1995) sostiene que la calidad de consciente del acto de diseñar. ¿Por qué (Rodríguez Morales, 1989). En la mayo- un diseño es el resultado directo de un los métodos de diseño no contemplan la ría de ellos, no se muestra alguna etapa proceso de de calidad, por lo que un pro- fase creativa como algo sistematizable en donde deliberadamente se propicie yecto que resuelva excelentemente el que podría darse para lograr un cierto la búsqueda creativa de significados problema o encargo de diseño y además orden en el proceso de diseñar? Una de abstractos para transformarlos en algo sea creativo o innovador, no puede dar- las necesidades que apoyó el surgimien- concreto (Cantú, 1998). se como producto de la casualidad o del azar. Vilchis Esquive! (2014) menciona to de métodos de diseño fue la de dar un apoyo al "salto al vacío" (Rodríguez Esta realidad no sólo se presenta en el que la sistematización es útil en el cam- Morales, 1989) que es la fase en donde ejercicio profesional, sino también en la po del diseño para evitar acciones arbi- el diseñador, estudiante o profesional, didáctica del diseño. Los modelos de mé- trarias e incoherentes por la gran can- se introduce en una nueva experiencia, todos y procesos de diseño en general tidad de posibles y variadas soluciones desconocida, en la búsqueda de solucio- presentan algunas carencias en la fase que puede tener cada proyecto, que el nes creativas a los problemas de diseño creativa; algunos no la incluyen, otros generar diversas alternativas depende- sin saber cómo abordar y enfrentar el la mencionan pero no la explican y otros rá del conocimiento, de las habilidades reto de tener una página en blanco ya tantos la reconocen como algo misterio- creativas desarrolladas de cada diseña- sea de papel o digital. so que sucede en el desarrollo de pro- dor así como de su experiencia. yectos y difícilmente se puede describir o El "salto al vacío" es una expresión atri- definir, y mucho menos vivenciar. De ahí Bunge (2005) afirma que a pesar del buída a Alexander (1976) y se ha utiliza- que los métodos y modelos de procesos grado de desarrollo alcanzado en algu- do para referirse al momento en que el nos métodos sistemáticos para proyec- arquitecto o diseñador inicia el proceso de diseño surgen ante la necesidad de desarrollar una herramienta intelectual tar, nadie ha encontrado, tal vez nunca de diseño para encaminarse a la resolu- que permita anticipar, desarrollar y con- encuentre, métodos - o conjuntos de ción de un proyecto. Para Turati Villarán trolar las diversas alternativas de diseño reglas- para generar ideas. Frente a (1993) este salto es la esencia misma que es posible generar (Rodríguez Mora- esta postura un tanto radical está la de del proceso de diseño; es así como se les, 1989), como parte de la búsqueda Richard A. al señalar que "los métodos requiere de una explicación de lo que y exploración creativa. Se aprecia una son necesarios para conocer, recopilar, sucede en ese aparente vacío y cono- limitación en la integración de la teo- ordenar, comparar; a modo de instru- cer qué elementos cognitivos, afectivos ría del diseño en la práctica como parte mentos, se utilizan en todas las activida- y procedimentales intervienen durante del mismo proceso de diseño (Cantú, des humanas y así también se necesitan el proceso de diseño que permitan con- 1998), y que la teoría del diseño o en su en el hacer creativo" (Rodríguez Mora- cretar las ideas y materializarlas en un caso la teoría de la arquitectura pudie- les; 1990, p.45) . proyecto concreto. Los métodos y pro- ran ser fuentes de inspiración creativa, cesos de diseño han mostrado su ma- sin embargo no mucho la utilizan cons- De cara a estas reflexiones, es posible, yor limitación, pues en realidad es muy cientemente en sus proyectos de diseño. como afirman Rovalo López de Linares y Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 73 �otros (1994), que ninguna norma me- negra - , e) la auto-organización - con- llas variables cuantitativas y cualitativas todológica podrá explicar cómo se pro- trol- y d) un proceso de diseño parti- que permitan llevar a cabo la acción duce el momento creativo, sin embargo, cular que estimule la activación de los creadora y lograr la finalidad de obtener sí se puede proponer la participación procesos del pensamiento y la creativi- ese producto que satisfaga la necesidad activa de las habilidades cognitivas y de dad como parte de la estructura misma - problema o encargo - planteada en las técnicas y estrategias que estimulen del proceso. su contexto, además de ser creativo, innovador, competitivo. Un método de la creatividad de una manera ordenada, sin perder la espontaneidad y la intuición El "salto al vacío" sólo será empresa de diseño flexible y con sentido sostenible natural y que formen parte de un mode- aquéllos que no aceptan que la produc- para atender esa aparente complejidad lo de método y de proceso de diseño. ción de proyectos de diseño se puede con la capacidad de poder adaptarse dar con la conjunción armónica de las a cualquier problema desde lo global Es clara la necesidad de establecer nue- habilidades del pensamiento, tanto lógi- y lo local que es más específico, y que vas propuestas de métodos y modelos co como creativo, la razón y la emoción, el mismo proceso de diseño propicie el de procesos de diseño en los cuales se dejando al acto de proyectar como algo estímulo de los procesos activadores de ofrezca una alternativa de cómo abor- para unos cuantos que han sido privile- la creatividad por la estructura e interac- dar los proyectos de diseño y estimular giados con habilidades y destrezas como ción de sus componentes. en todo el proceso, especialmente en características innatas de su personali- la fase creativa de desarrollo de alter- dad, y no como resultado de un desa- nativas, esa búsqueda deliberada y rrollo de habilidades y destrezas que se consciente con técnicas y estrategias es- tienen como aptitudes susceptibles para y procesos de diseño pecíficas que verdaderamente ayuden a lograr la manifestación de la potenciali- en general presentan generar ideas, diseños viables, creativos e innovadores. dad creativa de cada diseñador, desde luego, con voluntad y trabajo. algunas carencias Una herramienta así permite realizar y Existe una necesidad de generar una abordar los problemas de diseño de la propuesta de método, que integre los sociedad con la seguridad de que el mé- tres puntos de vista señalados por Jones no la explican y otros todo a seguir contempla el todo, desde (1978) y Broadbent (1976) para abor- tantos la reconocen como su concepción inicial hasta su realización dar los proyectos de diseño, además de algo misterioso que final. una visión más integral y holística ya sea sucede en el desarrollo en el ámbito del diseño gráfico, indus- Los modelos de métodos en la fase creativa; algunos no la incluyen, otros la mencionan pero de proyectos El "salto al vacío" pierde en parte su trial, arquitectónico u otro. Debe ser un razón de ser frente a un método ge- instrumento que, con la característica de y difícilmente se puede neral que incluye a) lo racional - caja ser sistematizado y operativo - como describir o definir, transparente - , b) lo creativo - caja cualquier método - , contemple aque- y mucho menos vivenciar 74 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �r ,;.. El método y el proceso ¿garantizan un adecuadamente, sin embargo, cuando diseño exitoso? el mismo proceso de diseño se orienta Un buen método y proceso de diseño por el orden y la aplicación de la teoría, puede llevar o no a un buen proyecto hay más probabilidades de que el aná- de diseño - sea gráfico, industrial o ar- lisis para llegar a un buen planteamien- quitectónico- ¿entonces dónde está la to y a una solución pertinente y viable clave? o ¿qué debe contemplar un buen sea más profundo y propicie coherencia método que garantice que el resultado y sentido a las propuestas de solución sea un buen proyecto de diseño? Cada que es posible generar. proyecto de diseño demanda su propia respuesta, única, específica, funcional, Etapas comunes en pertinente, con tecnología de vanguar- los métodos de diseño dia, económicamente viable e integra- Vilchis Esquive! (2014) comparte que da al contexto social-cultural inmediato, en las últimas décadas ha crecido el pero sobre todo atendiendo óptima- interés por proponer "modelos para co- mente a las necesidades del usuario nocer, recopilar, ordenar, comparar, pro- particular para otorgarle algo material yectar, etcétera" (p.43) pero la mayoría y a la vez inmaterial que refleja la indivi- no cuentan con fundamento conceptual dualidad que caracteriza y dignifica a las apropiado a los métodos que se plan- personas; diseñamos para las personas, tean. Menciona que no han de confun- para hacer su vida más fácil, cómoda dirse - como sucede con frecuencia- y significativa, el usuario para quien con recetarios o rutinas rígidas. Vilchis diseñamos debe ser parte esencial del analiza a distintos teóricos y encuentra proceso. que existen cuatro constantes metodológicas del diseño: 1. Información e Los métodos de diseño por si mismos investigación, que consiste en el acopio no resuelven el problema, ni siquiera y ordenamiento del material relativo al es garantía de que se pueda plantear caso o problema particular. 2. Análisis, Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 75 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase c.reativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking ................. ,, ..........,, ........., ....................... ,, ..........,, ........., ...................................,, ........., ............. , .......,. ,, ..........,, ......... , ...........,. , .......,. ,, .......................... . que es la descomposición del sistema de productos y la innovación como ven- contextual en demandas, requerimien- taja competitiva y como una estrategia tos o condiciones. 3. Síntesis, que con- viable de negocios. siste en el desarrollo de la propuesta y de criterios válidos para la mayor parte Cabe mencionar que el Design Thinking de demandas y que el conjunto se ma- surge también como parte del auge de nifieste en un todo estructurado y cohe- las metodologías en el año 1969 como rente que llega a una respuesta formal sistemas de apoyo a la creación de ob- del problema. 4. Evaluación, que se jetos (Simon, 1969); más adelante con refiere al fundamento de la respuesta Schon (1983) se transforma en ser una o solución del problema y la contrasta- propuesta en apoyo a las fases reflexi- ción con la realidad. vas y prácticas del diseño; no es sino hasta 1992 con Buchanana (quien se Estas constantes se pueden distinguir basa en Rittel y Eebber, 1973) lo pre- en la mayoría de los modelos de méto- senta como un apoyo a la resolución de dos y proceso de diseño, desde los años problemas de diseño; Lawson (2006) sesenta cuando se dio el auge de las [1980] y Cross (2006 y 2011) con su metodologías a partir de la conferencia perspectiva de ser un diseño razonado de Portsmouth en MIT y hasta nuestros e integral y Krippendorff (2005) como días con el re-surgimiento del Design un apoyo a crear y darle un significado Thinking que no es propiamente un al diseño, con la finalidad de satisfacer método - aunque algunos así lo consi- las necesidades del usuario pero pen- deran - sino un sistema o conjunto de sando en el éxito empresarial. Todas fases y herramientas - como técnicas estas categorías apuntan a proponer el de creatividad - que incluyen no solo hecho de que se piense como diseñador algunas etapas del proceso de diseño en todas las áreas y ámbitos de la vida. que se han mencionado, sino que lo relacionan con aspectos de desarrollo Conclusiones estratégico y modelos de negocio y ges- No existe un único modelo de método tión, con aspectos tecnológicos-funcio- y proceso de diseño que satisfaga todas nales y humanos, y propicia un trabajo las necesidades complejas que se pre- colaborativo (Brown, 2008); esta inte- sentan en cada proyecto; mientras el gración de aspectos es lo que ha hecho diseñador cubra los elementos funda- que en la actualidad sea popular entre mentales que lleven a un resultado de las empresas relacionadas con el diseño diseño integral, entendiendo éste como 76 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �aquel que satisface los más importan- y proceso de diseño debe ser uno con tes factores de calidad humana, exce- capacidad de adaptabilidad a los cam- lencia compositiva, funcional y tecnoló- bios tan acelerados y en ocasiones de gica, es válida la aplicación de cualquier situaciones emergentes, suficientemen- modelo de método y/o proceso para el te flexible para transitar de los aspectos desarrollo del diseño, siempre y cuando, lógicos a los creativos y viceversa; que dicho resultado sea viable y congruente incluya la razón y la emoción, que propi- con su entorno y con el usuario particu- cie soluciones que generen nuevos sig- lar y como parte de una visión global. nificados porque estimulan los aspectos de lo cognitivo, emocional, sensorial; La escasa aportación que han presenta- y que coadyuve a la exploración y el do los modelos de métodos y de proce- abordaje desde diversas perspectivas e sos de diseño en la operatividad de la interpretaciones y el trabajo multidisci- etapa creativa y en la explicación de lo plinario. que sucede en "el salto al vacío", gene- b. Considerar los aspectos globales y ra la necesidad de crear uno que ofrezca locales para el usuario específico, aplica un mecanismo o conjunto de ellos para aquí en término Glocal, actuar o solu- el desarrollo y el estímulo de la creativi- cionar de manera local, pero pensando dad en las soluciones de diseño, he aquí globalmente. el reto. c. Incluir el proceso creativo de diseño como parte del método, es decir, des- Como síntesis de estas reflexiones se glosar y operativizar el acto creativo, pueden deducir algunos criterios para quizás mediante la fase conceptual del considerarse en nuevas propuestas diseño utilizando deliberadamente las de modelos de métodos y proceso de técnicas y estrategias que propician el diseño en respuesta a la necesidad de desarrollo de la creatividad y la inno- abordar los proyectos de diseño a partir vación así como otras herramientas del de un análisis racional, lógico, creativo, pensamiento gráfico (Laseau; 2004) y innovador, con visión de sostenibilidad visual. estratégica y de gestión, centrado en d. Incluir como parte de la fase con- la búsqueda de soluciones que dignifi- ceptual, algún mecanismo operativo, quen a las personas: de reflexión o ambos, que propicie la a. Por ser el diseño multifactorial y integración de la teoría del diseño co- las necesidades actuales con mayor rrespondiente, y que se considere como complejidad, el modelo de método fuente de inspiración creativa. ...r �e. Que el mismo modelo de proceso de diseño estimule los procesos activadores de la creatividad mediante el desarrollo de competencias cognitivas; aprender a diseñar "con el cerebro en la mente", utilizando un método y pro- BIBLIOGRAFÍA Alcaráz, V., Gumá, E. (2001). Neurociencias Cognitivas. México, D.F.: Manual Moderno. Cross, N. (2011). Design Thinking. Berg, Oxford. Alexander, Ch. (1976). Ensayo sobre síntesis de la forma. Buenos Aires: Infinito. Donolo, D. (2009). Neurociencias y su importancia en contextos de aprendizaje. Revista Digital Universitaria. ceso de diseño que permita incorporar Ambrose, H. (2010). Metodología del los conocimientos propios del diseño y diseño/Design Thinking. las capacidades cognitivas emanadas Cross, N. (2006). 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Profesora-Investigadora en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León con Tiempo Completo Titular C. Investigador SNI Nivel I desde 2006 a la fecha. Perfil PROMEP desde el 2000 a la fecha. Profesora en Licenciatura y el Posgrado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actual- mente es Secretaria Académica de la Asociación de Instituciones de la Enseñanza de la Arquitectura ASINEA. Par evaluador/acreditador del COPAES para la acreditación de instituciones de las d isciplinas de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (ANPADEH). Evaluador acreditado por el CONACYT, para proyectos de investigación, evaluación o dictaminación. Líder del Cuerpo Académico de Desarrollo Educativo en Arquitectura y Diseño (2004 a la fecha) en la UANL Turati, A. (1993). La didáctica aplicada al diseño arquitectónico. México: UNAM. Vilchis, L. (2014). Metodología del diseño: fundamentos teóricos, Claves Latinoamericanas, México. Vinacke, W. E. (1953). The psychology of thinking. New York: Me Graw Hill. Wertheimer, M. (1945). Productive thinking. NY: Harper. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 79 �41 -e, 13 s --- --- E .!! cu -e, o Qj :::, > Qj >- "'E •;:: 1111 :!!! ·;:; ::: "' ~ �, LLEGAR A LA MAYORIA DE EDAD: ¿ quiénes somos ahora y en qué creemos? Coming of Age: who we are now and what we believe? Elizabeth Resnick Resumen. La aportación significativa y positiva del diseño gráfico Abstrad. The significant and positive contribu- a la sociedad da el poder de desempeñar un papel activo para tion to society of graphic design gives the power mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación. to play an active role in improving lifestyle, and Esta propuesta desarrolla reflexiones filosóficas sobre la influencia de las diversas épocas en la evolución del diseño y la modificación sobre las actitudes públicas y la generación de una conciencia sobre temas específicos además de brindar una guía para ser interaction and communication. This propasa/ bui/ds phi/osophical reflections on the influence of various epochs in the evolution of design and modification of public attitudes and generating awareness on specific issues as we/1 as providing agentes de cambio social. (Traducción de Francisco Beltrán). a guide to be agents of social change. Palabras clave: código, modelo, diseño, estereotipo, estándar, Keywords: code, pattern, design, stereotype, pensamiento crítico. standard, critica/ thinking. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �Con la influencia profunda e inspiradora de época, siempre existe la esperanza de que tales experiencias tengan un efecto profundo y significativo hoy y en el futuro arte 1: Hija de una época. zas. Durante las dos décadas siguientes la El periodo en que vive un euforia de la posguerra creó una genera- ser humano marca una ción nueva de casi 76 millones de niños y profunda influencia en él niñas; un bebé cada ocho segundos du- y le da forma. Cada uno a su propia manera es único; muy pocos rante dieciocho años. son educados completamente en un va- Las décadas de los 50 y 60 fueron de un cío que no fuera tocado por el curso de crecimiento económico excepcional im- la historia. pulsado por el surgimiento de la generación del Baby Boom y su influencia en La generación "Baby Boom" - explosión la cultura estadounidense. La economía de bebés-. "Baby Boomer" es el térmi- estuvo estimulada por el crecimiento de no que describe a los estadounidenses mercados nuevos, diseñados para servir nacidos entre 1946 y 1964. Después de a una nación centrada en los niños. Esta que terminó la Segunda Guerra Mundial, circunstancia marcaba un agudo contras- doce millones de estadounidenses re- te con la manera como la generación gresaron a casa del servicio militar para de sus padres experimentó su juventud retomar su vida como civiles. Algunos durante la Gran Depresión y la Segunda se reunieron con cónyuges e hijos, otros Guerra Mundial, con el racionamiento de con sus prometidas y prometidos, novios alimentos, el desempleo masivo y cuan- o novias. Muchos habían conocido a al- do cada centavo contaba. guien especial durante sus actividades en el servicio militar. Los Baby Boomers, los niños bien alimentados de una nueva clase media emer- Estas relaciones impulsadas por valores gente, llegaron a su mayoría de edad du- tradicionales comunes que incluían un rante la década de los años 50 y principio destino común para el país, en última de los 60, cuando la segregación racial instancia condujeron al matrimonio y la era legal, los matrimonios entre razas familia, lo que garantizó el estilo de vida eran tabú, y los negros y otras minorías americano, con sus sueños de prosperi- estaban marginados viviendo en las afue- dad en esa época tan llena de esperan- ras de la sociedad estadounidense. Las 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �mujeres, sufriendo el mismo destino que que las mujeres usaran montones de ma- las minorías, eran víctimas de una discri- quillaje en los ojos y peinar el cabello en minación que por rutina estaba estereo- torres de crepé. Los radios de transistores tipada en el mercado laboral, y estaban muy limitadas en sus oportunidades para sintonizaban estaciones de rock and rol/ y, en las cafeterías de Greenwich Village, tener una educación superior. Enojados Bob Dylan se cantaban canciones para por lo que percibían como injusticias sin despertar conciencia. A principios de sentido y un trato injusto para las mino- 1964 los Beatles llegaron a Nueva York rías, los boomers rechazaron las vidas trayendo con ellos una oleada de estilos conservadoras y consumistas de sus pa- de moda contemporánea británica como dres, desafiando los estándares sociales las minifaldas, las botas a go-go, los pan- del momento hacia el sexo, las drogas, talones a la cadera y peinados largos y la- la música, la política y la adquisición de cios. La década de los 60 fue un verdade- riqueza. ro sinónimo de acontecimientos nuevos, emocionantes, radicales y subversivos. Se inclinaron por las causas sociales adoptando el multiculturalismo y la di- En Rhode Jsland School of Design, un co- versidad, pidiendo derechos iguales para legio de arte muy pequeño localizado en las mujeres, derechos civiles para las mi- Providence, Rhode lsland, los jóvenes norías raciales y llamando la atención ha- vestían muy informalmente con panta- cia la práctica de la discriminación racial, lones de mezclilla acampanados y cami- de género y edad en los lugares de traba- setas de cuello de tortuga. Musicalmente jo. Protestaron activamente contra la pro- era la época de Jefferson Airplane, The liferación de las armas nucleares y contra Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Doors, la tiranía e injusticia de una guerra en la Janis Joplin, Simon & Garfunkel, Crosby que miles de jóvenes estadounidenses Stills and Nash y Los Beatles en psicode- eran reclutados rutinaria e injustamente lia. Lo que debió haber sido una existen- para el servicio militar, muchos de ellos cia idílica para el joven y talentoso cuerpo en contra de su voluntad. de estudiantes fue en realidad una época llena de miedo y ansiedad. Los jóvenes, Parte 2: Crecer en la década de los 60 en novios, hermanos, primos y vecinos eran Estados Unidos. El código de vestimenta implacablemente perseguidos por los de las escuela obligaba a las mujeres a cuerpos de reclutamiento locales para usar vestidos o faldas, medias de seda y que se enlistaran o fueran reclutados zapatos de tacón bajo. La moda dictaba para el servicio militar. Demasiados de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? .................. ''' .......... ,' ........... ' ....................................,' .......... ' ............. ' ............ ' ........... '' .......... ' ........................ '' ........... ,' Atelier Populaire - Taller Popular- de abstractos transmitidos desde las prime- los disturbios estudiantiles de París en ras fases de capacitación en Bauhaus y Mayo de 1968. los proyectos de Basel posteriores, desa- Los boomers rechazaron las vidas conservadoras y consumistas de sus padres, desafiando En los talleres Rhode lsland School of De- der, los cuales estaban muy difundidos a los estándares sociales sign (RISD) se crearon carteles para una través de sus publicaciones. estos jóvenes inocentes, enviados a la rrollados por Armin Hofmann y Emil Ru- marcha inmediata de protesta en el edi- guerra, regresaron en ataúdes. Las jóve- ficio de la capital del estado en Providen- Katherine McCoy (1997, p.68), en en- nes estaban exentas del servicio militar ce y cinco días después se enviaron estos sayo "Contra la tradición del diseñador por motivo de su sexo femenino, aunque muchas jóvenes valientes sí se enro- materiales y más a Washington, DC, apolítico", postula: laron en el ejército para servir a su país donde más de cien mil jóvenes manifestantes se reunieron para protestar contra Estos proyectos - de Basel - o ma- apoyando en puestos de administración los disparos y la guerra que continuaba. nejan una forma completamente abstracta: punto, línea y plano por militar o en el campo como enfermeras. Parte 3: Formar una filosofía fuerte. La ejemplo, o eliminan las imágenes El 4 de mayo de 1970 los Guardias Na- facultad de la Escuela de Diseño Swain, del contexto. Separar la forma del cionales de Ohio marcharon al campus un pequeño colegio de arte y diseño en diseño y el contenido o contexto es de la Universidad del Estado de Kent y New Bedford, Massachusetts en 1974 una lección de pasividad, que im- dispararon sus armas a una multitud de incluía a muchos estudiantes veteranos plica que la forma gráfica es algo estudiantes desarmados, que se habían de la guerra de Vietnam que regresaban aparte y sin relación con los valores reunido para protestar contra las incur- a la escuela usando las prestaciones subjetivos o incluso con las ideas. siones de Estados Unidos en Camboya que les daba el gobierno, muchos de la Usando los paradigmas de la forma como estrategia militar en la Guerra de tradicional comunidad trabajadora por- universal, abstracción, la auto-refe- Vietnam. Los disparos alcanzaron a trece tuguesa-estadounidense, un grupo ma- rencia, el diseño desprovisto de va- estudiantes de los cuales cuatro murie- yoritario en la ciudad de New Bedford. lores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado ron y nueve sobrevivieron. Hubo una importante respuesta nacional ante los Durante ese año académico, que fue de sus propias comunidades sociales disparos; cientos de universidades, cole- inhabitualmente difícil, los modelos y culturales. El desafío de desarrollar gios y bachilleratos cerraron en todo Es- pedagógicos modernistas que existían el tema estimula al estudiante de tados Unidos y 4 millones de estudiantes no eran adecuados para estos estudian- diseño a determinar qué es lo que se declararon en huelga. En los estudios tes, dada su experiencia con la guerra y importa a nivel personal. Debemos de impresión y laboratorios tipográficos la guerrilla en las selvas del Sureste de ayudar a los estudiantes a aclarar sus se produjeron una multitud de mensajes Asia. En Estados Unidos la mayoría de valores personales y darles las herra- de propaganda visual contra la guerra, los cursos introductorios de diseño grá- mientas para reconocer cuándo es en un reflejo exacto de la actividad del fico se basaban en ejercicios formalistas apropiado actuar en consecuencia. 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 ........ , ........... , ...................... , ......... , ............. , .......... , ................................... , .......... , .............................................,, .........., Durante el proceso de reunir materiales comercial y publicidad de este periodo usó la frase "La Gente Origina la Conta- visuales para explicar los principios bási- en particular, estos mensajes visuales minación. La gente puede detenerla".' cos del diseño en operación, gran parte generan una fuerte respuesta emocio- del trabajo más fuerte y más potente nal, el tipo y la imagen trabajando en En 1972 el fondo United Negro Col/ege que se estaba produciendo eran Anun- sociedad para transmitir el contenido Fund (UNCF) -los fondos aportados cios para Servicios Públicos -Public Ser- del mensaje. posibilitan que los 43 colegios y universidades miembros de UNCF mantengan vice Announcement (PSA por sus siglas en inglés) - facilitados por el Consejo Dos de las campañas de PSA que tuvie- bajas sus colegiaturas y el sueño de una del Anuncio. La publicidad de servicios ron una gran influencia en la década educación dentro del alcance de todos públicos es el uso de técnicas de publici- de los años 70 fueron Pollution: Keep los estudiantes- se asoció con el Con- dad comercial con fines no comerciales, America Beautiful - Contaminación: sejo del Anuncio para lanzar una cam- a menudo patrocinada por una empre- Que Estados Unidos siga siendo bello- paña publicitaria de servicios públicos sa, corporación u organismo guberna- para crear una poderosa imagen visual que exhortaba a los estadounidenses a mental. Los PSAs están diseñados para que dramatizaba cómo la basura y otras brindar apoyo. El eslogan de la campaña modificar actitudes públicas generando formas de contaminación estaban afec- "Es Terrible Desperdiciar una Mente", 2 conciencia sobre contenidos específicos. tando el medio ambiente, y sugería que Los temas más comunes tienden a abor- cada individuo tiene la responsabilidad que continúa hasta la fecha, ha reunido millones de dólares y se ha convertido dar aspectos de salud y seguridad tales de protegerlo. El anuncio que presen- como los peligros de fumar, de la obe- taba al actor indio americano /ron Eyes sidad o de beber y manejar. A diferen- Cody -El Indio Lloroso- , salió al aire cia de gran parte del trabajo de diseño el Día de la Tierra en 1971. La campaña en parte del lenguaje cotidiano de los estadounidenses. 'Mayor información en : http://www.adcouncil .org/default.aspx?id=132 'Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 85 �Durante la década de los años 70 con- desprovistas de algún propósito más allá piejos papeles de quienes envían los tinuó el descontento social, se inten- de satisfacer las expectativas de la indus- mensajes y de quienes los reciben den- sificaron las contiendas raciales y el tria y las demandas de una práctica del tro del proceso de comunicación. movimiento ambientalista empezó a diseño profesional. Los estudiantes sí ne- arraigar. Sufrimos escasez de petróleo, cesitan y esperan tener este tipo de ex- Una propuesta con tres posters diseña- primero en 1973 y de nuevo en 1977, periencias en su capacitación en diseño. dos para defender, instruir o informar lo que ocasionó una recesión econó- Pero ¿no deberían tener en cuenta que sobre un tema o asunto relacionado con mica en los Estados Unidos creada por los estudiantes son también miembros una causa. los embargos petroleros de los países de la sociedad y que, como tales, necesi- árabes en Medio Oriente, mismos que tan saber que sus habilidades visuales y En otoño de 2008 los estudiantes se nos tuvieron haciendo largas filas en de pensamiento crítico, pueden ser una concentraron en su serie de posters re- las gasolineras donde nos racionaban el herramienta poderosa del cambio social lacionados con la sustentabilidad, un abastecimiento y temblando de frío en en cualquier cantidad de temas que ellos tema muy actual en nuestra sociedad. las casas. personalmente consideren importantes, Se otorgó la oportunidad para que los para el bienestar de las comunidades en estudiantes crearan un calendario de las que ellos viven? doce meses con una imprenta local. El Parte 4: Alentar a los estudiantes de diseño a que encuentren su "voz''. Un gran Sustainability 2009 Calendar se logró número de las actividades que escriben Exhortar a explorar cómo se crea un sig- en sociedad con Robert Brown, Geren- los educadores del diseño están diseña- nificado a través del uso de estrategias te de Ventas y marketing de Kirkwood das para satisfacer necesidades de los de comunicación visual, de la teoría de Printing Company, bajo el patrocinio de negocios corporativos, esencialmente la comunicación, y de entender los com- The Kirkwood Calendar Program, una 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ........, ........... , ......................, ......... , ............. , .........., ................................... , .........., .............................................,, .........., En los estudios de impresión y laboratorios tipográficos se produjeron una multitud de mensajes de propaganda visual contra la guerra, en un renejo exacto de la actividad del Atelier Populaire -Taller Popular- de los disturbios estudiantiles de París en Mayo de 1968 serie de correos masivos promociona- experiencia de aprendizaje. El proceso les enviados a sus clientes, prospectos que vivieron los estudiantes de crear y y amigos. El calendario incorporó tres refinar el trabajo incluyó investigación, temas principales de sustentabilidad: desarrollo de conceptos y ejecución de responsabilidad ecológica, mitigación elementos ilustrativos, fotográficos u del calentamiento global y administra- otros elementos gráficos, discusión en ción ambiental, usando una imagen de grupo y una rigurosa revisión por par- poster para cada uno de los meses ba- te de sus compañeros. En la página de sada en doce conceptos clave: reducir, Kirkwood printing se encuentra una am- revisar, reinventar, responsable, restau- plia selección de fotos del proceso y mu- rar, reusar, reciclar, rediseñar, recuperar, repensar, respetar y renovar. El calen- chos de los posters finales producidos para este proyecto.1 dario se imprimió en una edición de 2 mil quinientos en diciembre de 2008 y En otoño de 2010, se inauguró la expo- lo distribuyó Kirkwood Printing en enero sición de posters llamada "Intervención de 2009. Gráfica. 25 Años de Posters Internacionales sobre Conciencia del SIDA 1985- A cada estudiante se le asignaron tres 201011. Los estudiantes diseñaron una de los doce términos clave con los cuales serie de tres posters sobre conciencia conceptualizar y crear una serie de tres y prevención de VIH para Project Me, diferentes posters ligados por una rela- un nuevo centro abierto de difusión de ción visual consistente. La lectura reque- información sobre el SIDA de la comu- rida fue Crad/e-to-Cradle: Remaking the nidad local de Roxbury que se apoyaba Way We Make Things - De una cuna a en los servicios del Centro de Salud de la otra: rehacer la forma como hacemos las cosas- , un recurso invaluable y una 'Mayor información en: http://www.kirkwoodprinting.com/news.htm Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Whittier Street. Trabajando directamen- tigación; unificar una serie de mensajes te con Jesús Geliga, Director de Servicios relacionados a través de un sistema, de VIH en el Centro de Salud de Whittier Street los estudiantes investigaron sobre formato y estructura de lenguaje visual, y crear mensajes de gran valor para la las tres principales circunscripciones a comunidad. las que se da servicio en el centro: hombres y mujeres heterosexuales latinos y La oportunidad de experimentar lo que africanos estadounidenses en riesgo de es hacer una aportación significativa y infección o transmisión de VIH; usuarios positiva a la sociedad a través del diseño de drogas inyectadas latinos y africanos gráfico da el poder de desempeñar un pa- estadounidenses y sus parejas; y hom- pel activo para mejorar la forma en que bres y mujeres de color que viven con se vive, interactúa y comunica entre sí. el VIH y no tienen acceso a los cuidados y/o no conocen su condición. "El problema principal de las escuelas de diseño parece ser que enseñan de- El principal objetivo de la serie de pos- masiado diseño y no enseñan suficien- ters es articular un mensaje en forma de te sobre el ambiente ecológico, social, persuasión, educación o información de económico y político en el que ocurre el manera sencilla y directa a una circuns- diseño". - Victor Papanak cripción elegida basándose en la inves- Usando los paradigmas de la forma universal, abstracción, la auto-referencia, el diseño desprovisto de valores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado de sus propias comunidades sociales y culturales -Katherine McCoy 88 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA Buchanan, R. (200S). Wicked problems in design thinking in V. Margolin and R. Buchanan (eds) The Idea of Design, Cambridge MA: The MIT Press. Heller, S. (ed.) (200S). The Education of a Graphic Designer, Second Edition. New York: Allworth Press. Margolin, V. (2011). Graphic Design Education and the Challenge of Social Transformation. lcograda Design Education Manifesto 2011. McCoy, K. (1997). Countering the Tradition of the Apolitical Designer. Looking C\oser 2: Critica\ Writings on Graphic Design. New York: Allworth Press. Resnick, E. (2003). Design for Communication: Conceptual Graphic Design Basics. New York: John Wiley ft Sons. Resnick, E. (curator) (2013). Graphic Advocacy: International Posters for the Digital Age 2001 - 2012. Website: www.graphicadvocacyposters.org. Ruder, E. (1967). Typography: A Manual of Design. Switzerland: Arthur Nigg\i Ltd. Simmons, C. (2011). Just Design: Socially Conscious Design for Critica! Causes. Ohio: How Books. Thackara, J . (200S). In the Bubble: Designing in a Complex World. Cambridge, MA: The MIT Press. Elizabeth Resnick Es catedrática de d iseño gráfico en Massachu setts College of Art and Design y Rhode Island School of Design en Boston Massachu setts. Como miem bro del capítu lo bordo AIGA Boston organizó n umerosas conferencias de d iseño g ráfico y eventos, incluyendo grandes exposiciones de d iseño. Sus publicaciones incluyen catálogos como: "Diseño para la Com u n icación: Conceptual Diseño Gráfico b ásico" y "Diseño Gráfico: Un En foque de Solución de Problem as de la Comu n icación Visual por Prentice-Hall Publicaciones·. Actualmente elabora un libro con estudios de casos de diseño social titulado Developing Citizen Designers "Desarrollo Ciudadano para Diseñadores" Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 ��Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 _- Abril 2014 errorismo virtua e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Virtual terrorism and indifference to the pain of others in everyday life Salvador Tora Guerra Nakagosi Resumen. La violencia es un elemento que ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos; sin embargo, existe una diferencia entre lo violento y lo sádico. Ésta consiste en que quienes son sádicos, disfrutan al contemplar a quienes son afectados por la violencia. Una persona puede ser violenta por sobrevivir en un mundo hostil pero, si goza al mirar el dolor ajeno, se vuelve sádica y desciende moralmente. Otra actitud despreciable es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos generada por las ansias de obtener una finalidad concreta. A través de la contrastación de ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y una anécdota narrada por el autor, este ensayo pretende llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Palabras clave: violencia, videos snuff, sadismo, terrorismo, virtualidad. Abstract. Violence is an e/ement that has accompanied mankind since the beginning of time; however, there is a difference between violent and sadistic. This is for those who are sadists, enjoy to see those who are affected by violence. A person may be violent to survive in a hostile world, but if has to look at the pain of others, becomes sadistic and moral/y down. Another despicable attitude is indifference to the suf{erings of others generated by the desire to obtain a particular purpose. Through the contrast of ideas of Susan Sontag and Michela Marzano with elements of everyday Iife and a story narrated by the author, this essay aims to /ead the reader to discover to what extent has been complicit in the sadism and indifference to the pain of others. Keywords: violence, snuff videos, sadism, terrorism, virtuality. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 Un "accidente" en la escuela có la garganta de un niño. Resistente a los pisotones y suficientemente pesado rala primavera de 1997 para proyectarse en los aires o deslizar- en San Nicolás de los se según la forma en que se le patee, el Garza y el sol caía so- bote está listo para zambear a quien sea bre el campo como un y así desatar el baño de golpes. torrente de lava. Las niñas, algunas aún cerca de los moños Zamba-baño es un juego consistente en de cinta y los pasteles de lodo y otras, patear un envase de frutsi con la inten- al borde del rojo carmín y de andar con ción de pasarlo entre la zamba de una tacones, platicaban entre las gradas del persona - el espacio existente entre las patio. Abajo, sobre la cancha, a falta de piernas-; hecho el lance del proyectil, un balón que encauzara las ansias de si éste logra zambear -atravesar el hacerse ver por aquellas, los pubertos intersticio de las extremidades inferio- pateaban un envase de frutsi vaciado res- al contrario, el resto de los juga- de jugo de uva y relleno de empaques dores - incluido el tirador- tiene de- de papas, pastelillos y gomas de dulce. recho de golpear una vez al zambeado. El motivo, convertir ese bote en el dispositivo perfecto para jugar zamba-baño. Una mañana esa práctica que nunca pasaba de un botón desprendido, un dien- Gracias al apelmazamiento de tantas te flojo o una rodilla raspada desbordó bolsitas, el cilindro de plástico deja su los límites de lo imaginado. El bote iba endeble carácter y esa ligereza tristona despacio al compás de unos chicos más llegada cuando el último sorbo refres- preocupados por no ser golpeados que có la garganta de un niño. Resistente a por zambear al contrario. El bote se los pisotones y suficientemente pesado mecía en la mar de muchachos y los para proyectarse en los aires o deslizar- minutos del descanso se hicieron arena se según la forma en que se le patee, el en el viento. No había quién abriera las bote está listo para zambear a quien piernas y por lo mismo no había quién sea y así desatar el baño de golpes. recibiera los golpes. Gracias al apelmazamiento de tantas En eso llegó Malvavisco, un gigantón de bolsitas, el cilindro de plástico deja su cachetes rosados, tan pesado como un endeble carácter y esa ligereza tristona elefante e inocente como el olor a pla- llegada cuando el último sorbo refres- centa. Caminaba hacia el patio central 92 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �inmerso en quién sabe qué pensamien- formaran parte del juego pero fueron marcar para pedir la ambulancia, qué tos, no se dio cuenta que alguien pateó puntuales al cobrar su derecho de darle instrucciones dar a los camilleros, cómo el cilindrito a sus piernas y éste dio justo a quien, no importando ¿cómo? ni ¿por auxiliarse en los chicos para levantar en el blanco. El bote cruzó ese enorme qué?, fuera zambeado. al mastodóntico herido y cómo sacar a compás que dificultosamente se abría y éste de ahí sin agravar el problema. se cerraba y soltó la cuerda a los perros Sería una impertinencia acusar a esos de presa. chicos de crueles, ya que sólo lo son Llegado el año siguiente, valiéndose del quienes obtienen placer al contemplar sentido de autoridad adquirido al auxi- el sufrimiento ajeno y contemplar sig- liar al todavía convaleciente afectado, el nifica mirar durante largo tiempo y con profesor utilizó parte de su experiencia atención (Larousse p. 282). Los mu- para ejemplificar en una clase de Biolo- chachos no planearon el ataque y no gía lo que, según su juicio, provocaba intención de pasarlo entre tuvieron el tiempo ni la malicia de con- una mala alimentación: la zamba de una persona templar el dolor de su víctima. De haber Zamba - baño es un juego consistente en patear un envase de frutsi con la buscado un resultado tan detestable La culpa la tienen las madres de fa- Un enorme pedazo de carne listo para como ese, las cosas no habrían salido milia; ¿cómo puede haber chavos ser castigado y aliviar la furia y las an- de la misma manera. Aunque culpables de su edad tan obesos? Si apenas sias de un grupo de niños, eso fue Mal- de destrozar el brazo de Malvavisco, son están en secundaria. Es que en sus vavisco. Sintió el primer golpe e intentó más cercanos al leopardo que caza por casas los llenan de espagueti y puré huir por instinto pero no dio siquiera hambre que al psicópata que goza al de papas. Está como ese muchachito cuatro zancadas cuando alguien puso castigar a un extraño. Calmar la angus- que se accidentó; con decirles que, el pie y lo hizo azotar en el piso. El resul- tia es en cierta medida una necesidad cuando Jo levantamos del piso, más tado: una fractura expuesta de cúbito y del cuerpo. Una espalda tensa, un par que sangre, lo que le chorreaba del radio que, aún con el terror de la sangre, el tono viscoso del hueso y la grasa cho- de manos sudadas y unas tripas gorgo- brazo era pura manteca, puro tejido reantes no son poca cosa. Aparte, ape- adiposo. rreante, no calmó por completo a los nas fueron conscientes de la atrocidad golpeadores. cometida, corrieron a buscar ayuda. Hay dos cosas que comentar con respecto a la intervención del maestro. Pri- Estrategias para captar atención Por suerte en la escuela trabajaba El mero, por más que su presencia haya Aunque parezca mentira el ataque si- Chespi, un profesor de Biología que en- sido de ayuda en el accidente, criticar guió varios segundos. Fueron tres o cua- tre sus curiosidades contaba la de ser a un caído en desgracia nunca ha sido tro los chicos que, dominados por las médico y que debía el apodo a su gran loable; segundo, el hecho de que aún ansias de descargar su coraje, patearon parecido con el simpático Chespirito. y cuando es comprensible que, dada a Malvavisco tirado en el piso. Ignora- Fue el primer y único adulto en llegar al su experiencia de médico, las fractu- ron la norma de golpear sólo a quienes lugar de los hechos. Supo bien a dónde ras expuestas no lo impresionaran en Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 93 �lo más mínimo, llama la atención que quiera tiene acceso en la actualidad. describiera a detalle y de forma burlona Desde hace poco más de quince años ya tal cuadro y aprovechara la descripción existían videojuegos sumamente realis- para dar un ejemplo en su clase. tas que mostraban sangre, vísceras y asesinatos - por citar ejemplos Killer Hace casi cien años, a partir de unas lnstind y Mortal Kombat JI- fotografías de cadáveres que, de tan deos snuff podían conseguirse en Mon- destrozados, no podía saberse si eran terrey. Por si eso fuera poco, la prensa masculinos, femeninos e incluso si co- sensacionalista estaba por demás con- rrespondían a personas y no a animales, solidada gracias a sus textos morbosos la genial Virginia Woolf escribió Tres Gui- y a la crudeza de sus fotografías. Tal vez neas, texto en torno al cual Susan Son- por esa tolerancia frente a las imágenes tag en Ante el dolor de los demás, apunta violentas, generada por la convivencia lo siguiente: "No condolerse con estas diaria con éstas, ninguno de los estu- fotos, no retraerse ante ellas, no afa- diantes se escandalizó frente a los co- narse en abolir lo que causa semejan- mentarios del profesor. y los vi- te estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un Más allá de la naturalidad con la cual el monstruo moral" (Sontag, 2007, p.16). relato fue recibido, llama la atención el uso que el médico-profesor hizo de éste. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Si bien es comprensible el escándalo No olvidemos que lo contó a sus alum- de la escritora británica al contemplar nos para ejemplificar las consecuencias dichas fotos, es innegable que la inten- que la mala alimentación acarrea a las sidad de su reacción tuvo mucho que personas. Eso, narrar un suceso que ver con su contexto histórico-social. Y amargó la vida de alguien tan sólo por es que el número de imágenes de apoyar una idea, es cercano a lo descri- cuerpos destrozados a las que una in- to por Michela Marzano en La muerte telectual de principios del siglo veinte como espectáculo. Estudio sobre la [rea- tenía acceso, para nada equivale a la lidad-horror] acerca de esos videos de excesiva cantidad de videos y fotogra- ejecuciones humanas generados y di- fías de ese tipo - e incluso de otros fundidos por los grupos terroristas con más impactantes- el afán de apuntalar mensajes políticos. a las que cual- �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ......................' ........................ ' .......... , La escritora destaca lo sucedido al joven traductor surcoreano Kim Sun-11quien, una vez capturado por los miembros de un grupo fundamentalista, consciente de lo que estaba por venir, lloró y clamó Ignorar el dolor de una persona para conseguir un objetivo es descender moralmente por su vida de manera frenética frente a la cámara. Al margen de que exhibir ser humano. Y bueno, describir cómo El caso de Fabrizio Quattrochi - tam- en la red la tortura y ejecución de una la grasa le chorreaba del brazo, encon- bién descrito por Marzano en su libro- , persona por parte de una organización trar relación al chorreo con su obesidad un joven guardaespaldas italiano cuyo terrorista pretende atemorizar a los y, peor aún, aprovechar lo dicho para asesinato fue grabado en 2004, cons- enemigos de ésta, el video que mues- hablar de la mala alimentación a unos tituye una prueba contundente de que, tra al joven frenético también sirve a chicos que, aparte de tener poco criterio, cuando el protagonista de esos videos sus productores para sugerir que todos lo conocían, enlodó la figura de El Ches- no se comporta de la manera esperada, los surcoreanos, al igual que Kim Sun-11, pi a pesar de lo hecho por éste el día del es muy probable que los terroristas no llorarían y suplicarían en caso de temer incidente. difundan el registoro del crimen. También coincide con los comentarios Y es que el valor del joven al exigirle a Obviamente, el relato del profesor para de Michela Marzano acerca de que las sus secuestradores ser liberado del pa- nada equivale en insensibilidad ni en películas snuff muestran individuos re- ñuelo que cubría su rostro para luego vileza a generar y difundir videos como ducidos a [cosas), de los que se puede decir Voy a enseñarles como muere un ese; sin embargo, coincide con dichas disponer a placer (Marzano, 2010, p. italiano (Marzano, 2010, p. 33), resulta acciones en utilizar el testimonio del sufrimiento de alguien. Dada la auto- 9-10). Aunque el maestro no habló de por demás inconveniente para mostrar personas asesinadas, si cosificó a uno a la parcialidad del mundo representada ridad del médico-profesor en el salón de sus alumnos al hablar de la grasa por auattrochi como innoble y cobarde. de clases, es claro que muchos de sus alumnos tomaron por buena la acción que le salía del brazo. Es decir, despojó a Malvavisco de su carácter humano y lo En este caso, a diferencia de los borbo- de contar la tragedia de otro para así redujo a la categoría de objeto, de cuer- tones de grasa que sirvieron al maestro redondear una idea que bien pudo ser po sin sentimientos. para hablar de la mala alimentación, Pero ¿qué sucede con los videos de eje- la reacción de Fabrizio auattrochi no proporcionó a sus captores el material Ignorar el dolor de una persona para cuciones cuando su víctima no reaccio- para mostrar a los italianos como co- conseguir un objetivo es descender na como se espera? Pues lo mismo que bardes. Por lo tanto, cada que ese video moralmente. Malvavisco no era sólo un le sucede a un artefacto cuando no sirve se reproduzca, los terroristas aparece- conjunto de huesos, tendones y mús- a los fines para los que fue creado: se le rán como lo que realmente fueron: un culos; por sobre todas las cosas era un desecha. grupo de cobardes temerosos de darle por sus vidas. redondeada de diferente manera. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Terrorismo virtual e indiferenc.ia ante el dolor ajeno en la cotidianidad ....... , .......... ,, ...................... , ........................ , ................................................ ,, ............................................... ,, ...........,, .. . a alguien la oportunidad de pelear por como valeroso, nunca describió a los variantes en los videos de ejecuciones su vida. Puesta sobre ellos la etiqueta araucanos de forma desfavorable. Al son el cambio de roles -los cobardes que intentaron pegar a su víctima, no margen de que eran combativos y co- y poco higiénicos son ahora los occi- les quedó más remedio que ocultar el nocían bien sus dominios, presentarlos dentales- y el hecho terrible de que archivo -según Marzano, la gran canti- como dueños de cuerpos titánicos y de las filmaciones pasaran del plano de la dad de tiempo que éste tardó en entrar una fiereza inconmensurable, aumen- representación al de la realidad. a la red sugiere un posible filtraje-. tó exponencialmente el mérito de los suyos al derrotarlos. La fórmula fue: si Según Michela Marzano (2010) tales Así, la fórmula consistente en robustecer el contrario luce fuerte y lo venzo, luzco videos persiguen sus propias finalida- la imagen propia al humillar a un con- más fuerte todavía. des. Estas consisten tanto en asustar a trario - que bien podría ejemplificarse las personas de occidente - y por occi- en el video de Kim Sun-I1- en este caso No olvidemos que, a diferencia de los dente no sólo es Europa y América sino mostró a los terroristas su contraparte: grupos terroristas con respecto a Occi- también los países donde la Internet si el contrario da muestras de dignidad, mi imagen se debilita. dente, los españoles no descartaban la convivencia entre ellos y el pueblo trabaja sin restricciones gubernamen- araucano. Aparte, cuando el texto salió la causa terrorista. Aparte de procurar ¿Un género audiovisual? a la luz, las guerras del Arauco habían los mismos objetivos, dichas grabacio- Este ejercicio, consistente en ensalzar terminado mientras que los conflictos nes tienen otras constantes: presentan las cualidades de un pueblo por medio entre grupos terroristas y países occi- escenografías austeras, mensajes - a de la representación de otro con el cual dentales aún continúan. veces entonados por los verdugos, a éste tiene conflictos, no es algo nuevo. Hace más de cuatro siglos, Don Alonso Podría decirse que la fórmula utilizada veces por las víctimas y a veces por ambas partes- dirigidos a un auditorio de Ercilla (1998), poeta y militar español por Don Alonso aparece en muchas concreto y el infaltable asesinato como participante en las guerras de la región obras - La J/íada, La Odisea, El Cantar de Roldán, entre otras- . Sin embar- núcleo de las acciones captadas. del Arauco, escribió La Araucana, poema épico que narra la conquista del pueblo araucano por parte del ejército español. tales- , como en reclutar gente para go, a pesar de la importancia de dichos escritos, fue la industria del cine la que Fue la industria del cine ejerció más influencia en los videos la que ejerció más Una de las intenciones de Don Alonso, de ejecuciones - de ahí viene eso de más allá de relatar aquellas batallas, si el contrario luce débil mi imagen se fue potenciar las virtudes del ejército robustece - . ¿Cuántas películas de Ho- videos de ejecuciones, español representado en su texto. Es llywood muestran a valerosos y éticos de ahí viene eso de si el interesante observar cómo, aunque agentes de la CIA perseguir a cobardes, al igual que los terroristas de medio poco higiénicos e intransigentes te- contrario luce débil mi oriente pretendió mostrar a su pueblo rroristas de medio oriente? Las únicas imagen se robustece 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura influencia en los �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ...................... ' ........................ ' .......... , El hecho de que estos videos presenten Gracias al análisis de René Girard crímenes - pues, a diferencia de los tantos elementos comunes, sumado a (2005) en La violencia y lo sagrado, la chicos de la secundaria, los terroristas, su gran circulación en la red, hace que autora compara dichos videos con los al registrar sus atrocidades, demues- la autora sugiera que ya podría hablar- ritos de sacrificio y concluye que, lejos tran gusto por las ejecuciones y su se de un estereotipo - ¿o género?- al de generar una sublimación de la vio- contemplación- momento de referirnos a ellos: lencia contenida en las masas - como de personas a lo largo del mundo que antes hacían los rituales de inmola- gastan su tiempo en mirar esas graba- Los videos de asesinatos se han con- ción de animales- , estos registros ciones, es importante reflexionar sobre vertido ahora en productos eficaces, celebran la inversión simétrica de la el grado en que la indiferencia frente al cargados de referencias míticas de sustitución del hombre por el animal. dolor ajeno está presente. una cultura del odio y generadores En vez de ser un cordero el que muere de inducciones al asesinato. Son y permite a los espectadores sublimar Como había comentado, el relato de imágenes que integran un decora- su propia violencia, se sacrifica una El Chespi para nada es tan desprecia- do y un telón de fondo cuidadosa- vida humana y el sacrificio no sirve de ble como los videos de los grupos ex- mente concebidos y que mandan nada. No hace menos agresivos a quie- mensajes dirigidos a un auditorio nes ven las acciones registradas sino, tremistas; sin embargo, es innegable que, al igual que quienes producen bien identificado. Los vídeos más al contrario, genera en ellos aún más tales registros, el maestro utilizó el recientes tensión, sed de venganza y violencia. dolor ajeno con tal de obtener su ob- traducen claramente y la gran cantidad jetivo. Ni lastimó físicamente a alguien esta [[ asimilación de las reglas del arte]], obedecen a una especie de La atrocidad de la Indiferencia ni contempló gustoso el sufrimien- guión estereotipado, casi invariable, Más allá de que un análisis de los vi- to de alguna persona; sin embargo, en que las víctimas leen antes de deos anteriores sea pertinente debido con tal de salir del paso en su clase, morir una declaración, a menudo a elementos como la deshumaniza- humilló a Malvavisco al referirse de en un dúo siniestro con sus asesi- ción impuesta a las víctimas, la cruel- manera sardónica a algo tan íntimo nos. (Marzano, 2010, p. 35-36). dad de quienes cometen y graban los para él como su grasa intramuscular. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �El hecho de no considerar si nuestros actos harán daño a alguien es lo más preocupante. Y es que aquel maestro no se distinguía por ser mala persona pues, cuando su ayuda fue requerida, acudió de manera desinteresada. No es necesario recurrir a los terroristas para encontrar ejemplos de gente que aplica eso de el fin justifica los medios en su vida cotidiana. Si en vez de satanizar al maestro, volteamos hacia nosotros mismos y nos preguntamos en qué momento, al igual que él, hicimos cosas como relatar burlonamente el sufrimiento de alguien tan sólo por ejemplificar una idea o comprar un periódico sensacionalista para enterarnos cómo el cadáver de la portada acabó con los sesos de fuera, tal vez descubriremos que no somos tan diferentes a ese maestro ni a las personas que observan los videos de ejecuciones a lo largo del mundo. 98 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA De Ercilla, Alonso (1998). La Araucana. México: Porrúa. Girard, René (2005). La violencia y lo sagrado. Editorial Anagrama. ISBN 978-84-339-0070-8. Marzano, Michela (2010). La muerte como espectáculo. Estudio sobre la realidad-horror. México: Tusquets. Sontag, Susan (2007). Ante el dolor de los demás. México: Alfaguara. Larousse (2008). El pequeño Larousse Ilustrado. México. Salvador Tora Guerra Nakagosi Licenc iado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es narrador, ensayista e investigador. Ha publicado cu entos, ensayos y artículos de investigación en diversas revistas de la localidad. Desde 2010 labora com o catedrático en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autóno ma de Nuevo León. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �. �Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Geopolitical borders: Some observations from the perspective of an artistic practice Marcela Quiroga Garza Resumen. Las zonas fronterizas, es decir los espacios geopolíticos Abstrad. Border oreas, the geopolitical spaces que delimitan el territorio de un país, son un repertorio visible de that delimit the territory of a country, are a evidencias de la moví!idad de personas, animales cosas y aconte- visible repertoire of evidence of mobility of cimientos. En el siguiente escrito se argumenta que las fronteras, mas que ser el principio o el fin de un país, de un estado-nación, people, things and events animals. In the following paper is argued that the borders, rather than being the beginning or end of a country, son territorios de confluencia y concertación de un sin fin de prac- a nation-state, are oreas of convergence and ticas sociales contingentes. Por otro lado se evidenciará que las consensus endless social practices quotas. On fronteras no solo marcan los limites de los países, sino que por the other hand wi/1 be evident that the borders medio de esta forma de organización sistémica se producen y je- are not only mark the boundaries of countries, rarquizan diferencias entre las personas y los grupos generando exclusión, racismo y odio. but through this form of systemic organization and rank differences occur between people and groups generating exclusion, racism and hatred. Palabras clave: hegemónica, racismo, supervivencia, sistema le- Keywords: hegemonic, racism, survival, legiti- gítimo, discurso. mated system, speech. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística .................... , .................................................... , .................................................... , ....................................... , ............ , ........................................ . Las observaciones se hacen a partir de la necesidad de construir sentidos para algunos fenómenos contemporáneos que han pasado a ser parte de la forma visible que ha adquirido nuestra realidad tanto individual como colectiva. El racismo es un fenómeno social que se articula en la identificación de la otredad, en el estereotipo y la clasificación homogenizante. Su práctica se manifiesta en todo tipo de Fenómenos como la violencia, el contrabando, la trata de personas y la cri- formas de exclusión minalización de la migración han colonizado nuestro espacio común, son parte Algunas prácticas La globalización, sin embargo, es de los discursos en los que sistemática- sociales contingentes también la creación de nuevos mente nos emplazamos y ocupan los El tráfico de personas, armas, gasoli- circuitos de cooperación y colabo- principales lugares en la construcción na, animales y las diversas formas que ración que se extienden a través de nuestra subjetividad. adopta para llevarse a cabo desde una de las naciones y continentes, y frontera a la otra, son el producto y la permiten un número ilimitado de La perspectiva desde la cual se han consecuencia del establecimiento de encuentros. Esta segunda cara de hecho estas observaciones es aquella diferencias -de nacionalidad, fisionó- la globalización no es un asunto de creada a partir de la mirada y la práctica micas, culturales, étnicas, de género y todos en el mundo convirtiéndo- artística desarrollada tanto en algunos económicas, entre otras- de tal forma se en el mismo, sino que ofrece la lugares de frontera norte como en otros que, exacerbando estas diferencias, se posibilidad de que, sin dejar de ser puntos de la frontera sur de México. niegan los rasgos que como personas diferente, descubrimos el carácter tienen en común. común que nos permiten comunicar un acto juntos (Hardt and Negri, Esta práctica tiene su genealogía en la necesidad de entender diversas dinámi- Paradójicamente y tal como lo afirman, cas sociales y culturales de la ciudad de por un lado, Michel De Certeau (2001) Monterrey, que sin ser fronteriza geo- en el texto La invención de lo cotidiano y, De Certeau (2001) sostiene que sobre gráficamente, lo es en términos ideo- por otro en el texto Multitude, Michael las estrechas mallas de los sistemas le- lógicos y culturales por ser co-depen- Hardt y Antonio Negri (2004), coexisten gítimos se conforman, y lo han hecho diente económica y socialmente del los bajo estas condiciones prácticas que se desde siempre, redes parasitarias en Estados Unidos, específicamente del sur han mantenido a través del tiempo a donde se instalan las personas para sa- del estado de Texas. Las personas que pesar de las delimitaciones territoriales car provecho para sí mismos con el fin aquí viven se emplazan en formas de y de la exacerbación de las diferencias, de llevar a cabo otros trabajos de índole vida norteamericanizadas con la nece- que demuestran que es posible la crea- creativo y sin finalidad de lucro; a este sidad de construir el sentido de un ejer- ción de redes de comunicación y formas modelo de prácticas de Certeau lo lla- cicio artístico en el seno de esta ciudad. de acción común. ma "escamoteo" (pp.30-31). 102 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 2004, p. 84/trad. a.). �El trabajador se las ingenia para sus- gemónicas cuya función, en un primer traer de la fábrica materiales o usa las momento, es buscar la representación máquinas para hacer un trabajo libre identitaria -nacionalidad, género, et- sin más finalidad que expresarse. "Esta nicidad, entre otras- para atrincherar vía, relativa a nuestra economía, se diversos discursos de pureza y norma- deriva de una economía diferente; lización y, con ello, proceder a la mar- compensa a la primera aunque sea ginalización de todo lo que no cumple ilegal y -desde este punto de vista- con el estándar. marginal" {De Certeau, 2001, p. 32). Esto se corporeiza hasta en la más inPara de Certeau ya no existe una divi- significante práctica cotidiana, desde sión entre la diversión y el trabajo pues un dicho popular, pasando por el hecho dice:"Estas dos regiones se homogeni- de enunciar diferencias por cualquier zan. Se repiten y se refuerzan una a la otra" (p. 35). Este sentido tienen las prác- característica física o genética, hasta la común práctica de generar subempleo ticas de contrabando de cosas-ropa, de menores o indígenas para la limpie- despensa, entre otras- que se llevan a za de las casas, el cuidado de los niños, cabo comúnmente y que de alguna for- etcétera. El control de las personas no ma proveen de bienestar al coadyuvar sólo los saca de la vida política, justifica a la economía familiar. Esta posibilidad acciones irracionales, de dominación, es mas evidente en franjas fronterizas con menos blindaje como por ejemplo esclavitud, inequidad, que se declaran en el nombre de toda clase de objetua- la del cruce fronterizo de Ciudad Hidal- lizaciones y exotizaciones de lo que es go, Chiapas y Tecún Umán, Guatemala. ajeno e irreconocible. Exagerar la diferencia como Foucault {1992) propone que el naci- práctica generadora de racismo miento del racismo se dio a raíz de la El racismo es un fenómeno social que se historización de la guerra de las razas articula en la identificación de la otre- -toma como ejemplo la invasión de los dad, en el estereotipo y la clasificación normandos a los sajones o la invasión homogenizante. Su práctica se manifies- de los francos a la Galia romana- lo ta en todo tipo de formas de exclusión: cual configuró un nuevo campo de sa- violencia, humillación, intolerancia y ber que, al ser socializado, se convierte explotación. Su inscripción se legitima en el conocimiento histórico de la do- en teorías y prácticas intelectuales he- minación de unos pueblos sobre otros. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Tal discurso del más fuerte sobre el más 1. No hay bases científicas para creer 6. Animarnos a los investigadores que débil termina constituyéndose en la di- que el patrón de variación genética utilizan categorías étnicas o raciales a ferenciación de las especies, la pureza humana apoya categorías organizadas describir cómo estas se asignan a las de la raza y la supervivencia del más jerárquicamente de raza y etnicidad. muestras individuales, a explicar por fuerte en términos biológicos. 2. Reconocernos que individuos de dos qué estas etiquetas se incluyeron en el poblaciones definidas por su geografía, estudio y a declarar si las categorías son Creo, justamente, que el racismo pueden diferir más en un lugar concre- variables de la investigación. nació cuando el terna de la pureza to del genoma que dos individuos de la 7. Desaconsejamos el empleo de raza de la raza sustituyó al de la lucha misma población. como representación de similitud bioló- de las razas, o mejor aún, en el mo- 3. Instarnos a quienes emplean infor- gica y apoyamos los esfuerzos para mi- mento que estaba operándose la mación genética para reconstruir la as- nimizar el uso de las categorías de raza conversión de la contrahistoria en cendencia geográfica de un individuo, y etnicidad en medicina clínica, mante- un racismo de tipo biológico {Fou- a que presenten los resultados en un niendo el enfoque en el individuo antes cault, 1992, p. 58). contexto más arn plio de su ascendencia que en el grupo. general. 8. Alentarnos el financiamiento de estu- Para definir el racismo no es suficiente 4. Reconocernos que las categorías étni- dios rnultidisciplinares de la diversidad hablar de razas humanas; el estudio de cas y raciales se crean y se mantienen genética humana, que incluyan una la genética ha demostrado que en la dentro de contextos sociopolíticos, y amplia gama de expertos en ciencias especie humana no hay razas, hay con- han cambiado en su significado a lo lar- sociales, naturales y humanidades. diciones genéticas determinadas, entre go del tiempo. 9. Instamos a los investigadores, me- otras cosas, por la adaptación ambien- 5. Advertirnos contra el intento ingenuo dios de comunicación y otros implicados tal. Un grupo rnultidisciplinar de cien- de aplicar una justificación genética a en la transmisión de los resultados de tíficos, liderado por Sandra Soo-Jin Lee las diferencias entre grupos en rasgos investigación, para que colaboren en el {2008) de la Universidad de Stanford en complejos, especialmente para los ras- esfuerzo de no sobreestimar la contribu- California, realizó un decálogo contra el gos de comportamiento corno coeficien- ción de la variación genética a la varia- racismo genético publicado por la revis- tes de inteligencia, tendencias violentas ción fenotípica. ta científica Cenome Biofogy' el cual se o aptitud para el deporte. expone en seguida: 104 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 'Ve~ión en Inglés en: http://genomebiology.com/ 2008/9/7/ 404 �10. Recomendamos que la enseñanza aplicada a extranjeros o foráneos. La de la genética incluya información his- discriminación es una práctica coyun- tórica y social sobre la utilización de la tural producida por medio de exacerbar ciencia en el pasado para fomentar el las diferencias para con ello controlar racismo, así como sobre el impacto las redes políticas que pudieran ges- potencial de futuras políticas; aconse- tarse. Ésta es pues una herramienta jamos que se financie el desarrollo de de control que pretende individualizar tales materiales y programas para la en- y mantener a las personas fuera de la señanza secundaria y universitaria. acción y de las prácticas que pueden proveer experiencias que provoquen Las formas en que el racismo se ha di- emplazamientos en otras formas de versificado, radican en inscripciones de subjetivación. índole cultural. La exclusión y la violencia mayoritariamente refieren a prácticas culturales de identificación poco flexibles relacionadas con estereotipos homogenizantes, proyectados sobre el deber ser y utilizados para ejercer control y poder por medio de administrar los cuerpos. Estas identificaciones culturales no pue- BIBLIOGRAFlA den explicarse en términos biológicos De Certeau, M. (2001). De las prácticas cotidianas de oposición en: Modos de sino de pertenencias a determinados hacer: Arte critico, esfera pública y grupos con prácticas culturales específi- acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. cas. La violencia se manifiesta en todo tipo de significaciones que puede ser hacia adentro de las fronteras de un Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibely, Madrid: Las ediciones de la piqueta. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teorías de la cultura por la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Am éricas Puebla (UDLAP). Maestría en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales, Universidad Autón om a de Nuevo León. Mención honorífica por el estado de Nuevo León en la X Bienal Monterrey FEMSA, Museo de Arte Con temporáneo de Monterrey en 2012. En el año 2010 ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte con el proyecto: "¿Cuál realidad? Seis visiones de la frontera sur". Es catedrática de tiempo comple to en Licenciatura y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónom a de Nuevo León.en Cien cias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. mismo país, una misma ciudad, entre grupos que comparten la cultura, y pue- Hardt, M. y A. Negri. (2004). Multitude, war and democracy in the de manifestarse con más crudeza en los age of empire. fenómenos de inmigración, en los ámbitos del trabajo, entre otros, así como en todo tipo de prácticas de exclusión o diferenciación o cualquier distinción New York, N.Y.: The penguin press. Soo-J in L. (et al) (2008). " The ethics of characterizing difference: guiding principies on using racial categories in human genetics•. Genome Biology. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTI CA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, entre otros. PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visua l abrirá espacio preferentemente a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terren o de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el conten ido del texto 4. las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación s. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Association). l . El empleo de construcciones sintácticas senci- llas, párrafos preferentem ente breves y una coherente articulación ent re profundidad teórica y claridad expositiva. 106 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguient es: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. S. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto . 3. Cada trabajo deberá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcacfonposgradofav@gmall.com �• Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles 1. AII the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as pa rt of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l languages and cultural promotion. · Unpublished · Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroductio n; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Educatlon In the art Studies and analysis on the processes of the education th rough art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models th at foment the educative development. Cultural Studles Articles of diverse subjects like th eories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, socia l anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence th at actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Wrltlng With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more tha n ten words), without subtitles and they must not be written as a question. Rullng 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text with- out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no inform ation on the reviewer(s)belonging toa n institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify th e author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications th at were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at th e time of th e edition closing at least count on the approval of two referees . 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las To· res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Mon· terrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400· 7620 8329-4260 Efectronlc emalf: publlcaclonposgradofav@gmalf.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013-2014, Año 3, No 6, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020031 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Cine digital Curador Geopolitica Metodos de diseño Poesia visual Racismo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19994/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013_Ano_3_No_5_Mayo-Octubre.ocr.pdf d190d21061e8de4c3c07d0e81d265963 PDF Text Text ISSN: 2007-3860 • • 1nar10 - • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA Año 3 • No. 5 • Mayo - Octubre 2013 ��UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramirez Rector Director lng. Rogelio G. Garza Rivera M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores . Secretarlo General Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Secretarlo Académico Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretarlo de Extensión y Cultura Coordinadora Académica Lic. Angélica leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Diseño Editorial Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Correción y estilo CONSEJO EDITORIAL M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Dr. Arturo González lópez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M .A José Francisco Rocha Gámez MA. Eva Julia De la Cerda Cruz M.A. Cuauhtémoc Cantú García Imaginario Visual Investigación ·Arte · Cultura, Año 3, No. 5, mayo-octubre 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de abril de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados <tlCopyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales continúa influyendo en el desarrollo intelectual de nuestra sociedad contemporánea con base en las tendencias del desarrollo del arte de vanguardia y del mercado de la cultura de la imagen. En este año 2014 nuestra facultad conmemora su trigésimo cuarto aniversario de vida académica y, sin duda alguna, permanece posicionada como una escuela de estudios superiores, que responde al conocimiento especializado de la imagen cuyo perfeccionamiento impacta en la comunicación humana y sus respectivos alcances dentro de la sociedad global. Como parte activa de esta dependencia, el Centro de Investigación y Posgrado, presenta una edición de Imaginario Visual consolidada como una pieza de arte al evocar una creatividad bella y aludir a la inventiva de un diseño contemporáneo. En este número la genialidad de una artista plástica como Jessica López, nos permite crear un producto con una estructura física impecable que lo proyecta de manera armoniosa. Las voces de Imaginario Visual nos brindan un trayecto textual sobre estudios visuales como la obra producida por creadores plásticos de ciudad Nezahualcóyotl que traspasó las fronteras, la fotografía periodística en la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acontecimiento o la temática central de la obra de Lucian Freud: el retrato-desnudo que nos ventura en la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. García y Quiroga reflexionan sobre la expansión acelerada de la tecnología y cómo, ésta, ha habilitado al ser humano en una nueva forma de experimentar la realidad; examinan la evolución y desarrollo del juego y la forma en que el arte ha menguado su fuerza en su intento por contrarrestar los efectos inmovilizadores de este avance. Con Imaginario Visual buscamos generar un espacio de debate y de intercambio de ideas entre profesionales de la cultura y del arte y ser un producto de impacto motivado por continuar engrandeciendo el emblema de nuestra institución: alentando la flama de la verdad. Arq. Abigaíl E. Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado ISSN : 2007 - 3860 / P. 4 �CONTENIDO 6 Percepción de la iden tidad del arte regiomontano. Patricia Guerrero Cortés Neza Arte Nel, el espacio representado Guillermo Rubén Avalos Ceja Propiedad intelectual, arquetipo de men tes creativas Gabriel de Jesús Gorjón Gómez El problema de lo real en la nota roja Adriana Hernández Manrique 50 §-8-- 6 La creatividad, factor de influen cia en la mejora de la calidad de vida Sandra G. Altamirano Galván Ideas lim itantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano Arturo González López / Karina Gabriela Ramírez Paredes Lucían Freu d: el p intor del retrato-desnudo Osvaldo Hernández Muro Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles Juan Francisco García Hernández Hacia una definición contingente de estética Marcela Quiroga Garza �E u o rl X U") rl .._;- '.o!, V'I o o. Q) ,._ -g V'I / 8 3 ,_ ,._ u ro ,....¡o rl N ~ UJ !::::l o :::I: >- z z UJ ...., ISSN: 2007 · 3860 / PP. 6 · 23 �Percepción de 1a identidad del ARTE REGIOMONTANO Identity perception in the art of Monterrey Patricia Guerrero Cortés Resumen. La percepción es un fenómeno cambiante que se mo- Abstrad. Perception is a changing phenomenon difica de acuerdo al bagaje cultural propio de cada individuo. El that is modified according to each individua/'s presente estudio nos invita a reflexionar sobre cuál es la visión en la ciudad con respecto a la producción de la obra de arte, cómo own cultural baggage, for this reason this study invites us to ref]ect on what vision in the city regarding the production of the artwork, how se conforma la mirada social y cultural al identificar símbolos y the social and cultural looks conform to identify significados en una muestra representativa. Se discute el papel symbols and meanings in a representative sam- que juegan en la ciudad los educadores del arte, promotores ple. lt is discussed the role of the art educators, culturales, galerías y espacios artísticos. Cierto es que gracias a la producción artística conocemos parte de la historia de cada cultural promoters, galleries and art spaces in the city and if it is true that it is through artistic production that we know part of the history of pueblo; la necesidad de pertenencia en un suelo tan globalizado each nation, the need of belonging in one so y tan extremoso en sus niveles socio económicos, quizás delimi- globalised soil so extreme in their levels and tado por las montañas y tan cerca de la frontera norte, nos hará economic partner, perhaps delimited by moun- polemizar acerca de hacia dónde se proyecta la producción artís- tains and so e/ose to the northern border, it will tica local. make us arque about where the local artistic production is projected. Palabras clave: percepción, mirada social, pertenencia, globaliza- Keywords: perception, social glance, member- do, mirada, producción artística. ship, globalized, look, artistic produdion. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 7 �"La identidad de una persona se halla relacionada con el conocimiento de su pertenencia a ciertos grupos sociales y con la significación emocional y valorativa que resulta de esta pertenencia" esde antes de nacer, pertenecemos ya a un a mí me resulta agradable es obvio país, un estado, una familia, una religión. un placer, de que lo que para mí es inmoral también tendrías que ser in- Durante el trayecto de moral para el otro etcétera. También nuestra vida, pertenecemos a un jardín se basa en la identidad la aspiración, de niños, una escuela, un barrio, un equi- universalmente difundida, en querer po deportivo; también pertenecemos a corregir al otro lo que uno debería co- una generación, a un grupo determinado rregir a sí mismo. de amigos, a los solteros, a los altos, a los "llenitos"; nos ponemos camisetas, es- Existen diversas posturas con respec- cudos y uniformes, porque pertenecer es to al estudio de la identidad. Una de ellas una condición del ser humano. Alvarado que también para el otro constituye la ve como un proceso abierto siempre en cita a Tajfel, quien advierte: "La identi- construcción. Otra postura ve al individuo dad de una persona se halla relacionada integrado a un sistema y como un sujeto con el conocimiento de su pertenencia a fragmentado y múltiple. También existe ciertos grupos sociales y con la significa- la opinión de que la identidad se fabrica. ción emocional y valorativa que resulta Memmi A. (2004) dice: de esta pertenencia" (2003, p. 384) . La identidad permanece latente en el estado consciente por decisión propia y La más grande carencia que sufre el colonizado es la de encontrarse situado fuera de la historia y fuera de la en el inconsciente a través de los objetos, sociedad. La colonización le suprime Jung (1995 p. 521) habla sobre la identi- todo acto libre, tanto en la guerra como en la paz, cualquier decisión dad personal, y menciona: que contribuya a conformar el destino 8 del mundo y el suyo propio, cualquier En la identidad se basa el ingenuo prejuicio de que la psicología de uno responsabilidad histórica y social. El es exactamente igual a la psicología colonizado no se siente responsable, del otro, de que en todas partes rigen culpable, ni escéptico; simplemente los mismos motivos, de que lo que está fuera del juego. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El psicólogo Abraham Harold Maslow, identidad versus la confusión de la iden- en la biblioteca virtual Eumed (2006), tidad, para convertirse en un adulto que establece una serie de necesidades expe- puede cumplir un importante rol en la rimentadas por el individuo y desarrolla vida. Para construir la identidad, el yo or- así una teoría que él denomina: "pirámi- ganiza las habilidades, las necesidades, y de de las necesidades", en ella, advierte los deseos de la persona para adaptarlos que a lo largo de la vida el hombre busca a las exigencias de la sociedad" (1997 p. satisfacer ciertas necesidades de origen 408). fisiológico y psicológico; ambas pueden estar separadas, pero en algunos afectan las dos áreas. Las necesidades básicas son aquellas que él ubica en el primer nivel y que su satisfacción es necesaria para sobrevivir, por ejemplo, la comida y el techo; después, están las de seguridad y; en el tercer nivel, ubica a las sociales o de pertenencia, éstas están relacionadas con los contactos sociales y la vida econó- Nos hemos hecho una idea de quiénes fue ron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro mica; son necesidades de pertenencia a grupos y organizaciones. Meyers define: A través de las relaciones con los demás, nos constituimos, nos sentimos "Nuestro autoconcepto, la percepción parte. Agulló E. cita a Terragona, quien de lo que somos, contiene no solamente habla acerca de la identidad personal: nuestra identidad personal (la percep- "Sólo desde los otros podemos tener no- ción de nuestros atributos personales) ticia inicial de quiénes somos. La realidad sino nuestra identidad social. La defini- radical de nuestra identidad personal no ción social de quien se es {raza, religión, es nuestro cuerpo, en el que obviamente sexo, especialización académica, etcéte- tiene que apoyarse, sino las relaciones ra) implica una definición de lo que no se específicas con que hemos estado res- es. El círculo que nos 'incluye', excluye a pecto de los otros" (1994 p.156). los 'demás'" (2001, p.38). Las ciudades se construyen en algún A una edad temprana el individuo sitio específico por razones de peso, las busca sentirse perteneciente e incluido. familias se aglutinan con sus historias y Al respecto, Papalia nos habla de la iden- objetos. Así, a partir de la propia diver- tidad en el período del adolescente, eta- sidad, se va gestando la identidad colec- pa en la que se generan los cambios más tiva y la propia, cambiante, desde luego, drásticos de la personalidad, que en gran pero que nos hacen evocar en determi- medida tienen que ver con la identidad; nados momentos ciertas características, y agrega: "La principal tarea de esta eta- el olor, la música, el tono al hablar, en pa de la vida es resolver el conflicto de la fin, al espacio al que pertenecemos. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 9 �, Año 3 INo. 5, ....................................... !Mayo· Octubre 2013 • Percepción de la identidad del arte regiomontano .. , ............. , ............................ ,, ......................., ... , ............. , ............................... , La música tradicional con instrumentos como la tambora, el bajo sexto, el acordeón, tienen una gran influencia germánica, sefardita e indígena de nosotros representados a través de nuestra música, comida, religión, costumbres, cuentos, leyendas y muchas otras cosas que nos edifican para tener un marco de referencia sobre quiénes somos. Mustienes nos cita: "Nos hemos hecho una idea de quiénes fueron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro. Por nuestros objetos Meyers puntualiza: "Los seres humanos nos conoceréis" (2003, p. 2). somos una especie con vínculos grupales. Nuestra historia ancestral nos pre- Hablar de los objetos que identifican para para alimentarnos y protegernos, a Nuevo León es hablar de montañas. es decir para vivir en grupos. Los seres Cuando viajamos a otras tierras, senti- humanos se alegran en sus grupos, ma- mos que algo nos falta; nos sentimos tan por sus grupos y mueren por sus gru- desprotegidos ante la falta del abrazo pos. Nos definimos a nosotros mismos cotidiano. Los parajes típicos de la región por medio de nuestros grupos" (2001 como La Cola de Caballo, Las Grutas de p.353) . García, La Presa de la Boca, La Huasteca, Potrero Redondo, Chipinque y Mataca- A través de ciertos hechos, aconte- nes tienen que ver con la admiración, cimientos, cambios políticos y económi- con el clima árido pero de maravillosos cos, movimientos sociales, culturales, oasis, que las familias visitan cada do- científicos y antropológicos, definen y re- mingo. definen la identidad cultural. Monsiváis, C., citado por García N., afirma que: "En La música tradicional con instrumen- la radio y en el cine los mexicanos apren- tos como la tambora, el bajo sexto, el dieron a reconocerse como una totalidad acordeón, tienen una gran influencia más allá de las divisiones étnicas y re- germánica, sefardita e indígena. En este gionales; modos de hablar y de vestirse, mestizaje se tocan y bailan polkas, redo- gustos y códigos de costumbres, antes bas, chotises, que han acompañado a lejanos y desconectados, se juntan en el cientos de corridos, que cuentan las ha- lenguaje con que los medios representan zañas de algunos pobladores del estado. a las masas que irrumpen en las ciuda- Monterrey está representado musical- des y les dan una síntesis de la identidad mente por su corrido, canción represen- nacional" (1990 p. 238) . tativa del estado, de letra y música de Severiano Briseño; la podemos encon- Por lo tanto, se puede advertir que la trar en un sitio de la red que promueve identidad es plural, cambiante, progre- música de todo el mundo. Aquí la letra siva. De esta manera podremos hablar del corrido: 10 Imaginario Visua l ¡ investigación • Arte • Cultura �Tengo orgullo del ser del norte fue limitante para expandir sus ramas Los alimentos en la ciudad son tan del mero San Luisito no sólo a la república entera, sino fuera variados como grupos de extranjeros se porque de ahí es Monterrey de nuestras fronteras. Los grupos antes han establecido. Si bien es cierto que las de los barrios el más querido localistas ahora comparten escenarios hamburguesas del vecino país tienen por ser el más reinero, con intelectuales, como el caso de Celso aquí sus representaciones, también tie- ;sí señor! barrio donde nací. Piña, músico nacido en la colonia García nen lleno total los restaurantes de comi- Yes por eso que soy norteño Márquez. En El Norte, Rosas menciona: da china, italiana, española, árabe y los de esa tierra de ensueño "Durante su larga carrera, Celso Piña ha que ofrecen en su menú comida inter- que se llama Nuevo León, acumulado anécdotas que considera en- nacional. Guajardo platica acerca de las tierra linda que siempre sueño trañables. Su encuentro con Gabriel Gar- costumbres de Nuevo León: "La comida y que muy dentro llevo, ;sí señor! cía Márquez en el museo Marco, donde el regional de este lugar consta de fritada llevo en el corazón. escritor bailó algunos de sus temas en el de cabrito con sus menudencias, al pas- Desde el cerro de la silla 2003 y 2004" (2006, p. 1). tor y machitos; además de carne de res se divisa el panorama cuando empieza a anochecer, en cortadillo con salsa ranchera y tortillas Fue Diego de Montemayor, en 1596, calientes echas a mano" (1995, p. 67). de mi tierra linda y sultana, quien proveniente de Saltillo - junto con y que lleva por nombre, doce familias más- , realizó la fundación La comida típica de la región tiene la ;sí señor! ciudad de Monterrey. de Monterrey y decretó en el acta de Fun- influencia de los primeros colonizadores En sus huertas hay naranjales dación: sefarditas, que en su mayoría se compone de carne. El regiomontano desayuna tupidas de maizales En el nombre de Dios Todopoderoso, el tradicional machacado con huevo, a yo, Diego de Montemayor, en nom- medio día el plato principal casi siempre bre de su majestad Real el Rey don es a base de carne de res: cortadillo, pica- Felipe Nuestro Señor, hago fundación dillo o alguna otra especialidad como el de ciudad metropolitana junto a un cabrito al pastor, ahora representativo de monte grande y ojos de agua que lla- la comida regia. El cabrito lo introdujeron man Santa Lucía, y se ha de intitular a esta región las familias sefarditas, quie- e intitulo la Ciudad Metropolitana de nes ofrecían al ciervo en sacrificio. Por la Nuestra Señora de Monterrey, y en noche, en la mayoría de las casas regias fe y testimonio de verdad lo otorgué tienen asadores en donde, quizás ahora y fundé en el valle de Extremadura, con la influencia indígena, los amigos y La música evoluciona de una manera Ojos de Santa Lucía, jurisdicción del familia se reúnen en torno al fuego, en vertiginosa. Los grupos musicales nores- Nuevo Reino de León, en veinte días cualquier fin de semana o celebración tenses antes sólo se encontraban en el del mes de Septiembre de mil qui- para compartir la tradicional carne asa- gusto de los regios; sin embargo, esto no nientos y noventa y seis. da, acompañada por cerveza de fabrica- con sus espigas en flor, y en sus valles los mezquitales curvean caminos reales, ;si señor! bañados por el sol. En mi canto ya me despido cantando este corrido que es de puro Monterrey; ese suelo tan bendecido, de todos muy querido, ;sí señor! verdad de Dios que sí. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 11 �ción local y; por si esto no fuera sufi- universidades, escuelas públicas y pri- ciente, de botana se sirve la carne seca vadas; son tan variadas que nos en- con limón y como postre tenemos los frentamos a la educación bilingüe en turcos, empanadas rellenas con carne la mayoría de éstas. Aparte del idioma y piloncillo. inglés, también existe en la colonia Ge- La forma de hablar de los regios es muy particular, pues es fuerte y golpeada, se usan regionalismos como güerco, incaible, bandeja, entre muchos otros. Sin embargo, tenemos una marcada influencia de nuestros vecinos al norte, pues en la actualidad se usan mucho los anglicismos. Guajardo entrevista a Eduardo G. Reineri, quien afirma: "Nuevo León está dramáticamente (y más trágicamente), expuesto al contagio con la lengua intermedio y por la ra- naro Vásquez una escuela que imparte sus clases en otomí para la población indígena que reside ahí. Un dato significativo para este tema es que en el Estadio Universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León nació la famosa ola, que ahora se practica en todo el mundo zón histórica de que nosotros ocupamos primero la parte de nuestro vecino con Al Instituto Tecnológico y de Estu- la que hoy colindamos. A mayor abun- dios Superiores de Monterrey se le re- damiento, muchos de nuestros textos conoce como una de las universidades universitarios están en inglés, y es cues- más importantes de Latinoamérica, de tión de status (que es latín y no inglés), enviar a los güercos a una escuela supuestamente bilingüe" (1995, p. 71). hecho, una gran parte de la población estudiantil es de origen extranjero. También están la Universidad Autóno- La industria siempre ha sido ele- ma de Nuevo León, la Universidad Re- mental para el regiomontano. En el giomontana, el CEDIM, la Universidad escudo del estado se refleja la imagen Tec Milenio, Universidad de Monterrey, de la Fundidora, una de las empresas el Centro de Estudios Universitarios de pioneras en Monterrey. Cabe mencio- Monterrey y La Universidad Metropoli- nar algunas, porque ellas marcan el tana de Monterrey, sólo por mencionar inicio del cambio en la región no sólo algunas. En la Universidad Autónoma industrial, sino lo que éstas traen con- de Nuevo León está la Facultad de Ar- sigo, como el auge cultural y artístico: tes Visuales, institución dedicada a la La Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, creación y educación de artistas, cura- FEMSA, Cemex, Vitro, Grupo Alfa, Mase- dores, galeristas, críticos, entre otros, ca, Protexa, Hylsa, Cigarrera La Moder- dedicados a las artes visuales. na, entre las más importantes. Otro factor de peso en la ciudad son La educación es un aspecto impor- sus equipos de fútbol los tigres y los ra- tante para el estado y existen muchas yados. Los fanáticos de uno u otro equi- U Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �po hacen largas filas, incluso se quedan La religión que se profesa - en ma- a dormir en la línea con el fin de obte- yoría- es la católica, prueba de ello, la ner el ansiado boleto para el clásico o primera ciudad en la República Mexi- cualquier otro partido importante. Cabe cana que visita el papa Juan Pablo 11. mencionar que los abonos para cual- Por otro lado, la brujería también tiene quiera de los dos equipos, se agotan adeptos. Es famoso un lugar en Linares y no son nada económicos. De hecho, llamado La Petaca, donde habitan cier- según los comentaristas de fútbol, la tas adivinadoras o hechiceras, es por afición regia paga el boleto más caro en eso que en la ciudad se escucha un viejo la república mexicana, pero la tradición refrán para la mala suerte "deberías de futbolera es todo un compromiso con la darte una barrida en La Petaca". camiseta de su equipo por más mal que juegue el equipo. Por muchos años, desde su fundación, Monterrey tenía sólo una creencia: Un dato significativo para este tema la católica. El año 2005 fue muy impor- es que en el Estadio Universitario de la tante y definitivo en cuanto a este tema Universidad Autónoma de Nuevo León ya que la ciudad fue sede del "Primer nació la famosa ola, que ahora se prac- encuentro mundial Ser", en donde el tica en todo el mundo. Esta expresión grupo Estima Servicios Humanísticos de demuestra el sentimiento de unidad Asistencia Espiritual y Emocional, A.B.P. que nace en un partido de fútbol, o organizó este evento, preocupados por cuando en las olimpiadas se canta el la salud tanto física como espiritual del himno nacional. Beriain nos habla acer- mundo; y declararon que: ca de este sentimiento incondicional de unidad. Experimentos multidisciplinarios muestran una contundente evolu- En las sociedades primitivas la ción hacia el reconocimiento de la identidad colectiva se funda y se esencia espiritual del ser humano, construye en torno al lugar de na- y su impacto en la salud tanto físi- cimiento, la lengua, la sangre, el ca y mental, como en su compor- estilo de vida. La fuerza de estos tamiento social. Las instituciones hechos "dados" forja la idea que educativas, sociales, médicas y em- un individuo sabe quién es y con presariales de avanzada, empiezan quiénes está indisolublemente li- a modificar su modelo de adminis- gado. Estas ataduras que lo ligan tración para incluir diversas metodo- a quienes lo experimentan de tal logías y herramientas que atiendan manera que este vínculo supera de una manera total a las personas cualquier otra diferencia, y por otro y los grupos, de acuerdo con este lado, excluyen a aquellos indivi- renacimiento de una concepción duos que no comparten tales ata- integral como seres biológicos-psi- duras "primordiales". cológicos-sociales-espirituales. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 13 �Para este encuentro convocaron a líderes religiosos y a los principales di- rra, paredes de sillar muy anchas para protegerse. rigentes a nivel mundial de cada secta o religión. Así, por espacio de tres días, tuvieron presencia y espacio rabinos, sacerdotes, lamas, mahometanos, mormones, pastores, pero también psicólogos, sociólogos, adultos, jóvenes y niños, universidades y empresas; sus voces fueron escuchadas, se firmaron promesas y llegaron a acuerdos comunes. Esto marcó uno de los símbolos Aguayo R. hace una entrevista al catedrático de la Facultad de Arquitectura en Colima, Adolfo Gómez Amador, con respecto a la identidad en la arquitectura; el investigador menciona: "El espacio y la forma transmiten emociones que pueden significar algo para el usuario, quien se encuentra en determinado lugar, con el que se vea afectado o, se pueda llegar a identificar" (2004 p. 1). más importantes en la ciudad en cuanto a la apertura y la tolerancia que se ha dado en los últimos años. La construcción de centros comerciales, copia de los americanos, que proveen a los visitantes de un clima ar- Las fiestas se relacionan con cele- tificial, muy importante en esta ciudad braciones religiosas o con fechas cívi- de clima extremoso, están distribuidos cas. Los niños piden Halloween porque en los diferentes municipios. Por ende, intentan vencer el miedo a través del ahora como paseo dominical, estos es- juego, además de celebrar esta fecha pacios están repletos de compradores por la influencia de EEUU; sin embargo, en potencia y paseantes en busca de en los últimos años los niños van sólo confort y algo de comida rápida y eco- cuando se los permite la familia o la re- nómica para compartir con la familia. ligión, que ha favorecido el festejo del día de muertos. También para beneplácito económico, se celebran el día del amor y la amistad, el día del niño, el día de las madres, la Navidad y el fin de año. {Tradiciones y Costumbres de Nuevo León, 1995). La arquitectura es contrastante, como todo en la ciudad, más bien árida, de cemento y ladrillo, que pudiera La expresión artística de la ciudad encuentra eco en todas sus manifestaciones, escuelas dedicadas al arte, teatros, pero sobre todo gente dispuesta a realizar la tarea de producción y; por otra parte, aquella que está ávida de entregarse en contemplación de cualquier signo demostrativo. Moyssén cita a Rubio E. y departe acerca de esta época: responder a su entorno: al clima y sus La ciudad ha dado un giro en el am- cambios bruscos, a la economía y el biente artístico, sobre todo en las confort básico en la vida de sus habi- artes visuales a partir de los años tantes. En la periferia de la ciudad se setenta. Cuenta con Museos y Salas construyeron en los inicios techos de de Exposiciones que proliferan en la doble altura, recubiertos de vigas y tie- ciudad, algunos incluso con sucur- �sales en Nueva York. La historia del arte ser tan atractivo como para inver- desarrollo de las instituciones pro- tirle grandes sumas de dinero? Entre motoras de artes plásticas y del es- empresarios la respuesta parece ser píritu del coleccionismo en Monte- única: sí. El financiero de origen regio- rrey entre los años 1970 y 1990 es montano David Martínez, de 48 años, muy atractiva por muchas razones. es una prueba de ello al convertirse en Primeramente porque esos años el dueño de la obra de arte más cara de fueron determinantes para el desa- la historia, un cuadro de Jakson Pollock rrollo industrial y económico de la por el que se dice pagó 140 millones de ciudad y favorecieron igualmente el dólares" (2006, p. 2). desarrollo cultural (2000, p. 157). El periodista Vásquez escribe para el periódico local El Norte: ¿Puede el arte ser tan atractivo como para invertirle grandes sumas de dinero? Queda demostrado que no estamos exentos al arte en la ciudad, pero es quizás en este punto en el que nos detendremos a observar ciertos hechos que nos permitan comprender un poco más la relación entre arte e identidad. Identidad y globalización El Museo Marco, Museo de Historia El ser humano nace en sociedad, su Mexicana, Museo de Historia Natural, comportamiento en ella, lo aceptable o Museo del Vidrio, Museo Monterrey, no de conductas, tradiciones, lenguas, Planetario y Museo Alfa, y el Salón de costumbres, rituales y más, conforma la Fama, Galería Arte Actual Mexicano, la diversidad cultural del individuo. Me- Galería Ramis Barquet, Galería Rojo, yers cita a Robertson: "Los norteameri- Galería Emma Melina, Arte AC., Plaza canos comen ostras, pero no caracoles. Fátima, Galerie BF.15, Museo Metro- Los franceses comen caracoles, pero no politano de Monterrey, Museo Regional grillos. Los zulúes comen grillos pero del Obispado, Villa Amadeus, Pinaco- no pescado. Los judíos comen pesca- teca de Nuevo León, Cineteca-Fototeca do, pero no cerdo. Los hindúes comen Nuevo León, y cantidad de espacios que cerdo, pero no res. Los rusos comen res, continuamente abren sus puertas tanto pero no serpientes. Los chinos comen a artistas locales como a extranjeros, serpientes, pero no personas. Los jalé quienes han creído en la gente regia. de Nueva Guinea encuentran deliciosas Consumidores y artistas sorprenden al a las personas" (2001, p.173). mundo entero, sobre todo en los últimos días en los que un regio compró una obra de Jackson Pollock, cotizada como la más cara del mundo. Es muy amplio el panorama de la comunicación de masas, del lenguaje y de las representaciones sociales en las que el individuo se encuentra inmerso El periodista Vásquez escribe para en la cotidianidad de la existencia mis- el periódico local El Norte: "¿Puede el ma. Cantisani lo expresa de la siguiente Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 15 �manera: "Sin embargo, la asimetría y la tecnologías, transacciones financieras concentración oligopólica de la produc- imágenes mediáticas y conflictos ideo- ción y la distribución no equivale a ho- lógicos, flujo" todos estos que no están mogenización ni a sustitución de lo local nítidamente determinados en un 'plan por lo global" (2000, p. 162). maestro' armonioso, sino, que antes bien, la velocidad, el alcance y el impacto de los mismos están fracturados La globalización puede ser y desconectados" (2003. p.78). vista en dos sentidos: en Quizá sea prematuro hablar de aquéllos que abren sus puertas cómo debemos cambiar para vivir con al comercio, a las artes, al este fenómeno al que no podemos negar, sea cual fuese nuestra opinión al trabajo en fin a la economía; respecto; tal es el caso de los llamados y aquéllos que se sienten subordinados o explotados globalifóbicos, y aquellos que ondean su bandera como apoyo. Pero es un hecho que escucharemos palabras como las de Calhourn c. citado por Canclini, donde menciona: El término globalización tiene que ver con tolerancia, respeto, acuerdo, y es La globalización ha complejizado la el resultado de la conducta humana en distinción entre relaciones prima- respuesta a los estímulos sociales que rias, donde se establecen vínculos generan una conciencia de pertenen- directos entre personas, y relacio- cia al mundo. Se logra la identificación nes secundarias, que ocurren en- a través de los conceptos comunitarios tre funciones o papeles desempe- que generan la aceptación. Hablamos, ñados en la vida social El carácter pues, de procesos sociales que influyen indirecto de muchos intercambios en las personas a nivel individual; y de actuales, escribimos a una insti- los sistemas de comunicación interper- tución o llamamos a una oficina y sonales donde la conducta de cada per- obtenemos respuestas despersona- sona influye en otra; y a la inversa. lizadas, del mismo modo que cuando escuchamos a un político o re- Los medios de comunicación, cada cibimos información sobre bienes vez más complejos pero a la vez tan a de consumo en radio y televisión la mano, intervienen en este proceso en (2005, p.29). el que a diario se encaminan esfuerzos con el propósito de lograr metas comu- La globalización puede ser vista en nes no siempre satisfactorias para todos dos sentidos: en aquéllos que abren los sectores inmiscuidos. Barker lo ex- sus puertas al comercio, a las artes, al presa así: "La globalización implica mo- trabajo en fin a la economía; y aquéllos vimientos dinámicos de grupos étnicos, que se sienten subordinados o explo- 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �tados. Aquí tenemos que diferenciar a sidad de culturas humanas no debe ser ¿Cómo afecta y/o beneficia al arte aquéllos que se beneficiarán y a aqué- concebida de una manera estática. Bar- la globalización?, sólo a través del tiem- llos que serán reducidos aún más. tra cita a Frost, quien nos dice: "El mal po podremos descubrir hacia donde va de nuestra cultura -nos dicen-, y el mal la balanza; los temas plasmados en las de México por tanto, es el de la rotura obras recientes reflejan las vivencias co- de la unidad interna, rotura que debe- tidianas. Pero recordemos que el proce- mos reparar trabajando por la verdade- so del arte es un ciclo que siempre está Fronterizo entre los Estados Unidos y ra cultura, que no reniega de las fuerzas rompiendo con el anterior y, al paso de México y sus continuas campañas an- vivas de la historia, sino que entendién- los años, retomándolo de nuevo. tinmigrantes. El conocimiento y valora- dolas, viene desde ellas a lo presente, Elementos ción intercultural deberá ser la premisa y con ellas sublimándolas, camina a lo La expresión visual ha estado presente de los años por venir, para que este fe- por venir" (2004, p. 269). en el mundo desde los primeros habi- Tomemos el ejemplo de la Comunidad Económica Europea con su unificación monetaria y el libre tránsito territorial, contra la construcción del Muro nómeno no sea como un simple slogan tantes que dejaron prueba de ello: en televisivo que sólo funciona en época Los individuos, su convivencia y sus de olimpiadas. Ortiz cuestiona: "Qué formas de comunicación se ven refleja- aspectos de fondo han sido sacudidos y das en las palabras de Le Bon citado por mutados en el arte y la cultura por los Freud: "Cualquiera que sean los indivi- gigantescos pasos de la globalización, duos que la componen y por diversos o sin precedente histórico. ¿Cuáles son semejantes que pueden ser su género los impactos de la mundialización en las de vida, sus ocupaciones, su carácter artes nacionales, locales, regionales?" bastan en casas especializadas para tal o su inteligencia, el sólo hecho de ha- fin, al mejor postor, por millones de dó- llarse transformados en una multitud lares. Pero, ¿cómo es que las personas le dota de una especie de alma colec- se sienten atraídas por el arte?, ¿qué le cación interna no tiende a acrecentarse tiva. Esta alma les hace sentir, pensar da valor a una pieza? No sólo en el as- cuando la sociedad se torna a otros res- y obrar de una manera por completo pecto comercial, sino a nivel personal, pectos más voluminosa, más homogé- distinta de cómo se sentiría, pensaría y ¿son acaso los diferentes elementos nea o heterogénea, según sea el caso. Se ve, pues, que la noción de la diver- obraría cada uno de ellos aisladamen- que conforman una obra? A través de te" (1921, p.13). las siguientes páginas analizaremos los (1998, p.8). Puede preguntarse si esta diversifi- las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana. Gracias a esos vestigios, podemos conocer la forma en que subsistían y cómo se veían a sí mismos. Los lienzos en los que se han acumulado tantos estilos, formas y colores se su- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 17 �elementos que fueron evaluados en la dera mexicana, Agustín Melgar se tiró presente investigación. de una torre enredado en ella con la intención de que no fuera mancillada. Color El hombre que pintaba en las paredes Acha en su libro de Educación para de las cuevas preparaba ciertos pigmen- las Artes Plásticas habla acerca del color tos que añadía a sus dibujos; no existe y menciona : "El color es un fenómeno ninguna cultura que no se exprese grá- perceptivo de fácil cambio. Según la ficamente sin que esté presente el color. ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente El cuarto del trono del palacio de Kronos fue construido antes del siglo XVI en la mediterránea isla de Creta, y está pintado con pigmentos de tierra es una sustancia orgánica e inorgánica con su propia fórmula. El color, además, nos suscita distintas reacciones psíquicas o estados de ánimo" (2004, p.24). roja. Esta decoración nos muestra plantas y animales mitológicos enmarcados por líneas de color blanco. En tanto que en las cuevas de Altamira, España, existen vestigios que datan del paleolítico con la imagen de un bisonte. Por lo tanto, podemos determinar que este es un elemento siempre presente en las sociedades desde, y ha sido de suma importancia no sólo en la obra de arte, sino en la vida de animales, plantas y La expresión visual ha estado presente en el mundo desde los primeros habitantes que dejaron prueba de ello: en las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana seres humanos. Cohen menciona: "La gente usaba pinturas para decorar las Es a través de la vida de cada per- paredes de sus casas, desde que vivía sona que se toman decisiones impor- en cavernas en la era de piedra. Estos tantes de acuerdo al color: desde la cazadores usaban simples pigmentos niñez los varones se visten de celeste y de la tierra para adornar sus cuevas con las niñas se visten de rosa; el vestido de enormes escenas de animales salvajes" novia tiene que ser de color blanco por- (2002, p.6). que es símbolo de pureza y castidad, si la novia ya ha sido casada no podría po- Las banderas son trozos de tela de nerse jamás un vestido blanco; se pin- diferentes colores y todas poseen un tan las casas y se maquillan los rostros; significado; ondean como símbolo de se escoge el color del automóvil y se es cada país y, en un nacionalismo fervien- fiel a los colores del equipo de fútbol. te, se proclama que un buen ciudadano defenderá hasta con su vida a su lábaro Los colores nos despiertan diferen- patrio. Recordemos la historia de los ni- tes emociones e incluso reacciones fi- ños héroes, cuando para salvar la ban- siológicas. En ciudades de temperaturas 18 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �extremas como Monterrey la gente viste ción acerca de lo que se pretende plas- de colores claros en verano; y obscuros mar es la composición. Existen algunos durante el invierno. Los diseñadores de factores teóricos dentro de la estructura interiores y de imagen dicen que los res- de una pieza como el equilibrio; es de- taurantes de comida instan a los cons- cir, que la pieza mantenga una cierta tructores a pintar de blanco paredes y estructura, busque visualmente reco- techos para proteger las casas de la absorción de rayos de sol. El color también influye en la alegría y la tristeza. El color negro, que es la ausencia de color, está presente en Occidente; cuando alguien muere la gente se viste de negro para llevar luto, símbolo de dolor y de respeto. En los luga- rrer caminos, donde apoyar el resto de la obra. La referencia horizontal, las partes que integran una composición están apoyados, quizá la parte inferior sea la base que permita cargar el resto de la estructura. El ángulo inferior izquierdo, res de Europa como Londres, en donde debido a nuestra forma de escritura, es la mayor parte del año está nublado y probable que la lectura de una obra se "sin color", la gente tiende al suicidio. haga con especial atención en esa parte. Relajamiento-tensión, cuando la pie- Pero ¿cómo es que el artista fija el contenido de una obra de arte en medio del color para ejercer su propia influencia ante el lienzo?, ¿qué lo mueve a dar color a cada pedazo de la tela? A veces es importante ver pintar al propio maestro para perder un poco el miedo y de una u otra manera obtener una influencia. Algunos de los grandes pin- za es equilibrada, simétrica o predecible, la lectura tiende a ser más relajada. En cambio, cuando los elementos que la conforman no tienen un equilibrio visual lógico, generará tensión en el espectador; es decir, si algún elemento se desplaza, la vista lo sigue y abandona el recorrido. tores nos cuenta su historia: han trabajado juntos, compartiendo el mismo El color es un fenómeno taller. Pareciera que el miedo es tan perceptivo de fácil cambio. grande como para enfrentarlo solo. Algunos ejercen rituales de inspiración, como salir para estar en contacto con la naturaleza, que también es un poco devolverle a ésta el ser parte de su color, de sus formas. Composición Según la ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente es una sustancia orgánica La distribución de los elementos en la e inorgánica con obra de arte en función de una estructu- su propia fórmula ra que tenga una intención o significa- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 19 �Los elementos en la composición lo que pinta en el lienzo Velásquez. Ya establecen lazos de unión entre ellos, si el recorrido nos lleva hacia el interior para que la lectura esté encaminada para toparnos con la infanta Margarita, para apreciar en un todo la intención la sirvienta enana, el perro que perma- con la que fue hecha. Existen algunos nece atento a nuestra presencia. Esta elementos que influyen en el peso de la obra es precisamente una de las más obra estos son: la ubicación, la profun- importantes por su composición. didad, el tamaño, el color y la forma. Rossi, en la revista Saber Ver, hace el siguiente comentario acerca de la obra Existen algunos factores teóricos dentro de la de Basia Batorska, mexicana de origen estructura de una pieza polaco, quien en su producción del año como el equilibrio,· es decir, 1988 la dedica en su totalidad a los diferentes cerros que circundan el estado de Nuevo León. "Un cuadro, si nos toca, nos conduce por caminos imaginativos mucho más depurados y crea conjuntos de asociaciones imprevistas, novedosos maridajes que sólo el arte suscita". que la pieza mantenga una cierta estructura, busque ,~ ~ -~ __._ - ~- ~ ~~- visualmente recorrer caminos, donde apoyar el resto de la obra . , • Dentro de la composición tendremos tela de dónde cortar para abstraer- Temática nos en la lectura de innumerables cla- La temática está representada en un ses y cursos. El cuadro regresa una y mil espectáculo de formas, luces y colores. veces para ser desmembrada por críti- Los personajes aparecen para llamar cos, maestros, estudiantes, artistas y a nuestro interior y encontrar alguna muchos más atrapados en las imágenes identidad que nos permita reconocer- distribuidas a través de la obra, obliga a nos en el cuadro o imágenes por des- voltear y entrar al cuadro; obra que no cubrir, y así descubrirnos a nosotros acabamos de entender y descifrar. mismos. En palabras de Acha: "La interpretación es la operación más impor- Con su análisis nos lleva a descubrir tante de la apreciación artística" (1988, al mismo artista dentro de ella, que nos p. 132). Tanto la temática de una obra mira desde ahí. Es verdad que repasa- como su lectura son tan variadas como mos una y mil veces más cada uno de el hombre mismo, en el que intervie- los elementos, que no pasan inadverti- nen procesos psicológicos y fisiológicos, dos para la mirada de nadie y que nos pero sobre todo la memoria colectiva provocan un dejo de tensión, pensando y el bagaje cultural. Acha nos dice: "El que quizás a nuestro lado estén los re- tema es lo que las figuras, líneas, pla- yes y estamos ocupando su espacio. Por nos, composición, etc. representan; es la realidad que se ve" (2004, p.122). otro lado, nos gustaría adivinar qué es 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~ =--=- ~ �Percepción de la identidad del arte regiomontano • Año 3 INo. S [Mayo • Octubre 2013 ····································································································· ····························································· A través del conocimiento del mun- de sus habitantes mueren de deshidra- do mismo, será la lectura que otorgue- tación, otros como moda toman agua mos a una obra, nuestro concepto de Evian. belleza, nuestro grado de formación, la que influencian en nuestros gustos; un De esa forma todos nos sentimos cobijados por alguna imagen que nos ojo avezado podrá ver mucho más allá es común, que nos redime, que nos in- de la primera imagen y se eternizará re- vita y nos hipnotiza con sus atardeceres compensado con creces. magenta, con sus noches llenitas de lu- amplitud de nuestros viajes son factores ciérnagas y estrellas, porque cada uno Gombrich hace un certero comen- desde su introspección se pone la cami- tario con respecto a la lectura de un seta de "regio" y se siente orgulloso de cuadro: "Y lo mismo que decimos de la serlo. belleza hay que decir de la expresión. En En el inicio de la presente investiga- efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que ción, teníamos una pregunta constante, éste nos guste o nos disguste" {2002 p. ¿será que la muestra de población en- 19). Lo que se percibe en una obra deli- cuestada tendrá afinidad con respec- mitada por cuatro puntos es totalmente to a la identidad de las obras locales una experiencia emocional que no se seleccionadas? El resultado ha dado limita. Prior lo define: "La semiótica vi- más peso a la identidad nacional, des- sual entiende la obra no como la repro- pués a la internacional y finalmente a ducción de una experiencia perceptiva la local. previa, sino básicamente como la creación de una experiencia, perceptiva, pero también intelectiva o emocional" {2002, p.85). El regiomontano no se identifica con la obra que se produce en el estado. El resultado de esta investigación, nos indica precisamente que el arte que se La votación acerca de la identidad produce en la ciudad tiene fuertes la- de los regiomontanos enfatiza su plu- zos nacionalistas, que el muralismo ha ralidad, su aspecto cambiante y abierto dejado huella en la memoria colectiva, hacia la ciudad cosmopolita; la ciudad que la identidad asignada le otorga una de los centros comerciales, que nacen percepción hacia la patria y su historia, como hongos en tiempos de lluvia; la en fin, que está abierta a la lectura de ciudad con los panorámicos que anun- cada uno. La obra de arte regia aguarda cian la Isla del Padre para el fin de se- la mirada del mundo ante el cuadro, esa mana; la ciudad que habla sin sentir palabras robadas a otro idioma; la ciu- delimitación que el artista nos proporciona, esa ventana por la cual hemos dad del cemento pobladores, para así visto a través del tiempo. El compromiso sobrevivir con solo unos cuantos pesos con el arte es muy vasto, como curado- al día, que pasa frío, pero hace campa- res, promotores, artistas y espectado- ñas de cobertores; y mientras algunos res. Este intento de indagar en aquello Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 21 �que nos concierne, es un camino que nos mueve y empuja a estar pendientes de ver, retomar, soñar, según sea el momento del encuentro. BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (1988). El consumo artístico y sus efectos. México: Trillas. de nuestro sitio por valorar el trabajo Agulló, E. (1998). La Centralidad del Trabajo en el Proceso de Construcción de la Identidad de los Jóvenes: una aproximación psicosocial. Universidad de Oviedo España. de los propios y seguir construyendo A\varado, JL. (2003). Psicología nuestra historia, conociéndola, valo- Social Perspectivas Psicológicas y Sociológicas. 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Queda en nuestras manos y en los siguientes proyectos de investigación analizar los diferentes procesos por los que atraviesa la ciudad, y con ella no sólo las artes visuales, sino todas la expresiones que gestan bajo este cielo norteño; abandonar el sillón televisivo e incautar las miradas en el mall para traer el bullicio a las salas, donde aguarda la labor de tantos, que con la esperanza a cuestas, despiertan cada día para pintar. Careaga, G. (1980). Mitos y fantasías de la clase media en México. México: Joaquín Mortiz. Da Jandra, L. (2005). La hispanidad, fiesta y rito. México: Plaza Janés. Del Conde, T. (2002). Arte y Psique. México: Edamsa. Derbez, E., Segura, J. (1996). Alba y Horizonte. Tomado del artículo ªTradiciones, costumbres y espacios•. Monterrey, N L ., México. Donen, O. (1997). Gombrich Esencial. Madrid, España: Debate. Freud, S. (1921). Psicología de las masas y análisis del yo. (Metapsicología. El yo y el ello. Ensayo autobiográfico). 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Artes Visuales de la misma Su propuesta musical institución. Ha colaborado ha llegado a cárceles, en el ámbito de la educación plazas, panteones, teatros, y la cultura como integrante entre otros. del Frente Cultural Actualmente pinta bajo Universitario Grupo la conducción del maestro La Colmena y es creadora Román Garza e imparte de programas clases de música. Nuestros Barrios, Nuevo León 1994. Monterrey, México: Gobier- no del Estado de Nuevo León. Herrera, A., Sierra. B., Ruiz, E. (2004). Transferencias, convenciones y simulacros. Diálogos para una visión y una interpretación de las artes visuales de Monterrey. Monterrey, México: Universidad Autónoma de Nuevo León. Jung.G. (2000). Tipos Psicológicos. Madrid, España: Sudamericana. KrauBe, A. C. (1995). Historia de la Pintura. Del renacimiento a nuestros días. Hong Kong, China: Konemann. multidisciplinarios como Luevanos, C. (1996). Las diferencias de género en la familia y en la escuela. 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Neza Arte Ne/ is a group of Nezahual- creadores plásticos de ciudad Nezahua/cóyotl que adquirió una coyotl City plastic artists who acquired a noto- notoriedad que traspasó las fronteras de su localidad, pues riety that has gone beyond their /oca/ity and this has led them to submit their proposals in llevaron sus propuestas a lugares como el museo Carrillo Gil places like the Carrillo Gil Museum in Mexico de la Ciudad de México, incluso al extranjero en Valencia, Car- City as we/1 as in Valencia, Cartagena and Zara- tagena y Zaragoza en España. Hizo su aparición en la parte final goza in Spain. They appearance at the end of de la última década del siglo XX, cuando ciudad Nezahua/cóyotl the last decade of the twentieth centurr, when Nezahualcoyotl city had ceased being the poor había dejado de ser la orilla de la zona urbana de la Ciudad de side at the edge of the urban orea of Mexico México. La obra plástica que produjeron es capaz por sí sola de City. The plastic work they produced is able by atraer la atención, pero el hecho de que hayan surgido en ciudad itself to attrad attention, but the fact that they Nezahua/cóyotl, lugar que arrastra una imagen de marginali- hove arisen precise/y from Nezahualcoyotl CitY, a place that is dragging an image of margin- dad, confiere un mayor interés al tema. A través de una reflexión alitr, confers an increased interest to the tapie. desde los estudios visuales, observaremos las características de Through a reflection from visual studies, we ob- las imágenes creadas por Neza Arte Ne/, entre las cuales, la de serve the characteristics of the images created mayor relevancia, es su propia imagen. Palabras clave: colectivo, marginalidad, creadores plásticos, propuestas, zona urbana. by Neza Arte Ne/, among which, the most outstanding, is his own image. Keywords: col/ective, marginality, plastic creators, proposals, urban orea. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 25 �eza Arte Nel como Con el alejamiento lograron una colectivo artístico perspectiva menos afectiva - de ob- logró la creación servador- para intentar un mayor de un repertorio grado de objetividad. Colocarse en una de imágenes, entre posición de distancia les posibilitó una las que consideramos la propia imagen actitud analítica y crítica ante su obje- de ellos que se fue conformando como to de observación. Ponerse a distancia fenómeno visual y social, así como las puede quitar al objeto lo que tiene de imágenes de la propia ciudad. conocido, de evidente, ya que se crean intervalos donde había unidad, por- Neza es, en muchos sentidos, una que se desarticula nuestra percepción construcción visual fabricada por la habitual acerca de lo observado (Didi- circulación insistente de imágenes con Huberman, 2008, p. 80). determinadas características. La mirada, la percepción que tenemos de un Gracias al distanciamiento se esta- objeto dado está determinada por una blece una posición de observación con especie de filtro que Lacan denominó la pantalla, la cual se encuentra entre el sujeto y la mirada. Cada vez que el sujeto mira, ve a través de esa pantalla. Vemos a los otros a través de ese tamiz y nos vemos a nosotros mismos también a través de un filtro. Se trata de una pantalla muy sólida, se dice que es imposible anularla, a lo más que podemos aspirar es a modificarla a costa de grandes esfuerzos (Firat, 2005, p. 114). Se puede hacer un esfuerzo colectivo mejor perspectiva, a la manera de lo que ocurre cuando se sobrevuela una población o se le mira desde la altura para entender mejor su estructura y su lógica. Sin embargo, al hacer esto se evitan los detalles que sólo se perciben en la cercanía, en la convivencia directa; los que producen el verdadero entendimiento. Sólo de cerca es posible encontrar los afectos, los rasgos que hacen de ese, un fenómeno o un proceso singular, un diferenciado de la generalidad. Atentos a esto, los integrantes de Neza para transformar la pantalla existente y, Arte Nel nunca dejaron de ser parte del por ejemplo, darle presencia visual a las propio objeto que observaban. alteridades. A través de esa dinámica de alejaEn su propuesta creadora Neza Arte miento y acercamiento, de observar y Nel se colocó a la vez como sujeto ob- ser observado, Neza Arte Nel percibió servador y observado; se asumió como a ciudad Neza desde una distancia que parte de la ciudad y como representante les permitió realizar apreciaciones obje- de ella. Para ello, se valió de una doble tivas, sin dejar de ser parte de la expe- estrategia que, en principio, pareciera riencia que estaban mirando. Desde esa ser una contradicción: asumió a la vez integración estratégica como método una posición de distanciamiento yacer- de trabajo, definieron su intención de camiento. realizar una labor artística socializante, 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �en la cual lo más importante son las deben corresponder a su propia reali- relaciones, los procesos, las acciones dad; que la temática debe componerse como vínculos dentro de esa sociedad. de una iconografía que guarde relación con los valores y la historia de su entor- Ellos consideraron que la realidad actual exige una contemplación más di- no, con el fin de que los productos sean significativos para la comunidad. námica, hacer a un lado las tentaciones de persistencia y personalización. Apostaron por hacer de la vida una experiencia estética, alejada de la intención de Los integrantes de Neza Arte construir objetos perdurables, concebi- Nel, antes de disimular su dos para colocarlos en sitios sacralizan- origen, decidieron exhibirlo tes, como museos y galerías. Intentaron hacer visibles esos esfuerzos, en primera instancia, para su gente, la gente de a través de sus propuestas conceptuales y su producción la propia localidad. Neza Arte Nel asimiló el contexto Algunos creadores de ciudad Neza de marginalidad en el que se desempe- aún traen una carga a cuestas, pues se ñaba y decidió utilizarlo como recurso sienten vistos de manera prejuiciada. estético, asumiéndose como creador, Con menor intensidad respecto a otros representante y promotor de "lo cha- tiempos, ciudad Neza aún conserva en fa"; como exponente y defensor de "lo el imaginario de nuestro país, una idea naco". Los integrantes de este colectivo de sitio marginal, peligroso y que hay se convierten en abanderados de lo po- que evitar. Imagen que se consolidó por pular, lo hechizo. la indiscutible realidad que se vivió en el sitio durante años; pero, sobre todo, Declararon que no les importaba la debido a la propagación en los medios durabilidad de su obra, que estaban a de los rasgos que generaban morbo y favor de la creación efímera, aquélla compasión. que está hecha con productos de poca duración y sobre soportes inestables Los integrantes de Neza Arte Nel, que no presentan ninguna posibilidad antes de disimular su origen, decidie- de permanencia. Acudieron a la utiliza- ron exhibirlo a través de sus propuestas ción de pinturas en aerosol, a esmaltes conceptuales y su producción. Tuvieron y vinílicas sobre muros en los que cons- la capacidad de colocarse en una posi- tantemente se sobreponen ideas gráfi- ción de distanciamiento crítico respecto cas con diversas intenciones. Hicieron a su circunstancia y, gracias a la pers- uso de materiales plásticos adheridos pectiva que lograron, propusieron un con pegamentos industriales, esos que interesante trabajo autorreflexivo. Con- ocasionalmente inhalan como ener- cluyeron, por ejemplo, que el material vantes los jóvenes del lumpen urbano. y las técnicas que emplea cada creador, Trataron, por todos esos medios, a traImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 27 �vés de la identificación con lo popular Es el último rincón interior de la ciudad de su obra. Mediante la adaptación - con la realidad callejera del barrio- y, siendo parte de ésta, puede conside- de elementos icónicos prehispánicos, de alcanzar una postura representativa rarse un reflejo, una síntesis de ella. Lo otorgaron a la plaza cívica municipal de la comunidad para la que trabajan. más profundo e íntimo del individuo lo Unión de Fuerzas una personalidad con es también de la ciudad. referentes históricos, y la convirtieron Pero, a la vez, se integraron a ese - temporalmente y con la creación de espacio representado y se asumieron El espacio simbólico representado como representantes de éste; lo con- por el colectivo Neza Arte Nel, su lugar, virtieron en su lugar. De manera muy es esa localidad conocida como ciudad general suele decirse que el espacio es Neza, que consiste en el centro de la ciu- abstracto y geométrico, un concepto dad, aunque extendieron ese espacio cuantitativo y que, en cambio, el lugar representado a sitios que en realidad es empírico y concreto, algo que tiene no están dentro de sus límites geográ- que ver con lo cualitativo (De Certeau, 1997, p. 129). Esto parece afirmarse cuando nos referimos a un sitio como mi espacio y denotamos una cierta dis- ficos, pero aún dentro de la concepción un trabajo mural que llevó por título Quetzalcóatl- en un referente identita- rio para la comunidad. La intervención de esos muros por Neza Arte Nel, fue un intento por convertir el espacio en una representación de su propia conciencia acerca de la comunidad. identitaria del colectivo. Tal es el caso Propusieron representaciones fi- de el FARO de Oriente, la avenida Zara- gurativas que partían del sincretismo goza y el Metro Pantitlán. resultante de las reminiscencias del tancia a nuestro derredor, pero es una Cada ciudad, cada rumbo, cada ba- distancia neutral, frágil, expuesta a una constante transgresión. En cambio, rrio, están poblados de símbolos; son en realidad un símbolo por ellos mis- cuando nos referimos a mi lugar, expre- mos. Todo sitio tiene su carga simbólica samos un sentido de mayor afectividad, que presenta diferentes sentidos para de pertenencia, un sitio que es a la vez cada persona. muralismo posrevolucionario y las tendencias expresivas actuales, características de las pintas de grafiteros. En ellas plasman, alternadamente, rostros que sugieren la presencia del pueblo anónimo mexicano e imágenes icónicas instaladas en el imaginario de la tradición nuestro y nosotros somos parte de él. A través de sus propuestas gráficas, histórica nacional. Rostros de hombres En términos de espacios y lugares, el Neza Arte Nel buscaba consolidar un y mujeres con rasgos indígenas, imá- más íntimo de todos ellos es el propio imaginario -una iconografía- para genes estereotipadas de héroes como individuo. El mundo de cada cabeza. Es ese espacio representado, y propu- Cuauhtémoc y Zapata, herméticas com- un espacio construido de experiencias sieron novedosos elementos que se posiciones tipográficas o imágenes zoo- y memorias, de afanes y frustraciones. constituyeron como rasgos distintivos morfas que refieren perros o coyotes. 28 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Todo ello con la intención de construir motivo para que una gran cantidad de un repertorio de elementos simbólicos autores lo consideren como un signo de para el lugar que ellos eligieron repre- mexicanidad. sentar. Neza Arte Nel declara su afinidad con este singular animal de manera tal Al hacer emerger elementos que, durante la disputa que se presen- visuales desde el remoto pasado, más bien sacados tó con las autoridades del sitio cultural de las profundidades del por otra, el colectivo afirmó que ellos, inconsciente colectivo, lo que intentaba Neza Arte Nel era obligar una mirada hacia nuestro interior FARO de Oriente cuando les comunicaron que procederían a sustituir su obra con su ensamble mural-grafiti, habían dado su animal protector, su nahual, su símbolo fundacional al FARO. Lo argumentaron de este modo: El ajolote es un excelente guía por entre las aguas del margen y de la Debido a que el colectivo se asume otredad. Es un excelente afrodisiaco como parte de ese lugar, de ese espacio y fertilizante para el mestizaje y la y ese tiempo representado, se incluye pluralidad cultural. El ajolote como a sí mismo y se autoconstruye como compendio de elementos simbólicos. En este proceso de autorepresentación, dieron preferencia como concepto referencial de sí mismos al ajolote. símbolo de la resistencia cultural de lo Acá, que somos y de lo Nel, que no somos y de lo que no queremos ser. Es un ariete semántico contra la imposición de la cultura dominante. El ajolote erecto es un estandarte El ajolote mexicano - Ambystoma perfecto de la antiestética (sic) cha- Mexicanum- es un anfibio que mide fa, hechiza y naca del barrio, de la clase baja. de 25 a 30 cm de largo de la cabeza a la cola. Se considera endémico, ya que habitaba en todo el sistema lagunar que existía en el Valle de México durante el tiempo en que ocurrió la conquista de México-Tenochtitlán. Debido a que vive en medios acuáticos como lagos, pozas y canales, su supervivencia está en ries- La propuesta de hacer del ajolote un símbolo de la localidad, fue para ellos todo un hallazgo. Supieron sacarle partido mediante la explotación gráfica que realizaron de éste, pero lo más notorio fue el intento de crear un concepto referencial representativo de un pueblo. go. En estas fechas, aparentemente ya sólo se le encuentra en vida libre en el Al hacer emerger elementos visua- sistema de canales de Xochimilco. Su les desde el remoto pasado, más bien sitio de origen y su hábitat, así como sacados de las profundidades del in- sus singulares características han dado consciente colectivo, lo que intentaba Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 29 �Neza Arte Nel era obligar una mirada preferentemente visual; es al sentido de hacia nuestro interior; a cerrar los ojos la vista al que otorgamos mayor impor- y seguir intentando el conocimiento, tancia. Fernández Christlieb afirmar que pero ahora en nuestra interioridad; a si el animal es aquel que se mueve, el reconocernos a partir de lo visto afuera, ser humano es aquel que mira y que, pero desde otro ángulo, desde nuestros en realidad, el pensamiento es aquello propios recuerdos en lo más hondo de que ha sido recorrido por la mirada (Fer- nuestro ser; a reconocer signos arque- nández, 2011, p.41). Los integrantes típicos que determinan nuestra forma de Neza Arte Nel miraron en su interior de apreciar la existencia. Fernández y encontraron algo que se mueve en Christlieb anotaba que el conocimiento nuestra memoria arcaica común. es una mirada que se adentra en el paisaje de la realidad y puede avanzar más allá de los límites iniciales (Fernández, 2011, p. 43). Hicieron de ese encuentro todo un acontecimiento y lo plasmaron en una gran cantidad de circunstancias: como elemento decorativo, como parte de composiciones y como motivo central Se han colocado ellos mismos como parte del objeto de estudio al fundirse con su obra, en importantes proyectos como el del FARO de Oriente y el de la Avenida Zaragoza. Pero quizás el momento de mayor atrevimiento y profundización en la utilización de ese símbolo llegó con al ser parte integrante de ella. la propuesta de la Virgen de los ajolo- Se incorporaron a ese universo tes. La alegoría -en palabras de Mar- y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes que los representaban, ellos mismos se convirtieron en una imagen más, en un objeto más tín Cuaya, integrante de NAN - acerca de la costumbre ancestral de acudir al encuentro de la virgen de Guadalupe, la deidad más venerada por el pueblo mexicano. Cuaya afirma que la imagen es también una representación de la fertilidad, ya que los anfibios representan Es a través de encuentros como el la intención de los espermatozoides por propiciado por Neza Arte Nel con su ha- alcanzar el ovario en la parte central. Y llazgo del ajolote, que sentimos poder ir nosotros comprendemos todo esto pero más allá cada vez en cuanto a nuestro lo entendemos sólo desde muy adentro, propio conocimiento; avanzando, aun- porque nuestras experiencias cultura- que nunca terminamos de llegar y; por les nos han dotado de los elementos tanto, tampoco de conocernos, porque para hacerlo y, porque allá en lo pro- nunca llegaremos a conocer algo por fundo, nos aguardan esos símbolos ar- completo. Somos parte de una sociedad quetípicos que hacen que lo mexicano 30 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �cobre sentido para nosotros. Recorde- el acogimiento de esa localidad vecina. mos que los sentimientos son configu- Con sus propuestas alcanzaron posicio- raciones culturales, obra nuestra como nes de notoriedad, en las que no dejó sociedad, como colectividad, "están he- de influir el discurso de la marginalidad, chos de los materiales que utiliza una de los orígenes de pobreza . Como el ajo- sociedad para constituirse" (Fernández, lote, Neza-Arte Nel re-surge de entre la 2011, p. 41). tierra seca y salitrosa del ex vaso de Texcoco, para volver a ocultarse después de Neza Arte Nel se colocó en el inte- un corto tiempo; lo que deja a su paso rior de los sentimientos de la localidad y se reconoció como parte de ella. No es un recuerdo vago, una sombra difícil de aprehender, ya que su obra nace con trató de integrarlos de manera utilitaria la impronta de lo efímero y es por eso y ajena, sino que todos los integrantes difícil de documentar. Los esfuerzos que los asumieron como parte de ellos y se han realizado para el "rescate" de sus los trabajaron desde lo interior. En ese actividades son insuficientes. sentido, el colectivo logró colocarnos en una posición de contempladores, de Citando a Baudrillard, Eugenio Gar- teorizadores de sus intentos artísticos buno anota que en estos días caracteri- - es oportuno mencionar que en grie- zados por la omnipresencia de los me- go the6rein significa contemplar- . Se dios masivos, la profusión de imágenes han colocado ellos mismos como parte constituye un mosaico caótico en el que del objeto de estudio al fundirse con su no hay nada que ver. Está compuesto obra, al ser parte integrante de ella. Se de imágenes que no dejan huella, que incorporaron a ese universo y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes carecen de una correspondencia con la vida cotidiana y simbólica. "El arte se que los representaban, ellos mismos se ha vuelto iconoclasta - asienta Baudri- convirtieron en una imagen más, en un objeto más. llard - , la iconoclastia moderna ya no Al observar ellos al objeto, esto es, consiste en romper las imágenes sino en fabricarlas." (Garbuno, 2009, p. 101). a la localidad donde realizan su labor, reflejan a manera de espejo ese objeto y nos permiten mirarlo a trasmano. Esa es una de las razones por las que consideramos que la obra gráfica de Neza Arte Nel puede ser considerada como un compendio representativo, como un resumen de la creación gráfica en ciudad Neza. Es tan apabullante la cantidad de imágenes y la abundancia tal de objetos visuales, que terminan por crear un muro que ya no dice nada. En ese sentido, se crea un hueco, un agujero de significados. La propuesta contrastante de las imágenes creadas por Neza Arte Nel fue, en su momento, una bocanada de aire fresco, una posibilidad de observar Neza Arte Nel, igual que ciudad Ne- y observarse desde otro punto de vista, zahualcóyotl, surge en las marginalida- de romper la monotonía de las imá- des de la Ciudad de México, procurando genes de la cotidianidad mediatizada. �Neza es una ciudad ágrafa, afirma Por lo tanto, para evitar quedar Jorge Vega, activista cultural local, pues lamenta que no exista un registro atrapados en disertaciones acerca de la conservación o no de los bienes sim- sistemático y ordenado de la historia en bólicos, advertimos que hace falta una general de la ciudad y, en específico, del política de salvaguarda, lo que ha sido acontecer artístico y cultural. posible documentar o que se puede observar, nos proporciona pistas, trozos de Efectivamente, es difícil documentar esa trayectoria; el resto hay que imagi- la no muy abundante producción acu- narlo a partir de referencias. Debemos mulada en los diez lustros de existencia armarlo en esos huecos que van que- de la ciudad. Esto, debido a las caracte- dando. rísticas físicas de muchas de las obras, que se realizaron sin ambiciones de du- Contemplemos, pues, lo que se pue- rabilidad, pero también como resultado de rescatar de la obra de Neza Arte Nel y de una carencia de estrategias para su observemos el paralelismo que presen- conservación y cuidado. ta con la historia de la ciudad a la que representa. En ambos casos hay evi- Sin embargo, hay que considerar dencias de intenciones y frustraciones, que esta situación si bien puede to- de pasos firmes y tropiezos, de puentes marse como una anomalía desde un y abismos. Reconozcamos en Neza Arte punto de vista tradicionalista, desde Nel la congruencia para transformarse la postura que busca la permanencia en la personificación de la ciudad que de las costumbres y considera que los representan, en el ajolote de ojos enig- antecedentes son importantes para co- máticos y cara azteca, que es capaz de nocernos mejor y avanzar por mejores convertirse en piedra en el desamparo caminos, no deja de ser una posición de la tierra estéril a la espera del retor- para custodiar elementos instituciona- no del agua que le devolverá a la vida. lizados. �BIBLIOGRAFÍA. De Certeau, Michel (1997). La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana - Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Didi-Huberman, Georges (2008). Cuando las imágenes toman posición. España: A. Machado libros. Guillermo Firat, Begüm (2005). Mujeres con peluca: sobre la visualidad y la identidad. En BREA, J . L., ed., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Murcia:Ediciones Akal. Ávalos Ceja Fernández, Pablo (2011). Lo que se siente pensar o la cultura como psicología. México: Taurus. Escuela Nacional de Artes Rubén Es Licenciado en Diseño Gráfico egresado de la Plásticas. Tiene estudios de Maestría en Estudios Garbuno, Eugenio (2009). Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo. Tesis de doctorado en UNAM. Visuales por la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México. De 1999 al 2003 se desempeñó como Director de la revista "AlterArte", un espacio de expresión para los artistas de ciudad Nezahualcóyotl. Actualmente es docente en la licenciatura de Diseño gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño en la Universidad Autónoma del Estado de México y diseñador editorial en la revista "Imagen Óptica". Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 33 �E u o ,-1 X U") ,-1 ,..: ..,!., V> o c. Q) ,_ ..e o o u V> F,_ u ro ,-1 ,-1 o N w u z a:: a.. o o:: <t ::i: u o:: ISSN: 2007 - 3860 / PP. 34 - 43 �PROPIEDAD INTELECTUAL, Arquetipo de mentes creativas Intellectual property, epitome of creative minds Gabriel de Jesús Gorjón Gómez Resumen. En este estudio cultural convergen diversas disciplinas Abstract. This article is a cultural study where del conocimiento que matizan la aplicación de las bellas artes en diverse disciplines of the knowledge converge un contexto paralelo a la creatividad. Estas disciplinas ayudan a and tint the application of the fine arts in a context para/le/ to the creativitY, which wi/1 al/ow comprender la debida aplicación de una herramienta básica en understanding th e proper app/ication of a basic la vida de todos los estudiantes y egresados de la Facultad de Ar- too/ in the Jife of al/ the students and graduates tes Visuales, que se designa propiedad intelectual. La propiedad from the Faculty of Visual Arts, which designates intel/ectua/ property. Jntel/ectua/ property intelectual es como cualquier otro bien del que disponemos libre- is Jike any other good which we can hove free/Y, mente (mientras no afectemos a terceros); tiene valor moneta- meanwhile we not affect to third one, it has rio, un reconocimiento legal y es oponible ante cualquier tercero monetary value, has a legal recognition and it is que, de buena o mala fe, haya hecho uso o esté haciendo uso de enforceable in front any third one that of good or bad faith use has made, or there is making algo que le pertenece. Esto lo analizaremos minuciosamente en use of something that is mine, we can identify la presente investigación para entender este nuevo paradigma. this on having penetrate into the content of this research to understand this new paradigm. Palabras clave: propiedad, intelectual, herramienta, estudiantes, egresados, reconocimiento. Keywords: property, intelledua/, too/, students, graduales, recognition. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 35 �Una pizca de imaginación y otro tanto de conocimiento nosdan como resultado el despertar de nuestro intelecto a propiedad intelectual es nuestra, pero hay que El hombre es el creador de saber cómo reclamarla todo cuanto le rodea, excepto por ser un modelo de de la naturaleza. En este progreso. En este artículo mismo contexto y pasando al destacamos la importancia de facilitar a los lectores las distinciones capitales de plano de la legalidad, hablar esta herramienta, que emana del desa- de creación es hablar de la rrollo de nuestra creatividad para iden- propiedad o de la apropiación tificar la conexión del bagaje adquirido en las aulas con una aplicación real de su desarrollo creativo. El objetivo de esta investigación es de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la ayudar a todas esas mentes creativas a potestad legal de manifestarlo que identifiquen y apliquen el derecho abiertamente que la ley les concede de darle protección a su trabajo creativo, por medio de los registros; a comercializar sus resultados, producto de su incansable faena como creadores; y a darle protección a las ideas de las personas (Ortiz Sánchez, 2006). Para valorar lo que tenemos, estamos obligados a conocerlo; esto es lo que nos obliga a transmitir la siguiente La propiedad intelectual es el reconocimiento que hace el Estado en favor de todo creador, dando con ello la declaración a la exclusividad para el uso y explotación que les confiere a quienes sean inventores o perfeccionadores. Esto de conformidad con lo que señalan los artículos 28, 73 fracción XXIX·F y 89 reflexión a nuestros lectores. Identificar fracción XV constitucionales (Comisión la existencia de una coyuntura en la fae- Nacional de los Derechos Humanos, na de la productividad de aquellos crea- 2013) y se discurre a través de los ar- dores llamada propiedad intelectual, tículos 1 y 13 de la Ley Federal del De- sólo es cuestión de ponerla a la vista de recho de Autor (Cámara de Diputados nuestro estudiantado, profesorado y de del H. Congreso de la Unión, 2012), así los egresados de esta Facultad. Es algo como los ordinales 9, 10, 10 bis y 14 de tan fácil de discurrir, que sólo hay que la Ley de Propiedad Industrial (Cáma- identificar dónde se localiza este arque- ra de Diputados del H. Congreso de la tipo. Se sitúa en nosotros mismos. Unión, 2012), el arábigo 163 de la Ley 36 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Federal del Trabajo (Cámara de Diputa- simple como lo queramos ver y pode- dos del H. Congreso de la Unión, 2012) mos traducirlo como el talento de la y lo establecido por la Ley Federal de creatividad. Variedades Vegetales en sus respectivos artículos 1 y 2 (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). El desarrollo de la creatividad es la evolución misma del ser humano, es el motor de desarrollo del que hablaba el Desde el nacimiento del sistema economista Peter Drucker, cuando se- de propiedad intelectual, en el año de ñalaba que "en el pasado, las fuentes 1880, los responsables de la formula- de ventajas competitivas eran el trabajo ción de políticas han hecho hincapié y los recursos naturales; de ahora en en el desarrollo de la ingeniería jurí- adelante, la clave para construir la ri- dica de propiedad intelectual (OMPI, queza de las naciones es el conocimien- 2011). Esto ha permitido que la cultu- to" (Drucker, 1993, p.56). ra de protección vaya en aumento, por lo que es importante que se considere El hombre es el creador de todo como parte integral -de nuestra vida cuanto le rodea, excepto de la natura- académica y profesional- incluir esta leza. En este mismo contexto y pasando disciplina como básica en nuestro diario al plano de la legalidad, hablar de crea- acontecer. ción es hablar de la propiedad o de la Vivimos en un mundo globalizado y tenemos una práctica cotidiana de los sistemas de comunicación a través de internet, donde subimos y bajamos información; sin embargo, nos hace falta conocer la estructura que la propiedad intelectual contiene. Cabe destacar que la protección de la propiedad intelectual no se limita, puesto que las fronteras de apropiación de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la potestad legal de manifestarlo abiertamente. Tiene la libertad de expresar que es el inventor o el creador de dicho invento o de obra de arte; y que la ley le proporciona la ventaja de su protección y registro para poderlo explotar comercialmente y tenerlo como una los Estados no son un obstáculo a la ex- ventaja competitiva sustentable (Jalife pansión de las relaciones económicas Daher, 2004). internacionales (Becerra, 2004). El progreso creativo permite al hom- Convenimos mencionar algunos va- bre la superación constante, le brinda lores que aparentemente no les hemos las herramientas para la evolución, le dado la importancia merecida, y son permite pasar de un plano de recolec- aquellos con los que el individuo nace tor a ser cazador y posteriormente agri- y usa per se, únicamente porque los cultor y ganadero, le ha facultado para posee, pero no hemos meditado para crear cultura, dejando a su paso vesti- qué los tiene o de dónde provienen. En gios de sabiduría que sirve a las nuevas verdad, esto es tan complicado o tan generaciones para aplicar ese conociImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 37 �miento y seguir en ascenso en el ámbito la cúpula de la investigación y las artes; científico, tecnológico y cultural. lo más valioso e importante de esto es que todos podemos alcanzar este posi- La propiedad intelectual es inhe- cionamiento. rente al ser humano y la constituyen todos y cada uno de sus pensamientos La comprensión de la propiedad e ideas ordenadas para que se expre- intelectual permite a los innovadores sen en armonía y sean entendibles para y a los estudiosos de las bellas artes y su aplicación dentro del contexto de la la literatura entender que su trabajo sociedad. Es el entendimiento del ser tiene valor más allá de lo que se cree. humano cristalizado en un soporte ma- El desconocimiento de ésta por falta de terial de conformidad a lo que establece información oportuna, acarrea una pér- la Ley Federal del Derecho de autor en dida de valor en el trabajo académico y su artículo 5 (Cámara de Diputados del profesional. H. Congreso de la Unión, 2012), que que las ideas por sí solas no constituyen El desarrollo de la creatividad no se presenta por generación espontá- ningún derecho, puesto que deben ser nea; se requieren algunos ingredientes concatenadas y estructuradas para que como el conocimiento previo o estado sean asimilables y aplicables. del arte de las cosas, imaginación y el le permite darlo a conocer a otros, ya mejor de los ánimos para aventurarse Todo cuanto se dice, escribe, investigue, dibuje y se haga en un aula de en un universo de posibilidades que nos permiten cambiar nuestra realidad. clase, un congreso, una propuesta de una bitácora de laboratorio para una in- Método lógico deductivo. Por medio de este método se aplican los principios vestigación científica, todo tiene un va- declarados a casos particulares a partir lor que existe. Sin embargo, no nos per- de un enlace de juicios. El papel de la catamos de valorarlo porque hacemos deducción en esta investigación es do- estas actividades en forma cotidiana y ble, ya que busca encontrar principios al parecer son fáciles y comunes, por lo desconocidos a partir de los conocidos. tanto, no dimensionamos su verdadera Al razonar que la propiedad intelectual importancia. está al alcance de todos los creadores mejora para nuestra fuente de trabajo, - que es protegible y rentable-, moAquellos que se encuentran en la tivará al lector a buscar su salvaguarda frontera del conocimiento, son quienes rompen un paradigma en las artes o en mediante los diversos registros; tam- la técnica; hecho que los sitúa en un lu- desconocidas, de principios conocidos, gar privilegiado. Esta transgresión, vista puesto que se puede obtener reconoci- ante sus pares, se traduce en una venta- miento y prestigio, ya que es una condi- ja competitiva sustentable, ya que son ción sine qua non de todo autor o inno- los que rebasaron los estándares delco- vador y se puede identificar por medio mún denominador y se posicionaron en de una exploración como ésta. 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura bién sirve para descubrir consecuencias �Metas. La obtención de resultados dades de que todo trabajo hecho por ros, Jesús M. y Morales Casas, Francis- en el ejercicio de divulgar el conoci- él, tiene un valor más allá de lo que co., 1973). miento del uso y protección de la pro- percibe. Ese valor se manifiesta en el piedad intelectual, lo vemos reflejado reconocimiento de la autoría, que se re- La propiedad intelectual se defi- en la respuesta tan valiosa de nuestros fleja en prestigio profesional y solvencia ne como el conjunto de derechos que alumnos de Maestría en Diseño Gráfico económica. otorga el Estado sobre creaciones que tengan, eventualmente, valor comer- y la Maestría en Artes. Como parte del curso de inducción de las dos maestrías, Sólo es cuestión de darnos la opor- hay dos materias de arranque; una tunidad de tener un ideal, la firme convicción de realizarlo por nosotros de ellas se intitula Curso Propedéutico en Derechos de Autor y Propiedad mismos y por el bienestar común, aunado al talento que cada persona tiene Intelectual. y al área del conocimiento y de las artes cial. Los poseedores de los títulos de propiedad intelectual tienen derechos exclusivos de explotación durante un tiempo determinado - exclusividad temporal- (Becerra, 2000) sobre un La comprensión de esta unidad de donde se instruye. Estos son algunos conjunto específico de conocimientos aprendizaje abarca una serie de de- de los elementos básicos para trazar vinculados a la producción y la obten- rechos que se ejercitan sobre bienes el camino a esa frontera del saber a la ción de beneficios. Un producto o proce- incorporales (Rojina Vi llegas, 1982); y que todos queremos llegar, y obtener el so particular puede protegerse simultá- aglutina diversas cualidades que per- reconocimiento de nuestra propiedad neamente mediante diferentes tipos de miten al alumnado identificar las bon- para su pleno disfrute (Carrillo Balleste- figuras jurídicas. PROPIEDAD INTELECTUAL INVENCIONES - PATENTES DISEÑOS INDUSTRIALES MODELOS DE UTILI DAD CIRCUITOS INTEGRADOS PROPIEDAD INDUSTRIAL SECRETOS INDUSTRIALES PROPIEDAD INTELECTUAL SIGNOS DISTINTIVOS INFORMACIÓN CONFIDENCIAL DE APLICACIÓN INDUSTRIAL Y COMERCIAL MARCAS DE PRODUCTOS MARCAS DE SERVICIOS MARCAS COLECTIVAS NOMBRE COMERCIAL AVISO COMERCIAL DENOMINACIÓN DE ORIGEN CREACIONES ARTÍSTICAS CREACIONES LITERARIAS DERECHOS DE AUTOR RESERVAS DE DERECHOS Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 39 �El motivo de esta investigación pre- que transforme la materia en diferentes cisa conocer, ejercer y difundir la cultura productos o procesos en bien de la hu- de protección y defensa de la propiedad manidad para hacer la vida más sencilla intelectual, que se divide en dos gran- y placentera, para hacer de este mundo des ramas (González, 2005): la indus- un entorno más fácil. trial y la autora! (Rangel, 1999). Para recibir la protección de una pa- Esto, dispuesto por nuestra actual tente, ésta debe cumplir con los están- legislación, considera que todo invento dares de utilidad; es decir, debe poseer que sea nuevo producto de la inventiva algún valor añadido para la sociedad y, y que pueda reproducirse en cantidades por ley, la invención no debe ser frívola industriales, aplica para patentarlo y reproducirlo cuando se requiera. Este mismo procedimiento lo establece el método científico al momento de comprobar la hipótesis cuantas veces sea necesario y obtener el mismo resultado. Al referir lo patentable, hablamos de algo nuevo o dañina para la salud, las buenas políticas o la moral de la misma. Además de la utilidad de una potencial patente, ésta debe cumplir el criterio de avanzar en el estado del arte y la tecnología: mover el campo de las ciencias o las artes un paso adelante. La transferencia de conocimiento A la propiedad intelectual y tecnología (IMPI, 2005) se puede también se le considera como lograr de diferentes maneras con la el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos preparación académica de nuestros estudiantes en las diversas fases: publicación de los resultados de la investigación, y el impulso que se brinde para que los inventos se desarrollen como o transformar la materia y la energía que existe productos funcionales en el mercado en la naturaleza para su Resultado. Conocer el valor y la aprovechamiento y satisfacer debida aplicación de las herramientas para uso público. que nos proporciona la propiedad in- sus necesidades concretas, telectual para llevar a cabo registros de como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la nuestro trabajo efectuado en casa, en la rramienta académica es la opción con Ley de Propiedad Industrial la que nadie nos había instruido; gra- (Cámara de Diputados del H. cias a ella todo lo que hacemos debe Congreso de la Unión, 2012) escuela y talleres académicos. Esta he- protegerse y considerarse como fortaleza para obras de literatura, música, con o sin letra; dramáticas, danza, pintura o 40 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �dibujo, escultura y; de carácter plástico, Las ideas deben moldearse, fijarse caricatura e historieta, arquitectónica, en un soporte material y comunicarse cinematográfica y demás obras audiovi- para que los individuos y las empresas suales, programas de radio y televisión. tengan acceso a ellas. Verbigracia, la idea de un guión cinematográfico ca- Así como hay criterios de protección rece de protección y utilidad a terceros para la creación artística, también los hasta que no se fija en un texto apro- hay para la protección de programas piado para su protección; de igual for- de cómputo, fotografía, obras de arte ma lo son los planos para fabricar una que incluyen el diseño gráfico o textil, maquinaria o la fórmula para elaborar y de compilación, integrada por las co- un nuevo agente químico o la creación lecciones de obras como las enciclope- de un nuevo medicamento que comba- dias, las antologías; y de obras u otros ta el cáncer en cualquiera de sus pecu- elementos como las bases de datos, liaridades. siempre que dichas colecciones por su selección o la disposición de su contenido o materias constituyan una creación intelectual. También los trabajos que por analogía se consideren obras literarias o artísticas se incluirán en la rama que les sea más afín a su naturaleza. Este baluarte legal lo encontramos en el artículo 13 de la Ley Federal del Derecho de Autor (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012), ya que implica la existencia de un área de oportunidad en nuestra vida académica y profesional para proteger el trabajo de nuestro intelecto. Conclusiones. Las ideas y la inventiva son parte fundamental de la creatividad humana, pero requieren de otros componentes, ya que por sí solas no A la propiedad intelectual también se le considera como el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos o transformar la materia y la energía que existe en la naturaleza para su aprovechamiento y satisfacer sus necesidades concretas, como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la Ley de Propiedad Industrial (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). La ley manifiesta que la propiedad intelectual sea objeto de un proceso creativo cuyos resultados no se deduzcan del estado de la técnica en forma evidente, lo que sostiene el arábigo 12, Fracción I y 111, de la Ley de la materia para los versados en determinada materia (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). constituyen valor alguno. Esto de con- Por consiguiente, el Estado recono- formidad con lo manifestado en el mul- ce a todo creador de obras literarias o ticitado ordinal número 5 de la Ley Fe- artísticas como lo define el artículo 11 deral de Derecho de Autor (Cámara de de la Ley Federal del Derecho de Autor Diputados del H. Congreso de la Unión, (Cámara de Diputados del H. Congreso 2012). de la Unión, 2012), en virtud del cual �otorga su protección para que éstos go- obra, pague por ella y tenga en mente cen de prerrogativas y privilegios exclu- quién es el creador y titular de los de- sivos de manera personal. rechos. La protección de la propiedad inte- Si consideramos que nuestro traba- lectual es una condición sine qua non jo tiene estas cualidades, hagamos el de todo trabajo elaborado por autores esfuerzo de protegerlo y, en un futuro o inventores, pero que no se practica co- de mediano plazo, veremos los resulta- múnmente como parte de nuestra cul- dos de nuestra doble labor: desarrollar tura. Cuando se da protección a nuestro nuestra creatividad, y proteger nues- trabajo intelectual, nos enfocamos en tras obras. De esta manera disfrutare- un estado de madurez y solvencia como mos las mieses de nuestro sueño más creadores para exhibir el producto de anhelado, el desarrollo de un tesoro sin igual: nuestro esfuerzo creativo. nuestro trabajo, se identifica el período por manufacturarlo. La propuesta es difundir la cultura de la Protección de la Propiedad Intelectual, pues es el paradigma que Le damos nombre y apellido a nues- debemos abordar para que nuestro tras creaciones, las posicionamos, les estudiantado y egresados incorporen el damos valor y las hacemos atractivas resultado del desarrollo de su creativi- a los demás, obtenemos el dominio dad a la vida productiva con una póliza sobre las cosas (Loredo Híll, 1998) para de fortaleza que se traduce en el regis- explotarlas comercialmente y obtener tro de cada obra. Este es el producto de el prestigio como creadores. Proporcio- su trabajo intelectual plenamente iden- namos fortaleza a nuestras creaciones tificado y debidamente protegido para para exigir respeto hacia ellas y a no- ser sustentable en un mundo global. sotros mismos como autores, para que todo aquel que se interese en nuestra Becerra Ramírez, M. (2004). La propiedad Intelectual en transformación. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. de vida de nuestra innovación (IMPI, 2006) y se obtiene el reconocimiento BIBLIOGRAFÍA. Becerra Ramírez, M. (2000). Derecho de la Propiedad Intelectual. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas dela UNAM. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley de Propiedad Industrial. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley Federal de Variedades Vegetales. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso dela Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (10 de Junio de 2012). Ley Federal del Derecho de Autor. México, Distrito Fedral, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (30 de Noviembre de 2012). Ley Federal del Trabajo. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. 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Autor en diversas publicaciones arbitradas Es Doctor en Derecho por la relacionadas con propiedad Facultad de Derecho y intelectual y diarios como Criminología de la El porvenir y la Espiga de Universidad Autónoma de Monterrey y en el Boletín de la Nuevo León. Profesor de Casa de la Cultura Jurídica, de Tiempo Completo Asociado la Suprema Corte de Justicia de B en la misma facultad de las la Nación: Ministro asignaturas de Régimen de la Emeterio de la Garza, en Propiedad Industrial, Derecho Monterrey; Nuevo León; Mercantil y Bancario. Maestro conferencista en diversos foros con Perfil PROMEP y miembro con el tema de Propiedad del comité de tópicos selectos Intelectual. Presidente del para el desarrollo académico Colegio de Abogados y profesional, dependiente de Regiomontanos A.C. la Secretaría Académica de (C A.R.A.C). la Universidad Autónoma de Nuevo León. Miembro del Sínodo de Doctores y del Cuerpo Académico de métodos alternos y solución de conflictos de la Facultad de Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 43 �VI VI z N o o -..J w' 00 en o '"O :-0 t ' .i:,. lO t ¡.t::' BARBARA KRUGER, 2011, acrílico sobre post-it, 15 x 10 cm. �El Problema de lo Real en la The Problem of the Real in Crime Section Adriana Hernández Manrique Resumen. La nota roja ofrece a los estudios visuales una refle- Abstract. The crime section of newspaper pro- xión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si vides visual studies ref]ect on the positioning of para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse the look on the real, if for Jacques La can the real is absent, it can be represented by a picture or por una imagen ni describirse con lenguaje. La fotografía perio- described in language, journalistic photography dística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo as a witness to real/y no more than the construc- simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acon- tion of the symbolic and imaginary from visual tecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De record of an event where everything beyond the lens, is real. So, the readers of the sensationalist manera que los lectores de la nota roja contemplan una imagen contemplate a disguised image that compromis- disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que es the credibility realitr, which does not appear no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no in the image remains undercover, what you do se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen not want to show, therefore, although it is an explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. explicit image, hidden and deceived by appearances. Palabras clave: nota roja, real, imaginario, simbólico, fotoperio- Keywords: crime sedion, real, imaginary, symbolic, dismo, estudios visuales. visual studies. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 45 �"El problema con la realidad es que a veces no tiene nada que ver con lo que dicen los periódicos": Diego Enrique Osorno (2012) ""I ara los estudios visua- La nota roja ofrece imágenes y pre- les la discusión sobre lo senta situaciones del acontecer diario que real en la imagen foto- perturban e inquietan, en ella se destaca gráfica o fotoperiodís- la muerte violenta y los cuerpos rotos, he- tica cobra relevancia a chos que nos son señalados como reales. partir del supuesto de que es el registro Al mirar una imagen de nota policiaca de un hecho real captado por la lente o estar frente a un accidente o desastre del fotógrafo; no obstante, se trata de natural, se experimenta una sensación producción subjetiva que se construye de incomodidad y sobresalto, esto nos a partir de la mirada puesta en lo real. permite estar frente a lo real como acon- ... tecimiento pero, ¿dicha imagen o circunsA partir de los registros imaginario, tancia me colocan frente a lo real? simbólico y real, propuestos por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- Una imagen fotográfica no puede re- portancia para la producción visual del presentar lo real porque no tiene codifi- fotoperiodismo. Si para Lacan lo real es cación ni significante; lo real es lo ausen- imposible en tanto que no hay forma te, incluso se habla de cierta invisibilidad, de representarlo mediante imágenes, por tal motivo una imagen no puede ser lo que muestra el fotoperiodismo no es real. En la nota roja hay una construcción real, pues dicha imagen es una mirada de la imagen a partir de la línea editorial sobre un fenómeno determinado; se del diario, de la mirada del fotógrafo; de trata de la producción visual. manera que entre más sujetos intervienen en el proceso de producción visual, Como todo lo que ocurre con lo real, más nos alejamos de lo real. una vez representado pierde singularidad y se convierte en otra cosa. Una El fotoperiodismo de nota roja toma imagen producida para nota roja, obe- posición pero sólo de manera super- dece a la mirada del fotógrafo; es su ficial y se debate entre exhibir o cubrir. percepción o modo de ver la realidad, Para el reportero gráfico capturar un de dimensionar el caos. Estamos ante acontecimiento en su sentido real es una imagen que no puede ser concebi- imposible, pues invariablemente hará da como real, pese a que se trata de un una interpretación subjetiva de su vi- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? sión sobre el fenómeno. Para los fotó- 46 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �grafos de nota roja los acontecimientos deseamos conocer, pero nos aleja de terribles seducen en tanto que hay un la crudeza del hecho en sí, un diario de deseo, quizá inconsciente, por lo desco- nota roja, un noticiero, una exposición nocido, por conocer y por lo nuevo. fotográfica, etcétera. Al producir o crear una interpretación del acontecimiento, En el Seminario XI Lacan (1987) representándolo de algún modo me- señaló que la repetición exige novedad, diante su visualidad, se cumple la fun- en cada encuentro surge algo nuevo. ción metafísica y fantasmática, mismas La repetición es necesaria según Freud que pretenderán una imitación del lo (2007), pues no es posible destruir el real. objeto ausente, ya que sólo se simboliza o reemplaza por otro. En el fotógrafo hay una constante búsqueda por captar en cada imagen un fantasma de lo real. El fotógrafo de nota roja - o productor de visualidad- se presenta como el sujeto deseante, pues desea captar un fragmento de realidad. Pero Como ocurre con los fotógrafos, los sólo se aproxima porque algo escapa productores de visualidad o quien gusta en la imagen, un criterio que influirá en de mirar un incidente, lo captado por la su visión o un sesgo ideológico que per- mirada se transforma en una imagen mea la imagen de fantasmas y la llena que pasa al registro de lo imaginario. de elementos propios que hacen una Para el periodismo, se construye una estética propia. imagen que será exhibida por el medio, por tanto, ésta se convierte en testimonio y forma parte de la realidad que Los lectores de la nota roja acontece. Ante esa certeza, la imagen contemplan una imagen miente; es una construcción a partir disfrazada de realidad que de la visión de alguien. Para Clément 1 Rosset (2004) lo real presenta tres fun- compromete la credibilidad ciones: la práctica, la fantasmática y la metafísica. Así, la imagen creada representa al fantasma del fotógrafo, productor visual o individuo que contempla un accidente, es decir, en su interpretación de lo real como acontecimiento. No sólo es el productor de visualidad, fotógrafo o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen cumple la función práctica, según lo La producción visual en la nota roja es un proceso que comienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos que se colocarán y venderán como producto en un puesto de revistas o por voceadores hasta que los adquiera un lector. La función fantasmática de Rosset se cumple al producir un objeto que representa el lugar de lo real. expuesto por Rosset. Este autor señala Al respecto, Néstor Braunstein seña- que la imagen nos aproxima con lo que la que lo real debe permanecer siempre Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 47 �como lo imposible, "produce objetos mento de realidad. La construcción un tanto significantes quedamos en cultural de la nota roja llega codifica- llamar principio de realidad" (2005, p. da. Obedece a una estética particular, 87) . Si lo producido es lo que llamamos muestra en lo abyecto un deseo por realidad, ésta sí puede ser enunciada; desechar aquello que la sociedad re- la realidad es lo simbólico. chaza: un cuerpo arrojado de manera violenta y captado por nuestros ojos. Dado que lo real no se soporta y es lo imposible, las imágenes producidas La imagen resultante de ello es ca- por la nota roja pasan al ámbito de lo paz de generar por sí sola sensaciones simbólico e imaginario, se consumen y que inquieten o perturben, pero de nin- se contemplan. Mirar un percance im- guna forma nos acerca a lo real; no obs- plica un choque, porque es estar ante tante, obedece al registro parcial de un lo desconocido, algo con lo que no se acontecimiento y muestra la intención está acostumbrado, pero fascina. Hay del fotógrafo de agredir o conmover, de un deseo que podría colmarse, pero no provocar inquietud. Su representación del todo, porque esa sensación de estar gráfica manipula los hechos y nos de- ante eso, asusta, puede repetirse una y vuelve su visión de la realidad. otra vez para convertirse en un constante deseo por lograr lo imposible. El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es im- Dado que lo real no se posible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de saber, soporta y es lo imposible, las algo que es inalcanzable. De manera imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de que los lectores de la nota roja contem- lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan plan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que no aparece en ella permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por lo tanto, aunque la imagen resulta explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. Por lo tanto, la nota roja encuentra, en la triple función del doble real de Lo aparente se exhibe en el espec- Rosset, un argumento válido que per- táculo mediático de la violencia, eso mite aproximarnos a los acontecimien- que se dice de ella - que es barata y tos. Primero, el fotógrafo nos aleja lo banal - ; por ello se le acusa y señala, real, interpreta, representa mediante pero ¿qué es lo que se encubre u oculta una gráfica y lo significa en lenguaje detrás de su intención y fascinación por fotográfico que construye a partir de lo mórbido? Tal vez la falta de algo que su propia visión y nos muestra un frag- no se posee, de un objeto jamás alean- 48 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �zado, la ausencia de un ser, la muerte, Si la nota roja se despojase de lo la nada, lo desconocido. También encu- aparente, de la carga moral y del peso bre la falta de legalidad, la inoperancia de testimonio de la verdad, enriquece- de los cuerpos policíacos. ría la visualidad contemporánea que contempla una mirada puesta en lo El acontecimiento está cubierto abyecto y en lo que somos como so- por la visión del fotógrafo, la función ciedad. lejos de provocar sensaciones metafísica de Rosset del doble se cum- perturbadoras codificadas para que pa- ple, la imagen dobla y disfraza la falta, rezcan reales, la nota roja establecería la oculta. la visualidad de lo que se posturas sobre el cuerpo roto, ausente muestra traiciona al original, es falsa o sobre lo perdido. De esta manera se y manipula, representa un engaño. En reflexionaría sobre la producción de esta cadena de interpretantes o falsi- imágenes a partir del registro del cuer- ficadores también se encuentran los po real, imaginario y simbólico. dueños del diario, los editores, los vo- Adriana Hernández Manrique ceadores, el vendedor del puesto de Egresada de la licenciatura en periódicos, pues este último coloca el diario de nota roja en un lugar privile- Ciencias de la Comunicación giado, cerca de diarios de información por la Universidad Nacional general o cerca de la pornografía. Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico Pero, ¿cuáles son los diversos sub- en prensa escrita y radio en terfugios de lo real?, ¿qué surge en Toluca, Estado de México. torno a la nota roja cuando lo que se Maestra en Estudios v isuales nombra es aquello que no está? Antes que fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de seguridad o ejército, está el sujeto que emerge y atestigua la muerte como por la Universidad Autónoma BIBLIOGRAF1A. Braunstein, N. (2005). La re-flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. fin o como experiencia, quien también hará contacto con lo real. Según su disposición, el sujeto ejecuta el acto, manipula el cuerpo o el cadáver que operará como signo. El cuerpo es el mensaje para cumplir de este modo una función Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). Lacan, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. aleccionadora para el gobierno, para la población civil o el grupo adverso; presenta y dispone de los elementos que - como acto performático- le permitirán efectuar su acto (disposición del espacio público, la cobija, el cuerpo, la narcomanta, etcétera). Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolítica. Méx ico: Grijalbo. Roseet, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia: Pre-Textos. Recibido: octubre 2013 Roseet, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 49 �E u o rl X 1./'1 rl :t:i -:;:;• o c.. ~ ..o o o V, .!:::! =....u ro rl~ rl o N z ~ o ~ u z V, ~ LL ISSN: 2007 - 3860 / PP. 50 - 57 �LA REATIVIDAD, factor de influencia en 1a mejora de 1a calidad de vida Creativity, factor of influence in the improvement of the quality of lite Sandra Guadalupe Altamirano Galván Resumen. Este artículo muestra los estudios que, desde hace Abstract. This article shows the studies that más de treinta años, tienen el interés primordial en analizar la have been developed with the interest that has calidad de vida en ciertos países. El concepto de creatividad es existed for over thirty years for the quality of life in certain countries. The term creativity is a very muy investigado respecto a sus implicaciones en los individuos y researched issue regarding its implications for en la sociedad en general. Además, el entorno en el que se desa- individua/s and society in general. In addition, rrolla un individuo y su arduo o nulo contacto con la creatividad, the environment in which an individual deve/- determina el nivel de sensibilidad que desarrolle a lo largo de su ops and its contact or not with creativitr, it can determine the leve/ of sensitivity that develops vida. Es interesante analizar las aportaciones que la creatividad over their life. lt is interesting to ana/yze the brinda a la calidad de vida de las personas, permitiendo así un contributions that creativity gives to the qua/- mayor bienestar social. ity of life of individua/s enabling greater social Palabras clave: clave: creatividad, calidad, bienestar, motivación, capacidad. welfare. Keywords: creativitY, qualitY, comfort, motivation, capacity Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 51 �a creatividad está ligada e inconsciente. Por esta razón, aun- a las nuevas ideas que que tengamos un concepto preciso conllevan la mejora de de creatividad, es difícil traducirlo procesos y las formas de en palabras. Creatividad es hacer reaccionar ante las diver- algo nuevo, es transformar los ele- sas situaciones a las que se enfrentan mentos, es inventar, es ser original los individuos, esto produce acciones (Waisburd, 1996, p. 3). más efectivas y genera un cambio en la sociedad. Se genera una mayor capacidad para la solución de problemas de La motivación de hacer algo la vida cotidiana y eso provoca que los nuevo, interesante, original, individuos tengan más confianza en sí lleva a los individuos a mismos y tomen decisiones de manera más segura y eficaz. Por lo general, la enfrentarse consigo mismos e creatividad tiende a asociarse con as- iniciar un proceso de creación pectos relacionados con las diversas for- que les permite expresarse y mas artísticas existentes; sin embargo, es importante estar conscientes que no sólo se desarrolla de esa manera, sino también en situaciones de la vida coti- mejorar el desarrollo de su vida a través del tiempo diana. A partir de la definición realizada La motivación de hacer algo nuevo, por Waisburd (1996): Crear es crearse, interesante, original, lleva a los indivi- recrearse, reflexionamos en el sentido duos a enfrentarse consigo mismos e de que la creatividad permite la bús- iniciar un proceso de creación que les queda de diversas soluciones, implica permite expresarse y mejorar el desa- pensar en la existencia de varios cami- rrollo de su vida a través del tiempo. nos que nos lleven hacia un mismo ob- Este proceso puede lograr un conoci- jetivo y a no cerrarse o mantenerse en miento interno de las personas y pro- una postura específica con ciertos pará- vocar un mayor bienestar en ellas que metros, sino darse cuenta que existen genere un mayor desarrollo de la creati- otras posibilidades. Incluso esta postura vidad, surgiendo así nuevas ideas y for- se puede aplicar de manera personal; mas de creación. cada individuo puede tener una visión de las cosas, pero si esa visión no le fun- Crear es crearse, recrearse, en el ciona, puede recrearse y llegar a conclu- sentido etimológico de la palabra. siones distintas. Creatividad es casi infinito; incluye todos los sentidos: el oler, el es- Esto abre un panorama en la estruc- cuchar, el sentir, el probar y hasta tura psicológica del individuo que lo sentidos extrasensoriales, mucho lleva a una mejor solución de sus pro- de esto en forma no verbal, no vista blemas, puesto que si pensamos en una �situación contraria en la que no exista tan expresar sus ideas y esto se refleja el desarrollo creativo, se piensa en una en cada acción que hacen. Es común es- solución única y, por ende, se mantiene cuchar a personas que desempeñan un cerrado el panorama del individuo. Sólo trabajo por vocación y comentan "estoy con esa manera de resolver el proble- feliz con lo que hago y, además, me pa- ma y al aparecer el primer obstáculo, el gan", entendiendo el valor que tiene el individuo comienza a agobiarse, estre- trabajo para ellos, sin tomar en cuenta sarse y a pensar en la imposibilidad de el aspecto económico. mejorar su situación. La motivación que encontramos en Si hablamos de calidad de vida, este esto es intrínseca, es decir, se encuentra es el objetivo que debería cumplir un en el interior de cada individuo, y surge país que se preocupe por el desarrollo a partir de ese placer por realizar una integral del ser humano. Este concepto acción en la cual exista un desarrollo alude al bienestar en todas las facetas constante de la creatividad. del hombre, pues atiende a la creación de condiciones para satisfacer sus nece- Como antes se mencionó, un aspec- sidades fisiológicas - comida y cobijo-, to importante de la calidad de vida es psicológicas -seguridad y afecto-, so- encontrarse en plenitud, en armonía ciales - trabajo, derechos y responsabi- consigo mismo y en un bienestar inte- lidades- , y ecológicas -calidad del aire, gral. Entendiendo el valor del desarrollo del agua- . de la creatividad en las personas, reco- La calidad de vida puede percibirse desde distintas perspectivas como: la física, la psíquica y la emocional, sentirse bien físicamente, resistir a las enfermedades, saber controlar el estrés, la ansiedad, disfrutar de cada momento, asumir responsabilidades, estar en plenitud, en armonía consigo mismo, en paz. Una persona con calidad de vida es aquella que tiene bienestar de manera integral; es decir, se siente en armonía y bien en todos los aspectos de su vida. nocemos que ésta genera en el ser humano una motivación y un placer que le permite expresarse y mantenerse en constante creación en su vida diaria, en su trabajo, en sus estudios, en su casa, en sí mismos, pues parte desde el punto del autoconocimiento y del manejo de problemas internos. El hombre es creativo por naturaleza, ya que cada acción que realiza implica la generación de mecanismos internos que lo lleven a proponer y a ex- En todo individuo existe una fuerza presarse. Con la evolución de la huma- interna que produce una acción, a esto nidad, el hombre siempre ha intentado podemos llamarle motivación, que se mejorar procesos de su vida cotidiana y relaciona con el desarrollo de la creati- encuentra soluciones para las diferen- vidad. Cuando los individuos se sienten tes situaciones a las que se enfrenta; el felices realizando una actividad específi- desarrollo de la tecnología es un claro ca de manera creativa, es porque disfru- ejemplo de esto. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 53 �En los últimos años, hemos visto un mos concentrados en realizar nuestra pre estará acompañada del cambio, del gran avance con respecto a las nuevas actividad; pero, cuando el fluir se aca- desarrollo y de la transformación de tecnologías que han mejorado la comu- ba y nos percatamos que se ha resuelto algo, por eso es importante la constan- nicación entre las personas situadas en el problema, nos damos el lujo de perci- te creación, la expresión de las ideas y diversas zonas geográficas. También se bir un placer interior incomparable. Lle- tomar el riesgo de aplicarlas para llegar ha logrado una evolución en los aspec- gamos así a la sensación de bienestar, al objetivo de generar algo nuevo, valio- tos educativos y laborales a partir de de satisfacción. "Cuanto más experien- so y útil en cualquier ámbito de la vida. los nuevos medios. Todo esto gracias cias creativas vivimos en la vida diaria, a la creatividad y la aplicación de las más probable es que nos sintamos La creatividad permite que los in- ideas del ser humano, que no se con- felices en conjunto" (Csiksenmihalyi, dividuos abran su mente a las diversas forma con lo existente, sino que está en 1998, p. 87). posibilidades e ideas, tanto propias constante análisis e investigación para la generación de innovación que provoque una evolución positiva en nuestra cultura. como ajenas. Esta actitud desarrolla el El desarrollo de nuevas ideas y el entusiasmo que esto genera en los individuos, provoca un comportamiento diferente en ellos porque tienen un motivo Todos los individuos deben desa- para hacer algo nuevo. Se genera una rrollarse en un sistema integral desde fuerza placentera interna que lleva a la diversos enfoques que permitan fomen- realización de acciones de una manera tar el crecimiento de capacidades inte- positiva, constante y comprometida, a lectuales, físicas, espirituales, artísticas, partir de las cuales puede generarse un entre otras. Gracias al desarrollo de es- cambio en la cultura. tas áreas en el hombre, se unen aspec- respeto y el valor hacia las ideas de los demás, y logra que cada persona se exprese sin temor a equivocarse, pues se genera una sensación de confianza en su propia intuición, permite un mayor desarrollo personal, laboral, y un crecimiento en la comunicación interpersonal en cualquier ámbito de la vida. Este aspecto es fundamental en el El conocimiento permite también el desarrollo de cualquier organización, internos, que contribuyen a la mejora desarrollo de la creatividad puesto que, debido la creación de un ambiente de de la vida de los seres humanos y, con a partir del aprendizaje, se llega a una optimismo que genera actitudes posi- esto, a un mayor bienestar social. asimilación que incrementa la capaci- tivas en todos los individuos. Desde el dad de reflexión y de crítica que devie- momento en que las ideas de cualquier Cuando nos encontramos en el fluir ne en nuevas ideas para mejorar ese persona son escuchadas y respetadas, creativo, por lo general no nos sentimos conocimiento y genera una evolución se llega a una mejor comunicación que felices, porque en ese momento esta- de lo ya existente. La creatividad siem- impulsa a establecer acuerdos integra- tos racionales, sensibles, autónomos, 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �les y una toma de decisiones en conjunto más benéfica para todos. El ejercicio de la capacidad El ejercicio de la capacidad creativa contribuye a la experimentación de creativa contribuye a la gratificaciones que deriva en un mayor experimentación de bienestar psicológico. Al desarrollo de gratificaciones que deriva esta fortaleza se le considera un factor salugénico que contribuye a incremen- en un mayor bienestar tar la calidad de vida personal. Por eso, psicológico el fomento de la creatividad es tan importante: ¡simplemente aumenta la felicidad 1(López, 2008). no podemos alcanzarla persiguiendo metas simbólicas" (Csikszentmihalyi, En la actualidad nos enfrentamos M. 1991, p. 75). a situaciones de constante cambio y evolución; por lo tanto, es fundamental permanecer despiertos y atentos al desarrollo de la sociedad. Con esto, también es importante ser conscientes de que la rutina ya no es el camino a seguir, puesto que puede llevarnos hacia una vida conformista y sin ninguna posibilidad de crecimiento. El mundo requiere de individuos capaces de crear, de proponer, de cambiar, ante la constante movilidad a la que estamos expuestos día con día. En la antigüedad, la sociedad estaba acostumbrada a vivir de una manera más rutinaria, dirigida a realizar ciertas acciones y no salirse de parámetros definidos. Sin embargo, la evolución y el crecimiento requieren de personas Es fundamental buscar el sentido a las experiencias diarias para encontrar en ellas el disfrute necesario para ser feliz, dependiendo sólo de nuestro control personal y no de motivaciones externas que pueden ser efímeras y perderse en un momento inesperado. A menudo se asocia el término riqueza con la felicidad, pues se tiene la creencia de que las mejores experiencias de la vida las compra el dinero; y que las personas que son famosas y que tienen una buena posición económica, son más felices que las que no la tienen, pues se cree que poseer bienes genera placer y mayor bienestar. Sin embargo, la calidad de vida no está ligada a la posesión de bienes ni a la cantidad de dinero que un individuo pueda tener. proactivas y capaces de asumir riesgos que conlleven a un mayor desarrollo de El placer no trae consigo la felicidad. la humanidad. "Parece ser más bene- Un ser humano feliz está más estrecha- ficioso averiguar cómo puede hacerse mente relacionado con una persona en más armoniosa y más satisfactoria la un nivel de autorrealización, de valo- vida cotidiana para lograr así la felici- ración de sí mismo, con un alto grado dad por una ruta directa, puesto que de autoestima; depende también del Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 55 �En la actualidad los individuos están en la búsqueda de su crecimiento, sus derechos, defienden la subjetividad y su percepción del mundo placer que sienta en cada experiencia positivo, pues desemboca en experien- su participación en colectividades que y de su capacidad de control acerca de cias diarias de mayor calidad. les permitan aprender de los demás, así como resolver sus necesidades y trans- sus expectativas ante la vida y objetivos a realizar. El dinero, la fama, pueden ser La creatividad y calidad de vida parte de la felicidad, pero sólo mientras son temas interesantes en el contexto formar su entorno. Los seres humanos buscan diversas formas de pensamien- contribuya a mantener resultados posi- actual. Cada vez tenemos que ser más tos y enriquecen su vida con nuevas creativos para mejorar las condiciones experiencias, creando un criterio propio de una calidad de vida razonable, pues- que día con día permite su desarrollo y Viviendo en este mundo, el único to que la creatividad es fundamental su evolución. Se encuentran en una co- reto que uno tiene es: la libertad. Si no para nuestro desarrollo y, por lo tanto, lectividad que les da acceso a expresar hay libertad interior, entonces empieza la atmósfera de cualquier trabajo o acti- sus ideas y a modificar lo existente en el caos y surgen los innumerables con- vidad debe ser favorable para estimular conjunto con las ideas de otros y crean la creación (De Felipe, 2004). un nuevo acto cultural, que da paso a tivos en la vida de las personas. flictos psicológicos, las oposiciones e un mundo de posibilidades y alterna- indecisiones, la falta de claridad y de penetración profunda, que se expresan en lo exterior (Krishnamurti, J., 1970). La creatividad se relaciona con la calidad de vida; son temas que van de tivas, con el fin de desembocar en una mejora social. la mano y que deben estudiarse a pro- El desarrollo de la creatividad, gra- fundidad, puesto que el constante de- Por lo tanto, se concluye que una cias a las diversas experiencias de la vida sarrollo de procesos creativos permitirá cultura impulsada a través de la creati- diaria, permite un mayor autoconoci- que el individuo se enfrente a sí mismo, vidad y de la motivación intrínseca que miento y un desarrollo interno significa- genere un autoconocimiento, abra su mente a diversas posibilidades que lo da importancia a su capacidad creadora, genera un mayor bienestar social, un orille a proponer mejores soluciones en mayor flujo de la energía y de las ideas, su vida diaria con actitudes más positi- y eleva los niveles de calidad de vida vas, y produzca así un mayor bienestar de los individuos que la conforman. El en la sociedad. bienestar social desarrolla la capacidad tivo en los individuos que los impulsan a enfrentar las diversas situaciones que se le presentan. Esto conlleva a un mayor bienestar psicológico, pues genera una sensación de libertad interna que se refleja en sus actitudes. Este estado para solucionar problemas de la vida En la actualidad los individuos están cotidiana del ser humano, aminoran el se transmite a los individuos con los que en la búsqueda de su crecimiento, sus stress y se cultiva cada vez más el valor el sujeto convive diario, y permite que derechos, defienden la subjetividad y su del potencial creativo y de las capacida- el desarrollo de sus actividades sea más percepción del mundo. También buscan des humanas. 56 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFfA. Csikszentmihalyi, M. (1991). Flow: The Psychology of Optima! Experíence (Flujo: La psicología de la experiencia óptima). New York: Harper & Row. Csikszentmihalyi, M. (1998). Creatividad: El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. Eisner, E. (2004). El arte y la creación de la mente. Barcelona: Paidós Ibérica. Garduño L., Salinas, B. & Rojas, M. (2005). Calidad de vida y bienestar subjetivo en México. Compilado de varias investigaciones sobre Calidad de Vida. México, DF : Plaza y Valdéz. Sternberg, R., Lubart, T. (1997). La creatividad en una cultura conformista. Un desafío a las masas. Barcelona: Paidós Ibérica. Krishnamurti, J. (1970). La libertad total, reto esencial del hombre. México, DF: Editorial Orion. Waisburd, G. (1996). Creatividad y Transformación: Teoría y Técnicas. México, DF: Trillas. Jalón, M. (2005). El placer de crear. Recuperado el día 25 de Octubre de 2009 de: http://www.iacat.com/ Revista/recrearte/recrearte01/JALON.htm. Contini, N. (2009). La creatividad como recurso de afrontamiento en la vida cotidiana. Recuperado el día 20 de Octubre de 2009 de: http://www.palermo.edu/cienciassociales/publicaciones/pdf/ Psico1/1%20PSICO%20002.pdf. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Licenciada en Artes Visuales con Actualmente se encuentra acentuación en Artes Gráficas, trabajando en proyectos de egresada de la Facultad de Artes diseño g ráfico y pu blicidad, así Visuales de la Un iversidad como impartiendo clases del Autónoma de Nuevo León. Cuenta área editorial y de identidad en con u na Maestría en Ciencias de la Facultad de Artes Visuales de la la Comunicación con acentu ación UANL. en Nuevas Tecnologías de la UANL y estudia el Doctorado en Educación con acentuación en Tecnología Educativa. Ha trabajado en d iversas áreas del diseño, tales como identidad corporativa, desarrollo de cam pañas publicitarias, fotografía, diseño editorial, entre otros. Su trabajo también se desarrolla en el área musical, como composición, grabación de jingles y radio . Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 57 �E u o ..... X 1./) ..... .....·-. ..... V, o c.. 2! ..e o V, .8 f =....u ro ..... ..... o N a:: ~ ~ ~ ~ ISSN: 2007 • 3860 / PP. 58 • 67 �IDEAS LIMITANTES Y CREATIVIDAD Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiornontano Limiting ideas and creativity. Development analysis of Monterrey people Personal Branding Arturo González López Karina Gabriela Ramírez Paredes Resumen. Este estudio determina, aplicando la teoría conductis- Abstract. This study is meant to determine under ta, las causas de las ideas limitantes en los regiomontanos y sus a behavioral theory the causes of the limiting efectos en el desarrollo de su Branding Personal. La investigación es de carácter cualitativo y de tipo descriptivo. El objetivo es thoughts among Monterrey people and their effects on the development of a Personal Branding. The investigation has a qualitative charac- determinar los factores e ideas limitantes que intervienen en el ter and descriptive type. The goal is to validate desarrollo personal y profesional de los jóvenes regios, con el fin the factors and limiting thoughts involved in de establecer herramientas necesarias para la elaboración de un the personal and professional development in Branding Personal. Se desarrolla, a partir de entrevistas a espe- young people in arder to establish the necessary cialistas y encuestas sobre las conductas que limitan a una per- tools for developing a Personal Branding. lt advanee with interviews applied to specialists and sona, cómo afecta a su creatividad y, por ende, al desarrollo de surveys over the conducts that limit a person, un Branding Personal. La investigación se realizó con estudiantes how this affect its creativity and thus the de- universitarios en el Área Metropolitana de Monterrey (México), y velopment of a Personal Branding. This project tomó como referente muestra! a jóvenes inscritos en la Universi- was applied in col/ege students from the met- dad Autónoma de Nuevo León. Palabras clave: Branding Personal, ideas limitantes, creatividad, conductas, regio, regiomontano. ropolitan orea of Monterrey (Mexico), taking UANL enrolled students as a sample reference. Keywords: Personal Branding, limiting thoughts, creativitY, behavior, people from Monterrey. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 59 �Para McNally y Speak "Branding es la percepción o emoción mantenida por un comprador o un posible comprador, que describe la experiencia de hacer negocios con una organización o de consumir sus productos o servicios" egiomontano, regio, pacidad creadora nata, que puede ser para la mayoría de los perturbada por estructuras o normas habitantes de México, sociales que orillan al individuo a te- es un gentilicio que ner un pensamiento cuadrado o rígido. hace referencia a los originarios de la ciudad de Monterrey y Esta investigación, realizada con también para los de su área metropo- una teoría conductista, hace referencia litana. Con base en el foco de estudio a cómo se aprenden algunas conductas del proyecto, el regiomontano tiene su que no permiten determinar aquello propio branding como grupo social, con que hace a una persona capaz de distin- respecto a sus costumbres, tradiciones guirse. De acuerdo con Melina (2009), mexicanas fusionadas con la conducta y la teoría conductista se enfoca en la re- cultura del vecino país del norte. petición de patrones de conducta hasta Si bien el regio cuenta con muchos influjos, cada individuo - más allá de los cambios históricos, políticos o socio culturales- tiene la capacidad de elec- que éstos se automatizan; la idea básica es que la conducta se aprende y puede modificarse si se le identifica convenientemente y se administran los esfuerzos adecuados. ción de aquello que quiere construir. Ayudar a trascender supone comenzar La metodología sigue los pasos clá- con una identidad autoafirmada, valo- sicos de la investigación: recolección de res claros y conductas saludables. Así, información bibliográfica y audiovisual, se puede hablar del Branding Personal, así como entrevistas a especialistas con es decir, la capacidad de crear un sello el fin de determinar las conductas que personal con el que alguien sobresa- limitan el desarrollo personal y profesio- le de los demás y así logra un mayor nal de un individuo, y cómo esto afecta éxito. Pero para crear un Branding a su creatividad, por ende, al desarrollo Personal eficaz, es necesaria una ca- de un Branding Personal. 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo · Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· Destacan para este proyecto de vo modelo económico, porque absorbió publicación dos profesores universita- una cantidad considerable de dichas rios con conocimientos de creatividad, empresas y atrajo algunas de las trasna- dos diseñadores gráficos creadores del cionales más grandes del ramo. branding de distintas empresas y personas, una persona encargada de man- Actualmente, la población de Nuevo tener relaciones públicas de diversas León, el 60%, tiene una edad menor de empresas, así como la encargada del 30 años. Los adultos mayores apenas departamento de recursos humanos representan 7.16% de la población. Por de una empresa. El proyecto de estudio otra parte, 82% de la población está se basa en los habitantes del área me- concentrada en siete municipios que tropolitana de la ciudad de Monterrey, conforman el área metropolitana del por lo que se aplicó un cuestionario con estado: Apodaca, García, General Esco- Escala de Linkert a estudiantes de la bedo, Guadalupe, Juárez, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás, San Pedro Garza García y como referente y valoración de las con- Santa Catarina, aunque en los últimos ductas limitantes. dos años se ha agregado a la mancha metropolitana municipios como Santia- Marco Referencial go y Salinas Victoria, con una población Monterrey es la capital de Nuevo León, pequeña pero que poco a poco se incre- entidad federativa ubicada al noreste menta de manera significativa. de la República Mexicana. De acuerdo al último informe del Instituto Mexica- En una investigación del Instituto de no para la Competitividad A.C., Mon- la Juventud de Nuevo León en el 2003, terrey es la ciudad más competitiva de el regiomontano se autodefine trabaja- México1 . En el 2008, según América dor, feliz de ser mexicano, pero, sobre- Economía2 , Monterrey es la sexta ciu- todo, de ser regiomontano. Sin embar- dad más importante para hacer nego- go, existe una diferencia de género; la cios en América. mujer, por ejemplo, busca su identidad como mujer y su felicidad radica en el A principios del siglo XX, inició una de las características más sobresalientes estado socioeconómico en el que se desenvuelva. de la región: la industria. En los años setenta, cuando México entró en una Branding Personal crisis radical, el gobierno, algunos em- Para McNally y Speak "Branding es la presarios e instituciones internaciona- percepción o emoción mantenida por les instrumentaron en el país un nuevo un comprador o un posible comprador, modelo de acumulación centrado en la que describe la experiencia de hacer ne- liberalización - desregulación y priva- gocios con una organización o de con- tización- de la economía y apertura sumir sus productos o servicios" (2003, hacia el exterior. El área metropolitana p.11). El objetivo de un branding es que de Monterrey se benefició con este nue- un producto, servicio o marca se po- 1 El IMCO para su estud io considera 10 factores, 122 variables, 71 zonas conurbadas y 332 municipios. http: //www.informad o r.com. mx/ economia/2008/22895/6/agendas-municipales-atrasa n-competitividad-del-estado. html 2 Revista con enfoque global sobre negocios y empresas líderes en América Latina. http://www. americaeconomia.com Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 61 �sicione en la mente y corazón del con- Un patrón complejo de caracterís- sumidor; es decir, que lo recuerde, lo ticas psicológicas profundamente tome en cuenta y lo elija como la mejor arraigadas que son, en su mayor opción. parte, inconscientes y difíciles de cambiar, se expresan automática- El concepto de Branding Personal surgió a finales del siglo pasado de la mano de gurús como Drucker, Covey y Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que la estructura de trabajo había cambiado y era necesario encontrar una nueva forma de pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció un nuevo tipo de profesional: el agente libre, cuya filosofía era "no so- mente en casi todas las áreas del funcionamiento del individuo. Estos rasgos intrínsecos y generales surgen de una complicada matriz de determinantes biológicos y aprendizajes, comprenden el modo idiosincrático de percibir, sentir, pensar, afrontar y comportarse de un individuo (Millon, 1998, p. 4). mos empleados, somos profesionales". Los patrones y formas de comunica- También tomó prestadas algunas ideas ción se adquieren en el entorno social, de especialistas en orientación, inteli- familia, escuela; si estos son funciona- gencia emocional o desarrollo personal les y satisfactorios, la persona los pre- como Goleman, Maslow, o McClelland (Pérez, 2011, p. 39). La idea general del Branding Personal, traducción castellanizada, es que el individuo reconozca su potencial para administrarse, que se vea como una marca y un sello con eso único que le hace sobresalir de los demás y así logra un mayor éxito. Cabe destacar que un Branding Personal no hace referencia al hecho de venderse, sino de ser considerado como la mejor opción y ser elegido de entre la multitud. Por lo tanto, el sujeto debe ser auténtico y único, considerando sus creencias y valores personales, para que lo perciban como realmente es - tanto personal como sentará de esa misma manera en los diferentes ámbitos en los que se desenvuelve. Por consiguiente, sabemos que muchas de las alteraciones del desenvolvimiento personal y profesional tienen su origen en el núcleo familiar. El papel constructivo de la educación es referente para que las personas logren un desarrollo personal y profesional, por eso se incluye este elemento dentro de la investigación, así como la influencia económica y la calidad de vida; factores no lingüísticos comunicacionales que los regiomontanos tienen muy consciente dentro de sus patrones sociales. profesionalmente- , y así lograr esa conexión emocional en la que se basa el término. Esto da pauta para considerar que los principales aspectos a los cuales el individuo está sujeto para que deter- Ideas limitantes y creatividad minen su creatividad - potenciarla o Hablar de ideas limitantes es hablar de: eliminarla- , son los procesos cogniti- �vos, factores socioculturales, aspectos mará también la personalidad y la con- familiares, tipo de educación recibida e ducta" (Maltz, 1960, p. 18). influencias históricas. Respecto a las estructuras sociales, se advierte que blo- El regiomontano común - base de quean la personalidad creadora, debido la muestra de análisis- es consciente a que las personas deben acoplarse a que lo que aprendió en la niñez forjó procesos ya establecidos que conducen a la adopción de un pensamiento convergente. lo que es ahora. Durante el análisis de resultados se usó la Chi-cuadrada para determinar si existe, con respecto al Resultados y conclusiones sexo, algún contraste ante la afirmación La autoestima, los valores, el proyecto "todo lo que aprendí en mi niñez ha for- de vida, la toma de decisiones, la mo- jado lo que soy ahora". Yno se encontró tivación por las actividades de esparcimiento y profesionales son aspectos que se constituyen en la infancia . Muchos niños y niñas llegan a su adolescencia una diferencia significativa entre hombres y mujeres [X2 (4, N=375)=3.932, p=.415]. sin una base clara en su formación, no saben quiénes son o cuál será su futuro, ni siquiera lo razonan. Enfrentan una sociedad en conflicto y crisis de valores El concepto de Branding que genera, en ciertas ocasiones, difi- Personal surgió a finales del cultad para tomar decisiones asertivas siglo pasado de la mano de en su vida y, por lo tanto, su Branding gurús como Drucker, Covey y Personal no corresponde a sus necesidades sociales. La realidad de la vida cotidiana es Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que una construcción intersubjetiva, un la estructura de trabajo había mundo compartido, lo que presupone cambiado y era necesario procesos de interacción y comunicación mediante los cuales se comparte con encontrar una nueva forma de otras personas y experimenta las situaes la figura que el subconsciente de un pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció individuo tiene de él mismo. Ésta mani- un nuevo tipo de profesional: ciones de éstas también. La autoimagen pula la personalidad, el comportamiento y es responsable de todo lo que se es el agente libre, cuya filosofía en determinado momento. Se puede era "no somos empleados, decir que la autoimagen es la clave de la somos profesionales" personalidad y de la conducta humana. "Quien cambie la autoimagen, transforImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 63 �Después de entrevistar a los espe- sidad de aparentar para encajar en un cialistas, se determinaron cuatro puntos grupo y no ser criticado, lo que produce que están ligados y limitan a una perso- falta de satisfacción y éxito. na en su desenvolvimiento: Falta de automotivación. La necesi- Contexto Social. La interacción que dad de ser influenciados o motivados tiene dentro del contexto en el que vive por terceras personas, la carencia de y las oportunidades de desarrollo que interés, metas y prioridades también in- su entorno les ofrece, tanto en áreas tervienen en el desarrollo del Branding laborales como de interés cultural, reli- Personal. La ausencia de este elemento gioso, familiar o educativo, son factores que definen a un individuo. El ser humano está inmerso en su cultura y se encuentra con personas con las que se repercute en el descuido del trabajo y, por lo tanto, no se cuenta con un portafolio que respalde el verdadero trabajo que realiza la persona. identifica, pues se adapta a los patrones Finalmente, elección de las oportuni- sociales que fungen como limitantes dades de trabajo y desarrollo con base que influyen en el momento de tomar en ganancias y no al desarrollo personal, decisiones o elaborar un plan de vida. haciendo algo que realmente le guste al individuo. No poder captar a su entor- Dentro del Branding Personal, no social y económico - no conocer/ entender bien al público meta- . No la represión de la creatividad saber expresarse también bloquea el es un obstáculo importante, desarrollo de un Branding Personal, ya ya que se pueden producir distintas consecuencias, que si la gente no entiende el mensaje, es como si no existiera. Ojeda sugiere que "un primer paso por ejemplo, no contar con para desbloquear esos obstáculos men- un autoconcepto adecuado o, más grave, enfrentarse a tales impuestos o autoimpuestos, es la problemas neuróticos vas; así como experimentar nuevos es- apertura para aceptar y asumir el riesgo de presentar y realizar nuevas alternatiquemas de comunicación con un enfoque creativo y prepositivo, favoreciendo Autoconcepto / Autoestima. Un mal auto concepto y una baja autoestima un cambio en la forma de pensar y de actuar" (2009, p. 4). también es un factor que limita tanto personal como profesionalmente a un Dentro del Branding Personal, la individuo, pues causa inseguridad y represión de la creatividad es un obs- miedo desenvolverse ante la sociedad. táculo importante, ya que se pueden Por lo tanto, el individuo tiene la nece- producir distintas consecuencias, por 64 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo - Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· ejemplo, no contar con un autoconcep- • establecer un auto concepto justo to adecuado o, más grave, enfrentarse y estar consciente de lo que el in- a problemas neuróticos. En cambio, dividuo es y el mensaje que quiere las actividades creativas sensibilizan y dar. descifran la personalidad del individuo, pues lo sitúan en la realidad y lo facultan para afrontar problemas desde dis- • elaborar un análisis de campo para saber cómo llegar a determinado grupo. tintas perspectivas. • contar con un papel consumible en determinada disciplina - espe- Al momento de elaborar un cialización - , construir un back- Branding Personal, se debe ground - experiencia/trabajo que saber qué es lo que se quiere mostrar a la gente; pero, más importante, es lograr que el mensaje del joven sea interpretado como él lo desea respalde - . • establecer una estrategia gráfica - identidad corporativa, imagen que sea recordada- . • tener capacidad de trabajar en equipo. • establecer relaciones y saber ele- Los entrevistados coinciden con la gir un buen networking (ya que el idea de que la principal razón por la cual trabajo interdisciplinario siempre los jóvenes regiomontanos no trabajan en un Branding Personal, es porque no cuentan con una formación adecuada, habla bien. • contar con una buena organización y administración. pues entienden el concepto como una tarjeta de presentación y no como una Finalmente, la mejor herramien- tarjeta de relación. Al momento de ela- ta es contar con una buena mezcla borar un Branding Personal, se debe de todo lo anterior, ya que eso brinda saber qué es lo que se quiere mostrar seguridad no sólo al individuo sino al a la gente; pero, más importante, es público/cliente al que va dirigido. Sin lograr que el mensaje del joven sea in- soslayar que el individuo mismo es la terpretado como él lo desea. Para esto, herramienta con sus atributos y carisma es fundamental el buen uso de la comu- - no inventados- ; es decir, no hay nicación verbal y no verbal. que dejar de ser uno mismo. Siempre hay que estar consciente de las cualida- Las principales herramientas para des y virtudes que se tienen y trabajar la elaboración de un Branding Personal en aquéllas que el individuo no tiene, eficaz son las siguientes: pero sí necesita. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 65 �En cuanto a la creatividad, a pesar BIBLIOGRAFÍA. Arruda, W. (2003). 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Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la de la Comunicación con Tecnologías. Egresó de la Licenciatura de Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Sus investiga ciones se desarrollan en el área de Creatividad, Comunicación y Branding Personal con el fin de contribuir a la creación de Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido alumnos independientes, asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su tos que amplíen su campo de innovadores y productores de esquemas y conocimientrabajo. labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 67 �E u o rl X 1./) rl ...,, "';'' ..., V, o c. l!! .o o V, ,8 =....u ro ri' rl o N e,' ::> UJ o:: u.. z <t Ci 3 ISSN: 2007 - 3860 / PP. 68 - 77 �1 c1a • re • El Pintor del Retrato-Desnudo Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro Resumen. En este artículo se analiza la temática central de la obra de Lucían Freud: el retrato-desnudo. En la mirada al retratodesnudo nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto afirmamos la eficacia de los actos performativos dentro el arte y la cultura visual. Palabras clave: Lucían Freud, retrato, desnudo, retrato-desnudo, cuerpo, realismo, Eric Fischl. Abstract. This is an article referred to the painter Lucian Freud and to the central subject-matter of its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the conscience of a personal entity and of its corporal space, promoting the cultural or symbolic signifícance of the body and the subject {persona), what leads us to affirming about the efficacy of the acts. Key words: Lucian Freud, portrait, nude, nakedportrait, bodr, realism. Eric Fischl. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 69 �ucian Freud nació en Ber- presencia e identidad corporal de la fi- lín el 8 de diciembre de gura. De tal manera que con la pintura 1922 y falleció el 20 de al óleo se conforma la imagen simbólica julio del 2011, a los 88 _..__.. años de edad. Como pin- del sujeto y el cuerpo. tor realista, su obra se realizó sin censu- Sus primeras pinturas, desde 1938 ra ni moral. La temática es obsesiva con hasta principios de los años cincuenta las personas, relajadas y vulnerables, desnudas en el estudio y comprometidas a su incisiva y total exposición. Imágenes que incomodan y penetran en el sentir del espectador. del siglo pasado, tienen un manejo enmarcado en los principios de observación y producción académicos, debido a que Lucían Freud consideraba que la exactitud en el dibujo era su principal En cualquiera de sus retratos-desnudos cómo representa con detalle las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del cuerpo del modelo Los modelos de Freud no se sitúan en las imágenes establecidas como los cuerpos canónicos; con ellos se prescinde de temática alegórica para representar la figura humana desnuda. Freud toma un simple modelo de carne y hueso, tan patético que - en palabras de Sebastian Smee- se muestra tan humano y liberador de las ideas pre- concebidas sobre la belleza espuria de sensiblería que caracteriza la iconografía del cuerpo desnudo en la historia de Occidente (Smee, 2007, p.7). En comparación con las representaciones tradicionales del desnudo aca- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura herramienta. Pero, en 1954, Freud, cansado de que la gente reconociera la calidad del dibujo y no de la pintura misma, abandonó el dibujo y en su obra desarrolló aspectos gestuales - propios de la pintura directa - con la mezcla de pigmentos sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, texturas y volúmenes formados con la pincelada. A pesar de su nuevo método pictórico, dominarlo le tomó tiempo. Al inicio, Freud diluía bastante los pigmentos; es decir, los mezclaba con mucho aceite y por eso los retratos de amplios trazos, de principios de los cincuenta, se ven translúcidos y acuosos. démico - en donde la relación entre la Más tarde, al conservar la consisten- figura y el espectador es distanciada- , cia del óleo, Freud aprovechó la facili- los retratos-desnudos de Lucían Freud dad que ofrece el material espeso para incitan a los espectadores a una mirada pintar por encima, rascar, cubrir y corre- cercana, al reconocimiento que requie- gir. La experimentación con el trazo del re una aceptación o rechazo frente a la pincel y la pintura se adecuaron con la �precisión y resolución de los detalles y ma" (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, texturas que buscaba al principio. Ob- el retrato-desnudo define una función servamos en cualquiera de sus retratos- o finalidad: Representar a una persona desnudos cómo representa con detalle por ella misma, no por sus atributos ni las manchas e irritaciones en la piel, la por sus actos ni por las relaciones en las estructura ósea y las venas debajo del que participa (p. 11). cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza con un empleo suelto del pincel. Al observar las pinturas de Freud a las que deliberadamente titula naked- Entonces, lo que antes eran imáge- portrait, se enfatiza el sumo grado de nes detalladas con pinceles finos, ahora realismo, crudeza y empatía. Para los son imágenes resueltas a grandes ras- naked-portraits consideremos el in- gos y de un aspecto descuidado, pero comparable esfuerzo que padecen fí- con mucho detalle. En sus cuadros no sicamente sus modelos, por ejemplo, hay grisalla para definir tonos ni hay el tedio y cansancio de los cuerpos color base, no hay dibujo de la figura posando por mucho tiempo. Esta difícil ni líneas compositivas o ejes; sólo pinta situación hace sentir a sus personajes directo en la tela y la pintura se coloca de un modo muy humano. en un gesto del pincel como si éste fuera una extensión del tacto, como si el pin- Ante esto, el espectador se ve consternado, impulsado a una demanda cel tocara la forma del cuerpo al tiempo moral ante las acciones incómodas y que la descubre. La pintura se convierte extremas a las que los cuerpos vulnera- en modelado en vez de ser simple colo- bles son sometidos en su desnudez. Por ración de la tela. otro lado, esta experiencia tan intensa y Desde 1968 Lucían Freud produjo retratos-desnudos, pues consideraba que la desnudez del individuo añade información a la lógica del retrato, a su propósito específico, pues todo retrato se concibe para simbolizar al sujeto, tanto por el hecho de que en la pintura el sujeto es el motivo, como también por la autonomía de la figura. El retrato es el que pretende las miradas de las otras mórbida en la mirada al desnudo, también promueve un gesto conmovedor o compromiso ante la presencia vulnerable de un ser, por mostrarse como obra de arte y de manera pública, sin restar la vulnerabilidad expuesta como condición íntima de un cuerpo. El retrato-desnudo también estimula la compasión, y esta condición se percibe en su obra y en los casos particulares cuando los modelos posan dormidos. personas, y genera un acto de visión afectivo, intersubjetivo, e intencionado: Al abordar al modelo durante la rea- "En el retrato propiamente dicho el per- lización del cuadro y percibir el espacio sonaje representado no ejecuta ningu- alrededor de su cuerpo, el autor se sitúa na acción ni muestra expresión alguna delante de una presencia, de un sujeto que aparte el interés de su persona mis- que - cuerpo a cuerpo- no se presenImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 71 �ta externo al cuadro ni al conjunto del acto El proceso creativo de Freud no se apoya de visión del autor. Al acontecer un sujeto vi- con imágenes previas - bocetos o fotogra- sible y palpable, éste intensifica su presencia fías, por ejemplo-, sino que demanda la ante el pintor, que de este modo califica a la presencia física del modelo de forma perma- representación como testimonio o producto nente, pues cuando realiza la pintura, aun biográfico. Lucian Freud reproduce al modelo cuando se plasme en el lienzo una pared, el con quien convive y conoce en su propio en- modelo siempre debe posar. Este modelo ac- torno común: el estudio. Esta representación tivo en el proceso es muy importante, porque del modelo es una producción de presencia determina un acuerdo con el realismo como desde una lógica de la sensación. experiencia estética y muestra al espectador una visión auténtica y percibida en el tiempo/espacio en el que realmente se produjo. Por lo tanto, su técnica debe ser correlativa a las sensaciones que despierta el modelo, considerando a la pintura como un lenguaje totalmente físico. La evidencia de los órganos sexuales en el centro de sus obras constituye también una alternativa en la pintura moderna, por su descaro al señalar la vitalidad orgásmica y reproductiva del cuerpo acentuando el impacto real de la desnudez. Asimismo, la descripción detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses son, Si la mirada al realismo produce un shock para la mirada del espectador, el encuentro impactando el sistema nervioso del espec- ineludible de una intimidad. Me refiero a lo tador, se ha intensificado el vínculo estético íntimo como lo más profundo y singular de ejemplificando una producción de presencia, la aprehensión humana, efectuada por su es decir que la percepción estética supera los efectos de representación hacia el efecto tangible y sensible del arte presentativo, por- que el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el cuerpo y el sujeto, la proximidad con las sensaciones del ser puramente biológico. La intimidad del sujeto paradójicamente es la manifestación de un impulso interior en la geografía exterior del cuerpo. cual es apoyada por el carácter sensible de la La obra El origen del mundo, de Gustave pintura y el carácter material de los cuerpos, Courbet, nos presenta una lectura compa- esta intensidad o shock del sistema nervioso rable con los retratos-desnudos de Lucian es siempre violenta, es la presencia en sí, el Freud. La pintura es un encuadre del sexo de calificativo de lo que es considerado una ple- la mujer, es un primer plano que jala la pre- na experiencia estética posmoderna (Gum- sencia del espectador hacia las piernas abier- brecth, 2005, p. 98). tas: al negro y denso vello púbico, anulando 72 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �la distancia necesaria para mirar un desnudo para él [ ... ] el pintor la ha representado teatral. Así, el espectador se encuentra inde- de modo que la voluntad y las intencio- fenso ante la presencia de la intimidad feme- nes de la mujer forman parte de la estruc- nina. Titulada El origen del mundo, puede tura misma de la imagen, de la expresión tratarse del contacto de la naturaleza sexual misma de su cuerpo y su rostro (2007, como explosión de vida, o sobre cada hom- pp. 67-68). bre nacido de mujer; o también, de modo más preciso, es el claro ejemplo del apetito de la libido, la energía psíquica que tiende hacia el cuerpo desnudo. Con los desnudos femeninos, se presenta un código históricamente establecido en la mirada, pues la representación de una mujer como objeto en la cama es una invitación al desfogue sexual del hombre, a la contemplación-excitación como sustituto de la unión carnal. La mujer ha sido representada como un señuelo para el hombre/espectador: "la mujer que yace desnuda en un lecho, es pues, la alegoría de la hembra lista, dispuesta y prefigurada para ser tomada por el hombre" (Silva, 2006, p. 98). Sin embargo, en un cambio de lo habi- .___ _ _ _-......x.U-. 3zl.c..,..,,_l,3-....IA....... l:i\ J.LJJ - 2? \Z 02 tual en el arte, la presencia vital del modelo, la desnudez demasiado tangible y cruda del realismo de Freud, no cumple con las conven- Esto es el retrato-desnudo que realiza ciones que hacen discreta esta observación. Ludan Freud, en donde la mujer es la fuente Entonces, resulta insuficiente para enmarcar directa de su imagen y de su persona, es su el dominio de la mirada masculina. forma íntegra que combina la subjetividad y sexualidad en el acto de ver. John Berger reconoce que existen desnudos excepcionales y fuera de las normas de representación pictóricas: Cabe destacar que en estos retratos-desnudos el género sexual como un comporta- Casos donde la visión personal que tiene miento fijo, para nuestra mirada o para las el pintor de aquella mujer concreta que relaciones con el público, no existe en modo está pintando es tan intensa que no hace alguno, porque Ludan Freud maneja por concesión alguna al espectador [ ...el igual las representaciones de hombres y mu- cual] se ve obligado a reconocerse como jeres desnudos. Por lo tanto, el espectador el extraño que es[ ... ] no puede engañar- se sitúa en una o en otra relación de género, se creyendo que ella se ha desnudado inclusive deja de lado el erotismo propio del Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 73 �desnudo y; según el caso, adapta su mi- del desnudo masculino alegórico fre- rada a las diversas cuestiones y debates cuente en el arte académico, como si es- de género, cada día más frecuentes en tuviera abierta a la consideración de un las representaciones de la masculinidad público femenino que se sienta atraído a y la feminidad. este tipo de desnudos. Cabe señalar que esta mirada femenina también fue una Por lo general las mujeres han sido representadas muy distinto a los hombres, no porque lo femenino sea contrario a lo masculino, sino porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" es un varón, acostumbrado al dominio cuestión desechada en pleno desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro pintor de su generación que presente la misma escena y los mismos roles. sobre la mujer. Por otra parte, este es- Antes de terminar con este ensa- pectador corría el peligro de que pudie- yo y debido a que en estos momentos ra identificarse como homosexual en el el mundo del arte está valorando post consumo del desnudo masculino. Es por eso que pocas veces vemos que un hombre exhiba sus genitales en el centro de una composición pictórica. Un caso excepcional es la pintura Hombre desnudo en cama de 1989, en la que Freud creó un tópico más inquietante y transgresor que el de la pintura del desnudo femenino, pues con el género masculino logró un mayor impacto y trastorno en el inventario de su producción estética (Hernández, 2011). Por lo general las mórtem la producción de Lucían Freud, mujeres han sido es pertinente realizar una breve compa- representadas ración con otros autores consagrados del arte contemporáneo que abordan muy distinto a con realismo la figura humana desnuda: los hombres, no Philip Pearlstein frente a Lucían Freud. porque lo femenino Philip Pearlstein representa en el desnudo una composición formal referente a una mirada objetiva de la realidad, desapasionada, poco comprometída con la identidad del modelo, también excluye en su pintura la representación En la obra Pintor y modelo se invierte del rostro, sus figuras son frecuentemen- la mirada masculina o falo-céntrica so- te descabezadas, aunque su mirada aún bre el género del desnudo. En ese lienzo se muestra comprometida con el escru- el varón se presenta desnudo en un sofá, tinio perceptivo de lo real. Por otro lado, mientras que a su lado está de pie una la mirada se presenta disociada de las mujer que se identifica como la pintora/ emociones, de la disponibilidad sexual y espectadora. El rol y la identidad sexual de las implicaciones subjetivas en torno de los personajes es sorpresiva y distinta al rostro y figura humana. sea contrario a lo masculino, sino . porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" , es un varon - é)Q 74 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Lucían Freud implica en el retrato- je propio que realiza. Inclusive, cada Lucían Freud toma desnudo el sentido del cuerpo donde la objeto y personaje, en algunas de sus sus 1mpres1ones de una experiencia sexualidad está latente, pues muestra composiciones, proyectan la sombras un compromiso con la presencia e iden- en direcciones distintas; motivos que tidad del modelo al estar desnudo, ello señalan poses inmóviles de cuerpos directa y de propicia un reconocimiento compartido detenidos dentro visiones instantáneas. una situación espacial concreta y honesto entre el modelo, el autor y el espectador. En cambio Lucian Freud toma sus impresiones de una experiencia di- En otro caso comparativo, Eric Fischl recta y de una situación espacial con- es el pintor norteamericano más cerca- creta para comprobar en el retrato la no a la intrusión de la intimidad como percepción auténtica del desnudo. De la maneja Lucian Freud en el retrato-des- esta manera las pinturas se diferencian nudo; ambos enfrentan a los espectado- de la experiencia óptica de la fotogra- auténtica del res con el carácter vital del modelo, de fía, pues en la pintura al óleo el acei- desnudo la existencia corporal y desde el cinismo te y la pastosidad de los pigmentos se que es característico del individualismo aproximan a la naturaleza de la carne, como vertiente acorde al realismo pictó- la naturaleza de lo sustancial; y tanto rico. No olvidemos los aspectos sociopo- la cualidad táctil de la pintura como el líticos y la búsqueda de realismo en la carácter palpable de la carne promue- obra de Manet y Courbet respecto a la ven el impacto violento contra todos los libertad en la expresión artística y la re- sentidos. para comprobar en el retrato la percepción presentación igualitaria de los hombres, de sus rasgos ordinarios y vulgares; y Otra diferencia es que mientras la que, por tanto, señalan que en cualquier mayoría de los desnudos de Freud se tiempo el realismo se permite ser cínico. representan estáticos o postrados de un modo vulnerable; con Fischl se re- -- Respecto a la técnica, Fischl trabaja presentan con mayor descaro sexual. con pinceladas más amplias y menos im- Si tanto en uno como otro autor la pregnadas que las de Freud; trabaja sus pose puede interpretarse como una pinturas desde fotografías y montajes, relajación mórbida que agrede al es- en lugar de tener prolongadas sesiones pectador, también es evidente su di- con sus modelos. Con este método, Fis- ferencia semántica, porque Freud se chl aproxima las composiciones y planos acerca más a un estado de naturalidad, de profundidad a los resultados propios instinto e individualidad, y respeta la de una cámara y muestra aislamiento situación y a la persona que trabaja y desfase de cada figura por el monta- con él, pues frente a ella se realiza una Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 75 �obra de arte y no le interesa hacerle el ne del propio individuo que posa, por amor ni presentarla como objeto eróti- cómo se organiza el campo visual, pro- co a los espectadores. En cambio, Erick yectando la mirada en un entorno com- Fischl confronta al espectador directo partido; por cómo se remarca la luz y el con la sexualidad hedonista provocada color en la carne, fragilizando la unidad por un acto viciado de complicidad so- del cuerpo y que nos lleva al deseo am- cial o estilo de vida relajado. biguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. Entonces, si buscamos en la pintura de estos autores los elementos que El retrato-desnudo formula la presencia destaquen al sujeto y las sensaciones e intimidad del sujeto, la vida proyecta- presentes en la desnudez, que den la da en el lienzo por la técnica pictórica concesión de individualidad y trato au- y que sólo una mirada desafiante con- tónomo - acorde al propósito del retra- forma al sujeto y al cuerpo desde la to- , representado con veracidad y de- representación que traduce el autor/ talle la carne que da sustancia al cuerpo espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre desnudo, Lucian Freud posee más elementos a su favor que sus contrapartes del realismo norteamericano. la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucian El retrato-desnudo brinda la posibi- Freud con el desapasionamiento nece- lidad de conocer los rasgos de un sujeto sario para representar fidedignamente desguarnecido sin ser reprimido por la a cada individuo por sí mismo. Quizá idealidad, la censura o el control de los Freud fue el último y mejor pintor rea- imaginarios, dado que Lucian Freud se lista de retratos-desnudos del siglo XX. apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo simbólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispo- �lucian Freud, el pintor del retrato desnudo • Año 3 INo. 5 ¡Mayo · Octubre 2013 ······················································································································································· BIBLIOGRAFÍA Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 2! ed. Gustavo Gilí: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6! Reimpresión. Torres O\iver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). HLucian Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura H. :En: Arte, individuo y sociedad, Ne 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud.11 ed. Rizzoli: Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mazzucheli, Aldo (trad.). Universidad Iberoamericana: México. Osvatdo Hernández Muro Profesor-investigador en Hernández Muro, Osvaldo (2011). Lucían Freud y la subversión del retrato-desnudo masculino. :En: portal interdisciplinario Replica21. http:/ /www.replica21.com/archivo/articulos/g__h/615_hemandez_ freud.html> estudios culturales. Licencia - Lampert, Catherine. (2011) Lucían Freud (1922-2011). 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Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 77 �E u o rl X _, IJ') rl ~ o c. (lJ ~ .e o V, ¡...._-------~-->t.. . ._.11. . ......l a, rq14 - f 2Q(a2¡ 8 ·-u ~ ro .-i' rl o N fo-' V, o:: ~ --' a: c. ISSN: 2007 - 3860 / PP. 78 - 91 �y su Relación con los Juegos / Y LAS PLATAFORMAS MOVILES Young people and their relationship with games and mobile platforms Juan Francisco García Hernández Resumen: En este artículo se abordan, como marco de referencia, el lugar de la cultura en la vida cotidiana, el papel que el juego ha desempeñado en la cultura y su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural. Se analiza la evolución y desarrollo del juego en relación con los avances tecnológicos, la posición preponderante que ocupa esta actividad lúdica en el tiempo libre de los individuos, y la cada vez mayor integración de los dispositivos de plataforma digital en la dinámica del devenir humano. Palabras clave: identidad, tecnológico, cultura, globalización, avance, ¡uego. Abstract: In this article the place of the culture is approached, as frame of reference, in the daily life, the paper that the game has recovered in the culture, his role in the orea of the consumption and cultural practice. The evolution and development of this playful activity in relation with the technological advances that him hove given, besides a preponderant position in the use of the free time of the individuals, and one every time majar integration to the devices of digital platform that nowadays occupy great part of the dynamics of human being develops. Keywords: identitY, technological, culture, globalization, progress, game. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 79 �os ciudadanos se encuen- cultural regionales. Estos sistemas están tran en una constante cimentados con variables culturales que evolución; cada nuevo responden a la vertiginosa actividad día están inmersos en nuevos espacios de so- transcultural que demandan las nuevas cialización y comunicación. La cultura, cimiento, pero que a menudo no inte- como contenido de los bienes de consu- gran las identidades tradicionales. sociedades de la información y el cono- mo, ha encontrado en la tecnología un aliado que le permite llegar a un nuevo Cuando se trataba de identidad, an- consumidor, ávido de lo que esta nueva tes relucían los elementos que daban relación "cultura/tecnología" le pue- seguridad simbólica a los miembros da ofrecer. Lamentablemente, si no se de las sociedades: vestimentas, modos cuenta con estudios que identifiquen la de hablar, costumbres y edificaciones interacción social con ella, no permitirán arquitectónicas, entre otros compo- a las instituciones culturales direccionar nentes que siguen presentes dentro del de manera efectiva sus programas edu- marco de identificación y pertenencia cativos y culturales. de los miembros de la sociedad. Ahora los grupos sociales descansan en un Cada día las instituciones culturales y amplio espectro de posibilidades de educativas se suman al campo de la in- configuración que enriquecen, trans- vestigación del consumo cultural; sin em- forman y vitalizan la cultura. bargo, su campo es escueto y con pocos resultados. Esta situación no ha permiti- Todas las acciones y elementos que do contar con políticas culturales y refor- permitan la identificación de un indi- mas educativas exitosas en nuestro país. viduo con determinado grupo, le proporcionan seguridad y protección. En El lugar de la cultura en la vida cotidiana palabras de Augé: "El lugar simboliza la En la llamada cultura patrimonial o cul- relación de cada uno de sus ocupantes tura consagrada, vemos con desilusión consigo mismo, con los demás y son su que en México hay mucho material y historia común" (1998, p. 125). De esta trabajo referentes al estudio histórico forma los individuos se apropian de una del arte, pero una ausencia en cuanto identidad y adquieren un entendimien- a la educación de una cultura del gusto to de su relación con la sociedad. estético y sociológico del arte. Si bien las culturas regionales han Poco a poco, debido a la globaliza- sido modificadas por los nuevos edi- ción - o mejor dicho a la mundializa- ficadores culturales que intervienen ción - , si nos referimos al ámbito cultu- dentro de las dinámicas de la mundia- ral, fenómeno en el cual la mayoría de lización, esto no significa que las cultu- los miembros de las sociedades actua- ras patrimoniales o sagradas estén en les están inmersos, observamos que se extinción, pues debemos de considerar dejan atrás los sistemas de producción los cambios que sufren como una evo- 80 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �lución natural con una adquisición cul- de un elemento común, provoca que el tural renovada. Canclini {1990) adver- individuo se reinvente consigo mismo. tía que la sociedad persevera gracias al resguardo de la cultura patrimonial, como clara muestra de reproducción de las prácticas sociales. De esa manera afirma su homogeneidad. Al escenario creado por los excesos de la sobremodernidad, Augé lo llama no lugar: son espacios que tienen una nueva lógica con relación a los individuos que transitan dentro del mismo, y Augé {2004) denomina como sobre- esto produce un nuevo orden cultural. modernidad los planteamientos referen- Los nuevos espacios funcionan de forma inversa - debido a los excesos antes tes a los resultados de la mundialización de la cultura y la manera de cómo afecta a las bases tradicionales y regionales de la sociedad; situación que ha modificado las acciones de los individuos con nuevas descritos- : producen similitudes en lugar de identidades, dan lugar al anonimato y provocan la sustitución de la historia que antes daba identidad, ahora espectáculo. configuraciones culturales dentro de la sociedad. La globalización ha marcado una tendencia en la uniformidad de los espa- Augé menciona que la sobremo- cios en los cuales nos une el consumis- dernidad, surgida a consecuencia de la mo, desarrollado dentro del anonimato conexión entre las distintas sociedades que las plataformas propician. Este fe- gracias a las nuevas tecnologías, ha pro- nómeno provoca una nueva producción vocado muchos excesos. Los excesos de simbólica que tiene sus raíces en la lógi- la vertiginosa vida cotidiana que provo- ca del espectáculo. can la falta de asimilación y reflexión de la misma, encasillando a los participantes de un grupo social en modas y acontecimientos que pronto son obsoletos y que son el resultado de la naturaleza de consumo a la que se exponen las nuevas sociedades. Dichas situaciones producen un nuevo tipo de cultura globalizada que no encuentra diferenciación entre los diversos consumidores del globo terráqueo. Asimismo, los miembros de los grupos sociales utilizan esta cultura globalizada dentro del marco de la intimidad, en el Los excesos de imágenes y las nue- que se reinventan y logran similitud de vas referencias espaciales que traen acciones con los diversos miembros del espacio íntimo y producen nuevas ali- consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fron- neaciones culturales. teras y produzcan desterritorialización, En la ciudad de Monterrey el fenó- en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto meno de globalización se encuentra en todas las esferas del acontecer social; lo del individuo. La excesiva referencia in- encontramos en los centros comerciales dividual, creada por la falta de identidad con las marcas trasnacionales, que son �cadenas de alimentos rápidos y costum- cia y provocan nuevos signos y valores bres adoptadas de la nueva percepción de identidad. cultural. En este sentido, las nuevas prácticas y consumos culturales siguen tendencias apropiadas por la nueva aldea global y el surgimiento de nuevas manifestaciones de entretenimiento y consumo a partir de las plataformas digitales. El papel del juego en la cultura En México hay una gran tradición y cultura del juego, desde las canciones popu- de juego o poseer los libros en los que se basa la historia de los mismos, crea grupos de culto y propone nuevos espacios de identificación. La mercadotecnia juega un papel muy importante en la diversificación de los signos de pertenencia, centrados en el consumo material; y ahora también los virtuales, gracias a las nuevas plataformas digitales. lares como Doña Blanca, que se utilizaba Los avances tecnológicos han cam- para el juego del mismo nombre, hasta biado la manera de interactuar de la jugar con trompos, baleros, canicas y sociedad. Los teléfonos inteligentes, las otros juegos como los encantados y las plataformas de socialización y los nue- estatuas de marfil, sin olvidar la lotería, vos dispositivos que reproducen músi- compuesta por elementos de identifica- ca y video cambian la forma de consu- ción y pertenencia a nuestra cultura. El mir los diversos productos culturales. interés siempre vivo del juego contribu- La introducción de nuevas consolas y ye a la socialización de sus individuos y videojuegos en el mercado; y la distri- a la preparación de la cotidianidad, ya bución de éstos en las plataformas tec- que la acción lúdica se desarrolla como nológicas, propiciaron la ruptura de los un eje transversal al quehacer de toda parámetros que marcaban la forma de sociedad. consumirlos. El juego, en sus muy variadas justi- antes establecidos. Ahora los videojue- Hace algunos años, los videojuegos estaban confinados en un local donde, por las características del espacio y la forma de socializar, eran un producto de consumo casi exclusivo para un determinado nicho; es decir, antes los videojuegos estaban asociados con los sectores infantiles y juveniles de la sociedad. Sin embargo, la situación ha cambiado, ya que en la actualidad su público es muy amplio - infantil y adulto- ; y esta apertura en el mercado propició una escalada espectacular en el consumo. gos llegan al cine, series de televisión y productos de edición especial que re- Cada día los fabricantes de las pla- plantean un nuevo modelo de pertenen- taformas del videojuego nos presentan ficaciones, aparece como un elemento germinador de toda manifestación cultural de una sociedad, y como un referente para el conocimiento de la sociedad que lo practica. En este sentido, en una sociedad de consumo - paradigma mercadotécnico de las sociedades del siglo XX y principios del XXI- , los videojuegos han desatado una fiebre de consumo que rompe con los patrones 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Contar con una determinada edición �s¡Mayo - Octubre 2013 .......................................................................................................................................................................................... Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles • Año 3[No. Los excesos de imágenes y las nuevas referencias espaciales que traen consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fronteras y produzcan desterritorialización, en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto del individuo diversos aparatos - gadgets- que des- men los jóvenes, pues ahora insertan su cuales los sujetos se enfrentan con pliegan una impresionante dosis de en- propuesta en todos los niveles de edad. las tecnologías y afrontan los proce- tretenimiento gracias a la calidad de sus Debido a su distribución en tan diversos sos de aprendizaje. Una porción de gráficos, sonido y cantidad tan extensa aparatos como los teléfonos móviles, estos saberes está conformado por lo de títulos. Este contenido exacerbado tabletas y aparatos reproductores de que se denomina competencias tec- de material audiovisual provoca que multimedia, abren nuevas posibilidades nológicas. Resulta de interés aproxi- sea casi imposible que lo usuarios no se de disfrute y consumo. marse a los modos como los sujetos perciben su propia situación en esta identifiquen con alguno de los videojuegos. Esta situación presenta día con día Actualmente las identidades se cons- materia, ya que esa percepción con- la democratización del consumo. Auna- truyen a partir de los bienes materiales dicionará de una forma u otra, en que se poseen, de las apropiaciones que mayor o menor medida, el éxito de los individuos sean capaces de desarro- la capacitación (Cabello y Moyano, llar en sí mismos y de la manera que 2006, p.1). do a esto, la sofisticación de las plataformas de interacción y consumo de los videojuegos supera en algunas áreas incluso lo que la ciencia ficción siquiera es capaz de presentar. Los videojuegos son una de esas configuren sus relaciones sociales. Por su parte, Roxana Cabello en su artículo so- A partir del reconocimiento de las bre consumo de juegos en red, nos dice: nuevas sociedades en las que sus individuos saben lo que deben y quieren Cuando la relación de las TIC está hacer, es como se puede considerar la mediada por estrategias de capa- construcción de nuevas políticas cultu- citación para sus usos, es probable rales, debido a que las nuevas identi- nos años invade canales de distribución que esas estrategias resulten más dades que se generan - dentro de los y de consumo no habituales. La propues- exitosas si sus diseños se apoyan en marcos de la globalización- demandan ta de los productores de videojuegos el conocimiento sobre el conjunto de mayor atención a los indicadores de los presenta una increíble oferta de títulos y los saberes previos con los que cuen- mercados que de los mismos Estados. Es plataformas, rompiendo con el paradig- tan los destinatarios de las mismas, imprescindible replantear la identidad ma de que los videjuegos sólo lo consu- y también sobre las actitudes con las de la sociedad con base en los nuevos áreas que ha evolucionado de una manera vertiginosa, pues desde hace algu- Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 83 �canales de comunicación, basados en mocrática la información y construyen, los instrumentos tecnológicos del nuevo irónicamente, individuos en serie sin panorama que la globalización plantea la individualidad a la cual cada uno de y, de esta forma, definirla como una so- ellos tiene posibilidad. ciedad comunicada. De esta forma las identidades de lo Al proponer esta posición basada propio se pierden; es decir, con la globa- en la comunicación globalizada, no se lización todo lo tenemos aquí y ahora, niegan los elementos culturales propios pero presentado como el resultado de o nacionales o de identidad propia, sino mutaciones y evoluciones que cada uno que éstos se reconstruyen constante- de los participantes aporta en esta nue- mente con los referentes transculturales va forma de participar de las socieda- que los conforman y transforman. En ese tipo de propuesta se manifiesta una expectativa que caracterizamos como "optimista", respecto al rol que jugaría la incorporación de tecnologías de la información; y de la comunicación en relación con la promoción de los cambios sociales que pueden vincularse con el logro de mayores niveles de desarrollo. "Esa expectativa se construye en torno de la hipótesis de que esas estrategias se han erigido en los principales canales de distribución del conocimiento, el cual se constituye, a su vez, en el auténtico motor del desarrollo" (Cabello y Moyano, 2006, p.2). Los productos de consumo son los des. Esta situación genera un sentimiento de conformismo al sentirse dentro de la nueva estructura global. Es importante examinar la cultura que produce la globalización, e identificar los significados simbólicos que la sociedad global aporta a los bienes de consumo. En esta posición, es primordial analizar este fenómeno y alejarnos de los prejuicios establecidos para las sociedades de consumo, que sólo definen a los jugadores como consumidores irracionales en búsqueda de identidad. Los procesos de apropiación de las tecnologías informáticas se efectúan de diferentes modos: "En ocasiones de ma- elementos que dan un nuevo nivel y los nera más sistemática que en otras; con que manejan la diferenciación de los mayor o menor orientación formal; im- grupos sociales por medio del estatus. plicando o no la mediación de propues- Determinadas marcas de prendas, tipos tas de capacitación. En todos los casos, de consumo culturales o restaurantes de la apropiación de las TIC (Tecnologías moda marcan el nivel de pertenencia de de Información y de la Comunicación) los individuos; todo esto gracias a la glo- involucra la realización de aprendizajes balización y a la nuevas plataformas de que operan a su vez como plataformas acceso a la información. Estos elemen- sobre la cual habrán de construirse otros tos distribuyen de una manera más de- nuevos" (Cabello, 2006, p.1). 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El nuevo espacio sociocultural ción y consumo de los bienes culturales La nueva escena cultural de la sociedad y estéticos que emergen. es el reflejo de los procesos de transformación que se presentan como conse- Como mencionaba Monsiváis (2001), cuencia de la globalización. Por ejemplo, el cine y la radio fueron en su momento las instituciones que tienen presencia en modelos que permitieron a la sociedad la escena local, cada vez pierden mayor representación, pues ceden su posicionamiento a los establecimientos que tienen presencia a nivel internacional. mexicana tener un sentido de pertenencia. La expansión simbólica que el territorio ha sufrido, se genera en los lazos electrónicos que tienen las nuevas tecnologías; es decir, reconfiguran Asimismo, el tipo de convivencia en los nexos entre los habitantes y mani- los espacios de aglomeración urbana, transforman su dinámica, ya que diver- fiestan los símbolos transnacionales que identifican a los habitantes de las sifican cada una de las interacciones de aldeas globales. El estereotipo de moda los pobladores. Así, se está en una constante reelaboración de la identidad, dictada por los cánones que establece o tendencias en el vestir de los grupos musicales marcan los nuevos patrones de identidad. la globalización y que hace a un lado los Las nuevas tribus virtuales (face- patrones propios de las ciudades y de las book, twitter, myspace, tumblr, flickr, naciones. entre otros) dictan nuevos modos de Esto no quiere decir que se desnacionalicen los espacios y pierdan su identidad regionalista, sino que, fincado en las bases de una cultura propia y a la debida apropiación de las intervenciones internacionales, se edifiquen nuevas proceder y de socializar entre las nuevas comunidades. De tal forma que el papel del ciudadano, dentro de las nuevas estructuras de la globalización, está en disfrutar de los espectáculos o bienes electrónicos, para así contar con una acumulación de experiencias que per- formas de integración de la cultura con mitan la interacción y el sentido de per- los ciudadanos. tenencia con los demás consumidores. La importancia de generar nuevos Las sociedades, ejerciendo estas espacios a las nuevas generaciones de nuevas dinámicas de interacción, cons- ciudadanos, se localiza en la adecuada truyen nuevas esferas de poder, donde participación de los elementos propios se les cataloga a ellos como público con- de la cultura nativa y su relación con las sumidor y no como ciudadanos capaces diferentes producciones multiculturales. de decidir sobre la forma de producir, La construcción de estos nuevos escena- distribuir y usar los bienes a los que se rios, constituidos por la coproducción expone. Si la nueva posición del ciuda- de las culturas, apuntan en dirección de dano es la de consumo, es preciso en- prestar mayor atención para diferenciar tender que el marco de su interacción las estructuras de producción, circula- con los instrumentos institucionales y Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 85 �mediáticos nos presenta los nuevos y del Consumo Cultural, que como múltiples aspectos de la vida social. perspectiva teórica nos ayuda a entender mejor los entrecruces de las Por otra parte, sabemos que la función lúdica es esencial para todo dinámicas culturales (García Canclini, 1995, p. 98). aprendizaje, la posibilidad de explorar con placer un nuevo mundo, competir Los estudios culturales y colaborar, buscar y encontrar, es fun- Los estudios culturales se constituyen damental para el desarrollo humano. de numerosas corrientes que propor- Cuando los adultos se maravillan por cionan un considerable fermento de la facilidad que los niños demuestran estudios en su interior. No obstante, frente a las máquinas, olvidan que esos contribuyen al proceso de entender niños juegan con las computadoras y el lugar que ocupan los videojuegos, tienen el placer de experimentar sin como consumo y práctica cultural, en la temor hasta las últimas herramientas vida cotidiana de los individuos. de un procesador de texto o de un graficador; a diferencia de los mayores, que Los estudios culturales contribuyen se atienen muchas veces a lo que apren- a incrementar nuestro conocimiento dieron de un profesor de computación acerca de los modos en que las perso- o se restringen a la lectura del manual. nas usan los recursos culturales a su disposición para crear sentido de sus El ciudadano debe reconocer la di- vidas y de los modos en los que esos versidad de opiniones que se presentan procesos de construcción de significado dentro del marco de la convivencia so- influencian sus patrones de acción, in- cial, que al vivir dentro del marco de la cluyendo la importante acción política. igualdad se debe considerar y respetar Sin embargo, por mucho tiempo per- la diversidad en el gusto del consumo. manecieron en un cerrado teoricismo Si se consideran estas posiciones, se y fallaron en tratar empíricamente con puede dar la democratización de la so- los profundos cambios estructurales en ciedad y fortalecer la estructura social, la política nacional e internacional, los para así evitar ser víctimas de los grupos sistemas económicos y de la informa- de poder. ción, esquivando los análisis económicos, políticos y sociales. Tanto el papel de la cultura en la vida cotidiana y el lugar de los productos Aun cuando su origen se remonta a culturales como los videojuegos en los trabajos literarios de la escuela cul- el uso del tiempo libre, así como turalista de análisis de textos y crítica sus implicaciones en la formación y literaria, los estudios culturales expe- recreación de identidades, han sido rimentan un gran crecimiento entre las estudiados desde las perspectivas ciencias sociales en las últimas déca- multidisciplinarias de los Estudios das, ya que se abren otras posibilidades Culturales, en particular el enfoque de reflexión sobre objetos de estudio 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �como las industrias culturales en todas se les relaciona con: público, receptor, sus manifestaciones. audiencia, espectadores. Respecto a la investigación cultural Las referencias que han presenta- en México, Giménez señaló: "El interés do los estudios sobre el consumo por el estudio de la cultura como objeto cultural, han permitido la elabora- de una disciplina específica y con una ción de patrones que permiten la perspectiva teórico metodológica tam- observación de la cotidianidad de bién específica, es muy reciente en Mé- la sociedad en al ámbito cultural, xico y no se remonta a más de 20 años" dando oportunidad de intervenir (1999, pp. 121-128). La investigación en ella con propuestas de modelos cultural en México ha sido poco abor- culturales (García Canclini, 1993, consumo cultural, dada por los investigadores en ciencias p.36). han permitido sociales y humanidades; de ahí también la elaboración bre los videojuegos puede aportar. Las referencias que han presentado los estudios sobre el de patrones las contribuciones que este estudio so- El estudio del consumo se trabaja con la recepción, las audiencias y los públicos. En el nivel micro se habla Hoy en día, una de las principales de las prácticas, los usos, los hábitos agendas de estudio en el escenario o las preferencias de los sujetos. Las académico de América Latina y México, experiencias de consumo se refieren es el impacto que tienen en la cultura a la televisión y las nuevas tecnologías la llegada de las nuevas tecnologías de con sujetos confinados al interior de un la sociedad en al información y comunicación y su cre- hogar; es decir, una concentración de ámbito cultural, ciente centralidad en ella. Esta situa- los consumos. "Se ha abandonado el ción hace reflexionar sobre la manera estudio de otros consumos: arte, mú- dando oportunidad de organizar la trayectoria de lo acon- sica, patrimonio, o de actividades en de intervenir en ella tecido con el consumo cultural en la espacios externos o de grupos" (Delga- región y en el país. do, 2007, p. 47), y no se han abordado que permiten la observación de la cotidianidad de con propuestas de modelos culturales otros que se ubican en la nueva cultura La importancia de las contribuciones de Barbero y García Canclini, radica de la pantalla, como el de los videojuegos, en toda su complejidad. en la aportación de los elementos que ayudaron a ubicar el clima de la socie- Los estudios culturales están abier- dad en torno a lo histórico y cultural, de tos a una crítica de amplia base del ahí el surgimiento de las propuestas de positivismo - la visión de que la obser- investigación sobre el consumo cultural. vación sensorial es la única fuente de De igual forma, el consumo cultural se conocimiento- . Además, defienden un vincula con los siguientes conceptos: enfoque filosófico más abierto que se recepción, uso social, audiencia, expo- concentra en la subjetividad o en cómo sición, hábitos y preferencias, entrete- los individuos interpretan su mundo, así nimiento, tiempo libre y cotidianeidad. como en la creación social del conoci- Finalmente, al hablar de consumidores, miento. Los estudios culturales también Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 87 �amplían el significado del análisis cultural y parten de la premisa de que la cultura es cotidiana, producida por todos los actores sociales {y no por una élite privilegiada); y que lo social está organizado alrededor de divisiones de género y nacionalidad e identidades, como por la clase social. Sobre estudios culturales, Becerra y Martini (2006) mencionaban la importancia de los bienes de consumo simbólico, ya que existía evidencia de que propiciaba la creación de cultura. De aquí la importancia de investigar la apropiación que realizan las masas. Nuevos conceptos sobre sectores como el de las industrias culturales -cinematográfica, televisiva, radiofónica, fonográfica, editorial, de diseño, de artesanías, entre otras- ; nuevas definiciones como las correspondientes a la diversidad cultural y al valor del patrimonio inmaterial, antes denominado intangible por la UNESCO; nuevas prác- ticas enriquecidas con conocimientos interdisciplinarios como la de turismo cultural y el consumo de videojuegos, se han hecho presentes con enorme fuerza tanto en el vocabulario y la actividad cotidiana, como en los espacios propios de la economía y del mercado, que han alcanzado así una mayor permeabilidad social. Las expresiones culturales inciden indiscutiblemente, a través de la generación de empleos en la mayoría de los casos permanentes, en la mejoría del desarrollo humano y de las condiciones socioeconómicas de la población. Esta �importancia se acrecienta con los cam- rá como definición de consumo cultural. sí y comparten espacios, experiencias, bios en las estructuras laborales, la am- "El conjunto de los procesos de apropia- representaciones y creencias. pliación del tiempo libre y el proceso de ción y uso de los productos en los que cambio en la dinámica de la pirámide el valor simbólico prevalece sobre el de Con la finalidad de fortalecer (Landi, poblacional. La cultura, adicionalmen- uso y de cambio, o donde al menos es- 1990) un estudio sobre consumo cul- te, es también un elemento de gozo y tos últimos se configuran subordinados tural, se mencionó que éste no conta- a la dimensión simbólica" (García Can- ba con una identidad definida, ya que clini, 1993, p. 89}. la producción industrial de los bienes disfrute del tiempo libre, de ello nos habla el enfoque del consumo cultural. culturales y ciertas prácticas de la gente El consumo cultural Los planteamientos que hasta ahora se El consumo se presenta, entonces, tienen sobre el consumo, en el sentido como un articulador de un sinnúmero de pensarse como una compulsión irra- de prácticas culturales, que van desde cional, deben de reconsiderarse desde el momento en el que la principal pre- el consumo, hasta la producción para el misa de la acción de consumo domi- bien cultural es un acto que diferencia nador-dominado, desapareció. Con la simbólicamente a los actores sociales nueva forma de interacción de colabo- consumo. La apropiación de cualquier que se acercan a ellos. ración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando el conocimiento de su racionalidad en la expansión y renovación constante En este contexto, las prácticas cul- se enmarcaban dentro del consumo cultural. El bien cultural era un elemento que trascendía más allá del consumo inmediato, perduraba en la historia y en constante recreación, actualización y goce de la misma. Esta dinámica le permitía contar con un estatus superior al de un consumo que lo ubicaba dentro de un sistema simple de comercio. Considerando el acto de consumo turales se pueden entender como un como un conjunto de procesos socio- sistema de apropiación simbólica, como el conjunto de comportamientos, de culturales en los cuales se realizan la apropiación y el uso de los productos, Los enfoques de análisis para el acciones, de gestos, de enunciados, de es como se puede izar la estrecha visión consumo cultural son tan diversos expresiones y de conversaciones por- comercial que se tiene del consumismo como los perfiles de los investigadores; tadoras de un sentido, en virtud de los y plantear reflexiones y estudios más sin embargo, en este estudio se toma- cuales los individuos se comunican entre profundos en torno a sus diferentes ma- del consumo. Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 89 �nifestaciones, entre ellas el consumo y mismos significados; un lugar donde se práctica de videojuegos. desvanece lo material. "Las mercancías sirven para pensar" (García Canclini, A partir de alrededor del año 2001 1993, p. 41). comenzó a generarse y a expandirse aceleradamente esta tendencia que La tecnología utilizada como una reúne a los jóvenes en los locales práctica cotidiana (Renaud, 1990) per- donde se consume y practica el vi- mite al usuario que presente nuevas deojuego, en donde buscan entrete- configuraciones sociales a partir de su nimiento en compañía de sus pares cultura. Pero, pueden también realizar y desarrollan prácticas mediadas otro tipo de operaciones que viabilizan por tecnologías informáticas. En ese el establecimiento de relaciones de in- contexto, el consumo de juegos en tercambio entre diferentes agentes y, red se ha constituido en uno de los con ellas, la actualización de diversos tipos de prácticas comunicativas. ejes vertebradores de esas prácticas y, por tanto, en un fenómeno que merece ser atendido desde el punto de vista de los estudios sobre consumos culturales y mediáticos (Cabello y Moyano, 2006 p.3). Por un lado, la posmodernidad considera el acto de consumo como la más grande muestra de la irracionalidad de Así, desde el punto de vista de la praxis operativa, "Los usos de las tecnologías informáticas incluyen también todas aquellas operaciones que refuerzan el lugar de mediación de la tecnología respecto del establecimiento de vínculos sociales y de la producción colectiva de conocimiento" (Cabello, las sociedades actuales. Desde esta po- 2006, p. 8), como es el caso de los vi- sición, es importante plantear una es- deojuegos. tructura que sea capaz de realizar una descripción y cuestionar los motivos del consumismo al que las sociedades les otorgan determinada racionalidad, pues encuentran en el proceso social un sentido de pertenencia y seguridad que le da orden a la vida. En este sentido, al llevar a cabo la acción de consumo, se le traslada al plano del ritual, en el cual los bienes Con la nueva forma de interacción de colaboración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando adquiridos dentro del proceso le dan el conocimiento de su racionalidad fortaleza en el plano de la significación en la expansión y renovación y afectividad en relación al valor y costo. Aunque, en otro sentido, al consumo se le relaciona con la insatisfacción de los 90 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura constante del consumo �BIBLIOGRAFÍA Augé, M. (2010). Los No Lugares: Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa. Cisneros, C. (200S). La investigación social cualitativa en México. Investigaciones Sociales, Año IX, núm. 14, pp. 449-462. Creswell, J. (1998). Oualitative inquiry and resea rch design choosing among ñve. Thousand Oaks, CA: Sage. García-Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. México: Grijalbo. García-Canclini, N. (199S). Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México, Grijalbo. Govea, V., Vera, G., Vargas, A. M. (mayo-agosto, 2009). Etnografía: Una mirada desde el corpus de la investigación cualitativa. Omnia, Vol. 17, núm. 2, pp. 26-39. Hernández, R. (2010). Metodología de la investigación (4 1 ed.). México: Me Graw Hill Interamericana. Hernández, R., Fernández, C. y Baptista, P. (2006). Metodología de la Investigación 4 1 ed. México: McGrawHill. Hinojosa, L. (2010). Educación, consumo y prácticas culturales. En Humanitas, n (37). Martínez, M. (2004). Ciencia y A rte en la Metodología Cualitativa. México: Trillas. Juan Francisco García Hernández Licenciado en Artes Visuales dentro de la Universidad con acentuación en Artes colaborando en las licenciatu- Camarográficas y egresado ras con diversas asignaturas de la Maestría en Artes con relacionadas con la fotografía, acentuación en Educación además ha trabajado con por la Facultad de Artes fotógrafos e instituciones Visuales de la Universidad culturales en la curaduría de Autónoma de Nuevo León. obra fotográfica. Actualmente Su experiencia dentro del tiene a su cargo el departa- mundo de la fotografía la mento de Planeación Estraté- desarrolló en la industria gica para la Calidad Educativa periodística. Durante tres en la misma dependencia años coordinó el departa- Universitaria. mento de fotografía de la Montagu, A. F., Groisman, M., y Pimentel, D. (2004). Buenos Aires: Cultura Digital. Comunicación y Sociedad (1st. ed.). Ediciones Paidós Ibérica. Rodríguez, G., Gil, J. y García, E. (1999). Metodología de la Investigación Cualitativa. Málaga: Ediciones Aljibe. Salamanca, A. y Martín-Crespo, C. (enero-febrero, 2007). El diseño en la investigación cualitativa. En Nure Investigación, 26. Facultad de Artes Visuales de la UANL, y, del año 2006 al 2010, la carrera de Lenguajes Audiovisuales para posteriormente colaborar en la Secretaría Administrativa. Se ha desarrollado en el área de la educación Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 91 �----E u o rl X l/') rl ...: ·, ..... I V, o c. !!! ..o , 2 k1 OQ2i 3i 3L - o V, Sc;ol 2.\ _8 =...u ro r l' rl o N V> z o ~ u... u... u.J ...... ISSN: 2007 · 3860 / PP. 92 · 97 �, HACIA UNA DEFINICION Contingente de estética Towards a Contingent Definition of Aesthetics Marcela Quiroga Garza Resumen: Con la expansión acelerada de la tecnología y la mer- Abstrad: With the swift expansion of technology cantilización de la vida cotidiana, su influencia y sus formas, el and the commodifícation of /ife, its inf]uence and arte ha dejado de tener la fuerza para contrarrestar los efectos its forms, art is no /onger have the strength to inmovilizadores de ésta; por ende, el arte ahora es mercancía de counteract immobilizers ef{ects therefore, art is consumo. Asimilado por los sistemas, su fuerza se ha neutraliza- now consumer good. Assimilated by the systems, its strength has been neutralized. Technology has do. La tecnología ha habilitado una nueva forma de experimen tar la realidad presuponiendo a un sujeto nuevo inmerso en el flujo codificado de los medios de comunicación, las interfaces, en- enabled a new way of experiencing reality assuming a new subject which is immersed in the f]ow of encoded media, interfaces, among others. tre otras. En el siguiente escrito se analizarán estas ideas a partir The fol/owing written text ideas are explored from de las definiciones expuestas por Krzysztof Ziarek en el texto The the defínitions given in the text The force of art by force of art. Krzysztof Ziarek. Palabras clave: consumo, tecnologia, arte, mercancía, influen- Keywords: consumption, technology, art, mer- cia, fuerza. chandise, inf]uence, force. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 93 �a redistribución de las cosas comunes de una sociedad (Ranciere, 2000) posibili- - - ta relaciones alternativas y nuevas formas de ser. Así, el planteamiento vanguardista del arte pudiera retomarse desde una nueva inscripción en terrenos de una estética reconfigu1 rada y desde una nueva conceptuali- La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no sustentables de vida generan nuevas formas de esclavitud zación de las prácticas artísticas que, a saber, se proponen lejos de la confrontación con los sistemas dominantes, te. "En la actualidad no hay centros de porque emergen en un espacio y tiem- pero inmersas en el contexto mediático, poder obvios, hegemonías culturales, o po determinados. es decir, tecnológico. escalas de valores para ser desafiadas, El impulso que las vanguardias artísticas del siglo XX hicieron manifiesto, en el que se fantaseaba con la emancipación de la humanidad es decir, su liberación de la sujeción del sistema dominante a través del arte no ocurrió. Las vanguardias históricas -así como criticadas y revolucionadas" (Ziarek, 2004, p. 170/trad. a.). La administración del poder es equi- zan y se enrarece su significado en aras valente a una administración de los de fortalecer el axioma de el arte por cuerpos que adquiere visibilidad en las el arte o, como diría Walter Benjamín (2003, p. 50), la doctrina de !'art pour !'art. prácticas en las que nos emplazamos y que son evidentes en el "deber ser" co- erigen como contestatarias y que con- tidiano. ción - son subsumidas, debido a que el poder las prevé. La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no Esta es la reacción común y esperada sustentables de vida generan nuevas por el poder, bajo el enunciado de que formas de esclavitud. Las vanguardias no se puede ejercer fuerza sobre algo sin pusieron en la mira la función social que esto tenga consecuencias. Por otro y política del arte; asimismo, hicieron lado, y más importante, es que no se observable que las prácticas artísticas sí puede hablar de un "afuera" del sistema o de un lugar de salvación fuera de éste. El influjo del poder es transparen- cionalizadas de arte que han sido aisladas, lejos de ser asequibles, las neutrali- muchas otras manifestaciones que se frontan las formas establecidas de suje- Por el contrario, a las formas institu- pueden tener un lugar central en la vida común de las personas, debido a que la experiencia crea mapas de sensoriali- Las formas de control y dominación -con el objetivo de acumular capitaltienen en los medios de comunicación sus brazos operarios con los que se promueve un tipo de experiencia reproductora de la estetización de la vida. El consumo y la acumulación de bienes llevan a un estado de 'bienestar ficticio' con el que el ser humano queda inmovilizado. Es un estado de dependencia de los sistemas de producción material, que implican el control a través de la violencia y a la creación produccionista del ser. dad. Estas experiencias inauguran nue1 En la era del boom de la mediatización tecnológica de la vida, las categorías tradicionales de la estética no son suficientes porque evaden y han evadido a lo largo de la modernidad la cuestión del lugar central que ocupa la facultad sensible de los humanos y que habilita la posibilidad de la transformación de la realidad. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura vos espacios sensibles que, al nacer en En este contexto, la resistencia y la el seno de un complejo entramado de rebelión ya no pueden limitarse a la li- relaciones sociales, tienen nexo con las bertad de los poderes que regulan las personas y crean sentido de realidad, prácticas de producción ampliamente �entendidas, pero la mayoría incluye una una palabra, para producir un tercer ción de satisfacción. La representación, liberación más "radical" del paradigma rasgo relacionado tanto con la demás en este caso, es totalmente referida al proteccionista de ser (íbidem, 2004, -lo físico y lo moral- allanando el sujeto, más aún, al sentimiento de la p.173/trad. a.). camino a una transición desde el do- vida del mismo, bajo el nombre de sen- minio de la mera fuerza a la de la ley, timiento de placer o dolor; lo cual funda sin que ello impida el correcto desa- una cualidad totalmente particular de rrollo del carácter moral, sino que sir- discernir y de juzgar que no añade nada va más bien como una garantía en la al conocimiento, sino que se limita a po- esfera sensible de una moral en lo no ner la representación dada en el sujeto, visible (2006, p. 39/trad. a.). frente a la facultad total de representa- Este panorama coincide con el que planteó Schiller en Cartas para la educación estética del hombre: "La utilidad es el gran ídolo de la época, a la que todos los poderes hacen homenaje y todos los sujetos están subordinados. En este gran ciones, de la cuál el espíritu tiene con- equilibrio de la utilidad, el servicio espi- Esta sensorialidad se origina a tra- ritual del arte no tiene peso, y, privado vés de la experiencia estética. Cuando ciencia en el sentimiento de su estado (Kant, 1981, p. 252). de todo estímulo, desaparece de la es- la percepción de una visibilidad produce tridente Vanity Fair de nuestro tiempo" una asimetría, hay una adecuación del El arte forma parte del régimen es- pensamiento por la necesidad imperio- tético, por la experiencia que conlleva El filósofo alemán también plantea sa de crear sentido. Todo este proceso es un nuevo régimen de percepción. Al la promesa de un tercer rasgo -ni físico subjetivo porque comprende la relación enfrentarse con el arte, el espectador ni moral - que funcionaría para que el de la sensibilidad, que es corpórea con enfrenta un cúmulo de sensaciones ser humano adapte su estado empírico, el flujo de la experiencia y la capacidad dislocadas en las que la reflexión y el mientras se crea su estado ideal. de pensamiento de las personas. La ex- razonamiento se suspenden y, con ello, periencia estética se constituye como el poder que permitiría la aprehensión Parecería, pues, que otra medida una facultad humana (Maffesoli, 2007, del objeto, da libre paso al flujo de la debe ser adoptada. Parecería que el p. 23) en el encuentro con una visibili- experiencia. carácter físico de lo arbitrario debe dad material. (Schiller, 2006, p. 36/trad. a.) El arte en estos términos es un blo- ser separado de la libertad moral, que corresponde para que el creador Considerar con la facultad de cono- que de sensaciones independiente del armonice con las leyes y esta última cer un edificio regular, conforme a un espectador, independiente del creador depende de las impresiones; sería fin - esa es una especie clara o confusa e independientes del objeto. "La obra conveniente eliminar la antigua aún de representación- , es algo comple- es un ser de sensación y nada más: exis- más lejos de la materia y de traer este tamente distinto de tener la conciencia te en sí" (Deleuze y Guattari, 1993, p. último un poco más cerca de ella, en de esa representación unida a la sensa- 165). �El flujo de experiencia es previo a jeto pero que no reside en él; su poder y denota que el arte no opera a través su conformación en formas de poder, transformador radica en la experiencia. de las articulaciones del poder, porque es un momento anterior a la significa- no implica ninguna oposición como tal; ción. Este hecho es el que opera para la La promesa de emancipación por medio de la que el ser humano sería libre, no constitución de una nueva percepción; radica en el objeto artístico, sino en lo experiencia se convierta en una forma y es el que para Ziarek tiene la fuerza que lo trasciende, en su transformación de éste. El "less" en la palabra "power- capaz de crear formas alternativas a en formas de vida. La transformación del less" - tratandose del arte - no signi- las existentes. Pero la revuelta que me mundo devendría en la emancipación fica falta de poder, sino que indica una interesa, se produce en otro nivel e in- real del ser humano, su emancipación de economía alternativa de las fuerzas que cíde en la disposición de las relaciones la materialidad, de los objetos. modifica la forma en la que el poder se de poder; una disposición que antes de conformarse como formas de poder y opera en el momento previo a que la conforma(2004, p.3/trad. a.). Es esta desmaterialización por la prácticas de dominación (Ziarek, 2004, que Ziarek propone que la revuelta de En estos términos la mediatización p.173/trad. a.). la fuerza del arte implica una vuelta de la experiencia y la crítica, que hacen tecnológica y mediática hacia adentro implosión dentro del sistema, son alter- Ziarek define que el arte es un cam- de la tecnología, porque son las formas nativas de acción, condicionadas por el po de fuerza en donde el poder está en las que el poder actúa y la manera medio y determinantes en él. Este tipo suspendido en un estadio en el que de contrarrestar su efecto tendría que de producción presupone un tipo de ar- todavía no está conformado como tal, ser desde el corazón del propio sistema tista y un tipo de receptor, da parte de y éste redispone el flujo de energía de dominante. En el contexto de mi argu- una desidentificación del artista moder- la experiencia o el evento en micro ni- mento general sobre el replanteamiento no - el que se retira a su estudio y crea veles de las significaciones más fijas. En de la fuerza del arte contemporáneo, el en un acto solitario-, porque ese tipo resumen, es la fuerza del acontecimien- término revuelta adquiere, en un espe- de producción implica un productor in- to. Así, el término forcework se refiere a cífico sentido tecnológico, lo que indica merso en el flujo tecnológico. la manera en que las obras redisponen un giro dentro de la tecnicidad; es decir, relaciones en un micronivel de las fuer- intrínseco a las relaciones motivadas por zas, en una superficie inferior de las re- el poder de las relaciones hacia aphesis, Como antes mencioné, el nexo del arte con la comunidad, su creación pro- laciones sedimentadas -por así decir- es decir, hacia lo permisivo y sin poder yectada en determinadas condiciones lo- , entre objetos, cuerpos, sustancias, (2004, p. 169/trad. a.). sociales implica el porqué éste sigue teniendo relevancia en la división de lo así como las operaciones de poder que Este efecto tendría lugar por lo que él sensible. Si las formas de percepción de define como la sustracción del sufijo less una sociedad están determinadas por La fuerza del arte radica en el flujo de la palabra powerless. Esta sustrac- los medios tecnológicos, éstos determi- de energía que es invocado por el ob- ción es una alternativa de producción narán su campo común. los conforman (2004, p. 7/trad. a.). 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Bibliografía Benjamín, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Trad. Andrés E. Weikert. México: Editorial Itaca. Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Trad: Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1993. Kant, Immanuel (1981). Crítica del juicio. Madrid: Epasa Calpe. Schiller, Frederich (2006). The Aesthetical Essays, The Project Gutenberg EBook. http://www. gutenberg.org/etext/6798. Web. Maffesoli, Michel (2007). En el crisol de las apariencias, Trad. Daniel Gutiérrez Martínez. México: Siglo XXI. Ranciere, Jaques (2000). La división de lo sensible. Estética y política. [Original: Le partage du sensible. Esthetique et politique. París: La Fabrique, 2000). Ziarek, Krzysztof (2004). The force of art. California: Stanford University. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teo- Museo de Arte Contemporáneo rías de la cultura por la Escue- de Monterrey en 2012. En el año la de Artes y Humanidades, 2010 ingreso al Sistema Nacio- Universidad de las Américas nal de Creadores de Arte con el Puebla (UDLAP). Maestría en proyecto: "¿Cuál realidad? Seis Artes Visuales por la Facultad visiones de la frontera sur". Es de Artes Visuales, Universidad catedrática de tiempo completo Autónoma de Nuevo León. en Licenciatura y Posgrado de Mención honorífica por el la Facultad de Artes Visuales de estado de Nuevo León en la la Universidad Autónoma de X Bienal Monterrey FEMSA, Nuevo León. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 97 �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMATICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como pa rte de la cult ura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisua les y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la edu cación a t ravés del arte y de las artes visuales en específico por medio de est udios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educat ivo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, ent re otros. , PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de pe rspectivas en el terreno de las t eorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácti cas sencillas, párrafos preferent emente breves y una coherente articulación entre profundidad t eórica y cla ridad expositiva. 98 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dict amen, cualquiera que fuere el fallo. ESTRUCTURA 2. El com ité editorial de la revista comunicará al 1. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo t iempo a di ctamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos po r un autor los resultados del dict amen en cualquiera de resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrá n las siguie ntes ca racteríst icas: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el contenido del t exto 4. las característ icas del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del prob lema - Método; que permita a alguien más repet ir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lin eamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Associat ion). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), segú n el cual los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en fo rmato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo debe rá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía perso nal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publica dos en Imaginario Visual serán difun didos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcaclonposgradofav@gmall.com �PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles l. Ali the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility · Unpublished of its different approaches and modaliti es as part · Not to be published previously of th e co ntemporary culture, from interdisciplin - · They must not have to be submitted to any oth er rendering the evaluation, whatever that decision ary studies and th e systematic analysis of differ- editorial process in another media at the same be. ent fields of knowledge such as th eories of th e time. 2. The Editoria l Board will notify t he author the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l 2. The writings will have to be preceded by a sum- results of the review in one of the following t erms languages and cultura l promotion. mary: of th e opinion: it is published, it is not published or · 100 t o 150 words it would be published with th e recommendations Educatlon In the art · To inform into concise way of the results, method or modifications th at were considered pertinent. Studies and ana lysis on the processes of the edu - 3. Each number of t he magazine will be integrated cation th rough art and the visual arts in specific by and conclusions · To include a version in English mea ns of theoretical, didactic and curricular stud - 3. The key words will have next characteristics: ing at least count on the approval of two referees. ies t hat allow to generate st rategies and academ ic models that foment the educative development. · Descri pt ive nouns (no phrases) 4. The magazine reserves t he right to advance or - Maximum six words to post pone the accepted articles. · They have to be identifi ed with the content of the S. The journal's board reserves th e right to make text 4. The characteristi cs of the document : necessary editorial changes. lntroduction; include a scientific contribution Objective; just ify it s importance Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· General identificat ion of th e subject to invest igat e nator of the magazin e. Enunciate precise goals and th at they bear rela- 2. The works will have to be sent in Word format tion to th e conclusions Exposition of the probl em and in compact disc. In th e fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sua l will open space preferably to: 3. An academ ic-biographical sketch will have to be Method: it allows somebody else t o repeat th e l. Unpublished refl ections from the point of view attached to the work and should be accompanied information of th e arts. with a personal photograph of the author and in- Results: th ey comprise of the body of the manu - 2. Studies of academic excellence th at actívate th e script debate, th e investigation and the interchange of Discussion: Mention the authors who realize simi- pe rspective in t he land of th e theories of the art. lar studies. Cultural Studles Articl es of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthet ic, postmodern ism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content Conclusions: Emphasize the co ntribution of th e Wrltlng writer, we suggest: l . The use of simple syntactic constructions, pref- investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized fo llowing the guidelines proposed by th e Manual of St yle APA (American erably bri ef paragraphs and a coherent joint be- Psychologica l Association) With an invariable respect in the st yle of each tween theoretica l depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not Rullng more than ten words), without subtitles and they l. The works will be subm itted under the proce- must not be written as a question . dure known as double-blind (academ ic pairs), ac- co rd ing to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the auth or and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging to an institution other than the author's with the wo rks that at th e time of th e edition clos- elude persona l data. 4. The art icles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed me dia, which that the journal's board of the magazi ne judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329-4260 Electronlc emall: publlcaclonposgradofav@gmall.com Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 99 �ROstura y el obra de Lichtenstein su origen en la fotografía y la P.ara la realización de ¡::,ersonas c¡ue han sobresalido en el mundo de los negocios, la serie Graduada de 101 Mujeres Más P.oderosas (2006) Visuales de la tomó como fuente las cien mujeres to¡:, beca Jóvenes Creadores F.ONCA 09, nuestra civilización Ha tenido exRosiciones individuales en la galería Enric¡ue Guerrero, México, Distrito Federal, Alternativa Once, las Artes II y el P.arís, F.rancia . ' ' exP.osición individual de la música ¡::,o¡:, y el mundo del esRectáculo !lUe se convierten extrañamente íntimo y ¡::,ersonal estilo y el formato �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013, Año 3, No 5, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020030 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte regiomontano Creatividad Identidad Nota roja Porpiedad intelectual https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19993/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2012-2013_Ano_2_No_4_Noviembre-Abril.ocr.pdf e605affbd6dc02a637d53c574c18ceec PDF Text Text ISSN: 2007-3860 • -- ISUd INVl:STIGACION • AR.TE • CULTURA �. Facultad de Artes Visuales UANL Dr. Jesús Áncer Rodríguez Recto r lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Juan M anuel Alcocer González Secretario Académico Uc. Rogelio Villarreal Bizondo Secre tario de Extensión y Cultura Dr. C elso J osé Garza Acuña Director de A.lb licaciones Dr. M ario Albert o M éndez Ramírez Director M .A. Arq . Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora d el Cen tro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinad ora Administra tiva Agencia Color Minds Diseño Editorial Consejo Editorial M .A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Beni to Ruiz Domínguez M.A Jo sé Francisco Rocha Gámez M.A. Cuauhtem oc Cantú García Dr. Art uro González López Dra. Ana Fabi ola M edina Ramírez M.A. Eva Juli a De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación· Arte · Cultura, Año 2, No. 4, noviembre 2012-abril 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102. ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de septiembre de 2013, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales, Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2013 publicacionposgradofav@gmail.com 1 �CONTENIDO 4 ASUNTOS DEL GUSTO Y LA ENSEÑANZA. DIVAGACIONES ÉTICAS SOBRE LA EDUCACIÓN EN EL ARTE 56 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adri ana Garza Padilla Jo sé Alfonso Guevara López 17 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona 71 LA INFOGRAFÍA FORENSE COMO HERRAMIENTA GRÁFICA EN EL NUEVO SISTEMA PROCESAL PENAL CHILENO Juan Carlos González Griffiths Álvaro El gueta Ruiz 26 37 MODELO DE INMERSIÓN TOTAL, UNA ALTERNATIVA DE EDUCACIÓN PARA EL DESARROLLO DE DISEÑADORES MEXICANOS 87 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina Jesús Héc tor Gaytán Polanco LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE Gerardo Santana Padilla 2 LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO, COMO MÉTODO PARA EL ANÁLISIS Y DECODIFICACIÓN DE LA OBRA CABALLO Y SERPIENTE DE EDUARDO ELIZONDO Margarita Garza González 48 LECTURA DE LA IMAGEN: ¿SEMIÓTICA O HERMENÉUTICA? Carm en Fernández Galán Montemayor Juan García Ramírez �EDITORIAL a Universidad Autónoma de Nuevo León celebró, en este año 2013, su octogésimo aniversario, consolidándose como una institución con un espíritu humanista y vocación social que ha trascendido las fronteras locales gracias a su liderazgo en el ámbito académico, científico, cultural, artístico y deportivo. El Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales desea unirse a esta celebración apoyando los planes institucionales que están proyectados en la visión 2020 y contribuir, a través de sus publicaciones, en el desarrollo científico y en la construcción de una escuela de pensamiento y desarrollo humano. Con un espíritu crítico y un pensamiento analítico, Imaginario Visual se consolida como una revista de impacto pues, a partir de este número, hemos incrementado, con cada uno de los artículos, nuestra presencia internacional gracias al acceso abierto -Open Access- generado por nuestro Repositorio Institucional. La cuarta edición de nuestra revista está compuesta de posturas intelectuales que emergen de diversos escenarios locales e internacionales. Algunas de ellas, como la de Can-nen Fernández Galán y Juan García, exploran modelos de lectura de la imagen y sus convergencias recuperando las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas. Adriana Garza, por su parte, reflexiona sobre las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte y sirven como referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La visión internacional se refleja en la propuesta de Juan Carlos González y Alvaro Elgueta, al reflexionar en el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense, para lo cual, se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual. Además, la mirada intuitiva de Mónica Lozano, admirada en Italia, Alemania, España, y Estados Unidos, hoy nos complace al ilustrar Imaginario Visual con sus imágenes que exponen un mundo al descubrir la intimidad del alma de muchos que buscan libertad. Deseamos que esta edición logre cautivar las mentes de nuestros lectores por rumbos inexplorados y motivar a los expertos a ser parte de una historia pro positiva dentro de este espacio. ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado ISSN: 2007-3860 / p. 3 �Año 2 ¡ No.4 1Noviembre 2012 -Abril 2013 ASUNTOS DEL GUSTO Y LA ENSEÑANZA DIVAGACIONES ÉTICAS SOBRE LA EDUCACIÓN EN ELARTE ( TASTE ANO E0UCATION ISSUES ETHICAL RAMBLINGS ON ART E0UCATION ) José Alfonso Guevara López RESUMEN ABSTRACT Como maestros continuamente estamos influyendo en el criterio de nuestros alumnos, sin embargo es peligroso que estemos creando replicantes de nuestras posturas morales. El impartir clases dentro de las áreas creativas implica responsabilidades que son diferentes a otras áreas del conocimiento, ya que al tratar con distintos íuicios de valor -como lo estético versus lo pragmático-, implica que haya escuelas que sigan ciertos cánones; sin embargo, más allá de adoctrinar a nuestros alumnos con una visión -personal o institucional- del buen o mal gusto, debemos poner este tema dentro de las reflexiones filosóficas del ámbito de la estética Al resolver de esta manera el estudio de los gustos, podremos encontrar, buscando por medio de la contemplación estética, un método para poder desarrollar un mejor gusto. As teachers, we are constantly influencing the judgment of our students, however, is dangerous to do this based on our lastes, because we would be creating replicants of our moral positions. Teaching classes in creative areas involves responsibilities that are different from other fields of knowledge, dealing with different value judgments -such as aesthetics vs. pragmatic-, this implies that schools follow certain canons, but beyond indoctrinate our students with a particular vision -personal or institutional- of good or bad laste, we must pul this issue within the scope of philosophical reflections of aesthetics. In resolving that way the study of taste, we can find, looking through aesthetic contemplation, a method to develop a better taste. Palabras clave: gusto, visual, representación, estética, imagen. Keywords: laste, visual, performance, aesthetics, image. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura o ISSN: 2007-3860 / pp. 4-15 �CHAIRMAN Ciudad Juárez Chihuahua, México a El Paso Texas, Estados Unidos, 2006. Un hombre intenta cruzar la frontera introduciendo su cuerpo en un asiento de coche. Lo detuvieron en la aduana americana siendo posteriormente deportado a su país de origen. �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte QUÉ ES LA ALFABETIZACIÓN VISUAL? Por alguna extraña razón, en México no estamos tan acostumbrados a utilizar el término de alfabetización visual quizás porque la misión principal de la educación en nuestro país era y sigue siendo, enseñar a la gente a leer y a escribir. En un buen número de instituciones de educación superior este término es bastante desconocido, incluso en las carreras asociadas al arte y la comunicación; estamos habituados a usar 'pensamiento visual' cuando nos referimos a estos temas. Son conocidos los autores que han seguido el postulado de Rudolph Arnheim -Eisner, Read, etcétera- sobre el pensamiento visual, quienes coinciden en que cuando un espectador mira una pieza artística -o algo que al menos pretenda serlo-, está procesando lo que percibe, analizándolo y haciéndolo consciente para luego categorizarlo con base en lo que conoce. Es quizás aquí donde la alfabetización visual y el pensamiento visual pudieran relacionarse. Según las definiciones de alfabetización visual, éstas parecen estar destinadas a poder leer las imágenes y entender los mensajes contenidos en ellas: La alfabetización visual es el conjunto de habilidades que permite a un individuo de manera efectiva encontrar, interpretar, evaluar, usar y crear imágenes y medios audiovisuales. Aquí se incluyen fotografías, ilustraciones, dibujos, mapas, diagramas, anuncios, entre otros mensajes y representaciones visuales, tanto fijas como en movimiento (fhe Association of College and Research Libraries lmage Resouroes lnterest Group, -trad. a.-). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Es así corno la alfabetización visual tendría a su cargo la parte de la reglamentación; le daría un cierto cuerpo cientificista-positivista a los mensajes que codificarnos y decodificarnos visualmente y le propondría un modelo para su educación. Por otro lado, el pensamiento visual iría en un proceso previo y estaría, de cierto modo, en el génesis de la interpretación de textos en imágenes o bien, en la creación de mensajes visuales. La alfabetización visual, como prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular, tiende a funcionar como un filtro Nuestros juicios morales se basan en la dicotomía entre bueno -positivo, bello, etcétera- y malo -negativo, feo, etcétera-; y los g ustos tienen un comportamiento bastante similar. Regularmente a lo que nos gusta lo considerarnos que es bueno para nosotros, y lo que no nos gusta lo despreciarnos e incluso llegarnos a discriminar a aquellos que si les guste. La alfabetización visual, corno prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular; tiende a func ionar como un filtro que contextualiza la función con la que los mensajes están siendo empleados y que, además, le dará un cierto sentido -por así decirlo- estético o de estilo importante para poder entender los códigos de circulación en lo que se insertan dichos mensajes. David Hume (1957), filósofo del período de la ilustración, insistía en que nuestros juicios morales regularmente influían en los criterios estéticos propios: Entonces, se podría decir que la cultura genera criterios de gusto, los cuales bien podrían también entenderse dentro de los 'memes' de Richard Dawkins (1976) y ser heredados tanto vertical corno horizontalmente. El mantenimiento de los memes tiende a ser con base en lo exitosos que éstos sean y en la medida de que se extiendan o puedan trascender históricamente; los gustos entran en esta definición porque operan de la misma forma que los juicios morales -y la moral también está considerada como una gran estructura de memes-. Los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana: cuando los hombres difieren en sus juicios, algún defecto o perversión de las facultades suele ser observado; procediendo tanto de sus prejuicios, de su deseo de práctica o delicadeza; y nos apoyarnos por medio de la razón para aprobar algún gusto y condenar otro (Hume, 1757, -trad. a.-). o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura O �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra. Dicha intención, pese a que quizás estaba racionalizada por quien le daba forma al mensaje, se valía de herramientas estéticas para causar tales sentimientos, aquí es donde Hume también recalca que las cuestiones del gusto, son por lo regular, ajenos a la razón. Los juicios de valor son expresiones de gusto más que de un análisis razonado. Los valores no pueden abordarse en el contexto de una teoría general sobre nuestra naturaleza humana. Si bien, el reconocimiento de la estética y la belleza moral es una manifestación del gusto -y quizás no se pueda, en última instancia, distinguirse uno del otro-, el gusto no debe ser rechazado como algo meramente subjetivo, de preferencias idiosincráticas (Gracyk, 201 1-trad. a-). lmmanuel Kant (1911), también apoya esta postura, ya que, para él, el apropiarnos cognitivamente de un objeto, implicaba la cancelación de su apreciación pura; "En ese caso, el juicio no sería establecido con respecto al placer y el desagrado, y por lo tanto no sería un juicio del gusto" (Kant, 1911-trad. a-). Ahora bien, hablar de este tipo de argumentos no necesariamente nos tiene que llevar a hacer una revisión histórica de los pensadores clásicos, actualmente existen otros teóricos, que dentro del campo del estudio de la moral, terminan por coincidir con las posturas filosóficas clásicas. Uno de ellos es Jonathan Haidt (2001), quien ya tiene al- gunos años reflexionando sobre los juicios morales, los cuales relaciona análogamente con los estéticos: Cuando nos paseamos por el mundo, vemos cosas hermosas y desagradables. Pero no reflexionamos en ellas. Sólo vemos las cosas como bonitas o feas. Mi argumento es que el juicio moral es muy parecido al juicio estético [... ] creo que lo que es verdadero para el juicio estético, lo es también para el juicio moral, excepto que en nuestras vidas morales no necesitamos justificar, considerando que generalmente no cuestionamos a los demás para que justifiquen sus juicios estéticos (Haidt, 2001 -trad. a-). Entonces, si los valores morales tienen una estrecha relación con nuestros criterios de gusto, es muy posible que nosotros como maestros, estemos inculcando valores morales y moldeando el gusto de nuestros alumnos. ¿CUÁL ES EL ROL DEL MAESTRO DE ARTES? En prácticamente cualquier ámbito tendemos a idealizar a aquellas figuras que han aportado conocimiento nuevo dentro del mismo; lo cual provoca que se convierta en un líder de opinión y que tenga seguidores que estén al pendiente de aquello que diga o publique. Ahora bien, en la historia de la humanidad hay ejemplos clásicos de maestros que han dejado una escuela o doctrina, la cual es con tinuada por sus discípulos. Así, Sócrates instruyó a Platón, quien a su vez fue maestro de Aristóteles; nadie podrá negar que Sócrates infl uyó en el pensamiento de Aristóteles, aún y cuando no hayan podido coincidir históricamente. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 En el ámbito de las artes, cargamos con lastres renacentistas que arrastramos hasta nuestros días. Uno de ellos bien pudiera ser el del rol del maestro quien, al ser ahora considerado como un rockstar, se encargaba de cultivar su imagen y su permanencia por medio de sus discípulos; quizás el ejemplo que se tenga más a la mano sea el de Donatello, Verrocchio y Da Vinci. 'Educación Bancaria', en donde critica la forma en la que, al considerar a los alumnos como simples depositarios de un conocimiento oficial, éstos eran rellenados con saberes enciclopédicos solamente y, lo que es peor, los maestros replicaban los modelos autoritarios de jerarquías, coartando el desarrollo intelectual de los alumnos. Los educadores, insertos en la cultura dominante y las divisiones de clase, a menudo caracterizan a los oprimidos como marginales, patológicos y desamparados. En el modelo bancario, al conocimiento se le considera un don conferido a los estudiantes por el profesor. La base de la buena enseñanza consiste en crear las condiciones pedagógicas para un verdadero diálogo, que sostiene que los profesores no deben imponer a los estudiantes sus puntos de vista, ni tampoco camuflarlos o vaciarlos de lo político y ético (Melaren, 1998 -trad. a.-). El mito del artista que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte - los mitos venden- y también dentro de la academia. ¿Quién de nosotros no nos hemos topado con maestros de carreras de arte que enseñan sus trucos técnicos a sus alumnos? Y no nos estamos refiriendo sólo a poder hacer algo de una mejor manera, sino de aquél maestro que, habiendo experimentado con materiales y técnicas, logró un estilo personal y lo incluye dentro de su programa del curso. ¿Hasta dónde las acciones de este tipo pueden dañar el desenvolvimiento de nuestros alumnos? Revisar el rol del maestro nos lleva a plantear posturas de pedagogos revolucionarios, que empatan a la perfección con los ideales que un maestro de arte debe fomentar. Como una manera de contrarrestar al modelo de la Educación Bancaria, Freire (1972) propondrá el El Modelo Problematizador "Problem posing method", en Planteamiento de problemas de educación, donde, en un ambiente democrático y de diálogo, el maestro se sienta junto con el alumno a resolver problemas; aquí se integra el conocimiento y las reflexiones que el alumno aporte haciendo de esa experiencia de aprendizaje mucho más enriquecedora. El mito del artista No es la tarea del educador proporcionar la respuesta a los problemas que plantean estas situaciones, pero si ayudar a los estudiantes a que desarrollen alguna forma de pensamiento crítico -o concientización- que hará posible una conciencia de la sociedad como una entidad mutable y potencialmente abierta a la transformación. Una vez que son capaces de ver el mundo como una situación transformable, en lugar de una impensable e ineludible estasis, les será posible imaginar una realidad nueva y diferente (Melaren; De Lissovoy, 1998-trad. a.-). que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte -los mitos venden- y también Henry Giroux (2010), uno de sus discípulos norteamericanos, evidentemente coincide con él, recalcando que, aún y cuando la pedagogía sea directiva, no quiere decir que sea adoctrinante sino, al contrario, debe ser directiva hacia la expansión de las capacidades humanas. Ahora bien, las posturas de estos pedagogos empatan muy bien con aquellos otros que se han especializado en el campo de la educación estética y de las artes. Maxine Greene se quejó recientemente de que sus alumnos del Teacher's Col/ege del Lincoln Center desconocían a John Dewey. dentro de la academia Es posible que la mayoria de nosotros estemos familiarizados con el trabajo y los postulados de Paulo Freíre (1972), quien revolucionó - literalmente- la forma en la que se veía a la educación y a la forma de que el maestro debía acercarse al alumno. Freire introduce el término de Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Para presentar el trabajo de Dewey sólo me enfocaré en una cosa que para él era fundamental en la experiencia estética -y por lo tanto, en la enseñanza de la misma-: La indagación. Por medio de ésta, vamos incrementando nuestro interés y a la vez nuestro entendimiento: Como investigación, la experiencia estética tiene el propósito expreso de incrementar nuestra unidad con el mundo que nos rodea, mediante la comprensión de cómo encajamos, o la meíor forma de hacerlo en nuestro entorno físico o social. Debido a que estos resultados son también los objetivos de la educación, los enfoques de investigación del aprendizaje -incluyendo indagaciones del sentido común- son medios importantes, sobre todo cuando esa investigación logra el nivel de la experiencia estética (Parrish, 2006-trad. a.-). Asimismo, este espíritu investigativo nos involucra socialmente, nos hace entender nuestro lugar en relación con los demás; y aquí es donde nuevamente volvemos a encontrarnos con el elemento ético-moral. Una vez más los fil ósofos de la educación y los maestros en temas de la estética tienden a coincidir en este aspecto; la formación debe ser una herramienta liberadora que fomente la imaginación y logre una transformación social con base a visualizar nuevas realidades, obviamente sin deíar de lado que dicha libertad tiene la responsabilidad de la búsqueda de valores del bien común. El pensamiento de Maxine Greene (1994), acerca del empleo de una educación en el campo de la estética, puntualiza que para poder ayudar a nuestros alumnos -y a nosotros mismos- a darle un sentido especial a sus vidas, debemos retarlos a apreciar las cosas de todas las maneras posibles: Cosas que liberan más y más personas para encuentros de reflexión con una serie de obras de arte, obras que tienen el potencial para despertar, para mover a las personas a ver; oír y sentir a menudo en formas inesperadas (Greene, 1994 -trad. a.-). Lo cual también implica que seamos receptivos y adaptables a los cambios de valores sociales, políticos, éticos, ya que a final de cuentas es lo que provee significado a nuestras vidas e incluso, como menciona Greene (1994), hasta nuestra más fundamental percepción de la realidad es mutable. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gus to y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación e n el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorcida, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir Y justamente aquí es donde el t rabajo del educador en el campo de la estética se hace evidente; al ser perceptivos y conscientes de lo que ocurre a nuestro alrededor, no sólo política o socialmente sino de manera simbólica, es como podemos ayudar a nuestros estudiantes a ir más allá, a trascender los límites de las restricc iones que muchas veces, al seguir alguna ideología, nos hemos impuesto. ¿Quién va a enseñar? Aquéllos que han aprendido la importancia de llegar a ser suficientemente reflexivos como para pensar sobre su propio pensamiento y ser conscientes de su propia conciencia (Greene, 1994 - trad. a.-). Ser maestros en áreas creativas pudiera significar una responsabilidad aún mayor que en otras áreas del conocimiento; sabemos que trabajamos con la subjetividad del pensamiento, los valores y las emociones, por lo que es muy fácil destrozar a un estudiante habiéndonos basado en criterios tan pantanosos como las cuestiones del gusto. También es cierto que si bien nosotros estamos capacitados para evaluar y juzgar que cosas pudieran funcionar mejor que otras, debemos estar conscientes que el arte mismo tiene distintos ámbitos y que lo que pudiera articular muy bien en alguna muestra de arte contemporáneo, quizás no lo haga en un contexto de mercado convencional; como tampoco quizás lo haga en ejercicios terapéuticos a través del arte. En vez de empujar a nuestros alumnos a ser como nosotros -o como no pudimos ser-, debemos fomentarles la contemplación para que así puedan ellos conocerse mejor; después de todo, ¿qué artista no se conoce a sí mismo? Conociéndonos a nosotros mismos fácilmente podremos distinguir si nuestros criterios de gusto obedecen a alguna corriente del pensamiento, si son de forma Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura natural o si estamos simplemente siguiendo una moda. Esto también es importante porque al contar con las herramientas para trascender las ideologías, nos conducirá a tener un poco de mayor claridad en nuestros juicios. ¿CÓMO PROMOVER LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA? Muchas veces damos por sentado que nuestros alumnos han revisado a los filósofos y estudiosos de la estética, porque en alguna clase, durante un período vieron algunas diapositivas que les presentó el maestro y quizás en su momento lo entendieron, pero muy seguramente al final de sus estudios de licenciatura ya lo habrán guardado en algún archivero donde todos lo contenido ahí ya está muy borroso. Sin embargo, una postura aún peor es cuando asumimos que porque han revisado a algunos sociólogos franceses -deconstructivistas, principalmente- en otras clases, ya están más o menos encarrilados en estos temas. Esto es peligroso, porque el hecho de que alguien escriba algo nuevo no significa necesariamente que lo anterior quedó sin validez, al contrario, quien busca aportar un conocimiento novedoso lo tuvo que tomar en cuenta y, aún con todo, otro puede llegar después de él y reincorporar a los autores anteriores. Lo realmente grave es que los estudios sobre la estética cada vez son más relegados en los planes curriculares de las carreras de arte. Al haber colaborado ya en cinco universidades, he podido constatar que se prefiere reflexionar de temas actuales en el terreno de la filosofia o la sociología, haciendo de lado la reflexión sobre la forma con la que sensiblemente interactuamos con nuestro mundo. Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorci- �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 da, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir. Ahora bien, ¿cómo trascender los filtros ideológicos y lograr una contemplación pura? En principio de cuentas, regresar a lo básico. Como vimos, los criterios de gusto terminan por ser juicios morales -y para eso se revisaron principalmente autores clásicos- y para ir más allá de dichos juicios, lo que se propone es una contemplación pura. Sin afán de complicarnos la existencia, bien podemos apoyarnos en Arthur Schopenhauer (1818), cuya postura, en cierta manera, reconcilia a las demás en cuanto a no darle mayor importancia al objeto o al sujeto, sino situándolos en una dialéctica que se desarrolla al momento de tener una experiencia estética Para lograr dicha experiencia, el sujeto debe cancelar sus deseos en pos de lograr la pureza de su contemplación, pues si el fin de éste va más allá de obtener un placer estético, entonces esa relación con el objeto pasa a ser entendida de otra manera. En cierta manera, lo que propone Schopenhauer es llevar a la mente a otros estados de consciencia -sin necesidad de sustancias que ayuden a ello- para poder despegarse de los deseos y poder entrar en comunión con el objeto. Viéndolo de esa manera, quizás no suene descabellado proponer también ejercicios de culturas orientales, que quizá, con distintos fines, puedan utilizar métodos de contemplación que bien podamos adaptar. Uno de ellos es el Haiku, poesía japonesa que implica realizar una profunda conexión con el entorno, obligando a ser plenamente consciente de lo que se percibe en un determinado momento y lugar. Si bien es cierto, el campo de la estética abarca todo el conocimiento sensible, habremos de reconocer que ésta tiene en las creaciones del hombre -como el arte- su principal campo de trabajo; sin embargo, para entrenar a aquéllos que se inician en estos temas, practicar el Haiku puede ser un muy buen método para entrenar la contemplación estética Así entonces, como maestros del ámbito de las artes, debemos ser cuidadosos de nuestra labor pues siempre habrá alumnos que se identifiquen con nuestras posturas, teorías o nuestro trabajo artístico, lo cual es hasta cierto punto inevitable. Sin embargo, esto implica revisar nuestras posturas éticas y entender que, más allá de querer ser recordados por haber implantado un estilo en alguna escuela, nuestra labor está en hacer que nuestros alumnos hagan sus propios descubrimientos, que se maravillen al entender sus procesos de contemplación, que entiendan por si mismos las interacciones sociales que nos afectan, que sean crític os, que lo cuestionen todo y que en ese mismo proceso también entiendan que por medio del diálogo se hace la ciencia y que al pasar los años puedan comprendernos y perdonar nuestros errores. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 BIBLIOGRAFÍA Dawkins, R. (1976). The Selfish Gene. Oxford: Oxford University Press. De Lissovoy, N. and Melaren, P., Freire, P. (1921-1997). 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Ha expu esto y ha sid o selecci onado en certámenes d e Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España, Cuba, Argentina, Italia, Estados Unidos, Chil e, Austria, entre otros. También ha col aborado con texto s - artículos y críticas de arte- y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crítica, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el p eri ódico "El Mañana" de Nuevo Laredo. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �WETBACK Corea del Norte a China, 2008. Mujer de 19 años cruza el Río Turnen ayudada por una cámara neumática usada como flotador. Actualmente vive en Tailandia, el único lugar en donde no puede ser deportada ISSN: 2007-3860 / pp. 16 -25 ��Pintura y realismo, el juego de la representación "Debería decir así, que os dos primeros conceptos verdad y juego -tomados de textos de Gadamer y Heidegger respectivamente- son usados para ampliar la comprensión del realismo pictórico y, como se trata de pintura, propuse el ténnino materia con el fin de aproximanne -tangencialmente por lo menos- a la relevancia del objeto artistico y su intrínseca relación con el aspecto material, dicho aspecto entreteje el itinerario del texto, al mismo tiempo que se van poniendo sobre la mesa mis percepciones como pintor. Se añaden ténninos pictóricos como volumen entre otros buscando coincidir con la postura de los autores revisados. la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener LA VERDAD Debería decir así, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen [...] ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? Platón (Barasch, 2001, p.18). lo mismo que aquello de lo que son imágenes?" Según el investigador Wilamowitz, Platón lanzó una palabra funesta al arte: imitación -mímesis- un concepto Platón (Barasch, 2001) Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy se sigue ubicando en el centro de las discusiones cuando se quiere abordar el tema de la representación donde el realismo tiene hundidas algunas de sus raíces más profundas. Hay pocos ténninos tan camaleónicos como éste en cuanto a significado. Richard McKeon dice que Platón utilizó el término imitación -mimesis- unas veces para referirse a alguna actividad humana específica; otras para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo aplicó incluso a la naturaleza, a los procesos cósmicos universales y divinos. Ahora bien, ¿qué quería expresar Platón cuando usaba el ténnino en relación a las artes visuales? (ídem). Platón, como es bien sabido, rechazaba la pintura de la misma forma que reprochaba a la tragedia su manera de limitarse a ser un remedo de la realidad. En el caso de la pintura, ésta sólo se ceñía a la apariencia del objeto representándolo sin conocerlo. Las artes, de acuerdo a la concepción plat ónica de la realidad, estarían muy por debajo de la existencia absoluta, es decir de la Idea. Más próximo a la Idea estaba el carpintero que imitaba, realizando un cierto tipo de lecho de un material específico y de una forma concreta. El pintor que lo representa no reproduce el producto del artesano; él pinta sólo su apariencia óptica, el lecho como él lo ve desde un cierto ángulo, con una cierta luz, y así sucesivamente. El pintor se encuentra de esta manera doblemente apartado de la realidad última, esto es de la idea (Barasch, 2001 , p. 21). Para Platón la imagen pictórica como aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista de verdad; los pintores no eran otra cosa que falsos, brujos impostores e ilusionistas. No obstante, como menciona Barasch, Platón estudió pintura; su postura entonces se hace ambivalente ya que por un lado la rechaza y por el otro se siente fascinado por su proceso y complejidad, y probablemente como resultado de tal experiencia sugiere facultades de gran alcance para el pintor: "en Ti meo, [.. .] el Demiurgo crea el cosmos pintándolo o delineándolo" (Barasch, 2001, p. 21). Una facultad en cierta medida mística pues le otorga al pintor un estado de divinidad, es decir, el pintor divino -Demiurgo-, posee la capacidad de configurar un mundo real que corresponde al mundo de las ideas. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la represe ntación Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Sin ignorar las implicaciones que del problema de la creación esto pueda suscitar, -pues tendríamos que especular sobre el concepto de creación en la antigüedad y la importancia o no de la materia {hyle) en el asunto de la configuración del mundo- lo que se pone de relieve es que Platón, indirectamente, prepara el terreno en el que se habrían de contemplar las artes en la antigüedad pues al mismo tiempo que condenaba la pintura, fija los rudimentos para una teoría sobre la representación en el arte que en la actualidad se sigue discutiendo. Sin querer ser exhaustivos, quisiera intentar el abordaje de la mimesis y su encuentro con la pintura, deteniéndome un poco en la cita con que inicia este apartado, es decir, en eso que según Platón falta a las imágenes para ser lo mismo de aquello que representan, porque creo que en esa falta a la verdad se concentra el conflicto universal del pintor al querer arribar al momento verdadero, incluso si el recorrido es en la dirección opuesta Se sigue entonces, que la falta es para el realismo, condición definitoria de lo auténtico y que el objeto es prueba material de la misma La coexistencia de estos elementos pone de manifiesto las paradojas entre el engaño y la verdad, a la vez que su latencia material de objeto -artístico- alude a la perennidad y a la mortalidad. Para enfrentarnos a la mímesis, tomemos el ejemplo del lecho de Platón y preguntémonos necesariamente con los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la escena el pintor con los instrumentos en mano, toma distancia y escoge cierto ángulo con respecto al lecho , por lo que todo, a partir de ahí, queda sesgado en los límites de su visión. No sabemos cómo habría sido la representación del lecho referido por Platón, en realidad se sabe poco sobre la pintura de la época, la fuente más probable de información de la que se puede formar una vaga idea, es la decoración de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano oculta detrás del torso y sólo se deja ver una pequeña parte de la misma. Es el momento en que en la representación griega en que se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así. El resultado de cualquier forma es una imagen inaceptable que suscita la reflexión platónica En una anécdota atribuida al padre del realismo, Courbet, se dice que mientras trabajaba en un paisaje se encontró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Es el momento en que en la representación griega se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 vio, un control de la materia para la construcción efectiva del engaño; sin esto, la percepción de la pintura realista quedaría desprovista de datos que complementan la lectura de la imagen bidimensional. El cómo es la sustancia corpórea de aquello que se ha dejado sobre la superficie y que constituye la naturaleza de tal engaño y, en esto, estaremos de acuerdo con Platón sobre lo falsos e impostores que resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué manera resulta ser cierto? Para decir la verdad habrá necesidad de mentir; se requiere de un juego y el conocimiento de sus reglas. Para Heidegger la obra es des-ocultación del ente; para Nietzsche, es una celebración del engaño. En pocas palabras, quien no conoce lo cósico no llega a la cosa, por ende no sabe de engaños y nada tendrá que decirnos sobre la verdad. Otro ejemplo, un par de zapatos: [I l a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante regresa diciendo que eran gavillas, de modo que el maestro pintaba un objeto sin saber lo que era Lo que habría hecho que Courbet pintara el objeto no identificado (Genette, 1997), no se guiaba por una intención cognitiva sino por una voluntad estética, lo que dará realismo a su representación no será ciertamente una reproducción correcta de la realidad, sino nuevamente esa falta a la veracidad que no está sujeta al precepto platónico de imitar, la fidelidad proviene de otras capacidades de percibir una experiencia de vida, Gadamer señala una diferencia óptica entre una representación -es como- y aquéllo a lo que se quiere asemejar (Gadamer, 1960). Para ir a aquello que se quiere asemejar, ir detrás de aquella imagen se requiere, sin embargo, de un saber pre- Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embargo [...] En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso del suelo. Bajo las suelas del camino se desliza la soledad de la tarde [...] En el zapato vibra la tácita llamada de la tierral2J . La extensión de la cita se debe a que con el comentario Heidegger describe con minuciosa autenticidad el cuadro de Van Gogh, mismo que ha provocado juicios cruzados de Shapiro y Derridá, éste último bajo un singular análisis deconstructivista Sin duda, nos podemos mostrar escépticos ante tal descripción, -¿qué significan un par de zapatos, eran zapatos de la ciudad o del campo, eran dos zapatos izquierdos?- preguntas que sin embargo en nada afectan al acontecimiento de verdad -alétheia- propuesto por Heidegger, porque más allá de lo representado en imagen, es decir, unos zapatos de dudosa procedencia, lo que queda ante nuestros ojos es un espectáculo matérico conquistado por la pintura al representar el cuero de los zapatos impregnados por la humedad del suelo; una estupenda representación de un cuero de zapatos en su aflicción al andar por la tierra. El tratamiento pictórico de torturar a la materia para ser ella misma, nos mueve a pensar nuevamente en los artificios del lenguaje de la pintura para dar la apariencia de cosa y así revelar la verdad del ente. [1 J Más información en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/ obras/5 563.htm [2] Más información en : http://www.joanmaragall.com) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la represe ntación Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 EL JUEGO Para Gadamer todo parte del juego y éste no se circunscribe a la subjetividad de quien crea o goza, sino que se extiende al modo de ser de la obra de arte en la que están incluídos los espectadores: Toda representación es representación para alguien [.. .] El juego es el conjunto de actores y espectadores [.. .] La acción de un drama [.. .] no admite comparación alguna con la realidad, como si ésta fuera el patrón de una copia [.. .] y se sitúa más allá de toda comparación y de toda pregunta sobre su realidad o irrealidad, porque en ella habla una verdad superior (Gadamer, 1960, p. 272). Entrevemos la clara invitación a participar pues, el juego precisa de una requisa dialéctica de todos sus factores, el pintor que hace jugando se apropia del azar del juego y en conjunto con la materia para situarse más allá en un todo ordenado. La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico. Los actores morirán para que el espectador crea la verdad de su mentira, lo mismo que un niño que empieza a jugar imitando, trata de representar de manera que sólo exista lo representado. El niño no quiere ser reconocido detrás del disfraz, lo único que debe haber es lo que representa y si se trata de adivinar algo es qué es esta representación (ídem). un constructo complejo y delicado de significaciones. No obstante el juego propuesto no solicita la erudición del espectador a pesar de que en la obra está contenido un conocimiento que, según Gadamer (2007), no es menor al de la ciencia, " pero será un verdadero conocimiento, una mediación de verdad". El espectador está llamado a penetrar en su esfera para comprender sus significados. Tendriamos que ampliar el concepto kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación del juicio estético. "El sujeto de la experiencia del arte no es la subjetividad del que lo experimenta, es decir, no es la subjetividad de mi mirada sino la obra misma". Qbídem). Podríamos decir que el pintor expone el juego del cual él mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se deja llevar por impulsos lúdicos, el juego de la naturaleza se ha introducido en el vaivén de su mano. "Un poco como si hiciera especies de garabatos con los ojos cerrados, como si la mano ya no se guiara por los datos visuales [...] Se trata de la potencia de la mano del pintor". (Deleuze, 2008. p. 92). Es un hecho que el juego precede al realismo pictórico, ¿de qué otra forma se logra extrae r algo de la materia si no es a través el juego, una vez que se libera a la mano del ojo y del intelecto? Los espectadores estarian invitados a presenciar el juego y en el mejor de los casos, a jugarlo. LA MATERIA De los despreciadores del cuerpo. Todo yo soy cuerpo y alma; el alma no es sino nombre de alguna parte del cuerpo [...] También tu pequeña razón a la que llamas espíritu, es instrumento de tu cuerpo (Nietzsche, 2007, p. 35). En los componentes del juego queda subsumida la estructura del azar que se manifiesta a la mirada en su condición lúdica El ojo avanza y retrocede, espera al final los detalles y cede a la mano la dirección de la pincelada, los pesos de las masas, lo que es puro azar. Parece que todo ha quedado ahí por accidente, pero no ignoramos que cada juego tiene reglas y que éstas a veces son de fuego, sabemos que hasta el juego más infantil entraña la súbita fatalidad de estar fuera de él al primer mínimo pestañeo. El accidente no es tal. De nada ayuda posicionarse en conversaciones sobre la procedencia de un par de zapatos, lo que se intenta apuntar es a la estructura material del cuadro, la verdad no está en las figuras que se ven sino en el modo en que éstas provocan ser vistas. La superficie de las figuras es el acceso a lo que en apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la mirada para dar lugar a otra forma de comprensión, más allá de mi mirada está el objeto en su materialidad. El modo de ser del juego es la auto-representación es decir la obra en sí y el sujeto de la experiencia del arte; no es la subjetividad de quien lo experimenta que lo determina sino la obra misma, pues ella abriga las claves en Para Hegel, el arte -entendido aquí como objeto artístico-, está en camino a una verdad más profunda: el espíritu y, sin embargo, su materia es inadecuada. Claramente el arte en sus limitaciones de forma y contenido no abarca Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico el espíritu, por eso la muerte de la misma, no obstante su muerte no es la extinción como se proclama, el fin del objeto artístico probablemente tenga que ver con el reconocimiento de su materialidad y temporalidad y por ende este sentido de la muerte, la muerte del cuerpo -materiasiempre presente y sin embargo junto a ella, el sentido de trascendencia. Me animo a pensar que el realismo pertenece felizmente a la esfera de sus limitaciones, el linde entre la muerte y la trascendencia es pues la misma experiencia humana. De esto habla la pintura de los zapatos que se ha tomado como ejemplo por ubicarse en un epicentro de conversaciones filosóficas relativas a la verdad y respecto a la cual se insiste aquí en la tesis de que tal verdad proviene se la íntima relación con la materia pictórica. La experiencia con la materia se vuelve volumen -se trata de pintura por eso intentar decir algo bajo el término volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y sombras el volumen pertenece a la materia desde su base inferio r es decir, al roce con la tela hasta su última capa. Los pigmentos se aglutinan en diferentes densidades, magras y grasas, la sensación de bidimensionalidad es sustituida por otras que ya no corresponden sólo a la mirada, capa tras capa se organizan en la obra para ser parte del juego y des-ocultar lo oculto. Pronto habrá un sentimiento táctil que mediará la manera de aproximarse o alejarse, algo en su profundidad o algo en su parte más superficial, intentando descifrar aquello que sea inquietante. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Pintura y realismo, el juego de la representación Año 21 No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 El volumen es la concepción clásica de luz y sombra si sólo se queda en el ámbito de la imagen visual, pero ciertamente va más allá que una concepción platónica de imitar; el volumen en la obra pictórica es una notoriedad física y palpable, un efectismo de tridimensión hecho con las reglas de la materia Estamos hablando quizá de los límites espaciales del realismo, algo que tiene que ver más con la construcción de un cuerpo en forma de objeto dentro de un marco. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el material, consiste en medir los pesos moleculares, dejar una parte al azar ciertamente en un todo programado. Los instrumentos también participan, punzan, desvanecen, arrojan. La materia es el registro de una acción corporeizada, que también se pone al servicio del engaño, y queda expuesta más que ningún otro componente de la pintura al espionaje de los voyeurs de la obra. En analogía con el teatro, el espectador es el gran voyeur, la obra es el cuerpo del personaje que nos miente para decirnos toda la verdad, un verdadero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Amold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Pintura y realismo, el juego de la representación.. Año 21No. 4 1Noviembre 20 12 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Barasch, M. (2001 ). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J . (2001). La verdad en pintura. Argenti na, Pai dos. Gadamer, H.G. (2007). Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). La obra de arte 11. La relación estética. Barcelona. Lumen. Hauser, A. (2007). Histo ria Social de la Literatura del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustra. Valladolid. Maxtor. HÉCTOR MANUEL MORALES ORONA f Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la p intura mural. Cuenta con múltiples exposicion es colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones d e la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 ¡ No. 4 1Noviembre 2012- Abri l 20 13 MODELO DE INMERSIÓN TOTAL, UNA ALTERNATIVA DE EDUCACIÓN PARA EL DESARROLLO DE DISEÑADORES MEXICANOS ( TOTAL-ABSORTION MODEL, AN ALTERNATIVE EDUCATION FOR THE DEVELOPMENT OF MEXICAN DESIGNERS ) Jesús Héctor Gaytán Polanco RESUMEN ABSTRACT Se presentará el modelo de inmersión total que pretende aprovechar las experiencias de los procesos dirigidos de vinculación profesional en las universidades, con un modelo académico que se basa en la repro ducción de los escenarios profesionales ejemplificados en los programas de diseño. Exploraremos los fundamentos teóricos que le dan validez a la propuesta y presentaremos los beneficios que se pueden obtener de un modelo educativo de este tipo, tanto para las instituciones de educación superior como para las empresas y, por ende, a la economía del país. There will appear the total-absortion model who tries to take advantage of the experiences of the directed processes of professional link in the universities, with an academic model, that is based on the reproduction of the professional scenes exemplified in the design programs. We will explore the theoretical foundations that give validity to the offer and we will present the benefits that can be obtained of an educational model of this type, both for the institutions of higher education teaching and for the companies and, as a result, to the economy of the country. Palabras clave: vinculación profesional, educación del diseño, modelo educativo, competencias profesionales, Triple Hélix. Keywords: professional link, education of the design, educational model, professional competencies, Triple Helix. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ISSN: 2007 -3860 / pp. 26-35 �CAYUCO Senegal África a Islas Canarias España, 2005. Hombre viaja con otros 53 emigrantes africanos en una pequeña barca. Él es el único sobreviviente. Actualmente vive en Tenerife. �Modelo de inmersió n total, u na alternativa de educación para el desarrollo de diseñado res mexicanos ucho se ha escrito en los últimos años sobre la necesidad de integrar a los egresados de educación superior a las actividades productivas de su sociedad de una manera más real y profunda, de tal forma que ellos desarrollen rápidamente las competencias profesionales que el medio laboral demanda asegurando, con ello, su inserción en éste al término de sus estudios y disminuir así la curva de aprendizaje que impacta en los costos de las empresas y en los beneficios que esperan obtener del trabajo de sus empleados. La intervención de la ciencia y la tecnología por el sector productivo y, por lo tanto, la sociedad, es una tarea difícil que ha transitado por diferentes etapas teóricas iniciando con el modelo lineal hasta la Triple Hélix, y pasando por el modelo de la Nueva Producción del Conocimiento (López, Mejía, Schmal, 2006, pp 79-80). Los estudios teóricos han participado en el nacimiento de las spin-off que son difícil definirlas en algún modelo teórico, pues su ejecución en la práctica varia mucho entre países, instituciones y universidades, de hecho existen voces en Latinoamérica que cuestionan si el modelo de la Triple Hélix puede ser implementado en países en vías de desarrollo. La Triple Hélix parte del análisis del concepto espiral de la innovación que se contrapone al modelo lineal, estableciendo relaciones recíprocas entre universidad, empresa y gobierno. Estos tres actores que antes desarrollaban su actividad de manera independiente, ahora se colocan en Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura sinergia (Etzkowitz, 1997, pp 30-38) dentro de un marco de referencia como los parques tecnológicos, los cuales son denominados en este modelo agentes híbridos de innovación. Bell (1999), por su parte, define la existencia de una sociedad postindustrial que tiene las siguientes características: • Cambio de la actividad fundamental, de la manufactura hacia los servicios. • Nuevos perfiles de trabajadores y puestos de trabajo. • Nuevas fonnas de propiedad, siendo preponderantes las profesiones. • Nuevos conceptos del capital financiero y el capital humano. • Cambios en la tecnología, su producción y apropiamiento. • Nuevas infraestructuras para la producción. • Modificaciones a la teoría del valor, destacando el valor conocimiento. Aun cuando esta visión de la sociedad postindustrial tiene sus críticos, la mayoría coincide en establecer el conocimiento como el eje central de los cambios actuales y el modelo de la Triple Hélix se adapta perfectamente en el proceso de desarrollo regional al tener las instituciones el capital intelectual que le dará riqueza a una sociedad en estos tiempos. La Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES) establece en uno de �Modelo d e inmersión total, una alternativa d e educación p ara el desarrollo de diseñad ores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 sus documentos (1998) los niveles en los que se puede establecer para poner en marcha el Sistema de Ciencia, Tecnología e Industria (SCTI) y son los siguientes: • Formalizar la oferta de las universidades posibilitando las actividades en respuesta a la demanda de las empresas. • Impulsar la transferencia de resultados de investigación y tecnología generados a partir de la actividad investigativa de las universidades y favorecer la obtención de resultados aplicables. • Facilitar las acciones tendientes a lograr un mejor conocimiento, una mayor comunicación y colaboración entre los diferentes elementos del SCTI. Es evidente que a pesar del tiempo que ha pasado entre el surgimiento de estas teorías, su aceptación por parte de organizaciones nacionales y su implementación en diferentes ambientes sociales y económicos, a la fecha se siguen presentando obstáculos tanto de estructura como culturales; los medios de producción han impedido el éxito de los mismos en nuestro país. Sin embargo existen ejemplos exitosos en diferentes partes de nuestro país, donde sobresalen los hechos por la Universidad Autónoma de Morelos, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Sonora y el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey en convenios firmados con grupos industriales como Alfa, Vitro, Pyosa, Visa, Cemex, IBM, Microsoft, AT&T y VW. El campo del diseño es un área de conocimiento sumamente fértil para este tipo de vinculación ya que, por su propia naturaleza, éste puede llegar a establecer una diferencia significativa en el desarrollo y comercialización de productos con un alto valor agregado, donde su intervención representa tan sólo hasta un cinco por ciento del costo del producto pero que se transforma hasta en el setenta por ciento del precio final del mismo (Hinrichsen, 2001). La educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX (Doste, 2006, pp 22-37) y aterrizado en un modelo didáctico por Johannes ltten cuya experiencia docente ayudó a definir el modelo bauhaus de educación. Este modelo contemplaba la interacción directa por parte del maestro con los alumnos en cursos que rompían con el tradicional modelo educativo de la época, con una alta interacción entre los elementos del aprendizaje -maestro-alumno-materiales-, el cual se utiliza aún como base de los programas académicos de diseño en el mundo. Además, el proceso de trabajo de los talleres obligó a establecer el modelo 2 profesores -uno para forma y otro para artesanía-, obligando a los docentes a interactuar de manera conjunta en sus cursos dado que se autoalimentaban uno del otro (Doste, 2006). Sin embargo la reforma hecha al modelo educativo de la Bauhaus entre 1925 y 1927, permitió integrar de manera formal a ésta dos elementos que hasta entonces se consideraban ajenos al quehacer diario de las institucio- "la educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX" .- Doste, 2006 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Modelo de Inmersión Total Industria gobierno Fig ura 1 nes educativas: el gobierno y la industria con el establecimiento de una sociedad limitada para la comercialización de los productos desarrollados en la misma y el reconocimiento por parte del Reichskunstwart Edwin Redslob -una especie de ministro de cultura- para el desarrollo de esa actividad comercial (ibíd, p. 134). La última modificación al modelo bauhaus realizada durante 1930 por Ludwig Mies van der Rohe, reforzó la coordinación entre las materias taller con las teóricas, haciendo énfasis en las asignaturas técnico-científicas y deíando de lado las artísticas; el primer año común obligatorio y, con ello, la pérdida de la dimensión social del trabaío creativo, dando como consecuencia la formación de especialistas profesionales con alta capacidad pero con el aspecto artístico-creativo arrinconado (ibídem, p. 208). La fuerte agitación política de Alemania en la década de los treinta y el arribo del nacional-socialismo, terminó por romper la relación existente entre la institución y el gobierno, provocando con ello su cierre y la emigración de sus profesores y directivos a diferentes partes del planeta, destacando la ciudad de New York primero y Chicago (11/inois lnsititute of Technology) posteriormente, en donde se asentaron muchos de ellos que sirvieron de embrión al surgimiento del nuevo diseño norteamericano posterior a la segunda guerra mundial. EL MODELO DE INMERSIÓN TOTAL Considerando los antecedentes presentados y en la búsqueda de una aplicación práctica del modelo 2 presentados por Gibbons (1995), el cual busca trascender de las líneas disciplinarias con las siguientes modalidades: • El conocimiento se produce en el contexto de su aplicación. • Es transdisciplinario. • Es heterogéneo y su organización diversificada • Fortalece la administración social. • Su sistema de control de calidad es mucho más amplio y participativo. Esto, añadido a las bases de educación establecidas por la Bauhaus alemana, nos llevan a proponer un modelo educativo integral de desarrollo tecnológico, cognitivo y cientificista, donde el alumno se vuelve el eje central del proceso de educación apoyado por un contexto en donde el maestro es además del facilitador del proceso de enseñanza, el enlace entre los estudios teórico-prácticos del aula con la realidad industrial y económica de la región. A este modelo lo hemos llamado Modelo de Inmersión Total, ya que su estructuración y aplicación implica un profundo y continuo trabajo del binomio docente-alumno en proyectos de significación utilitaria y bajo un esquema cu- Fig . 1 Esquema del modelo Triple Hélix para el establecimiento de interacciones en el Modelo de Inmersión Total (Gaytán, 2012) Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación p ara el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La visión de este modelo en una malla curricular tipo, rricular modular de contenidos temáticos dirigidos por un consejo académico. puede representarse según el esquema de aplicación. Para su aplicación es importante definir los siguientes términos: En la figura anterior mostramos un esquema del modelo de la Triple Hélix para la innovación en su establecimiento de relaciones entre los actores principales -gobierno-institución-industria- pero determinando el ámbito de influencia de los actores del proceso de enseñanzaaprendizaje -docente-alumno-. El docente debe no sólo de pertenecer a la institución sino que, además de tener una fuerte relación con el ámbito industrial para que de esta forma el conocimiento que tiene de ésta, sirva para el establecimiento de proyectos y problemas de aplicación que estén centrados por las necesidades y exigencias del entorno económico en donde la institución se desenvuelve. Esto le pennitirá a la institución aumentar la pertinencia de sus actividades con la del desarrollo de investigación y conocimiento aplicados, que le darán no sólo validez ante la sociedad sino también la posibilidad de acceder a recursos y financiamiento adicionales fuera de la esfera gubernamental. • Materia líder de nivel: es la materia que establece la temática a estudiar e investigar en cada semestre. El carácter teórico-práctico de esta materia obliga a que los contenidos del resto de las materias del semestre alimenten el proceso de investigación y descubrimiento de los temas vistos en ella. Esta materia además, deberá de convertirse en el espacio en el que más tiempo pasan juntos docente y alumnos. • Materia de apoyo tecnológico: es el o los talleres necesarios para la adecuada intervención práctica del alumno en los proyectos solicitados en la Materia líder de nivel. • Materia teórica de nivel: es la o las materias teóricas necesarias para adquirir tanto el conocimiento específico de los temas a ver en el nivel, como las competencias inves- Modelo de Inmersión Total Fig ura 2 aplicación en una malla curricular UDER ovo MATERIA TEÓRICA DE NIVEL UI l'G .. ·.::Q) l'G E semestres z ·Q <( ºº¡¡; ::!: <( •<( a:: ca oLL ..... N <( <( ::!: ::!: 1- 1- w w •• M ..., 11') <( <( <( ::!: :E ::!: 1- 1- 1- w w w z ...1 ·O<( -z o 1- ...1 <( z º ºw >-ºw-ºu, <( ...1 u, ::::> o u.. zO -> a. a:: o ~ a:: o a. a:: a. Fig. 2 Esquema de aplicación curricular pa ra el modelo de inmersión total (Gaytán, 2012) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos tigativas y de innovación requeridas para solucionar los proyectos solicitados en la Materia líder. • Materia de formación: es la o las materias teóricas requeridas para desarrollar las competencias profesionales delineadas en los perfiles de egreso, acorde a los requerimientos del contexto tanto económico como social donde se desarrolla la institución. • Formación básica: los contenidos de este nivel deben de ser los adecuados para el desarrollo de las competencias técnicas y profesionales mínimas, para asegurar un proceso educativo de descubrimiento de intereses y reforzamiento de habilidades naturales del estudiante. Estos contenidos deberán de ser los comunes a otras disciplinas de tal manera que permitan el desarrollo de la transdisciplinariedad necesaria y requerida por la sociedad actual. • Tema 1 a5: estos niveles deberán de responder al contexto socio-económico vigente en la región donde se encuentra inserta la institución, permitiendo con ello la integración de docentes expertos en estos temas ya que ejercen su profesión en el sitio donde se encuentra la misma. Estos niveles deberán de tener la flexibilidad suficiente para adecuarse lo más rápidamente posible a las exigencias de la economía y a los avances de la tecnología; además, el conocimiento de la realidad socio-económica permitirá que se comience a explorar innovaciones en temas que son interesantes y pertinentes para los medios económicos, pudiendo éstos ser desarrollados a la par con la industria • Vinculación profesional: este nivel debe de ser formalizado, controlado, dirigido y supervisado por el consejo académico de la institución en conjunto con los organismos intermedios de la sociedad que representan los actores económicos de la región. De esta forma el proceso de vinculación del estudiante le permitirá conocer y poner en práctica las competencias desarrolladas hasta este momento, pudiendo pulirtas y mejorarlas en una interacción más directa con la industria • Proyecto profesional: este nivel de proyecto deberá desarrollarse en conjunto con la industria, el gobierno y dirigida por la institución, de forma que los resultados de los mismos puedan ser registrados, patentados y comercializados tanto por los estudiantes, como el docente y la institución, permitiendo con ello lo siguiente: a) que el alumno asegure ya sea un puesto de trabajo o una industria propia Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura al egreso; b} que tanto el docente como la institución reciban beneficio económico por el desarrollo de innovaciones que pueden ser comercializadas; c) que la industria reciba de manera continua productos que pueden ser elaborados por ella con un alto nivel de competitividad nacional e internacional, logrando con ello su permanencia en la región y la incorporación de talento probado a las mismas; y d) que el gobierno se beneficie de los proyectos innovadores creados por este proceso, convirtiendo a la región en atractiva para capitales de inversión, el establecimiento de nuevas industrias, el abatimiento del desempleo y la transformación del capital de conocimiento en una ventaja competitiva para el país. CONCLUSIONES Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres humanos y las organizaciones, sin embargo este tipo de proyectos no pueden ser abordados desde un punto de vista meramente de planeación temporal -trienal o sexenal-, sino abordados desde la visión de una planeación estratégica de largo plazo superior a los términos que marca la ley para el Plan Nacional de Desarrollo. Además, la preparación de los procesos administrativos, académicos y de búsqueda y capacitación de docentes profesionales en el área es, en si misma, una labor titánica que puede llevar mucho más tiempo del que cualquier programa de capacitación docente actual contempla. Sin embargo los beneficios que a largo plazo pueden resultar para el país, justifican una visión a largo plazo de desarrollo nacional que bien valen la pena pagar en la actualidad. Aún cuando pudiera parecer que el modelo se rinde ante las necesidades de la industria, en la época actual es prácticamente imposible que cualquier institución de educación superior pueda subsistir manteniéndose ajena a esta realidad, por lo que un muy fuerte cambio de mentalidad institucional se requiere para el éxito de un modelo de este tipo. La propuesta del mismo en un área académica que conlleva en su propia existencia la innovación, puede ayudar de manera substancial en el éxito y posterior adopción del modelo a otras áreas del conocimiento. �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres y humanos las organizaciones , Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA ANUIES (1998). Manual práctico sobre la vinculación Universidad-empresa, Anuies, México. Bell, D. {1999). The coming ofpos-industrial society. Basic books, NewYork. Doste, M. (2006), Bauhaus, Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung. Madrid, TASHEN. 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Se ha desempeñado en la industri a en las áreas de diseño, publicidad y mercadotecnia en emp resas de nivel nacional e internaci onal y como profesionista independiente en su estudio de identidad y color desde 1983. Docente d e asignatura en la Universidad de Monterrey, Universidad d el Valle de México, Universi dad lnteramericana de Desarrollo, Arte, A.C., Tecnológico de Monterrey, Universidad Regiomontana, Universi dad del Noreste y Director de Programa Académico de diseño gráfico en la Universi dad de M onterrey del 2001 al 2006. Actualmente se desemp eña como director del Centro de Estudi os Superiores de Di seño, S.C. institución dedicada a la investi gación, asesoría curricular y consutoría para docencia del diseño. Director Asociad o en Acad emia del Colegio de Diseño y Comunicación (CODICOM) en Monterrey. Miembro de la American lnsti tute of Graphic Artists (AIGA), Asociación Mexicana del Diseño Gráfico, A.C. (AMEDIGRAF), Color Marketi ng Group (CMG) y con certi ficación d e CONOCER. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �MALETA Berlín Alemania Este a Alemania Oeste, 1986. Hombre se introduce en una maleta y es colocado en un tren por su familia, lo descubrieron en Checkpoint Char1ie. Años después cruzó libremente cuando el muro de Berlín fue derribado. ISSN: 2007-3860 / pp. 36-47 ��La deshu manizacíón del arte ntes de adentrarse es prudente considerar algunos puntos que ayudarán a tener un panorama más adecuado respecto al tratamiento del tema que, de forma implacable y certera, propone el autor. Lo primero a considerar brevemente es la situación en la que se desenvolvió Ortega Nació en Madrid en 1883 y creció en un país donde imperaba la crisis moral, política y social que mucho tuvo que ver la derrota ante los estadounidenses y el fin del imperio español. Es probable que al venir de una familia acomodada fuera instruido e influenciado por los llamados Generación del 98, quienes deseaban enérgicamente la regeneración de su país. El mismo Ortega y Gasset (1909) se da cuenta del estado y afirma que el problema español es educativo y, éste a su vez, de ciencias superiores y de alta cultura Posiblemente buscando la cultura que pudiera fortalecer en su país, decide ir a Alemania en donde deseaba adentrarse en las ideas nacionalistas que no podría encontrar en Francia o Inglaterra; él no descubría la salida de la crisis española en las ideas positivistas que eran practicadas por toda Europa, de aquí surge otra razón más para ir a la nación germana ya que le atraía el antipositivismo de Nietzsche quién dejó, como se plantea más delante, una gran huella en la filosofía orteguiana Otro aspecto que ayudará en el acercamiento adecuado al tema central de este proyecto, es tener en cuenta que, de manera similar a como se habla de dos Heidegger, se puede hablar de dos Ortega; ya que en su juventud fue influenciado por el pensamiento neokantiano manifestado por la necesidad y búsqueda de la restauración de la cultura; y el, segundo, que surge a raíz del estudio de la fenomenología de Husserl, aunque también afirmó "De esta manera abandoné la fenomenología en el momento mismo de recibirla" (Ortega y Gasset, 1994, p, 271). Cabe aclarar que no la abandonó por completo, lo que hizo fue reacomodar los conceptos pues lo manifiesa claramente en la siguiente premisa cuando afirma: Es preciso integrar el método fenomenológico, proporcionándole una dimensión de pensar sistemático que, Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 como es sabido, no posee (Ortega y Gasset, 1994, p. 271), además que en ella veía una filosofía que superaba tanto al siglo XVIII como al XIX. Después de haber planteado un panorama sobre el contexto histórico en torno al pensamiento del filósofo, si se habla de deshumanización es pertinente la pregunta ¿qué es la vida humana para Ortega?, esta cuestión es resuelta por medio de la ecuación metafísica de Ortega (1914) propuesta en su obra Meditaciones del Quijote "Yo soy yo y mi circunstancia" la cuál puede profundizarse en Unas Lecciones de Metafísica, pero para dar una pequeña explicación, no está de más valerse de Julián Marias que fue uno de sus dicípulos más cercanos. hombre -no como género, sino como especie- , consiste en una constante búsqueda de la orientación, ya que observa al hombre como aquél que viene a la vida con una radical desorientación; desde que se presenta la vida todo lo que se tiene es heredado, por lo tanto afirma que la desorientación es la única sit uación del ser humano. (Gasset, 1966). Estas aclaraciones serán de utilidad para atinar a la función de la obra de arte joven, que aprecia como un arte inteligente que forza al espectador a pensar, así el arte se forja como un instrumento orientador que ayuda al encuentro de su tan anhelada cultura. Una primera aclaración es el contraste que hace respecto a Heidegger "Pero hay que subrayar desde el primer momento que no se trata de Dasein -ser-ahí- o de existencia; tampoco se trata del hombre [...] Es decir, Heidegger va del Dasein al ser; nosotros, en cambio, vamos del ser a la vida como una interpretación de la realidad a la realidad radical" (Marías, 1954, p. 43). Hay que recalcar que la realidad radical es todo lo que queda al eliminar ideas, teorías e interpretaciones y lo que lleva a fo rjar nuevas. UN ARTE DESHUMANIZADO Ahora que brevemente se ha descrito el contexto y a la percepción orteguiana del hombre, se puede dar un paso al tema central y que se refiere a La deshumanización del arte. Para poner en perspectiva hay que señalar que la visión de Ortega en este ensayo es desde el punto de vista social, ya que, para él, las obras producen un efecto sociológico; y en segundo lugar, no es posible descartar que en su pensamiento aún se habla de época histórica, se presenta como idea que difiere con la tesis nietzscheana del eterno retorno, que refiere a que el tiempo no es lineal sino cíclico. Ahora toca el tumo de explicar la fórmula orteguiana; el dicípulo de Ortega afirma que lo decisivo es el primer Yo, que no sólo significa sino que designa o denomina, esto es una posición de realidad. El segundo Yo es el que piensa, el de la conciencia que nos dice qué hacer y qué no puede estar ajeno al acontecimiento; y por último, la circunstancia que es exterior al sujeto no sólo lo refe rente al cuerpo, ya que en el interior también hay lo insensible al segundo Yo que es la conciencia, es decir, todo lo que está en torno del sujeto. Todo esto lo describe de forma circular ya que de la interacción del segundo Yo y la circunstancia, el Yo es el que piensa. El autor presenta al arte emergente de su época como arte joven; cabe destacar que por la época en que fue realizado el ensayo, hace referencia al arte que hoy llamamos de vanguardia y asevera que, a diferencia del romanticismo, el nuevo arte es impopular dirig ido a las minorías y no a las masas. Describe como el romanticismo ha sido el primer estilo que fue reproducido en grandes cantidades; posiblemente estas posturas hicieron eco en Walter Benjamin (1989, p. 4) quien retoma la idea al hablar del desmoronamiento del aura de la obra de arte a raíz de que la masa aspira al acercamiento espacial y humano de las cosas. Si se habla de una fórmula metafísica, y para terminar esta serie de acotaciones, es preciso entender qué es la metafísica para Ortega y Gasset. En primer lugar hay que determinar que para él la metafísica es un quehacer del Desde esta visión se presentan dos castas sociales que primero se contraponen por el gusto, pues la obra gusta a unos y a ot ros no. Para aclarar este punto es oportuno hacer un ejercicio de imaginación y viajar al pasado, Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La deshumanización del arte Joan Miró I Pintura de 1925 Óleo sobre lienzo/ 114,5 x 145,7 cm Colección privada para ser más exacto, íusto al año cuando salía a la luz el ensayo sobre el que se centra el tema. ¿Qué podría decir un espectador perteneciente a la masa si se pone ante él la obra Pintura de Joan Miró?lll, lo más probable es que no la entienda, y por lo tanto afirme que no le gusta arte que mimetiza y detona los sentimientos. En esto Ortega sigue vigente sumado a otros factores; hoy la masa sigue validando al pintor con base a su grado de habilidad técnica para lograr la mímesis y por el nivel de sentimientos prefigurados que pueden ser otorgados por sus obras. Aquí Ortega es muy claro y, desde un punto de vista social, presenta el entendimiento como cribador entre las clases de espectadores. Ahora el arte no es para la masa sino que va dirigido a los dotados, se ha transfonnado en un arte inteligente; sensatamente subraya que no significa que el arte se dirige a personas que valen más, sino que son de una variedad diferente. En cuanto a esto, bien apunta Gombrich (1997, p. 25) en su obra la Historia del Arte: Después de precisar las castas toca el turno de ahondar en la actitud que toma el espectador ante la obra Al hablar del goce estético, pero desde el punto de vista de las masas, el autor describe que se toma como una serie de simples sentimentalismos; es cuando el espectador encuentra en la obra un tipo de recipiente que sacia las dosis de ilusiones semejantes a las que ofrece cualquier otro ser que habita fuera de ella Se podría hablar de un Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula No van a ver sus películas armados con los mismos preíuicios que cuando van a ver una exposición de pintura moderna Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Entonces, el verdadero goce estético está más allá de la espera de emociones; como la mujer que va al cine con su pareja para ver escenas cursis con el fin de sentir bonito. El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador [1 ].JoanMiró.Pi nturade 1925. Óleo sobre lienzo, 114,Sx 145,7 cm.Colecció n privada.Ref.:http ://www.guggenheim.org/new-york/col lections. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 se aleja y no convive con la obra sino que la contempla. Ortega afirma que deshumanizar al arte significa su purificación, separa el arte joven de la producción romántica y naturalista. La purificación del arte llevará a la creación de un arte para artistas. Siguiendo la propuesta de la ecuación metafísica orteguiana, es factible hablar de la obra de arte que se centra en la capacidad de pensamiento y que resulta del segundo Yo -conciencia- y la circunstancia, ya que el espectador piensa y decide para orientarse. cada estilo propone formas nuevas y diferentes, y por lo tanto aquí se puede hablar del profeta que indica las características deshumanizadoras que se presentan en el arte nuevo -tópicos presentes en el arte vanguardista y que sigue vigente hacia la posmodernidad, hay que recordar que para ese entonces Duchamp ya había presentado sus ready-mades-. Al analizar el nuevo arte encuentra que es deshumanizado, alejado de las formas vivas, un arte en el que sus obras no son máquinas expendedoras de sentimiento sino que sólo son obras de arte, esto se aleja de la concepción hegeliana de la belleza del arte, ya que se concibe como la apariencia sensible de la idea, "ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje" (Gadamer, 1998, p. 115). El espectador que es capaz de neutralizar su vida humana ante la obra, es aquel que es capaz de lograr el verdadero goce estético, por lo tanto, es adecuado afirmar que para Ortega el placer estético no puede darse fuera de la inteligencia. Hay situaciones que llevan a tener alegrías sin motivo como las causadas por los estupefacientes o bebidas alcohólicas; el que desea gozar de la obra de arte necesita identificar el hecho que justifica su alegría. El espectador intoxicado, al pararse frente al objeto artístico, podrá experimentar una variedad de sensaciones, pero estas limitarán la contemplación puramente objetiva. Otros aspectos siguientes hablan de un arte como juego -rasgo de la estética de Kant vigente en la época moderna y posmoderna-. Respecto al arte como ironía, Ortega aclara que él no es que se haga cómico pues esto tiene carácter humano, más bien se refiere a que la obra se hace broma, es decir; un arte de alma joven reconocién- Retomando la idea histórica, Ortega manifiesta la visión lineal en la que en el arte nada se repite, observa que El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador se aleja y no convive con la obra sino que la contempla CD Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La deshumanización d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 tisficiera las necesidades insatisfechas en el trabajo y el entretenimiento cotidianos y, por consiguiente, algo placentero. dose como farsa que se burla de sí mismo; y como último, un arte considerado por los artistas de la época como un arte sin trascendencia, precisa que no significa que para cualquier espectador el arte carezca de importancia o que cuente con menor importancia que el realizado en el pasado; en el arte joven lo que es significativo es ver cómo el artista percibe que su labor es intrascendente; al voltear al pasado el arte pertenecía a las actividades de gran categoría ya que presentaba ante todos las realidades ya fueran buenas o malas de la humanidad, además de que se veía en ella una potencia que dignificaba a la especie humana. Todo lo anterior podría resumirse en que el arte ha cambiado su lugar en la jerarquía de las prioridades del género humano. La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana. Aparece una idea clara de la ideología filosófica que manejaba en el tiempo que publicó este ensayo, ya que toca el punto de la fenomenología y se vale de ella para explicar la distancia espiritual mediante la ejemplificac ión de una escena trágica. El artista joven desprecia la majestuosidad con la que se trataba al artista del pasado, se aleja de la pompa y el aplauso manifiesto de lo ufano. Una característica social presente en la modernidad consiste en la búsqueda incesante de prolongar la juventud en las personas -bien cabe el caso de la cantante Cher- a diferencia de la búsqueda precoz de la madurez que se veía en el pasado. Llega el tiempo en que las mujeres y los ancianos tendrán que ceder su lugar a los jóvenes, quienes propician un mundo falto de seriedad o formalidades protocolarias. Ortega (1994, p. 262) afirma: "si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia", es factible que esta afirmación haya sido retomada por Herbert Marcuse (1972, p. 58) para realizar su ensayo llamado El arte como forma de la realidad, en el que concuerda al decir: En ella aparecen cinco personajes dotados de características particulares; el primero, es un muerto que sirve como punto de referencia; el segundo, es la esposa del difunto quien vive el suceso en la distancia mínima, es parte de la escena; el tercer personaje es el doctor, no llega a la distancia de la mujer pero por su oficio se debe interesar seriamente en el suceso. Un periodista funge como cuarto personaje, él se aleja de la realidad perdiendo todo contacto sentimental quien, a diferencia del doctor, no puede intervenir, se limita a ver, contempla preocupado de llevar la escena a sus lectores; y, por último, aparece un pintor que muestra una actitud puramente contemplativa, es decir, lo sentimental está alejado de él, sólo le atrae lo que está al alcance de lo formal, es quién se encuentra al máximo de distancia y al mínimo de sentimiento. Así explica los grados de proximidad, llamando a los grados más cercanos como de participación y a los más alejados de liberación, significa que en estos Una nueva función del arte en la sociedad: la de aportar el descanso, la elevación, la pausa en la terrible rutina de la vida; la de presentar algo más elevado, más profundo, acaso más verdadero y mejor que sa- Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura CD �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana últimos se ve el suceso de forma más objetiva logrando un puro tema de contemplación. emplear; en la vida constantemente se otorgan jerarquias a las cosas, se dan diversos valores a éstas; entonces, como otra herramienta deshumaizadora, se puede utilizar la exaltación de aquellos elementos que en la vida les otorgamos un valor inferior. SISTEMAS PARA LA DESHUMANIZACIÓN Según Ortega, para lograr la contemplación de la obra deshumanizada, se ha tenido que alejar de los trayectos típicos propuestos desde la antigüedad, si se siguiera esa tendencia se caería en el sin sentido. El artista nuevo triunfa al no ser víctima del acecho constante de la realidad, y puede tener por derrota la presentación de obras que no demarquen el contraste entre la realidad vivida y la forma artística. Ortega a esto se refiere como monstruosidad, un padecimiento del arte del siglo XIX -Romanticismo, Realismo y Naturalismo-, para superarte invita a estilizar; que consiste en deformar lo real y que a la vez presenta como sinónimo de deshumanización. El procedimiento se lleva a cabo dándole el lugar protagónico a lo que es catalogado como lo más ordinario. Otro sistema consiste en dejar de pintar las cosas haciendo a un lado el paisaje exterior y volviendo la vista a los parajes internos y subjetivos. REACCIONES ANTE EL PASADO Hablando de la influencia del pasado, el autor plantea dos reacciones que pueden tomar los artistas jóvenes, uno positivo y otro negativo. En el primer caso el artista se sentirá cómodo ante su pasado y probablemente se perciba como alguien que emerge, hereda y perfecciona en el presente; por otro lado, es posible la sensación de repudio hacia los creadores de arte que se sirven de las técnicas tradicionales, esta última actitud se encuentra muy demarcada en los artistas de la modernidad, el autor afirma: El artista empieza donde acaba el hombre, sabe delimitar las fronteras entre lo que es vida y lo que es arte; se convierte en aquél que propone más allá de lo que la realidad es capaz de ofrecer; valiéndose de un mundo irreal. Para llegar a este fin, se puede hacer uso de la retórica visual, primordialmente de la metáfora que "es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee" (Gasset, 1987, p. 36). Parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complicada negación de las tradiciones (Gasset, 1987, p. 106). Gracias a la imaginación el hombre puede substituir una cosa por otra. Dentro de las vanguardias existen artistas destacados que han hecho uso de la metáfora; viene a la mente cuando André Bretón, precursor del surrealismo, afirmó que con Chaga/1 la metáfora hizo su entrada triunfante en la pintura moderna. Ortega presenta que la metáfora es el instrumento más radical para deshumanizar el arte, pero explica que no es éste el único que se puede El arte nuevo proviene principalmente de la antipatía a la interpretación tradicional de la realidad. Unido a lo anterior, como parte de los rasgos del artista de vanguardia, Greenber (2002, p.18) destaca que "intenta imitar a Dios creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo, CD Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La deshumanización d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 a esto Danta (1997, p. 134) afirma: "El arte modernista es un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto, específicamente para los críticos". Otro ejemplo que viene a la mente es cuando el filósofo español hace referencia a la actitud que despreciaban los artista jóvenes: Figura2 de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación". Al final del ensayo Ortega se muestra inseguro sobre el futuro del arte joven, además piensa que hasta ese momento lo estaban convenciendo las ideas de que no se había realizado algo que valiera la pena, de lo que si se muestra convencido es al afinnar que ya no hay vuelta atrás. INFLUENCIA ACTUAL DE ORTEGA Y GASSET En la actualidad los mismos filósofos españoles afirman que han crecido alejados de las propuestas de José Ortega y Gasset. Relativamente hasta hace poco las Universidades se han abierto a mostrar su legado, es posible que esa razón impacte en que pocas veces sea referenciado en los planteamientos que autores contemporáneos hacen en torno a la filosofía del arte. Aunque la época en que él vivió fue el tiempo de las vanguardias, para precisar durante la "crisis de fin de siglo", él pertenece a una generación que no se consideraba de ideología moderna. Aunque el tiempo de su vida le dio una visión limitada de lo que habría de venir; es de entera justicia reconocer que su inteligencia y visión aguda le permitieron vislumbrar lo que llegaría a continuación de la modernidad. En sus textos se pueden encontrar planteamientos que coinciden con los autores contemporáneos o también argumentos que bien valdrían la pena analizar para contrastar ideológicamente pero, como se observa, ni para ello es citado. Ahora bien, es prudente destacar que Ortega describe lo que estaba viviendo, mientras que autores contemporáneos hablan de lo sucedido en la vanguardia y lo contrastan con lo que sucede en la actualidad. Ortega veía en el arte de su época un arte para inteligentes y en alusión Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran profeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales (Gasset, 1987, p. 48) y en la misma línea el poeta Niall Binns (1999, p. 42) afirma: el poeta posmoderno es, por eso, el último de los parricidas: desmitifica a los genios y a los profetas, pero también a sí mismo; no procura emularlos y no se convierte, él también, en padre. Así, se podría hablar de una basta cantidad de ejemplos que lleven a concientizar que Ortega podría considerarse un adelantado a la posmodernidad, sus posturas presentan rasgos distintivos de la ideología de Nietzsche, como ejemplo, en torno al arte; los dos hacen la diferenciación de clases entre hombre-masa y hombre-creador. Ortega nombra en su ensayo varias veces a Wagner; y Nietzsche (2002) llama a este "Un típico décadent que sabe hacer valer su corrupción como ley, progreso y consumación" (p. 30) ambos catalogándolo como un artista romántico sentimental. En épocas más recientes se percibe cómo una gran cantidad de propuestas artísticas son creadas bajo el recetario propuesto por el autor, reafirmando que estas características siguen siendo vigentes en el arte contemporáneo; por citar algunos ejemplos, el arte de Joseph Kosuth que evita las formas vivas; la esencial ironía de la obra de Yasumasa Morimura y, en cuanto a música se refiere, una trova cubana llamada Playa Girón que manifiesta perfectamente lo expuesto por el fil ósofo ibérico: Compañeros poetas, tomando en cuenta los últimos sucesos en la poesía quisiera preguntar; me urge, ¿qué tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de un barco sin que se haga sentimental, fuera de la vanguardia o evidente panfleto? (Rodríguez, 1975). Se observa cómo en la letra de esta canción se exhibe y presenta al músico-artista que se pregunta sobre el uso Figura 2 .M arcChagall .Soledad de 19 33. Óleosobre lien zo, 102 x 169cm. Colección delTelAviv Museum ofArt . Ref.:ht t p ://www.mu seothyssen .org / m icrosites/ exposiciones. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 inteligente de la gramática, así como el objetivo del esfuerzo para lograr lo que acertivamente identifica el filósofo español, José Ortega y Gasset, y que es la deshumanización del arte. Como conclusión, la visión orteguiana invita a la formación intelectual de la visualidad, no sólo sobre el aspecto objetual del arte, sino a todo lo que está en torno a él, partiendo de que hay que deshumanizar para ser objetivos, hasta el punto de la posibilidad de deshumanizar al mismo hombre: Mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre vive en riesgo pennanente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los demás animales, sino que al hombre le pasa a veces nada menos que no ser hombre (Gasset, 1958, p. 45). G Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La deshumanización del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Benjamín, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus. Binns, N. (1999). La pos/modernidad. Un vals sobre un montón de esco mbros. (N. Parra, & E. Li hn, Trads.) Bern. Chagall, M. Soledad. 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En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen com o tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuraci ón de la carrera de Ucenciado en Di seño Gráfico. Además, participa como colaborador del cuerpo académico que tiene por línea los Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es p ropietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 G Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 20 13 LECTURA DE LA IMAGEN: ¿SEMIÓTICA O HERMENÉUTICA? ( IMAGE READING: SEMIOTIC OR HERMENEUTIC? ) Carmen Femández Galán Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT Resumen: Los modos de interpretación de la imagen se han ubicado inmersos dentro de la historia del arte e iconología. Debido al estallido de los discursos visuales en el mundo contemporáneo, rec ientemente se han incorporado a la discusión la semiótica y la hermenéutica, junto con las psicologías de la imagen y otras teorías de la comunicación. Los modos de abordar los textos visuales, a su vez, se enfrentan a la problemática división de las artes cuyas fronteras se difuminan, acercando a la pintura y escultura a distintas artes con las que se fusionan o, en otros casos, al consumo popular en la cultura de masas. En este texto nos proponemos explorar algunos modelos de lectura de la imagen y sus convergencias a partir del concepto de texto, de iconicidad y símbolo. Es posible observar como la hermenéutica y la semiótica contemporáneas recuperan, principalmente, las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas para proponer una lectura de la imagen desde su propia disciplina Como ciencias del sentido, la hermenéutica y la semiótica debaten su primacía dentro de las humanidades y las preguntas son: ¿cuál de las dos ofrece un modelo de lectura de la imagen más pertinente? o ¿acaso no estarán hablando de lo mismo? Abstrae!: The manners of interpretation of the image have been located immersed inside the history of the art and iconology. Due to the snap of the visual speeches in the contemporary world, semiotic and herrneneutic have recently joined to the discussion together with the psychologies of the image and other communication theories. The manners of approaching the visual texts, in turn, tace the problematic division of the arts which borders fade away, bringing over to the painting and sculpture to different arts with !hose who are fused or, in other cases, to the popular consumption in the mass culture. In this text we propase to explore sorne image reading models and its convergences from the concept of text, of iconicity and symbol. lt is possible to observe how the hermeneutics and contemporary semiótic recover; principally, the Panofsky, Mukarovsky and Greimas theories to propase a reading of the image from his own discipline. As sense sciences, hermeneutics and semiotics debate its primacy within the humanities and the questions are: which of the two provides an image relevant reading model? or aren·t they talking about the same? Palabras clave: icono, símbolo, interpretación, semiótica, hemenéutica. Keywords: icon, symbol, interpretation, semiotics, hermeneutics. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ISSN: 2007-3860 / pp. 48-55 �TAXI - NAUTA La Habana, Cuba a Miarni Florida Estados Unidos, 1995. Cinco cubanos viajan a través del mar del Caribe. Fueron interceptados por la aduana americana para bloquear su paso, éste era su tercer intento. Actualmente viven en La Habana �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? ,.,., \ ,>· --.~-. 1 -'· J ===-=--==--===~~;__~--=:""::~::...:..-----'-~~~~~~ _!! iil !!'· a lectura de la imagen cobra importancia crucial en la era mediática donde la eficacia del discurso se rige por la primacía de la mirada. La ciencia moderna y positiva concede a la vista el sitio privilegiado como órgano de conocimiento, sin embargo, a finales del siglo XIX y a inicios del XX, se anuncia una crisis epistemológica que cuestiona el estatus del observador y su objetividad: la hermenéutica histórica, el psicoanálisis, la teoría de la relatividad y la filosofía analítica apuntan que el problema del conocimiento es cuestion del lenguaje. La pregunta sobre la relación entre pensamiento y lenguaje o sobre la discutibilidad de las teorías científicas, es de fondo una importante negociación de significado. La adecuación del lenguaje al pensamiento no es cabal, siempre hay un reducto inefable de idea o intención. La adecuación del lenguaje a la realidad es mera suposición y la ciencia camina errante al confundir la interpretación de la realidad con la realidad misma. En este escenario surgen alrededor de 1913 dos propuestas para una ciencia de los signos. Chartes S. Peirce, en Norteamérica, cuyo interés era elaborar un álgebra universal de los signos y Ferdinand de Saussure, en Suiza, que llama semiología a una nueva ciencia que estudiaría la vida de los signos. Los herederos de Peirce son: Charles Morris, Thomas Sebeok y John Deely, la cadena de filiaciones a la tradición europea es más compleja pues hay que sumar al movimiento formalista ruso, específicamente Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Vladímir Propp con sus estudios del folklor, a Mijaíl Bajtín y su lectura del carnaval, así como a Román Jakobson que llevó, debido a un exilio continuo, el pensamiento ruso a Praga y Norteamérica. Si la semiótica pretendía ser una ciencia de todos los sistemas de signos, actualmente existen dos posturas trazadas: una que pretende se convierta en el fundamento de todas las ciencias, y por lo tanto busca la construcción de metalenguajes de alcance universal, ése fue el intento de Louis Hjelmslev y A J. Greimas; y otra corriente interesada por la pluralidad de la significación, encabezada por Roland Barthes y Julia Kristeva: la postura intermedia, síntesis de ambas, es la escuela italiana encabezada por Umberto Eco. En el vasto universo de los signos, la semiótica abarca un campo tan extenso que va desde las zoosemió ticas, cinésica, proxémica, sistemas verbo-visuales, hasta la teoría de la cultura como un entramado de textos, y por supuesto, el arte. En el contexto del estructuralismo checo Jan Mukarovsky planteó una lectura del arte como artefacto. El artefacto artístico material es el objeto físico dotado de propiedades y características objetivas; el objeto estético en cambio [.. .] podría entenderse como ese soporte experiencia! significativo que utiliza al artefacto como su soporte (Lizarazo, 2009, p. 76). Considerando al arte un hecho semiológico, su significado es un conjunto de valores, es decir, el resultado de �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? Año 2 1No. 41 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 un entramado cultural que define en un devenir histórico la valoración de las obras. Los hechos estéticos y sociales fonnan una totalidad inseparable, el camino hacia la estética sociológica y no meramente formal; se construye a partir de los conceptos de función y estructura concebidos como un sistema donde la norma estética está en una dialéctica pendular que mira hacia la tradición y la innovación. Barthes, Eco y Greimas destacaron la importancia de la lectura de la imagen como una retórica. En sus ensayos sobre fotografía y en sus estudios sobre los mitos, Barthes (1994) deja ver la importancia del análisis del discurso aplicado a su contemporaneidad. En La estructura ausente, Eco (1999) utiliza la retórica clásica para el análisis de imágenes de comerciales, mientras que Greimas establece la distinción entre semiótica figurativa y plástica en el postfacio a una obra de Jean-Marie Floch (Hernández, 1994). El grupo µ (my) toma concreta la apuesta teórica de ambos tomando como base a Hjelmslev para proponer un metalenguaje de retórica de imagen (Calabrese, 1997). El planteamiento de Greimas para una semiótica figurativa parte del acercamiento de lo plástico y lo poético. El verdadero reto en la lectura semiótica de la imagen son los criterios de segmentación de la obra considerada con un universo enmarcado que remite a un más allá de los límites del cuadro, lo que complica los procedimientos de desembrague y anclaje del referente. En lo que aparentemente es un ejercicio sencillo de lectura el ojo capta colores, formas y posiciones dentro del cuadro sin embargo, los objetos ahí representados no operan bajo el principio de la iconicidad, pues el código de reconocimiento es la proyección de una rejilla de lectura cultural. Por ello propone la segmentación del conjunto a modo de encontrar las unidades discretas a partir de las categorías topológicas -orientación-, eidéticas -formas- y cromáticas ~olor-, que permiten el contrato de lectura y el establecimiento de la isotopía como horizonte de recepción. No obstante este dispositivo puede desdoblarse y constituir una rejilla nueva y semiautónoma. Greimas está muy consciente de que la interpretación de la forma plástica depende de la aprehensión relacional de estas categorías, y de las implicaciones de la traduc ción de un sistema de representación a otro. No es lo mismo ver un cuadro que escribir sobre él. Interpretar lo que el pintor quiso decir, es similar al trabajo del traductor que intenta, traiciona, al trasponer una rejilla de lectura sobre otra. Dentro del marco de la semiótica pareciera sencillo trasponer el concepto de iconicidad de Peirce, sin embargo, el proceso de semiosis que opera por semejanza no explica la rejilla cultural que se rige por convenciones. Greimas prefiere hablar de figura a la que define a partir de la teoría de los formantes de Hjelmslev y para hablar de fig uras del plano de la expresión -femas- y del contenido -sernas y sememas- y por lo tanto descomponibles en unidades mínimas (Greimas y Courtés 1975). La iconización como procedimiento de figurativización produce la ilusión referencial: leer las formas como figuras del mundo. Dentro de la historia del arte el concepto de icono tiene un camino distinto. Edwin Panofsky (2008) buscó un nue- Investigación •Arte• Cultura ¡ imaginari o Visual �Lectura de la imagen: ¿se miótica o hermenéutica? vo estatus de la historia dentro de la tradición humanística y, para ello, propuso la iconología como ciencia a partir de la distinción entre forma y significación. Al igual que Mukarovsky señaló la importancia de superar el mero formalismo sin caer en el extremo del empirismo: Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, lo haría por la chimenea al igual que un fantasma, poniéndolo todo patas arriba Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propios cimientos (Panofsky, 2008, p. 36). Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido. De este modo describe el paso de lo fenoménico y su percepción sensorial a la significación esencial dentro del marco de la cultura que convierte un color, una textura o un gesto en una connotación. Los fundamentos de la iconología como ciencia de la significación parten de un interés por el pasado y la tradición para constituir una teoría de la cultura, a partir de sus expresiones artísticas, lo cual no tiene nada que ver con el concepto de icono dentro de la semiótica donde ha suscitado problemas teóricos, ya sea por considerar equivalentes las imágenes a los iconos de manera simplista o porque se ha relacionado como el concepto de mímesis {Sebeok, 1996). Sin embargo, existen iconos de naturaleza auditiva, química y cinésica, no sólo visuales. Baste observar la historia del arte para entender que, en cualquier caso, el signo pierde su motivación o semejanza para convertirse en símbolo. Quizá es el escurridizo concepto de símbolo el que obliga a la lectura hermenéutica de la imagen. La poesía, los sueños y lo sagrado son los territorios donde Diego Uzarazo (2004) explora las significaciones del espacio como diálogo entre mundos a partir de Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. Se trata de comprender la mirada, de mirar las miradas, más que el cuadro o la escena, y que "Hacerver la imagen es ver-hacer un ritual [...] la imagen no es objeto, sino acto" (Lizarazo 2004, p. 14). Habitualmente la teoría de la interpretación o hermenéutica se asocia al problema de la escritura y nace con el distanciamiento productivo para usar la expresión de Ricoeur; que genera la autonomía semántica del texto al multiplicar los lectores en tiempo y espacio; es con la Escuela de Constanza, bajo el influjo de Wolfang lser y HansRoberts Jauss, que la hermenéutica se transforma en una teoría estética, en una teoría de la recepción. En cambio, el salto a la imagen que propone Lizarazo sigue el camino del psicoanálisis de Jung en relación con la imagen sagrada yel mito. La mirada semiótica de Ornar Calabrese (1977) hace una síntesis de las propuestas de lectura del arte desde Ernst Cassirer y Aby Warburg, hasta las estéticas infonnacionales que borran las fronteras entre ciencia y arte. Calabrese parte de la discusión de si puede considerarse el arte como un hecho de comunicación, y por tanto ser estudiado como un lenguaje. En un recorrido riguroso sobre modelos, recupera la crítica de arte que califica de presemiótica para juntarla con las discusiones teóricas sobre la iconicidad y las categorías de análisis para las expresiones del arte no figurativas. Si en su origen la hermenéutica nace con la traducción de lenguaje de los dioses a los hombres y la filología, en su destino la semiótica contempla las traducciones de diver- Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Lectura de la imagen: ¿semió tica o hermenéu tica? Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 "Es el descubrimiento de que la actividad del espectador -la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual- puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura -desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera-" . - MitcheLL, 2009, p. 23 sos sistemas: intrasemiótica, intersemiótica La traducción se convierte en el eje de ambas disciplinas que buscan encontrar los parámetros de la correcta interpretación de texto que en su polisemia se esfuman hacia múltiples horizontes de recepción. Un punto clave para leer los textos de cualquier naturaleza es trazar las coordenadas de producción, distribución y consumo de los mismos en una especie de sociología de la comunicación que contemple tanto emisores y receptores como la movilidad de la historia La naciente semiología-semiótica como ciencia de los signos a principios del siglo XX y la renovada hermenéutica desprendida de la historia y la fenomenología, se disputan la primacía como c iencias de la interpretación y del lenguaje; hay quienes opinan que una debe estar incluida en la otra y viceversa, lo cierto es que el paradigma de conocimiento se movió de la mirada a la escucha para volver a virar hacia la mirada como artificio. En la encrucijada de métodos y disciplinas la imagen, en su lectura, es en síntesis el problema de la alteridad. Si en el siglo XX asistimos al giro lingüístico que caracterizó Richard Rorty como una etapa de la historia de la filosofía donde predominan los modelos de textualidad - lingüística, semiótica, retórica-, en la era posmoderna se habla de un giro pictorial después de que la iconología se reconoce como ideología, ya no sólo sospechamos de nuestras palabras sino de nuestros sentidos porque lo que vemos no es realidad, sino interpretación. Lo que quiera que sea el giro pictorial, debe quedar claro que no se trata de una vuelta a la mímesis ingenua, a teorías de la representación como copia o co- rrespondencia, ni de una renovación de la metafísica de la presencia pictórica: se trata más bien de un redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuratividad. Es el descubrimiento de que la actividad del espectador -la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual- puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura -desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera- (Mitchell, 2009, p. 23). Ya habíamos demostrado por Panofsky en La perspectiva como forma simbólica que el modo de representación hegemónico en Occidente y, bajo el cual se rige la fotografía y sus extensiones, es una construcción ideológica que consideramos real; cuando sólo sugiere un aspecto de la mirada humana que nos ofrece porciones de realidad fragmentada y mediada Ya en el inicio de esta obra nos recuerda que perspectiva es una palabra latina que significa mirar a través (Panofsky, 201 O, p. 11). Filología e iconología son parte del debate esencial para resolver el problema del espectador. Como encuentro entre el icono y el legos, dice Mitchell, la iconología se debe revivir como herramienta esencial del análisis ideológico. Ni textualidad, ni figuratividad, la lectura de la imagen se sitúa, hoy, en la discusión teórica de las ciencias del lenguaje que se enfrenta a nuevas formas de comunicación donde el arte y la tecnología transforman la experiencia humana hacia paisajes que apenas se vislumbran. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA Barthes R. (1994). Mitologías, México: Siglo XXI. Calabrese, O. {1997). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós. Eco, U. {2002). Interpretación y sobreinterpretación. Madrid: Cambridge. Eco, U. (1999 ). La estructura ausente. Lumen: Barcelona. Greimas, A. J. & Courtés, J (1975). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lengJaje. Madrid: Gredos. Hernán dez Aguilar, G (1994) (tr.). Figuras y estrategias. 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Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) y del Programa p ara el Mejoramiento del Profesorado (PROMEP) de la Secretaria de Educaci ón Pública. Pertence al Cuerpo acad émico UAZ-170 cuyas líneas de investigación son: edición crítica de textos del sigl o XVIII, literatura comparada, herm enéutica y semiótica. Publicaciones: Syzigias y quadraturas lunares de Manuel Antonio de Rivas, Factoría-UAZ 2010 y Obelisco para el ocaso de un p ríncipe, UAZ 20 11 , y artículos en diversas revistas. Fotografía de: Gabriela Bautista JUAN GARCÍA RAMÍREZ Es Licenciado en Filo sofía por la Universid ad del Valle de Atemajac (UNIVA); Guadalajara, Jalisco. Tiene la Maestría en Artes con esp ecialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Vi suales, División de Estudios d e Po sgrado, de la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es Do ctorante en Estudios de las Humanidades y las Artes en la Universidad Autónom a de Zacatecas (estudios herm enéuticos aplicado s a la lectura de imagen). Es miembro numerari o de la Asociaci ón Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guad alajara, Jalisco. Se desempeña com o catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. Actualmente es director de la Prep aratoria No. 20 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual ��MATTRES Malí África a Marruecos África, 2007. Subsahariano viaja escondido dentro de un colchón para llegar a la frontera de Marruecos y posteriormente cruzar a Europa Actualmente sigue intentándolo. �Modernidad y posmodernidad e n la historia del arte Año 2 1N o. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 sta investigación es un acercamiento a la producción de la Plástica Local, un referente de apreciación artística y estética para generar nuevos conocimientos sobre el proceso de lectura de una obra en la identificación del contenido icónico y plástico, en la producción material, de composición y sobre todo en la interpretación de su mensaje.l11 Parte de la investigación fue hacer un breve recorrido a las teorías sobre el arte moderno y posmoderno que se han entrelazado en la historia del arte. Además de una síntesis del contexto artístico en México y en Nuevo León donde se inserta la vida y obra de los artistas locales. Para la lectura de la obra de Adrián Procel se utilizó El Modelo de Descodificación de un Mensaje Poético, de Umberto Eco (2006), adaptándolo al sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este modelo es conocer el contexto en el que está insertada la obra ~ódigo-; las influencias, relaciones de intertexto, recursos filológicos, el estilo propio del autor, etcétera. -subcódigos-; y la historia de la cultura, el contexto de conocimientos a los que se refieren los códigos y subcódigos, es la ideología del artista y puede abarcar lo sociológico, político, existencial y filosófico -ideólogas-. De igual manera estos sistemas forman parte del receptor. Para armar todo lo anterior es vital conocer la historia del arte, claro está, si se quiere hacer un análisis metodológico. MODERNIDAD Y VANGUARDIAS Los cambios que se han dado en la historia del arte a través de los siglos han estado estrechamente ligados al cambio de pensamiento que ha tenido la humanidad, a los cambios de la sociedad, de las teorías filosóficas y científicas. La sensibilidad estética para disfrutar del arte nació de la necesidad de explorar y conocer el proceso creativo y la expresión que tiene la producción artística. Las caracteristicas del arte actual, aunque tienen sus orígenes Las características del arte actual, aunque tienen sus orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte [1]Estainvestigaciónformapartedelatesis:"ReflexionesEstéticaselnfluenciasdelaObra~Esquemademaniobra'2006,deAdriánProcel". Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 en la modernidad, han sufrido transformaciones a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. La mayoria de los teóricos consultados han catalogado el arte en tres grandes segmentos: la vanguardia, la posguerra y el arte del '900. El periodo de las vanguardias se sustentó en la modernidad y abarcó básicamente las primeras décadas del siglo XX, este período sentó sus bases desde siglos anteriores.121 Schiller (1963) vio la modernidad como la época en que se dio un estado de pérdida del ser -por la alineación- y a la vez un esfuerzo de reapropiación, con la consigna de restituir a la persona la armonía sensorial cuando explicó los dos tipos de poesía -ingenua y sentimental-. Schiller (1963) refirió que la poesía sentimental mostró la pérdida de la ingenuidad y de la relación del ser con la naturaleza Sin embargo, en la modernidad esta pérdida fue recuperada, después de todo para él no existió una visión trágica de la modernidad pues lo advirtió como una oportunidad de reapropiación, de estar conscientes de la pérdida por la enajenación. Los avances de la técnica que sucedieron del siglo XIX al XX dieron paso al progreso como el gran proyecto que pretendía resolver los problemas de la humanidad. Al mismo tiempo, en el arte se da la necesidad de romper con el academicismo para dar paso a nuevas formas de expresión. Hegel (1947) mencionó que el artista comenzó a situarse más allá de las fonnas y configuraciones consagradas, se sintió libre de las ideas que tenía de lo sagrado y eterno. La muerte del arte para Hegel significó una transformación, lo que murió en realidad fue la manera de gozar el arte. El artista no pudo sustraerse al mundo reflexivo pues producía obras que, además de un goce inmediato, requerian de un juicio para meditar su contenido, los medios que utilizaba para manifestarto y la conveniencia entre ellos. Para Habermas (1989) la modernidad ha sido un proyecto inconcluso que comenzó a partir de la revolución francesa y la Ilustración, y que ha continuado. En el arte, el término modernidad se sustentó a mediados del siglo XIX por la auto-comprensión estética del arte de vanguardia. Para este filósofo, la modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinuidad en la vida cotidiana y una aceleración en la historia La modernidad estética del surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, significó para él la preferencia de lo efímero sobre lo permanente y la ruptura con la estética establecida. El modernismo ha estado marcado por el progreso en el nivel de conciencia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en la pintura, donde la representación mimética ha perdido importancia para dar paso a las reflexiones de los sentidos y los métodos de representación. El modernismo se ha caracterizado por tener dos líneas; una utopista que intenta cambiar el mundo donde el arte registra tanto en su contenido como en su forma la manera de vivir; es un arte de protesta ligado a la sociedad y que pretende hacer pensar. La otra línea es autorreflexiva, el artista se aparta de la sociedad para elevar su arte a un nivel expresivo surgiendo así el arte por el arte, el contenido no es algo importante que resolver pues debe incluirse corno parte de la forma de la obra. Se acentuó la experimentación en cada corriente, los artistas encontraron nuevas maneras de sustentar sus propuestas y cada movimiento escribía su manifiesto o si no los criticos los escribían por ellos. Entre las corrientes vanguardistas más importantes en la historia del arte, en las que se dieron estos juicios de meditación está el cubismo; su caracteristica analítica de ver el objeto lo ha hecho uno de los movimientos más importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representantes destacan Georges Braque y Pablo Picasso. Gombrich (1999) afirmó que el arte moderno nació de los sentimientos de insatisfacción de artistas corno Cézanne que guiaron finalmente al cubismo surgido en Francia; la solución de Van Gogh condujo al expresionismo en Alemania y, por último la pintura de Gauguin lo hizo hacia las formas de prirnitivisrno. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos artistas corno modernistas aludiendo a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan abstractas corno el arte nuevo, así lo manifestó Adorno (1980) justificando en el arte abstracto la exclusión del sujeto y su capacidad de reaccionar; la obra misma se une a la exclusión como manera de oposición o reproche. Artistas como Paul Klee y Vassily Kandinsky abordaron en sus obras abstractas el lado espiritual, místico y filosófico del arte. En las obras no se representaba ninguna forma de la naturaleza pues utilizaban figuras geométricas que pretendían tener un significado [2JMarch án(1997)comentóqueRousseaufueelprimeroenutilizarlapalabramodernista,en elsentidoenqueseut ilizaríaenlossiglosXIXyXXyhasidofuentedelas tradicion es modernas, desde la ensoñ ación romántica h asta la introspección psicoanalítica y la democracia. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 como tranquilidad, energía, alegría, tristeza, etcétera Este rechazo a las apariencias naturales es lo que ha distinguido al arte moderno del siglo XX. Los críticos estaban convencidos de que el progreso sólo sería realizable mediante los movimientos más radicales respecto a la tradición. Vattimo (1997) refirió como características de modernidad el abandono de la visión sacra de la existencia, la afirmación de lo profano y la fe en el progreso como valor en sí. El movimiento dadaísta cuestionó la fe en el progreso mediante una aversión ante el mundo. Los dadaístas comenzaron a celebrar el triunfo de lo absurdo en manifestaciones artísticas donde lo principal era lo infantil, lo primitivo, el azar, además de lo ilógico, con afán de diversión y de crítica a la cultura oficial. Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnefy Walther (2001) el dadaísmo no era un estilo ni un programa filosófico o estético, era una serie de actos anárquicos individuales. Dante (1999) consideró que el movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte porque no estaba en contra del arte del pasado, pues no tenía sentido que fue- ra algo de lo cual hubiera que liberarse. Marcel Duchamp ha sido el máximo representante del dadaísmo, sus obras como La fontaine y Portabotellas han sido parte de la ruptura desafiante del arte contemporáneo.[31Para Dante, fue de esta manera como llegó a su fin el modernismo y, cuando apareció el arte pop, terminó por concretarse este final. Antes de la Segunda Guerra Mundial muchas de las vanguardias europeas como el surrealismo, constructivismo, realismo, entre otras, habían influenciado todo el arte occidental. Al tenninar la guerra devino una profunda transfonnación cultural ante la destrucción y a pesar del camino recorrido en el arte, hubo que empezar de cero. Después de la guerra, Estados Unidos comenzó a ser un importante centro de las artes. Fue en este país donde nació el expresionismo abstracto el cual tomó del surrealismo la fluidez no consciente de la expresión y la fuerza agresiva del trazo del expresionismo. Entre sus principales exponentes estaban Jackson Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de Kooning y Mark Rothko. Dante (1999, p. 124) expresó que "Greenberg continuó considerando al expresionismo abstracto como la principal fuente de la historia del arte [3r ElmodernismollegóasufincuandoeldilemareconocidoporGreenbergentreobrasdearteymerosobjetosrealesyanopudoserarticuladopormástiempoentérminos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de u na estética del significado". Dante (1999, p.99). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 de la experiencia del arte y del modelo de la retórica; lo comparó, como lo proclamó Heidegger, con el modo en que se dio el arte en el fin de la era metafísica Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, el olvido del ser, éste se sustrajo en su verdad y quedó sólo el mundo como imagen. La técnica se habasado en la manipulación del ente de parte de un sujeto, al final el objeto se ha desvanecido y quedado como imagen manipulable por el sujeto. modernista". Según Danto (1999) después del expresionismo abstracto, alrededor de 1962, vendrían muchos estilos, entre ellos el pop, op, minimalismo, arte povera, etcétera POSMODERNIDAD Lyotard (1993) llamó posmoderna a la incredulidad con respecto a los metarrelatos y al supuesto progreso de las ciencias que buscaban lo verdadero . En el aspecto estético Huyssen (1988, p. 233) citó a Lyotard como "un pensador político" que, en su ensayo ¿Qué es la posmodernidad?, definió lo posmoderno como un estadío recurrente dentro de lo moderno. Está claro que en el ensayo de Lyotard lo posmoderno, como fenómeno estético, no se considera distinto al modernismo (Huyssen, 1988, p. 234). Danto (1999) también relacionó el fin de los relatos del modernismo en la pintura y cuestionó el empleo del término posmoderno por identificar sólo a un sector del arte contemporáneo, posmoderno podría designar únicamente a ciertos estilos reconocibles. Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico (Danto, 1999, p.34). A contraste de Lyo tard que en las cuestiones estéticas no advirtió diferencia entre lo moderno y posmoderno, el posmodernismo para Vattimo (1997) indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica del progreso o la idea de superación. Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo como novedad, lo posmoderno no se ha dejado reducir a una moda Entre las contribuciones artísticas relevantes que Danto ha destacado del arte contemporáneo a partir de los años sesenta y setenta han sido el relativismo, lo multicultural y la imagen apropiada de un período o estilo anterior para otorgarle una nueva significación, ya que no se pue- Para Vattimo (1997) se trató de abrirse a una concepción no metafísica -Dios y el ser- de la verdad que partió o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad e n la historia del arte Año 2 1N o. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 de vivir el sistema de significados de la obra concebida en su forma de vida original. Ahora, ningún arte es más verdadero que otro, es decir no hay nada prefijado. Muchas de las características que se mencionaron anteriormente sobre el arte contemporáneo se ven reflejadas en el pop art.[41 Una de las bases del pop fue la apropiación de los objet os más comunes de la cultura urbana, existió una asociación a la c ultura de masas y de reproducción técnica que se dio en el siglo pasado con la incorporación de los medios de comunicación y la tecnología Marchán (1997) comentó que esta nueva experiencia tecnológica y de propaganda de los objetos culturales y de consumo fue apropiada por los artistas a partir de mediados de los años cincuenta y sesenta El arte pop, en especial Andy Warhol con su Brillo box (1964), dio un giro al problema filosófico del arte que necesitó explicar el porqué son obras de arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Dante (1999) advirtió el fin del arte con el pop, ahora la obra no debe ser de una manera en especial sino que todos los estilos tienen igual mérito, asunto contrario a los manifiestos vanguardistas. El arte no es estructurado por ningún relato legitimador. Paralelamente, los ready mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demostró que estos objetos - La fontaine y Portabotel/as- sí eran arte pero no bellos, la belleza no podía fonnar parte de ningún atributo definitorio del arte. Dante (1999) señala que gracias al principio de que cualquier cosa puede ser arte, se pudo pensar en el arte fil osóficamente. Ahora sólo es c uestión de identificar el sentido y el modo de representación en las obras. En general, los años sesenta fueron semillero de propuestas como el minimalismo, que logra desprenderse de toda la carga decorativa; el happening que es efímero, valoriza la acción y el evento; además de las instalaciones y el fotorrealismo; éste último apoyado en la técnica fotográfica Finalmente se dio el arte concep- tual, demostrando que no necesariamente debe haber un objeto concreto como centro de la obra o del discurso. Por tanto, la tesis del arte contemporáneo en Dante fue que los artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido y propósito que desearan, liberándose de la carga histórica En resumen, el posmodernismo se ha caracterizado por el optimismo tecnológico, el entusiasmo por los medios de comunicación, la revalidación de la cultura popular y, sobre todo, por la autoafinnación de las culturas minoritarias. Éste se apropió del modernismo, sus estrategias y técnicas estéticas, por lo cual no lo dejó al olvido. Lo que sí quedó obsoleto fueron las codificaciones del discurso crítico del modernismo que se basaban en la visión teológica de progreso. Entre los aspectos que han sobresalido de la cultura posmoderna se pueden señalar el movimiento feminista, que ha aportado cambios importantes a la estructura social; la cuestión ecológica, como crítica de la modernización; y también la conciencia de que existen otras culturas, que no son europeas ni occidentales y que deben ser conocidas, no a distancia sino cambiando la manera intelectual de trabajar, de universalista a local. PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las principales manifestaciones artísticas en México fueron la pintura religiosa, los grabados, la litografía y el paisaje. Después vino un academicismo agotado, los artistas buscaron nuevas formas de aprender el arte. Como ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo Ramos Martínez, director de la escuela Nacional de Bellas Artes estableció la escuela de pintura al aire libre. Otro hecho importante en la pintura mexicana fue la desaparición de Saturnino Herrán (1887-1918) ya que marcó el fin de un período de transición, su obra fue precursora de la pintura contemporánea mexicana, así lo refirió Femández (1937). Posteriormente en la época de las vanguardias se da la pintura mural en México, muchos artistas t uvieron la [41La expresión in glesa p opular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 oportunidad de viajar o estudiar en el extranjero y conocer las propuestas que había en otros países; incluso López (2005) indicó que algunos murales tienen influencia cubista. El proceso de búsqueda de la identidad nacional se representó a través de elementos de la cultura indígena y revolucionaria del país. El muralismo se concentró en difundir esta identidad pintando sobre los muros de edificios públicos e insertó el espíritu de estas obras en la vida cotidiana. El muralismo ha sido rico en tema y forma, además su monumentalidad resulta impactante. Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfara Siqueiros, Juan O'Gorman y Enrique González Camarena, han sido algunos de los más destacados muralistas que han influenciado a otros artistas extranjeros. Por ejemplo, Danta (1999) mencionó que Pollock trabajó, en cierto período de su carrera, bajo la influencia del arte mexicano especialmente de José Clemente Orozco. En desacuerdo con el muralismo, la escuela de pintura mexicana poco a poco asumió las nuevas influencias de las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algunos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Cartas Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee o Dubufett; eran abstracciones universales que no resaltaban ninguna raza en especial. Este autor también señala que, después de la Segunda Guerra Mundial, entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta todo fue cuestionado y se dio una pérdida de fe en el progreso. Rodríguez (1964) relató que durante los años 1952 y 1953 se construyó en México un Museo Experimental, El Eco, donde se reunieron todas las artes, era el primero de esa clase de experimentos en el país. El escultor; pintor y arquitecto Mathias Goeritz fue quien realizó la idea de este museo, la cual fue definida en un manifiesto sobre Arquitectura emocional, basado en la integración de todas las artes bajo un mismo techo. Goeritz, en colaboración con el arquitecto Luis Barragán, realizó las Torres de Ciudad Satélite en las afueras de la ciudad de México, que formaron parte de esta misma visión emocional, concepto que viene de la escuela de la Bauhaus y del grupo De Stijl. La era de los manifiestos también se vivió en México y un ejemplo de ello fue el movimiento mexicano Los Hartos iniciado por Goeritz, cuyos conceptos intentaron señalar el fin de la desesperada situación del artista y su voluntad por encontrar una base ética. Entre los hartistas que se sumaron a este movimiento están: José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algunas ideas del manifiesto de 1961 eran: Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística, del consciente y subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos (...) Reconocemos, cada vez más, la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto abnegado basado en una ética natural, fuera de toda lógica, el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de un deber profesional o la educación de un niño (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los co//ages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus obras eran compuestas por materiales encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Robert Rauschenberg o Bruce Conner, resultado de la existencia caótica en la que se vivía. Al mismo tiempo Ca- La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban y materiales en la ciudad como tema con los objetos desuso, también se vio en los collages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 rrillo Gil adquirió obras pictóricas de maestros mexicanos que ahora forman una de las colecciones más grandes del país y que ha nutrido a exposiciones internacionales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En general, en los años sesenta se vivió en México el período de la Ruptura. Surgió la necesidad de los artistas de abrirse a nuevas tendencias internacionales que terminaron por imponerse en la pintura mexicana. Los artistas exploraron las tendencias de abstracción geométrica, pintura fantástica, libre figuración de tipo expresionista, introspección, pintura social, etcétera. Entre los precursores de la Ruptura estaban Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte abstracto-. Desde los años sesenta, hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en México ha sido la multiplicidad de opciones y la postura individualista. A pesar del individualismo, en algunos casos los artistas no dejaban de tender a lo mexicano, como Frida Kahlo o María Izquierdo, quienes mezclaban elementos de la vida popular con su mundo interior. Para que se diera este rompimiento con la pintura tradicional influyó la llegada de extranjeros europeos al país, por la Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés que les despertaba el país y que servía para que se quedaran temporal o definitivamente. Entre algunos artistas que así lo hicieron fueron: Leonera Carrington, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años cincuenta, fue la apertura de galerías representadas por el gusto de las nuevas clases medias, su presencia fue decisiva como hacedora de encargos, aparte del aparato oficial. Y finalmente la reacción que tuvieron los artistas de la nueva pintura mexicana ante los hechos del movimiento estudiantil de 1968. El posmodernismo apareció en México a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, así lo refirió Debroise (1987) en especial el pop y el arte conceptual. La crisis económica de esta década repercutió en varios aspectos como el de la ruptura de diferentes canales que alimentaban a los artistas: difusión en el extranjero, pérdida de confianza en la modernidad y en las revoluciones de izquierda, pérdida de credibilidad en las instituciones ~n especial desde los sismos de 1985-; reducida movilidad social -reducciones presupuestafes-, la competencia en cuanto a la producción de obras de calidad y, como consecuencia a todo lo anterior, una nostalgia hacia el pasado. Aunque en México ha existido influencia del posmodernismo norteamericano, Debroise (1987) advirtió fundamentos substancialmente distintos ya que en México no se dio un movimiento que se fundamentara en ideas preconcebidas. [SJ No surgió como un movimiento organizado sino de convergencia espontánea de intereses. La obra de arte tendió a ser profunda, casi íntima y en unos casos paródica, se dio una crisis de valores que repercutió en la necesidad de revalorar lo propio como método de identificación. Por ejemplo Carla Rippey y Esteban Azamar buscaron en las fotografías de álbumes de familia, en el pasado inmediato, elementos que les brindaron una identidad inaprensible. Artistas como Julio Galán, Nahum B. Zenil y Enrique Guzmán en algún momento se identificaron con la iconografía de los santos. También era típico el arte de parodia que borraba las fronteras de la afta cultura y cultura cotidiana, se alimentaba de la iconografía más banal, de la fotografía de los calendarios, imágenes de prensa, cromos, etcétera. Además remitió a lugares comunes y a las imágenes de artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) la llamó una nueva estética mexicana de los años ochenta. Huyssen (1988) aclaró que, de no ser por la nueva visión aportada por la crítica feminista a nivel global en la posmodernidad, artistas como Frida Kahlo no serían conocidas mundialmente. PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN NUEVO LEÓN Este apartado brinda una visión general del desarrollo de las artes plásticas a partir de la década de los años [SJ"Setratamásbiendeunaampliamodificació ndelcaráctermismodelaproducciónartística~Debroise(1 987,p.6). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 setenta hasta la primera década del siglo XXI en el Estado de Nuevo León, tratando de mencionar los sucesos más significativos que han marcado la historia de las artes en el Estado y que sirve para el acercamiento del contexto artístico contemporáneo. Para dicha tarea se recurrió a varias investigaciones, en especial al libro de Artes Plásticas en Nuevo León, 100 años de historia siglo XX (Moyssén, 2000), que es un documento de gran valor en muchas investigaciones. En la década de los años setenta se comenzaron a introducir en la Escuela de Artes Plásticas de la UANL las corrientes abstractas y ciertas experimentaciones que dieron como resultado otro tipo de obras. Años más tarde, en 1977, la Universidad de Bellas Artes de la Universidad de Montemorelos, ofreció cursos de pintura, dibujo y escultura. Sumado a esto se dio la transformación del artista que se volvió multifacético y competitivo en ambientes internacionales, además el trabajo de los diseñadores gráficos e ilustradores iba en aumento. En esta década comenzó el desarrollo cultural, de producción y difusión del arte en Monterrey gracias a la difusión de la prensa, la apertura de galerías, centros culturales, museos, etcétera. La escuela Arte, A.C., la galería del Instituto Nacional de Bellas Artes 0NBA), la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y los pasillos del Colegio Civil, fueron de las primeras instituciones en difundir las artes plásticas en Monterrey. Los museos se preocuparon por traer y mostrar arte de primer nivel, convirtiéndose así en los centros de la vida intelectual y cultural de la ciudad. Entre los eventos más destacados que permitieron conocer las inquietudes de los artistas locales estaba el organizado por los Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde se expuso pintura, dibujo y escultura, teniendo como público una sociedad nueva que no se conformaba con un arte solamente decorativo. Por otro lado, hubo interés de los artistas locales en estudiar en la ciudad de México o fuera del país en busca de nuevos modelos de trabajo y además pensaban que la única manera de tener éxito en Monterrey era triunfando fuera. Más aún, en ese tiempo la ciudad de Monterrey empezó a importar muchas ideas progresistas y desinhibidas de los Estados Unidos que contribuyeron en gran manera a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el Salón de Arte Vitro, y se brindó apoyo importante a los artistas locales. Al mismo tiempo los artistas buscaron legitimación de sus obras mediante la opinión de críticos locales y nacionales que llegaron a la ciudad para valorar las obras en concursos y exhibiciones, se podría mencionar por ejemplo a Raquel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un crecimiento en eventos culturales por la apertura de nuevos espacios que estimulaban el quehacer artístico y la sensibilización del nuevo público. Uno de los hechos más significativos de este tiempo y que ha contribuido al proceso de enseñanza y difusión artística en Monterrey, ha sido la transformación de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. A partir de 1982 y con un nuevo Plan de Estudios de la Licenciatura, la escuela se convirtió en la Facultad de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de este tiempo han egresado de la FAV destacados artistas de la localidad, entre ellos, Javier Mendiola, Benjamín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, entre otros que han destacado en el ámbito de las artes. La facultad ha crecido mostrando interés en la diversificación tecnológica, la reflexión teórica, la formación crítica e investigación. En esta época existió el interés de los artistas por probar nuevos materiales o técnicas en sus trabajos, es así como se pasó gradualmente del arte académico al conceptual. Una muestra de esto se vivió en 1984 en el Octavo Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, en el cual participaron más de cien artistas. Moyssén (2000) en su compilación citó la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo de dicha exposición, donde mencionó que en este Resumen de la Plástica se encontró una diversidad de trabajos, desde lo figurativo, lo conceptual, matérico, abstracto, óptico, geométrico hasta lo imaginativo. J. O'Keeffe, percibió un afán de búsqueda por parte de los artistas de presentar otras alternativas y, lo más importante, la inquietud por encontrar la técnica, medio y motivo adecuado para lograr expresar lo que se deseaba. La experimentación y movimiento constante en las artes plásticas impidió que prevaleciera una corriente o estilo Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y p osmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 en especial. Ya para mediados de esta década la producción plástica innovadora y experimental tomó en cuenta materiales perecederos y técnicas poco convencionales en sus producciones. Esto se entendía como arte alternativo por romper con las formas tradicionales de representación, se volvió más flexible, añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo industrial y económico de la ciudad. A partir de los años noventa se abrieron otros espacios culturales, la Pinacoteca de Nuevo León abrió sus puertas en 1990 y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), en 1991. Este año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo del Vidrio y la Universidad de Monterrey abrió su Licenciatura en Artes. En 1994, se creó el Museo de Historia Mexicana y al año siguiente el Museo de Hist oria de Nuevo León -antiguo palacio municipal- pasó a ser el Museo de Historia Metropolitana Se fundaron algunas galerías como: Drexel, creada en 1992, Emma M elina en 1997 y Alternativa Once en 1999. Es importante destacar que en 1998 se puso en marcha el proyecto de Maestría en Artes en la UANL. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que convoca el INBA, se encuentra la Bienal Regional de la Plástica Joven, creada en 1994 y organizada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE), donde se ofrece el premio de adquisición y con ello se ha ido formando una colección de arte contemporáneo en el Estado. Las exposiciones se llevan a cabo actualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En el mismo año también se creó el programa Financiarte que apoya cada año la creación artística a través de proyectos y becas. En general, entre concursos y bienales suman más de veinticinco. Franco (2005) menciona en su artículo que a nivel mundial un ejemplo de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) en Madrid, que en el 2005 tuvo de país invitado a México, en esta feria participaron varias galerías como Emma Melina, Arte Actual Mexicano, Ramis Barquet y Alternativa Once, obviamente incluyeron obras de artistas locales, entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén Gutiérrez, entre otros. Otros espacios que fueron abiertos en este siglo XXI son el Centro de las Artes en el 2002, donde se encuentra la Pinacoteca y la Cineteca. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Modernidad y posmodernidad en la historia d el arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Con instalaciones, pinturas, fotografías y objetos tridimensionales se inauguró la primera Bienal de la Asociación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. En el 2007 abre sus puertas el Museo del Noreste (MUNE) que es una extensión del Museo de Historia Mexicana donde se comparte la cultura de Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. Sumado a esto vinieron una serie de acontecimientos culturales significativos para el Estado, sobre todo por motivo del Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes de 27 museos nacionales y 36 internacionales. Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno En conclusión, los avances en materia de cultura artística contribuyen a sensibilizar al público para acercarse a las producciones locales con otra visión. La investigadora de la ciudad de México, Sylvia Navarrete, citada por Moyssén (2000), indicó que la escena nuevoleonesa vive un gran dinamismo, identificado con las tendencias contemporáneas que se derivan de la plástica internacional de hace veinte o treinta años. Asimismo advirtió una preferencia por el hiperrealismo -como el lenguaje de moda entre los jóvenes- el arte conceptual, pop, el cómic y el video, como una influencia de la cultura urbana Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas actuales mantienen una preocupación por integrar sus trabajos dentro de la estética actual, irónica, multifacética y conceptual. Por tanto, se despierta cada vez más el interés por conocer e investigar las propuestas artísticas y los nuevos lenguajes que surgen de los ambientes urbanos del Estado de Nuevo León. común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte Finalmente podemos decir que esta breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, nos ayudan a ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual. También pretende servir como base en las interpretaciones estéticas actuales, pues considero que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. es como una sala de espejos o una galería de ecos" Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: " Pues ese extraño recinto que llamamos 'arte' es como una sala de espejos o una galería de ecos" (1968, p. 11). o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 BIBLIOGRAFÍA Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, Esp aña: Taurus. Dan to, A. C. {1999). Después del fin de arte. El arte c ontemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidó s. Debroise, O. (1987). ¿Un postmodernismo en México?. México en el arte No. 16. 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Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como esp ecialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División C om ercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha II evado a tomar diferent es cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castel o y el Dr. Carlos Jiménez. H a colaborado con textos, presentaciones y diseño de catálogo c on artistas com o Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo -Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servici os de diseño gráfico de m anera independiente. Reci bido: En ero 2013 Aceptado: Abril 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �"SANTO TORIBIO ROMO" DE SANTA ANA JALISCO Nogales Sonora a Arizona Estados Unidos, 1990. Hombre atraviesa el desierto de Arizona (4 mil km) con su fe en el patrón de los emigrantes, su viaje duró cuatro días. Actualmente Tucson es su hogar. ISSN: 2007 -3860 / pp. 69-85 �Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 , LA INFOGRAFIA FORENSE COMO HERRAMIENTA GRÁFICA EN EL NUEVO SISTEMA PROCESAL PENAL CHILENO ( FORENSIC INFOGRAPHIC AS A GRAPHICAL TOOL IN THE CHILEAN NEW CRIMINAL PROCEDURE ) Juan Canos González Griffiths Alvaro Elgueta Ruiz RESUMEN La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal -proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000- más el aporte de uno de los autores del presente artículo del concepto y la práctica de la infografía forense como Perito del Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de la Policia de Investigaciones de Chile -POI-, y el desarrollo de problemáticas gráficas aplicadas al ámbito científico y técnico de la criminalística; al proponer a la infografía como un medio válido para la presentación de casos en el actual sistema judicial chileno, en el cual el juicio a imputados de delitos se realiza en juicios orales y públicos donde se validan efectivamente las pruebas y se ven los resultados de las investigaciones policiales, fiscalías y las distintas pericias realizadas por profesionales de las más diversas áreas. El presente artículo se propone el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense como un soporte moderno e ideal para presentar pericias, hipótesis y fijaciones fotográficas y planimétricas de sitios de sucesos en los juicios orales, para lo cual se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual en un ámbito que lo utiliza y requiere. No es menor que actualmente en el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción Chile, se desempeñen dibujantes, diseñadores, licenciados en artes gráficas y visuales, como parte importante del grupo de profesionales de un equipo multidisciplinario de peritos, realizando desde cro quis para levantamientos planimétricos, retratos descriptivos, comparación de imágenes digitales, desarrollando infografías; esto último como nuevo aporte de los profesionales de las artes gráficas a un campo netamente científico, técnico y judicial. Palabras clave: infografía, forense, lenguaje visual, diseñador grafico, informe pericial. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 ABSTRACT The problem results from the recognition of the expertise developed within the context of Criminal Procedure Reform -process of change within the Chilean legislation, effective 2000- plus the contribution of one of the authors of this article the concept and practice of infographics as Expert Forensic Criminalistics L.aboratory Conception Regional POI, and development of graphical issues applied to the scientific and technical criminology field, proposing to infographics as a valld means of presenting cases in the current Chilean judicial system in which the tria! of accused of crimes takes place in oral and public trials which effectively validate the tests and see the results of police investigations, prosecution and different skills performed by professionals from diverse areas. This paper propases the development of infographics within a forensic context as a modern and ideal support to present skills, hypothesis and planimetric photographic fixations and event siles in oral judgement, for which knowledge Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura and recognition visual and artistic language is necessary in an environment that uses and requires. Not less than currently on the Regional Crime Laboratory Concepción Chile draftsmen, designers in graphic and visual arts work as an importan! part of the professionals group with a multidisciplinary team of experts, made from sketch to planimetric surveys, descriptive portraits, digital picture comparison, developing infographic, this las! as a new contribution to the graphic arts professionals to a field purely scientific, technical and íudicial. Key words: infographic, forensic, visual language, graphic designer, expert report. �La ínfografía forense co mo herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal c hileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 INFOGRAFIA FORENSE s aquí donde se presenta el concepto infografía tomado en primera instancia desde los medios de prensa y su relación con la infonnática para exponer y dar luz al entendimiento, proponiendo un lenguaje visual y didáctico para la presentación de hipótesis, diversas pericias y el desarrollo de dinámicas complejas -todas relacionadas-, pero que provienen de un ámbito netamente científico y técnico, para pasar al entendimiento y asimilación a otro plenamente judicial y legislativo -y por qué no a un público general-, que no necesariamente conoce los lenguajes técnicos o científicos, más aún sus relaciones y desarrollos. La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Refomia Procesal Penal -Proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000-y el aporte del concepto y la práctica de la lnfografía Forense. En consecuencia, primero se definirá el concepto de infografía. Este término podemos entenderlo de dos maneras: una que hace referencia a las gráficas desarrolladas a partir del computador, ya sea en segunda o tercera dimensión -2D o 30-, vectorial o imagen mapa de bits, entendiendo el término -donde infografía = info/infonnática; y grafía de gráfica/dibujo-. Y, por otra, tomada desde el ámbito del periodismo y las comunicaciones donde se entiende a la infografía como una fomia de comunicación en la que predominan las imágenes sobre el texto. La infografía de prensa es un aporte informativo que se realiza con ele- mentas icónicos y tipográficos y que hace más fácil entender una serie de datos y relacionarlos -infografía = info: información y grafía: dibujo-. La infografía fue quizás el invento más novedoso del periodismo en los últimos 100 años. La fotografía fue un invento ajeno, que la prensa escrita adoptó. Lo mismo ocurrió con la caricatura Pero este esfuerzo por unir imagen e infomiación, que se llamó infografía, fue enteramente gestado por las oficinas de diseño de los periódicos.ni Tanta ha sido la importancia y el auge de la infografía periodística que desde hace más de veinte años, la Universidad de Navarra, en Pamplona España, organiza los Premios Malofiej que constituyen el Concurso Mundial de lnfografías, donde se presentan y seleccionan los mejores trabajos a nivel internacional; que son una verdadera vitrina profesional y bolsa de trabajo en donde se ofrecen y levantan a los artistas allí seleccionados. Para el caso de la presente propuesta nos quedaremos con la última fomia de entender el concepto; lo cual no descarta las posibilidades del mundo digital para resolver el desarrollo gráfico de las imágenes. La cuestión que nos interesa se desarrolla en el marco de la Refomia Procesal Penal y el Juicio Oral, donde en definitiva se validan las pruebas y pericias que aportan oficiales investigadores y peritos. Estos expertos conocen y manejan un importante volumen de información técnica y científica que debe ser expresada y representada en el desarrollo del Juicio Oral. Es precisamente aquí donde la infografía aparece como uno de los medios más idóneos para este efecto. Es por [1 1 Cfr. Diario El M ercu rio, Ju eves 1 Junio de 2000. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia ello que en este artículo se describirán las principales ventajas comparativas de esta herramienta, así como su realización, características y quiénes pueden desarrollar este material gráfico aprovechando, como ya se dijo, todas las ventajas de los medios digitales y multimedias. En el transcurso de la audiencia de un Juicio Oral, las pruebas y pericias entregadas se validan por parte de expertos en áreas tan diversas como las distintas situaciones a las que hacen referencia en sus informes periciales. Cada ciencia, técnica y área del conocimiento es particular y se expresa de las más diversas formas, unas más complejas que otras, pero cada una de ellas definitivamente sólo pueden ser apreciadas y comprendidas en su totalidad por el experto o entendido en esa área específica del conocimiento, capacidad de comprensión que aparece limitada para el resto de los individuos que no practican dicha actividad y que, debido a una falta de preparación especializada, no son capaces de entender a cabalidad, menos aún de relacionar las distintas áreas. En el caso de la práctica del Juicio Oral esta situación se puede agravar considerando la multiplicidad y dinámica de los distintos hechos y su relación, que ya de por sí es compleja y diversa En las audiencias del nuevo procedimiento los distintos peritos presentan sus informes en forma individual y paralela y no necesariamente convergente, por ello la particularidad de cada uno de los datos que entregan deben transformarse, tal como en un sistema informático, en infonnación útil. De esta manera, lo óptimo es presentar no solamente el mero dato representativo y aislado, sino que por medio de un orden lógico que pasa por su entrega como infonnación clara y precisa del hecho que se analiza, para luego contextualizarta con otras informaciones de distinta procedencia Estos últimos antecedentes pueden ser elaborados por personal que no necesariamente maneja el lenguaje especifico de otras ciencias y técnicas. En consecuencia, lo ideal en la Reforma Procesal -atendiendo a los principios que la inspiran, de carga y producción Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura de la prueba y limitación formal al establecimiento de la verdad- es procurar la presentación de la infonnación en las audiencias de la manera más comprensible para todos los intervinientes, evitando la entrega de datos individuales y poco inteligibles para un receptor que no es especialista -tal vez- en ninguna de las áreas desde donde provienen dichos antecedentes. ¿Entonces cómo se hace para que el neófito logre entender a cabalidad la información aportada por el especialista o perito y que es específica del área tanto en su contenido como en su forma de expresarse? Según el sociólogo Otto Neurath, una posible respuesta para ello pasa por el empleo del denominado sistema de educación picio-tipográfica lsotipo; este enfoque maneja desde una perspectiva del diseño un lenguaje visual de signos codificados que bajo el concepto de tablas y gráficos comparativos es comprensible para cualquier ciudadano, por modesto que fuese su nivel educativo (Marco, 1995). A modo de ejemplo, un elemento tan básico y gráfico como un plano que es elaborado por un especialista, un dibujante técnico o arquitecto, incorpora un código de representación específico que se requiere para su comprensión íntegra del conocimiento y dominio de dicho código de representación visual. Entonces, algo tan simple como un plano, que puede ser a primera vista sólo un dibujo lineal, es para el especialista mucho más que la mera representación con líneas de un lugar u objeto, pues de éste se puede obtener una gran cantidad de información, siempre y cuando el intérprete maneje los códigos con los cuales ha sido construido. Analicemos ahora lo ocurrido con otra representación visual, la fotografía ¿Es este un elemento que solamente contiene información capaz de mostrar por ser una imagen de alto grado icónico? y ¿sólo eso? Además, ¿es posible que sea interpretada por cualquier persona o se necesitan de códigos especiales? La respuesta tiene importantes implicancias semióticas ya que si la imagen fotográfica es �La infograffa forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 sólo una representación visual de alto grado icónico, estamos pasando por alto el hecho de que semánticamente la fotografía no siempre denota o connota lo mismo. A modo de ejemplo, para un especialista la imagen fotográfica de un cadáver que muestra múltiples lesiones no es sólo la de un occiso, sino que de inmediato el profesional la relaciona al concepto de homicidio y, más aún, el experto en ciencias forenses podrá determinar a partir de ella el tipo de lesión y una serie de otros datos que provienen precisamente de esa imagen la que, a ojos de una persona común, sólo mostraba en un principio un cadáver. Un gran problema dentro del sistema de Juicio Oral propio de la Reforma es la existencia de una dicotomía de lenguajes que dificulta la comunicación y el envío de datos desde un ámbito puramente científico a otro ciertamente legal. De esta forma encontramos a fiscales del Ministerio Público y jueces que no necesariamente manejan y dominan ciencias tan distintas y específicas como las que concentra un Laboratorio de Criminalística, como el de la Policía de Investigaciones, por ejemplo, lo que adquiere mayor importancia si consideramos que gran parte del trabajo especializado de este último, se deberá presentar como argumento probatorio en un juicio oral. Ante la situación anterior surge como gran instrumento para superar estas dificultades de comprensión de la información especializada, salvando en gran medida la dicotomía de lenguajes, una de las herramientas de mayor relevancia en el diseño gráfico moderno: la infografía, que junto a la imagen del isotipo, se presentan como la alternativa para expresar, plantear y comunicar los argumentos especializados de tipo pericial de una manera técnica, pero simple y precisa, para que todos quienes participan de una audiencia tengan la misma visión del hecho representado en la infografía no importando las diferencias en su nivel de preparación sobre el tema en cuestión. Como simple ejercicio, trate usted de describir con pocas palabras a un desconocido la ubicación de su domicilio, es esta una labor un tanto compleja. Piense ahora cuántas veces hemos preguntado cómo llegar a un determinado lugar y cuánto se ha simplificado la tarea cuando se nos ayuda con un simple dibujo a mano alzada. Recuerde ahora la vieja expresión una imagen vale más que mil palabras, pues bien, el simple dibujo a mano alzada que tanto nos ayudó, ya es una muestra de una infografía rudimentaria y de lo beneficioso que puede resultar para simplificar información que en un principio aparece como difícil de comprender. Considerando todo lo anterior, la posibilidad de que las fiscalías del Ministerio Público cuenten con personas dedicadas de forma exclusiva al desarrollo e investigación de la lnfografía en el ámbito forense, no hace más que potenciar la presentación de sus casos con el aporte argumental ya no sólo validado por el perito que corresponda, sino también con la certera posibilidad de un trabajo que será apreciado y comprendido de forma íntegra por cualquier persona, pese a que no maneje el área de la ciencia o técnica específica. Entonces, una de las posibilidades de la incorporación formal de esta técnica, debe asumirse como parte integral del nuevo sistema de procesamiento penal. Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia, liberándolo de esta manera de la dificultosa, y no siempre exitosa, tarea de expresar en forma visual la elaboración y comprobación de sus hipótesis, solamente validadas desde el punto de vista práctico cuando están al alcance de la comprensión tanto de fiscales como jueces y, porqué no Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema p rocesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 decirto, también de oficiales investigadores que basarán sus investigaciones y argumentos en la labor de cada uno de los peritos. En tal sentido, el Inspector Navarrete Maldonado, Perito Balístico del Laboratorio de Crirninalística de Concepción Chilel2l señala que: En mi experiencia personal, desde que he usado imágenes para explicar mis peritajes, considero que ha mejorado el modo de infonnar; en el sentido que se capta mejor la idea por parte de quien recibe la información, ya que siempre después de una explicación técnica viene una gráfica Mis informes han pasado de complejos estudios de dificil compresión ante los ojos de un inexperto, a informes fáciles de entender. La propuesta para superar las dificultades en el manejo de la información especializada procedente de las unidades técnicas, que actúan como auxiliares en el procedimiento de investigación de los casos que se juzgan en la Reforma Procesal Penal cruza idealmente por la concreción e implementación de un Departamento de lnfografia Forense de la Policía de Investigaciones de Chile. fin de datos, que en forma aislada no poseen un verdadero valor probatorio o siquiera de interés criminalístico con lo cual difícilmente se llevará a buen término una investigación presentada en un juicio oral. Basados en un principio denominado suprasumatividad, es obvio que la suma de las partes no termina en la simple adición de éstas, sino que su resultado constituye un nuevo todo, una totalidad que se configura a partir de los elementos originales pero que nos proporcionan una entidad nueval31 En términos comunicacionales 2 + 2 = 5. Si el resultado de la operación anterior se aplica al conjunto de las visiones particulares de diversos profesionales y expertos que trabajan dentro de un mismo contexto de investigación, pero de forma independiente, sin duda, el resultado de ello proporcionará una visión integradora que presentará una mayor certeza, pues estará basada en la totalidad de lo que antes eran partes individuales. En este sentido, el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de Chile ha desarrollado múltiples infografias para las más diversas situaciones como resultado del trabajo en conjunto de sus profesionales, tanto del área gráfica como de otras disciplinas. PRINCIPIO DE SUPRASUMATIVIDAD Uno de los problemas respecto a una investigación policial y forense es la respectiva fijación de evidencias, pruebas y versiones de testigos, función que actualmente se encuentra a cargo de peritos, fiscales y oficiales policiales quienes, mediante diversos medios, fijan, perician y reconstituyen hechos, unos supuestamente apoyados en la labor de los otros - labor que no siempre resulta del todo efectiva-. Pero, donde se presenta la primera adversidad es en cómo, cuándo y dónde relacionarnos todo este sin El desarrollo de este material infográfico ha sido un importante aporte, tanto para los oficiales investigadores como para las fiscalías, e incluso para los Tribunales de Justicia en el antiguo sistema Esta presentación incorpora de manera ilustrativa algunos ejemplos de los trabajos realizados, destacándose en ellos las infografias elaboradas por uno de los autores que suscribe el presente trabajo, Juan Cartas González Griffiths, relativas a reconstituciones de escena y sitios de suceso. [21La e ntrevista se rea lizó e n el a ñ o 201 1, actua lmente t rab aja en el Instituto de Cie n cias Foren ses y Pericia les del Estado de Puebla (CFP). [3] En palabras de Aristó te les: "e l todo es m á s q u e la suma de su s partes•. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infograffa forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 21No. 4 1Noviem bre 20 12 - Abri l 2013 LA EXPERIENCIA PRÁCTICA Para ilustrar el funcionamiento del sistema se preguntó a oficiales investigadores, peritos y fiscales, sobre su visión global y real del resultado de estos procedimientos. En primer lugar se consultó al Subcomisario Acuña Alarcón,141 perteneciente a la Brigada de Homicidios Metropolitana en comisión de servicio en la ciudad de Concepción, su opinión sobre las ventajas que ha demostrado la infografía en sus investigaciones respecto a otros medios de fijación y representación visual. Al respecto, el oficial indica que: En el contexto de la Reforma Procesal Penal, hoy es necesario aportar nuevos elementos a la Policía de Investigaciones de Chile, debido a la globalización de los medios, la obtención de información cada vez más sofisticada, el Detective que se ha especializado en diversas áreas del ámbito investigativo, cuenta con la lnfografía como una herramienta de comunicación, así por ejemplo en un Informe Policial, a través de este medio se puede informar en forma clara y precisa, a través de simples imágenes, lo obtenido o el resultado de una investigación, que en otros tiempos tal vez sería muy extenso y agotador de leer. Así, se resumen hechos en forma explicativa para el Tribunal. Sobre cómo se han resuelto ciertas problemáticas que se plantean dentro de la labor investigativa y su relación con los tribunales y fiscalías contesta que: "efectivamente se han hecho Informes Policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal". Indica, además, que es necesaria la implementación de un área especializada en infografías para hacer extensivo este instrumento a: Otros funcionarios, la superioridad, el juez o el fiscal, si es necesario, ya que a raíz de una investigación espe- cífica, el detective investiga y aprende nuevas técnicas en áreas vinculadas a su investigación, pero esta experiencia investigativa lo convierte en un poseedor de infonnación que puede canalizar a través de una lnfografía. Navarrete es categórico al afirmar que es necesario especializarse en esta nueva área porque abre un abanico de posibilidades de entregar información en forma clara, precisa, didáctica y con una nueva visión en la Investigación Policial (...), donde se han obtenido buenos resultados, condensando extensos antecedentes en unas simples imágenes de fácil comprensión y desarrollo. La entrega de información, sobre todo técnica, se puede explicar en forma sencilla con la realización de una lnfografía detallada de la materia o delito investigado151. Pero las ventajas de la infografía no pasan por un ámbito meramente teórico ya que el Código Procesal Penal recoge, en su artículo 295, en el párrafo 4° relativo a las disposic iones generales sobre la prueba, que: Todos los hechos y circunstancias pertinentes para la adecuada solución del caso sometido a enjuiciamiento podrán ser probados por cualquier medio producido e incorporado en conformidad a la ley. En tal sentido, el artículo 315 del mismo cuerpo legal que se refiere al contenido del informe de peritos afirma que "sin perjuicio del deber de los peritos de concurrir a declarar ante el tribunal acerca de su informe, éste deberá entregarse por escrito y contener. a) La descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare. b) La relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, y c) Las conclusiones que, en vista de tales datos, formulasen los Efectivamente se han hecho informes policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, Los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal . - Subcomisario Acuña ALarcón [41 La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente Jefe del Departamento Tercero de la ln pectoria General de la POI. [5] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente t rabaja en e l Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP) Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 peritos confonne a los principios de su ciencia o reglas de su arte u oficio. Se debe recordar que el M inisterio Público está expresamente facultado para presentar como peritos a los miembros de los organismos técnicos que le prestan auxilio en su función investigadora, como por ejemplo funcionarios de la Policía de Investigaciones. Finalmente, en esta apretada cita de disposiciones legales, también es interesante mencionar al artículo 323 que expresamente permite como medio de prueba cualquier medio apto para producir fe. Sin lugar a dudas, la infografía utilizada en el juicio oral como instrumento para la mejor comprensión de antecedentes complejos, responde en su totali dad a la normativa legal que se ha mencionado en forma ilustrativa, y así lo han comprendido los Tribunales de Juicio Oral, tal como lo ratifica el miembro de la Fiscalía local Jorge Lorca Rodríguez, que sobre su experiencia con el trabajo realizado mediante este instrumento afirma: En mi pri mer juicio oral la infografía fue una prueba fundamental para determinar la ubicación y dinámica del hecho, que se trataba de un robo con violencia, era el centro de la prueba y el resultado fue altamente positivo, en cuanto a un aspec to práctico y didáctico, me sirvió a mí mismo para ordenar las ideas e impresionó positivamente al tribunal, ya que les facilitó la ubicación espacial. Pero este fiscal del Ministerio Público no sólo destaca la importancia ilustrativa de este mecanismo, sino que enfatiza que: El fallo se hace cargo de los medios empleados y les da valor probat orio; lo establece como una forma válida de exponer la prueba, el tribunal oral lo validó plenamente ya que es imparcial y no inductivo, no es un trabajo dirigido, sólo se basa en lo que existe. relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, algo que -evidentemente- la infografía simplifica en investigaciones altamente complejas, ayudando a producir fe al Tribunal tal y como lo dispone el artículo 323 al referirse a los medios de prueba no regulados expresamente (Pfeiffer, 2001, p. 290). DESARROLLO DEL CONCEPTO DE INFOGRAFIA FORENSE; SIEMPRE HA EXISTIDO LA INFOGRAFIA Un día en la prehistoria, el ser humano descubrió el trazo: un material dejaba parte de sí al ser frotado en una superficie más dura y quieta. Junto al trazo halló el soporte. Fueron dos grandes descubrimientos para la humanidad: muchos siglos más tarde, en Occidente, específicamente en Maguncia, Johannes Guttenberg inició el fin de aquella primitiva historia con la invención del molde para hacer tipos móviles, lo que dio paso a la tipografía, a la revolución impresa y a los beneméritos prototipos-gráficos. El ser humano que descubrió el trazo comenzó una forma de cultura que todavía hoy llamamos Artes Gráficas. Con el trazo pudo reproducir la figura de su entorno que podía rec rear libremente. Así nacieron tantas pinturas rupestres en cuevas de todo el planeta. Con el paso del tiempo y la extensión de las primeras formas de cultivo del intelecto, las primeras agrupaciones humanas fueron creando otras formas de comunicación, y los sonidos guturales se transformaron en el lenguaje humano, pero aún con sus manos sólo podían comunicarse por señas o con trazos y dibujos. La sinergia cultural hizo posible otro día que los trazos primeros se convirtieran en signos capaces de facilitar un mensaje, en un principio cifrado, o quien conociera su interpretación. Según José Manuel de Pablo "la autoridad no dejó de advertir las posibilidades que ofrecía esa modalidad de transmitir mensajes, y desde entonces hay una alianza tácita entre poder y comunicación". Asimismo, el mismo autor señala que: La liturgia de aquella primera representación de ideas En conclusión, la infografía empleada como medio de prueba de las circunstancias de ocurrencia de un hecho, responde satisfactoriamente a las directrices de los artículos 295 y, más aún, del artículo 315 del Código Procesal Penal que describe el contenido del informe de peritos como la descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare, así como la Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos con acceso a los signos del mensaje y por quienes todavía no se encontraban en la etapa cultural e históricamente anterior, la del dibujo (De Pablo, 1999, p. 18). �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 Esa primera interconexión entre dos maneras de representación de datos informativos, uno el texto, de lectura lineal, es decir, dentro de la lectura occidental se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo y, por otro lado, el dibujo de múltiples lecturas -no lineal-. Vale decir que los datos en el texto van de forma fragmentada, en cambio, en las representaciones gráficas del dibujo y la fotografía es total, es decir, se presenta como un todo que luego descomponemos en partes. LA INFOGRAFIA COMO HIPERMENSAJE De acuerdo a lo señalado por De Pablo (1999, p.19) la infografía es la presentación impresa de un binomio imagen + text o (bl+T), cualquiera que sea el soporte donde se presente esa unión informativa: pantalla, papel, plástico, barro, pergamino, papiro, piedra Uno de los aspectos importantes de la introducción de esta técnica de representación visual es la de poder mostrar con certeza una información científica, técnica o como ya se enunció el simple recorrido de un móvil por la ciudad, que por otros medios resultan difíciles de mostrar. Por ello, al no contar con una película o fotografías de cómo habría ocurrido un hecho, bien podríamos valemos de una simple reconstitución de escena, pero quienes alguna vez hemos asistido a una sabemos lo difícil que se vuelve en terreno poder reproducir similares condiciones y la imposibilidad cierta de visualizar en toda su magnitud un hecho, ya que siempre resultan parciales o fragmentadas, puesto que una fotografía no es más que una visión parcial y estática del momento que resulta imposible de relacionar con otra situación ocurrida en forma paralela en un sector distinto, ni menos poder contrastar esta versión parcial con la de otro testigo. Es decir, siempre vemos una parte y no el todo. En resumen, al decir del profesor Meissner (1993, p.73): Una parte en un todo no es lo mismo que en otro todo y la disposición, ubicación y sucesión de elementos no son intercambiables. COMPONENTES BÁSICOS DE UNA INFOGRAFIA La infografía debe cumplir un requisito básico y fundamental, ha de ser sencilla, de modo que cualquiera pueda entender los datos allí expresados como información y pueda, asimismo, relacionarlos. En este sentido, según un artículo publicado en el marco de los mencionados premios Malofiej el mandamiento principal de la infografía está claro entonces: keep it simple -hazlo sencillo-. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 0,IVAA, 2003, p. 16). Cuando desarrollamos una infografía debemos tener en cuenta los elementos mínimos, vale decir los relevantes para la investigación o planteamientos de cierta hipótesis, entre más simple, más fácil de comprender y leer. Desde un punto de vista formal, la infografía debe estar compuesta por ciertos elementos gráficos que nos ayudarán a comprender y a darle respaldo a esta información visual. Primero un título, breve y directo que enuncia el tema que se desarrolla, sintetizando de la mejor forma lo que contiene dicha infografía. El texto, que denominaremos texto de anclaje, cumple pues la función de respaldar las imágenes y explicar en forma breve versiones, datos de técnicos o proporcionar el contexto necesario de dichos datos expresados en imágenes. La fuente de información, que corresponde a los datos de otro perito, quien fundamenta la infografía, o bien la versión de testigos, que respaldan los datos expresados. También se incluirán, si corresponde, la autoría de los planos y fotos en los cuales nos hemos basado para realizar nuestra infografía. Así como, al referimos a otros especialistas y testigos dentro de la infografía, deberemos indicar al mismo tiempo la propia autoría y responsabilidad de la misma, para sustentarla dentro del Juicio Oral como autor de la infografía donde se han organizado los diversos datos aportados por peritos, oficiales investigadores y testigos. DESARROLLO CONCEPTUAL Y PRÁCTICO DE UNA INFOGRAFIA Definiremos tres pasos o fases consecutivas para el desarrollo práctico de una infografía, de manera tal de orientar al profesional del área gráfica que, si bien no por defecto posee los conocimientos específicos en esta técnica, sí está en posición de desarrollar las habilidades prácticas y teóricas de esta disciplina, ya que maneja el lenguaje visual y gráfico. Dentro de estos profesionales se encuentran diseñadores, artistas gráficos, licenciados en Artes Gráficas o Visuales, inclusive del área de las comunicaciones, como son periodistas y comunicadores audiovisuales. En primer término es fundamental determinar cuáles serán los datos que interesa comunicar y plantear, o bien cómo éstos se relacionan. Locaciones, trayectorias, evidencias, orientaciones, etcétera, todo basado en los datos proporcionados por peritos y oficiales investigadores, quienes han actuado en relación a lo dispuesto por el fiscal y bajo la certeza de su profesionalismo y experiencia irremplazable. Una vez definidos estos datos y parámetros, previa reunión con todos los participantes de la investigación, viene de parte de/ infógrafo, y en complemento con fotógrafos y planimetristas, y eventualmente con otros peritos, definir cómo se representarán estos antecedentes en forma gráfica y de qué modo visual se relacionarán. Es en relación con el punto anterior que el profesional del mundo de la comunicación visual -diseñadores, !icen- Se trata de representar todos Los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no Lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No . 4 1Noviembre 20 12 - A bri l 2013 La Liturgia de aquella primera representación de ideas por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos . -De Pablo, 1999, p. 18 ciados en artes gráficas, comunicadores, entre otros- hace prevalecer el conocimiento y dominio del lenguaje visual, valiéndose de todos los elementos gráficos que estén a su alcance. Primero fotos, planos, gráficos en todas sus variables y, por otra parte, de todo el lenguaje visual propio de las artes y el diseño. Bajo este mismo principio se debe desplegar el tercer y último paso para el desarrollo de la infografía, que es el de organizar y jerarquizar estos datos representados en forma gráfica, que corresponde a la confección misma de la infografía. nibles, como podría ser en forma muy básica un croquis trazado a mano, la fotocopia y todas las posibilidades de las tecnologías digitales -escáner, correo electrónico, software, etcétera-. POSIBILIDAD TÉCNICA ACTUAL Creemos que el desarrollo efectivo de un Departamento de lnfografía Forense dentro de la Policía de Investigaciones de Chile, es una propuesta novedosa de gran utilidad para la Policía Científico Técnica, y que puede facilitar la labor investigativa de las fiscalías del Ministerio Público, objetivo hacia el cual principalmente va dirigida esta presentación. Para esta última etapa es vital proceder de acuerdo al punto primero, el cual nos determina qué es lo que queremos comunicar o representar en nuestra infografía y, de acuerdo a este principio, organizar y jerarquizar todos los elementos que la componen de acuerdo a su importancia, niveles de lectura, relación espacio temporal, ubicación de hitos como evidencias y/o testigos. El tema se encuentra en sus inicios, ya que salvo algunos estudios previos no hay mayores antecedentes al respecto.[61 En síntesis, la meta es formar un área del conocimiento dentro de los Laboratorios de Criminalística de la Policia de Investigaciones de Chile -POI-, que precisamente resuelva esta problemática y desarrolle el tema, con la participación de cada uno de los involucrados, tanto oficiales policiales, peritos, fiscalías y futuros infógrafos, entendiendo esto como un problema a resolver por un equipo multidisciplinario con verdaderas aspiraciones de dar respuestas a problemas legales y un auténtico establecimiento, ya no de la verdad, sino que de hechos verdaderos y sustentados en la ciencia y la técnica propia de cada uno de los investigadores forenses involucrados. Todo esto con una visión macro, haciendo referencias claras a lo específico, es decir; a uno de los principios de la investigación forense y también de la infografía, como es de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular y del detalle al mínimo detalle. Se trata de representar todos los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad. Se intenta así plantear parámetros de desarrollo de nuevos métodos orientados a dar solución a una de las tantas inquietudes que ha generado esta nueva visión de entender y aplicar la Justicia en Chile y la investigación Se debe precisar que para los efectos de cualquiera de las tres fases enunciadas del desarrollo de una infografía, se pueden hacer valer todas las técnicas gráficas dispo- (6]Salvounpardepublicacion esenlarevistainstitucionaldelaPoliciadelnvestigacionesdeChileylaexperienciacomodocenteenaulasuniversitariasyprofesionales. o ¡ Investigación • Arte • Cultura im agin ario Visual �La infografía forense como herramienta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 policial, donde la labor de la policía y de los fiscales se potencia y organiza, utilizando ya no sólo nuevas tecnologías y procedimientos, sino que éstos se articulan de manera nueva, por lo menos en este ámbito, donde es necesaria la visión integradora y no parcial de todas las áreas del conocimiento forense y legal. UN EJEMPLO TOMADO DE LA EXPERIENCIA PRÁCTICA El siguiente ejemplo se originó en la necesidad de infoOllar acerca de hechos poco claros descritos en una investigación. Se requería ilustrar un determinado reco rrido por las calles de una población realizado por una serie de sujetos, los cuales ya habían sido individualizados por el oficial policial en su investigación y, obviamente, no es posible realizar una buena infografía si no se c uenta con los datos necesarios que se pretenden mostrar. Como primer paso se hizo un reconocimiento del sector, con lo cual se contó con la información proporcionada por el informe fotográfico y planimétrico, éste último había sido realizado sobre papel, con instrumental y lápiz, sobre tablero tradicional, lo cual presentó el inconveniente de tener que ser nuevamente trazado, para lo cual se utilizó la aplicación de diseño profesional freehand; el cual permite trabajar en forma rigurosa con sistemas de medidas, y variar escalas y tamaños sin problema, así como exportar e importar arc hivos de imagen -tiff, jpeg, pict-, con lo cual se podria, en último caso, simplemente calcar un dibujo. Una vez ejecutada la planimetría, se coloreó el trazado de calles usando las múltiples posibilidades del programa. Se utilizó además la herramienta de rotación y la de 30 de freehand para obtener la perspectiva que ilustró los diferentes recorridos en el espacio, señalados con diversos trazados y la orientación respecto a los hitos señalados con diferentes colores. Esto último facilita la comprensión de los acontecimientos, cabe señalar la utilización de números para la correcta secuencia de hechos. Ot ro aspecto a considerar era la representación de un inmueble, en el cual se debían graficar sus distintas dependencias y dejar en claro la distancia desde las habitaciones posteriores hacia la reja de antejardín, para lo cual se planteó una perspectiva isométrica, para poder apreciar la espacialidad desde ambos puntos, tanto en su planimetría como en sus elevaciones. Para este efecto también se utilizó freehand, el que a pesar de que trabaja Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ljl~ ·1 •,:~i, ~ 1 ~ ·.·•.~-11 t-=:-~'•' \' , 1 ' V �La infografía fo rense como herra mien ta gráfica e n el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 41 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 en sólo dos dimensiones -ejes cartesianos x e y- permite con sus múltiples herramientas, sin ningún problema, desarrollar una isométrica partiendo de la planimetría aportada por el informe respectivo y luego con la utilización de las paletas de color dar profundidad y materialidad a la ilustración, otorgando una idea clara y precisa de los espacios y del entorno -jardín y vegetación-. Un aspecto importante en la investigación era poder establecer y mostrar cómo el factor de iluminación incidía en los hechos, en forma más precisa en la reja del inmueble ya mencionado, ya que no era posible ilustrar con un plano o una foto cómo la luminaria del sector, pese a existir, dejaba en penumbra la zona de acceso al inmueble. Para esto se partió de la planimetría del lugar y con la información aportada por tomas de video y fotografías obtenidas durante la noche, se pudo realizar una lámina que representara en forma gráfica cómo era la iluminación en el sitio de suceso al momento de producirse el hecho. Para esto fue necesario exportar con un formato de imagen tiff, la isométrica del lugar y, posteriormente, en el programa photoshop, mediante la utilización de su herramienta de capas y pintura, retocar las zonas de penumbra que se producían basados en las fotos y videos que se habían realizado durante la noche. El resultado final fueron tres láminas que por separado resultaban coherentes e informativas y que se complementaban perfectamente para los fines de la investigación. Cabe mencionar que la labor del infografista es básicamente organizar y jerarquizar de la mejor manera posible los datos que se transformarán en información útil para el oficial investigador y el t ribunal correspondiente, pero para ello debe conocer, manejar y dominar el lenguaje visual. VENTAJAS COMPARATIVAS DE LA INFOGRAFIA RESPECTO A OTROS MEDIOS CONVENCIONALES DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA 1) Resume en una misma lámina una gran cantidad de datos de diversas fuentes y formas; 2) No requiere de extensos textos, ni conocimientos propios de una ciencia para su lectura y compresión, así como para su correcta relación y desarrollo; 3) Simplifica la narración de hechos y dinámicas de los mismos, al poder mostrar visiones múltiples y detalladas de un acontecimiento; 4) Puede incorporar la información planimétrica y fotográfica de una sola vez, así como la de cualquier otra área del conocimiento o versión particular de testigos o investigadores, ya sea en forma visual o de texto; 5) Da una visión general de los hechos, anclada siempre en datos puntuales, como en pruebas y evidencias, todos estos elementos se relacionan en un solo ámbito para denotar su particularidad y connotar sus relaciones concluyentes. A MODO DE CONCLUSIÓN El presente artículo pretende plantear la necesidad de fomentar un amplio desarrollo de la infografía dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal, reconociéndola como un elemento de gran aporte para el éxito de la investigación y el logro de los principios inspiradores del nuevo sistema de justicia criminal en Chile. En este sentido, parece indicativo el hecho que haya sido reconocido por un Tribunal de Juicio Oral en lo Penal, el pleno valor de este medio de prueba para hacer fe en un juicio, siendo determinante lo señalado en dicha sentencia que afirma: OCTAVO: Que de conformidad a lo establecido en los considerándoos anteriores, con la prueba citada y analizada de conformidad a lo expuesto, no cabe sino concluir que el acusado NN le ha cabido participación en los mismos, en calidad de autor(.. .) NOVENO: Que por todo lo reflexionado sobre la base de la prueba producida y que no ha sido desvirtuada, este Tribunal ha adquirido la convicción, de que la existencia del ilícito penal objeto de la acusación formulada( .. .)171. Necesariamente este enfoque legal, de un instrumento tan útil como lo es la infografía, sin lugar a dudas, generará a corto plazo un fuerte incremento en su utilización, lo que necesariamente conlleva que los profesionales vinculados al área deban trabajar en unidades especializadas, hoy inexistentes, con las cuales deben contar los organismos técnicos para enfrentar de mejor manera los requerimientos de la reforma en la justicia que se ha venido implementando en Chile a partir del 2000. [7) Fallo deTri bu naldelJuicioOral en lo Penal, Rol ÚnicodeCausa Nº03002055 19-7, Pro nunciadoporlosMagistradosTitu laresdelaSaladelTrib unal deJu ic ioOralen lo PenaldelaCiudaddeConcepció n,doñaVivianalzaMiranda,doñaCeciliaAravenalópezydonGonzaloRojasMonje.Redactóel falloelJuezdonGonzaloRojasMonje. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 BIBLIOGRAFÍA De Pablo, J. M. (1999). lnfoperiodismo.Madrid: Editorial Síntesis. Diario El Mercurio. (2000). Ju eves 1 Junio de 2000 (www.elmercurio.cl). Marco, J. L. (1995). La Tipografía Experimental en Métodos de Información. Nº 6fi JUUSEP, en http://www.w.es/b iblios/mei6/ fp3.hlml (última consulta, 14 de septiembre de 2004). Meissner, E. (1993). La configuración Espacial. Concepción: Edici ones Universidad del Bío Bío. pfeiffer, E. (2001) . Código Procesal Penal. Anotado y concordado. Santiago: Editorial Jurídica de Chile. Revista Detective (2001 ). Tecnologías Digitales al servicio de la Policía de Investigaciones. Nº106, pp. 28 - 31 . WAA (2003). 10 premios internacionales de infografía. Pampl ona: Eunsa. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 1No . 4 1Noviem bre 20 12 - Abri l 2013 JUAN CARLOS GONZÁLEZ GRIFFITHS Es Licenci ado en Artes Pl ásticas por la Universi dad de Concep ción. Di plomado en Diseño por Computador Universidad del Bío Bío. Es Peri to de la Policía de Investigaciones de Chile y artista visual de múltiples activi dades en las áreas de la plástica y el diseño con amplia trayectoria c omo p intor, grabador y fotógrafo, así como profesor de estas discipli nas en diversas universi dades de Chile. Conocedor de los m edios tradic ionales -análog os- como de las tecnologías digitales para el desarrollo de m últiples soluciones conceptuales y gráficas. Actualm ente es profesor de la Carrera de Diseño Gráfico en el Instituto Pro fesi onal Santo Tomas de la c iudad de Valdivia en Chile. ... ÁLVARO ELGUETA RUIZ Es Doctor en C omunicación Pública por la Universidad de Navarra de Pampl ona, España. Docente e investigador de la Universid ad de Cabo Verde en el Departamento de Ciencia y Tecnol ogía (DCT), en la Escuela de Negocios y Gobernación (ENG), y en el Centro de Investigaci ón en Desenvolvimiento Local y Ordenam iento Territorial (CIDLOT). Trabaja en áreas de investigación de m ed ios, opinión pública, comunicación política y comunicación y educación, entre otras. Académico e investigador de la Universidad Santo Tomás en Chile. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �HAPPY MEAL O CAJITA FELIZ Sonora México a Arizona Estados Unidos. Kits de sobrevivencia para los emigrantes que cruzan el desierto. ISSN: 2007-3860 / pp. 86-91 ��La intuición de una mirada a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su mirada se hunde en la realidad, pocos artistas tienen la capacidad natural de andar en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se percibe la capacidad de intuir sus manifestaciones más hondas de la imagen, de sentirla, sus ojos aprendieron a explorar en lo que a primera vista parece insondable. Entrar a su fotografía es acercarse a la fuerza de la experiencia vital; sus ojos dialogan, es decir, entran en contacto con la intimidad de las fuerzas que la circundan, el universo, según sus ojos, es un largo corredor de visiones por descubrir. Dos características se levantan en su obra como una bandera de presagios: la sutileza y la profundidad. Su mirada penetra casi quirúrgicamente la realidad. Las imágenes que se nos revelan son un reconocimiento de aquello que nos enlaza directamente con la esencia de las cosas, no ya desde la voz desgarrada de quien lanza un grito de dolor al encontrarse directamente con las fuerzas vibrantes de la vida, la fotog rafía de Mónica no grita, musita, rumora, seduce. Borders es una muestra de esta fascinación. En esta serie asistimos a la seducción del instante desde la vibración de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, las siente; su mirada entonces no puede mas que mostrar puramente el drama de la existencia. Mónica se planta frente a realidad no para confrontarla, ni para ironizar, ni para lanzar un proyectil de lamentos, su mirada, más bien, se deja tomar por la fuerza del entorno. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura A w �La intuición de una mirada Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 En la serie Borders aparecen presencias en conflicto, la sutileza de sus tonos atrapan la atención del espectador, un falso centro en el corazón de la imagen nos revela un mundo, la aparición del hombre en fuga es irresistible y la figura distorsionada del hombre que ha sido desprendido de su centro permea sobre toda la imagen. La idea del hombre en el azar de un viaje que podría ser eterno y que se ha despojado de su mundo para intentar la inclusión en otro, da a las imágenes una fuerza existencial desgarradora y siempre actual. El hombre que se lanza al vacío es captado por el lente de la fotógrafa, ese hombre que está en el trance de la fuga, que aún no llega a su destino y que ya ha perdido su mundo original, que debe sortear el naufragio y la agresión de lo extraño para asistir a su encuentro con el futuro prometido y quizá inconquistable. Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En la serie Borders el mundo se reafirma en lo que es, una meditación sobre lo transitorio donde la fuga le muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado a la existencia. Desde la profundidad de lo transitorio que se despliega en lo inimaginable, el hombre se recupera sí mismo y, al mismo tiempo, recupera los colores de la vida. Es entonces cuando por fin puede vivir y apropiarse de un posible porvenir desde la intensidad que se presenta en el deambular por el mundo. La realidad de la existencia se ha desplegado ante el lente de Mónica, su labor como artista la lleva a dejarse enamorar por el instante que le habla en un grito desgarrador, el grito entra por su lente y se abre ante ella como una vena herida, desde su mirada la realidad se resignifica y llega a nosotros re-presentada en un sutil canto que entra al hombre con la suavidad de una ola. Esta serie nos propone el encuentro profundo del hombre con la vida, con lo esencial que nos define. La fuga es una presencia ineludible en nuestro devenir, el hombre del que esta obra nos habla se moviliza más allá de lo evidente, mas allá de lo que le propone la realidad. En cada una de las fotografías encontramos una angustia existencial y una precisión vital. Si la fuga existe es para lanzarnos a la vida, la inminencia de la disolución del mundo propio despierta la necesidad del hombre de descubrir las potencias de lo vital, es decir, que precisamente porque el mundo originario entró en decadencia y aparece en nuestro panorama diario como un tatuaje que se despliega en el viento, es por lo que el hombre debe ir en busca de lo externo. Este es el signo del hombre sobre la tierra, esta es la realidad que Mónica detecta en su obra, la verdad que se impacta en su ojo con la fuerza de un poema. -- Una característica más aparece en esta serie. El filósofo francés Guilles Deleuze (1987) ha dicho que el arte es una resistencia ante la muerte, que el arte se enfrenta directamente contra la inminencia de lo fatal. La serie Borders se ajusta perfectamente a esta definición: los personajes que Mónica trae a juego resisten ante la gran diatriba del hombre. El sujeto que aparece ante nuestros ojos en esta serie, es el que se resiste a la asfixia del clandestino. Para Mónica éste es el hombre que habla por todos los hombres, el que busca tomar su lugar en el mundo, el que desde su fuerza poética entendió que la vida se despliega por los terrenos de lo claroscuro. - ,.. . . ,:. , :~ . . --- ~ ~-.,-- ~ • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La intuición de una mirada Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 201 3 El arte, según Deleuze (1987), resiste el influjo de la muerte, nos eleva y nos da claves de defensa ante un ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y con relámpagos de colores las riendas de su propia vida El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir; el hombre reconfigura el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibilidad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo lo que esto implica En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La intuición de una mirada Año 21No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 BIBLIOGRAFÍA Deleuze. G. (1987). ¿Que es el acto de creación?, [en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=GYGbL5tyi-E. [15 de Mayo de 1987). SAMUEL RODRÍGUEZ MEDINA Tiene Maestría en Fil osofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granad a España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudio s de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos d el escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013 o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �Año 2 ¡ No.4 1Noviembre 2012 -Abril 2013 LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO, COMO MÉTODO PARA EL ANÁLISIS Y DECODIFICACIÓN DE LA OBRA CABALLO Y SERPIENTE DEEDUARDOELIZONDO ( THE UMBERTO ECO'S ABSENT STRUCTURE, AS A METHOD TO ANALYZE ANO DECODE THE EDUARDO ELIZONDO'S WORK CABALLO Y SERPIENTE ) Margaita Garza González RESUMEN ABSTRACT El decodificar una obra artística induce al espectador reunir tanto sus conocimientos adquiridos hacia la forma, la técnica y composición, así como la intervención del sentir y provocar diversas emociones que en conjunto crean un significado. Es decir, el arte, además de satisfacer el espíritu humano, ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana El presente estudio aborda un análisis detallado de la obra pictórica Caballo y Serpiente del artista regiomontano Eduardo Elizondo, haciendo recorrido para decodificar esta obra y ofrece un camino abierto para quienes se interesen en conocer más del inagotable y apasionante tema de la semiótica. Decoding an artistic work persuades the viewer to gather the acquired knowledge, the technique and the composition as well as the intervention of feeling and provoke different emotions that together create meaning. That is, the art, in addition to meeting the human spirit, it has been, and is still, the essential t ool in the development of human consciousness. This study deals a detailed analysis of the pictorial work Caballo y Serpiente, created by the mexican artist Eduardo Elizondo, traveling to decode this work and offer an open road for those interested in learning more from the inexhaustible and fascinating subject of semi otics. Palabras clave: obra pictórica, decodificación, semiótica, significado, metodología. Keywords: pictorial work, decoding, semiotic, meaning, methodology. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura o ISSN: 2007-3860 / pp. 92-101 �RUEDA Tánger Marruecos África a Algeciras España, 2002. Mujer marroquí se introduce en la llanta extra de un camión que ingresa a España a través de un ferry que cruza el estrecho. Viajó durante 6 horas escondida Actualmente vive en El Ejido, España �La estructura ausente de Umberto Eco, corno método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo mberto Eco (1968) en su obra La estructura ausente invita al observador de cualquier obra de arte a participar dinámicamente en la descodificación de éstas, aportando elementos que dan apertura a una diversidad de significados para evitar limitarlos o estructurarlos, creando significados abiertos. Este estudio propone al lector en general a educar, indagar y formar su propia opinión acerca de la obra plástica y comprender los elementos que permiten analizarla, los cuales son aplicables a cualquier obra ducción artística; es el nacer a sus propios personajes, los cuales, para él, representan emociones y escenas del ayer, retomadas de caricaturas y eventos de su niñez. La obra de Eduardo Elizondo resulta bastante atractiva por su carácter regional y cotidiano, así como por la manera en que reinterpreta tantas cosas que pasan desapercibidas en la vida diaria; él recuerda esta frase que encierra la motivación de su obra: "Para ser universal tienes que referirte a tu barrio, en mi caso mi barrio, mi persona" (Elizondo, 2007). EL ARTE Y LA ESTRUCTURA AUSENTE Los análisis sobre la comunicación visual que existen limitan y aprisionan el contenido de las obras tratando de hacer modelos explicativos que carecen de una visión experimental individual. Concretamente, los estudios basados en el análisis que utiliza La estructura ausente (Eco, 1968) como instrumento de investigación propone identificar y clasificar los elementos que componen una obra, sin cuestionar al autor sobre su intención de significar a través de sus creaciones. Crear una interpretación dialéctica que constituya elementos tanto fijos como variables, es decir, la combinación de lo metodológico con lo epistemológico, para promover una constante transformación cognitiva. Para el presente estudio seleccioné una obra de Eduardo Elizondo, artista activo de la comunidad reg iomontana, porque considero es idónea para explorar el contenido de una obra local. La obra seleccionada se titula Caballo y Serpiente, su obra más significativa ya que resume tanto la técnica como la expresividad más autentica del autor. Eduardo Elizondo Rodríguez es un artista reg iomontano que desde 1999, motivado por la inquietud de expresarse e influido por los artistas y el estilo Arte Pop, decide pintar utilizando en un principio elementos que él llama basura gráfica, retomándolos y transformándolos. Elizondo Rodríguez crea a partir de elementos del pasado, los cuales transforma para crear nuevos personajes, inspirado de los logotipos locales y de elementos muy cotidianos de la cultura regiomontana. La obra Caballo y Serpiente forma parte de la segunda etapa de su pro- Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura No es una teoría aparte sino la fusión de teorías y conceptos lingüístico-semióticos, filosóficos y antroposociológicos que añade un sentido de libertad a la semiótica De acuerdo con Eco (1968), la naturaleza de la expresión está G �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Efizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 motivada por la naturaleza del contenido, donde existe un diálogo con la materia; por lo tanto, la estructura impide reconocer los niveles sobreinconcientes de la percepción humana como el toque divino asociado con el inconciente espiritual. Sin embargo, al fusionar el análisis con las diversas actividades humanas, es posible hacer una lectura amplia de la obra de arte a la que igualmente es sugerente evitar; en primera instancia sobreponer lo moral y el pensamiento para no confundir el mensaje ya que el compromiso ético debe intervenir siempre en la obra de arte, hasta el punto de considerarlo como la más elevada manifestación artística. La estética, para Eco, es una variable mutante ya que los movimientos artísticos expresan una innovación significativa la cual demanda la modificación inclusive del concepto de arte. LA SEMIÓTICA DE ACUERDO CON UMBERTO ECO Con base en estas condiciones de estudio, Eco (1968) propone su propia definición de semiótica, como ciencia que se ocupa de cualquier signo; signo es cualquier cosa que pueda entenderse como sustituto de cualquier objeto. Eco reconoce dos teorías semióticas: una, en la que se estudian los códigos exclusivamente estructuralista y otra, sobre la fonna como se producen los signos y cómo se involucran en la actividad social, ésta última es la que él desarro IIó. Las principales limitantes que Eco observó de las bases semióticas del estructuralismo, fueron que el receptor no es pasivo sino que juega un papel importante de actividad y decodificación; es decir, que el significado se construye como valor semántico de códigos culturales compartidos y no como un estudio subjetivo de la significación, ésta última apoyada por los lacanianos. Las limitantes que encontró Eco durante su estudio y práctica en la investigación de la semiótica, fueron en general de cuatro características: la primera de tipo académico, la cual se limita a las teorías existentes; la segunda de tipo cooperativo, en la que existen varias teorías y no una unificación de ellas para su propia evolución; la tercera, de tipo empírico, donde para su punto de vista los estudios de la semiótica se encuentran en una fase preliminar donde abunda la teoría y no lo que acontece en la práctica y el diario vivir que es ignorado o todavía no es analizado; y la cuarta, de tipo natural que son algunos fenómenos que no entran dentro de la semiótica como son los fenómenos neurofisiológicos. Como primera hipótesis, se dice que /a cultura es comunicación, mientras que la segunda establece que todos los fenómenos de una cultura pueden convertirse en objetos de comunicación. En resumen se podría decir que la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje. El código se refiere a la asociación de signos que tiene un determinado valor dentro de un sistema establecido, que permite formular y comprender un mensaje y cómo el signo no es fijo sino mutante e independiente que procede del sistema de habla y del sistema de los contenidos del habla; es decir, son resultados provisionales de reglas de codificación que no tienen en cuenta la veracidad. De esta reflexión surge el nacimiento la llamada unidad cultural la cual, por no ser algo específicamente concreto, es simplemente que está definido culturalmente y distinguido como entidad, ya sea una persona, un lugar, una cosa, un sentimiento, una situación, una fantasía, una alucinación, una esperanza o una idea. Cada unidad cultural está ubicada dentro de un campo semántico con otras unidades que la contienen y se oponen a ella llamado valor posicional. La noción de interpretante se resumía a interpretante = interprete o destinatario del mensaje, sin indagar más allá. Considerando que el interpretante puede asumir varias formas como signo equivalente, como índice, como identificación científica y como una asociación emotiva. la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Por lo tanto, "el interpretante es el significado de un significante considerado en su naturaleza de unidad cultural, ostentada por medio de otro significante para demostrar su independencia corno unidad cultural del primer significante" (Eco, 1968, pp. 74 y 80). Además Eco señala que cada objeto, acontecimiento o acto tiene valor de estímulo para los miembros de una sociedad, en tanto en cuanto es un signo icónico que significa alguna forma correspondiente en su cultura MODELOS EPISTEMOLÓGICOS PARA EL ANÁLISIS DE LA OBRA La primera propuesta epistemológica es la de estructuras movibles y reversibles, es decir, que las personas al analizar realizan una serie de hipótesis basadas en la experiencia y las propias interrogantes, lo cual lleva a una acción no estática con una diversidad de manejo creando posibilidades múltiples. Los analisis del psicólogo y del episternólogo a nosotros nos sirven para definir de una manera abierta y procesual aquella reacción definitiva que nos enfrenta con una actividad continua de estructuración. Por lo tanto el análisis se maneja como un proceso y no corno un descubrir, guiado por la dialéctica entre la forma y la apertura, donde el lenguaje visual propicia concepto, retórica u oratoria visual, al igual que el lenguaje hablado, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas. En cuanto a la tensión informativa causada por la ambigüedad productiva, la información debe apoyarse en unas bandas de redundancia (Eco, 1968, p. 400). Con base en lo anterior, se pueden aplicar modelos abiertos que proyecten formas y retórica nuevas que impliquen la posibilidad de un cambio y de la reestructuración de perspectivas ideológicas, corno modelos que impliquen transformación por ejemplo el pensamiento serial y el modelo Q. El pensamiento serial es una manera de pensar polivalente o puesto lo clásico que pretende que la forma es prácticamente algo preexistente y a la vez morfología general; es un movimiento de expansión continua que trabaja para producir realidades no sobre las realidades ya estructuradas. El modelo Q lo constituye la teoría de la serniosis ilimitada y la cadena de infinitas interpretantes; este modelo es Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decod ificación de la obra 'Caba(fo y SÍrpiente' d e Eduardo Elizond o Año 21No. 4 Noviembre 20 12 - Abri l 2013 la epifanía de la estructura ausente, una combinación donde se mide la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de los cuales se va a recibir uno solo y la cultura se involucra interponiendo códigos y estructura. y visuales en general, se estabilizan a partir de procesos de hipercodificación e hipocodificación, en los que reglas, leyes y pautas comunicativas fijan su sentido. El idiolecto y la ideología. El idiolecto es el código privado e individual del observador. La ideología esta compuesta de juicios de valor, creencias, ideas, actitudes y opciones respecto a fines y objetivos muy propios, de este conjunto nacen las opiniones, decisiones y actos de asuntos políticos y sociales. La ideología es el sistema de ideas en distintas acepciones, se entiende una visión del mundo condividida entre los observadores y en límite con la sociedad. Por ello, estas visiones del mundo no son otra cosa que aspectos del sistema semántico global, una realidad ya segmentada. Denotación y connotación . La denotación es la primicia, la base del significado, lo general que se puede reconocer sobre un término; sin embargo, si a una denotación previa se le agregan valores léxicos secundarios, se forman significados connotativos los cuales intervienen con lo subjetivo y están ligados a la polisemia -diversos significados-, y opuestos o contradictorios de acuerdo a la función social o literaria que se les otorga, por lo tanto la denotación se complementa con la connotación. Ésta última es el conjunto de unidades culturales que una definición intencional del significante puede poner en juego; y por lo tanto, es la suma de todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en la mente del destinatario. La psicolingüística. Eco señala que la semiótica no explica lo que sucede al mensaje una vez recibido, pero la psicolingüística, bajo ciertas condiciones, da a conocer lo que el destinatario difunde en el mensaje, lo cual facilita la semiótica y aporta los datos necesarios para individualizar los códigos de destino. La connotación se guía de las experiencias psicolingüística para desarrollarse, por lo tanto, involucra el sentir tanto del emisor como del receptor. Los diversos tipos de connotación son: connotación como significado definicional, connotación de las unidades semánticas que componen el significado, definiciones ideológicas, connotaciones emotivas, connotaciones hiponimia, hiperonimia y antonimia, connotaciones por traducción a otro sistema semiótico, connotaciones por artificio retórico, connotaciones retórico-estilísticas, connotaciones axiológicas globales. La decodificación de los elementos de la estructura ausente presentes en el Caballo y Serpiente es una propuesta abierta de cómo decodificar una obra contemporánea de elementos figurativos, considero que por las características que pudiera presentar cada obra están sujetas a añadir o restringir subcódigos. La hipercodificación y la hipocodificación. La semántica no actúa por si sola sin apoyarse de la semiótica, ya que el código identifica un conjunto de marcas semánticas con uno de marcas sintéticas y forman unidades de significado sememas, por lo tanto, el código tiene mas códigos llamados subcódigos que a la vez puede ser hipercódigos; es decir, cuando una regla retórica posterior establece una combinación sintáctica debe usarse en circunstancias especificas con determinada connotación estilística o hipocódigos que establecen combinaciones no reguladas previamente pero que permiten su interpretación y actúan asignando nuevos significados, intrínsecamente actualizados, ampliando y desplazando un código previo, surge como una nueva forma de expresión. PRIMER PLANO; UNIDAD CULTURAL, FIGURAS ZOOMORFAS, CABALLO Figura zoomorfa que resalta en el cuadro, de cuatro patas tricolor en la que predomina el color blanco en la parte superior del cuerpo y el color azul en las cuatro patas y la cola Las patas muestran una terminación en blanco y en el lomo lleva una ligera mancha púrpura. El cuello del animal muestra una distorsión de un caballo, al igual que sus ojos que se agudizan con una tonalidad de amarillo muy clara y el hocico oscuro termina en una dentadura completa y, como último, de la parte superior de su cabeza salen dos extremidades puntiagudas. Los códigos no son entidades fijas e inamovibles. La originalidad y creatividad que crea en una obra pictórica se nutre precisamente de dichos desplazamientos de sentido. Por ser entidades inestables, los códigos pictóricos La fisonomía que muestra la figura protagonista de la obra Caballo y Serpiente no nos exhibe inmediatamente partes que representen la realidad de la figura de un ca- o Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, corno método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 2012 - Abril 2013 bailo, sin embargo, el título nos acerca a completar visualmente esta idea Por lo tanto, el caballo es definido de esta maneraasí porque el autor índica previamente su nombre ya que es una figura zoomorfa indefinida, en realidad es un cuadrúpedo algo cercana a la realidad que conocemos de un caballo. El trazo es simple, su delineado en negro nos favorece a identificar la imagen porque culturalmente la conocemos y podemos inclusive sepárala en planos, como primer plano los protagonistas las dos figuras zoomorfas y la segunda el fondo o ubicación en le espacio donde se ubican las criaturas. Lo que es notablemente claro es la expresividad de este animal y su postura limitante y autoritaria que protagoniza en esta escena de esta obra pictórica Caballo y Serpiente. Hipercódigo. El caballo, protagonista de esta historia, muestra una actitud de agresividad que conocemos por la fonna puntiaguda y completa de enseñar los dientes que generalmente realizan los mamíferos al mostrar ira; que resulta más fuerte que lo caricaturesco y tierno que pueda parecer el resto del cuerpo, casi se podría decir que su cuerpo se divide en dos, en la estabilidad que le dan las cuatro patas de matiz azul cobalto y la deformidad causada por la agresión del resto del cuerpo. Los ojos semejan a los de un reptil en forma lineal y dramáticamente el hocico es representado como una trompa con una línea negra en su parte media, oreja o extremidades puntiagudas como las de los reptiles, es como si los ojos y el hocico fueran aportaciones de un reptil. La mancha púrpura en el lomo, une la parte superior con la inferior del animal. La parte superior del caballo muestra sincrónicamente otra subcodificación, la de una figura fálica que exaltan la jerarquización y la subordinación de este personaje. /dio/ecto. Esta figura hace una reflexión a la agresión masculina, al dominio de ésta en nuestra sociedad, al grito como símbolo de violencia con el fin de mantener el control emocional sobre la otra figura y subestimar la capacidad de ésta Las dimensiones en las que es representado indican opresión y actitud fuera del contexto social. Psicolonguística. La figura machista es representada por el caballo con las ya mencionadas connotaciones muy claras de agresividad y opresión, que se magnifican con Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Eduardo Elizondo Caballo y Serpiente, 2004 1.0 X 0 .80 m Acrílico/ Tela �La estructura ausente de Umberto Eco, como métod o para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizond o Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 su semejanza fálica y dimensiones en la obra, ayudado por la perspectiva indefinida del fondo enfatiza su inconciencia hacia la sociedad y el contexto femenino. Hipercódigo. El figurativo símbolo fálico que forma el pecho, cuello y cabeza es imagen de masculinidad. Esta parte que compone la figura del caballo es la más ambigua dentro de los elementos que componen la obra Caballo y Serpiente por su transformación especialmente el efecto de alargamiento del hocico y es también en la que más se nota el trazo creativo y transformador del autor. Ideología. El machismo es una actitud del hombre en opresión a la mujer; que da origen a su contraparte el movimiento feminista. Son las actitudes y comportamientos que desmerecen la dignidad de la mujer; provocada por los hombres, una de las expresiones que acompañan esta actitud son limitar, utilizar a la mujer como objeto sexual, rechazarla, reprimirla, menospreciarla y abusar física o verbalmente. SERPIENTE La serpiente de dos tonalidades rojas y ocres se localiza a la izquierda del cuadro, a pesar de su composición figurativa posee varias cualidades de reptil que localizamos inmediatamente, como su ojo y pupila ovalados y su lengua en terminación doble ambos en color blanco; inclusive la posición en la que se encuentra es típica de los ofidios. El delineado de la figura y los matices planos de la obra en sí, facilitan la identificación casi inmediata de los elementos que componen la obra SEGUNDO PLANO; UNIDAD CULTURAL, CASA La obra muestra una perspectiva radial de un contexto de vivienda, suponemos esto por los elementos típicos de una casa que son la puerta y la ventana, donde la superficie es verde. Existe también un tercer elemento una semi rueda de carreta. El fondo de esta pintura muestra una representación infantil por sus características planas en cuanto a la definición de la forma como la del color. La presencia de los tres elementos de fondo -puerta, ventana y rueda- y la asociación cultural que tenemos de éstos, nos permite formar la idea de casa, aunque éstas estén presentes parcialmente, las completamos imaginariamente. Inclusive la perspectiva radial que pudiera confundir los elementos, los une de igual manera Un rectángulo rojo que hace resaltar aún más la figura del caballo y se localiza, al igual que el éste, en la parte central del cuadro, a la que identificamos como puerta. Por su parte, el rectángulo recortado en el lado central derecho en tonalidades ocre en su estructura de barrotes y, negro, en el fondo, representan una ventana típica con barrotes de protección. La semi rueda de carreta observada, es un elemento no predominante que asocia la casa a una localidad de nuestro estado. La forma a la mitad cortada por una línea radial que atraviesa en cuadro da la impresión de estar enterrada y ayuda a delimitar los supuestos planos vertical y horizontal. La serpiente es el personaje que recibe la agresión del caballo; está localizada estratégicamente a la altura de las patas, en la parte inferior; enroscada para resguardarse del temor y sometida por el acercamiento del hocico del caballo. La serpiente aparenta tranquilidad, atendiendo lo que el caballo le está transmitiendo, sin embargo, contraída por el miedo en postura de sumisión, mostrando la cabeza y ocultando el resto de su largo cuerpo. El mensaje de contexto en el que están situadas las dos figuras de este análisis, es la idea de vivienda familiar; donde la interacción de los personajes se localiza en el exterior de ésta ya que asociamos el color verde para el pasto y una rueda de carreta que generalmente en nuestra cultura forman parte de adornos de jardín. La ventana, con un fondo oscuro y barrotes, da una idea clara de bloqueo; es posible que el caballo igualmente limite la entrada o salida de la puerta La postura y posición en el contexto de la serpiente, incrementa la victimización a la que está expuesta, a pesar de la agresión se muestra atenta a lo que le pueda ocurrir. La situación en general de los personajes de esta obra muestran un cuadro típico de la violencia intrafamiliar; sin llegar a ser fuertemente agresiva visualmente, encierra un mensaje directo y claro. ldiolecto. Es la representación de una manera sencilla y caricaturizada de una escena de violencia entre parejas y familias que forma parte una realidad desagradable de nuestro entorno local. Un elemento importante que sobre sale en la estructura general de esta obra es la de perspectiva radial, que impulsa gravitacionalmente a ubicarlo fuera de la realidad. Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginari o Visual �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación d e la obra 'Caballo y Serpiente' d e Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Novi embre 2012 - Abril 2013 La psicolinguistica. Acto violento doméstico de acoso y de intimidación, como el que proyectan estos personajes que se producen en el seno de un hogar, perturbando a un miembro de la familia o varios, creando victimas y agresores. El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor en función de receptor ante el mensaje del artista Al momento que se presente otro observador; el significante será otro y los códigos se modificarán. La búsqueda del entendimiento de la semiótica de Eco (1968) llevó a indagar en los primeros estudios de ésta y comprender su evolución en el mundo de las ideas, en particular resumiendo el estructuralismo y entendiendo como estructura un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten informar fenómenos diversos bajo un único punto de vista Con base en esta limitante Eco encontró factibles los modelos epistemológicos ya que en la historia del arte no siempre las mismas causas llevan a efectos análogos, o quizá las causas son numerosas y a menudo el análisis científico no logra agotar1as. Lo más enriquecedor fue poner en práctica la descodificación de la obra, reconocer los modelos en el acto y no en la síntesis producida Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor �La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra 'Caballo y Serpiente' de Eduardo Elizondo Año 2 1No. 4 1Noviembre 20 12 - Abri l 2013 BIBLIOGRAFÍA Arizpe, E, {2004). Lectura de imágenes, Los niños interpretan textos visuales (1ª Ed.). México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica l. Beuchot, M. (1993). La Semiótica: Teorías del Signo y el Lenguaje en la Historia (1ª Ed.). México D.F., México: Fondo de Cultura Económica. Eco, U. (1968). La estructura ausente. (1ª Ed.). México D.F., México: Debosill o. Rodri guez, E. {2007). Entrevista al artista plástico Eduardo Elizondo Rodriguez. MARGARITA GARZA GONZÁLEZ Es egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes con especialización en Difusión Cultural por la Facultad de Artes Visuales en la misma Universidad. Colaboró en la primera etapa del desarrollo de obra en Paseo de Santa Lucía en Monterrey, Nuevo León y como docente en Arte A.C. del 2000 al 2003. Su obra ha sido expuesta en diversas colectivos en Ganada, Estados Unidos, Argentina, Brasil y España. Recibido: En ero 2013 Acept ado: Marzo 2013 Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista im presa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproxim aciones y cam pos de conocimi ento, y el desarrollo de lo s p rocesos educativos a través de arte. Ti ene como visión el ser reconocida por su cont enido y la generación de nuevos enfoques del conocim iento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y m odal idades como parte de la cultura c ontemporánea, a partir de estudios interdiscipl inarios y el análisis sistemático de distintos campo s de conocim iento tales com o: teo rías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoci ón cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en esp ecífico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que p ermitan generar estrategias y m odelos académicos qu e fomenten el desarrollo educativo. y una coherente articulación entre profundidad t eórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulo s y sin que éste se planté com o una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos lo s artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados c on anteri oridad - No deben estar sometidos al mismo ti empo a dictamen en cualquier otra revista 2. Lo s escritos deberán estar precedidos por un resum en: - 100 a 150 palabras - Informar de m anera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versi ón en inglés 3. Las palabras el ave tendrán las siguient es Estudios Culturales Artículos de tem as diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropol ogía social, soci ología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumpl imiento de sus objetivos, Imaginario Visual ab rirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas d esde la perspectiva de las artes. 2. Estudi os de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerim os: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Qu e se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relaci ón con las c onclusiones - Planteamiento del p roblema - Método; que p erm ita a alguien más repetir la informaci ón - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores q ue reali zan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigaci ón 5. La bib li ografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Asso ciation) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par d e ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre c ada texto si n conocer el nomb re de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el d ictamen, cual quiera que fuere el fallo. 2. El com ité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cual quiera de Ios térm inos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modi ficaci ones qu e se consideraron p ertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el mom ento del cierre de edici ón cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictam inadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho d e hacer la correcci ón de estil o y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se rem itirán al coord inador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato w ord y g rabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir dato s personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuid os por todos los medio s impreso s y electrónicos que el Com ité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centrodelnvestig aciónyPosgrado,FacultaddeArtesVisuales,UniversidadAutónomadeNuevol eón. PragayTrieste4600,Fracc.LasTorres,UnidadMederos C.P.64930,A.P.2771,Monterrey,Nuevol eón,México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmut ador: 8329-4260 C01Teoelectrónico:publicacionposgraclofav@gmailcom �PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a b iannual p rint and online magazine as well as an academic publication, coord inated by the Centro de Investigación y Posgrado ot the Facultad de Artes Visuales ot the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate prop osals for visual studies in their different ap proaches and fields of knowledge, and the d evelopment of educa tive processes through art. lt has as visi on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdiscipl inary studies and the systematic analysis of different fiel ds of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio -visual languages and cultural prom otion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mu st not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. Educatíon in the art Studies and analysis on the p rocesses of the education through art and the visual arts in speci fic by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative d evelopm ent. C ultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmo dernity, social anthropol ogy, sociol ogy of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginari o Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of persp ective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable resp ect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical dep th and clear argumentation. 2. The titles will have to b e descrip tive, b rief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and concl usi ons - To include a version in English 3. The key w ords will have the followi ng characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General id entification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to rep eat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studi es. Concl usi ons; Emphasize the contribution of the i nvestigati on 5. The bib li ography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ru ling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will b e failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no in form ati on on the reviewer(s)-b elonging toan institution other than the author's rendering the evaluati on, whatever that decisi on be. 2. Toe Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would b e publish ed wi th the recommendati ons or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazin e will be integrated with the works that at the time of the edition clo si ng at least count on the app roval of two referees. 4. 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JI. r.A ,,.. .,,....../'\ ;..r.;&- .-""~ / . ... ·e .. -~ X✓--7·( '% ./' ....... -!, � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2012-2013, Año 2, No 4, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020029 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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'> ... -;-:.,._ \ -'( 8 uANL Facultad de Artes Visuales lOO\'l'JtSIDAD~l)[~UÍ)N 16 .-; lA . ;.• . °"' ' • ' .- .,._ UtM.,O't'rGA u.. 1vt1"1T,._,.1.., a UIWIM.. FONDO Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez V í"i ! VER~· Director M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. M.D.G. Myríam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Agencia Color Minds Diseño Editorial Carlos Flores Fotografía de Obra Dr. Jesús Áncer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario Genera/ Dr. Ubaldo Ortíz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Consejo Editorial M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A José Francisco Rocha Gámez M.A. Cuauhtemoc Cantú García Dr. Arturo González López Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 2, No. 3 , mayo-octubre 2012. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 2012. Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64000. Fecha de terminación de impresión: 15 d e septiembre de 2012, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2011-090614130800-102, de fecha de 6 de septiembre de 2011. Número de certificado de licitud de titulo y contenido: 15,488, de fecha 23 de febrero de 2012, concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. ISSN: (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2012 publicacionposgr~dofav@gmail.com �CONTENIDO 4 14 24 EL DEMEDIADO HOMBRE CONTEMPORÁNEO Adriana Hemández Loredo ANÁLISIS DEL "RETRATO DE LILA" DE HECTOR MORALES Salvador Tora Guerra Nakagosi EL FOMENTO DE LA CREATIVIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA Y ELEMENTO PREPONDERANT~ EN LA ENSEÑANZA DEL DISENO EDITORIAL 60 68 74 MIRADAS DE MUJERES MEXICANAS EN LAS ARTES VISUALES Y EN EL CINE Laura Lucinda Ayala Rojas UNA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA con excelencia reclama, entre otras cosas, la investigación. Si bien, una d ocencia con carácter integral demandaría la tarea investigativa como soporte, lo cierto es que muy poco, o nada, se lograría sin la difusión capaz, ésta, de incentivar a las conciencias jóvenes en la incursión de todas las posibles rutas de la creatividad y la cultura. LA MIRADA EN EL ORDEN IMAGINARIO Osvaldo Henández Muro EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADARECUPERADOJO~GE OTEIZA y FRANCISCO JAVIER SAENZ DE OIZA, EN POS DE LA LUZ Y LA DISOLUCIÓN DE LA MATERIA. Amoldo Montemayor Cantú En esta manera, la revista Imaginario Visual -año 2, número 3- aparece como un medio de expresión en el que los autores abordan temáticas diversas, las cuales apuntan a los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. La firme intención, con plenitud de conciencia, consiste en que el Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, acreciente su excelencia en el marco de la mundialización, por la integración de su quehacer docente con la investigación, esto es, la simbiosis entre enseñanza y conocimiento, el vínculo o nexo entre la palabra dicha en el aula y la palabra impresa, que ya es un modo de registrar el avance histórico institucional, quedando expuesto a la crítica, la evaluación, la revisión, la renovación, cuya suerte en gran medida dependerá del buen espíritu y juicio de quienes juzgan. Congruentes con nuestro origen y esencia nuevamente Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de un productor de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, Héctor Morales, artista con reconocimiento nacional, que con paso firme habrá de figurar más allá de su frontera. Patricia Rosalba Zamudio Roa Que la presente publicación de Imaginario Visual, ponga en alto a la Universidad Autónoma de Nuevo León y contribuya al cumplimiento de su misión, expresada en su lema: Alere Flammam Veritatis. 36 48 EL CAMBIO ESPERADO EN E~ PERFIL DEL DISEÑADOR GRAFICO MEXICANO: LA SUSTENTABILIDAD Myriam Treviño Solis SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez 84 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO 94 CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO A PARTIR DE LA LECTURA MORFOLÓGICA Y SEMIÓTICA EN STARBUCKS COFFEE Rebeca Zapata Cantú Adolfo Guzmán Lechuga Sofía A. Luna Rodríguez Azucena Valdez Lozoya ARQ. ABIGAÍL GUZMÁN FLORES Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado �¡ Año 2 No. 31Mayo - Octubre 201 2 El DEMEDIADO HOMBRE CONTEMPORÁNEO ( THE CLOVEN CONTEMPORARY MAN ) Adriana Hernández Loredo RESUMEN ABSTRACT En El vizconde demediado, de Ítalo Calvino es posible rescatar múltiples lecturas interpretativas, una de ellas es la que nos lleva a distinguir el manejo de la ironía por el autor. Para el análisis se recurre al concepto de ironía; para definirlo se retoman los conceptos que ofrecen distintos pensadores, como: Schlegel, Kierkegaard, Ballart y Kundera. Se contrasta además con el concepto de voluntad, considerandola como la afirmación del yo y la ironía, la distancia de sí mismo. En el análisis se pretende destacar la característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo. Calvino hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes. Plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación. · In The Claven Viscount by Ítalo Calvino it is possible to rescue multiple interpretative readings, one of them leads us to distinguish the author's handling irony. The concept of irony is used in this analysis to define it; and are taken the concepts offered by various thinkers such as: Schlegel, Kierkegaard, Ballart and Kundera. lt also contrasts with the concept of desire, considering itas the self-affirmation and the irony, the distance of oneself. The analysis is intended to highlight the characteristic of being divided and biased and the social connotation that this symbolizes and how this characterization is present in the modern man. Calvino refers to opposing forces, the scientific world and its biased to the human seeking his subjective world away from his peers. lt propases the human being's search and itself the truth in a sense of totality rather than fragmentation. Keywords: irony, divided and biased human, contemporary man, broken society, completeness, fragmentation, search and social transformation. Palabras clave: ironía, ser dividido y parcializado, hombre contemporáneo, sociedad desarticulada, totalidad, fragmentación, búsqueda y transformación social. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �El demediado hombre contemporáneo I El demediado hombre contemporáneo ¡ Año 2 No. Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 201 2 31Mayo - Octubre 2012 En Ballart (1994, p. 92) encontramos que en la ironía -en la literatura- no es preciso dar explicaciones, podríamos entenderlo como que no se trata de establecer visiones cerradas que finalmente nos llevan a la alienación. Para este pensador la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emergen sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación se convierte en un propósito abo- n este trabajo se abordará un análisis de una de las obras de Ítalo Calvino: El vizconde demediado, ubicándole como literatura irónica que, por su contenido, nos permite rescatar múltiples lecturas interpretativas, y una de ellas es la lectura comparativa con el hombre contemporáneo ironizado. Para iniciar este análisis es imprescindible abordar el concepto de ironía. Es un recurso retórico que en algunos casos puede constituirse en una visión estética de la realidad. El diccionario de la Real Academia Española la define como la figura retórica que se comete cuando se va a decir lo contrario de lo que se dice (Hernández, 1979, p. 92). Para Santiago Vilas (2007) viene a ser el ingenio con intensión. En las posturas románticas podemos referir a Schelegel y Kierkegaard. El primero le define como la forma de la paradoja, que es una consideración más moderna respecto a la segunda. "Kierkegaard la entiende negativamente como una forma de vida señalada por el juego infinitamente fácil con la nada. Este juego de carácter estético, procedente de la poesía romántica, resulta incompatible con la perspectiva ética y religiosa del pensador danés. Kierkegaard sostuvo que: El rasgo más sobresaliente de la ironía es esa libertad subjetiva que, en toda una época, lleva en sí misma la posibilidad de un nuevo comienzo y que no está menoscabada por las situaciones precedentes. Hay algo muy seductor en todo nuevo comienzo, porque el sujeto es todavía libre, y es ese goce en particular el que anhela el cultor de la ironía. De manera que la ironía, ahora desligada del lenguaje y sus usos, caracteriza a ciertas maneras de existir gobernadas por una libertad desenfocada que, sacudiéndose de toda responsabilidad por las acciones pasadas, persigue a toda costa el goce de lo nuevo". 111 cado al fracaso. Considerando el campo de la literatura, tenemos que la ironía constituye un recurso que permite hacer una crítica acerca del orden social, para cuya interpretación se requiere una lectura y bien una relectura que permita descubrir lo implícito ya que en este nivel es donde podemos encontrar el contenido que revela la intensión con finalidad crítico-irónica. Como lo afirma Kundera (2003, p. 219): "Sólo una lectura lenta, una o varias veces repetida, pondrá en evidencia todas las relaciones irónicas en el interior de la novela, sin las cuales la novela no sería comprendida" KUNDERA, 2003, P. 219 Después de este panorama respecto a la conceptualización de ironía, se abordará un análisis del manejo de la ironía por ítalo Calvino a partir de la obra que ya se mencionó. En el análisis se destacará esa característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo, así mismo se puntualizará acerca de la manifestación de la ironía presente en dicha temática. Antes de continuar es necesario hacer la referencia de que la voluntad y la ironía juegan un rol importante en su obra y las considera como propuesta para la comprensión de la realidad. " (...) la voluntad es el peso, la fuerza la afirmación del yo, la ironía es lo leve, lo minúsculo, lo móvil, la distancia de sí mismo. Se puede decir entonces que la propuesta de Calvino es la voluntad irónica, la cual necesita aligerar el espíritu para elevarse sobre la realidad y llegar en vuelo a otra comprensión de la misma" (Sánchez, 2000, pp. 18-19). Calvino recurre a la ironía como paradoja, no satiriza porque su finalidad no es la censura, su intensión es lúdica al plantear un contexto de situaciones narradas que incluyen de manera implícita la ironía, cuyo descubrimiento e interpretación está en relación al lector. Después de este panorama acerca del concepto de ironía, veamos ahora lo referente a El vizconde demediado y cómo, Calvino, pone en juego la ironía en esta obra. En dicha narración asistimos al hecho de que el personaje del Vizconde de Torralba fue dividido en dos a causa de un cañonazo que recibió en el encuentro con los turcos. Cada una de las partes siguió viviendo por separado, una de ellas era la parte mala -la derecha-, la otra, la parte buena -la izquierda-. Esto es el simbolismo de la condición humana dividida, dicha división es referida tanto en lo individual como en lo social. A través de esta fábula podemos descubrir cómo el autor plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación, una totalidad que va más allá de la unificación y que atiende a una complementariedad. El narrador es un niño de siete u ocho años hijo bastardo -nacido de la hermana del vizconde y un cazador- toma el rol de personaje en quien también se ven las acciones del vizconde y además se convierte en observador y crítico de los acontecimientos; vive en el castillo porque su abuelo se apiadó de él, pero a la vez es ajeno a éste y su mayor lazo afectivo lo tiene con la nodriza Sebastiana y con el médico de setenta años. "Calvino, además de presentamos al ser humano dividido y a una sociedad desarticulada cuyos personajes no llevan un rumbo fijo, también compara análogamente con las edades del hombre" (1 J Más información en: Revista Literaria Azul. http://diario.elmercurio.com ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo El demediado hombre contemporáneo I ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados" Esa falta de armonía como el caso del niño narrador que al final de la historia está en los umbrales de la adolescencia en el tiempo en que se ha llegado a la integridad del vizconde, se siente imperfecto e incompleto -como él mismo lo expresa- porque se es joven. Esta situación representa la falta de experiencia ante la vida, característica que se revela también en la juventud del vizconde, en este caso, con una mezcla de entusiasmo. "Mi tío estaba aún en la primera juventud; la edad en que los sentimientos se mezclan todos en un confuso impulso, sin distinguir aún entre mal y bien; la edad en que toda nueva experiencia, por macabra e inhumana que sea, se muestra trémula y cálida de amor por la vida" (Ca/vino, 2006, p. 16). En el viejo Aiolfo, padre del vizconde, se representa la visión supersticiosa; él vio el ala rota de su alcaudón como si hubieran tratado de arrancársela, la patita partida y un ojo arrancado; esto para él anuncia un mal presagio, por lo que llora y después muere. En términos simbólico-interpretativos es como darse cuenta de que los acontecimientos sociales están en inestabilidad y no se ve solución a esta situación. En el desenlace de la novela se ofrece una alternativa como propuesta para acercarse a la verdad, y ésta es la simetría, como sinónimo de equilibrio y de integración. "Así mi tío Medardo volvió a ser un hombre entero, ni bueno ni malo, una mezcla de maldad y bondad, es decir, no diferente en apariencia a lo que era antes de que lo partiesen en dos. Pero tenía la experiencia de una y otra mitad fundidas, y por tanto debía ser un sabio. Tuvo una vida feliz, muchos hijos y un justo gobierno. También nuestra vida cambió para mejor'' (/bid, p. 16). ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Pero la integridad de la que se habla a través del vizconde no es la solución total a nivel social, por ejemplo, con el caso del narrador que llega a la adolescencia, representa que la armonía no es extensiva a todos, que si bien el vizconde estaba completo después de una separación de su persona, esto no significaba que estuviese completo todo el mundo. He aquí la ironía entendida como la revelación de la situación individual y social que nos lleva a reflexionar que se requiere algo más que la integración de partes o bien de posturas de izquierda y derecha, que requiere, además de la voluntad del ser humano, una mirada crítica integradora que cuestione el orden social. Con una mirada desde nuestros tiempos podríamos decir que se hace necesaria una reflexión que nos lleve a valorar la importancia de armonizar las fuerzas sociales y del individuo, situación que demanda una autorreflexión y una deconstrucción para llegar a la construcción, analicemos la siguiente referencia: "Oh, Pamela, eso es lo bueno de estar partido por la mitad: el comprender en cada persona y cosa del mundo la pena que cada uno y cada una siente por estar incompleto. Yo estaba entero y no entendía, y me movía sordo e incomunicable entre los dolores y las heridas sembrados por todas partes, allí donde estando entero, uno menos se atreve a creer. No solo yo, Pamela soy un ser partido por la mitad y separado, también tú lo eres y todos. Ahora tengo una fraternidad que antes, entero, no conocía: con todas las mutilaciones y carencias del mundo" (ibid, p. 69). Desde una postura de lector crítico se puede decir que en los aspectos individuales y sociales el hombre es completo en apariencia, vive mutilado. Por otra parte comprendemos que anular a una de las partes no es la alternativa; por • ejemplo en la historia narrada encontramos que el vizconde malo, al ver que la parte buena de sí mismo va ganando popularidad, decide suprimirla lo más pronto posible. Irse a los extremos o a la exclusión tampoco es la solución. A través del vizconde malo la sociedad vive una situación que lleva a estar en guardia para protegerse. La experiencia de vivir la bondad de la parte izquierda del vizconde, les da tranquilidad a los habitantes en un principio pero luego preocupación. Los hugonotes hacían guardia para protegerse también del vizconde bueno ya que éste afectaba sus negocios puesto que les daba sermones acerca de los precios. Se cree que los hugonotes fueron judíos que se establecieron en la parte este de Francia, sus reuniones eran nocturnas y secretas; el origen del término es incierto, fue aplicado a los protestantes de Francia desde 1560; pudiera derivar de Eidgenossen, o tal vez de Hugo Capeto, fantasma de la noche, según la superstición popular era el espíritu de Hugo. Al respecto citemos lo siguiente: "Así pasaban los días en Torralba, y nuestros sentimientos se hacían incoloros y obtusos, ya que nos sentíamos como perdidos entre maldad y virtud igualmente inhumanas" (ibid p.84). iY por grave que sea el daño que causan los malos, el de los buenos es el daño más grave! iY por grave que sea el daño que causan los que difaman al mundo, el de los buenos es el daño más grave!" Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados. Además anular la subjetividad es anular la individualidad. Por su parte Milán Kundera (2003, pp.15-16) expresa que sólo en la creación del campo imaginario, donde se suspende el juicio moral, los personajes novelescos puede alcanzar su plenitud, individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplo de bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes. Ahora bien, volviendo a El vizconde demediado, podemos destacar que a lo largo de la historia encontramos varios momentos claves que son relevantes en la interpretación. Primero el vizconde unido, inexperto y entusiasta. Digamos que es un estado del ser que no se ha cuestionado nada acerca de la vida. La maldad es destructiva, pero la extrema moralidad también, para ilustrar esta idea tenemos como referencia lo que expone Nietzsche (2006, p. 229): "Su corazón no sentía nostalgia, ni dudas, ni aprensión. El mundo para Medardo era todavía entero e indiscutible, como su propia persona (...) Tendía su mirada al borde del horizonte ( ...) donde sabía que estaba el campo enemigo, y cruzado de brazos se abrazaba con las manos los hombros, contento de poder apreciar a la vez la certeza de realidades lejanas y distintas y de su propia presencia entre ellas" (Ca/vino, 2006, p. 19). "¡Oh, hermanos!, ¿dónde reside el peligro más grave de todo porvenir humano? ¿No reside en los buenos y justos?; por ser los que sostienen y sienten: Sabemos lo que es bueno y justo, y también lo tenemos; hay de los que lo andan buscando todavía! • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo s Mayo - Octubre 2012 ¡ Año 2 No. ¡ El demediado hombre contemporáneo I Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 201 2 El segundo momento se da cuando el personaje es dividido en dos situación de la que podemos rescatar una simbolización 'q ue revela una referencia a la desintegración social, de una sociedad sin rumbo, como el caso de la s?ciedad contemporánea, cuya división representa ademas la parcialidad de la realidad. Se hace evidente en el doctor Trelawney que no se preocupaba por los enfe~mos sólo ~or sus descubrimientos científicos, y en Petroch1odo en quien se esboza el deseo de construir maquinarias con finalidad distinta a la tortura, pero que el conformismo al statu quo lo hace renunciar a la construcción de nuevos mecanismos. "La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal" Los leprosos representan la parte creadora de la sociedad en un estado de abandono cuya actividad se reduce al acto de olvidar el consorcio humano. El sentido autoritario entendido como paternalismo se ve representado por Sebastiana que es otro de los personajes en quien se vuelca la maldad del vizconde él atenta contra su vida y la envía al mundo de los leprosos.' lugar donde logra sobrevivir por los remedios herbolarios que ella conoce. En Pamela nos representa al personaje que se refugia en el bosque y que prefiere el contacto con los animales como solución a esa sociedad parcializada y es además quien despierta el amor en las dos partes del vizcon?e, cuyo enamoramiento hacia ella fue un factor que desato el duelo y luego la unificación de las dos partes. Los hugonotes representan el dogma, este grupo había perdido casi _tod~ referencia doctrinal y no aceptaban influencia de nadie, ni consejo pues no estaban dispuestos a poner en juego su conjunto de creencias. Además de limitarse a r~petir lo poc? que recordaban, tampoco formulaban pensamientos y _deb1do a que no recordaban su enseñanza trataban de evita~ ~I pecado aumentando las prohibiciones; el niño de la familia era la contraparte, él hacía lo contrario a los Mandamientos. Con esta referencia que hace Calvino vemos simbolizado el estancamiento de pensamiento en la sociedad que repite las mismas fórmulas y además con poco contenido, donde está ausente la innovación y que t iene más presente la repetición y la prohibición. Entramos en el tercer momento cuando se da la unificación al vizconde, situación en la que entraron en juego la parte sensible humana, dada por el enamoramiento de Pamela de las dos partes del vizconde, y la parte racional, gracias a la intervención del médico que utilizó sus conocimientos científicos para unir las partes. El encuentro dialéctico entre las dos partes que quedó diluido en esa unificación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Tal suceso de transformación también se ve reflejado en lo social, a través del cambio de valoración de dos personajes: el doctor Trelawney y Petrochiodo. El doctor, en lugar de dedicarse a los fuegos fatuos en el panteón, se ocupa de atender las enfermedades, Petrochiodo ya no construye horcas sino molinos. Sin embargo, por otra parte el narrador se siente incompleto, pero a la vez comprende que el hecho es que es joven. Analógicamente podríamos decir que la integración del ser humano y de una sociedad son producto de un proceso histórico y que la etapa evolutiva en ambos casos son determinantes en su complementación pero que de cualquier manera no hay nada acabado y siempre es necesario renovarse. A través de esta contextualización podemos ver una crítica muy valiosa que el autor hace a la cultura occidental (crítica que no lleva la intensión de censurar) y que está detrás de esta historia aunque ésta se ubique en tiempos pasados. Elizabeth Sánchez Garay (2000, pp.118-119) al respecto, expresa: "(...) los personajes de El vizconde demediado permiten la crítica de ciertos valores occidentales sin denigrar al sujeto individual inmerso en ellos". Es evidente que la literatura y el arte han constituido una posibilidad de integrar otras miradas acerca del mundo y de alguna manera han considerado que hay un nivel subjetivo en el hombre y que se hace necesario un descubrimiento del otro. Kundera (2003, p . 16) expone: "La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal; esto habría podido producirse sin una larga práctica de las artes europeas y de fa novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas". En la historia analizada se deja ver fa perspectiva del autor acerca de fa sociedad. Cabe mencionar que Calvino veía, en fa nueva literatura, un proyecto para construir una nueva sociedad; idea que se había dado en Sartre respecto al compromiso de la literatura, a la que consideró como arma de transformación social. Por otra parte las vivencias siempre dejan un sello, que es indiscutible, en toda persona y en todo escritor. Conociendo acerca de la vida de Calvino podemos acercarnos más a la interpretación de su obra que hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El demediado hombre contemporáneo I Año 2 No. El demediado hombre contemporáneo 31Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012 y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes, entre otras cosas. Esta afirmación la podemos relacionar con lo siguiente: atrapado en el caos social, y donde el acto de escribir y de ironizar lo hace como un juego, como él dice para entretenerse. "(...) destaca el insólito ambiente familiar en el que creció. Sus padres científicos, amantes de la naturaleza, libres pensadores y cosmopolitas, compartían las ideas del socialismo prebélico y concepciones culturales contrarias (...) De tradición anticlerical y masónica, su padre era una solución en sí mismo: caminador solitario, vivía más en los bosques con sus perros que entre los hombres. Su madre con una fe de pacifista, era sarda, de familia laica y fue educada en la religión de la ciencia" (Sánchez, 2000, pp. 100-101). "Cuando empecé a escribir El vizconde demediado quería ante todo escribir una historia entretenida para entretenerme yo mismo, y, si, acaso, para entretener a los demás; tenía la imagen de un hombre partido en dos y pensé que ese tema del hombre partido en dos, del hombre demediado era un tema significativo con significación contemporánea: todos nos sentimos, de algún modo, incompletos, todos realizamos una parte de nosotros mismos y no la otra" (Ca/vino 2006, p.9). Sin embargo también es necesario tener en cuenta que está de por medio la interpretación del lector y la independencia de la obra. Kundera puso los puntos en claro en lo referente a la autonomía de la obra respecto de las propias convicciones de un escritor, él expone que el novelista una vez separado del relato ni pincha ni corta; idea que expone con toda claridad Elizabeth Sánchez en ítalo Ca/vino, volun- Seguramente por tal motivo de entretenerse -y de mantener la levedad en ese acercamiento crítico-, vemos que sus fábulas están construidas de una manera sencilla y a la vez con cierto toque de fantasía, pero la sencillez es aparente ya que su obra encierra implícitamente una tendencia irónica. Como escritor no pretende dar soluciones, más bien el proceso escritura! es para él la oportunidad de ejercer un acto lúdico-creativo para acercarse a la crítica social y a la vez distanciarse de ésta. Así Calvino, a través de historias enmarcadas en tiempos pasados, nos coloca en la reflexión del rumbo dividido del hombre contemporáneo, del hombre parcializado y realizado a medias. tad e ironía. Para concluir es importante destacar la justificación del autor acerca de la mirada crítica respecto a la sociedad; una mirada que mantiene cierta distancia, quizás para no quedar BIBLIOGRAFÍA Ballart, Pere. (1994). Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Quadernes Crema. 1ª. edición. Barcelona. Ca/vino, /talo. (2006). El vizconde demediado. Siruela. 1Oª edición. España. Hernández, Pe/ayo. (1979). Estilística. José Porrúa Turanzas. Madrid. Kundera, Milán. (2003). Los testamentos traicionados. Tusquets. 1ª. edición en fábula. España. Nietzsche, Friedrich. (2006). Así habló Zaratustra. Panamericana. 7ª reimpresión. Colombia. Revista Literaria Azul. (2007). http://diario.elmercurio.com. Fecha de cosulta: 12/08/2007. Sánchez, Elizabeth. (2000). ltalo Calvino, Voluntad e ironía. FCE. 1ª. edición. México. ADRIANA HERNÁNDEZ LOREDO Es Licenciada en Pedagogía por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de licenciatura en lengua y literatura española. Es Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales en esa misma institución. Sus estudios doctorales los realizó en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Arte y Humanidades. Ha impartido cátedras diversas - Historia del Arte, Estética, Teoría del Arte, Tecnología Educativa, entre otras- en la Facultad de Artes Visuales de la UANL, donde además se desempeñó como Coordinadora de Cursos de Extensión de Arte. Desde el año 2000 participa como maestra de cátedra en el Departamento de Estudios Humanísticos y Lenguas Modernas del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey {ITESM). Recibió la Premiación por el programa " Excelencia docente" por parte de la Secretaria de Educación Pública, y en el 2009 recibió un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de Arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Morales ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 Mayo - Octubre 201 2 Entonces, si para el pintor dublinés el diagrama implanta posibilidades de hechos de todo tipo, las cuáles brotan del descentramiento del trazo con respecto al modelo del cual se parte al pintar, puedo decir que "Retrato de Lyla" de Héctor Morales representa sin duda una obra construida a base de trazos diagramáticos. ¿A qué me refiero? Para sustentar lo anterior hace falta indagar en los procesos pictóricos de Héctor Morales; en particular, porque ningún proceso artístico es igual a otro, en el llevado a cabo al generar la pintura que analizaré en este texto. regaño de miedo y una orden seguida a regañadientes, el artista por fin se salió con la suya. Heredero del método pictórico de Francis Bacon, Héctor Morales acostumbra partir de una fotografía al empezar sus cuadros. Ésta representa el orden a descentrar o la base donde se posa el desequilibrio. Menciono dichos pares de conceptos tan contrapuestos: "orden-descentramier.to y base-desequilibrio porque según Bacon si las posibilidades de hechos no se exploran a través del diagrama la pintura resultaría una caricatura. Y ¿qué es la caricatura? la caricatura es el dibujo o pintura satírica o grotesca de una persona o cosa" (El pequeño Larousse Ilustrado, 2008, p. 205). O lo que es lo mismo, es una representación hecha con la intención de burlarse, una obra concebida bajo el principio de la deformidad, una deformidad madre que no genera presencia y sólo nos lleva a la risa. LO PREPICTÓRICO Corria el año de 2005 cuando, al aceptar la invitación de un matrimonio de amigos suyos que residía en Fairbanks Alaska junto a sus dos hijos: un niño de nueve años y una bella niña de cinco llamada Lyla, Héctor Morales dejó Monterrey y emprendió un larguísimo viaje hacia el norte. Fiel a su naturaleza sensible, apenas estuvo instalado el pintor inició un proceso complejo. El enorme conjunto de cambios poco a poco entró a su rutina. Otro idioma, otra alimentación, un ritmo de vida mucho muy diferente y sobre todo, al ser él un artista visual, un nuevo paisaje llegaba a su vista. Encontró el verde azuloso del bosque, el celeste de las siempre vivas en flor y el violeta de las mismas cuando aún son capullos, el ocre pelaje del alce que camina en el río y el blanco envolvente, azulado a momentos y a momentos rojizo, de las montañas nevadas. "Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una i pudiera sintetizar en unas cuantas oraciones el concepto de diagrama pictórico según la estética de Francis Bacon, seguro tomaría prestada la siguiente frase: especie de diagrama [ ... ] Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo" DELEUZE "Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una especie de diagrama[... ) Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo. Si no es a través de ese diagrama es malo. Resultaría una caricatura. Usted ha puesto en un cierto momento la boca en alguna parte, pero a través del diagrama ve de repente que la boca podrá ir de un extremo al otro del rostro. Boca inmensa, ustedes estiran el trazo. Entonces dirán con todas las letras que se trata de un trazo diagramático" (Deleuze 2007, p. 43)11 1. Un día Héctor Morales paseó por el bosque junto a sus amigos. Era una tarde feliz y soleada, el clima pasaba los veinte grados centígrados y eso en Fairbanks no se ve muy seguido. Por lo tanto, la pequeña Lyla y su hermano, portaban ropa ligera y no dejaban de jugar en el bosque. Volaron cometas, tiraron piedras al río y, por el puro gusto de sentir el guante del viento en la cara, corrieron alegres entre los árboles. En uno de esos momentos el pintor no pudo ignorar una imagen grandiosa. Lyla, con sus verdes ojos y rosadas mejillas, albergaba en su piel el color y la luz del paisaje. Entonces terminó su descanso e inició el andante proceso de la composición. Con una cámara digital en la mano y una leve sonrisa llamó a la niña para tomarle una foto. Sin embargo el camino del arte no es fácil. Lyla había pasado el invierno encerrada en su casa y apenas comenzaba a gastar la energía acumulada en los meses de hielo. Escuchaba el llamado y aún así seguía su carrera. Pero eso no detendría a Morales quien, al no tener más opción, pidió ayuda a la madre de la pequeña rebelde. Minutos después, pasado un Tenemos que la deformidad o el desorden per se como principio de composición no nos lleva al diagrama. Tal vez nos lleve a la burla pero, aún y cuando Gilles Deleuze señale que "Una mano, y sólo una mano desencadenada puede trazarlo" (Deleuze, 2007, p. 91), una mano no puede desencadenarse si no está encadenada. Y ¿qué representaría la cadena que deja la mano cuando por fin se libera? Esa cadena es el orden del ojo, éste, en el método de Francis Bacon que es retomado por Héctor Morales, no es más que la fotografía de la cual se parte al momento de empezar la pintura. Es a partir de la estructura visual contenida en la foto que el artista estira el trazo y vislumbra las posibilidades de hecho. Por lo tanto, vemos que no se trata de pintar caricaturas ni de hacer fotografías con pinceles; sino más bien de llegar al diagrama. LO PICTÓRICO Apenas tuvo la foto frente a sus ojos Héctor Morales supo hacia dónde dirigir la pintura. Poco después, frente al lienzo y ya con la tela imprimada, acarició su barbilla: -¿Por dónde empiezo?- preguntó como si alguien pudiera escucharlo, -Pues por el fondo- respondió de la misma manera. Como su interés principal era obtener la piel de la niña por medio de los colores que aquella tarde soleada tanto lo habían impactado, muy a la manera de Caravaggio, decidió partir de una matriz oscura. Así, en palabras de Gilles Deleuze, su reto consistiría en "hacer surgir del fondo oscuro, de esta matriz oscura, todos los colores, todos los brillos, todas las vivacidades, es decir, todas las luces" (Deleuze, 2007, p. 259). (11 Tomado de: Sylvesler, David. Entrevista con Francis Bacon. Ediciones polígrafa: Barcelona, 1977. p.55 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales ¡ Año 2 No. Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. Esa matriz oscura constituye el primero de los cuatro momentos en que he dividido el proceso pictórico de Héctor Morales al realizar "Retrato de Lyla". Inicia con temple. Rompe el huevo, lo observa, lo bate y, cuando éste por fin emulsiona, mezcla en él los pigmentos. Con una distribución porcentual de aproximadamente 70% de verde, 28% de rojo y 2% de negro cubre la tela y empieza su acto: la oscura matriz ha salido del huevo. Esa capa, si bien, será cubierta en gran parte por las capas siguientes, terminada la pintura podrá observarse en algunas zonas del cuerpo de Lyla. Con un poco de atención veremos como aparece en las fosas nasales, en la sombra clavada sobre la parte alta del esternón y en los pliegues entre el brazo frontal y la blusa o entre los párpados y los globos oculares. Sin tantos rodeos, aparece en todas las sombras concernientes a cavidades del cuerpo. Si buscamos un pintor célebre en la historia del arte que haya utilizado con éxito este mismo recurso, tenemos a Gustave Courbet quien, en El origen del mundo (Gustave Courbet (1819-1877), El origen del mundo (L origine du Monde), 1866. (Óleo sobre lienzo, 46 cm x 55 cm. Museo de Orsay, Paris, Francia), también se vale de una matriz oscura para marcar el pliegue existente entre los labios exteriores e interiores de una vagina. Terminado el primer proceso, con el fin de instaurar ese orden que por momentos sujetará la mano al plano de lo visual, Héctor Morales toma el carboncillo y basado en la foto hace un bosquejo. De esta manera, al delimitar la silueta de Lyla en el lienzo, tendrá conciencia espacial de los pliegues o cavidades y sabrá qué zonas de la matriz oscura no serán cubiertas al continuar la pintura. Una vez que el bosquejo ha sido trazado Morales, prepara óleo -material con el cual compondrá todas las capas restantes- y da inicio al segundo momento. Este puede apreciarse en el lienzo como el fondo o plano secundario. Es ese verde oscuro que a veces clarea y por breves instantes presenta guiños purpúreos. Va de los verdes fríos al azul y de los rojos fríos al violeta. Ahí encontramos los colores del bosque de Fairbanks, mismos que más tarde encarnarán la piel de la niña. Y es que gran parte del camino que resta Héctor Morales va a transitarlo entre luces. Encontrado el punto gris del color o del verde-rojo, caminará hacia el gris del blanco-negro, al gris de destellos y sombras. Así irá a dar a la carne, lo cuál se confirma el) las sombras verdosas de los brazos de Lyla. Pero ojo, no olvidemos la deuda que como pintor de academia Héctor Morales tiene con la historia del arte. El contorno no puede omitirse. Antes de entrar ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura en materia, veamos lo que Deleuze dice al respecto: "¿Qué es desde entonces -desde la época egipcia- el contorno? Es la medida en que forma y fondo son captados sobre el mismo plano, el contorno es independiente de la forma, es autónomo [...] vale por sí mismo. ¿Por qué? Porque es el límite común de la forma y el fondo sobre el mismo plano. Por tanto, es autónomo, no depende directamente de la forma, no depende del fondo" (Deleuze, 2007, p. 179). ¿Cómo hará Morales para librar esa deuda con la historia de la pintura? Muy sencillo. Reinterpretará uno de los recursos más conmovedores con que el problema del contorno ha sido resuelto: la aureola de Bizancio. Eso sí, lo hará a su manera; no bajando el halo a los pies como haría Francis Bacon sino por medio de difuminaciones repletas de astucia y sutileza. 31 Mayo - Octubre 2012 "El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exactamente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso" DELEUZE, 2007, P. 227 Cuando hablaba de esa tarde soleada en Alaska mencioné que al ser fotografiada Lyla venía de correr en el bosque, lo cuál produjo una imagen donde su cabello se ve despeinado. Es precisamente de dicho desorden de donde Héctor Morales parte para reinterpretar el contorno. Empieza por las zonas aún en orden de la cabellera, transita por mechoncillos sueltos y llega hasta un ligerísimo y apenas visible halo de pelo que por momentos circunda a la niña -sobre la frente y a su izquierda aparecen cabellos sin anclaje aparente que desafían la ley de la gravedad y por lo tanto levitan-. Así, por obra y gracia de una maraña de pelo, se define esa línea independiente de la figura y del fondo que gracias al genio de Héctor Morales une ambos planos y a la vez los separa. Justo con esa aura inicia el tercer momento. Tenemos que la segunda etapa, construida a base de verdes fríos que van al azul y rojos fríos que van al violeta, nos da el fondo o segundo plano. Aquí comienza a emerger la figura. Y es que con una mezcla de amarillo ocre y rojo óxido Morales forma el cabello y de paso fija el contorno, esa línea de ser y no ser donde empieza a latir la presencia. Una vez traspasada la luz de ese halo hemos llegado a la piel del la niña. ¿Cómo va a resolver esa parte nuestro amigo el pintor? Muy fácilmente; bueno, fácil para quien domina la técnica. Su apuesta es ir de adelante hacia atrás. Para acabar en la parte más luminosa del cuadro, la cuál viene a ser la mejilla frontal de la niña, que es blanca precisamente porque la luz le pega de lleno, arranca del verde opaco del segundo plano, esa capa que empieza a verse cubierta por la tenue madeja. Convierte el fondo en cabellos cobrizos y está por empezar un nuevo proceso: diluir el tono hasta obtener sombras verdes. • Es importante puntualizar que la cabellera de Lyla para nada es monótona. Presenta una zona cobriza hacia el fondo del cuadro, la cuál cierra el segundo proceso pictórico y presenta también una zona dorada y brillante. Ésta aparece en lugares como el mechón que cae sobre el hombro en la parte del frente. Dicha zona, lograda al rebajar los tonos cobrizos y añadir amarillos, pertenece al último momento de la pintura, a los toques finales. No pertenece a la etapa que recién he descrito. Pero bueno, dejemos de adelantarnos. Apunto a la parte cobriza del pelo, es en relación a ella que Morales aclara el ocre y obtiene sombras verdosas. Dichas sombras, que cubren la parte de la niña echada hacia dentro del cuadro, constituyen en cierta forma una versión diluida del contorno de pelo. Y la dilución provoca efectos de aclaramiento. Diluido el color sólo resta agregar un poco de verde. Entonces Morales ha comenzado a librar lo que Deleuze llamaría el problema del organismo y del color: "De manera que el problema del organismo y el problema del color, no digo que se confundan para siempre, pero se percuten mutuamente. Es un problema intenso. El problema del color es: ¿cómo manejar el color sin manejar una especie de grisalla, de barro terroso? El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exacta- mente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso" (Deleuze, 2007, p. 227). Ese problema el pintor siempre supo cómo abordarlo. Y es que desde el primer momento su intención fue llegar a la piel aclarando un fondo de verde, ocre y violeta. En palabras de Goethe, lo que a grandes rasgos realiza es liberar al color de su estado elemental y dar vida a la carne. A base de elementos que, según el círculo cromático generarían las llamadas combinaciones características, va del punto gris verde-rojo al gris del blanco y del negro, descubre las gamas, hace juego de luces y crea presencia a base de aquellos colores una tarde observados en el bosque de Fairbanks. El verde del pino es el verde de los ojos de Lyla, los capullos violetas de las no me olvides pintan las florecillas en el vestido y el ocre de un alce que pastaba a lo lejos es el ocre del pelo. Mezclamos todo en proporciones correctas y tenemos la matriz que originará la piel de la niña. Ahora todo será ya cuestión de añadir blancos terrosos con un poco de amarillo y definir los contornos. Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Morales Análisis del "Retrato de Lylan de Héctor Mora/es ¡ 31Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. Año 2 No. Después viene la parte más sutil del proceso. Me refiero a donde las sombras gradualmente se van diluyendo hasta perderse en la luz que roza la piel de la niña. Este hecho se observa en varias zonas del cuadro. La oscuridad de la carne se ausenta y deja una calidez que empieza a brillar entre ocre, verde y violeta. Podemos notarlo en la mejilla que apunta hacia el fondo del cuadro, también en la parte de la frente cercana al contorno. En términos del punto gris del blanco y del negro tenemos un blanqueado que aumenta de derecha a izquierda o, según el efecto ventana, de adentro hacia afuera. Pero bueno, a eso no se reduce esta etapa. Con lo anterior el pintor resuelve gran parte de la piel de la niña. Define las sombras del brazo y resalta el camino de la quijada, ruta sombreada cuya subida gloriosa remata en un mentoncillo de barba partida. Así resuelve también el cuello, el pecho desnudo y, agregando a la mezcla un poco de rojo, el pliegue de la mejilla exterior que empieza cercano a la fosa nasal y de a poco clarea hasta llegar a la zona más brillante del cuadro: el golpe de luz. Esa misma mezcla va a enrojecerse a tal grado hasta dar como fruto los labios, zona cuya concentración de color incluye dos tercios de rojo carmín y un tercio que va a dividirse en dos partes de ocre y una sola de verde. Es indudable que existe una parte escultórica en la pintura, una especie de bajo relieve cuya base resulta de la acumulación, a momentos nutrida y a momentos escasa, de capas o momentos pictóricos. La zona más baja es la que remite a la primera etapa de construcción, la que presenta la matriz oscura de temple tal cuál como nuestro amigo la puso en la tela. Como ya habíamos dicho ésta aparece tanto dentro de las cavidades de Lyla -fosas nasales, oquedad en la parte alta del esternón- como en los pliegues surgidos entre los límites de zonas de piel contra piel -comisura de labios-, piel contra ojo -hendidura entre párpado y globo ocular- o piel contra ropa -rendija entre brazo y vestido que vemos del lado izquierdo-. Digamos que, valiéndonos de la ventana, dichas zonas van hacia adentro de la tela. La región que, por medio de dicho efecto, acabará por parecer más inmediata al espectador sustentará dicha inmediatez a base de capas pictóricas. Me refiero a la conformada por la parte más clara del rostro y la parte más clara del brazo. Ahí aglutinará blancos de consistencia terrosa y un poco de verde cálido; o lo que resulta casi lo mismo, blanqueará hasta el límite el fondo del verde que tiende al azul y del rojo que tiende al violeta correspondiente al segundo momento. Esta parte se encuentra tan recargada de material que, si ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • 31Mayo - Octubre 201 2 acercamos el ojo, veremos una consistencia grumosa, resultado de la acumulación de pintura así como de la tierra correspondiente a la última capa -la capa de blancos-. Librada ya la batalla del fondo, los verdes, las sombras, la carne y las luces, Héctor Morales llegará al punto de los últimos toques. Ahí apoyará poco el pincel al momento de trazar cejas, pestanas y brillos del pelo. Debido al hecho de que hasta este punto el cuadro ha llevado un proceso muy sólido, las pinceladas restantes tendrán efecto de velo. ¿A qué me refiero? Me refiero a que con la misma fuerza en el trazo, el mismo tono y la misma cantidad de pintura, gracias a la buena delimitación de las zonas, el mismo trazo de ceja, pestaña o cabello resultará en un acabado brillante en la partes de luz y un acabado oscuro en las partes de sombra. El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa arriba de Lyla, ese pálido trazo que, por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia. Un guiño que, de no lograrse, rozaría los confines de la altanería, de la hybris del artista condenado por su propia soberbia. Afortunadamente, en cuanto a cuestiones pictóricas, nuestro amigo se conoce a sí mismo. Esto es demostrable porque, gracias otra vez a que el cuadro contiene un proceso adecuado, Morales se permite un simpático juego: utiliza el tono con el cuál definió la última parte de las mejillas para trazar esa línea que casi atraviesa su obra. Dicho detalle, evidentemente marcado por lo que Deleuze llamaría una mano liberada, a ojos cerrados asume el riesgo de caer en la gratuidad pero gracias al orden previo no cae en ella. Es mas, ayuda a insertar aún más la figura en el segundo plano. No conforme con eso, después de la línea de gis el artista aún se atreve a pintar tres delgadas rayas pequeñas, dos arriba y una abajo de ésta. Sólo que esos trazos no los hace en blanco terroso, los hace en el ocre de la aureola de pelo. De esta manera, con líneas horizontales Yen un espacio pequeño, realiza el mismo ejercicio de luz y color que compuso la totalidad de la niña. El retratista pisa ya terrenos abstractos. "El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa arriba de Lyla, ese pálido trazo, que por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia" APUNTES FINALES Terminado el recuento de las etapas seguidas por Héctor Morales al pintar "Retrato de Lyla", aún quedan algunas co~s por decir en relación al plano de la composición visual. Gilles Deleuze apunta que, según Claudel: "la composición es [...] una organización deshaciéndose, es decir, una or- ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Análisis del "Retrato de Lyla" de Héctor Morales Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 "De esta manera la niña simula un géiser clavado BIBLIOGRAFÍA en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido -dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica-" ganización captada en el punto del desequilibrio" (Deleuze, 2007, p. 214). Con lo anterior llegan a mi mente los naufragios de Turner o los personajes a punto de exhalar el último aliento de Rembrandt. Pero ¿en qué sentido es Morales un continuador de esta línea? Muy bien, él es tan parte de esta tradición que, como hizo con la aureola de pelo al reinterpretar el contorno, da un vuelco al concepto de imagen en desequilibrio. En vez de mostrarnos a alguien que está por dejar este mundo ya sea subiendo hacia el cielo o yendo hacia el fondo del mar, se va a los opuestos y nos entrega un orden logrado a contracorriente. Para entender el conjunto de fuerzas contenidas sobre la tela recordemos la fotografía de donde arranca el proceso. El vestido ligero, mas el cabello que empieza a soltarse y a vencer un broche de flor, denotan actividad. La luz presente en la cara, indicio indudable de una tarde de sol y de juego, explica la mueca de impasividad y hasta de fastidio presente en los labios. Entonces, comprendemos cómo, en vez de captar una organización en el punto del desequilibrio, el pintor plasma un desequilibrio convertido en orden de forma violenta: la pose es el fruto de varios regaños. Por lo tanto, tomada la foto está condenada a extinguirse, a volverse una alegre carrera en el bosque. Deleuze, G. (2008). Pintura, el concepto de diagrama. Cactus: Buenos Aires. ttten, J. (2002). El arte del color. Noriega Ediciones: México. Mayer, R. (1992). Materiales y técnicas del arte. Tursen-Hermann Blume Ediciones: Madrid. Larousse (2008). El Pequeño Larousse Ilustrado: México. Otro detalle a resaltar corresponde a la elección del plano determinante respecto al orden figurativo. En el caso de "Retrato de Lyla" el primero superará en importancia al segundo. Tal decisión, sumada a la de parar el lienzo y así pintar sobre un rectángulo alargado hacia arriba, da primacía a lo vertical. Provoca que la figura de Lyla parezca hundirse violentamente en el segundo plano y, como diría Gilles Deleuze determine su propia relación con él. De esta manera la niña simula un géiser clavado en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido -dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica-. Esa erupción bien podría ser que ella saliera corriendo sin hacer caso a su madre y sin dejar que Héctor Morales tomara una segunda fotografía. Así llegamos a otra de tantas jugadas que Morales rea· liza en el lienzo: crear la presencia de una niña que muere de ansias por irse sin acudir a uno de los referentes más inmediatos en cuanto a dinamismo se refiere: las piernas. Transmitir la ansiedad de quien corría y, de pronto y contra su voluntad, fue sacado o sacada de la carrera remitiéndose sólo a su busto, constituye un reto pictórico, un obstáculo que Héctor Morales supera a través de un juego de gestos, posturas, perspectivas y colores que derivará en un ser in· quieto, un ser de rostro impaciente que de tanta energía ha transformado su piel en un juego de luces. SALVADOR TORA GUERRA NAKAGOSI Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es narrador y ensayista ganador, del Certamen de Cuento Nicolaita en su edición 2006. Ha publicado cuentos en diversas revistas de la localidad. Entre 2006 y 2008 fue tallerista de literatura en el Consejo para la Cultura y las Artes CONARTE. Desde el año 201 O labora como catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente desarrolla estudios doctorales en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012 Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El fomento de la CREATIVIDAD como punto de partida y ELEMENTO PREPONDERANTE en la enseñanza del ~ DISENO ( THE PROMOTION OF CREATIVITY AS A STARTING POINT ) ANO DOMINANT ELEMENT IN TEACHING DESIGN Amoldo Montemayor Cantú RESUMEN ABSTRACT Este estudio se enfoca a investigar si en las materias de diseño se propicia una inducción al pensamiento creativo; a observar el fomento de la creatividad como elemento preponderante del diseño y las tendencias observables hacia escenarios futuros en función de los retos que enfrenta la educación superior del país. Existe una promoción de la creatividad pero sin disciplinas que induzcan, desarrollen y propicien el pensamiento creativo a t ravés de metodologías específicas. Esta investigación presenta opciones para corregir rumbos e invita al análisis de lo que puede significar en el futuro, las acciones que tanto las instituciones de educación como los docentes, hagan o dejen de hacer dentro del marco y los contextos en que actúan. This research is focused to investigate whether in the areas of design leads to an induction to creative thinking, to observe the promotion of creativity as a preponderant element of design and observable trends toward future stages based on the challenges faced by high education in the country. There is a promotion of creativity but disciplines do not induce, develop and promote creative thinking through specific methodologies. This research presents opt ions to correct directions and invites to the analysis of what it may mean in the future, the actions that both educational institutions and teachers, do or not do within the framework and the contexts in which they operate. Keywords: creativity, education, design, art, research, program. Palabras clave: creatividad, educación, diseño, arte, investigación, programa. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Universidades. Buscar que se vea a la creatividad como la puerta que conduce a la posibilidad de dar forma a concepciones mentales capaces de los más ambiciosos proyectos. Al respecto ANUIES (2003 p.28) agrega: a creatividad como parte inherente al ser humano requiere ser considerada como un ingrediente fundamental en la formación integral del individuo, cualquiera que sea el área del conocimiento en el que va a formarse. Una dosis adecuada de estímulo al desarrollo creativo es deseable para fomentar en los estudiantes la premisa de que todo está sujeto a cambio y hay un mundo de posibilidades de mejorar las condiciones existentes. Los organismos rectores de la educación para el nuevo milenio, consideran que la sociedad de inicio de siglo genera un conjunto de retos de enorme magnitud a las Instituciones de Educación Superior que ofrecen su contribución a la construcción de un país en el que se espera que nuevos profesionistas participen en el diseño de un entorno con mejores condiciones de vida. El futuro no ha sido predeterminado pues serán las actuales y las futuras generaciones las que lo construyan y modelen. La visión a futuro busca sacar lo mejor de la creatividad al servicio de la sociedad e impulsar a la humanidad en la mejor dirección. A través del análisis de los teóricos de la educación en el arte y el diseño se detectan nuevos paradigmas en el contexto actual. La revisión de las diversas posturas que, a través de la historia, han asumido las instituciones de educación para responder a las demandas·de la sociedad, brinda un buen instrumento para sentar las bases de futuros cambios curriculares. El problema con el que ahora se encuentra ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura la educación en su intento por confeccionar un programa de estudios para las artes visuales, reside en el análisis del momento histórico en el que la cultura se halla inmersa, en la experiencia de la posmodernidad. La educación superior en este nuevo milenio ha entrado, junto con nuestras sociedades, en un proceso de evolución continuo. El actual sistema de educación superior necesita de constantes transformaciones para poder responder a las demandas de la sociedad mexicana y del contexto internacional. A este respecto la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUJES, 2003, p.4) dice: " Nos ubicamos en el contexto de una sociedad del conocimiento en pleno proceso de desarrollo, en la cual las exigencias educativas serán cada vez mayores no sólo en términos de los niveles de educación formal de la población sino de su educación durante toda la vida. Así, nuestro sistema de educación superior deberá realizar un esfuerzo extraordinario para proporcionar una formación de la mejor calidad que deberá combinar en todas las carreras elementos de índole humanista, científica y técnica". Este estudio se propuso como objetivo principal encontrar el grado de promoción que existe hacia el pensamiento creativo en las carreras de diseño, artes y arquitectura en las • y la producción artística. El problema específico empieza con los alumnos que no son creativos, o que no tienen interés de desarrollarse en áreas creativas del diseño, pero sí quieren continuar, terminar sus carreras y eventualmente ocupar un puesto o desarrollar una actividad dentro de sus "Es primordial la incorporación de valores y principios en áreas de estudio que no necesariamente implique el disela construcción del modelo curricular, en su fundamentaño. Esta conciencia que se adquiere de la multiplicidad de ción, estructura, operación y prácticas educativas, para el roles que puede jugar un egresado de estas carreras, tiene desarrollo de nuevos sujetos sociales con mayor concienrepercusiones directas a la hora de diseñar el programa de cia ciudadana". los cursos ya que influye directamente en la planeación del perfil de los egresados. Es decir, si se Actualmente en Universidades tanto sabe que se cuenta con grupo mixtos, nacionales como extranjeras se ofre"Universidades tanto de alguna forma esto genera un cambio cen carreras que implican el desarrollo de actitud tanto por parte de la instiy aplicación de la creatividad, y tienen nacionales como tución que plantea el programa, como como meta formar y preparar nuevos por parte del docente que lo ejecuta. profesionistas en el diseño y las artes a extranjeras ofrecen Debido a los cambios sociales y econiveles competitivos para satisfacer la nómicos es necesario tener una visión carreras que implican el demanda del mercado. Se ofrece a los clara de la función que desarrollaran estudiantes una formación integral con desarrollo y aplicación de los profesionistas de las carreras de dila que serán capaces de incorporarse a seño. Las demandas de este nuevo sila sociedad como profesionistas y desla creatividad, y tienen glo exigen profesionistas preparados a empeñarse de manera comprometida y aportar soluciones creativas que mejocongruente con sus creencias y valocomo meta formar ren las condiciones de vida y ayuden al res. Se busca encauzar a los estudiandesarrollo con sus soluciones creativas. tes para que desarrollen conocimientos y de su área profesional y adquieran habilidades para dirigir y trabajar en equipo de forma innovadora y generadora de cambios. preparar nuevos Hay zonas del cerebro que se ponen en acción cuando se van a realizar funciones que tienen que ver con el diseño diseño las artes y la creatividad; y hay otras más que trabajan cuando se hacen acciones a niveles competitivos Para el desarrollo de la investigación rutinarias y aprendidas. Si es posible se partió de la premisa que la mayoría para satisfacer la demanda acceder a agregar las áreas que permide los estudiantes de arquitectura, de ten ser creativos, entonces ¿se pueden artes o de las otras disciplinas del disedel mercado" estimular las áreas creativas?, ¿se pueño, estudian estas carreras porque tiede incrementar el potencial creativo? nen especial interés en la creatividad, A través del estímulo de la creatividad, gusto e inclinación hacia el diseño, y quieren desarrollar la inducción al pensamiento creativo y la motivación en los sus talentos y habilidades. La investigación reflejó que un futuros diseñadores, se pueden obtener mejores resultados porcentaje de los egresados de estas carreras se incorpoen la solución de problemas que coadyuven a mejorar las ran al mercado de trabajo a ocupar puestos en los que no actuales condiciones de vida. El desarrollo del talento creaejercen su función como diseñadores, lo cual revela que, tivo reside en reconocer a la creatividad como un elemento aunque existe el gusto y la intención de estudiar carreras que enriquece a la cultura y es fuente de significado para la relacionadas con el diseño o con el arte, no existe un legívida. La filosofía reconoce a la creatividad como el área de timo deseo de realizarse como diseñadores o productores acción del pensamiento, por lo tanto, es de suma importande arte. Las carreras de arquitectura, diseño y artes producia su estímulo y desarrollo en los jóvenes con la esperancen no sólo creativos, sino profesionistas preparados para za de que conciban un futuro mejor. Al respecto Rozitchner cubrir un amplio rango de actividades colaterales al diseño (2005) dice: profesionistas en el y Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Año 2 No. El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "La filosofía podría ser descrita como el emprendimiento cognoscitivo de más alto voltaje, el que acepta el desafío de captar la generalidad del sentido, la rama del conocimiento que formula y aborda los problemas que las disciplinas particulares -más realistas pero más acotadas- no logran jamás concebir. La filosofía es así parte de ese escenario emotivo individual en el que las personas tendemos a generar una visión del conjunto de la existencia, necesario horizonte del despliegue de nuestras aventuras vitales. Las carreras de diseño industrial y arquitectura oscilan entre la ciencia y el arte. Un currículo artístico-científico, enfocado a la producción creativa y con buenas dosis de investigación, deberá motivar a los estudiantes a salir al encuentro de interpretaciones y concepciones de científicos, filósofos, historiadores de arte y críticos que hayan estudiado los fenómenos de las artes aplicadas y el diseño, en toda su complejidad. A este respecto Efland, Freedman, y Stuhr (2003, p. 127) dicen: Pero hay algo que el conocimiento en general no hace, ni la filosofía ni la más dura de las ciencias: dar el paso de la acción. El conocimiento es siempre el armado de una representación de la realidad -de parte de ella o de su incierto conjunto-, pero no se plantea movimientos ni objetivos. Ese aspecto es el que es abordado de manera clara y directa por aquello que solemos llamar creatividad. "El arte y la ciencia no sólo no se oponen uno al otro, sino que son igualmente importantes. Nuestra supervivencia como nación industrial depende de que sepamos adquirir un conocimiento fidedigno del mundo natural. Sin embargo, el criterio para usar adecuadamente ese conocimiento no puede proceder de la ciencia misma. La creatividad es entonces un camino complementario al del conocimiento, complementario y superador, ya que se ocupa de dar forma a las cosas, no sólo de conocerlas e interpretarlas sino de intervenir en la realidad generando los efectos deseados. La creatividad encarna el deseo desplegado, y es el impulso más valioso del que podemos ser capaces. Por más que estemos acostumbrados a endiosar el conocimiento, hay un más allá del conocimiento y es el uso de ese conocimiento con los fines que nuestros deseos o necesidades ponen en la tierra (... ) La creatividad busca que el pensador sea un artista del mundo, que su realidad sea su obra". Ningún grado de conocimiento científico puede proveer a los hombres de los recursos necesarios para ayudar a una sociedad ciega ante sus propios conflictos sociales y morales. Éstos se revelan en la experiencia privada de los individuos y quedan plasmados en las representaciones simbólicas de las artes y las humanidades. Este proceso es lo que permite que la realidad social se manifieste. Los niños del mañana necesitarán del arte para entender su mundo social y labrarse algún futuro dentro de ese mundo". Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado "Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados" "En años recientes instituciones, tanto púbUcas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agiUzar el procesamiento de datos" y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados. A esto, Borroto (2004) dice: "Nuestra concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que el progreso de la humanidad está vinculado a la creación como resultado histórico del desarrollo de la sociedad, así entonces la creatividad ha sido vista como una cualidad esencial del ser humano desarrollada en su devenir histórico (...) Los retos que el siglo XXI ha impuesto a la Educación han provocado una profunda reflexión con relación a la creatividad y su desarrollo, de ahí la tendencia creciente que se observa en los trabajos más recientes a enfocarla desde perspectivas más integradoras u holísticas, con un marcado énfasis en el aspecto social humanista, cultural, comercial, entre otros".111 En estos días la modalidad visual y perceptual del cerebro humano está siendo aceptada de igual valor al de la modalidad analítica, verbal y secuencial del proceso del pensamiento. Al respecto de las funciones del cerebro, y con relación a su capacidad para la interpretación, memorización y reproducción de imágenes, Vigosky (1995, p.21) dice: "Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, modifican fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa con ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • una hoja de papel cuando la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya con el fruto del cambio realizado, misma que propicia la reiteración posterior de este mismo cambio. Bastará con soplar al papel para que vuelva a doblarse en la misma raya". Es posible aprender a desarrollar la creatividad, se incrementa la capacidad de observación, de análisis y síntesis y, sobre todo, se cultiva la imaginación; se re-aprenden las técnicas y se aprende a manejar la materia con la que se hacen los sueños. Para las instituciones educacionales en general, en particular para las de educación superior, la estimulación de la creatividad mediante el empleo de materias específicas que se enfoquen a la inducción del pensamiento creativo se ha convertido en un objetivo de primer orden. En años recientes instituciones, tanto públicas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agilizar el procesamiento de datos; en el desarrollo de nuevas teorías y la construcción de modelos de procesamientos de información. La investigación se centró en determinar la percepción de inducción a la creatividad de los alumnos, los maestros y las carreras de arquitectura, diseño y artes. Detectar los niveles de inducción al pensamiento creativo a través del uso de metodologías específicas en las aulas, así como la promoción, fomento y desarrollo de la misma a través de cursos 111 Más información en: hllp://conlexto-educalivo.com.ar/2004/2/nola-OS.hlm • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �El fomento de la creatividad como p t c1, • Año 2 No M O un o e partida Y elemento preponderante en la enseñanza del diseño · ayo - ctubre 2012 I 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño i 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. d_e actualización para docentes. Se buscó además detectar s, se re~o~oce_ a la creatividad en el diseño como la ruptura de los hm,tes impuestos, y si es suficientemente provocadora como para permitir e inducir a los alumnos a atreverse a tra~~formar paradigmas y lograr cambios a través de la creac,on en el diseño. Al revisar la misión Y visión que algunas instituciones muestran, se encontraron concordancias con respecto a aquellas que proponen los teóricos y las que recomiendan los organis~os interna_~ionales y nacionales con respecto a la ~ontrnua _evoluc,on y adaptación que debe tener la educ~c,on superior con relación a la época. La información obtenida concuerda con las recomendaciones de ANUIES :especto a la promoción y estímulo a la creatividad y a la imagen de la casa de estudios. El o_chenta por ciento de los profesores reconoce que las materias de diseño deben desarrollar el talento creativo y ~firma que_ es!o se logra mediante los ejercicios y las prácticas del diseno. No reconocen ni especifican el uso de alg~n~ ~et~dología en especial, sólo la que la práctica del diseno rnd_'?ª• la cual está basada en el proceso de análisis y c?mprens,on del problema del diseño, la elaboración de posibles solu~iones a '.f1ª_nera de bocetos y la presentación de la depurac,on de la optima solución como diseño terminado. Al revisar los programas de estudio de las materias que los alum~os señalan han ayudado a desarrollar el pensamiento creat,v~'. poden:,os .º?servar que es con base en la práctica Y soluc,on de e1erc1c1os que ésta se desarrolla. Los progra~a_s de estas clases presentan un amplio panorama de ejerc,c,os que promueven y acrecientan la práctica creativa, sin emba'.go se observa que no se incluye en los programas de estudio una_ metodología específica referida a los procesos del pensamiento que promueva el proceso creativo. ~~ investigaciones realizadas por los teóricos de la educac,on, las recomen~aci_~nes de las instituciones y organismos co~o la O:ganizac,on de las Naciones Unidas para la Edu?ac,on, la ~,enc!a Y la Cultura (UNESCO) y la Asociación Na~1onal de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES), arrojaron información coincidente en cuanto a la postura que las instituciones de educación están tomando _r:specto ~ la situación y perspectiva del sistema de 9?U~ac1on superior ante la globalización. Las escuelas de diseno, ~orno instituciones de educación superior mantienen una imagen consistente con el perfil que enuncian en su l Imaginario Visual 1nvestigación • Arte • Cultura • misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación. "Las escuelas de diseño, como instituciones de educación superior mantienen una imagen consistente con el perfil que enuncian en su misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a De acuerdo a la ANUIES (2000, p.4) el actual sistema de educación superior "necesita transformarse radicalmente para poder responder con oportunidad, equidad, eficiencia y calidad, al conjunto de demandas que le plantean tanto la sociedad mexicana como las transformaciones de los entornos nacional e internacional". Poco se hace en las instituciones de educación superior por impartir una metodología que ayude a estimular el pensamiento creativo. Hace recordar la cita de Borroto (2004) que dice: "el desarrollo de las potencialidades humanas, la inteligencia, la creatividad y el talento, aún sigue siendo uno de los grandes problemas globales relativos a la educación" . Los programas de estudio de las carreras de diseño, dan por entendido que los estudiantes ya tienen un potencial creativo y que la práctica del ejercicio del diseño se encargará de desarrollarlo. La inercia detiene el cambio de paradigma ya que el criterio que se manifiesta, es que la creatividad se desarrolla implícitamente con la resolución de proyectos de cada una de las materias de diseño en las carreras. La concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que su potencialidad está vinculada a la elaboración de proyectos, así entonces, la creatividad es vista como una cualidad del ser humano capaz de desarrollarse con la práctica, en vez de procurar su estimulación. Al respecto del impulso a la creatividad en la formación de nuevos profesionistas la UNESCO (1998, p.6) menciona: "Esta realidad impone la necesidad de impulsar la actividad creativa en todo el sistema de educación superior. Nuestras naciones no necesitan técnicos o profesionales adiestrados exclusivamente para el manejo de técnicas o conocimientos preexistentes y muchas veces obsoletos. Las instituciones de educación superior deberán formar profesionales capacitados para evaluar y discernir entre diversas opciones pero además también para desarrollar otras nuevas, apropiadas a los requerimientos específicos que emergen ante ellos". futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación" Es importante entonces, reconocer que potenciar la creatividad a través de metodologías inducen al pensamiento creativo y pueden conducir a cambios favorables en los resultados que al final de cuentas beneficiarían a la sociedad en general. Asimismo al revisar los planes de estudio y • Investigación • Arte • Cultura¡ imaginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 31 El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 2012 modelos educativos, se detectó la ausencia de metodologías para el desarrollo del pensamiento creativo, el análisis ·concluye que los directores, responsables de las modificaciones y ajustes a los planes curriculares han considerado que el desarrollo creativo está implícito en la elaboración de los ejercicios y proyectos de las clases de diseño de cada una de las especialidades. No se muestran evidencias de materias o cursos que estimulen el pensamiento creador, enseñen estrategias metodológicas, vías alternativas para el desarrollo de la creatividad, o ayuden al proceso de resolución de problemas y desarrollen las habilidades del uso del pensamiento crítico y analítico en estudiantes. Tampoco existen evidencias de cursos de similares características para maestros que mantengan al personal docente actualizado. jóvenes estudiantes. Y tal vez sí, con algo que tiene que ver con esos tres rubros. La disciplina llamada creatividad, que es relativamente reciente y que se despliega sobre todo en torno a temas de gestión pública, desarrollos empresariales, o aplicaciones artísticas, se ocupa principalmente de dos cosas: generación de ideas y resolución de problemas. Es necesario adiestrar a los alumnos en el uso de estas técnicas y estrategias. "La creatividad es El pensamiento no debe quedar inactivo ni en la reflexión eternamente centrada en sí misma. Las técnicas de inducción a la creatividad pueden ser abordadas como un juego en la clase, e instalan en el pensamiento de los estudiantes y por supuesto, en el de los docentes también, el elemento invaluable, que es la capacidad de acceder a los niveles de conciencia que genera la capacidad de dar forma y crear. La creatividad busca que el pensador sea un artista del mundo, un creador y que su obra sea la realidad en que se vive. "Es en la capacidad de un camino adicional pensar del ser al del conocimiento; humano, en su Los resultados coinciden en reconocer a todos los actores de la educación que participan, como promotores de creatividad, sin embargo existe la falta de materias que enseñen a acceder a las áreas en donde se genera el pensamiento creativo a través de metodologías específicas, por lo que se concluye que sería necesario incorporar al plan de estudios este tipo de materias. potencial creativo de complementario, superador generar ideas, que y generador de acción, reside el futuro de la ya que se ocupa de dar humanidad, no hay La creatividad por su potencial, requiere de un lugar especial en los programas de estudio, es la semilla que contiene el germen que puede modificar nuestro actual sistema de vida, en un mundo que día a día se ve amenazado por la fatalidad. Un cambio profundo en los sistemas educativos no es fácil, sin embargo se ve la necesidad apremiante al voltear alrededor y percatarse que hay cambios que se deben hacer para concientizar y dirigir la creatividad de los estudiantes a la búsqueda de soluciones a la problemática global. Es en la capacidad de pensar del ser humano, en su potencial creativo de generar ideas, que reside el futuro de la humanidad, no hay duda que los seres humanos no sobreviviríamos como especie, si se agotara la creatividad. forma a las ideas, duda que los seres humanos no no se limita sólo a sobreviviríamos como conocer e interpretar, La creatividad es un camino adicional al del conocimiento; complementario, superador y generador de acción, ya que se ocupa de dar forma a las ideas, no se limita sólo a conocer e interpretar, sino interviene en la realidad produciendo los efectos deseados. La creatividad encarna el pensamiento, el deseo desplegado y es el impulso más valioso del que el ser humano puede ser capaz. Por más que se esté acostumbrado a situar al conocimiento como elemento preponderante del hombre, hay un más allá del conocimiento y es el uso de ese conocimiento para servir a los fines que los deseos manifiestan. especie, si se agotara sino interviene en la la creatividad" Cuando se habla de creatividad se alude a algo más, no sólo la inventiva de los publicitarios, ni a la genialidad del artista que nos conmueve a través de la sensualidad del arte, tampoco a la inocencia en la búsqueda de soluciones de los ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura realidad produciendo los efectos deseados" A menos que a través del uso del pensamiento creativo se encuentren nuevos valores, nuevos ideales que dirijan la energía a la concepción de ideas en beneficio de la humanidad, un sentimiento de desesperanza podría minar el entusiasmo necesario para sortear los obstáculos a lo largo • • Investigación • Arte • Cultura J 1maginario Visual �El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ El fomento de la creatividad como punto de partida y elemento preponderante en la enseñanza del diseño I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 BIBLIOGRAFÍA ANUIES. (2003). Documento estratégico para la Innovación en la Educación Superior. México: ANUIES. ANUIES. (2000). La educación superior en el siglo XXI. Líneas estratégicas de desarrollo. México: ANUIES. Bo~to, G. (2004). Las t8?nologías de la información y las comunicaciones en la educación de la creatividad. Revista Digital de Educac1on y Nuevas Tecnolo~1?s- No. 31. Consultado el 31 de Agosto de 2011 en: http://contexto-educativo.com.ar/2004/2/nota-05.htm Eco, U. (2002). La defin1c1on del arte. Barcelona: Destino. Efland, A., Freedman, K., Y Stuhr, P. (2003). La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós. Gardner, H. {1994). Educación artística y desarrollo humano. Barcelona: Paidós, Educador. Montessori, M. (1998). Educar para un nuevo mundo. Buenos Aires: Errepar. Pozo, J.(1999). Teorías cognitivas del aprendizaje. Madrid: Morata. Ramírez, J., ,r: ~ ómez, N. 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Consultado el 28 de Agosto de 2006 en: http://www.udem.edu.mx/home Vigosky (1995). Pensamiento y lenguaje Teoría del desarrollo cultural de las funciones psíquicas. Madrid: Akal. Villa/pando, J. (2001). La tolerancia. Revista Mexicana de Pedagogía. pp.21-24. del camino. Ya sea que nos resulte claro o no, dependemos como especie, del uso efectivo de la creat ividad para solucionar la problemática en la que estamos inmersos. El ser humano con su esencia de explorador debe continuar expandiendo su potencial creativo para crecer, mejorar y construir un mundo mejor. Se debe proponer plasmar la necesidad de incidir en la estimulación de la creatividad desde el contexto escolar y especialmente cuando se trata de carreras que harán uso de ella en la producción de objetos y productos que deberán de ayudar a resolver problemas con el entorno. El uso del pensamiento para crear es una habilidad que puede desarrollarse. Para ello se requiere plantear y aplicar procedimientos dirigidos a reconocer, ampliar y estimular el uso de áreas específicas del cerebro, desarrollar estructuras que faciliten el procesamiento de la información y propiciar la práctica metódica, reflexionada, sensata y controlada de los procesos hasta lograr incorporarlos a las actividades de diseño de una forma natural, autorregulada y espontánea. Mediante el desarrollo del pensamiento creativo es posible organizar la percepción y la experiencia, lograr visiones más claras de los problemas y llegar a soluciones más adecuadas, dirigir deliberadamente la atención hacia la búsqueda de respuestas a problemas específicos, desarrollar modelos, metodologías y estilos propios, aprender en forma autónoma y mejorar la calidad de los productos de diseño, que a la vez que beneficien al usuario interactúen satisfactoriamente con el ambiente. La formación en la creatividad en el diseño no es sólo para arribar a soluciones estéticas, sino que además es una educación que debe potenciarse para afrontar problemas presentes o futuros, tener la posibilidad de cambiar direcciones, ofrecer soluciones que ayuden a mejorar las condiciones de vida y protejan y conserven nuestro entorno. Es importante que si la institución tiene interés en promoverse y que se le perciba como una escuela promotora del diseño, desarrolle cursos para maestros que enseñen cómo enseñar a los alumnos a sacar el mayor partido posible a la actividad de diseñar y enseñe procesos y métodos que induzcan el pensamiento creativo y favorezcan el desarrollo del diseño. ARNOLDO MONTEMAYOR CANTÚ Es arquitecto egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, obtuvo el título de Bachelor in fine arts graphic design and packaging en el año de 1984 en el Art Center College of Design en Pasadena California, cuenta con grados de Maestría en Administración y en Artes ambos por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido maestro en la UANL, la UDEM y el CEDIM desde el año de 1981 en asignaturas de diseño arquitectónico, gráfico, dibujo, Ilustración y pintura. Como artista plástico ha participado en exposiciones colectivas y ha expuesto individualmente en la Casa de la Cultura de Nuevo León en la galería de CONARTE y en la Casa Purcell en Saltillo Co~huila. En el 2008 ganó el Premio Liverpool a las Artes en el "Salón de Noviembre" d e Arte AC. Recibido: Abril 2012 Aceptado: Junio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • Investigación • Arte • Cultura / Imaginario Visual ��El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 El DISEÑADOR GRÁFICO ANTES DEL SIGLO XX "Desde los primeros escribas, copístis, caUgrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se soUcitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se Le aciendo una recapitulación en la historia del diseño gráfico que todos hemos aprendido por Philipp Meggs, que aún antes de la fundación oficial de La Casa de la Construcción Estatal (Das Staaliches Bauhaus) en 1919, el término de diseñador gráfico debiéramos agradecérselo al tipógrafo de las fuentes Electra, Caledonia y E/dorado, William Addison Dwiggins (1880-1956) quien en 1922 se autodenominó como tal en su artículo New kind of printing cal/s for new design publicado en el Boston Evening Transcript (He/fer & Pettit, 2000). Addison, mejor conocido como WAD, quizás no vislumbró que sus aportaciones tanto tipográficas como conceptuales serían muy bien recibidas y difundidas después de la Segunda Guerra Mundial. Para algunos, WAD solo fue el aprendiz del estadounidense Frederic W. Goudy (18651947), prolífero tipógrafo y fundador de las imprentas Camelot y Booklet, sucesos predecesores para el nacimiento de su afamada fuente Camelot. Pero para otros tantos colegas occidentales, la definición que WAD brindó al mundo para denominar las primeras prácticas comerciales en diseño fue un momento catártico, aunque los diversos autores no le den la importancia anhelada al evento (Meggs, 2000). Con este punto de partida no estamos haciendo de lado que la práctica del diseño gráfico no se haya dado con anterioridad. Insistimos que deviene de épocas medievales propiamente: el diseño editorial de los manuscritos iluminados de Irlanda como el de Kells, el más importante libro por su atípica historia; el diseño de Los Evangelios de Coronación de Cario Magno, el único conocido de la época Carolingia y El Douce Apocalypse, una obra maestra del estilo gótico realizado en 1265 que establece de forma definitiva los entonces nuevos conceptos de impresión de los libros de bloque y del diseño editorial en sí (ídem). Desde los primeros escribas, copistis, calígrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se solicitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se le nombraba al servicio como tal o como en la actualidad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final. Para las usanzas del diseño gráfico prerenacentista, el Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • nombraba al servicio como tal o como en la actuaUdad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final" diseño editorial abarcaba cuatro roles esenciales: 1. quien pedía el proyecto -actualmente es el cliente- que podría tratarse de un rey, un eclesiástico de alto rango o un noble, alguien con suficiente capacidad económica ya que dichos proyectos llegaban a ser tan cuantiosos como el valor de un bien inmueble de amplia extensión; 2. El scrittori quien básicamente fungía como el director del proyecto, estableciendo las líneas de arte a seguir -es el director creativo de hoy-; 3. El copisti quien era justamente el escriba, definía con sus trazos símiles, todo el diseño tipográfico del manuscrito -en nuestros días el diseñador sin la necesidad de crear su propia fuente- y 4. El iluminador que se dedicaba únicamente a los gráficos adicionales en cada página como orlas coherencia visual del libro -ahora mejor conocidos como ilustradores, infografistas o especialistas en el diseño de información-. Estas cuatro personas: cliente, scrittori, copisti e iluminador trabajaban en fabulosa sincronía para realizar el diseño integral de un manuscrito seleccionando desde el formato y el tipo de canvas a utilizar: papel o pergamino, composición de la página, diseño de gráficos, estilo de ilustración, armonía de fuentes tipográficas y la jerarquía entre las mismas, paginación funcional y acabado final del documento con diversas técnicas de empastado como el cosido y el uso de polvo de oro o plata para el canto de las páginas. Algunos de estos manuscritos son considerados verdaderas obras de arte por la belleza excepcional que poseen los trazos de cada carácter dibujado o imitado -en ciertas ocasiones-y por la calidad de las ilustraciones de este tiempo que los caracterizan y distinguen de otros libros raros o rarebooks. Con la patente de la imprenta de Johannes Gensfleisch zur laden zum Gutenberg (1398-1468) y el sistema de impresión basado en tipos móviles del holandés Laurens Jan- szoon Coster (1370-1440), estos libros tipográficos enaltecieron de una manera creciente e interesante la labor del diseñador pues su trabajo fue indispensable para reproducir velozmente copias de alta calidad en proyectos tan significativos y perdurables para la sociedad europea como la majestuosa Biblia de 42 líneas. Por primera vez, la información podía ser reproducida más fácilmente y llevada a más personas. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX los diseñadores tipográficos se volcaron hacia el campo del estilo y la tipografía aplicada a libros. Diversos impresores italianos, otros tantos alemanes, un basto número de franceses y un pequeño puñado de ingleses que pelearon por un nombre en la historia de la elaboración de familias tipográficas, fueron los que definieron el perfil del diseñador gráfico por cientos de años. Pero con la llegada la Revolución Industrial los diseñadores, entonces llamados tipográficos, encontraron un nicho de explotación para sus propias habilidades creativas, realizando las primeras marcas de productos fabricados en serie. Etiquetas y carteles fueron las piezas gráficas más recurrentes en su trabajo del desde el período Victoriano hasta el Art Nouveau y sus vertientes (Hollis, 2000). EL DISEÑADOR GRÁFICO DEL SIGLO XX Este siglo cargado con sus vertiginosas vanguardias nos dejaron una enriquecida ola de estilos que se reflejaron no sólo en las subsiguientes escuelas de diseño, sino que imprimieron, de forma especial, el quehacer del diseñador gráfico moderno. Durante los primeros veinte años del siglo pasado el diseñador se especializaba básicamente en la producción gráfica e impresión de libros (idem), y en el diseño de ciertas piezas que funcionaban como material publicitario y de empaque (Jaeggi, 2008). • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabi/idad Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Con la apertura de la Bauhaus en Weimar en 1919, los primeros artistas plásticos y arquitectos que estaban involucrados con los movimientos artísticos, políticos y sociales de este tiempo, fundaron de manera formal la primera escuela de diseño que establecía, también por primera vez de forma oficial y ante los ojos del mundo, el primer perfil del diseñador ya fuera gráfico, industrial, arquitecto o de interiores. producto o del edificio, como ellos lo llamaban. De esta circunferencia, se desprendían los talleres en madera, metal, textiles, color, vidrio, cemento y piedra. Una vez aprobados estas asignaturas, los alumnos pudieron accesar a los estudios más profundos sobre la naturaleza, la composición y la organización espacial, teorías del color, la construcción y la representación visual así como a estudios más específicos sobre materiales y herramientas (Shafe, 2007). Este momento cumbre se dio cuando Walter Gropius (1883-1969), Josef Albers (1888-1976), Georg Muche (1895-1986), László Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Joost Schmidt (1893-1948), Marce! Breuer (1902-1981), Vassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gunta Stolzl (1897-1983) y Oskar Schlemmer (1888-1943) coincidieron en que el nuevo artista debía ser un profesional educado en las artes, pero entrenado en ciertas habilidades específicas. Creían fielmente que el trabajo realizado manualmente convertiría a los estudiantes en trabajadores de un taller y que, por consiguiente, no habría oficio o técnica por pequeña e insignificante que pareciera, que fuera etiquetada como arte menor. Esta revalorización de los oficios que ya había puesto en práctica William Morris en el siglo XIX, hicieron de la frase: "arte y tecnología-una nueva unidad" uno de los mottos que identificaron a la reciente escuela (idem). Las aportaciones más relevantes que estos artistas dejaron constituyen, en la actualidad, el valiosísimo legado de los fundamentos del diseño; estudios que en la gran mayoría de escuelas y universidades de todo el mundo en donde se enseña arte, diseño y arquitectura, establecen los primeros dos años de formación profesional del estudiante (Maseda, 2006). La Bauhaus en Europa permaneció durante catorce años, hasta 1933 que fue clausurada. Durante este tiempo llegó a albergar a mil 300 estudiantes aproximadamente y su influencia no ha sido aún claramente calculada ni reconocida. Pero fue su Manifiesto el que realmente los posicionó por décadas: "El fin de toda actividad creativa es un edificio" (The ultimate aim of ali creative activity is a building). Este tratado pugnaba por una integración de todas las profesiones para un proyecto único, en donde todos y cada uno de los integrantes debían entender todas y cada una de las partes. Pretendía hacer entender al estudiante que el artista de la época tenía la responsabilidad de entrenarse en las artes y las manualidades para lograr el éxito. Difuminaba totalmente la línea que había existido por siglos entre el artista profesional y el artesano, haciendo hincapié que la verdadera creatividad se originaba en el trabajo artesanal. Eran, por vez primera, una escuela con un ideal sumamente ambicioso para su época (Snider, 1996). Para conseguir el objetivo final de egresar profesionales altamente capacitados, la Bauhaus estableció un programa de entrenamiento bastante completo en el estudio básico de la forma y los materiales, al cual llamaron· "curso Básico". Este modelo pedagógico estaba inspirado en una gráfica de círculos concéntricos que apuntaban al diseño final, del ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura Este es el punto de partida al cual necesitábamos urgentemente llegar y hacer mención para poder explicar los modelos educativos actuales en México. Si bien quedó claro, la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores, sino que este plan de estudios se consolidó como la plataforma educativa de las siguientes escuelas formales de diseño. Aclaremos también de una vez, que estamos refiriéndonos al concepto de escuela como lugar en donde convergen maestros y aprendices y no al concepto de escuela como el producto de una ten· dencia estilística. LAS ESCUELAS DE DISEÑO De la desaparecida Bauhaus en Europa, le sucedieron una serie de escuelas que venían caracterizadas por la pujanza de las vanguardias plásticas de la época y sobre todo, por los cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron con las dos guerras mundiales. Para los años cincuenta, las primeras escuelas de diseño tenían su aparición formal en diversas partes de Europa y América. Algunas de ellas se transformaron, ampliando sus cursos de arte hacia el diseño. Entre las más destacadas podemos nombrar al Instituto de Diseño del fffinois fnstitue of Technofogy, • "la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 No. I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. que fungiría como la Bauhaus en América comandada por Moholy-Nagy; el Carnegie Me/Ion -que fusionaba en 1967 al Carnegie lnstitute of Technology y al Me/Ion lnstítute of Industrial Research- y el Royal College or M que comenzó como escuela de diseño y desde 1967 se especializó para ser exclusivamente una escuela de graduados (Woyke & Atal, 2007). La Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México comenzó sus operaciones desde 1959 y, anterior a esto, se le conocía como la Academia de San Carlos, en donde se impartían talleres de pintura, grabado, escultura. En 1971 se dio comienzo con la carrera de Artes Visuales y hasta 1973 con la de Diseño (Universidad Autónoma de México, 2008). La Universidad Iberoamericana y su Departamento de Diseño iniciaron en 1959 gracias a Mathías Goeritz (1915-1990), pero fue hasta 1968 que la carrera de Diseñador Gráfico se estableció como tal. El Instituto Nacional de Bellas Artes con su Escuela de Diseño y Artesanías lo hacen en 1962 pero es hasta los 80 que logra separar los estudios de Diseño de los de Artesanía (Maseda, 2006). Cabe mencionar en este apartado que los años setenta fueron un período de bonanza económica para México que permitieron una dinámica consumista creciente y por ende, un momento histórico en donde muchos proyectos educativos se vieron favorecidos al ampliarse sus áreas de acción. En América Latina, no tardó la aparición de las escuelas de diseño. La Escuela de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Chile dejó de ser meramente una · extensión de la Bauhaus americana y una escuela de arte en 1959, en donde se enseñaban las cátedras de Diseño Básico y apenas si comenzaban con las de Diseño Gráfico. Hacia 1965 establecen su primer Departamento de Diseño que se vendría independizando diez años después del Departamento de Arte (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007). En México tuvimos varios arranques preliminares pues se trabajó con la gráfica y el cartel desde épocas revolucionarias, pero la enseñanza formal del diseño gráfico tuvo sus bases en nuestro país a consecuencia de dos hechos decisivos: la identidad realizada para los Juegos Olímpicos del 68 y el asentamiento oficial de las carreras de diseño en la década de los 70 (Maseda, 2006). En este contexto histórico hacemos un alto para explicar que las Escuelas de Diseño fundadas en México y en América Latina compartían algunas similitudes tanto en organización, planes modulares de estudio así como antecedentes históricos (Universidad Autónoma de México, 2008). Hemos "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • mencionado ya que algunas de ellas fueron primero escuelas de arte, otras lo fueron solamente de talleres dispersos, pero casi todas estaban pendientes de la influencia moderna del Bauhaus que había permeado ya todas las escuelas de arquitectura y artes existentes en el mundo y que gracias a esa maravillosa influencia, estas escuelas dieron paso a las Nuevas Escuelas de Diseño en donde ya se pudieron apreciar los esquemas más modernos del diseño gráfico, el industrial y el de interiores. No menospreciamos las valiosas influencias estilísticas que nos dejaron el diseño suizo internacional de los años cincuenta o la Escuela de Basilea, pero como acordamos ya, estamos aquí para tratar de explicar de los planes educativos formales de las escuelas de diseño en México y no de las oleadas temporales de estilos. Bien, las escuelas de diseño latinoamericanas (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007), al igual que las mexicanas (Universidad Iberoamericana, 2008), contaban con un sistema ya fuera semestral o anual que permitía al estudiante impregnarse los primeros dos años en talleres básicos sobre el estudio de la composición de las formas, teorías del color, talleres de dibujo, pintura y elaboración de piezas en diversos materiales que permitían potencializar sus habilidades creadoras. Hasta este punto seguíamos los modelos alemanes de la Bauhaus. Estos programas académicos fueron ciñéndose en las últimas dos décadas del siglo xx, tratando de satisfacer las necesidades de la creciente demanda laboral de un mundo con mercados globalizados. En ellos podíamos observar que los planes de estudio de los años noventa enfocaban el perfil del egresado en diseño gráfico como un solucionador de problemas comunicacionales con habilidades en el terreno de la gráfica y la mercadotecnia, capaces de modificar el entorno en el que estaban insertos. Esta década fue un período también de transición en muchos temas concernientes al diseño, baste recordar que se introdujeron las tecnologías computacionales como herramientas profesionales del diseñador, la computadora Apple empezaba a ganar terreno en las artes gráficas y los programas especializados en diseño tanto de vectores como de bitmaps estaban siendo descubiertos por los primerizos ~tudiantes y otros tantos diseñadores ya formados que se Vieron obligados a adecuarse o morir en la nueva realidad del diseño gráfico digital (Meggs, 2000). La preocupación Principal se tornaba pues en la enseñanza de esta nueva habilidad de trazar logos, viñetas y gráficos en general, así como en buscar la manera más eficiente de obtener la sali- da de ese diseño lo más preciso y adecuado a los estándares de impresión que imperaron tanto en offset tradicional y la reciente llegada de la impresión digital. En esta vertiginosa corriente del ahora diseño gráfico digital se separaron de la enseñanza formal algunas asignaturas que proporcionaban ciertas habilidades manuales y creativas (idem) necesarias para el desarrollo de otras tantas como lo dijo Walter Gropius en su Manifiesto Bauhausiano y a estas materias las clasificaron como opcionales o secundarias en los programas de estudio de diseño en la República Mexicana. La experiencia personal y fa de todos aquellos diseñadores contemporáneos fue que aprendimos someramente a colorear con acuarela, a rellenar con tinta china, a dibujar al natural, a chorrear unos cuantos pliegos con el pincel de aire y a enredar unos cuantos textiles. Muy pocos aprendimos que un grabado era un objeto artístico, mucho menos fo conocimos como fa base del sistema de impresión en alto relieve. Tampoco trabajamos prototipos en madera pues la carpintería no era una materia in. Todo se tornó tecla y ratón. Pero dándole el justo valor a estos sucesos, los aprendizajes que los talleres artesanales nos parecieron muy poco o nada atractivos en su momento. Teníamos fa mirada fija en otras áreas del diseño como fa creación de nuevas fuentes tipográficas a través de softwares que nos daban el privilegio de hacer rápido y perfecto el anillo, el patín y el gfifo de un carácter; o bien, en el diseño de interfases interactivas para multimedia y la internet. Fue un tiempo histórico en donde cambió nuestra forma de diseñar, se hizo más práctica la vida laboral del diseñador, aparecieron nuevos nichos de trabajo y nos enfrentamos a diversos retos tecnológicos. LA GLOBALIZACIÓN Y LAS ESCUELAS DE DISEÑO EN MÉXICO Para el año 2000, las expectativas de todos los profesionales estaban puestas en la nueva forma de trabajar, los mercados financieros de todo el mundo se abrieron y la realidad económica de un universo competitivo para todos ya era una realidad. Cada país vivenció de forma individual la apertura de estos mercados globales y el período de transformación fue detonado por diversos factores que no fueron sostenidos o desarrollados de la misma manera. El caso específico de México y otros países latinoamericanos se debió a que su crecimiento económico estuvo supeditado a la exportación de productos sin maquilar como el petróleo, • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabi/idad Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 ~ituación que mantuvo los índices bajos de desarrollo comparado con los demás países europeos o asiáticos (Alba, 2005). Para algunos analistas económicos el error de México fue participar en un mercado basado en exportaciones de productos manufacturados, lo cual produjo un rezago en los conceptos de inversión industrial y de investigación de nuevos productos. Con el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (fLCAN) firmado en los noventa, las empresas del norte de la República Mexicana comenzaron lós esperados procesos de incorporación a los mercados internacionales a través de alianzas estratégicas para conseguir no solamente nuevos mercados, sino nuevos proveedores y canales de distribución (Pozas, 1997), (Alba, 2005). El nuevo orden definido por el mercado global cambiante provocó que el desarrollo de cada nación no estuviera solamente en las manos de aquéllos que poseen el poder político y económico, sino que estas circunstancias específicas hicieron posible la participación de actores sociales que han apoyado directa o indirectamente la globalización: activistas, organizaciones no lucrativas, redes sociales, líderes sindicales, entre otros. Las nuevas formas de organización social que no tienen vínculos directos con los gobiernos pero tienen fines humanitarios y suelen ser de carácter estrictamente privado, mejor conocidas como Organizaciones No Gubernamentales (ONG) crearon otras formas de cooperación entre los mismos organismos para formar coaliciones más fuertes, trasnacionales, que ayuden a hacer más gobernable o mesurable este sistema de mercados globales (Tarrow, 2002). De esta lucha por la gobernancia de un modelo no solamente económico, se desprendieron diversas organizaciones que pugnan por mantener la justicia en los mercados y el consumo racional se ha convertido en el tópico más relevante. No solamente afecta al consumidor y su actitud frente al proceso de adquisición de bienes, sino que se relaciona con su conducta como un consumidor de recursos del planeta (Bauman, 2007). En este contexto las instituciones educativas locales han permanecido de alguna manera pasiva, o se han mantenido al margen de estos cambios que sin querer les afectan. Es un suceso que no tiene punto de retorno y que obliga al ser humano a participar. Las escuelas de diseño gráfico de México debieran tomar una participación activa frente a los cambios globales de su entorno porque el perfil del egresado ya no satisface con ser un solventador de problemas comunicacionales, un estuche de habilidades representacionales y un excelente administrador de negocios. El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable. EL DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE, UNA PANORÁMICA MUNDIAL Eric Benson -actual maestro en la Universidad de lllinois en Urbana-Champaign- en su tesis de maestría realizada en la Universidad de Texas en Austin de 2007 nos explica que, a través de su página informativa Renourish, a lo largo de cien años, la profesión del diseñador "ha cambiado la opinión pública durante las guerras mundiales, ha influenciado los hábitos consumistas drásticamente para precisamente ayudar a desarrollar la economía mundial. Ha hecho la vida más práctica, rápida y fácil de navegar"111 a través de sus trabajos. Pero también, ha sido "responsable por ayudar a crear sociedades consumistas y un ecosistema desastroso. Con cada pieza de diseño impresa que produce [...] se está impactando de forma general la salud del planeta por medio de los vehículos y materiales que seleccionamos para utilizar"l21. También nos detalla algunos hechos que no debemos ignorar para empezar a crear una conciencia sobre el diseño gráfico ecologista: - El consumo de papel ascendió de 64% desde 1961 y continua creciendo. - La Industria de los impresos es la tercera contaminadora más grande -detrás de la de autos y el acero- (lmhoff, 2005, p. 100). - El crecimiento de la población en el mundo está calculada en tres billones para los siguientes 45 años. - Si cada uno de nosotros consumimos como el promedio de los ciudadanos de los Estados Unidos, necesitaríamos al menos cuatro planetas Tierra más. Benson afirma que los diseñadores gráficos han ayudado, a través de la praxis de su profesión, a agotar el cincuenta por ciento de los bosques biodiversos y de gasolina que requiere de aceite, que a la vez incrementa la contaminación cuando se utilizan tintas basadas en petróleo. Hace ver que aunque su vida profesional es utilizar papel para el trabajo "El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable" creativo, simultáneamente se paga un precio por la contaminación de las necesidades básicas como la biodiversidad, el agua potable y aire puro. Es importante recalcar que la industria de las artes gráficas en todo el mundo no está a cargo exclusivamente de los diseñadores gráficos y que millones de mercadotecnistas publicistas, comunicólogos, impresores y gente profesio~ nal relacionada al ramo ha contribuído a la devastación de ~uestros propios recursos naturales. Muy probablemente la intención -bastante noble por cierto- de Benson es convencer a los jóvenes diseñadores de aprehender un criterio socialmente consciente y medio ambientalista. Para lograr esta dinámica de cambio y convencer a los diseñadores gráficos a involucrarse y tomar consciencia en este cambio social global urgente, es necesario activar diferentes líneas de acción. La American lnstitute of Graphic Arts (AIGA) creó El Centro para el Diseño Sustentable, u n recurso electrónico en el cual podemos encontrar variada información sobre el tema: definiciones, casos de estudio, eventos, noticias, literatura, foros de discusión, reportes y estrategias para promover el diseño ecológico en cualquier lugar. Existen otros recursos gratuitos en la red que ofrecen ayuda para concientizar en esta área, menciono solo algunos: a. AIGA Center for Sustainable Design (http://sustainability.aiga.org) es una herramienta práctica para todos los diseñadores. b. Lovely as Tree (http://www.lovelyastree) es un sitio dedicado a la cultura del papel ecológico, ofrece información sobre papeles libres de ácido y reciclados, así como una li_sta de impresores verdes y casos de estudio muy ilustrativos para la conciencia del diseñador gráfico. c. Center for Design (http://www.cfd.rmit.edu.au) es un modelo de institución de diseño basada en la sustentabilidad. d. The Designers Accord (http://www.designersaccord. org) que es un excelente comienzo para afiliarse y ser activista. e. Design Can Change (http://www.designcanchange.org) es otro recurso visual educativo. Esencial para los novatos en el tema. CAMBIOS ESPERADOS EN EL PERFIL DEL DISEÑADOR GRÁFICO MEXICANO Sugerir ~ambios pertinentes en los perfil del diseñador gráfico mexicano no obedece a un capricho tendencioso de la época ni a un anhelo personal utópico. Como ya pudimos constatar, desde el scrittori, copisti e ilistrador del medievo 111 Más información en: httpJtwww.re-nourish.com/ 121 Más información en: http://WWW.re-nourish.com/sustain/index.php?blog=12. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad El cambio esperado en el perfil del diseñador gráfico mexicano: la sustentabilidad Año 2 ¡No. 3 1Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 1Mayo - Octubre 2012 hasta el diseñador de hace veinte años, el profesional tenía un vínculo muy grande con los materiales de producción. Esa empatía establecida al trabajar en los talleres manuales brindaba al alumno la oportunidad de entrelazarse con la naturaleza y su entorno. Desde un punto de vista holístico, el estudiante de diseño valoraba y reflexionaba el uso de los materiales: cada cartulina que se empleaba para la elaboración de prototipos era finamente pensada. Se daba una economía en la utilización de recursos materiales porque no se contaba con el privilegio de obtenerlos tan fácilmente como en la actualidad. Hoy en día, los estudiantes de diseño gráfico del norte de México están acostumbrados a vivir con la tecnología de punta en sistemas de impresión y herramientas de trabajo, léase aquí computadoras personales, impresoras y una cantidad de periféricos electrónicos que hacen su labor más práctica, como las cámaras fotográficas, las paletas para dibujar y unidades para el almacenamiento de datos. Si podemos convencerlos de utilizar lo más nuevo en aparatos electrónicos relacionados con diseño quizás podríamos intentar convencerlos de acercarse a las nuevas tendencias globales medioambientales para modelar su capacidad creadora con proyectos que preserven nuestro ecosistema. Los diseñadores, impresores, comunicadores visuales y todos aquéllos que producen material impreso deben de "considerar la muerte de nuestra pieza desde el proceso inicial de diseño" (Benson, 2007). Este concepto está tomado del libro Cradle to Cradle: Rethinking the Way We Make Things un método concebido por William McDonough and Michael Braungart. Así mismo debiéramos conocer sobre el Tratado de Kyoto (ONU, 1998), el Designers Accord (The Designers Accord, 2008) y de algunas herramientas que nos facilitan el proceso y producción de las piezas de diseño sustentable. Desafortunadamente no se tiene el dato preciso de que las escuelas de diseño del norte de México estén realizando acciones de diseño gráfico sustentable. Lo triste de esta realidad local ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura es que algunas de ellas hasta desconocen el término, que tiene por lo menos 8 años de existencia. ¿Preocupante? sí, y mucho. La sustentabilidad ya es noticia vieja. PROPUESTA EMERGENTE DE DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE Las 1O líneas de acción que sugeriría en primera instancia para modificar el perfil del diseñador gráfico mexicano serían: 1. Promover dentro del aula los conceptos y princ ipios del diseño gráfico sustentable. 2. Acoplar proyectos de diseño gráfico sustentable en sus materias del currículo. 3. Afiliarse a una organización de diseño sustentable. 4. Proporcionarle literatura interesante. 5. Modificar los contenidos de los programas, cuando se presten los casos, a los nuevos lineamientos de impresión ecológica. 6. Facilitar un foro de expresión sobre el tema. 7. Coordinar eventos extracurriculares para promoción y práctica del diseño gráfico sustentable. 8. Coordinar proyectos reales de investigación y producción de diseño aplicados en su entorno. 9. Crear un espacio físico y en la red para la exposición de proyectos. 10. Documentación de proyectos y evaluación de los mismos. En una segunda instancia, sugiero la implementación de las siguientes acciones: 1. Afiliación oficial y permanencia en los organismos de diseño sustentable. 2. Cambios en la currícula: diseño y producción d e diseño gráfico sustentable. 3. Proyectos escolares convertidos en proyectos reales de diseño ecológico. 4. Creación de un centro d e diseño sustentable: gráfico, arquitectura, industrial (investigación y producción). • BIBLIOGRAFÍA Alba C. (2005). El TLCAN 1Oaños después. Balance y perspectivas para México. In c. Volumen 3. México, D.F., México: El Colegio de México. AJGA (American lnstitute of Graphic A:fs). (20!JB). 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MYRIAM TREVIÑO SOLIS Es d iseñadora gráfica por la Universidad de Monterrey (UDEM). Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales d e la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) y Maestría en Diseño Gráfico por la Universidad De Monterrey. Ha colaborado en puestos públicos vinculados con la cultura y la educación, fungiendo como coord inadora de programas culturales en zonas marginadas y responsable del departamento de televisión y medios impresos. Ha ejercido la docencia del diseño gráfico desde 1995, impartiendo asignaturas teóricas y prácticas, especialmente en el campo de los medios impresos en la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Monterrey y el Arte, A.C. del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores d e Monterrey. Actualmente se desempeña como Secretaria Académica del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, apoyando las líneas de investigación y aplicación del conocimiento de estudios de posgrado. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Sobre la SENSIBILIDAD yla I ENAJENACION KITSCH ( ON THE SENSITIVITY CAMP AN D TH E DISPOSAL KITSCH ) Maribel García Rodríguez RESUMEN ABSTRACT Kitsch vs Camp es un texto que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con imágenes cada uno de los conceptos propuestos por dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se ofrecen ejemplos más contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música; para concluir con una humorística comparación entre estos gigantes del mal gusto. Kitsch versus Camp is a text that establishes t he ba · characteristics of each one based on recognized auth on the subject like Sontag, Greenberg and Moles, tryi to exemplify with images each one of the concepts p posed by these authors. With the purpose of to have enriched text, more contemporary examples are offer besides the mentioned ones by the authors, of plastic art ists and sorne figures of the cinema and music; in ord to conclude with a humoristic comparison between th giants of the evil pleasure. Palabras clave: kitsch, camp, consumo, cultura de masas, arte contemporáneo. Keywords: kitsch, camp, consumption, masses cultu contemporary art. Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura • �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 I Año 2 No. Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 '~,, :~.. ~ , ¿QUÉ ES EL CAMP? ■ ¿QUÉ ES EL KITSCH? ■ "Aunque el kitsch es eterno tiene, sin embargo, sus periodos de prosperidad relacionados, entre otras cosas, con una situación social, con el acceso a la abundancia: El mal gusto es entonces la etapa previa al buen gusto y se realiza mediante la imitación de los olímpicos, con un deseo de promoción estética que se detiene a mitad de camino." {Moles, 1990, p. 10) Kitsch es una palabra alemana surgida en Múnich alrededor de 1860 como una especie de oposición al arte de vanguardia. Mientras que la vanguardia busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch se remonta a lo académico pero digamos que se encuentra fuera de tiempo y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte premasticado para las masas. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo (Greenberg, C. 2002, p. 22). Estaríamos todos de acuerdo con el ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) acerca del campesino que preferirá una pintura realista sobre una de vanguardia, -Gombrich explica en El arte y los artistas que esto se debe a la necesidad del individuo de identificarse a sí mismo en el arte-. El campesino lo que menos desea es ser tomado por ignorante y por tanto debe consumir algún tipo de arte, uno que le sea fácil de comprender e identificar, no uno que le haga cuestionarse el mundo, él no posee el tiempo para eso; así que, en lugar de consumir algo producido por la verdadera cultura de su tiempo, optará por un simulacro academicista. La aparición del kitsch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar amasaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles, así que debieron buscar una manera de legitimarse ante aquellos por medio de sus mismas prácticas, como el consumo de arte. Moles (1990) explica que tratamos con una especie de camino hacia el conocimiento estético que se quedó a medias. Estos burgueses aprenden a leer y escribir como~os nobles de antaño, sin embargo jamás se dieron el tiem o para el verdadero arte, explica Greenberg que el consum artístico está ligado a un tiempo para el ocio y el confort, tiempo al que las clases trabajadoras nunca pudieron acceder. Y se convierten así en una especie de alienados, pues ya no gozan del arte popular ni del arte elevado y surge la necesidad de una especie de arte a medias como el kitsch, accesible para todos y además con un mínimo de verdadero contenido intelectual. "Se adapta a la medida del hombre, del hombrecito, puesto que es creado por y para el hombre medio" (Moles, 1990 p. 28). Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte genuino con el kitsch? Todo y nada, el kitsch aun se relaciona con el arte en el sen· tido en que lo original se relaciona con la copia, no habría una sin la otra; es una negación a lo auténtico, es mil copias de la Gioconda hechas con una técnica pobre y engalanadas con diamantina. Y no se trata sólo de la producción en masa sino de un vacío de pasión por los objetos producidos. El que produce kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. El campes una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin distinción entre lo elevado y lo pobre un lugar de felicidad en el que todas las cosas valen lo mis~ ~º· El arte y los muebles son la misma cosa para aquel que vive de _m odo camp. El mejor ejemplo de esto es el gran personaJe ?scar W1lde quien gustaba de lo vulgar como si fuera el mas alto valor humano. El camp no reside tanto en los o~jetos sino en un modo de vivir y ver las cosas. Gusta de lo inocente y sobre todo nunca es serio. "Muchos ejemplos de Camp los constituyen cosas que desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch" (Sontag, 2007, p. 355). En comparación con el kitsch, que se toma así mismo como algo serio y autentico aun tratándose de un engaño camp lo único que desea es complacernos, nunca enga~ narnos. :1 ~i ~er,_ ~s una especie de amor por la cultura misma y sin d1stinc1on entre lo educado y lo vulgar. Lo gracioso de esto es_notar como la gente que gusta del camp es gente de lo mas educada, contrario al kitsch que se queda a medias, el camp es para gente elevada que vuelve sus pasos hacia lo vulgar pero con aquel conocimiento que le permita disfrutarlo como fruto de la cultura. . En el camp es más importante la forma que el contenido, sin emba~g~ esto no significa que carezca de él, solo que vuelve mas importante la estilización que la idea. y mide la belleza según el grado de artificio y exageración. El camp es teatral. Entonces, se trata de vivir la vida como si de una gran obra se tratara, por eso el camp es elevado, hay que conocer el teatro para llevarlo al mundo real, la persona se vuelve personaje y entre más extraño, más valioso. •~a esencia de lo campes el amor a lo no natural: al artificio y la exageración" (Sontag, 2007, p. 351). "L~ camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas". (Sontag 2007, p. 355) ' . Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp. La cultura es artificial en cuanto es contraria a la naturaleza, por tanto el camp, a Por esta razón el gusto camp abarca lo andrógino, lo homosexual, lo exagerado y hasta lo carente de talento, porque no ~e ~orna nada en serio y valora únicamente la pasión qu~ se invierte en lo que se hace, sean objetos o representaciones. "Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp" "La aparición del kit~ch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar masaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles" ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 Mayo - Octubre 2012 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. El KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL CAMP ■ ■ Cuando la burguesía impone sus reglas a la producción artística tratamos directamente con el kitsch. Como explicamos anteriormente el kitsch tiene que ver con la abun: dancia o, por lo menos, con dar la idea de ésta, pensemos por ejemplo en el consumo de los bodegones de Willem Kalf pero aplicados a nuestros tiempos, tiene que ver con el mostrar lo que se posee, por lo tanto también es importante el consumo. El fenómeno kitsch se basa en una cultura con- sumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de aceleración. (Moles, A., 1990, p. 22) Esta aceleración del consumo produce un desfile de objetos por nuestras vidas, objetos que no son más que un testimonio de lo que se posee, este pseudo-arte que nos valida ante las clases dirigentes como gente conocedora, y estos objetos se convierten más bien en productos que, además de posición, nos dan felicidad pues les comprendemos de manera inmediata sacrificando la belleza por la inmediatez. Decía Greenberg, que mientras Picasso era causa el kitsch es efecto (Greenberg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; validándose así el sujeto como conocedor y poseedor de arte, aunque en el fondo no se trate más que de objetos meramente decorativos, sin ninguna intención artística y de mal gusto. Si bien ambos están relacionados con lo vulgar lo hacen de distinta forma, el primero desea ser refinado y cae en lo vulgar y el segundo gusta de lo vulgar de un modo refinado, como se explicó anteriormente en el kitsch la falta de contenido y la negación de lo autentico lo hace caer en el consumo de objetos vulgares, sacrifica la belleza trascendental del arte genuino por la inmediatez de una felicidad vacía y transitoria que le ofrecen los objetos de consumo masivo. Bastante vulgar. Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible. Un buen ejemplo usado por Sontag es el de aquel que en el tugurio más bajo respira hondamente el tufo con gusto. "Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible" El CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN KITSCH Y DECORACIÓN ■ Aquel que gusta del camp es por fuerza una persona con alta educación, si así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar del camp nos exige cierto nivel de conocimiento para distinguirlo del kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo con cierto entusiasmo. Volviendo sobre Wilde, vemos la importancia de la buena educación para entender la duplicidad del camp y su relación con el alto arte, por ejemplo en una de sus más conocidas frases nos invita a ser o usar una obra de arte, de que otro modo podríamos distinguir el verdadero arte -para serlo o usarlo- de lo kitsch si no fuera por la educación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¿De qué otro modo podríamos consagrarnos al buen gusto sin esa sobre-educación? El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible únicamente en sociedades opulentas (Sontag, S., 2007, p. 369). Y nótese, en sociedades opulentas y no en aquellas que solo pretenden serlo, posee un cinismo delicado, supera la indignación para convertirla en deleite. No entra en preocupaciones de autenticidad, unicidad o valor moral, sencillamente disfruta de los fenómenos y objetos que se le presentan, sin embargo no se deja engañar por lo kitsch. Esto es un verdadero conocedor con un gusto por lo ingenuo. • Hay que decorar: La realidad industrial es axiomáticamente fea y debe cubrirse con los velos de la decencia burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). En cuanto a la decoración kitsch debemos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien varios estilos a la vez, podemos tener algo nuevo y algo viejo en un solo objeto. Con el kitsch nada está de más. Podemos mezclar también las funciones de diversos objetos en uno solo, por esto en el kitsch se incluye al gadget. Por ejemplo este teléfono en forma de zapatilla, una evi~ente cruza de tecnología y pseudo-estilo. Bastante impráctico como la mayoría de los gadgets relacionados al kitsch. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch ¡ 31 I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. Aquí tenemos un ejemplo de la hibridación del estilo rococó y el pop art, con una finalidad meramente decorativa. Renueva aquello que antes fue autentico y lo convierte en un hibrido que desea ser consumido. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vueltas y servido como kitsch, después de aguarlo. (Greenberg, C., 2002, p. 23) Como si el rococó en sí mismo no fuera un estilo lo bastante ornamentado, por aquello de nada está de más nos enfrentamos con estas monstruosidades en boga. Estos muebles se venden en línea a altos costos como lo mejor en decoración, se ofrecen como un híbrido entre una obra de arte y un mueble, se refieren al diseñador de estos muebles como un artista. Aunque está claro que sus intenciones no tienen que ver con el arte sino con la comercialización. "Los reyes de la teatralidad en nuestra época son Los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, Lo andrógino y artificial, por Lo tanto debemos explorar imágenes de La cultura Drag" También entrarían aquí aquellos objetos que simulan la naturaleza pero dan fe de su propia artificialidad, por ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch floral, mientras el camp se aleja de la naturaleza el kitsch trata de imitarla y mejorarla, nos ofrece una naturaleza plástica y azucarada, un anti-arte de la felicidad. Los reyes de la teatralidad en nuestra época son los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos que pueden asaltarnos en la red en la búsqueda del camp, podemos encontrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. CAMP Y EL DELEITE El camp se distingue por ser alegre y teatral muy al estilo de la pintura francesa del rococó; posada, luminosa y alegre como las obras de Fragonard. La naturalidad es una pose muy difícil de mantener (Osear Wilde). La pintura de Fragonard se distingue por sus temáticas románticas y su forma teatral de representar al amor. Recordemos las fiestas del cortejo y como estaban llenas de artificialidad y galanura, la moda mi~ma del rococó es extravagante y alegre y un gran ejemplo de lo camp, pensemos en aquellas pelucas blancas llenas de bucles como signo de status social, el maquillaje exagerado y los lunares Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. -Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, S., 2007, p. 368). -Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p. 370). de corazón, el enaltecimiento del personaje sobre el ser. B Columpio, es tal vez la pintura mas artificial de la obra de Fragonard, nos presenta una joven con un vestido de satén rosa en un columpio, su zapatilla sale volando de su pie Y en un afán por atraparlo extiende su pierna, mientras en el plano inferior vemos a su amante recibiendo una vista pri· vilegiada de este pequeño accidente, es una pintura trivial, hasta frívola, si gusta, ingenua y alegre. Cargada de expresiones exageradas, teatrales, como lo indica el buen camp. Sin embargo este no es un cuadro que nos ofenda, nos deleita su ingenuidad. 111 Fragonard, Jean-Honore. (1767) ·EI columpio (L'escarpolette)" Óleo sobre lienzo - Rococó 81 cm x 65 cm 121 Waters, John. (1972). "Pink Flamingos·, Estados Unidos 131 Tomada de: http://WWw.gentedig1tal.es/blogs/baldosas/21/blog-poSV8263/actrices-cantantes/ ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch I ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Año 2 No. 31Mayo - Octubre 2012 KITSCH Y RELIGIÓN ■ Donde más podemos encontrar objetos kitsch es en objetos religiosos que se han convertido en algo más que objetos de veneración, son además útiles y de moda. En palabras de Moles: Transposiciones simultaneas o aisladas de un sentimiento religioso a un objeto destinado a un fin profano (Moles, A., 1990, p. 4 7). nos en el buen gusto del mal gusto. Como primer ejemplo tenemos a Miki Guadamur, un artista plástico, ilustrador y que realiza performance a modo de cantante pobre. Vemos una serie de lámparas con la cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, vivimos en una época donde las imágenes religiosas nos persiguen hasta en el cereal. Por ejemplo aquellas imágenes luminosas de Jesús, ¿será acaso una manera más sencilla de sentirse iluminado o solo un vulgar gadget religioso? Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un pastiche y escribe letras de crítica social pero de un cinismo alegre. Pertenece a una casa discográfica acertadamente llamada Los nuevos ricos, que cuentan en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mismas frivolidades sin embargo Miki es el único que es artista plástico y el que más intereso a mi investigación. Veámoslo como un sentido de comercialización de la religión más popular del mundo. Sin importar lo ridículo que pueda resultar la combinación, lo importante es su potencial comercial y su inmediatez, ¿Quien no comprende la imagen de Jesucristo?, y es probable que la gente que lo consuma no sólo obtenga a cambio placer sino que ha de pensar que está obteniendo alguna especie de verdad trascendental. Miki se presenta con sus pastiches de música, acompañado por una especie de video arte rebajado, proyecciones de pac man y otros gráficos a dos dimensiones y de baja resolución para que se aprecien los pixeles. Viste ropa de mercado y se adorna con unas orejas de Mickey Mouse o algún otro objeto infantil. Aquí vemos a Miki en una presentación. Con su ropa de mercado que simula ser de otra época en combinación con unos tenis ochenteros.141 Vemos en esta última imagen una extraña hibridación entre decoración-grafiti-religión, si nos lo preguntamos nos daremos cuenta de que esto ni sirve como decoración, ni como lugar de adoración, es llanamente un fracaso. Otro ejemplo que vale la pena menc ionar es el grupo Chambelán. Los integrantes de este grupo se inventaron a EL CAMPEN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO ■ Susan Sontag en su ensayo menciona muchos ejemplos de lo camp, pero pensando en que este ensayo se publico ya hace tiempo, veamos unos ejemplos más recientes de lo camp en el cine y el arte. En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal gusto, antes se pensaba que era un gus· to kitsch, pero más acertadamente tratamos con artistas camp. No tratan de engañarnos, sino más bien de entrenar- sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo León, Los nombres de estos personajes son: los hermanos Luis Wallter y Albert Mendoza y Randy Salazar JR. De entre sus influencias encontramos la música popular de Rigo Tovar, Tropical Panamá, entre otros, pero mezclados con los nuevos media: la proyección y la música generada por un programador. El personaje de Luis Wallter Mendoza, es representado por Daniel Lara un artista plástico egresado de la Facultad de Artes Visuales, que entre sus haberes cuenta con una mención honorifica de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. L. y algunos premios del FONCA para jóvenes creadores; siempre había mostrado un gran interés por la creación de música a través de las máquinas y por lo kitsch, pero en este proyecto del grupo Chambelán se complementa con una teatralidad, lo ubico en el camp por la invención hombre-personaje, vida-representación. El uso de pelucas y vestuarios pseudo-futuristas de aluminio y la influencia de las películas futuristas mexicanas. Un ejemplo del camp en el cine seria la película Repo! The Genetic Opera. Una película de terror fantástico dirigida como una ópera rock-goth, con una impresionante exageración de los personajes y un diseño de vestuario góticofuturista e interpretaciones tan exageradas que el drama se vuelve divertido. Toda la película es cantada, no hay un solo diálogo, lo que dificulta tomarse esta película en serio, en una de las escenas finales, la muerte de Repo Man, vemos una armoniosa muerte, un dueto de disculpas entre un padre y su hija mientras se cubren de la sangre del agonizante. Los personajes son como tomados de los tabloides de espectáculos y llevados al siguiente nivel de exageración, Pavi Largo un heredero adicto al trasplante de rostro, se hace instalar una especie de broches para poder cambiar de cara a la hora que lo desee, Sarah Brightman representa a una cantante de ópera ciega, Blind Mag, quien se realiza un trasplante de ojos, pero se trata de unos ojos robóticos que proyectan imágenes.151 La opera está en sí misma cargada de teatralidad, en una ópera rock-goth debía superarla en exageración. Esta imagen es de la escena del último espectáculo de Blind Mag, Chromaggia. Otro de los personajes memorables de esta película es el de Amber Sweet, interpretado por Paris Hilton, en este personaje vemos a la actriz casi representarse a sí 141 Ilustración de Miki Guadamur. 151 Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich..(2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. BIBLIOGRAFÍA misma, con la única diferencia del vestuario gótico, se trata de una heredera adicta al bisturí, que desea ser cantante y quedarse con el lugar de Blind Mag, pensando que ella puede ser mejor con su pobre voz de chihuahua. En la escena Happiness is not a warm sea/pe/ en la que tiene una discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costó 90 mil dólares, la vemos actuar como una niña chiflada que debe obtener todo lo que desea a costa de la fortuna de su padre. Un berrinche musicalizado. Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=6ZcxUaPpZPM&feature=related Brightman, S. Chromaggia de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=Z9eH0kXDdgg Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Gropo Chambelán, La cumbia del Ovni. http://www.youtube.com/watch?v=f7blOQ6tGq4 Guadamur; M. Soy Pobre. http://www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6AOo0&feature=related Lara, O. http://daniel-lara.com/ Los nuevos ricos: http://www.youtube.com/watch?v=SfTP8Qzb1JM&feature=related Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de la felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Pau/ Sorvino, Happiness is nota warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. httpJ/www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http://peliculasid.net/peliculas/repo-the-genetic-opera.html Smith, D. Y Teffance Z (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, 0ntario, Ganada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Campes la glorificación del personaje... La incompetencia de la Garbo (al menos su falta de profundidad) magnifica su belleza. Es siempre ella misma (Sontag, 2007, p. 364). EL CAMP EN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO ■ Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar más en claro y distinguir. KITSCH CAMP Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto Negación de lo autentico No hace distinción entre auténtico y réplica Simula la seriedad de lo genuino Nunca es serio, es casi lúdico Trata de elevar el status social Disfruta de lo bajo y vulgar Emula la alta cultura Ama todo en la cultura Maquinal y vacío Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los MARIBEL GARCÍA RODRÍGUEZ Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente está por concluir la Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. objetos Simula opulencia Gusto de la clase opulenta CONCLUSIONES Me parece que lo más acertado es notar que el camp es un modo de aproximarse a los objetos, y el kitsch es un modo de acercarnos a la opulencia y fracasar. El kitsch es para aquellos pobres que quieren ser ricos y el camp para aquellos ricos que sufren de aburrimiento y acuden a lo pobre. El camp pareciera ser un modo más puro y !l)ás de acuerdo a nuestros tiempos que el kitsch, aunque como el mismo Moles dice, el kitsch es eterno, siempre habrá alguien que nos quiera dar gato por liebre, que quiera engañarnos, pero me parece que el camp se acerca más a nuestros días, pues cada vez somos más personajes que personas. Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos d aremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Abril 2012 161 Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase lhe Morning. hltp://marymorganwriler.wordpress.com/2012/02/20/a-new-kind-of-opera/. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Miradas de mujeres mexicanas en /as artes visuales y en el cine I 31Mayo - Octubre 201 2 ¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. Año 2 No. "Cada generación es programada no sólo para replicar La conducta de La generación anterior, sino también para premiar La conducta que se adecúe a Las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar La conducta que se desvía de éstas" HARRIS (1983, P. 21) TIEMPO DEL CAMBIO EN LA CULTURA PATRIARCAL irada, como una forma diferente de ver el mundo, es un concepto que busca definir una manera de concebir las experiencias que son materializadas en la creación de artes visuales y el cine. Para abordar el tema he tomado el concepto de cultura como primordial para dilucidar los detonantes y consecuencias. La comprensión del arte en el rubro de los estudios visuales de género, requiere tener en cuenta los factores sociales Y culturales contextuales que tienen influencia en las obras de arte (Bloch, 2003), en especial resulta interesante conocer el hecho de que tanto las artes visuales como el cine y la fotografía, pueden ser analizados mediante el conocimiento_ de las condiciones sociales en los que se producen (Bourd1eu, 1990 p. 236). Esto detonó la inquietud de abordar como ~bjeto de estudio las artes visuales y el cine hecho por muieres mexicanas en la segunda mitad del siglo xx y, con ello, descubrir si esto pudiera realizarse mediante una mirada sociológica que desentrañara el por qué y el alcance que ha tenido el fenómeno dentro del sistema cultural mexicano. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Avital H. 8 /och (2003), catedrática e investigadora de la Universidad de Colima, quien aborda en su texto "Y toca ahora el turno para la 'mirada de mujer' la problemática de la creación de las artes visuales contemporáneas creadas por las mujeres", explica como una nueva visión de género surgida en la década de los setenta, estremeció las bases analíticas de las artes, exponiendo que el feminismo y los estudios sobre las mujeres efectuados a partir de esa década, dieron pie a que se realizaran cambios radicales y se inscribieran las bases de la mencionada visión de género. Las historiadoras y críticas feministas de la época efectuaron una revisión y expusieron un nuevo enfoque centrado principalmente en el rechazo a la noción de neutralidad que se había aplicado desde antaño en la historia y en la crítica del arte, deconstruyendo con ello el mito del genio artístico corno privilegio o don divino exclusivamente masculino. Marvin Harris (1983) antropólogo estadounidense creador del Materialismo Cultural, habla de la probabilidad de que por medio de la endoculturación se generalizará dicha noción de neutralidad, diciendo que en este fenómeno cultural "la generación de más edad, incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales", para de esta forma mantener el pensamiento cultural imperante. Cada generación, manifiesta Harris (1983, p. 21), "es programada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino también para premiar la conducta que se adecúe a las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar la conducta que se desvía de éstas". Dichos cambios y revisiones en la cultura comenzaron a generar otros, y pronto el interés intelectual se transformó al mismo tiempo que tomaba auge el Movimiento de Liberación de la Mujer contagiando e influyendo directamente con su ideología a las artistas y también a las académicas; con ello se había dado el comienzo de un movimiento hacia un cambio radical. Los prejuicios culturales e ideológicos que se basa- ban en las diferencias de género, fueron revelados por las artistas y las académicas a raíz del cambio, refiere Avital Bloch (2003). Los principales argumentos de las historiadoras de este movimiento fueron, entre otros, el rechazo a los paradigmas sobre los que el arte y sus discursos se habían basado desde antaño, y con ello poder crear una nueva historia feminista del arte. Esto, argumenta Bloch (2003 pp.91-93), representó en realidad un rechazo radical a toda la cultura patriarcal, cuestionando las historiadoras el hecho de que tradicionalmente el arte había estado sujeto a estándares de apreciación correspondientes al placer erótico y fantasías masculinas en torno a las mujeres, revelando también como históricamente se habían creado obras de arte y discursos que a pesar de ser estéticos ocultaban conceptos en torno a la sexualidad. FORMADORES DE IDENTIDAD Y MODELOS PARA UNA 1DENTI FICACIÓN La pérdida colectiva de la identidad femenina, es abordada por Betty Friedan, teórica y líder del movimiento feminista durante los años 60 y 70, en su "Mística de la feminidad" (1963) quien argumentó que esto sucedió como consecuencia del malestar sin nombre, una falta de aire y una sensación de malestar generalizado por motivo de una cantidad no especificada de formas de alienación provenientes de la cultura patriarcal y evidenció la necesidad de un cambio en la cultura. Adam Kuper (2001), citando a Franz Boas antropólogo estadounidense, demostró mediante sus investigaciones que "la cultura es la que nos hace como somos, y no la biología. Es decir, indica Boas, nos convertimos en lo que somos al crecer en un escenario cultural determinado, no nacemos así. La raza como también el sexo o la edad, son construcciones culturales, no condiciones naturales inmutables" (p. 32). Simone de Beauvoir (1949), denunció acertadamente en su libro "el Segundo Sexo" que "No se nace mujer, se llega a serlo" . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 En cierta forma el rescate de la identidad no era en sí la tarea primordial, sino desentrañar las fuentes desde las cuales ésta se instalaba en las mentes, y se pudo ver que algunas de las fuentes primordiales, según las teóricas feministas, eran las artes visuales desde la antigüedad y el cine desde su aparición que, formulados en una mirada patriarcal, habían sido en sí mismos modeladores culturales, aparte de formadores y preservadores de identidad de género y de identidades nacionales en beneficio del orden establecido. Múltiples formas de representación en las artes visuales manejaron como modelo de identidad femenina una imagen irreal e idealizada de las mujeres, dice Bloch (2003, p.92), representándolas como: "bellas, pasivas, resignadas, silenciadas, criadoras, pacíficas, beatas, anónimas", así también en su polo contrario, "histéricas, humilladas, personificadas por modelos desnudas en actitudes sugerentes, sujetas a actos sádicos y disponibles sexualmente" Estas representaciones tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, vanas, malas, torpes, ignorantes, vagabundas, callejeras, aventureras, personificadas por actrices desnudas; y en un polo contrario: "abnegadas, dulces, perdonadoras incondicionales, sufridas" (Iglesias, 2003, pp. 336-338) y casi siempre en papeles secundarios como madre, abuela, esposa, amante, novia o hija del protagonista principal. Estos últimos modelos de docilidad construidos socialmente, no aptos para una identificación digna y real de las mujeres, ya que eran representaciones alejadas de las verdades de sus vidas y emociones, catalogadas por Bloch (2003 p.93) como identidades fetiches o superreales. En cuanto a la realidad del papel del cine como formador de identidad, Patricia Couderchon (Bermejo-Couderchon, 2002, p.4), citando a Paul Ricoeur, lo confirma asegurando que "el cine, no es una actividad gratuita, tiene una función cultural de alto nivel, pues sirve no ya para el mero y fugaz disfrute, sino que contribuye a construir la identidad personal" asegurando que "la ficción entra así, a través de la narración, en la vida". Tocante a esto y considerando el feminismo dentro de los estudios étnicos, Néstor García Canclini (1993), antropólogo argentino, considera también que el cine mexicano, la televisión y los medios masivos de comunicación han forjado las identidades en una cultura visual de masas. ARTE VISUAL CREADO POR MUJERES El feminismo de la nueva ola, al surgir en México, constituyó un hecho sin precedentes que influyó en el ámbito de la cultura; se había gestado una nueva conciencia femenina en las artes visuales, que provocó un cambio también en el discurso visual de las creadoras mexicanas. Concientización y denuncia fueron las herramientas que utilizaron en la creación, abordando con ello la problemática de la condición femenina en la sociedad patriarcal, enfatizando en las temáticas de género subversivas a la cultura dominante. Se iniciaba así el proceso vindicatorio del derecho que tenían las mujeres a oponerse a los valores de género hegemónicos así como al derecho de construir un discurso propio de auto representación de la identidad a partir de una mirada femenina, acorde a su otredad. El feminismo abrió camino para un nuevo tipo de arte de las mujeres, creando representaciones artísticas cuya finali- dad fue comentar y subvertir el dominio masculino existente, de esta forma, comenta Bloch (2003, p .93) "las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las exp eriencias reales de las mujeres". MIRADA DE ARTISTAS VISUALES EN MÉXICO En México, en el contexto histórico de la d écada de los setenta, se insertó el feminismo de la nueva ola, caracterizado por el Movimiento de Liberación Femenina, que significó un hecho cultural en el ámbito de las artes visuales. Ello se tradujo en el brote de un discurso visual con temáticas de género, nunca antes implementado en la obra artística realizada por mujeres. Los valores feministas recientemente adquiridos gestaron una nueva cultura que detonó una concientización de denuncia dentro de la sociedad patriarcal, con temas tabúes, sumamente controvertidos tales como el erotismo femenino, el derecho a la sexualidad, el aborto, la violación, la alienación del trabajo doméstico, la doble jornada, la cosificación de la mujer objeto, la violencia urbana, y más cotidianos como la maternidad o críticos como el tema de los quince años, etcétera, basados en una nueva conciencia femenina. (Barbosa, 2005, p. 77) Son algunas representantes de este período, las creadoras visuales mexicanas Carla Ripley, Lourdes Grobet, Magali Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, Nunik Sauret, Y Rowena Morales, y los colectivos Bio Arte, Grupo Marco, Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras, quienes abordan muchos aspectos de la temática antes mencionada en sus obras. El análisis de cada una de ellas y su obra po- drían ser abordadas en una investigación posterior, desglosando las temáticas particulares y sus influencias directas. MIRADA DE CINEASTAS EN MÉXICO, NUEVA TEMÁTICA Las mujeres mexicanas tuvieron que librar muchos obstáculos para incorporarse a la industria cinematográfica del país, entre estos, se podrían citar como el principal obstáculo, la oposición masculina así como la inconformidad de la sociedad entera ante la idea de que una mujer fuera cineasta. Por lo mismo las investigaciones sobre el cine realizado por mujeres son escasas, aún más las que se intersectan con la perspectiva de género. A pesar de ello existe un creciente interés sobre dichos estudios, a pesar de que escasamente se pueden encontrar aquellos cuyo núcleo son las directoras o cineastas. Son más comunes los que se inclinan por el análisis de los personajes femeninos en el cine mexicano o los que se detienen en la filmografía de las actrices y los personajes que interpretan (Castro, 2008, p. 64). La temática de carácter deconstructivista perteneciente a las cineastas actuales encierra una gran preocupación y sensibilización por los problemas inherentes a la vida femenina, incluye asimismo, las problemáticas sociales sobre la pobreza, el desempleo, la violencia familiar, las desigualdades sociales, la juventud en crisis, las familias disfuncionales, la decadencia de la clase media, la inmigración, la frontera, la doble jornada, el techo de cristal; y las problemáticas personales como el abandono y el desamor, las relaciones maternales, el cáncer en la mujer, el aborto, la violación, la dependencia, entre otros temas, siempre desde una mirada con enfoque de género y con personajes de características y sentimientos más cercanos a la realidad femenina. "las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las experiencias reales de las mujeres" BLOCH: 2003,PP.93 Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • • Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine Miradas de mujeres mexicanas en las artes visuales y en el cine I ¡ l Año 2 No. s Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 Las protagonistas principales son mujeres fuertes, dueñas de sí mismas y de sus actos. Entre las influencias, se encuentran al igual que en las artistas visuales, las correspondientes al contexto social y cultural de acuerdo al momento histórico en que fueron creadas las películas, documentales o cortometrajes. El aporte principal de las mujeres cineastas se llevó a cabo a partir de la década de los setenta, donde varias mujeres mexicanas de nacimiento o por adopción, trabajaron en producción o dirección y otras en el guión de películas mexicanas; sus obras revelan las problemáticas sociales, los sentimientos femeninos y la temática feminista reivindicativa. En esta etapa, como en las siguientes, las cineastas harían un trabajo disímil introduciendo personajes femeninos como los principales y crearían un cine por demás controversia! con las modalidades de crítica y denuncia dentro de su mensaje. La noción de cultura ha dado la pauta para demostrar como a través de los siglos, una forma de pensar patriarcal había sido mantenida como única, modelando el arte Y con ello las identidades. En su momento, como lo dijo Virginia Wolf, hubo un cambio en todos los aspectos sociales y culturales, y de allí en adelante se pudo observar como el arte mostró también cambios notables hasta la llegada de la instauración efectiva del feminismo en la cultura occidental y la inserción de las mujeres en los ámbitos económico, político, social y cultural producto de los logros obtenido~ en las luchas por sus derechos. La evolución que se efectuo en el pensamiento de las mujeres mexicanas, influido tanto por la cercanía de los Estados Unidos como por la natural reacción al patriarcado sostenido en la cultura mexicana, fue un hecho patente que desencadenó un nuevo tipo de visión en las artes visuales, así como en el cine hecho por mujeres. BIBLIOGRAFÍA Barbosa, A. (2005) "La cultura feminista y las artes visuales en México", Pasiones de la Utopía, Revista lnventio, Facultad de Artes, Ceamish, UAEM, 2540844pdf. Disponible en: www.uaem.edu.mx. Bermejo, J. y Couderchon, P. "Cine, género e identidad: encuentros y desencuentros", Cal. 2248543(1) Dialnet, trama y fondo: revista de cultura, ISSN. 1137-4802, No.13, 2002. Bloch, A. (2003). "Y...toca ahora el turno para la mirada de mujer: análisis de género y creación en las artes visuales contemporáneas", Estudios sobre las culturas contemporáneas, Año/vol. IX, núm. 17, junio 2003: 91-113. http://redalyc.uaemex.mx. Bourdieu, P. (1990). "Sociología y cultura". México, CONACULTA, Grijalbo. "¿Y quien creó a los creadores?". Castro, M. {2008). "Género y estudios cinematográficos en México" Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1 , Marzo-Junio 2009, UAEM. Disponible en: http://ergosum.uaemex.mx. Ouby, G. y Perrot, M. {1990). "Historia de las Mujeres en Occidente" El sujeto mujer: el feminismo de los años sesenta-ochenta (Yasmine Ergas), Editorial Taurus, editora Santillana, México. Oietz, G. (2003). Multiculturalisrno, interculturalidad y educación: una aproximación antropológica México, Ciesas /Universidad de granada. García, N. (1993). "La cultura visual en la época del posnacionalismo. ¿Quién nos va a contar la identidad?" En Nueva Sociedad, núm. 127, septiembre-octubre 1993:23-31. Disponible en: http://www.nuso.org/upload/articulos/2270_1.pdf. Hanis, M., (1998). "Antropología Cultural", Salamanca, Alianza Editorial. Iglesias, N. (2003). "Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la imagen y la redimensión del espectáculo cinematográfico", en José Manuel Valenzuela Arce (coord.), Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera MéxicoEstados Unidos, México, CONACULTA, Fondo de Cultura Económica. Kuper, A. (2001). "Cultura, La versión de los antropólogos", Barcelona, Paidós. LAURA LUCINDA AVALA ROJAS Licenciada en Artes Plásticas por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad. Ha tomado diversos cursos y diplomados en artes plásticas, arte sacro, y museografía en importantes recintos culturales y educativos con destacados artistas de la localidad. Pintora desde hace más de treinta años, con un extenso número de exposiciones individuales y colectivas. Ha expuesto su obra en centros culturales en los Estados de Nuevo León y Coahuila, y en el extranjero en la ciudad de Las Vegas, Nevada, EEUU. Actualmente desarrolla una investigación sobre las mujeres mexicanas en las artes visuales. Como he podido señalar, las temáticas y los discursos sostenidos por las artistas visuales y las cineastas posmodernas revelan un profundo espíritu femenino a t ravés de una mirada que solo las mujeres aportan a sus creaciones Y con ello han sido capaces de mostrar su trabajo dignamente en los terrenos de las artes visuales y la cinematografía. Como propuesta me gustaría expresar, que lo primordial es que las mujeres artistas visuales y cineastas sigan asumiendo con valentía el protagonismo, que se esfuercen por hacer visible lo que no se ha hecho aún evidente, y que muestren las razones ocultas de la desvalorización de sus aportes en el mundo del arte por medio de la generación de nuevos modelos y nuevas formas de construir historias. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. La MIRADA en el IMAGINARIO ( THE GAZE IN THE IMAGINARY ORDER ) Osvaldo Hemández Muro RESUMEN ABSTRACT Mirar es algo más que la función que produce el sentido de la vista, la mirada se refiere a un sistema relacional, cultural y subjetivo que condiciona todo significado mediado por la visualidad. Desde el punto de vista del psicoanálisis elaborado por J. Lacan, las representaciones mantienen un vinculo simbólico con el sujeto debido a que la mirada y los actos de visión construyen al ego. El presente artículo nos permite analizar esta premisa y descubrir que la mirada, desde un orden imaginario, origina en el sujeto la apertura hacia el mundo y hacia los demás de forma perceptiva. The gaze is something more than the function produced by the sense of the sight; gaze refers to a relational, cultural and subjective system, which determines any meaning produced by the picture. From the point of view of the psychoanalysis, elaborated by J . Lacan, the representations maintain a symbolic merger with the subject, because the gaze and the imaginary order constitute the ego. The analysis in the present article discovers, from this idea, how the gaze from an imaginary order causes in the subject his perceptive condition, the opening to the world and to the others. Palabras claves: mirada, orden imaginario, pantalla, representación, ego, psique. Keywords: gaze, imaginary order, screen, representation, ego, psyche. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �La mirada en el orden imaginario Año 21 No. 31 Mayo - Octubre 2012 La mirada en el orden imaginario I Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 "la Mirada se manifiesta más a través de sus efectos que a través de su fuente" K.AJA SILVERMÁN: 2009,PP.175 s asunto relevante en los estudios visuales investigar las concepciones sobre la mirada dadas por diversos autores y disciplinas, para llegar a comprender el modo en que los actos de visión son constituidos; por ejemplo, las investigaciones en el área del psicoanálisis, encabezadas por las teorías de Jaques Lacan (2002), se avocan a una conceptualización de la mirada basada en sus efectos o impresiones sobre la psique. Lacan (1997) considera que el estudio del psicoanálisis abarca tres órdenes o registros: el simbólico, el imaginario y el real. El orden imaginario está marcado por las relaciones que el sujeto establece con la imagen de lo semejante a él, es decir, mediante aquellas facultades visual-imaginarias en la relación con uno mismo, con los demás y con los contextos que experimenta y que siempre establecen uniones profundamente narcisistas entre la persona y su ego. Lacan (1997) parte de la idea de que el sujeto no puede aprehenderse a sí mismo ni puede aprehender lo real, aunque, si este reconocimiento de algún modo ocurre, el sujeto tampoco logra permanecer en tal estado de conciencia. Sin embargo, con el lenguaje y las representaciones visuales, el sujeto mantiene proximidades relativas hacia sí mismo y a lo real, sólo con estas relaciones nace la alternativa para el desarrollo de la personalidad o psicología del individuo, por lo tanto el estudio del orden imaginario es fundamental. Para Lacan (1974) la identificación elemental del sujeto con su imagen comienza a través del estadio del espejo, punto de partida del orden imaginario; él propone que el ego -el yo entendiendo al individuo separado de la realidad externa u objetiva en su conciencia-, cobra existencia en el momento en que un infante aprehende por primera vez la imagen de su cuerpo dentro de una superficie reflejante, siendo esta visión el detonante de un proceso en el que el sujeto mismo es una refracción mental de esa imagen, por tanto el ego se constituye desde la experiencia visual que aporta la representación corpórea imaginaria, experiencia que constituye el yo-especular11l. (1 J En este caso y debido al hincapié que se hace sobre el ego como producto de las relaciones especulares o visuales, puede olvidarse el papel desempeñado por el propio cuefPl o ego-corporal, ya que desde la sensación corporal. desde la explQración del tacto y el resto de los sentidos, se constituye en verdad la realización de un ego unificado, así es 11-f el sujeto logra relacionarse con los otros individuos y sus representaciones, sin confundir su propia subjetividad ni perder su autonomía, es decir entenderse como un yo (véé!Se: Silverman, 2009. p. 26). ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Una vez que el sujeto está inmerso en el orden imaginario conformando y diferenciando su propio ego, la mirada se somete directamente a una presión cultural para aprehender el mundo desde una ideología preestablecida y, además, bajo una presión psíquica para mirarse en relación con el mundo de alguna manera que proteja al ego; entonces el orden imaginario se desprende del cruce del aspecto psicológico propio del individuo con el aspecto cultural de su comunidad. La mirada en el orden imaginario es el eje principal por el que el mundo es representado o imaginado, y sus efectos estarán condicionados por las prácticas materiales que organizan la visión en una época determinada y que influyen en la constitución del sujeto; experimentar la mirada en tal sentido deviene una labor de autoconciencia y representación del sujeto, de vinculación intersubjetiva que favorece las prácticas sociales y las fusiones externo-internas de los sujetos implicados en los actos de visión, de lo que se infiere puede haber una correlación profunda entre la psique y el socius (Silverman. 2009. p. 143.). Objeto Punto geométrico (Mundo) (Sujeto trascendental) Punto de luz (Mirada) Tableaux o Cuadro viviente 121 (Subjetividad) En los anteriores diagramas13J Lacan, citado por Si/verman (2009, p. 142), formula los elementos del campo de visión, con la intención de cambiar la supuesta disposición ocularcéntrica de su representación hacia una relación dinámica, no directiva sino retroactiva, entre el sujeto y el objeto mirado, o mejor dicho entre el sujeto, el mundo y la mirada. Observe que en el primer diagrama el sujeto mira al objeto desde una posición invisible y trascendental -punto geométrico-, este es el registro visual habitual de la proyección de la perspectiva, la postura racional en la que el mundo es directamente una imagen. Contraviniendo el primer sentido, el segundo diagrama, propuesto por Lacan (Silverman, 2009, p. 142), ya muestra que la Mirada aparece desligada del sujeto y en posesión de un punto desde el cual irradia la luz, lugar que nos señala virtualmente la presencia externa de los otros individuos; el mundo ahora no se da como su imagen pasiva sino como su mirada activa; mientras que el ojo receptor se sitúa en la Tableuax, pero no como un lugar privilegiado o trascendente sino como un punto entre muchos otros dentro del campo de visión14 l; la Pantalla se introduce para indicar que el sujeto, a pesar de ser visible para el Punto de Luz y ser capturado en el interior del Escenario viviente o Cuadro-Tableaux-, nunca será aprehendido como sí mismo sino siempre en la forma que designa dicha Pantalla. Entonces la Mirada está canalizada por una Pantalla, la cual brinda un reconocimiento del carácter culturalmente construido de los imaginarios, a través de los cuales el sujeto asume una identidad o rol en sus actos de visiónl5l, en otras palabras, la Pantalla adapta la Mirada con los regímenes escópicos, comprendiendo las ideologías y los códigos heredados de la cultura, así la Mirada resulta entonces una construcción cultural desde el punto de vista histórico-imaginario de la sociedad (Lacan, 1997, pp. 73-126). 12) Nota del autor: Se traduce en este caso Cuadro viviente porque el término original en francés Tableaux hace referencia al escenario o cuadro donde no existe separación alguna entJe el suceso real y el suceso que es derivado de la representación, la representación es en tal sentido el único acontecimiento posible; dentro de ese Cuadro de existencia, la mirada revela su poder para crear las relaciones simbólicas del hombre. 131 Nota del autor. Los diagramas son presentados con ligeros cambios necesarios a la traducción y desde una propia lectura para su mejor entendimiento, estos fueron extraídos oo: Silverman (2009, p. 142). 141Nota del autor: Cuando Lacan realiza la separación entre el ojo y la mirada, se debe reconocer una deuda con el texto "El ser y la nada" de Sartre (1943). En dicho texto el hecho 00 ser mirado tipifica el modo de existencia denominado por Sartre ser-para-el-otro, según el cual el sujeto queda objetivado cuando se le mira, es además un ser-en-apariencia, ~ ode lo que se trata, regresando a la separación del ojo y la mirada. es que la mirada solamente nace del otro. , 151 Nota del autor Recordemos que la primera identificación del sujeto se da por el estadio del espejo, posteriormente el sujeto construye su identidad debido a esta pantalla también OOSde un orden imaginario, en ambas identificaciones el sujeto depende de lo que son construcciones externas. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La mirada en e/ orden imaginario Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 La mirada en el orden imaginario Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 I 31 31 La Mirada El sujeto de la Representacion También se indica con este último diagrama que, incluso cuando miramos intencionadamente o de forma supuestamente directiva, somos el destino de la mirada y estamos siempre visibles en el Cuadro viviente -Tableaux-, con esto luego designará al Sujeto de la Representación. Su tesis, para derribar la visión cartesiana u ocularcéntrica, es que la Mirada va necesariamente a ocupar el lugar exterior del objeto, desligarse así del ojo natural y situarse imaginariamente a una mayor distancia del ego. Por eso es que en la pulsión escópica dentro del orden imaginario, el mundo puede devolvernos cada mirada impregnando la conciencia de una luz, conciencia de esa mirada externa, para luego codificar la percepción y dotar de significado lo mirado, por ejemplo como una identidad o representación del sujeto. Entonces es a través de la mirada como uno entra en la luz y es, desde la mirada, como se reciben los efectos de ésta, es decir la luz como metáfora de la observación imaginaria que desarrolla la propia subjetividad (Lacan, 2002, p.127). El campo de visión es entendido como el espacio y extensión de la mirada donde el mundo es situado y está expuesto metafóricamente a un punto de luz, lo que implica, como se ha dicho, que en los actos de visión el sujeto experimentará psíquicamente su propia visibilidad, así el sujeto al que se dirige la mirada como algo externo es constituido como un Sujeto de la Representación. en realidad los sujetos podemos ser vistos y descubiertos desde una posición fuera de nosotros mismos, inscripción por la cual somos vulnerables, actuando conscientes del campo de visión, manipulando nuestra imagen con el fin de proyectar y a la vez de custodiar al ego. En resumen lo que se pretende, al conceptualizar una mirada desde una posición exterior al sujeto mismo o en el orden imaginario, es darse cuenta de la compleja experiencia formativa del sujeto que llega a sentir que cada mirada externa lo evidencia a él mismo; esa mirada en efecto no es simplemente una observación del ojo que fuese a él dirigida, sino una mirada imaginaria comprendida en el encuentro con el mundo de la representación, con los objetos y sujetos semejantes a él, es decir una mirada desde el orden imaginario en donde la persona reacciona y percibe psíquicamente sus efectos como reales. En conclusión la mirada constituye con ella al sujeto de la representación, porque todo sujeto, como ego, dependerá de apropiarse imaginariamente de una mirada externa o de la mirada desde otro ángulo o dimensión del ser para la conformación de sí mismo. El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, donde no sólo su identidad sino también la de los demás se entiende como una imagen-pantalla; como resultado del vinculo de los actos de visión que se establecen entre el Ego - la Mirada - y el Otro, genera una apertura psíquica hacia el mundo y las relaciones intersubjetivas. La mirada en el orden imaginario y los actos de visión por tanto conducen hacia dos desarrollos esenciales en la construcción del ego: la afirmación consciente de la propia subjetividad y el reconocimiento de la de los demás. Cuando la mirada que, nace de un punto de luz, constituye al Sujeto de la Representación siempre llevará la inscripción de la existencia de otro ser, de las vidas del exterior, de un mundo externo poblado de otros individuos conscientes, todo aquello que despierta con fuerza la sensación de que BIBLIOGRAFÍA Brea. (2005) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal. Lacan, J. (2002) What is a picture? / Mirzoeff, N. (comp) The visual culture reader. Routledge, NY. Lacan, J. (1997) El Seminario 11: los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires. Paídos. Lacan, J. (1974) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario. Monge, F. -Traductor-. Barcelona. Seix Barral. Pariso, J. (1995) Literatura y psicología. Madrid. Editorial Síntesis. Silverman, K. (2009) El umbral del mundo visible. Brotón Muñoz -Traductor-. Madrid. Akal. OSVALDO HERNÁNDEZ MURO "El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Cihuahua. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. donde no sólo su identidad sino también la de los demás se entiende como una imagen- pantalla" Recibido: Abril 2012 Aceptado: Julio 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za ¡ Año 2 No. El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za 31 Mayo - Octubre 2012 I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. INTRODUCCIÓN Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla un espacio con imágenes de provincias, \ \ de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara". Jorge Luís Borges " El Hacedor". 111 Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa. "Caja que proponemos para la Fundación Oteiza, anexa a la casa - taller de Alzuza. Como depósito experimental de su obra, piedra o palabra que nos acerque a descubrir su grandeza de creador. Por aquello de: Sator opera tenet opera sator. (El creador contiene la obra, la obra al creador)". Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50) El presente artículo se funda, a través de la idea de lectura Así, el texto en sus posteriores secciones, se expresa, espacial practicada como método experiencia! de integravinculando encabezados y discurso, a la manera del argot ción a las obras, a partir del manejo simbiótico o asociativo arquitectónico, elemento que sitúa al lector-observador de los sentidos, que el recorrido de las arquitecturas produmultidimensionalmente, procurando espacio, cabida, a la ce en aquel que vivencia sus ambientes; solidez y vacuidad ensoñación, a la const rucción imaginaria particular que, como contenido y continente, como pre-texto que nos conemulando los formatos de los añosos largometrajes de la vida a observar con detalle los impulsos, los acentos, que edad dorada de la industria del cine, integra lectura con unifican a modo de artificio, la natura y la tectónica en un lector. manejo magistral que aparenta ser fortuito, no obstante ser larga y cuidadoObtenemos, entonces que cada punsamente meditado; efectos que salen a "Obtenemos, entonces to de ubicación del observador dentro nuestro encuentro y que cada uno, disdel proyecto, unifica dos situaciones: que cada punto de tingue y asimila de manera exclusiva. alzado y planta arquitectónica, para realizar el paso de la segunda a la terubicación del observador Medio, el aquí expresado, en uso cera dimensión y a una cuarta, como por los arquitectos, durante el llamado colofón, es decir, espacio, tiempo y redentro del proyecto, proceso creativo que origina la postecorrido, expresado lo anterior, tenemos: rior manifestación edilicia y en el cual Primera diagonal n+-0.00m, Escalando unifica dos situaciones: es factible, prefigurar la mayor parte de la rampa n+-3.60m, Descendiendo al los gestos formales que a nivel tácito, túnel-cueva n-3.60m, Ascendemos, alzado y planta incrementarán las lecturas particulares Acotación y última escala; fracciones del visitante. que nos permitirán permearnos paulaarquitectónica, para tinamente con el pensamiento del artisPartiendo de la migración de aquello realizar el paso de la ta, a través de una cartografía personal que comprendemos como la noción de y omnipresente en cada espacio del segunda a la tercera lugar, lo cual implica su pertenencia a edificio. la naturaleza y de ahí a la interpretación dimensión y a una cuarta, de sitio, es decir, el lugar natural, su toEstas teorías, indagatorias y publicapos, aprehendido y trasmutado en sitio ciones de Oteiza, recinto tras espacio, como colofón, es decir, de las arquitecturas, de la urbanística, cota tras nivel, senda tras recorrido, por tanto signado y significante. inducción y deducción, encuentro tras espacio, tiempo y encuentro; nos asienten acceder al El artículo realiza un preámbulo a cosmos creativo de uno y a la traducrecorrido" ción y síntesis del otro, el que obsermanera de presentación, respecto del universo creativo y estratificación retiva, el que visita, pero también de aquel que al conocerle y prodigarle admiración, ha realizado, este niana del escultor Jorge Oteiza en el apartado denominado: viaje como laberinto personal, en el ánima de un programa El biólogo del espacio. arquitectónico inexistente, creado a partir de las dimensioSituación que nos conduce al segundo extracto del docunes particulares del escultor; nos referimos al artífice en el que se erige el propio arquitecto Sainz de Oiza. mento, que bajo la denominación de El laboratorio de estética comparada, que ha riesgo de parecer reiterativos conLa voluntad más grande, del presente escrito, se localiza tinua esta prosa a modo de verso, implicando al lector en en incentivar, si cabe, el conocimiento acerca de la productodas las posibilidades, las múltiples facetas, mutaciones ción particular de ambos personajes en solitario o en conY lecturas posibles a partir del acto de deambular en forma junto y sus diálogos, abiertos, suspendidos en el tiempo, en alterna; hacia y por la poética de ambos productos, la obra una dimensión en la cual, podemos ingresar todos. que contiene y sus contenidos. 11 l Citado por Concha Lapayese y Darlo Gazapo en "Oteiza. Paisajes. Dimensiones·. (2000. p. 229). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante. Comunidad Valenciana. España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 21 No. 31 Mayo - Octubre 2012 EL BIÓLOGO DEL ESPACIO "Elementos todos de un mapa personal que, a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes" El sitio de la generación, taller-estudio, universo del artista-sujeto; lugar de la aguda mirada, espacio del que intuye, decanta impulsos, ejecuta periplos, realiza encuentros y vislumbra dimensiones en suspenso. Individuo para el cual mirar, es aprehender con vehemencia y voluntad de estratificación retiniana el paisaje, sus hitos, personajes y memorias, producto de la fruición de los que se saben observados a su vez por el polvo del olvido llevado por el tiempo. ¡Sí!, si hemos de buscar una poética que nos hable acerca de los atributos de un hacedor como Jorge Oteiza, cabe todo lo anterior, incluso no es suficiente: Detenimiento, precisión milimétrica, percepción de lo tangible como inaparente y de la vacuidad como ocupación. Paradojas del discurso y de la personalidad de Oteiza; el que sea precisamente la densidad, lo tácito, aquello que precisamente nos remite a lo infraleve. Tales son las contradicciones contenidas en el genio creativo de este vasco, ya global. En la tectónica de la Fundación Museo Jorge Oteiza, localizado en la comunidad Navarra de Alzuza en España; obra realizada en conjunto con su amigo personal, el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, pp. 5056); se da métrica al imaginario del artista, la esencia de sus voces y visiones; rubrican la edificación, embebiendo cada habitáculo, muro, puerta y ventana de su estudio-taller, laboratorio de búsquedas, encuentros y desencuentros con la encrucijada dimensional: del punto a la línea, al plano Y volumen; de la masa a lo desocupado, de lo dúctil y lo maleable a la transfiguración translúcida de la superposición que sólo el cristal produce. El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 de sus escritos. Enclaves, estos como el carácter adusto y sin embargo suave de las personas que aún vivencian estos parajes de la edad pied ra o los metales de las antiguas culturas Celto-lberas, donde yacen las ficciones ancestrales, las improntas superpuestas en las conciencias de los hombres de hoy. EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADA "Arquitectura como experiencia espacial, que deviene tal, como la poesía o la música, en el tiempo. A modo de <promenade architecturaIc21> corbusierano. Espacios sucesivos relacionados, gobernados por la luz, sustancial protagonista de la forma. Apartir de túnel taller de Aránzazu, donde tuvimos la oportunidad de admirarle como maestro, o padre, de todos". Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50) "El espacio es percepción, El espacio es ausencia, El espacio es vacío, El habitante crea el espacio, EL ESPACIO ES LUGAR. EL LUGAR ES ESPACIO. El lugar es tipo, EL LUGAR ES PASADO. EL LUGAR ES ENTORNO. El lugar es figura, LA CAJA ES ESPACIO. LA CAJA ES RELACIÓN". Javier Pérez Herreras (Pérez Herreras, 2000, p. 43) Elementos todos de un mapa personal que, a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes; tendiendo desde las volumetrías, ejes proyectuales infinitos hacía los territorios tanto existentes como míticos de aquellos primigenios habitantes pre indoeuropeos; personajes, rescatados por Oteiza de la animación suspendida, omisión, u olvido sistemático en tantos Masa y desocupación en equilibrio, integración al sitio, simbiosis espacial multiescalar: de la región al enclave, del sitio al elemento, de la parte al todo, del todo a la parte; síntesis formal compositiva, luz y sombra que enfatizan las presencias, los periplos e indagatorias de la poética del genio creativo de personalidad poliédrical31, Jorge Oteiza: escultor, arquitecto, mitologizador, biólogo espacial. La factura [21 Promenade architectural corbusierano: El arquitecto Sáenz de 0iza, utiliza esta construcción conceptual para hacer indicativo, uno de los aportes evolucionados de la antigua tradición clásica, de particular incidencia en el periodo manierista o en su posterior evolución, el barroco; y que de manera consciente, el célebre arquitecto, conocido como "le Corbusier", interpreta en sus arquitecturas, en concreto durante el llamado periodo experimental o inicial; para estos efectos, es esencial, referirse a una de sus obras cúlmenes, denominada, la Villa Saboye del año 1922 y sus implicaciones: el efecto de paseo, de traslación, encuentro y diálogo, que implica, tanto la dialéctica de la edilicia con el lugar ocontexto natural circundante, al cual otorga significación con su presencia, como de la dinámica interna de la construcción misma y sus elementos constitutivos y estos a su vez con respido del paseante, por ejemplo: los objetos meditados cuidadosamente que le salen al paso, materiales y colores constitutivos en cada local, vistas jerarquizadas, en una intencionalidad oo producir una lectura siempre cambiante en aquél que recorre, transita, intuye este paisaje cultural, permite una experiencia sensorial personalizada, al hacer factible el deambular, ~car el inmueble a través de distintos medios. tanto tácitos como etéreos: rampas, escaleras, aberturas en distintas posiciones, la ambigüedad del interior-exterior, habitáculos oo alturas cambiantes, luz y sombras proyectadas, etcétera. 13) Este término: ·personalidad poliédrica", ha sido acuñado por la visión no menos creativa de Concha Lapayese y Darío Gazapo de Aguilera; eminentes profesores de la cátedra 00 Proyec¡os Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM/UPM). • • ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za I 31Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. da. De esta manera, surge el túnel taller, espacio mítico en el "El proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierra; revelándonos al paso los perfiles del artista" cual, Oteiza, nos revela sus secretos en torno a la escultura, de forma paulatina: Nos recibe la obra Formas lentas cayéndose y levantándose en el Laberinto como elemento de introducción a su tributo a la estatuaria y su religión (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), Los Apóstoles de Aránzazu; continuando con la denominada investigación en torno al vacío por desocupación espacial: desocupaciones del cilindro, esfera y cubo, es decir, su metafísica espacial. En este mismo plano yacen los espacios de la noche, de la tierra y de la luna; así como de los singulares moradores, que son las obras-estudio acerca de los condensadores de luz, las primeras secuencias de su laboratorio de tizas y las investigaciones respecto a la pared-luz. ASCENDIENDO POR LA RAMPA; NIVEL+ 3.60 M de la Fundación Museo, contiene los gestos, los acentos, los guiños justos, en sus planteamientos proyectuales, además de los ya citados: jerarquía por inclusión, tránsito entre heredad natural y tectónica signada por el tiempo; impulso este último, en cuál es el propio poblado de Alzuza, protagonista-copartícipe de las vocaciones y discurso de la obra arquitectónica, en una suerte de continum indiviso. De acuerdo a Concha Lapayese, Darío Gazapo y Vicente Sáenz (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003)141; el proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierral51; revelándonos al paso los perfiles del artista, desde una narrativa que aborda las temáticas, bajo la óptica de tiempo-obra-lugar y que dentro de las interconexiones espaciales del edificio, nos va conduciendo a cada uno de los acontecimientos que en vida le llevarán a etapas concretas de su investigación estética y por ende de su acción; así, estos lugares específicamente elaborados, fluyen a partir de el laberinto hacía el túnel-taller y el espacio de la noche, desembarcando en el día, culminando en la intitulada biología espacial. La cartografía, así creada por Sáenz de Oiza, materializa el imaginario de Oteiza en un acto de volición tanto del escultor como del arquitecto que permite al visitante sensibilizarse con la envolvente arquitectónica y la poética escultórica, en un viaje de continuadas idas y retornos para tomar referencias y continuar el circuito del diálogo abierto que Oteiza, mantiene aún con nosotros a través de la disertación tanto de su obra escrita: Estética del Huevo y Laberinto, An- drocanto y Sigo, El espacio Mítico-Religioso, El Proceso de Desocupación, La Ley de los Cambios para la Expresión o El Astillero de la Palabra, como escultural: Laboratorio de Tizas, Estatuaria Religiosa o las distintas series acerca de la Desocupación Espacial. A la Fundación-Museo de Jorge Oteiza se accede de forma inusitada; el recinto que nos acoge, es su masivo caserío de dignidad pétrea; construcción tradicional de cal Y canto, cubierta de teja, que, a modo de enclave iniciático, nos convida a conocer al Jorge Oteiza vecino, gourmet Y amigo. Instrumentos de trabajo, mobiliario fabricado es profeso por el autor, se mezclan con estanterías repletas con objetos personales de variada procedencia, significantes para su propietario y para aquellos estudiosos de sus sendas; dentro de una escala cercana, intimista, personal que tras dejar las formalidades propias del atrio conmemorativo de acceso al conjunto; nos lo muestra ante todo como asistente de la memoria de su ambiente. PRIMERA DIAGONAL; NIVEL+ - 0 .00 M Esta casa, preámbulo al museo, se camina insólitamente en circulación diagonal; como antecedente a la disposición en espiral que conforma el laboratorio de estética compara- 141 Remttirse a Gazapo Darío, Lapayese Concha y Sáenz Vicente: Oteiza. Laboratorio de Estética Comparada. Proyecto Museográfico. Tríptico Fundación - Museo Jorge Oteiza Alzuza, Navarra. Mayo 2003. 151 Oteiza realizaba continuas incursiones de observación detallada acerca de las relaciones del paisaje terreno, celeste y los territorios del vacío. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • Continuando nuestro recorrido helicoidal, nos encontramos con las áreas dedicadas al Espacio de Día, punto de observación privilegiado hacía el gran bloque, desplantado a doble altura que conforma el Espacio Mítico; local este, del espacio de día que muta la escala de su habitáculo en semi-penumbra y luminosidad puntual a la apertura total del espacio y vistas del paisaje natural, suspendidas en los vanos cuidadosamente dispensados dentro del denominado, lugar de lo mítico, en el primer nivel. Planta particularmente iluminada por tres vectores-carcaza, de forma externa angulosa y en revolución a modo de cristales de cuarzo que compactan, si es preciso decirlo, la luz del terceto de huecos-lucernario, que intersecan y singularizan todo el proyecto; traspasando la losa de azoteas para tamizar y focalizar la luminiscencia que inunda las obras de alabastro y los ejercicios de piedras negras ahí contenidas. El centro de Estudios - Biblioteca y Análisis comparado de Lenguajes Estéticos, se localiza en este mismo nivel; sin embargo, el paso sólo es posible atravesando la gran superficie conformada por El Espacio Mítico en la planta +- 0.00 M. Sitio que concluye en el Homenaje a Epidauro, escalera cuyo desplante iniciado aquí, culmina en lo que conocemos como El Astillero de la Palabra; zona configurada por los poemas visuales, las caligrafías en yeso y sobre pizarra en las cuales se condensan los sueños de Oteiza. DESCENDIENDO AL TÚNEL - CUEVA; NIVEL - 3.60 M. En este lugar en cuasi-obscuridad los creadores, Oteiza y Sáenz de Oiza; erigieron su cuartel general de coproducción, el vientre de la arquitectura, así llamado por los artífices; conjunta todos aquellos proyectos que conforman su biología espacial: Capilla en el Camino de Santiago, Monumento a Batlle, Cementerio de Ameztagaña, entre otros. Desde este enclave de sombra y noche; la hélice del laberinto continua en el Deposito Experimental de la Fusión, sede de sus homenajes a Durero, Velázquez o Maletvich. Tras el sitio de la fusión, queda un intervalo para la conversación. Oteiza por Oteiza, proyección de su universo en propia voz; teniendo como vehículo la proyección de pensamientos, propuestas experimentales, poemas recitados e incursiones del artista en el mundo del cine, en un discurso sin tiempo e intermitente, en formato de video, cortometraje o filme. ASCENDEMOS Como colofón a todas estas indagatorias de lo tácito y de lo etéreo, se abre ante nosotros el lugar de la Desocupación Espacial, justo en la línea de horizonte del edificio que una vez más sorprende por lo nítido de sus líneas perfiladas en torno al fondo incomparable de la campiña Navarra; ejecutando una vez más, este acto de fantasmagoría ya ponderado: solidez y levedad complementarias que metamorfosean el conjunto edilicio con el ambiente y permiten a la construcción erigirse en hito no invasivo del territorio. En el umbral de la plataforma mirador, sitio del desplazamiento inestable (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), como dirían los arquitectos Sáenz, Gazapo y Lapayese, se localizan las obras realizadas en hierro y que remiten a esta idea de Oteiza del hueco-madre (ibídem, 2003), última escala de este viaje en trayecto espiral de su laberinto, a partir de ahora, sólo queda el despegue espiritual (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)161, la investigación fundamental: El vacío por desocupación espacial, con sus variantes -esfera, cubo, etcétera-, hasta las incomparables cajas metafísicas, surgiendo, encontrando nuestra mirada desde la plataforma que las contiene y partir de la cual se desdoblan materialmente en torno a la ladera y, de manera descendiente, al valle; las extensiones del museo, como sí de un palimpsesto de trazos nerviosos, dejados por Oteiza en el lugar, su lugar, se tratase. 16) Citado por Concha Lapayese y Darío Gazapo en ·0teiza. Paisajes. Dimensiones·. Catálogo de la exposición Íealizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo .klrge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de O/za Año 2 No. Mayo - Octubre 201 2 ¡ 31 I ACOTACIÓN; ÚLTIMA ESCALA Después de esta travesía, ¿qué permanece?, ¿cómo se reconstruyen los pasos dados en los mapas mentales?, ¿cómo se habita la palabra?, ¿es posible aprehender la vacuidad?, ¿cómo se construye una cultura? Nos quedamos con este viaje inacabado de idas y retornos continuados, con el cual hemos comenzado nuestro periplo por los más íntimos secretos de la encrucijada dimensional y con las reflexiones de Oteiza: El grito es un hueco en el espacio. Creación de espacios vacíos, hueco. Vaciar la ciudad para ver el cielo. De muy niño en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía llevarme de paseo a la playa. Yo sentía una enorme atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor. Jorge Oteiza (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)111. Quosque Tandem, 1961 "Yo sentía una enorme atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. 31 BIBLIOGRAFÍA Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa. (2000). Oteiza. Paisajes. Dimensiones. Alicante, Comunidad Valenciana, España: Comunidad Valenciana. Gazapo, D., Lapayese, C., & Sáenz, V. Proyecto Museográfico: Oteiza. (2003). Laboratorio de Estética Comparada. Tríptico. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, España. Oteiza, J. (2000). Nociones para una Filología Vasca de nuestro Preindoeuropeo. Pamplona-lruña, Navarra, España: Pamiela. Pérez Herreras, J. {2000). Cajas de Aire. De la Cabaña a la Caja. Pamplona, Navarra, España.: Universidad Pública de Navarra. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor" JORGE OTEIZA PATRICIA ROSALBA ZAMUDIO ROA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012 171 Citado por Concha Lapayese y Darlo Gazapo en "Oteiza. Paisajes. Dimensiones·. (p. 19). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge 0teiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 DE ARTE como OBJETO DE ESTUDIO ( THE WORK OF ART ASAN OBJECT OF STUDY ) Rebeca Zapata Cantú RESUMEN ABSTRACT La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. The work of art as an object of study has the artist and the art critic as researchers. The artist mangas a methods-free research while the art critic has to deflect to make a superficial investigation. Toe role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and preparad person who can exert a real judgment. In this article we will deal with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a boOk or a patent. Toe visual arts are in disadvantage in front of these criteria dueto their products -painting, photography, sculpture, film, among others- they are not even considerad as the result of an investigation. Palabras clave: obra de arte, objeto de estudio, investiga- art critic. Keywords: work of art, object of study, art research, artist, ción del arte, artista, crítico del arte. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura • �La obra de arte como objeto de estudío Año 2 No. Mayo - Octubre 2012 La obra de arte como objeto de estudío ¡ 31 I 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 No. "Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica" niciemos por definir a la obra de arte de la forma más simple, como es una actividad o producto dentro de las artes plásticas realizado por un artista, el cual representa una idea o expresión sensible con una finalidad estética o comunicativa. Si observamos, nos damos cuenta que desde la aparición del hombre hasta nuestros días, éste siempre ha expresado sus sentimientos o formas de pensar a través del arte. El arte se ha mantenido presente en la vida del hombre debido a la constante necesidad del ser humano por expresar y comunicar sus sentimientos e ideas, que lo conducen a materializarlas de diversas formas, una de ellas es a través de la creación de obras de arte. Ante estas obras de arte nosotros, como espectadores, intentamos descifrar el mensaje que el artista quiere transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de comprender, por lo cual, necesitamos de la ayuda del investigador de arte para interpretarlas int~gralmente. Él es quien indaga de una manera profunda lo que el artista quiere transmitir, y lo hace desde el propio artista, la obra de arte y el entorno que le rodea. El proceso de producción de una obra de arte obliga al artista a realizar investigación la cual casi nunca se lleva de una manera científica, sino la mayoría de las veces es una búsqueda subjetiva o inconsciente, en donde el único reto para él es representar, por medio de la obra de arte, el mensaje a transmitir. Con la ayuda de la materia el artista le da forma a su creación, le da vida a ese objeto que no hace sino comunicar de una forma original los sentimientos o pensamientos del artista. interpretar esa creación pero no lo hace certeramente sin la ayuda del investigador del arte, quien es la figura que se encarga de analizarla. Es muy interesante ver como la investigación de la obra de arte resuelve la problemática del artista y ayuda al investigador a descifrar esas ideas o pensamientos que el artista quiere comunicar a través de su obra. La palabra investigación esta ligada a la de innovación, por lo tanto, el artista funge como investigador desde el momento en que concibe su obra de arte, un objeto único e irrepetible en donde la experiencia, sentimientos, pensamientos y conocimientos del artista se ven plasmados. An· tes de haber decidido la forma de construcción de su obra final, tuvo que haber explorado diversas posibilidades. Este desarrollo es llamado proceso de investigación. Es un juego de construcción-creación de la obra de arte originado por el propio artista. La obra artística es el medio que permite la liberación de ese pensamiento o sentimiento, y se convierte en objeto de análisis para el investigador quien es realmente el que termina de comunicar la idea del artista al espectador. Su papel es sumamente importante, tiene la responsabilidad de informar la verdadera intención del artista, un fallo puede desviar el verdadero mensaje. Él es el responsable de que la unión artista-espectador se dé a través de la obra y, si esta comunicación se logra dar, se Puede decir que la obra de arte cumple con su cometido. El artista, para expresar o comunicar una idea o pensa· miento, utiliza como medio de expresión a la obra de arte; el espectador, por su parte, espera comprender, valorar e Sin embargo, tristemente la falta de conciencia sobre el quehacer artístico y sus recíprocas funciones, constituyen, según Gutiérrez (s/f), uno de los problemas que detienen el crecimiento del arte. Es la investigación el camino que conduce a obtener un depuramiento teórico y a desarrollar la creatividad. Al respecto, Parra (2005) comenta que se ha observado a menudo que el progreso en la ciencia depende de la difusión eficiente y de la crítica colectiva de los resultados de la investigación y de la nueva teoría. La misma estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la evaluación y los procedimientos prácticos son diferentes. Izquierdo (Jiménez, 2007, p.1)I1I plantea la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: "Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica. Consideramos que la investigación a la luz del pensamiento actual, el estudio de los textos literarios, el folclor, las imágenes artísticas y los procesos comunicacionales. (11 Entrevistada por Arturo Jiménez en eñ año 2007 en ta publicación Jornada de ta UNAM, en la sección cultura, en su edición del 27 de mayo del 2007. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio La obra de arte como objeto de estudio Año 2 1No. 3 1Mayo - Octubre 201 2 I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 En algunos casos, sobre todo en América Latina, al estudiarse la interacción de estos nuevos campos disciplinarios se viene produciendo una renovación del pensamiento en las humanidades y las ciencias sociales, que ha dado lugar a la aparición de un nuevo perfil para el desarrollo de las artes plásticas en relación a cómo entender el tema de la identidad del arte y sus vínculos con las aspiraciones regionales". Casi todos estos proyectos han tenido metas puramente descriptivas o desinteresadas, que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier cambio. En conformidad con los mejores principios d e la ciencia desinteresada, los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de su estudio evitando contactos cercanos co n la gente que pudo tener opiniones fuertes sobre arte, incluyendo los artistas y el gran público. Además destaca lo siguiente: "EL estudio científico "La investigación del arte ha puesto de manifiesto para los artistas que diferentes culturas poseen lógicas y estrategias distintas para acceder a lo real y validar sus conocimientos: más intelectuales en algunos casos, más ligados a la sensibilidad y la imaginación en otros". del arte se ha estabilizado en algunos discursos En referencia a la definición de investigación en arte, Quinteros (2007) dice que ésta se refiere a los trabajos realizadas por artistas-docentes-investigadores, q ue están destinadas a la producción artística. Se investiga el proceso de instauración del trabajo plástico paralelamente a cuestiones teóricas y poéticas suscitadas por su práctica. Constituye el relato de los medios, procedimientos y técnicas lanzadas por el artista en la realización de su obra. También la manipulación de conceptos, estudio de las implicancias teóricas del acto de la realización de la obra. El estudio de obras y escritos de artistas consagrados o no, y todo lo que pueda decir respecto al proceso de realización del trabajo artístico. o paradigmas de La investigación. Éstos incluyen La historia del arte, La estética y La semiótica del arte" Para Graciela Schmilchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.1), investigar arte es: R0UTI0 , 2007 "Por un lado es una experiencia subjetiva, impulsada por la pasión de conocer,. es decir, la muy laboriosa búsqueda del placer de descubrir el sentido y la significación social. Luego, uno desea compartir los resultados y q ue se tornen en cuenta colectivamente. Implica, po r lo tanto, un buen grado de responsabilidad. Por otro lado, tenemos a nuestra disposición un proceso racional, riguroso, cuando no científico para llevar a cabo esta tarea. Este proceso lleva a saber cuál es nuestro objeto de estudio". Por su parte Routio (2007) señala que el estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética y la semiótica del arte. Por el momento, cada uno de estos paradigmas ha producido millares de info rmes. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • . Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, historia del arte, semiología y sociología, por su cercanía con las ciencias, poseen unos paradigmas que les permiten estabilizar su discurso respecto al arte. Esto ha generado millares de informes que, en su mayoria, intentan describir al arte como un objeto de estudio. Esta descripción se origina en un d istanciamiento del objeto de estudio en busca de la objetividad, por tal razó n una gran número de estos se parecen a la ciencia normal. Desde el punto de vista de las ciencias sociales, expresa Acha (2002), cabe tomar a la c rítica de arte como una de las ciencias del arte. Hoy se encuentra muy difundida la idea de considerar ciencias de arte a la historia, la teoría y la crítica de arte, pues todas ellas producen conocimiento. Propiamente, los historiadores, teóricos, críticos y estetólogos, cada uno, desde su propio punto de vista y con medios y fines diferentes, son analistas del fenómeno del arte. En resumen, Parra (2005) explica que cuando se decide hablar sobre investigación en arte, como en casi todos los procesos que tienen que ver con la investigación, es necesario definir el campo ya que la construcción del arte como objeto de estudio no es privilegio exclusivo de los creadores o, en términos más contemporáneos, de los practicantes del arte. En la construcción de este objeto intervienen disciplinas como la filosofía, la estética, la historia del arte, la semiótica del arte y la sociología del arte; así como también los resultados de la práctica que podrían enmarcarse en desarrollo técnico y creación. Resumiendo los distintos puntos de vista podemos afirmar que, en una investigación en arte intervienen varias d isciplinas como la historia, la estética, la semiótica, la filosofía, la sociología y la crítica del arte. La obra de arte es el objeto de estudio tanto para el creador como para el investigador, por lo tanto se puede considerar un investigador de arte al artista quien es el q ue investiga nuevos conceptos, mate- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio La obra de arte como objeto de estudio I 31 Mayo - Octubre 2012 I 31 Mayo - Octubre 201 2 Año 2 No. Año 2 No. riales y procesos que le ayudarán a crear y desarrollar su obra. También serán considerados investigadores de arte el crítico de arte, el historiador del arte o un estetólogo; investigador y artista generan conocimiento. "La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico" Definamos algunas disciplinas que forman parte en toda investigación de las artes plásticas. Para la facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo (2005), en Argentina, la historia de las artes plásticas es definida como una disciplina que capacita para el conocimiento y análisis de una obra artística. El especialista en historia de las artes plásticas no hace arte, sino que la investiga, analiza y divulga a través de editoriales, museos e instituciones vinculadas con el quehacer artístico. Sobre la historia del arte Luna (2004) explica que se ha discutido sobre la autonomía de esta disciplina dentro de un complejo de otras especialidades que de alguna forma complementan el estudio como son: la sociología del arte, la historiografía, la filosofía, la psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, entre otras. En este sentido, hay que estar claro que la historia del arte dentro de las ciencias sociales no puede desconectarse del entorno de la sociedad, por esto es necesario interactuar con estas disciplinas que ayudan a la formación integral de un historiador crítico. Por supuesto, cuidando la delimitación de cada área para que una no llegue a absorber a la otra y la historia del arte pueda permanecer como disciplina central de investigación. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndose como investigación, ordenación e interpretación de los sucesos artísticos dentro de la historia, implica un sentido crítico, de ahí que se puede determinar que todo historiador de arte es, y debe ser, crítico. Por otra parte, la crítica de arte se encarga de estudiar y valorar las innovaciones en el ámbito del arte, por esto está más cerca dentro del arte contemporáneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como la edad media, por ejemplo, y encontrar algo nuevo; por ello, para ser un buen crítico, hay que tener un bagaje histórico muy amplio Y ser capaz de determinar los cambios que se dan en el fenómeno artístico. Acha (2002) describe a la crítica de arte como un fenómeno originario de occidente, hoy difundido por doquier en el mundo, que inicia a mediados del siglo XVIII y actualmente cuenta con apenas 230 años de vida. El fenómeno nace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • en occidente alrededor de 1750 e incluye procesos sociales e históricos que precisamente giran en torno al trabajo simple de criticar. Este trabajo es también realizado por los historiadores, teóricos y estetólogos quienes, no por esto, son críticos en el verdadero sentido del término. En primer lugar, porque no realizan esa actividad que define a la crítica de arte en sus dos características más visibles a saber: criticar públicamente obras de arte y que éstas sean recién nacidas. He aquí las dos condiciones más importantes de la crítica son que, para poder consumir estas obras de arte, los receptores deben contar con los medios intelectuales adecuados que les ofrecen los críticos de arte mediante sus textos públicos. La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/t), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico. Pese a que se asume de manera superficial que la producción de un objeto de arte conlleva intrínseco un proceso metodológico similar al de la investigación científica, no existen parámetros formales que evalúen dicha actividad, ni al producto final, mucho menos se afirma que la producción artística sea una investigación. Ante esta problemática Luna (2004) también señala lo mucho que se ha planteado el sentido científico de la historia del arte que muchos ponen en duda, ya sea porque los planteamientos del historiador son muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Pero la historia del arte, como disciplina que se renueva según los cambios en la sociedad, implica la revisión continua de los fenómenos artísticos según criterios y métodos adecuados, que aunque estén dados según la visión particular del investigador, no le quita el carácter científico al estudio de la historia del arte. Y por otro lado, la crítica del arte, por ser una de las disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su papel crítico dentro del ámbito del arte y, por consiguiente, el objeto de estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo son de carácter descriptivo; otros que buscan vender en el mercado a toda costa una obra de arte y, este caso, se denominarían comerciantes; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el público y, hasta el mismo artista, pierda la credibilidad hacia la opinión del mismo. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �La obra de arte como objeto de estudio Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 La obra de arte como objeto de estudio ¡ I Año 2 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 De esta forma, el verdadero crítico del arte debe tener una formación integral y ayudarse de la estética, la historia, la teoría·y otras disciplinas para reflexionar con criterio sobre las innovaciones y valores artísticos que percibe en la sociedad. Para entender la problemática de la investigación en arte, explica Gómez (s/f), es relevante connocer la diferencia en la generación del conocimiento entre ciencia y arte. Por un lado, el producto final en el campo científico debe ser, hasta cierto punto, objetivo, medible y cuantificable. Aunado a esto, actualmente sólo se consideran como productos de una investigación una publicación en revistas arbitradas, la publicación de un libro o la creación de una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante criterios aparentemente convencionales y comunes para todos los demás programas, y no encuentra un eco claro y definido para su producción. No se contemplan de manera explícita como resultado de una investigación los productos del arte como serían: la creación de una pintura, una serie fotográfica, una escultura, un filme o la puesta en escena de una obra de teatro; por lo tanto, sería necesario en primer término un análisis de los posibles productos del arte contemporáneo para luego establecer una metodología de evaluación contextual. Por lo anterior mencionado, podemos concluir que la investigación de arte es muy distinta a una investigación científica o metodológica. La indagación comienza con el propio artista que busca la forma más adecuada de transmitir su sentimiento o forma de pensar; el resultado es la propia obra de arte la cual es interpretada por el crítico o historiador de arte, quien la termina de analizar profundamente para finalmente informar al espectador el mensaje a transmitir e incluso sus comentarios pueden ayudar al mismo artista a entender el porqué de su creación. La obra de arte, como objeto de estudio, tiene por investigadores al artista, por un lado, y, al crítico de arte por el otro. Al artista se le puede permitir una investigación libre de métodos, subjetiva e incluso inconsciente, pero responsable; mientras que, el peligro radica en la investigación que hace el crítico o historiador ante la obra de arte en donde, al no haber métodos o normas que seguir, el resultado de la investigación puede ser meramente superficial. Es importante cuidar que el resultado no sea una búsqueda sólo descriptiva de información. La investigación de arte, desde este punto de vista, debe ser de una forma profunda que analice y estudie la obra de arte; deberá valerse de las diversas áreas de estudio que intervienen en una investigación, hasta obtener un resultado óptimo de información. El papel de este investigador es trascendental por lo que se requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. G6mez, F. (s/ f). La investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeto de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy.htm. Gutiérrez, B. (s/f}. Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: www.utp.edu.co/artes/docs/ceniah.pdf. Jiménez, A (2007). El arte actual sólo tendrá sentido si dialoga con las ideas: Izquierdo. La Jornada. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: http://www.jomada.unam.mx/2007/05/27/index.php?section=cultura&article=a02n1 cul. Luna, M. (2004). La Historia del Arte y la Crítica del Arte. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.critica.cl/htmV luna_01 .htm. Parra, F. (2005). Arte e Investigación. Recuperado en septiembre 17, 2007. Disponible en: www.franciscoparrac.blogspot.com. Quinteros, M. (2007). Investigación en arte. Una mirada desde los expertos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Oisponoble en www.unam.edu.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=125&ltemid=122 - 21 k. Routio, P. (2007). Desarrollar arte con métodos científicos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponible en: www2.uiah.fi/projects/metodi/233.htm Universidad Nacional de Cuyo. (2005). Página lnstítucional. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.ar/contenido/index.php?tid=30. REBECA ZAPATA CANTÚ Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autonóma de Nuevo León. Tiene Maestria en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis "Investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco" y "Analisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones inviduales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 2012 Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 J No. 3 J Mayo - Octubre 201 2 posible acercarse a una explicación de la nueva realidad deseada que el individuo crea para sí. El texto presenta tres partes en su desarrollo, la primera corresponde al análisis arquitectónico del concepto de cafeterías, la segunda parte lleva a cabo un análisis morfológico del mobiliario y, la tercera parte realiza un análisis semiótico de la imagen gráfica de la marca. Para fines prácticos se hará uso de la abreviatura SC para Starbucks Coffee, en todo el artículo. Otros autores como Minguet admiten la existencia de representaciones arquitectónicas, pero sólo en tanto que fenómeno marginal: "De un punto de vista estadístico, la arquitectura no es un arte icónica". De un modo u otro, cae la vinculación clásica entre el significado --<:oncepto-, el significante -palabra- y el referente -<:osa- dentro del triángulo semiótico. ARQUITECTURA DEL IMAGINARIO ice Christopher Alexander (1975) que al hablar de diseño el objeto real de la discusión no es sólo la forma, sino el conjunto que corresponde a ésta y su contexto. Desde un punto de vista lógico, cognitivo y científico es necesario no despreciar ni ignorar ningún detalle, porque ellos resultan determinantes para el desarrollo de una propuesta. El tema del imaginario de Starbucks Coffee aquí tratado es abordado desde tres áreas: la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico con un enfoque morfológico y semiótico que analiza el edificio, el mobiliario y la imagen gráfica; tal análisis tripartita se lleva hacia un mismo objetivo; el definir los elementos y las características de éstos como constructores del imaginario, que se da en los individuos que frecuentan las cafeterías de esta cadena mundial. Desde que los clientes entran al sito se comienza la formación de un imaginario; éste se desarrolla con lo que se mira, escucha, huele y consume en el lugar. La decoración, la música, los aromas, las superficies, los gráficos y el mobiliario alimentan el imaginario. La importancia del análisis semiótico y morfológico radica en que, a partir de la revisión de los elementos físicos, es dad. Ésta es la transformación de la arquitectura dominante como espectáculo con la verificación del tiempo, como lo proponía Venturi, en aprendiendo de las Vegas, (Venturi, et al., 1998). Las formas del espacio habitable pasado y presente han estado sujetas a un concepto que las determina. El pensamiento de Boudon (1971): " a lo que parece, la arquitectura no representa nada, sino a sí misma". Starbucks Coffee son inspiradas en las clásicas cafeterías europeas. Éstas se convirtieron en lugares de reunión de filósofos e intelectuales donde se discutía e intercambiaba ideas. Su carácter como lugar de contacto humano y de conversación se mantiene hasta nuestros días. Empresas internacionales como SC han popularizado el concep"Los cuadros, to y cultura del café instalando unas 5 mil cafeterías inspiradas en las más la música, los aromas, bellas del mundo como las de París. Lo que SC deseaba crear era un lugar las superficies el café entre el trabajo y el hogar de la gente, envían el mismo mensaje donde se sintiesen a gusto y cómodos, tanto si tomaban café como si leían un que hace que el cliente libro. Para ello, todos los SC son parecidos y los empleados tienen como se sienta satisfecho, misión primaria hacer que la gente se sienta a gusto. y creando lealtad a En este caso en particular el imaginario y la semiótica de la forma del edificio del SC hablan por sí mismos y, en cualquier parte que se vea ese tipo de forma de edificio, se retomará inmediatamente en el imaginario la cafetería. Con elementos estructurales expuestos, las instalaciones se pueden reconocer pues los colores usados son los tierra, verde olivo y café y su uso nos remite a la significación del grano de café o a los cafetales; el verde, el color de la frescura y de la naturaleza -grandes laderas, valles-. Con grandes ventanales y con una vista agradable hacia el jardín y el exterior. El espacio que se diseña no debe ser la marca" mayor ni menor que el necesario para contener las actividades que le corresponden, hay que determinar por separado el tamaño de Los elementos arquitectónicos que hacen funcional cada espacio para no crearlos inadecuados por sus dimenel espacio remiten al usuario a un lugar de comodidad y siones. Para diseñarlo es necesario ajustarlo a las actividaamplitud. Cada tienda está cuidadosamente diseñada para des y así determinar las cualidades d e éste en función de su resaltar la calidad de todas las cosas que los clientes miran, uso. SC cuenta con los espacios necesarios haciendo sentir escuchan, huelen o prueban. Los cuadros, la música, los a las personas a gusto en el lugar. aromas, las superficies y el café envían el mismo mensaje La forma del edificio, el volumen y el espacio son elementos importantes para atraer la atención de las personas pues son sencillos y de doble altura. La forma minimalista!1J del edificio se ha convertido en un sello de la compañía, con lo cual su imagen se posiciona en el imaginario de la socie- que hace que el cliente se sienta satisfecho, creando lealtad a la marca. SC mantiene su imagen fresca usando posters coloridos para evocar diferentes temporadas y así enriquecer a la marca con un impacto de interés visual. SC pone atención a todo lo que rodea a los clientes como el estilo de las sillas, la textura del piso, el espacio arquitectónico. [1] El término minimalista, en su ámbito más general, se refiere a cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial. despojada de elementos sobrantes. Es una traducción transli- terar del inglés minimalist, que significa minimista, o sea, queutiliza lo mínimo(minimal en inglés). movimienlo artístico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior ala Segunda Guerra Mundial, iniciado en el año 1960. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), el minimalismo es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros. formas geométricas simples, tejidos naturales, etcétera. Imaginario Visual J 1nvestigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura J Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 La funcionalidad de los espacios se determina por su distribución, provocan la comunicación pues las personas pueden sentarse sobre sillas con una mesa o en sillones y disfrutar de la música. El diseño del espacio tiene una relación adecuada con el mobiliario. Actualmente la gente no sólo acude a se por una taza de café sino además para .estar en una atmósfera agradable y sentirse acompañados. Los usuarios circulan dentro y a través del espacio, éste es personal e incluye las relaciones espaciales de un individuo con otras personas y cosas. Su funcionalidad es en esencia un proceso de ordenamiento. Los colores y texturas están involucrados en la significación del propio edificio. Remontan a la naturaleza, los cafetales o a otros lugares de agradable recuerdo. se no es famoso sólo por su café ni por su rápida expansión a nivel mundial, sino por ofrecer un lugar en donde los clientes puedan tomarse un tiempo de descanso disfrutando del café. Es por eso que en se se tiene en cuenta cualquier detalle por mínimo que éste sea, reflejado en su lema "todo importa". Para que una forma espacio-urbana tenga significación se requiere de un concepto que le dé contenido, engendrado con una clara y potente intensión que se apoye en un amplio y profundo conocimiento del problema que implica el yo, los otros, el contexto sociocultural y el entorno. Un edificio tiene referentes imaginarios que no corresponden al mundo real, tiene significados simbólicos, metafóricos o usa referentes con la intención de comunicar estos significados por más explícitos que sean, siempre son libres de interpretación por el usuario, esto es lo que sucede con los edificios de se. Las tiendas están localizadas generalmente en áreas de alto tráfico y visibilidad, cuentan con estacionamiento y área de servicio rápido para auto. Los edificios usan pérgolas hacia el exterior, y detalles arquitectónicos agradables a la vista que se ven reflejados hasta en los baños. Para ser agradable a la vista, un diseño de interiores debe proporcionar tanto variedad como estructura. Aunque una mezcla de texturas, colores y dibujos es estimulante, un tema subyacente evita el caos. Sin embargo, un equilibrio uniforme de contraste es por lo regular poco satisfactorio; el efecto no se hace notar. El principio impulsor de un diseño efectivo puede expresarse como mucho de un elemento combinado, con algo de su opuesto. Imaginario Visual j 1nvestigación • Arte • Cultura El elemento primordial de diseño del se es la familia de colores, la forma y las texturas; su dominio establece el esquema. Agrega variedad colocando objetos arquitectónicos tales como grandes ventanales que contrastan marcadamente con el elemento predominante de su propio diseño. Por regla usa a los colores y texturas como su elemento dominante en áreas grandes como las paredes y los pisos. Puede distribuir ese elemento en forma uniforme. Por último, acentos de contraste. El espacio en se está compuesto de formas que son flexibles en lo que toca a proporción y tamaño. El edificio y las características del giro influyen en la decisión de agrupar en espacios articulados o universales las actividades como platicar, caminar, sentarse, leer, escribir, atender, comprar, beber, comer, etcétera. El uso de los grandes ventanales crea el imaginario del espacio amplio, con la interpretación de estar dentro y fuera de forma simultánea; para el imaginario esto es agradable y acogedor. Es como la sala de tu casa con una vista al jardín, ello genera que el usuario se apropie del lugar. La orientación del lugar ayuda para la filtración de luz. Ello influye en el espacio y en el comportamiento que los individuos producen con sus interpretaciones (Losada, 2001). (Arnheim, 1974). Según Moreno Mora (2005) la relación de los colores con ciertos sentimientos son determinaciones puramente subjetivas debido a la interpretación personal. Todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría de los individuos y están determinadas por reacciones inconscientes de éstos y por diversas asociaciones que tiene relación con la naturaleza. Por lo que se puede decir que los colores cálidos se consideran estimulantes, alegres, y hasta excitantes y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes. La cultura occidental asocia los colores con cualidades y emociones. - Rojo: excitación, sexo, pasión, velocidad, peligro. El local generalmente cuenta con una barra que funciona como mostrador, donde los clientes al ordenar puedan observar cómo se prepara su bebida y los diferentes alimentos que se ofrecen; un tablero exhibe los precios de cada una de las treinta mezclas que vende se. También se encuentra un espacio reservado para la venta de café en grano, accesorios como cafeteras, tazones, termos, entre otros. El diseño del piso y sus los colores remiten a la imagen gráfica de Se. MORFOLOGiA DE STARBUCKS COFFEE se es el fenómeno del café de las últimas décadas; es una marca en donde la idea de un café de lujo y un lugar para reunirse con amigos, se ha consagrado en el inconsciente colectivo. El color desde el punto de vista físico es una propiedad que va relacionada a la iluminación y se enlaza directamente con la forma. A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo • El diseño de se es de la mayor importancia para la compañía, utiliza el esquema de colores terracota; recuerda a las cafeterías de Milán, Italia, (a pesar que en este país actualmente no se encuentra instalada la cadena) para crear una sensación de relajación y calidad. Además dicho tonos brinda al usuario la calidez de estar como en casa. La psicología de la Gestalt (Wertheimer, Kohler, Koffka y Lewin) afirma que la mente simplifica el entorno visual a fin de comprenderlo. Ante una composición cualquiera de formas, tendemos a reducir el motivo que abarque nuestro campo de visión a los contornos más elementales y regulares que sea posible. Por lo general la mente divide las formas complejas en básicas -círculo, cuadrado, triángulo- y son éstas las que nos dan una percepción. - Azul: confianza, fiabilidad, pertenencia, frialdad. - Amarillo: calidez, sol, alegría, felicidad. - Naranja: alegría, calidez y vibrante. - Verde: naturaleza, frescura, crecimiento, abundancia. - Morado: realeza, espiritualidad, dignidad. - Rosa: suavidad, dulce, nutrición, seguridad. - Blanco: pureza, virginal, limpio, joven, suave. - Negro: sofisticación, elegancia, misterio, seducción. - Oro: prestigio, alto costo. - Plata: prestigio, frío, científico. El círculo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y auto centrada en su entorno. Revela al usuario su verdadero yo. En cambio el cuadrado representa lo puro, lo racional que, al ser una figura estática y neutra, carece de una dirección concreta. Las formas curvas denotan movimiento, suavidad y sensualidad, y en su exageración llegan a expresar romanticismo. No obstante, las líneas rectas expresan estabilidad, equilibrio y seriedad. "A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo" ARNHEIM,1974 • Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Mayo - Octubre 2012 ¡ 31 Año 2 No. Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee I El diseño de se evita usar bordes o esquinas rectas, la mayoría posee curvas, desde los stands que exhiben algún producto, hasta el mobiliario como las sillas, mesas, sillones. Las pequeñas mesas redondas brindan un ambiente cómodo; son más acogedoras que aquellas con esquinas, además las personas se ven "menos solas" .121 Las texturas y materiales son parte de nuestra vida diaria, están presentes en la naturaleza y en los diseños alrededor de nosotros. Nos brindan pistas acerca de la seguridad de nuestro entorno o de la resistencia y calidad de ciertos objetos. Somos capaces de reconocer la textura de la superficie de un objeto simplemente con mirarlo. Esto hace que las texturas de los materiales sean una parte significativa de la información sensorial que recibimos cada día. Los diferentes materiales y texturas presentes en el mobiliario de se, brindan a los usuarios diferentes percepciones dependiendo en el área de la tienda: ya sea la zona de sofás, la de mesas y sillas, el mostrador o en el exterior, madera desgastada, concreto o piso manchado, taburetes de metal e iluminación inspirada en las fábricas. Mesas largas, sillones y persianas de madera evocan un sentimiento que te lleva al siglo pasado. Materiales simples como vigas de acero expuestas, paredes de mampostería, ventanas abatibles y madera pulida a mano convierten a estas tiendas en un encuentro entre la cultura y las artes. La zona de sofás cuenta con alfombra en el piso, lo cual brinda a los usuarios una sensación hogareña y cálida; a diferencia de la zona de mesas y sillas, el mostrador y el exterior, donde se manejan pisos duros, brindan al usuario una percepción más fría, pero a la vez estable. Un estudio en el año 2000 demostró que los pisos con alfombra incrementan la actividad social en las personas.131 Los acabados del mobiliario existente también influyen en el imaginario que crea el usuario. En el área de sofás predominan los acabados textiles y en cuero además de ser confortables y acogedores. Usan espacios al estilo /off, claros y luminosos, con mobiliario inspirado en la región y tejidos con relevancia cultural, esto para crear un espacio tranquilo y contemporáneo, como un respiro de la vida acelerada del mundo actual. La piel brinda una sensación de frescura, además de dar un toque masculino a la escena. En caso diferente, si el mobiliario tiene un tapizado en tela, hace sentir como en casa pues es una textura mucho más suave y más ligera visualmente. Además es más cómodo que la piel, por l Año 2 No. s Mayo - Octubre 2012 lo que es probable estar sentado más tiempo en el área de sillas y mesas, las cuales se usan principalmente para comer o trabajar, El mostrador y el mobiliario exterior son fabricados en su mayoría con madera. Es un material caliente que brinda la calidez y permite que le usuario perciba un ambiente hogareño. "SC conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad" La ergonomía de un producto existente influye directamente en la experiencia que el usuario tenga; si al salir de él se va satisfecho o insatisfecho. Más aun, cuando se trata de lugares públicos o sociales como es el caso de se, quién tiene establecido su mercado al vender productos Premium a clientes urbanos de clase media-alta. Al contar con mobiliario que se adapte a las dimensiones de los usuarios, fomenta a tener una estadía confortable y placentera lo cual posteriormente alimenta el imaginario de los usuarios de se, generando recuerdos que el establecimiento brinda. En cuanto a la distribución de los espacios éstos se encuentran bastante definidos. Los usuarios han creado un imaginario basado en la actividad que vayan a realizar la cual se ve influenciada por el tiempo. Por medio de la observación es que en todos los establecimientos se, al momento de entrar, lo primero que se aprecia es el mostrador y la caja, por lo que el imaginario creado es el que la primer actividad es la de ordenar alguna bebida y/o alimento, antes de tomar asiento. La posibilidad de elegir y personalizar el café es un atributo clave que cada vez es más valorado por los consumidores. Ésta es una particularidad que se aprecia porque, además de escribir el nombre de cada consumidor en los vasos de plástico, el usuario puede elegir entre una amplia variedad de tipos de café. Posteriormente el barista llama por su nombre al cliente informándole que su pedido está listo, generando así una imagen de personalización. La actividad a realizar por el usuario dicta su posición en el sitio, ya sea en el área de sofás si se va a pasar un tiempo con los amigos o descansar; o en la zona de mesas de madera si se va a trabajar los usuarios. se conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad, ya que se puede estar todo el día sólo leyendo, escribiendo o simplemente disfrutando de una taza de café. 121 Más información en http://abcnews.go.com/WN/Consumer/story?id=3162590&page=1 131 Más información en http://WWW.opalnevershouts.corn/The-Psychology-of-Design-Materials-and-Texture ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 31 Mayo - Octubre 2012 Año 2 j No. 3 j Mayo - Octubre 2012 IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El hombre es un ser visual que se mueve y vive en un mundo de imágenes reales e imaginarias, tomadas de la naturaleza y construidas en la mente para hacer su mundo, ello explica la importancia de la imagen visual en su vida. Tal hecho toma relevancia si se considera la cantidad de información que recibe por medio de la vista, en comparación con el resto de los sentidos. Sumada la información del olfato, el gusto y tacto, sólo se llega a un veinte por ciento de la información total captada por un individuo, mientras que el ochenta por ciento restante llega por el sentido de la vista. De ahí la importancia que tiene la información visual en la vida del individuo. La imagen se ha convertido en el objeto que permite establecer un sistema de comunicación ya sea directa, unilateral o inocua con el entorno y otros individuos. En esta lectura y análisis semiótico de los elementos que componen la imagen de gráfica del sitio SC, se tiene como objetivo el determinar los elementos gráficos, así como las significaciones de estos; además de señalar las repercusiones psicológicas que tienen en la mente del cliente e influyen en la creación del imaginario sobre el sitio. Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee CONNOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE SC no es ajena a los procesos que toda imagen gráfica tiene en su expansión y crecimiento dentro de la sociedad. La imagen gráfica ha pasado por un proceso de crecimiento y evolución, en este se han dado una serie de cambios que responden a las demandas de mercado y a las necesidades del tiempo. La imagen gráfica de SC viene transformándose desde 1971 _con una tendencia al minimalismo visual. El análisis semiótico se centra en la imagen gráfica usada hasta el 2011, ya que ésta es la que ha tenido mayor de relevancia en el posicionamiento de imagen en la mente del consumidor. El análisis semiótico de la imagen gráfica de SC se desarrolla en siete partes: La primera toca el aspecto denotativo; la segunda aspectos connotativos; la tercera se refiere a la semántica; la cuarta parte se refiere a la semiótica; la quinta y sexta parte tienen que ver con el significado y significante. La séptima parte se introduce en el imaginario que la imagen gráfica crea en el usuario. Los elementos lingüísticos y visuales de una imagen gráfica legalmente debieran estar relacionadas, ser un acto de complemento entre el signo lingüístico y el signo verbal, sin embargo en muchos casos no es así porque, aunque nos parezca paradójico, no nacieron con los productos objeto de intercambio y de consumo (ibídem). marinera de la época y la aventura. Con este antecedente del signo lingüístico de Starbucks, la connotación sugerida es la relacionada a las enseñanzas de las leyendas. Los elementos de connotación en la imagen gráfica de se complementan con su dimensión denotativa. A partir del conocimiento del significado y origen de los signos lingüístico y visual que componen la imagen, es posible establecer una serie de significados connotativos a los que se llega con la imagen de marca. El signo visual lleva la representación de Melusina o Melusine, personaje originado en la iconografía medieval, la imagen nace del imaginario medieval y se materializa en la iconografía y arte de esta época, dentro de su morfología feérica -perteneciente a las hadas-. Melusina es uno de los personajes más importantes del imaginario colectivo en la Europa medieval -en la mitología celta y en los países. bajos-. Se representa con apariencia de mujer, que se convierte en serpiente o pez los sábados. El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick, este oficial es un hombre sensato y leal, que acompaña al capitan en su aventura hasta la muerte. La novela además da detalles sobre la vida Existen diversas representaciones de Melusina; como en la que aparece con dos colas de pescado -como una sirena septentrional- de la cintura para abajo; también es representada con alas de dragón, ello le da un tono de peligro para los hombres en las aguas que, igual que las Nixies, arrastran al fondo a los hombres desafortunados. se "El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick" DENOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Toda imagen gráfica es objetivamente un signo sensible, el cual es al mismo tiempo verbal y visual (Costa, 2004) es decir, tiene una dualidad de signo de la imagen gráfica que se establece en dos dimensiones. El signo visual establece al nombre en el mundo real, lo hace visible y permanente a la memoria. Éste se hace permanente, porque la memoria visual es más fuerte que la memoria auditiva. La primera es lingüística porque debe ser nombrado para que exista, es la manera de verbalizarlo y compartirlo SC. En palabras de Joan Costa, es un acto de bautizo. La segunda dimensión del signo es su transformación en signo visual, como objeto con forma, color, textura, dimensión -gráfico de Melusina-. Dicha transformación, hace que el lado verbal deje de ser volátil e inmaterial y se materialice. Por eso el nombre necesita ser visto (idem). La imagen gráfica de SC, denota las dos dimensiones de la imagen como signo; por un lado el nombre "Starbucks Coffee" como signo lingüístico, por el otro, la imagen visual en el logotipo representa a Melusina circundada por el nombre de marca. Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura El origen del signo visual de Melusina en la imagen gráfica de SC se convierte en una metáfora al café, que intenta ser la sirena que canta para seducir a los hombres; en este caso la sirena es la marca que con su aroma, sabor y entorno atraen a las personas al lugar. También tiene una connotación de buena fortuna, porque Melusina, al igual que las ninfas, guarda una estrecha relación con las hadas; todas ellas son seres femeninos, diosas ancestrales que dictaminan el destino de hombres y de dioses y dotan de dones a los recién nacidos marcándole su fortuna. Otro elemento del signo visual de connotación en la imagen gráfica es el círculo; esta forma se asocia con la reunión de personas con intereses en común. Un círculo de lectura por ejemplo, es el sector o punto de reunión. Las personas se reúnen en círculos que se relacionan habitualmente entre sí, por afinidad de intereses o por lazos de parentesco como el círculo familiar o el de amigos. En las festividades y rituales se realizan dan- zas y bailes en forma de círculos como unión de elementos. El signo visual de SC lleva los colores verde y negro los cuales tienen significados y connotaciones que, en el contexto social actual, son elementos de comunicación y cohesión del grafico con los consumidores. "La mayoría de los significados del verde están asociados con la naturaleza, la vida y el desarrollo de la vegetación; por eso se ha considerado apropiado para simbolizar a la juventud, la lealtad, la esperanza y la promesa, así como la vida y la resurrección" (Ortiz, 1992, p. 279). El color negro es uno de los más poderosos pues tiene connotaciones negativas, aunque es el más visible c uando se combina con blanco, por su legibilidad, "usado con el blanco es bajeza y su temperamento es severo; entonces, significa humildad, melancolía, resolución, solemnidad, profundidad y prudencia" (idem). Investigación • Arte • Cultura j Imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 No. 31 Mayo - Octubre 2012 ¡ Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 201 2 LA SEMÁNTICA EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE La imagen gráfica de se se ubica dentro del diseño de las variantes semánticas, conocida como de motivación analógica, porque la representación gráfica utilizada no es una forma convencional, como lo sería una taza de café o algún otro elemento relacionado con el tema, lo que tenemos de referencia es el signo lingüístico de "eottee". Y lo que aparece como signo visual es la representación de Melusina, -forma irreal, producto de la invención humana- . Sin embargo al mismo tiempo el signo visual de Melusina adquiere un carácter de motivación homológica ya que adquiere un significado arbitrario para el consumidor que desconoce el significado del signo visual. La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) el significante; b} el significado; y, c) la función (De la Torre, 1992, p.130). Aplicando este estudio a la imagen gráfica de se se explica que el significante presenta como elementos principales de lectura, el signo lingüístico Starbucks, y el signo visual "Melusina", descritos ampliamente en la sección de connotación. En el mismo estudio y como significante esta el signo lingüístico Starbucks, que se expresa en forma clara y fácil, mientras que el signo visual "Melusina", trae consigo una serie de connotaciones subjetivas que completan el significado de la imagen. En la tercer parte del análisis tenemos que los signos lingüístico y visual del gráfico, cumplen la función de identificador del concepto y del lugar, así como diferenciador del resto de los competidores. Además tanto el signo lingüístico como el visual, trabajan de manera unilateral ya que no buscan una retroalimentación. Estos tres elementos de estudio llamados constantes semánticas, trabajan siempre integralmente y no es posible separarlas, de manera que están implícitas en el significante. EL SIGNIFICANTE EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Un signo cobra importancia no por lo que representa, sino por lo que transforma. La imagen gráfica de se, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual. Este tiene una repercusión importante en la psicología del individuo ya que crea una cantidad de activos intangibles ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura que se traducen en gestión de valores. Melusina. como signo visual existe en el imaginario, evoca una serie de recuerdos e ideas relacionadas con el imaginario medieval. Este signo visual es un significante universal o símbolo común porque es ampliamente conocido y distinguido, su significado se ha vuelto altamente simbólico y convencional con connotaciones diversas y complejas que se describen en el apartado de connotación. El significante se ha sido creado como un diseño de tendencia vanguardista porque rompe con algunos cánones imperantes, destacando el uso de un signo visual -Melusina- que genera evocaciones y metáforas visuales, creando nuevas posibilidades de diseño dentro del sistema de comunicación gráfico. SIGNIFICADO SEMÁNTICO EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El significado de una imagen gráfica teóricamente debe estar relacionado con su significado en dos aspectos. El primero en la relación que debe guardar el símbolo con su significado al momento de ser creado; en esta relación SC tiene un enfoque diferente al del usuario del símbolo. La creación de la gráfica de se se explica en el apartado de connotación y en ella se deduce que el diseño del gráfico se sujeta un tanto a capricho de su creador sin considerar al usuario. En segundo lugar, el usuario de la imagen gráfica debe extraer un significado, en el caso de se el usuario debe contemplarla para sacarlo, el cual queda sujeto a la experiencia y conocimiento para su interpretación. En el significado de un símbolo se tienen dos aspectos que se complementan; según Ferdinand de Saussure dichos aspectos se conjuntan en la función de significar: cada unidad lingüística es bipartita y comporta dos aspectos, uno sensible y el otro inteligible {ibídem). La imagen gráfica de SC muestra como aspecto sensible los elementos denotativos de formas y colores que permiten identificar y diferenciarlo de entre otros gráficos, ello se describe en el apartado de denotación. "La imagen gráfica de se, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual" El aspecto inteligible para la imagen de se se determina por la variedad de significados que el usuario encuentra en la lectura del signo visual "Melusina", situación no menos compleja con el signo lingüístico de se, el cual aporta unos cuantos de éstos considerado el significado y origen del nombre, también descrito en el apartado de connotación. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 21 No. 3 1Mayo - Octubre 2012 Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 j No. 31 Mayo - Octubre 2012 se Teniendo en cuenta que la imagen gráfica de ha cambiado desde su inicio hasta nuestros días, y sin olvidar que en principio se dijo que sólo se considera el gráfico usado en esta última década, no es posible dejar de hacer notar la fuerza que tiene la imagen para cambiar el pensamiento de los individuos. Esto se explica muy bien en el axioma que indica: todo cambio en la disposición de las partes de una figura, cambia en cada vez el significado de la misma (ibídem). La imagen gráfica de SC ha cambiado con el tiempo y con ello también los significados que el usuario va extrayendo de ella. EL IMAGINARIO DE STARBUCKS COFFEE A PARTIR DE LA IMAGEN GRÁFICA "Un imaginario colectivo se constituye a partir de los discursos, las prácticas sociales y los valores que circulan en una sociedad. El imaginario actúa como regulador de conductas -por adhesión o rechazo-. Se trata de un dispositivo móvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez. Produce materialidad. Es decir, produce efectos concretos sobre los sujetos y su vida de relación, así con sobre las realizaciones humanas en general" (Díaz, citado por Rafael E. J. Iglesia, Buenos Aires 20002004) Planteado como principio que los imaginarios se crean sobre todas las cosas, personas y acciones, se puede decir que estos se van modificando y alimentando a partir de la práctica y experiencia continua con el objeto generador del imaginario. Para comprender aquello que habita en la mente, no es palpable y que regula la conducta de las personas, es necesario considerar que su comprensión requiere de un esfuerzo mayor, más allá de la lógica y lo material. Para comprender el imaginario SC creado por el usuario, es necesaria la perspectiva de la fenomenología de la imagen gráfica, porque visto desde este ángulo esencial, puede parecer una contradicción que algo tan psicológico, abstracto e intangible como los valores y la imagen tengan su origen en lo que hay en ella de más material, inmediato y cotidiano; el mismo producto en el punto de venta y en el lugar de consumo (Costa, 2004 p. 200). El imaginario que los usuarios construyen sobre la marca SC está sustentado en las formas visuales que percibe, en la experiencia del lugar, en los productos que consume, en las experiencias de otros y en lo físico. Este imaginario se Imaginario Visual j Investigación • Arte • Cultura alimenta en cada nueva experiencia del usuario en el sitio y con la información que encuentra en el camino con el objeto que produce el imaginario. Con ello es posible decir que la imagen de SC se consume al igual que sus productos, porque el usuario valora y encuentra una relación de su persona con lo que proyecta la imagen gráfica, mediante las formas, colores y el significado de éstas, así como el sitio y su contexto. Para el consumidor, el producto tiene un valor funcional porque satisface sus instintos físicos, mientras que la imagen llena sus aspiraciones que en repetidas ocasiones han sido cubiertas por los valores que el imaginario ha creado en su mente, aquellos que la imagen ha plantado en la mente del usuario están acorde con los suyos. Con los elementos citados en el texto sobre los signos lingüísticos y visuales, en su denotación y connotación, es posible afirmar que existe un imaginario de la colectividad que consume la imagen gráfica de SC. Desde la perspectiva del imaginario la identidad de marca de SC es evidentemente diferente en cada persona, cambia de una a otra, su historia cultural se modifica, su percepción es distinta, de tal modo que cada uno hace su imaginario, pero no por ello deja de existir uno colectivo, suma de las coincidencias del individual. En cierto momento el imaginario de SC es un arquetipo de la experiencia placentera al beber un café, porque la experiencia del concepto como un lugar acogedor, como estar en casa, como la experiencia de estar en un tercer lugar. Para describir con toda precisión cuál es el imaginario de SC es necesario completarlo con el desarrollo de una investigac ión de corte cualitativo que complemente lo aquí expuesto y permita obtener más elementos de lectura. Este texto es sólo una introducción a su existencia y a la pertinencia de investigarlo como un fenómeno social actual. La morfología de los productos de diseño bien puede ser el punto de partida para el desarrollo del imaginario en el individuo. Con el análisis hecho a los productos de diseño -arquitectónico, industrial y gráfico- en SC, es posible deducir que éstos están cargados de información morfológica, la cual se representa en signos que tienen una significación; ésta le funciona al individuo que los "consume" para establecer vínculos de comunicación, apropiación e identificación con el concepto Starbucks; al mismo tiempo la morfología de los productos de diseño y su significado, funcionan como vehículo para que el individuo establezca relaciones de identi- ficación, pertenencia e integración con grupos sociales. La mayor importancia en la morfología de los productos de diseño y su significado en SC, es su función integradora y de enlace entre los individuos de un grupo. Ya que éstos, sin saber, han establecido canales de comunicación por medio de la información morfológica de los productos de diseño. Esta información viene a convertirse en el aglutinante, en el medio que une y reúne a los individuos, ya sea en el establecimiento o en el imaginario. El diseño en todas sus manifestaciones influye en la vida de las personas en múltiples niveles y de distintas maneras. Se pueden encontrar diseños de diversas clases, definidos sólo en términos de utilidad y significado, los cuales establecen lazos con el usuario que van más allá de lo cotidiano y lo razonable. El diseño tiene una capacidad evocadora de emociones que se manifiesta en su estética y en los aspectos formales. Donald Norman (2005) explica este fenómeno de la siguiente manera: "las cosas atractivas hacen que las personas nos sintamos mejor, lo.que nos lleva a pensar de forma más creativa, haciendo que las personas puedan encontrar soluciones a sus problemas más fácilmente". SC como establecimiento responde a una función reflexiva, que es aquella que se produce a largo plazo. Son las evocaciones que puede despertarnos el uso de ciertos objetos: orgullo cuando denota status social, comodidad, confort, como es el caso de este establecimiento, que se ha convertido en un identificador de moda, el cual detona en el imaginario de sus clientes el que su principal objetivo es hacer que su vida sea más placentera. El punto en común que tienen las tres disciplinas que analizan el elemento SC es la actividad de diseñar, que se plantea como "acto" especial la comunicación del hombre con su sociedad y manifestar así su concepción del universo. Es por ello que la producción del diseño es un sistema con lenguaje propio que, como cualquier otro, se expresa en signos su conocimiento de un determinado modelo de sociedad. Mientras, seguimos creyendo que una de las formas más ricas de "pensar sobre el diseño" es por el camino de la ciencia de los signos, a condición de que también ésta se adapte a las nuevas expresiones del diseño y del imaginario. Investigación • Arte • Cultura j 1maginario Visual �Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 ¡No. Mayo - Octubre 2012 31 BIBLIOGRAFÍA Arnheim, R. (1974). Arte y percepción visual. México. Editorial Alianza. Costa, J. (2004). La imagen de marca (un fenómeno social). Barcelona. Editorial Paidós. Christopher A {1975). Función de la Arquitectura Moderna. Entrevista. Barcelona. Biblioteca Salvat de grandes temas número. 32. (Editorial Salvat) Cuadernos de investigación 17. Red de revistas científicas. uaemex.mx De la Torre, G. (1992). El lenguaje de los símbolos gráficos. (Introducción a la comunicación visuaQ. México. Editorial Limusa. losada, F. (2001). El espacio vivido. Una aproximación semiótica. México. Moreno, V. (2005). Documento Psicología del color y la Forma. México. Universidad de Londres. Norman, D. (2005), La psicología de los objetos cotidianos. Editorial Nerea. México. Ortiz, G. (1992). El significado de los colores. México. Editorial Trillas. Summerson, J. (1998). El lenguaje clásico de la arquitectura. Ed. G.G Venturi, R. Scott, D. & Steven, l. (1998). Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona. Gustavo Gili, 3ª ed. (1972, revisado 1978). ADOLFO GUZMÁN LECHUGA Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Con Maestría en Artes visuales, Comunicación y Diseño Gráfico por la UNAM. Se ha desarrollado como diseñador gráfico independiente y como artista visual en la pintura y litografía con exposiciones colectivas e individuales. Actualmente trabaja como profesor en la Universidad Autónoma de Coahuila, generando investigación en el diseño y el arte en la misma Universidad. Es doctorante del Programa lnterinstitucional de Doctorado en Arquitectura Diseño y Urbanismo (DADU). Construcción del Imaginario a partir de la lectura morfológica y semiótica en Starbucks Coffee Año 2 No. Mayo - Octubre 201 2 I 31 AZUCENA VALDEZ LOSOYA Arquitecta egresada de la Universidad Autónoma de Coahuila (UAdeC). Posee Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha relizado práctica profesional particular por más de veinte años en arquitectura del diseño de casa habitación residencial y obra pública de gobierno federal, estatal y municipal; además de restauraciones de obra civil e industrial. Docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila {UAdeC) y de la Universidad Valle de México (UVM) en la carrera de Arquitecto, Diseño Industrial y Diseño Gráfico. Actualmente es doctorante del programa itinerante de la Universidad Autónoma de Morelos (DADU, Doctorado en Arquitectura, Diseño y Urbanismo). SOFÍA ALEJANDRA LUNA RODRÍGUEZ Diseñadora industrial egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León(UANL). Posee Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estuvo a cargo de las Coordinaciones de Intercambio Académico y del Centro de Formación, Capacitación y Actualización Docente de la Facultad de Arquitectura de la UANL. Es maestra fundadora de la Licenciatura de Diseño Industrial del Centro de estudios de Diseño de Monterrey. Actualmente enfocada a la docencia e investigación académica y candidata a doctor por el programa DADU, con líneas de investigación sobre educación en el diseño. Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Abril 2012 ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras}, sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2 . El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3 . Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4 . La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. THEMATIC COVERS Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. Education in the art St udies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment !he educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordi- WORKS PRESENTATION nador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Writing Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga yTrieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México.TeVFax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico publicacionposgradofav@gmait.com With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a q uestion. Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. STRUCTURE 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by asummary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conclusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) ic pairs}, according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)-belonging toan institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3 . An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in ali electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Ruling Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771 , Monterrey, Nuevo León, México. TeVFax: (81) 8400-7620 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- Electronic email: publicacionposgradofav@gmaif.com 8329-4260 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2012, Año 2, No 3, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016006 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Creatividad Diseñador gráfico mexicano Diseño Hombre contemporáneo Mujeres mexicanas Retrato de Lyla Sustentabilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13976/IMAGINARIO_VISUAL._2011-2012._Vol._1._No._2._Nov-Abril._0002016004.ocr.pdf ed17933e3dd6cc8612184f6908b9508d PDF Text Text �~A- -~ C A P ~SINA ~ ISteLtOTC:~ lJNtYtlltSITARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO �FOND O UNIVER SITA Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura, Año 1, Número 2, Noviembre 2011-Abril 2012. Fecha de publicación: 15 de Noviembre de 2011 . Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de Octubre de 2011 . Tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación • arte • cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor con fecha de 29 de septiembre de 2011: 04-2011-090614130800-102. Número de certificado de licitud de titulo y contenido concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación: (En trámite), ISSN (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2011 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL CONTENIDO 2 10 22 28 36 NARRATIVA ESTÉTICA EN LA VIDEO INSTALACIÓN ARTIFICIAL CHANGELINGS DE TONI DOVE Dora Lucina González Quintana CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez LA CONVENCIONALIDAD EN LOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN Y MODOS DE VER Osvaldo Hernández Muro QUEHACER FOTOGRÁFICO = PRAXIS LUDEN$ José Alfonso Guevara López 44 54 66 80 INFLUENCIA DE LAS FIGURAS DEL STAR-SYSTEM EN LA PRODUCCIÓN SIMBÓLICA CONTEMPORÁNEA Edgar Amaury Segovia Rocha CÓMO INDAGAR CUANDO EL OJO SE SALTA EL MURO Ramon Cabrera Salort LA LEJANÍA DE LO IRREPETIBLE Wenceslao Ceballos Bautista Algunos insisten en pensar que la explicación del mundo se da sólo desde algunas ciencias, por considerar único el rigor del método para la explicación de la realidad. Es ingenuo pensar que los hechos que acontecen en nuestro mundo tan complejo puedan explicarse solamente desde una u otra disciplina. El ser humano vive entre hechos objetivos y experiencias subjetivas. Se requiere que todas las diferentes disciplinas del conocimiento indaguen y expliquen tales hechos y experiencias. Desde nuestra área de conocimiento, los estudios visuales, esta revista, en su segundo número, presenta artículos que permiten aportar una explicación a los fenómenos culturales-visuales que se construyen en nuestra sociedad día con día, por los hombres y mujeres que desarrollan hechos culturales que ameritan interpretación. En este número de Imaginario Visual se entrelazan artículos diversos acerca de los estudios visuales, la educación artística y la cultura. Entre los varios autores, que suman nueve, Mario Méndez critica la idea del conocimiento como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística; explica que el concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas estas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En el caso de Amaury Segovia, trata la influencia de las figuras del Star-System en la producción simbólica contemporánea y la idolatría de los personajes electrónicos que son parte de la cultura mediática. Por otra parte, Juan García nos presenta un trabajo sobre la hermenéutica analógicoicónica que ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador. Una vez más, siendo congruentes con el campo de las artes visuales, desde donde surge esta revista, ahora el maestro Jesús Leal, egresado de esta Facultad de Artes Visuales, nos ha concedido ilustrar la presente publicación de Imaginario Visual con su espléndida obra pictórica difundida a nivel nacional e internacional. EL PAPEL DEL IMAGINARIO URBANO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA DE UNA CIUDAD Eréndida Cristina Mancilla González Arodi Morales Holguín Diana Ondarza Lugo Esperamos que los trabajos sean recibidos con el mismo interés con que cada uno de sus autores los han realizado. No deseamos entrar en un caudal sinsentido de un mercado de artículos que busquen la mención constante; compartimos lo que indagamos y lo demás viene por añadidura. Como revista Imaginario Visual, aspira a cumplir con uno de los principios de la misión de nuestra Universidad Autóno~ ma de Nuevo León: difundir la cultura. LA HERMENÉUTICA Y LAS ARTES VISUALES ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES M.A. Juan García Ramírez �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 NARRATIVA ESTÉTICA en la video instalación ARTIFICIAL CHANGELI NGS deToni Dove ( AESTHETIC NARRATIVE IN THE TONI DOVE'S VIDEO INSTALLATION ARTIFICIAL CHANGELINGS ) Dora Lucina González Quintana RESUMEN ABSTRACT En las video instalaciones, donde la imagen está relacionada con el tiempo y con un espacio virtual, se presenta un cuestionamiento en cuanto a la arquitectura o el entorno espacial, debido a su carácter efímero y evanescente para el espectador. Los nuevos sistemas electrónicos, posibilitan el desarrollo de una tendencia de creación artística e interrelación entre cuerpo y mente, entre mundo exterior e interior, poniendo énfasis en la participación del observador y en su integración con la obra, con una nueva dimensión perceptiva de la imagen digital, que subraya el proceso de desmaterialización, en un afán de manejar el espacio y el tiempo, tanto real como virtual, presentándose todos estos conceptos, en la obra artística de video instalación Artificial Changelings, de la artista Toni Dove. El objetivo de este ensayo es presentar una visión y narrativa artístico-estética, de la aplicación de lo~ conceptos de virtualidad, interacción, inmersión y navegación en esta obra de video instalación. In video installations, where the image is related to time and a virtual space, there's a challenge in terms of architecture or the space environment due to its ephemeral and evanescent character for the viewer. The new electronic systems enable the development of a trend of artistic creation and interaction between body and mind, between outer and inner world, placing emphasis on viewer participation and integration with the artistic work, having a new dimension of perception of digital image, which emphasizes the dematerialization process, in an effort to manage space and time, both real and virtual, presenting these concepts in the artistic work of video installation " Artificial Changelings" by artist Toni Dove. The objective of this essay is to display an artistic-aesthetic narrative vision and the application of the concepts of potentiality, interaction, immersion and navigation in this work. Keywords: Video installation, multimedia, interactivity, virtuality, space, time. Palabras clave: video instalación, multimedia, interactividad, virtualidad, espacio, tiempo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 "En las video instalaciones, la mirada construye el espacio y éste sé materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen" on el advenimiento del cine, se inicia el registro y la reproducción del movimiento, de los desplazamientos humanos, de la simultaneidad de situaciones, del inicio de la representación del tiempo como transcurso. El uso de la cámara móvil y el montaje dan lugar a la obtención de lo que se llama imagen-movimiento, un movimiento en estado puro, independiente de los móviles o extraído de éstos cuando es la cámara la que simula el movimiento (Deluze, 1994, p. 42). El movimiento ya no se compone a partir de elementos formales (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes), representando la posición de un punto en una recta móvil, en un momento cualquiera de su trayecto (Deleuze, p.17). Sin embargo, el cambio más significativo, es el paso de la producción de la imagen analógica a la producción de la imagen digital (Martín, 2006, p. 10-11 ). En el video digital las imágenes, sonidos y textos, pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejándonos así de la realidad física. Las artes digitales han evolucionando de acuerdo a la materialidad y no-materialidad de sus elementos, al entorno virtual generado en las obras y al incremento en la interactividad del espectador para con la obra artística, presentándose una relación activa, que el espectador debe mantener con la forma y con la estética de la obra; motivo por el cual, E. Cassirer, considera que las formas "no pueden imprimirse simplemente en nuestras mentes, sino que debemos elaborarlas para poder sentir su belleza" (fa~arkiewicz, 2007, p. 276). En el cine o en alguna proyección secuencial narrativa; en video o en computadora, se tiene una percepción lineal, I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura una sucesión de eventos en forma narrativa. En una video instalación digital multimedia se puede integrar un elemento de virtualidad que se genera con la imagen digital; y en donde, no necesariamente, las imágenes deben estar en un orden determinado, planteando alternativas al modo de relación del cuerpo con el espacio, porque no se presenta la necesidad de desplazarse en el espacio físico, ya que en el espacio virtual, es la imagen la que se desplaza, dando la sensación de un recorrido perceptivo y eliminando la distancia. Tenemos entonces, a un navegante virtual, que habita las imágenes virtuales creadas en las obras electrónicas, mediante un proceso de inmersión en este entorno generado virtualmente, por medio del uso de una computadora, como metaherramienta de creación artística. Por lo tanto, existe una multiplicación de tiempos que se superponen, de forma tal, que las dimensiones del espacio actual aumentan, entendiéndose por actual, lo que sucede o aparece con la interacción en tiempo real con algo virtual. Estas dimensiones de tiempo aparecen como presentes simultáneos, correspondiendo cada una de ellas con una imagen virtual que representa un espacio, y, que a su vez, es reflejada en el monitor o el dispositivo de pantalla utilizado en la video instalación. Sea como fuere, a medida que se impone el mundo artificial, nos invaden la explosión e implosión de los signos visuales en los paisajes de los medios (mediascape), alejándonos de sus cercanías, lo real (Marchán, 2006, p. 30-34). Las tecnologías digitales han tenido y continúan teniendo un profundo efecto en el arte contemporáneo y la cultura, derivada de la revolución tecnológica, la globalización de los medios masivos y el Internet. La cultura digital está generando potencialmente un cambio aún mayor que al que dieron lugar en su momento la radio, la televisión y el cine. Las • video instalaciones adquieren un estatus especial, ya que los elementos espaciales y temporales coinciden en niveles diferentes. El paso a través de una video instalación coloca al observador en una situación en la que éste ve reflejada y enfrentada su propia individualidad, con una imagen electrónica en movimiento. La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo (Wands, 2006, p. 8-9). representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neorepresentacional. Nos hallamos ante la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO, siendo la imagen el conjunto de lo que aparece. Todas las cosas, es decir todas las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la variación universal. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y por todas sus partes elementales (Deleuze, 1994, p. 90). En una video instalación digital se puede presentar una narrativa en hipertexto, integrando un texto interactivo que acompaña al texto o script de la obra, con sonidos, colores, figuras, gráficos y animaciones; y en donde, su característica central es que ya no tiene continuidad secuencial, porque el espectador puede recorrer la obra en el orden que prefiera. El arte digital está íntimamente ligado a la ciencia y la tecnología, lo cual es fundamental en su creación y substancia física, considerándosele como un subconjunto del arte contemporáneo (Wands, 2006, p. 11 ). Es una disciplina que agrupa a todas aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con una computadora, obras artísticas que tienen que haberse elaborado por medios digitales y que pueden ser descritas como una serie de ceros y unos, fuera del dominio de lo analógico (Lieser, 2009, p.11-13). El arte digital combina arte, ciencia y tecnología, creando nuevos espacios de pensamiento, tanto desde el punto de vista de su contenido, como de su estética, con formas de representación artística muy variada, entre ellas la video instalación. Las obras artísticas que plantean una hibridación entre lo real y lo virtual y que presentan también una interactividad, proponen una relación con el espacio físico inmediato y el espacio virtual simbólico, desarrollado con el uso de la informática computacional. Y es precisamente la video instalación, una de las formas de expresión artística de obra digital que Toni Dove, artista que vive y trabaja en Nueva York, ha desarrollado y producido desde 1990. Esta reconocida artista de los Nuevos Medios, se ha involucrado en proyectos artísticos que redefinen la forma narrativa tradicional, a través del uso de componentes interactivos (Bonin, 2001, p.1 ).Toni Dove trabaja principalmente con medios electrónicos, incluyendo realidad virtual y video instalaciones interactivas, performance y videos; involucra al espectador en medio ambientes con espacios inmersivos e interactivos, en obra artística de tipo híbrido que integra cine, instalación y teatro experimental, desarrollando narrativas que incorporan detección de movimiento, rayos láser y pantallas que despliegan avatars. Así tenemos, que en las video instalaciones, "la mirada construye el espacio" y éste se materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/ interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen, generando la coexistencia del arte de lo material (post- Las video instalaciones de Toni Dove generalmente presentan personajes femeninos de diferentes eras y épocas, que han estado sujetos a las condiciones económicas y tecnológicas de su tiempo. Exhibida en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Rotterdam, Países Bajos) en 1998 y • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. en el Cuerpo Mecanique en el Wexner Center (Columbus, Ohio, Estados Unidos}, la obra artística de video instalación de Toni Dove, titulada Artificial Changelings, producida en 1998, es una narrativa visual que el espectador activa en su tránsito por cuatro niveles de inmersión, correspondientes a sendas zonas marcadas en el piso, que indican la naturaleza de su interacción con los personajes y su grado de navegación dentro de la obra. En el nivel más cercano a la pantalla, los espectadores conocen a Arathusa, una mujer cleptómana que roba en los grandes almacenes y que vive en el siglo XIX, tocan su cabeza y escuchan su monólogo interior. Si ellos dan un paso atrás, el personaje parece que les afecta directamente. La tercera zona, es una especie de estado onírico, en tanto que el cuarto nivel de interacción, envía al espectador al siglo XXI, a conocer a Zilith, un hacker que se le aparece en sueños a Arathusa (Bonin, 2001 , p.4). Estas dos historias se superponen en la narrativa de la obra, debido a que un sensor detecta la posición del espectador y activa los segmentos de video vinculados a cada uno de los marcadores de la zona, pero su interacción no genera respuestas previsibles en los personajes, ya que el acceso al video se basa en una estructura de árbol aleatoria o random. Desde la estética se interpreta la obra artística como objeto estético de tipo fenoménico, que se centra en las características percibidas y, no solamente en las físicas, que hacen posible lo percibido (Beardlsley y Hospers, 1990, p. 105); así como en su esencia, la percepción de la belleza, las razones y las emociones estéticas en las diferentes formas del arte (Tatarkiewicz, 2007, p. 348-349); en especial, y debido a la complejidad de las obras de arte multimedia, como lo es la video instalación Artificial Changelings de Toni Dove, según Beardley y Hospers (p. 104), se exige también al espectador una total atención, un estado estético de concentración intensa y una conciencia perceptiva en el objeto estético y en las diversas relaciones internas, de esta obra digital de los Nuevos Medios. El espectador interactúa visualmente con la gran pantalla en que se proyecta el video de la obra y, físicamente, al tocar la pantalla en el nivel más cercano a ella; también efectúa una interacción corporal al caminar en e~ entorno físico (en el site) de la obra, al pisar en cada uno de sus cuatro niveles de interacción marcados con cuatro rayas paralelas ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura e 21Noviembre 201 1-Abril 201 2 en blanco, que determinan los correspondientes niveles de interactividad, con los que el espectador puede participar e interactuar con esta obra artística: La acumulación de capas de referencias e imágenes en esta video instalación, crea un sentido de densidad narrativa y de coherencia en la historia, eliminando la función de observador pasivo, como sucede en general, con los dispositivos de un video o película convencional. El espectador/ interactor no percibe conscientemente los sensores instalados en el piso en cada nivel marcado, tampoco las conexiones u otros recursos electrónicos que son necesarios para crear la obra; para él, como espectador que se convierte en interactor, estos elementos son transparentes, su único interés estriba en la percepción visual del video proyectado, los cambios que la obra proyecta en la pantalla, para cada uno de los cuatro niveles de interacción de la obra, y las acciones físicas que se deben realizar para interactuar con ella, dentro de los conceptos de una estética, no solamente de la interpretación, sino también de una estética de la participación. En esta obra de video instalación, un medio digital como el video, se integra a un sistema por computadora para generar la respuesta correspondiente a la interacción física del espectador en cada nivel, misma que puede variar desde tocar físicamente la pantalla en el nivel más cercano a ella, hasta su accionar físico en movimientos corporales que se ven reflejados en el video proyectado. Para cada nivel de la video instalación Artificial Changelings se proyecta un video diferente, y la obra es tan sofisticada conceptual y materialmente, que las imágenes del video proyectado en cada nivel se basan en un sistema computacional, que integra algoritmos que manejan una estructura de árbol de acceso aleatorio (Bonin, 2001 , p.5), como una "regla del juego" (Giannetti, 2002, p.50), y que dependen de la interacción del espectador/interactor para acceder a las imágenes que deben proyectarse en cada uno de sus cuatro niveles, logrando con ello, una obra inédita que encadena o concatena sus partes, conjugando la habilidad mental, la destreza técnica, el dominio informático y telemático, y el humor o sello lúdico de la artista, para crear un efecto estético que produce un shock en el espectador-interactor, dando lugar a nuevas características de percepción y experimentación del arte, permitiendo una experiencia más inmersiva, para conservar la historia fluyendo constantemente, de manera que no sea una historia fija (Wands, 2006, p.150). "La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo" WANDS, 20 0 6, P. 8-9 o ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La escenografía visual teatral presentada en esta video instalación de Toni Dove, es una configuración resplandeciente de color, composición, perspectiva, armonía de las figuras, etcétera, manifestando la belleza como concepto de perfección y de complitud que la obra tiene junto con las cualidades percibidas; los significados y correlatos en la narrativa de la obra, y la caracterización de los personajes para cada nivel, que la idea conceptual de la artista provoca en el espectador-interactor. Se considera la experiencia y la actitud estética del espectador de forma motivacional y no solamente perceptiva, llegando hasta la interpretación mental de la obra dentro de una realidad virtual proyectada en la pantalla, pero involucrando una acción física real para constituirla; ya que, sin la interacción del espectador, esta representación basada en los trucos de la perspectiva y los ilusionismos ópticos de las imágenes proyectadas no podría llevarse a cabo; porque es la acción física de caminar y posicionarse en cada uno de los niveles de inmersión, especificados por las cuatro líneas blancas, que a su vez, se corresponden con sensores de movimiento, lo que activa las imágenes aleatorias que deberán desplegarse en la pantalla. Debido a esta interacción del espectador y a sus acciones, se puede habitar un espacio virtual en el siglo XXI y posteriormente otro en el siglo XIX, o viceversa; en imágenes fragmentadas de movimiento y tiempo no secuenciales porque la video instalación, al integrar lo real y lo virtual en el espacio-tiempo de la obra, genera una modelización informática del espacio y un entorno habitable donde el habitante/interactor, es quien completa la obra, en los mundos virtuales simultáneos, que son las imágenes-tiempo constituidas por las imágenes movimiento y sus interrelaciones en cada nivel de inmersión. Lo anterior se basa en las teorías de Bergson y Deleuze que dicen: "el habitante es el que habita imágenes-movimiento e imágenes-tiempo", por oposición a la arquitectura de la función y de la abstracción, que cada día se separa más del individuo, planteando otro modo de integración, y, en un sentido estético, en la impresión que de lo virtual, se produce a través de la interactividad, permitida hoy en día, por las artes electrónicas y de los Nuevos Medios. El proceso creativo y narrativo de la artista Toni Dove en la video instalación Artificial Changelings genera nuevos sentidos, símbolos, funcionamiento estético y operacional, porque es la artista quién construye la manera como la obra es percibida estéticamente, definiendo como se interactúa con ella y conceptualizando la relación simbólica que se establece entre los mundos virtuales y el mundo físico real que comprende la obra/proceso; que a su vez, define el orden estético-subjetivo y de producción de sentido dentro del reino de las apariencias y de la ilusión, sintonizando con la estética de la apariencia digital, esto es, la tecnoestética (Marchán, 2006, p.30), que se vuelca con entusiasmo a la simulación y al simulacro, nublando la transparencia de cualquier verdad y realidad "real". BIBLIOGRAFÍA Beards/ey, M. Y Hospers, J. (1990). Estética, historia y fundamentos. Madrid: Cátedra. Bergson, H. (1973). La evolución creadora, Madrid: Editorial Renacimiento. Bonin, V. (2001). Toni Dove (New York, N. Y., United States). Obtenido el 29 de julio de 2011 de la base de datos de La fondation Daniel Langlois for Art, Science, and Tec_hnology, Mont_real, Canadá:http://www.fondationlanglois.org/html/e/ page.php?NumPage=226 Oeleuze, G. (1994). La 1magen-mov1m1ento. Estudios sobre c ine 1. Barcelona: Paidós. Oeleuze, G. {1996). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1a. reimpresión). Barcelona: Paidós. Oe/euze, G. (1997). El Bergsonismo. Madrid: Ediciones Cátedra S A Oeleuze, G. (2006). Diferencia y repetición. Argentina: Amorrort~. · · Giannetti, C. (2002). Estética Digital. Barcelona: L'Angelot. Ueser, W (2009). Arte Digital. Madrid: H. F. Ullmann imprenta de Tandem Verlag GmbH. Marchán, S. (2006). RealNirtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Paidós. Martín, S. {2006). Videoarte. Colonia: Taschen. Tatarkiewicz, W. (2007). Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos/ Alianza. Wands, B. (2006). Art of the Digital Age: Londres, Thames & Hudson. DORA LUCINA GONZÁLEZ QUINTANA Es Maestra de cátedra y asignatura en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y la Universidad de Monterrey (UDEM). Doctoranda en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades, Monterrey (CICAHM). Premio a la mejor Tesis de Maestría 2008, División de Humanidades y Educación de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Ha expuesto su obra de manera colectiva e individual en distintos espacios locales, nacionales e internacionales. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 Alzheimer se le deterioran sus capacidades cognitivas? Olvida hasta este tipo de conocimiento fundamental llegando al grado de ya no ser capaz de "hacer" nada. esde el punto de vista de la biología cognitiva de Maturana y Varela, el conocimiento es un "acoplamiento estructural" entre un ente y su me-dio. Éste se da cuando "la estructura del medio, gatilla los cambios estructurales del ente (no los determina ni instruye) y viceversa: entonces habrá un acoplamiento estructural".111 Lo que está fuera de nosotros sólo lo podemos interiorizar en forma de este acoplamiento entre dos estructuras: la nuestra como seres humanos y la del medio. Cualquier interiorización obedecerá a una negociación, su producto será un resultado compuesto por ambas partes. Jamás podremos hacer representaciones de las cuales se pueda decir que sólo obedecen al exterior, por lo cual, cualquier tipo de conocimiento humano es el resultado del acoplamiento entre nosotros y el medio. El conocimiento es, por tanto, una construcción humana gatillada, detonada por el medio, más no determinada por éste ni hecha apriorísticamente por nuestros soliloquios. Por otra parte, cualquier acción, no sólo la física sino, en nuestro caso, también la del lenguaje o de cualquier producción de símbolos es "conocimiento", es el resultado de nuestra interacción con el mundo y la interiorización de éste a través de nuestras estructuras propias. Esta idea sobre el conocimiento como acoplamiento estructural que no refleja fielmente el exterior y la idea de que cualquier accionar de nuestro estar en el mundo es también una forma de conocimiento, nos permite decir entonces que con el concepto de "conocimiento" no sólo nos referimos a los discursos explicativos de los fenómenos, sino a todo hacer humano. Lo que hacemos cotidianamente, como caminar, comer o vestirnos es conocimiento. Es un conocimiento necesario para la vida que hemos ido adquiriendo a lo largo de nuestro estar en el mundo, lo tenemos tan asimilado que creemos que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cuando al enfermo de El conocimiento implica todo nuestro ser y no sólo el razonamiento. En la mayoría de las tareas que llevamos a cabo se ven implicados conceptos, habilidades, emociones, valores y actitudes; es difícil separar alguno de estos componentes. Las prácticas educativas durante mucho tiempo han tendido a la separación de estos componentes, y se ha dicho que conocer es explicar el mundo, razonar sobre él y esto es una idea muy diferente a la que exponemos en estas páginas. Por estas razones es común que el sistema educativo promueva el conocimiento memorístico y el estudio separado de las disciplinas, cuando en nuestro diario vivir los problemas del mundo se nos muestran de forma compleja que para su solución se requiere de conceptos, habilidades y motivaciones y de la mezcla creativa de los conocimientos de las diversas disciplinas y técnicas. En esta primera parte del análisis criticamos las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento, una idea que nos dice que el conocimiento es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos: afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos de paso la idea del conocimiento sólo como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística. La educación artística ha sido entendida de muy diversas maneras a lo largo de la historia y en los diferentes lugares. Muchos de los discursos sobre educación artística defienden la idea de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin embargo, una de las cosas que intentamos expresar en este texto es que el propio concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En todo caso, consideramos más productivo que la implicación de lo emocional, la actitud creativa, las intenciones expresivas, las valoraciones estéticas y las producciones imaginarias que supuestamente son componentes de lo artístico, se conceptualicen en su especific idad y como posibles componentes de prácticas humanas en muchas esferas de la vida. Mathew Rampley {2006) nos dice que uno de los problemas del concepto de arte es que no es entendido de la misma forma -ni siquiera hay un equivalente de éste- en las diferentes épocas y culturas humanas; no es un concepto universal y sus supuestos componentes tampoco son exclusivos de lo artístico. En el terreno de la educación consideramos que el concepto del arte oscurece la teorización y aplicación de otros componentes que se supone están englobados en él, como los ya mencionados (estético, creativo, expresivo, imaginario etcétera). Este secuestro por parte del arte sobre sus supuestos componentes nos puede llevar al error de considerar que dichos elementos son de su exclusividad, siendo que no es así, sino que éstos se encuentran en muchas otras prácticas humanas de muy diversa índole. Creemos que la visión reduccionista que considera que sólo el conocimiento explicativo racional es propiamente conocimiento, ha derivado en prácticas educativas también de naturaleza muy reduccionista y se distancian del tipo de conocimiento que nuestro diario vivir nos demanda. Esta visión limitada de la educación ha excluido o minimizado la inclusión de prácticas educativas más integradoras, en donde se desarrollen, no sólo conocimiento conceptual y disciplinar, sino tareas concretas que integren lo diverso, tanto en el eje de: conocimiento, habilidad, valor y actitud, como en el eje de las diversas disciplinas y técnicas. No consideramos que sea conveniente la construcción de un objeto de estudio que descanse sobre el término de lo artístico, pues no aclara suficientemente su especificidad e incluye elementos que no son de su exclusividad. Es más productivo conceptualizar los supuestos componentes de lo artístico como esferas de lo humano, y así ver que aparecen en diferentes intensidades relacionadas con la mayoría de las prácticas cotidianas. Las construcciones humanas que resultan de nuestro acoplamiento con el mundo involucran todas nuestras facetas, son gatilladas por el medio pero construidas de acuerdo a nuestras estructuras. Esas mediaciones simbólicas, dependiendo de su motivación o finalidad, son más racionales que muchos de los discursos científicos, lo cual no significa que dejen fuera lo subjetivo o emotivo, aunque si aparecen en menor proporción. Así también hay prácticas que tienden más a poner en juego nuestra subjetividad: afectos, deseos, emociónes, imaginaciónes, expresiónes; sin embargo una separación (11 En el original: "En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiéticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren: habrá acoplamiento estructural" (Maturana y Varela (2003) p. 50) ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 higiénica no es real. Somos seres integrales que operamos en u'n mundo también integral y al cual nos adecuamos. En nuestra cultura se ha tendido a la separación como estrategia para conocer el mundo y, en algunos casos, se ha llevado la idea al extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo que puede ser una herramienta o un momento del proceso de conocimiento. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil para nosotros, seguir pensando en la existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". Ya hay propuestas nuevas que habrá que evaluar para no caer en errores similares, Y si alguna propuesta podemos rescatar de lo expresado en este texto, es la de revisar desde sus fundamentos lo que consideramos como conocimiento y derivar de las posturas epistemológicas que consideremos más aceptables, las consecuencias que éstas proponen para las prácticas educativas integrales. Una educación artística no debe aíslar ciertas formas de relación con el mundo, ya que esto da pie para pensar que las otras formas de conocimiento van limpias de lo subjetivo y afectivo. Más bien ésta debe entiender la integralidad de la participación humana en cualquiera de sus formas de estar en el mundo y del intento de resolver problemas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, imaginativa o expresiva. La "alta vigilia"121 que algunos eligen como forma dominante de estar en el mundo -un estar poético- es también una forma importante de conocimiento. Poner atención -mi atención- , mi forma de percibir, entender y sentir, construye una forma muy particular compuesta de lo que yo pongo sobre el mundo y de lo que el éste me permite poner. Pero esto no nos lleva a ninguna verdad universal o forma alguna de conocimiento, no es exclusivo de lo artístico pues se da en muchos momentos de la vida, se vive, se siente, se piensa y se actúa con esta disposición; si algo queda de esto habrá poesía ya sea escrita, dibujada o cantada. Que este tipo de resultados de un "estar poético" sea legitimado como arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La complejidad del estar en el mundo del ser humano no puede separase en estancos como se ha pretendido. ¿Qué actividades humanas hay que dejen totalmente fuera la emotividad, la creatividad o la imaginación? ¿Qué actividades que las incluyen de un modo más intenso? Sí las hay, pero no siempre son las artísticas. A esta capacidad para absorber los cambios sin necesidad de una reorganización mayor se le llama capacidad de resiliencia y cuando en un subsistema ésta es sobrepasada por la magñitud de su reorganización, afecta al sistema mayor al que pertenece. Dicho de manera rápida, ésta es la forma en que se entiende que la relación de todo con todo no es una relación simple, sino compleja. . En la relación con el mundo los instrumentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El indagar el mundo con otras formas más subjetivas se ha dado desde que el ser humano existe. Estas formas de relación estaban dispersas en muchas de las actividades humanas, pero con el desarrollo de la civilización occidental hubo una tendencia a su separación; ahora el péndulo se mueve hacia la dirección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se flexibiliza y ahora se acepta la participación de la subjetividad y de otras esferas de lo social, político y económico. El arte, que durante mucho tiempo se Con respecto a los campos sociales, en concreto con el llamado "campo del arte", es probable que en cierto período histórico en el que se creyó autónomo, se haya debido a una ilusión causada por una gran capacidad de resiliencia del campo en ese momento. Sin embargo, los cambios en el sistema mundo han sido tales que es cada vez más difícil que algún campo social se abstraiga de los demás. Como ejemplo diremos que en la actualidad, el denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como "campo-mercado" (García Canclini, 2006). Lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado. Desde una perspectiva de sistemas complejos, todo está relacionado con todo. La existencia de "cosas" por sí mismas, autónomas de su entorno es difícil de aceptar. En todo caso, existen subsistemas que operan con cierta independencia de otros similares con los que se articulan, o de los sistemas mayores en los que se incluyen. Dentro de un subsistema se genera una dinámica interna que en cierta medida opera con su propia forma de organización. Cuando suceden cambios importantes en su interior, éste tiende a reorganizarse y si su reorganización no es de gran magnitud, no afectará a los otros subsistemas o al sistema mayor en el que está inmerso. "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico- , suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas" Queremos establecer una relación compleja entre las prácticas de producción simbólica y las demás prácticas humanas, además de analizar cómo su "desequilibrio" está relacionado con otros desequilibrios que afectan al sistema mundo. Cuando hablamos de desequilibrio no defendemos una posición romántica que añora el arte del pasado y aunque para explicarlo traemos a colación las prácticas de grupos culturales premodernos, no lo hacemos por nostalgia de un "antes" mejor, más bien es ésta una estrategia de contraste utilizada en nuestra argumentación. El desequilibrio al que aquí referimos no establece su juicio desde la estética. Sobre todo nos referimos con "desequilibrio" al beneficio de algunos (pocos) a costa del malestar de otros (muchos). En sociedades anteriores, la producción de mitos, narrativas e identidades colectivas estaba arraigada en la comunidad que las producía, reflejaba la forma en que estos grupos entendían al mundo y su propia situación en él. Muchas de estas prácticas se vinculaban con los modos de producción social, con la formas de organización comunal y en general con toda su cultura. Eran también prácticas en las que la participación activa de la mayoría era importante para el arraigo en la producción de sus imaginarios grupales. En la actualidad, y desde hace ya más de un siglo, es notorio el hecho del acercamiento entre producción material y producción simbólica - idea ampliamente desarrollada por Brea en el 2004-. La estetización de los productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente industrialización de la cultura reflejan este fenómeno. Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado entre otras cosas las siguientes consecuencias: Las finalidades de la producción simbólica se han tornado mercantiles; la participación en el consumo es pasiva y acrítica; las narrativas y los modelos que se construyen son ajenos y estereotipados; los beneficios económicos no se quedan en la región de quienes consumen (esto sobre todo en nuestra realidad latinoamericana). Hagamos un breve análisis de estas características de la producción simbólica contemporánea. Finalidades mercantilizadas. Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. Se utilizan fórmulas conocidas y probadas para que el riesgo de la inversión se minimice y se buscan amplios mercados por lo 121 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L., 2005. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 cual los productos se apoyan en estereotipos facilones para llegar a un amplio abanico socio-cultural. El uso de estos estereotipos casi siempre resulta en la reproducción de las formas de representación dominante, afirmando las estructuras de poder tradicionales. En este mismo sentido, en la mayoría de las ocasiones, dichas producciones provienen de industrias transnacionales que también buscan ese rédito simbólico, el de perpetuar sus formas de representación. Como ejemplo tenemos lo que sucede en los circuitos internacionales de la producción y distribución del cine, la música y las series televisivas. "El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como 'campo-mercado', lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado" ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La impronta simbólica con que anteriormente se cargaba cualquier actividad humana llámese trabajo, rito religioso, entretenimiento, por nombrar algunas, obedecía a una lógica de producción de sentido en la que muchos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la vida diaria. El cambio de finalidad de creación de sentido a creación de plusvalía trastoca la naturaleza propia de la producción simbólica. Participación masiva y acrítica. Si anteriormente en los ritos religiosos, por ejemplo, la participación grupal era lo que vertebraba dichas prácticas, ahora es el consumo pasivo lo que predomina -no sólo nos referimos a lo que sucede en la industria cultural, sino en casi cualquier esfera de la vida contemporánea-; hasta hace pocas décadas era más común que la estetización del atuendo o del hogar se hicieran de manera más personal. Los utensilios cotidianos se cargaban simbólicamente formando parte de la ecoestética del individuo debido a que los productos todavía no se ofrecían como diferenciadores de estilos de vida a través de la tecnología del mercado. Ahora es poco común ver este tipo de prácticas. Si se quiere cierto rasgo individualizador se busca la opción del mercado que más se adecue a nuestra necesidad de identidad diferenciada. Por otra parte, los formatos .de la industria cultural no mueven a la participación sino a una recepción meramente pasiva ya que, como mencionamos en el apartado anterior, obedecen a finalidades mercantiles pues son simples y estereotipados. Cualquier producción que se aleja de los cánones comerciales se considera complicada y deja de ser apetecible para la diversión ligera que demandan los mercados masivos. Se ha perdido, por lo mismo, el gusto por las producciones experimentales que renueven los códigos de la recepción. No se promueven las posturas críticas hacia las formas de representación tradicionales en donde se si- • guen reproduciendo los roles desiguales para los que dominan y los dominados. Es más cómoda la participación como receptor que como productor; cuando surgen productores locales o regionales, éstos, o se alinean a la lógica global del mercado reproduciendo estereotipos e imitando las tendencias dictadas por el centro, o se resignan a tener espacios de circulación social reducidos y casi desiertos, como sucede con cualquier muestra de cine no comercial o de música no masiva en nuestra localidad. Modelos ajenos. Cuando las producciones simbólicoculturales son elaboradas desde centros lejanos o bajo lógicas deslocalizadas pero hegemónicas, se producen en ellas modelos de ser, actuar y de identificarnos que no atienden a las formas particulares de nuestras realidades. Lo que se cuenta en una película, por ejemplo: las situaciones, la psicología de los personajes, la temática; los afectos que se ponen en juego: las emociones, los deseos, los valores; las características de los personajes: comportamientos, rasgos étnicos, gestos, frases, etcétera; y un sinfín más de microcomponentes de cualquier narrativa, se van interiorizando y formando parte de nuestra forma de ser sujetos y de nuestra identidad. De esta manera nos encontramos sobre todo con niños y adolescentes (aunque tampoco nos salvamos los jóvenes y los adultos) hablando, gesticulando, sintiendo, deseando y valorando lo mismo que los modelos de subjetividad presentados; entendiendo la vida, el mundo, la sociedad, a los demás y a sí mismos bajo esta cosmogonía mediática. Cuando estos modelos son ajenos -producidos con fines mercantiles y reproduciendo roles convenientes al poder-, los resultados llegan a desequilibrar la relación que los sujetos establecen con el mundo. Esta relación lejana entre la producción del sentido centralizado y su consumo pasivo, es uno de los elementos que nos hace ver la actual situación de la producción simbólica global como una situación desequilibrada y desequilibrante que afecta la relación de los individuos con el contexto, con los demás y con ellos mismos. Habría que sumar, por último, el desequilibrio económico que significa esta fórmula en la cual son pocos los que producen y muchos los que sólo consumen pasivamente. Desequilibrio económico. Una de las consecuencias más obvias de la desigual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya se posiciona como una de las industrias G I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 más redituables, está concentrada en relativamente pocas empresas transnacionales. Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior. Por ende, los réditos comerciales no se quedan en nuestras regiones, sino que siguen desequilibrando más la balanza entre países ricos y pobres, inhibiendo o ralentizando el posible desarrollo de las industrias regionales. Esto también tiene que ver con las políticas de estado o de bloques regionales con que se enfrentan estas desigualdades. García Canclini nos dice que podemos diferenciar principalmente tres tipos de políticas asociadas con programas educativos, culturales y comunicacionales por parte de los estados. Un tipo de política es la emprendida por la Unión Europea, que "potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales". Es decir que invierten tiempo, dinero y capacidades para contestar las tendencias que intentan producir sólo consumo pasivo, así también procuran el desarrollo interno de sus industrias culturales y permiten distribuir narrativas y modelos propios a su idiosincrasia. (García Canclini, 2006, p. 48). "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo" Un segundo tipo de política es la establecida por Estados Unidos, Japón y Canadá, que son "países que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural" (lbíd p. 48). Lo cual nos revela la importancia estratégica que estos estados otorgan a la producción cultural, no sólo como instrumento económico, sino también como forma de participación política en los envites que se libran en la arena geopolítica. Por último, la política de la mayor parte de América Latina, cuyos países "repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro" (lbíd, p. 48), como simple inercia de las fuerzas y las estructuras establecidas desde los tiempos coloniales o cediendo a las presiones de las fuerzas hegemónicas. Además repiten las prácticas culturales de distribución cultural de forma acrítica y obedeciendo en muchos casos cánones tradicionales y ajenos. Esta serie de rasgos de la situación en la producción simbólico-cultural contemporánea que hemos atendido de manera somera, nos llevan a decir que el subsistema de la producción simbólica -para hablar en términos de los sistemas complejos- es un subsistema en desequilibrio como I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 muchos otros de nuestro mundo actual, tales como el climático y el medioambiental. También nos muestran que no es casual este desequilibrio común a varios de los grandes sistemas del planeta, sino que es consecuencia de la relación sistémica que se establece entre todos éstos, que a la vez conforman un sistema mayor, en este caso el sistema mundo. La impresionante capacidad que los seres humanos hemos desarrollado para transformar nuestro entorno es lo que ha hecho que nuestros actos y decisiones pongan en peligro a todo el planeta. En los casos de las catástrofes medioambientales y climáticas, obviamente que éstas sobrepasan las jurisd icciones humanas y ponen en riesgo a todo el sistema planetario. Podríamos pensar que el desequilibrio simbólico, que en primera instancia se circunscribe al mundo humano, no tiene los mismos alcances que el de los otros sistemas, no obstante consideramos que la relación es directa. Es la manera en que nos relacionamos con el mundo lo que deriva de nuestras producciones simbólico-culturales; la forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos como parte de ella; una realidad para ser saqueada y consumida, construida bajo la idea de un individualismo que se refleja tanto en el predominio de lo individual versus lo colectivo, como en la búsqueda de "bienestar'' de un país a costa de otros o por último en la solución de los problemas humanos sin importar aquéllos que para las otras formas de vida deriven. "Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior... " En las producciones simbólicas se construye nuestra forma de identificarnos a nosotros mismos, con nuestros grupos sociales; la manera en que entendemos a otras formas de vida y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, la relación que establecemos con todo ello. Una relación no autónoma o externa, sino un "formar parte de todo". Es por esto que consideramos que el "desequilibrio simbólico" es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. Nuestra capacidad de transformación del entorno propiciada por el desarrollo científico y tecnológico ha aumentado infinitamente las fuerzas transformadoras que teníamos como especie. Si esta fuerza no es contrapunteada con una idea ecosistémica sobre nuestro estar en el mundo, el resultado será el agravamiento y final colapso de las catástrofes por todos conocidas. No es nuestra pretensión añorar el pasado, sino simplemente reflexionar acerca de la importancia que tiene la forma en que producimos simbólicamente el mundo en la rela- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción que establecemos con nuestro entorno. Es importante sobre todo entender las consecuencias que el desequilibrio en dicha forma de producción ha causado en los otros sistemas con los que se relaciona. En la educación denominada "artística" sería necesario también atender algunas de las ideas que aquí se han dicho. Provocar que en las prácticas de producción estética, imaginaria y expresiva, se tomen en cuenta los factores que han provocado ese desequilibrio simbólico; esa relación problemática con el entorno y con nosotros mismos. Defender la experimentación, desarrollar actitudes críticas a los cánones y a las tradiciones, provocar el consumo activo, intensificar la producción y la distribución social de nuevas narrativas que propongan versiones locales de los modelos para la creación de identidades y subjetividades menos centrípetas. se han ido gestando a lo largo del tiempo, de manera invisible debido a la intrincada red de elementos que las han provocado. Cualquiera que sea nuestra actividad o especialidad, es importante vincularla con otras, provocar el trabajo interdisciplinario en vistas de entendernos en nuestra complejidad. Creemos que de este texto pueden derivarse dos propuestas de trabajo que se expresan de manera incipiente, por lo que en todo caso deberían desarrollarse con más rigurosidad y amplitud. La primera sería la de trabajar más a nivel epistemológico sobre la definición de los objetos de estudio y de trabajo del campo de la educación artística, sobre todo a la luz de las posturas del constructivismo radical en las cuales se expresa el concepto de conocimiento como derivación de nuestro "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que durante muchos años ha dejado fuera todo lo relacionado a la subjetividad y a los afectos. Sin embargo creemos también que habrá que ser cautelosos en los que respecta al uso del término "artístico", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológicos para el trabajo futuro. 21 Noviembre 201 1-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudios Visuales, No. 3. pp. 11- 45. Borges J.L. (2005). El Oro de los Tigres. España: editorial Planeta Brea, J.L. (2004). El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. 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Los grandes problemas no sólo "naturales" sino enteramente humanos, tales como la desigualdad y la pobreza, de los cuales derivan, como bien sabemos, muchos malestares más. Los demás desequiLibrios del sistema mundo" Después de estos dos periplos que en apariencia aterrizan poco en el tema de la educación artística, sólo nos resta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cualquier programa derivado de individuos, grupos o instituciones, busquen ser entendidos en relación con todo lo demás. La situación altamente problemática de nuestra localidad y del mundo en general, probablemente I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura La segunda idea nos propone integrar las prácticas de producción simbólica en escenarios más amplios, poniéndolas en constelación con muchos más elementos de lo humano. Abordarlas desde su complejidad y prescindiendo sobre todo de la comodidad que su entendimiento metafísico nos proponía. Según nuestro hilo argumentativo, esta visión compleja nos hace observar la relación que este tipo de prácticas establece con los principales problemas contemporáneos. Dejar así, de estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asilado e inocuo, para entenderlas como lo que son, una de las formas que tenemos de producir nuestro mundo, no mejor ni peor que otras. MARIO ALBERTO MÉNDEZ RAMÍREZ Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. j Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La CONVENCIONALIDAD en los MODELOS DE REPRESENTACIÓN y MODOS DE VER ( THE CONVENTIONALITY IN THE REPRESENTATION MODELS ANO THE WAYS TO SEE ) Osvaldo Hernández Muro RESUMEN ABSTRACT La construcción social de la visualidad se apoya en la convencionalidad e ideologías en los modelos de representación discursivos y visuales. En este articulo se presenta una breve argumentación de corte posestructuralista sobre la formación de los códigos y consensos en la conformación de los regímenes de visión, con el objetivo de señalar las articulaciones históricas y políticas en los modelos de representación, que como una perspectiva social, siempre serán considerados como meras convenciones culturales, esto es importante para fomentar el estudio crítico de la conformación de los modos de ver desde los estudios visuales. The visual culture as a social construction rests on the conventions and ideologies in the discursive and visual representation models. In this article appears a brief argumentation poststructuralist about the formation of the codes and consensuses for the creation of systems of vision, with the target to indicate the historical and political joints in the models of representation, inside the social perspective considered that to be mere cultural conventions, this is important to practice the study of the formation of the ways of seeing from the visual studies. Keywords: Poststructuralist, ideology, speech, codes, visual. Palabras clave: Posestructuralismo, ideología, discurso, imagen, códigos, visualidad. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 uando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de manera que está condicionada por toda una seria de hipótesis aprendidas acerca del arte. (Berger, 2007, p. 17) Los Estudios Visuales orientados hacia el significado cultural a partir de la visualidad, comprenden el Ver como un ejercicio ideológico, es decir que ya sea basado en la filosofía, la ciencia, la religión o el racionalismo capitalista, cada contexto ideológico ejerce miradas e imágenes basadas en la creación y el sostenimiento de ciertas convenciones en las formas de representación. Según el estudio del arte de Umberto Eco, se demuestra que no se realiza ninguna significación visual, sino después de que una cultura ha hecho pertinentes ciertas características de los sujetos de la representación, por ejemplo en la lectura de la obra figurativa el sentido se comunica mediante un sistema de presencia-ausencia en que los objetos se vuelven reconocibles, además "la sociedad debe establecer siempre, dentro de un número de posibilidades gráficas expresivas, cuáles de éstas pueden ser utilizadas".[11 Ningún artista por tanto puede pintar lo que ve prescindiendo de tales convenciones que constituyen la cultura visual. Para tener un sobre la percepción y el sentido de una imagen o discurso o para establecer la circulación de una convención cultural dentro de un código previamente establecido, los individuos deben acumular conjuntamente ex- periencias y significados, incluso por varias generaciones, y deben confrontar estos entre sí para obtener un código o normatividad en consenso, es decir, acordar un código suficientemente estable, aceptado por la mayoría de los miembros de una sociedad y que integre a sus actos, para poder representar así sus ideas, valores y costumbres en común -esto es un hecho fuera de los esencialismos visuales y logocéntricos- , lo que se entendería por tanto como una construcción social de lo visual y de lo discursivo. Cabe señalar que la aparente unidad de lo común lograda en estos códigos está fracturada entre usos propiamente compartidos y otros usos exclusivos y excluyentes; los códigos son conducidos por las instituciones o poderes, que desempeñan el sostenimiento de los patrones de conducta y de los modelos de representación , por tanto sin anular los intereses políticos de las instituciones, los códigos son en sí arbitrarios, inmersos en contextos históricos y físicos irrepetibles, impuros, y por ello todas las convenciones culturales y modelos de representación no son en tal sentido permanentes. La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente.121 De modo que cualquier "consenso" sólo podría ser alcanzado cuando las voces dominantes lograsen silenciar al resto de las voces, al final la historia es teoría, la teoría es ideología, y la ideología es pura y simplemente intereses materiales. (Malerba, 2007, p. 69) 111 Consultar: Calabrese, 1985, pp. 155-156. 121 Por ejemplo, Incluso lahistoria del arte más abierta y autocritica, está indeleblemente marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, como ha sostenido James Elkins (2002) la misma idea de una historia del arte, es decir, de un desarrollo secuencial, sus ideas sobre la evolución, progresos y rupluras en el arte, podrían ser perfectamente conceptos específicamente occidentales, que no tienen porque encontrarse en cualquier otro lugar. Estos hechos deberían figurar como un problema interpretativo para cualquier investigador que pretendiese teorizar sobre los modelos de representación y los actos de visión, debido aque através de la educación y la reproducción cultural se ha instalado la visión occidental en los códigos condicionados para interpretar toda experiencia en base a ciertas ideas circulares y tradiciones. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 201 1-Abril 2012 Roland Barthes c ritica la convencionalidad de todos los códigos de interpretación y/o de significación, pero cree en la libertad para usarlos, cambiarlos o hacer caso omiso de ellos (referido por Selden. 1987, p. 192.); de hecho este ataque contra un proceso de lectura pre-establecido y en contra de los significados consensuados para todas las relaciones simbólicas, para la teoría posestructuralista está implícito en los mismos procesos de significación y en la propia estructura textual, porque todos los discursos e imágenes, incluyendo las interpretaciones filosóficas y científicas, son igualmente arbitrarias o ficticias y de ningún modo pueden ocupar el lugar de la verdad (ídem.). Los códigos al ser arbitrarios y previamente establecidos resultan ficticios. Al cambiar el contexto y necesitar una conciencia distinta, desde la capacidad argumentativa para generar nuevos sentidos, generamos desplazamientos en los modelos de percepción y significación, es decir se van modificando poco a poco los códigos culturales en sintonía con las nuevas necesidades y estructuras de control hegemónico. Si se puede tener una certeza respecto los procesos de significación, es en la eventualidad del conflicto, la eventualidad en la crítica y la revisión de nuestras conductas y sus significados. En la convencionalidad de todas las ideas lo que no se puede olvidar es que "/os artificios de la representación han dado paso a la materialidad misma de las cosas, el reflejo ha pasado a ser una disposición concreta en nuestro ámbito real" (Ramírez, 2003, p. 289). Si bien los modelos de representación simbólicos se basan en interpretaciones eventuales para un determinado contexto, supuestamente existe una organización inherente en el establecimiento de su sentido, lo que permite la sustitución de un componente del código por otro distinto, incluso para la legitimación de un proyecto marginal; son constructos simbólicos desde el desarrollo de conceptos que operan como ejes organizativos de las experiencias humanas a través del lenguaje y de los regímenes de visión, por ejemplo estos deseos de un control central o superior pueden nombrarse: progreso, naturaleza, información, libertad, verdad, conocimiento, etc. y se introducen desde el lenguaje como un concepto superior -Jaques Derrida llamó a este deseo o ideal expresado en nuestros modelos de representación de la realidad Logocentrismo-_131 Si se piensa en lo anterior, el Ocular-centrismo como abstracción organizativa equivalente al logo-centrismo para la visión, entrega un modelo de representación desde la supuesta observación empírica, basado en los postulados de la perspectiva renacentista mediante un empleo sistemático que enmarca un objeto o escena y dispone del campo de visión, situando al sujeto corno punto geométrico en el origen de la mirada; debido a que el sujeto desea ser el ojo central del acto de visión en una relación imaginaria con el espacio real. El Ocular-centrismo ha condicionado la experiencia perceptual y la memoria del sujeto, creando sistemas de orden y clasificación que ahora se encuentran instalados en el inconsciente del individuo. 141 "La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente" 131 Referencia en: Selden, 1987, p. 208. No es que Derrida considere el logocentrismo como una resolución final, sino más bien como un problema, como la unificación simbólica deseada pero imposible, la modalidad de pensamiento superior que no se puede combatir con su sentido contrario y ante tal abuso de toda comprensión de la realidad injusta, inmoral y falsa, opta por ser un apostala, negando el centro. 141 Para profundizar, Jonathan Crary sostiene que la visión se construye históricamente, de tal manera que cada época tiene un modo de ver o un paradigma de visión particular y característico que lo diferencia de épocas pasadas y futuras, pero aunque la modernidad, según él, estaría compuesta por una pluralidad de regímenes de visión en continua disputa, lodos ellos estuvieron dominados o bajo la hegemonía del perspeclivismo cartesiano, lo que favorece la noción de un ojo/ego centralizado (Referencia: Hernández Navarro, 2007, p. 62.) • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. Para un régimen de visión Ocular-centrista, dirigir la midesplaza al supuesto sujeto central favoreciendo las relaradij al mundo exterior significaba la separación entre el ciones sociales y las fusiones externo-internas de los indivisujeto y el mundo objetivo, entre la realidad exterior y la duos implicados en la visión. !51 consciencia interna, obteniendo la verdad absoluta de cada objeto sin contaminarse con el deseo del sujeto perceptor Los modos de ver descentralizados que organizan hoy -como lo promueve el modelo cartesiadía los individuos dependen también no en la filosofía y la ciencia-, pero "el de modelos para el sostenimiento de hecho de [que] las cuestiones de la sig"Los artificios de la ideas, valores, costumbres y convennificación [visual] no pueden separarse ciones normativas, que dan lugar a las de las cuestiones de la subjetividad, de formas y contenidos de las producciorepresentación han dado los procesos por los que los sujetos nes simbólicas desde la visualidad. La que miran no sólo construyen sentidos, visualidad, a propio decir, es el estado paso a la materialidad sino que también resultan absorbidos de significación de lo dado a ver, es el en y formados por dichos sentidos, ha sentido presente en lo mirado y que misma de las cosas, el pasado a ser un axioma." (Linker, 2001 . nace de una interrelación entre las imáp. 396) genes o cosas visibles, la circulación reflejo ha pasado a ser una de las mismas en un ambiente socialiPoco después de poder ver somos zado, y los procesos internos del penconscientes de que también nosotros samiento. disposición concreta en podemos ser vistos. "El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar pleSe puede concluir que la interpretanuestro ámbito real" na credibilidad al hecho de que formación de la visualidad y la reacción en mos parte del mundo visible." (Berger, torno a ella conforman los regímenes 2007, p. 15) Cabe señalar, entonces, RAMÍREZ, 2003 de visión o escópicos o los modos que en las formas de representación y de ver, siendo el resultado del sostede recepción se da una autoconciencia nimiento de ideas y convenciones en o retroalimentación de la mirada, como sistema relacional y las formas de representación simbólicas construidas a trano unidireccional; porque en toda intervención cultural devés de códigos arbitrarios, los cuales deben ser revisados volver la mirada o participar del acto de visión, es realmente continuamente para intervenir críticamente respecto a sus hablar de una autoconciencia y representación del sujeto, efectos productivos y performativos a través de los actos es decir, que el verdadero acto de visión es intersubjetivo, de visión. I Año 1 No. 2¡ Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Berger, J. (2007) Modos de ver. (2ª ed.). Barcelona. Gustavo Gili. Calabrese, O. (1985) El lenguaje del arte. 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OSVALDO HERNÁNDEZ MURO Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la UACH. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. (Monterrey, NL. 1983.) 151 Jacques Lacan ha desarrollado teóricamente laautonomía del régimen de lo visual sobre las bases de la fenomenologíade la visión de Merleau-Ponty. Lacan ha descentralizado la visión cartesiana u ocularcéntrica del sujeto, él ha establecido las correspondencias entre la mirada, los deseos opulsiones relacionados al imaginario, los significados surgidospor convenciones visuales preexistentes, los paradigmas de la visión y sus contextos, para advertir Que el orden imaginario moldea y condiciona esencialmente la subjetividad, también desarrolla la idea de que un campo devisión o haz de luz -consciencia de lo externo- rodea siempre a los sujetos. Consulte: (Silverman. 2007). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual ��I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "Una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego" a fotografía, como toda disciplina productiva - artística o no- depende de su práctica, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental determinado para la producción, en este caso, fotografías. Partiendo de una postura de educación por el arte y del dominio de las herramientas, también se le debe dar importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una imagen. Para ello, quien tome fotografías -especialmente afuera de un estudio-, debe involucrarse sensiblemente con el entorno. Víctor Lowenfeld en su libro Desarrollo de la capacidad creadora (1961) y Maxine Greene en el texto Variations of a Blue Guitar (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad ampliando el campo de experiencias que el individuo posea y fomentarlas hacia un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los psicólogos de la cognición, como Howard Gardner en su libro Educación artística y desarrollo humano, (1998), esto será provechoso para la conexión entre el CI -coeficiente intelectual- y la solución de problemas en el campo de operación, desarrollando habilidades que sólo .se consiguen a través de la práctica, lo que también se le conoce formalmente como aprendizaje situacional. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Ahora b ien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo fotográfico. LA IMPORTANCIA DEL JUEGO EN LAS ACTIVIDADES CREATIVAS ARTÍSTICAS El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo la premisa de qué pasaría si. .. ; en la cual la libertad es un valor que se fomenta dentro de ese ámbito. "El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si, entonces.. " . (Yuri M. Lotman: Cultura y explosión, 1999, p. 203) Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas, ya sean éstas familiares o sociales, incluso " las leyes del tiempo y el espacio" (op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.Herbert Read en su libro Educación por el Arte (1982), menciona que el juego como método, no • implica falta de coherencia o de dirección en la enseñanza "por el contrario, dar coherencia y dirección al juego es convertirlo en arte" (Read, 1982, pp. 221-222). Así, el juego en el arte es también, como d icen Mario Gennari en su obra La Educación Estética (1997) y Lotman (1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores como parte de un proceso: "La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama". (Lotman, 1999, p. 206) Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la combinación de las variables, lo que resulta importante revisar. EL JUEGO DE FOTOGRAFIAR ADAPTADO AL MUNDO DIGITAL deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales -porque están separados de las cosas-, mientras que el índex siempre será físico y particular -porque está unido a las cosas-. Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen convencional que se tiene de algo, un factor experiencia! del individuo; el index será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a sus experiencias y el símbolo al que se le ponga el adjetivo calificativo de la misma. También plantea que, para definir entonces a la fotografía, habrá que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de dos puntos: 1. La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas. 2. La fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que ésta viene siendo un accidente lumínico de procesos químicos; por lo que dicho analogismo no viene a ser más que un efecto. Sobre el quehacer del fotógrafo, Philipe Dubois, en texto El Acto Fotográfico (1986), primero empieza por despejar lo que se entiende como icono y símbolo. Sobre el ícono menciona su carácter de contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza para con el objeto -existente o no-. Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico: El símbolo es regido mediante convenciones o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo, "Temporalmente, en efecto, la imagen acto-fotográfico irrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio-tiempo, lite- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ralmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad. Pequeño bloque de estando ahí, ·pequeña porción de aquí y ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja". (Dubois, 1986, p. 141) Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores. Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, diciendo que el movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes, en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo. Por otra parte, Vilém Flusser en su obra Hacia una Filosofía de la Fotografía (1990), dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situada afuera de la gran industria de la transformación, por lo mismo lo considera como un individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que sí hace algo por medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para el registro de un acontecimiento informativo. De igual manera, estos objetos son realizados mediante aparatos, quienes son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le hace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura producir imágenes. Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta, sino como un juguete. Es entonces un horno ludens en vez de un horno faber, con la diferencia de que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de ésta. Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el industrial lo hacia con las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época posindustrial, se encuentra dentro de su aparato. "Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería de llamarse "funcionario" del aparato". (Flusser, 1990, p. 26) Es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas: " ...no es el que posee los objetos duros -hardware-, sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores" (op. cit., 1990, p. 30). De esta manera, quien controle la información y la manera en la que ésta sea producida -significada-, será quien tenga el dominio en este nuevo juego de poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus fotografías pues él programa la conducta al ser generador de dichos símbolos. Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones. Aquí se ve que la motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto meramente lúdico. Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías, deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para así advertir cuáles serán aquellas que "El fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones" • l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 21 Noviembre 2011 -Abril 2012 presenten características notables, las que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada estéticamente. Asimismo, el acto fotográfico es en sí un acto que está ligado a los aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual manera en que la relación que se guarda con la cámara -aparato- deberá de ser similar que quien opera un videojuego, una actividad lúdica, un juego -el manejo de la cámara- que promueve encontrarse con más juegos -hechos fotografiables-. Ahora bien, en la última década presenciamos el avance que se tuvo con las cámaras digitales, si bien es cierto, éstas no evolucionaron significativamente en sus funciones fotográficas -sin meternos con aquellas que ya graban video en alta definición-, sin embargo hemos sido testigos de la manera en que cambió la forma en la que los estudiantes han aprendido la técnica de este medio, dinamizándose sustancialmente al poder ver el resultado de manera inmediata y tomar las decisiones necesarias para corregirlo en ese mismo momento. Aunado a esto, la gran difusión que las imágenes fotográficas han tenido en esta era de medios electrónicos, ha desencadenado un avance significativo en la calidad de producción fotográfica, ya que con el acceso a internet ahora desde dispositivos móviles-, se tiene una posibilidad enorme de alimentar el bagaje cultural -imaginario visual- y en base también a compartir y competir en las redes sociales, donde incluso ya hay algunas enteramente dedicadas a compartir fotografías: picasa; flickr, instagram, entre muchas otras. Ante el peligro que implica sólo el imitar, es ahí donde las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente, es preciso contar con metodologías puntuales para que no se caiga en el sempiterno peligro de producir replicantes. BIBLIOGRAFÍA Oubois, P. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción. España: Paidós Flusser, V. {1990). Hacia una Filosofía de la fotografía. (2da. reimpresión, 2000). México: Trillas. Gardner, H. (1998). Educación Artística y desarrollo humano. México: Paidós. Gennari, M. (1997). La Educación Estética. España: Paidós. Greene, M. (2001). Variations on a Blue Guitar: the Lincoln Center lnstitute lectures on aesthetic education. New York, N.Y., U.S.A.: Teachers College Press. Lotman, Y. M. (1999). Cultura y explosión. España: Gedisa. Lowenfeld, V. (1961). Desarrollo de la capacidad creadora. Argentina: Kapelusz. Read, H. {1982). Educación por el Arte. España: Paidós. Si Thom Yorke a principios de los 90's, apuntaba en una de sus canciones: '/ wanna be in a band when I get to heaven / Anyone can play guitar/ And they won't be a nothing anymore'. Ahora podríamos cambiarlo a: Anyone can take a picture, ya que prácticamente todos los estudiantes de artes son fotógrafos ahora, desdeñando la reflexión sobre el medio y sólo centrándose en que sea una imagen que se suscriba a la tendencia de la semana. Para nosotros, quienes heróicamente aprendimos fotografía con la tecnología análoga, quizás lo único que nos quede presumir, es que nuestro juego por perfeccion ar la técnica, incluyó tirar kilómetros de película. JOSÉ ALFONSO GUEVARA LÓPEZ Desde 1997 se ha desempeñado en el ámbito académico como docente e investigador de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias instituciones de educación superior, destacándose la Universidad Autónoma de Nuevo León; la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; la Universidad de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey; la Universidad Regiomontana y la UVM. "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" Ha expuesto y sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España; Cuba; Argentina; Italia; Estados Unidos; Chile; Austria, entre otros. También ha colaborado con textos (artículos y crítica de arte) y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crític a, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el periódico El Mañana de Nuevo Laredo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura G • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La HERMENÉUTICA y las VISUALES ( THE HERMENEUTIC ANO THE VISUAL ARTS ) Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT La semanticidad en el arte es siempre variable, más en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo, surge la necesidad de la reflexionar sobre la interpretación. Por lo anterior, este trabajo se considera que la hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador, y además permite entender la esencia de la obra de arte en su indeterminación que propicia la apertura de sentido. A partir del concepto de icono como analogía es posible explorar las formas de identidad en el arte, y en la confluencia entre semiótica y hermenéutica proponer un modelo para la interpretación de las artes visuales del nuevo milenio. The semantics in the art is always variable, more in aesthetic posmoderna where the ancient parameters of the critic become unsettled. In front of the new aesthetic proposals that oscillate of the representativeness to the disconnection with the world, the necessity arises reflecting from it on the interpretation. By previous, in this work the analogical-iconic hermenéutic is considered as an aid "to fit" the diverse judgments arisen from the dialectic creator-spectator, and allows in addition to understand the essence of the work of art in its indetermination that causes the sense opening. From the icon concept as analogy is possible to explore the forms of identity in the art, and the confluence between semiotics and hermenéutic to propose a model for the interpretation of the visual arts of the new millenium. Palabras clave: analogía, icono, texto, visualismo, traducción intersemiótica Keywords: analogy, icon, text, visualisim, intersemiotic translation. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 1 porvenir de las humanidades depende de saber interpretar correctamente las huellas humanas, ya sea mediante el estudio de sus obras culturales, artísticas, documentos históricos y cualquier expresión en donde se encuentre impreso su espíritu. Una alternativa para hacerlo, es a través del estudio y análisis de las obras creadas por los seres humanos. Para ello nos valemos de la hermenéutica que es, en sentido amplio, el arte de interpretar la experiencia de lo humano que queda registrado o plasmado en obras a las que llamamos textos (Lince, 2009, p.19 ss). A la hermenéutica se le define como la ciencia y el arte de la interpretación de textos (Ricoeur, 1995, p. 83). Pero ¿qué es un texto? No sólo lo escrito se toma como texto, sino también lo hablado, en Gadamer, y las acciones significativas, para Ricoeur. La noción de texto ha cambiado, incluso hay textos que van más allá de la palabra y el enunciado como una pintura o escultura. El mundo mismo es un texto, decían los medievales y renacentistas. Parece que todo lo que pueda significar algo puede ser tomado como texto, basta que tenga polisemia y significado múltiple. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una "unidad sintáctico/semántico/pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario" (Vilches, 1984, p.35). Actualmente todo se relaciona con la hermenéutica, con la interpretación porque todo está sujeto a un juicio. La interpretación es un reflejo natural de la necesidad que tenemos para entendernos; no sólo se trata de "descubrir" significados, además implica la conjetura, la estimación y la comparación con otras interpretaciones. En el interpretar se encuentra la posibilidad de dar sentido a nuestro mundo y es entonces cuando la hermenéutica se convierte en un ejercicio posible y factible para leer el entorno como texto La tarea de la hermenéutica consiste en buscar en el propio texto tanto la dinámica interna que configura la imagen, como la capacidad de la imagen para proyectarse fuera de sí misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto (Ricoeur, 2001, p.34). Por consiguiente, la interpretación de la imagen implica también el reconocimiento de la estructura discursiva, no sólo aparente o superficial, sino profunda; es decir, la imagen vista como texto implica analizar cómo opera el soporte material en los elementos diferenciales de la expresión, así como su sintaxis en articulación con tópicos que a su vez llevan a rutas intertextuales, al diálogo. El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa. Las principales orientaciones modernas de la hermenéutica partieron del problema de la historicidad con Heidegger para volverse una ontología. En este viraje ontológico y metodológico, la hermenéutica se volvió esencial como teoría de la interpretación en el terreno de la antropología simbólica de la Escuela de Eranos y el Círculo de Grenoble y de la teoría literaria de la Escuela de Constanza. En la línea de Ricoeur y su teoría de la metáfora como paradigma hermenéutico de la interpretación, la hermenéutica analógica de Beuchot, además de la metáfora (como transformación de sentido), propone a la metonimia (pasar del efecto a la causa y de la parte al todo) para establecer un equilibrio entre la equivocidad de la metáfora a través de la analogía como univocidad que evita la diseminación del sentido. en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica, considero que a partir del concepto de ícono como analogía se pueden explorar las formas de identidad en ese contexto estallido de los géneros y las formas que dispersan la interpretación en los circuitos de producción y consumo del arte pictórico. El fenómeno estético, visto desde cualquier ángulo, implica una fuerte carga de interpretación. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo es esencial recuperar la reflexión hermenéutica. El artista no parte de la nada, interioriza paradigmas, aprende a interpretar e innova lo que considera obsoleto y plasma en un objeto artístico su lectura de mundo, a tal grado que la misma obra de arte es un juicio o hermeneia; este juicio se une al juicio del espectador. La hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surjan a partir de la dialéctica creador-espectador. "El hermeneuta es aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo El encuentro del sentido y la lectura de imagen en la época posmoderna implican mayor énfasis en el proceso de la creación más que en el producto. Además, el artista posmodemo (Efland, 2003, p. 64 ss.) tiende a usar una belleza disonante o una armonía inarmónica; emplea un pluralismo o eclecticismo cultural, estilística radical; los contenidos artísticos tienen varios significados gracias a relatos sugerentes, al uso de las intertextualidades y la doble codificación que permite la ironía, la ambigüedad y la paradoja; la obra de arte se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración para perderse en el caos y en el sin sentido. Al no tener el arte una capacidad real de ser valorado por sus contenidos estéticos, le queda el refugio y la ilusión provocada en la medición de la obra por el dinero. Es decir, a falta de criterios estéticos, sigue siendo útil medir el valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de ellas. Se pretende establecer ya no qué es arte, sino cuándo hay arte y qué parámetros legitiman lo artístico. que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su A partir de la hermenéutica analógica que contempla a la pragmática y a la iconicidad, y de la semiótica aplicada al arte, es posible establecer una ruta de interpretación para las artes visuales del nuevo milenio. Ya que las confluencias entre el proyecto semiótico y hermenéutico se acentúan en la problemática de la interpretación y de la traducción, el concepto de traducción intersemiótica permite establecer el puente para explorar la recepción de sistemas visuales en interpretaciones verbales y viceversa. La interpretación de la imagen requiere entender tanto la dinámica del modelo y sus transformaciones (ya que el modelo deja de ser la vida para ser otra imagen o representación), como la recepción de la misma, los modos en que la interpretación de la imagen aparece ya sea como écfrasis o críticaJ1] Como la semanticidad en el arte es siempre variable, más adecuada función normativa" 11] Descripción literaria de una obra de arte. Género literario del mundo helénico. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l Investigación • Arte • Cultura lmaginariÓ Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Peirce define al signo como "la relación de un signo o representainen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" BEUCH0T, 2004 Es aquí donde la hermenéutica, en complicidad con la semiótica, inician una labor elucidatoria para establecer y justificar el sentido y la identidad simbólica (Ortiz & Lanceros, 2006, p. 242) que es: Abierta, relacional y diferenciada, ya que articula su interpretación móvil proyectando imágenes simbólicas de sentido que encuentran su asidero en la tradición cultural convivida por el hombre a lo largo del tiempo en su espacio existencial[...] es una identidad cultural, que se distingue tanto de las identidades literales como de las identidades abstractas. Dentro de la semiótica y la hermenéutica hay conceptos centrales que si bien responden a marcos teóricos y objetivos distintos, tienen correspondencias, por ejemplo, existe una relación vinculatoria entre analogicidad, iconicidad y simbolicidad (Beuchot, 2004, p.143 ss). Peirce define al signo como "la relación de un signo o representamen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" (citado por Beuchot, 2004, p. 78 SS.). Del modelo de semiosis de Peirce se desprende una tipología de signos en tres clases: índice, ícono y símbolo. El índice es el signo que implica la presencia unívoca del significado, alude y exige a la cosa designada (un rayo es índice de tormenta). El símbolo (en sentido aristotélico) es equívocamente arbitrario, carece de semejanza y contigüidad tiene un vínculo convencional entre su significante y su denotado. En cambio, el ícono es un signo análogo e intermedio, no es presencia absoluta ni completa ausencia, es algo limítrofe, analógico y vinculatorio. 121 En los tres órdenes de signos, ícono, índice y símbolo, puede señalarse una progresión regular de uno, dos, tres. El ícono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y provocan sensaciones análogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente permanece sin conexión con ellas. El índice está conectado físicamente con su objeto; hacen un par orgánico, pero la mente que lo interpreta no tiene nada que ver con esa conexión, excepto señalarla una vez establecida. El símbolo se conecta con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la que no existiría ninguna conexión. Tomo como ejemplo de arte visual a la pintura figurativa para enfatizar la propuesta. La pintura como texto nos enfrenta a una interpretación, a una manera de ver y sentir el mundo a partir de ciertas reglas compositivas, plásticas y estilísticas. De entrada nos ajustamos a cánones establecidos para definir el camino, pero lo simbólico-icónico abre el abanico de posibilidades y fusiona los horizontes del lector y de la obra misma, siempre que tales horizontes se basen en el eslabón mediador del texto como un todo, es decir, que ocurran en los márgenes pertinentes que éste admite. En lo analógico. La pintura siempre tiene excedentes de sentido que escapan a la intencionalidad del autor. En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones (sin perder de vista el núcleo semántico de la obra), es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto. Este grado de verdad Vilches (1984, p. 34) le denomina coherencia; el texto es coherente porque excluye la multiplicidad de partes independientes, la unidad de los elementos situados en el interior de un texto es una propiedad semántica global pero debe rescatarse la elasticidad del texto como ícono para que pueda ser interpretado según el campo semántico que se le aplique. La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación (la actualización por parte del destinatario) de una expresión con respecto de un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado. Si aplicamos la clasificación del signo en Peirce en la lectura e interpretación de la imagen artística figurativa, el índice o señalético se reduce a figuras y formas evidentes que no exigen el ejercicio hermenéutico (correspondencia unívoca del significado con la cosa designada); el símbolo sería una representación-interpretación convencional (no referenciada) de la figura o tema (multiplicidad de significados según el "sentir" del receptor, equivocismo); y el ícono que parte de una lectura referenciada y contextualizada, potencia el "qué más es" y establece lecturas vinculatorias y limítrofes (analogicidad). Ahora bien, la pintura no es interpretada como una serie de proposiciones aisladas, sino como un todo, como un modo de ser que será interpretado desde las múltiples perspectivas complementarias que soporta el texto. La lectura desborda los márgenes del lienzo y exige que también sea interpretado el espacio desde donde será mirada, el espacio que produce la imagen determina, en mayor cantidad, el sentido de ésta. Las miradas, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las imágenes pero, a su vez, las imágenes, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las miradas (Lizarazo, 2009, p. 9). El sin sentido "En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto" 121 Hay aquí una coincidencia semántica y una disidencia terminológica a señalar. El icono de Peirce coincide con la noción de símbolo de la escuela europea (Cassirer y Ricoeur). Trabajaremos la terminología de Pierce. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. adquiere sentido cuando la obra de arte es analizada desde el tramado de miradas y del trazado de la cultura; no es tan aventurado señalar que es un juego del mirar; el mundo que miramos (a través de la obra de arte) es un mundo que nos ve y nos explica. La hermenéutica analógica-icónica dinamiza el sentido literal y el sentido simbólico de los textos dándole a cada uno su proporción y logrando entre ellos una unidad proporcional. También ayuda a recobrar, desde el fragmento, la visión y comprensión holística del texto; amplifica la posibilidad . de la verdad en el texto. La hermenéutica, pues, en cierta manera, descontextualiza para recontextualizar, llega a la contextualización después de una labor elucidatoria y hasta analítica. El hermeneuta se hace crítico de arte, pero un crítico que asume la tradición cultural y los sistemas estéticofilosóficos. Sólo así sustentará la interpretación atendiendo los discursos y universos que transita la obra de arte: los universos del artista, de la obra y del receptor. Año 1 No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Beuchot, M. (2004) Hermenéutica, analogía y símbolo. México D.F.: Herder. Calabrese, O. (2010) Cómo se lee una obra de arte. Barcelona: Cátedra. Efland, A. (2003) La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós. Fió, J. {2010) Imagen, ícono, ilusión. México, D.F.: Siglo XXI. Unce R. (2009) Hermenéutica, arte y ciencia de la interpretación. México, D.F.: UNAM Uzarazo, D. (2004) Hermenéutica de las imágenes. México D.F.: Siglo XXI. Marangoni, M. (2002) Para saber ver cómo se mira una obra de arte. Barcelona: Óptima. 0rtiz-Osés, A. y Lanceros, P. {eds) (2006) Diccionario de Hermenéutica. Bilbao: Universidad de Deusto. Panofsky, E. 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"La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación de una expresión con respecto de un Es miembro numerario de la Asociación Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado'~ ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual ��I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 . "La cultura no es vista por todos igual, se sospecha de una alta cultura oficial compuesta por Las bellas artes y Las actividades intelectuales, y dejando a I . I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta" un Lado el Llamado arte negro (Los GUBERN, 2000 P.21 medios de comunicación y La esfera de lo popular) a La cual se Le condena como algo sucedáneo pero con simpatía" KUPPER, 2001:264 a aparición de las figuras del espectáculo en la producción simbólica se puede deber a muchas razones: la idolatración al starsystem11 l y sus representantes por parte del individuo creador, el buscar llegar a un extenso público al utilizar a los entertainers que son conocidos en todo el mundo (volverse comerciales) o simplemente porque estos lideres electrónicos son parte importante de la cultura mediática actual, todo parte de un proceso de dotación de sentido de determinada cultura. Pertenezco a una generación de productores visuales que nacimos a mediados de los años 80 y empezamos a producir a principios de la presente década, la cual vino con múltiples eventos que hemos vivenciado paralelamente en vivo gracias a los medios y la cultura de masas y sin estar presentes en el lugar de los hechos. Sin duda alguna las imágenes han estado presentes en la formación cultural de esta generación, quizá de algunas previas pero es un hecho que de las venideras así lo serán ya que vivimos en una era donde las imágenes certifican la realidad. Tales afirmaciones certifican que lo que aparece en los medios de comunicación a través de imágenes es la realidad, a veces sin ser del todo cierto o que la realidad sea manipulada, sin embargo viviendo dentro de esta época en mi papel como productor me he encontrado que en la producción contemporánea tanto a nivel global, nacional y local con referentes que van de Mr. Brainwash o Keira Rathbone a mis contemporáneos a nive l regional como Ana Carolina Camarena, el Colectivo Banquells y las Policíacas utilizan en su obra a los personajes del espectáculo. Algunos por burla, algunos por amor y otros con una crítica a esa realidad falsa que venden los medios de comunicación y que mencionaba con anterioridad. Artistas que hacen representaciones de artistas en su producción, iniciando así el problema del concepto "artista" ya que no considero hacer una definición de artista con A mayúscula y artista con a minúscula, ni mucho menos ir con Shakira o revivir a Van Gogh y decirles que ambos comparten el mismo concepto. Pero representar figuras del espectáculo (artistas) no es nuevo ya que desde los años 50 con el surgimiento del Pop Ar1 y principalmente en la obra de Andy Warhol se puede observar la aparición de personalidades como Marylin Monroe o Elvis Presley en sus obras, sin embargo la producción contemporánea actual realmente no es fiel al Pop Art, ni a la estética del movimiento ni al pensamiento. Es decir, la trascendencia del movimiento Pop se debe a que en su momento rompió los esquemas de lo que se estaba produciendo dejando por un lado el aspecto romántico de los dioses, las flores, los pastos, los sueños y las fantasías conceptuales para estetizar y volver arte los productos populares o de consumo cotidiano como las latas de sopa, las botellas de Coca Cola, las armas y hasta las personas como el mismo Elvis Presley; productos los cuales son parte de esa nueva cultura de masas y que íntegramente fueron producidos por la sociedad industrial. El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico. Entonces, ¿qué hacen en las obras actuales las figuras del espectáculo sino es un reviva! del Pop Art o una sucesión del mismo?. Existiendo muchas cosas más "importantes" que pintar, fotografiar, grabar y/o esculpir ¿por qué elegir a Michael Jackson o a Gloria Trevi?. Pierre Bord ieu (1990) nos podría decir que es por una baja cultura en base a su división de niveles culturales en su libro Sociología y Cultura o porque ése es el único medio accesible a la economía del productor. Pero ese no es el problema principal de este ensayo, sino lo expuesto anteriormente respecto al artista que "El otro día presencié un asesinato, pero hasta que no fui a casa y lo vi en el telediario, no me lo terminé de creer" GUBERN, 2000 P.21 (11 Concepto tornado de Román Gubern, en El Eros Electrónico (Paidós, 2000) referente a las personas que aparecen en la television y los medios de comunicación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico" refiere a otro artista en su producción. La cuestión tampoco es definir qué es arte, más bien es un conflicto de conceptos o la fragilidad y flexibilidad de los mismos. Por una parte Lady Gaga es una artista y Jessica López "La negra" también es artista, ambas son productoras puesto que generan artículos u obras (acciones efímeras o entes tangibles). Román Gubern propone un sistema de estrellas (starsystem) conformado por las personas que aparecen en la televisión y los medios de comunicación en tres grados: la aristocracia, la meritocracia y los enterteiners, siendo estos últimos los "payasitos" del espectáculo, los encargados de dar entretenimiento al público y está compuesto por cantantes, conductores, actores, actrices y lo que surja. De Niurka a Ninel Conde, de Madonna a Britney Spears y de Justin Bieber a Justin Timberlake. Entonces a los artistas representados les llamaré figuras del starsystem o entertainers y a los artistas que representan a los representados en la obra los llamaré productores, bajo mi creencia de que llamarse artista es un concepto renacentista obsoleto y bajo el bagaje de que lo que se representa no es un acto individual por sí mismo naciente por generación espontánea sino parte de un proceso de dotación de sentido como lo expresaba al principio, es decir, llamarles productores simbólicos ya que su producción forma parte de un proceso cultural y de significación, pero también parte de un proceso mental complejo: la creatividad. Y es aquí donde Csikszentmihaly aparece para dar soporte a la teoría de que los individuos productores no son entes aislados y que su creatividad fluye de la interacción entre el individuo y sus contextos: el ámbito y el dominio para poder producir algo. Ellos son los creativos. ¿Y qué es creatividad?, Csikszentmihaly expone por principio que es erróneo creer que la creatividad es un acto aislado y que ésta tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Evidentemente no podemos definir por sí solo si una persona es especial o sus ideas son revolucionarias, se necesita del contexto y de ciertos criterios para validarlo. ¿Por qué los trabajos de Jessica López donde pinta a Farrah Fawcett es novedoso? ¿Quién legitima esto? ¿Por qué sigue vigente esta producción?. Tales preguntas surgen de los estudios visuales y se pueden contestar a través de la visión sistémica de la creatividad de Csikszentmihaly, ya que él propone que "La creatividad es un fenómeno sistémico más que individual". Es decir intervienen en la triada el individuo, el dominio y el ámbito: el creativo, la cultura y los agentes defensores. Primero tomemos los conceptos de Csikszentmihaly de la distinción de Creatividad y creatividad (con mayúsculas y minúsculas), la primera es la que nos interesa y la que el teórico define como un proceso por el cual dentro de una cultura resulta modificado un campo simbólico, la creatividad en minúscula es el acto de la vida cotidiana. Para esto puedo decir que hay una cantidad considerable de productores que hacen referente en su obra a las figuras del starsystem, entre ellos Rubén Gutiérrez, Enrique Ruiz, Pilar de la Fuente, Jessica López, Yasodari Sánchez, Colectivo Banquells o Ana Carolina Camarena por mencionar a los más conocidos en el ámbito regional pero también hay otros productores menos conocidos que también pintan a Los Temerarios o hacen "manitos" de plastilina de El Chavo del 8 o Tatiana pero no han estado en salones o reseñas de arte. Tal vez sea porque ellos son menos creativos o quizá sea porque no han sido legitimados por los agentes e instituciones. ¿Cuál es la diferencia entre estos productores locales como los Banquels y alguien que hace retratos en carbón del cantante favorito afuera del palenque de la Expo Guadalupe? VISIÓN SISTÉMICA DE MIHALY CSI KSZENTM I HALY La respuesta de la última cuestión es que la finalidad es distinta y efectivamente hay diferentes niveles de creatividad: los Banquels hacen (o tratan) de hacer una crítica al sistema del espectáculo con su revista People de Brad Pitt y Angelina Jolie en resina petrificada tal cuál fósil contemporáneo haciendo una modificación en la cultura / contexto / dominio y el individuo "x" del carbón sólo tiene "talento"121 para realizar el retrato y esto no afectará en nada. Por lo tanto la Creatividad es para los Banquells y la creatividad es para nuestro individuo "x". Y no es tomar partido Bourdieusco y que sea baja cultura, al contrario, al igual que Henry Jenkins considero que las personas que siguen el espectáculo, son fans de Star Treck, Lost y las telenovelas son individuos creativos que interactúan entre sí y generan sus propios códigos de lenguaje y producción, no son entes aislados, pasivos o alienados. O quizá debería decir "somos" en lugar de "son". o Pero los Banquells entran en el concepto de creativos de Csikszentmihaly, y no de personas brillantes o personalmente creativos, nuestro individuo "x" es un personalmente creativo y los Banquels están en el concepto de creativos ya que "son aquellos que alcanzan logros públicos". En el caso de los Banquels no es que tengan grandes logros, se encuentren en la línea negra de la producción regiornontana o estén al nivel de Da Vinci, Picasso o Edison; quienes son los ejemplos con los cuales Csikszentmihaly se refiere a los creativos y tampoco digo que no lo sean, realmente su caso es digno de mencionar ya que su rol corno productores simbólicos / creativos / individuos tienen una buena confrontación con el ámbito / agentes defensores y el dominio / la cultura. Es decir, la creatividad sería subjetiva y comúnmente vista si alguien se llamará así sólo creativo, para que algo sea considerado creativo tiene que pasar por la visión sistémica que Csikszentmihaly propone y que expongo en el siguiente diagrama: (1.1) o e e DOMINIO / CULTURA PERSONAS ÁMBITO DE EXPERTOS 121 El término talento no se encuentra encomillado como ironía. sino como la destreza o habilidad para ejecutar alguna encomienda como lo menciona Csikszentmihaly en el libro referido de este ensayo. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ I I El individuo evidentemente es la persona creadora en el caso de estudio mencionado los Banquels {José Antonio (+) y César Solís), el dominio es el contexto cultural o simbólico al que se pertenece y el ámbito es el aspecto social defendido por los expertos. Es por eso que he decidido tomar como caso de estudio a los Banquels, ya que son el ejemplo más fehaciente de que la creatividad no es algo aislado sino tiene que ser validado/legitimado por el ámbito. Como novedad siempre resultó ver al Chino y a José bailando canciones de Rocío Banquels o ver sus fotografías de perritos con estilo californiano Beverly Hills 9021 O, pero esto era parte de una ocurrencia que se volvió un discurso creativo: es decir las etapas del proceso creativo. Inicia con la aparición del problema, la incubación {generación de ideas), la intuición, la evaluación y termina con la producción: algo que puede venir del mismo gusto de bailar canciones de Amanda Miguel, Rocío Banquels y las divas del pop adulto, o intentar pertenecer al ámbito y producir para presentar su obra frente a los colegas y ser legitimado. Los Banquells como La Negra y otros ya mencionados han sufrido críticas por algunos agentes del campo, incluso de los agentes más cercanos como los maestros al considerar su producción como banal y carente de significación, pero al que emite ese juicio le hace falta leer Henry Jenkins, Clifford Geertz y Katia Mandoki. Si bien como ya lo mencioné los Banquels en sus años de producción {casi siete años, hasta la muerte en el 2009 de José Antonio Rodríguez) no obtuvieron grandes logros públicos como Csikszentmihaly menciona para los individuos creativos, pero al menos estos sembraron espinas en el ámbito. Pese a las fuertes críticas a su trabajo y el poco tiempo de trabajo conjunto formaron parte de los dos eventos representativos de la plástica en Nuevo León: el Salón de la Fotografía en 2006 y 2008 y la Reseña de la Plástica en 2004, además de exponer fuera del circuito local. Pero así también fueron rechazados infinidad de veces en instituciones y residencias tal como el fragmento publicado en Milenio Cultura el día de la muerte de José Antonio en diciembre del 2009 por José Jiménez Ortiz: "Siempre admiré la manera en que los Banquels se divertían trabajando, y lo poco que les importaba ser constantemente rechazados de bienales o programas para creadores. El FONCA les negó una beca de producción para cubrir de cobertores San Marcos edificios abandonados. El único premio que obtuvieron, fue una mención de honor en la Bienal de la Plástica Joven de ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Nuevo León, por una serie de polaroids (fLC, 2004) de los videos porno de Pamela Anderson, París Hilton y Michelle Vieth. Esos eran los Banquels." {José Jiménez Ortiz) la Negra no hace un cuadro llamado "My Private Monterrey" en referencia a la película "My Prívate ldaho" sólo por una "ocurrencia" sino porque hay una carga de contenido detrás que hace evidencia de la complejidad de la creatividad. Y es que para Csikszentmihaly el ámbito incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas Antes lo mencioné respecto a quién iba a legitimar esta que dan acceso al dominio y en las artes plásticas que es lo producción y el rol de los agentes del ámbito, quienes tamque a los Banquels les compete los guardianes son los probién son las instituciones en este caso CONARTE con dos fesores de arte, críticos, galeristas, artistas plásticos, coleeventos tradicionales y que son un "must" para la producgas, directores de museos, administradores de organismos ción simbólica contemporánea neoleonesa: "Salón de la estatales que se ocupan de la cultura entre otros quienes Fotografía" y "Reseña de la Plástica", siendo este último el fueron los mismos que les negaron la beca para cubrir de evento de mayor tradición y en el cuál basaré mi investicobertores los edificios y quienes los gación sobre la influencia de las figureprobaron en la Facultad de Artes Vi"La creatividad tiene lugar ras del starsystem en la p roducción suales. Es decir la función del ámbito contemporánea de los "creativos", ya y sus defensores es la de ser un filtro que otra de las diferencias de nuestro cuando una persona, emde lo que puede o no ser incluido en el afamado individuo "x" y los NeoPop dominio. {Pascale, 2005). {Banquels, Negra, Rubén Gutiérrez, pleando los símbolos de un Charly Olvera) es que estos últimos si Los filtros en el ámbito son también han sido seleccionados en estos dos personas que restringen la entrada de eventos legitimadores de la creatividad dominio dado, tiene una nuevos patrones y la función del creaen el estado. tivo es pasar esos filtros convenciennueva idea, cuando esta do lo valioso que es esa idea o modo Es decir la Reseña es para mi inde ver. Es decir, el convencimiento no vestigación el top del ámbito, y no lo novedad es seleccionada vendrá de cómo se manufacture la proserán ni las galerías emergentes, ni las ducción, la factura es lo de menos, lo asociaciones de señoras de San Pedro, por el ámbito correspondi- ni las exposiciones de escuela, será la importante es el discurso, es por ello mi defensa insistente frente a los agenReseña por la carga de significación y ente para ser incluida en tes del ámbito de que el trabajo de los de legitimación y por sus guardianes Banquels y la Negra no es una nostaldel ámbito. Basta con mencionar que gia por el trabajo de Warhol o Mr. Brainel año pasado las piezas ganadoras un dominio oportuno" wash, sino un proceso de dotación de están relacionadas directa o indirectasentido que va más allá de la banalidad CSI KSZENTM I HALY;1998 mente con el starsystem como la p ieza o la capa ligera de creer que son como adquirida realizada por Nora Gómez el individuo "x" que pinta en carbón a una fotografía con un fondo de imagen Vicente Fernández cuando me he encontrado en el procede los Beatles; y es así como del 2000 al 201 O se observa so de investigación en los últimos años que los Banquells una constante de aparición del starsystem y este grupo de hacen una burla de las figuras del espectáculo, que en la creativos en el ámbito de la producción simbólica en Nuevo León. Negra hay una evidente relación de amor-odio y en el trabajo de Yasodari Sánchez con las cabezas del narcotráfico corno la única vía de expresar lo que no puede hacer tanCsikszentmihaly, utiliza el concepto de genio y expone giblemente. que un creativo puede ser genio y un genio puede no ser creativo y viceversa, con lo que explico que no es que la NeLo que quiero decir, y por eso tomo a Csikszentmihaly de gra, los Banquels y demás sean unos genios son creativos soporte, es que la creatividad y la producción no es algo aisy simbióticos a sus colegas de concepto artista como Selado ni de genios, sino todo un sistema complejo y no una lena, Gloria Trevi o nuestro caso de estudio visual Lady Di. generación espontánea de ideas sin vértices: Jessica López Todos los mencionados son seres creativos ya que lo que y ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "la creatividad no es el proceso de individuos aislados sino de sistemas so- BIBLIOGRAFÍA ciales emitiendo juicios sobre productos individuales" PASCALE: 2005,PP.68 han hecho ha tenido impacto en la sociedad, el público, el ámbito, el dominio en sí pues. Gloria Trevi es el mártir mexicano por excelencia: la cantante regiomontana encarcelada y 8 años después resurge como ave fénix como orgullo del público gay y los niños. Gloria Trevi es creativa más no un genio, es creativa puesto que supo resolver sus problemas y salir avante causando impacto en la cultura masiva. Jessica López es creativa puesto que su obra también genera reacciones en el público en menor medida pero impacta. Entonces estamos hablando de que en la persona se centra la carga compleja de la creatividad, hablando en porcentajes es como un 50%, ya que el otro porcentaje depende del ámbito como ya lo he mencionado, pero realmente ser un individuo creativo es algo complejo. Csikszentmihaly expone a los creativos casi como bichos alienados que eran víctimas de bullying en el colegio, casi locos. Pero el punto es la incomprensión, ya que si bien la creatividad es un proceso mental, la inspiración puede venir de muchas maneras. Shakira quien se presentó en el Estadio Universitario en 1999 en una entrevista mencionó: "Siempre me he preguntado 3 cosas: ¿cómo despegan los aviones? ¿cómo vuelan los aviones?¿de dónde llega la inspiración para las canciones?" (Shakira, 1999) Pobrina y anodina la frase argumentada, pero todos sabemos del background o bagaje personal del cual fluye la creatividad, si bien es personal, también es colectivo. Insisto no se da la creatividad como ente aislado sino la interacción sistémica: acción genera reacción. O la percepción misma y la utilidad como puede cambiar la reacción frente a un estímulo igual dependiendo al dominio que se pertenezca: un leñador ve en el árbol su fuente de trabajo, un ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura agricultor también, el primero lo corta el segundo le corta las manzanas. Una persona creativa tiene una personalidad compleja en la cual se desdibujan y entrelazan una serie de rasgos de toda índole característicos del ser humano. Por lo tanto las personas que he mencionado y hacen NeoPop son dignos de estudio, son meritorios de llamarles creativos bajos los conceptos y visión sistémica de MihalyCsikszentmihaly ya que han sido legitimados dentro del ámbito y los guardianes les han permitido la entrada y salida del circuito a estos individuos. Mi conclusión queda en que no se debe considerar banal la representación de las figuras del starsystem en la producción simbólica ya que ésta responde a una necesidad creativa individual y colectiva dentro de determinada cultura. Ya sea por amor, odio, fanatismo, o cualquier sentimiento generado la producción de estos creativos ya ha sido parte del ámbito por eso es considerada como un objeto de investigación, como un objeto de los estudios visuales. No la obra en sí, sino el proceso, los memes, las resistencias de la cultura y los agentes guardianes, las instituciones y las interacciones entre individuo, dominio y ámbito. A/bacete, J. (2009). Andy Warhol: Pop Art, Imágenes del Capitalismo disponible en: http://www.ctv.es (03/ 11/09) Bourdieu, P. (1990). Sociología y cultura, México, CONACULTA, Grijalbo. Csikszentmiha/yi, M. (1998). Creatividad el fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, Barcelona, Paidós, Dietz, G. (2003). Multiculturalismo, interculturalidad y educación: una aproximación antropológica, México, Ciesas/Universidad de Granada Gallardo Luque, l. (2003). Carlos Monsiváis: lector de imágenes (De la Construcción de la identidad nacional al mito personal). Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, (pp.195-203) Gubem, R. (2000). El Eros Electrónico, Madrid, Taurus. Jiménez Ortiz, J. (2009) Adiós a los Banquells, Edición Periódico Milenio 31-12-2009 Jenkins, H. (2010). Piratas de Textos: Fans, Cultura participativa y Televisión, E.U: A, Paidós. Kupper, A (2001). Cultura. La versión de los antropólogos, Barcelona, Paidós. Pasea/e, P. (2005). ¿Dónde está la creatividad?, Arte, Individuo y Sociedad, 17:61-84 EDGAR AMAURY SEGOVIA ROCHA Es Licenciado en Lenguajes Audiovisuales con especialidad en Fotografía y egresado de la Maestría en Artes con acentuación en Estudios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Desde 2006 se desempeña como Coordinador de Difusión Cultural y docente en la Preparatoria número 2 de la UANL. Ha participado como docente en las áreas de producción fotográfica y medios electrónicos en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Humanista de las Américas. Productor Visual con siete exposiciones individuales y más de cuarenta colectivas en diversos espacios de Nuevo León, Distrito Federal, Puebla, Chihuahua y Colombia. El gran aporte de M ihaly-Csikszentmihaly es la ruptura del concepto romántico de creatividad y del genio, casi como el rompimiento de que el talento es el tocado por Dios y la creatividad está en la mente de los genios. Nos centra en que el centro de la creatividad no está sólo en el individuo y adjudica un rol primordial a las instituciones y sus guardianes, pero más a la cultura y las interacciones entre sí. Destaca su participación en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2008, la Reseña de la Plástica Neolonesa 2007, el Patrimonio Cultural de Nuevo León a través de los fotógrafos y tres premios de adquisición en el Certamen de las Artes Visuales (2004, 2005 y 2006). En los últimos años se encuentra investigando la relación entre el medio del espectáculo y el arte . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 ¿Cómo INDAGAR cuando el SE SALTA EL MURO?i11 •• UNA REVISIÓN DEL ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE LAS CAPACIDADES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y SUS RELACIONES CON LA PRÁCTICA ( HOW TO RESEARCH WHEN THE EYE SKIPS THE WALL? •• A REVISION OF THE PRESENT STATE OF THE KNOWLEOGE ON THE CAPACITIES OF INVESTIGATION IN ARTISTIC EOUCATION ANO ITS RELATIONS WITH THE PRACTICE ) Ramón Cabrera Salort RESUMEN ABSTRACT ¿De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica? ¿Qué modelos de arte prevalecen en la escuela y qué tipo de conductas se le asocian? Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias anteriores a las nuestras existieron, qué ideas nos antecedieron. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central. De acuerdo con Paulo Freira el acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado, y eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, lo que vivencia. La imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocida y se halla muy pobremente empleada en nuestra cultura logocéntrica de análisis. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad. El artista crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. What reality does the present Latin-American art educator start from? What models of arts are the ones that prevail in school and what types of behaviours are they associated with? lt is impossible to investigate if before we do not recognize what experiences previous to ours existed, what ideas preceded to us. Assuming the past (history), which the present is made of, as central in the fields of art education and of the investigation about it. According to Paulo Freire, the professor's act of teaching is unfolded by the learners as part of the act of knowing what is taught; and, according to my experience, it has to be made visible. Through the narration which reveals what a boy discovers. The image as an inquiry method in Art Education, is very little acknowledged in our logo-centered culture of investigation. In Art Education research a maximum of visibleness is crucial. Artists create hypotheses and possible worlds. Children can exercise such pleasures. Keywords: Art educator, learners, art education, artist, image, inquiry method. Palabras claves: Educadores, educandos, educación artística, artista, imagen, método de investigación. 111 Conferencia impartida el 27 de mayo del 2010 en la II Conferencia Mundial de Educación Artística de la UNESCO, en Seúl. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 instructores del arte en el contexto de su propio país o región y la investigación histórica sobre ese particular se muestra generalmente poco atendida y desarrollada, a partir de la engañosa creencia de que en esos ámbitos no hay experiencias propias significativas. esde un punto de vista epistemológico, nos dice Jorge González, la realidad no está estructurada, es estructurable; no está ordenada, es ordenable. Y más adelante afirma que la realidad no sólo es estructurable es estructurante. Por eso el conocer depende de la estructura del que conoce. Indagar sobre el estado actual de las capacidades de investigación en Educación Artística y el modo en que se manifiestan en la práctica educativa diaria implica develar una red de relaciones. De esa red entre educadores y educandos mediados por los contenidos sensibles de las artes, surgen los contextos de interacción a indagar que constituyen la realidad de las prácticas educativas. De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica, el contexto que mejor conozco, en el ámbito del arte y de la educación y de qué modo queda determinada la investigación que se desgaja de ellos. a. Las capacidades de investigación de los maestros y profesores de educación artística pasan primero por la preparación que adquieren en las artes y el nivel de actualidad y comprensión de los procesos simbólicos de su contemporaneidad. El educador, entonces, está retado a someterse a una educación permanente: el educador debe ser educado. Pero esto queda más en el plano de los retos que de los empeños o los logros. b. Por lo general el educador, en su formación y en sus "habitus", se queda varado en un canon de arte que llega a alcanzarlo, que no supera lo ofrecido por las vanguardias históricas, los ismos iniciales del pasado siglo en Europa, luego encarnados en nuestra América y ligados a los movimientos de renovación político-social de la época: Revolu- I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción Mexicana, reformas universitarias, creación de partidos políticos de izquierda, etcétera. De aquí que resulte, en el mejor de los casos, ser visto el arte básicamente como instrumento expresivo reflejo de circunstancias epocales. c. Dentro de esos ismos se afilian más a aquella vertiente de realización plástica que no renuncia del todo a la representación figurativa y, en menor medida, a tendencias representativas vinculadas a las diversas realizaciones abstractas, sean estas geométricas o no; mucho menos aún a las operaciones dadaístas que le negaban preeminencia a la elaboración del objeto artístico y a su naturaleza visual y que van a derivar décadas después en diversas vertientes de arte desde el pop y los conceptualismos, donde la objetualidad singular y trascendental de lo artístico se echa abajo; hasta territorios de lo performántico y lo efímero, donde la dimensión de lo ecológico, lo etnográfico u otro referente disciplinar se constituye en herramienta de realización. d. De las ideas de arte expuestas que asimilan los educadores como patrón se desgaja, a su vez, una idea de la realidad y de lo real, donde lo real y la realidad es aquello externo e independiente de los sujetos y donde la objetividad y lo objetivo se alzan como algo contrapuesto y exento de la mirada y la presencia contaminante de lo subjetivo. e. La anterior presunción cimenta el criterio tradicional de la investigación centrado en el denominado Método Científico, de donde lo hipotético deductivo y la experimentación resultan paradigmas de aplicación en todo empeño investigativo, asociados a ellos estarían los recursos estadísticos en tanto que se fundan en la creencia de la fiabilidad objetiva de los números. f. Por otra parte, los educadores carecen de un adecuado conocimiento de experiencias pasadas valiosas de otros • De lo citado se desprende que para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia y el por qué las indagaciones de corte histórico son escasamente practicadas. A inicios de los años noventa el teórico del arte Juan Acha había señalado que en América Latina resultaban dominantes determinadas falacias acerca del arte en los discursos de los medios masivos y de la industria cultural que se convertían en axiomas. Esto no significa, sin embargo, ningún juicio a priori negativo para la realidad cultural constituida por ellos. Esas falacias se asentaban en la creencia del arte como belleza, realismo fotográfico, sentimiento o expresividad, entretenimiento y magia religiosa. A la par de éstas se desprende a su vez una idea de los fines que mueven a los artistas y, en cierta medida, de las cualidades que éstos deben poseer. Luego se deducirían comportamientos recomendables como metas para la práctica educativa de la educación artística y de aquí, entonces como posible, lo que figuraría como asunto de investigación mediado por tales presunciones queda postergado por la misma razón que tales falacias, en tanto axiomas culturales, no se someten a cuestionamiento alguno sino que se constituyen en comportamientos arropados por el hábito y el sentido común. Por lo mismo estas falacias se levantan como razones que hacen superflua la necesidad de la investigación. El arte visto como belleza se asocia, por lo general, a un canon estético occidental y clásico. La enseñanza se ciñe por tanto a un modelo cultural definitivamente superado en nuestras prácticas simbólicas contemporáneas. El arte encarado como realidad fotográfica remite a una concepción reflexológica del arte, donde este resulta concebido como "espejo" de realidades y no como otra realidad. En vez de concebir que en el discurso del arte se construye un "algo" que resulta su realidad y que no remite como tal a una realidad externa que le sirve como modelo, sino que en el propio producto artístico se halla una nueva realidad fundada, aquello que Wolfgang lser denominó como la indeterminación de los textos ficcionales, pues ellos constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. El arte asumido como sentimiento o expresividad privilegia sólo en el discurso del arte lo afectivo en desmedro de otras funciones presentes en la producción artística. De igual manera la visión del arte reducido al placer del entretenimiento o a su vínculo con temas religiosos y al ideologema primario de las virtudes mágicas de ciertas imágenes, hace que la presencia del arte en la práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural. Todo lo expuesto hasta aquí pudiera parecer demasiado genérico sino lo vinculo con hechos concretos en el campo socialmente sancionado de las investigaciones. De que manera un conjunto de ideas dominantes sobre lo que es la investigación y lo científico gravitan alrededor de qué y cómo se investiga; lo que queda expresado con el término de "doxa", megasistema de información concretado en instituciones especializadas en la metabolización y elaboración permanente del discurso social de la ciencia y su diseminación en el cuerpo social todo. De ahí los esquemas dominantes de disposiciones cognitivas de acción, percepción y valoración que luego quedan sancionados en el discurso científico. Partiré de experiencias personales, como tutor, jurado "Para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 y oponente de tesis de licenciatura, maestría y doctorado en asuntos de educación artística, en ámbitos universitarios de mi país y de otros países latinoamericanos, donde se manifiestan evidencias de esa "doxa", y donde el emplazamiento crítico de ella debe conducir al reconocimiento de nuevos epistemes de investigación, con especial atención a los anteriores argumentos enumerados acerca del arte y de sus complejas realizaciones en la contemporaneidad. Una de las primeras incongruencias a las que siempre me he enfrentado en estas funciones antes enumeradas, es sobre la concepción dominante de la Literatura en la práctica educativa en tanto disciplina del conocimiento de la lengua escrita desde su flanco preceptivo, normado, regularizado, historizante; pero escasamente desde la práctica heurística con la lengua, donde ésta, como hecho vivo, transcurre sin respetar apriorísticamente modelos de corrección lingüística. Como regla, a la Literatura nunca se le considera en los planes de estudio de formación primaria, media y media su- raria de los propios estudiantes y, en otro, desde su recreación dramática.131 Tanto en una investigación como en otra los resultados no pudieron ser más significativos y concluyentes más allá de los marcos mismos de lo indagado. Diana Sepúlveda {2001) explicita las fortalezas de su propuesta en términos que pudieran ser extendidos a otras áreas disciplinarias de la educación artística, cuando argumenta que: "La propuesta procura que ya no se perciba la literatura como un producto ajeno que nunca podrá ser parte de quien la estudia, sino que defiende a la literatura como un hecho artístico-expresivo, nacido de la necesidad del hombre por devenir más. Por lo tanto, el aprendiz en la actualidad debe emprender ese mismo viaje ontológico. La presente propuesta busca motivar al alumno a que sienta la literatura como parte de sí mismo y de su cultura, para que pueda ser su propio recurso expresivo. En los métodos tradicionales el maestro y el texto/contexto necesidad creativa, la motivación aumenta, y la disposición emotiva hacia la literatura es más positiva. Además, al involucrar emocionalmente al estudiante, otro resultado es que el aprendizaje no es a corto plazo, sino que establece una huella duradera en el educando." zar hipótesis desde un sentido de "actualidad", si esa no se reconocía en posibles antecedentes del contexto y, claro, no bastaba con reconocer referente históricos genéricosJ41 Otro tanto lograría Yliana !ruegas con su tesis sobre el aprendizaje de la Literatura a través del drama. Esta otra dimensión propiciaba también parejas resonancias y hacía a los alumnos, como en la anterior tesis, partícipes del alumbramiento de la literatura como arte literario. Los resultados académicos obtenidos por ambas profesoras con sus alumnos, destacaron a nivel de todo México en las Preparatorias del Tecnológico de Monterrey, lo cual les ganó inmediata simpatía en los predios institucionales; pero por encima de todo estaría el reconocimiento que los propios alumnos le confirieron a tales experiencias vividas como momentos personales imborrables y la confesión íntima de los valores experimentados con la literatura. En las tesis señaladas de Martín Barbero reconoce cómo vivimos una fuerte deshistorización de la sociedad en beneficio del presente y de su valorización absoluta, y señala lo que ello implica no sólo como una merma de horizontes de futuro, sino también una peligrosa pérdida de memoria. Pero aclara que su planteo de la historia no es ir/huir al pasado, sino asumir el pasado de que está hecho el presente. Se trataría de encontrar claves en el pasado para identificar y descifrar las encrucijadas del presente. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central.En el reconocimiento de la urgencia por conocer el pasado, se descubrió que aunque en su momento hubo voces que insistían en destacar las diferencias en la formación de un profesional de las artes y de un educador, las coincidencias que podían develarse eran superiores. Quizá sólo porque acuerdo con la naturaleza del objeto indagado -la literatura en tanto arte- se privilegiaron métodos de investigación como los grupos de discusión, la entrevista personalizada, el análisis de la producción textual de los alumnos. En especial el evidenciar la evolución de la investigación desde los testimonios escritos de los estudiantes, con la matizada gama de realizaciones obtenidas en un proceso que manifiesta contradicciones, zigzagueos y, al final, logros, permite reconocer la validez del arte en la educación como fundamento de una formación personalizada donde los estudiantes reconocen a través de las artes, cualidades del discurso simbólico en sus contextos de producción y recepción, un crecimiento interior decisivo. Otra incongruencia que siempre saltó a la vista era la necesidad de la historia. Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias o ideas anteriores a las nuestras existieron. Por eso cuando se fundó en 1985 la Facultad de Educación Artística en La Habana, una de las vertientes dominantes de la investigación fue la histórica pues resultaba desorientador avan- en la mirada académica dominante prevalecía un sentido de arte tradicional -residual diría Juan Acha- y en la visión de la gráfica infantil, de acuerdo a los nuevos tiempos, se respiraban los argumentos de una estética expresiva, era posible acatar distinciones tajantes que el paso del tiempo atenuaría, en la misma medida que tales paradigmas se hicieran menos contrastantes y otros surgieran como modelos dominantes desde estéticas relacionales y posturas pedagógicas constructivistas. Una concepción dominante de la investigación educativa centrada en el Método Científico, y lo hipotético deductivo que privilegia como paradigma la aplicación del experimento pedagógico y las experiencias de contrastación desde variables claramente determinadas sujetas a comprobación estadística como tendencia, llegan a nuestros días en las investigaciones de tesis de maestría o doctorales en educación artística o en disciplinas afines. Por ejemplo, en una tesis dedicada al desarrollo de la creatividad en la apreciación de obras de arte y la producción plástica de niños de cinco y seis años, con un grupo de "la visión del arte reducido al placer del entretenimiento [ ...] hace que La presencia del arte en La práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural" perior como materia de la Educación Artística, a pesar de ser por naturaleza arte de la palabra. Esto hace que a la hora de investigar sobre ella en la educación, se haga en olvido o postergación de esa razón de ser esencial. Encarar la Literatura en tanto arte no sólo tiene implicaciones con respecto a su razón de ser, sino que en la misma medida en que se enfatiza tal razón, se propicia potenciar la influencia que por lo mismo puede alcanzar ésta en el ser de los estudiantes. Ese fue el problema central abordado cuando dirigí una tesis de maestría sobre la enseñanza de la Literatura desde un enfoque personológico.121 La tesista fue conducida por la naturaleza misma del ser artístico de lo literario, para reconocer y comprobar que ello sólo podía lograrse con una enseñanza-aprendizaje de la literatura que cultivara y priorizara la comprensión estética y artística de la lengua escrita. De aquí luego derivé en otras tesis sobre la enseñanza de la Literatura donde enfatizamos sobre sus usos literarios, en un caso dssde la creación lite- son considerados como información, y dentro del salón de clases son los únicos que comunican o emiten datos concretos. La actual propuesta es relevante ya que propone que el alumno también sea un emisor de opiniones, de análisis y de textos; adquiriendo así una comprensión única e individual, llevando un aprendizaje personalmente relevante. Mediante el ejercicio de dicho aprendizaje significativo, el alumno adquirirá un papel activo, en lugar de mantenerse en una posición pasiva donde no se involucra emocional ni intelectualmente. A través de dinámicas de análisis, que desarrollarán y comunicarán su pensamiento crítico, y ejercicios de escritura, que expondrán su creatividad e interioridad, esta propuesta busca transformar la mecánica tradicional del salón de clases. El cambio que se propone es el conceptuar la literatura como una experiencia, como una expresión individual que manifieste la vida interior del alumno. Al expresar sus vivencias, sus referentes personales y su [2] CI. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·. La Habana, Tesis de Maestría. 131 Cf. Diana Sepúlveda (2001):"EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría; Yliana lruegas (2007): "El aprendizaje de la literatura a través del drama·. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • 141 Especialmente por esos años el texto de lrena Wojnar {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México: luego vendrían otros tílulos y autores, de particular relieve las indagaciones históricas de Ana Mae Barbosa en Brasil. • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 estudio de 15 niños de una población total de 120 de un Círculo Infantil, se aplica la prueba de Me Nemar para la valoración de un sistema de acciones externas controladas. Sin embargo, no creo que fuesen tales acciones externas "controladas" las protagonistas del desarrollo de la creatividad en la apreciación y la producción plástica, donde se dan cita los procesos pre-conscientes e inconscientes, combinados con lo consciente en diversos gradientes sensibles y donde la intuición, la introspección y lo axiológico alcanzan particular relieve. En sustitución de eso está el modo en que el educador califica manifestaciones del pensar, sentir y hacer. La metodología creo que tiene que ser comprobada por el binomio educador-educando y no sólo por el educador. Freire dice: "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado".151 Eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, vivencia y se muestran los logros alcanzados de una manera estética y orgánica con la naturaleza de lo indagado. Tal narración debe revelarse desde lo escrito y desde las imágenes mismas. Por lo común la imagen, cuando se la emplea, ilustra sólo desde una mirada ancilar y secundaria lo indagado, por lo mismo que no se sabe captar y reconocer en esa "captura" el componente de cognición insustituible que portan las imágenes. En el caso de la producción gráfica infantil la captación del proceso mismo de elaboración de las imágenes es un proceso de un sincretismo singular que no remite únicamente a lo iconográfico, sino a un complejo juego de dramatización donde junto a esto concurren las acciones corporales, las palabras. En una tesis de maestría que dirigí hace cerca de dos años sobre la dinámica lúdica en la expresión visual y literaria infantil, se hizo evidente la necesidad de recurrir al registro fotográfico, al igual que a la complementación con el diario de experiencia y al coleccionamiento de los testimonios escritos y gráficos de los niños; fue precisamente desde la evidencia que brindaban tales documentos que se hizo plausible aplicar el análisis textual y con ello derivar en conclusiones de valoración sustentable y probatoria.171 La tesis de maestría de Ana Fabiola Medina (2008) dedicada a develar el problema de la dinámica lúdica manifiesta en la expresión gráfica y escrita de los niños, empleó con profusión las imágenes gráficas y las narraciones infantiles y de sus análisis contrastados con el de otros grupos de niños (de la propia ciudad de Monterrey o de otros países como Brasil o Dinamarca). A la demostración de argumentos que de otro modo hubiesen quedado expuestos genéricamente y sin suficiente sustentación, el investigador expuso: La narrativa constituye una importante forma de conocimiento y se revela como un eficaz instrumento de investigación a favor de la captación emocional y vívida de los hechos educativos. De aquí se desprende otra problemática pues el protagonismo de la imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocido, y se halla muy pobremente empleado en nuestra cul- "Como claro ejemplo tenemos que los niños del taller de juego expresivo-creador, al ser chicos de nivel socio económico medio-alto, registran en sus textos, vacaciones a playas turísticas, Disneylandia, Los Ángeles o Nueva York, También sus barcos pirata guardan mayor semejanza con un crucero turístico que con un antiguo galeón español, aun cuando probablemente los hayan Con tal muestra, lo apropiado era la aplicación del estudio biográfico y de casos donde el principio de lo narrado prime como procedimiento de indagación. En otra tesis dedicada a indagar sobre la metodología de trabajo apropiada para desenvolver los talleres de apreciación/creación de teatro, con niños de sexto grado, se emplean indicadores identificados con números y letras-A1, B1 , C1 y así sucesivamente hasta las letras con número 10-, referidos a categorías como flexibilidad, originalidad u otros. Pero no hay anécdotas, ni imágenes; no está ni la voz, ni el gesto del niño, tampoco su "mirada" sobre lo que ve representado. ¿Importará eso para validar la metodología? [51 Cf. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico·. Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·, La Habana. Tesis de Maestría. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura tura logocéntrica de investigación.161 Pero esto no significa que cualquier tipo de imagen, como a veces simplemente se cree, sirva como método y exposición investigativas. La imagen ha de ser aquella que revele momentos de significación de lo indagado y que lo haga de manera que lo que manifieste en imagen difícilmente pueda ser sustituido por otras evidencias. • "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado" 161 Ya Margare! Mead había comprobado esto en carne propia en su labor como antropóloga. Cf. Margare! Mead (1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. En un pasaje de este texto se lee: ·cuando planeamos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y la fotografía(...). La decisión Que tomamos no parece muy trascendental hoy en día (... ) Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestra investigación hiciese impacto en la disciplina antropológica" (p. 217). 171 Cf. Ana FabiolaMedina (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey. Tesis de Maestría. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. visto en películas. Lógicamente, estas experiencias no se encuentran en los niños de los grupos de "Probaditas" quienes hacen mención de paseos a parque públicos o ríos. Al hacer esta comparación de ninguna manera se intenta menospreciar la calidad de la experiencia de uno u otro grupo, el contraste lo marca la situación socioeconómica familiar. El entorno cultural necesariamente se verá reflejado en el desempeño creativo de los chicos, pasado por el filtro de su personalidad y de su capacidad expresiva, finalmente lo importante es que, si el niño ha decidido recordar el momento y plasmarlo en el papel, es porque ha tenido gran importancia para él. Igualmente, hay experiencias que comparten los niños del taller con los de los otros grupos, incluyendo a los pequeños del municipio de General Treviño, hasta los brasileños y los daneses: todos relatan un partido de futbol con la misma intensidad" (Medina, 2008, p. 76). Cuando refiere al final del párrafo a ese sentido de intensidad, éste se deja "ver" en el cuerpo de la tesis ostensiblemente en imágenes gráficas y narraciones de los propios niños, y desde ellas es que se hace posible coincidir con sus argumentos. La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje. Siempre será un reto pensar en cómo concebir tal aprendizaje e indagar sobre él; cómo la capacidad es un componente estructural de la personalidad. La capacidad creadora tiene componentes intelectuales cognoscitivos, afectivomotivacionales y volitivos conductuales y todos ellos manifiestos en un campo cultural dado y evidenciados desde el ser total de los educandos a través de múltiples canales de cristalización. Estos componentes se manifiestan en procesos tanto conscientes como inconscientes y pre-conscientes -recordemos a L. Kubie o A. Erhenzweig-. Theodule Ribot en su "Ensayo sobre la imaginación creadora", del cual partió Vigotsky en su Imaginación y creación en la edad infantil, advierte que la imaginación "va de adentro hacia fuera", está regulada por el mundo interno, lo cual no significaba para él que estuviese disociada del pensamiento, puesto que consideraba que "la imaginación funciona mediante la disociación y asociación del pensamiento". G. Bachelard (1993, p. 9 y ss.) afirma que, contrario a lo que comúnmente se piensa, la imaginación no es la facultad de formar imágenes, sino la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de libramos de las imágenes primeras. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad para que los mecanismos de lo analógico, lo metafórico y lo interno puestos de manifiesto desde la voz y la mirada de los escolares -niños y adolescentes- resulten testimonios singulares de las potencialidades específicas que se desgajan de su aplicación dialógica y significativa. En los ámbitos académicos de investigación en que usualmente me he movido he escuchado el argumento, a partir de un conjunto de autores, que "la creatividad comienza con la formación de una hipótesis"; pero esta creatividad está lejos de ser la artística. El artista no parte de hipótesis para demostrar nada, por el contrario, crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. El método hipotético deductivo no es el propio del productor simbólico. Como dice Ernesto Sábato (1991, p.144): "El lenguaje (el de la vida, no el de los matemáticos), ese otro lenguaje viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos "La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • intentos de reunión que el yo realiza desde su isla para trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en tanto que sujeto a sujeto, no mediante los abstractos símbolos de la ciencia, sino mediante los concretos símbolos del arte, mediante el mito y la fantasía: universales concretos. Y la dialéctica de la existencia funciona de tal modo que tanto más alcanzamos al otro cuanto más ahondamos en nuestra propia subjetividad". En esta cita Sábato alude a un tipo de ciencia que aún no se ha abierto desde epistemes contemporáneos a una relación enteramente nueva sobre lo subjetivo y lo objetivo, que considere que las unidades de observación siempre han de estar compuestas, en última instancia, por "observables". Ya no más la concepción de sujetos marginados o suprimidos del acto de observación, sino la acción del conocimiento construida en la interacción y en la interpretación de sujetos sobre los objetos, donde ni uno ni otro puedan existir por separado con lo que la observación sobre las cosas que se indagan se convierten por lo mismo en "observables". Maturana nos alecciona sobre esto cuando afirma que a la visión trascendental de la objetividad él opone la [objetividad]. Quizá por la implicación que en los discursos simbólicos contemporáneos alcanza lo cotidiano, lo multicultural, la presencia de las nuevas tecnologías y la gama de realizaciones de la industria cultural, esa [objetividad] se muestra doblemente orgánica en su aquí y en su ahora. Sólo del descubrimiento concreto de esa realidad siempre plural y difusa donde toda objetividad queda mediada por los sujetos que la interpretan es que puede levantarse una idea comprensiva del arte en la educación y los modos de indagar sobre ello. La educación artística que ya habíamos anotado relacionada con las ideas que los educadores tengan del arte, debe tener como botón de referencia el conjunto de cualidades que apunta Brea (2004, pp. 155-166) de las prácticas artísticas del siglo XXI, entre las cuales podrían enumerarse: el reconocimiento de que no existen más los artistas, ni los autores, que sólo hay productores, ellos en sí mismos productos; que el trabajo (intelectual, inmaterial, simbólico) nos produce; que la figura del artista vive en tiempo prestado; que no existen obras artísticas sino trabajos y prácticas artísticas; que la producción artística no debe confundirse con el objeto o la forma. Cada una de tales afirmaciones supone el reconocimiento de un cambio de episteme de lo simbólico y de su producción; también lo será de la educación y de las investigaciones que se deriven de hacer posible ese reto. Todo lo expresado, sin embargo, no es más que expresión de una ideología de vanguardia que está lejos del pensamiento dominante en los predios educacionales, entre otras cosas, por el natural desfase que siempre opera a nivel social entre producción y recepción simbólicas (Gillo Dorfles, 1979, pp. 26 y ss). Analizar el predominio del nivel conceptual, como característica del arte de hoy, y su relación con el mundo de la sensibilidad cotidiana y el ámbito de lo cotidiano, es obra de un proceso cultural y educativo de largo y sostenido aliento y no obra inmediata y fácil. Esto entraña, entre otros, el entendimiento de cómo la acción de "ver" como acción natural es extraordinariamente limitada e idea falaz, por tanto de las exigencias de acometer ese "ver" desde la comprensión de su carácter cultural, sujeto a entrenamiento, a la educación de todos nuestros analizadores.CBI A la par lo expresado se vincula con el instrumental de análisis con el cual pueden ser comprendidas y juzgadas las producciones simbólicas de hoy día. Ya Gillo Dorfles advertía en su Devenir de la crítica cómo los críticos estaban imposibilitados de comprender el discurso artístico contemporáneo si se remitían a una historia del arte centrada en la técnica, las categorías estéticas tradicionales o peculiaridades gestálticas cuando los productos culturales tienen sus principios de construcción en otros epistemes. 18) Pierre Bourdieu desnuda tales relaciones de toda mistificación encubridora en "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística". en: lmage 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, 2002, pp. 189- 221 . • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 Esto significa también pareja orientación de cambio en la ·educación artística, lo cual supone que en vez de concebirla como materia de preservación elitista de la tradición y la alta cultura, alcance a convertirse en lugar de puesta en escena de lo cotidiano, de espacio para los medios masivos y para lo espectacular; en la asunción de una nueva concepción de relación entre el hacer visual de hoy en búsqueda de experiencias instantáneas e incitantes y la configuración cultural de un nuevo tipo de espectador de la cultura artística. En nuestra realidad cultural latinoamericana híbrida y mixturada con identidades donde los imaginarios populares y electrónicos se mezclan en los relatos audiovisuales, donde se mestizan cultura oral e imaginerías de la visualidad electrónica. La educación artística se manifiesta como espacio de dilución de lo heterogéneo y diverso, de lo conflictivo, en pos de una pretendida unidad. Con un patrimonio artístico conservado ritualmente, como algo dado, no discutible, ni revisable; difundido verticalmente, no vinculado a la cotidianidad, ni a su uso social; con una concepción culturalista como evasión hacia un imaginario pasado glorioso, la educación artística queda paralizada como agente de cambio. Por eso ese patrimonio así concebido debe ser emplazado críticamente desde la investigación. Será, entonces, central para sus argumentos de cambio indagar cómo convertir a la educación artística en espacio de diálogo con las culturas del presente y del mundo y el desbordar la frontera entre las artes, lo cual supone acercarse a ellas con "sentimiento de provisionalidad", con valoración de lo instantáneo, breve, superficial, frívolo; con genuinas experiencias de fugacidad y fragmentación del mundo, articulador de pasado con futuro, memoria con experimentación, de resistencia contra la superioridad de unas culturas sobre otras; buscador de voces excluidas, de alteridades y residuos. Pero para alcanzar esto el propio educador ha de "educarse" y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigación. Si contemporáneamente el arte como máquina de sentido debe ser un instrumento cuestionador de realidades, a la par que brindar nuevos modos de ver, sentir, experimentar y conocer el mundo, más allá de las evidencias primeras, de la epidermis de las cosas y de los hábitos perceptivos donde se adormecen todas las inquietudes; la educación artística debe preparar a niños y jóvenes para comprender y vivir eso con todo su cuerpo. Lo cual obliga a indagar cómo el ojo se salta el muro de lo banal, de lo consabido, de lo inerte y funda realidades inquisitivas, más humanas. BIBLIOGRAFÍA Acha, J.(1992): Introducción a la creatividad artística. Editorial Trillas, México D.F. Bachelard, G. {1993): El aire y los sueños. FCE, México, p. 9 y ss. Brea, J. l. (2004): "Apéndice. Redefinición de las prácticas artísticas (siglo21)", en: EL TERCER UMBRAL. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, pp. 155 - 166. 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Ha dirigido incontables investigaciones en el campo del arte y la educación. Ha sido director de innumerables tesis doctorales y de maestría. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ara el estudio del arte y sus perspectivas actuales es fundamental el encuentro con textos diversos: filosóficos, teóricos, históricos, poéticos e incluso la lectura de imágenes. Entre quienes han producido literatura destacada sobre los fenómenos que circundan al arte como producción de valores en movilidad; Walter Benjamín fue un pensador que abordó temas generales y desentrañó en ellos aspectos particulares que se convirtieron luego en premisas de debates mayores, por ejemplo: la reproductibilidad técnica del arte en el primer tercio del siglo XX, condición entonces incipiente pero que con el paso del tiempo ha logrado un desarrollo exponencial q ue en la actualidad es casi imposible separar la actividad artística de tal circunstancia. Los hechos analizados por el filósofo alemán quizá hoy nos resultan no muy aplicables en el contexto vigente, pero sus reflexiones nos aproximan a la raíz de debates posteriores y recientes como: el arte y la cultura de masas, las industrias culturales y el arte de la posmodernidad, por lo que el acercamiento con sus ideas será de vital importancia para comprender lo que sucede co n el arte y sus discursos en la actualidad. Como punto de partida procedemos a contextualizar la obra citada de Walter Benjamín. Ésta fue publicada en 1936 y, citando al traductor de la versión que disponemos, agregamos: "fue escrita bajo la línea del materialismo histórico",I11 con ello se nos da a primeras luces alguna idea de las afinidades teórico-ideológicas de Walter Banjamin, pero también es importante considerar que "aunque el materialismo histórico en bloque es inseparable del comunismo marxista, historiadores, sociólogos e intelectuales no ligados al comunismo marxista han tomado elementos del materialismo histórico para elaborar sistemas y enfoques materialistas para el estud io de la historia humana" .I21 Y esto es lógico considerando que la etapa histórica en la que vivió Benjamín, se caracteriza por la polarización ideológico política, en la cual, la mayoría de los intelectuales y artistas se convirtieron en partidarios o simpatizantes de alguno de los grandes regímenes políticos y, como tal, tendieron también a relacionar sus obras con su manera de concebir la realidad. libertad idealista Settembrini y Naptha, el jesuita comunista. Recuerdo que en 1935, cuando lo conoci, Jorge Cuesta me señaló la disparidad entre mis simpatías comunistas y mis gustos e ideas estéticas y filosóficas. Tenía razón pero el mismo reproche se podía haber hecho, en esos años, a Gide, Breton y otros muchos, entre ellos al mismo Walter Benjamín. Si los surrealistas franceses se habían declarado comunistas sin renegar de sus principios y si el católico Bergamín proclamaba su adhesión a la revolución sin renunciar a la cruz, ¿Cómo no perdonar nuestras contrad icciones? No eran nuestras, eran de la época" (Paz, 2001 :8-1 O). Podríamos entonces comentar que muchos pensadores, entre ellos nuestro autor en análisis, pasaron de ser críticos políticos a ser pensadores del arte y la cultura, y concluir que de ahí surge la perspectiva colateral del análisis de Benjamín; las condiciones de producción. Es notorio también que en su discurso aparezcan referencias a Marx, el fascismo, las masas y la guerra. Esto no fue la excepción en Benjamín, ya que su análisis se enmarca en una postura política, en este caso contra el fascismo, como lo expresa al decir: "La guerra imperialista [...] ha encontrado un nuevo medio para acabar con el aura [...] Fíat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. (... ) Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte". De esta postura incluida en su análisis podemos concluir que es parte de la tendencia intelectual de la época a la que Octavio Paz hizo referencia puntual: "La política no era nuestra única pasión. Tanto o más nos atraía la literatura, las artes y la filosofía. Para mí y para unos pocos entre mis amigos, la poesía se convirtió, ya que no en una religión pública, en un culto esotérico oscilante entre las catacumbas y el sótano de las conspiraciones. Yo no encontraba oposición entre la poesía y la revolución; las dos eran facetas del mismo movimiento, dos almas de una misma pasión. Esta creencia me uniría más tarde a los surrealistas. [ ...] Leíamos con una mezcla de admiración y desconcierto a Eliot y Saint-John Perse, a Kafka y a Faulkner. Pero ninguna de esas ad miraciones empañaba nuestra fe en la Revolución de Octubre. Por esto, probablemente, uno de los autores que mayor fascinación ejerció sobre nosotros fue André Malraux, en cuyas novelas veíamos unida la modernidad estét ica al radicalismo político. Un sentimiento semejante nos inspiró La montaña mágica, la novela de Thomas Mann; muchas de nuestras discusiones eran ingenuas parodias de los diálogos entre la Algo importante en el inicio del texto, es que Benjamín expone lo que resulta un aspecto fundamental para la búsqueda de autonomía intelectual de la obra a pesar de sus coincidencias ideológicas; guiar su análisis bajo una tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajoz las actuales condiciones de producción, en lugar de las tesis del arte del proletariado o de la sociedad sin clases, así como dejar de lado una serie de conceptos heredados como: creación y genialidad, perennidad y misterio que, como decía: "cuya aplicación incontrolada y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista".I31 Con esta postura sin duda manifiesta su idea de autonomía intelectual y su rechazo contra el fascismo, y con base a esta postura del pensamiento y superando las posibles distorsiones políticas es que desarrollaremos nuestro trabajo. Ya dentro del texto habrá que destacar entre sus ideas generales los conceptos que son empleados en contraposición a los tradicionales, así como las premisas conceptuales que argumentan la obra, en primer término: obra de arte, la reproducción, reproductibilidad, técnica, masa, aura, autenticidad, originalidad, imágenes, culto, artista y como artes toma en cuenta: la pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro, fotografía y el cine. A través de estos conceptos se conjugan las reflexiones de Benjamín, todos ellos trazados por un concepto particular; la reproducibilidad técnica, y es a partir de ello y su 111 Ver Nota del Traductor pag. 59• 121 http://es.wikipedia.org/Wiki/Materialismo_hist%C3%83rico 131 Pag. 1s· ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • G ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 constante interrelación que se nos presenta la obra en dos · grandes vertientes tomando en cuenta el mismo elemento: por un lado la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte" y, por el otro, la reproductibilidad técnica como "elemento de la producción artística", sobre estas dos perspectivas transcurre el análisis de Benjamin y sobre esos dos puntos discurriremos principalmente nuestro análisis, buscando siempre la relación de aquellas ideas con los argumentos de los debates actuales en torno al arte y haciendo énfasis particular en los receptores o consumidores de dichas reproducciones: la masa y el hombre culto según sea el caso. Para continuar con las ideas anteriores, profundicemos en el primer enfoque: la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte", este enunciado sale en conclusión cuando analizamos lo que Benjamin pretendía, según lo expresó: "fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte",141 esta enunciación llama profundamente nuestra atención pues han sido varios los pensadores que se han referido al fin del arte, el más representativo es Hegel, por otra parte Herbert Marcuse y Arthur Danta, ambos plantearon la muerte del arte desde sus diferentes perspectivas, posturas que, luego de un análisis profundo, se entienden como el replanteamiento de lo que hasta entonces se entendía como arte, es decir, el paso a nuevas concepciones del arte acordes con nuevos órdenes de ideas y formas de entender el hombre, el pensamiento y la cultura. Otra concepción a este respecto es la subrayamos que guarda una estrecha relación con la perspectiva de la muerte del arte de Benjamin; Gianni Vattimo parece haber hecho su reflexión considerando las premisas que años atrás esbozaba nuestro autor: "la muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media d istribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza". En el caso de Benjamin la "hora fatal" esta relacionada con un aspecto sociocultural característico del periodo histórico que vivió; el desarrollo de la técnica, pues su texto se centra por un lado en establecer los impactos de la reproductibilidad técnica sobre la obra de arte y sus funestas consecuencias, y por el otro su aprovechamiento en el desarrollo de otras artes pero con las mismas consecuencias aniquiladoras. Respecto a la primera concepción enunciarémos algunas de las ideas generales que planteaba: "En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aural5J de ésta[... ]. En la reproducción falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. [ ...] El aquí y el ahora del original constituye el concepto de la originalidad [... ] La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición". En las premisas que Benjamin nos presenta, expone esa cualidad exclusiva de la obra de arte original: el aura, aquella lejanía irrepetible; su aquí y ahora que de ninguna forma se sustituye, tal postura es propia del pensamiento moderno del arte y coincidir con ella es aceptar el valor cultural de la obra, con su consagración, con atribuirle al artista la facultad de "crear" emulando al dios, de entender el arte como una religión secularizada. En el tiempo actual es difícil arraigarse a estas ideas si lo que se pretende es llegar al elemento central del arte vigente y más cuando el discurso postmoderno del arte nos ofrece una lectura alternativa de lo que es el arte y sus métodos, para ello un fragmento de el fin de la modernidad de Gianni Vattimo: "se trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, que la interprete no tanto a partir del modelo positivo del saber científico, como [ ...] partiendo del la experiencia del arte y del modelo de la retórica[...] la experiencia postmoderna es probablemente[...] una experiencia estética y retórica[... ) el nihilismo perfecto[ ...] nos llama a vivir una experiencia fabulizada de la realidad, experiencia que es también nuestra única posibilidad de libertad". Aparte, porque habrá que reconocer que la reproductibilidad técnica ha generado impactos colaterales positivos en la humanidad, incluso para su "salvación", pues a los públicos en general, en los posteriores esquemas industriales de producción, no les ha quedado más que hacerse de un repertorio cultural a través de las reproducciones e imitaciones artísticas en el contexto de las llamadas cultura de masas y las industrias culturales, ya que una nueva realidad se impone: el valor económico sobre el valor artístico desasociado de la tradición de los valores culturales, como lo reflexiona Néstor García Canclini: "Si las obras de Picasso y Van Gogh llegan a 40 o 50 millones de dólaresl6J [ ... ] este disparo de los precios elevan los seguros [ .. .] ni ese museo (Metropolitan Museum) puede lograr que los cuadros pasen de las colecciones intimas al conocimiento público [ ...] si esta es la situación en las metrópolis, ¿qué queda del arte y sus utopías modernas en América Latina? [ ...) La consecuencia es que en los próximos años lo mejor, o al menos lo más cotizado del arte latinoamericano no se verá en nuestros países; los museos se volverán más pobres Y "La muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media distribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza" 141 Ver Nota del Traductor pag. 59* 151 "la manifestación irrepetible de una lejanía" 161 Precio de 1989 I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • l Investigación • Arte • Cultura 1maginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 rutinarios, porque no tendrán con que pagar ni el seguro ·para que los coleccionistas privados les presten las obras de los mayores artistas del propio país" (García, 2009:5960). Water Benjamin hace puntuales referencias respecto a los receptores principales de las reproducciones, él los identifica como la masa y analiza como se configuran tales condiciones: "los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura, estriba en dos circunstancias que a su vez se desprenden de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales y cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, la reproducción. [ ...] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible [ ...] La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación [...] La reproducción técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo frente a un Chaplin" y es tajante al afirmar:" La sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad". Hemos de advertir que algunas reflexiones de Benjamin sobre los grandes públicos siguen vigentes, pero esto no incluye sólo a la pobre gente inculta sino a toda una sociedad globalizada y atomizada de información, junto a ello hemos visto como con el paso del tiempo muchas cosas cambiaron y la reconfiguración de las realidades de la cultura y la economía han propiciado modificaciones en el modelo del hombre culto de los tiempos posteriores, aunque su contexto actual sigue siendo la desigualdad social y como tal, influye para el acceso limitado de los grandes públicos al arte original, en primera instancia en su posesión como tendencia social y en segundo en su franca contemplación como tendencia humana, para ampliar este punto recurrimos a las reflexiones de Umberto Eco: "La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura [...] El hombre de una civilización de masas, empero, no es ya este hombre. Mejor o peor es otro, y otras deberán ser sus vías de formación y de salvación [... ] El problema de nuestra "la cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura ... " civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la posibilidad de acceder a ellas" (Eco, 2006:55y61), en el contexto de tiempos posteriores y sus desarrollos tecnológicos recurrimos nuevamente a las ideas postmodernas de Vattimo para agregar: "en el mundo de los media [...] las potencias capaces de [...] reunir y transmitir informaciones según una visión unitaria que resulta también de decisiones políticas se han multiplicado[...] ya no es posible una "historia universal" como curso unitario [...] elaborar y transmitir una imagen global de las cuestiones humanas [...] en la era de la televisión [...] se hace imposible". Son amplias las concepciones de Benjamin respecto a reproductibilidad técnica y la masa y en ellas deja ver sus ideas de la irreconciliable relación entre el arte original y los públicos masivos, en este punto recurrimos nuevamente a algunas reflexiones de Umberto Eco para tratar de explicar tal postura, en el entendido de que la reproductibilidad técnica es un elemento fundamental de la cultura de masas: "Las actas de acusación sobre la cultura de masas [...] En el fondo, la primera toma de posición ante el problema fue la de Nietzsche con su identificación de la "enfermedad histórica" y una de sus formas más ostentosas, el periodismo. Más aun, en el filósofo alemán existía ya en germen la tentación presente en toda polémica sobre este asunto: la desconfianza hacia el igualitarismo, el ascenso democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común. Idéntica raíz anima la polémica de Ortega y Gasset. Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática, un desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad apunta a toda la masa. Un desprecio que sólo aparentemente distingue entre la masa como grupo gregario y comunidad de individuos autorresponsables, sustraídos a la masificación y a la absorción gregaria: porque en el fondo existe siempre la nostalgia por una época en la que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a disposición de todos indiscriminadamente" (Eco, 2006:53). En este tono de ideas respecto a la masa y el arte original PDdemos ubicar a Benjamín, aun y cuando desde el hecho de abordar en sus estudios la figura de la masa, le hace mostrar cierta apertura al tema, aquel que años más tarde ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 se convirtió en tema central del análisis cultural. Ya estando cercanos a las ideas de Eco, recurrimos a él para ejemplificar como la cultura de masas, partiendo de la reproducibilidad técnica, ha replanteado el modelo de hombre culto tradicional: "Cuando imaginamos al ciudadano de un país moderno que lee en el mismo periódico noticias sobre las estrellas de moda e informaciones sobre Miguel Ángel, no debemos compararlo con el humanista antiguo que se movía con limpia autonomía en los varios campos del saber, sino con el obrero o el pequeño artesano de hace unos siglos que se hallaba excluido del disfrute de los bienes culturales. El cual, pese a que en la iglesia o en el palacio comunal podía ver obras de pintura, las disfrutaba con la superficialidad con que el lector moderno echa una distraída ojeada a la reproducción en colores de una obra celebré, más intensado en los deleites anecdóticos que en los complejos valores formales. El hombre que tararea una melodía de Beethoven porque la ha oído en la radio, es un hombre que, aunque sólo sea a nivel de la simple melodía, es un hombre que se ha acercado a Beethoven (no puede negarse que a este nivel se manifiesta ya, en medida simplificada, la legalidad formal que rige en otros niveles, armónico contrapuntístico, etcétera, la obra entera del músico), mientras que semejante experiencia, en otros tiempos, estaba sólo reservada a las clases privilegiadas; muchos de cuyos miembros, aun sometiéndome al ritual del concierto, gozaban de la música sinfónica al mismo nivel de superficialidad. La cantidad impresionante de música válida difundida actualmente por la radio o los discos, ¿no desemboca en muchos casos en un estímulo eficaz para adquisiciones culturales auténticas?, ¿cuántos de nosotros no hemos labrado una formación musical a través precisamente del estimulo de los canales de masa? (Eco, 2006:61-62). Permítase a quien esto escribe, suscribirse a la idea de Eco, ya que las generaciones actuales somos producto más de la cultura masiva que de las manifestaciones originales de la alta cultura, y ha sido a través de ella, mediante la reproductibilidad técnica, por la cual obtuvimos la información que luego se convirtió en formación de un gusto o un estilo, pues esto incluye también a los jóvenes artistas. Sobre esto Gianni Vattimo diría lo siguiente: con el advenimiento de la posibilidad de reproducir la obra de arte [ ...] nacen formas de arte en la cual la reproductividad es constitutiva[...] y en estos casos tiende a caer la diferencia entre los que producen y los que gozan la obra, porque estas artes consis- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ten en el uso técnico de máquinas, y por lo tanto eliminan ·cualquier discurso sobre el "genio"*. Sin embargo, hay una parte esencial en la que coincidimos con Benjamín y es que cualquier producción que originalmente haya sido intervenida por las ideas derivando luego en su manufactura y su conceptualización, contiene "algo"171 de lo que las demás carecerán, paradójicamente, esas atribuciones de "originalidad" han sido aprovechadas por los órdenes económicos actuales para convertir la producción original en objeto de consumo, pasando de la obra que casi merece culto a la obra de arte que se oferta al mejor postor, y ésto da sólo a unos cuantos la posibilidad de tener el encuentro particular con el "aquí y ahora" de la obra en el mismo tono cultural de antaño y quizá fetiche de hoy, éste es sólo un síntoma de lo que podríamos señalar como la enfermedad del arte; la subvaloración simbólica, pero volviendo al discurso postmoderno es esto quizá su razón misma. relojes, ropa, calzado, autos y joyas. Aunado a esto, han surgido nuevos fenómenos en aspectos derivados de la reproductibilidad, como la divulgación masiva que también incide en el campo de las artes cultas tradicionales como la literatura, pues junto con su reproducción a gran escala que da origen a la industria editorial por ejemplo; se da la "copia" del estilo de la obra entre los propios artistas, un plagio del "estilo original" como lo documenta García Canclini: Una de las discusiones más ociosas ante la divulgación masiva es la que se desarrolla en torno a esa idea nuclear de lo culto moderno que es la originalidad. Ser un escritor celebre equivale a tener que padecer imitadores [ ...)Y los imitadores, dice Borges: "son siempre superiores a los maestros. Lo hacen mejor, un modo más inteligente, con más tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que los hace mejor que yo". "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio La imitación es una de las tácticas En esta parte final del abordaje de para ser competente en el mercado la reproductibilidad técnica como aniliterario. ¿Qué puede hacer el escritor quilación del aura en el arte donde los famoso ante las carreras de prestigio conceptos de autenticidad y originalien que lo involucran los editores? "Me dad han sido abordados, habrá que codicen que en Italia los libros de Sábamentar que actualmente estos concepto se venden con una faja que dice: tos en la concepción presentada por "Sábato, el rival de Borges". Es extraWalter Benjamín son poco atribuibles a ño, pues los míos no llevan una faja las producciones actuales, ya que inque diga:"Borges, el rival de Sábato". cluso hoy el arte de la posmodernidad De frente a las imitaciones y compe"juega" con dichas concepciones, pero tencias, al lector le queda el ritual de aun así, tales nociones prevalecen en las dedicatorias y las firmas que dan el imaginario colectivo, aunque dichas "autenticidad" al libro. En medio de la WALTER BENJAMIN venta proliferante que vuelve anónimo acepciones han sido reconfiguradas y desplazadas a nuevos esquemas de a cualquier lector, esa relación "persoproducción y consumo, ya que estas nal" con el escritor simula restaurar la ideas son ahora aplicadas en relación a las marcas de prooriginalidad y la irrepetibilidad de la obra y el lector culto. ductos hechos por varias firmas y empresas. Borges descubre: "He firmado tantos ejemplares de mis libros que el día que me muera va a tener gran valor uno que Somos una sociedad que por la cada vez más lejana no la lleve. Estoy convencido de que algunos la borrarán posibilidad de poseer o encontrarnos con lo bienes cultupara que el libro no se venda tan barato." En una librería rales "auténticos y originales" como el arte, buscamos la de Bueno Aires, donde se hacia la ceremonia de firmas con originalidad en las marcas de las cosa~ que consumimos, motivo de un nuevo titulo suyo, un lector le aclara, sabiendo y pues hasta ahí se traslada las disyuntivas de lo original y que es ciego, que lo que pone ante su mano es la traduclas copias, ya que en este terreno se imponen fuertemente ción al alemán. El escritor le pregunta: "¿Tengo que firmar las reproducciones copia de objetos de uso exclusivo como en gótico?". (García, 2009: 103y113). Podríamos decir que de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social" las derivaciones de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, han "creado" nuevas problemáticas que hacen cada vez menos posible la permanencia o recuperación de lo que en otro tiempo se concibió como el aura, la autenticidad o la originalidad, es decir, estamos ante la lejanía de lo que era irrepetible. El segundo aspecto en análisis del texto de Walter Benjamín es lo que hemos enunciado como: La reproductibilidad técnica como elemento para el desarrollo de las "nuevas" artes como la fotografía y el cine, dicha perspectiva queda manifiesta en años posteriores a la publicación del texto cuando Benjamín hizo referencia de la intención del mismo: "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social." En estas reflexiones el autor reconoce el aprovechamiento de la técnica por estas disciplinas, pero también manifiesta su escepticismo coincidente con el de otros autores al respecto de dichas artes por identificar, cómo contribuían también a la aniquilación del aura del arte, incluso de la naturaleza y de lo humano. Algo destacable en esta segunda idea general es que realiza ejemplificaciones tomando en cuenta también, además de la fotografía y el cine; el teatro, la literatura y la prensa, ya no principalmente a la pintura como arte. Enseguida enunciamos algunas de sus ideas generales respecto al aprovechamiento de la técnica: "el cine tiende a favorecer la interpretación reciproca de c iencia y arte.[...) Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban cada una generalmente por su lado" y refiere además que: "Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas". Pero así como reconoce la integración y aprovechamiento de la técnica, señala los inconvenientes de la misma para el aura de la obra de arte en la tradición de la herencia cultural, incluyendo también el aura de la naturaleza y algo que llama particularmente la atención en este punto; el ser humano como portador del aura: "El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística: por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo[.. .) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia" y señala "Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible" y lo asocia con: "Conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas". Esta opinión está enmarcada en lo que a modo general decía de la reproducción:" La reproducción en cualquier caso deprecian su aquí y ahora[... ] La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica". Pareciera decir nuevamente que sólo aquellos que se encuentren con lo auténtico podrán establecer una relación con el arte o que quienes siguen estas artes no ven o no piensan auténticamente. A estas consideraciones observamos pertinente referenciarle lo que años más tarde se ha reflexionado sobre las industrias culturales donde se ubican hoy diversas artes como el cine e incluso las artes plásticas: "El centrar nuestro análisis en la cultura visual, especialmente en las artes plásticas, estamos queriendo demostrar la pérdida de autonomía simbólica de las élites en un campo que, junto con la literatura, constituye el núcleo más resistente a las trasformaciones contemporáneas. Pero lo culto moderno 171 Quizá el "Aura· I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura o l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I ¡ 21Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 _incluye, desde el comienzo de este siglo (xx), buena parte de los productos que circulan por las industrias culturales, así como la difusión masiva y la reelaboración que los nuevos medios hacen de obras literarias, musicales y plásticas que antes eran patrimonio distintivo de las élites. La interacción de lo culto con los gustos populares, con la estructura industrial de la producción y circulación de casi todos los bienes simbólicos, con los patrones empresariales de costos y eficacia, está cambiando velozmente los dispositivos organizadores de lo que ahora se entiende por "ser culto" (García, 2009:60-61 ). Hasta aquí es importante recapitular que los dos puntos cruciales de este enfoque de la reproducibilidad técnica para el desarrollo del arte, se centran por un lado en reconocer los beneficios de la técnica en el arte y por el otro en señalar su paradójica destrucción, pero es conveniente también advertir que Benjamin, como en un ejercicio de "aislamiento" de la técnica misma como un factor social positivo, parece reconocer los "beneficios" que la reproductibilidad técnica a propiciado al arte, sobre todo, para la contemplación del Año 1 No. to histórico y antropológico-cultural a la vez, de que con el advenimiento de la era industrial y el acceso al control de la vida social de las clases subalternas, se ha establecido en la historia contemporánea una civilización de mass media, de la cual se discutirán los sistemas de valores y respecto a la cual se elaborarán nuevos modelos ético pedagógicos. Todo esto no excluye el juicio severo, la condena, la postura rigurosa: pero ejercitados respeto al nuevo modelo humano, no en nostálgica referencia a lo antiguo" (Eco, 2006: 52-53). Y esto guarda una profunda relación con la esencia de las teorías de la posmodernidad como lo describe A. Huyssen en su Cartografía del postmodernismo: "Muchos de los defensores del postmodernismo compartieron el optimismo tecnológico de algunos sectores de la vanguardia de los años veinte. Lo que la fotografía y el cine habían sido para Vertov [ ...) Brecht [.. .) Benjamín en aquella época, lo que serían la televisión, el video y la computadora para los profetas de la estética tecnológica de los años sesenta [ ...] con este entusiasmo surgió un intento [ ...)de revalidar la cultura popular como desafía al canon del arte culto [...) y la reciente ces ha sido reproducido y como obra literaria ha perdido también un su aura original de la que habla el autor, pues como lo indica el mismo traductor: "los textos de Benjamín sufrieron distorsiones, sobre todos los que llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y penuria. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es uno de estos".[81 Podemos decir también que la obra fue superada por el tiempo, ya que con el desarrollo de la técnica se han suscitado cambios profundos en la cultura, en la concepción del arte y sus atributos, en su producción, distribución y consumo y en el modelo de hombre culto en la época dominada por la cultura masiva, por lo cual el acceso o acercamiento a la alta cultura y el arte a través de compendios, catálogos, medios de comunicación, audiovisuales, informáticos y tecnológicos, no es algo trágico, sino una condición de la cultura vigente. Hemos señalado y no coincidido en su totalidad con la actitud aristocráticaprogresista de Walter Benjamín y su casi nostálgica opinión sobre lo que le sucede al arte basándonos principalmente en lo que hoy ocurre en el mundo del arte, pero paradójicamente reconocemos, como dice Néstor García Canclini que: Le infunde una nueva luz y se apropia de muchas de sus estrategias y técnicas estéticas[...) Lo que ha quedado obsoleto [...] son aquellas codificaciones del modernismo en el discurso crítico que [...) se basan en una visión teleológica del progreso y la modernización". Y desde la reflexión de S. Marchand Fiz en su texto Del arte objetual al arte del concepto, se complementaría así la realidad postmoderna; "Frente a la metáfora de la línea recta con la cual se representa la modernidad, lo postmoderno se transparenta mejor en una especie de retícula que entrelaza actitudes o estrategias formales bien dispares[.. .] Pero lo postmoderno no designa tanto un corte radical con la modernidad sin más, cuanto una posición crítica o de rechazo a ciertas versiones de la misma[...) a la modernidad triunfante [ ...] continuamos inmersos en una "modernidad inconclusa". Algo muy importante es además destacar que el texto de Benjamin emite algunas reflexiones que nos parecen muy vigentes en la cultura actual y con ellas coincidimos plenamente: "a la atrofia del aura del cine responde con una "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" arte mismo, como señaló: "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" "El valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta[...) A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del rezago ritual, alimentan las ocasiones de exhibición de sus productos" "En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea el valor cultual". Respecto al párrafo anterior; en las dos primeras determinaciones se analiza la cara y el reverso de una misma moneda, pero en la tercer condición, esta que hemos denominado "beneficiosa" se ubica en una postura más tolerante y positiva respecto a cómo la técnica propicia cambios históricos de impacto positivo, pues también deja entre ver conceptos que consideramos vigentes en los discursos actuales de la cultura visual, pues hat;>la de: organización de la percepción, transformaciones sociales y cambio de sensibilidad", algo que Umberto Eco apoyaría así: "Debemos discutir los distintos problemas partiendo del supues- autoafirmación de las culturas minoritarias ha derrocado la creencia modernista de que la alta cultura y popular deben ser mantenidas como categorías distintas[...) Diseminación de prácticas artísticas [ ...] no sería hasta los años setenta cuando los artistas expusieran formas o géneros de cultura popular o de masa, intercalándolos con estrategias modernistas y vanguardistas". Hasta aquí el análisis sobre el segundo aspecto de la reproductibilidad técnica en la obra de Walter Benjamín, a continuación plantearemos algunas reflexiones finales en forma de conclusión. En primer termino podemos decir que irónicamente el texto de Benjamín lleva consigo los signos de su propio análisis, pues el texto en el que se basa este artículo se trata de una traducción hecha de otra traducción, que aunque es verdad que siempre guardan algo de "autenticidad" por tratarse de una reproducción "manual" e interpretación del nuevo autor, se trata, éste, de un texto que muchas ve- "La ideología de lo culto moderno -autonomía y desinterés práctico del arte, creatividad singular y atormentada de individuos aislados- subsiste más en las audiencias masivas que en las élites que originaron estas creencias. Paradójica situación: en el momento en que los artistas y espectadores "cultos" abandonan la estética de las bellas artes y de las vanguardias porque saben que la realidad funciona de otro modo, las industrias culturales, las mismas que clausuraron esas ilusiones en la producción artística, las rehabilitan en un sistema paralelo de publicidad y difusión[ ...] De manera que el discurso estético de ser la representación del proceso creador para convertirse en un proceso complementario destinado a "garantizar'' la verosimilitud de la experiencia de la experiencia artística en el momento del consumo" (García, 2009:61-62). Y desde el discurso siempre creativo y paradójico de la posmodernidad, a través del pensamiento de A. Huyssen esto se explicaría de la siguiente manera: El postmodernismo está lejos de dejar obsoleto al modernismo. Al contrario. construcción artificial de la personaflity fuera de los estudios; el culto a las "estrellas", fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía".También dice que: "Los noticiarios por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte, cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje" y en el contexto actual de la postmodernidad puede reconfigurarse la frase diciendo que: "cualquier hombre puede en una tarde producir arte". También destacamos lo que opinaba sobre literatura: "Durante siglos en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaban un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa. [ ...] El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino 181 Ver Nota del Traductor pag. 59* I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bucci, G. {2010). Text~s Y refle~iones. Teorías_ l~terdisciplinarias _del Arte. Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales. UANL. Eco,~- {2006~. ~pocahpt1cos e integrados, Mex1co: Tusquets editores. 7ª. Reimpresión. Garc,a Canctm,, N._{2009!. Culturas Hibridas; Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Debolsillo. Paz, O. (2001). Sueno en libertad; Escritos políticos, México: Seix Barral Biblioteca Breve politécnicamente. Se hace así patrimonio común", y mencionaremos a este respecto como ejemplo: el como cada vez los diarios emplean especialistas de diversas disciplinas para escribir sobre sus temas específicos, pues les resulta mayormente factible otorgarle el espacio a un especializado en algún tema, que capacitar al periodista de profesión en temas que quizá nunca llegará a dominar profundamente y también como las cartas de los lectores significan un elemento importante de la línea editorial de los diarios. Sin duda, parafraseando al mismo Benjamin, la reproductibilidad técnica es: "un fenómeno a escala de historia universal, y definitivamente" la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción" y ésta, como tal, ha tenido diversos fines, desde los educativos o los propios del trabajo artístico donde varios ayudantes reproducían las obras del maestro, hasta los fines lucrativos que son precisamente los que con mayor fuerza conecta el fenómeno con los tiempos actuales. Es lamentable ver como las industrias culturales y los medios audiovisuales en el contexto y violación de la cultura de masas, utilizan la reproductibilidad técnica para obtener ganancias derivadas de la difusión masiva de los bienes culturales como el arte, sin importar su violación, edición bárbara, sobreutilización indiscriminada y tergiversación. Esta última perspectiva la consideramos esencial al preguntarnos ¿Quién está detrás de la técnica, su aprovechamiento y su control? Éste ha sido un punto esencial en el análisis de los grandes temas de la historia cultural que mantiene plena vigencia en los análisis y debates actuales, recurrimos por lo cual a una referencia clásica que nos llega de Heidegger a través de su obra; La época de la imagen del mundo: "lma·gen del mundo[...] no significa una imagen del mundo, sino ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura el mundo comprendido como imagen", es decir, algo que está a nuestra disposición, frente a nosotros. "Lo existente {...] se forma ahora de manera que empieza a ser tan sólo si es situado por el hombre que lo representa y elabora", esto porque creemos en algo si lo vemos en la televisión, creemos en lo representado; el mundo como imagen es el mundo de los entes manipulados por el sujeto presente. "Al llegar a la imagen del mundo, se realiza una decisión esencial sobre lo existente. El ser de lo existente se busca y se encuentra en la condición de representado de lo existente {. . .] la época en la cual se llega a esto, es nueva, con respecto de las precedentes" [.. .] concluimos que la visión de Heidegger es: el mundo como viviente se presenta ante ti, el mundo como técnica es un instrumento. WENCESLAO CEBALLOS BAUTISTA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Para terminar nos acogemos a vez más al pensamiento de Umberto Eco: "Toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del modelo cultural precedente y no manifiesta su alcance real si se considera que los nuevos instrumentos operan en el contexto de una humanidad profundamente modificada, ya sea por las causas que han provocado la aparición de aquellos instrumentos, ya por el uso de nuevos instrumentos. El invento de la escritura, reconstruido a través del mito platónico es un ejemplo; el de la imprenta o los nuevos instrumentos audiovisuales, otro" (Eco, 2006:51). Y concluimos diciendo que los cambios generados por la reproductibilidad técnica y su cimiente en la cultura de masas, las industrias culturales y la teoría de la postmodernidad, es algo que hoy comprendemos de una manera, pero que imperceptiblemente, el movimiento del tiempo le dará o quizá ahora mismo le esté dando, un giro que pondrá en crisis lo que hoy postulamos del fenómeno Y su relación con el arte y el hombre. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 del IMAGINARIO URBANO para la construcción de la ( TH E IMAGINARY ROLE OF THE URBAN ONE FOR THE ) CONSTRUCTION OF THE BRAND OF A CITY Eréndida Cristina Mancilla González Aroc:li Morales Holguín Diana Ereya Lugo Ondarza RESUMEN ABSTRACT En los últimos años, la promoción de las ciudades se ha convertido en uno de los temas prioritarios para los gobiernos, esta nueva manera de ver a la ciudad como marca, cobra gran importancia, ya que, gracias a su planificación se logra fortalecer en el aspecto de la competitividad, debido al papel que desempeñan los imaginarios, como una pieza clave para generar tanto la "identidad" como la "imagen" de una ciudad. Por este motivo, el objetivo de este trabajo es analizar los imaginarios proyectados por los gobiernos de tres ciudades: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, para estudiar, a través de lo que está proyectando el Gobierno del Estado, los aspectos que componen sus respectivos imaginarios. Realizamos un análisis de su identidad y de su imag~n, para determinar los elementos formales y conceptuales que conforman el imaginario que se está traduciendo a su imagen de ciudad y se está proyectando al interior y al exterior. In the last years, the promotion of cities has become a priority issue for governments, this new way of seeing the city as a brand, takes on great importance, which, thanks to its planning can strengthen the aspect of competitiveness dueto the role of the imaginary, as a key to generate both "identity" and the "image" of a city. For this motive, the aim of this work is to analyze the imagery projected by the governments of three cities: Hermosillo, Monterrey and San Luis Potosi, to study, through what is projecting the government of the State, the aspects that make up their respective imaginary. We realise an analysis of the identity and image of the states to determine the formal and conceptual elements that conform the imaginary and that is being translated into its image of city and it is projecting to the interior and the exterior. Keywords: urban imaginary, brand, city, identity, image. Palabras clave: imaginarios urbanos, marca, ciudad, identidad, imagen. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad, contemplando el desarrollo estratégico y la creación de elementos físicos y conceptuales que definan la "imagen ideal" que se pretende alcanzar a partir de la "imagen real" con la que se cuenta. LA MARCA CIUDAD Y EL CITYMARKETING En la actualidad la globalización ha roto el tradicional sistema de relación entre ciudades, basado en la jerarquía, y ha dado paso a una enorme competencia por atraer turistas e inversiones. Esta pugna está empujando a muchas urbes a "venderse", a través de técnicas de marketing, como marca ciudad. Los países, las ciudades e incluso las regiones compiten por lograr un posicionamiento y una reputación clara y positiva que ofrezca al lugar una fuerte ventaja competitiva. Para ello, "Las ciudades han desarrollado estrategias y mecanismos de atracción de inversión y fomento comercial para sustentar sus atributos, los cuales brinden oportunidades de desarrollo económico y social a su población en un afán de ofrecer sustento y oportunidades de progreso" (Valenzuela, 201 O, p. 1) . as ciudades hoy día necesitan posicionarse adecuadamente a partir de sus principales características y atributos que constituyen su oferta, con el objetivo de ser más competitivas y garantizar un progreso económico, social y físico para ellas; para lograrlo requieren constituirse una "identidad" creada desde una visión de marketing, la cual tiene que ser capaz de proyectar una fuerte "imagen" con presencia competitiva, apoyada en una estrategia comunicativa que atraiga a diferentes públicos objetivos, internos y externos: ciudadanos, asociaciones, visitantes, inversores, empresas, instituciones públicas, administraciones, medios de comunicación, etcétera. Las ciudades requieren venderse y, para lograrlo, se deben convertir en un producto que sea distinto a otros con una identidad gráfica propia y una imagen sumamente atractiva para visitar o invertir. "Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad ... " Adicionalmente, para el desarrollo de la ciudad como marca se requiere el apoyo de los representantes del gobierno, así como de responsables de cultura, educación, empresarios y, sobretodo, de los medios de comunicación para la creación y gestión de la marca ciudad. Para lograr destacarse de entre otras, una ciudad tiene que trabajar en su identidad, la cual debe: ocupar un espacio primordial en la mente de los públicos; facilitar la diferenciación de otras entidades; disminuir la influencia de los factores situacionales; lograr vender mejor el producto, servicio, concepto o idea y atraer mejores inversores o consumidores (Capriotti, 1992). Una marca, en esencia, es un signo que permite diferenciar los productos o servicios de una empresa de las demás (OEPM, 2004). Su principal función consiste en permitir al consumidor identificar el producto de una empresa de los otros idénticos o similares pertenecientes a la competencia. la marca de una ciudad es un sistema complejo que conforma una red de conceptos, interacciones y determinantes para que esta sea viable, dinámica y proyectual. Hoy se habla de que gestionar una marca, es un fenómeno vivo: (Cos- ta, 2004, p.117) "la marca no es algo que se le agrega a un producto, no es un elemento estático. De la misma manera que las ciudades y los países son un organismo vivo, una marca es un sistema vivo". La marca como tal, aunada a los principios de brandingl1I no sólo son aplicables a productos comerciales sino también a los lugares, y con ello, las marcas están influyendo en el modo de ver el mundo y en las decisiones de invertir o visitar un destino en lugar de otro. De tal forma que dentro de la marca se deben trabajar los aspectos característicos de una ciudad que la particularizan y a su vez, la diferencian de otras. Si una marca ciudad se utiliza como símbolo de la "personalidad" del lugar, tiene que estar asociada a una serie de elementos de orden verbal, visual, objetual, ambiental y cultural; (Martínez, 2007, p. 87) así como a una serie de imágenes reales e ideales, que en su conjunto constituyen el imaginario urbano. Gildo Seisdedos explica que: "el objetivo es desarrollar una idea construida en torno a atributos emocionales, que sea diferenciadora y fácil de comprender. También es clave que sea universal (eficaz para múltiples públicos en diferentes situaciones) y versátil (dotada de contenido visual y verbal) [ ...) Para crear una marca ciudad hay que apoyarse en la esencia del lugar, su tradición, cultura y valores, que siempre son únicos. La clave está más en reinventar la ciudad que en crear una identidad artificial". LOS IMAGINARIOS URBANOS EN LA MARCA CIUDAD Para la construcción de la marca ciudad, es necesario partir del entendimiento de que la imagen de una ciudad es una representación mental, un estado de opinión que se construye en la mente de sus públicos tanto internos como externos, a partir de un conjunto muy amplio de factores (Gómez, 2006, p. 7). Todas las experiencias, expresiones, sentimientos, conocimientos y creencias que tiene la gente acerca de una ciudad conforman su imagen, que es la síntesis de su identidad, definida por un conjunto de atributos de carácter permanente, que constituyen su esencia y sirven para diferenciarla de otras urbes. Esta identidad urbana tiene una doble dimensión: la funcional, su razón de ser; y la cultural, los valores compartidos por el conjunto de los ciudadanos y las presunciones de éstos acerca de su ciudad del entorno y de todo aquello que pueda llegar a influir e~ ella ((bid, p. 8). Los imaginarios urbanos, como tales, tocan el tránsito entre la memoria y la imaginación, se alimentan de la memoria 111 Branding es un anglicismo empleado en mercadotecnia que hace referencia al proceso de hacer y conslruir una marca. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. "El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad" I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. colectiva para producir una construcción fantasiosa (para alcanzar un ideal). (Rodríguez y Canales, 201 O, p.18) Son representaciones simbólicas de lo que ocurre, así como de lo que se quisiera que tuviera una reacción material creada desde las insatisfacciones, deseos o sueños individuales o colectivos, al que no debería asumirse con un carácter universal. (ldem, 2010, p.18) El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad. El imaginario está basado en signos y símbolos que son indicadores del nivel de reconocimiento individual o colectivo de la ciudad. (!bid, 2010, p. 19) La relevancia de iniciar el proceso del reconocimiento de los imaginarios, radica en que éstos al generarse a partir de estructuras objetivas con estructuras cognitivas (... ) van generando y reconstruyendo recíprocamente nuevas realidades e imaginarios, nutriéndose uno a otro incesantemente. Dichas interacciones resultan en argumentos de identidad (eslóganes, construcciones, estilos, entre otros) o hitos (objeto, hecho, personajes) que restablecen la memoria colectiva de las sociedades que las produjeron. Sin embargo, la visión de futuro de una ciudad, se constituye como un acto creativo, que no sólo se piensa e imagina, también se tiene que preparar y construir, estando determinado en gran medida por las actuaciones y decisiones que se tomen por parte de los diferentes agentes que intervienen en la gestión de la ciudad, y por las experiencias, teorías y valores del pasado. La visión de la ciudad es una imagen mental ideal de cómo será el futuro y debe ser concisa, fácil de recordar y realizable. En esa visión se tiene que recoger lo que la hace singular y distinta, lo que la diferencia de las demás. Un modelo ideal y deseado, que recoja ideas, estándares de excelencia, expresiones de optimismo y esperanza en el que estén relacionadas con una mejora de la situación actual o la creación de un estado de cosas completamente nuevo en relación con la ciudad. (ldem, 201 O, p.10) Una marca de ciudad, sintetiza un concepto, una imagen, un modelo urbano determinado, basado en un conjunto de imágenes que constituyen el imaginario, el cual para tener éxito, requiere establecer una serie de conexiones emocionales convincentes y distintivas; además de despertar sentimientos varios en el receptor de ese constructo imaginario. La marca ciudad, en su dimensión interna, tiene que convertirse en un punto de referencia, en la fuente de inspiración para el comportamiento individual y colectivo de todos los I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura agentes ciudadanos, tanto internos como a los potenciales externos. (Gómez, 2006, p. 7) El PAPEL DEL GOBIERNO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO URBANO QUE PERFILA A LA MARCA CIUDAD. Estudiar la ciudad a través de los imaginarios, proporciona una serie de datos que tienen que ver con los signos y los símbolos que son indicadores del pensar colectivo de una sociedad, sin embargo, muchas de las veces, los imaginarios no corresponden directamente con la sociedad como tal, sino que son generados a partir de visiones gubernamentales, que perfilan una imagen determinada de ciudad. En ese entendido, la proyección de la imagen de una ciudad, se da a partir de un imaginario, que considera los hitos arquitectónicos como referentes "tangibles" obligados para sus habitantes como para los visitantes, además de múltiples factores culturales que contribuyen a formar un "intangible", el cual afecta sensiblemente la percepción y elección de productos, servicios y destinos turístico. (Seisdedos, 2008, p. 42) Éste se construye a través de un complejo proceso de influencias, en el que intervienen múltiples factores de distinto orden: - Los Naturales: Clima, atractivos geográficos, suelo. - Los Económicos: nivel de desarrollo, actividades, productos y marcas locales, servicios, corporaciones, tecnología. - Los Políticos: sistema de gobierno, desarrollo institucional. - Los Geopolíticos: vínculo histórico con ciudades, departamentos. - Los Socioculturales: población, nivel educativo, expresiones culturales, calidad de vida. (Della Mea, 2011) Dentro del constructo de imaginario, los gobiernos juegan un papel importante, ya que ellos son quienes perfilan la marca ciudad, mediante la publicidad que generan para dar a conocer los atractivos, servicios y beneficios que brinda una ciudad, ya sea para vacacionar, vivir, invertir, etc. (ldem, 2011) Por ello, "La gestión de marca se ha convertido en uno de los temas obligados para los gobiernos y las organizaciones Privadas y públicas de las ciudades y de los países. Este • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 nuevo frente de gestión cobra gran importancia, ya que gracias a su planificación se pueden evidenciar logros importantes en el fortalecimiento de la competitividad y la imagen de las ciudades y de los países". {Martínez, 2007, p. 80) ANÁLISIS DEL IMAGINARIO URBANO DE HERMOSILLO, MONTERREY Y SAN LUIS POTOSÍ En el caso de México, se han llevado a cabo pocos esfuerzos por posicionar a las ciudades dentro del mapa y de la competencia mundial, el caso más sonado es el de la Ciudad de México, la cual a través de la Secretaría de Turismo, lanzó una convocatoria abierta, con la finalidad de generar una marca para la ciudad, la cual representará la esencia del Distrito Federal; la marca toma la imagen del Ángel de la Independencia, considerado un hito para los habitantes y un referente importante también a nivel internacional. Sin embargo, no se ha establecido un estrategia de marketing adecuada para la promoción de la ciudad, que englobe propuestas más a fondo, para consolidarse como un destino al que se desee visitar, ya que, según las clasificación de ciudades publicada por The Anholt City Brands lndex, en el 2006, la marca ciudad se ubica en el lugar número cincuenta, lo que señala la necesidad de emprender un trabajo mayor para la estructuración de un sistema de gestión que logre la implementación de una marca integral en base a una planeación estratégica, tanto para la Ciudad de México como para otras ciudades del país. Dado este panorama, se realizó la presente investigación, para conocer que sucede con otras ciudades, para el estudio, se tomaron: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, 121 con el objetivo de determinar algunos de los elementos que constituyen el imaginario de cada ciudad y ver si se da una incidencia en la construcción de su marca como ciudad. El estudio se desarrollo en base al sitio web oficial de Turismo, que maneja el gobierno de cada estado, por considerar que en este documento se materializa y se hace explícito el imaginario, a través de signos y símbolos que nos transmiten la I Año 11No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 idea de ciudad que se tiene o que se quiere proyectar; y de igual manera, se tomó en consideración por la importancia que tienen los gobiernos, como agentes activos en la construcción de la marca ciudad. Las categorías que se establecieron para el análisis, están basadas en las premisas que establece Joan Costa en su libro "La imagen de marca. Un fenómeno social". En donde se contemplan dos aspectos principales: La identidad y la imagen. (Costa, 2004, p. 117) IDENTIDAD: Como un sistema de signos verbales, visuales, culturales, objetuales y ambientales. Verbal: El signo verbal identitario es el nombre, y es bidireccional porque es el único lingüístico. Puede ser patronímico y toponímico. Visual: Es de naturaleza gráfica. Se relaciona con: los signos, símbolos, formas, tipografías y colores. Incluye también la idea y el concepto que se comunica. Cultural: Los signos de percepción se empiezan a conjugar con las experiencias emocionales, a través de la cultura y la conducta de las ciudades y de los países, como: costumbres, conocimientos y grado de desarrollo físico, científico e industrial. Objetual: Las cosas y los objetos se identifican ellos mismos como tales. Pero pueden al mismo tiempo identificar a una ciudad o un país. La identidad objetual representa los oficios propios y lo tangible de una cultura. Ambiental: La identidad del lugar donde uno vive una experiencia total, implica la sensorialidad global del ser y también las emociones y las sensaciones lúdicas o transcendentes, según el caso que, en la mayor parte, apelan a la imaginación fantástica de los individuos. Vivir personalmente un tal tipo de experiencia es vivir un juego, un espectáculo y un rito. IMAGEN: Es un efecto de causas diversas: percepciones, inducciones y deducciones, proyecciones, experiencias, sensaciones, emociones y vivencias de los individuos, que de un modo u otro -directa o indirectamente- son asociados entre sí (lo que genera el significado de la imagen). Imagen Ideal: Consiste en concretar la identidad que se quiere proyectar, se define al realizar la sumatoria de los cinco signos (verbal, visual, cultural, objetual y ambiental). Esta definición se construye en conjunto entre la ciudadanía y el gobierno, porque esta será su cara hacia el mundo. Imagen Real: Es la percepción actual que los diferentes públicos tienen de las ciudades y los países. Este análisis se logra a través de un diagnóstico donde se determina la imagen objetiva y subjetiva existente. Imagen Estratégica: Está constituida por las acciones que se formulan para pasar de la imagen real a la ideal. En esta etapa se inicia la formulación de acciones. A partir del análisis de estos elementos, se logró una definición del imaginario que perfila a una ciudad como marca, como signo de diferenciación y distinción, que la hace única, lo se presenta a continuación: A El IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE HERMOSILLO. La ciudad de Hermosillo es la capital del estado de Sonora, el segundo en extensión territorial a nivel nacional, con una población total de 2,662,480 personas . Data de 1700, cuando se fundaron los pueblos de Nuestra Señora del Pópulo, Nuestra Señora de los Ángeles y la Santísima Trinidad del Pitic. En 1783 toma el nombre de Villa del Pitic, pero fue hasta el 5 de septiembre de 1828 cambio el nombre, que conserva en la actualidad, en honor al general José María González de Hermosillo. La ciudad ha pasado de las actividades tradicionales de la agricultura y la ganadería a la de la industria, siendo sede, entre otras, de la planta armadora de automóviles Ford más grande del mundo. (Gastélum, 2005) La ciudad actualmente cuenta con una moderna infraestructura, excelentes vías terrestres de comunicación, así como su ubicación a solo 270 kilómetros de la frontera norte, fungiendo actualmente como una las dos arterias principales del comercio entre México y los Estados Unidos Americanos. La ciudad ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera, así como un en importante destino turístico, con miras a convertirse en la Ciudad Industrial del Noroeste de México, ampliando con ello la actual perspectiva de "ciudad con futuro". El gobierno del estado ha comenzado el desarrollo del mega proyecto urbano "Puerta Oeste Hermosillo", enfocado al desarrollo de vivienda, centros comerciales, centros de inversión, hospitales, edificios administrativos, áreas deportivas, lagos artificiales y el nuevo estadio de beisbol del equipo "Naranjeros de Hermosillo". (Padilla, 2011) Para definir los elementos representativos de la ciudad de Hermosillo, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital sonorense y que puede servir de base para su marca ciudad, se parte del análisis la página actual de la capital (www.hermosillo.gob.mx). En la construcción de la identidad de la ciudad de Hermosillo, se manejan los siguientes códigos: Verbal: El nombre de la ciudad: Hermosillo. Visual: Se maneja el Cerro de la campana, la imagen del sol, los naranjos; y cómo código cromático el color rojo asociado al calor. Signos: Edificios arquitectónicos (el Cerro de la Campana, Catedral, la Plaza Bicentenario, el Museo Musas, Palacio de gobierno, entre otros.) Símbolos: Escudo de la ciudad de Hermosillo. Formas: Formas geométricas varias, haciendo alusión a los diversos elementos e íconos emblemáticos de la ciudad. Color: -Azul: el cual se relaciona con la unión de los ríos San Miguel y de Sonora los cuales convergen en la actual capital. "Hermosillo ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera" 121 La selección de las ciudades corresponde al lugar de procedencia de los participantes en el desarrollo de la investigación. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. -Naranja: el cual se relaciona con el calor y con el naranjo, árbol que por sus características crece en forma natural. -Café: el cual simboliza la tierra árida del desierto. Tipografía: Sans Serif o de palo seco. Conceptos: Sobriedad, limpieza, tradición. Recursos: Videos, recorridos virtuales, galerías de fotos y mapas. Cultural: Se abordan conceptos como tradicionalismo, arraigo, seguridad, fuerte identidad, progreso, modernidad, cuidado por el agua, eventos culturales diversos, etc. Objetual: El único objeto que el sitio incluye que se puede identificar con la cultura del hermosillense, son imágenes de personas practicando el deporte más tradicional de la ciudad y del estado, el beisbol. Sin embargo la tradicional gastronomía o la artesanía distintiva trabajada a base de palofierro, no aparece; limitándose a mostrar imágenes de los íconos arquitectónicos locales, sobre todos los de reciente creación realizados por el actual gobierno. Ambiental: Tranquilidad y seguridad (virtud actual de la región y la ciudad), lugar diferente, limpio, moderno, progresista. Imagen Ideal: Lugar seguro, tradicionalista, sobrio pero elegante, moderno y vanguardista, acompañado del ardiente sol del desierto. Imagen Real: Ciudad pequeña que lucha por crecer y modernizarse, por ser líder, por superar sus dificultades y explotar sus virtudes a favor de su población y su bienestar. Imagen Estratégica: La actual modernización en todos los sentidos de la ciudad y el gran interés por una educación de calidad para sus jóvenes ciudadanos. Con una inversión para el desarrollo de infraestructura de vanguardia capaz de atraer inversiones nacionales y extranjeras de primer nivel, así como turismo; con el objetivo de convertir a la ciudad en líder industrial en el noroeste de México. Tomar el factor seguridad como elemento clave para alcanzar una imagen atractiva como ciudad, junto a elementos claves como el factor del agua, el cual ha sido solucionado gracias a la construcción del acueducto "El Novillo" el cual garantizará de agua potable a la ciudad permanentemente. "En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera 'consciente' ,se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el crecimiento en los aspectos económico e industrial. Hermosillo se identifica como una ciudad limpia, progresista, que busca colocarse como el principal sitio en el país para las inversiones tanto nacionales como extranjeras en el ámbito industrial, prestigio que ha ido ganando poco a poco ya que cada vez son más las grandes empresas y los grandes capitales que apuestan por la ciudad como opción. La ciudad esta construyendo una marca capaz de vender todos estos atributos y de producir y proyectar la imagen de seguridad, modernidad, vanguardia; con capacidad para albergar inversión y maximizarla; las acciones del actual gobierno, están enfocadas a ofertar a la ciudad como "la ciudad ideal para el progreso". B ¡ Verbal: Monterrey Visual: Cerro de la Silla, Palacio del Obispado, Fundidora, Paseo Santa Lucía, Cola de Caballo, Faro del Comercio. Signos: Fundidora, Montañas, Puente del Papa, Planetario Alfa Símbolos: Escudo de la Ciudad de Monterrey; Cabrito Formas: Interfaces funcionales con menús en categorías claras por áreas Color: Azul como honor, respeto, veneración, constancia, lealtad; blanco como claridad, simplicidad, amigable . su ciudad" • EL IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA CIUDAD DE MONTERREY Para definir los elementos representativos de la ciudad de Monterrey, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital regia y que puede servir de base para su marca ciudad, se analizó la página oficial de turismo: http://www. nl.gob.mx. En la construcción de la identidad de la ciudad de Monterrey, se manejan los siguientes códigos: desarrollo de . ■ Monterrey es la capital estado mexicano de Nuevo León. Recibe su nombre por el Virrey de la Nueva España Don Gaspar de Zuñiga y Acevedo, Conde de Monterrey. También conocido como "Sultana del Norte" y/o el Coloso del Noreste y como la Ciudad de la Montañas por sus caprichosas e impresionantes formaciones rocosas que rodean y penetran todos sus rincones. Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología. Hermosillo es una ciudad que aún se considera joven y pequeña a nivel nacional, es un lugar que goza de grandes ventajas como su situación geográfica, su ambiente privilegiado con respecto a la seguridad y por su acelerado Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Tipografía: Contemporánea (Arial, Tahorna) Conceptos: Historia, Cultura, Negocios, Turismo Recursos: Links hacia portales de cada entidad e institución responsables de cultura, turismo, social, etc. Cultural: Monterrey es una ciudad que se ha mantenido en una constante transformación convirtiéndose así en uno de los centros culturales más importantes de América. Se caracteriza por su gente amigable, con tradiciones, siempre activa. La Dirección de Cultura y Expresión Artística en Monterrey desarrollo en alianza con CONACULTA y CONARTE una serie de eventos en espacios como Museo Metropolitano, Teatro Calderón, Galería Regia, Centro Cultural BAM y diversos Centros Artísticos. Objetual: El portal de la ciudad de Monterrey inserta el logo de la actual dirigencia, cada gobierno municipal ha tratado en los últimos años de generar una identidad y un logotipo que dejan marcado en cada obra o proyecto que se genera en la ciudad. En esta gestión 2009-2012 han marcado con gran precisión la silueta del Cerro de la Silla. Ambiental: Una ciudad que ofrece alta calidad de vida a sus habitantes, un ambiente donde se respetan y fortalecen los valores humanos trascendentes, y donde hay las condiciones propicias para que cada persona y cada organización logre su superación constante. Imagen Ideal: Retomar la seguridad en la gran metrópoli y un crecimiento continuo sin perder la esencia de sus raíces. Ciudad tradicionalmente religiosa con un núcleo familiar que rige en la sociedad. Imagen Real: Ciudad moderna con gran movilidad, conectada al norte con la frontera de EUA a 2 horas. Matrimonios jóvenes con responsabilidades compartidas, fi- nes de semana familiares, convivio con amigos y pausa a todas las actividades que una semana inglesa de lunes a viernes te conlleva. Imagen Estratégica: Ciudad en constante desarrollo, globalizada con un crecimiento social en su zona metropolitana, mismo que va edificando nuevos centros habitacionales, centros comerciales, universidades, escuelas y centros de entretenimiento. En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera "consciente", se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el desarrollo de su ciudad. La última década Monterrey ha sido cede de diversos eventos de corte internacional en varios aspectos: Cultural: El 400 aniversario de la ciudad 1596-1 996; el Concierto de los 3 tenores, Concierto con Pavarotti; Sede del Fórum 2007; Deportivo: Campeonato en el Fútbol con los Rayados Otoño 2009 y Primavera 201 O; Ciencia: Contarnos con la Ciudad del Conocimiento; Religión: 3 Visitas del Papa Juan Pablo 11; Negocios: Monterrey cuenta con 2 Centros de Convenciones CINTERMEX y CONVEX mismos que tienen agenda llena en este aspecto albergando Expos, Congresos, Encuentros Nacionales e Internacionales. Esto ha sido llevado a cabo por los líderes gubernamentales y la iniciativa privada, y aunque el proyecto ha sido estar en la mira del país y de otros continentes, aún no está concretado como una Marca Ciudad, sin embargo se está en el camino de su construcción. "Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología" "San Luis Potosi, por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana" e EL IMAGI NARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE SAN LUIS POTOSI. La ciudad de San Luis Potosí está ubicada en el altiplano de México, en una zona conocida como "El Gran Tunal". Su altitud sobre el nivel del mar es de 1860 metros. Su nombre tiene origen en la advocación a San Luis, Rey de Francia (Luis IX de Francia), su santo patrono, y en referencia a las ricas minas de la región boliviana de Potosí. Con el descubrimiento de ricos yacimientos de plata en el Cerro de San Pedro, se dio un rápido proceso de poblamiento, conformándose así la última de las grandes fundaciones mineras del S. XVI y consumándose el proceso de fundación hispánica el 3 de noviembre de 1592. Contó con destacada participación en la lucha por la independencia de México (1810-1821) y durante todo el siglo XIX y principio del siglo XX, fue un activo centro político, militar, ideológico y religioso. Se le considera la cuna de la Revolución mexicana, por haber sido redactado en ella el Plan de San Luis (191 O) que fue el llamamiento general al levantamiento armado. Por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana. En la actualidad (2009), es una importante ciudad industrial localizada en una rica región agrícola, ganadera y minera. Es también un estratégico centro comercial, industrial y educativo, gracias a su ubicación geográfica y a sus medios de comunicación y transporte. La ciudad de San Luis Potosí es considerada la décima zona metropolitana más grande de México con una población superior al millón de habitantes. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Para definir los elementos representativos que constituyen el imaginario de la ciudad de San Luis Potosí, los cuales, a su vez, sirven como base para la construcción de la marca ciudad, se llevó a cabo el análisis de la página web que actualmente maneja la Secretaría de Turismo de la capital potosina: www.sanluis.gob.mx/ turismo. Se pudo encontrar que en la construcción de la identidad de la ciudad de San Luis Potosí, se manejan los siguientes códigos: Verbal: Se maneja el nombre de la ciudad San Luis Potosí, de origen patronímico. Visual: -Signos: Edificios arquitectónicos (El teatro de la Paz, la Plaza de Aranzazú, la Plaza de San Francisco, el Templo del Carmen, el Palacio Municipal, los Portales lpiña, el Edificio de la Universidad, entre otros. Las imágenes refieren al Centro Histórico con luz de día y con iluminación por la noche, siendo éste, un atractivo adicional. Se hace énfasis en la iluminación y en un evento incorporado en años recientes denominado Fiesta de Luz. - Símbolos: Escudo de la Ciudad, La caja del Agua. -Formas: Uso de formas rectangulares para separar los contenidos, con el color del gobierno actual. -Color: Blanco, rojo y verde (Asociados al gobierno perteneciente al PRI). -Tipografía: Sans Serif o de palo seco. -Conceptos: Tradición, Historia. Recursos: Videos, recorridos virtuales y galerías de fotos. Cultural: Dentro del patrimonio cultural se manejan eventos como: La procesión del Silencio, llevada a cabo • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 en Semana Santa; la Fiesta de Luz, la Feria Nacional Potosina y el Festival de Danza Contemporánea Lila López. San Luis potosí es considerada una ciudad con un gran arraigo religioso, por ello pone especial atención a eventos como la Semana Santa y dentro de ella a la Procesión del silencio. Objetual: No existe, en el sitio web, el manejo de objetos que identifiquen la cultura de los potosinos a través de sus oficios, de su gastronomía y de su artesanía (enchiladas potosinas, queso de tuna, rebozo de Santa María del Río), se enfoca en el uso de monumentos y edificios arquitectónicos correspondientes al Centro Histórico, a sus Siete Barrios, Museos y Parques. Ambiental: Ciudad "tranquila" (cuestión modificada debido al panorama actual de violencia que se vive en el país), con gente amable y cordial en donde se vive lo sagrado con lo cotidiano. Imagen Ideal: Ciudad llena de contrastes, formas y colores. Ciudad mágica con historia y tradición. Con calidez en su gente, en donde conviven la majestuosidad de estructuras barrocas con una construcción de ciudad moderna. Ciudad con mágicos jardines, que encierra gran parte de su historia en sus Siete Barrios. (Imaginario propuesto por el gobierno). Imagen Real: Es una ciudad con tradición e historia, en la que se da la coexistencia de lo antiguo y lo moderno. Cuenta con un patrimonio construido importante basado en la arquitectura de su Centro Histórico. Ciudad "tranquila" para vivir y en crecimiento industrial, para ofertar a inversionistas y generar empleos. Posee una provechosa ubicación en el territorio mexicano debido a que es un punto intermedio entre las tres ciudades más importantes del país: la Ciudad de México, Monterrey y Guadalajara. Se ubica entre cuatro grandes puertos de altura: Tampico, Altamira, Manzanillo y Mazatlán. Imagen Estratégica: Diseñar, instrumentar, vincular y ejecutar acciones y programas que permitan promover los atractivos turísticos existentes en la capital. Propiciar e impulsar la competitividad de los prestadores de servicios y de los atractivos turísticos y su innovación. Potencializar los beneficios de la infraestructura cultural de la capital potosina, a través de la promoción de eventos y lugares. Apoyar la estructura productiva de San Luis Potosí, mediante la materialización de programas estratégicos como el de "Hoy Conocí mi Centro Histórico", "Voces de la Ciudad" y "Capacitación Turística." A partir del análisis, se hace evidente la visión creada por el Gobierno del Estado a través de la Secretaría de Turismo, la cual ha otorgado un mayor énfasis a la promoción de intereses políticos y partidistas que a la ciudad misma, mostrando que se cuenta con un imaginario reducido, supeditado a las cuestiones arquitectónicas y a algunos eventos culturales que se llevan a cabo en la ciudad, sin embargo, no se ha dado a la tarea de construir una marca ciudad en forma; por el momento, se cuenta con una difusión limitada a cuestiones de superficie, dado que, no ha establecido el gobierno una planeación estratégica que conjunte los aspectos de la "imagen real" con la "imagen ideal", que contenga elementos conceptuales y formales que perfilen a la ciudad en un futuro, el desarrollo de una "imagen estratégica" le permitiría, al gobierno, implementar una oferta distinta y, por tanto, crear una marca ciudad que pueda competir con otras ciudades del país y del mundo. Con atributos que le otorguen una particularidad que sea afín y factible a su potencial real y sobre todo a sus ciudadanos. Hay que tener en cuenta las estrategias definidas y los planes de acción a desarrollar para conseguir el modelo de urbe deseado; para lograr crear una marca ciudad exitosa se requiere, en principio, que se tenga una clara visión de la ciudad que habrá de proyectarse, estableciendo los valores emocionales y racionales de la marca, para luego desarrollar un programa de identidad visual, sobre la base sólida de un modelo urbano, de una visión de futuro definida, esto a través de una planificación estratégica. Las ciudades actualmente han dejado de diferenciarse sólo en infraestructura, ahora se enfocan en valores, mediante el uso de la Marca Ciudad que está llegando a materializar los intangibles para entrar en la competencia para la captación de iniciativas que contribuyan a la generación de riqueza y, con ello, brindar mejores oportunidades a sus ciudadanos. Sin embargo, es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus activos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique, incluso, se debe ser selectivo y tomar un número pequeño de valores para poder comunicarlos de forma clara y coherente, para conseguir una imagen integral; una vez alcanzado el status de Las campañas son efímeras y las marcas ciudad deben tener un sentido de permanencia y ser perdurables, aunque el concepto de marca ciudad en México aún no toma fuerza, se comienzan a generar esfuerzos para poder situar a las ciudades en el plano de la competencia mundial, dentro de los casos analizados, se puede notar que existe un interés por generar el concepto de Marca Ciudad, sin embargo, aún se está en el camino para llegar a posicionarse como destinos atractivos, los imaginarios que se han construido y se están proyectando, son débiles, porque si bien toman referentes comunes (lo tradicional, lo histórico y lo moderno), no han trabajado en un concepto que les otorgue una identidad y una imagen diferencial fuerte, que los soporte, inclusive, en el tiempo. símbolo, es fundamental el trabajo continuo para mantener la reputación alcanzada. "Es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus ac.tivos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Capriottí, P. {1992). La imagen de empresa: Estrategia para una comunicación integrada. Barcelona: El Ateneo. Costa, J. (2004). La imagen de marca. Un fenómeno social. Barcelona: Paidós. Della Mea, G.(2008). ¿Que es la "Marca Ciudad"?. Diseño y Ciudades. Recuperado el 02 de septiembre de 2011, de http://3vectores. comlblog/2008/05/que-es-la-marca-ciudad/ Félix Gastélum, J. (2005). Sonora de la prehistoria al siglo XXI en pocas palabras. Hermosillo. Fuentes Martínez, S.(2007). Sistema de gestión comunicacional para la construcción de una marca ciudad o marca país. 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Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Arquitectura. San Nicolás de los Garza, N. L. p.18. ERÉNDIDA CRISTINA MANCILLA GONZÁLEZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad del Hábitat y Maestra en Diseño Gráfico por el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí {UASLP) y en el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat {IIP) en el programa de la Maestría en Ciencias del Hábitat-Diseño Gráfico, en donde ha impartido materias como: Historia del Diseño Tipográfico, Diseño tipográfico y Taller de investigación. Ha sido directora de tesis en la Maestría en Ciencias d el Hábitat y participante en el Cuerpo Académico Diseño y Proyecto. Actualmente se desempeña como Jefa de Departamento de Teoría en la Facultad del Hábitat. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ARODI MORALES HOLGUÍN Universidad de Sonora Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Noroeste, Maestro en Administración por la Universidad de Sonora y Master en Publicidad y Marketing por el Instituto ITEAP. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesor en la licenciatura en Diseño Gráfico y en la licenciatura en Mercadotecnia de la Universidad de Sonora (UNISON), en donde ha impartido materias como: Taller de Diseño Gráfico, Taller de Diseño Gráfico Integral, Publicid ad, Desarrollo de Marca e Informática para el Diseño. Ha sido asesor de tesis en la Maestría en Administración. DIANA EREYA LUGO ONDARZA Universidad de Monterrey Licenciada en Artes Visuales, con acentuación en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Nuevo León graduada con mención honorífica. Posteriormente cursa la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadotecnia por la Universidad de Monterrey y la Universidad de Barcelona; cuenta con la Especialidad en Dirección de Empresas Familiares de la Maestría en Administración de Emp resas de la Universidad de Monterrey. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Precursora de la implementación del Diseño para "e-learning" en d iversas plataformas tecnológicas desarrollando protocolos y lineamientos a programas empresariales y académicos para la Universidad Virtual del ITESM del 2000-2008; Coordinadora de los portales y el desarrollo del PDHD para la Vicerrectoría Académica del ITESM. Implementa en el 2008 en Educación Continua <:le la Universidad de Monterrey el manejo de un CRM (Customer Relationship Management). Actualmente desarrolla el Programa para la Maestría en Diseño Gráfico con Dirección Creativa de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Certificada por la CENEVAL, CONOCER y la ESADE, España/Pontificia Universidad Católica de Perú. Maestra de cátedra desde 2003 en la UANL; UDEM, Tec Milenio, Universidad la Salle Cd. Victoria y Torreón tanto en licenciatura como posgrado. I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. nene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the forrnation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en e l arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Cultura Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenid o En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el interc ambio de perspectivas en el terreno de las. teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivas (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del c uerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monlerrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico: publicacioqxJsgrafav@gmail.axn THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary c ulture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mus! not have to be submitted to any other editorial process in another media al the same time. Education in the a rt Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that fornen! the educative development. Culture Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that ac tívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the lheories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more !han ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The w ritings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inforrn into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conc lusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in tum, the latter has no information on the reviewer(s}-belonging to an institution other !han the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. Toe magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works w ill have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León. México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 8329--4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmailcom ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011-2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011-2012, Año 1, No 2, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016004 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Educación artística Fotografía Hermenéutica Modelos de representación Narrativa estética https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13975/IMAGINARIO_VISUAL._2011._Vol._1._No._1._Mayo._0002016005.ocr.pdf a10abef7c752f3f0a9bcac0ca11958c1 PDF Text Text ��Pensamos en un imaginario visual performativo, movilizado por cualquier tipo de reflexión sobre él mismo, un imaginario vivo que emerge cada vez que es visitado, tanto desde los conceptos como a través de los afectos. Imaginar; procurar el despliegue de las imágenes desde su sujeción hacia el fulgurante momento de su liberación. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales Director �.. ' Editorial 8teUOTSCA IJtoU:V1JtSIUIIIIA. O UANL FONDO UNIVERSITI\RIO La revista Imaginario Visual surge como un medio para reunir en ella diferentes artículos que se conectan a través de múltiples temáticas que apuntan a un objetivo: los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. Quienes aquí escriben son gente interesada en difundir lo que se reflexiona sobre esta disciplina del conocimiento. Inmersos en un mundo en donde lo que priva es el pragmatismo, y lo que se pondera son las llamadas ciencias duras, pretendemos ser, como publicación, agentes de reflexión, no sólo para los que están inmersos en nuestra disciplina de conocimiento, sino para aquellos que de alguna manera desean relacionarse con ésta. Una idea da lugar a una conceptualización más amplia, de este modo deseamos que cada artículo aquí presentado nos lleve a la tarea de crear una sinergia en donde las ideas fluyan y así fomentar la reflexión acerca de la cultura visual, en un mundo que requiere de todas las disciplinas del conocimiento para completar su autoentendimiento y su quehacer. Deseamos, abordar los asuntos referentes a los estudios visuales, el arte y la cultura, no desde un monólogo sino procurar un diálogo con otros pares, con otras áreas del conocimiento, con otras escuelas, con otras regiones y así entretejer una relación con aquellos cuya percepción e interpretación es diferente que la nuestra, eso es lo que produce una verdadera riqueza de ideas y conclusiones. Q ueremos destacar que los textos aquí presentados surgen desde el trabajo académico de la maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales, algunos de estos artículos se refieren rigurosamente a temáticas relacionadas con nuestra discipline\ de conocimiento como: el análisis de la obra de Louise Bourgeois, diferentes estudios acerca del cine, la exploración de nuestra riqueza local analizando el vitral en Monterrey y otros artículos que abordan temáticas relacionadas con los estudios visuales. Deseando ser congruentes con nuestro origen y esencia, Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de productores visuales de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, reconocidos a nivel nacional e internacional, lo cual enriquece el valor de esta revista. Conscientes de que nuestra Facultad no es una escuela independiente sino que se recono ce en el contexto de la Universidad Autónoma de Nuevo León, deseamos poner en alto el nombre de este universal centro del conocimiento, en donde de suyo se respetan todas sus expresiones. Que con la aportación de todos sus lectores y colaboradores demos larga vida a Imaginario Visual. M.A. Arq .Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado �Contenido La imagen es una mirada; el cine como e·em lo de visualidad Gustavo Peña y Lillo Aguirre ~----....., La educación a través del arte en contextos complejos Wenc:eslao Ceballos Bautista Ideas para una estética del simulacro Jesús Eduardo Oliva Abarca La globalización y exhibición del cine mexicano Narce Dalia Ruiz Guzmán El vitral como ima en narrativa Graciela González Etizondo Una aproximación al crecimiento urbano como símbolo Héctor Alejandro Cartagena González Cadáver suprasensible María de Lourdes Juárez Contreras Al encuentro de la obra en vivo de Louise Bourgeois Mariaelena Arreo/a Zambrano Didáctica del museo virtual Laura Luc:inda Ayala Rojas Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Alejandro S. Suárez Porras [ ' ~ Normas para autores 61 �estudios visuales estudios vis les estudios visuales estudios i isuales estudios visuales estudi ·os visuales estudios visuales es tu ios visuales estudios visual -e studios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud· jos visuales estudios visuales e tudios visuales estudios visual estudios visuales estudios visual les estudios visuales estudios vi l i suales estudios visuales estudi La imagen es una mirada; ios visuales estudios visuales e el cine como ejemplo de visualidad tudios visuales estudios visuale The image is a gaze, cinema as an example of visuality estudios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud ios visuales estudios visuales e udios visuales estudios vis al 1 1 Gustavo R. Peña y Llllo Agulrre Resumen Abstract La visualidad es una concepción global de los actos de visión, que se ocupa de los aspectos visibles y no visibles de las imágenes, involucrando el contexto social y los diversos aspectos que moldean la interpretación del espectador: perceptivo, in~electual, emocional y cultural. Esta aproximación expo ne la •~agen como una construcción más compleja, siempre condicionada por motivacio nes ideológicas. En el texto se hace un recorrido por las características que comprende la visualidad Yse describe cómo el cine es un modelo que permite estudiar los .ª~tos de visión, su carácter interpretativo y los elementos pohtrcos de toda representación. Visuality is a global conception of the vision aets, concern of the visible and nonvisible aspects of the images, involving the social context and the diverse aspeets that mold the interpretation of the spectator: perceptive, intellectual, emotiona/ and cultural. This approach sets out the image as a more complex construetion, always conditioned by ideological motivations. Jn the text a route through the charaeteristics is fol/owed and comprehends that visuality described how the cinema is a model that al/ows to study the vision acts, its interpretative character and the political elements of every representation. ~alabr~s clave: espectador, acto de visión, audiovisión, sinestesia, coerenc,a perceptiva, cultura, sociedad. Key Words: speetaror, aet of vision, audio-vision, synesthia, perceptua/ coherence, culture, society. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 9 , �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad La visualidad es una ampliación del concepto de "lo visual" que considera a la imagen-objeto, percibida por el sentido de la vista, como una parte de una estructura visual mayor, que no sólo abre su base perceptual incorporando la influencia sinestésica, sino que además integra con el observador el entorno socio cultural en el que se inscribe y la interacción entre este entorno y lo material del objeto. De modo que este nuevo "objeto" resultante es mucho más complejo dado sus componentes inmateriales y bordes conceptuales; y por esta misma razón también es más difícil de definir, delimitar, mostrar y ver. Por eso mismo, su estudio es un proyecto interdisciplinario. En esta investigación describo cómo el acto de ver una película es un modelo que permite comprender el concepto de visualidad, porque proporciona un modo que facilita la apreciación de las diferentes facetas que la componen. En primer lugar, explicaré los conceptos relativos a la visualidad para luego ejemplificarlos con el acto de visión cinematográfica y mostrar cómo ésta puede ser un modelo para el estudio de aquella. "Lo escencial es invisible a los ojos" Antonie de Saint-Exupery El primer aspecto a considerar es que la visualidad no está centrada perceptivamente en el sentido de la vista. Éste es uno de los aspectos que destaca Mieke Bal en su texto "El esencialismo visual y el objeto de los estudios" que se fundamenta fisiológicamente en el carácter sinestésico de los sentidos, esto es, la capacidad que tiene un sentido de influir y ser influido por otros sentidos, de modo que la percepción resultante no es "pura", es decir, únicamente visual, auditiva, etcétera. Por otra parte, incluso antes de que un sentido actúe sobre otro, la relación entre ellos es la base de la percepción, de modo que, aunque cada sentido es sensible a un único tipo de excitación, auditiva, táctil o visual, el resultado es una integración de todas esas sensaciones simultáneas. El autor Ángel Rodríguez, explica que "el sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y coherente" (Rodríguez. 1998, p. 207). Así, el concepto de coherencia perceptiva es la obligada relación "lógica" que debe existir entre los sentidos. Esto es así porque una percepción integrada es la única forma en que "podemos obtener una concepción completa de la realidad exterior". (ibídem. p. 211) Por eso, no es posible hablar de una percepción puramente visual. El acto de mirar y otras actividades basadas en los sentidos son "mutuamente permeables entre sí, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambi~n tener grados de visualidad" (Bal. 2004, p. 34). El campo social de la mirada La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad cultural y social, constituyen el núcleo argumentativo" de una, teracción que Jacques Derrida describía que "la visualidad no Slt se entiende como construcción so cial de la visión, sino constll( ción visual de lo social" (Anna María Guasch, 2007, p. 34). Es decir, visualidad estudia, ve el observador, pero también estudia có"por qué y qué cosas se representan. E. Hooper-G reenhill explica que "la cultura visual t~ ja en pro de una teoría social de la visualidad, centrándose en cuestión de qué es hecho visible, quién ve el qué, cómo se ve y a mo visión, conocimiento y poder están íntimamente relacionad~ (Bal, 2004, p. 34). Además, el aprendizaje canaliza la cultura y dete mina la producción de sentido, "puesto que toda asignación ¡ sentido de una forma sonora es aprendida" (Rodríguez. 1998, p. 204). • aprendizaje se convierte así, efectivamente, en un proceso que n orienta la percepción y la hace dependiente de la cultura de cal grupo humano" (Rodriguez. 1998,p.206), por lo que "la cultura determ· en un cierto nivel las categorías perceptivas enseñándonos algun¡ de las formas sonoras que podemos oír" (Rodriguez.1998,p.206). Apre demos qué oír y cómo oírlo. "El ojo que ves no es ojo por que tú lo veas, es ojo porque te ve" Antonio Machado El proverbio de Machado parece enunciar exactamente lo que pi drían decir al objeto material los estudios visuales. Es el ojo del d servador el que da existencia y significado al objeto; su acto de, sión es lo que produce sentido. Este es otro de los principios dek estudios visuales, el de considerar esencial la participación del e pectador, a diferencia de la anulación del observador del métoo utilizado por los estudios de la historia del arte. N. Bryson, M. A Holly y K. Moxey expresan este concE¡I diciendo que "el valor de una obra no procede - o no sólo pn cede- de sus características intrínsecas e inmanentes sino de apreciación de su significado" (Guasch, 2003, p. 11 ). A su ~ez, Nícol Mirzoeff explica que la cultura visual está regida "sobre todo por interacción con el espectador y lo que mira y lo que observa" (M María Guasch, 2007, p. 41) y en forma más global, para el investigait E. Hooper-Greenhill, la cultura visual "examina el acto de visic como un producto de las tensiones entre las imágenes extern los objetos, y los procesos internos del pensamiento" (Bal 2004, ¡ • '' Jacques Derrida describía que: la visualidad no sólo se entiende como construcción social de la visión, sino construcción visual de lo social La investigadora A. M. Guasch explica que para los estudios visuales el "campo social de la mirada" es más importante que la percepción fisiológica. Así "las conexiones entre lo visual, 10 P. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 '' Así, la visualidad es una concepción global de los actos de visión que incluye a la obra, el entorno y el espectador en todos sus aspectos: perceptivo, intelectual, emocional y cultural. El cine permite observar estos aspectos y su interacción, para analizar la "construcción de lo visual" a la que se refiere W J. T. Mitchel (Guasch, 2003, p. 10). El cine como modelo de visualidad El cine es un buen ejemplo del concepto de visualidad pues desde el punto de vista perceptivo interactúan la visión y la audición. Es también una actividad cultural, porque la comprensión e interpretación de una película exige una participación activa del espectador con diversos grados de complejidad, desde la simple lectura de la gramática que interpreta el espacio y el tiempo, pasando por el reconocimiento de convenciones de género, hasta interpretar diálogos y actuaciones en diversos niveles de significado. En todos los casos, el espectador siempre está presente en la obra desde su concepción. El cine se audiovive El investigador Michel Chion ha realizado algunos de los más interesantes aportes teóricos para el análisis del sonido en el film. Ha definido diversos conceptos que contribuyen a explicar el resultado de la interacción de la imagen con el sonido en una película. El autor parte de considerar que la relación entre imagen y sonido no corresponde a la suma de dos elementos distintos, dirigidos a sentidos diferentes e interpretados independientemente, porque "en su espectador -su audio-espectador- suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar la audiovisión" (Chion. 1993a, p. 11¡ ., En cambio, entre imagen Ysonido existe una interaccion que el autor denomina "contrato audiovisual", en la que ca~~ componente influye en el otro provocando una interpretaci_~n del co~junto que no se podría inferir de la sola observac_ion de la imagen o la audición del sonido por separado. Ch1on nombra como "valorana - dºd " 1 d I o a aporte e un componente ª otro; Y es recíproco porque el sonido cambia la forma en la que se ve la imagen, de la misma manera que ésta modifica la interpretación del sonido escuchado. Chion lo define como: El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer; en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen. Y hasta procurar la impresión, eminentemente injusta, de que el sonido es inútil, y que reduplica la función de un sentido que en realidad aporta y crea, sea íntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve (Chion, 1993b, p. 16). Así, la relación compleja entre imagen Y sonido se debe a que ésta es el resultado de una "doble ida Y vuelta"... porque "el sonido transformado por la imagen sobre la que influye, reproyecta (,na/mente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (Chion, 1993b, p. 31). Síncresis es otro concepto definido por Chion: Soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y uno visual momentáneo; cuando estos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional. . . permite el doblaje, la post sincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección... para un solo cuerpo y un solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes ... La costumbre nos ha llevado a considerar este fenómeno como «natural» y cinematográficamente desprovisto de interés" (Chion, 1993a, pp. 65-66). Detalle de Frida market �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad Estos conceptos que describen el acto de visión cinematográfico explican y dan ejemplo de la permeabilidad de los sentidos involucrados y su influencia en la interpretación del material audiovisual. La película no se interpreta ni se disfruta igual sin sonido; de la misma manera que no se ve igual en el cine que en un televisor; tampoco es lo mismo la versión en idioma original a la doblada. Un ejemplo casi vergonzoso se puede observar en las versiones en inglés y en español de la película "El quinto elemento". Mr. Shadow es el ente maligno que pretende apropiarse de un conjunto de piedras que le darán el poder que necesita para su malvado proyecto. En una escena se comunica con Mr. Zorg, su cómplice en la tierra, lo que permite escuchar su voz. En la versión en inglés, la voz de Mr. Shadow es verdaderamente tenebrosa, impone respeto, atemoriza y deja ver el enorme poder y agresividad de un ser maligno. Sin embargo, en la versión en español se escucha una voz que no asusta, no le sale bien el personaje y así muestra un estereotipo ridículo que provoca gracia. Una intención y significado completamente distinto del original.* El audioespect ador activo El espectador lee e interpreta lo que "audiove" influenciado por las emociones que la película le despiertan, que son similares a las extrafílmicas. C. Plantinga define la emoción como: Un estado mental acompañado de cambios f,siológicos y automáticos del sistema nervioso, sentimientos subjetivos y tendencias a la acción (esto es, tendencias a ciertos comportamientos en respuesta a esas emociones) y comportamientos corporales exteriorizados (expresiones faciales, gestos, vocalizaciones, etcétera). Las emociones son intencionales en el sentido que están dirigidas o un "objeto" (que puede ser real o no) que puede ser correctamente comprendido o no por la persona que tiene la emoción (Planrmga, 2009. p. 86). En el cine los objetos principales de las emociones son los personajes y la narración ... "la simpatía o antipatía por diversos personajes provee una brújula para el espectador a la luz de la que construye la situación narrativa" (Plantinga. 2009,pp. 89-91 ). Así, la película genera emociones porque su realismo perceptual permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo (Plantinga, 2009, p. 93) y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración. La narración también es una fuente de influencia y el cine, aunque sea abstracto; se organiza y desenvuelve en el tiempo y por eso tiene principio, desarrollo y final.Así, la interpretación no sólo depende de lo que se observa o escucha en la pantalla, sino también de lo que ha pasado, de las expectativas que la historia despierta y del sentido de lo·que se observa. La influencia cultural El cirie también permite observar algunos efectos de la influencia social y cultural. En primer lugar, los aspectos más básicos del conocimiento, tanto de las convenciones de género, como una multiplicidad de conocimientos que el espectador usa en su vi- La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad ' ' La película genera emociones porque el realismo perceptual de la película permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración da cotidiana, sin los cuales no podría interpretar mucha de la i mación, ni los hechos que muestra la película. Hay muchos otros aspectos culturales a veces influ· por el mercado cultural, como los Premios Osear, por ejemplo, generan cada año expectativas sobredimensionadas sobre el ro de las películas nominadas y una asistencia guiada exclu mente por la grandiosidad de un evento eminentemente com parte de la campaña publicitaria de los grandes productore tribuidores cinematográficos. Otro aspecto es el de los av tecnológicos, las grandes pantallas, que paradójicamente son repetición de las pantallas antiguas, las películas 3D, que de sirven para recordar que el cine sigue siendo en gran parte ingenio de feria, para entretener en forma liviana a un pú que sólo busca distracción. El aspecto cultural se observa también en inmigrantes asistienOtra influencia cultural es el doblaje de las películas in& do a la proyección de películas originarias de su país natal. En tiles en cada país, cuya función no es sólo facilitar la compren51 un estudio realizado sobre el cine de frontera visto por inmia los niños, sino que hacen uso de los modismos regionales I grantes mexicanos en norteamérica, se explica que: veces, modifican ampliamente la traducción para adaptar la esce El . .. d d . eme es e1.s1t10 on e se entra poro encontrar rostros, culturalmente, se usan actores muy conocidos como parte de • , d e 1a pe11cu , 1a; por e1emp • , 1a d e Shr"'"' -L escenas, actitudes, lugares, que nos conmueven, atraen, promoc1on 1o en 1a pe11cu . . . . 1mtan o seducen burro interpretado por Euge nio Derbez. Ge neralmente un act d dy que nos muestran . . .,y ..enseñand pautas de , . . . , . . con ucta que po emos o no ,m,tar . se pue e suponer de America Latina en una producc1on norteamericana despus ' • •d d • , . •d d d fi . . t que en las salas del cine fronterizo se está construyendo curios1 a , s1mpat1a y una comp11c1 a que e m1t1vamen e 010 , . , , . . . . una nueva dimens,on del espectáculo cinematográf,co fica el acercamiento a la pehcula; esta es una s1tuac1on amphamet h h h , . , . ' en Ia que se a ec o mas evidente e1 transito constante . . . explotada por las producciones norteamericanas. Ant1guame1 tr d" ., , . . b, . . , . que para representar latmoamen . •canos y espano - 1es. en e unaEl 1mens1on fantast1ca y s,m era t1p1co . . , ol,ca y 1a. rea . , 1,dad •incorporaban actores de ascendencia . mexicana . . concreta. residentes en 1 . . proceso de mterpretac,on y aprop,ac,on del ·d E 1 1·d d 1 , • h b" d roi eme fronterizo (como un texto) se da de manera individuo/ tad os Uni os_ n a actua I a , a po11t1ca a cam 1a o y Ias p (J • /" . . . .d Y SOCIO (Iglesias Prielo. 2000. pp. 361-363). c1ones prefieren contratar actores latinoamericanos res1 entes sus países de origen; lo cual produce más credibilidad, mejon El cine también permite poner en práctica una mirada crícasting con actores de primera línea y sirve de promoción en tica y reflexiva que desenmascare estereotipos e ideolopaíses de habla hispana. gías, un análisis crítico cultural de la imagen, según la que propone Richards, que logre "desnaturalizar el sentido, quebrando el falso supuesto de la inocencia de las formas y * Esta clase de doblaje no es causa de los actores, sino de problemas económicos denunciand I rd d d 1 · 1 producción. Las películas dobladas para televisión se doblan en tiempos demasiado . 0 a aparente neutra I a e os signos tras a tos para lograr una calidad óptima. Además, como en este caso y por la misma cual las ideologías culturales disfrazan sus tomas de partido los diálogos no serán procesados con la misma complejidad que el original. Y sus luchas de fuerzas" (Richards, 2007). Un buen ejemplo es, la aparentemente antiimperialista, la película Avatar (Cameron. 2009) pe ro de un argumento excesivamente plano, este reotipado y ant e t odo capitalista. El héroe inválido norteamericano y la científica son los que entablan la relación amistosa con e l pueblo sojuzgado. Esto es un pueblo de laboratorio, conejillo de indias e inválido desde el punto de vista europeo y norteamericano. Al mismo tiempo, el propio héroe expresa verbalmente que los soldados que ahora atacan a este indefenso pueblo con una finalidad exclusivamente económica, "antes luchaban por la libertad". Un antes en la diégesis que es un ahora e n la realidad. Es decir, si en el futuro estará mal atacar a un pla neta para quitarle sus fuentes de energía, en el presente está bien atacar a un país para hacer exactamente lo mismo. Finalmente, Avatar justifica e l enfrentamiento armado como única salida a la difere ncia ideológica; éste debe ser defensivo y local, invalidando el ataque en su origen, el terrorismo, según el "primer mundo". Fundido a negro ¿Por qué sirve estudiar el cine como modelo de visualidad? Porque el acto de visión cinematográfica también permite observar el poder de la imagen y la atracción que ésta ejerce sobre los espectadores en general. Chion describe un fenómeno interesante que se produce en el cine, es lo que llama "imantación del sonido por la imagen" (Chion, 1993a). En la mayoría de las salas cinematográficas son tres las bocinas principales que están detrás de la pantalla, dos en los extremos y una en el centro. Las de los extremos reproducen los efectos de sonido y la música. El "canal central" reproduce sólo los diálogos. Esto es así porque si las bocinas de los extremos reprodujeran los diálogos, los espectadores ubicados en los costados de la sala percibirían los diálogos saliendo de la bocina más cercana a ellos, en vez de la boca de los personajes. Al enviar el diálogo solo al canal central, se logra "anclarlos" en el centro de la pantalla. Ahora bien, en una película los personajes hablan y a la vez se desplazan a lo largo del cuadro o también pueden permanecer quietos en un extremo del cuadro. Es en este momento donde el fenómeno perceptivo descrito por Chion entra en juego. No importa cual sea la posición de los personajes en la pantalla (desplazándose o pe rmaneciendo en un extremo), las voces siempre aparecen como emergiendo de sus bocas aun cuando la fuente de sonido está en el centro de la pantalla. Es decir, aun cuando la fuente de sonido esté situada a var ios metros de la boca del personaje, el espectador percibe que e l sonido efectivamente emana de su boca. Por eso C hion propo ne la analogía del magnetismo, donde la imagen, cual imán, atrae e l sonido hacia sí_ Esta descripción tiene claridad, simplicidad y se puede experimentar fácilmente. Sin embargo, pensar o ex presar la imagen como imán, centra la atención en su aspecto material y en sus propiedades tangibles_En realidad, la imagen no at rae al sonido sino la atención del espectador. Pero también es verdad que la gente mira, atraída, casi hipnotizada las imágenes. Es otra experie ncia también fácil de realizar. Simplemente hay que reproducir �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad imágenes delante de un grupo de personas y, casi instantáneamente, todo el grupo comenzará a verlas, aunque no tengan relación con el tema que reúne al grupo y aunque el grupo ni siquiera necesite de imágenes de ningún tipo para su discusión. Así, jugando con la propuesta de Chion y considerando la referencia de Guasch, la imagen es un vórtice del "campo social de la mirada" (A.M. Guasch, 2001, p. 34), es el aspecto visible de una construcción más compleja. Y con esto ya no hablo de películas, es un ejemplo de cómo el cine es un modelo que puede servir para estudiar la vis.ualidad. Esta atracción que la obra cinematográfica ejerce sobre los espectadores, permite estudiar la visualidad y la atracción que ejercen otro tipo de imágenes, por ser más didácticamente desmontable que muchas que nos rodean en una cotidianeidad de la que no es fácil separarlas. J. Crary explica que "los objetos son lugares en los que la formación discursiva se entrecruza con ciertas pro~i,e~ dades materiales" (Bal, 2004 , p. 27). En cada momento y poblac1on se producen y se ven películas que reflejan el estado de la cultura y, el cine, es también una forma de estudiarla. Por ejemplo, respecto de las películas de terror, B. Cherry elabora una detallada reflexión que la lleva a concluir entre otras cosas, que "las películas de terror reflejan y dirigen las preocupaciones de una época" (Cherry, 2009. p. 178). Pienso por ejemplo en 'Tierra de los muertos" (Ro mero. 2oos¡. En esta película los zombis representan a los desempleados producto de la ineficiente e insensible administración del gobierno norteamericano de la época. De modo que el cine permite ide ntificar diversos aspectos puestos en juego en el acto de visión, la interacción entre la vista y la audición; y a su vez la influencia de estos con las emociones, la narración, el entorno y el significado cultural. Es posible luego aplicar este modelo a la visión de otras imágenes. " Ver una película", "ver una imagen" es poner en movimiento un sistema de significación mucho más amplio que el sentido fisiológico de la vista. Es lo que hay e n la mirada lo que lee la imagen, lo que la mueve y provoca el deseo y la identificación. Por eso, la imagen es una mirada. Bibliografía Bal, M. (2004). El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. fn).L (Ed.), Estudios Visuales (Vol. 2, pp. 11-49). España: CENDEAC. Cameron, J. (2009). Avatar.Twentieth Century Fox Cherry, B. (2009). Horror and the cultural moment Horror (pp. 178-2 f I). shire: Routledge. Chion, M. ( 1993a). La Audiovisión. España: Paidós. . Chion, M. (1 993b). 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Romero, G. (2005). Land o( the Dead. Universal Pictures Gustavo R. Peño y Litio Aguirre Ingeniero en electrónica con especialidad en tica y sistemas de sonido, dedicado al audio imagen desde 1993, en el ámbito docente Y merdal. Ha realizado el sonido de numerosos tometrajes y ha participado en dos películas editor de sonidista y diseñador de efectos de nido, respectivamente, realizadas en Monte 2008 y 2009. Actualmente es maestro de asignaturas de Sonido de la carrera de L jes Audiovisuales de la Facultad de Artes Vi de la Universidad Autónoma de Nuevo León la carrero Arte Digital en el Instituto 1i co y de Estudios Superiores de Monterrey. la Maestria en Artes en la misma facultad, especialidad de Estudios Visuales. contacto: filmsoundesigner@yahoo.com.mx Imaginario Visual - Año I - Número~Mayo 2011 La globalización y exhibición del cine mexicano Mexican cinema ,s globalization and its exhibition Norce Dalia Ruíz Guzmán Resumen Abstract El neoliberalismo económico inst it uido e n México a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio, la disolución de la compañía distribuidora de cine que pertenecía al Estado Mexicano (COTSA) y el crecimiento de las salas múltiplex en la década de los noventa, marcó el dest ino de la exhibición del cine mexicano. La globalización afecta los contenidos audiovisuales Yel cine mexicano actualmente ha tenido que buscar espacios para lograr reencontrarse con sus espectadores. Palabras clave: globalización, exhibición, cine mexicano, exepción cultural, industria cinematográfica. The economic neoliberalism instituted in Mexico since the signing of NAFTA, the disso/ution of the film distribution company belonging to the Mexican State (COTSA) and the growth of multiplex theaters in the nineties, sealed the (ate of the distribution of the Mexican Cinema. Globalization affeets audiovisual content and the current Mexican cinema has had to find space to meet his audience. Key Words: globalization, exhibition, mexican cine, cultural exception and movie industrie. Imaginario Visual - Año I - Número 1 - Mayo 20 / / �La globalización y exhibición del cine mexicano La industria del cine en México, vio sus mejores días en la feliz época de los cincuentas, ahora conocida como la époc~ de or~ del cine mexicano. El Estado promovía la cinematograf,a mexicana a lo largo y ancho de Latinoamérica; el consumo inter_no era boyante, al ser el único medio de entretenimiento ma~1~0 audiovisual, y con un costo bastante accesible para la poblac,on. En la actualidad, el alto costo de las entradas al cine y el prejuicio nacional que se ha formado en los espectad~res/ público respecto a su cinematografía gracias a la decadencia del cine mexicano con las películas de ficheras, las de los hermanos Almada, entre otras, ha provocado que la industria del cine mexicano esté viciada. Contrario a lo que pasa en países como España o Argentina, en México las principales cad_~nas de _exhibición _cinematográfica son mexicanas. Organizac1on Ram,rez, con mas_del cincuenta por ciento de las pantallas nacionales, es el claro h_der, seguido por Cinemex, después de haber adquirido a MM_~memas, se ha convertido en la segunda más grande compama de exhibición de cine en México. Existen otras empresas co~o Lumiere y Cinemark que son extranjeras y otras pequenas compañías familiares que están sobre todo en Estados de provincia. Actualmente la producción de cine mexicano está al orden de noventa películas al año. Según la compañía AC Nielsen en el 2009 se estrenaron cuarenta y dos películas mexicanas; de las cuales, sólo una rebasó el millón de espectadores de los 182 millones que anualmente asisten a las salas de cine. Películas mexicanas bastante más ambiciosas - antes exhibidas y algunas veces premiadas en foros extranjeros- languidecieron en cartelera sin atraer a más de 40 mil espectadores cada una. Ese fue el caso compartido de Los bastardos, Cinco días sin Nora, Cochochi, Desierto adentro, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Rabioso sol, rabioso cielo, Voy a explotar y Wadley. (Leonardo García Tsao, La Jornada.) Entonces los números puros nos indican que, sie ndo optimistas, de esos 182 millones de espectadores, podrían ~er alrededor de tres millones de espectadores los que ven eme mexicano. ¿Los 179 millones restantes, están expuestos a una cinematograña globalizada u homogeneizada por las grandes compañías de distribución de cine norteamericano, como la Warner Bros., la Paramount, Columbia, etcétera? Películas mexicanas vs. Hollywood México cuenta con una larga tradición cinematográfica, el problema es que por las medidas políticas tomadas en el pasado, la industria en la actualidad no es redituable. ·Hay que tener en cuenta que la gran mayoría de las películas mexicanas que t~enen estreno comercial no logran obtener e l retorno de la inversión hecha. 1.De un total de exhibiciones en todos los cines de México, se debe de. hacer un hueco que equivale a un porcentaje de sus proyecciones a cine mexicano. 16 '' En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual lículas hechas para televisión. No obstante, al proliferar las multisalas y apostar de nueva cuenta por la producción cinematográfica pensada para estrenar en el cine, hay un optimismo también en la industria nacional y ahora se bautiza el como "Nuevo Cine Mexicano". Un diez por ciento de cuota de pantalla que se tiene en la actualidad no es lo ideal, pero es la misma industria la que tiene que ir ganando terreno con productos que generen interés en los espectadores, para de esta manera ir aumentando esta cuota. Sin embargo, en las salas de cine, los programadores por compromisos con las grandes compañías de distribución ' ' norteamericanas, proyectan en su mayoría películas de Hollywood que tienen un aparato de publicidad y mercadotecnia importante. El estrenar películas mexicanas en salas de cine coEn el sexenio de Luis Echeverría ( 1970-1976), el cine era una mercial se vuelve un acto de fe más que un negocio, es por ello tión de Estado. Cuando entró a gobernar Carlos Salinas de que el sistema se vicia. No se estrenó Cilantro y Perejil por tener tari y en 1994 firmó el Tratado de Libre Comercio, a dife~ellC\¡ excelentes actuaciones y una buena crítica, sino con la espeCanadá, no puso al cine como excepción cultural, Y es as, ~uei ranza de que dure más de un fin de semana en cartelera; algunas te compite con la industria de los países del TLC e n la mi~ películas mexicanas logran pasar ese primer fin de semana y nea que lo hace la industria automotriz o la de agricultura. otras no. Es así que, al caer la producción y cambiar las reglas En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, jocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. En la década de los cincuenta, en el cine mundial, al igual que en el mexicano, los filmes consagrados eran sobre todo dramas y películas de suspenso del afamado director Alfred Hitchcock. Si hacemos ese mismo comparativo, de películas taquilleras y consagradas por la crítica en estos primeros nueve años transcurridos del nuevo milenio, encontraremos que, la taquilla del mundo se encuentra sobre todo películas de fantasía, ciencia ficción, acción y animación.2 En México, mientras tanto, lo que se sigue produciendo son películas dramáticas, de comedias, películas intimistas y de denuncia. 'ºjdel juego, el cine mexicano ha tenido que buscar espacios para El problema mayor es que_la industria del cine m~poder lograr encontrarse con su espectador. actual, pareciera no tener con que defenderse ante la P, . industria de cine norteamericano. Al no poner en MeJOO Aún y cuando la cuota de pantalla para el cine mexicaexcepción cultural en el cine (cosa que los europeos d~fenlit¡no fuese del cincuenta por ciento, los espectadores no se ven mucho durante la legislación para conformar la comunidad (!beneficiados porque en realidad a los que ayudaba esta cuota pea), tenemos que competir en cartelera y sin cartas a favor e era a los productores y a quienes se dedicaban a esta industria. los blockbusters veraniegos como /ron Man Y Toy Story. e trataba de una especie de circulo virtuoso donde, al haber más dinero para hacer películas, se producían de mejor Si una película del tipo de Spider Man tiene una canfcalidad; los exhibidores se interesaban en ellas y el público en de publicidad de alrededor de los diez millones de pesos, en el eneral las aceptaba. La interrogante está en que en la década de las películas mexicanas, es un gran logro siquiera llegar alide los setenta y ochenta, con la cuota de pantalla del cinde millones, que son pocas las producciones que accede_n_ªi_uenta por ciento instituida, la industria decayó por una semayoría pasan sin pena ni gloria en el aspecto de la pubhci e de factores, entre los cuales están los tecnológicos como: las En la antigua ley de cinematografía antes de su íi renovación en 1992, se preveía una cuota de pantalld del ci".° Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo ZO I I ';:¡ Primero es importante ceñirnos a un concepto de globalización, según García Canclini: El relato más reiterado sobre la globalización es el que narra la expansión del capitalismo post-industrial y de las comunicaciones masivas como un proceso de unificación y/o articulación de empresas productivas, sistemas financieros, regímenes de información y entretenimiento. (1998:2) ntenas parabólicas, las video caseteras, entre otros. ta por ciento para el cine mexicano. Esta condición per'.11j ' ' la industria cinematográfica trabajara con toda la maqum ra poder completar esta cuota. Aún así en la década de los S! ta y más aún en la década de los ochenta, ésta ~~ no se ctJf Es por ello que en la legislació n actual se cambio este apait' a manera de que quedará en la una cuota del diez por el' que aún con su disminución no se cumple. La firma del Tratado de Libre Comercio y la des~ de COTSA (Compañía Operadora de Teatros, S. A.) en la de los noventa, afectó e l destino de la exhibición del cine no. Con la aparición del VHS hubo un momento en la h1sJ que realmente se pensó que el cine desaparecería en su i para sala de cine; que sólo se quedarían los "video home.. Ylas ¿Cómo hacemos para que el cine mexicano compita en esta sociedad globalizada? En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, iocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. '' Basándonos en este concepto, el ·mercado de la exhibición es un dependiente directo del de la distribución; y éste, aunque tiene alrededor de veintidós compañías, pareciera que está monopolizado por ese proceso unificador que lo representan las grandes compañias distribuidoras de cine de Hollywood. La industria del cine, en el caso específico de México, no funciona aún como tal, pero tampoco se defiende como un bien cultural, porque no recibe la protección suficiente por parte del gobierno. Busca su identidad entre el triunfo en festivales de cine en el extranjero y el desdén del público doméstico. 2Fuente www.imdb.com Internet movie data base. �La globalizadón y exhibidón del dne mexicano La clave efectivamente está en que aún y cuando los formatos son industrializados, la influencia global hace que el público busque un tipo de contenido, de historia o de formato con el que no necesariamente se siente identificado, pero que le da tranquilidad porque ya lo conoce. En cambio, las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos - por lo menos los nuevos-, se formen bajo la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espejo que es el cine. Y al reducir la ayuda para hacer películas y libros, ganan lugar los países o las compañías trasnacionales que si tienen dinero para llenar esos huecos de contenido producidas por decisiones políticas. Es importante recordar que las compañías globalizadas no sólo han sido instrumentos de influencia ideológica, pareciera que no es esa su principal preocupación sino el aspecto económico. Durante el mandato del ex Presidente Vicente Fox, se quería promover una medida, en la cual, de cada boleto que se pagara para ir al cine, a ver, ya fuera una película nacional o extranjera, un peso de cada entrada iría a un fondo para la producción nacional de cine. Obviamente las distribuidoras estadounidenses se molestaron mucho, alegando de cómo era posible que las arcas del IMCINE (Instituto Mexicano de Cine) se fueran a enriquecer con el pago por los boletos para ir a ver a Harry Potter. Esta medida causó mucha polémica y nunca llegó a entrar en vigor; fue desechada gracias a la gran influencia de esas compañías trasnacionales que representan los intereses de las producciones de Estados Unidos. La globalizadón y exhibición del one mexicano '' El que el cine mexicano no genere ganancias, lo estigmatiza y lo hace poco apetecible a la inversión de terceros; es decir productores de contenidos audiovisuales que a eso se dedican y que al parecer están desinteresados totalmente de inyectar energía, capital y tiempo a sanar una industria con tantos baches corno lo es la del cine. Las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos -por lo menos los nuevos-, se formen ba¡o la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espe¡o que es el cine En España por ejemplo, el papel que juegan las televisoras para apoyar la industria cinematográfica es vital y de gran importancia. Además de que no sólo se beneficia la industria del cine, sino también la cadena de televisión, porque así no importa contenidos de otros países y nutre su parrilla de programación de producciones nacionales. Sin embargo, el principal "problema a atacar", hablando precisamente de la globalización, es la creación de públicos. Si las nuevas generaciones crecen viendo, tanto en la televisión y en el cine (los que tienen acceso), producciones de un solo país con un mismo lenguaje cinematográfico, en donde hasta la forma de actuar y el pensamiento muchas veces está estandarizado, no es de extrañar que cuando se exponen a películas de su propio país no les interese, porque no es el mismo lenguaje con el que han crecido. Según Canclini la unificación mundial de mercados simbólic convierte en una "máquina estratificante" que reordena las teras y no las liga tanto a una cuestión territorial sino a la d distribución de los bienes, se ven afectados también los es dores de cine. Según Orissa Castellanos del IMCINE, México excelentes salas y las mejores condiciones de exhibición de ci el mundo. El problema es que el costo de la entrada del bol en aumento y no todos tienen acceso a él. Las películas que provienen de Hollywood, se llegan a estrenar hasta con 500 copias y recorren las salas de todo el país, para después entrar a los sistemas de renta, pago por evento, o exclusividad en canales Premium como HBO o MovieCity. En el caso de las películas mexicanas, las copias llegan a alrededor de seis ciudades, no más, y no todas tienen la oportunidad de contar con corrida comercial en otras ventanas corno el pago por evento. El promedio anual de asistencia al cine del mexica l.7 veces al año. En cambio, hay naciones como la brasileña de el promedio es de cuatro veces al año. La media nacio bastante baja, pero he aquí una breve exploración de las raz<J por las que se da: 1, Cuestiones económicas. El costo promedio por ir al cine - entrada y el snack que se consumaes de $80.00 por persona, y considerando el salario mínimo en el jño 2011 para el estado de Nuevo León es de $58.1 O que en algunas familias es el sustento de padre, madre e hijos; pues el ir al cine pareciera un lujo que no pueden darse. No hay que olvidar que el cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que " hacer dinero". Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan. Y eso provoca que no presten interés real en sanar la situación de la industria del cine nacional. El histo~iador español José María Caparrós en alguna 0 casion comento que no todo el cine es arte o industria. La respuesta a tal duda se obtiene por contrastes. Y aunque la cin~ma~ografía norteamericana se rige casi exclusivamente por criterios capitalistas, parece haber encontrado en el cine de autor su lugar en este nuevo milenio. .• 2. Cuestiones históricas. La formación de pueblos y ciudades es muy dispersa. Hay estados, como en el de Puebla, donde hay 217 municipios. El que existan pueblos de entre cincuenta mil y cien mil habitantes desbalagados por todo el país, pareciera un público poco atractivo para una cadena de cine que requiere de inversiones millonarias para poner una sala multiplex. El punto anterior nos lleva reflexionar que si una cadena multiplex no está interesada en hacer una gran inversión en un pequeño pueblo, ese lugar se queda sin la oportunidad de tener acceso a la cinematografía en su estado ideal, que es en una sala oscura llena de butacas. En el panorama de la exhibición nacional otras cinematografías del mundo, prácticamente no tienen ~resencia en la cartelera comercial, limitando así la diversidad cultural y la oferta de propuestas de pa1ses , . afines a la realidad y entornos en los que vive la sociedad mexicana. . Las televisoras en México, también manejan muy bien ~I Juego de la globalización. Televisa, con su producción de teenovelas que llegan a los más recónditos países del mundo ayuda al crec1m1ento · · . sm . embargo, en la actuali-' de su emporio, dad no prestan nmgun · · ·mteres , en apoyar a la industria del cine. . Pero como negocio que es, no tienen culpa de los propios programadores o exhibidores, sino que es un tema estructural que, si se quiere ser atacado, tiene que ser de raíz y desde distintos frentes. '' El cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que 'hacer dinero'. Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan '' �La globalizadón y exhibición del dne mexicano Muchos años de ver mal cine o películas mediocres, no se han podido subsanar en estos últimos años. Además, no hay el dinero suficiente para hacer el tipo de producciones que demanda el mercado en la actualidad, con efectos especiales, naves, ciencia ficción, películas multimillonarias que no sólo en su manufactura sino también en su promoción, dan un panorama bastante desesperanzador para el oficio de ser cineasta. En México se necesitan más personas dispuestas o apostar y arriesgar, más personas dispuestos o romper con los tabús de lo mentalidad ocompleJodo del mexicano. Gente como Goel García (Bemol), (Alfonso) Cuorón, (Guillermo) del Toro, siempre dispuestos o v,v,r en exilio poro poder crear libremente y sm temores. Pero hoy gente y organismos sociales que 1mp1den que al mexicano se le rasgue su ,mplíoto inocencia de mexicano. Por qué en países como Austria y Alemania, se hocen bastantes películas por año, de menor presupuesto que cualquier mexicano y de quizás aun menor calidad literono, y sin embargo películas que siguen motivando o los austríacos y alemanes o sentarse con avidez en el eme (que lo mas borato es 8€) paro ver películas locales. Se necesito gente Joven en nuestro país que puedo dar uno nuevo vitalidad no solo literario smo económ,co y no solo o nuestro cine, sino o México." Solórzono, Fernando (2007} Bibliografía Cadáver suprasensible Abad T ijerina, M. J. (2001) "¿Para qué sirve elane cornerc,a/ en la aldea globd?¡, corno un caso smgular".Arte, lndlViduo y Sociedad, N" 13,. pp. 159-170. Arredondo, l. /201 O). Po/obra de Mu¡er. México. Universidad Autónoma de Aguase-. Arriaga-Jordán, G. 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SEPSetentas D10na. bre algunas de las dificultades que hay que Huerta, César. (2003) "Coe Taquilla y público del dne mexicano". Editonal. REf() enfrentar al justificar a los Estudios Visua29 dic. 2003. Joskowia, Alfredo. (2006) "EJ cine y la diversidad cultural". f.stud,os OnenJ<J!D!llt les de la mano del nihilismo, principalmenFebrero-obril, pp. 72-90. te si se tiene a los autores mencionados Matute Villaseñor, P. 2006 "los Retos del One Mexicana". Razón y pdd,o. en el horizonte teórico. 1605-4806, N°. 49, Medrano Platas, A. / 999. Quince Directores de/ One Mexicano. México. Plaza1 Palabras clave: ·a,te, suprasensible, nihilismo, secular, complejidad. Editores. Mltchell, W.J.T. "Mostrado el ver: Una critica de la cuhura visual" Estudias V'isv<is Abstract 1embre 2003, pp. 17-40 Paque t, A. (2002) "One y Urbanidad o el caballo de Troya de Hollywood". EJ ojo que/f On Apri/ 16, 2008 at the Schoo/ o( Visual Sánchez Rulz, E. E. 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Narce Dalia Ruiz Guzmán Nadó en la audad de Monterrey, N.L de I 977. Despues de estudiar la /ice Oenaas de la Comunicación en la Unive tónoma de Nuevo León, se fue a estudiar ña en la ECM1 (Escuela de dnemat audiovisual de la comunidad de Madrid) zó diversas practicas de cortometrajes. tualidad es programadora asociada del ternaaonal de Gne de Monterrey, tiene yectos para la producoon de cortome 20 I I y colabora regu nrmente coi· la dón de c,c/os de ane de la Copilla AJfi Fal/owing this, the essay ref/ects so: of fhe di(ficulties to be faced and justify Siudies from the hand o( nihilism, spe. /iom the authors mentioned in the theo'etJcal harizon. contaao: narceruiz@gmail.com C ophers such S,mon Critchely, Martin Heidegger and Friedrich Nietzsche. His purpose was .t 0 JUstJ • •rr the existence of the Visual 5rud 'es applying a secular thought to the contemporary system of images. :t . ~PWIo~ds: art, suprasensib/e, nihilism secula~ -~~ ' María de Lourdes Juárez Contreras �Cadáver suprasensible Al inicio de la conferencia "La muerte del arte, y la muerte del 1 arte y la muerte en la fe del arte" José Luis Brea coloca una cita del filósofo inglés Simon Critchely donde habla acerca de la concepción de Martin Heidegger sobre la investigación filosófica como aquello que se puede permitir la arrogancia de pensar gracias a su ateísmo. La intención de Brea al recurrir a esta cita es la de justificar la existencia de los Estudios Visuales; su argumento parte de la necesidad de aplicar esa arrogancia atea de la que habló Heidegger al sistema contemporáneo de imágenes; no obstante aclara que no hay que tomar esta pretendida arrogancia como una soberbia epistemológica que pretende-producir solo verdades, sino como un compromiso con una tradición de pensamiento crítico. En la conferencia, Brea se postula nihilista y, tras hacer referencia a Heidegger, habla también desde el pensamiento de un nihilista que, al igual que él, proclama la muerte del Arte en el título de esta conferencia, como en su momento proclamó la muerte de Dios Friedrich Nietzsche. Y como sacada de la frase nietzscheana "Dios ha muerto", Brea recurre a otra cita de Critchely sobre la importancia del pensamiento secular: Para mí -dice al pensador inglés- la f,/osofia comienza con el radical reconocimiento de la quiebra de toda posibilidad de una fe en Dios o en algún equivalente suyo, ya sea vindicado a través de la fe o de la razói Un equivalente de Dios, es decir, algo igual a él en valor y valorización. ¿Cuáles son estos equivalentes? Heidegger en su escrito "La frase de Nietzsche: 'Dios ha muerto" refiere algunos de los equivalentes nietzscheanos de Dios~ Dios - sostiene- es la forma en que Nietzsche denomina a las ideas y los ideales, es para él el mundo suprasensible introducido al pensamiento occidental gracias a la filosofía de Platón. De esta manera para el filósofo de Basilea, Dios, en este contexto, es el Topus Uranus, el mundo de las ideas platónicas, el mundo suprasensible que es verdadero, inmutable, bello; en oposición, mas no separado del mundo sensible que es lo irreal, lo cambiante, la apariencia. Así, al decir "Dios ha muerto" Nietzsche dijo que el mundo suprasensible, lo metafísico, ha perdido fuerza efectiva; bueno, al menos el mundo metafísico visto a la manera platónica. Según Heidegger, Nietzsche al anular a Dios suprime también a sus equivalentes, es decir, además de las ideas o sus ideales -lo verdadero, bello, bueno, etcétera-, elimina al mundo suprasensible, al Ser -objeto de la ontología y la metafísica-, a las metas, principios, cultura, civilización, vida, razón, instinto social, progreso histórico, ley moral, etcétera. Esta anulación es un proceso en donde se aniquilan los valores superiores y, así, el mundo a lo tenerlos tiende inevitablemente a una instauración nueva de ellos; peró no hay que entender esto como una sustitución de unos valores por otros, en la filosofía nietzscheneana es un "nihilismo incompleto". El llamado va por un "nihilismo completo", es decir, busca eliminar el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y poner otros de diferente manera, en pocas palabras, lo que busca es una transvaloración de todos los valores. 22 '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas ,, Brea ve los valores del Arte -o gran Arte como también le ma- a través del lente nihilista y puede ver la desaparición de tos como si se tratara de una confirmación del proceso cultura occidental profesado por Nietzsche, como equival del Dios nietzscheano que al igual que él se han ido anulando. irán anulando y deberán ser anulados. Uno de estos valor el sujeto trascendental que le concibe como enajenado de su real; y el otro, es el Arte mismo. Aunque Brea no define mente su idea de Arte, podemos leer un tenue d ibujo que de éste como un lugar a donde el hombre llega gracias a su a dad artística (sea lo que esto sea) redimiéndose de su natu mortal e imperfecta, en otras palabras, un Arte, a manera de lugar salvístico, de carácter mesiánico, suprasensible y supr El primero habla de un desarrollo perpetuo, de una muerte del Arte a través del arte de la vanguardia del siglo XX. Esta muerte tiene por esencia misma el constante auto desmantelamiento, la aspiración a disolverse en lo que no es, que hace que ésta nunca se consuma y que el Arte quede atrapado, como suspendido en un movimiento que se olvida por aburrimiento y hastío. El segundo momento habla de una 'muerte' del Arte que se da por rarefacción, por la inmersión indiferenciada de éste al mundo de la vida cotidiana. El gran Arte ya no se diferencia de las prácticas productoras de representaciones simbólicas de las industrias globalizadas, carece de una ontología particular, ha desaparecido. En el tercer momento, el autor hace un llamado a abandonar la creencia en el Arte, esto significa, según sus palabras: inaceptación del supuesto de que [el ArteJ existe como algo separado, autónomo, como la última forma de la trascendencfa. EsSi el proceso cultural se ha encargado de ir anulando valores del Arte, y si Brea habla desde el nihilismo nietzsch ta es la muerte en la fe del Arte. lo cual parece hacer, ¡se ha de anular el ámbito suprasensible Hay que detenernos un momento y tratar de aclarar ocupa el Arte?, ¡cómo se hace esto?, ¿o acaso habla de sólo algo. El gran Arte del que habla Brea como lugar suprasensitituir su valor por otro sin aniquilar de tajo el mundo sup sible, equivalente al Dios de Nietzsche? y si es así ¡está Brea ble, es finalmente un constructo intersubjetivo o por decirlo mando a un "nihilismo incompleto" al solamente cambiar un de otra manera, un imaginario creado por las sociedades del pasado que fue heredado a la sociedad actual y que, en esta por otro? época, el devenir de la producción de imágenes ha demostrado Para él, la desaparición del ámbito del Arte o m que este antiguo imaginario no hace ya coherencia con lo que del Arte, como le llama, es uno de los detonantes para la· ocurre hoy. Sin embargo, siguiendo a Nietzsche, Brea llama a dejar de creer en el mundo suprasensible del Arte y a adoptar tución de los Estudios Visuales como un ejercicio críticos un pensamiento que se desarrolle exclusivamente en el mundo es decir, sin ideales preestablecidos; donde los estudios prácticas relacionadas con la producción de significado cult sensible de nuestras acciones efectivas, sin reparar que a fin de cuentas, este mundo sensible efectivo del que nos habla, se través de la circulación pública de los objetos visuales p evaluar críticamente la potencia de generación de efectos de · desenvuelve gracias a las significaciones que como constructo intersubjetivo o como imaginario, ponemos en juego. Aquí cado y de efectos de verdad y de valor social de las imágenes didas, (...) como puros y meros momentos de fuerza que se in Brea se enfrenta a dos constructos; uno del pasado, el gran Arte, como mencionamos arriba, y otro el que la necesidad tenciona/mente en estructuras de acción intersubjetiva~ actual de la producción de imágenes llama a construir. Así, este ejercicio crítico secular sólo puede darse diante la anulación del gran Arte. A ojos de Brea esta anul Con esto se corre el riesgo de confusión, donde en luha estado en proceso y consta de tres momentos: ~ de aniquilar el ámbito suprasensible del Arte a la manera 1 ~ e1:25cheana, se puede traicionar esta idea y simplemente susl . Brea, José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la mu ~ir un valor viejo por otro nuevo. Brea cae en esta confufe del arte.Antología del Seminario de Estudios Visuales l. S!On Y no logra que el llamado de su elucidación teórica a la 2. Brea, Op. Cit. Pág. 2 3. Heidegger, M. Caminos de Bosque. 1' ed.Alianza: España, 2005. Pág. aniquilación del ámbito suprasensible del Arte complete su 4. Brea, Op. Cit. Pág. 3 proceso, pues de inmediato, casi simultáneamente, el vacío es Imaginario Visual - Año I - Número / - Mayo 2011 llenado por constructos nuevos que van hacia un objetivo: optimizar las condiciones de nuestro habitar el mundo co nvirtiéndolo así en un "lugar mejor". No se puede profundizar aquí sobre los enormes huecos que este objetivo deja en el entendimiento, y ni qué decir del hecho de otorgarle al nuevo constructo un funcionalismo determinista con el objetivo de "mejorar" el mundo. Sin embargo hay que recalcar que estos constructos, el viejo y muerto Arte, y los nuevos del "Mundo Mejor" que Brea propone, habitan todos el ámbito suprasensible de las ideas - sin mencionar el de la ética-. Lo que Brea hace es cambiar un constructo por otros, o, en palabras de Heidegger, cambia un valo r por otro. Nietzsche por su parte quizá pondría al intento de Brea el sello de "nihilismo incompleto" El problema al que se enfrenta Brea no es sencillo y más que tratar de estudiarlo a través de la lente nihilista, habría que estudiarlo desde una perspectiva más abarcadora que no separe el mundo suprasensible de la efectividad del quehacer mundano y que vea cómo ambos conforman la experiencia del ser humano. Es justo recalcar que la muerte en la fe del Arte, como un equivalente del Dios nietzscheano, es una manera poética de referirse al sano ejercicio filosófico de cuestionar permanentemente la pertinencia y validez de las significaciones heredadas por la sociedad del pasado; pues hay que recordar que un pensamiento crítico sólo puede darse a partir de una secularización donde todos los grandes términos como Dios o Arte queden destronados y dejen de determinar el camino que toma nuestro pensamiento, cuando fuera de nuestro imaginario social el devenir del mundo efectivo toma su propio camino sin considerar la creación de nuestros "grandes" significantes. En la situación actual de la producción y distribución de imágenes es justificable la institución de los Estudios Visuales apoyados en un pensamiento secular tal como lo expo ne Brea, es decir, con la libertad que da, al pensamiento, la indeterminación. Un pensamiento crítico que permita crear constante e ininterrumpidamente nuevos significantes sin detenerse y endiosar a un término o a una idea en especial. Pero el reto que se le ha impuesto a estos Estudios no puede cimentar sus bases en un nihilismo - quizá por eso Brea cae en confusión dentro de su intento-, aniquilando violentamente el mundo suprasensible o metafísico; sino que en lugar de eso verlo como un producto social embarcado dentro de un proceso temporal válido sólo para una sociedad que vivió en un tiempo determinado. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I 5.Brea, Op. Cit. Pág. 14 �Cadáver suprasens1ble La sociedad del pasado heredó estas significaciones totalitarias, clausuradas y clausurantes, donde todo lo que no se ajustara a sus determinaciones era ajeno y por lo tanto excluido, evitando así un enriquecimiento de sus contenidos. Es labor de la sociedad actual adoptar una postura crítica hacia las significaciones heredadas -que se impusieron con el peso de la heteronomía- y crear las necesarias para su particular situación temporal, sin perder de vista que las nuevas significaciones serán condicionadas de cierta forma por las viejas y a la vez condicionarán las del futuro. Un Perro Andaluz; un sueno surrealista hecho realidad Es por esto que ir clamando por ahí "Dios ha muerto", "el Arte ha muerto", "la fe en el Arte ha muerto" o "la Filosofía ha muerto", es ir clamando "vivas" a la muerte de una metafísica que legó el pasado, sin tener en cuenta que se está dejando como estela una suerte de cadáveres cuya descomposición pronto no dejará respirar y que las nuevas situaciones quizá obligarán a resucitar para ver qué órgano pueden donar cuando las nuevas significaciones vacilen y necesiten aprender lo "bueno" o lo "malo" del pasado. Le Chien Andalou; a surrealist dream became real Nuestra época es pródiga en desorientación, producto de un pasado racionalista. El actual es un momento de desaparición de significantes, es tiempo de anomia, de creación de nuevas significaciones y leyes. Urgen entonces prácticas teóricas que tengan coherencia con lo que nos rodea, ayuden a pensar la complejidad y a llevar hasta las más lejanas consecuencias una reflexión sobre el modo de ser de la subjetividad de la sociedad y la historia. Teorías como las de Cornelius Castoriadis, Edgar Morín y todos aquéllos que no ven en el pasado una suerte de amenaza, que no cayeron en un nihilismo teórico aniquilando las significaciones heredadas pero que tampoco se aferran fuertemente a ellas, sino que ven en la historia el germen de la creación, creación de nuevas formas, mundos (Brea, 2007) y, por ende, una práctica de autonomía. Alejandro S. Suárez Porros Resumen Un Perro Andaluz de Buñuel y Dalí no es mas que una historia de un par de soñadores del arte de principios del siglo XX, una producción lúdica de principio a fin pero con elementos de trasfondo literario y conceptual. Esta producción a consideración del espectador es el inicio del cine pensante y para público aun más pensante. Bibliografía Palabras clave: filme, surrealista, espectador, imagen, moral. Brea. José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la muerte en arte.Antología del Seminario de Estudios V-,suales l. Heidegger, M. (2005) Caminos de Bosque. Iº ed.Alianza: España Abstroct Maria de lourcfes Juárez Contreros Tiene una licenciatura en arq otro en filosofia otorgadas ambas Umvers,dod Autónomo de Nue·,o tualmente trabaja en diseño y co de arquttectura industrial, además realizando una tesis en lo linea de dios Visuales para obtener el Maestría en Arte con acentuación artes visuales. contacto: siete segundos@yahoo. lmaginano Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I The Anda/usian Dog f,lmmed by Buñue/ and Dalí, it is not but a story created by two dreamers of the art who lived in the early of xx century, The who/e f,lm ,s a ludie production with conceptual and literary elements as a background. Th,s work is the beginning of an intelligent cinema created for an audience even more selective. Key Words: film, surrea/ism, audience, ,mage, moral. �Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad 1.- Introducción Un Perro Andaluz es obra maestra del surrealismo y del cine internacional de Salvador Dalí y Luis Buñuel, representantes ineludibles dentro del ámbito de la manifestación artística basada en los sueños e imaginación coherente del creador y lúdica del espectador. Es probable que con el paso de la historia jamás se pueda ver algo tan libre y eficaz como el surrealismo; jugar con la comunicación, las reglas y las ideas, pero a la vez sin ellas; en otras palabras, ver realmente el poder del proceso comunicativo sin miedos ni temores. Es aquí dond_e Un Perro Andaluz sobresale en el arte y en el cine. con certeza si todo esto es la escénica del filme o si quizás de esto es la realidad del surrealismo de Un Perro Andaluz. Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Un Perro Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo, entre la agonía y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales ynada es permitido sino es ale¡ado de ello ¿Realmente los creadores sabían lo que resultaría det te experimento visual? Podríamos decir que quizás no, pero guiendo con los ideales del surrealismo lograron más de lo que pudo haber esperado de un juego de hacer cine intelectual y intelectuales, o de un cine no burgués para los burgueses. A largo de la historia ¡qué podemos decir acerca de si lo es, 0 Pues lo que es realmente, un filme surrealista, de surrealista¡ para surrealistas. 111. El ojo interior 11. Herencia interpretativa El maestro de la sintaxis de la imagen gráfica Donis A. Dondis propone, no sólo para lo gráfico, un análisis básico de interpretación con el cual daré inicio a esta exposición. Al querer ver Un Perro Andaluz, podemos desasociarlo en tres elementos básicos, que ya se hacía mención anteriormente con la propuesta de Donis A. Dondis desde los elementos básicos del análisis como son la representación, el simbolismo y la abstracción; elementos sencillos y fundamentales que podemos explotar al realizar una interpretación de Un Perro Andaluz. Si partimos de una forma inversa ¿podemos sacar más provecho?, esa es la base del surrealismo, veamos como podemos interpretarlo. Una forma apasionada de ver este filme, es sintiendo que se están entrecerrando los ojos y percibiendo la escénica abstracta de esta misma, y ¡cuál es o será la escénica de este filme? Es difícil decirlo ya que en cada coacción que se le preguntaba a Buñuel, director de la película, cuál era la interpretación que le podía dar a ésta "su obra maestra del cine mundial" decía: "jamás podría decirlo con palabras, ya que si lo pude lograr, fue de forma visual" Desde un posible planteamiento freudiano, esta forma de percibir a Un Perro Andaluz es completamente lúdica y plena de catarsis personal, si llega el espectador a adentrarse en el personaje del surrealismo "real" y de la forma de la representación artística. Si seguimos analizando desde el planteamiento de Dondis y tratamos de identificar los símbolos que podemos ver en todo el corto de Dalí y Buñuel, aquí sí tendríamos que apoyarnos en diferentes corrientes semiológicas. Deberíamos verla desde lo temporal y atemporal; desde lo contextual y no tan contextual y desde el cristianismo y lo moral. Con este planteamiento de la sintaxis de la imagen, si sería muy extenso describir cada uno de los símbolos que, a grandes rasgos, podemos decir que la carga sugestiva sexual y asexual está en cada escena que presenciamos por más ingenuo o moralista que seamos. ¡Habrá sido por la educación represiva de los creadores o por lo extremadamente apasionado y morboso de Buñuel? ¿Será la indiferencia al sexo de Dalí, la influencia de la amistad de García Lorca? (de quien por cierto se dice que nunca vio Un Perro Andaluz) o su preferencia sexual diferente a la de ellos dos?. Sería interesante ver o saber 16 Pude realizar el PERRO gracias a los 5 mil duros que me propa. cionó mi madre para hacerlo. En realidad el f,lm se hizo con mitad: la otra mitad la gasté en París...Yo sé lo que Dolí ha di<Ja de mí... En cuanto al argumento del PERRO. puede decirse que obra de ambos... Pero el f,lm me pertenece... El título fue un p,d blema. Pensamos en michos. Defense de se pencher á /'exterui (Prohibido asomarse al exterior; un aviso común en Franc_¡f Después se pensó en su antítesis, Prohibido asomarse al intem Pero no estábamos conformes. Dolí entonces se enteró del filLi de un libro de poemas míos UN PERRO ANDALUZ. iEse es titulo!, exclamó Dolí, y así fue. IV.- Conclusión Un Perro Andaluz no es mas que una obra de coautores de realización Y de interpretación, principio que esta de moda en la literatura según Sartre: Al respecto, ha dicho Sartre que se le deja al lector con todo por hacer; y sin embargo, ya todo ha sido hecho; la obra existe solam1;nte en el nivel de las habilidades del lector, y cuando él lee y crea, ,el sabe q~e siempre puede ir más allá en su lectura, y que siempre podra crear mas profundamente; y esta es la rozón por la cual la obro aparece ante él tan inexhaustiva e inpenetrable como un objeto.3 '' Buñuel y Dalí, los creadores de Un Perro Andaluz, parten del segundo manifiesto surrealista del ensayista y teórico André Breton y al parecer siguen literalmente algunos puntos de los más importantes para ellos, los cuales se ven plasmados por cualquier ángulo que queramos ver a esta obra maestra del cine mundial. Los efectos que podemos ver en una de las secuencias es, esencialmente, en la persecución lujuriosa del hombre y la mujer; ese deseo de ambos por tenerse pero que moralEn innumerables ocasiones Buñuel dijo que dejáramos de ~ente no les es permitido; entre el si pero no, o el no pero interpretación alguna a su primer filme; imposible de hace s1, finalmente los principios los traicionan y ambos acceden a que es producción con características surrealistas y princi la lujuria y la pasión desenfrenada. Hacen que ellos mismos manifiestos (estos eran propiamente para la literatura) q se destruyan Y por último mueren pero para renacer en una primera instancia son una crítica voraz a lo aparentemen nueva vida. tablecido por la cultura occidental; es decir, lo bello tiene ser sublime al espectador y claro está nunca jamás atentar Muchos críticos del cine coinciden en que Un Perro moral del hombre. Esto da pie a innumerables interpreta Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo entre la , ' en el contexto de su realización. a~oma Y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales Y nada es permitido sino es alejado de ello. En otras palabras, vemos que el amor de pareja debe de ser manifiesto siem~re Y nunca la lujuria del hombre ante la mujer, esto nos levana a un dolor del ser humano ante la vida. ¡Podría haber sido que la creación de esta crítica tan ~e, fue influenciada por su educación marista que tuvieron Buñ_uel Y Dalí de niños o por el simple hecho de manifestar sus os tal cual eran? o ¿vemos aparentemente lo que nuestro subconsciente · quiere ver? Buenas preguntas objeto de estudio Freud o Lacan, los cuales nos llevarían a descubrir cosas ment d., . e 11erentes. Lo que si podemos saber de Freud es a diferencia de semanas de la exhibición en París de Un Andaluz, se estaba publicando uno de sus últimos estudios el psicoanálisis. No sabemos si Freud vio o analizó esta por los comentarios que realizó el psicológo y ensayista Carl Juong, diciendo que era plenamente una manifesde deseos precoces de los creadores y aún más para los d~res que daban crédito a lo que estaban viendo; este ntano dio. p·,e a que Bunue - 1 nunca fuera bien aceptado en los Esta dos Unidos y su código Hays. 1. Declaraciones publicadas en Nuevo Cine, n. 4-5, México, noviembre 2. Colina, José de la; El díptico surrealista de Luis Buñuel Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 / l. Jofré. Opus cit. 9 Esté · d 1 ·• lectu · tica e.~ recepc1on fenomenologóa de la lectura: 7. ra como Decod1ticac1on e Interpretación. u y Bibliografía Aristót_eles. Poética. (2002) Trad.Antonio López Eire. Madrid: Istmo. Calderon de la Barca. Un perro andaluz de Luis Buñuel: surrealismo al pie de la imagen Do~dis, D.__A. (2000) La sintaxis de la imagen: lntroducdón al alfabeto visual. Ed,aones GG.,t,, SA de CV, 14º edidón, España. Hugo Pardo K. Am~t, J. M. 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Actualmente es coordinador de la LJcenciatura en Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Anes Visuales de la UANL y cursa el tercer semestre del Doctorado en Artes y Humanidades en el Centro de Investigaciones Oencias,Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). contacto:alejandro.suarezpr@uanl.edu.mx �Ideas para una estética del simulacro Simulacrum: ideas for its aesthetics Resumen El hiperrealismo es una tendencia artístic;¡ que acentúa de manera radical el carácter de 'realidad' de los objetos que produce; en la producción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de simulacro al cuerpo humano. Palabras clave: cuerpo, exterioridad, hiperrealismo, simulacro, vanguardia Abstract Hyperrealism is an artistic trend that emphasizes the charaeter of 'reality' of the objeets that it produces; in the works of Ron Müeck, the hyperrealism claims not only mere reproduction of the real objeet, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures work, in a ontological perspeetive, as a simulacrum, that is the surmounting and supplantation of real. In this paper I pretend to point out sorne aesthetic features of hyperrealistic sailpture that place the human body as its objeet. Key Words: body, extenority, hyperrealism, simulacrum, avant-garde Zapata vive Si bien podemos dudar de la realidad, no podemos dudar de la realidad del simulacro. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: toma los signos de lo real, pero se encuentra lejos, según Joan Baudrillard (1988), de la mera imitación; ni siquiera tiende a la parodia, porque el simulacro no es reproducción imitativa (Aristóteles), es decir, reproducción de y por las cualidades; más bien el simulacro es de naturaleza extensiva, antes que iltensiva; la reproducción que de lo real realiza el simulacro y se enlaza a la noción de producción, de la cual es consecuen(ia. Esta es la dimensión política del simulacro: una operación de disuasión simbólica en la que los límites encre lo real y lo illl3ginario son abolidos. Puede esbozarse, siguiendo las tesis de Jean Baudri- lard, además de una política del simulacro que se encuentra riablemente relacionada a la mecánica de la producción de , una ética del simulacro; sin embargo, en lo que interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en los años 60- denominada "hiperrealismo", la que, a mi parecer, descansa sobre una estética del simulacro; mi objetivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición de Baudrillard, gene··n simulada de diferencias. El simulacro actúa doblemente: un lado, es una progresiva suplantación de lo real, pero, ás, es la superación de los signos de la realidad; tal sución la logra el simulacro intensificando extensivamente uellos signos que de la realidad ha tomado. La certeza que de la realidad teníamos, se basaba en la capacidad de difeiar los elementos de su periferia ya que su centro nos es ccesible. La realidad ha dejado de ser diferente; sea por el cedente de información que nos bombardea actualmente, sea por una decadencia cultural o por un indefinible malestar 1, la realidad humana, que por definición de Ernst Cassirer es simbólica, ha cesado de producir lo que era su esencia: ciferencias específicas. Asistimos a la muerte de lo real, al desgarramiento de los signos que la caracterizaban, es una ruptura cultural pero ante todo vital. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: el simulacro toma los signos de lo real, pero se encuentra le¡os, según Baudrillard, de la mera imitación '' El simulacro, y su lógica consecuencia, el hiperrealismo, es un intento de recuperar lo diferente que caracterizaba lo real, pero es un intento melancólico e irónico, porque lo que intenta recuperar lo sabe perdido, perecedero, y es precisamente esto lo que atenúa e intensifica. "Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia" (Baudrillard 1978). El simulacro es, entonces, fingir que aún estamos en posesión de lo real, por lo menos en lo que a lo exterior se refiere, ya que las diferencias que el simulacro intensifica son, precisamente, las exteriores, pues en la estética del simulacro subyace la idea de que no existe un adentro que remite al afuera en los objetos de suplantación, sino solamente un afuera que es incomprensible: el simulacro es exterioridad de cabo a cabo. El primer indicio de una estética del simulacro es el de exterioridad. El objeto artístico del simulacro es producido a través de diversas trasgresiones de las proporciones. En este sentido, el objeto que se produce mediante el simulacro es disímil exteriormente, es decir, en sus proporciones, a lo que la convención naturalista -que puede ser entendida, además, como realista- refiere en cuanto a proporciones. Recuérdese, por ejemplo, las inmensas esculturas del artista australiano Ron Müeck, tales como Savage man, o Teenager, hasta la diminuta, en proporciones, escultura de Lovers. Estas esculturas rompen con la convención escultórica de las proporciones definidas; los rasgos exageradamente enajenados de Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras de una técnica y un procedimiento de atenuación e intensificación doble: los rasgos, facciones y corporalidad resultan exagerados deliberadamente para acentuar los signos de lo real que han sido sustituidos y, además, las proporciones, que van de la inmensidad hasta el minimalismo, se ven alteradas con el fin de descubrir que lo real ha sido excedido; en resumen, la exterioridad que es el simulacro deviene en lo hiperreal por la ruptura de las proporciones. El rasgo esencial de la estética del simulacro es, la exterioridad. Este rasgo marca la pauta para distinguir otros caracteres que se desprenden de la constitución del simulacro y que conforman el producto hiperreal. Pero, antes de continuar, habría que hacer algunas aclaraciones respecto a la naturaleza de la obra hiperreal. �Ideos poro uno estético del simulacro Ideos poro uno estético del simulacro Según Peter Bürger, continuador y critico de la estet1ca de Adorno, las categorías estéticas clásicas no son suficientes para encarar el arte de las vanguardias; lo mismo puede aplicarse a las denominadas segundas vanguardias como lo es el hiperrealismo, que primeramente surge como sharp focus realism, es decir, como un agudo realismo fotográfico, que cuenta entre sus mayores exponentes a Juan Bautista Nieto, en España. Una primera característica de la obra de vanguardia, que puede ser permutada a las obras de segundas vanguardias, es la de la constante crítica a la misma noción de obra. La obra de art~ ya no se concibe como un todo orgánico en el que los elementos periféricos remiten a un centro que dota de sentido el conjunto; antes bien, la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación; la obra de vanguardia no es total, sino fragmentaria. Además, y para resaltar la fragmentariedad del producto vanguardista, una técnica recurrente en las vanguardias es la del montaje. La obra recurre a elementos que le son externos, con lo que la noción clásica de arte puro queda abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al col/age, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hiperrealismo. La obra hiperreal se inserta en el marco de las segundas vanguardias. Las dos características expuestas antes, respecto a la estética de la vanguardia en su generalidad, son visibles en las obras mencionadas arriba. '' la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación,, Con lo anterior según Müeck, queda ya resaltado el rasgo de exterioridad del simulacro; resta entonces mencionar las ~ terísticas que se derivan de este rasgo esencial. arriba menciono. A este tipo pertenecen las obras de Müeck, en las que, además de la trasgresión de las proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos faciales o de una fisonomía enferma ofrece una visión que excede lo real en codos sus elementos. He esbozado, aunque en términos generales, lo que a mi parecer son categorías básicas de una posible estética del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las obras del hiperrealismo escultórico. Una reflexión que se aleja del terreno del arte y de la estética las obras del arte hiperrealista nos remiten a una problemática humana que ya había sido vislumbrada por artistas, escritores y teóricos. En el terreno de la literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear a Karel Capek, famoso autor de R.U.R (Rossum's Universal Robots}, que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. El simulacro es lo que subyace al hiperrealismo. Éste e una suplantación deliberada de un objeto que posee todas lascia dades de lo real. Esta suplantación del simulacro no es, sin emoor, imitativa o referencial, no es pacífica; antes bien, la suplantaca realizada por el simulacro posee las pretensiones de la autollOlll La angustiante problemática es continuada con las y para ello ha de reutilizar, superando, los signos que de lo real~ obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de suplantado. Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado tesA este respecto, existe una tentativa clasificación de la timonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo obras del hiperrealismo reciente, en la vertiente que toma al CUlf humano se ha visto históricamente modificado, alterado, campo como objeto, con base a los rasgos que se derivan de la extem biado e incluso superado. No es de extrañar, si atendemos a la ridad. Las estrategias de disuasión que de lo real hace el simulam dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. derivan en dos tipos de productos hiperreales: Si hablamos del trabajo de Müeck podemos ver que las esculturas recurren al montaje para acentuar el simulacro: el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un cuerpo desnudo llevan prendas de tela reales. Además, pese a encontrarse en el contexto del museo, las esculturas se encuentran descontextualizadas al confundirse con el público espectador; la escultura es híbrida, ya que, si sus proporciones exceden las humanas, se encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que un espectador, se logra una confusa empatía entre el objeto y el espectador. a) Sublimes. Estos productos se caracterizan por la anulación ausencia total de lo que, por convención, puede entenderse com: imperfecciones: arrugas, imperfecciones cutáneas, obesidad, eire tera. A este tipo pertenecen ciertos trabajos de arte y anima<» nes digitales en las que se muestran cuerpos perfectos y libres« toda posibilidad de imperfección. Bibliografía Aristóteles. Poética. (2002) Trod.Antonio López Eire. Madrid: Istmo, Baudrillard, Jean. ( 1978) Cultura y simulacro. Trad. Pedro Roviro. Barcelona: b) Gro t escos. Son los productos en los que se acentúan de malt ra deliberada e, incluso, pesimista, las imperfecciones humanas~ Koiros. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. (2000) Trad.Jorge Gordo. Barcelona: Península Detalle de Zapata vive Para la obra de Ron Mued<, pueden consultarse los siguientes recursos en linea:http://www.gaucierdeblonde.com/portfolio.lasso?categorylD=4. http:// WWw.masdearte.com/index.php!opcion=com_ elements&view=images&id= 42&1temid= 14 Jesús Eduardo Oliva Abarca LJcenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; actualmente cursa e/ cuarto año del doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigación en Ciendas,Artes y Humanidades de Monterrey (QCAHM), y se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León y en la Facultad de Educación de la Universidad Metropolitana de Monterrey. contact.o: jeduardo.aliv@gmail.com Imaginario Visual - Año I - Número I - Moyo 20 / / �e ucac1on en e a~, e e ucacion Una aproximación al crecimiento en el arte educac1on en el arte urbano como símbolo de progreso ucación en el arte educación en An approach to the urban growth as a symbol of progress arte educación en el arte educa -. , en e 1art e e dUCu~c1·0'n ~~m:;:ec!f~::;u~:!: e d U~ac1on ,en el U~rte educ~c1·0, n en el ~rte :e~~::!en~~ª:::né~~:e~~ U U ¿qué es lo quebus• ca la idea de progresoenel Méxiu ca ció n en e 1arte educación en ::!si~~~c:~:ª:: :~c:~e/;~ urbanización como sinónimo de arte educación en el arte educ zaci: :ó~n de~~~~· u=: ~:ª~d~~~ ---Jli los valores del significad u ca ció n en el arte educación :e~~t~~ª:::e~r~ un~;ts~: progresar por medio de la •, 1 t propiedad privada. 11en e 1art e e ducac1on en e ar e :::,::·;;º:;:.:;~:;::a:~::~: tucación en el arte educación en arte educación en el arte educ e d u ca ció n en el arte educación ~~i~:º;:~:tu:r:~::i:::c:!;_º:! .en el arte educación en el art e ucación en el arte educación en ~:::~;::x~s~ec~~:e:;·t~:Í:~:;~: arte educación en el arte educ n en el U~rte educ~c1·0' n u U educ ~c1·0' n el arte educación en el art e ,u cación en el arte educación en ¡-,. Resumen son inocentes.Y ~ 0 ~ 0 l~ quiere miento.monterrey. • =kexp/o,e,ose,;eof,ongn;tive constructions that forms our ur- what is looking for the idea of pro- 0 :;:;:::,:be::~a:~:i~~s~:k~~;(or to estab/ish the urbanization as danzotian search of the occidental ~o~:g~:~:e;h;:~;~s~~::,;:a~~i;:~ /)erty. KerWords:urb_onization, suburbaniza- bon, progress, city, growth, Monterrey. Juga ndo con el pasado HéctorAlejandro CartagenaGonzález �Una aproximadón al credmiento urbano como simbo/o de progreso En el discurso inaugural del Congreso Iberoamericano de Urbanismo celebrado en la ciudad de Monterrey, se pronunció el gran logro de la construcción de más de 300 mil casas en cinco años. Ante un silencioso recibimiento de esta gran noticia surgen preguntas como: ¡cómo se logró esto? y ¡por qué van a gloriarse por la construcción de tantas casas y para quién es este logro? Esto es, ¡quién es el gran ganador del crecimiento desmedido de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey? A unos años de dicho acontecimiento y visto desde el momento históricamente problemático en el que nos encontramos, pudiéramos especular una serie de respuestas de quienes serán actualmente los más beneficiados; ¡los municipios al aumentar su cobro de predial?, ¡los tránsitos y policías municipales?, ¡los camioneros que libremente -por exceso de demanda- aumentan tarifas a sus usuarios?, o tal vez ¡los narcos al encontrar en estos remotos espacios suburbanos el mejor escondite, ya que el crecimiento fue tan desproporcionado que las autoridades están lejos de alcanzar un equipamiento policial, de gobernancia y de infraestructura para lidiar con ellos?. Todas son posibles respuestas correctas a la pregunta. El planteamiento es que se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferias del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al estado de Nuevo León como un lugar de oportunidades ante los inversionistas. Habrá entonces de encontrar argumentos de cómo se utiliza la idea de progreso o bienestar para justificar un crecimiento habitacional desmedido. Para llegar a esto hay que explicar varios preguntas. Primero, ¡de dónde proviene la idea de progreso? Segundo, ¡cómo se hace que la gente quiera adquirir el tipo de vivienda que promueven el gobierno y las constructoras privadas, y por qué se requiere de un branding de producto para que la gente acceda a la adquisición de estas casas en serie? Tercero, ¡de dónde proviene la utilización de progreso en el discurso político mexicano? Y cuarto, es entender los procesos históricos de urbanización que ayuden a descifrar el prolifero vínculo económico entre progreso y urbanización de donde se tomaron las bases de cómo funciona esta relación para implementarlo en el contexto mexicano. Crecim iento como símbolo de pr ogreso La idea de progreso es aquella elaborada en el siglo xvm; el cual era relacionado a una sociedad que era moral y acumulaba una serie de logros racionales y tecnológicos (Harris, Marvin. 1998 (1993) pp. 542-543). Que luego, como comenta Harris citando a Henry Morgan, en el siguiente siglo, unos, los blancos europeos, asumían el puesto como los que habían progresado o evolucionado para dejar de ser bárbaros, primitivos o incivilizados (ibídem, pp. 543-544). Este lema ha sido parte de la estrategia del Partido Revolucionario Institucional (PRI) desde su creación como el Partido Nacional Revolucionario (PNR). El hecho que se unieran varios grupos políticos para formarlo en 1929, demostró 34 , , Se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferías del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al Estado como un lugar de oportunidades ante los inversionistas a los mexicanos -una sociedad, según el Instituto Nacionalt'e Estadística y Geografía (INEGI) apenas 16.5 millones- que era¡» sible un progreso, aunque fuera en el plano político. Luego la cr& ción de las instituciones nacionales -Instituto Mexicano del~ guro Social (IMSS), Petróleos Mexicanos (PEMEX), entre otrassindicatos de trabajadores, el otorgamiento de autonomía a la• versidad nacional y la creación del Instituto Politécnico Naciari (IPN) fueron todos símbolos utilizados por el gobie rno nacional¡t ra demostrar su capacidad de generar progreso (Aguilar, UIII • (2004), pp. 262-274). La idea de progreso es y ha sido parte inteoi de la retórica del Partido Revolucionario lnstiucional (PRI). Implicaciones del progreso Una aproximadón al credmiento urbano como símbolo de progresa La ciudad como mercancía ()esde hace años y en especial después de la segunda mitad del siglo XX, la sociedad y sus habitantes han sido co nstantemente bombardeadas con información visual y verbal sobre productos de consumo. Esta publicidad ya no busca explicarnos para qué dieran servir uno u o tro producto, más bien lo que quiere ~ . . lograr es, convencer sin_ un argumento _conciso que se cons~ma el producto o servicio. ¡Pero por que se ce~e ante una est1100lación de este tipo? Según el mercadólogo Alvaro Mendoza, esto se debe a que "el 98 por ciento de los seres humanos compran productos o servicios emocionalmente y luego justifican dichas compras lógicamente" (Mendoza. Alvaro 2009). Pero aun hay más. Una segunda parte a este relato es la del branding, el cual nos ayuda a identificar y distinguir un producto, que a su vez se ha venido como símbolo de lo que se haya propuesto la compañía (un estilo de vida, prestigio, etcétera) (Krieger, Pecer. 2006. P. 268). Tomando como ejemplo el caso de la Coca-Cola y su bronding a través de la botella y la tipografía de las letras, Krieger ejemplifica una mercancía como algo estandarizado, in identificable y vendible en cualquier contexto sociocultural (lbidon.p.268). ¡Y cómo se vincula esto con el tema del crecimiento urbano en el siglo XXI en el área metropolitana de Monterrey? Según Krieger la ciudad nunca lograría llegar a un público masivo como la Coca-Co la, S,n embargo, la c,udad, que sin duda tiene mayor comple1idad que el refresco, también se compone de elementos estandanzados: las infraestructuras de energía y transporte, las topologías arqwtectónicas como la casa habítacional y el edif,oo de comercio, las escuelas y los mercados. (. . .) La interpretación especifica de estas estructuras a través de la planeacíón arquitectónica y urbanística, tanto como su adaptaaón popular, puede ser el punto de partida para diseñar la mercadotecnia urbana (lbidem. p.269). Si aquí se plantea al crecimiento urbano y la obtención de p~ dad privada como símbolo de progreso, se debe e ntonces tamba asumir la existencia de un conocimiento de que el hombre es cr& dor de símbolos (White, Leslie A . 1982. pp. ◄ 1-55), aun cuando este COOI> cimiento sea muy abstracto. Esto es, tal vez habría que dudar i que los gobernantes y ciudadanos asumen este co nocimiento i manera conceptual sino que más bien ha sido adquirido de f0111 Existe entonces la posibilidad de mercadear la ciudad. Por la empírica y puesto en práctica donde éste genera conveniencll identificación de los componentes estandarizados y del acceso políticas, económicas y sociales. alos sentimientos de los ciudadanos convenciéndolos de lo que debe ser su bienestar, se puede así impulsarlo a consumir en Del lado de los gobernantes, ¡qué implica asumir que1 vivienda; la propiedad privada como símbolo de progreso. Esto requiere un Estado de progreso? Esto parece implicar una comt indica.o abre la posibilidad de que en el caso de Nuevo León, el ción del ideal de sociedad de la clase en poder (el gobierno estad uso del lema Estado de progreso puede compararse con la idea y posiblemente en este caso también los dueños de las constnl de bronding; algo que busca crear una estandarización, identifitoras). Ellos sí son progresistas y habría que hacer progresar cación de lo que deberá ser el estado de Nuevo León y a lo que todos los demás. Esto también nos habla de cómo se disringuenM se debe, como ciudadano, acoplarse para no ser el diferente e otro identificando a éste como el pobre o trabajador. La preg¡IIII identificado como el retrasado en términos urbanos. que 'probablemente se plantean aquellos en pode r sería: ¡cÓIII le hacemos para ayudarlos a ente nder que tener propiedad pt La estrategia ideológica-publicitaria es demasiado amvada es un símbolo de progreso sin perder de vista que lo quell ~ia Ydiversa para poder abordarla por completo en este ensabusca es hacer negocio? (Sin e mbargo, ante esta especulación cf! Yo.Algunas cosas de las que consta ésta, son reconocibles suhago, habría que preguntar ¡si la estrategia que han utilizado perficialmente como parte del branding del Estado: el bombarconvencer que la vivienda es símbolo de progreso, es sólo 111 deo promociona! de instituciones gubernamentales como el estrategia de venta o en realidad obedece a que los gobe - t o del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajarealmente creen en la idea de progreso que difunden?). Ser dores (INFONAVIT), Fondo de la Vivienda del Instituto de Sede un sistema por medio del cual se hace que la gente crea en ~ridad y Servicios Sociales de los Trabajadores (FOVISSTE), llevándolo en consecuencia a co nsumir ese algo. ¡Y cuál es 0 Comisión Nacional de Vivienda (CONAVI), de las constructoestos sistemas? ras como HOM EX, URBI y GEO con la ayuda de los recursos Imaginario Visual - Año I • Número I • Mayo 20 / / mercadotécnicos (usar la imagen deAdal Ramones u otras celebridades del espectáculo para vender las casas), y la retórica del gobierno estatal (Estado de Progreso, Ciudad del conocimiento, el nuevo himno del estado de Nuevo León) entre otras cosas. Estrategias de ventas y adaptaciones identitarias ¡Cuándo fue la última vez que se proyectó un paisaje de la pe riferia del área metropolitana de Monterrey (en la televisión o en medios impresos) patrocinado por el estado de Nuevo León donde se muestran como las nuevas colonias en serie irrumpen las áreas naturales? ¡Cuándo se ha visto el anuncio de un paisaje co n ríos y arroyos secos diciéndote que esto sucede para proveerte de agua? O un anuncio de todos los terrenos baldíos llenos de basura a un costado de estas nuevas casas ya que no cuentan con servicios de recolección. Y ¿cuántos anuncios te dicen que tu nueva casa está a una o dos horas de distancia de tu trabajo o de la escuela de tus hijos y que tu casa es igual o poco diferente a las otras 200 de la misma colonia? Seguramente pocos. Pero ¡cuántos anuncios has visto donde te insisten que es la mejor idea de tu vida comprar una casa? o ¡cuántas veces has escuchado en los discursos políticos que se les está brindando una oportunidad de vivienda a los más necesitados y como esto es la muestra de que se está progresando? Seguramente muchas veces. Es factible entonces establecer que esta ausencia de una parte de la verdad del crecimiento urbano, que se ha desarrollado en la área metropolitana de Monterrey desde el 2003 a la fecha, en la mercadotecnia de bienes raíces, contribuye a una compra emocional por parte del consumidor. Tomando el argumento de Pablo Vila de que las narrativas que creamos son las que nos hacen quienes somos (2007. pp.125-167), podría traducirse analógicamente a que también pudiéramos adoptar narrativas ajenas, en este caso, a lo que implica que acceder a una compra de vivienda se asume Detalle de Jugando con el destino 1 �Una aproximación al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso Una aproximación al cre<imiento urbano como símbolo de progreso la identidad del que tiene propiedad privada como alguien que ha progresado y tiene bienestar aun y cuando esta identidad sea una construcción premeditada. La urbanización como plan de crecimiento económico Regresando a la segunda parte de la pregunta inicial que inspiró este ensayo, ¡para quién y para qué se permite un crecimiento urbano desmedido?, creo que es necesario referir a otros casos de la historia donde se ha apostado en el crecimiento urbano como solución al declive económico y cómo se llegó al supuesto progreso de una sociedad. Según el profesor y geógrafo inglés David Harvey, en la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, bajo el régimen de Luis Napoleón, se proporcionaría un ejemplo para el mundo capitalista de los siguientes siglos, de cómo utilizar la urbanización como herramienta de activación económica (Harvey, David 2001 (1990). pp. 10-38). Al entrar en poder Luis Napoleón se encontró con un país en dificultades políticas y económicas. Una de las estrategias que se planteó el auto nombrado emperador fue la de reconstruir París por medio de la creación de infraestructura urbana a gran escala y viviendas suburbanas con ayuda del arquitecto George Eugéne Haussmann. Napoleón entendía que al activar la circulación de capital/empleo por medio de acceder a préstamos y a la creación de sistemas financieros laxos que permitieran bajos interés para la compra de casas, se produciría un auge económico en el país. Esto funcionó hasta que el sistema financiero se desplomó a causa de especulación y falta de respaldos a las deudas y capitales, llevando, junto con la pérdida del ejército francés en la guerra Franco-prusiana, a la caída del imperio (Ibídem). La pregunta que esta historia genera es ¡por qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en gene- '' lPor qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en generar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialmente cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público y privado ·y en la liberación de los mercados financieros? , , 8 sistema mixto mencionado anteriormente que actualmenrar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialme!le cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público te impera en la política económica mexicana vendrá a ser usado 1 yaceptado a nivel nacional a causa del sistema de mercado inprivado y en la liberación de los mercados financieros? En 8 mobiliario urbano que prevaleció hasta el año 200 l : caso de México, habría que preguntar ¡por qué las autoridades después de la Segunda Guerra Mundial, de promover una ecooo. Las /1mítaoones para procurar lotes y viviendas dentro del mía Keynesiana donde éste encontró una solución para poner 1 fondo legal, a prec,os accesibles a la población de bajos México en el camino del progreso por medio de gasto público ele,ngresos tras décadas de gradual empobrecimiento del vado (concentrado en la urbanización de la ciudades y subsicios compo, los campesinos con parcelas próximas a la oudad para proteger la producción nacional) pero con un mercado ceencuentran atractivo dejar de cultivar sus parcelas para rrado, deciden pasar a un sistema económico neoliberal que rnn especular con ellas, vendiendo lotes baratos destinados a mizaba el gasto público y liberaba los mercados financieros/ y ta población de baJOS ingresos. Dichos terrenos son baratos ¡cómo es que a partir del los años 2000 busca generar un siste, porque son de tenencia eJidal o comunal, y se venden ilegal o ma que mezcla ambas estrategias económicas? (Aguilar, Luos ~ . ,rregu/armente", sin documentos protocolizados ante nota263-302). David Harvey se plantea que la estrategia económica neono, que amparen su adquisición y derechos de propietario, y liberal no funcionó del todo, creando la necesidad de una rusm cumplir con la normat1vidad urbana vigente en cuanto a va estrategia híbrida o alternativa: servicios, equipamiento y vialidades. Es decir. por un lado se tiene un sistema rígido, caro y cerrado del mercado formal The promised outcome of poverty reduction from free trade, o "legal" urbano, que tiene una capacidad limitada para open markets and "neo-liberal" strategies of globalization has atender la demanda de la población de bajos ingresos, que not materializad. Envioronmental degradat1ons and social dislosólo les puede ofrecer cuartos baratos en renta, tipo vecincation hove a/so been unevenly distríbuted. Simulteneously, the dades y, por otro lado, los ejídatarios y comuneros abren uneven geographical development of opposítíonal movements una gran oferta de terrenos en un sistema abierto, informal to neo-liberalism creats both opportunitíes and barriers mthe o "ilegal", que es flexible y con precios al alcance de todos search for alternatives (Harvey, David 2006 pp. 71-72). (Bazantjan 2001, pp. 18) A pesar de los pronósticos de especialistas en temas tr· banos como Alan Gilbert, quien en los años setenta y oche111 planteaba que ciudades en México y Latinoamérica cesarían 11 su crecimiento durante la década de 1990-2000 a causa de la~ minuida migración del campo a la ciudad y la tasa natal, las e» dades latinas han experimentado un crecimiento aun más fuem en su expansión geográfica a partir del año 2000. Esto es ca. probable en el caso de México cuando vemos las cifras 1M INFONAVIT, quién otorgó por primera vez en su historia masli 500 mil préstamos durante el 2008 para compra y renovacióoli vivienda en todo el territorio nacional. La ciudad mexicana en el 2001, la gran oportunidad Después de liberar la venta de terrenos ejidales en parcelas indivi<n les, y permitirle a los municipios otorgar permisos de constrUC<il sin autorización estatal, se abrió el campo de acción para las c~ toras privadas (Gilbert.AJan 1997 p. 198). Éstas se verían beneficiadas con 111 flexibilidades que permite una economía neo liberal, que reduce 1> sas de interés (que asegura la venta de sus productos), insiste end~ guiar casi toda la banca y permite las especulaciones monetarias 1• bienes raíces (Aguilar, Luis 2007 (2004) pp. 280-302). Esto, mezclado con la et trategia del gobierno de tener un gasto público alto al estilo ~ nesiano (que consienta el otorgamiento de subsidios, construcción• infraestructura, préstamos para vivienda, etcétera) propició una adlt ción económica aparentemente constante en el caso de Ntd León hasta este año 2009 (un crecimiento anual del 4.4 por cidll anual desde el 2004 con una inversión de mil 800 millones de dii res) (Barragán. Juan 2008, p. 10) pero, como en el caso de Francia,~ se vio ante una crisis se descubre que nada estaba realmente 11t paldado, creando una caída en el sistema financiero. Esta situación que prevalecía en México y otros países latinoamericanos abrió la oportunidad para que las constructoras ygobiernos estatales y municipales encontraran un nicho de acción.Se generó un mecanismo que, impulsando la legalización de la adquisición de terrenos ejidales en las periferias, terrenos baldíos intermedios, tierras en pueblos adyacentes a las grandes ciudades (Ibídem pp. 18-20), la construcción de casas a bajo costo, para vender a diez, quince y treinta años, la flexibilización para bajar las tasas de intereses para la obtención de créditos hipotecarios y el constante bombardeo retórico sobre el progreso que se estaba propiciando, que logró ofrecer casas habitación que resultarían en grandes ganancias económicas, así como el posicionamiento del grupo de poder como héroe que provee la vivienda a los más necesitados. Construcción de un sueño ¡Qué es entonces lo que busca la idea de progreso en ~- México _del siglo XXI? ¡Qué significa? Según Noel ISt Y Sylv1a Fava, lo que se está buscando o lo que pretende ser el progreso en la ciudad latinoamericana es establecer a la urbanización como sinónimo de OCcidentalización (citado en Castells, Manuel 2006 ( 1971) 111- 7>-77). Lo que esto parece decirnos es, que lo que se busca es una estandarización de los valores, del sigriicado del ciudadano urbano tipo occidental de Pllmer mundo: ya no se puede vivir en la ilegalidad o de arrimado con parientes. Se requiere progresar por medio de la propiedad privada; y ser propietario en el lrea urbana es ser occidental. Otra manera de pensar SObre el concepto de lo urbano, cómo se ha difundido su significado y lo que esto implica sobre el habitante de la ciudad es un punto de vista historicista/difusioncita que David Harvey plantea. Según él, el desarrollo o progreso de los países capitalistas avanzados es lo que guía a todos los demás hacia un camino de progreso económico, político, institucional e intelectual: Uneven geographica/ development 1s interpreted as the product of a differentiated diffusion process from the center that leaves behind residua/s from preceding eras or meets w1th pockets of resistance towards the progress and modernizauon that capitalism promotes. "Backwardness" (the term is h1ghly signif,cant) arises out of unwíllingness or an inabi/1ty (. . .) to "catch up" with the dynam1cs ofthe western centered cap1talism, usual/y portrayed as the highpoint ofmodernity or even of civilization" (Harvey. David 2006, pp.71-72). Surge la insistencia del capitalismo en que se crea en la necesidad de parecerse a los países desarrollados, modernos y progresistas como la manera de lograr el progreso y vemos como México no se ha podido escapar de dicha influencia. La serie casi infinita de construcciones cognitivas que conforman nuestra cultura evidentemente no son inocentes. En cada campo, estas construcciones obedecen a un plan, que puede ser conciente o inconciente de parte de quien lo impone, pero siempre está en busca de algo. En este sentido habría entonces que considerar que el gobierno de Nuevo León si construye un ideal de lo urbano/moderno/occidental basado en la necesidad de tener progreso y que éste pretende difundirlo e implementarlo entre sus habitantes. Toda la estrategia utilizada deberá hacer que se cumpla el objetivo trazado, que en este caso es el de ayudar a los no progresados por parte del grupo en poder. Como comenta Gita Yerma "the Detalle de Jugando con el destino �Una aproximadón al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso root cause of urban slumming seems to lie not in urban poverty but in urban wealth" (citada en Davis, Mike 2006 p. 95), permite destapar la posición hegemónica de un grupo de poder que e n la superficie pretende ayudar a ese otro que han construido. Pero el subtexto de la situación que prevalece cuando conoces el tipo de ayuda que se les brinda a esos otros es que: a mayor crecimiento urbano, mayor inversión de capitales y mayores ganancias para el grupo de poder. Un articulo del Arquitecto Juan Barragán nos deja ver claramente esta situación: "como consecuencia (del crecimiento de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey de 55 mil 882 a 96 mil 10 hectáreas) la densidad ha disminuido drásticamente de 67 habitantes a sólo 42.8J habitantes por hectárea ( .. .) Este problema se ha originado por la aprobación casuística de fraccionamientos, medianos o grandes por los ayuntamientos ( ... ) que ha dado lugar a un esquema de desarrollo muy disperso, ineficiente, y costoso; que genera un nivel de calidad de vida bajo, al no contar estos desarrollos con equipamiento público y privado suficiente" (2008,p. 10¡ ¿Y qué se puede hacer para cambiar la situación? Según Alan Gilbert y Peter Ward es una situación muy difícil de resolver, " lf unmmitigated capitalism has a mainly unacceptable face, a corrupt state acting on behalf of the Rich is still worse. In such circumsatnces, little is to be gained by even trying to improve the system" (citado en Davis, Mike 2006, p. 50). A pesar del maquillaje político de la Agencia Para la Planeación del Desarrolló Urbano de Nuevo León, es evidente que la regulación sobre como y donde se deben construir casas habitación sigue sin resolverse. Este año (2009), según la CONAVI, en plena crisis mundial sólo en Nuevo León se han otorgado más de 30 mil créditos para vivienda, sólo por debajo de los préstamos emitidos en el Estado de México. Didáct ica del museo virtual The didactic of virtual museum Bibliografía Laura Lucinda Ayala Rojas Resumen Aguilar, L. (2007). "El Ultimo Tramo; /923-2000" Nueva historia · · México, El Colegio de México. 262-302. Barragán, J. (2008). "Desconcentradón Concentrada y Renovadón U Rizoma Julio-Septiembre. I0-15. Castells, M. (2006). "Problemas de Investigación en Sodologío Utbona" Veintiuno Editores. Davis, M. (2006). "Planet o( S/ums"Verso. Gilbert, A. ( 1998). "La Oudad Latinoamericana" Siglo Veintiuno Editores. Harris, M. ( 1998). "Antropología cuhuraf" Salamanca, Alianza Editorial Harvey, D. (2006). "Spaces o( Global Capitalism, Towards a Theory of Geographica/ Development"Verso. Harvey, D. (2007). '7he Condition of Postmoderinty" Blackwe/1 Pubíishing. Krieger, P. 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Los museos del mundo, comprometidos con este ideal educativo, han adoptado estrategias educativas de carácter virtual que permiten a los visitantes, construir eficazmente el conocimiento significativo. Palabras clave: educación, museos, visualidad, internet, virtualidad. Abstract La marca del progreso llegó a Nuevo León pero habrá entonces que esperar si el nuevo gobernador del Estado de Nuevo León opta por replantear qué es en realidad lo que ocupan los ciudadanos del Estado: ¿más casas en la periferia o una urbanización centralizada y más densa que aprovecha el equipamiento urbano existente? Héctor Alejandro Cartagena Gonzátez Nace en República Dominicana en 191 trabaja en Monterrey desde los años mente cursa la maestría en artes visu UANL Su trabajo se centra en la ex paisaje y el retrato como herramient.os vadón de fas construcciones culturales, politicas que conforman las sociedades canas. Su trabajo se ha publicado en revistas paper, Monocfe, Picnic, PDN y Aperture. do de manera individual en México, a,· Unidos, Canadá y Guatemala y ba pa exposiciones colectivas en países de y Europa. Su trabajo es representado por las ga gallery de Toronto Canadá y FM Galería rrey, México. Ha sido becario del p creadores del Fonca/Conacuha, ha mio Book Award de la fundación Ph finalista del premio porfolio prize de NY, ganó el premio Hey hot shot de la Bekman y en el 20 / O fue nombrado 30 fotógrafos emergentes por la revista; PDN. A didaetic has to be nowadays implemented more than ever, according to the complex and dynamic world where the visuality has been overflowed from their normal containers, in arder to access new ways of apprehension through the elimination of the borderlines between community and school. The museums of the world which are engaged with this ideal, hove adopted educative strategies to give visitors to build a signif,cant knowledge Key Words: education, museums, visua/ity, intemet, virtuality. contacto: info@alejandrocartagena.<J Dibújame una Sirena 38 Imaginario Visual - Año / - Número f - Moyo 20 11 �Didáctica del museo virwal El ideal del crecimiento humano totalizador, mediante la didáctica de la imagen, es ahora la premisa de la Educación por el Arte. Un tipo de educación no formalizada, sistemática y deliberada es la que urge ahora para lograr el cumplimiento de una educación significativa que transforme las experiencias en imagen. Una nueva realidad ha hecho que los saberes se descentren de los medios ortodoxos de la educación, provocando que se originen nuevas configuraciones en su circulación, implementándose cada vez más los usos de la tecnología y las comunicaciones actuales, al alcance de niños y de adultos. . Los ejemplos de las relevantes experiencias didácticas de notables pedagogos latinoamericanos de principios de siglo, han dado pie a que se tomen como modelo de una nueva forma de transmisión de conocimientos, advirtiendo la franca eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad con el objetivo central de formar individuos con valores y libertades para autorrealizarse. La importante premisa del respeto por la personalidad infantil y por su individualidad, aunada a la eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad ha dado lugar a que se instauren las bases de la formación mental-visual condicionante de nuestros pensamientos en nuevos y diferentes tipos de educación entre los que se encuentra la educación de carácter no formal. En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual que han adoptado éstos como parte importante de su oferta cultural y que tienen la ventaja de actuar mediante la imagen en la creación de procesos cognitivos y por ende, significativos. La virtualidad como parte de la educación en la vida contemporánea Las sociedades a través de la historia han mostrado en sus diferentes momentos, variedad de transformaciones que han dado paso a nuevas formas de conocimiento y de relación con el arte, mismas que han afectado a dos instituciones sociales de la contemporaneidad tales como la escuela y la familia~ Con frecuencia se define a la educación como un instrumento de integración del individuo en su sociedad; pero de acuerdo a Juan Acha (2008), teórico latinoamericano de origen Peruano, la mejor forma de integrarlo sería capacitándolo para distinguir los modos culturales emergentes de los residuales o establecidos, mismos que coexisten en toda sociedad. Sin embargo, prosigue Acha, la educación oficial reduce la idea de formación cultural al goce de los bienes culturales argumentando que es deber de la educación corregir los vicios que los niños traen de sus hogares y del ámbito de su das~ social. En su texto Introducción a la creatividad Artística, Acha analiza las raíces desde las cuales el individuo se relaciona con la cultura estética, y expone que el individuo cuenta con esa cultura porque es parte de su clase social o país, y posee una conciencia social por su procedencia, medios y fines. La socie- dad condiciona al individuo de acuerdo a su clase social, mornen. to histórico y lugar geográfico de vida y relacio nes. Por ello,lll Acha, es que a través de diferentes instituciones formales encar. gadas de la enseñanza del arte así como el autodidactismo ~ sistemas que determinan la conciencia artística. La escuela, -dice Ramón Cabrera Salort, Doctor en ae, cías Pedagógicas del Arte, originario de Cuba, en su texto p01 fundar la escuela de la imagen-- sigue siendo algo separado, rt do e inmóvil; por ello, no puede postergar más su comprOITKlc con la educación audiovisual y con la imagen toda. La instruc~ y educación que dispensa la escuela, dice, es bien endeble si íll sirve para operar en la realidad, si no prepara co nvenientemente¡ niño y al joven de hoy para su adultez futura. Pablo Freire, pedagogo y filósofo brasileño, comenta !I! la tarea del educador es rehacer el contexto. Los educadores e511 llamados a reformar, transformar y dar forma a un proceso deca bio. La tarea pedagógica nuestra, menciona, es insistir para quo cambien los límites, y uno de esos límites es el currículum escd¡ tornando el currículum corno la totalidad de la vida dentro del escuela. Del libro a los soportes virtuales . En el pasado los medios de contacto del hombre con el arte2 . . . , hrn1taban al hbro, al teatro, al museo, argumenta Ramon Cabrm ., . , . . Salort, en su lntroducc,on a un curso de D1dact1ca de la V,su<til _ . . . (2009).Anade que en la actualidad esto ha cambiado deb1doall . . , . , _ transformac1ones sociales y art1st1cas de nuestra epoca. Senalaipi _ . ., . . los medios de d1fus1on del arte trad1c1onal han llegado a alC3111l . . . . , una gran influencia a d1ferenc1a de las que se teman en el pasa<', , . . ., . ademas han llegado a crearse nuevos medios de d1fus1on , e 1ncil . nuevas artes entre las que se encuentran la fotograf1a, el eme, radio, la televisión y los medios de reproducción gráfica y sona: donde el mundo de lo digital ha posibilitado una vinculación Jll3III y un contacto diario con el arte. '' La educación oficial reduce idea de formación cultural goce de los bienes cultura argumentando que es d de la educación corr los vicios que los traen de sus hogares y ámbito de su clase s 1. Barbero, Jesús Martín "Saberes hoy: Diseminaciones, compet versalidades Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 En su apartado sobre las aulas y el mundo, Rarnon Cabrera meociona que la diferencia existente entre los medios de infor~ción electrónica que rodea al niño por doquier y las aulas es evidente. Hoy en día, argumenta citando a Me. Luhan, el niño de fa televisión está al tanto de las últimas actualidades para adultos, como lo son: inflación, desórdenes, guerra, impuestos, crímenes, bellezas bañándose, y queda perplejo cuando entra en el medio ambiente decimonónico que todavía caracteriza a la institución escolar, donde la información es escasa pero ordenada y estructurada: según formas, asignaturas y categorías separadas y clasificadas.2 Didáctica del museo virwal El reto de la didáctica de la imagen en un museo virtual Estas complejas transformaciones de la vida contemporánea en cuanto a los saberes descentralizados, han modificado no sólo el concepto de museo, sino que también han incorporado los avances e n. el_ conocimiento y en la tecnología para poder cumplir con los obJet1vos qu~ el ICOM (Consejo Internacional de Museos) plantea c~mo. espec1ficos para los museos, el de recolectar, preservar y d1fund1r el patrimonio de la humanidad. En esta tarea que tienen los museos de observancia a los mencionados objetivos, la incorporación de tecnología aunado a los soportes actuales y medios digitales, ha dado pie al nacimiento de una nueva forma rnuseal que cumple con la tarea de difundir el patrimonio de la humanidad mediante la imagen, el museo virtual. Jesús Martín Barbero filósofo, antropólogo y serniólo~ de origen español, en su texto Saberes Hoy: Diseminaciones, úmpetencias y Transversalidades, manifiesta precisamente de esros cambios, y expone que estas dos instituciones, es decir la escuela y la familia representadas por la sociedad contempo1311e3, están sufriendo ya en la actualidad profundas mutaciones ~ se manifiestan en la circulación de los saberes que se proyectan hacia fuera de la escuela y de los libros, un fenómeno al ~él denomina:"descentramiento" (2008) Tanto maestros de educación como padres de familia han visto con extrañeza y desconcierto un complejo cambio en la sociedad, advirtiendo cómo los jóvenes en la actualidad se adhieren ernpáticamente a una nueva forma de conocimientos que obtienen de los medios audiovisuales, los videojuegos y las computadoras personales entre otros. Descentrarniento, dice Barbero, es un término que se 1·d d .b d e a sa I o e 1os 1I ros y e la escuela, entendiendo por escuela t d · d . . o o sistema e ucat1vo desde la pnmaría a la universidad En est ¡· d .b . e sa irse e 1os 1I ros, 1a cultura ha 111Contrado nuevas fo d d·& d. b rmas e 11un ir 1os sa eres antes ordenados por la centralidad e · d l"b impuestos e Ios I ros, y ha enconlrado nuevas termas d t .. , d . . e ransrn1s1on e conoc1m1entos corno k,s llamados no formales . . en 1os cua1es se insertan 1os conoc1Rientos obteni'dos a traves , d e 1os museos. Las identidades de estos jóvenes, aunque inestables corno menciona Barbero (2008), se definen sin dejar a un lado los libros, de acuerdo ~ patrones identitarios mostrados en los programas de telev1s1on que presencian y con los elementos multimedia por los que cotidianamente navegan. Los jóvenes se encuentran div!d_idos entre la dinámica del mundo de las comunicaciones y la paSIVldad de la estructura escolar predominante, hecho al que alude Barbero en cuanto a considerar la existencia de una onda brecha entre los intereses institucionales y los sujetos del aprendizaje. El saber se sale, dice Barbero, ante todo del que ha sido su eje _durante los últimos cinco siglos: el libro. Un cambio que cas, no había tenido cambios desde la invención de la imprenta, sufre hoy una mutación de fondo con la aparición del texto electrónico que no viene a reemplazar/o sino a descentrar la cultura occidental de su eje letrado y a relevar al libro de su centralidad ordenadora de los saberes c~ntralidad impuesta no sólo a la escritura y a la lecturd srno al modelo entero del aprendizaje. Por ello es que esta nueva cultura juvenil se impone de manera tal que urge a una reestructuración de los modelos educativos imperantes, y que contribuya a una mayor apertura hacia los aprendizajes no formales. Estamos ante un sujeto cuya autocon- refiere a que el saber s h !~s 2.Ramón Cabrera Salort, (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de la Imagen" U.A.N.L. Detalle de Dibújame una sirena �Didáctica del museo virwal ciencia resulta problemática, dice Barbero, porque el mapa de referencia de su identidad ya no es uno solo, pues los referentes de sus modos de pertenencia son múltiples y por tanto, es un sujeto que se identifica desde diferentes ámbitos. Los aprendizajes no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los sujetos de manera integral. El primer reto que se tendría que afrontar es el hecho del cambio en los patrones de aprendizaje de las nuevas generaciones que tienden ahora a dar cabida al sujeto del aprender, como diría Barbero, una sociedad que se educa a partir de sus experiencias sensori;;tles, auditivas, cognitivas, y sobre todo, visuales. Las nuevas tecnologías, los medios de información y su expansión en las sociedades contemporáneas dan pie a que existan hoy en día más oportunidades de aprendizajes no presenciales como son las efectuadas en los museos virtuales. El segundo reto consistiría en acentuar las interacciones educativas mediante el rediseño de los programas educativos, haciendo hincapié en el enfoque hacia los sujetos de aprendizaje, sus procesos, sus contextos, y menos en los contenidos que en este caso fungirían como punto de acceso para dar pie a la reconstrucción o renovación de procesos pedagógicos. De los diferentes tipos de museos virtuales Actualmente, se puede identificar varias modalidades de museos virtuales, todos ellos aprovechan las alternativas que ofrecen las tecnologías de la información y el internet para la difusión del patrimonio y la didáctica de una forma intangible mediante la imagen. María Inmaculada Pastor, maestra y doctora en Ciencias de la Educación en España, en su texto Pedagogía Museística (2004), dice que la realización de las nuevas tecnologías audiovisuales en los museos se implementó desde la década de los años setenta y ochenta. Argumenta que los museos al aparecer las tecnologías audiovisuales, no permanecieron al margen del fenómeno, y quisieron implementar el uso del cine, radio, fotografía y sobre todo el video como elementos didácticos de primer orden en el contexto de las exposiciones y programas. De igual manera, manifiesta que ya que los recursos audiovisuales tuvieron desde sus inicios una muy buena acogida por parte de los museos, la gran revolución ha venido de la mano de la tecnología de la información y de la extraordinaria expansión de Internet que han supuesto un complemento innovador y muy poderoso para la educación en el museo. El internet y el world wide web, dice Pastor citando a J. W. Hoopes: al proporcionarnos un nuevo medio para la comunicación digital, han transformado radicalmente la relación entre el museo y su audiencia, pues como argumenta Barbero: el intemet no es sólo un difusor de viejos saberes, de libros ya ·escritos, sino un nuevo modo de escribir y producir saber. Internet, dice Barbero citando a Castells: no es la causa sino el resultado de la transformación del sujeto humano; escribe a la vez con letras, sonidos e imágenes marcando el inicio de otra época. Didáctica del museo virtual '' ginario mediante una interface gráfica con elementos para navegar en diferentes recorridos como salas, entradas, salidas, pisos, escaleras, etcétera, donde organizan sus exhibiciones a veces de pintores o artistas que pueden tener punto de venta de sus obras~ Los aprendiza¡es no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los su¡etos de manera integral Los museos virtuales no existen como edificio ni se articulan mediante ese referente, sino que exploran las posibilidades tecnológicas para mostrar al público colecciones privadas de arte, exhibiciones sobre temas específicos (per íodos, artistas, estilos), que sí ~xisten físicamente como contenidos tradicionales, pero que no estan albergados en edificios físicos.5 Los museos virtuales sin referente físico y con exhibiciones_ ;irtuales son un espacio abierto permanentemente a la explorac1on de los usuarios a través de la interacción con contenidos e~aborad~s específicamente para una interpretación contemporane~ orientada a la presentación de objetos museísticos que despiertan la creatividad a través de estímulos visuales, perceptuales, cognitivos, emocionales y experienciales~ A través del diseño de páginas web, argumenta Pastor, muchos museos han elaborado visitas virtuales a sus exposiciones, la incorporado imágenes gráficas junto a detalladas descripciones, explicaciones y han permitido enlaces hipertextuales con otru objetos relacionados con las mismas. La exposición virtual pe1111te al visitante deambular a través de la misma siguiendo su llff sonal elección, sin las imposiciones físicas de una exposición rei La página web le indicará de forma inmediata los objetos que estÍI a su disposición u ofrecerá un nivel de detalle textual superiorj proporcionado en una exposición real en un museo actual. programas, añade Pastor, pueden permitir la creación de tos de aprendizaje" destinados a cubrir las necesidades de distintm niveles formativos y diferentes maneras de aprender, lo que en111 exposición normal puede tenerse la dificultad de conseguir. La educación desde un museo virtual al contexto escolar Joan Santacana Mestre, de origen español, arqueólogo especialista en didáctica del patrimonio, en su texto Museografía didáctica (2005), menciona que diferentes instituciones museales del mundo anglosajón han empezado a abandonar el modelo informativo de sus páginas web que originalmente habían implementado como mera información de sitio. Las han convertido en verdaderos '.11useos _alternativos online, orientados a desarrollar programas informativos, de conservación y captación de fondos, pero sobre todo, han orientado sus esfuerzos a desarrollar programas educativos mediante el diseño de materiales didácticos. La virtualidad Y el diseño de dichos materiales didácticos han tenido la ventaja d~ ~star formulados sin los prejuicios existentes en la museografía clas1ca, en cuanto a la presencia física del patrimonio. o4 "coJ Desde esta concepción, el Sistema de Museos Vi de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Azcapo brinda las premisas desde las cuales pueden ser identificadas sas formas de conceptualizar y cristalizar la noción de museo tual. En primer lugar, destacan los museos tradicio nales que un edificio, albergan una colección de diversas manifestaciones turales, patrimonio de la humanidad y que han adoptado las rentes alternativas que ofrecen las nuevas tecnologías de la inb'mación y el internet, como ya se ha mencionado antes. A través~ un sitio de internet se dan difusión al museo y se informa delas ofertas culturales existentes, horarios, indicaciones, visitas, tienda!. etcétera. En dicho sitio web, son presentadas partes del contenili físico de un museo tradicio nal para ser apreciado de forma distiG a la experimentada físicamente. En algunas ocasiones, se muestrlll objetos que pertenecen a la colección permanente pero que nose encuentran físicamente en las salas museales por ser demasiali delicadas o costosas, por estar en restauración o enconral!! deterioradas. Detalle de Dibújame una sirena llediante sus dispositivos pedagógicos virtuales Pradomedia JAutoguías, juegos interactivos para los visitantes infantiles Jadultos que trabajan con las imágenes, la memoria visual, la ~ología y la interiorización a partir de la observación, la relkión Ysituación de obras y estilos en su tiempo histó rico, Todis ellas son actividades lúdicas donde se con1·ugan imagen nanac¡· . ' on, interacció n, conocimiento y reflexió n- mediante ellas bs niñ_os_ son no tanto destinatarios sino p:otagonistas del :ndiza¡e, ideales de las metodologías pedagógicas latinoaEn este tipo de museo virtual con referente arquitedl> canas como las que Jesualdo Sosa, Luis Fortunato Iglesias nico, se tienen ofertas educativas en base a las piezas exhibidil ~las-hermanas O iga y Leticia Cossettini realizaran a principio: en el continente arquitectónico, es el caso del Museo del Praii siglo XX dentro de sus contextos educativos! de Madrid España, que en su oferta cultural educativa muestJI . El museo virtual no tiene como referente un edificio ~ltec · · . torneo construido, pero sí uno que es tomado como 1. Barbero.Jesús~ lletáfora para albergar obra. Estos museos crean un edificio ima- Imaginario V,sua/ - Año 1 - Número 1 - Mayo 2011 Actualmente la técnica aplicada en los museos virtuales menciona Santacana, permite trabajar en grupo sin que exis~ coincidencia en el tiempo ni el espacio. Asimismo, el usuario llega a ser su propio guía adoctrinado por su propia experiencia. Los materiales no disponen aparentemente un orden concreto, dado que el argumento se construye en función de los preconceptos de que dispone el usuario y del tratamiento que se haga de las fuentes. En esta modalidad, el aprendizaje es individual, se construye al rit'.11º _q~,e el _participante_impone y está enfocado desde su propia mtuic1on e mterpretacion! . Para que fueran significativos estos aprendizajes donde la premisa es la construcción del conocimiento se verían completad~s e~ las aulas mediante una didáctica de la imagen, donde s~ reahzana_n las est':1~egias reflexivas hacia los contenidos percibidos, y las ideas, act1v1dades cognoscitivas de apreciació n de pro3. www.museodelprado.es 4. www.elmuseovirtual.com 5. www.museodemujeres.com 6. http://museosvirtuales.azc.uam.mx 7. Santacana Mestre, Joan et al, "Museografía didáctica" Imaginario Visual - Año 1 - Número / - Mayo 20 / I �Didáctico del museo virtual ducción, efectuando la educación artística como un proceso de desarrollo intelectual y a la vez manual. De esta forma el objetivo de Moholy Nagy, artista y maestro de la escuela de diseño Bauhaus, tomaría actualidad. De acuerdo con él, debía ser de vital importancia el educar la sensibilidad del individuo con la finalidad de permitirle disfrutar activamente del mundo moderno. Afirmaba que en cada persona hay un potencial de expresión susceptible de manifestarse a través de los diferentes medios artísticos lo que debería ser enseñado en la escuela, en especial la educación de los sentidos, y de la construcción de una comunicación intersubjetiva. Es muy deseable que el maestro de educación después de algunas o todas estas acciones pudiera realizar actividades primeramente fungiendo como modelo y proponer estrategias educativas como las realizadas por Edel Bordon, artista y profesor, most radas en los interesantes e ilustrativos proyectos pedagógicos denominados, Catedrales del porvenir, Cazadores de formas y Polymita versico/or, interactuando con el medio externo en e l contexto de las aulas o las instituciones educativas, sin descartar otras locaciones. Hoy más q ue nunca urge implementar una didáctica de la visualidad ya que la imagen visual se ha desbordado de sus contenedores habituales para dar paso a una forma de aprehensión acorde a los tiempos actuales, al mundo de hoy. Los museos virtuales comprometidos con este ideal han adoptado estrategias educativas que permiten a los visitantes escolares niños y jóvenes construir el conocimiento significativo mediante las acciones perceptuales de búsqueda, descubrimiento, identificación y construcción de la imagen, desde la libre decisión de elección. A estas actividades extraescolares que habrán de ser apoyadas desde la escuela, estarán asimismo vinculados los programas escolares y sus clases; aparte de implementarse en el contexto escolar las actividades necesarias para que el conocimiento adquirido en dichas actividades sea realmente significativo, reflexivo y vivenciado. Y debido a que el entorno ejerce un efecto de influencia en los jóvenes y los niños, deben vigilarse las formas de influencia que recibe como lo menciona Metzger, psicólogo alemán, ya que debido a su capacidad para apreciar el mérito artístico tanto visual como verbal, es una obligación de los maestros el ayudarle a configurar un criterio estético de carácter superior. Para que esto pueda llegar a realizarse de una forma natural, es necesario un cambio de pensamiento de sistemas educacionales y de currículo. Freire, pedagogo y filósofo brasileño comenta que la educación plástica y artística deben ir de la mano de las demás asignaturas educativas, para de esta forma contribuir a formar a los jóvenes y en los niños una verdadera actitud estética no sólo en los entornos escolares sino en los extraescolares, y en la generalidad de sus contextos de vida. La creación de individuos equilibrados sólo tend rá lugar mediante la formación estética, plástica y artística; como diría Cabrera (2009),seres que dejen huellas visuales, que piensen, juegen y construyan, y mediante ello se conviertan en seres de la alegría, personas armónicas y enteras, cristalizando una utopía por y en la imagen. la educación , traves ~el arte en contextos complejos a fhe education Bibliografía Acha, J. (2008) "Introducción o lo creatividad artístico" Editorial Trillos, isbn: 96824-4433-3 Barbero, J. M. (2003) "Saberes hoy: Diseminaciones, competencias y tronsve,» dodes, Escuela y medios de comunicación, Revista iberoamericana de comunicO<ioo No. 32, issn: I0226508, Madrid,Agosto Cabrera, R. "Para fundar la esrue/o de la imagen""Educadores latinoamericanos del arte". Cabrera S. R. (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de ta Imagen" UANL De Compendio Eisner, E. W. ( t 972) Educar la visión artístico "Lo metáfora y el medio", editood Paidós ibérico, Barcelona, isbn: 84-492-0 I46-7 Metzger, W. ( 1969) "Lo influencio de /os ejemplos estéticos•: extraído de G. Kepes, La Educación visual, Editorial Novara, México. Past o r H. Ha. l. (2004) "Pedagogía Museística, nuevos perspeaivas y tendenoos actuales" Editorial Ariel Patrimonio, España, Rainer, W. (2005) "Moho/y Nagy, en lo Pedagogía de la Bouhaus" EditorialAbzo, 2o. ed. 2008, isbn: 84206 7 I568 Santacana M. J. (2005) et al, "Museogro(io didáctico", Editorial Ariel Potrimotm. España Lauro Ludndo Ayo/o Rojas Nació en Monterrey, Nuevo León. Realizó de Diseño de Interiores en lo Universidad de León, y Ucencioturo en Artes Visuales en lo U dad Autónomo de Nuevo León. Ha tomado d" cursos y diplomados en artes plásticos, arte y museografio en importantes recintos cu/tu educativos con destacados maestros artistDS localidad. Pintora desde hoce más de treinta ha expuesto sus obras en centros culturoles Estados de Nuevo León y Coohui/o, y en el jero en fa ciudad de Los Vegas, Nevada, EEUU. tondo a fa fecha con 6 exposiciones ind. · 70 colectivas. Actualmente estudia fa M Artes, con acentuación en Educación por el lo Universidad Autónomo de Nuevo León. contacto: laurooyala_@hotmaif.com rough the art in omplex contexts men vida contemporánea hace frente la puesta en crisis de los modetradicionales para enfrentar la idad; se hace necesar ia una micrítica que nos permita interr el presente complejo, leer ·· mente los diferentes textos la postmodernidad; a su vez que nstruir la cotidianidad y visuaescenarios alternativos a la siión social y cultural del tiempo te. Los proyectos de educano formal a través del arte, en significar la puerta contra desesperanza, la oportunidad de una red simbólica en opoy aniquilación en tiempos clave: arte, educación, contexccmptejo, pensamiento crítico, vio, alternativa social. mporary life approaches the crisis of traditional patterns to foce the reality. lt is necessary a complex and critica/ glance which could allow complex present and even to read critically different postmodern text. To unbuild the daily life and visualize a/ternative stages !he socio/ and cultural situation in vogue. Non formal educative projects through the art would mean the door against the hopelessness; the unity to create a symbolic net against the violent days. ID 1nterpret the 'Words: art, education, complex context, critica/ thoughts, vio/ence, social ahernative. 44 Imaginaria Visual - Año I • Número I - Moyo 20 / / Imaginario V-,suat • Año t • Número t - Mayo 20 / / 45 �La educadón a través del arte en contextos complejos En la actualidad las sociedades del mundo están inmersas en macro contextos de crisis económicas, fracturas políticas, cambios climáticos, oleajes migratorios y, con ello, la puesta en crisis de sus modelos tradicionales para enfrentar la realidad. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el desarrollo humano y social se obstaculiza para quienes históricamente han tenido menos oportunidades; quienes sufren duramente los estragos de la complejidad del tiempo actual, pues a pesar de contar con recursos simbólicos propios, se ven condicionados por sistemas de circulaciones de bienes y saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la distancia para la comprensión de la magnitud y diversidad de factores que implican las carencias, el desempleo, el desast~e, la violencia, la injusticia, la impunidad y la pérdida de sentido en la vida cotidiana. Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento complejo, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo. Los modelos clásicos de las educaciones nacionales han dirigido más su mirada a reconocer el pasado lleno de héroes, fechas y lugares propicios para la ritualización del poder, la identidad y el conocimiento oficial, que en dirigirla a lograr que los sujetos de aprendizaje estén entrenados para leer y cohabitar un presente complejo lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. Es probable que sólo aquellos que hayan tenido la oportunidad de interactuar en modelos alternativos de acceso a la realidad compleja, sean quienes logren ubicar la dimensión del espacio simbólico actual que les circunda, accionar en él y contrarrestar de forma real la aniquilación a la que parece estar encaminado el tiempo actual. Es innegable que en la actualidad se aproxima un desplome de los esquemas tradicionales fundamentados durante años en el modelo de educación que ha dejado marginados a los saberes comunes y populares, aquellos que paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Coincidentemente la definición de los contextos complejos se basa en múltiples aspectos que definen la ecología de conocimientos interrelacionados, de ahí la importancia de los saberes en general. "La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transversalidad que rompa con el prejuicio que separa a las ciencias de las humanidades y por rescatar aquel tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, sin embargo, socialmente útiles, los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. Los saberes indispensables" dice Martín Barbero (201 O). Todo esto tiene que ver con la complejidad actual expresada en el pensamiento y en los espacios simbólicos complejos, a los que podríamos llamar en conjunto contextos complejos que luego se materializan como lugares donde se acumulan los saberes negados, las expresiones swbvaloradas y las significaciones mutiladas a la par de expresiones sociales problematizadas. Todo ello caracteriza a su vez el escenario de las culturas populares que, como afirma Ramón Cabrera (201 O), se trata de "aquellos campos de la cultura vividos con mayor intensidad de inconsciencia, mucho más intuidos 46 La educadón a través del arte en contextos complejos que racionalizados". Citando a García Canclini anotamos que" da época o sociedad tiene su cultura, a partir de la existencia una cultura dominante que entra en contrapunto, conflictivo 0 con el conjunto de culturas que la constituyen" (201 O). Según Edgar Morín (201 O), en Morduchowicz, "uno de los grandes problemas que enfrentamos consiste en descubrir cómo adaptar nuestra manera de pensar para enfrentar el desafío de un mundo cada vez más complejo, imprevisible y cambiante" buscando en este camino "repensar la forma en como organizamos el conocimiento." Lo anterior nos deja en claro que lo complejo ya es una directriz fundamental que requiere asumir la educació n, pues puede significar una alternativa a las múltiples problemát icas que hoy enfrentan las sociedades. En un intento de aterrizar el planteamiento teórico, pongamos como ejemplo el caso del estado de Nuevo León, donde frecuentemente artistas, promotores culturales y funcionarios públicos afirman que el arte y la cultura son un antídoto contra la violencia que actualmente vive la entidad, aunque tales afirmaciones suenan abstractas o meras expresiones intuitivas pues en realidad poco se ha investigado o documentado al respecto. Podría pensarse que porque se trata de algo meramente reciente en la localidad, un hecho inédito en el que se debe aplicar la investigación participativa de donde surjan los proyectos comunitarios y la participación de los artistas, se convierta en un proyecto integral de la educación por el arte en contextos complejos, que facilite el rompimiento de círculos de destrucción y desesperanza, pero también de critica y búsqueda de un cambio ecológico de los saberes y prácticas sociales. "Estas diversas culturas que conforman la cultura son: denominadas hegemónicas, que resultan las ilustradas y acuña como oficiales, y las llamadas subalternas que comprenden una plia variedad de combinaciones desde las populares y folclóri hasta la de masas. Ahora bien, ninguna de éstas observa una e · tencia totalmente separada de las otras, ninguna pervive incon minada: pues, por el contrario, lo real es el constante trasiego tre ellas, su mezcla, su hibridización". A lo cual se agrega que" popular, a su vez, está perneado también por lo masivo, en aqu triple dirección que estudia Martín Barbero que va de lo popu a lo masivo, de lo masivo a lo popular y los usos populares de masivo. Es precisamente en esa última dirección a la que apun las preguntas sobre qué hacen las clases populares con lo que con lo que creen, con lo que compran o lo que leen:' (20 1O) Los anteriores planteamientos nos facilitan en pri ·t érmino esquematizar la educación y la escuela en un estado desactualización y lejanía con las problemáticas latentes de sociedad contemporánea y, en segundo, identificar el esque de pedagogía rígida en la que limita al alumno, como ser hu no, a una formación social desvinculada y a la dificultad de co truir procesos, proyectos y escenarios alternativos que le a den a entender y superar su realidad compleja. Martín Barb (201 O) comenta: La escuela y la familia parecen ser las dos instituciones más afectadas por las transformaciones habidas en los modos de circular el saber, y constituyen una de las más profundas mutaciones que sufre la sociedad contemporánea. Esta mutación se manifiesta en la circulación de los saberes por fuera de lo escuela y de los libros (descentramiento), y por la difuminación de las fronteras que separaban los conocimientos académicos del saber común (diseminación). '' Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento comple¡o, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I la educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y. cultural del tiempo com~ejo en que vivimos. Es por eso que la educación a través del arte se presenta como una alternativa para trazar un acceso ~pensamiento complejo que le permita al hombre común enfrentar las circunstancias del mundo actual. La investigadora ugentina María de los Ángeles Sagastizabal lo afirma en su texto Aprender y enseñar en contextos complejos. (2006) La característica que más refleja la realidad en la que vivimos '' es la de complejidad. Enseñamos-aprendemos-enseñamos en una sociedad que ha sido calificada como globalizada, sobremoderna o posmoderna. Todas estas apreciaciones nos muestran la múltiple interrelación de los aspectos que la conforman Ylos cambios que desde los distintos niveles de análisis se están operando, la magnitud de los problemas reclama una nueva sabiduría que permita conciliar el sentido de la existencia, las necesidades del bienestar colectivo, los cambios culturales, los desafíos ecológicos, los impactos de las ciencias y las tecnobgÍas, ... la reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo. El tema del arte contra la violencia logra un sentido mayor cuando se vislumbra una aplicación práctica, de cómo el arte y los productos simbólicos de la cultura pueden acompañar y capacitar al individuo en la asimilación de su tiempo circundante. Esto nos remite al pensamiento de Elliot W. Eisner cuando afirma que: "la educación del arte podría ser capaz de llevar a cabo una importante función ayudando a la gente que tiende a hacer de expectativas rígidas a abrirse y hacerse más receptiva al cambio". Cambios que sin duda se hacen necesarios ante la modificación de la dinámica social por el crecimiento de la violencia como la que se vive contemporáneamente. Podríamos afirmar que la educación es la puerta contra la desesperanza, la última oportunidad de crear una red simbólica contra la destrucción, pues en el hecho mismo de producir simbólicamente, se contrarresta la aniquilación a la que parece que estamos destinados. Las evidencias invitan a reflexionar y encontrar modos alternativos de contrarrestar el panorama actual de la educació n, ya que como lo enuncia Pérez Lido: "La reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo", se trata de proponer proyectos "alternativos" para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de inte rpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual. Se trata de poner en marcha proyectos educativos incluyentes, dialécticos y democráticos o como dice Manuel Pinto interactivos y de interlocución, que trabajen sobre las grandes diferencias sociales que existen, con escenarios culturales "alternos" producto de las migraciones y la globalización y sobre todo con pedagogías que formen a un ser humano capaz de comprender y superar las incertidumbres generadas por las circunstancias caóticas del tiempo actual, en plena vinculación con su contexto, su capital simbólico y el pensamiento crítico. �La educadón a través del arte en contextos complejos Nos aventuramos a establecer que es mediante el arte que esto podría ser posible, ya que no es reciente su búsqueda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en ello es interesante ver como el proceso de producción de un artista puede ser trasladado a un sistema o método pedagógico y cómo de lo individual puede pasar a lo colectivo mediante un proceso lúdico y reflexivo. Pues también como diría Eisner: Los profesores pueden tratar de encontrar en los estudiantes lo que estos buscan y ayudarles a conseguirlo. Podemos afirmar que es factible desde el pensamiento complejo que incluya los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: Una explícita transversalidad es la que moviliza a los saberes indispensables, que son aquellos que no siendo funcionalizables son socialmente útiles, pero no son tampoco saberes temáticos, pues operan unas veces sustentado y otras subvirtiendo los saberes temáticos. En su paradójico estatus los saberes indispensables, aunque se hallan ligados a materias históricas, no responden a las condiciones epistémicas ni a los operadores de funcionamiento de las disciplinas académicas. Estoy hablando de los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. '' La educadón a través del arte en contextos complejos de saber leer e interpretar los diferentes textos de la posmodernidad; de ser concientes de su existencia y poseedores de b facultad crítica a partir del pensamiento complejo; seres capaces de deconstruir su realidad y a la vez construir nuevos escenarios acordes a las necesidades de su tiempo; de lograr una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan como miembros del conglomerado social y que sus acciones y experiencias inciden directamente en la conformación y proceder de la realidad social. Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual Por lo anterior proponemos que la educación por el contextos complejos, es una triada conformada por las teorías y metodologías de la educación por el arte, la pedagogía crítica y el pensamiento complejo. Quizá los resultados no trascenderán como una obra de arte, aunque surge la pregunta si el proceso en si mismo no puede ser con~derado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que b fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. arte en ' Bibliografía Ramón Cabrera dice: cualquier proceso educativo verdaderamen- te propio nacerá, por ello, unido al reconocimiento de tal naturaleza y enmarcado en una escala social de real participación popular. Volviendo a Eisner diríamos que el profesor-artista-intelectual como modelo, puede ofrecer una imagen vivida de la apariencia que tiene esta experiencia cuando se produce. La utilización del concepto de modelo en la enseñanza es importante porque la mayor parte de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcionan y cómo se sienten cuando lo hacen. A este respecto, la teoría del aprendizaje social afirmaría que la imitación es una de las formas principales en que las personas aprenden a comportarse ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción teórica a la enseñanza del arte? Esta reflexión debe hacerse extensiva a la cultura que porta el maestro y la de ambos tiene que ser encarada como conocimiento local. "Recordemos, junto a Elsie Rockwell, que no hay conocimiento que no sea 'local', aun cuando se haya extendido a todo el mundo, ya que siempre se apropia y expresa bajo formas culturales locales. En este sentido el conocimiento deja de ser aquello que existe por encima de los hombres" nos di- ce Ramón Cabrera (201 O). Un componente esencial para la cons· trucción de ese espacio crítico, es la resonancia comunitaria que alcance la escuela, su protagonismo de cambio en la comunidad, índice de su grado de pertenencia activa a ella. En esta es· cuela abierta y continua con respecto a su medio, las culturas populares y escolares se resignificarán en la construcción de una cultura más total y enteramente humana. La educación debe enfrentarse a un nuevo tipo de estudiante, moldeado por "los medios electrónicos de comunicación, la predilección por las imágenes visuales, lo inmediato, lo no lineal y lo fragmentarió Como señala Donald P. Ely: "una persona alfabetizada hoy día es alguien capaz de comprender, interpretar y utilizar innumerables estímulos que se le presentan en un medio ambiente determinado. El lenguaje escrito y hablado, la música, los sonidos. las imágenes fijas y animadas, los objetos y fenómenos naturales, son algunos de los estímulos que influyen en el individuo y por lo tanto, requieren ser comprendidos, interpretados Yac· tualizados". Los proyectos de educación no formal basados en el ar· te, podrían propiciar la formación de seres humanos capaces de interpretar su presente complejo sensible y prospectar el fut1JO, Cabrera S. R. (20 IO). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL Educadores del arte latinoamericanos (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen E/liot W Eisner Educar la visión artística;jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminadones, competendas y transversalidades. Morduchiwicz, R. (2008). Los jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sodabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006). Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentadón, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao Ceba/los Bautista Monterrey Nuevo León, 198 I. Eswdió Periodismo y Oenáas de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomqdo Nivel /1 en Promoción y Gestión Cuhural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesrona/mente ha laborado en et sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Conseja de Desarrollo Social. Pf'!r ducror y locutor det Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Rodio de CONACULTA y Profesor en fas Universidades Metropof,t,ona de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cuhura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bojo la dirección del direaor escénico Reynold Guerra, lo contralto Diana A/varado y el fotógrafa Aristeo Jiménez. contacto: wencesceballos@hotmail.com �El vitral como imagen narrativa vitral como forma de producción artística visual conlleva la jugación de formas, líneas y colores plasmados en el vidrio oyectadas mediante la iluminación que recibe del exterior ue enciende, ante la mirada, una imagen~ Pero más allá de que se observa de primer momento, ese contenido ha sido sto ahí por alguien para una finalidad específica, comuni. El desciframiento del sistema de comunicación presente las imágenes, ha llevado a diversos teóricos a realizar estus sobre ellas. El presente trabajo tiene como objetivo conocer la resión artística del vitral a través de una lectura de imagen, el fin de abarcar la etapa de su creación en el plano artís0, la proyección (diseño) de su imagen por un artista deter·nado. Lo que se pretende lograr con ello es un acercamiento los elementos que componen la creación de este tipo de proción artística que se ha dado en el estado de Nuevo León, cias a la inquietud de diversos organismos e instituciones r promover la valoración del arte en la ciudad y el acreceniento de su patrimonio artístico. Para lograr lo anterior se tomarán como base las teoque Roland Barthes expone en su texto " Retórica de la ima" contenida en el libro Lo obvio y lo obtuso, en el cual plantea tipos de mensajes que interactúan en una imagen y que forman su lenguaje. Así mismo, se tomarán a consideración teorías de la percepción y comprensión de la imagen por del espectador, que plantea José Fernández Arenas en su o Teoría y Metodología de la Historia del Arte en relación a los ores que intervienen en el proceso de observación de una artística, definida por Fernández como "un complejo esctural de signos, mensajes y códigos" (1984.p.145) en espera de comprendidos. El vitral como imagen narrativa Stained glass as a narrative image Graciela González E/Izando Bajo la luz de las investigaciones y teorías de estos autores, realizó el análisis de las estructuras interpretativas que intervienen en la lectura de la imagen de algunos de los vitrales ~e se encuentran en el estado de Nuevo León, al abordar tres l11pectos: l ie Abstract Resumen Esta investigación es un análisis de algunos de los vitrales de autor localizados en Monterrey y su área metropolitana a parcir del argumento de que las imágenes que los componen estructuran una narrativa. Este discurso visual configurado por el binomio institución-artista, es analizado mediante la metodología de lectura de la imagen que propone el filósofo francés Roland Barthes, la cual se basa en los diferentes mensajes que interactúan en una imagen, a saber: lingüístico, denotado y connotado. Así mismo, se plantea la recepción del mensaje por parte del espectador según los estudios del teórico español José Fernández Arenas en sus modalidades de percepción y comprensión. This investigation is an analysis of some of the stained glass of outhor located in Monterrey and its suburbs orea from the argument 1 that the images that compase them, structure a narrative. This visual speech formed by the binomial institution-artist, is analyzed by meons of the methodology of reading of the image proposed by the French philosopher Roland Barthes. which is based on the different messoges that interact in an imoge: linguistic, denoted and connoted. A/so, is considered the reception of the message on the part of the spectotor according to the studies of the spanish theorist ]ose Fernandez Arenes in his modalities of perception and understanding. Palabras clave: imagen, lectura, mensaje, denotación, connotación, percepción. Key Words: image, reading, message, denotation, connotation, perception. Imaginario Visual - Aña 1 - Número 1 - Mayo 201 1 1) como imagen que posee una temática determinada mediante dos vías que se conjuntan entre sí; la institución que lo e ncargó y cuyos principios ideológicos se pretende que aparezcan en el vitral, y el artista que diseñó y plasmó -en conjunción con sus propias ideasla temática planteada por la institución. 2) la manera en que la temática es proyectada en la imagen del vitral mediante los tipos de mensaje que Barthes establece como conformadores del lenguaje contenido. 3) las características inherentes a la comprensión adecuada del contenido de las imágenes del vitral en contraposición a la inicial percepción de las mismas. En resumen.se podría decir que los momentos que se abarcarán son: la temática como hecho y como proyección (que requiere de una lectura de descodificación por estar representada simbólicamente) y la comprensión como medio necesario para la adecuada asimilación de los mensajes de la imagen. El procedimiento para estudiar los vitrales del estado de Nuevo León se encaminará principalmente a analizarlos como obras de arte comunicativas a través de la triada: institución-artista-receptor. No obstante, es importante resaltar que los vitrales que se eligieron además de provenir de instituciones de diferente orientación, fueron diseñados por artistas que poseen estilos plásticos muy particulares. La época histórica que los vio nacer era a su vez definida por sucesos políticos, sociales y culturales que hicieron eco en la representación final, misma que también quedó moldeada por la técnica de manufactura elegida para cada vitral. Sin embargo, aún con el conocimiento de que en un vitral interactúan una gran cantidad de factores que lo definen, el objetivo será abordarlos a través de aquello que es común en ellos es decir, el mensaje contenido en su imagen como obra de arte creada por un artista el cual logró enmarcar un sistema ideológico institucional y personal a través del mismo, todo ello mediante la lectura de su imagen. La imagen como expresión de ideas Antes de abordar de lleno el estudio de los vitrales es importante considerar un aspecto simple, pero significativo, que Barthes expo1 ne; la analogía que la imagen proyecta en relación con la realidad. La imagen no nos muestra la realidad como tal, es una copia, una imitación representada según la técnica gráfica e ideológica del artista. Una imagen a la vez, es un complejo simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello. Sin duda, esa es la idea principal del artista: crear una imagen que pueda ser leída por el espectador, de otra forma, la comunicación no podría darse del todo. La cuestión trascendental en la obra como hecho comunicativo, se debe a que la imagen se proyecta como innovación, no por los elementos simbólicos presentes sino por la propuesta ideática que la elección y acomodo de los mismos genera, dando forma a lo que se podría llamar: imagen narrativl. '' Una imagen a la vez, es un comple¡o simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello , , 1 . Recordemos que la imagen será tratada dentro de un contexto de obra artística, por lo tanto se dará por entendida la intervención de un artista en la creación de dicha imagen. 2. He querido utilizar este término para envolver los dos conceptos que generan este texto: la imagen dentro de una obra artística y la narración que toma forma mediante los mensajes implícitos. lmaginano V,sual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 �El vitral como imagen narrativo El vitral como imagen narrativo Esta narración comprende una serie de mensajes puestos por el artista de manera consciente, sin embargo, los símbolos y signos que utiliza como representación de su idea, los posee por su propio bagaje cultural, motivo por el cual ni aun el mismo artista podría definir la esencia completa de la utilización simbólica elegida, pues es parte de la inmersión social en la que se ve envuelto. Visto desde este punto, el desciframiento de una obra artística sería una tarea muy compleja y asignada sólo a los especialistas; por esta razón, los análisis que se efectúan de las obras se dan en un plano de interpretación generalizada de los símbolos, es decir, la que atañe a la cultura en la que se dan al momento de su utilización, sin adentrarse por completo en la historia de los mismos. En otras palabras, sé diría que se analiza el por qué están ahí y no el cómo llegaron ahí. . Todo este complejo presente en las imágenes se da también en el vitral, que independientemente de los materiales y las técnicas propias de su elaboración es una obra gráfica, cuya apreciación principal es la de una imagen que puede contener cualquier tipo de representación simbólica de igual forma a como lo haría una obra pictórica, pues hasta cierto punto, comparte con ella el diseño de estilo gráfico. Aunque inicialmente el vitral era diseñado y manufacturado por una casa vidriera, con el paso del tiempo, y a la par del auge del mural en México, las instituciones civiles y gubernamentales comenzaron a encargar su diseño a artistas reconocidos en el campo del arte gracias a su trayectoria como artistas plásticos~ Esto le confirió al diseño del vitral el nombre y firma de un artista, quien plasmó en él su lenguaje gráfico representativo, hecho que colocó su creación en vitral, en un momento histórico determinado por la evolución de su trazo y de su ideología. Los mensajes ideológicos que ahí aparecen en ocasiones han sido precedidos por otras de sus obras; ciertos trazos figurativos, símbolos, signos, colores y formas resultan familiares al contemplar varias obras de un mismo autor, por este motivo el vitral, diseñado dentro de esta representatividad gráfica, lo coloca como una obra con un valor agregado al de la función que cumple dentro de la institución: el valor estético que posee como obra de arte perteneciente a la producción artística de su autor. En cuanto al papel institucional que desempeña, la imagen del vitral conlleva la narrativa de un tema en particular adherido, la mayoría de las veces, a los principios de la institución pero modificado o influenciado por las propias ideas del artista. Por un lado, la institución desea que el vitral se relacione con su orientación y el artista, consciente de ello, la plasma en él aunando sus propios recursos estilísticos y gráficos, además de su ideología y filosofía, concluyendo así una imagen que narra su idea de que le fue propuesta. Los vitrales que posee la Universidad Autónoma de Nuevo León del artista Roberto Montenegro, son un claro ejemplo de la manifestación de ideas y conceptos de si mismo, (nacidas det'momento histórico posrevolucionario que se había generado recientemente en el país y por la industrialización 52 suscitada en la ciudad) a la vez que se percibe consciente del valor de la educación y las ciencias que confonnan una institución universitaria. Dos de los vitrales presentes en el recinto conocido como Aula Magna, ubicado en el Colegio Civil, Centro Cultural Universitario, plasman las ideas mencionadas. El vitral La Enseñanza (figura!) abarca los valores universitarios de enaltecimiento de las ciencias y su consecuente promoción y desarrollo a través de la enseñanza. El vitral La Industria (fiparece representar la idea de fuerza laboral aunada a la justicia y libertad propias de una ciudad en desarrollo y de un país libre. El arquitecto Román, quien realizó una lectura iconográfica de los vitrales explica esto último: "su actitud [la de los campesinos] parece indicarnos que ha dado inicio a la carrera en el desarrollo industrial de esta parte del país, aunque con la presencia de la amenaza de huelga, como si los obreros se hubieran unido al sector productivo, pero anticipan inconfonnidad si surge la injusticia laboral" (2008, p.69.) gura 2) Montenegro trató de conjuntar en la serie de ocho vitrales que posee el Aula Magna de la UANL las más importantes actividades sociales del hombre de la época en la que estaba viviendo. Los vitrales de Montenegro son cronistas pasivos de un acontecer político y social perteneciente a una épo- 3. la elecetón del artista quizá podría relacionarse con una imagen personal adecuada a los valores de la institución, aunque pudiera darse también que otro tipo de intereses intervengan, ya sea de tipo económico, político o por influencias sociales. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Moyo 2011 así como de un tema institucional, todo ello logrado como en, a través de la mirada y el trazo del artista. Lectura de la imagen del vitral se ha anticipado que las obras artísticas poseen por sí misun sistema de comunicación, un lenguaje estructurado sediversos símbolos. En el caso del vitral, la lectura de la imaexpuesta sólo puede ser apreciada como consecuencia de buena iluminación natural. Cuando se originaron los prios vitrales religiosos, la luz cumplía un papel esencial en la epción del mensaje expuesto, no sólo para la correcta apreión de las formas, sino para enmarcar el contexto de reliidad en el que estaba inmerso. Q uien contemplaba un virecibía como primer mensaje un estadía de misticismo que invitaba a la contrición o a la sublimación de su espíritu. En época actual, la luz que recibe el vitral se ha convertido solace en parte de una cualidad necesaria para su correcta obción, son las imágenes que éste ostenta las que se han lto (como en la obra pictórica) lo primordial del mismo. Por razón, la consecuencia lógica de la apreciación de un vi. así como de cualquier manifestación de arte visual, es la calectura de estas imágenes que aparecen narrando una , para lo cual es necesario comprender los mensajes comutivos presentes en ellas. El teórico Roland Barthes (1982) distingue tres tipos de mensajes que interactúan en las imágenes a t ravés de signos i,ie conjuntan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado. El mensaje lingüístico se refie re a algún tipo de texto ede ser una frase o simplemente una palabra) que contenga imagen, ya sea inserto en ella o como título, nota explicativa, étera; éste sirve como guía de los mensajes restantes, pues · nta las diversas interpretaciones que puedan surgir ante representación simbólica. La finalidad del mensaje lingüíso que se presenta como título de la obra sirve de anclaje 11 ....._.,.._ • ia su contenido sólo cuando éste es en cierta forma des1.111..,....,.ain.tivo y cumple un papel de reafirmación de lo expuesto en la gen, pues en el arte contemporáneo suelen aparecer obras o título es un acto reflexivo, una interrogante o una numeión, más que una descripción de la imagen. ~-~~~.-.l.. Los otros dos mensajes que Barthes expone su rgen ctamente de las formas representadas en la imagen. El otado hace referencia a las formas que reconoce mos de era clara e inmediata sin una reflexión de por medio; son onocidas fácilmente por formar parte de la educación visual los individuos, es "la identificación de la escena represen". El mensaje connotado en cambio, alude a una se rie de bolos inmersos en la experiencia cultural del individuo, es consecuente relación, que se efectúa en la mente del estador, de los elementos literales que aparecen en la imacon la significación hacia la cual lo remiten. Es el mensaje notado e l que origina lo que Barthes llama "la retórica de agen", la relación que existe entre ellos y que se da mete la imagen es de manera discontinua, es decir, un signo notativo no lleva a otro, cada elemento que aparece es in"dual a su propia connotación simbólica, la combinación de ellos forma un texto general de la imagen que es a su vez un lenguaje, la retórica alude a la manera de nombrar lo connotado. Todas las imágenes elaboradas a través de signos y símbolos entran es este juego comunicativo, siendo la imagen del vitral una de ellas y quizá con más razón que otro tipo de arte visual no tan profundamente ligado a un contenido temático. Para Fernández Arenas, este contenido "se ofrece al conocimiento co ntemplativo y mental del hombre" ( 1984. p.1 44). La imagen del vitral puede ser estudiada siguiendo un proceso interpretativo que le permita comprender los contenidos implícitos, pues así como sucede en la publicidad, el vitral tiene la seria intenció n de trasmitir un mensaje expresivo de manera clara casi con la misma relevancia que el proveer un impacto estético. El análisis estructural de algunos de los vitrales del estado, de Nuevo León permitirán descifrar los mensajes implícitos, según las ideas de Barthes, con el fin de comprender a través de ellos la forma en que una imagen envía su narrativa al espectador. En el municipio de San Pedro Garza García, Nuevo León, en el museo de arte y ciencia conocido como Planetario Alfa, se encuentra ubicado uno de los vitrales más relevantes de la ciudad: el vitral "El Universo" (figura 3) diseñado por el artista o axaqueño Rufino Tamayo. Es una obra monumental instalada en el fondo de la estructura conocida como Pabellón del Un iverso; posee un mensaje lingüístico que no se encuentra inmerso en la imagen sino que aparece en el título, esto permite que el espectador se forme una idea del sentido del vitral aún antes de contemplarlo. El título actúa como mensaje que orienta e l contenido hacia la esencia del vitral, pues ante la palabra " universo" la imaginación se desborda hacia la magnitud de lo que envuelve. La apreciación que surge entonces al observar el vitral es el de una imagen conformada por líneas y formas que se perciben como cuerpos celestes y Figura 3. "El Universo" 4. El Pabellón del Universo fue construido especialmente para albergar este vitral y que de esta forma quedara al alcance de la mirada pública, pues originalmente se había pensado para instalarse dentro de un Corporativo del Grupo ALFA. dueño del Museo. �El vitral como imagen narrativa El vitral como imagen narrativa constelaciones de estrellas, donde además se observa el movimiento cósmico surgido de las numerosas tonalidades de azul que representan el cielo nocturno. Según se puede constatar, el mensaje lingüístico actúa como anticipador de los contenidos expresivos, pues como Barthes expresa: "ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma" (1982, p.6), por lo tanto, no se requiere en este caso hacer una interpretación extensiva en el plano visual. El mensaje denotado son las formas de cuerpos celestes que se identifican con facilidad gracias a la guía del mensaje lingüístico, el tercer mensaje que actúa en u.na imagen, el cual se mencionó como simbólico o connotado, es en este caso la comprensión conceptual de la palabra "universo" gracias a la formación social, educativa y cultural que posee la mente humana y que le permite comprender aquello que observa, desde luego enmarcado por los parámetros conceptuales en los que ha sido formado, pues en ocasiones el conocimiento que posee no ha podido comprobarlo científicamente y sin embargo, le acompaña en sus interpretaciones de manera instantánea. Otro de los vitrales a analizados es el de "Cristo Rey de Monterrey" (figura 4) del artista Efrén Ordoñez. Éste posee una carga simbólica destinada a enviar un mensaje a los futuros sacerdotes que se preparan en el Seminario de Monterrey, lugar en donde se ubica. El mensaje lingüístico contenido en el título habla del personaje principal de la religión católica y cristiana: Cristo. Agrega además un elemento extra de anclaje: lo pregona como rey de la ciudad de Monterrey. El mensaje literal o denotado habla de los elementos identificables de la escena, como son: un personaje con corona y túnica; montañas y cerros, todo ello como formas y figuras que se reconocen de manera simple. Pero como Barthes lo estable- Figura 4. "Cristo Rey de Monterrey" fJe los jóvenes seminaristas reafirmen la figura de Cristo '' Roland Barthes distingue tres tipos de mensa¡es que interactúan en las imágenes a través de signos que con¡untan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado '' como Dios, Rey y Sacerdote Supremo, a quien deben ver como su ejemplo a seguir, pues él entregó su vida primero, tal como elos lo están haciendo ahora al servicio de la comunidad. Según kl analizado es posible reafirmar, como Barthes lo hace, que kls mensajes presentes en la imagen interactúan entre sí para generar una narración determinada por el conjunto de connotadores, cuya expresión narrativa forma la retórica del vitral. La com prensión como medio receptor de la narración Hasta este momento se ha t ratado la recepción de los vitrales por parte del espectador de manera que se sobreentiende una apreciación idónea en quien observa un vitral; sin embargo, es mportante diferenciar dos momentos en la contemplación de bimagen que se dan como receptáculo de la misma: la percepción y la comprensión. Fernández Arenas los explica como 'estadíos" presentes en la lectura, donde la percepción "se bace de una manera espontánea y sensible", mientras que la comprensión "de una manera reflexiva y mental" (1984, p.165). Así como la obra fue creada en un tiempo determinado y por lo tanto influenciada por los esquemas sociales en los que se veía el artista, la percepción de las obras se da ce, los elementos denotados llevan implícita una connotaen diferentes épocas. Se sabe que una obra de arte estuvo ción que es lo que origina el tercer mensaje, pues al observar pensada para ser observada por la sociedad de su época, en la cada una de esas formas de inmediato la comprensión cultucual los valores simbólicos representados eran comprendidos ral de los símbolos presentes guían al espectador hacia un dede forma natural, sin embargo la trascendencia temporal de terminado sentido de la imagen. las obras las lleva a ser observadas por diversas sociedades Los elementos de denotación actúan como significantes y de distintas épocas, de forma tal que la percepción de la obra la connotación viene a ser el significado de los mismos. Al obser- oene relación al contexto socio-cultural en el que se encuenvar una corona sobre una cabeza, se comprende que el personaje tra el espectador al momento de la observación. Esto podría referido es un rey, además de ello, una aureola rodea la cabeza lignificar una desventaja para la comprensión. La percepción del personaje, este elemento le añade al personaje una conno- seda de manera espontánea como lo aclara Fernández y el retación de santidad o divinidad, la escena pareciera entonces hablar !Ultado dependerá del bagaje cultural simbólico del individuo, de un Dios-Rey. En la parte baja de la imagen se aprecia un valle en donde reco nocerá los símbolos y sus significados en cuanto con una gran cantidad de montañas, las cuales se reconocen como 1la relación que ha tenido con ellos. En el caso de la commontañas de Monterrey: el Cerro de la Silla, la Huasteca, la Sierra prensión, ésta requiere de un conocimiento mayor, no es sólo Madre y el Cerro de las Mitras. La connotación de la escena es la ~ reconocimiento de los símbolos, es la interpretación de su representación de la ciudad de Monterrey a través de aquello que conexión con todos los elementos de la imagen así como la es icónico para la ciudad, sus montañas. Los brazos extendidos reinterpretación en base a una propuesta ideática del artista del personaje con las palmas hacia abajo connotan una actitud de bgrada por la conjugación de los mismos. benevolencia y magnanimidad hacia la ciudad aludida, como de un La percepción puede darse en cualquier ámbito y por rey hacia su reino. lllalquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan Además de la lectura anterior, la cual había sido antici· '3recer de manera ambigua puede decaer en percepciones pada por el mensaje lingüístico, existe un elemento extra en la erróneas; e sto suele ocurrir con ciertas obras artísticas, donimagen que actúa como otro significante y que posee gran rela· 4e se dan innumerables interpretaciones simplemente en el ción con la temática institucional, que como ya se ha menciona· plano formal de la obra, aquí la comprensión del contenido do, es parte importante del encargo de diseño de un vitral. ~da velada para un gran número de observadores. Si el Este elemento denotado es la túnica que porta el personaje cen- llensaje lingüístico es ambiguo en su contenido o no existe tral, la cual no es la vestimenta habitual con la que se repre- la!, o si los significantes no poseen una relación clara entre senta a Cristo en la mayoría de las imágenes religiosas. La con- lique permitan que el significado de la obra salga a la luz, no notación implícita en este signo es la imagen de Cristo como fOdrá darse una adecuada interpretación de la obra. Sacerdote Supremo, el mensaje se vincula con la finalidad de la En contraposición a la fotografía, que muestra la imainstitución de formar sacerdotes. El significante es la túnica Y el significado es el sacerdocio. La finalidad de esta narrativa es gen tomada de la realidad como tal y que no es modificada en cuanto a la veracidad de la imagen por el artista, Barthes se refiere al dibujo como una representación fabricada por el artista (una grafía que surge de una actividad intelectual personal de representación de elementos visuales) y por lo tanto es en sí una cultura, la interpretación de tal dibujo requiere también de una determinada cultura del espectador, por ello, Barthes expresa este acto de hacer-dibujo y comprender-imagen como una "relación entre dos culturas" la del artista y la del espectador. En el caso del vitral, el vínculo entre los espectadores y la obra puede tener ciertas ventajas. Al estar contenido en un edificio institucional, es observado por las personas que frecuentan dicho espacio, los cuales pueden ser miembros activos de la institución y por lo tanto tener un grado de consciencia de los principios de la misma y por ende de la temática del vitral. Así sucede con los jóvenes seminaristas del Seminario de Monterrey cuando observan el vitral de Ordoñez, pero en cierta forma, puede resultar simple para ellos pues es algo en lo que están inmersos; sin embargo, cuando la mayoría de las personas que actualmente observan los vitrales del Aula Magna diseñados por Roberto Montenegro, aprecian en ellos elementos sociales de la época de la Revolución que no les significan en la temporalidad en la que están viviendo, pues esos acontecimientos pertenecieron a otro momento histórico, de esta forma se diría que la percepción se desfasa de la comprensión, pues con la primera tomará de primer plano los elementos denotados, pero la connotación a la que hacen referencia pertenece a otra cultura social de décadas atrás, que para que el receptor actual pueda comprenderla requerirá de una explicación adecuada de las motivaciones sociales de su autor. A este respecto Fernández expresa: "siempre debe tenerse en cuenta que la obra de arte pertenece a una esfera distinta de la naturaleza y que la determinación de las formas y los contenidos está dependiendo de un modelo de sociedad concreta, manifestada por el sujeto creador de la imagen, considerado no sólo como individuo sino como miembro de un grupo sociocultural determinado" (1984, p.158). Por esta razón, cuando la obra ha sido creada bajo ciertos esquemas simbólicos que se '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas Imaginario V-,sual • Año 1 · Número 1 • Mayo 201 I '' �El vitral como imagen narrativa Al encuentro de la obra en vivo encuentran fuera del contexto del espectador y cuya lectura no podrá ser del todo eficiente, las herramientas históricas de análisis de obra de arte pueden ayudar a develar ese proceso connotativo del pasado, el conocimiento del autor y de la época en que fue creada la obra de arte pueden generar las herramientas adecuadas que le permitan reunir mentalmente los significantes con su consiguiente significado; es decir, los elementos denotados con su adecuada connotación. lde Louise Bourgeois The live encounter with Louise Bourgeois's work Conclusiones Se analizaron tres aspectos diferentes que conforman un vitral: la temática que posee y que surge del binomio institución-artista, la forma en que esta imagen temática se proyectó por el artista y la recepción del espectador ante tal visión. A través de ellos se puede observar como primer aspecto de relevancia, que el vitral conlleva como esencia una narrativa. En las manifestaciones artísticas esta cualidad no es algo nuevo o inusual, se sabe que el arte siempre ha sido una expresión del hombre, un medio por el cual el ser humano intenta trasgredir la barrera que separa sus pensamientos del resto del mundo, el arte ha sido hasta ahora el medio de subsistencia emocional para aquellos que han recurrido a él como liberación de sus sentimientos e inquietudes. El vitral como expresión artística no se aleja de esas características, sin embargo, a diferencia del arte de los últimos tiempos, en que el hombre define y encamina la idea que quiere representar, el vitral continúa fuertemente adherido a la función de trasmitir un mensaje que parte inicialmente de una idea institucional, la cual es abordada por el artista de forma consciente, a la vez que conjunta en él, quizá de manera inconsciente, su propia ideología mediante su representación gráfica. El vitral además posee un valor estético indiscutible, aún y cuando la ideas posmodernas de lo estético han girado hacia nuevas dimensiones definitorias, quizá a eso se deba su trascendencia dentro de los vínculos institucionales. El vitral y su efecto de luz que narra una historia, atrapa los sentidos de los espectadores que se posicionan bajo su haz de luz, no es posible entrar a un recinto que contenga un vitral monumental sin girar la vista a observar y apreciar las líneas y colores que surgen de él, ello sin duda facilita la trasmisión de su contenido, pues además lleva como herramientas extras para su comprensión la orientación de la institución a la que pertenece. El hecho de comprender en su totalidad la esencia temática del vitral, conforma, junto con la apreciación de su estética, la valoración del vitral como obra de arte perteneciente al patrimonio artístico del estado, cuyas imágenes están ahí para transmitirnos su narración. Bibliografía Barthes, Roland (/982). "Rewrico de lo Imagen" de Lo ol>no y lo obtuso. Pcndó<s, &,uJona. Femández Arenas, fosé ( /984). Teotio y MetDdologío de lo HISIOllo delArte.Anrh,opodos. &ralona. Román, Miguel (2008). ú,/o,es del Akno. UAN[. Méoco. Grociela González Elizondo Originaria de Monterrey, Nuevo León. Realizó sus estudios en la tad de Música de la UANL donde obtuvo el título de Ucenáada sica e Instrumentista con especialidad en flauta transversa. la ejecución musical, se ha desarrollado profesionalmente en de difusión cuhural y promoción artística como coordinadonl Orquesta de Cámara de la misma Facuhad. Actualmente se tra estudiando la Maestría en Artes de la Facuhad de Artes de la UANL cuya orientación hacia los estudios visuales la ha nado a realizar una investigación del arte en vitral en Monterny, contacto: graciela_goe@hotmail.com 56 Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 / I Mariaelena Arreola Zambrano ReSUmen Abstract le trata de un recorrido que la autora del texto realizó denllO del Museo Guggenheim de Nueva York, para conocer la obra de la artista. Habla de su experiencia en forma fenomeoológica. Así mismo hace un intento por interpretar las mirams de los espectadores que en ese momento se encontra~ frente a las mismas obras que ella observaba y en esta for,ia trata de captar la impresión que las diferentes piezas pro'IOC3ban en ellos. Hace un resumen con saldo positivo en el encuentro cercano con la obra, como un ejercicio necesario para vivir esa experiencia única, que no se puede adquirir de 'Üllgllna otra fo rma. Palabras clave: curriculum, fenomenológico, monumental, retrospeclÍ'/3, figura humana. The article is about a tour that the author carried out in to the Guggenheim Museum in New York in order to meet personal/y the artist's work. She talks about her phenomenological experience. At the same time she interpret some kind of expressions and the impact on the spectators that were at the same moment looking the pieces of art she was observing. The summary of her experience in her close encounter with Louise Bourgeois was very positive. She concluded that it was a necessary exercise in order to have such a unique experience, and that it wou/d not have been possible in any other way. Key Words: curriculum, phenomenological, monumental, retrospective, human figure. �AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois El museo de Guggenheim, aunque conocía el museo, su estructura interna no deja de impresionarme, fue construido por el arquitecto Frank Loyd Wrigth ( 1997). Algunos conocedores lo asemejan a un edificio orgánico de cemento con forma de estómago y con el tracto digestivo invertido señalando metafóricamente sus corredores circulares como intestinos. Esta visita enriqueció de modo diferente y vivencia! el conocimiento obtenido a través de los libros y otros medios a los que había acudido para investigar acerca de la obra de Louise Bougeois, los cuales ampliaron mi criterio para poder ver en e l museo su producción con una mirada propia y poder constatar que en ella no hay estilos, corrientes,estética o proceso que no haya tocado de una forma u otra incluyendo el surrealismo el cual ella niega, el expresionismo abstracto o el minimalismo; todos los idiomas artísticos son válidos para expresar lo psicológico de su obra. La curadora en jefe Nancy Spector expresó en la presentación de la retrospectiva lo siguiente: En este texto muestro solamente seis piezas (tres ce/Is y tres esculturas). Para empezar me encontré con la primera ce// "Couple IV" que estaba resguardada por una especie de vitrina victoriana horizontal, con vidrios en sus cuatro costados, sobre una mesa con patas, en donde se mostraba una pareja realizada en tela negra rellena con material blando, la mujer con una prótesis de la rodilla para abajo, sujeta por un "corset'' en el muslo, ambos cuerpos están decapitados, no tienen pies y sus genitales estaban expuestos. Es capaz de absorber todas las influencias sin perderse en ellas y totalmente independiente porque su inspiración es muy íntima y autobiográfica. Tuve un encuentro fenomenológico con la obra de la artista; pude observar las miradas del público al mismo tiempo, para ver en ellos fugazmente, por sus reacciones externas, como recibían la obra de Louise Bourgeois, todo esto en cuestión de minutos, y como un ejercicio propio sólo para conocer hasta qué punto los impresionaba o los conmovía en sus primeras miradas de las cuales yo era testigo. Además de mi propia mirada no inocente debido al conocimiento previo de las obras de la artista, por medio de autores como Marie Laure Bernadac, su biógrafa y curadora, Robert Storr, Mieke Bal, Francis Morris y Lucy Lippard por mencionar algunos. - - - - - - - - -- - - ! Cell "Couple IV" 1997.Tela. cuero. acero inoxidable plástico 50.8 x 1,65.1 x 77.4 cm. La escultura representa un encuentro sexual agresivo -a la vista-, propenso a una intensa atracción voyerista por el público observador que rodea la escena, incluyendo algunos niños que se encontraban ahí - que disimuladamente eran retirados de la escena por sus padres- , y al mismo tiempo es una experiencia perturbadora, ya que los espectadores nos encontramos viendo a la pareja, desde una distancia muy cercana y próximos unos de otros en una situación incómoda, ya que los cuerpos son de tamaño real, además en color oscuro y están representando en público un acto que se asume privado. Según Ann Cox, "Spider Couple" 2003, Aluminum 38. l x 22.9 x 12.7 cm / 15 x 9 x 5 cm. Al entrar al museo, me reciben dos arañas no muy grandes, que se encontraban en un extremo del atrio del museo, ellas interactuaban con e l espacio psíquico y físico del lugar, generado en los que ahí nos encontrábamos una inmediata e inevitable atracción y deseo de acercarnos a ellas, para observarlas con detenimiento, pararnos junto a ellas y verificar su tamaño con el propio, meternos debajo, observar lo puntiagudo de sus patas y pensar, cómo una artista de la edad de Louise Bourgeois, (nació en -1911), mantenía la capacidad mental para crear esculturas tan impresionantes. Al aproximarme vi que sí son "Arch of Histeria" 1993. Patina pulida de nitrato de plata sobre bronce. 83.8 x 191,S x 58,4 cm. amenazantes, por ser arañas y por su monumentalidad, pero al mismo tiempo recordé la asociación que de ellas hace la escultora con relación a su madre, en su carácter laborioso, protecto~ de autodefensa y fragilidad ... sin embargo, inquietan (Ston-.~ Schwartzman 19). Inicié viendo la retrospectiva desde la parte alta de la estructura del edificio en forma de espiral del museo, donde se encontraban las piezas más nuevas, y aparecen algunas de sus ce/Is junto a otras esculturas. Louise Bourgeo1s habla extensamente de su traumática niñez y los efectos que tuvo en ella el romance de su padre con la niñera ( ..) en su propia casa, por tal motivo Couple IV nos remite a la escena primitiva freudiano: el momento en que el infante por primera vez es testigo de las relaciones sexuales de sus padres. (Moms p. 92) Observé las miradas de las personas y todas permanecían muy atentas a la obra pero no dirigían su mirada a los otros, mostrando en esa forma una reacción alterada ante la obra, que me indicaba muchas cosas, de las cuales coincidíamos sin hablar, una de ellas era que "Couple IV" era de difícil digestión sobre todo compartida con un grupo de extraños. Imaginario V-rsuol - Año I - Número I - Moyo 20/ / Para la artista, la pieza es un complejo que emerge de los estados físico, emocional psicológico y sexual, esto es, alude al incremento y a la liberación de la tensión, como un sustituto para el orgasmo sin acceso al sexo. (Storr, Herkenhoft, Schwortzmon p. 124) Al continuar mi recorrido, observé la obra "Three Horizontal", im escultura muy impactante de tres figuras construidas en rela rosa con relleno blanco; está presente la idea del trabajo manual que siempre ha sido asociado a las mujeres y a la reparación de los objetos dañados o rotos, debido al miedo según 11 artista. Están cosidas toscamente a mano con aguja, como si llibieran sido unidas las partes con coraje, bien hechas en alguaos lugares y en otros aparecen agujeros por donde se asoma ~ fondo blanco, sobre todo en la cabeza y cuerpo de la figura nás grande, lo cual aparenta maltrato. Están colocadas acostadas horizontalmente sobre divisiones de metal, una encima de otra en un carrito con ruedas. Según Meyer-Thoss: La horizontalidad es un deseo de darse por vencido, de dormir y ser pasivo, retraído (. . .) Estar colgado o flotando son estados de ambivalencia y duda. (Morris p. 286) Mientras veía la obra también observaba al público, algunos se detenían a mirar un buen rato, pero otros claramente se mos1raban molestos o como si no les gustara; unos más viejos hacían comentarios dudando de que eso fuera arte, algunos. hasla se reían, especialmente los más jóvenes. Es una escultura agresiva pues perturba observar tres ruerpos femeninos desnudos y al parecer heridos, no es fácil asimilarlo en el primer intento. Podría pensarse en mujeres maltratadas o cadáveres femeninos en un anfiteatro, por la forma en que estaban colocadas una debajo de la otra y en un carrito con ruedas como si fuera una forma de camilla de hospital.Además es el lugar donde los cadáveres son mutilados o cortados para su estudio, esto me pareció teniendo en cuenta que las tres carecen de brazos y la más pequeña de todas sus extremidades es decir, parte del cuerpo y cabeza. Más adelante, colgada del abdomen sobresale la obra "Arch of Histeria", es una escultura en donde la artista presume sus habilidades técnicas. Esta pieza reúne muchos especladores a su alrededor, llama mucho la atención, escuché comentarios muy favorables y reaccionan con interés hacia ella, creo que por ser una obra fluida y equilibrada, también por sus colores brillantes y pulidos. Se trata de un cuerpo en una posición extrema, que casi forma un círculo completo. Se repite la sustitución del falo por la cabeza como en otras de sus esculturas. Para mi gusto es una pieza estéticamente muy bella a simple vista, sin necesidad de ir más allá en su complejidad psicológica y aunque su pose está forzada, me da la impresión de soltura. Al final de una curva en el camino, en una esquina se encontraba "Spiral Woman" definitivamente no me la esperaba tan chiquita, colgada en el aire sugiere la idea de una mujer vulnerable, pero se trata de algo más, la pequeña figura columpiándose alude un gran sufrimiento psicológico, soledad, confusión e impotencia. Los espirales según Louise Bourgeois representan fragilidad en el espacio abierto (Bernadac p. 114). Debajo de la escultura se encuentra un círculo negro, se presiente un final trágico, porque existe la amenaza permanente de caer en un agujero sin fondo. Observo un grupo de personas volteando hacia arriba, realmente se interesan en mirarla están viendo a una dama en apuros, ¿alguien irá en su rescate?, ¿o permanecerá en un giro eterno de miedo e impotencia? "$piral Woman" 1984 - Bronce 29.2 x 8.9 x 11.4 cm. y circulo de 86.3. cm En esta pieza, como en otras muchas, Louise Bourgeois incluye la ambivalencia de ambos sexos. La forma va más allá de los senos distendidos y la evocación de un falo. La novedad es que al encimar una parte de la pieza sobre la otra, se forma un tipo de caja, en entrevista con Camille Guichard en París, Louise Bourgeois explica, las formas están huecas por lo tanto representan una caja, se tiene que levantar la parte de arriba para "Trani Episode'· 1971-2mórmol 60 x 60 x 58 cm descubrir la caja secreta. �AJ encuentro de la obra en vivo de Louise &urgeo,s Con sólo verla no pued es llegar a esa conclusión, es más creo que nadie podrá pensar que algo tan p ráctico como una caja, esté escondida en una obra tan sensual como esa, puedes percibir mil cosas, menos eso. Es una escultura pequeña pero inmensamente sugestiva, sobre todo por la forma y el material con que está construida, el cual la hace lucir con mucha suavidad y blandura todo esto sin tomar en cuenta el plus que representa su versatilidad como caja. Trani Episode, no pasa desapercibida para el público, el cual reacciona con atención ante esta forma de arte. "Ameba" 1963 65. Robbit 1970. "Fillete" 1968 Más adelante en mi recorrido, verifiqué nuevamente la versatilidad de la artista, ya que así como realizó piezas con refinada técnica, también lo hizo dentro, de Abstracción Excéntrica en donde sus o bras se alejan de las principales corrientes de la escultura, con alusiones indirectamente eróticas y escatológicas y en el aspecto no bello del arte. Lucy R. Lippard hace una extensa reflexión sobre la obra de la escultura de este período y reconoce sus cualidades alusivas y sugestivas, así como el recurso sensual, sin los aspectos de expresión del minimalismo frío y auto referencial y su énfasis en materiales industriales. (Amstrong y Marshall pp. 24,25). Definitivamente estas piezas no les gustan a los visitantes, ya que son desagradables a la vista, solo un pequeño porcentaje de espectadores les presta atención, me imagino que es debido al desconocimiento que se tiene de la mencionada abstracción excéntrica, así como de los materiales y la técnica que se ha utilizado en las piezas, ya que esto ayudaría a comprender en buena medida la intención de la artista. Terminé el recorrido y llegué de nuevo a la planta baja donde un gran público sigue llegando; unos atraídos por la o bra de la artista, y otros en plan de turistas aprovechan la entrada del verano para visitar Nueva York y sus museos. Las arañas como estrellas principales, permanecen como atractivas anfitrionas a un lado del gran salón, recibiendo las miradas y la admiración de todos. Cómo explicar la emoción que se siente al tener más de setenta años de producción de una artista que te interesa anee tus ojos, ver en espiral toda una vida de creatividad, de formas distintas de expresión; intuir la lucha que tuvo para triunfar; recordar que allí en esa ciudad, se realizó su primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y que ahora su obra ha recorrido los museos más importantes del mundo. Realmente estoy conmovida por este ejercicio necesario que realicé. Se ha cumplido para mí un sueño que es el haber tenido la experiencia personal de ver su obra en este museo. De muchas formas ha enriquecido, el acercamiento personal ha sido muy tangible, incomparable con las imágenes de los libros, que aunque mucho te acercan en el conocimiento de la artista, falta la otra parte de la experiencia y yo la he tenido. i!C(ores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. 1/Normas para autores Cobertura temática: EsUKlios visuales IM!stigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes fíOXlmaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sisa,nático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales rde la promoción cultural. 3) Las palabras clave tendrán las siguientes características: • Sustantivos descriptivos (no frases) • Máximo seis palabras • Que se identifiquen con el contenido del texto 4) Las caracter ísticas del documento: • Introducción; incluir aportación científica • Objetivo; justificar su importancia • Identificación general del tema a investigar • Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones • Planteamiento del problema • Método; que permita a alguien más repetir la información • Resultados; forman parte del cuerpo del manuscrito • Discusión; citar los autores que realizan estudios similares • Conclusiones; destacar el aporte de la investigación 5) La bibliografía. citas y notas: CUitura Artículos de temas diversos como: teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, Sltre otros. Bibliografía Bal, M . (2001 ). Loe.se l!out¡oo,s "Sp,d,,"The Atdwrea,,r, o(An Wnt.1f Londr&O,,coro U-U, o( 0.. a,go, Press.t Bal, M, et. Al. (2003). EJ Escenooaismc, V',soo/ y el Objeta de los f.stJJ6os V'.,.....joumal o ( V ' - ~ Vo/.2No. l Bernadac, M.-L (1996). 1.ou,., Bourz<O<S.Pons-NcwYorlc.Ed,u,rol flommonon. Bemadac. et. al. (2006). Loo.se Bou,_ Pons; &J. lbnmono,i Brea, J. L (2001). Estud.os V'<Suoks, Por uno ,p,stemología politJco de lo -.lídod en lo ero de lo p,baj- zooon.Modnd;&J.Akol. Crone, R., y Petrus G. S, (2007). l.ou~• &u,¡¡OOiSTlre Seaet o(the C.lls.Muroch, S.rlin.London.NYotl:: edl'retsel. Freud. S. (19917). Mounne and Melonchalio m The Stondard &/n,o,, o(lhe Compler, P,ycolog,ca/Worlcs o( 5frmund Freud ed.Trons.james Stroch,y, ,ol. /4. l.ondan: 1953-64 Kleln, M~ Heiman y Rlvlere (1962). Desarrolm en Ps,coanolis,s.A,¡¡<nono ed. Hom,e SA. lt>l.8. Korman, V. (2004). EJ Espooo l's,coano14,ca, Madrid: ed. s.,,_ M ayayo, P. (2002). Loo.se &urz<O<S. Madrid: Ed. Ne,eo. 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Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del ne y de las artes visuales en específico por medio de estudios reóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrate¡ias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Un,,.mty o( New Yorf<. Una de estas obras es muy reconocida por el público, ya que se trata de una pieza colgante de látex, es un pene al que la artista llama Fillete (niñita). Louise ha sido retratada con él bajo el brazo, es una fotografía que se ha hecho famosa realizada por Robert Mapple Thorpe. t,aginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado ; la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión ; propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los Mariaelena J1.rreolo Zambrano Productora Visual. Tiene su (ormaaón educatJVa con lo Licenaotura en Artes Visuales /2006). Cuenta con Maestria en Artes con acentuodón en Artes YISl»les (2009¡ Su obra emana del taller de Escultura (1111>delado en barro y escuhura). Ha expuesto en divéi-sos ocasiones de manera colectiva e rndividual. Hd obtenido diversos premios y menciones hono,tfiqif; por su trayectoria. contacto: marioelenaarreola@yahoo.com Presentación de trabajos: CMtenldo: fn el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio ¡referentemente a: 1) Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2) Eswdios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno el terreno de las teorías del arte. llffacción: Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1) El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articuticulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2) Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. Estructura: 1) Todos los artículos tendrán deben ser: •Inéditos •No haber sido publicados con anterioridad •No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2) Los escritos de berán estar precedidos por un resumen: • 100 a 150 palabras •Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones •Incluir una versión en inglés Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) D ictamen: 1) Los trabajos serán sometidos a dictamen de par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2) El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3) Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4) La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los los artículos aceptados. 5) La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas: 1) Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2) Los trabajos deberán entregarse en formato word y graba dos en disco compacto. 3) Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académicobiográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4) Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y eleetrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. �Imaginario Visua l is an academic publication that is printed cwice a year. 1t is coordinated by the Research and Postgraduate Center of the Visual Arts School of the University of Nuevo Leon. The main objective of the publication is the diffusion of proposals of visual studies in its different approaches and fields from knowledge and the develo pment of the educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its conte nt a nd by the ge neration of new approaches of knowledge and the education of readers able to analyze and affect the present reality of the field of the visual studies and the education through art 1/Publication Guidelines Paper copies: Visual Studie s Researches on visual ares and visuaility of its different approaches and modalities as pare of the contemporary culture, and interdisciplinary studies and systematic analysis of different fields from knowledge such as: are theories, visual culture,graphic design, audiovisual languages and promotion of culture process. Art education Studies and analysis on education through are and visual ares by theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strat• egies and academic models wich foment the educative development. Cult ure Articles of a variety subjects like:Theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the are, among others. Work.s presentation: Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1) Unpublished reflections from the point of view of the ares. 2) Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing: With Invariable respect in the style of each writer, we suggested: 1) The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentatation. 2) The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and not written as a question. Structure: l )AII the articles will have to be: • Unpublished • Not to be published previously • They do not have to be submitted to any other editorial process in another media; 2)The w ritlngs will have to be preceded by a summary: • 100 to 150 words • To infonn into condse w;r¡ of the results, method and conclusions • To include a version in English 3)The key words will have the follow ing characteristics: • Descriptive nouns (nonphrases) • Maximum six words • That They are identified with the content of the text 4)The characteristics of the document lntroduction; to include scientific contribution • Objective; to justify its importance • General identification of the subject to investigate • To enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions • Exposition of the problem • Method; that it allows somebody more to repeat the infonnation • Results;They comprise of the body of the manuscript • Discussion;To mention the authors who realise similar studies. • Conclusions;To emphasize the contribution of the investigation S)The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of style APA (American Psychological Association) Ruling 1) The works will be submitted under the procedure know as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the authorand, in tum, the latter has no information on the reviewer(s) belonging to an institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2) The Editorial Board will will notify the author of the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or one publishes with the recommendations or modifications that were considered perpertinent. 3) Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4) The magazine reserves the right to advance or to pospone the accepted articles. 5) The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submisslon 1)The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2) The works will have to give inWord format and in compact cisc. 3) An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a persosonal phograph of the author and to include personal data. 4) The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printted which that The journal's board of the magazine judges advisable. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011, Año 1, No 1, Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Coordinador Editorial Ontiveros, Chaqueline, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016005 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Cine Cine mexicano Crecimiento urbano Educación Estética Globalización Imagen Museo virtual