1 20 337 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/22067/Interfolia_2026_Vol._3_No._3_Enero-Junio.pdf f76bf16c4bcbad43770ae40a918cdb13 PDF Text Text Enero - junio 2026 | No. 3 �Santos Guzmán López Rector Mario Alberto Garza Castillo Secretario General José Javier Villarreal Secretario de Extensión y Cultura Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Lizbet García Rodríguez Roberto Kaput González Santos Editores Responsables María Villagómez Diseño Editorial Valentina Moreno Chávez Izamar Gómez Reza Corrección Luis Fidel Camacho Pérez Ángel H. Candelaria Lázaro Izael Nancy Elizabeth Lucio López María Fernanda Ramos Carlos Rutilo Reyna Alejandra Vera Colunga Verónica Zúñiga Equipo Editorial En portada: Obra derivada de la fotografía de la Casa y Museo de José Lezama Lima. Fotografía: “Casa José Lezama Lima 9488 Habana Cuba” por Christian Pirkl (24 de marzo de 2026), (Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_José_Lezama_Lima_9488_Habana_Cuba.jpg). Estilización por María Villagómez Licencia: CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode) Interfolia, año 2, no. 3, enero-junio 2026, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, calle Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, C. P. 66451, Nuevo León, México. Teléfono 8183294015 Página electrónica de la revista: https://interfolia.uanl.mx/ Correo electrónico: revista.calfonsina@uanl.mx. Editores responsables: Lizbet García Rodríguez y Roberto Kaput González Santos. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2023-121911450000-102, ISSN: EN TRÁMITE — ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número, Ing. Juan José Pérez Chávez, Unidad de Informática INDAUTOR, calle Puebla, 143, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Fecha de última modificación: 04/06/2023 . Tamaño del archivo: 8.3MB Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores. ��ÍNDICE editorial grata compañía José Lezama Lima cortesía Muerte de Narciso José Lezama Lima 10 repaso poético cuteheroine.mp4 13 Estudios de un Papa en el Infierno 14 Esteban López Arciga ancorajes Perdurar lo imperdurable: El Coloquio sobre el Patrimonio Hemerográfico del Noreste 18 Oscar Rodríguez calendario “Lezama repletó sus libros de yagrumas, manatíes, centifolias e imágenes que solo pueden extraerse del paisaje cubano”: Michael H. Miranda 22 Inicio y escape de José Lezama Lima. El primer poemario del escritor José Lezama Lima, escrito entre 1927 y 1932, permaneció inédito hasta después de su muerte 28 Imaginar el pasado, recordar el futuro: A cuarenta años de La edad del tiempo (1985-2012) y la búsqueda de la novela total 31 Lizbet García Rodríguez Emilio de Armas Carlos Rutilo el oro de los tigres Curiosidades del ingenio poético Los cinquains de Adelaide Crapsey Eduardo Zambrano 40 el deslinde Apuntes en torno al poema en prosa moderno Manuel Parra Aguilar 45 �La transgresión y lo abyecto en la escritura de lo nuevo sagrado en Sombra entre sombras, de Inés Arredondo 50 Cómo narra una hija: clandestinidad, militancia y exilio en La casa de los conejos de Laura Alcoba y Los eufemismos de Ana Negri 57 La ciudad en línea: los espejos digitales de Monterrey 64 La Luz: un periódico católico del Monterrey decimonónico 69 “Antes de aparecer en las bibliotecas, soñamos con ser eternos”. Periodismo cultural y formación literaria en el suplemento “Aquí Vamos” de El Porvenir (1982-1992) 76 Nadia Posada Reyes Verónica Zúñiga Marco Andrés Miller Espinoza Luis Fidel Camacho Pérez Ivonne Acosta Neira briznas La última escala del Tramp Steamer, novela lírica 82 Agustín García Gil retratos reales e imaginarios Vivir en casa de Lezama 88 Alberto Lauro ojos de reyes Las mujeres del Volcán 94 Gabriela Eugenia Ríos Infante primeras letras Poesía autorizada, anuario y tradición 102 Cristina Rodríguez entre libros Relato de dos náufragos. Descubrimiento de testigos de Alfonso Reyes nuevos 108 Víctor Barrera Enderle Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 112 �6 e di t or i a l Como prolongación de los festejos por el 45 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, este nuevo número de Interfolia reúne textos que, desde perspectivas diversas, exploran una pregunta compartida: ¿de qué manera la literatura y sus soportes materiales (casas, acervos, anuarios, archivos, bibliotecas) construyen memoria, legitiman tradiciones y abren espacios de resistencia cultural? Para intentar responder, diseñamos dos ejes argumentativos que cruzan todo el tercer número de Interfolia. Un primer eje agrupa los trabajos sobre el archivo como forma de poder y preservación. En la sección “Entre libros”, Víctor Barrera Enderle examina dos manuscritos inéditos de Alfonso Reyes hallados en la Capilla Alfonsina y demuestra que su práctica traductora constituye una metodología intelectual poco explorada. Cristina Rodríguez analiza, para “Primeras letras”, el Anuario de Poesía Mexicana de 1955 desde el materialismo cultural de Raymond Williams y muestra cómo el INBAL convirtió la producción poética dispersa en tradición autorizada, reproduciendo desigualdades de género y centralismo. Oscar Rodríguez documenta, dentro de la sección “Ancorajes”, las tres primeras ediciones del Coloquio de Patrimonio Hemerográfico del Noreste, iniciativa de la CABU-UANL que articula conservación y difusión como política cultural integral. Un segundo eje reúne reflexiones sobre la forma literaria y sus posibilidades híbridas. En “Briznas”, Agustín García Gil estudia La última escala del Tramp Steamer, de Álvaro Mutis, como novela lírica que funde géneros y fusiona hombre y mundo en un lenguaje de igual densidad poética. Eduardo Zambrano introduce y traduce, para “El oro de los tigres”, los cinquains de Adelaide Crapsey, recuperando una forma breve de la tradición norteamericana para lectores hispanohablantes. Y Carlos Rutilo reflexiona, en “Calendario”, sobre La edad del tiempo de Carlos Fuentes como proyecto narrativo en espiral que organiza toda su obra en torno al tiempo, la memoria y la identidad nacional. La sección “La experiencia literaria” concentra, como ya es tradición, los ensayos de mayor aliento. Manuel Parra Aguilar reflexiona en torno al poema en prosa; mientras que Nadia Posada Reyes se hace cargo de dos conceptos claves (la transgresión y lo abyecto) en el cuento “Sombra entre sombras”, de Inés Arredondo. A través de la pregunta “¿Cómo narra una hija el terror dictatorial?”, Verónica Zúñiga analiza dos novelas de las escritoras argentinas Laura Alcoba y Ana Negri. La transformación de la subjetividad �interfolia y la identidad, potenciada por la hiperconectividad de dispositivos como las redes sociales, es abordada por Marco Andrés Miller, delimitando su estudio al área metropolitana de Monterrey. Luis Fidel Camacho, en contraste, se adentra al pasado decimonónico de la urbe al analizar el periódico católico La Luz (publicado entre 1872 y 1881). En esa misma línea de investigación, relativa a la cultura impresa, Ivonne Acosta aborda el periodismo cultural en el suplemento regiomontano Aquí Vamos (1982-1992), del periódico El Porvenir. Este 2026 se cumplen 50 años de la muerte de José Lezama Lima y quisimos recordarlo también en esta entrega: para tal fin, reproducimos, en “Grata compañía”, las dedicatorias que el escritor cubano ofreció a Alfonso Reyes; y en “Cortesía” se publica su poema “Muerte de narciso”. Sumado a lo anterior, Lizbet García entrevista, para la sección “Calendario”, al crítico Michael H. Miranda y recoge, dentro de “Retratos reales e imaginarios”, el testimonio de Alberto Lauro sobre Trocadero No. 162, dirección de la famosa casa del poeta en La Habana. Ambas piezas, la entrevista y el testimonio, ofrecen, desde la crítica literaria y la memoria personal, una aproximación al peso cultural del poeta cubano y al riesgo patrimonial que su legado enfrentó bajo el régimen castrista. “Ojos de Reyes” presenta el ensayo fotográfico de Gabriela Eugenia Ríos Infante sobre las aficionadas de la Liga MX Femenil, que amplía el concepto de espacio simbólico más allá del texto escrito. De múltiples maneras, Interfolia responde, en esta tercera entrega, a las demandas de la hora actual: el trabajo con los archivos y la memoria; la creación y defensa de lugares de enunciación para la creación y la reflexión; la consolidación de la biblioteca pública como espacio para la formación lectora y ciudadana; y el diálogo con las nuevas generaciones de artistas e intelectuales. Víctor Barrera Enderle 7 �g r ata c om pa ñ í a José Lezama Lima. Muerte de Narciso. La Habana, Ucar, García y Cía, 1937. Dedicatoria: Para Alfonso Reyes, en reconocimiento a su gran labor humanística, dedica J Lezama Lima Dcbre, 1937 Trocadero 22, bajos. La Habana Cuba ¿Ha recibido Ud. tres números de la revista “Verbum” que le he enviado? Le ruego me envíe colaboración para ella. Valedero, J.L.L. 8 �interfolia José Lezama Lima. Tratados en La Habana. La Habana, Universidad Central de Las Villas. Departamento de Relaciones Culturales, 1958. Dedicatoria: Para Don Alfonso Reyes, por la sentencia de su poesía esencial, por la nobleza de su escritura. De su devoto amigo, J. Lezama Lima Junio, 1958 Trocadero 162, bajos La Habana Cuba 9 �c or t e s í a Muerte de Narciso José Lezama Lima Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo envolviendo los labios que pasaban entre labios y vuelos desligados. La mano o el labio o el pájaro nevaban. Era el círculo en nieve que se abría. Mano era sin sangre la seda que borraba la perfección que muere de rodillas y en su celo se esconde y se divierte. Vertical desde el mármol no miraba la frente que se abría en loto húmedo. En chillido sin fin se abría la floresta al airado redoble en flecha y muerte. ¿No se apresura tal vez su fría mirada sobre la garza real y el frío tan débil del poniente, grito que ayuda la fuga del dormir, llama fría y lengua alfilereada? Rastro absoluto, firmeza mentida del espejo. El espejo se olvida del sonido y de la noche y su puerta al cambiante pontífice entreabre. Máscara y río, grifo de los sueños. Frío muerto y cabellera desterrada del aire que la crea, del aire que le miente son de vida arrastrada a la nube y a la abierta boca negada en sangre que se mueve. Ascendiendo en el pecho solo blanda, olvidada por un aliento que olvida y desentraña. Olvidado papel, fresco agujero al corazón saltante se apresura y la sonrisa al caracol. La mano que por el aire líneas impulsaba seca, sonrisas caminando por la nieve. Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol enterrando firme oído en la seda del estanque. Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados, aguardan la señal de una mustia hoja de oro, 10 �alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes. Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo. Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas. El río en la suma de sus ojos anunciaba lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía. Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo, arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel. Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro. Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado: los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto. Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira por espaldas que nunca me preguntan, en veneno que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes. Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla y como la fresa respira hilando su cristal, así el otoño que en su labio muere, así el granizo en blando espejo destroza la mirada que le ciñe, que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago le recorre junto a la fuente que humedece el sueño. La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa extiende y al aislado cabello pregunta y se divierte. Fronda leve vierte la ascensión que asume. ¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles, que el espejo reúne o navega, ciego desterrado? ¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal? Ya sólo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve, los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella. Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada, forma en la pluma, no círculo que la pulpa abandona sumergida. Triste recorre –curva ceñida en ceniciento airón– el espacio que manos desalojan, timbre ausente y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos. Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara. Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne. Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas. Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas. Fragmento cortesía de Radamés Molina Montes, Linkgua Ediciones, Barcelona, España; editorial especializada en la publicación de títulos clásicos en español. �12 r e pa so p oé t ico Esteban López Arciga (Mexicali, 1994) es poeta, traductor y crítico literario. Es egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura Modernas Inglesas por parte de la UNAM, así como de la Fundación para las Letras Mexicanas, donde se formó en el área de poesía. Ha sido acreedor del estímulo “Jóvenes Creadores” del FONCA. Más cerca de una tradición del norte, donde canto y territorio enmarcan la palabra, Esteban López Arciga se instala en una zona donde la experiencia dialoga con el mito y sus fisuras. En esta selección, el autor de Nowhere Zen New Jersey (Instituto de Cultura de Baja California) y Cempoal (Ediciones Camelot) trabaja con la máscara y figura de Francis Bacon para ensayar otra clase de mirada: aquella que, desde el detalle, revela un cuerpo total atravesado por lo terrible y lo humano. Su poesía recuerda que el oficio, incluso en su nobleza, es también un asunto de tinieblas, y que la inteligencia, lejos de ser sólo una virtud, puede convertirse en uno de los materiales más peligrosos. Angel H. Candelaria �interfolia cuteheroine.mp4 un video de dos mujeres sin nombre tomando sus cabezas tiernas apenas pudiendo sostener ese peso entre sus manos. imagina a una diciéndole a la otra: en mis venas corre una canción que jamás escuché imagina a la otra respondiendo: lalalá lalá imagina que ellas viven en ese circuito: toman sus cabellos susurran algo que no se escucha en el video. imagínalas felices y sin rodar una roca por la ciudad. ahora, es cierto, no puedo ignorar ni los moretones ni las claras marcas de pinchazos de aguja pero ¿son mis propios recuerdos felices tan verosímiles? ¿no me invento constante ficciones para sostener mi cabeza ante el viento? se acaba el video y elijo ensayar el concepto de amor. elijo pensar que ellas siguen cantándose una canción que quedará entre ellas. elijo creer que es el relato que ellas se cuentan. 13 �interfolia Estudios de un Papa en el Infierno Sobre Francis Bacon I Ruptura en la piel. Primer síntoma. Una luz enferma rasca bajo la epidermis. Esto es: antes de la putrefacción. Una combinación de larvas de distinta especie, sólo algo en común: hambre. Es preciso congelar el movimiento para que no se nos escape la primera mueca de dolor. Todavía no sospecha la sensación amarilla que vendrá cuando se rompa la… se rompió, muy tarde, pintor, perdiste el instante, ¿lo viste? Recréalo, es fundamental que no se pierda ese primer gesto, como ya perdimos el parto y el primer orgasmo. La luz enferma aprovecha los poros frescos, es la hora dorada. Poca luz, pero preciosa, áurea como su piel antes de llegar aquí, antes de romperse como se nos rompe a todos. Otro umbral que se marca con sangre. Más bien seca. Qué daría porque pudieras retratarlo virgen haciendo exactamente la misma mueca. II Yo fui Inocencio. Salé la tierra en la que me paré. Ofrecí los cuerpos de Castro a deidades que no entendía. Absolví la guerra como mero pecado venial. Nací Giovanni Battista Pamphili, hijo de los incestos de los Borgia. Lleno de sangre fornicadora, procuré sembrar mi semilla donde pude. Comí carne tras carne hasta que el ácido y la bilis se apoderaron de mis huesos, hasta que caminar llenó de cardos mis pies. La sangre que derramé ahora la regurgito. Se ha apoderado de mi esófago como una lumbre siempre viva. Tengo por siempre el cuerpo moribundo, tengo en mis oídos los gritos de seres tibios. Ni ángeles ni demonios. Sólo cobardes. III Debo olvidar la imagen viva. Es el movimiento natural. La foto quitó toda urgencia de capturarla, pero es insuficiente para guardar la muerte. Un Inocencio vivo no me sirve, contamina mi labor. Debo verlo muerto, naciendo muerto, viviendo muerto, muriendo muerto. Los viejos maestros tampoco sirven vivos. Tiziano, Rembrandt, Goya, Velázquez. A todos lo tengo y los guardo en un mausoleo de formol. La silla con la que pintan cuerpos debe ser una jaula que atraviese la carne tenue del cadáver. La luz no debe iluminar, debe penetrar, hacer nuevos orificios. Es preciso crear un salón de morados. Un espacio dedicado al más puro y exquisito dolor que puede sentir un hombre: ¿lo ves como lo veo? Está ahora más presente que si lo pintara vivo. IV Pintor. Crees que inventas el infierno, cuando sólo lo ves en vislumbres. 14 �interfolia V Yo fui Inocencio. No debo olvidar mi nombre. Pensé que en mí habitaban las llaves del paraíso, cuando nunca alcé la cabeza hacia los astros. Ahora una extraña metalurgia me atraviesa. Pone mis nervios en marcha. Refleja en mis irises los rostros de pecadores a quien exterminé. Pensándome superior a ellos. Pensándome absuelto de compartir la misma geografía. De pisar el mismo suelo purpúreo de lamentaciones. En otro tiempo no hubo placer que me fuera ajeno, ni vino que no fuera descorchado. Fulminé mis culpas derrochando armas y oro en Irlanda. Justifiqué el eterno deseo de piel joven con folios de almas salvadas. Llené de belleza los palacios de Cristo. Busqué la propia y sólo encontré un gesto huraño. Troppo vero, pintor, troppo vero. Ten piedad de este anciano. VI No puedo ver al Maestro de frente. La imagen debe correr independiente de su materia. En eso son superiores los muertos. Pierden toda voluntad. Sólo carne. Materia moldeable. Mirar la pintura del Maestro es enfrentar su voluntad. Sé mi cuerpo débil, mi mente aún más. Lo más erótico: el ejercicio de los deseos de mi padre sobre mí. Mi padre, un ente tan patético, ¿qué sumisión encontraría el Maestro de enfrentarlo? Debo verlo en espejos. Debo tener a mi modelo velado. Puedo hacerlo mío sin mirarlo de frente. Sólo puedo someter a la distancia. Borrando mi propio rostro. Más no mis ojos. Quizá también mis ojos. Pero aún no. VII Es el rigor mortis lo que lo sella para ti, es una tensión como la que no has visto. Espasmos combinados con la solidez de la piedra, ¿has visto este movimiento?, ¿este libre fluir de la electricidad dentro de un cuerpo? Te puedo dar mis ojos. Sus ojos. Mira como los morados son rojos, los gritos derraman dorados. Explosión de todas las potencias del cuerpo. Hiriéndose y sanándose simultáneo. La piel que se rasga y se cierra. Los dientes que se arrancan y renacen. Las córneas vueltas agua. El rostro que asciende. Aquí puedes traducir el grito a imagen. La otra música. VIII Yo fui Inocencio. No borrarán mi nombre las plagas que inundan mi garganta. Ahora que mis manos se fundieron al bronce. Ahora que mi cráneo ha tomado la forma del llanto. Ahora que mi pecho se llena de dedos invisibles, declaro: fui la voz de Dios, me mascó, escupió y olvidó. Lo mismo se hace con la materia del arte. Toma lo que desees, pintor, este es tu cuerpo. Lo mismo sucederá contigo. IX He visto la muerte que deseo. Una anciana con su lente perforado. No es una muerte instantánea. Apenas restan unos segundos para reconocer el final de la vida. Un instante de perfecta angustia. Sentir cómo se va el soplo. Sentir los miembros perdiendo movimiento. Mi modelo debe hacer eternos esos segundos. Debe vivir ahí. Esperando que acabe. Nunca lo hará. 15 �interfolia X Se rompe. Se tuerce. Se lamenta. Grita. Se abre. Se derrama. Se pudre. Sana. Se vuelve a abrir. Supura. Tensa. Duele. Hay siempre nuevas maneras de dolerse. Grita. Sus dientes. Las líneas que dividen su cuerpo no contienen todas las ablaciones en su carne. Sus dientes. Grita. El instante es fugaz, pero se repite. Sana su cuello. Lo volvemos a abrir, ¿lo captaste o hay que volver a degollar al anciano? XI Yo también fui el niño Giovanni. Conocí el miedo en los golpes de mi padre. Tuve huesos suaves. Se rompieron tan pronto como la inocencia. En esto nos une el calcio, pintor. Reconozco las cicatrices en tu piel. Píntame como al padre a quien no mataste. Búscalo quemando y no siendo olvidado. XII Lo que debo hacer es imaginar un espacio donde también a mí me pintan sufriendo. 16 �Cortesía del autor �a nc or a j e s 18 Perdurar lo imperdurable: El Coloquio sobre el Patrimonio Hemerográfico del Noreste Oscar Rodríguez Las publicaciones periódicas impresas fueron, durante el siglo XIX y buena parte del XX, el medio más eficaz para conocer los acontecimientos recientes de relevancia local, nacional e internacional. Desde un crimen que conmocionó a los regiomontanos en las calles del centro de Monterrey, hasta la movilización nacional provocada por la expropiación petrolera o la caída del Muro de Berlín y la reunificación alemana, los periódicos difundieron con notable celeridad los sucesos que marcaron su tiempo. Su amplia circulación y bajo costo explican en gran medida su popularidad, pero también la fuerza de sus titulares: impresos en grandes caracteres y exhibidos en los puestos de esquina, o anunciados por el voceador que, a todo pulmón, adelantaba las noticias del día, despertando la curiosidad del transeúnte ante una contienda electoral o el ajustado triunfo de los Tigres en el Clásico Regiomontano. Por lo anterior, la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU) de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que resguarda una de las colecciones hemerográficas más numerosas y diversas del país, asumió el compromiso de organizar un coloquio dedicado al estudio, la preservación y la difusión de las publicaciones periódicas en el Noreste mexicano. El Primer Coloquio de Patrimonio Hemerográfico del Noreste se celebró los días 2 y 3 de mayo de 2023 en las instalaciones de la CABU, corazón de Ciudad Universitaria. Concebido como un espacio de encuentro entre responsables de acervos, bibliotecarios e investigadores, tuvo como propósito difundir el trabajo de especialistas en el estudio de la prensa escrita, así como las colecciones hemerográficas resguardadas por las instituciones participantes y las acciones emprendidas para su preservación. Desde su planteamiento, el coloquio persiguió objetivos claros: compartir experiencias en torno al manejo de este tipo de materiales, crear lazos con otras instituciones responsables de fondos con valor histórico y patrimonial, y fomentar tanto el uso como la preservación del material bibliohemerográfico. Más que visibilizar colecciones, buscó propiciar un intercambio que fortaleciera las prácticas técnicas y académicas en torno a la prensa histórica. Lo que en su momento fue un soporte de información inmediata, destinada al consumo cotidiano y a su reciclaje al día siguiente, se ha transformado con el paso del tiempo en una fuente imprescindible para la investigación histórica. La prensa periódica, concebida para registrar la actualidad, terminó por convertirse en testimonio privilegiado de procesos sociales, políticos y culturales, siendo su conservación y difusión una tarea titánica pero necesaria, pues El programa incluyó dos conferencias maforma parte de nuestra memoria colectiva. Es en esta dimensión donde radica su carácter de gistrales. La primera fue impartida por Felipe Bárcenas García, adscrito al Instituto de Invespatrimonio hemerográfico. tigaciones Bibliográficas-UNAM, y se tituló “La �interfolia hemerografía y la historia: propuestas para el estudio del patrimonio impreso”; la segunda estuvo a cargo de Ana Laura Ceballos Martínez, con la ponencia “La prensa revolucionaria fronteriza como fuente y objeto de estudio”. ron cita al evento estuvieron responsables de archivos públicos y privados, bibliotecarios e investigadores, docentes y estudiantes de diferentes facultades, especialmente de la Facultad de Filosofía y Letras. Ambos especialistas subrayaron la relevancia de las fuentes hemerográficas como materia prima en las distintas disciplinas de las Ciencias Sociales, y compartieron estrategias metodológicas para dialogar con los periódicos. Sus intervenciones tuvieron el propósito de alentar a estudiantes e investigadores a visitar los acervos hemerográficos, fuentes inagotables para la investigación académica. Gracias al éxito obtenido, al año siguiente se organizó la segunda edición del coloquio, cuya temática principal fue La riqueza documental de Nuevo León. El evento se celebró el 7 de mayo y formó parte de Preludios Alfonsinos, programa que integra una serie de actividades culturales previas al tradicional y prestigioso Festival Alfonsino, organizado por la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Además de las conferencias magistrales, el programa contempló dos mesas de trabajo. La primera estuvo dedicada a los acervos hemerográficos de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, y contó con la participación de Leticia Garza Moreno, Oscar Rodríguez y Moisés Domínguez, adscritos a la dependencia anfitriona. Las intervenciones abordaron la Hemeroteca Digital UANL, las publicaciones del Fondo Reservado Carlos Pérez Maldonado, así como el diagnóstico y los procesos de preservación de los periódicos que actualmente sigue la biblioteca. La segunda mesa tuvo como propósito dar a conocer los acervos y el trabajo que se realiza en otras hemerotecas del Noreste. Participaron Citlallin Melo Fernández, de la Biblioteca Pública Estatal de Zacatecas “Mauricio Magdaleno”; Ernesto Alonso Terry Carrillo, responsable de la Hemeroteca del Archivo Municipal de Saltillo; y José Rafael Sáenz Rangel, director del Archivo General del Estado de Tamaulipas. Sus exposiciones permitieron reconocer problemáticas compartidas y, al mismo tiempo, las particularidades de cada institución en el resguardo y difusión de sus colecciones. El coloquio tuvo gran aceptación en la comunidad universitaria, registrando a lo largo de los dos días la asistencia de poco más de 200 personas. Entre las personas que se die- Asimismo, el coloquio se enmarcó en la conmemoración del Bicentenario de Nuevo León, circunstancia que otorgó especial pertinencia a la reflexión sobre la diversidad, riqueza y relevancia del patrimonio documental resguardado en la entidad. En este contexto, los objetivos del encuentro fueron poner en relieve dicho acervo, propiciar el intercambio de experiencias entre especialistas y responsables de archivos históricos, y fortalecer la colaboración interinstitucional en favor de su preservación y difusión. En este sentido, las actividades iniciaron con la conferencia magistral “Los archivos del noreste en México. Un estado del arte”, impartida por César Salinas Márquez, director del Centro del Desarrollo Económico y Social. Salinas Márquez disertó sobre la tradición archivística en México y destacó la expansión hemerográfica experimentada durante el siglo XX a partir del desarrollo y consolidación de la imprenta. En la parte final de su intervención abordó los nuevos soportes para el resguardo documental, los cuales han transformado de manera significativa la gestión archivística. Si bien estas innovaciones han representado avances sustanciales, también han planteado desafíos inéditos, particularmente en lo relativo a la vigencia y obsolescencia de los formatos digitales. 19 �interfolia El coloquio cerró con un conversatorio en torno al patrimonio documental de Nuevo León, en el que participaron Edmundo Derbez García, coordinador del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL; José Manuel Hernández Zamora, coordinador del Archivo Municipal de Cadereyta Jiménez; Erika Flor Escalona Ontiveros, coordinadora del Archivo Histórico de la Preparatoria Técnica Pablo Livas; y Leonardo Marrufo Lara, encargado de la Unidad de Investigación y Difusión Histórica del Poder Judicial del Estado de Nuevo León. En este marco, el programa inició con la conferencia magistral titulada “Los suplementos culturales y literarios en Monterrey, 1950-1990”, impartida por el escritor Genero Saúl Reyes. El también periodista y promotor cultural expuso los orígenes del suplemento Aquí Vamos, publicado en El Porvenir durante la década de 1980 y los primeros años de la de 1990, considerado pionero en su tipo en Monterrey. De igual forma, compartió su experiencia como editor y destacó la relevancia que el suplemento tuvo para escritores noveles, quienes encontraron en sus páginas A partir de la experiencia y trayectoria de un espacio legitimado para dar a conocer sus las y los participantes, se entabló un diálogo primeros textos. ameno y sustantivo sobre el robusto y valioso acervo documental resguardado en los archiLa segunda parte del coloquio consistió en vos públicos de la entidad. No obstante, tam- la mesa de diálogo “Revistas literarias de Nuebién se advirtió sobre los retos compartidos vo León: memoria, transgresión y resistencia”, en materia de conservación, así como las es- en la que participaron las estudiantes de litrategias que cada institución ha implementa- cenciatura Ivonne Acosta, Alondra Sifuentes y do para garantizar la preservación y adecuada Guadalupe García, bajo la moderación de Cargestión de sus fondos documentales. los Rutilio. Acosta presentó avances de su investigación de tesis sobre el suplemento culCon la realización de los dos primeros co- tural Aquí Vamos; García abordó la trayectoria loquios se sentó un precedente en el estado y de Interfolia, revista cultural de la CABU; miense fortalecieron los vínculos con instituciones tras que Sifuentes compartió su experiencia en públicas y privadas que, al igual que la CABU, la creación de la revista M de Morras, de la cual resguardan y estudian el patrimonio hemero- es cofundadora. Las participantes reflexionagráfico. Asimismo, el intercambio suscitado ron en torno a los desafíos estructurales que entre panelistas y asistentes permitió identi- enfrentan este tipo de publicaciones, las taficar intereses, problemáticas y líneas de re- reas pendientes para su consolidación y perflexión compartidas en este ámbito. manencia, así como la necesidad de sostener estos proyectos como espacios de expresión, Sobre esta base, la tercera edición se intitu- crítica y construcción de comunidad cultural. ló Publicaciones literarias: diferentes orígenes, desafíos compartidos, orientando su atención Ambas actividades fueron bien recibidas hacia las revistas y los suplementos culturales por el público que prácticamente llenó la como objetos de estudio y espacios de pro- Sala Minerva Margarita Villarreal, lo que ducción simbólica. evidenció el interés que suscita el estudio y la preservación de las publicaciones Tal como lo indica el subtítulo, el coloquio literarias en el ámbito local. En este sentido, tuvo como propósito analizar el contexto de el coloquio permitió subrayar que las revistas surgimiento de publicaciones con una temá- y suplementos culturales no constituyen tica específica, diferenciadas de la prensa in- únicamente productos editoriales efímeros, formativa tradicional, y dedicadas a la difusión sino dispositivos de mediación cultural que literaria y a la promoción de la vida cultural en articulan comunidades de escritores y lectores, la ciudad. promueven la crítica literaria y abren espacios 20 �interfolia para nuevas propuestas estéticas, y dejan huellas documentales indispensables para comprender la vida intelectual de su tiempo. Gracias al respaldo del director de la CABU, el Dr. Víctor Barrera Enderle, y a la amplia aceptación del público, ávido por conocer y dialogar en torno a estos acervos, el Coloquio de Patrimonio Hemerográfico del Noreste en México se ha integrado a las actividades culturales anuales de la dependencia. Lo anterior en concordancia con la Visión 2040 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, que plantea el fortalecimiento de la extensión y la difusión cultural como ejes estratégicos para consolidar su compromiso social, promover el acceso al conocimiento y contribuir a la preservación y puesta en valor del patrimonio cultural. En este 2026 se prepara la cuarta edición del coloquio, cuya temática principal serán las estrategias de conservación y difusión de los acervos hemerográficos. Acciones que, si bien responden a propósitos distintos, resultan complementarias, pues no se valora aquello que no se conoce; en consecuencia, al visibilizar revistas y periódicos se fortalece la conciencia sobre su resguardo y se incentiva la asignación de recursos para su preservación. Así, conservación y difusión se articulan como una política cultural integral orientada no solo a proteger la memoria documental, sino a garantizar su apropiación social y su transmisión a las generaciones futuras, reafirmando el papel de la universidad como custodio activo y dinamizador del patrimonio cultural. 21 �c a l e n da r io 22 “Lezama repletó sus libros de yagrumas, manatíes, centifolias e imágenes que solo pueden extraerse del paisaje cubano”: Michael H. Miranda En el 50 aniversario luctuoso del narrador, poeta, ensayista y editor cubano José Lezama Lima (1910–1976), una manera de dimensionar el peso de su obra es reconociéndola en la significación que entraña para sus lectores. Entre los cinco mil volúmenes de la biblioteca del poeta, ensayista y crítico Michael H. Miranda en Houston, Lezama es un poco ancla, origen e identidad. Lizbet García Rodríguez Fotos: Martha María Montejo �interfolia ¿Cuándo y cómo se dieron tus primeros No creo que haya sido fácil o sencillo acercamientos con la obra de Lezama? ¿Fue desde un inicio y sería absurdo pensar que fácil “digerir” de inicio esta estética exube- no hay dificultad en casi todo lo que Lezama rante, monumental? escribió, pero leer —sobre todo poesía— es la inmersión en un plexo que a veces puede ser Nací dos años antes de la muerte de Lezama y muy complejo. Saber que ahí también puede no llegué a sus libros hasta 1992. Ese año fue estar el placer o cerrarlo y largarse es lo que un parteaguas importante en mi vida porque nos define como lectores. ingresé a la universidad en Santiago de Cuba. Significó la transformación de mis lecturas, Hay una nostalgia latente en su obra, el cambio en la mirada como una afirmación ¿consideras que puede atribuirse a la hacia un mundo, el de la literatura, que sería condición humana o a la insular? (Esta mi destino cubano y sobre todo la iniciación circunstancia del agua por todas partes, que de un largo camino hacia la vocación, poner aludió Piñera)... los libros en primer lugar. Interactuar con otros estudiantes que más o menos compar- Hay rasgos de cierta nostalgia en el último Letían esa vocación fue decisivo, a pesar de que, zama que pueden rastrearse en sus cartas fade todos aquellos, solo dos o tres mantuvie- miliares y a amigos como María Zambrano, un ron esos intereses y sé que continúan leyendo Lezama ya desolado, con la familia ausente, su madre muerta, los amigos dispersos y temey escribiendo. rosos y aquella Habana, la ciudad que tanto lo Hasta ese entonces yo había sido un lec- nutrió, en vías de destrucción. Pero si bien es tor novelesco con intereses muy desiguales. A cierto que, sobre todo en Paradiso, hay la reveces me vienen a la memoria cosas dispares construcción de un entorno cerrado, de hogar que no recordaba haber leído en mis años pre- de familia entre finales del siglo XIX y princiuniversitarios, como una ladrillosa biografía pios del xx donde florece el lenguaje, y de que de Albert Einstein que estaba en casa en edi- muestra un linaje que se afincó en la épica inción soviética de la que no debí entender nada. dependentista de los abuelos y luego el orden Pero sí recuerdo mi fascinación con Homero, militar de su padre Coronel, no he creído que yo debía tener unos once o doce años cuando sea uno de sus principales asuntos. leí primero la Odisea y luego la Ilíada, que me Otra cosa es la mirada sobre la isla como hicieron lanzarme a buscar información sobre una supuesta condición o una ontología que la los mitos griegos. destinaba a la poesía por el hecho mismo de su Antes de 1992, yo no era un lector de poesía. condición insular. Véase el Coloquio con Juan La universidad me puso en ese camino, diga- Ramón Jiménez, en el que Lezama menciona a mos que corrigió ese rumbo. Y en esos años Frobenius y las “culturas del litoral”, pero creo estuvo Lezama como centro, apareció su nom- que este es un asunto ya demasiado extempobre, busqué sus libros y hasta el sol invernal ráneo para volver sobre él. de hoy aquí en Tejas me siguen acompañando, con estaciones de mayor cercanía, como ¿Crees que el sincretismo presente en su en la que ahora estoy, pues releo Paradiso. Uno obra ayuda a comprender la identidad cubade mis proyectos actuales de escritura tiene na y latinoamericana, o nos confunde más? que ver con Dador, su gran libro interminable: quiero poner a Corvus ante ese artefacto ani- En Lezama el sincretismo se da desde las forquilador y que sea otra vez devorado por un mas del barroco hasta la mirada de un poeta de ascendencia española que creció en un cetáceo blanco vengador e implacable. entorno criollo. Me resultan cómicos los que 23 �interfolia siempre lo acusaron de extranjerizante cuando era sencillamente exuberante. Lezama es un cubano rellollo que repletó sus libros de yagrumas, manatíes, centifolias e imágenes que solamente pueden extraerse del paisaje cubano, pero también podía tener muchísimas zonas donde el humor es desbordante, tanto en su poesía como en Paradiso. Sus exploraciones de lenguaje no tienen comparación en la poesía moderna y por suerte jamás le han faltado buenos lectores y críticos que han sabido abundar sobre sus importantes hitos expresivos. Creo que para su recepción entre cierto movimiento de poetas latinoamericanos fue muy relevante que Néstor Perlongher lo considerara una especie de Dios tutelar y lo pusiera a la cabeza del denominado “neobarroso” rioplatense, como también lo fueron en su momento Julio Cortázar, Emir Rodríguez Monegal y Vargas Llosa en el entorno del “Boom” de la novela, y, sobre todo en el entorno parisino, Severo Sarduy. Como lector, ¿qué has disfrutado más, el Le- impresor habanero y me volvió a revelar su sensibilidad despierta, la de un hombre capaz zama poeta, el ensayista o el narrador? de dejar páginas espléndidas sobre Góngora He disfrutado esa trinidad. En un principio fui y el barroco de Indias, Goethe, Mann, Pascal, más de su poesía y tras algún intento de avan- Nietzsche, Rimbaud, Mallarmé y Martí, y zar con Paradiso, siendo un lector todavía de- también sobre un impresor en quien nadie va masiado imberbe —aquel segundo capítulo a detenerse. donde introduce el extenso relato de un sueño y aparecen con gran anarquía unos personajes Como escritor, ¿existe resonancia -consmúsicos sin desarrollar parecía un imposible ciente o inconsciente- de la obra lezamiana ochomil lector—, es imposible no disfrutar- en tus propios textos? lo. Paradiso es uno de los libros sobre los que Escribo porque he leído. Y las lecturas son he vuelto recientemente y que más estoy discomo un magma donde abundan unos refefrutando, es la mayor fiesta de lenguaje que rentes que no siempre quieren ser reconocialguien pueda disponerse a leer. Si tiene pados o admitidos. Si dijera que en una página ciencia, claro, pero lo que soy yo, no concibo la “la vaca conversa con la espalda del obispo”, y lectura impaciente. hablara de “la serpiente engarabitada espiraRecientemente, escribiendo un texto lando el caduceo”, o que “El agua fresca, espesobre mi padre, que fue impresor y supo lidiar jo del fisóstomo, llega hasta la gaita del heno dignamente con tipos de imprenta en aquel sexonutricio”, estaría demasiado claro a quién ambiente pueblerino del Oriente cubano, estoy imitando, no precisamente “robando”. vine a dar con un breve ensayo de Lezama en Tratados en La Habana dedicado a un Lezama fue un poeta cuya imantación operó más en el terreno de la admiración y la lectu- 24 �interfolia ra sin que necesariamente haya creado epígonos. Es un “agón” demasiado fuerte que invita a leer la tradición de otra forma, a lanzarse a surfear a Góngora y a establecer una genealogía privada que va de los herméticos antiguos hasta La muerte de Virgilio y a poetas cubanos como José Kozer, el primer Hernández Novás, Heriberto Hernández, el Ángel Escobar de Abuso de confianza, Carlos Augusto Alfonso, Javier Marimón, Pablo de Cuba y Javier Mora. A nuestra generación intentaron silenciarle a Lezama, verlo como una especie de componente subversivo (incluso esto está presente en la película Fresa y chocolate, a través del personaje de Diego), ¿qué crees que le ha aportado su figura a los escritores y artistas cubanos formados en la segunda mitad del siglo XX? Es cierto que tuvo un coqueteo iniciático con algunos símbolos del castrismo, pero estos a nivel textual quedan reducidos a sus breves ensayos sobre el Che Guevara y el 26 de julio recogidos en Imagen y posibilidad, y un poema al Che Guevara que muy malintencionadamente cierra la antología de su poesía que, por intermedio del poeta César López, hizo la editorial Sexto Piso no hace mucho. El Cintio Vitier diputado, y funcionarios como Abel Prieto y Fernández Retamar intentaron desdibujar el hondo descontento que Lezama acabó sintiendo a medida que la nueva institucionalidad despótica se iba apoderando de cada resquicio y expulsando toda vía democrática de la isla. No olvidemos nunca que Lezama era profundamente católico y muy apegado a la idea de la familia, y el castrismo le planteó la guerra a la Iglesia casi de inmediato y su familia acabó disgregada. Pero sobre todo la gran barrera que se erigió en torno a su obra es el intento de establecer desde los inicios mismos de los años 60 un modo de hacer en la cultura que estaba demasiado reñido con los presupuestos estéticos del grupo origenista y de Lezama en particular: el canto a las glorias revolucionarias, las luchas obreras, y el realismo socialista que expulsara toda crítica a la gestión partidista militante. La triste realidad de las prácticas culturales totalitarias y su impulso por conducir y corregir los rumbos y las dinámicas del campo literario es que estemos ahora hablando de Lezama, pensando en que pronto se cumplirán cincuenta años de su muerte en La Habana, y no de Nicolás Guillén ni ninguno de aquellos que forman parte de los libros escolares por razones casi siempre ajenas a lo literario. De modo que el problema no es plantearse el falso dilema de si Dador y Paradiso eran para una élite que quedaba expulsada del taller mecánico de un Regino Pedroso, sino que el nuevo status quo que decretó el régimen instrumentalizó esa bastante absurda división. Ahí no era ya posible que cupiera un poeta que “pellizca la tinta del calamar”. Hablábamos antes de exuberancia o monumentalidad de sus escritos, pero encontramos también, por ejemplo, en Paradiso: el yarey, el guarapo, la hoja de malanga, el cuerpo, el erotismo, el Caribe... ¿Cómo sitúa esta novela a Cuba ante el panorama de la narrativa de Hispanoamérica? Paradiso es la cumbre de la novelística en un país cuya tradición novelística cubana es mediocre, como si fuera la que corresponde a un país al que le ha costado mucho “establecerse”. Y es curioso que esa novela cumbre sea Paradiso, una novela de culto, una novela de la extrañeza, de degustación lenta, de lectores ciertamente escasos porque la mayoría la abandona en cuanto da vuelta a las primeras páginas por la dificultad que entraña. Habría que decir que es falso que Lezama no supiera narrar. El primer capítulo de la novela está extraordinariamente bien escrito, así como la mayoría de los pasajes decisivos de la trama, como la muerte del Coronel en Fort Barrancas (Florida) donde aparece Oppiano Licario, todo es de una gran belleza. Siempre tengo presente que a una novela ni le sobran ni le faltan páginas: la novela es esa que lees y es 25 �interfolia buena o mala debido a eso. Paradiso puede ser un caso aparte: de muy pocos autores podemos hablar de la construcción de un universo, de la consecución de una cosmogonía basada más en el lenguaje que, por ejemplo, en el caso proustiano, en la memoria, aunque haya mucho de ella en el libro. Durante la presentación de tu libro de ensayos Cuba diluida (Hypermedia, 2021) abordabas esta especie de disolución de la isla que ocurre con los escritores de la diáspora, pero también con autores como Lezama. ¿Qué representa su escritura para el contexto –no solo literario– sino también político y social de la Cuba transcurrida en estos 50 años sin Lezama Lima? Lo mencioné en aquella ocasión a propósito de ciertas lecturas cubanas que había venido realizando en las que la noción Cuba se estaba transformando en otra cosa, algo así como un cuerpo regido o devorado por el monstruo de la enfermedad y al margen de, digamos, toda moral, pero está claro que es apenas una impresión que merecería un mayor desarrollo. La “disolución” cubana opera mucho en el campo exiliado y no estoy tan seguro de que Lezama no lo fuera en la última década de su vida. En casa hay casi siempre música cubana sonando, pero en cuanto a libros he perdido el nexo con lo que allá se edita. La gran epopeya de las comidas y las bebidas se ha diversificado tanto que el quimbombó colinda con el muhammara y el arroz congrí acompaña al ossobuco. Cuba está ahí, la apuro en casi cada cosa que me rodea, y la posiblidad del regreso, aunque no me quita el sueño, la imagino en un escenario futuro donde no quede ni rastro del rampante despotismo de hoy. 26 DATOS DEL AUTOR: Michael H. Miranda es poeta, ensayista y crítico. Nació en Cuba en 1974. Estudió Periodismo en la Universidad de Oriente (Santiago de Cuba). Trabajó en su país de origen como periodista, guionista de radio, editor de libros y colaborador de varias de las principales revistas literarias cubanas, incluyendo algunas del exilio, desde finales de los años 90 hasta su salida hacia Estados Unidos en el 2008. Fue cofundador de la revista literaria independiente Bifronte (2005), censurada por las autoridades, y dirigió otras como Diéresis, Dos Mundos y Cocuyo. En Estados Unidos obtuvo un doctorado por la Texas A&M University (2016) y trabajó como profesor en la Universidad de Arkansas en Fayetteville. Reside en Houston, donde labora como profesor, co-dirige las revistas digitales Parva Forma y Bookish & Company. Algunos de sus libros publicados son: En país extraño (poesía, Miami FL, 2014), Asilo en Brazos Valley (poesía, Bokeh Press, Leiden, Holanda, 2017), Diario de Olympia Heights (diario, Editorial Casa Vacía, Richmond VA, 2017), Cuba diluida (ensayos, Editorial Hypermedia, Miami FL, 2021), Venecia inactual (libro de viaje, Editorial Casa Vacía, 2022), Hilachas (apuntes, Editorial Casa Vacía, 2024) y Deserta (poesía, Bokeh Press, Gainsville FL, 2026). ��interfolia Inicio y escape de José Lezama Lima El primer poemario del escritor José Lezama Lima, escrito entre 1927 y 1932, permaneció inédito hasta después de su muerte Emilio de Armas La copiosa papelería de José Lezama Lima basta para colmar las más desmesuradas apetencias de un investigador. Como en uno de sus poemas, «allí se ven, ilustres restos,/ cien cabezas, cornetas, mil funciones/ abren su cielo, su girasol callando»: los manuscritos originales de Paradiso y de Oppiano Licario, en apretada escritura; los poemas de Fragmentos a su imán, copiados a doble página en una libreta estrecha y larga, donde el poeta ha querido recordar el nombre de un amigo; los borradores de sus ensayos; sus apuntes llenos de sorpresas; un millar de cartas, firmadas muchas de ellas por descollantes figuras de las letras en nuestro siglo. Todo un momento de la cultura cubana está en esos papeles, entre los cuales fueron guardadas las «Poesías de su autor José Lezama» —o de José Andrés Lezama, como se lee en alguna página—, testimonio inapreciable de la formación literaria del escritor, cuando todavía éste no había escogido su mejor nombre. Dichos textos, cuya esmerada letra hace pensar en los verdaderos originales —seguramente destruidos—, se encuentran en una libreta rayada, con tapas de color rojo oscuro. En la primera página aparece el año inicial: 1927, seguido de un breve guion junto al cual se yergue un signo interrogante. La última fecha anotada en el cuaderno es junio de 1932, aunque hay después varios borradores y apuntes, en prosa y en verso, que permiten suponer momentos ulteriores. En cualquier caso, la libreta de «Compositions» —según prometen las modestas letras encerradas en un rectángulo de motivos vegetales que adornan la portada— contiene, como parte principal, el primer libro de un joven poeta: Inicio y escape, título que agrupa veintiún poemas designados en un índice, en la penúltima hoja del manuscrito. Este fue numerado en sus hojas impares, desde la «1» hasta la «43», y en el resto -que constituye poco más de la mitad del volumen— aparecen borradores fragmentarios de poemas en verso y en prosa; apuntes y notas; un texto, posiblemente inconcluso, cuyo título remite a la futura plenitud: «Noche insular»; una décima para Juan Ramón Jiménez, tres veces escrita y abandonada; y un largo poema en torno a la bahía de La Habana, al pie del cual José Andrés Lezama, aparentemente satisfecho, consignó su nombre y la fecha de composición. Una breve y afortunada visita a la papelería del escritor, me ha permitido conocer y transcribir este cuaderno, cuya lectura nos acerca a la adolescencia del poeta. No estamos aquí ante la voz definitivamente propia, alcanzada ya en Muerte de Narciso y Enemigo rumor, publicados, respectivamente, en 1937 y 1941, sino en medio de la búsqueda que conduciría al encuentro de esa voz, que por momentos se escucha en los versos de Inicio y escape, entre las inevitables ráfagas de vanguardismo y poesía «pura», lunas tan «luneras» como las de García Lorca y, bajo ellas, algún que otro bostezo de trasnochado intimismo, de todo lo cual escapan, en sus mejores 28 �interfolia momentos, estos poemas. Pero, como el propio Lezama apunta en su libreta refiriéndose a Valéry, «clásico es el escritor que lleva un crítico consigo y que lo asocia íntimamente a sus trabajos». Y Lezama, en este sentido, quiso ser un clásico; es decir, entregó Inicio y escape al crítico que llevaba consigo, y éste condenó el libro a permanecer ignorado en un rincón de la casa de Trocadero 162. Hoy, sin embargo, Inicio y escape se une a la Poesía completa de su autor, para ocupar dentro de ella, en compañía de otros textos iniciales igualmente abandonados, el sitio que le corresponde: el de los orígenes. 29 �interfolia Emilio de Armas (Camagüey, Cuba, 1946) se graduó de Licenciado en Lengua y Literatura Española en 1972 por la Universidad de La Habana. Su primer libro de poesía, «La extraña fiesta», fue premiado por dicha universidad en 1979 y editado en 1981. Seguidamente publicó «Reclamos y presencias» (1983), «La frente bajo el sol» (1988) y «Junto al álamo de los sinsontes» (Premio Casa de las Américas, 1988). Después de residir en Argentina, se estableció en los Estados Unidos, donde cursó un doctorado en Lengua Española en la Universidad Internacional de la Florida. Ha publicado «Blanco sobre blanco» (1993), «Sólo ardiendo» (1995), «Sobre la brevedad de la ceniza» (2005), que recibió el premio de poesía «Eugenio Florit», convocado en Miami en 2002, y «Con la fidelidad del peregrino» (2014). Ha trabajado como editor, traductor, periodista y profesor de español y de inglés. Prologó la edición 1992 de poesía de José Lezama Lima con la editorial Cátedra, de España; y, en colaboración con el escritor cubano Alberto Lauro Pino, nos comparte el presente texto, escrito tras encontrar el cuaderno con los poemas de adolescencia que, en vida, Lezama nunca publicó. 30 �interfolia Imaginar el pasado, recordar el futuro: A cuarenta años de La edad del tiempo (1985-2012) y la búsqueda de la novela total Carlos Rutilo La novela hace caer la máscara de la epopeya y le impone las marcas del tiempo, de la renovación, de la crítica, de la duda. Carlos Fuentes El novelista no demuestra ni cuenta: recrea un mundo. Octavio Paz La edad del tiempo 2025 fue un año en el que conmemoramos las primeras apariciones de ciertas obras que terminaron marcando el rumbo de la literatura escrita en lengua española, en especial la que terminó definiendo y mostrando el amplio abanico de narraciones que se gestaron en la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX: 70 años de Pedro Páramo (Fondo de Cultura Económica, 1955), de Juan Rulfo (19171986); 60 años de Farebeuf (Joaquín Mortiz, 1965), de Salvador Elizondo (1932-2006); y los 50 años de Terra Nostra (Joaquín Mortiz, 1975), de Carlos Fuentes (1928-2012). Dentro de todos estos aniversarios, mi atención recae en un proyecto que no pudo ser terminado, pero que fue varias veces anunciado, publicado por primera ocasión en la novela Gringo viejo (Fondo de Cultura Económica, 1985), modificado a lo largo de las décadas mientras su autor permanecía activo en el mundo terrenal: La edad del tiempo (1985-2012).1 Dicho título apareció en la novela de mediados de los 80 a manera de listado que abarcaba y/o clasificaba gran parte de las obras que, hasta ese entonces, el autor de La región más transparente (1958) y La muerte de Artemio Cruz (1962) había publicado, junto con títulos nunca antes mencionados, más que en 1 De los títulos que aparecen listados solo 28 (entre novela y volúmenes de cuentos) fueron publicados, quedando seis permanecen inéditos, excepto Aquiles o el guerrillero y el asesino, el cual aparecerá en 2016: La novia muerta, El baile del centenario, Emiliano en Chinameca, El camino de Texas, Aquiles o el guerrillero y el asesino, y Prometeo o el precio de la libertad. Además, cabe mencionar que dos libros de cuentos fueron excluidos dentro de la “versión final” de este enorme proyecto narrativo: Agua quemada (1981) e Inquieta compañía (2004); el primero sí llegó a aparecer en las primeras versiones de La edad del tiempo, hasta principios de los años 2000; el segundo jamás ha sido incluido, aunque podría tener lugar en el capítulo 10: Los días enmascarados, pues ahí es donde se concentran la mayoría de volúmenes de cuentos y/o novelas breves que tienden hacia lo fantástico. 31 �interfolia algunas entrevistas hechas al escritor durante los 80 y 90,2 como si en su conjunto estuviese contando una misma historia que entraba en constante movimiento sin importar el orden cronológico de sus primeras apariciones. Pero esto no quiere decir que antes de La edad del tiempo Carlos Fuentes no haya pensado en el concepto de la novela total, o quizá en una narrativa en general donde se pudiese abarcar todo, pues tan solo en su primer libro, Los días enmascarados (Los presentes, 1954), ya sería un muestrario de los temas con los que trabajaría a lo largo de toda su trayectoria literaria: la búsqueda de una identidad nacional a través del lenguaje, la sátira y crítica de los conflictos políticos de su tiempo, la tradición y coexistencia de lo fantástico a través del mito prehispánico y de otras culturas, y la indagación de la historia que se mira constantemente ante un espejo fragmentado y deformado por el tiempo, entre otros más (sin dejar de lado el diálogo constante con la literatura misma). Después, con la publicación de La región más transparente en 1958, cimentará las bases para que sus temas y personajes sigan apareciendo en futuros proyectos, como es el caso de Jaime Ceballos, quien es presentado en la novela como un prototipo de la nueva burguesía mexicana en constante ascenso hacia el poder, pero no veríamos sus orígenes hasta en la novela Las buenas conciencias (FCE, 1959), en cuya primera edición ya muestra un listado y orden similar al que aparecerán años después en La edad del tiempo: Los Nuevos3 1. Las buenas conciencias 2. La patria de nadie 3. Guadalupe Villegas 4. Los grandes intereses Dicho listado sería una muestra de lo que más adelante será La edad del tiempo, pues la forma en que parecen estar acomodados nos revela cuáles pudieron haber sido las intenciones principales del entonces joven novelista; mas no aparecería tres años después en Aura (Ediciones Era, 1962) y La muerte de Artemio Cruz (FCE, 1962); tampoco lo harían en Cantar de ciegos (Joaquín Mortiz, 1964), Zona sagrada (Siglo XXI Editores, 1967),4 Cambio de piel (Joaquín Mortiz, 1967) y Cumpleaños (Joaquín Mortiz, 1969). ¿Qué fue del listado propuesto en 1959? ¿Qué nos quiso decir Fuentes al enumerar Las buenas conciencias como el principio de una saga contada en cuatro obras, de las cuales tres permanecen inéditas? Las pre- 2 Jorge F. Hernández, Carlos Fuentes: Territorios del tiempo/Antología de entrevistas (Fondo de Cultura Económica, 1999). 3 En el texto de la solapa de la primera edición se dice lo siguiente del listado: “En esta novela, primera de un ciclo que llevará como título original Los nuevos, Carlos Fuentes ahonda la exploración de la vida de México que parece constituir su programa de novelista. Ya en La región más transparente –título no exento de ironía-, intentó una exposición al fresco de la vida de la ciudad de México en la que esa supuesta transparencia aparece enturbiada por un hervidero de contradicciones.” 4 Este título sería el que más veces estaría relacionada con Las buenas conciencias, bajo el capítulo de “Dos educaciones”. 32 �interfolia guntas quedan en el aire, las respuestas quizá el propio Fuentes las haya extraído de sus novelas, de la forma de ir hilando las tramas e historias de cada uno de sus personajes a través del tiempo que transcurre dentro de ellas, en la mirada de quien narre ese preciso instante.5 Será hasta la publicación de Terra Nostra donde pareciera que todo lo que Fuentes quiso contar se concentrara en una misma novela, recuperando tramas o complementándose con el universo narrativo de otras historias y estructuras, como Aura, donde el tiempo es a la vez muchos tiempos que se miran entre sí y la historia se puede reimaginar en la medida en que los espacios y los archivos lo permitan. Aunque Fuentes no da una lista que acompañe a la primera publicación de Terra Nostra, sí intenta cerrar los cabos sueltos que había dejado desde Los días enmascarados (1954) hasta Cumpleaños (1969); pero también abre nuevas interrogantes y nuevas posibilidades de contar historias sin tener que cerrar el círculo en que orbitan y dialogan, recreando la memoria del pasado mientras se recuerda el futuro. La obra de Fuentes es una pregunta constante del hombre contra el hombre y ante el tiempo, y al concepto mismo de novela, la cual es capaz de dialogar con otras tradiciones y de renovarse a sí misma al incorporar nuevas técnicas o géneros tan distintos entre sí como la poesía, el teatro, el ensayo, la historia y la crónica; además de tener grandes modelos en otros proyectos de enorme calibre de la literatura universal: la Divina comedia de Dante, La comedia humana de Balzac, En busca del tiempo perdido de Proust círculos del tiempo (1993),6 y con él la primera modificación de varias del listado que conforma La edad del tiempo, intentó publicar en varios volúmenes el proyecto narrativo de Carlos Fuentes, reagrupando su obra de acuerdo con la tercera versión del listado: En 1994 la editorial Alfaguara, misma que un año atrás había publicado El naranjo, o los El mal del tiempo Volumen 1 1. Aura 2. Cumpleaños 3. Una familia lejana 5 Un par de ejemplos se encuentran en La muerte de Artemio Cruz y en Cambio de piel: en la primera nos encontramos todavía con un joven Jaime Ceballos en conversaciones con Artemio Cruz, simbolizando el cambio de generación dentro de las élites del país; en la segunda ya se encuentra instalado en la nueva élite mexicana: “Vi pasar frente a mí a algunas personas conocidas, de esas que ocupan las páginas de sociales de los periódicos, ofrecen tés, reciben showers o aparecen en un velero en Acapulco. Jaime Ceballos y su esposa la hija del banquero Régules, que fueron los que seleccionaron los discos y apagaron las luces para bailar… Nuestro anfitrión, Reynaldo Padilla, el heredero de los negocios de Artemio Cruz, ¿recuerdas?, cuando el viejo aquel murió hace seis o siete años y los periódicos sólo hablaron de él durante quince días o un mes, ¿recuerdas cómo nos reímos leyendo esos elogios postmortem? Cualquiera hubiera dicho que aquel viejito millonario era un héroe de la nación y una figura mundial”, Cambio de piel, Joaquín Mortiz, 1967, págs. 242-243. 6 En ediciones posteriores el título sería modificado a El naranjo. 33 �interfolia Volumen 2 1. Constancia y otras novelas para vírgenes La siguiente y última entrega en este formato, fue el séptimo capítulo de la entonces última versión de La edad del tiempo: Dos educaciones 1. Las buenas conciencias 2. Zona sagrada lector quien le da presencia a una novela en el acto mismo de la lectura. La escritura de un libro es finita, su lectura puede ser infinita. Y en la lectura se cumplen en verdad las premisas de La edad del tiempo: todo sucede hoy, el pasado es la memoria hoy, el futuro es el deseo hoy. Tres momentos poéticos podrían, así, presidir esta obra. Uno es de Blake: La eternidad está enamorada de las obras del tiempo. Otro el de Quevedo: Sólo lo fugitivo permanece y dura. Pero el pensamiento que lo corona todo es, quizás, este de Platón: Cuando la eternidad se mueve, la llamamos tiempo.8 Tanto el primer volumen que conforma El mal del tiempo como el correspondiente a Dos educaciones incluía una nota7 en la que el propio Fuentes cuenta los orígenes e intenciones de Sin embargo, tales volúmenes quedarían solamente en tres tomos, y la editorial optaría por su proyecto narrativo: seguir mostrando cada una de las modificaA partir de 1981, le concedí al conjun- ciones, los cuales Fuentes seguiría realizando to de mis obras narrativas el derecho hasta el 2012, dentro de sus libros individuales de organizarse, como ellas me lo re- dedicados a la narrativa y al ensayo.9 Cuando clamaban, en un solo ciclo de acentos se publicó de manera póstuma la novela Aquidiversos, espirales, círculos y retornos. les o el guerrillero y el asesino en 2016, en coeEl tiempo se impuso como eje de esta dición entre el Fondo de Cultura Económica y tierra de ficciones; el lenguaje, como Alfaguara, La edad del tiempo no apareció en sus polos. Del combate entre tempora- ninguna parte del libro, siendo que dicha obra lidad sucesiva y lenguajes rebeldes, a mantenía una fuerte resonancia con Diana o la la mera linealidad, nace un posible or- cazadora solitaria (1994) y La voluntad y la fordenamiento de estas novelas. Del que tuna (2008), al compartir temas e inquietudes opone la naturaleza discreta y sucesi- políticas latinoamericanas contemporáneas, y va de las palabras a la imaginación del a ciertos personajes que transitaban entre una tiempo, otra. De allí que el orden, y has- novela a la otra, como son los casos del padre ta los títulos de estas narraciones, sean Filopáter o del narrador-personaje y alter ego provisionales, mutantes y, aun, nona- del propio Fuentes, por poner algunos ejemtos. El desplazamiento, físico o psíqui- plos. Esta omisión llama la atención porque el co, es el primer movimiento de la lite- crítico y ensayista Julio Ortega fue el encargaratura. Pero ésta, si es fiel a sí misma, do de reconstruir dicha novela a partir de los no sólo se dirige hacia un futuro nove- distintos manuscritos, notas y fichas que Cardoso. Descubre, también, la novedad los Fuentes había dejado archivadas; además del pasado. Y, en última instancia, es el de haber sido el encargado de reacomodar y 7 Además de un dossier con la génesis de cada una de las obras recopiladas y notas críticas o cartas de otros autores sobre las obras seleccionadas. 8 Carlos Fuentes, nota de La edad del tiempo en El mal del tiempo. Volumen 1 (Alfaguara, 1994), pág. 9. 9 Las cuales comenzaron a aparecer en la segunda solapa de cada libro publicado por Alfaguara. 34 �interfolia reunir las obras completas del escritor mexicano para el Fondo de Cultura Económica.10 Aunque en el prólogo sí menciona el lugar que le corresponde dentro de La edad del tiempo y a la temática que pertenece,11 no deja de ser una omisión resaltable al tomar en cuenta la apuesta de Fuentes por una lectura crítica de su obra. No obstante, es cierto que el concepto mismo de La edad del tiempo resulta ser un proyecto arriesgado, tomando en cuenta que existen obras del propio autor que no se pueden comprender del todo sin antes estar enterados del universo o tiempo narrativo en el que se mueven o aparentan pertenecer para comprenderlas en su totalidad, como es el caso de La voluntad y la fortuna, novela que concentra y reúne a gran parte de los personajes y temáticas fuentianas, pero sin cerrarlas del todo en ella misma, dando espacio a una posible continuación en otros títulos posibles: los finales abiertos tienden a nunca cerrar los círculos y dar vueltas en forma de espiral. Por lo tanto, queda como una cabeza flotante, tal y como su narrador-personaje, faltándole el resto del cuerpo para dimensionar la importancia de su presencia dentro de la narrativa de Carlos Fuentes. Obras como La región más transparente, Aura y La muerte de Artemio Cruz ya tienen un lugar importante tanto en la literatura escrita en lengua española como en el panorama nacional, mientras Cambio de piel y Terra Nostra tienen sus respectivos lectores, dejándonos ver versiones más ambiciosas, pues el mexicano, hasta el final de sus días, no dejó de experimentar con la narrativa, en especial con la novela. 10 Desde el 2007 Julio Ortega fue el editor de las Obras reunidas de Carlos Fuentes, publicadas en el Fondo de Cultura Económica, donde decidió reagrupar las obras del escritor mexicano de una manera distinta a lo propuesto por La edad del tiempo, pero quedando también como un proyecto inconcluso desde el año 2016, publicando tan solo seis tomos: Tomo I. Fundaciones mexicanas: La muerte de Artemio Cruz/Los años con Laura Díaz (2007); Tomo II. Capital mexicana: La región más transparente/Agua quemada (2007); Tomo III. Imaginaciones mexicanas: Aura/Cumpleaños/Constancia y otras novelas para vírgenes/Instinto de Inez/Inquieta compañía (2008); Tomo IV. Fronteras mexicanas: Una familia lejana/Gringo viejo/La campaña/La frontera de cristal (2012); Tomo V. Fabulaciones transatlánticas: Cristóbal Nonato/Zona sagrada/El naranjo (2012); Tomo VI: Terra Nostra (2016). 11 “En el archivo de Aquiles (que he manejado para esta edición gracias a Silvia Lemus de Fuentes), en una página fechada en 2003, Fuentes advierte que estas tres novelas son crónicas porque ‘(me) limito al testimonio de sucesos contemporáneos que me han tocado de cerca’. La primera está dedicada a las ‘ilusiones y desilusiones de los 60s’. La segunda, a un estudiante de Chiloé que sufrió ‘tortura y muerte’ cuando el golpe de estado de Pinochet. Y la tercera está dedicada a ‘mi relación con Colombia’, y parte de ‘un dramático episodio violento’, la historia de Carlos Pizarro Leogómez (1951-1990), jefe guerrillero del M-19, quien abandonó las armas, se propuso como candidato a la presidencia de la república y fue asesinado por un joven sicario a bordo de un vuelo de Avianca el 26 de abril de 1990”, Julio Ortega, “Entre la crónica y la ficción” en Aquiles o el guerrillero y el asesino (FCE/Alfaguara, 2016). Pág. 13. 35 �interfolia desplegará ante nuestros ojos su interrogación, siempre la misma y siempre distinta. Se pregunta ¿qué es la novela y qué significa escribir novela? Y la novela le responde con otra pregunta: ¿Qué son los hombres, esas criatuLa novela comparte la generosidad de ser un ras que sólo alcanzan plena realidad cuando género literario bastante flexible ante los camse transforman en imágenes?”13 bios que el espíritu de nuestros tiempos necesite manifestar para poder contar algo, su La imagen que Carlos Fuentes construye propia visión de reescribir o re-imaginar al con su proyecto narrativo sin lugar a dudas tiempo como al mundo, al recuerdo de un río está vinculada a un enorme mural, tal como o de alguna ola en constante movimiento, nos lo propone la académica Georgina García permite estar atentos a las novedades que se Gutiérrez Vélez en su ensayo “El mural infinito presentan donde quiera que se escriba, en la de Carlos Fuentes. La edad del tiempo”,14 donde lengua que sea. Su sola presencia es una ima- todos sus personajes, historias, culturas gen única e irrepetible, cargada de cautivado- e inquietudes conviven al mismo tiempo ras promesas y de renovación constante del mientras interrogan al mundo como quien se lenguaje mismo; pero siempre acompañada mira ante un espejo deformado y fragmentado de una tradición que la respalda y la sostiene, por una máscara transparente cargada de con la mirada puesta hacia el futuro horizonte. poderosas palabras: ¿qué es el tiempo dentro Su estructura es moldeable y es raro que per- de la narrativa?, o, ¿qué es el hombre dentro manezca estática por tanto tiempo, quizá la de la narrativa del tiempo?, y, ¿por qué darle imagen del caracol que Octavio Paz (1914-1998) una edad al tiempo? Pienso en la estructura construye en El arco y la lira (Fondo de Cultura de La muerte de Artemio Cruz, donde todos Económica, 1956) para referirse al poema, tam- los tiempos se involucran, se fragmentan bién sea aplicable para la narrativa de largo y se mezclan con la primera, segunda y aliento;12 sobre todo en obras de gran calibre tercera persona; al final, más que la imagen como la de Carlos Fuentes, pues en ninguna del exrevolucionario corrupto, termina por de sus novelas se repiten las estructuras que entregarnos un encuentro valioso y crítico de la tanto caracterizan a cada una de ellas; por más historia de México y de América Latina a través que compartan el tema, estas se distinguen por de la vida y muerte de su personaje principal. sí solas y se aprovechan de la generosidad de Una imagen fragmentada y deformada por la narrativa para poder compartir, o poner en el tiempo, pero necesaria para imaginar el tensión, conflictos que rara vez nos dejan en pasado y recordar el futuro, como si la idea del la orilla de la indiferencia: la vida, la soledad, la tiempo consistiese en prestar atención a los muerte, el hombre ante el tiempo, el mundo y ecos de un caracol que aguarda la tradición del sus semejantes, o ante un destino oculto y tra- mundo o el de la serpiente emplumada que va zado en las paredes de algún milenario labe- mordiéndose la cola hasta volver a empezar rinto, etcétera. El propio Paz, al hablar del autor el ciclo, y nosotros como lectores nos vemos de La cabeza de la hidra (Joaquín Mortiz, 1978), se referirá de la siguiente manera: “Fuentes La novela como territorio poético 12 “El poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal.” (pág. 13). 13 Octavio Paz, “Presentación” en Palabras iniciales. Discurso de ingreso de Carlos Fuentes (El Colegio Nacional, 2013). 14 Georgina García Gutiérrez Vélez, “El mural infinito de Carlos Fuentes. La edad del tiempo”: “‘La edad del tiempo’ rompe con los dictados de la cronología –de la medida humana del tiempo- por tener otro ordenamiento de las obras, pues no considera el orden de su aparición. Observado desde el punto de vista de la preocupación de Fuentes por el tiempo, de su lucha para enfrentarse a su amenaza, el mural extenso no es sino el tiempo en todas sus manifestaciones, atrapado por el arte literario en el tejido complejo de cada novela.” En Revista de la Universidad, Nueva Época, Número 151, septiembre 2016, Universidad Nacional Autónoma de México, págs. 66-75. 36 �interfolia obligados a renovar la lectura mirando a través de algún espejo enterrado. Se puede decir que hay dos formas de leer toda la obra narrativa de Carlos Fuentes: la primera sería hacerlo de manera lineal y cronológica, de acuerdo con el orden de apariciones de cada uno de sus libros de cuentos y novelas, es decir: desde Los días enmascarados hasta Federico en su balcón (Alfaguara, 2012); la segunda sería seguir el listado que aparece en la última versión de La edad del tiempo, el cual acompaña a la novela Federico en su balcón, con el riesgo de tener una lectura incompleta (un mural incompleto) por la ausencia de varios títulos que no alcanzaron a materializarse; pero también puede existir una tercera forma, en la que el lector mismo sea quien decida y juegue con las estructuras de cada obra, y renueve cada narración en el acto mismo de la lectura y relectura, sin importarle ni el peso ni la distancia del tiempo entre cada una de ellas: hallándose en el espejo de la imaginación, donde otros encuentran un poema en blanco. Referencias: Barrera Enderle, Víctor. “Increíble el primer novelista que soñó con la novela total.” El Ventanillo: Suplemento Cultural de Interfolia. Revista de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, elventanillo.uanl.mx/ expediciones-barbaras/increible-el-primer-novelista-que-sono-con-la-novela-total Fuentes, Carlos. Las buenas conciencias. Fondo de Cultura Económica, 1959. ---. Cambio de piel. Fondo de Cultura Económica, 1967. ---. Gringo viejo. Fondo de Cultura Económica, 1985. ---. El naranjo, o los círculos del tiempo. Alfaguara, 1993. ---. Diana o la cazadora solitaria. Alfaguara, 1994. ---. “La edad del tiempo.” El mal del tiempo. Alfaguara, 1994. ---. Instinto de Inez. Alfaguara, 2001. ---. La voluntad y la fortuna. Alfaguara, 2008. ---. Federico en su balcón. Alfaguara, 2012. ---. Carlos Fuentes: territorios del tiempo/Antología de entrevistas. Compilación e introducción de Jorge F. Hernández. Fondo de Cultura Económica, 1999. García Gutiérrez Vélez, Georgina. “El mural infinito de Carlos Fuentes: La edad del tiempo.” Revista de la Universidad de México, nueva época, núm. 151, septiembre de 2016, pp. 66-75. Ortega, Julio. Prólogo. Aquiles o el guerrillero y el asesino, de Carlos Fuentes. Fondo de Cultura Económica / Alfaguara, 2016. Paz, Octavio. El arco y la lira. 21.ª reimpr., Fondo de Cultura Económica, 2014. ---. “Presentación.” Palabras iniciales, de Carlos Fuentes. El Colegio Nacional, 2013. Sánchez Prado, Ignacio. “Tres notas en la estela de Carlos Fuentes.” Tierra Adentro, núm. 176, junio-julio de 2012. Williams, Raymond Leslie. Los escritos de Carlos Fuentes. Traducido por Marco Antonio Pulido Rull. Fondo de Cultura Económica, 1998. 37 �interfolia LA OBRA NARRATIVA DE CARLOS FUENTES: LA EDAD DEL TIEMPO (1985-1987) I. EL MAL DEL TIEMPO X. EL TIEMPO POLÍTICO 1. Aura 1. La cabeza de la hidra 2. Cumpleaños 2. El rey de México, 3. Una familia lejana o El que se mueva no sale en la foto II. TERRA NOSTRA (Tiempo de fundaciones) XI. CAMBIO DE PIEL XII. CRISTÓBAL NONATO III. EL TIEMPO ROMÁNTICO 1. La campaña 2. La novia muerta 3. El baile del Centenario IV. EL TIEMPO REVOLUCIONARIO 1. Gringo viejo 2. Emiliano en Chinameca V. LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE VI. LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ VII. LOS AÑOS CON LAURA DÍAZ VIII. DOS EDUCACIONES 1. Las buenas conciencias 2. Zona sagrada IX. LOS DÍAS ENMASCARADOS 1. Los días enmascarados 2. Cantar de ciegos 3. Agua quemada 4. Constancia 38 �interfolia LA EDAD DEL TIEMPO (2012) I. EL MAL DEL TIEMPO 4. Carolina Grau XI. FRONTERAS DEL TIEMPO 1. Aura 2. Cumpleaños 1. Cantar de ciegos 3. Una familia lejana 2. La frontera de cristal II. TIEMPO DE FUNDACIONES 3. Todas las familias felices XII. EL TIEMPO POLÍTICO 1. Terra Nostra 2. El naranjo 1. La cabeza de la hidra III. EL TIEMPO ROMÁNTICO 2. La silla del Águila 1. La campaña 3. El camino de Texas 2. La novia muerta 4. Adán en Edén XIII. CAMBIO DE PIEL 3. El baile del Centenario IV. EL TIEMPO REVOLUCIONARIO XIV. CRISTÓBAL NONATO XV. CRÓNICAS DE NUESTRO TIEMPO 1. Gringo viejo 2. Emiliano en Chinameca 1. Diana o la cazadora solitaria V. LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE 2. Aquiles o el guerrillero y el asesino VI. LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ 3. Prometeo o el precio de la libertad VII. LOS AÑOS CON LAURA DÍAZ XVI. FEDERICO EN SU BALCÓN VIII. LA VOLUNTAD Y LA FORTUNA IX. DOS EDUCACIONES 1. Las buenas conciencias 2. Zona sagrada X. LOS DÍAS ENMASCARADOS 1. Los días enmascarados 2. Constancia 3. Instinto de Inez 39 �e l oro de l o s t ig r e s 40 Curiosidades del ingenio poético Los cinquains de Adelaide Crapsey Eduardo Zambrano Dentro de la revalorada tradición poética que se sustenta en la brevedad, están los cinquains, una de esas inventivas y formatos que enraizaron y que aún se celebran en una cultura, en este caso en la literatura norteamericana, pero que no terminaron de trascender en otros horizontes. A principios del siglo pasado la poeta Adelaide Crapsey (1878-1914), inspirada en la forma tradicional poética japonesa (el tanka), comenzó a escribir poemas de cinco versos que seguían una secuencia muy específica. Esta forma poética pronto pasó a conocerse como “cinquain estadounidense” (aunque a veces también se la denomina “cinquain crapseiano”, en honor a su creadora). La estructura o el armado del cinquain se basa en cinco líneas sin rima, mismas que se definen por el número de sílabas de cada verso: el primero tiene dos sílabas, el segundo cuatro, el tercero seis, el cuarto ocho y el quinto dos (2-4-6-8-2). En todas las traducciones que ofrezco a continuación, dejo de lado el rigor de la métrica, pero intento conservar el formato de los cinco versos que van creciendo en el número de sílabas, para cerrar con la contundencia y la brevedad del último verso: NOVEMBER NIGHT Listen… With faint dry sound, Like steps of passing ghosts, The leaves, frost-crisp’d, break from the trees And fall. NOCHE DE NOVIEMBRE Escucha… Apenas un susurro perceptible como los pasos de fantasmas que pasan, las hojas, crujen heladas desde los árboles y caen. RELEASE With swift Great sweep of her �interfolia Magnificent arm my pain Clanged back the doors that shut my soul From life. LIBERACIÓN De súbito en un gran movimiento el glorioso brazo de mi dolor abrió de golpe las puertas que cerraban mi alma a la vida. La corta y trunca trayectoria de Adelaide Crapsey, quien muere a los 36 años, dejó una secuela de críticas marcada por los contrastes; entre el sensible reconocimiento y el descrédito (ignorada en muchas antologías), la poeta permanece ahora visible por su obsesión y su ingenio poético. De la página Poetry Foundation entresaco algunos comentarios relevantes: “Crapsey publicó en 1915 un pequeño cuaderno titulado Verse, el cual contenía unos 63 poemas, todos privilegiando la brevedad. Dos colecciones posteriores y más completas fueron editadas por un colega del Smith College, y publicadas con el mismo título en 1922 y 1934 respectivamente”. Un crítico de Independent escribió: “A su genuina habilidad poética, la señorita Crapsey añadió un considerable conocimiento técnico de la métrica. En la forma de verso que ella inventó y llamó cinquain ha hecho algunos de sus mejores trabajos: ideas claras y bien enfocadas, impresiones individuales grabadas en unas pocas líneas de alto significado”. Otro crítico calificó los poemas de “joyas maravillosamente cinceladas”. BLUE HYACINTHS In your Curled petals what ghosts Of blue headlands and seas, What perfumed immortal breath sighing Of Greece. JACINTOS AZULES Qué espíritus en tus enrizados pétalos, con aliento eterno perfuman los mares azules y las colinas de Grecia, suspirando. En contraste al entusiasmo de estos comentarios, Susan Sutton Smith en el Dictionary of Literary Biography, consideraba algunos de sus versos “meros subproductos” de sus estudios sobre métrica. De hecho, además de su poesía, Crapsey también hizo un cuidadoso y detallado estudio (reconocible por la crítica), investigando sobre la métrica inglesa. 41 �interfolia A causa de una prolongada enfermedad, el trabajo de Crapsey apuntó principalmente a su dura batalla con la vida; el tema de la muerte adquirió entonces un significado más importante de lo habitual para una joven poeta que sabía tener ‘los días contados’: YOUTH But me They cannot touch, Old Age and death…the strange And ignominious end of old Dead folk! JUVENTUD A mí no me ha de tocar morir envejeciendo… esa extraña ignominia de gente vieja que son aun en vida gente muerta. TRIAD These be Three silent things: The falling snow…the hour Before the dawn…the mouth of one Just dead. TRIADA Son tres formas de silencio: la nieve que cae… la hora antes del amanecer… la boca de alguien que acaba de morir. Adelaide Crapsey muere el 8 de octubre de 1914 en Rochester, Nueva York (fue oriunda de Brooklyn), y tras su fallecimiento se despertaron apuntes y notas, que ahora mismo utilizo para rendirle este pequeño homenaje: La emotividad de Crapsey era verdadera y conmovedora, su arte exigente, su espíritu el de una artista. Debería ser considerada y apreciada con interés genuino como poeta. (New Republic, dentro del contexto de una reseña a su reedición de Verse en 1916) 42 �interfolia Termino con otras tres versiones y visiones nocturnas de estas curiosidades poéticas, unos cinquains que (a todas luces) trascienden el juego y su inventiva, para dejarnos a las puertas del arte literario: FATE DEFIED As it Were tissue of silver I’ll wear, O fate, thy grey, And go mistily radiant, clad Like the moon. DESAFIANDO AL DESTINO Vestiré como argentino tisú oh destino, tus sombras grises, e iré radiante entre la niebla, tal va la luna. THE WARNING Just now, Out of the strange Still dusk…as strange, as still… A white moth flew. Why am I grown So cold? LA ADVERTENCIA Justo ahora, más allá del extraño y quieto anochecer… tan extraño, tan quieto… voló una palomilla blanca. ¿Por qué me he vuelto tan lejana? NIGHT WINDS The old Old winds that blew When chaos was, what do They tell the clattered trees that I Should weep? 43 �interfolia VIENTOS NOCTURNOS Inmemoriales, los vientos inmemoriales que todo lo agitaban desde el caos, ¿qué le dicen ahora con tal estrépito a los árboles? ¿Debo llorar? 44 �e l de s l i n de 45 Apuntes en torno al poema en prosa moderno Manuel Parra Aguilar1 Resumen: La dificultad para delimitar el poema en prosa como forma literaria autónoma —diferenciada de la prosa poética, el microrrelato y otros géneros fronterizos— constituye el problema central de este ensayo teórico. El corpus comprende textos fundacionales y contemporáneos del género, con especial atención a Los pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire como punto de origen del poema en prosa moderno, junto a ejemplos de Vicente Huidobro, Julio Torri, Octavio Paz y Daniel Bencomo. El estudio dialoga con las propuestas de Suzanne Bernard, Margueritte Murphy, Jeremy Noel-Tod, Paul Hetherington y Cassandra Artherton en el ámbito anglosajón, y con los aportes de Helena Beristáin y Octavio Paz en lengua española. A partir de ese recorrido crítico, el trabajo propone una definición operativa: el poema en prosa pertenece al género lírico, se apropia de elementos narrativos sin cederles la primacía, y define su singularidad mediante la tensión del signo lingüístico —símbolos, juegos verbales y acumulación semántica— en oraciones que avanzan sin ruptura sintáctica hacia el margen de la hoja, lo que lo distingue tanto de la prosa narrativa como de la prosa poética. Palabras clave: hibridez genérica, Baudelaire, teoría del género lírico, prosa poética, autonomía poética Partiré de cuatro ideas de una carta de Charles Baudelaire dirigida al novelista Arsène Houssaye y publicada en el periódico La presse en 1862. Esta carta (incluida en varias ediciones de Los pequeños poemas en prosa) es significativa, pues en ella encontramos los orígenes de lo que caracterizará a este tipo de escritura en su modernidad: 1) la autonomía (“todo es en ella pies y cabeza”, “podemos cortar por donde queramos”); 2) las relaciones intertextuales (el libro de Bertrand, las menciones a los grabados y al arte plástico con la escuela flamenca de pintura); 3) la intención explícita de hacer poemas en prosa y no otra manifestación literaria (“se me ocurrió intentar algo parecido”); 4) el resaltar los acontecimientos de la época (“una vida moderna y más abstracta”, además de las frecuentes visitas a las enormes ciudades) con una forma de ruptura de lo que se entendía por poesía, si pensamos en la poesía con cierta estructura métrica, por ejemplo el verso alejandrino. Ahora bien, ¿qué entendemos por poesía en prosa? Definir a esta forma de escritura poética en párrafo ha sido el trabajo de Suzanne Bernard, Margueritte Murphy, David Lehman, Jeremy Noel-Tod, Paul Hetherington y Cassandra Artherton, mientras que en español destacan los aportes que han hecho Benigno León Felipe, Pedro Aullón de Haro, María Victoria Utrera Torremocha, Fredy Yezzed, entre otros. Por 1 Universidad de Sonora. �interfolia ejemplo, Bernard menciona que este tipo de escritura poética en párrafo “se basa en la unión de opuestos” (p. 434), es decir en lo considerado como poesía y prosa; además resalta los “elementos extraños” (p. 144) que se encuentran en el poema, como el utilizar una extensa línea a lo largo de la hoja, ello con fines poéticos dentro de una apuesta narrativa, ya que “puede utilizar elementos narrativos y descriptivos a condición de trascenderlos y hacerlos funcionar en su conjunto con fines puramente poéticos” (p. 15). Bernard no nos menciona cómo es que un texto con fines narrativos trasciende hacia la poesía, lo cual es interesante cuando sucede lo contrario, es decir, cuando descubrimos textos narrativos que incluyen fragmentos poéticos en su contenido. Por otro lado, el utilizar la descripción como base de esta forma de escritura supondría que textos narrativos no resaltan lo poético. Para Murphy, el poema en prosa “puede parecer una fachada para el nihilismo genérico: todo está permitido en un poema en prosa, ya que el poema en prosa rechaza todas las convenciones” (p. 63). La autora nos plantea que el poema en párrafo carece de un modelo definitorio, aunque después propone que “un poema en prosa es un texto en prosa que parece ser algo que no es” (pp. 82-83), lo cual nos deja abierta la posibilidad de que textos con fines narrativos podamos considerarlos como poemas en prosa, incluso aquellos que de modo incidental incluyen poesía en su contenido. Para Murphy esta forma de escritura rompe el género de la poesía, ya que “su concepción como género rompedor hace que la tarea de definición sea un tanto problemática” (p. 61). Así, pensemos por un momento que el poema en prosa sustituye la idea del verso por las oraciones dentro de un conjunto de líneas que cuestionan la idea exclusiva del verso. Por ejemplo, al hablar de su escritura poética en párrafo, Molly Peacock refiere que el poema en prosa aún es poesía: “abandonaba la doble música del verso más la oración por la flecha individual de la oración. A ese respecto, el género mezclado había emigrado a la prosa. Pero la poesía era absolutamente la fuente, la tierra natal” (s/p), con lo cual los límites de las escrituras en tanto géneros literarios se difuminan, no son tan evidentes, pues se utiliza otro vehículo para trasmitir una idea: la oración sin ruptura sintáctica. Regresemos a Murphy, quien añade que la prosa convencional es sublevada por la poesía; sin embargo, la autora no nos propone una definición como tal, aunque rescata que es necesario ver qué funciones narrativas pueden ser usadas por el poema en prosa, como ciertas “estructuras que utiliza de una manera que lo distingue como un género individual, separado de la prosa narrativa, como la anécdota, el cuento, la novela condensada o la parábola” (p. 70). En esto último entraría cualquier texto más o menos poético, por lo que es necesario otro acercamiento, sin olvidar ciertas distinciones que existen en el poema en prosa con otras formas de escritura literaria. Jeremy Noel-Tod nos propone ver al poema en prosa como un tipo de poemas de líneas continuas: “Después de leer tantos, solo puedo ofrecer el denominador común más simple: un poema en prosa es un poema sin saltos de línea” (p. 28), y más adelante señala una “libertad” creadora en términos de expansividad de la línea: “es en esta libertad donde podemos ubicar el sentimiento distintivo al que da forma el poema en prosa: la expansividad” (p. 39). Noel-Tod parte del uso de los márgenes de la hoja, además de la ruptura en el uso del verso, como si este último no llegara a tocar el margen opuesto desde su punto de partida. Esto no quiere decir que no existan poemas en prosa únicamente de líneas, pues también los hay versificados; por ejemplo, pensemos un poco en las últimas líneas del canto IV de Altazor (1931), de Vicente Huidobro, las cuales cierran distintos juegos fonológicos previos, hasta culminar en un balbuceo onomatopéyico en el significado que se le puede dar: “Uiu uiui / Tralalí tralalá / Aia ai ai aaia i i” (p. 74). Por ende, la propuesta de ver a este tipo de escritura como líneas no es del todo satisfactoria; más viable es la tensión de la idea poética en su sugerencia y evocación, por los símbolos 46 �interfolia y juegos verbales que existan, es decir por la idea flexible en la horizontalidad, sin tener que cortar el pensamiento, el vuelo de este. Paul Hetherington y Cassandra Artherton mencionan que al poema en prosa “se le ha llamado contradictorio, oximorónico o genérico cruzado, o se ha definido tan ampliamente que casi cualquier tipo de prosa poética moderna ha recibido su nombre” (p. 244), lo cual es común, pues se debe a la confusión que existe con cierta terminología de poema y prosa. Por ello, sin que sea a rajatabla, veamos de manera breve ambos términos, apoyándonos en un par de autores. Según Helena Beristáin, la prosa plantea una secuencia sintáctica lógica (p. 401), lo mismo que un desarrollo narrativo de avanzar e informar sin esperar que exista la ambigüedad. Así, para Beristáin “el poema en prosa desarrolla un asunto propio de la lírica y ofrece un conjunto armónico que proviene de la combinación de frases de ritmos variados que, sin embargo, generalmente se subordinan a la estructuración semántica y sintáctica del discurso” (p. 395), con lo cual esta autora ofrece un acercamiento propio de la poesía, más allá de la disposición del verso o la oración. En este último sentido, en el poema en prosa lo que se destaca es lo poético que se encuentra en las oraciones sin ruptura alguna por cuestiones estructurales, es decir la expresión de emociones y sensaciones cargadas de poesía por medio de oraciones que buscan transmitir una serie de ideas a lo extenso de la línea, como observamos en el siguiente poema de Daniel Bencomo: _*_ _ _ _ _ _ CON ESCAMAS _ _ _*_ _ _ _ _ LAGO NESS_ _ _ _ _ *_ _ _ QUIMERA: _ _ _ _ _ _ _*_ vulcanizados_* _ _ _ _ _ en simulacro de alarma _ _ _* _ _ _ _ en grados Richter _ _ _ _ _* _ _ _ sublunares _ _ _ _ _ _ _* _ con bóxers tatuados_* _ _ _ _ _ _ con bótox _ _ _* _ _ _ _ _ comedia _ _ _ _ _ * _ _ _ pipa de la paz _ _ _ _ _ _ _*_cigarros en la lengua (p. 51). A los códigos lingüísticos de los guiones y asteriscos, la intensidad destaca en la elipsis, donde, como lectores, llenamos los huecos reestructurando el mensaje, el cual activa la parte sensible mediante la experiencia del lenguaje. En este sentido, para Octavio Paz, en la prosa el lenguaje busca la rectitud, limita, pues intenta adherir el significado a uno de los tantos posibles al no admitir ambigüedad; la poesía abre las posibilidades a distintos sentidos, es lo polivalente: “La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones. […] El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona” (El arco 27), señala. Así, lo que se halla en la poesía escrita en párrafos es eso ambiguo que no se encuentra en la prosa, es tensar el lenguaje por medio de imágenes, símbolos, formas, ritmo, todos esos elementos que componen al poema, el cual es una construcción verbal de signos y sonidos. El mismo Octavio Paz, en Las peras del olmo, se refiere al poema como “una indivisible constelación de imágenes, mundo verbal poblado de visiones heterogéneas o contrarias y que resuelven su discordancia en un sistema solar de correspondencias” (p. 25). Estos signos y sonidos, ese mundo verbal, no se emite de modo 47 �interfolia exclusivo en líneas cortadas, sino en líneas poéticas que llegan al margen de la hoja. Esto es lo que se propone el poeta desde la concepción moderna del poema en prosa, iniciada con la publicación póstuma de los Pequeños poemas en prosa (1869), de Charles Baudelaire, ya que en esta obra se encuentra, además de una teoría, una intención crítica de no emplear el verso como vehículo de expresión poética, además de una relación del ser con la ciudad, el ritmo que pide esta, de aquí se desprende cierto aspecto descriptivo de este tipo de escritura. Convengamos en que el poema en prosa de Baudelaire es un tipo de poesía que rompe con los patrones métricos y rítmicos neoclásicos, basado no solo en una inspiración, sino también en la consciencia del trabajo, en el conocimiento de los alcances de esta forma de escritura poética, nos recuerda José A. Millán (p. 20).2 Para ello, Baudelaire utiliza el tema del París de la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad y su reconstrucción a cargo de Georges Eugène Haussmann, además de cómo el individuo se encuentra dentro de la urbe, en una estrecha relación con los nuevos cambios, tanto sociales como políticos, por lo que se transforma o se ve inmerso en los cambios. En este sentido, una obra como Le Gâteau des rois (1847), de Jules Janin, cobra relevancia como antecedente a los Pequeños poemas en prosa; Le Gâteau des rois, libro poco mencionado por Baudelaire. Por otro lado, el poema en prosa comparte lo narrativo, la poesía y la brevedad con la llamada prosa poética. Sin embargo, mientras que el poema en prosa es una meditación fugaz, la prosa poética ofrece una apertura más amplia de lo que se busca expresar. En cierto sentido, Jean-Michel Maulpoix señala una idea semejante: “Al lado del ya clásico, pero siempre mal definido “poema en prosa”, vimos desarrollarse, desde hace medio siglo, todo tipo de textos inclasificables” (s/p). Mal definido, menciona, y es que, a diferencia de otras definiciones canónicas y comúnmente aceptadas, la definición del poema en prosa cae en clasificaciones generales. Por lo tanto, proponemos acercarnos al poema en prosa al género que le pertenece: al de la poesía, un tipo de poesía que se apropia de elementos narrativos, como el narrador y los personajes dentro de una trama, por lo que es común encontrar textos con límites genéricos demasiado ambiguos3 en los que predomina el aspecto narrativo sobre el poético, cuando lo usual es el predominio de lo poético. Esta es, pues, un tipo de escritura poética en donde se aprovecha más el decir sin tener que fragmentarlo por el encabalgamiento. El poema en prosa moderno nace con la idea de las ciudades modernas, con resaltar actividades urbanas, como lo menciona Baudelaire al enfatizar en “una vida moderna y más abstracta”, por lo que acude a la escritura de un tipo de poesía que rompe el verso. Para nuestros fines, proponemos ver al poema en prosa como un tipo de escritura breve que busca la condensación alrededor de una o varias ideas en donde predomina lo poético a través de la tensión del signo lingüístico, ello por medio de ciertos símbolos, juegos verbales y acumulación 2 Para la idea de inspiración en el contexto anterior a Baudelaire pensemos en algunos postulados del Prefacio de Cromwell, de Víctor Hugo, pues Baudelaire parte del Romanticismo francés para su obra. En este prefacio, entre otros apuntes que proponen el drama dentro del movimiento romántico, Víctor Hugo resalta la libertad de creación motivada por la inspiración: “[la libertad] tiene por costumbre seguir a la ventura el asunto que escoge por inspiración y cambiar de molde cada vez que cambia de composición”, y más adelante añade: “Insistimos en que el poeta solo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que esta es también una verdad y una naturaleza” (s/p). En sus poemas en prosa, Baudelaire conservará esa inspiración, sin dejar de lado la consciencia de los alcances de este tipo de escritura poética en párrafo. 3 En este mismo punto, Arnaud Schmitt se plantea que en ocasiones a los géneros literarios se le suelen clasificar por cierta cantidad de contenido que hay en ellos (p. 10), pero al cabo lo que cambia es la experiencia frente al objeto: “el impulso de contar permanece constante; lo único que cambia son las modas culturales (la percepción pública del género), las formas de las memorias y la experiencia de leerlas” (p. 12). Dentro de esta nueva experiencia de lectura es que se aborda al propio Baudelaire y sus poemas en prosa, los cuales, en ocasiones, se acercan al cuento costumbrista francés, como en “El crepúsculo” o “Las vocaciones”. En México vemos a Julio Torri, con Ensayos y poemas (1917), e incluso a Octavio Paz, con ¿Águila o sol? (1951), con algunos textos que limitan con el microrrelato. 48 �interfolia semántica que utilice el autor. El poema en prosa es una escritura poética que utiliza una serie de encadenamientos metafóricos e incluso metonímicos con la finalidad de resaltar la connotación en el lenguaje. Al emplear el poema en prosa, el poeta busca hacer poesía mediante la tensión de su idea, por lo que se ocupa más en el decir, en el avanzar de su pensamiento que en la ruptura. Bibliografía: Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa – Los paraísos artificiales. Ed. José A. Millán Alba. Cátedra, 2010. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa, 1995. Bencomo, Daniel. Mutación de Lo en Lo. Cuadrivio, 2018. Bernard, Suzanne. Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours. Librairie Nizet, 1959. Hetherington, Paul, y Cassandra Artherton. Prose Poetry: An Introduction. Princeton University Press, 2020. Huidobro, Vicente. Altazor. Palabra sur, 1988. Maulpoix, Jean-Michel. “La poesía francesa desde 1950: diversidad y perspectivas”. Círculo de poesía. Noviembre de 2020. https://circulodepoesia.com/2020/11/la-poesia-francesa-desde-1950-diversidad-y-perspectivas/ Murphy, Margueritte S. A Tradition of Subversion: The Prose Poem in English From Wilde to Ashbery. University of Massachusetts Press, 1992. Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1973. - - -. Las peras del olmo. Booket, 2018. Peacock, Molly, “La ecuación del poema en prosa”. Círculo de Poesía. Febrero de 2020. https://circulodepoesia. com/2020/02/molly-peacock-la-ecuacion-del-poema-en-prosa/ Schmitt, Arnaud. The Phenomenology of Autobiography: Making it Real. Routledge, 2017. Tod, Jeremy Noel. The Penguin Book of the Prose Poem. From Baudelaire to Anne Carson. Penguin Books, Limited, 2018. Víctor Hugo. Prefacio de Cromwell. Cervantes virtual. S.F. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cromwell--0/ html/feff3796-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_1_. 49 �interfolia La transgresión y lo abyecto en la escritura de lo nuevo sagrado en Sombra entre sombras, de Inés Arredondo Nadia Posada Reyes1 Resumen: La relación entre abyección, transgresión y transformación ontológica en la narrativa de Inés Arredondo motiva este análisis del cuento “Sombra entre sombras”, incluido en la antología Los espejos (1984). El estudio examina cómo la voz narrativa de Laura —protagonista que rememora su vida a los setenta y dos años— construye una trayectoria desde el desconocimiento del deseo propio hasta la aceptación de la ignominia como nuevo modo de existir. El análisis se apoya en la teoría de lo abyecto de Julia Kristeva (Poderes de la perversión), que permite leer el espasmo entre repulsión y atracción que experimenta la narradora, y en la noción de transgresión de Georges Bataille (El erotismo), que ilumina la dimensión erótica y ritual del adulterio de Laura como violación consciente de la prohibición patriarcal. Los planteamientos críticos de Martínez-Zalce, Corral y Albarrán sobre la dialéctica de lo sagrado en la escritura de Arredondo sirven de base para argumentar que la transformación de Laura no constituye una caída moral, sino el descenso a un infierno simbólico que ella resignifica como espacio sagrado; mediante dichos mecanismos, la protagonista configura lo nuevo sagrado y reafirma su modo de ser frente al orden patriarcal que la condena al exilio social. Palabras clave: abyección, erotismo transgresor, orden patriarcal, cuento mexicano, transformación ontológica Perder la pureza y aceptar que el modo de ser se ha transformado de manera irremediable exige una reconfiguración del mundo conocido. Para una mujer forzada a unirse en matrimonio en la juventud, experimentar el placer por primera vez es ver salir una faceta que desconoce de ella misma y que, no obstante, ha estado siempre presente en su interior. Además, avanzar a este nuevo modo de ser implica desafiar al orden social de tal manera que es imposible volver a regirse por sus normas. Esta es la historia de Laura en el cuento “Sombra entre sombras”, de Inés Arredondo (1928-1989), parte de la antología Los espejos (1984). En este texto, Laura narra en primera persona cómo es ofrecida en matrimonio por su madre a un hombre con fama de pervertido, Ermilo Paredes, quien le triplica la edad. Desde su primera noche juntos, la narradora es arrastrada a participar en las violentas fantasías sexuales de su esposo. Aunque a la joven le repugnan las prácticas eróticas de Ermilo, consiente en formar parte de ellas durante algunos años. Sin embargo, tras conocer al personaje de Samuel Simpson, Laura experimenta un despertar sexual que la lleva por el camino del adulterio y las bacanales, cuyas consecuencias llevan a la mujer a aceptar la ignominia como una nueva manera de habitarse. 1 Georgetown University. 50 �interfolia Narrar la transformación de una cotidianidad común a otra extraordinaria y aterradora es un tema recurrente en la escritura de Arredondo. A propósito de lo anterior, Graciela Martínez-Zalce sugiere que este viaje escritural pretende explorar “las regiones ignoradas del ser” (86) de los personajes, cuyos rasgos ocultos de la personalidad acaban por manifestarse con una potencia destructiva en el desenlace: “en los relatos [de Arredondo] se crea el clima necesario para la instauración de un paraíso, [...] un reino moral superior, [...] transitado por seres mitad humanos mitad bestias” (87). Entonces, ocurre un proceso de transmutación de la realidad en el que los personajes descubren en ellos cualidades monstruosas, tras lo cual avanzan a otra dimensión moral donde pueden afirmarse también como seres bestiales. Así, los personajes de Arredondo se enfrentan a la necesidad “de encontrar un nuevo sagrado, en tanto permite modificar la monotonía de la existencia” (88). De modo que el punto de partida para el “yo” que se enuncia en la historia es reconocer sus características monstruosas; al aceptarlas y mostrarlas sin pudor ante los ojos del “otro”, los personajes logran conjurar lo nuevo sagrado, entendido como un espacio simbólico donde pueden resignificar aquello que encarnan para poder convivir con su nuevo modo de ser. En el caso concreto de los personajes femeninos en la escritura de Arredondo, Rose Corral identifica que reciben una señal que representa “el tránsito de orden ontológico de un modo de ser a otro” (58) en el transcurso de la narración. De manera similar a Corral, Claudia Albarrán comenta sobre la transformación de las protagonistas en los cuentos de Arredondo que “pasan de la inocencia o la mediocridad que las caracterizaba, a la maldad o al éxtasis como si no mediaran fronteras. [...] Por eso uno de los leitmotiv [...] de los cuentos es la necesidad de ser, de existir, aunque sea en la ignominia” (96). De cara a las propuestas de Corral y Albarrán, argumentaría que la transformación de Laura es representada en el cuento como el descenso a un infierno simbólico que ella resignifica como un espacio sagrado. Para la narradora, vivir en vergüenza a causa de sus acciones carece de significado con tal de yacer con Samuel. Aunque la mirada ajena condena la perversión de sus actos, Laura decide adoptar la perversión como su manera de ser en el mundo, lo cual revisaré a continuación en un diálogo con lo abyecto, de Julia Kristeva, y la transgresión, de Georges Bataille. Lo abyecto En el presente de la narración, Laura es una mujer de setenta y dos años. En un pueblo sin nombre y un tiempo incierto, la mujer rememora sobre el rumbo que toma su vida a partir del momento en el que Ermilo empieza a cortejarla y su consecuente matrimonio, hasta la llegada de Samuel, quien aparentemente la lleva a una ruina de orden moral. En la primera línea del cuento, Laura se cuestiona: “Antes de conocer a Samuel yo era una mujer inocente, pero ¿pura? No lo sé” (Arredondo 14). Estar indecisa sobre la pureza en su interior es la primera indicación de lo abyecto en la narradora, pues apunta a la existencia de lo que Kristeva define como un adentro exorbitante donde se detonan las “violentas y oscuras rebeliones del ser” (7). Por un lado, Laura distingue entre ser inocente, es decir, libre de maldad por no saber algo y, por otro lado, ser pura, un término asociado a la religión que nos remite a una conducta virtuosa. Una mujer sucia es aquella que peca con sus actos; en el caso de Laura, con su cuerpo. 51 �interfolia A propósito, Kristeva revisa el concepto de la suciedad y se aproxima a ella mediante el concepto del espasmo, entendido como un mecanismo que aleja al “yo” de lo abyecto y, de manera simultánea, lo arrastra a la inmundicia: “Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca. [...] Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y de allí me separa” (9). Diría que este espasmo se materializa cuando la narradora afirma que “una pasión insensata” (Arredondo 14) la tienta y la atrae hacia Samuel, a pesar de estar unida a Ermilo por la institución del matrimonio. De manera que el deseo representa “otra parte tan tentadora como condenada” (Kristeva 7) dentro de Laura y, en este sentido, actúa como un espasmo. Además, la narradora reflexiona que “de [haber] sido [pura] nunca hubiera brotado en [ella]” (Arredondo 14) esa pasión. Entonces, al remarcar la ausencia de su pureza, Laura reconoce que la contraparte de esta cualidad habita en su interior, es decir, la perversión que constituye lo abyecto en ella. Finalmente, Laura prefigura en el primer párrafo el descenso al infierno simbólico al decir: “Si [Samuel] vino y despertó al demonio que todos llevamos dentro, no es culpa suya” (14). Sugeriría que la metáfora del demonio alude potencialmente al deseo de la carne. Como se casa a los quince años, Laura no tiene la oportunidad de desarrollar deseos carnales por cuenta propia. A esta edad, su personaje no ha recibido siquiera educación sexual básica de parte de su madre, pues poco antes de la noche de bodas sucede esta conversación entre ellas: Mi madre me arrastró tras unos arbustos: —¿Tienes miedo?— me preguntó. —¿Miedo de qué? Pareció muy turbada. Al fin dijo: —de quedarte a solas con Ermilo. —¿Por qué? Él llevará la conversación y yo lo seguiré. (Arredondo 15) Por un lado, la madre de Laura es incapaz de nombrar el acto sexual en el que participará su hija después de la celebración. Por otro lado, la joven asume con inocencia que su madre está consternada porque la cree incapaz de mantener una conversación con Ermilo. De este modo, el pasaje refleja la ignorancia de Laura con respecto a cuestiones sexuales en el pasado de la narración, lo cual agudiza la severidad de su transformación en el presente, años después de conocer a Samuel Simpson, un joven de veinte años que ayuda a Ermilo a regresar a casa cuando queda convaleciente tras una bacanal de varios días. El encuentro entre Laura y Samuel es la señal, en el sentido que otorga Corral a la palabra, que detona la transformación del modo de ser de la protagonista, de su “yo” pura a su “yo” abyecta. A partir de este momento, cobra mayor relevancia la terminología religiosa, pues, en primera instancia, Samuel es descrito como un ángel: “fuerte, rubio, ágil [...] con un dejo desdeñoso en la cabeza que me recordó el grabado de alguien. ¡Aquiles! Era lo más bello que había visto” (Arredondo 20). Afirmaría que la comparación con Aquiles tiene el propósito de mitificar la figura de Simpson. Además, Laura lo ve por primera vez en un punto elevado, “en lo alto de la escalera” (20), como si estuviera descendiendo del cielo. Tan pronto los ojos azules de Samuel se cruzan con los suyos, Laura menciona que llenan su “alma de luminosidad” (20), con lo cual le atribuye otra cualidad angelical. Si bien la narradora reconoce su deseo por Samuel, inicialmente se rehúsa a actuar: “Pero, ¿qué era aquello? Aquellas ganas de reírme y de ser feliz ¿era pecado? Más sabía en el fondo de mí que era Simpson, Simpson, el que me sacaba de mi manera de ser” (20). 52 �interfolia Es en este momento de la historia cuando se detona el proceso de transmutación de la realidad que propone Martínez-Zalce: tras conocer a Samuel, la perversión contenida en lo abyecto es lo que arrastra a Laura hacia lo prohibido, sobre lo cual reflexionaré en el siguiente apartado. La transgresión Mantener el orden exige que los miembros de una sociedad acaten los mandamientos creados en conjunto, por más ilusorios o frágiles que pudieran parecer. Por ello, Bataille se pregunta si acaso no estaremos predispuestos a quebrantar el orden, es decir, transgredirlo infinitamente: “a menudo, la transgresión es algo admitido, o incluso prescrito” (“La transgresión” 67). El autor incluso habla sobre la posibilidad de una “transgresión ilimitada” (70). Para Bataille, transgredir implica desobedecer una prohibición social, sinónimo del tabú (“La prohibición vinculada a la muerte” 51). Según el autor, una sociedad se adhiere a las normas de lo prohibido porque romperlas provoca temor. Cuando el “yo” realiza algo prohibido con una emoción positiva, ocurre la transgresión: “Bajo el impacto de la emoción negativa, debemos obedecer la prohibición. La violamos si la emoción es positiva” (“La transgresión” 68). Entonces, afirmaría que Laura es atravesada por el tabú del adulterio, pues la narradora elige tomar el cuerpo prohibido de Samuel de manera consciente. Sin embargo, la transgresión no ocurre cuando Laura comienza a desear al joven, pues al principio se resiste. La primera vez que él la toca, cuando la toma por la cintura para ayudarla a bajar de su caballo, ella le ordena con rudeza: “No vuelva a hacer eso” (Arredondo 20). A pesar del anhelo que se gesta en su interior, Laura prohíbe el contacto físico entre sus cuerpos. Así mismo, aunque ella contrata a Samuel para que cuide de una de las propiedades de Ermilo, decide no volver a verlo. No obstante, al enterarse de las conexiones y los conocimientos del joven tras sus años en “la marina mercante inglesa” (21), Ermilo lo traslada a su propio almacén y lo aloja en la misma parte de la casa en la que se encuentran los lechos del matrimonio (21). Por ello, al saberlo tan cerca, Laura sucumbe ante la tentación una noche: La luna está sucia de nubes negras. Enciendo la vela y las sombras de las cosas se me echan encima causándome más miedo. Todo me acusa por lo que sufro, comprendo que mi miedo no es más que un remordimiento disfrazado: que mis cosas queridas me rechazan por sentir el amor que siento. (Arredondo 22) Bataille explica que el tabú “es un estremecimiento que no se impone a la inteligencia, sino a la sensibilidad” (“La transgresión” 68). Entonces, la lógica de la prohibición es que está atada a lo sensorial y lo sentimental: “las prohibiciones, en las que se sostiene el mundo de la razón, no son, con todo, racionales” (67). Aunque Laura es indiferente a Ermilo en lo carnal y lo emocional, destaco el desasosiego de la narradora al amor que siente por Samuel: su erotismo transgresor sólo puede despertar bajo la luna, en las tinieblas. Laura no ama a su esposo, pero no deja de sentir remordimiento ante la idea de engañarlo. Sin embargo, tal es la sorpresa de la mujer cuando abre la puerta de la alcoba de Samuel y lo encuentra manteniendo relaciones sexuales con Ermilo (Arredondo 22). Al verla, su esposo la arrastra hacia ellos, le arranca la ropa y, bajo su propia mirada e instrucciones, Laura transgrede el orden patriarcal predominante al cometer adulterio con el joven: Simpson me recorre con sus manos, con su boca abierta. [...] Parecía que los dos habíamos esperado desde siempre este encuentro. Descansamos un poco para mirarnos 53 �interfolia con un amor sin fronteras y volvemos a acariciarnos como si para eso fuera hecha la eternidad. (Arredondo 22) Aquí, resalto cuánto se ha transmutado la realidad de la protagonista. A excepción de la primera vez que mantiene relaciones sexuales con Ermilo, cuando dice sentirse “poseída por una sombra” (Arredondo 15), la reacción inicial de Laura ante las caricias de su esposo es el rechazo; la sola cercanía de Ermilo le produce ganas de vomitar: “Trató de echarse sobre mí, pero un asco feroz me hizo incorporarme en arcadas repetidas, hasta que me soltó” (16). Así también, cuando Ermilo aparece en el lecho de Laura vestido de Enrique VIII e intenta recrear una fantasía sexual carnavalesca, ella le rompe un tibor chino sobre la cabeza con tal de resistirse a su toque. Entonces, la pareja queda inmersa en una persecución violenta hasta que la protagonista pierde la lucha: “metió su enorme lengua en mi boca y su saliva espesa me inundó. Sentí un asco mayor que el miedo a la muerte” (18). No obstante, con tal de experimentar la pasión junto a Samuel, Laura accede a participar en el acto sexual con el hombre que la asquea y el joven que ama: “el placer con Samuel, y las caricias disimuladas pero llenas de amor que recibí de él mientras estábamos con Ermilo… mi carne vuelve a encenderse de deseo y siento que lo volvería a hacer mil veces” (23). Así, la mujer encarna las fantasías sexuales a las cuales se opone al principio de la historia sólo para estar con su amante. Afirmaría que este es el momento en el cual Laura avanza a un nuevo modo de ser. Bataille, este es el sentido de la transgresión: “en tal momento y en tal punto, esto es posible” (“La prohibición” 48). Entonces, esta noción alude al acto de violar las normas sociales predominantes de manera consciente en circunstancias concretas. Aunque el tiempo de la narración es incierto, detecto la prevalencia de una razón patriarcal en el espacio en el que sucede la historia o, al menos, un orden que favorece a los hombres. Para comenzar, a pesar de su fama de “sátiro y depravado” (Arredondo 14), Ermilo es una figura privilegiada debido a su capital cultural, pues es un hombre que ha “corrido mundo” (14) y goza de una buena posición económica, misma que utiliza a su favor para que la madre de Laura ceda ante su deseo de casarse con su hija: “hablaba con mamá de cosechas, viejas historias, parentescos y, sobre todo, de sus propiedades y su bien provisto almacén” (14). Sin embargo, una vez que los criados se enteran de que Ermilo, Laura y Samuel participan en encuentros sexuales al mismo tiempo, sólo la protagonista está forzada a rendir cuentas: La servidumbre no calló, como había supuesto Ermilo que lo haría dándoles sueldos fabulosos. Todo el pueblo supo que algo raro pasaba en nuestra casa, y todos sospechaban de qué se trataba. Como suele suceder en estas cosas, mi madre fue la última que se enteró de las murmuraciones, [...] comenzó a adelgazar, a palidecer y pronto murió. [...] En el momento en que su cadáver descendía por la fosa, alguien gritó: —¡Asesina! Y a continuación una piedra me abrió la frente. (Arredondo 24) Así, el peso de la muerte de la narradora recae enteramente sobre ella. Argumentaría que, al estar sujetos los habitantes del pueblo al capital económico de Ermilo, el hombre se erige como su patriarca. Entonces, si bien él participa activamente en las bacanales, su posición le concede permiso para transgredir el orden sin enfrentarse a las consecuencias. Ermilo incluso hace alarde de su poderío económico para castigar a la mujer que ataca a Laura y amenazar al resto de los espectadores: “¡Alto! Ya te vi, Ascensión Rodríguez, arrojar la piedra. Esta misma tarde te verás con mis abogados, y a todo aquel que de algún modo u otro ofenda a mi esposa, se le 54 �interfolia cobrará el adeudo total de su cuenta en el almacén” (Arredondo 24). En contraste, Laura debe enfrentar el desprecio de la sociedad que le recuerda su transgresión: “ellos sí saben quién soy y por eso me tratan como lo hacen si intento salir aunque sea a comprar una cebolla, para oler a calle, a aire” (14). Entonces, transgredir el mandato patriarcal de la fidelidad en el matrimonio adquiere relevancia únicamente en el caso de Laura. Aunque los habitantes del pueblo también son conscientes de las prácticas sexuales de Ermilo, las cuales se desarrollan incluso antes de su matrimonio, sólo la narradora adquiere la condición de depravada y, por ello, recibe el trato de una paria. La cicatriz que se incrusta en su frente tras la pedrada de Ascensión, similar a la de Caín, refuerza mi lectura de su exilio de la sociedad. Cabe destacar que el nombre de la mujer que ataca a Laura nos remite a las nociones de elevación o subida, es decir, al cielo, de modo que Ascensión representa la justicia divina que llega a castigar a Laura por dar rienda suelta al demonio en su interior. A propósito de las referencias religiosas, Bataille propone que existe una conexión entre el temor y la divinidad: “el horror religioso, reflejado, como sabemos, en el sacrificio, se vincula al abismo del erotismo, a los últimos sollozos que sólo el erotismo ilumina” (“A modo de conclusión” 570-571). Diría que el temor de Laura surge cuando se percata del punto al cual la ha arrojado su pasión transgresora: “Fueron días largos y noches ardientes. Yo pasaba de la cama al baño y del baño al diván lentamente. [...] ¿Cuánto duró el encantamiento? ¿Semanas? ¿Meses? No lo sé porque no me ocupé de medir el tiempo, pues vivía en la eternidad, una eternidad relampagueante” (Arredondo 25). De manera que Laura se recluye en el espacio doméstico y, a la vez, es excluida del exterior, pues el pueblo la repudia por violar sus prohibiciones. Aunque la narradora intenta resistir a la tentación representada en Samuel, ella descubre en su primer encuentro sexual que tiene el poder de quebrantar las normas cuantas veces lo desee. De manera que el deseo de la narradora saca a relucir su lado bestial, el “yo” abyecto. Al verse exiliada en lo que describe como “un círculo infernal y glorioso” (23), Laura no muestra arrepentimiento de sus acciones, sino que resignifica su espacio, pues lo despoja de su cualidad aberrante y lo transforma en un reino moral superior. Las noches junto a Samuel Simpson adquieren el carácter de rituales sagrados y compartir el lecho a su lado se convierte en un santuario donde el tiempo se distorsiona. Así, mediante los mecanismos de la transgresión y lo abyecto, la narradora configura lo nuevo sagrado. 55 �interfolia Índice de Obras Citadas: Albarrán, Claudia. “Las mujeres de los cuentos de Inés Arredondo”. Debate Feminista, vol. 15, Metis Productos Culturales S.A. de C.V., Centro de Investigaciones y Estudios de Género (CIEG) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1997, pp. 93–99, http://www.jstor.org/stable/42624406 Arredondo, Inés. “Sombra entre sombras”. Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas, vol. 20, no. 1 (115), El Colegio de México, 1984, pp. 14–25, http://www.jstor. org/stable/27934845 Bataille, Georges. “A modo de conclusión”. Las lágrimas de Eros, de Bataille. Traducción de David Fernández, Titivillus, 2016, pp. 486–595. ---. “La prohibición vinculada a la muerte”. El erotismo, de Bataille. Tusquets, 2008, pp. 44–52. ---. “La transgresión”. El erotismo, de Bataille. Tusquets, 2008, pp. 67–74. Corral, Rose. “Inés Arredondo: la dialéctica de lo sagrado”. Mujer y literatura mexicana y chicana: culturas en contacto 2, editado por Aralia López González et al., 1ra reimpresión, El Colegio de México, 1990, pp. 57–62, https://doi.org/10.2307/j.ctvhn09nt.10 Kristeva, Julia. Sobre la abyección. Poderes de la perversión, de Kristeva. Siglo XXI Editores, 1988, pp. 7–46, https://kupdf.net/download/julia-kristeva-poderes-de-la-perversionpdf_5960f963dc0d60a2062be30d_pdf Martínez-Zalce, Graciela. “Una poética de lo subterráneo: la narrativa de Inés Arredondo”. Debate Feminista, vol. 15, Metis Productos Culturales S.A. de C.V., Centro de Investigaciones y Estudios de Género (CIEG) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1997, pp. 85–92, http://www.jstor. org/stable/42624405 56 �interfolia Cómo narra una hija: clandestinidad, militancia y exilio en La casa de los conejos de Laura Alcoba y Los eufemismos de Ana Negri Verónica Zúñiga1 Resumen: La pregunta de cómo narra una hija el terror dictatorial articula este estudio comparativo, que examina de qué modo la voz narrativa de las hijas configura la experiencia de clandestinidad, militancia y exilio a partir del vínculo materno-filial. El corpus comprende dos novelas: La casa de los conejos (2008), de Laura Alcoba, y Los eufemismos (2020), de Ana Negri, obras que abordan la última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983) desde perspectivas generacionales distintas: la infancia vivida en la clandestinidad y la identidad forjada en el exilio. El análisis se inscribe en el marco de la “narrativa de los hijos” (Basile, 2019) y dialoga con los estudios de Casali, Argañaraz y Valderrama Abad sobre el exilio heredado, la identidad argenmex y la lengua migrante. El estudio demuestra que ambas protagonistas construyen su identidad desde el silencio como mecanismo de protección, que el vínculo con la madre se fractura bajo el peso de la militancia y el trauma, y que sus voces funcionan como archivos vivos que resguardan el pasado y cuestionan el presente; aunque parten de experiencias individuales, se integran a una memoria colectiva dentro de la tradición literaria hispanoamericana. Palabras clave: narrativa de los hijos, dictadura cívico-militar argentina, exilio heredado, vínculo materno-filial, posmemoria ¿Qué pasó con esa niña?, ¿qué pasó con tanta felicidad?, ¿cómo una guerra puede deshacer todo hasta tal punto? María Luisa Elío Introducción o dos hijas que viven un dolor extraño Uno de los temas de mayor interés dentro de la literatura hispanoamericana actual es la memoria, recuperar historias, temas y personajes para darles visibilidad y poner al lector ante un pasado que parece cada vez más lejano. Son diversas las obras donde esta memoria juega un papel central y que sirve como detonante para narrar acontecimientos vinculados a territorios y momentos específicos. Uno de ellos son las dictaduras que afligieron a Hispanoamérica durante el siglo XX, específicamente la última dictadura cívico militar argentina (1976-1983), la cual tuvo repercusiones tanto sociales como culturales. 1 Escuela de Humanidades y Educación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. 57 �interfolia Dos de las autoras contemporáneas que abordan la dictadura argentina, la clandestinidad y el exilio, son Laura Alcoba en su novela La casa de los conejos (2008) y Ana Negri en Los eufemismos (2020). Si bien cada una expone los efectos de este conflicto bélico en contextos geográficos y temporales distintos, ambos textos comparten una idea central: la voz de las hijas como hilo narrativo de la trama, aquellas que vivieron de manera directa o indirecta el horror de la persecución por parte de un gobierno totalitarista. La casa de los conejos nos presenta a Laura, una mujer que recuerda de manera dolorosa su infancia en La Plata como hija de montoneros, en algún momento la niña debe pasar a la clandestinidad junto a su madre, ocultándose en una casa donde habita con una pareja, donde su progenitora se encarga de manera secreta de la imprenta que publica Evita Montonera, una revista que funciona como el órgano principal del movimiento. El título hace referencia a los múltiples conejos que habitan en jaulas dentro de este hogar, que funcionan como fachada para protegerse de los militares. En Los eufemismos, Ana Negri nos introduce al personaje de Clara, una mujer que enfrenta una crisis tanto personal como familiar a partir de la enfermedad de su madre, una mujer que llegó exiliada a México a causa de la dictadura. Aunque la protagonista nació en un territorio seguro y alejada del terror, a través de sus recuerdos y los de su madre experimenta un dolor que trastoca su identidad y la relación con sus seres queridos. Estas novelas representan lo que se denomina por investigadores y críticos literarios como “la narrativa de los hijos” (Basile, 2019), un corpus de autorxs y obras donde se reconstruye la memoria de este periodo oscuro y doloroso de Hispanoamérica desde distintas vertientes. En este ensayo se pretende analizar cómo la voz narrativa de las hijas en ambas novelas configura la experiencia de clandestinidad, militancia y exilio a partir del vínculo madre e hija, demostrando de qué manera las protagonistas intentan romper con el silencio y dolor. Trabajar con dos repertorios distintos de manera comparativa permite exponer, al menos de manera exploratoria, las semejanzas y diferencias entre las infancias que vivieron el conflicto y aquellas que nacieron en el exilio, muchas veces ante el desconocimiento de cómo la dictadura afectó a sus familias, pero que si bien parten de una narrativa individual, se transforman en algo colectivo. 58 �interfolia La voz de una hija: entre silencios y secretos ¿Cómo narra una hija el terror? En ambas novelas se nos presenta a dos hijas cuya cotidianidad se trastoca a partir de los efectos de la última dictadura cívico-militar argentina, estas consecuencias se manejan de manera distinta a partir de dos ejes: la clandestinidad de Laura en La casa de los conejos y el exilio de Clara en Los eufemismos. Estas hijas funcionan como narradoras-protagonistas que relatan a partir de sus experiencias la violencia, el miedo y el dolor de sus contextos. En el caso de Laura, la protagonista en la novela de Alcoba, nos encontramos ante una voz infantil y fragmentada. Su niñez es arrebatada en el momento en el que sus padres comienzan a ser perseguidos por el gobierno, por lo que abruptamente tiene que crecer: “Yo ya soy grande, tengo siete años pero todo el mundo dice que hablo y razono como una persona mayor” (Alcoba, 2008, p. 11). Sin embargo, aunque trata de llevar con madurez la situación de clandestinidad, hay momentos donde no puede evitar la inocencia. Por otro lado nos encontramos ante Clara, una hija que relata desde la adultez, con una voz crítica y reflexiva. En su caso la niñez no le es arrebatada por la clandestinidad, pero sí por el exilio. Parece no pertenecer a ningún lugar y constantemente lucha por alejarse del pasado de sus padres. Uno de los aspectos que las novelas comparten es el silencio, ambas protagonistas se enfrentan a los secretos y las omisiones que se forman o formaron durante la represión militar en sus familias. Si bien estos se asocian a la protección y bienestar de las hijas, en algún momento se convierten en algo difícil de sostener y que afectan directamente a las personajes al cargar con el dolor de lo no dicho. Por una parte, la clandestinidad de Laura es en sí un secreto que la afecta de manera directa, pasa de vivir con sus abuelos, a ocultarse con su madre en una casa de la que no tiene idea cómo llegar, ya que durante el trayecto es obligada a tener los ojos cerrados por seguridad. Esto causa en la protagonista un sentimiento de pérdida, al dejar atrás su cotidianidad, a sus abuelos, su antiguo hogar, amigos, escuela e inclusive la infancia. Esta trama muestra cómo ella misma se transforma en un secreto, debe desaparecer para protegerse y proteger a sus padres de la violencia. 59 �interfolia A diferencia de Laura, Clara se enfrenta al silencio a partir del exilio heredado (Casali, 2023), como se mencionó anteriormente, a pesar de no haber experimentado el terror en carne propia, su historia familiar se ve envuelta en eufemismos y omisiones. Uno de ellos se observa de manera particular en un recuerdo de la infancia de la protagonista, cuando su padre de manera inconsciente la golpeó una noche: Supongo, no sé. A lo mejor estaba alerta, como cuando estuvo detenido, y se sintió amenazado. Así me lo expliqué yo después. A lo mejor sintió que en vez de estar en la casa estaba en el centro, secuestrado, y tardó en darse cuenta de que era yo. No sé. (Negri, 2020, p. 52) Este momento de la novela evidencia la incapacidad de los padres para explicar el dolor y la violencia a la que se enfrentaron, prefieren guardar silencio, dando como resultado que los hijos se formulen sus propias explicaciones, terminando afectados de manera directa por el trauma (Argañaraz y Valderrama Abad, 2024). Otro silencio se relaciona con la pérdida de identidad, por una parte Laura se enfrenta a cambiar de nombre en su nuevo colegio, ha sido instruida por su madre para adoptar uno nuevo, sin embargo en algún momento se enfrenta a la incertidumbre sobre quién es realmente. En una escena fundamental, Laura es invitada por una vecina a visitar su casa, la conversación se torna cada vez más personal hasta que le preguntan cuál es su apellido, a lo que contesta, de manera inconsciente, con un “no sé”. Este acontecimiento se transforma en un momento crítico, Laura es reprendida por su madre, la situación parece calmarse por la intervención de Diana, la mujer que vive con ellas, sin embargo deja en la protagonista un sentimiento de culpa y desarraigo: “¿Pero qué podría responder, entonces? ¿Cuál es, al fin y al cabo, mi nombre?” (Alcoba, 2008, p. 44), sentirse ajena a un entorno donde su vida no puede transcurrir con normalidad y está en constante peligro. Clara, por otra parte, se enfrenta a una identidad “argenmex” (Argañaraz y Valderrama Abad, 2024), creada a partir de las omisiones y un sentimiento de desarraigo. En su caso no existe pérdida porque tenga que ocultarse, sino por el resultado de crecer en dos culturas: la mexicana y la argentina. Para la protagonista es difícil formar una relación con sus padres porque adquiere otros hábitos a partir de su entorno exterior, y al mismo tiempo, le es difícil vincularse con sus compañeros que no comprenden su ámbito doméstico. Argañaraz y Valderrama Abad (2024) señalan que dentro de la novela la lengua funciona como un elemento identitario, si bien ellos señalan que Clara “optará por mostrarse tal cual es y creará sus propios neologismos” (p. 241), también es cierto que en algún momento esta lengua la enfrenta a momentos de angustia acerca de quién es, puesto que durante la narración, los lectores somos testigos de cómo, sobre todo en la infancia, le era difícil relacionarse con sus amigos mexicanos por sus expresiones argentinas, e igualmente no pudo crear una relación con el resto de su familia, dado que su lengua migrante (Argañaraz y Valderrama Abad, 2024) les resultaba extraña. Los silencios de Laura no sólo se vuelven un método de protección, sino que también se convierten en un acto de orgullo y solidaridad militante. En una escena de la novela, la protagonista sale junto a Diana a entregar un paquete a una mujer, cuando se retiran, ésta le remarca los silencios como un acto de heroísmo: 60 �interfolia –¿Viste esa mujer? La torturaron, pero no cantó. Le hicieron cosas horribles, sabés, cosas que no son para contarle a una nena como vos. Pero no abrió la boca. Aguantó todo sin decir una palabra. Yo no insistí en saber en qué consistían esas “cosas”. Yo también sé callarme, sí. E imaginé cosas que causan mucho dolor, mucho daño, con clavos oxidados o un montón de cuchillitos ahí adentro, bien profundo. Y a ella, que no había dicho nada. Entonces pensé, sin decirlo, que aquello era ser una mujer fuerte. Sí, eso era. (pp. 73-74) En este fragmento se observan distintos tipos de silencios, el primero relacionado con el acto de callar para proteger al movimiento, sin importar la tortura a la que se enfrentan. Por otra parte también se encuentran las omisiones, ocultarle a las infancias cierta información sobre el contexto de terror en el que viven. Finalmente se encuentra el silencio de Laura, como un pacto de fortaleza, de proteger a su madre y al movimiento montonero. En el caso de Los eufemismos, los silencios como un método de protección se ven reflejados de dos maneras. El primero a partir de Clara y sus padres, quienes, como se mencionó anteriormente, deciden callar las torturas que vivieron durante la dictadura, pensando que omitir el pasado la ayudarían en su futuro, sin embargo esto sólo provoca un dolor heredado (Casali, 2023), el cual destruye su cotidianidad. Por otra parte, está el silencio de la protagonista, aquel que ella misma construye para evitar hablar del pasado de su familia, cuando su madre quiere abrirse con ella o tiene ataques de pánico, para Clara es mejor separarse, cortar de tajo la conversación y evitar el tema. Una voz quebrada: la relación madre e hija ¿Qué significa ser una hija? ¿Cómo se construye la relación con una madre a partir del miedo, el dolor y el cariño, en contextos de represión y violencia? Blanca Lacasa explica que “la relación entre madres e hijas está marcada, con frecuencia sospechosa, por la dificultad, el desencuentro o el dolor. Madres e hijas parecemos estar condenadas a no entendernos” (2023, p. 2), este vínculo fracturado se convierte en un elemento clave en la narrativa de ambas autoras, puesto que tanto Laura como Clara son expuestas a las repercusiones que implican las militancias de sus progenitores. Las hijas de estas novelas atraviesan períodos de dificultad con sus madres, cada una debe lidiar con acciones y sentimientos que parecen ajenos a ellas, y que en cierta medida se vuelven incomprensibles. Durante la historia, los vínculos van atravesando distintas etapas que van desde la decepción, los reclamos, la confusión y el cariño que transforman la percepción de las personajes acerca de sus progenitoras, esta relación se presenta de manera distinta en cada una de las novelas. En primer lugar está Alcoba, que evidencia este vínculo a través de Laura y su madre, una militante de la que se sabe muy poco, salvo que estudió historia en la universidad y viene de una familia cuyo padre es un peronista tradicional y posee influencias importantes en el país. Por otro lado, Negri muestra a la madre de Clara, una mujer rota que estudió medicina y cuyo primer esposo fue militante. Al exiliarse a México se divorció y se casó nuevamente con el padre de la protagonista. 61 �interfolia En ambos textos, las voces de las hijas funcionan como mediadoras para comprender el papel de las madres en contextos de violencia. Casali (2023) tomando como ejemplo las obras de Negri y Gerber Bicecci, señala que uno de los efectos de la fractura de este vínculo es el sentimiento de culpa, esto se manifiesta en distintos momentos de las novelas. Por una parte, en La casa de los conejos, la madre de Laura manifiesta dicho sentimiento cada vez que se separa de su hija por motivo de sus actividades militantes: “como cada vez que me reencuentro con mi madre después de una larga ausencia, tengo derecho a una muñeca” (Alcoba, 2008, p. 20), aunque la hija lo ve como un momento de alegría, la madre lo percibe como una manera de reparar el abandono. No obstante, a medida que avanza la historia, la figura de la madre se va volviendo cada vez más difusa. Casali (2023) expresa que dentro de las narrativas del exilio, las madres van desapareciendo, se vuelven fantasmas. Esto se evidencia de igual manera en la obra de Alcoba, donde poco a poco la figura de la madre de Laura parece esfumarse, debido a sus actividades militantes, lo primero que desaparece es lo que podríamos denominar su identidad, dada la persecución que vive es obligada a cambiar de color de cabello para evitar ser identificada, posteriormente ya no ejerce la labor de crianza con su hija, puesto que dedica su tiempo a las labores de imprenta, hasta llegar a un punto donde ya no tienen una relación: “Mi madre, por su lado, ya ni asoma la nariz a la vereda. Salvo a la hora de comer, ni yo misma me la cruzo por la casa.” (p. 73) Esta desaparición de la madre termina en la búsqueda de un contacto materno por parte de la protagonista, primero tiene un acercamiento con su vecina que termina en consecuencias catastróficas, para posteriormente dirigir sus afectos a Diana, quien ejerce los cuidados al alimentarla, educarla y protegerla en momentos difíciles. En el caso de Los eufemismos, Casali (2023) expone que el abandono de la madre es consecuencia del dolor del exilio, en su caso no desaparece de manera física pero sí de manera simbólica, pues su enfermedad poco a poco la hace perder el sentido de la realidad, llegando a delirios de persecución, el pasado que dejó atrás parece alcanzarla, es aquí donde se fractura el vínculo con su hija, puesto que ahora Clara debe de ejercer una labor de cuidados. En esta novela también existe un sentimiento de culpa, puesto que se observa cómo la madre de Clara, a partir de sus eufemismos, trató de proteger a su hija, sin embargo hubo momentos donde se sintió incapaz, lo que provocó un deterioro en su relación. Sin embargo, este sentimiento parece recíproco, ya que igualmente Clara manifiesta que se siente culpable por querer abandonar a su mamá en la enfermedad, expresando cómo ese dolor no le pertenece, sin embargo afecta su vida. La relación madre e hija en ambas novelas evidencia cómo los sentimientos de desarraigo y exilio forman un dolor que fractura el vínculo. Las madres se pueden entender como mujeres rotas (Casali, 2023) que se enfrentaron a la contradicción de luchar por su país pero dejaron atrás a sus hijas. Esto demuestra también cómo la militancia configura la narrativa de las hijas como sujetas que heredaron no sólo dolores, sino memorias y sentimientos que parecen ajenos a ellas. 62 �interfolia Conclusiones La lectura y comparación de estas dos obras pone de manifiesto cómo la narrativa de la segunda generación, específicamente de las hijas, configura la trama de las denominadas literaturas del exilio. En primer lugar se observa cómo estas obras se construyen a partir de los silencios, el ocultar para protegerse de un pasado que parece no pertenecerles; y por otro lado lo que significa ser hija y madre en estos contextos de violencia y de qué manera fracturan el vínculo. En las dos obras, las voces de las hijas funcionan como archivos vivos que permiten no sólo resguardar el pasado, sino cuestionar el presente. Habiendo revisado estos tres apartados, algunos de los vacíos que quedaron en este texto son las figuras ausentes de los padres, así como la relación memoria-posmemoria que configura parte de la narrativa actual. Si bien ambas novelas parten de experiencias individuales, sus semejanzas y diferencias se convierten en algo colectivo, integrado a la tradición literaria hispanoamericana. Obras Citadas: Alcoba, L. (2008). La casa de los conejos. Edhasa. Argañaraz, E. y Valderrama Abad, U. (2024). “Ser hijo/a argenmex: un recorrido por dos novelas del exilio argentino en México”. En T. Basile y C. González (Coords.), Los trabajos del exilio en les hijes. Narrativas argentinas extraterritoriales (pp. 217-252). Editorial Universitaria Villa María. Basile, T. (2019). Infancias. La narrativa de HIJOS. EDUVIM. Casali, S. M. (2023). “Cargar con el peso de algo que ni siquiera viviste. Un estudio del efecto exiliar en el vínculo madre-hija en las novelas argenmex Conjunto vacío y Los eufemismos”. Boletín e iteratura omparada, 1(48), 75–108. https://doi.org/10.48162/rev.54.022 Lacasa Carralón, B. (2023). Las hijas horribles. Libros del K.O. Negri, A. (2020). Los eufemismos. Ediciones Antílope. 63 �interfolia La ciudad en línea: los espejos digitales de Monterrey Marco Andrés Miller Espinoza1 Resumen: La transformación de la subjetividad y la identidad en el contexto de la hiperconectividad digital constituye el eje que articula este ensayo, cuya pregunta central es de qué modo las redes sociales reconfiguran los modos de ser, relacionarse y habitar la ciudad contemporánea. El corpus es Monterrey como caso cultural específico: sus prácticas digitales cotidianas, su historia industrial y su ética productivista, que el autor examina como condiciones que intensifican los efectos del capitalismo algorítmico. El estudio se apoya en un entramado filosófico y sociológico que articula la crítica de Byung-Chul Han a la sociedad de la transparencia y el cansancio, la microfísica del poder foucaultiana, la teoría del simulacro de Baudrillard, las sociedades de control de Deleuze y el capitalismo de la vigilancia de Shoshana Zuboff. El análisis demuestra que Monterrey, educada en la productividad y la competencia, extiende esa lógica al plano digital: el “éxito” muta en visibilidad, el sujeto se convierte en productor involuntario de valor simbólico y la identidad se construye en la retroalimentación algorítmica. Frente a ello, el ensayo identifica formas de resistencia poética —proyectos digitales disidentes, gestos de silencio y lentitud— que abren la posibilidad de habitar las redes desde una sensibilidad crítica. Palabras clave: subjetividad digital, capitalismo de la vigilancia, autoexplotación, identidad urbana, resistencia simbólica Hay una generación —o quizás varias— que despierta dentro de una pantalla. Una generación que, antes de ver el amanecer real, mira el resplandor artificial de su teléfono. El día en Monterrey no comienza con la luz sobre las montañas; comienza con el brillo de un dispositivo encendido. La ciudad industrial, acostumbrada al humo, al metal y al ruido, ahora resplandece en otra materia: la del dato, el algoritmo, la imagen. Las personas que caminan por sus avenidas no sólo habitan el espacio físico de las calles; habitan también un territorio inmaterial, un ecosistema simbólico que las contiene, las mide, las reproduce y las disuelve. Monterrey ya no se describe únicamente por sus avenidas o su clima, también por la red invisible que la sostiene: una metrópolis algorítmica. El tiempo digital ha trastocado el pulso vital de quienes viven conectados. En la mirada que sostienen frente a sus teléfonos se condensa una nueva forma de existencia: la simultaneidad entre lo íntimo y lo público, entre el deseo y la exposición. Como sugiere el filósofo Byung-Chul Han, la transparencia se ha convertido en mandato moral; ya no se oculta lo que se es, más bien se teme no ser visto. En los barrios altos y en las colonias populares, en los cafés o en las ofici1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 64 �interfolia nas, se repite un mismo gesto: la búsqueda de reconocimiento, la producción constante del yo como mercancía simbólica. Las redes sociales han transformado el viejo anhelo de identidad en un bucle de autoexhibición, un espectáculo de sí que sustituye la palabra por el gesto, la experiencia por su registro. Pero Monterrey no es cualquier ciudad. Su historia de modernización, su orgullo empresarial y su ética del esfuerzo imprimen un carácter peculiar a este fenómeno. La autoexplotación, de la que habla Han, encuentra aquí terreno fértil: los regiomontanos, educados en la productividad y la competencia, extienden esa lógica al ámbito digital. El cuerpo ya no se agota en la fábrica o la oficina; ahora se desgasta en la producción incesante de contenido, en la vigilancia interiorizada de su propio rendimiento social. El “éxito” ha mutado en visibilidad. La industria, antes material, se ha desplazado al plano simbólico: hoy parece que se fabrican apariencias. En ese territorio, la identidad es un proyecto sin descanso. Las redes son el laboratorio de esa construcción. Allí opera, como bien denominó décadas atrás Michel Foucault en su análisis del poder, toda una microfísica de control que ya no se impone desde fuera, sino que se ejerce desde dentro. Cada usuario es su propio vigilante. Cada notificación refuerza la jaula de la atención. La libertad, tan proclamada por las tecnologías digitales, se convierte en una trampa dulce: la posibilidad de elegir se transforma en la obligación de mostrarse, de participar, de existir en el flujo. La red no reprime; seduce. No impone; persuade. Su violencia es estética. En Monterrey, esa lógica alcanza a todos. Los estudiantes universitarios, los empleados de oficina, los ejecutivos, los maestros y las madres jóvenes experimentan la misma ansiedad de conexión. Un padre que revisa obsesivamente los grupos de WhatsApp del trabajo, una docente que siente la necesidad de documentar cada actividad escolar, una abuela que convierte la vida familiar en un relato visual: todos participan del mismo impulso de visibilidad. La conexión ya no es una herramienta; es toda una atmósfera. La paradoja de esta época es evidente. Por un lado, las personas están hiperconectadas: cada gesto, cada pensamiento, cada instante puede transmitirse de inmediato. Por otro, esa conexión genera una soledad cada vez más profunda. Las amistades, los amores y las comunidades que emergen en las redes no siempre alcanzan la densidad afectiva del encuentro físico. La mirada del otro, sustituida por una publicación, sticker o reel pierde su espesor ético. Lo que antes implicaba presencia y vulnerabilidad se ha transformado en mera interfaz. El algoritmo filtra la emoción, la administra, la dosifica. En el fondo, la experiencia de estar en red es la experiencia de estar rodeado de todos y, al mismo tiempo, de nadie. Baudrillard ya lo había anticipado: vivimos entre simulacros. En las redes, la realidad se convierte en su propia sombra, en una copia sin original. Los regios fotografían su desayuno, su ropa, su rostro, su paisaje urbano, y en ese gesto buscan afirmar la existencia de algo que, paradójicamente, se vuelve más frágil cuanto más se exhibe. La imagen devora lo que representa. La vida se convierte en contenido. Y sin embargo, esa producción incesante de imágenes genera una ilusión de comunidad: una red de espejos donde cada quien se refleja en los demás. Monterrey queda transformado, así, en un mosaico de pantallas: un espacio donde los cuerpos se desdibujan, pero las apariencias se multiplican. Hay una dimensión poética en esta transformación. El deseo de ser visto, de compartir, de permanecer, revela también un impulso profundamente humano: la necesidad de sentido. En cada historia de Instagram o en cada video de TikTok hay un intento de narrarse, de dejar una 65 �interfolia huella, de decir “aquí estoy”. El problema no está en la exposición, sino en la forma en que esa exposición ha sido capturada por una economía de la atención. Como advierte la socióloga Shoshana Zuboff, el capitalismo de la vigilancia que opera en las redes convierte cada gesto en dato, cada emoción en materia prima. Lo íntimo se vuelve extractivo. El yo, cuantificable. Y así, las personas se convierten en productoras involuntarias de valor, trabajando sin salario para alimentar la maquinaria del algoritmo. Roland Barthes, en su libro Fragmentos de un discurso amoroso, escribió que el lenguaje es una piel: uno se frota con él contra los otros. Las redes sociales, en cambio, parecen haber convertido esa piel en una superficie luminosa y fría. El contacto se ha estetizado. Las palabras se reducen a hashtags; las emociones, a filtros. El cuerpo, que antes se desplegaba en el espacio público de la ciudad, ahora se condensa en una imagen vertical. En Monterrey, donde el calor sofoca y las calles se llenan de ruido, esa digitalización del cuerpo produce un nuevo tipo de sensibilidad: una mezcla de distancia y ansiedad, de presencia y ausencia. El tacto se sustituye por el scroll, el rostro por el perfil. La sociedad regiomontana, marcada por sus contrastes, entre la opulencia y la precariedad, la tradición y la modernidad, la fe y el consumo, encuentra en las redes un espejo de sus propias tensiones, reproduciendo, a través del algoritmo, las jerarquías que la ciudad ya conoce: la estética del poder, la aspiración de clase, la distinción simbólica. Las redes, que prometieron democratizar la voz, terminaron amplificando los privilegios. La visibilidad se distribuye con la misma desigualdad que los recursos. El algoritmo no es neutral: privilegia la forma sobre el contenido, la intensidad sobre la reflexión, la cantidad sobre el sentido. En un entorno así, pensar se vuelve un acto subversivo. A pesar de ello, surgen resistencias. Entre la gente aparecen gestos de disidencia, pequeñas fugas poéticas que desobedecen la lógica del rendimiento. Páginas que comparten poesía, proyectos audiovisuales que cuestionan la homogeneidad de la imagen, colectivos que usan las redes para tejer comunidad o denunciar injusticias. En esas grietas se filtra la posibilidad de otro uso del espacio digital: uno que recupere la lentitud, la escucha, la fragilidad. En medio del ruido, algunas personas eligen callar. En medio de la saturación, algunas prefieren desaparecer. Esa renuncia se convierte, paradójicamente, en una forma de resistencia simbólica. Podría pensarse que las redes son un nuevo teatro barroco. Monterrey, con su conservadurismo y su modernidad contradictoria, entiende bien esa teatralidad. El perfil digital funciona como un retablo personal, donde cada usuario dispone sus pequeñas imágenes sagradas: la selfie, el viaje, la cita inspiradora. En ese altar se oficia el culto del yo. Pero, como advertiría Bruno Latour, en todo culto hay un fetiche: el objeto que creemos adorar por su poder propio, cuando en realidad lo hemos fabricado nosotros mismos. Así, el perfil que construimos termina exigiendo nuestra devoción. Lo que antes era una forma de expresión se vuelve una forma de presión: hay que publicar, hay que reaccionar, hay que estar. La red exige presencia continua. El silencio se penaliza con la invisibilidad. Y en ese exceso de representación, el sujeto se disuelve en la superficie de sus propios signos. El filósofo David Le Breton ha dicho que el rostro es la más humana de las superficies. En las redes, esa superficie se convierte en interfaz, en filtro, en máscara. Las personas, obsesionadas con su imagen, han aprendido a gestionar su rostro como una marca. El rostro deja de ser el umbral del alma y se transforma en un producto comunicacional. Pero bajo esa máscara digital 66 �interfolia persiste un deseo arcaico: el deseo de reconocimiento, de amor, de comunidad. La pantalla no lo cancela, aunque lo desplace. Y quizás ahí radique nuestra tragedia contemporánea: en la imposibilidad de satisfacer ese deseo dentro del mismo sistema que lo alimenta. Deleuze imaginó la sociedad del control como una sucesión de “modulaciones” infinitas, donde los individuos ya no son confinados, sino conducidos. Monterrey vive esa transición: del control disciplinario al control algorítmico. Las redes no prohíben; orientan, recomiendan, sugieren, condicionan. La autoridad se vuelve amable, el poder invisible. La dominación se disfraza de opción. Y las personas, fascinadas por la promesa de autonomía, participan activamente en su propia captura. La libertad se confunde con la conectividad. Pero estar conectado no siempre significa estar libre. En las universidades y en las empresas, quienes se relacionan a través de pantallas hablan de estrategias digitales, de engagement, de identidad de marca. Pocos se detienen a pensar qué ocurre con su subjetividad mientras producen contenido. Las redes se han naturalizado como el medio inevitable de la existencia contemporánea. Pero todo medio transforma. No sólo comunica: modela. Configura los modos de sentir, de amar, de pensar. Y en esta configuración se juega una batalla silenciosa: la del sentido contra el cálculo, la del alma contra el algoritmo. Quizás la pregunta no sea cómo salir de las redes, sino cómo habitarlas de otro modo. Cómo convertir ese espacio saturado en un territorio de pensamiento, de arte, de resistencia. Monterrey, ciudad de grandes contrastes y de energía inagotable, podría ser también el laboratorio de esa reinvención. En sus habitantes hay una interesante potencia que el algoritmo aún no captura del todo: una suerte de creatividad que se filtra entre los códigos, una ironía particular que subvierte la lógica de la eficiencia. En cada meme, en cada gesto de humor, se esconde una crítica latente a la seriedad del sistema. Bien sabemos que la risa puede ser también un modo de sabotaje. Pero el riesgo persiste: el de confundir la expresión con la emancipación, la visibilidad con el poder. Las redes ofrecen espejos infinitos, aunque pocos reflejan lo que realmente somos. Como en el mito de Narciso, el reflejo nos atrae y nos ahoga. Las personas, seducidas por la promesa de pertenecer, se sumergen en un océano de imágenes donde cada ola lleva su nombre. Sin embargo, al intentar afirmarse, se diluyen. La identidad se vuelve líquida, cambiante, efímera. La subjetividad, que antes se construía en el diálogo, se produce ahora en la retroalimentación algorítmica. El yo deja de ser una narración y se convierte en métrica. En este contexto, pensar se vuelve un acto de resistencia poética. Pensar, sentir, escribir, incluso aburrirse, son gestos que desafían la lógica de la inmediatez. Frente al imperativo de producir y compartir, el silencio puede ser una forma de libertad. Tal vez el porvenir dependa de reaprender a mirar sin la mediación del dispositivo, a escuchar sin la interferencia del feed, a habitar la ciudad sin traducirla en contenido. Tal vez Monterrey necesite recuperar su montaña no como paisaje de fondo para la selfie, más bien como símbolo de permanencia: algo que resiste al flujo. La red, como toda construcción humana, es ambivalente. Puede oprimir, aunque también liberar. Puede aislar, aunque también conectar de un modo más profundo si se usa con conciencia. En última instancia, lo que está en juego no es la tecnología, sino la sensibilidad. Y esa sensibilidad se forma en los cuerpos, en las miradas, en las conversaciones que aún escapan al control del algoritmo. Aquellos hijos de la era digital, podrían ser también sus primeros 67 �interfolia críticos. Si logran ver en el espejo no sólo su reflejo, sino la estructura que lo produce, tal vez puedan romperlo. Porque detrás de cada pantalla, aún hay una ciudad. Una ciudad que respira bajo la lluvia, que se enciende al atardecer, que sueña con sus propias luces. Monterrey sigue ahí, más allá del cristal: en el calor que no se puede filtrar, en las montañas que observan sin decir palabra, en los gestos que escapan al registro. Quizá el desafío no sea desconectarse, sino recordar que toda conexión comienza en el cuerpo, en la presencia que tiembla, en el silencio que escucha. Entonces, el dedo se detiene. La pantalla queda en negro y, por un instante, todo vuelve a su ritmo natural. Afuera, las montañas permanecen, antiguas y pacientes. El aire entra, la vida sigue. Y en ese respiro, mínimo, casi invisible, la ciudad de las montañas recupera su misterio. Bibliografía: Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI Editores, 2024. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Kairós, 2020. Deleuze, Gilles. “Post-scriptum sobre las sociedades de control.” Conversaciones, Pre-Textos, 1990, pp. 277-286. Foucault, Michel. Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores, 2002. Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio. Herder, 2012. ---. La sociedad de la transparencia. Herder, 2013. Latour, Bruno. Nunca fuimos modernos: Ensayo de antropología simétrica. Siglo XXI Editores, 2022. Le Breton, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Prometeo Libros, 2021. Zuboff, Shoshana. La era del capitalismo de la vigilancia: La lucha por un futuro humano frente a las nuevas fronteras del poder. Paidós, 2019. 68 �interfolia La Luz: un periódico católico del Monterrey decimonónico Luis Fidel Camacho Pérez1 Resumen: La escasa atención historiográfica dedicada a la prensa confesional mexicana del siglo XIX motiva el examen de La Luz. Periódico religioso de literatura, ciencias, artes y anuncios, publicación católica que circuló en Monterrey, Nuevo León, entre 1872 y 1881. El corpus comprende los ejemplares del periódico conservados en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL, así como la bibliografía especializada en historia de la prensa decimonónica. El estudio se inscribe en la historia cultural y religiosa, y se apoya en los aportes de Toussaint Alcaraz, Espinosa Blas y Ceballos Ramírez para contextualizar la prensa confesional en el marco del proceso de secularización desencadenado por el triunfo liberal de 1857. El análisis demuestra que La Luz no operó únicamente como medio de difusión religiosa, sino como actor social y político que legitimó las prácticas caritativas de asociaciones católicas, denunció las Leyes de Reforma y constituyó una plataforma de resistencia simbólica frente al proyecto liberal del Estado mexicano. Su estudio abre nuevas líneas de investigación para comprender las estrategias discursivas de la Iglesia ante la modernidad y el papel de la prensa confesional en la construcción del espacio público regional. Palabras clave: prensa católica, secularización, relaciones Iglesia-Estado, historia de la prensa regional, siglo XIX mexicano. La Iglesia católica históricamente ha mantenido su influencia en la sociedad mexicana, por tal motivo su estudio está vigente entre los investigadores. Por ello es pertinente analizar sus prácticas litúrgicas, su doctrina e influencia política y social, así como sus relaciones frente al Estado y otros sistemas de creencias, con quienes comparte intereses mutuos o tiene conflictos. De modo que, el presente texto tiene como objetivo traer a colación el caso de La Luz. Periódico religioso de literatura, ciencias, artes y anuncios, que circuló en Monterrey, Nuevo León, entre los años 1872 y 1881. Este breve análisis es una invitación para que otros investigadores se interesen en el fenómeno religioso e historia de la iglesia; de modo que se abra una brecha para los estudios sobre la prensa católica y otras publicaciones de carácter confesional en los siglos XIX y XX. Si bien, ya existen publicaciones, tesis y libros sobre los medios impresos, es poca la investigación sobre los periódicos religiosos, por lo que resulta pertinente reflexionar sobre la importancia de dicha publicación, ya que no fue el único periódico religioso del siglo XIX que se 1 Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. 69 ��interfolia editó en el estado.2 En su obra Los orígenes de la industrialización de Monterrey: una historia económica y social desde la caída del segundo imperio hasta el fin de la Revolución (1867-1920), Isidro Vizcaya menciona otros tres periódicos católicos además de La Luz, que circularon en el estado durante el último cuarto del siglo XIX: Semanario Religioso, Libertad Católica y La Defensa del Pueblo, este último dirigido por Abraham P. de la Garza. Los tres tenían, como objetivo adicional al quehacer informativo, la defensa de la fe católica. Cabe mencionar que las publicaciones periódicas reflejaban, y en ocasiones sobredimensionaban, los patrones de conducta y las formas de vida que tenían las sociedades en que operaban, en este caso la sociedad nuevoleonesa. La prensa católica en México y Nuevo León a fines de siglo XIX A fines de siglo XIX, la sociedad mexicana entró en un proceso de modernización que se venía gestando desde mediados de siglo. Dicha modernización permitió el avance económico, social y cultural del país. Un ejemplo de esto fue la prensa, ésta revolucionó las comunicaciones, convirtiéndose en un aparato que expresó y transmitió los idearios políticos, sociales, religiosos, culturales y económicos de algunos grupos que buscaron legitimarse por medio del discurso impreso. No obstante, en dicho periodo en México existía un alto grado de analfabetismo, el censo de 1895 indicó que en el país habitaban 12, 632, 247 personas, de los cuales sólo el catorce por ciento sabía leer y escribir y, únicamente un diez por ciento podía comprar los periódicos.3 De modo que este medio comunicativo sólo podía ser leído por una minoría compuesta por las clases media4 y alta. Pese a esta limitante, fue a través del periódico que se “polemizaron regímenes gubernamentales, se justificaron o reprobaron guerras, y asimismo fue el conductor de la cultura al difundir el quehacer científico, literario o religioso”.5 De acuerdo con Margarita Espinosa, la mayoría de los periódicos de fines de siglo XIX eran semanarios, ya que en México no se tenía la tecnología ni los recursos humanos para editar diariamente una publicación.6 Ahora bien, a partir del triunfo de la Constitución de 1857 y del programa liberal, la Iglesia tuvo que tomar medidas concretas que le permitieran mantener su influencia en una sociedad que transitaba de lo tradicional a lo moderno, ya que los católicos mexicanos tuvieron que enfrentarse (hasta ese momento) al proceso de secularización más importante del país. Es decir, los católicos echaron mano de instrumentos propios de la modernidad como la prensa para transmitir su mensaje, registrar sus acciones e influir en la vida pública. 2 Isidro Vizcaya Canales, Los orígenes de la industrialización de Monterrey: una historia económica y social desde la caída del segundo imperio hasta el fin de la Revolución (1867-1920), Monterrey, N.L., Archivo General del Estado de Nuevo León, 2001, pp. 68 y 69. 3 Florence Toussaint Alcaraz, Escenario de la prensa en el Porfiriato, México, Universidad de Colima/ Fundación Manuel Buendía, 1989, pp.67-68. 4 Por clase media entendemos a un sector de pequeños propietarios y profesionistas, como médicos, maestros, abogados, etc. 5 Ma. Margarita Espinosa Blas, El Nacional y el Hijo del Ahuizote: dos visiones de la independencia de Cuba, 1895-1898, Michoacán, Instituto de Investigaciones Históricas/Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, 1998, p. 63. 6 Ibid., 1998, p. 70. 71 �interfolia Algunos de los primeros periódicos confesionales creados en México durante la segunda mitad del siglo XIX fueron: El Semanario Católico, La Sociedad Católica, El Pueblo, entre otros.7 Estos periódicos surgieron como una respuesta al triunfo liberal y estuvieron dirigidos por la Sociedad Católica, agrupación civil que tenía entre sus comisiones una dedicada a las “publicaciones”, aunque, su periódico más destacado fue La Voz de México que circuló de 1870 a 1908.8 En Nuevo León circularon una serie de periódicos que, como era común, tenían el objetivo primordial de ser órganos informativos de los principales clubes políticos de la época, liberales y conservadores. Algunos fueron muy efímeros y otros se establecieron por años o décadas, sobre todos los que eran adictos a los regímenes en turno y que a menudo recibían financiamiento oficial. Algunos ejemplos son: La Voz de Nuevo León, La Revista de Monterrey, El Escolar Médico, El Pueblo, El Eco Fronterizo, El Lampacence (publicado en Lampazos de Naranjo), El Trueno (originario de la villa de Linares); los editados en inglés eran The Times, The Monterrey Globe, The Monterrey Era y The Monterrey News, entre otros.9 Al mismo tiempo se distribuyeron publicaciones periódicas de carácter confesional que tenían como objetivo, adicional al informativo, la defensa de la fe católica. La Luz, 1872-1881 Fue en 1872 que comenzó a circular en el estado una publicación religiosa titulada La Luz. Periódico religioso, de literatura, ciencias, artes y anuncios. Publicado y editado en Monterrey por Julio Chávez,10 se dedicaba a reproducir notas de otros periódicos nacionales e internacionales, así como los discursos y cartas del Papa y de los obispos, dirigidas a los fieles, entre otras noticias de carácter religioso del obispado. Empero, es poca e imprecisa la historiografía acerca de La Luz. Algunos autores como Plinio D. Ordoñez, Héctor González e Isidro Vizcaya coinciden en que se difundió a partir de 1870. Además, tanto González como Vizcaya, refieren que era un órgano del clero, y aseguran que estuvo dirigido por el Obispo Ignacio Montes de Oca hacia 1880.11 Por su parte, el investigador Erasmo Torres López publicó un artículo donde analiza el periodo de vida de dicha publicación (1872-1881), así como las temáticas publicadas regularmente; esclarece además que La Luz no fue un órgano oficial del obispado.12 En cuanto a la composición del periódico, La Luz contaba con una sección religiosa donde se publicaban las actividades del mes en curso, las festividades y santorales del día, también pu7 Manuel Ceballos Ramírez, Historia de Rerum Novarum en México, (1867-1931), T.1, México, Instituto Mexicano de Doctrina Social Cristiana, 2004, p.162. 8 Idem. 9 Todos estos periódicos incluidos los católicos, son parte del Fondo Nuevo León de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y pueden ser consultados en la Hemeroteca Digital de la Universidad Autónoma de Nuevo León en el siguiente enlace: https://hemerotecadigital.uanl.mx/ 10 Julio Chávez fue un educador de la villa de Marín (hoy municipio), ahí instaló una escuela particular, donde enseñó las materias de gramática castellana, geografía de Roa Bárcena, principios de aritmética y álgebra, así como el catecismo histórico y el del padre Ripalda. En 1864 el ayuntamiento de Monterrey lo nombró director de la escuela del barrio de la Purísima. En Israel Cavazos Garza, Diccionario biográfico de Nuevo León, T. I y II, Monterrey, N.L., Universidad Autónoma de Nuevo León, 1984, p. 113. 11 Plinio D. Ordoñez, Bibliografía del estado de Nuevo León, 1820-1946, Monterrey, N.L., Impresora Monterrey, 1946, p. 55.; Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Monterrey, N.L., Gobierno del Estado de Nuevo León, 1993, p. 71.; Isidro Vizcaya Canales, Orígenes, p.67. 12 Erasmo Torres López, “La Luz el primer periódico religioso de Monterrey, (1872-1881)”, en La Gazeta del Saltillo, año V, núm. 11, noviembre, 2003, p. 5. Esto también puede comprobarse al revisar detenidamente el periódico, pues en ningún momento se reconoce como un órgano oficial del clero, sino más bien como publicación de una imprenta privada. 72 �interfolia blicaba notas editoriales, donde se opinaba sobre los temas más relevantes de la época, como la masonería, el espiritismo y el protestantismo; además de temas religiosos, se divulgaban noticias internacionales, nacionales y locales. Para 1872, año en que comenzó a circular, se publicaba los días 1, 10 y 20 de cada mes. Su suscripción tenía un costo mensual de dos reales para los suscriptores locales y de dos y medio para los foráneos, pues tenían corresponsalías en las villas de Abasolo, Bustamante, Linares, Dr. Arroyo, General Terán, Montemorelos, Villaldama y Parras (Coahuila). Por otro lado, los números sueltos tenían un costo de 10 centavos,13 manteniendo de esta forma su permanencia entre las publicaciones periódicas de la década. Otro de los aspectos que caracterizó a la prensa moderna de finales de siglo XIX fue la difusión que dio a anuncios comerciales, lo que permitió que los diarios tuvieran una importante fuente de ingresos.14 La prensa católica no estuvo alejada de esto. En el caso de La Luz, además de notas religiosas, en sus páginas aparecieron anuncios de particulares y de establecimientos comerciales importantes, como la Botica del Progreso, ubicada en la calle del Comercio (hoy calle Morelos), que ofrecía medicamentos, perfumes, pinturas, etcétera.15 En cuanto a su función social, La Luz tenía claro su papel como órgano comunicador e informativo. En sus propias palabras, consideraba que el periodismo era “un arma terrible que el impío empleaba para descatolizar al pueblo fiel”. Sin embargo, comprendieron que la prensa podía ser un medio por el cual se predicara su doctrina: “si el periodismo es, en nuestro siglo, la formidable palanca de los enemigos de la Iglesia; ¿no deberá ser también un arma defensiva para los católicos?” En este sentido, los editores consideraron que el periódico se clasificaba como “un semanario católico- piadoso o catequístico”, pues estaba orientado al pueblo, “tanto a grandes como a pequeños, a los de perversas costumbres como a los que practican las virtudes cristianas”.16 De esta manera, el catolicismo acogió una herramienta de la modernidad para criticar a la modernidad misma, contrarrestando las lecturas de carácter liberal, políticas, masónicas y protestantes, las cuales juzgaban nocivas para el pueblo cristiano, con mayor circulación que los “buenos escritos”. En ese sentido, La Luz fungió como una plataforma de difusión que legitimó las prácticas caritativas y sociales que llevaban a cabo las asociaciones católicas de orientación filantrópica, como las Hijas y las Hermanas de la Caridad de la Conferencia San Vicente de Paul, las Sociedades Católicas de mujeres y hombres, portadoras de una cultura religiosa y de un conjunto de valores conservadores, con base en la caridad, la piedad, la fe y la moral, que sentaron las bases de la acción social católica en el espacio público. En repetidas ocasiones, el periódico cuestionó las disposiciones liberales del gobierno. Sus páginas hicieron eco de los acontecimientos anticlericales practicados por el gobierno federal y estatal cuando se elevaron a rango constitucional las Leyes de Reforma en 1873, lo que desencadenó una serie de protestas y manifestaciones por parte de los fieles en todo el país.17 También podemos mencionar el apoyo que manifestó hacia las Hermanas de la Caridad de San Vicente de Paul, que fueron expulsadas del 13 El periódico tenía corresponsales que lo distribuían en los municipios de Linares, Parras, Dr. Arroyo, General Terán, Montemorelos, Villaldama, Bustamante, Abasolo y Lampazos, véase La Luz, 1 de julio de 1873, no. 21, p. 1 y 4.; de acuerdo con Erasmo López Torres, el primer número de La Luz salió el martes 10 de diciembre de 1872 y el último el 30 de enero de 1881. 14 Arno Burkholder de la Rosa, “El periódico que llegó a la vida nacional. Los primeros años del diario Excelsior, (1916-1932)”, en Historia Mexicana, vol. 232, no. 4, abril-junio 2009, pp. 1377. 15 La Luz. Periódico religioso de literatura, ciencias, artes y anuncios, 10 de noviembre de 1873, no. 34, p. 4. 16 Ibid, 29 de enero de 1876, p. 2. 17 La Luz, 1 de mayo de 1875, no. 21, p. 2. 73 �interfolia país en 1874. Todo esto tuvo resonancia en La Luz, que siguió de cerca las acciones de los fieles: por ejemplo, la manifestación del 19 de diciembre de 1874, donde miembros de la sociedad exigieron al Congreso del Estado la revocación de las leyes, por considerarlas persecutorias de la religión católica: Nos limitamos por ahora a dos observaciones de sentido común: primero, que es una ley de persecución abierta a la religión católica que profesa una inmensa mayoría de la República […] y está en la conciencia de todos los mexicanos y aun de los extranjeros, que si se consultare el voto público, se hallaría el más enérgico reproche, pues la ley ejerce presión sobre la libertad de conciencia del culto […] y lastima de una manera dolorosa el sentimiento general de la Nación, suprimiendo una de las instituciones más benéficas que abriga como fruto natural el catolicismo: las Hermanas de la Caridad.18 En suma, este periódico ayudó a conformar una representación social en torno a las prácticas culturales, económicas y políticas de los católicos nuevoleoneses de finales del siglo XIX. A través de sus páginas, La Luz no solo funcionó como un medio de comunicación religiosa, sino como un actor social y político que reflejó las tensiones entre Iglesia y Estado, así como las preocupaciones morales y espirituales de una parte significativa de la sociedad nuevoleonesa. Su discurso evidenció la intención de orientar a los fieles, legitimar las acciones caritativas de las asociaciones católicas y denunciar aquellas disposiciones gubernamentales percibidas como una amenaza a la fe y a la libertad religiosa. En este sentido, el periódico se constituyó en una plataforma de resistencia simbólica y cultural frente a los proyectos liberales del Estado mexicano. Explorar esta clase de publicaciones permitirá profundizar en el conocimiento de las estrategias discursivas de la Iglesia, su adaptación a la modernidad y su papel en la construcción del espacio público, abriendo nuevas líneas de investigación dentro de la historia religiosa y cultural de la región. 18 Ibid, 13 de febrero de 1875, no. 10, p. 2. Las Hermanas de la Caridad de San Vicente de Paul, fue una orden religiosa de origen francés que se establecieron en la diócesis de Linares hacia 1850. 74 �interfolia Hemerografía: La Luz. Periódico religioso de literatura, ciencias, artes y anuncios (1872-1881). Bibliografía: Burkholder de la Rosa, Arno, “El periódico que llegó a la vida nacional. Los primeros años del diario Excelsior, (1916-1932)”, en Historia Mexicana, vol. 232, no. 4, abril-junio 2009, pp. 1369-1419. Cavazos Garza, Israel, Diccionario biográfico de Nuevo León, T. I y II, Monterrey, N.L., Universidad Autónoma de Nuevo León, 1984, p. 113. Ceballos Ramírez, Manuel, Historia de Rerum Novarum en México, (1867-1931), T.1, México, Instituto Mexicano de Doctrina Social Cristiana, 2004. Espinosa Blas, Ma. Margarita, El Nacional y el Hijo del Ahuizote: dos visiones de la independencia de Cuba, 1895-1898, Michoacán, Instituto de Investigaciones Históricas/Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, 1998. González, Héctor, Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Monterrey, N.L., Gobierno del Estado de Nuevo León, 1993. Ordoñez, Plinio D., Bibliografía del estado de Nuevo León, 1820-1946, Monterrey, N.L., Impresora Monterrey, 1946. Torres López, Erasmo, “La Luz el primer periódico religioso de Monterrey, (1872-1881)”, en La Gazeta del Saltillo, año V, núm. 11, noviembre, 2003, p. 5. Toussaint Alcaraz, Florence, Escenario de la prensa en el Porfiriato, México, Universidad de Colima/ Fundación Manuel Buendía, 1989. Vizcaya Canales, Isidro, Los orígenes de la industrialización de Monterrey: una historia económica y social desde la caída del segundo imperio hasta el fin de la Revolución (1867-1920), Monterrey, N.L., Archivo General del Estado de Nuevo León, 2001. 75 �interfolia “Antes de aparecer en las bibliotecas, soñamos con ser eternos”. Periodismo cultural y formación literaria en el suplemento “Aquí Vamos” de El Porvenir (1982-1992) Ivonne Acosta Neira1 Resumen: El artículo examina la función de los suplementos culturales como espacios de formación literaria y profesionalización de escritores, a partir del caso del suplemento “Aquí Vamos” del periódico El Porvenir de Monterrey (1982-1992). La pregunta que orienta el estudio es si estas publicaciones periódicas pueden constituir, más allá de su carácter efímero, rutas propias de cultura regional y vías de democratización del discurso literario fuera de los centros hegemónicos. El corpus comprende el archivo del suplemento, los testimonios de sus colaboradores y el recuento historiográfico de Escrito en el noreste, de Sergio Cordero. El estudio se apoya en conceptos del campo cultural de Bourdieu y en los planteamientos de Sheridan y Bravo Aduna sobre las funciones diferenciales entre periódicos, revistas y suplementos. El trabajo demuestra que “Aquí Vamos”, bajo la dirección de Jorge Cantú de la Garza, superó el sectarismo intelectual y convirtió la retribución económica en mecanismo de profesionalización que transformó la escritura en oficio; su existencia reafirma que la cultura regiomontana se articula también desde proyectos editoriales capaces de registrar, impulsar y dar sentido al quehacer artístico de la región. Palabras clave: suplemento cultural, periodismo cultural regiomontano, formación literaria, descentralización cultural, campo intelectual Literatura y periodismo representan dos maneras de entablar relaciones entre la escritura y la vida. La literatura ha perseguido la trascendencia; el periodismo, dar cuenta de la realidad inmediata. Víctor Barrera Enderle Las revistas y suplementos culturales han sido una plataforma para encaminar a nuevos escritores en su trayectoria como futuros críticos, narradores, ensayistas o poetas, forjando así la escritura de quien apenas lanza sus primeros textos a sus lectores. Son espacios polifónicos donde se incuba la voz de nuevas generaciones y un lugar de democratización de la palabra. Sin embargo, no todas las publicaciones periódicas son iguales: cada una responde a enfoques y temas distintos. Es necesario, entonces, distinguir entre las secciones culturales de los periódicos, las revistas y los suplementos culturales. 1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 76 �interfolia Sheridan sostiene que las revistas deben llenar brechas generacionales o, en su defecto, acortar la distancia entre el aficionado y el profesional. Conectan los libros con los lectores mediante su valoración dentro de una tradición literaria y funcionan como mediadoras entre el lector especializado y el público general. En definitiva, una revista tiene un objetivo muy distinto al de un libro: no busca el placer estético ni pretende perdurar; se genera para ser leída en el momento. Lejos de ser efímera o reemplazable por el número siguiente, funciona como registro de la recepción de la obra y da cuenta de lo que hacía el escritor cuando no estaba publicando un libro. Los contenidos varían entre publicaciones periódicas. En palabras de Bravo Aduna, “en periodismo cultural cabe la reseña de las actividades artísticas, las presentaciones de libros —que sería producto de intelectuales—, cabe todo eso y cabe también, me parece, fijarse en los calcetines del pianista2, porque el periodismo se alimenta de lo nuevo y lo diferente.” Los temas culturales que tocan las páginas del periódico se ven dispersos hasta la sección de sociales y espectáculos. De ahí la dura crítica de Zaid hacia el periodismo cultural, donde señala la falta de una aproximación crítica. El enfoque de un periódico, sin embargo, no es replicar el acercamiento que tiene una revista o suplemento cultural hacia determinado evento, sino contextualizar el trabajo artístico, ofrecer información que otros medios no proporcionan y atender lo que Bourdieu denomina sociología del arte. En cuanto a revistas y suplementos culturales, ambos comparten una manera similar de presentar un producto o evento artístico. En sus páginas se encuentran incluso textos de creación propia —cuentos, poemas y ensayos— que abordan temas de interés tanto para el autor como para un público general. De este modo, revistas y suplementos parecen entregarnos el mismo contenido que invita al lector a reflexionar sobre el arte y la cultura. El panorama artístico se ve complementado, así, con estas dos aproximaciones: una informativa y otra reflexiva. Bravo Aduna lo explica con precisión: Hay un periodismo cultural diario, digamos cotidiano, sobre todo a partir de los años setenta para acá, que es un periodismo noticioso sobre el movimiento cultural. En tanto que los suplementos se encargan de la reflexión de los fenómenos culturales y publican también obra de creación. Son dos funciones diferentes la de la página cultural diaria y las del suplemento. La función básica de las páginas culturales, o de las secciones culturales, es la información, en tanto que los suplementos son más de reflexión sobre los fenómenos que se siguen día a día. (23) En México, la cultura se asentó en las páginas de los diarios de manera regular con la Revista Moderna, fundada por Bernardo Couto Castillo y Jesús E. Valenzuela, que apareció de 1898 a 1903. Fue sucesora de la Revista Azul (1894-1896), fundada por Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Dufoo. Estas revistas trazaron la trayectoria del modernismo en México y acompañaron la política de modernización iniciada por Porfirio Díaz. Desde sus orígenes, cultura y política estuvieron fuertemente ligadas en las páginas de los diarios. 2 Se refiere al artículo “Periodismo cultural” que Gabriel Zaid publicó en el 2006 para Letras Libres. Donde critica el tipo de contenido cultural que abordan los periódicos, dando énfasis a elementos situacionales en lugar de enfocarse en la reflexión crítica sobre el producto cultural que el artista presenta. 77 �interfolia Del vínculo entre instituciones educativas y el periodismo cultural Los conflictos armados que atravesaron a México a principios del siglo XX repercutieron en la vida cultural. Una vez terminado el conflicto revolucionario y estabilizado el país, se dio prioridad a la educación. En Monterrey, Alfonso Reyes emitiría Voto por la Universidad del Norte desde Petrópolis en enero de 1933, mientras cumplía sus funciones como diplomático en Brasil: No penséis que basta añadir una escuela de ingenieros y otra de bellas artes a la de médicos y a la de abogados, y envolverlas todas en cierto tejido conjuntivo, para crear una Universidad. Entiendo más bien que la creación de nuestra Universidad significa un cambio de acento a la atención pública: –la cultura, que antes crecía como al lado, pasará a constituir el núcleo, el meollo. (Reyes 453) Una década después se fundaría la UANL, institución pública que crecería al lado de una privada: el Tec de Monterrey. Durante sus inicios nacieron varios órganos de difusión vinculados a estas instituciones: el anuario Universidad (1942-1961) y el boletín Armas y Letras (1944-1977), acompañados de Interfolia (1953). El Tec de Monterrey, por su parte, publicó su revista Trivium (1948). Dos años después, en 1950, se fundó la Facultad de Filosofía y Letras y, al año siguiente, el semanario Vida Universitaria (1951). El surgimiento de las universidades y de los estudios de Humanidades patrocinó la aparición de revistas académicas dedicadas a la literatura, el siguiente paso lo darían los grupos de artistas y escritores. Ellos empezarían, primero, con la publicación por su cuenta de revistas literarias con un nivel de calidad más exigente, pero también con un intento de liberarse de los rígidos parámetros de los estudios académicos y, más tarde, buscando apoderarse de los primeros, modestos espacios dentro de la prensa de gran tiraje. (Cordero 64) Se iniciaron proyectos como La brújula, Kátharsis (1955-1960) y Apolodionis (1959-1967), llevados a cabo por estudiantes de preparatoria y universitarios. Con el tiempo, estos proyectos auspiciados por las instituciones se independizaron para continuar como iniciativas más cercanas al periodismo cultural que al trabajo editorial académico. Ejemplo de ello es “El grillo verde” (1962-1963), suplemento cultural de El Porvenir que antecedió al “Aquí Vamos” (1982-1992). Si bien no todas estas publicaciones tuvieron una vida longeva, su práctica entrenó a los jóvenes en el ejercicio del periodismo cultural, y su legado se tradujo, en décadas posteriores, en la proliferación de suplementos culturales. En la capital del país, después de que se levantara el silencio por la masacre de Tlatelolco en 1968, los jóvenes buscaron hacerse de una voz en las páginas de las publicaciones periódicas. Estaban en juego el sistema político, la libertad de expresión y la revolución sexual. Los canales tradicionales de comunicación ya no bastaban y surgieron publicaciones marginales que se convirtieron en las voces más escuchadas: las de Carmen Boullosa, Carlos Montemayor, Ricardo Yáñez, Elsa Cross, Coral Bracho, María Luisa Puga, Marco Antonio Campos, José Luis Rivas y Verónica Volkow, entre muchas otras. 78 �interfolia Si bien a partir de los setenta los suplementos tuvieron un repunte, otros ya existían desde antes del 68. El primer gran suplemento cultural de México fue la “Revista Mexicana de Cultura” (1947-1957), dirigida por Juan Rejano bajo las instrucciones de Fernando Benítez, que era director de El Nacional y conocía los suplementos culturales que se publicaban en Argentina. El gran suplemento de los años cincuenta fue “México en la Cultura” (1949-1961), propuesto y dirigido también por Fernando Benítez. Latitud norte El panorama regiomontano de la década de los ochenta parecía presentar un rezago respecto a lo que sucedía en la capital. Había mucho material artístico que no lograba distribuirse por toda la república, incluidos los libros. Lo que llegaba al norte era gracias a los viajes de amigos o colegas a la Ciudad de México, quienes aprovechaban para traer discos o libros que no encontraban en provincia. Ese material circulaba entre conocidos y era la manera en que la cultura viajaba más allá del centro del país. Lo que sucedía en la capital fue replicándose poco a poco en el norte. Jorge Cantú de la Garza formó el Centro de Escritores de Nuevo León después de recibir la beca del CME en 1960. El “Aquí Vamos” se vio acompañado de otros suplementos culturales de la época: “El Volantín” (1981-1989), de El Diario de Monterrey, dirigido por Luis Martín; “Ensayo” (1982), de El Norte, y “Atril” (1985), de Tribuna de Monterrey. Lo que distinguió al “Aquí Vamos” desde sus inicios fue su voluntad de transformar un panorama cultural al que tachaban de desértico. La nota editorial del primer número lo expresa con claridad: “Desde nuestras diversas posiciones, quienes hemos advertido del desierto cultural por el que transitoriamente atravesamos, queremos contribuir a informar y dar a conocer las manifestaciones culturales que ocurren en nuestro ámbito y también las que ocurren en otras latitudes” (Aquí Vamos, núm. 1). Aunque Monterrey ya contaba con una vida cultural activa, las manifestaciones estaban dispersas y necesitaban de un medio que reuniera a escritores y artistas para presentarlos ante un público masivo. El suplemento tuvo, además, la iniciativa de dejar de lado el chauvinismo con el que las publicaciones locales suelen resguardarse, apostando por descentralizar la cultura y dar visibilidad a lo que sucedía en provincia. En Escrito en el noreste, Sergio Cordero narra el fenómeno que representó el “Aquí Vamos” en el panorama cultural regiomontano y cómo logró sobrevivir una década de emisión ininterrumpida en un ambiente aparentemente hostil para la cultura. El suplemento logró superar, explica, dos grandes obstáculos que enfrenta cualquier publicación de este tipo: el sectarismo intelectual —la tendencia de los grupos cerrados a construir revistas o suplementos con las mismas convicciones ideológicas— y la disciplina necesaria para sostener la publicación semana a semana. El director del “Aquí Vamos”, Jorge Cantú de la Garza, reunió a un grupo diverso de escritores —poetas, críticos, cronistas, artistas plás- 79 �interfolia ticos y filósofos— para dar vida al suplemento. Entre sus páginas se formaron las plumas de Mario Anteo, José Alvarado, Rosaura Barahona, Nazario Sepúlveda, Roberto Escamilla, Sergio Cordero, Dulce María González, Eligio Coronado, Arnulfo Vigil, Eduardo Zambrano, Héctor Alvarado y Humberto Salazar, entre muchos otros. Algunos colaboraban semanalmente; otros, de forma esporádica. El incentivo para mantener la constancia era una retribución económica. Ese pago convirtió a los escritores en profesionales: su escritura les aportaba ingresos, y gracias a eso, muchos comenzaron a verla más como un oficio que como un pasatiempo. Ganar dinero a través de la escritura los obligó a ser más cuidadosos al elegir los temas y el modo de abordarlos, pues su trabajo dependía también de sus lectores. En los primeros números del suplemento no había secciones definidas; cada quien colaboraba cuando podía. Con el tiempo se delimitaron columnas fijas. La crónica y la crítica cinematográfica las consolidaron principalmente Nazario Sepúlveda y Roberto Escamilla; la cobertura teatral estuvo a cargo de Dulce María González y Clara Eugenia Flores. José Francisco Villarreal formó su columna “Decíamos ayer...” y José Jaime Ruiz editorializaba en “Las palabras y los días”. La crítica literaria tuvo también un espacio destacado. Sergio Cordero firmó bajo el seudónimo Omar Aurelio Araxis —y otras veces con su propio nombre— en la columna “Taller literario”. Creó además la columna de crítica “Bitácora”, firmada como Bartleby, e inició con José Jaime Ruiz la columna “Poesía adentro”, donde se añadía un comentario crítico a piezas de los mejores poetas de cualquier época y latitud. También se trabajó la traducción. Jorge Cantú de la Garza, Héctor Alvarado y Margarito Cuéllar traducían del portugués; Miguel Covarrubias, del alemán y el francés; Humberto Salazar, Gerardo Mejía y Daniel Cassini, del inglés, y Sergio Cordero, del latín y el inglés. Un acuerdo con agencias de periodismo y revistas de prestigio como Vuelta, Proceso y La Jornada permitió reproducir en las páginas del “Aquí Vamos” a grandes firmas de la literatura y el periodismo, tanto nacionales como extranjeras. Una cartografía cultural en renovación El periodismo cultural exige una gran vocación, pues no es un producto de consumo masivo. Se ve constantemente amenazado por cuestiones logísticas y económicas: crear y mantener la continuidad de una publicación demanda muchos recursos y, sin la experiencia para sostenerla, termina por desaparecer. Pero que una publicación deje de circular no significa que haya fracasado. Los suplementos, como observa Humberto Musacchio, cumplen con vidas cíclicas. La cita que recoge Bravo Aduna es elocuente al respecto: Siento que a veces con el suplemento llegamos a eso. Si siempre escriben los mismos, de veras no da para tanto. Se pierde una esencia. Ni modo, el periodismo es para agarrar, leerlo un día con mucho interés y al día siguiente tirarlo a la basura y agarrar el nuevo. (Bravo, 2015) La cultura es un concepto móvil y, por lo tanto, el periodismo cultural debe estar en evolución constante. Lo que entendía por suplemento cultural la generación de los cincuenta es muy diferente de lo que entendió la de los ochenta. Los colaboradores del “Aquí Vamos”, en su mayoría 80 �interfolia jóvenes universitarios que aún no llegaban a los treinta años, hicieron de su escritura un oficio que les permitiera vivir de ella. Algunos de sus textos, aparecidos por primera vez en papel revolución, terminaron décadas más tarde en el catálogo de una biblioteca. Antes de que sus nombres figuraran en los anaqueles, aparecieron en ese medio efímero y muchas veces injusto para quien hace de la escritura su forma de vida. El suplemento cultural como vínculo entre el lector especializado y el público general ya no tiene la misma fuerza que en el siglo XX. Sin embargo, eso no significa que los temas que abordó hayan desaparecido: simplemente son otras plataformas las que albergan ahora esas voces nuevas. Los suplementos culturales siguen existiendo y en muchos de ellos se encuentran muestras de nuevos talentos; promotores y gestores han encontrado, además, en la tecnología un nuevo aliado, pues la distribución digital puede llegar más lejos y a menor costo. La diferencia en la cantidad de publicaciones periódicas entre el centro y el norte del país sigue siendo considerable. Pero la existencia de revistas y suplementos que aún permean en la región norte da muestra de los esfuerzos por descentralizar el discurso cultural. Leer lo que se escribió en otras latitudes del país significa poner énfasis en diversificar la identidad cultural y generar nuevos espacios de diálogo. Analizar el fenómeno que fue el “Aquí Vamos” no solo permite dimensionar su aporte cultural, sino reconocer la diversidad expresiva que ya existía en el norte y demostrar que se crearon rutas propias, hechas para dialogar con el entorno social y artístico de la región. Su existencia reafirma que la cultura en Monterrey no solo se articula desde las instituciones educativas, sino también desde proyectos editoriales que, como este, registran, impulsan y dan sentido al quehacer cultural de la región. Referencias: Bravo Aduna, Raúl. Ya somos todo aquello contra lo que luchábamos a los veinte años: una breve estampa sobre el estado de los suplementos culturales mexicanos. CIDE, 2015, hdl.handle.net/11651/566. Cordero, Sergio. Escrito en el noreste y otros textos de literatura regional. CONARTE, 2008. Covarrubias, Miguel. “Jorge Cantú de la Garza.” Desde el cerro de la silla, UANL, 1992. ---. “Sergio Cordero.” Biblioteca de las Artes de Nuevo León, tomo I, CONARTE, 2013. Reyes, Alfonso. Voto por la Universidad del Norte. FCE, 1996. Sheridan, Guillermo. Los contemporáneos ayer. FCE, 1993. Torres García, Odilia. “Fernando Benítez y la edición de los primeros suplementos culturales de México en el siglo XX.” Ciencia Nicolaita, no. 72, 2018, doi.org/10.35830/cn.v0i72.350. 81 �br izna s 82 La última escala del Tramp Steamer, novela lírica Agustín García Gil El presente trabajo intenta explicar qué elementos y Jamaica, México, Canadá, etcétera), y a la vez que procedimientos de composición hacen de La última recorren las variadas geografías, también trazan un escala del Tramp Steamer una novela lírica. recorrido espiritual. La aventura es interior. Al inicio de la novela, el poeta que narra la historia observa a La novela lírica moderna es un género híbrido la distancia San Petersburgo, desde Finlandia. Con (fusión de géneros y discursos narrativos), que se el espectáculo vive una emoción y algo imprevisto desarrolla a partir del Romanticismo. No todas las también, una alianza con el Tramp Steamer. novelas líricas de los siglos XIX y XX lo son del mis- Así, el suceso externo provoca una aventura de mo modo, ni por las mismas razones. Se trata de un la sensibilidad, y pone de manifiesto una zona género en proceso de desarrollo, como lo es en tér- inexplorada de la propia geografía interior. “El minos generales toda la novela moderna. Así, este Tramp Steamer me había dejado en una realidad trabajo no consiste en identificar en la novela de tan ajena a este presente escandinavo y báltico, que Álvaro Mutis los recursos, métodos y elementos lí- más valía callar.”1 ricos enlistados previamente en algún manual, sino en poner de relieve, apoyado en los ensayos y estuLa aventura del poeta iniciada ahí, con el encuendios señalados en la bibliografía, el lirismo propio tro del Tramp Steamer en Finlandia, termina con la de esta novela. lectura que nosotros, lectores reales, hacemos de la novela La última escala del Tramp Steamer; ya que el El trabajo se divide en cinco partes, que abordan poeta narrador sobrevive a la aventura para contardiferentes aspectos de La última escala del Tramp la. Y aunque está dedicada a su amigo G.G.M., al ser Steamer. La primera y la segunda partes destacan la editada, sus destinatarios también somos nosotros. naturaleza de la historia narrada y su conexión con el acto comunicativo de La última escala del Tramp La aventura que termina siendo un acto de coSteamer, en su funcionamiento social como novela municación literaria (escritura-lectura), se compoeditada. La tercera, establece los diversos niveles de ne a partir de encuentros: este acto de comunicación. La cuarta señala algua) Encuentro del poeta con el mundo. “Le conté nos elementos del universo representado. La quinmis encuentros con el Alción y lo que significata y última presenta las conclusiones del trabajo. Se ron para mí, como también la solidaridad feranexa, además, una bibliografía. viente que acabó despertándome.”2 b) Encuentro del poeta con el Tramp Steamer. c) Encuentro del poeta con Jon Iturri. d) Encuentro de Jon Iturri con Warda. La última escala del Tramp Steamer es una novela de e) Encuentro del poeta con cada uno de nosotros la errancia. Sus personajes van de una parte a otra (lectores reales). (Finlandia, Costa Rica, Portugal, Líbano, Panamá, I. La errancia 1 La última escala del Tramp Steamer, p. 17. 2 Ibid., p. 46. �interfolia II. El orden secreto del mundo El narrador de La última escala del Tramp Steamer tiene una vida cotidiana: es poeta y trabaja en una empresa petrolera. Esta zona de su vida tiene un orden. En ella, él decide y dispone. Va a Finlandia a una reunión de expertos en publicaciones internas de las compañías petroleras, y ahí decide contemplar San Petersburgo. En esa aventura, emocionante sin duda pero prevista, se le aparece el Tramp Steamer, que le libera sus fantasmas interiores. Este incidente nos descubre otras zonas de su vida, en las que él no dispone, y a las que asiste sorprendido. El mundo es un territorio virgen que constantemente sorprende al viajero. Está hecho de mar y aire y selva y ríos y ciudades transitables. Se puede viajar en avión, barco o automóvil, el resultado es el mismo: siempre se desemboca en el prodigio. Al encontrarse el poeta con Jon Iturri, capitán del Tramp Steamer, éste también ha vivido aventuras interiores. Al igual que el poeta, Iturri en su errancia se ha reconocido y encontrado a sí mismo. Hay diferencias entre ambos, sin embargo. Al encontrarse, Jon Iturri ha concluido sus aventuras. En su peligroso encuentro con el otro (caracterizado por una mujer joven, guapa y libre), ha sucumbido. Para él sólo queda la errancia. El poeta, en cambio, al encontrarse con Iturri enriquece su aventura y va más lejos. El poeta sobrevivirá a este encuentro para narrarlo y darle así un sentido a la errancia. Se vaga sin meta aparente, pero la errancia algunas veces, cuando menos en esta novela, obedece a un diseño secreto, y cuando este diseño se pone de manifiesto, su destino último es ser expuesta en forma de relato. El poeta en su encuentro con el mundo está expuesto a otras aventuras que él no diseña. El mundo le ofrece misteriosamente un itinerario secreto. El no fue a Finlandia solamente a una reunión de empleados de compañías petroleras, sino a encontrarse con el Tramp Steamer y cumplir con su destino. Transitar por el mundo es reconocer el milagro, dar fe de la maravilla. Tener conciencia del mundo es intuir un sentido más hondo que el práctico que le da a nuestro intelecto. “El azar me depararía aún dos encuentros con el itinerante carguero hondureño. Pero ya con los dos primeros, su derrumbada presencia había entrado a formar parte de esa familia de visitaciones obsesivas, detrás de las cuales se esconden, palpitan y fluyen los resortes del impreciso juego cuyas reglas cambian a cada instante y que hemos dado en llamar destino.”3 3 Ibid., p. 24. 83 �interfolia El encuentro con el mundo produce el en2) Novelas de confesión. Estas parten de cuentro con uno mismo. El poeta, al contemalgo que no es novela: las Confesiones de plar el mundo, adquiere conciencia del mundo San Agustín. Es en el siglo XVIII cuando interior, que también está hecho de misterio. este tipo de novelas alcanza su madurez. El poeta habita resignado el misterio. No se El género se justifica en la necesidad que angustia, se sitúa en él como espectador privila vida tiene de expresarse. Su forma es legiado, habituado a ser seducido y hechizado siempre el relato de un sujeto que se revela por el mundo. El poeta al narrar su encuentro a sí mismo. con Jon Iturri, reflexiona acerca del orden se3) Novelas de la errancia. Estas provienen creto del mundo: “Hay coincidencias que, al de la edad clásica latina. Sus modelos son violar toda previsión posible, pueden llegar a Satiricón de Petronio y El asno de oro de ser intolerables porque proponen un mundo Apuleyo. Su elemento esencial es el camidonde rigen leyes que ni conocemos ni perte4 no. Al camino salieron los personajes de esnecen a nuestro orden habitual.” También Jon tas novelas latinas y también los héroes de Iturri tiene conciencia de este orden, que no es las novelas caballerescas medievales, y el el habitual: “Tengo que asimilar un poco esta pícaro de la novela española del siglo XVI. obra del azar que nos une de repente por encima del circunstancial encuentro en este reEs necesario señalar que estos tres géneros molcador. Venimos juntos desde mucho tiemse formaron en parte utilizando y refundienpo atrás, de mucho más lejos.”5 do en su estructura numerosos géneros narrativos más antiguos. En La última escala del Tramp Steamer, estos tres géneros señalados están fusionados de tal manera en armonía, La novela La última escala del Tramp Stea- que uno da pie a los otros y sólo se explica a mer puede ser entendida como una suma partir de ellos. de diálogos. b) Diálogo de La última escala del Tramp a) Diálogo entre géneros. Esta novela de Ál- Steamer con otras obras de Álvaro Mutis. varo Mutis está organizada a partir de tres gé1) En esta novela también aparecen el Ganeros novelísticos. Veamos los elementos que viero y Abdul Bashur. los componen y de qué manera están fusionados en La última escala del Tramp Steamer. 2) Warda, como figura de una mujer independiente está próxima a las mujeres de 1) Novelas de aventuras. Las primeras nootras novelas de Mutis (Flor Estévez, Ilona, velas de aventuras son griegas (Las etiópiAmparo María). cas, de Heliodoro; Dafnis y Cloe, de Longo, etcétera). En ellas, las acciones de la histo3) La desesperanza, notable en toda la obra ria se desarrollan en un espacio geográfico de Mutis, aparece en Jon Iturri. muy amplio y variado, generalmente en varios países separados por el mar. Y en ellas, 4) La errancia, que aparece en toda la prolo importante es la acción por la acción ducción de Mutis, caracteriza a los persomisma (búsquedas, raptos, batallas, naunajes de esta novela. fragios, cautiverios, ataques de piratas…). Toda la novela parece responder a la pregunta “¿qué sigue?”. III. Dialogismo 4 Ibid., p. 46. 5 Ibid., p. 47. 84 �interfolia 5) El paisaje (el mar, el trópico) presente en otras novelas del autor, también compone el mundo representado en esta novela. IV. Imágenes La última escala del Tramp Steamer ofrece un conjunto de imágenes de objetos con los que el narrador va poblando el mundo representado. No todos los objetos son materiales y algunos que sí lo son, les corresponde una imagen espiritual. A continuación se enlistan algunas de las imágenes más notables que presenta la novela. c) Diálogo del Yo narrador y el mundo. Cuando el poeta va a Finlandia para asistir a la reunión ya citada en este trabajo, no es la reunión lo que narra, sino su encuentro con el paisaje helado. “Me senté en el borde del parapeto de granito que protegía la cinta asfáltica y, con los pies colgando sobre el espejo de acera de las aguas, quedé embebido en la contemplaa) Imagen del Yo. El poeta habla en primera ción de un milagro que estaba seguro de que persona. De sus rasgos físicos nada sabemos. nunca más se repetiría en mi vida.”6 Tampoco nos habla de su pasado. Nos dice en d) Diálogo del Yo con el Otro. El poeta se cambio que viaja gracias a su trabajo en una reconoce en Jon y gracias a esto su aventura compañía petrolera y a que lo invitan a leer su con el Tramp Steamer se define con claridad. poesía. Sabemos de su afición a la buena co“Hay algo que me pasa a mí primero y después cina y a las bebidas alcohólicas. Sabemos que algo que me narra y encaja con lo que me cree en el azar y en el destino, y que le gusta extasiarse en el paisaje. Es buen interlocutor y sucedió a mí.”7 sabe contar ordenadamente las aventuras que Jon Iturri al encontrarse con Abdul Bashur vive. Es culto, emotivo y confiable. y el Gaviero se convierte en capitán del Tramp b) Imagen del cuerpo. Los cuerpos descriSteamer, y posteriormente en amante de Warda. El no sobrevive a esa aventura. “Jon Itu- tos con mayor detalle son los cuerpos femenirri en verdad dejó de existir. A la sombra que nos. La mujer del yate en Punta Arenas posee anda por el mundo con su nombre nada puede un cuerpo perfecto. Warda también posee una belleza completa. Ambas son altas, de piernas afectarle ya.”8 largas. Además de los cuerpos se representan e) Diálogo entre La última escala del Tramp la risa y la voz de ambas, así como el vestuario Steamer y el lector. “Tuve la resuelta intención que las cubre. de contársela a alguien que, en esto de narrar c) Imagen del mundo. Dijimos que el las cosas que le pasan a la gente, se ha mani9 mundo en La última escala del Tramp Steamer festado como un maestro.” está formado por agua (puertos, ríos), selvas y Según lo expresa el mismo texto de la no- ciudades. Del agua se presenta solamente la vela, ésta fue escrita para G.G.M., quien resul- superficie. Refiriéndose al delta de Amacuro, ta el lector ideal de la novela. Pero dado que el narrador dice: “El familiarizarse con tan Álvaro Mutis la entregó para su publicación a espléndido laberinto puede tomar varios Ediciones del Equilibrista, el poeta-narrador años.”10 El mundo ofrece rutas que a menudo dialoga con los diversos lectores reales. 6 Ibid., pp. 14-15. 7 Jaramillo, Ana María. “Entrevista con Álvaro Mutis. Las mujeres del Gaviero”, p. 18. 8 Mutis, Álvaro. Op. cit., p. 51. 9 Ibid., p. 11. 10 Ibid., p. 32. 85 �interfolia se cierran, o rutas que sólo pueden transitarse El lenguaje que sirve al narrador para reuna vez. presentar un mundo, es así mismo objeto de representación. Lo mismo que el oral. Con el d) Imágenes del lenguaje. Están represen- lenguaje se crean juegos de imágenes y el lentados varios lenguajes. El lenguaje literario del guaje en sí es una imagen. Otras imágenes que poeta, narrador de la historia, y de los diversos conviene destacar de la novela son: la imagen lenguajes orales (el de la mujer del yate, el de del alma, la imagen de la cultura (ciudades, veJon Iturri). hículos, comida, bebida, costumbres) y la imagen de la errancia. La prosa del poeta es lírica. Sirvan de ejemplo las siguientes frases: V. Conclusiones Los pies colgando sobre el espejo de acero de las aguas.11 Hay lirismo en el lenguaje utilizado por Álvaro Mutis en esta novela, como pudo comprobarse Recostado en un muelle, como un perro en en el apartado IV. Sin embargo, este lenguael umbral de una puerta tras una noche de je poético es una representación del lenguaje hambre y fatiga.12 del poeta, el narrador de La última escala del Tramp Steamer. Es la manera en que un persoEl pelo negro, azulado, de una densidad naje de la novela se expresa. de miel.13 “Más allá de lo real y del culto a lo real, Helsinki estaba, en efecto, como paralizada una fiebre, no obstante, se apodera a veces dentro de un translúcido e inviolable cris- del relato, lo arranca de la trivialidad, le da un tal, a cuarenta grados bajo cero.14 aliento que ya no es el de la transcripción hábil y fiel. Se hablará entonces de ‘novela lírica’.”16 Con lentitud de un saurio malherido.15 Este caso expuesto por Albéres es también el Otro aspecto destacable de este lenguaje, de la La última escala del Tramp Steamer. En es su abundantísima adjetivación. Tómese efecto, la novela de Álvaro Mutis no contiene como ejemplo la adjetivación presente en la pintura fiel y objetiva de un mundo ante el una sola página, la 12: severo juicio, publica- cual reaccionan los personajes. La novela de ciones internas, compañías petroleras, pági- Álvaro Mutis, por el contrario, fusiona hombre nas inolvidables, razones suficientes, mirí- y mundo. fica aparición, doradas cúpulas, imponente Si la novela La última escala del Tramp Steamaravilla, argumentos suficientes, terrible mer es lírica por su lenguaje, también lo es por perspectiva, translúcido e inviolable cristal, la aventura interior de sus personajes; por la parques sepultados, nieve marmórea, mocorrespondencia entre los objetos del munnumentos públicos. do y el yo más íntimo. “De la ambigua relación entre narración y lirismo podemos obtener un significado general para la novela: el desafío 11 Ibid., p. 14. 12 Ibid., p. 27. 13 Ibid., p. 58. 14 Ibid., p. 12. 15 Ibid., p. 15. 16 Albéres, R.-M. Historia de la novela moderna, p. 267. 86 �interfolia de reconciliar lo ‘interior’ y lo ‘exterior’ entre sí y esto con las exigencias del arte.”17 Es, dice Álvaro Mutis, “de todo lo que yo he escrito en prosa, lo que más me satisface: Precisamente por esa armonía entre el fondo y la forma.”18 Dicho en otras palabras, en La última escala del Tramp Steamer, un tema lírico es comunicado con un lenguaje lírico. Maestría en Letras Españolas, 1991. 17 Freedman, Ralph. La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide, Virginia Woolf, p. 31. 18 Jaramillo, Ana María. Op. cit., p. 18. Bibliografía: Albéres, René-Marie. Historia de la novela moderna, primera edición, UTEHA, México, 1996. ---. Metamorfosis de la novela, primera edición, Taurus Ediciones, España, 1971. Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético, primera edición, Editorial Gredos, España, 1996. Freedman, Ralph. La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide, Virginia Woolf, primera edición, Barral Editores, España, 1972. Jaramillo, Ana María. “Entrevista con Álvaro Mutis. Las mujeres del Gaviero”, en La Jornada Semanal, México, número 10, nueva época, agosto 20, 1989, pp. 13-19. La última escala del Tramp Steamer, segunda edición, Ediciones del Equilibrista, México, 1990. 87 Nota de los editores: Este artículo fue publicado originalmente en Deslinde. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, vol. 11, núms. 35-36, enero-junio de 1992. Agustín García Gil fue docente y coordinador de carrera en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL entre 1987 y 2007. El texto se reproduce con autorización del autor como parte de una iniciativa de rescate editorial orientada a devolver a la circulación trabajos de artistas e intelectuales que, desde su labor universitaria, fomentaron el pensamiento crítico. �r e t r at o s r e a l e s e i m ag i n a r io s 88 Vivir en casa de Lezama Alberto Lauro En dos ocasiones fui huésped en la casa de Lezama. Su viuda, María Luisa Bautista Treviño, conocía a mi familia paterna. Lo descubrimos cuando el Padre Gaztelu nos presentó. En La Habana se llamaba María Luisa Bautista, para las familias holguineras era simplemente “Cachita”. Su madre, María Treviño, fue una misionera cuáquera mexicana que llegó a Cuba con diecinueve años por el puerto de Gibara, el 14 de noviembre de 1900. Allí, a principios del siglo pasado, fundó el Colegio “Los Amigos”. Cuando en 1902, Estrada Palma regresó a la isla después de su destierro, ya investido como Presidente de la naciente República de Cuba, desembarca por la bahía de Gibara –por ese mismo lugar había salido al exilio-, y la joven maestra religiosa, junto a la población de la pequeña localidad, con su coro de niños, lo recibe. Un año después fundaría el mismo colegio en Banes, se casaría con don Elpidio Bautista y tendrían a Joaquín, Andrea y a “Cachita”. Al cabo de los años, la hija de la misionera, ya como profesora de Literatura y amiga de Eloísa Lezama Lima, terminará casándose con Lezama (el 5 de diciembre de 1964), a quien admira y cuya obra conoce bien. Lo hace a petición de la madre del poeta, doña Rosa Lima, en su lecho de muerte. Para doña Rosa, María Luisa era como una hija y no quería que su hijo quedara desamparado. Sus otras hijas, Eloísa y Rosita, se habían marchado ya al exilio. A Trocadero No. 162 se mudaron en 1929, cuando Lezama tenía diecinueve años. Antes habían vivido muy cerca de allí, en una inmensa casona en el Paseo del Prado No. 9, que Lezama recrea en las primeras páginas de Paradiso. Diez años antes, en 1909, había muerto el Coronel Lezama, en Fort Barrancas, Pensacola, y la viuda y sus huérfanos se trasladaron con sus muebles a otra casa más modesta. �interfolia En 1977 me fui de Holguín a estudiar a La Habana. Vivía en una enorme mansión en el exclusivo barrio de El Laguito, en el Country Club. Apenas conocía a nadie en la capital salvo a un compañero de estudios y al Padre Gaztelu. Él fue quien me presentó a Cachita y como yo asistía a la misa dominical del mediodía de la parroquia del Espíritu Santo, me presentó allí a sus amigos. En dos ocasiones, por falta de monaguillo, me tocó asistirle en oficios dedicados a Lezama cuando se cumplía un aniversario de su muerte. Fue así como de pronto formé parte del círculo íntimo de amigos del autor de Muerte de Narciso. Pero en una ocasión, habiendo regresado ya a Holguín y de visita en La Habana, el Padre Gaztelu me invitó a alojarme en su iglesia, cuando el techo de la parte destinada a vivienda se derrumbó a consecuencia de un fuerte aguacero. Fue entonces cuando pidió a María Luisa, a quien todo el mundo llamaba por su nombre y también yo en público, que me hospedara. Y ella accedió con gusto al saber por mí mismo que era el nieto de su amigo de adolescencia, Aurelio Pino, juez de Cañadón, un poblado del término de Banes, en la carretera hacia la playa de Guardalavaca. La casa de Lezama permanecía como él la había vivido. En la primera ocasión me alojé allí cinco días y apenas dormí, poseído como estaba por el hechizo del lugar, consciente del privilegio que para cualquiera representaba estar en aquel “templo de la imagen”. Todo estaba imantado por la energía de aquel alquimista de palabras que la habitara. Allí, más que imaginarlo, lo veía como si estuviera vivo, oficiando en sus vigilias, fabulando, hechizado como un gurú en su cripta. Demiurgo en su pequeño cuarto, al que llamaban sus familiares la “Gruta de Delfos”. Siempre escribiendo a mano con una caligrafía muy peculiar. Yo no había cumplido veinte años y ya me fascinaba su mundo, aunque apenas lo entendiera. Sin embargo, leía embrujado por la música de sus palabras y me dejaba llevar por lo que Gaztelu había definido como una “rauda cetrería de metáforas”. Pintada la fachada con un gris ensombrecido por el hollín, cubierta de polvo, se accede a la casa por una entrada custodiada por dos columnas semisalomónicas. Los enormes muebles apenas dejaban espacio en una sala que reducían aún más, presidida por el enorme retrato del Coronel Lezama en traje de gala y empuñando un sable. Además, enmarcados se veían los retratos de Góngora, Mallarmé y Martí. Las paredes despintadas estaban cubiertas de cuadros, algunos adquiridos por Lezama y otros recuperados de las colecciones de su hermana Eloísa y su cuñado Orlando. Entre los lienzos, los que recuerdo eran Los novios de Arístides Fernández; Retrato de Eloísa, pintado por Mario Carreño, otro de Lezama realizado por Arche; unos gallos de Mariano; un dibujo de Lozano representando a un hombre desnudo, un San Francisco y algunas esculturas como peces de este mismo artista; El coche musical, de Cleva Solís; un óleo inconcluso de una mujer, de Víctor Manuel; un galleguito que había cortejado a una pariente de Lezama, pintado por Cundo Bermúdez y, entre los más jóvenes, sin espacio donde colgarlos, varios grabados de Umberto Peña y unas piezas de Martínez Pedro, Clara Morera y Sandú Darié. Todas las habitaciones estaban llenas de estanterías con filas dobles de libros, algunos muy valiosos, como el firmado por Martí. Otros exhibían las firmas de sus autores: Octavio Paz, Wallace Stevens, Vargas Llosa, Goytisolo... En total más de diez mil volúmenes y casi ninguno de obras teatrales. Había mesas repletas de pirámides de papeles en donde se mezclaban cajas que contenían tabacos, llaves, lápices, plumas, aerosoles contra el asma, botones, abridores de cartas, estilográficas, bolígrafos con la tinta reseca, carreteles de hilos, agujas, tarjetas de visitas y cientos de cartas sin clasificar, escritas por Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Adolfo Salazar, Julián Orbón, Cernuda, Zenobia 89 �interfolia Camprubí, Carlos Fuentes, Vicente Aleixandre, Octavio Paz, Cortázar, y muchos autores cubanos. Por supuesto, también de los poetas de Orígenes, Loló de la Torriente, Eugenio Florit, Lydia Cabrera y una lista interminable. Los resquicios que quedaban libres lo ocupaban estatuillas, ceniceros, pequeñas tallas, miniaturas, piezas en jade de Buda y de Lao Tsé, un dragón de marfil tallado que tenía una bola en la boca y que era como un sonajero, piezas de decoración chinas, indias, tibetanas, caracoles, monedas... Todo ello, en un abigarramiento al que se sumaba la humedad de las paredes y un olor a gas de la calle que hacía la atmósfera irrespirable. Me preguntaba cómo había podido vivir Lezama allí tantos años con su obesidad, el asma, la disnea y la depresión en la que se sumió desde la separación de la familia, la muerte de su madre y, luego, el juicio contra Heberto Padilla. Lezama escribía en una pequeña habitación que daba a un cuartito de desahogo. Contigua quedaba la cocina donde guardaba cientos de cuadernos de recetas, muchas apuntadas a mano, aunque no supiera ni hacerse un café. En el cuartico del final, con su cama de adolescente, era donde yo dormía. En éste y en la habitación principal había unos mastodónticos armarios repletos de ropa del escritor y la de doña Rosa. Cuando la casa fue definitivamente intervenida por el Estado, no se sabe a dónde fueron a parar todas estas cosas. No tenían televisión. Sólo un viejo radio por donde escuchaban a veces música clásica y emisoras internacionales como Radio Nacional de España, Radio Francia Internacional y, muy bajo, para que los vecinos –que de día les hacían la vida imposible con ruidos y la basura que arrojaban al patio central– no los oyeran: La Voz de los Estados Unidos de América y su programa “Cita con Cuba”. A Cachita le pedí que me dejara ayudarla a organizar un poco durante los días que me iba a quedar allí. Y accedió. Lo primero que hice fue, en el primer patio interior, donde no había ni una sola planta, montar numerosas tendederas con cordeles y colgar de ellos, como si fueran ropa lavada, los cuadernos manuscritos de Paradiso, totalmente humedecidos y algunos enmohecidos. Ella ni siquiera se imaginaba el estado en el que estaban. El primer capítulo lo había pasado a máquina Antonia Soler, los otros, Cachita y la vecina de enfrente, la simpática Emilia. De noche, me ponía a revisar, a hurgar, a leer. No dormía. Salvo “secar” la novela, casi nada se podía hacer. Cuando el padre Gaztelu vino a verme para ir a tomar el té con las hermanas de la pintora Amelia Peláez y le respondí que prefería quedarme haciendo lo que había comenzado, le oí decir algo que repetía hasta el cansancio: “En este país tenemos que ser émulos de Job”. En otro de mis viajes a La Habana, Cachita me regaló el primer libro de ensayos de Lezama, Analecta del reloj, dedicado de su puño y letra por el autor a su madre. Me lo ofreció con la foto del día en que se casó, en donde aparecían Cintio Vitier, Fina y Bella García Marrúz, Eliseo Diego, Octavio Smith que fue el notario de la boda, los esposos Fernández de Castro, Alejo Carpentier y su esposa Lilia Esteban, las hermanas Peláez, entre otros. También me regaló unas plumas, un cenicero que es un cisne con un baño de plata, varios abrecartas y algunas corbatas de Lezama que quedaban pues casi todas se las había dado a Umberto Peña, que las utilizó en sus Trapices. Me dio también una foto de Lezama en todo ese ambiente, reinando como un monarca en un océano de papeles, realizada por Chinolope. Cosas que aún conservo. Cuando le conté a Cintio y a Fina lo generosa que había sido conmigo Cachita, se quedaron demudados. Ellos querían tener algo de Lezama. Fue entonces que les regalé el marcador que usó mientras estuvo en el hospital y leía El acoso, de Alejo Carpentier, y un libro de poemas de Cristina Peri Rossi. Yo me negaba a aceptar aquellos objetos, pero Cachita me obligaba diciéndome que ella estaba enferma del corazón, que moriría en cualquier momento y no estaba segura de que alguien quisiera conservarlos luego. Son ob- 90 �interfolia jetos que no considero como propiedad sino con el membrete del Museo de la Ciudad y como simple depositario. yo hice el índice –cuando organicé el archivo de la Oficina del Historiador–, del inventario A Cachita le ayudó en la clasificación otro completo de objetos, libros y cuadros que joven que admiraba a Lezama, Roberto Pérez ellos encontraron. Ya para esa fecha faltaban León. El empeño quedó a medias porque objetos y libros. Roberto apenas tenía tiempo libre debido Con nuestros poemas, Emilio y yo le hicia sus estudios; y poco después ella falleció, no sin antes haberle prometido el entonces mos un homenaje a Lezama delante de la masMinistro de Cultura, Armando Hart, conservar carilla de su rostro y sus manos, pintados con tal cual la vivienda y hacer de ella una Casa- un barniz verdoso muy desagradable pues Museo. El caso fue que estuvo cerrada durante parecía putrefacto. Al principio me daba pavor años, hasta que después de litigios, gestiones pasar de madrugada, a oscuras, cerca de ella, desagradables e incomprensibles, la llave le pero después la compasión me hizo vencer el fue entregada, con el aval de los Vitier, a Emilio miedo. Como había mucho incienso de rosas de Armas, quien junto a su esposa, Lourdes –Lourdes era rosacruz, ocultista y bautista, leía Marrero, se mudaron allí con la tarea de hacer lo mismo La Biblia que a Madame Blavatski o un inventario exhaustivo. Como yo había Krishnamurti–, lo encendimos junto a unos cisido padrino de la boda de ambos y conocía rios. Cuando Lourdes limpió la casa tuvo que perfectamente el lugar, vine con ellos a pasar echar montones de basura, y hasta en las gaunas semanas en la casa y por puro azar, me vi vetas de los muebles de la sala encontraba obdurmiendo, de nuevo, en la cama del Lezama jetos inútiles mezclados con cenizas de tabaco. adolescente. Lourdes hizo un sistema de folios 91 Cortesía del autor �interfolia A finales de 1970, Lezama se había encerra______ do prácticamente en la casa. Allí se protegía Texto cortesía de su autor, publicado origidel acoso de las autoridades y de los que le ennalmente en el libro Aldabonazo en Trocadero viaban anónimos y le llamaban por teléfono a 162, William Navarrete, Regina Ávila (editores). altas horas de la noche para amenazarle, insulEditorial Aduana Vieja, 2008. tarle o darle noticias de falsas muertes de personas queridas. Hasta de día tenía que tener las luces encendidas porque en su casa nunca daba el sol. En diciembre era una nevera y en verano un infierno. El suelo de la sala se hundía y el del baño, también. De día, los gritos de los vecinos eran insoportables, y de noche, los pleitos impedían dormir. Durante la limpieza de Lourdes recuerdo que rompí unas planillas de la Embajada de Estados Unidos a medio llenar. Aunque Lezama no se fue de Cuba, creo que en sus horas de desolación estuvo tentado a hacerlo. El pasaporte lo destruimos Emilio y yo. Antes de irme yo de Cuba, con la aprobación familiar, reparé y pinté con unos albañiles amigos a quienes pagué en dólares –estaban prohibidos en esa fecha– el panteón de la familia pues estaba rajado y el agua se le colaba dentro. Ahora recuerdo cuando Cachita me decía que, si quería que la policía se enterara de algo, bastaba con llamarla y decírselo por teléfono. Una vez hicimos la prueba. Ella me llamaría a Holguín y me diría que haría una reunión muy importante donde habría extranjeros, y que yo debía asistir. Tenía que contestarle que traería carne de res de contrabando, y le precisaba el día y la hora en que llegaría a su casa. Pusimos el plan en marcha y cuando venía yo doblando por Prado para coger Trocadero, dos policías se bajaron de un coche de patrulla, me detuvieron y registraron todo lo que llevaba. Buscaban la carne de res que era delito penado. Lo que encontraron fue una caja llena de guanábanas y anones de los árboles del patio de mi abuela. Cuando se lo conté, Cachita con una infinita tristeza en sus ojos desgastados, me dijo: “Te lo advertí. ¿Tenía razón o no?” 92 �interfolia Alberto Lauro Pino Alberto Lauro es escritor, poeta y periodista cubano nacido en 1959. Tiene estudios en Filología Hispánica por la Universidad de La Habana y la Autónoma de Madrid. Ha publicado numerosos libros de poesía y ensayos, algunos de ellos premiados como el Premio Odisea 2004 por su novela En Brazos de Caín. En 2011 obtuvo el XVI Premio Internacional de Poesía Luys Santamarina “Ciudad de Cieza” con el poemario Hijos de Mortales. Residió en Madrid desde 1993 y actualmente vive en los Estados Unidos. 93 �94 ojos de r e y e s Las mujeres del Volcán La llegada de la Liga MX Femenil al Estadio Universitario no transformó solo las gradas: abrió un espacio donde la efervescencia colectiva encontró una forma nueva, alimentada por el afecto singular que genera el futbol jugado por mujeres. Así como el desempeño en la cancha se nutre del respaldo de la afición, la fotografía no depende únicamente de la visión de quien está detrás de la cámara: estas imágenes recogen los sentires y experiencias de quienes se reúnen cada dos semana para devolverle a las futbolistas la vitalidad que ellas les inyectan desde el campo. La atmósfera del futbol femenil tiene un tinte singular: las mujeres del Volcán no solo transforman el espacio que habitan, sino también lo que significan más allá de la cancha. Gabriela Eugenia Ríos Infante ��������pr imer as letr as 102 Poesía autorizada, anuario y tradición Cristina Rodríguez Nombrar era fundar; publicar, existir. En el siglo XX, la memoria simbólica de México no se constituyó únicamente a partir de discursos políticos, sino también a través del uso de papel, tinta y tipografías. La nación fue imprimiéndose. No solo fueron vehículos las antologías, los anuarios, las revistas y los suplementos, fueron espacios para dar sentido. No solo compilaron textos relevantes de una era; también definieron límites, establecieron jerarquías y enseñaron a leer. La literatura no se reflejaba en ellos, sino que era fabricada. escaparate: es una interpretación. El anuario, supuestamente, desempeña otra función. Su retórica es la de la balanza, recopilar lo que sucedió en un año, archivar el presente y sintetizar. Su temporalidad lo fuerza a considerar el año como una unidad de significado. Pero en el caso del Anuario de Poesía Mexicana de 1955 esa modestia es engañosa. Bajo la forma del recuento, opera una lógica antológica. No se limita a registrar: elige, ordena, jerarquiza. Y al hacerlo, propone una imagen estable de la poesía mexicana. El anuario se disfraza de cronista, pero actúa como legislador. No sólo dice qué hubo, dice Las estructuras culturales y políticas se organi- qué cuenta. zaron de manera significativa durante la modernización del país. El Estado comprendió que la cultuDesde el punto de vista institucional, el anuario ra no era un simple ornamento, sino una tecnología cumple una función normativa. Establece qué se para la cohesión en términos simbólicos. Esa per- considera relevante, a quién se le concede visibilicepción se convirtió en política pública cuando, en dad y a quién se deja en la penumbra. Si la revista 1946, fue establecido el Instituto Nacional de Bellas encarna el conflicto del presente y la antología fija Artes y Literatura. El INBAL no solo impulsaba a los la memoria de una sensibilidad, el anuario articula artistas, sino que también gestionaba la imagen ambos movimientos, selecciona, organiza y archiva nacional. Se instó a las artes y a la literatura a con- la producción poética dentro de un relato histórico tar acerca de un país estable, moderno y en recon- autorizado. No describe el campo literario, lo ordeciliación consigo mismo. El propósito del proyecto na. Y al ordenarlo, lo vuelve legible según los valocultural del Estado no era silenciar, sino estructurar. res del centro. Desde ese punto, es importante considerar la distinción y el contraste entre anuario y antología. Para Alfonso Reyes, la antología era un medio para descubrir “los cambios en el gusto”, una manera de concentrar la energía estética de una época. Anthony Stanton fue más allá, demostró que las antologías no solo contienen poemas, sino que también median entre la continuidad y la ruptura, crean genealogías y proponen nuevas lecturas de la tradición. Por lo tanto, la antología no es un simple El Anuario de Poesía Mexicana no fue concebido para el debate público ni para una circulación amplia, ni siquiera para la polémica literaria. Su tiraje, apenas sesenta ejemplares, lo colocó desde el inicio en una zona ambigua, demasiado pocos para intervenir en la conversación cultural, pero suficientes para instalarse en bibliotecas, archivos y oficinas institucionales. Su destino no era el lector común, sino el tiempo. El anuario del INBAL no buscaba lectores, buscaba posteridad. �interfolia Esa paradoja, visibilidad mínima, efectos máximos, define con precisión su función histórica. El volumen, de cubiertas rosas, tipografía sobria y una composición casi monástica, se presenta como un objeto discreto, un artefacto institucional que no busca seducir al lector sino imponerse al tiempo. Circula poco, pero pesa mucho. En esas páginas de acceso restringido, el Estado mexicano ensayó una operación decisiva, no registrar la poesía, sino convertirla en archivo autorizado. No mirar el presente, fijarlo. Publicar, en ese contexto, no era sólo difundir, era existir dentro de un orden. El Anuario de Poesía Mexicana fue uno de los instrumentos mediante los cuales el INBAL transformó una producción poética dispersa, regional, fragmentaria, a menudo frágil, en una narrativa coherente de una nación moderna. Lo que estaba suelto fue reunido; lo que circulaba en los márgenes fue alineado con un eje central. El archivo no conserva el mundo, lo reescribe. Al hacerse cargo de la coordinación de los anuarios de poesía y cuento desde el Departamento de Literatura del INBAL, Andrés Henestrosa no actuaba como un antologador solitario guiado por su preferencia personal, sino como un mediador institucional. En su famosa “Advertencia”, menciona “ríos grandes y pequeños” y “cosecha” en lugar de “selección”. La metáfora agrícola no es inocente, sugiere continuidad, abundancia y naturalidad. La retórica es simple, casi pastoral, y tiene una función específica, neutralizar la sospecha crítica. El discurso sobre inclusión es un medio para hacer que la autoridad del que decide sea invisible. Portada del libro sin sobrecubierta políticos y estéticos de su época. El Anuario no documenta, sino que representa. Al seleccionar y organizar, se ejerce una forma de poder cultural, ya sea consciente o inconsciente, que determina qué voces deben perdurar y cuáles serán excluidas del relato. La idea de tradición selectiva es esclarecedora en este caso. Como argumenta Williams, lo que se hereda no es el pasado, sino la organización de este. Algunos componentes se convierten en herencia legítima, mientras que otros caen en la penumbra. Esta operación no se produce de manera abstracta, sino en el contexto de relaciones específicas de poder. El INBAL fue la entidad que determinó, en la década de 1950, qué obras debían ser recordadas como literatura mexicana y cuáles podían desaparecer sin dejar rastro. El Anuario no crea esa tradición, sino que la convierte en norma. Desde la mirada de Raymond Williams, el Anuario tiene la posibilidad de ser leído como un dispositivo cultural que no solo reúne textos, sino que también genera significados acerca de lo que considera tradición literaria. Henestrosa se presenta como un intermediario entre una diversa poesía diseminada y la demanda institucional de elaborar una meLa materia prima del Anuario no fueron limoria que sea coherente con los principios bros consagrados, sino revistas literarias. Y 103 �interfolia aquí conviene detenerse. Las revistas culturales fueron los espacios más intensos de intercambio, discusión y riesgo estético durante buena parte del siglo XX. Su proliferación respondió a una necesidad vital, crear foros donde los autores pudieran probar lenguajes, discutir ideas y formar comunidad. Como señala Schmidt, en estos espacios “todos participan en procesos de comunicación que incluyen manifestaciones culturales, canonización e intertextualidad” (pp. 429-441). Ahí se cruzaban trayectorias, se ensayaban estéticas, se imaginaban genealogías. Y también se dibujaban, ya entonces, los centros y las periferias del campo literario. Cada revista encarnaba una idea distinta de la poesía y de la cultura. Letras Potosinas, desde San Luis Potosí, buscaba sacar a la provincia del aislamiento e inscribirla en el mapa nacional de las humanidades. Metáfora, nacida como proyecto independiente, se atrevió a cuestionar figuras tutelares como Alfonso Reyes y a apostar por una poesía crítica antes de ser absorbida por el campo institucional. Ábside, con su orientación católica y humanista, sostuvo durante décadas una tradición moral e intelectual donde escribieron Concha Urquiza, Dolores Castro, Rosario Castellanos, Emma Godoy. Cada revista era una toma de posición, no sólo publicaban poemas, proponían una manera de entender la literatura y su función A lo largo de las páginas del Anuario apa- en el país. rece la huella de una red amplia y desigual de revistas, suplementos y periódicos culturales: Siguiendo la perspectiva del materialisPrimavera, Sueño de la tierra mía, Ábside, El mo cultural de Williams, estas publicaciones Nacional, El Dictamen, Letras Potosinas, Metá- no deben ser consideradas únicamente como fora, El Caracol Marino, Novedades, La Nación, medios de difusión, sino como productos deEl Universal, Poesía de América, El Libro y el rivados de situaciones materiales específicas: Pueblo, Revista Mexicana de Literatura, Huytla- tiradas pequeñas, economías débiles y redes le, Xilitle, Orbe, Contrapunto de la fe, Nocturna locales que brindan apoyo. No solo la calidad suma, Letras de Sinaloa, Universidad de Méxi- estética de una voz determinaba su permaco, Diario de Yucatán, entre muchas otras. Ese nencia, sino también los recursos que apoyarepertorio no es decorativo. Es la cartografía ban su difusión. El INBAL traduce estos mavisible de una vida literaria que no se concen- teriales cuando los añade al Anuario, en lugar traba en un solo punto, sino que se ramificaba de reproducirlos. Lo fugaz se transforma en en talleres, grupos y proyectos regionales. La archivo; lo precario se torna estable. La instipoesía mexicana de los cincuenta no era una tución configura el panorama literario y translínea recta, era una constelación desigual de forma las desigualdades materiales en jeraresfuerzos, deseos y disputas. quías simbólicas. Las revistas no solo servían como espacios para hacerse visible, sino también como filtros. En sus páginas cohabitan autores ya establecidos con voces que apenas están empezando a encontrar su lugar. La tensión entre lo legitimado y lo emergente, así como entre el centro y los márgenes, se encuentra documentada en la obra coordinada por Henestrosa. No todos los nombres tenían el mismo peso. La literatura no se formaba únicamente con poemas, sino también con posturas dentro de una red en la que algunos hablaban desde el foco de luz y otros desde la penumbra. Por lo tanto, el Anuario tiene la posibilidad de ser leído como un nodo crucial en la red cultural de la nación. No solo une autores, revistas e instituciones, sino que también los reordena de acuerdo a un principio de legitimación. En ese gesto, determina qué cosas son dignas de ser recordadas y cuáles pueden perderse sin que esto cause escándalo. La tradición no surge como una herencia espontánea, sino que se trata de una construcción política. Y, a pesar de que el archivo pueda parecer muy sobrio, siempre está ejerciendo poder. 104 �interfolia Las revistas no solo publicaban poesía, sino que también fomentaban la sociabilidad. Se generaban afinidades, lealtades y debates ideológicos en sus páginas. Se ensayaban lenguas y se imaginaban tradiciones posibles allí. No obstante, el centro no solo era un punto geográfico, sino también una noción simbólica.Desde ese punto se repartía el prestigio. El Anuario funcionaba como uno de los filtros fundamentales, tomaba materiales periféricos, los traducía al lenguaje del archivo y decidía si eran incluidos o no en la historia literaria. centro que reúne recursos, atención crítica y memoria. La literatura mexicana de los años cincuenta no se encontraba repartida de manera equitativa, sino que estaba organizada en una jerarquía. Además, esa jerarquía también se expresa con un enfoque de género. Del total de 92 autores que aparecen, 74 son varones y sólo 18 son mujeres. Más del ochenta por ciento de las voces son de un único género. Esa cifra no es un dato frío; es la huella numérica de una desigualdad estructural que el archivo no denunPensado así, el Anuario no es sólo un libro, cia, sino que perpetúa. es un sistema de ordenamiento. Cada poeta El Anuario de Poesía Mexicana de 1955, más aparece ligado a revistas; cada revista, a trayectorias compartidas; y el INBAL se sitúa en allá de su formato editorial, opera como un el punto donde todas esas líneas convergen. instrumento para legitimar la cultura. No solo No es un actor más, es el eje que reorganiza compila poemas, sino que también organiza el el campo literario. Desde ese centro se distri- campo literario según los valores predominanbuye el prestigio. Estar en Ábside, El Nacional, tes. Determina qué voces, sensibilidades y esUniversidad de México no significaba lo mis- tilos pueden estar en el centro de la escena. En mo que publicar en una revista regional. Había representación de la “poesía del año”, prioriza plataformas de irradiación simbólica y había lo que puede considerarse como literatura nacional. Su acto no es inocente; al escoger, crea periferias de visibilidad frágil. una representación consistente de la poesía Así, el Distrito Federal surge como centro mexicana en la que las disparidades de génede gravedad. Las provincias sí están conec- ro, tono o región son supeditadas a un conceptadas, pero subordinadas; giran en torno a un to de unidad cultural y estética. En este lugar, Mujeres 19,6% Hombres 80,4% 105 Tabla de porcentajes de los géneros que se hacen presente en la antología �interfolia la nación se representa como un coro afinado, bana, centralista y masculina. La nación poétien el que las disonancias son aceptadas siem- ca que se imagina aquí es moderna, sí, aunque pre que no interrumpan la partitura. también angosta. Dicha operación sigue una lógica hegemónica. La hegemonía, como advierte Raymond Williams, no es impuesta solamente desde arriba, sino que se experimenta de manera natural. El anuario no excluye de manera estridente, sino que incluye. No obstante, lo integra bajo un principio de continuidad controlada. Los poetas consagrados coexisten con voces jóvenes, sí, sin embargo todos se encuentran alineados dentro de una misma perspectiva institucional. La pluralidad se presenta administrada. A pesar de que el prólogo hace hincapié en la amplitud de criterio, la selección reafirma los valores establecidos y refleja lo esencial de ciertos nombres, estilos y maneras de comprender la poesía. La diversidad no se extingue, sino que se organiza. El trabajo del compilador, desde la idea de “tradición selectiva”, no es grabar un presente, sino estructurar una imagen del pasado que valide un orden cultural actual. Toda tradición es activa; decide qué hereda, qué exalta y qué excluye. Henestrosa, en el Anuario, favorece voces y estilos que interactúan con el proyecto cultural de INBAL. La interpretación del pasado que se sugiere promueve una continuidad armónica, equilibrada y universal. Lo que no está incluido en “esa imagen” indica que la tradición no es un depósito neutral, sino una construcción política. Las ausencias comunican tanto como las presencias. No existen poetas en lenguas indígenas; la representación de las mujeres es escasa. Esta configuración no es solamente el resultado de decisiones editoriales aisladas, sino que también refleja un marco dominante de representación que reproduce las fronteras de la cultura oficial. El Anuario no solamente documenta la poesía contemporánea, sino que también genera una representación del país en la que lo diverso y lo distinto quedan supeditados a un ideal de unidad nacional, ur- No obstante, algo se mueve dentro de esa estructura controlada. Siguiendo la idea de “estructura del sentir” de Williams, los poemas presentan registros emocionales que aún no han sido organizados en un programa estético, pero que ya muestran fisuras. En los escritores jóvenes surge una modernidad quebrada, no triunfalista. Se filtran las quejas sobre el desarrollo estatal, la ambigüedad de la urbanización, la intimidad conflictiva y las voces de regiones que no encajan completamente en el relato central. Son indicios de una sensibilidad que aún no tiene nombre, pero que ya molesta al archivo. En el trabajo editorial del Anuario, la “creación de precursores” se lleva a cabo mediante un gesto que parece sencillo, la cercanía. Al colocar en páginas contiguas poemas de un autor consagrado y de una voz emergente, el volumen sugiere filiaciones estéticas, tutelas simbólicas, continuidades que no siempre existieron en la realidad. Así se manufacturan genealogías, se confirman o se inventan linajes, se otorga a ciertos nombres la condición de antecedentes legítimos y, al mismo tiempo, se incorpora a los jóvenes dentro de una narrativa histórica coherente con los valores institucionales. La tradición no se hereda, se edita. En este sentido, el Anuario y la antología comparten una operación fundamental: el proceso de escoger y organizar textos para construir una representación de la sensibilidad predominante. Decidir qué voces deben aparecer en el “balance del año” supone, de por sí, una postura política y estética. Sin embargo, a diferencia de la antología firmada por un poeta o un crítico, en este caso esa actividad no se presenta como una lectura individual, sino como una elección institucional. La diversidad poética se convierte en un repertorio autorizado. La función archivística y normativa del Estado prevalece sobre cualquier acto antológico. 106 �interfolia El Anuario de Poesía Mexicana de 1955, en retrospectiva, no es solamente una compilación; es además una tecnología para hacer visible la cultura. Selecciona, ordena, jerarquiza. Concentra el poder mientras promete pluralidad. Con medios analógicos, predice la lógica de los dispositivos actuales; no censura, sino que delega; no prohíbe, sino que distribuye. Lo que antes realizaban índices, anuarios y prólogos, ahora lo llevan a cabo algoritmos, comités y métricas. Se sustituyeron las máquinas, pero la operación se mantuvo. A partir de la perspectiva de Williams, en este caso se hace evidente que la cultura actúa como un proceso histórico donde lo dominante, lo emergente y lo residual chocan y se reestructuran. El olvido o la consolidación de los escritores no fue un suceso natural; fue causado por decisiones editoriales, economías de legitimación y redes de poder que decidieron qué sensibilidades serían consideradas como literatura mexicana y cuáles no. De este modo, el Anuario es un instrumento de memoria institucional que organiza la literatura desde una perspectiva centralista y también deja rastros de aquello que no se acomoda completamente a dicha organización. Leerlo hoy no es un ejercicio de arqueología, sino una crítica actual. Nos obliga a observar cómo se realiza la tradición, cómo se gestiona la visibilidad y cómo se determina repetidamente quién merece seguir y quién puede irse sin hacer ruido. Y tal vez lo más alarmante no sea el contenido del Anuario, sino que nos demostró que la literatura requiere guardianes, filtros y mediadores. Este trabajo tiene como objetivo abrir una discusión en lugar de cerrarla, en contraste con esa educación. Ya que la tradición, si se edita, tiene la posibilidad de ser reescrita. Y si el archivo ejerce poder, también puede ser leído a contrapelo. 107 Referencias: Angélica, P. R. M. El archivo vertical hemerográfico de la Coordinación Nacional de Literatura del INBA. 2007. ru.dgb.unam.mx/items/7edc77dd-2b20-415f-8f94-7b375f723dfe. “Anuario.” Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, www.rae.es/diccionario/anuario. Graf, Norma B., and María P. C. Salgado. 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Algunos de ellos fueron recogidos en ensayos o creaciones, otros, sin embargo, se quedaron en permanente reposo. En 2008 se encontró, dentro de las páginas de un libro sobre Goethe, un testigo, el cual resultó ser un poema inédito. Posteriormente fue transcrito y publicado bajo el título “El buen paño en el arca se vende”. Recientemente, en diciembre de 2025, mientras se realizaba un nuevo inventario de su acervo, acontecieron dos hallazgos notables: sendos manuscritos del escritor regiomontano, náufragos durante décadas en el océano de volúmenes, han sido rescatados y ahora nos han contado sus aventuras. Sus relatos son fascinantes. El primero fue encontrado dentro de las páginas de Ancient Times: A History of the Early World (segunda edición, revisada y aumentada de 1935), de James Henry Breasted; se trata del borrador de una traducción o, mejor dicho, de una adaptación, hecha por Reyes, de algunos fragmentos de la tercera parte de este libro, titulada “Los griegos”. El segundo estaba intercalado en las páginas del ejemplar How Greek Science Passed to the Arabs (1948- �interfolia 1949), de De Lacy O’Leary, y es, en rigor, la traducción del segundo capítulo de dicho ensayo: “Helenismo en Asia”, en concreto del apartado: “La helenización de Siria”. Pero, antes de seguir, sería oportuno preguntarnos: ¿qué es un testigo? La acepción más técnica lo describe como alguien o algo que certifica la veracidad o el conocimiento de un hecho relevante. En nuestro caso, el testigo es un elemento material que da fe de un acto de lectura, pues se encuentra al interior de los libros, y puede tratarse, por tanto, de notas, papeles, apuntes, subrayados, fotografías, y un variado etcétera. En el caso de estos nuevos testigos estamos hablando, como ya he adelantado, de borradores, esto es, de manuscritos surgidos como respuesta inmediata a la lectura de los libros en cuyas páginas quedaron alojados. Herramientas de trabajo abandonadas una vez concluida la tarea. En conjunto no sobrepasan el medio centenar de papeles. Las hojas, blancas y sin rayas, en formato francés (14 cm × 20 cm aprox.), escritas por una sola cara, son también características de los manuscritos del escritor regiomontano, quien seguramente adquiría las resmas en alguna imprenta o papelería cercana a su domicilio (o tal vez las tomaba de las prensas de El Colegio de México). Surgen ahora las preguntas: ¿Reyes publicó o difundió estos manuscritos? Hasta donde sé: no. Las traducciones alfonsinas de asuntos griegos más conocidas son: Introducción al estudio de Grecia, de Alexander Petrie, de 1946; Historia de la Literatura Griega, de C. M. Bowra, de 1948; y Eurípides y su tiempo, de Gilbert Murray, de 1949. Las tres fueron publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Prosigo con el cuestionario: ¿se trata entonces de traducciones y adaptaciones para uso personal? Es posible, porque, en el caso del libro de Breasted el contenido general es el mundo antiguo; y en el de O’Leary el tema 109 �interfolia principal es el traslado de la ciencia helénica al mundo árabe. Estos datos nos orillan a cuestionarnos: ¿quiénes fueron James Henry Breasted y De Lacy O’Leary? Ambos eran, básicamente, orientalistas. El primero, de origen norteamericano, se especializó en arqueología y en la cultura egipcia (fue el fundador del Instituto Oriental de Chicago); el segundo, inglés de nacimiento, aunque descendiente de irlandeses, fue un experto en el mundo árabe. Esto nos conduce a otra interrogación: ¿en dónde utilizó Reyes estos manuscritos? La única cita que he encontrado de Breasted pertenece a los trabajos tardíos sobre el tema helénico: La jornada aquea de 1958; en el primer capítulo, titulado “Tierra y cielo”, dice: “Si la gente empapa su pan en vino, como hoy en el té y el café, si unta como mantequilla el aceite, no hay que creer que ello se conseguía sin fatiga, ni que el trigo, la cebada, las uvas y las aceitunas se daban solas, como lo afirmaba nada menos que Breasted”. Hasta ahora no he encontrado ninguna mención, en los ensayos alfonsinos, de O’Leary. El primer testigo constituye en realidad un “paquete” de 22 páginas: hojas sueltas, sin renglones, escritas por una sola cara. La portadilla dice solamente, y de manera subrayada: “J. H. B. Los griegos”. La primera página presenta una descripción más detallada: “Parte III y fragmentos de la IV de la obra Ancient Times: A History of the Early World. Adaptación de A. R.” Y enseguida una advertencia: “Los ejemplares son de distribución privada, no venales y su publicación queda estrictamente prohibida”. ¿Llegó a distribuir Reyes este texto? No existe noticia de ello en ninguna de las dos Capillas. Javier Garciadiego me informa que las únicas traducciones al espa- 110 �interfolia ñol que circulaban, por aquellos días, de la obra de Breasted pertenecían al duque de Alba, quien editó la versión castellana de La conquista de la civilización, publicada por Espasa-Calpe en Madrid alrededor de 1926-1934, colaborando con el traductor G. Sans Huelín. Cabe advertir que esta versión no se encuentra entre los volúmenes de la biblioteca del escritor regiomontano. El segundo testigo no presenta ninguna portadilla: es la traducción, de forma directa, del capítulo mencionado. Es probable que Reyes realizara esta versión para apoyar algún trabajo mayor; sin embargo, a la hora final no fue requerida, y el borrador se quedó “preso” entre las páginas del libro. Estoy conjeturando, desde luego, pues el ensayista no dejó ninguna noticia en sus diarios ni en sus cuadernos de trabajo. Estos testigos se convierten ahora en piezas de la arqueología alfonsina y nos revelan un poco de la metodología de trabajo del escritor regiomontano. Sorprende, de inmediato, el rigor de su rutina: en lugar de tomar una nota breve o esbozar algún apunte al vuelo, Reyes traducía o adaptaba capítulos enteros para su posterior consulta; peculiar manera de acercamiento intelectual a las “autoridades bibliográficas” de los temas clásicos. De igual forma, estos manuscritos confirman el grado de erudición y dominio sobre tales materias por parte de Reyes. El primer paso: la lectura cercana y su traslación a la prosa ensayística del autor del Deslinde; posteriormente, estos borradores eran asimilados a trabajos mayores: libros, ensayos, artículos, poemas o apuntes de clase (no olvidemos que, durante la década de los cuarenta, Reyes impartió cátedra sobre asuntos helénicos en diversas instituciones de educación superior). Quedan ahora esos papeles como fósiles que permiten dimensionar la osamenta de una naturaleza literaria que sigue transformándose y renovándose con cada nueva lectura. 111 �e n t r e l i b ro s Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Alemán Velasco, Miguel. Copilli: Corona real. 2nd ed., Diana, 1981. Alvarado Segovia, Francisco Javier. Testimonios y vestigios de las primeras fundaciones en el Nuevo Reino de León, por el capitán Luis Carvajal de la Cueva, Ciudad de León, hoy Cerralvo, y Villa de San Luis, hoy Monterrey. SNTE, 2025. Ancet, Jacques. Puesto que él es este silencio. 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Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 26 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2026, Vol. 3, No. 3, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Barrera Enderle, Victor, Director Subject The topic of the resource Investigación Literatura Biblioteca Poesía Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García Rodríguez, Lizbet, Editor Responsable González Santos, Roberto Kaput Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-05-26 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021580 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://interfolia.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/1/1 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adquisiciones nuevas de la Capilla Alfonsina Alfonso Reyes Casa de los Conejos El oro de los tigres Monterrey Narciso Periódico "La Luz" Poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/21986/Interfolia_2025_Vol_2_Num_1_Enero-Agosto_[2].pdf 0ec64938f7ee3d0435d044679fff0ec0 PDF Text Text �Santos Guzmán López Rector Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretario Académico José Javier Villarreal Secretario de Extensión y Cultura Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Lizbet García Rodríguez Roberto Kaput González Santos Editores Responsables José Vela Diseño Editorial Valentina Moreno Chávez Izamar Gómez Reza Corrección Ángel H. Candelaria Lázaro Izael Nancy Elizabeth Lucio López María Fernanda Ramos Carlos Rutilo Reyna Alejandra Vera Colunga Verónica Zúñiga Equipo Editorial En portada: Rosario Castellanos. Fotografía: Cortesía Gabriel Guerra Castellanos. Interfolia, año 1, no. 2, enero-agosto 2025, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, calle Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C. P. 66451, teléfono 81 8329 4015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, revista.calfonsina@uanl.mx. Editores responsables: Lizbet García Rodríguez y Roberto Kaput González Santos. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2023-121911450000-102, ISSN: EN TRÁMITE, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este Número, Unidad de Informática INDAUTOR, Ing. Juan José Pérez Chávez, calle Puebla, 143, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700 Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores. �Rosario Castellanos. Fotografía: Cortesía Gabriel Guerra Castellanos �Índice 7 Editorial Grata compañía 10 De la vigilia estéril (1950) Rosario Castellanos Cortesía 12 Destino Rosario Castellanos Repaso poético 14 Notas y métodos Abstracta Nicté Toxqui Ancorajes 26 Palabras ganador Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 Alberto Enríquez Perea 29 Un epicentro cultural en el corazón de la Ciudad Universitaria Lizbet García Rodríguez 39 Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, rumbo a su 45 aniversario Reyna Alejandra Vera Colunga Óscar Abraham Rodríguez Castillo Calendario 42 Poner el mundo en entredicho. El centenario de Rosario Castellanos Víctor Barrera Enderle �El oro de los tigres 46 Traducción y poesía: dos caras de la misma resistencia Azael Abisaí Contreras López La experiencia literaria 55 Abya Yala (hombre, naturaleza y comunidad) en la Revista de la Universidad de México Miguel Ángel Hernández Acosta 67 (Auto)nombrarse: la corporeización del dolor en los diarios de Concha Urquiza Verónica Zúñiga 72 Sátira, desborde y excrecencias en El tercer asesino de Renato Prada Oropeza Gerardo Castillo-Carillo 79 Para una mirada crítica de la poesía de la independencia. Porque lo que no se nombra no existe Jonathan Gutiérrez Hibler 87 A galope nocturno. Cuatro conjuras Ángel H. Candelaria 96 Postales para una historia mínima de la traducción alfonsina Roberto Kaput González Santos Retratos reales e imaginarios 104 Palabras que caen en el interior como flor de cerezo María Fernanda Ramos Ojos de Reyes 110 Circe Maia en Tacuarembó Javier Narváez �Primeras letras 116 Estrategias del humor macabro en tres obras de Edward Gorey Ander Urteaga Entre Libros 126 La ópera prima de un Nobel italiano Eduardo Zambrano 130 Viaje al mito, de ida y vuelta, con escala en Wateke. (Show en tres actos y dos posibles finales altercados) Dalina Flores Hilerio 139 Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria �7 e di tor i a l Existen diversas formas de leer el calendario. Desde una De regreso a la lectura especial del calendario: el 13 perspectiva cotidiana, los días se dividen en dos grupos: de noviembre de este año, la Capilla Alfonsina Bibliote- los laborales y los de asueto; pero si le añadimos otros ca Universitaria cumplirá 45 años. Hemos preparado, a enfoques (culturales, literarios y hasta personales), las lo largo de este 2025, una serie de actividades conme- fechas adquieren otro sentido. Desde el ángulo de la li- morativas, algunas de ellas se recogen en “Ancorajes”, teratura, el 25 de mayo de 2025 marcó el centenario de que inicia con las palabras de Alberto Enríquez Perea, Rosario Castellanos y, en buena medida, este número recipiendario del Premio Internacional Alfonso Reyes le rinde homenaje a la autora de Oficio de tinieblas. Co- 2024; y cierra con sendos ensayos de Lizbet García y menzamos, en “Grata Compañía”, con la reproducción de Reyna Vera y Óscar Rodríguez. Lizbet nos ofrece un fotográfica de la primera edición de De la vigilia estéril nutrido recuento histórico de las actividades culturales (1950), con dedicatoria de la autora a Alfonso Reyes, llevadas a cabo en nuestra biblioteca: “epicentro cultural “dios mayor de nuestras letras”. De ahí nos trasladamos en el corazón de la Ciudad Universitaria”, en sus pala- a la sección “Cortesía”, donde resucitamos su poema bras. Reyna y Óscar hacen un prolijo bosquejo histórico “Destino”, tomándolo de la nueva edición de Lívida luz (a de la CABU y nos relatan la genealogía de los fondos y cargo de Ediciones Moneda); y, a guisa de clausura del acervos; exponen la creación de nuevas herramientas homenaje, escribimos un breve ensayo, para “Calenda- de estudio, acordes a los tiempos que corren, como los rio”, sobre el legado de su obra. repositorios, las páginas Web y las bases de datos; ade- La poesía de Nicté Toxqui, a decir de Carlos Rutilo, más de dar cuenta de nuevos proyectos, verbigracia El abreva en diversas y heterodoxas fuentes, como la eco- Ventanillo y las Geografías literarias del área metropoli- crítica, dando como consecuencia una creación en per- tana de Monterrey. petua transformación. En “Repaso poético” nos aso- En la sección “El oro de los tigres”, Azael Contreras mamos a uno de sus proyectos más recientes: “Notas se aventura por los sinuosos caminos de la traducción y métodos” y confirmamos, de primera mano, ese dina- poética a partir de su lectura del poemario Nada más que mismo. perder, de Najwan Darwisch. El volumen, traducido por �Quetzalcóatl (óleo sobre lino, 1975) de Eduardo Pérez de León. Imagen: Archivo de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. �interfolia Juan José Vélez Otero, forma parte de la décimo terce- Natsume Sōseki. El trayecto se convierte en trazo y con ra entrega de nuestra emblemática colección editorial. él delinea la sección “Retratos reales e imaginarios”. An- Para Azael “resulta crucial analizar no solo qué se tra- der Urteaga llena las páginas de “Primeras letras” con un duce, sino quién traduce, desde dónde se traduce y con acercamiento al humor macabro del escritor e ilustrador qué criterios interpretativos se aborda el texto fuente”. “La norteamericano Edward Gorey. Gorey, nos explica Urtea- experiencia literaria” viene enriquecida con seis ensayos. ga, resignifica los límites de la llamada literatura infantil, Echemos un vistazo. Miguel Ángel Hernández Acosta, a pues, al utilizar ciertos mecanismos del humor, crea “un partir de un número específico, relata la historia de la le- contraste entre lo macabro y lo cómico que define su estilo gendaria Revista de la Universidad de México. Verónica e impacto”. Zúñiga se aproxima a la vida y obra de la poeta Concha La sección “Entre libros” viene abultada en esta segun- Urquiza a través de la lectura de Meditaciones. Páginas da entrega de nuestra revista. El poeta y ensayista Eduar- de diario (1946). Quizá Renato Prada Oropeza sea más do Zambrano nos obsequia su lectura personal del calen- recordado en el ámbito académico por ensayos como Li- dario y elige conmemorar los cincuenta años de la entrega teratura y realidad (1999); sin embargo, también fue un del premio Nobel a Eugenio Montale, recordando también narrador: Gerardo Castillo-Carrillo analiza su novela El el centenario de la publicación de su ópera prima: Ossi di tercer asesino. La compleja y vasta relación entre poesía seppia (1925). Por su parte, Dalina Flores Hilerio expone e historia es abordada por Jonathan Gutiérrez Hibler en su lectura de Lxs Olimpicxs de Ángel H. Candelaria: “poeta su ensayo sobre la poesía de la independencia: ¿existe que arriesga en cada letra” y “siembra flores en un territorio el conocimiento poético? Gutiérrez Hibler busca la res- agreste”. Y, como parte de la tradición de Interfolia, presen- puesta analizando diversas antologías (cuestionando, al tamos la lista de adquisiciones recientes (libros, revistas y mismo tiempo, a este dispositivo). Ángel H. Candelaria otros materiales) en nuestra biblioteca. da un giro de tuerca al explorar las posibilidades de la in- Lanzamos este número de Interfolia como parte de las tuición como vía para ampliar la relación (el conjuro y el celebraciones por el 45 aniversario de la Capilla Alfonsina ritual) entre poema y lector. Finalmente, Roberto Kaput Biblioteca Universitaria: creemos que no hay mejor manera nos envía unas “Postales para una historia mínima de la de festejar que continuando con la tradición y redoblan- traducción alfonsina”, y con ellas revela una amplia red do esfuerzos por agigantar a este corazón cultural de la de lecturas, amistades literarias y proyectos moderniza- Ciudad Universitaria. dores de nuestro campo cultural. Exploración geográfica y literaria: tal podría ser la descripción del viaje verbal que emprende María Fernanda Ramos al interior del universo literario del escritor japonés Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Ciudad Universitaria, agosto de 2025 �10 gr a ta c o m pa ñ í a Rosario Castellanos. De la vigilia estéril. México, Ediciones de “América” Revista Antológica. 1950. �Dedicatoria: Para Alfonso Reyes, dios mayor de nuestras letras. Con el respeto de Rosario Castellanos. FAR PQ7297 C25 D4 �12 c o rt e s í a Destino Rosario Castellanos Matamos lo que amamos. Lo demás no ha estado vivo nunca. Ninguno está tan cerca. A ningún otro hiere un olvido, una ausencia, a veces menos. Matamos lo que amamos. ¡Que cese ya esta asfixia de respirar con un pulmón ajeno! El aire no es bastante para los dos. Y no basta la tierra para los cuerpos juntos y la ración de la esperanza es poca y el dolor no se puede compartir. El hombre es animal de soledades, ciervo con una flecha en el ijar que huye y se desangra. Ah, pero el odio, su fijeza insomne de pupilas de vidrio; su actitud que es a la vez reposo y amenaza. El ciervo va a beber y en el agua aparece el reflejo de un tigre. El ciervo bebe el agua y la imagen. Se vuelve —antes que lo devoren— (cómplice, fascinado) igual a su enemigo. Damos la vida sólo a lo que odiamos. �Rosario Castellanos. Fotografía: cortesía de Gabriel Guerra Castellanos interfolia La nueva edición de Lívida luz fue un gesto de amistad entre María Belmonte (Gargantúa Espacio Cultural) y Carmen Avendaño (Ediciones Moneda). El tiraje de 200 ejemplares da seguimiento a las postales conmemorativas del 8M de Belmonte y satisface los deseos de rescate editorial de Avendaño. Para la directora de Ediciones Moneda, el título reunía atributos irresistibles: "El libro, integrado a Poesía no eres tú en vida de la autora, resulta en sí mismo conciso, imperfecto y poderoso, y refleja con fidelidad las preocupaciones poéticas, los poderes literarios, de Castellanos". Los editores agradecen a Carmen el permiso para reproducir "Destino". Bibliografía Cortesía: Ediciones Moneda. Selección: Verónica Zúñiga. Tomado de Lívida Luz, México, Ediciones Moneda, 2025. pp.10-11. Cortesía de Ediciones Moneda. �14 r e pa s o p o é t i c o Nicté Toxqui 14 Consolidada en la tradición de una poesía integral, consciente de que abreva de la ecocrítica, Nicté Toxqui (Orizaba, Veracruz, 1994) dialoga con las posibilidades del poema desde el ejercicio que sopesa el lenguaje y la forma como una práctica de riesgo. "Notas y métodos" (2023) forma parte de un proyecto que contempla exacerbar los límites de la creación poética más allá del lenguaje y de la forma. Como si de un estanque de agua viva se tratase, la poesía de Nicté trasciende el acto creativo y oscila irreverentemente las lindes de la literatura; y se cimbra como una de las poetas jóvenes más interesantes de nuestra contemporaneidad. Es poeta y ensayista. Acreedora de los premios Dolores Castro de poesía 2015 por su libro Melamina y el premio Carlos Fuentes de Ensayo 2017. Es autora de Errata (Sangre Ediciones, 2017). Sus textos aparecen en revistas nacionales impresas y digitales como Letras Libres, Este País y Periódico de poesía. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2018-2020). Carlos Rutilo �Fotografía de circulodepoesia.com inter interfolia folia Nicté Toxqui. Fotografía cortesía de la autora. �notas y métodos qué es ser humana despertar en una intemperie propia perder un mundo lo que florece meticulosamente alrededor de una: decir existo. existo lo mismo que conspirar ser torpe con la propia vida. vida podría ser 16 �interfolia una pregunta un viaje espacial. ser civilizada no puede ser sólo eso el propósito qué es ser sólo célula y escritura: salir del agua inaugurar mi propia evolución: un principio un accidente �ser una misma no, mejor dejar de ser una sola traicionar al yo que no sabe desprenderse quizá sea feral el punto: no dejar más rastro ir más lenta mono silábica 18 �interfolia acostumbrarse al ritmo acompasado de los otros tenderse sobre la sierra escuchar lo que musgos y líquenes tienen qué decir imaginar cómo y de qué formas mutar ya no exhausta como la tierra y como la tierra, no encontrar �un final exacto más bien una orilla, brumosa un puente siempre un puente atirantado para llegar hasta el presente hasta que se abra lo invisible ese sitio que a cada quién le corresponde: el revés de mi lengua un sitio como el mío 20 �interfolia que está en lo que es precario y es distal y está aquí. �abstracta Veo pasar los años. Descubro mi propia caducidad. Hoy, por ejemplo, es suficiente. Quisiera no ser asimétrica No retratar niños, ni abejas y estos campos 22 de flor blanca que adornan el mundo como un féretro la violencia de allá afuera se acumula conmigo: un siglo extrañísimo en todas sus luces, días perfectos para escuchar costilla y ojo, todo algo tiene que decir ¿Escuchas? ¿Ese rumor? ¿Ese lirio de la angustia? �interfolia Todo está siempre a punto de extinguirse ya no queda más y aún recojo mis huesos y abro las libretas y los libros y hago anotaciones lógicas, suficientes para mantener la cordura y aprendo del átomo invisible siempre excitado pero la furia tiene otras respuestas para mí La pérdida es cobalto la pérdida es glauca. Amarilla y cereza y salada La pérdida tarde y río, estío y moretón La pérdida la pérdida como toda repetición que lapida su sentido �busco en mis notas qué significa en su amplitud de palabra por ejemplo mi corazón y esta pradera radioactiva como el mar y mis compañeros que no regresaron a casa ¿dónde están? y el abedul y el último panal de abejas todos ellos: muertos, ríos bravos, cumpleaños oraciones, pueblos enteros mujeres que caminan solas, muertas 24 �interfolia todo eso cabe en la pérdida y la pérdida es esta lengua poca lengua para tanto qué sentir. �26 a ncor aj es Discurso de Alberto Enríquez Perea en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 Alfonso Reyes, con profunda emoción, aseguraba que en su ciudad natal, Monterrey, aprendió “la regla primera de toda geometría moral: que hay que tener un punto de referencia, un centro”. En esa regla “se apoya sobre mis montañas épicas toda mi geografía del mundo. De allí arranca mi trayectoria y allí tiene que terminar, en el cálido valle que abrigan, de oriente a occidente, el Cerro de la Silla y el Cerro de la Mitra: dos lujos, dos juegos felices de la geología americana”. En su tierra, Reyes rememoraba, el sol lo seguía, “andaba detrás” de él “como perrito faldero; despeinado y dulce, / claro y amarillo: ese sol con sueño / que sigue a los niños”. Y para esta “fábrica de la frontera”, cantaba: “Amapolita morada / del valle donde nací: / si no estás enamorada / enamórate de mí”. Nuevo León y al señor rector que la dirige, médico Santos Guzmán López; y al doctor José Javier Villarreal, secretario de Extensión y Cultura. Al jurado que me otorgó el Premio Internacional Alfonso Reyes 2024, Mariángeles Comesaña, Víctor Barrera Enderle y Eduardo Langagne; al gran amigo que propuso mi candidatura, el doctor Enrique Berzal de la Rosa, investigador de la Universidad de Valladolid, España, y director de la revista Alcores. No hubiera sido posible llegar hasta aquí, el día de hoy, si en mi vida profesional no hubiese encontrado al doctor Andrés Lira, entonces presidente de El Colegio de México, y al doctor David Pantoja, secretario general de la misma alta casa de estudios, al darme confianza y apoyar la publicación de Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Y aquí estoy, en su estado y en su tierra natal, Aires, 1936-1937 (1998). Con este título inicié una para agradecer a la Universidad Autónoma de serie de trabajos, que suman más de 35 títulos, �interfolia hasta llegar a Monterrey: ciudad de sol. Alfonso Reyes y la inteligencia neoleonesa (1900-1938), tomo I (2024). Agradecido estoy con el escritor Antonio Ramos Revillas, director de la Editorial Universitaria y con Carlos Lejaim Gómez. Y a Martha Torijano Carrera, mi esposa, que me acompaña siempre con sus consejos, su cariño y paciencia. Gracias, Martha, agradecido estoy porque estés conmigo este día. Y tampoco hubiera sido posible seguir el camino de la investigación si no hubiera conocido a las maestras Alicia Reyes y Minerva Margarita Villarreal, que me proporcionaban, cuantas veces les solicité, los materiales archivísticos y bibliográficos para hacer mis investigaciones sobre Alfonso Reyes. Donde ellas se encuentren, reciban mi agradecimiento. Alfonso Reyes, en Monterrey, su ciudad natal, tuvo su primer encuentro con los libros. Aquí, en esta ciudad, los descubrió, los gozó e iluminaron su camino. La biblioteca de su padre, el general Bernardo Reyes, fue el primer espacio propio que tuvo para disfrutar la lectura de los libros. Y cómo disfrutaba la voz de su progenitor al leer y explicar pasajes de historia mexicana o griega y recitar algún poema, de un poeta que aún no conocía. El encanto que los libros le producían continuó al seguir sus estudios en la Ciudad de México. Y por fortuna se encontró con una generación de jóvenes para quienes su mayor placer eran los libros, las lecturas y la escritura. Triada Santa. Y los libros y el estudio le mostraron que México no vivía en paz ni en democracia. Reyes así lo entendió, como sus amigos que se fueron a engrosar las filas del maderismo, que al grito de “sufragio efectivo, no reelección”, fracturaron de muerte una dictadura. Agradezco también a los doctores Javier Garciadiego y Víctor Barrera Enderle, directores de las dos Capillas Alfonsinas, de la Ciudad de México y de Monterrey, respectivamente, por contar siempre con su apoyo para sacar adelante mis trabajos alfonsinos. Además, el doctor Garciadiego me invitó a hacer, cuando era presidente de El Colegio de México, un libro más sobre Reyes, Curiosidades de coleccionista, y me ha animado a hacer otros trabajos para la colección que dirige, la Biblioteca del Estudiante Universitario. Señores y señoras, amigos y amigas: A la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de El camino que Reyes escogió fue el de la culla UNAM, mi casa de trabajo y de estudios. tura. El amor a los libros y al estudio no signifi- �interfolia ca desinterés por los problemas nacionales. Todo lo contrario. Apoyaba esos movimientos y hacía su trabajo. Época difícil, muy difícil, por la posición política del padre, pero los libros fueron su salvación, la salvación del espíritu. En sus manos tuvo un arma, y, a su lado, sus papeles, sus libros. Tiempos difíciles, de esos que doblan a los hombres. Sin embargo, Alfonso Reyes sacaba fortaleza de la lectura, y en medio de la tragedia que vivía llegó su primer libro. Y a la muerte de su padre, al enfrentarse con el dictador, al elegir su rumbo y salir, en consecuencia, del país, con su esposa, con su hijo y sus libros, marcaba ya una nueva etapa de su vida. En Francia y en España, particularmente en este país, donde pasó dos lustros de su vida, los libros, las lecturas, la escritura y el ambiente intelectual que encontró fueron nuevamente la salvación del espíritu. Vivió en pobreza, vivió en libertad, conoció el inicio y el fin de la guerra europea, y los libros, los estudios que empezaba a hacer de ellos, fueron luminosos. Y en ese andar, encontraba libros o éstos lo encontraban a él. Y sus amigos, todos ellos cazadores de libros, compartían con el mexicano algunas publicaciones con las que fue formando su biblioteca, rica y completa, y espejo de su alma. Como el propio Reyes lo señaló alguna vez: “Me han mandado al mundo seguramente para visitar este mundo y mientras llega la hora de la partida, yo pienso asomarme por todas partes”. Y así fue. Anduvo por el mundo con sus libros, leyendo y escribiendo y dejando constancia de haber vivido, porque la vida es un poema. Monterrey, Nuevo León, 15 de noviembre de 2024. Imágenes de la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 a Alberto Enríquez Perea. Fotografía: José Vela. 28 �Un epicentro cultural en el corazón de la Ciudad Universitaria Lizbet García Rodríguez En la edición del viernes 14 de noviembre de 1980, al día siguiente de su inauguración, uno de los principales periódicos de la ciudad destacaba: “Vistiendo chaqueta universitaria, el presidente López Portillo recorrió la Capilla Alfonsina y estampó su firma en el libro de visitantes distinguidos”. Así daba inicio un capítulo fundamental para la vida cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La incorporación del acervo bibliohemerográfico de Alfonso Reyes, acompañado de una ambiciosa labor de difusión y extensión universitaria, ha hecho de este espacio un escenario de encuentros emblemáticos con destacadas figuras del ámbito académico, artístico e intelectual. El presente repaso por la memoria de tales encuentros documenta que, a 45 años de su apertura, Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria sigue consolidándose como el epicentro cultural de nuestra universidad, atesorando libros, historias y saberes que renuevan la herencia cultural de Nuevo León y México. 1981: El Festival Alfonsino, en su quinta edición, presentó la conferencia “Alfonso Reyes y los escritores franceses”, a cargo de la reconocida académica Paulette Patout, de la Universidad de Toulouse, Francia. Además, se escenificó Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, con el grupo teatral del Centro de Arte Dramático, A. C. (CADAC), bajo la dirección de su fundador, el maestro Héctor Azar. 1982: El sexto Festival Alfonsino inició el 28 de abril con la inauguración de la “Exposición de Gráfica Alemana Contemporánea”. Asimismo, se exhibieron 30 libros dedicados a don Alfonso por autores como Mario Benedetti, Gabriela Mistral, Juan Ramón Jiménez, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Rómulo Gallegos y Rafael Alberti, entre otros. El 17 de mayo, en el natalicio del regiomontano, el grupo de cámara Allegro, de la Escuela Superior de Música y Danza Carmen Romano, ofreció un concierto de 22 piezas. �Fotografía: Centro de Documentación y Archivo Histórico, UANL. �interfolia 1985: Se inaugura en el vestíbulo la obra monumental “Monterrey de las montañas”, de Saskia Juárez, pintura de 2.40 x 12 metros, sello identitario del patrimonio artístico de la UANL. 1987: Entre el 3 y el 15 de diciembre se realizó la “II Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa”, integrada por más de 2000 trabajos de aproximadamente 589 artistas de distintas partes del mundo. Organizada por el movimiento Núcleo Post Arte de la Ciudad de México, la Bienal contó con el apoyo de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Instituto de la Cultura de Nuevo León y el Instituto de Semiótica y Cultura de Masas. La inauguración estuvo a cargo del rector Gregorio Farías Longoria. 1988: En el marco del XII Festival Alfonsino, se presentó la colección fotográfica “Nicaragua, testimonio de un pueblo en lucha”, de Marco A. Cruz, coordinador de fotógrafos de Imagen Latina; y la exposición “Las letras de Alfonso Reyes”, muestra de 33 portadas de las principales obras del escritor y diplomático nuevoleonés. Entre los títulos figuraron Parentalia, La casa del grillo, Árbol de pólvora, Calendario, Tren de ondas y La caída, obras que buscaban acercar a la comunidad universitaria y al público general algunas de las joyas bibliográficas de la biblioteca. 1989: La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria fue una de las sedes de los festejos conmemorativos por el centenario del natalicio de Alfonso Reyes. El programa, integrado por más de 50 actividades, incluyó la guardia de honor encabezada por el presidente Carlos Salinas de Gortari, así como la reunión de destacados alfonsistas: Paulette Patout, James Willis Robb, Alicia Reyes y Helia María Corral. 1991: En junio, los medios de prensa de la ciudad reseñaron la llegada a Monterrey del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, quien ofreció una charla en la Capilla. Su visita se realizó pocos días después de recibir el Premio Internacional Alfonso Reyes 1990 en Ciudad de México. Entre los asistentes destacaron Alicia Reyes, Raúl Rangel Frías, Jorge Pedraza Salinas y Porfirio Tamez Solís. 1993: En el marco del 60 aniversario de la UANL, el reconocido escritor Carlos Fuentes ofreció tres conferencias en la Capilla Alfonsina: “Vida y muerte de la novela”, “Jorge Luis Borges o la herida de Babel” y “Juan Goytisolo o la geografía de la novela”. El evento fue organizado por la misma universidad en colaboración con el Gobierno del Estado y El Colegio de México. 1996: Como parte de los festejos por el 400 aniversario de la fundación de Monterrey, el 19 de septiembre se presentaron los tomos IX y X de las Obras Completas de Octavio Paz. Participaron en dicho evento Adolfo Castañón, por parte del Fondo de Cultura Económica; Alejandra Rangel, presidenta del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE), y los escritores Danubio Torres Fierro y José Jaime Ruiz. �32 �interfolia 1997: El programa del Festival Alfonsino reunió a grandes alfonsistas: Antonio Alatorre, James Willis Robb, Helia María Corral, Emmanuel Carballo, Adolfo Castañón, Luis Mario Schneider, Fernando Curiel, Héctor Perea y Vicente Quirarte. La clausura incluyó la conferencia “Vida y poesía de Alfonso Reyes” a cargo de Alfonso Rangel Guerra, y un concierto de la Orquesta de Cámara Monterrey, bajo la dirección de Félix Carrasco. 1998: La investigadora belga Eugenia Houvenaghel presentó la conferencia “La estrategia persuasiva de Alfonso Reyes: Un ensayo representativo”. Egresada de la Facultad de Letras de la Universidad de Gante, en su tesis doctoral profundizó sobre la obra ensayística del regiomontano. El 10 de mayo, en el marco del Festival Alfonsino, Anthony Stanton presentó el libro Correspondencia Alfonso Reyes y Octavio Paz (1939-1958). 1999: En el marco del Festival Alfonsino y las celebraciones del 65 aniversario de la UANL, se presentó en la Capilla Alfonsina el segundo tomo de la edición facsimilar de Armas y Letras 1951-1957, revista fundada en 1944 por Raúl Rangel Frías, bajo la dirección de la poeta Carmen Alardín en aquel momento. En los festejos por el 110 aniversario de Reyes, tuvo lugar la charla “Alfonso Reyes en la Hora Nacional”, donde Patricia Galeana, directora del Archivo General de la Nación, compartió un mensaje grabado por Reyes en 1955. El 23 de mayo el filósofo e investigador emérito de la UNAM, Alejandro Rossi, en diálogo con Adolfo Castañón, presentó el libro Cartas Credenciales, recopilación de sus ensayos en Vuelta, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, El Colegio Nacional y la UNAM. 2000: El Festival Alfonsino de ese año presentó en la Capilla Alfonsina la exposición fotográfica “Fundidora Monterrey en cien fotografías”, con motivo del centenario de la emblemática empresa industrial mexicana. En colaboración con la Alianza Francesa de Monterrey, el escritor Miguel Capistrán Lagunes ofreció la conferencia “Alfonso Reyes y los contemporáneos”; asimismo, en el 20 aniversario de la biblioteca, se inauguró la “Cuarta Muestra Nacional del Libro Universitario”, presidida por el rector Reyes Tamez Guerra, con la exposición de más de cinco mil títulos de instituciones de educación superior de todo el país. 2001: Del 12 al 16 de noviembre se llevó a cabo la primera “Feria Internacional del Libro Universitario” en la explanada de Rectoría, con muchos eventos celebrados en el interior de la Capilla. Destacaron la exposición “Cinco mil años de escritura”, con documentos de la colección del doctor Carlos Jiménez; así como el ciclo de cine “Obras literarias llevadas a la pantalla” y la puesta en escena de Las señoritas Alcocer, bajo la dirección del maestro Rubén González Garza. 2002: Se inauguró la Sala Tiflotécnica, centro para el desarrollo de personas invidentes y de baja visión, impulsado por la directora Cynthia Dávila Longoria. En ese marco, se realizó el primer Congreso Nacional “La Discapacidad en el Siglo XXI”, con temáticas sobre derechos humanos, empleo, capacitación y políticas legislativas para este sector. �2004: En agosto, en colaboración con el Servicio Postal Mexicano, se presentó en el vestíbulo de Capilla la exposición “Historia del correo en México”, que abordó hechos destacados del país a través de estampillas postales. 2005: En diciembre, bajo la dirección de Minerva Margarita Villarreal, se celebró el 25 aniversario de la Capilla Alfonsina. El programa incluyó la presentación del libro Estrellas pájaros, 32 poemas brasileños del siglo XX; la conferencia “En busca de México”, a cargo de Adolfo Castañón; la charla “Vida y obra de Alfonso Reyes” por su nieta Alicia Reyes; y la conferencia “Repertorio de Alfonso Reyes”, impartida por José Luis Martínez. El ciclo contó con la participación de figuras como Fernando Curiel, Sergio Pitol, Adolfo Castañón y José Emilio Pacheco. La actividad cultural derivada del Premio Internacional Alfonso Reyes, instaurado en 1973 por la Sociedad Alfonsina Internacional, se consolidó como uno de los baluartes de la biblioteca. En 2005, el crítico brasileño António Cândido, premiado ese año, develó una placa conmemorativa. Desde entonces, la presencia de los galardonados en la Capilla se convirtió en tradición gracias a la gestión de Villarreal. 2006: Inició una etapa de sólida proyección institucional. Durante el Festival Alfonsino se realizó una videoconferencia entre Madrid y Monterrey con el Instituto Cervantes para homenajear a Reyes, con la participación de figuras como César Antonio Molina, Virgilio Zapatero y Alfonso Rangel Guerra. Además, Anthony Stanton disertó sobre la relación de Reyes con su padre, el general Bernardo Reyes. 2007: Presencias relevantes en la Capilla: Elena Poniatowska habló sobre Reyes y la literatura mexicana; Sealtiel Alatriste abordó Ifigenia cruel; Héctor Perea presentó el libro Alfonso Reyes. El sendero entre la vida y la ficción. La vocación de vinculación con estudiantes de la UANL se fortaleció con la celebración anual del Día Internacional del Libro con la campaña “Ven a leer y llévate un libro”. 2008: El 23 de abril se celebró la conferencia “La nueva narrativa del norte: derrumbando fronteras en la literatura mexicana”, a cargo de Diana Palaversich, con la distribución de mil libros entre el público. Este evento se consolidó como una tradición en la UANL, reuniendo a autores, editoriales e instituciones con el objetivo de promover la lectura. 2009: En el Día Internacional del Libro se homenajeó al Reyes traductor con el lanzamiento de la colección El oro de los tigres, con la participación de José Kozer y Minerva Margarita Villarreal, entre otros. Ese año también se presentó el volumen Alfonso Reyes y el género epistolar, homenaje a Alfonso Rangel Guerra. Además, se inauguró la exposición fotográfica de Rogelio Cuéllar: “No me preguntes cómo pasa el tiempo”, tributo a José Emilio Pacheco en sus 70 años. 2010: El 23 de noviembre se festejó el 30 aniversario de la Capilla Alfonsina con la mesa redonda “Reyes traductor: La tradición de traducir poesía, con la participación de Tomás Segovia, Jesús Munarriz, Omar Lara y Héctor Perea. 34 �interfolia �2013: El 12 de marzo Margo Glantz presentó su libro Coronada de moscas, acompañada por Felipe Rosete y Minerva Margarita Villarreal. En abril, para el Día Internacional del Libro, se presentó la cuarta edición de El oro de los tigres, con la traducción del poema Dios de Víctor Hugo por Tomás Segovia. 2015: El 13 de febrero se rindió homenaje a Eraclio Zepeda con lecturas a cargo de Lilia Aragón. El 13 de mayo, en colaboración con el Seminario de Cultura Mexicana, se presentó un libro y recital de violonchelo a cargo de Carlos Prieto. 2016: El 15 de noviembre se inauguró la exposición homenaje “Patrimonio plástico de la Capilla Alfonsina: Saskia Juárez” con un recorrido guiado por la artista. 2017: Destacaron conferencias y presentaciones de Marco Antonio Campos, Adolfo Castañón y Hugo Hiriart; la exposición “Dos siglos de imprenta en el noreste” y el recital de Cecilia Montemayor en el 60 aniversario luctuoso de Gabriela Mistral. 2018: El vestíbulo acogió el recital y conferencia de Marcelo Guerra y Rodrigo Ilizaliturri, así como el “Festival Internacional de Poesía El oro de los Tigres”, con la participación de 34 poetas de cinco países. 2019: En abril se celebró la primera década de El oro de los tigres, con la participación de poetas y traductores. En el 39 aniversario de la biblioteca y siete días antes de su fallecimiento, Minerva Margarita Villarreal presentó la conferencia “Miguel de Cervantes y las andanzas y sueños de don Quijote”. 2019-2022: La pandemia de COVID-19 impulsó la estrategia digital de la UANL. La Capilla Alfonsina, dirigida a partir de enero de 2020 por el poeta José Javier Villarreal, continuó su labor mediante eventos virtuales: charlas, presentaciones en el Festival Alfonsino, recomendaciones de cine y literatura, recorridos virtuales y la entrega virtual del Premio Internacional Alfonso Reyes 2020 a Carlos García Gual. En marzo la Universidad rindió homenaje nacional a la poeta Minerva Margarita Villarreal, nombrando la Sala de Usos Múltiples en su honor. 2023: En febrero se nombró director de la Capilla al ensayista Víctor Barrera Enderle. El 43 aniversario se celebró con el recital “Glosa de mi tierra” a cargo de Maico y el Grupo El Tigre de la UANL. 2024: El Día Internacional del Libro reunió a cuatro poetas jóvenes en lectura y diálogo. En julio se inauguró la exposición “Voces del Norte: 200 años de poesía en Nuevo León”. En noviembre, la celebración del 44 aniversario incluyó un concierto con la Orquesta de Cámara de la UANL y la Orquesta de Flautas Monterrey. Ese mismo año arrancó el concurso de ensayo “Curva abierta. Leyendo a Reyes”. En mayo, el rector Santos Guzmán López entregó al Instituto Cervantes el manuscrito “Breve comentario de la Ilíada de Reyes”, depositado en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes el 18 de noviembre. 36 �interfolia �2025: En abril se realizó la mesa de diálogo “Memoria y escritura de mujeres”, con la participación de estudiantes y egresadas de Letras de la UANL. En mayo se inauguró la exposición “Alfonso Reyes: dos años en París (1925-1927)” en colaboración con el Consulado de Francia. El 6 de junio —en el cierre del Festival Alfonsino y dentro del programa “De Capilla a Capilla”—, la embajadora de Francia en México, Delphine Borione, entregó correspondencia inédita de Alfonso Reyes a la UANL y al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, en ceremonia realizada en la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México, histórica residencia y punto de encuentro del escritor regiomontano. 38 Imágenes: cortesía del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la Universidad Autónoma de Nuevo León Nota de los editores: el presente trabajo constituye un adelanto de una investigación más extensa que formará parte del libro conmemorativo de los 45 años de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU), obra que se encuentra en preparación. Dicha publicación ofrecerá una revisión detallada y documentada de los acontecimientos, figuras y momentos más relevantes en la historia de este recinto. �a ncor aj es Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, rumbo a su 45 aniversario Reyna Alejandra Vera Colunga1 Óscar Abraham Rodríguez Castillo2 En noviembre de 1980, el presidente de la república —José López Portillo— y el rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León —Alfredo Piñeyro López— encabezaron la comitiva que inauguró el edificio Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU), destinado a resguardar y difundir el acervo bibliohemerográfico del escritor y diplomático mexicano Alfonso Reyes. Pero fue hasta enero de 1981 cuando la biblioteca abrió sus puertas a la comunidad universitaria. El nombre asignado al recinto por las autoridades no era obra de la casualidad, acusaba una profunda carga simbólica: concretada la mudanza de una parte sustancial de los libros y publicaciones periódicas, resguardadas anteriormente en su residencia de Ciudad de México, bautizada por Enrique Diez Canedo como Capilla Alfonsina, desde el principio se le consideró la segunda casa de Reyes. Con lo anterior, la UANL asumió plenamente la tarea de preservar un acervo declarado patrimonio de la nación el 13 de junio de 1972. Junto al de Alfonso Reyes, arribaron a CABU los fondos de la Biblioteca Universitaria, algunos de los cuales procedían, a su vez, de la Biblioteca Pública del Estado, inaugurada a finales del siglo XIX. Asimismo, se adquirieron libros nuevos, revistas y periódicos, además de habilitar una sala de informática con la tecnología más moderna de la época. Todo con el propósito de atender las necesidades académicas y recreativas de la comunidad universitaria. Porque CABU no fue concebida como una biblioteca tradicional: a la par de los servicios bibliotecarios, las autoridades a cargo buscaron crear una agenda cultural atractiva, organizando exposiciones, conferencias, ciclos de cine, entre otras actividades, que convocan a centenares de estudiantes, docentes e investigadores. Rumbo a la celebración de su 45 aniversario, la biblioteca sigue siendo un pilar en la construcción y divulgación del conocimiento, lo que la posiciona como el corazón cultural de Ciudad Universitaria. 1 Jefatura Turno Matutino Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 2 Jefe de procesos técnicos Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 39 �Ahora bien, en los últimos años, las bibliotecas se encuentran en una encrucijada: el surgimiento de repositorios académicos al alcance de un clic, aunado a la pandemia de SARS COV-2, ocasionaron un cambio en los hábitos de estudio. Las y los estudiantes recurren cada vez menos al libro impreso. Tal cambio es fácil de constatar mediante las estadísticas de consulta, préstamos y renovaciones, entre otros servicios bibliotecarios. ¿Qué hacer frente a este escenario? Indudablemente, las bibliotecas no deben cruzarse de brazos, es indispensable actualizar servicios para responder a las necesidades de las y los usuarios. En esta línea de ideas, CABU ha actuado en varios frentes: adaptar los espacios de la biblioteca a las diferentes modalidades de estudio (individual y grupal), mejorar la red gratuita de internet, tener una mayor presencia en el entorno virtual como estrategia para mantener el contacto con la comunidad universitaria, coadyuvando a la generación de conocimiento, al mismo tiempo que se promueven los acervos y las producciones editoriales de la biblioteca. La presencia de CABU en la web refleja su compromiso por acercar los fondos digitalizados a la comunidad universitaria (Hemeroteca Digital UANL), convocar a la creación literaria (El Ventanillo) y fomentar la lectura (Geografías Literarias). La Hemeroteca Digital UANL es un repositorio electrónico con 431 títulos de publicaciones periódicas y más de 15 mil ejemplares. La mayor parte de los títulos son de carácter histórico, cuya temporalidad abarca desde el siglo XIX hasta la actualidad. Este proyecto surgió en medio de la pandemia de COVID-19. El propósito fue poner a disposición de la comunidad universitaria, de manera gratuita, las publicaciones periódicas que habían sido digitalizadas previamente, con la finalidad de contribuir a su preservación. El proyecto tuvo una buena acogida por parte de las autoridades universitarias, 40 �interfolia al grado que alberga las publicaciones periódicas producidas por las preparatorias y facultades de la UANL. En este sentido, contribuye a preservar la memoria universitaria. A pocos años de su creación, la Hemeroteca Digital UANL es una de las más consultadas por investigadores y estudiantes locales, nacionales y extranjeros, especializados en las Ciencias Sociales y en las Humanidades. El Ventanillo es una sección de reciente aparición en el sitio web de CABU, espacio que celebra la amistad literaria e invita a estudiantes a participar con reseñas de obras de su interés, además de compartir espacio con otras voces jóvenes que han destacado, a nivel regional y nacional, en poesía, cuento, ensayo y demás textos misceláneos. El Ventanillo es puente entre la comunidad universitaria y la biblioteca, diálogo entre escritores noveles y experimentados. Geografías Literarias del Área Metropolitana de Monterrey es un proyecto en fase prototipo. Surge con el propósito de fomentar la lectura a través de obras literarias cuyas historias se desarrollan en la capital regiomontana. Esto como una forma de conectar a las y los lectores con las calles, plazas y supermercados, entre otros elementos del paisaje cultural que forman parte de su vida cotidiana. Gracias a la colaboración de practicantes universitarios, se han identificado y señalizado en Google Maps poco más de un centenar de sitios descritos en novelas, cuentos y poemas. Algunos de ellos sucumbieron al paso del tiempo, pero siguen vivos gracias a la pluma de las y los escritores que nos mentaron. En síntesis, Geografías Literarias del Área Metropolitana de Monterrey invita a quienes incursionan por el sitio a resignificar la ciudad a través de miradas literarias. En conjunto, los proyectos digitales impulsados por CABU evidencian un compromiso decidido con la preservación de la memoria documental, el fomento a la lectura y la promoción de la creación literaria. La Hemeroteca Digital UANL, El Ventanillo y Geografías Literarias son ejemplos concretos de cómo una biblioteca puede trascender el espacio físico para convertirse en un nodo activo de intercambio cultural y formación académica. Si bien hay mucho trabajo por realizar, el balance a lo largo de estos 45 años de vida ha sido positivo. Feliz aniversario a la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. �c a l e n da r io Poner el mundo en entredicho. El centenario de Rosario Castellanos Víctor Barrera Enderle Durante mucho tiempo me intrigó la muerte de Rosario Castellanos. Sabía lo básico: el escenario, Tel Aviv; los instrumentos: una lámpara y una descarga eléctrica. Y casi nada más. Tenía presente que murió ejerciendo el cargo de embajadora de México en Israel durante el sexenio de Echeverría (1974), en ese ambiente, entre tétrico y esperanzador, del México post-sesentaiocho. La lectura del prólogo de Raúl Ortiz, ese peculiar ensayista y traductor (a quien le debemos la mejor versión en español de Bajo el volcán), a su correspondencia con Castellanos (Cartas encontradas, 1966-1974), me reveló el motivo de la intriga y confirmó lo que sospechaba: la participación del absurdo en el deceso de la escritora (sólo se me ocurre un caso similar, el de Albert Camus). No me interesa ni es mi propósito abusar del morbo. He traído a colación la muerte de la autora de Balún-Canán porque creo que marca un contraste iluminador respecto a su vida. Una vida llena de inteligencia y reflexión, y, por lo mismo, agitada y en constante tensión. Uno de sus versos favoritos podría describir su paso por el mundo: “Oh inteligencia, soledad en llamas”. Porque fue precisamente la lectura del poema de Gorostiza, en la famosa antología Laurel (cocinada en conjunto por Octavio Paz, Emilio Prados, Juan Gil Albert y Xavier Villaurrutia en 1941), la que le reveló el peso de la literatura en la realidad (y al revés también: el peso de la realidad en la literatura). Esta epifanía ocurrió a mitad de los años cuarenta, cuando la autora estudiaba filosofía y se reunía con la cofradía que, bajo la batuta de Efrén Hernández, elaboraba la revista América: Dolores Castro, Emilio Carballido, Jaime Sabines, Augusto Monterroso, Luisa Josefina Hernández, Carlos Illescas y Ernesto Mejía Sánchez. “Éramos un grupo coherente”, comentó en una entrevista realizada por Emmanuel Carballo, “Nos llevábamos muy bien: tal vez porque no mezclábamos la vida privada con las cuestiones literarias”. La última afirmación parece, a la distancia, demasiado categórica e inexacta, pues, en palabras del ensayista y biógrafo de Augusto Monterroso, Alejandro Lámbarry: “La 42 �interfolia relación entre Monterroso y Rosario Castellanos fue romántica, muy cercana al noviazgo formal”. En todo caso, el grupo operó como laboratorio para experimentar con la lectura y la escritura, y de esa sinergia se abrieron espacios para la confección y el pulimento de las obras primerizas. Castellanos publicó en 1948 Trayectoria del polvo, una plaquette editada por Costa-Amic. La aparición de ese poemario le permitió transitar de la meditación privada (circunscrita al cerco estrecho de lo familiar, con una madre muerta, un hermano fantasma y la sombra de un padre autoritario) a la circularidad de lo literario; de la religiosidad a la estilística. Este poema de largo aliento era reflexivo y descriptivo a la vez, nombraba al mundo y lo estudiaba: “Mi destino es girar perpetuamente / y no sé responder”. Además de Gorostiza, en esos versículos encontramos ecos de la poesía temprana de Gabriela Mistral (sobre todo de Desolación) y del Cántico de Jorge Guillén. Castellanos iba elaborando su propia tradición lírica, que se afinaría con Apuntes para una declaración de fe (1949) y De la vigilia estéril (1950), donde podemos escuchar a la voz lírica manifestarse en pleno: “Antes, para exaltarme, bastaba decir madre. / Antes dije esperanza. Ahora digo pecado. / Antes había un golfo donde el río se liberta. /Ahora sólo hay un muro que detiene las aguas”. Su prosa ensayística, en contraste, fue alimentada por tres grandes vertientes: Simone Weil, Simone de Beauvoir y Virginia Woolf; la primera le ayudó a pensar sobre y desde los márgenes; la segunda, a entender y aplicar el feminismo a la circunstancia mexicana; y la tercera, a cuestionar el canon literario. Esas presencias son más notorias en Juicios sumarios (1966), Mujer que sabe latín (1973) y en la obra póstuma El mar y sus pescaditos (1975): piezas fundamentales del ensayo mexicano del siglo XX. No hablo aquí de influencias, sino, más bien, de puntos de partida, porque Castellanos supo apropiarse de sus fuentes y terminó por reinventarlas. Sus reflexiones surgían de sus lecturas, pero se cristalizaban cuando las confrontaba con su propia experiencia. En la narrativa, dos vertientes nutrieron su prosa (no fueron, por supuesto, las únicas, aunque sí las de mayor resonancia): el indigenismo (y sus contradicciones) y el lugar (incierto) de la mujer en el México contemporáneo. De la primera, quedan como testimonio las novelas Balún-Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962); de la segunda, el libro de cuentos Álbum de familia (1971). En estas obras su prosa muestra agilidad y contención a un tiempo; precisión y sugerencia a otro. Un manejo notable de la primera persona del singular y el uso impecable del narrador omnisciente cuando la historia lo ameritaba. El marco temporal de su narrativa fue el de la postrevolución, esto es, el de los días en los que los procesos de modernización impuestos por el estado chocaban con la heterogénea realidad local, ya fuera la reforma agraria del cardenismo en Chiapas, o el ingreso de la mujer a la educación superior y su representación política y literaria. Muchas veces se interrogó por la naturaleza de su oficio. ¿Qué significaba escribir? ¿Qué representaba para ella ser escritora? En sus palabras, era “alguien que hace un ensalmo, que dice un conjuro y de inmediato suscita la ocurrencia feliz, el razonamiento conveniente, la comparación certera”. Dedicarse a la literatura era algo parecido a un juego: “un acontecimiento que se desarrolla fuera de los ámbitos de este mundo en que la pesadez es una condición y la gravedad una ley”. Esto lo dijo al recibir el Premio Chiapas de Literatura en 1958; lo remarcó un poco después en su poema “Entrevista de prensa”, donde recreaba un diálogo con un reportero que le cuestionaba por su oficio con la sobada pregunta “¿Por qué y para qué escribir?”; ahí la voz lírica respondía: “Pero, señor, es obvio. Porque alguien / (cuando yo era pequeña) / dijo que gente como yo no existe”. �44 Rosario Castellanos. Fotografía: cortesía de Gabriel Guerra Castellanos. �interfolia Naturaleza y voluntad se unían en el acto de la creación literaria, donde debía primar la disciplina. Tal era el resumen de su arte poética. “A nadie beneficia la parálisis del juicio crítico, la falta de estímulo para el pensamiento. Y menos que a nadie al escritor”. Creación equivalía, entre otras cosas, a reflexión en la obra de Castellanos: “Porque, a fin de cuentas -no explica en el discurso de aceptación antes mencionado-, la literatura es también una actividad intelectual y por lo tanto opera con un instrumento muy delicado, muy preciso, al que cualquier presión disloca: la inteligencia”. Esa inteligencia operaba de manera crítica, cuestionando las herencias y proyectando lo que podría ser el porvenir. “El escritor no lo es si no pone en entredicho lo que ha heredado; si no vuelve de revés las consignas que se le imponen; si no hurga más allá de lo que los tabúes permiten. En resumen, si no se atreve a estar solo”. Tal fue su actitud ante la tradición literaria: la puso en entredicho, rechazó las consignas impuestas, no aceptó al canon como algo fijo, inamovible. La soledad era el espacio ideal para la escritura, pues confrontaba a la escritora con los hechos, así podía forjar su criterio “no con los prejuicios de la muchedumbre, ni con las verdades parciales de una secta, de un grupo, de una nación, ni con los convenencieros errores de una clase”. La autenticidad de quien escribe, pensaba Castellanos, debía provocar irritación e incomodidad en la sociedad. El quiebre permanente entre los roles establecidos y la actitud inquisidora de la autora (presente en su prosa y en sus versos) hicieron de su obra un brillante ejercicio crítico. No soy, por supuesto, el único en leer de esta manera su literatura. Su amigo Raúl Ortiz, describía así su legado: “Su obra crítica se define desde el principio por su constante búsqueda de la verdad y su obsesión por emplear cuantos medios poseía contra cualquier forma de arbitrariedad e injusticia”. De ahí el contraste con su absurda muerte. Rosario falleció la víspera del Año Internacional de la Mujer; ya no alcanzó a ver las transformaciones de los movimientos feministas, ni el levantamiento zapatista de los años noventa; tampoco el rescate que la crítica hizo de la obra de Nellie Campobello, entre otras muchas cosas. Su obra, sin embargo, no se quedó en el lugar fijo del documento, sino que permanece en movimiento, creciendo con cada nueva lectura. A cien años de su nacimiento, Castellanos sigue poniendo al mundo (y a sus literaturas) en entredicho. �46 e l o ro d e l o s t i gr e s Traducción y poesía: dos caras de la misma resistencia Azael Abisaí Contreras López La poesía palestina contemporánea se escribe desde un territorio en disputa geográfico y simbólico. En un contexto de genocidio documentado, ocupación militar, desplazamiento forzado y negación sistemática de la identidad nacional, el lenguaje se convierte en uno de los pocos espacios donde la soberanía aún puede ejercerse. Lejos de ser un ejercicio estético aislado, la poesía palestina opera como una forma de resistencia cultural que trasciende la mera denuncia política para convertirse en acto de afirmación ontológica frente al proyecto colonial de borramiento sistemático. Dentro de esta tradición, la obra del poeta Najwan Darwish ( Jerusalén, 1978) destaca por su capacidad de condensar la experiencia palestina contemporánea en una voz que logra ser íntima y colectiva. En Nada más que perder (2024), Darwish articula un discurso poético atravesado por las coordenadas del exilio, la ocupación y la memoria fracturada, pero también por una voluntad de supervivencia que encuentra en la palabra escrita su forma más radical de permanencia. En esta perspectiva, Nada más que perder trasciende su condición de objeto literario para constituirse como acto de supervivencia poética frente a la violencia estructural del colonialismo contemporáneo. Su poesía se convierte en gesto de recuperación simbólica: del territorio usurpado, del cuerpo colonizado, y de la posibilidad misma de imaginar futuros alternativos desde la experiencia de la pérdida radical. En el contexto palestino, la relación entre colonizador y colonizado no está marcada por un intercambio cultural, sino por una estructura de poder asimétrica que busca el desplazamiento forzado, el exterminio simbólico y físico, y la eliminación de todo rastro de soberanía palestina. Frente a esta realidad, la voz poética de Darwish no es híbrida en términos celebratorios: es fragmentada, herida, interrumpida, pero no como resultado de una negociación cultural, sino como consecuencia directa del trauma colonial. Sus �interfolia textos emergen desde lo que Gayatri Spivak conceptualiza como “violencia epistémica”: ese proceso mediante el cual los discursos hegemónicos no solo silencian sistemáticamente a los sujetos colonizados, sino que estructuralmente impiden que su habla sea reconocida como legítima, reduciéndola al ruido o la irracionalidad (2003). Darwish escribe desde esa posición de desposesión radical. Sus poemas evidencian esta tensión: una batalla constante entre el deseo de testimoniar y la imposibilidad estructural de ser escuchado dentro de los marcos interpretativos dominantes: Me expulsarán de la ciudad antes de que caiga la noche: alegarán que me negué a pagar por el aire. Me expulsarán de la ciudad antes de que llegue la noche: alegarán que no pagué rentas por el sol ni cuotas por las nubes. [...] Me expulsarán a la vez de la existencia y de la nada porque nací para existir. Me expulsarán. El poema condensa la lógica absurda pero implacable del despojo colonial: la criminalización de la existencia misma, donde respirar se convierte en delito y nacer en acto de resistencia. Es ante esta violencia que la poesía de Darwish actúa como una interrupción profunda del discurso hegemónico. No se trata de encontrar lugar dentro de las narrativas dominantes, sino de crear espacios alternativos donde la experiencia palestina pueda articularse en sus propios términos sin la necesidad de mediar o traducir a los términos del ente colonizador. En Cultura e imperialismo, Edward W. Said argumenta que “el poder de narrar o de impedir que otros relatos se formen y emerjan en su lugar, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye uno de los principales vínculos entre ambos. Más importante aún: los grandes relatos de emancipación e ilustración movilizaron a los pueblos en el mundo colonial para alzarse contra la sujeción del imperio y desprenderse de ella” (2018). Es decir que, lejos de ser un terreno neutral, los productos culturales participan activamente en la reproducción o cuestionamiento de las estructuras hegemónicas. La cultura se convierte entonces en trinchera discursiva, no para erigir una identidad palestina inmutable, sino para sostener una narrativa en disputa permanente contra estos relatos hegemónicos. Esta tensión entre afirmación y negación se materializa de manera clara en uno de sus poemas en el que se escenifica la imposibilidad del reconocimiento bajo condiciones coloniales: �A veces me asomo al espejo y veo el ideal por el que lucho, el salvador valiente que estoy esperando, veo un hilo de hermosura que ondea como un río de nobleza. Pero inmediatamente me digo: calla y mira a otra parte, Narciso rodeado de mentiras sionistas, de muros y controles que se alzan a tu alrededor. Calla y aparta la mirada de esa presunta belleza. El espejo, ese espacio clásico en la que el sujeto se constituye sujeto, se transforma en lugar de quiebre: la imagen de dignidad (“el ideal por el que lucho”) es inmediatamente interrumpida por la realidad material del encierro (“muros y controles”). La referencia a Narciso no es gratuita: el mito clásico se invierte para mostrar cómo el colonialismo convierte la autocontemplación en trampa y a la belleza propia en mentira que debe ser negada para sobrevivir. Darwish no escribe desde una posición externa al conflicto, contemplando la violencia colonial desde una distancia crítica; por el contrario, su voz emerge desde el epicentro mismo de la herida. Esta ubicación no reduce su poesía a literatura testimonial o de denuncia, la potencia como forma específica de reconfigurar el lenguaje frente a la imposición colonial de una verdad única y totalizante. Como plantea Said, las culturas subalternizadas pueden articular contradiscursos capaces de desestabilizar los relatos dominantes desde sus propias coordenadas epistemológicas (2018). La obra de Darwish cumple precisamente esta función: no se limita a sobrevivir culturalmente, sino que reescribe y desafía el orden establecido desde una voz que, aunque atravesada por el trauma, se niega sistemáticamente a la subordinación. En sus textos, la resistencia cultural no opera como preservación nostálgica del pasado, sino como una construcción donde la palabra palestina recupera su capacidad de nombrar el mundo. En este entendido, resulta imperativo destacar la labor de traducción que Juan José Vélez Otero, poeta y traductor español, ha logrado para la coedición de Nada más que perder entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y Vaso Roto Ediciones en la colección El oro de los tigres en su decimotercera emisión. Esta colaboración editorial va un paso más allá de la mera difusión literaria para constituirse como proyecto político-cultural que conecta las experiencias de resistencia palestina con los contextos hispanoablantes. Como señala Rey Chow, en contextos poscoloniales la traducción no puede reducirse a un ejercicio técnico, sino que debe entenderse como una "práctica interlingüística: el intercambio de ideas, creencias e informaciones entre lenguas (y culturas) diferentes" (2008). Bajo esta perspectiva, el 48 �interfolia trabajo de Vélez Otero opera como un acto de resistencia cultural, desterritorializando la palabra palestina y reinscribiéndola en geografías simbólicas donde resuena con otras luchas anticoloniales. Lawrence Venuti ha planteado la necesidad de una traducción visible: una práctica traductora que no se oculte tras la ilusión de transparencia lingüística, sino que revele explícitamente las tensiones culturales, políticas e ideológicas implicadas en todo acto de mediación entre lenguas (1995). Siguiendo esta perspectiva, la traducción de Vélez Otero no puede ni debe aspirar a la neutralidad; por el contrario, debe asumir conscientemente su posición como forma específica de intervención cultural: un modo de trasladar la experiencia palestina al mundo hispanohablante sin diluir sus conflictos ni suavizar las contradicciones que la constituyen. Traducir desde el árabe, lengua que ha sido históricamente marginalizada y exotizada en los imaginarios occidentales, implica desafiar los sistemas dominantes de representación que configuran lo árabe como amenaza geopolítica, como otredad radical o como objeto prioritario de vigilancia. En este contexto, la traducción opera como gesto de desterritorialización lingüística: desplaza la palabra palestina desde su encierro geopolítico hacia nuevas geografías simbólicas, permitiendo que circule en espacios donde puede resonar con experiencias locales de resistencia, sin por ello borrar o neutralizar la violencia colonial específica que la origina. Traducir poesía palestina en este momento histórico (en medio de un genocidio documentado, sostenido y deliberadamente silenciado por los medios occidentales hegemónicos) no puede constituir un acto ingenuo ni neutral. El traductor se transforma necesariamente en actor político cuya labor implica tomar partido, incluso cuando no lo declare explícitamente o pretenda refugiarse en supuestas neutralidades profesionales. Vélez Otero, al asumir la traducción de Nada más que perder, se posiciona como alguien que no solo media entre lenguas, sino que participa activamente en la circulación de un discurso de resistencia. Sus decisiones traductológicas (qué términos preservar o adaptar, qué referencias culturales mantener o contextualizar, qué registro utilizar para trasladar la voz del original) configuran una ética de la traducción que puede oscilar entre la complicidad inconsciente con el poder hegemónico y la solidaridad consciente con los pueblos subalternizados. En el caso específico de Nada más que perder, resulta crucial analizar no solo qué se traduce, sino quién traduce, desde dónde se traduce y con qué criterios interpretativos se aborda el texto fuente. Cada decisión traductológica afecta directamente la manera en que el lector hispanohablante construye su relación con la experiencia palestina y, por extensión, con el conflicto geopolítico que la determina. Traducir, entonces, implica decidir cómo y desde dónde leer a Palestina en español. Y esta decisión, lejos de ser meramente filológica o estilística, constituye una postura ética y política que puede abrir caminos de comprensión solidaria o perpetuar las distancias epistémicas que sostienen la indiferencia ante el sufrimiento palestino. Dejando claro lo anterior, es decir, que la poesía de Najwan Darwish opera como forma de resistencia desde la subalternidad y que su traducción al español constituye un acto político en sí mismo, resulta necesario adentrarse ahora en las estrategias poéticas específicas que hacen de Nada más que perder una obra relevante. �En el libro, la toponimia se erige como acto de resistencia poética: pronunciar el nombre de un lugar es reclamar su existencia frente a la ocupación, invocar su memoria contra el olvido sistemático: Conduzco por lo que ha quedado de las colinas de Birzeit y me acuerdo de tu voz: [...] La oigo cada vez que veo las colinas suplicando ayuda. Las colinas de Birzeit no constituyen un simple paisaje contemplado desde la carretera: son punto de anclaje afectivo. El yo lírico fusiona la geografía de Cisjordania ocupada con el lamento humano. El terreno se convierte en testigo y víctima; la geografía en experiencia corporal, emocional, estética. En otro poema, encontramos un gesto en el que nombrar (a Sión) adquiere una dimensión abiertamente política: Tengo en mi cabeza un poema sobre Sión, esa pequeña montaña mía, la desventurada entre todas las colinas de Jerusalén, la que descansa en una almohada de lágrimas, la que duerme siempre entre lamentos. La ternura del lenguaje contrasta con la urgencia política que se revela inmediatamente: Y si no escribo esto los sionistas habrán ganado. De no poder escribir esto, los sionistas me habrán asesinado. La escritura se transforma en acto de supervivencia. Aquí el mapa es más que territorio, es campo de batalla simbólica; escribir sobre una colina es disputarla, resistir su ocupación mediante el recuerdo y la lengua. La poesía de Darwish convierte la geografía en archivo y trinchera. Nombrar es recuperar, es heredar, es desobedecer. Cada ciudad, cada colina, cada monte cargado de ruinas e historia se vuelve en su 50 �interfolia verso una pequeña insurrección contra la negación de la existencia. Frente a la cartografía del poder, el poeta traza una cartografía de la pérdida y del deseo de permanencia, donde la memoria se inscribe en el territorio como última forma de soberanía. Otro de los temas que funcionan como zonas donde se inscribe el conflicto es el cuerpo. Siguiendo a Achille Mbembe, quien plantea que en los regímenes necropolíticos el poder soberano se ejerce sobre la vida mediante la capacidad de exponer ciertos cuerpos a la muerte (2011), podemos entender que en Nada más que perder el cuerpo palestino no sólo sufre la violencia, sino que la narra, la transfigura y, en última instancia, la desafía. En el poema “Incluso la guerra”, la herida se presenta como punto ciego: Decidí mirar a la mitad inferior de mi cuerpo, donde sentía el dolor, pero desistí al momento temiendo no encontrar una parte de mí. Continué bajando las escaleras, la parte que me faltaba todavía conmigo, y aquí me encuentro metiéndome en la cama y echando mi cuerpo de menos, El yo lírico teme mirar su propio cuerpo por miedo a constatar su pérdida, y sin embargo sigue caminando, como si la corporalidad pudiera mantenerse por pura voluntad. Este descentramiento del cuerpo ("echando mi cuerpo de menos") es una imagen descarnada del desplazamiento forzado que trasciende lo meramente físico: no sólo se pierde la tierra, se pierde también el arraigo de uno mismo en su propia materialidad corporal. La paradoja es reveladora: el sujeto no puede mirarse porque la comprobación de la pérdida sería insoportable, pero continúa habitando ese cuerpo fragmentado. Hay algo profundamente subversivo en esa negativa a la autoexploración: rechaza el mandato de reconocimiento del daño que el poder necropolítico exige. Al no mirarse, preserva una zona de incertidumbre donde la integridad del cuerpo aún es posible. La conclusión del poema añade otra dimensión crucial: sin mirar todavía, y ya no importa dónde esté el daño, y no me hará ningún bien recordar cómo fui herido. Incluso en la guerra fui sólo un transeúnte. �Incluso en la guerra, el sujeto se resiste a ser definido por ella. Se niega a convertirse en protagonista de su propia destrucción, mantiene una distancia casi fantasmal que desarticula la lógica del conflicto y preserva su agencia incluso en la vulnerabilidad extrema. El poema que da título al libro ("Nada más que perder”) invoca el cuerpo como refugio: Apoya tu cabeza en mi pecho y escucha cómo se amontonan las ruinas detrás de la madraza de Saladino, escucha las casas de Lifta abiertas en canal, escucha la almazara destrozada, [...] escucha los pasos de las mujeres de Nazaret cuando cruzan por el prado de la canción, El cuerpo se convierte aquí en un archivo sonoro de la devastación. Por él se oyen las ruinas de Lifta, las voces de los niños, los pasos de las mujeres de Nazaret. El pecho, zona simbólica del corazón, palpita con la historia arrebatada y se abre a la comunión imposible entre dos seres heridos. Este cuerpo acústico trasciende lo individual para volverse colectivo. Sin embargo, es crucial que sea un archivo que se permite el olvido: Óyelo todo, y, juntos, recordemos, y después, juntos, volvamos a olvidar todo lo que hemos oído. No es la memoria monumentalizada, sino una memoria viva que respira, que puede soltar el peso de lo traumático para seguir siendo habitable. El cuerpo escucha, recuerda y da lugar a formas de comunión que exceden la lógica de la destrucción. Así, el cuerpo en Darwish no es sólo víctima de la necropolítica, sino un eco de resistencia. Se planta como un sitio de soberanía residual, no en el sentido del poder sobre la vida que caracteriza a la soberanía clásica, sino como espacio donde la vida insiste en formas imprevistas: fragmentada, disociada, acústica, verbal, pero siempre persistente. Frente a la lógica necropolítica que busca la eliminación total, estos poemas proponen el cuerpo como último espacio donde se articula una forma de resistencia que no depende de la integridad, sino de la capacidad de seguir existiendo, de seguir narrándose incluso en la fragmentación. Nada más que perder es un testimonio de la capacidad de la cultura palestina para resistir y recrearse a pesar de las condiciones inhumanas a las que lleva más de 70 años siendo sometida. La traducción de 52 �interfolia esta obra al español la inscribe en una red global de resistencias, donde la poesía se convierte en una forma de diplomacia cultural alternativa que opera más allá de los canales oficiales del poder estatal. La obra de Darwish demuestra que la literatura poscolonial contemporánea no se limita a documentar la experiencia de la dominación, sino que participa activamente en la construcción de futuros alternativos y en la articulación de formas de vida que exceden los marcos impuestos por el poder necropolítico. En este sentido, cada traducción es un acto de solidaridad política que visibiliza la experiencia palestina, contribuye a desestabilizar las narrativas hegemónicas sobre el conflicto y a crear espacios de resonancia entre diferentes luchas por la supervivencia y la dignidad. El cuerpo poético es el territorio último de una soberanía que busca existir y resistir. �Bibliografía Chow, Rey. “Traducción como ‘resistencia cultural.’” DeSignis: Publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS), no. 10, 2008, pp. 145–158. Darwish, Najwan. Nada más que perder. Universidad Autónoma de Nuevo León, 2024. Mbembe, Achille. Necropolítica. Editorial Melusina, 2011. Said, Edward W. Imperialismo y cultura. Penguin Random House Grupo Editorial, 2018. Spivak, Gayatri. “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, 2003, pp. 297–364. Venuti, Lawrence. A History of Translation. Routledge, 1995. 54 �55 l a ex per ienci a l iter a r i a Abya Yala (hombre, naturaleza y comunidad) en la Revista de la Universidad de México1 Miguel Ángel Hernández Acosta2 Abya Yala es un vocablo adoptado como forma alternativa de referirse al de América, impuesto a este continente por el colonialismo. Desde la Patagonia hasta Alaska, los pueblos originarios han intentado formas de resistencia contra el individualismo, el capitalismo y la democracia liberal. Al conformarse como comunidad, luchan por definirse como identidades heterogéneas a quienes les preocupa el equilibrio de su entorno natural, así como los esfuerzos de organización comunitaria que les permitan enfrentar el entorno de un mundo occidentalizado. En abril de 2019, la Revista de la Universidad de México, dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), editó un número dedicado a Abya Yala. Con él, proponía dar voz a los pueblos originarios de la región e invitaba a sus lectores a escuchar lo que tenían que decir “aquellos que han sido silenciados durante tantos siglos”.3 Con esta finalidad, la escritora y directora de la publicación, Guadalupe Nettel, apuntó en la Editorial del número que no tomarían en cuenta a los antropólogos, quienes convirtieron a estos pueblos en “curioso objeto de estudio”. En lugar de ello, voltearía a los activistas, a los poetas, a los sociólogos e integrantes de dichas comunidades para escuchar sus versiones. 4 La selección de autores, así como la propia puesta en página del número de la revista, permiten apreciar el imaginario que la revista propone sobre Abya Yala. A su vez el ejemplar, en tanto obra final, hace posible vislumbrar cómo se concibe a Abya Yala desde las páginas de una revista cultural y universitaria —en cierta forma elitista— cuyo público lector es ante todo académico. El presente texto pretende analizar este número de la Revista de la Universidad para saber si al tratar este tema no cae en lo mismo que denuncia: convertir a Abya Yala en un curioso objeto de estudio. En tanto publicación cultural, que retoma diferentes tradiciones literarias (alejadas mayoritariamente de Europa Central) y de tono liberal y progresista, se considera oportuno analizar los imaginarios que crean los contenidos de esta revista para analizar la coherencia de lo que enuncia como línea editorial y lo que muestra a través de sus páginas. Lo anterior permitirá saber si publicaciones culturales contemporáneas como ésta reproducen (o no) las formas hegemónicas de visualizar a los pueblos originarios, en este caso de Abya Yala. 1 Una versión previa en inglés de este texto se presentó en el International Forum of Global South Studies 2024. Proximities in the human-nature relations. Eberhard Karls Universität Tübingen, 7 de noviembre de 2024. La escritura de este texto contó con el apoyo del Conahcyt a través de su convocatoria Estancias Posdoctorales por México 2022 (3) en la modalidad Estancia Posdoctoral Académica Inicial. 2 Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 3 Guadalupe Nettel, “Editorial”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 5. 4 Nettel, “Editorial”, 5. ���La Revista de la Universidad de México La Revista de la Universidad de México se editó por primera vez en 1930 con el objetivo de difundir el quehacer de la Universidad Nacional Autónoma de México, la institución académica más importante del país. En casi cien años de existencia, se ha posicionado como una publicación de relevancia para el campo cultural y literario latinoamericano. En ella, por ejemplo, publicaron los autores literarios pertenecientes al boom latinoamericano, así como los grandes pensadores del continente y autores de talla mundial (basta señalar a Tomas Tranströmer, Mo Yan, Herta Müller o Seamus Heaney). En sus páginas se han formado muchos de los autores canónicos de América, como Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Julieta Campos o José Emilio Pacheco, por mencionar sólo cuatro mexicanos. Cada una de las etapas que ha vivido de la mano de sus diferentes directores se ha caracterizado por un enfoque particular tanto en su diseño como en su contenido. En la etapa que nos corresponde, la que va de 2017 a 2024, bajo la dirección de la escritora Guadalupe Nettel, se caracterizó por una renovación textual y material de la revista. Tras 13 años bajo la dirección del escritor Ignacio Solares, quien privilegió el ensayo académico y literario, Nettel propuso un relevo generacional que propició la inclusión de colaboradores jóvenes pero reconocidos en sus campos de influencia, recurrió a géneros tan variados como la crónica o el cómic (además de ensayos, artículos, narrativa, crítica, poesía, infografías o mapas, entre otros) y estableció que cada número girara en torno a un dosier monotemático (acompañado por una sección de Arte, de columnas temáticas, así como por una parte de Crítica). Además, Nettel transformó la materialidad de la revista, redujo su tamaño (a formato libro), cambió el tipo de papel en que se imprime (ahora es bond, mientras que en la etapa anterior era couché) y dio un giro al diseño y arte que se incluye en la revista, emparentándola con publicaciones como la norteamericana Lapham’s Quarterly y la francesa Reliefs. Si bien no existe un público objetivo definido por la propia revista (en una entrevista de 2018 la directora mencionó a los estudiantes universitarios), debido al lenguaje que se utiliza en su contenido, entre académico y de divulgación, se puede pensar que se enfoca en la comunidad universitaria constituida por los alumnos de posgrado, así como por los investigadores y profesores de la UNAM. 5 La publicación cuenta con una edición impresa, una digital y gratuita, así como dos plataformas en las que continúa los debates establecidos por la impresa: un programa de televisión (que se transmite en el canal de la Universidad, TV UNAM, así como por televisión de paga), además de un programa de radio (que se transmite en la radio de la Universidad y en diversas plataformas de audio). Los temas que ha tratado a lo largo de esta época refieren aspectos políticos y sociales desde un tono liberal y con ideas consideradas progresistas. Si bien no se guían por una agenda coyuntural, son temas de actualidad como feminismos, emergencia climática, racismo, drogas, fascismo, daños colaterales, propiedad, éxodos, discapacidad, desigualdad, comunidad o Abya Yala. El repaso de estas temáticas permite comprender el tipo de público al que va dirigida la publicación, así como el sitio en que busca colocarse dentro del campo cultural mexicano. 6 5 Ver Luis Carlos Sánchez, “Revista de la Universidad de México; ‘estaba un poquito secuestrada’”, Excélsior, 12 de febrero de 2018. https://www.excelsior. com.mx/expresiones/2018/02/12/1219722. 6 Para ahondar en estos cambios, ver Miguel Ángel Hernández Acosta, “Editar y dirigir: Revista de la Universidad de México” en Nicolas Licata, Yanna Hadatty Mora y Kristine Vanden Berghe (eds.), Tradición y transgresión. Ensayos críticos sobre la obra de Guadalupe Nettel, 103-124. Liège: Presses Universitaires de Liège, 2023. https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/306417/1/TradiciónYTransgresión_GuadalupeNettel_PULg12.pdf. 58 �interfolia A esto debe sumarse que los autores de la revista son, en su gran mayoría, mexicanos, pero se privilegia también a los norteamericanos, españoles y argentinos (mercados editoriales fundamentales para la edición en español), aunque tiene una constante presencia de escritores de prácticamente toda Latinoamérica y de Europa. Esto remite a que las tradiciones de las que abreva no se constriñen a la eurocentrista. Por último, en esta etapa hay una mayor presencia de autoras, así como un interés en el diseño o arte de la revista, lo cual queda de manifiesto en los múltiples cambios que experimentó el área encargada de esto durante los siete años en que Nettel dirigió la publicación. Cabe destacar que en abril de 2024 Guadalupe Nettel se vio envuelta en una polémica en redes sociales por denuncias de acoso laboral durante su gestión, y que en mayo de ese año dejó la revista debido a que, según un comunicado, fue elegida por la Universidad de Columbia para realizar una residencia de escritura en dicha institución. Abya Yala Para analizar el número 847, publicado en abril de 2019, correspondiente al dosier sobre Abya Yala, planteamos una lectura diferenciada: por una parte, el contenido de los textos incluidos y, por otra, el diseño y la línea editorial que se pueden percibir a lo largo de las páginas. La parte textual comienza con tres epígrafes que abren este número y que dan una idea de cómo se pretende visualizar Abya Yala. El primero de ellos, de Samir Flores Soberanes, un activista indígena mexicano, refiere: “Levantar los ojos, empuñar la mano y alzar la voz”, es decir, una actitud de resistencia y de lucha como la que han experimentado las comunidades nativas de la región. A éste se suma el del activista indígena estadounidense Leonard Peltier, quien apunta: “Todos comenzamos inocentes. Todos nos volvemos culpables” y que remite a la criminalización de los defensores de las tierras originarias, como el propio Peltier, quien fue encarcelado tras ser acusado de matar a dos agentes del FBI en la reserva india de Pine Ridge. El último de los epígrafes muestra la filosofía de los pueblos de Abya Yala, a través de un proverbio del norte de la región, según el cual la primera obligación de los seres humanos es respetar y vivir en armonía con la Madre Tierra: “Trata bien a la Tierra. No te fue dada por tus padres, te fue confiada por tus hijos. No heredamos la tierra de nuestros ancestros, nos la prestan nuestros descendientes”. 7 Enseguida, el Editorial firmado por Guadalupe Nettel cuestiona cómo la idea de la modernidad y el progreso ha invisibilizado a los habitantes de Abya Yala, además de que los ha convertido en objetos de estudio, pero no en seres con una voz propia. El mismo hecho de no coincidir en una forma de llamar a los pobladores de estas tierras (etnias, indígenas, pueblos originarios), argumenta, supone soslayar su individualidad y remitir su existencia a una colectividad artificial: “pueblos indígenas”, como si entre ellos no existieran diferencias. Por eso, señala Nettel, el objetivo de la revista es ofrecer “sus páginas como espacio de diálogo entre intelectuales, activistas y poetas indígenas de nuestro continente” para descubrir a los habitantes de Abya Yala a partir de su propia expresión, sus anhelos y sus esperanzas. 8 7 Los tres textos se consignan en tanto epígrafes, por lo que sólo se refiere la página en que aparecen: Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 1. 8 Nettel, “Editorial”, 4. �Después del artículo Editorial se despliega en dos páginas un mapa donde se visualiza Abya Yala y las diferentes regiones que la componen. Destaca, en ese sentido, que el territorio se muestra de forma horizontal, enfatizando (quizá) que desde esta visión no existe un Norte y un Sur, ni una relación de subordinación, sino que las diversas etnias son interdependientes y están interrelacionadas, ya que comparten una filosofía respecto de esta comunidad que reconoce a la Madre Tierra como una fuente de vida. Imagen 1. Mapa de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 6-7. 60 Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 Tras esta puesta en contexto, al dosier lo componen 21 textos, entre artículos, entrevistas, poemas y relatos que refieren la condición de los habitantes de Abya Yala, sus demandas, su forma de contemplar la vida y las reivindicaciones por las que luchan. Asimismo, se incluye la “Propuesta de la declaración universal de los derechos de la Madre Tierra” redactada en Cochabamba, Bolivia, el 22 de abril de 2010, y el texto “Sencillamente Nasas”, firmado por “Proceso de Liberación de la Madre Tierra”, un movimiento colombiano que apunta la importancia de nombrar a los pueblos indígenas según como ellos mismos se reconocen, pues a partir de la forma de escribir, de hablar y de nombrar se ejerce el poder: “De nasas a indios, de indios a encomendados, a resguardados, a colombianos, a menores de edad, a civilizados, a ciudadanos, a explotados, a excluidos, a exterminados… Es el destino manifiesto que nos otorga Occidente”. 9 A lo largo del dosier se muestran los actos de resistencia que han ejercido los pueblos indígenas; la forma como han sido utilizados por el sistema hegemónico para legitimarse a partir de su simple reconocimiento legal; la exotización y mercantilización que han sufrido sus usos y costumbres; la incomprensión de sus formas de organización comunal, así como el interés de estas poblaciones por hallar una identidad a partir de diferenciarse del resto. Asimismo, la sección de Arte incluye una muestra fotográfica de Josué Rivas, artista otomí que cubrió el movimiento indígena de Standing Rock desde una “perspectiva indígena contemporánea, alejada de los estereotipos antropológicos”. 10 9 Proceso de Liberación de la Madre Tierra, “Sencillamente Nasas”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 68 . 10 Roselin R. Espinosa, “Standing Strong, de Josué Rivas”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 124. �interfolia Debe destacarse que del total de autores del dosier, todos pertenecen a alguna comunidad indígena con excepción de cinco, que son académicos o escritores sin una relación directa con estas etnias. Así, hay representantes de las comunidades mixe, maya, tsotsil, kul wikasa, kichwa, chontal, mixteca, mapuche, zoque y dule. Aunado a ello, de las 170 páginas que componen el número, 132 guardan relación con el tema del dosier. Por último, la ilustración del ejemplar, que abarca portada y contraportada, es del artista indígena de la Amazonia colombiana, Abel Rodríguez Muinane. Imagen 2. Portada y contraportada. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019). Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 En síntesis, el contenido de la revista responde a lo planteado por Guadalupe Nettel en el Editorial e intenta cambiar la forma de percibir a estos pueblos a partir de conocer “sus versiones, sus demandas, sus propuestas, su poesía”. Así, cuando el lector conozca estas filosofías y reflexione en torno a ellas, podrá también compartirlas: “Quizá descubras que entre sus anhelos y esperanzas hay muchos que también tú suscribirías” , finaliza el artículo Editorial. 11 12 Ahora bien, la selección de autores es responsabilidad de la directora, no así el contenido de los textos, los cuales responden por completo a las creencias e ideologías de los autores. Así, realizar un análisis del número basados sólo en su contenido resulta incompleto. Al respecto, la directora establece un discurso textual a lo largo de la revista, por lo que el acomodo de los textos, la inclusión de paratextos y/o resaltados manifiesta la línea editorial de la publicación. Para ejemplificar: no es gratuito que el dosier comience con un mapa de Abya Yala ni la orientación en que éste se presenta. Del mismo modo, cada uno de los textos participa de una narrativa que inicia con el texto “Profetas” , que habla de la hermandad entre estas comunidades, y continúa con la declaratoria de principios que constituye el poema “Y nadie nos ve”, del poeta guatemalteco Humberto Ak’abal: “Y aquí estamos / parados 13 11 Nettel, “Editorial”, 5. 12 Nettel, “Editorial”, 5. 13 Nick Estes, “Profetas” (fragmento), trad. Darío Zárate Figueroa, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 8-15. �a la orilla de los caminos / con la mirada rota por una lágrima… / Y nadie nos ve”. Es también de resaltar que después de varios textos que señalan las luchas de los pueblos de Abya Yala, el último del dosier apunte a “La autonomía de los pueblos indígenas de México”. Es decir, a lo largo del número pareciera plantearse un discurso cuya intencionalidad programática es mostrar un conflicto, lo que se ha hecho para enfrentarlo y una posible solución. En este sentido, la conclusión a tal problemática recae en la última frase del artículo final del dosier, de Francisco López Bárcenas: “se trata de procesos largos y difíciles, cuyos primeros frutos podrán verse en el corto plazo, aunque su consolidación requiere mucho más tiempo”. 14 15 16 Por otra parte, el discurso visual o la puesta en página también es responsabilidad de Nettel y apunta la línea editorial. En este sentido se plantean especificidades que problematizan lo que hasta aquí se ha dicho. Por ejemplo, el poema en k’iche’ de Ak’abal se presenta en su lengua original y en español, pero la versión en español es la primera a la que tiene acceso el lector. Se puede argumentar que esto se debe a que el lector de la revista es hispanohablante, pero si lo que se ha querido es privilegiar la voz de los nativos de Abya Yala y el poema se editará de forma bilingüe, ¿por qué privilegiar el español? Más adelante se presentan cuatro poemas más: dos en tsotsil, otro en chontal y uno más en zoque. La puesta en página privilegia el español, después el idioma indígena y, al final, se incluye un código QR que remite a la edición web de la revista en donde se puede escuchar el poema en su lengua origen. ¿Esto responde a una línea editorial, a privilegiar al lector hispanohablante y público objetivo de la publicación? ¿Hay en este gesto una subordinación de un idioma a otro? 62 Imagen 3. Puesta en página de poemas bilingües y con código QR. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 62-63. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 14 Humberto Ak’abal, “Y nadie nos ve. (poema en k’iche)” [“Maj jun kojilowik”], Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 16-17. 15 Francisco López Bárcenas, “La autonomía de los pueblos indígenas de México”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 117-122. 16 López Bárcenas, “La autonomía”, 122. �interfolia La tentación a la sobreinterpretación en este caso es grande. Por lo que se hace necesario voltear a la parte gráfica de la revista y cuestionar si las imágenes incluidas muestran las particularidades / diferencias de Abya Yala respecto de la visión occidental. Con excepción de la entrevista con Patricia Gualinga, defensora de los derechos humanos del pueblo Kichwa, en la Amazonia ecuatoriana, cuyo título es “El buen vivir y la selva viviente” (imagen 4), y el artículo “La prohibición de la vida social”, de Candice Hopkins (imagen 5), quien señala cómo los pueblos originarios y sus costumbres son vistos como rarezas de museo, las imágenes del número muestran a los habitantes de Abya Yala como integrantes de una modernidad en donde sus costumbres y usos se integran al mundo (imagen 6). En los casos destacados, por el contrario, hay una estetización y una exotización deestas comunidades a partir de procurar un contexto en donde su diferencia sea lo que permita distinguirlas. Como señala Edward Said, en Orientalismo: es tratar de hallar en esas imágenes la visión colonial de Oriente, en este caso, de Abya Yala: el llamado “buen salvaje” rodeado de una naturaleza desbordada y agradable a la vista occidental. 17 18 19 20 Imágenes 4 y 5. Comunidad de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 93 y 51. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 17 Redacción de la RUM/Solidaridad con Ayotzinapa-Suecia, “El buen vivir y la selva viviente. Entrevista con Patricia Gualinga”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 50-55. 18 Candice Hopkins, “La prohibición de la vida social”, trad. Víctor Altamirano, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 89-98. 19 Edward W. Said, Orientalismo, España: Random House Mondadori, 2022. 20 Dentro del dosier se incluyen 32 fotografías, de las cuáles sólo cinco pueden pensarse como exotizantes, y tres de ellas justo denuncian esto. �Imagen 6. Comunidad de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 126-127. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 Al respecto, cobra importancia que una de las preguntas que realiza la Redacción de la revista a Patricia Gualinga busque una confirmación a un discurso progresista o políticamente correcto: Tal vez convenga vivir bajo el concepto de que lo que tienes es suficiente, de que usas los recursos que realmente necesitas y no más, porque dentro de esta acumulación de bienes que tú mencionas pues también tenemos hoy en el mundo una desproporcionada inequidad: hay mucha gente que acumula cosas y otra gente que se muere de hambre. Entonces de alguna forma tiene que haber un poco de reflexión sobre la mesura de las cosas que utilizamos, de lo que realmente podemos acumular y lo que no, que todo se mantenga en equilibrio con los recursos que la Madre Naturaleza nos da.21 Con base en lo anterior, ¿qué tipo de Abya Yala muestra la Revista de la Universidad de México? ¿Es posible explorar estas temáticas y no mostrar una visión colonialista siendo una publicación universitaria, perteneciente a la cultura hegemónica con una dirección como la de Nettel? Veamos, por último, la imagen de portada (imagen 2): “Árbol natural” de Abel Rodríguez. ¿Representa acaso la “realidad descomunal” que de acuerdo con Gabriel García Márquez era la que llama21 Redacción de la RUM/Solidaridad con Ayotzinapa-Suecia, “El buen vivir”, 52. No hay que dejar pasar la apropiación de la frase “los recursos que la Madre Naturaleza nos da”. El subrayado es mío. 64 �interfolia ba la atención de Europa? ¿No es esa realidad que al “conocerse” y ratificar nuestros prejuicios sobre las comunidades indígenas permite que limpiemos nuestra conciencia, demos vuelta a la página y nos olvidemos de Abya Yala, pues ahora somos conscientes de sus problemáticas? No necesariamente. ¿Cómo analizar este número sin recurrir a métodos de análisis occidentales y/o hegemónicos? 22 A modo de conclusión: ¿es posible hablar de Abya Yala desde Abya Yala? El número 847 de la Revista de la Universidad pregunta en la camisa que cubre portada y contraportada: “¿Cuáles son las formas actuales de resistencia política y cultural de los pueblos originarios de América? ¿Es posible hablar del fin del colonialismo? ¿Existe un nombre que agrupe las luchas sostenidas en el continente? ¿Qué tienen que ver los movimientos indígenas con el cambio climático?”, y en estas preguntas, quizás, habite el mayor reparo a la revista, pues su posible respuesta sigue marcando la excepcionalidad, la rareza, la exotización de Abya Yala y no su participación en la vida cotidiana de quienes habitamos y compartimos territorio. 23 Sin embargo, la intención editorial de la Revista de la Universidad de México puede apreciarse en el origen de los autores seleccionados para participar en este número y en el intento de mostrar los poemas en su lengua de origen. El resultado atiende al público de la publicación y, en ese sentido, se une a un discurso que se enfrenta al poder hegemónico de una cultura occidentalizada y a la que sólo le hubiera interesado escribir, hablar y nombrar en español. Aunque este número de la revista muestra la cultura de Abya Yala, no se detiene en el imaginario imperante sobre estas comunidades, pues en el discurso pretende integrar un vocabulario nativo, a personajes reconocidos dentro de estos pueblos originarios e incluso se preocupa porque las imágenes de la mayor parte de la revista no refuercen los estereotipos sobre esa realidad. El sólo hecho de deslegitimar el discurso académico o antropológico como el único válido para un acercamiento a Abya Yala, es ya un inicio de ruptura. Por lo anterior, consideramos que en este número la Revista de la Universidad de México realiza un acercamiento émico a la región (en tanto que busca hacerlo desde el punto de vista de las propias culturas originarias), más que ético (en cuanto al enfoque del analista), y en ello traspasa sus lineamientos, con lo que destruye imaginarios occidentalizados y examina esta filosofía indígena sin recurrir a un paternalismo o colonialismo occidental. Las revistas contemporáneas enfrentan el reto de una lectura politizada, ética y moral de sus contenidos (más allá de la misma textualidad). Responder a los principios liberales que impone el público al que van dirigidas (que intenta ser consciente de temas políticos y sociales) requiere que la línea editorial de las publicaciones esté atenta a coincidir en forma y fondo. Si en un momento fue suficiente con exponer el fenómeno o la problemática, dar un contexto y exponer las diferentes visiones de los involucrados, hoy es necesario compaginar también el modo en que esto se presenta a los lectores. Un intento que sale bien librado es el número de la Revista de la Universidad de México aquí descrito. 22 Gabriel García Márquez, “La soledad de América Latina”, en Yo no vengo a decir un discurso, 21-29. México: DeBolsillo, 2014. 23 [Texto en portada], Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): portada. �Biblografía Ak’abal, Humberto. “Y nadie nos ve. (poema en k’iche)” [“Maj jun kojilowik”]. Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 16-17. Espinosa, Roselin R. “Standing Strong, de Josué Rivas.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, p. 124. Estes, Nick. “Profetas (fragmento).” Traducido por Darío Zárate Figueroa, Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 8-15. García Márquez, Gabriel. “La soledad de América Latina.” Yo no vengo a decir un discurso, DeBolsillo, 2014, pp. 21-29. Hernández Acosta, Miguel Ángel. “Editar y dirigir: Revista de la Universidad de México.” Tradición y transgresión. Ensayos críticos sobre la obra de Guadalupe Nettel, edited by Nicolas Licata, Yanna Hadatty Mora, and Kristine Vanden Berghe, Presses Universitaires de Liège, 2023, pp. 103-124. https://orbi.uliege.be/ bitstream/2268/306417/1/TradiciónYTransgresión_GuadalupeNettel_PULg12.pdf. Hopkins, Candice. “La prohibición de la vida social.” Traducido por Víctor Altamirano, Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 89-98. López Bárcenas, Francisco. “La autonomía de los pueblos indígenas de México.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 117-122. Nettel, Guadalupe. “Editorial.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 4-5. 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Páginas de Diario (1946), libro editado por Gabriel Méndez Plancarte tras la inesperada muerte de la autora. Urquiza representa una de las grandes voces de la literatura escrita por mujeres en México durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, existen grandes incógnitas con respecto a su vida personal, fuertemente relacionadas con su escritura. Concha Urquiza nació el 24 de diciembre de 1910 en Morelia, en el seno de una familia conservadora. Su carrera, como muchas otras escritoras, comenzó en la prensa en revistas literarias y culturales como Revista de Revistas y Revista de Yucatán. Margarita León (2019), señala que durante su juventud la autora tuvo afinidades políticas con el socialismo, y llegó a estar en contacto con comunistas. A los 18 años viajó a Nueva York, donde se dedicó a la escritura de guiones cinematográficos, además de estudiar idiomas y ponerse en contacto con otros movimientos estéticos. Años después regresa a México, donde, arraigada a sus ideas religiosas, lleva a cabo su famosa “reconversión”, visibilizada en su escritura (2019). En las páginas de su diario somos testigos de las dos imágenes de la escritora: la Concha que quiere escribir, leer, fumar y vivir libre de culpa; la Concha que desea la rigidez de la vida religiosa, dejar 1 Escuela de Humanidades y Educación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. �en sus textos una evidencia de su amor a Dios. Luz Elena Zamudio Rodríguez y Margarita Tapia Arizmendi (2010) dicen: Los datos disponibles sobre la vida de Concha hasta el momento son escasos, pero suficientes para crear un conflicto entre dos grandes fuerzas: la que intenta definirla a partir de su poesía religiosa, considerando que en algunos textos alcanzó incluso la unión mística, y la que resalta la precocidad, belleza, sensualidad y desparpajo de su temprana juventud, que escandalizó a la sección pacata de la sociedad mexicana. (2010, p. 15) La construcción del yo que hace Urquiza en sus diarios está relacionada con el dolor, no sólo uno físico, sino uno interno, vinculado con este conflicto religioso. María de Alva (2014) señala que el diario “es el refugio ante un mundo que no se entiende y se entra a éste para salvaguardar la distancia entre el sujeto y dicho espacio amenazador que pertenece al ancho mundo de afuera” (2014, p. 155). Esta idea de mundo intimidante y peligroso se observa en el siguiente fragmento del diario titulado “El regalo de la muerte”, con fecha del 25 de noviembre de 1938: Detrás de mí está el mundo, árido, doloroso y sobre todo amenazador: un abismo sombrío. Delante – ¡pero tan lejos! – la eterna paz de Dios. Mas conforme corren las horas, se hace más aguda la amenaza del mundo y más lejana la paz de Dios. Tengo miedo. Una red de liviandades, huellas de los pecados antiguos, me va apresando. Tengo miedo: ¡cuánto “acíbar en los pechos del mundo”! No sé qué daría por un refugio donde estuviera sola con Él y lejos de ellos; pero esto no es quizá más importante que una insinuación de mi propia sensualidad. (1946, pp. 345-346) Para Urquiza, el mundo exterior está lleno de dolor, es lastimada por la culpa de sus pecados antiguos, ella busca un refugio alejado de todos, excepto de Dios, dicha protección parece encontrarla en la escritura que se vuelve un espacio para convivir con lo religioso. De acuerdo con Margarita Tapia Arizmendi (2010), para Urquiza su diario se volvió su confesionario, retomando la idea del refugio, es en él donde busca una relación con Dios: La escritora retoma sus planteamientos doctrinarios con el fin de aplicarlos a su vida, y utiliza diversos recursos para construir la “oración” mediante la cual implora a Dios el perdón de todas sus culpas y le pide su ayuda para dedicar sólo a Él su amor, ya que Él todo lo puede. (2010, p. 127) El dolor que se manifiesta en el diario también es físico. Urquiza escribe que ese dolor es una constante en su realidad, por lo que su cuerpo se convierte en uno enfermo. Alva (2014) expresa que el cuerpo enfermo “es una forma de vida alterna, subrogada y limitada, marginal y siempre en la espera de recobrar la normalidad” (2014, p. 168). Esta idea se vislumbra en las entradas del diario, para Urquiza hay un deseo: estar sana y dejar de lado todos esos padecimientos: 68 �interfolia Una sola cosa quisiera lograr ahora: salud. Rehabilitarme físicamente, rehacer mis nervios desgastados, que rodean mi alma de imaginarios terrores. ¡Y esta impotencia para trabajar! Pero es justo que esté yo así: ¡que Dios glorifique en mi cuerpo Su justicia adorable, como ha glorificado en mi alma Su misericordia. (1946, p. 350) Aunque este fragmento visibiliza el deseo de la salud, también se encuentra un sentimiento de culpa, donde la autora justifica ese dolor como algo que se merece porque a través de dicha experiencia Dios está con ella y limpia sus pecados. Por otro lado, el dolor que manifiesta Urquiza en su escritura parece estar atravesado por la soledad. Alva (2014) menciona que el dolor sólo tiene cuerpo y la experiencia es algo personal, para algunos dolores hay remedios, otros parecen quedarse siempre con nosotros. Así, para Urquiza este dolor es propio, nadie más lo puede sufrir y parece ser que la cura sólo la encuentra en Dios. En la entrada “Tengamos paz”, del 21 de diciembre de 1938, la autora señala: Ten piedad de mí; me siento terriblemente avergonzada, angustiada, enferma. Ya sé que es mi culpa, y justo y natural el dolor que ella misma me causa. Pero ahora, por favor, Amor mío, no mires ya a la culpabilidad y tiéndeme la mano y sácame de aquí, puesto que yo me confieso incapaz de salir por mí misma. (1946, p. 352) En este fragmento la autora expresa cómo Dios es el único que puede curarla, no puede recurrir a alguien más, e igualmente es en la escritura íntima donde puede decir sus pecados, buscar el perdón para dejar de sentir ese dolor y, por ende, dejar de ser un cuerpo enfermo. �Los diarios de Urquiza revelan que la escritura está relacionada con el dolor y por ende con el cuerpo. Si bien su dolor se relaciona más con la culpa y muchas veces parece estar feliz con él, hay momentos donde desea dejar de ser una enferma: La escritura es una forma de resistencia en donde reside la vida, empeñada en no desaparecer, en asestar un magistral golpe al fatídico destino, a la manera de algunas obras griegas, en las que el héroe o la heroína hará este viaje, este vía crucis personal del dolor para purgar su condena y redimirse, sorteando todo tipo de problemas para retornar en la medida de lo posible a ese estado anterior. (Alva, 2014, p. 168) Así, en su diario Concha evidencia su propia experiencia con el dolor, y a través de la escritura realiza este vía crucis. Se nombra para redimirse de sus culpas, pero también para replantear su relación con Dios: el gran amor que siente por él, lo mucho que éste la lástima. 70 �interfolia Bibliografía Alva, María de. Memoria y escritura del cuerpo: un estudio sobre sexualidad, maternidad y dolor. Bonilla Artigas Editores, 2014. León Vega, Margarita. "Espigando la semilla… del saber: Concha Urquiza y el periodismo cultural." Luz rebelde. Mujeres y producción cultural en el México posrevolucionario, compilado por E. J. Rashkin y E. Hernández Palacios, Universidad Veracruzana, 2019, pp. 85-114. Tapia Arizmendi, Margarita. "Escrituras del yo: Meditaciones –Páginas de Diario—. Introducción." Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico, editado por M. Tapia Arizmendi y L. E. Zamudio Rodríguez, Tecnológico de Monterrey, 2010, pp. 123-137. Urquiza, Concha. Obras, poemas y prosas. Bajo el signo de Ábside, 1946. Zamudio Rodríguez, Luz Elena, y Margarita Tapia Arizmendi. "Introducción." Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico, editado por M. Tapia Arizmendi y L. E. Zamudio Rodríguez, Tecnológico de Monterrey, 2010, pp. 15-31. �Sátira, desborde y excrecencias en El tercer asesino de Renato Prada Oropeza Gerardo Castillo-Carillo En el presente escrito examinaré la estructura humorística de la novela policíaca El tercer asesino, de Renato Prada Oropeza . Para ello, me centraré en analizar tres aspectos que a mi consideración sobresalen en la historia: la sátira a las élites gobernantes, la teoría de la superioridad y los aspectos escatológicos. Cabe precisar que particularmente el relato se centra en resolver el inesperado homicidio del joven consejero presidencial —el doctor Juan Carlos de Marino y Rodríguez, alias el Dumbito—; apegada a las características del género detectivesco tradicional, el profesor Miguel Marcos (respaldado por sus secuaces y exalumnos: el Manitas y el Pedorro) será quien investigue y descubra a los culpables del peculiar crimen. 1 I. La sátira a las élites del poder En toda la novela existe una áspera sátira a la clase política, capitalista y religiosa de México. En este sentido es importante precisar que esta crítica tiene como propósito realizar un ataque directo al sector o grupo al que se hace referencia por medio del sarcasmo, la ironía o la ridiculización, produciendo diversos efectos de humor. Este recurso está presente en todo el texto y es una técnica que se emplea en El tercer asesino para persuadir o influir en la perspectiva del receptor. Ahora, analizaré cómo se implementa este elemento en la diégesis. 1 Renato Prada Oropeza (Bolivia,1937-México, 2011) desarrolló múltiples géneros literarios, entre ellos la novela, el cuento, la poesía, el ensayo y el guion cinematográfico. Su novela más destacada, Los fundadores del alba (1969), fue galardonada con el Premio Casa de las Américas y es ampliamente reconocida como una de las obras fundamentales de la literatura boliviana. También destacó como crítico literario, entre sus publicaciones más importantes se encuentran La autonomía literaria (1970), El lenguaje narrativo (1979), la trilogía Los sentidos del símbolo (publicada entre 1990 y 2007) y Estética del discurso literario (2009). 72 �interfolia Desde el inicio de la historia se cuestiona la ausencia de poder del Presidente de la República, evidenciando que él está subordinado a las decisiones y caprichos de la Primera Dama: “—Una tiene que pensar por todos ustedes… Primero calmen al chocho del abuelo. Todo saldrá como la sana razón y la prudencia aconsejan. El vejete tendrá todas las explicaciones satisfactorias sobre la límpida e inmaculada muerte de su nieto; segundo, el gobierno le rendirá los homenajes que su abnegado e incondicional servicio se merecen…, ¿verdad, mi amor?” (Prada Oropeza 8). El anterior fragmento degrada la figura del gobernante, pues su poder es anulado por los intereses de su propia esposa; la última frase de la cita (“¿verdad, mi amor?”) ridiculiza aún más la imagen del jefe de estado porque nos presenta a un hombre debilitado por el chantaje sentimental de la cónyuge, opuesto al emblema de autoridad o autoritarismo que generalmente muestran los mandatarios. De igual modo, en la narración se exacerbará la sátira al describir la inoperancia del Estado, representada por el Secretario y Subsecretario de Gobernación, José Pérez Martínez, alias el Pedorro, y Pedro Francisco Hinojosa, el Manitas: “Y, ¿a poco tú crees que lo que llamaste ‘un cuerpo altamente calificado de detectives’ de la Secretaría de Seguridad Pública… son de a de veras ‘detectives’, como los ves en el cine o la televisión? Todos son unos pinches improvisados, tan improvisados como tú o yo en una investigación en regla” (Prada Oropeza 19). Como se puede observar en la cita anterior, el propio Secretario de Gobernación realiza una autosátira de sí mismo y de las dependencias oficiales, degradando de esta forma la capacidad del gobierno. Pero lo que me interesa subrayar es que en todo el relato (incluso la propia voz narrativa) hay una frecuente insistencia por desvalorizar el papel del Estado, a través de los personajes que lo representan (La Pareja Presidencial, el Manitas, el Pedorro y la víctima, el Dumbito). En toda la diégesis persistirá una crítica al oficialismo, además de un evidente escepticismo a los cambios estructurales que prometió el nuevo régimen partidista, ambos puntos de vista se expresarán a través del sarcasmo, la ironía o lo autosatírico. Asimismo, la clase capitalista y las instituciones religiosas también son satirizadas. En primer término, analizaré cómo el profesor Miguel Marcos se burla de los valores de la élite pudiente: “—Son ricos, pero honestos, ¿verdad? —no pudo dejar de manifestar su sarcasmo. Rico honesto es un oxímoron, mi querido Manitas” (Prada Oropeza 29). En la frase anterior, el planteamiento lúdico del oxímoron sirve para ironizar y cuestionar la conducta deshonesta que comúnmente practica el sector capitalista, además de incidir en el poder de corrupción que éste ejerce en los sectores políticos y empresariales. De igual forma, la instancia narrativa establece una analogía mordaz basada entre la Conquista que actualmente efectúa el poder económico a nivel global y la Conquista de los españoles en tierras aztecas: “Juan José de Marino y González —el Nuevo Hernán Cortés, como lo llamaban sus empleados en voz baja, porque nuestro país, como algunas de las excolonias, parece añorar, incluso aceptar ya, una nueva Conquista, ahora sí en regla— miró con el más amplio y cabal desprecio el menguado hombre que se desabotonaba el cuello duro y aflojaba su corbata” (Prada Oropeza 20). El narrador, que en repetidas ocasiones coincide con la perspectiva del profesor Miguel Marcos, describe con airada ironía el �despotismo del personaje que representa a la élite capitalista en el relato, y cómo éste manifiesta un abierto desprecio por el sector gobernante, con quien, como ya apunté, por lo regular está coludido. La situación humorística proviene de la acotación que se hace sobre el consentimiento social de una Conquista en regla y la figura insignificante y degradada del Secretario de Gobernación. Finalmente, como ya mencioné antes, el profesor Marcos Miguel critica el dogmatismo, la opulencia y la hipocresía del sector eclesiástico. Las violaciones y los actos pederastas cometidos por los Legionarios de Cristo también formarán parte de la sátira que se hace en la novela a la Iglesia Católica: “el santo varón era amigo y protegido incluso de su santidad, de su santo padre, que luce los zapatos de Prada, y, para mayor provocación, rojos: ¿qué soberbia, verdad? Hacerse llamar santo padre” (Prada Oropeza 66). El sarcasmo aquí opera en dos direcciones: denunciar la omisión de Juan Pablo II en las violaciones sexuales de Marcial Maciel y señalar la incongruencia del Papa al calzar zapatos de una marca en extremo costosa. La sátira prevalece en toda la narración, remarcará una y otra vez las contradicciones del inoperante sistema político, el neoliberalismo como el único sistema de poder y la falsedad de las instituciones religiosas. Todos estos aspectos exhibirán como trasfondo el fracaso de los ideales político-sociales del mermado régimen democrático contemporáneo de México. El tono satírico de la narración es una forma de cuestionar y desarticular los valores impuestos por las élites, además de exhibir la decadencia moral de las corporaciones del poder. II. La teoría del humor de la superioridad Un segundo elemento que provoca humor es la teoría humorística de la superioridad. Desde esta perspectiva se concibe que, al burlarnos de otros percibimos en ellos un defecto, una desgracia o un vicio, al reírnos nos sentimos superiores y menospreciamos al sujeto que nos causa gracia. El propio Baudelaire afirma que si bien es cierto que la risa proviene de la idea de superioridad, ésta nos hace sentir, al mismo tiempo, orgullo y aberración, motivando en ocasiones una experiencia contradictoria o desconcertante. El precepto de superioridad por lo general está asociado con la figura retórica de la ironía, la cual, según Kierkegaard, suele mirar por encima del hombro al habla coloquial y corriente. En la novela quien frecuentemente se está burlando de los demás, con un sentido irónico o superior, es el profesor Miguel Marcos. En primera instancia el blanco de sus escarnios las dirige a sus exalumnos: el Manitas y el Pedorro; después lo hará con el resto de los personajes. También es relevante anotar que la figura del profesor está constituida desde la cultura del letrado, por ello habrá innumerables referencias a detectives literarios (Sherlock Holmes, Carvalho, Montalbano, etc.) y algunos filósofos (Gadamer u Ortega y Gasset), a quienes, por supuesto, él ha leído y hará referencia en el transcurso de la narración. Ahora citaré algunos ejemplos para analizar cómo se constituye el humor desde esta perspectiva. Miguel Marcos, al encontrarse a su exlumno el Manitas, hará inmediatamente uso del sarcasmo para evidenciar la ignorancia de su exdiscípulo: “—Bueno eso de frentes fríos es algo que ya no logro entender. Está fuera de mi horizonte cultural, como diría Gadamer. —Usted siempre citando a sus cuates, mi estimado profe. —Ya quisiera que fueran mis cuates —dijo el ‘Lechuza cantor’” (Prada Oropeza 26). Incluso más adelante se recriminará la falta de cultura general de su interlocutor: “—Y, 74 �interfolia ¿qué es un oxímoron, mi profe? —inquirió el Manitas con tal candidez que terminó por desarmar el espíritu de desprecio que se gestaba como una tormenta gratuita en el ánimo del exprofesor de filosofía” (Prada Oropeza 29). En estos dos ejemplos se puede observar que el humor proviene del distanciamiento que hace el profesor para hacer patente la inferioridad intelectual de su receptor, quien además en la historia funge como el Subsecretario de Gobernación, haciendo patente la inopia educativa de la clase gobernante. Otro ejemplo, que manifiesta el mismo tono de superioridad, lo encontramos cuando el Manitas y el profesor Miguel Marcos se burlan de la orientación sexual de “Pepito el Pito”: “—Pues, sí; aunque el padre lo sacó de su casa cuando se enteró de que su hijo era anfibio, ambidiestro, volteadito o como quiera llamarlo. —O sea, para no hacernos bolas, puñal y mayate —aclaró el Manitas… Y yo lo traté como a cualquier putito de mierda. Lo siento por el doctor, realmente lo siento” (Prada Oropeza 44). La homosexualidad del personaje es denigrada y objeto de burla, sustituyendo el concepto formal con otros términos (volteadito, puñal y mayate) que coloquialmente sirven para mofarse de este sector; además, el profesor se arrepiente del maltrato que le infringió por ser hijo de un prestigioso cirujano, pero no por hacer escarnio de su condición gay; de este modo, se revela el menosprecio que ambos personajes manifiestan hacia este grupo. Finalmente, para concluir con el precepto de superioridad, ejemplificaré con las largas locuciones que sostiene el profesor Miguel Marcos con los dos médicos, cuando los acusa del asesinato del Dumbito, y le explica, a uno de ellos, los motivos que tuvieron para perpetrar el homicidio: “Sí, aunque usted lo niegue, actuaba, jugaba el papel de gran hombre de ciencian (aunque propiamente los cirujanos, los médicos en general no son hombres de ciencia, pues no cultivan ninguna; simplemente aprovechan la labor de los verdaderos hombres de ciencia y las aplican… son simples ingenieros de un saber que corresponde a otros; aunque eso a usted y a los verdaderos hombres de ciencia les tiene sin cuidado)” (Prada Oropeza 66). Tras esta dilucidación subyace el propósito de denigrar sarcásticamente la profesión del médico cirujano, explicando de manera socarrona que el quehacer científico, además de estar fuera del alcance de su interlocutor, no forma parte de su labor, evidenciando así, Miguel Marcos, una vez más la sensación de superioridad derivada de su posición como pensador y maestro de filosofía. III. Humor escatológico Finalmente, lo escatológico será el último elemento humorístico que desglosaré en el presente análisis. Recordemos que para Bajtín, en su estudio sobre el carnaval, este rasgo está asociado con la fertilidad, la desproporción y los fluidos (sudor, orina, sangre, etc.). De estos excesos surgirá el concepto de lo grotesco-escatológico. Ahora citaré los casos más ilustrativos en la novela. El sobrenombre irrisorio del Pedorro motivará que frecuentemente se asocie su mote con la flatulencia o con el orificio anal, lo anterior lo podemos comprobar cuando éste se entrevista con el poderoso abuelo de la víctima: “José Pérez Martínez —el Pedorro para nosotros—, si no se lanzó un pedo por la sorpresa es porque, con los años, había logrado imponer un control severo a su esfínter” (Prada Oropeza 20). Otro ejemplo risible, aunque con un sentido de excrecencia, lo tenemos cuando “Pepito el Pito” se defeca en los pantalones, tras un largo interrogatorio: “‘Pepito el Pito’ ya no había podido soportar �76 �interfolia la presión ejercida por las palabras del exprofesor Marcos y había dejado de comprimir su esfínter” (Prada Oropeza 39). En estos dos fragmentos podemos observar que el humor se genera a partir del miedo y de la pérdida de control de sus esfínteres; sin embargo, en el último ejemplo, la pérdida de éste (el control) se vuelve un detonante que motiva un tipo de situación más jocosa. En último lugar, ejemplificaremos con el asistente del Presidente, el cual le causará repulsión por su aspecto grotesco y su excesiva secreción: “ —¿Te bañaste hoy? —le dijo sin reprimir un gesto de asco hacia el hombre de cara y rasgos tlaxcaltecas, sin duda, sólo que transpiró mucho su Excelencia. Su Excelencia dio un suspiro de impaciencia. —Vete a dar otro regaderazo” (Prada Oropeza 83). La repulsión, ante el desmesurado sudor del asistente, genera una situación humorística, y además contrasta con la imagen de tolerancia y ecuanimidad que supuestamente debe mostrar el mandatario. En conclusión, quedan por revisar, para otra ocasión, aspectos como juegos del lenguaje y algunos rasgos paródicos de la Pareja Presidencial. Sin embargo, en la presente reflexión se pudo constatar que la combinación de los tres elementos humorísticos analizados propicia un hilarante cuestionamiento a las instituciones políticas y eclesiásticas, pero ante todo a los valores religiosos, económicos y sociales imperantes en México. El relato detectivesco tan solo es un pretexto para realizar una sátira puntual de los vicios y defectos de nuestra sociedad, a través del ojo crítico e ilustrado del profesor de filosofía Miguel Marcos y la propia voz narrativa; ambos, curiosamente, poseen la misma perspectiva y enfoque de superioridad, esto, sin duda, nos lleva a plantear que ambos están constituidos desde la ciudad letrada. Finalmente, el aspecto escatológico se exhibe como un detonante burlesco que se emplea para contrarrestar “la cabrona y estresada vida”. �Bibliografía Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais. Alianza editorial, 1995. García Gutiérrez, Pablo. “La sátira como heterotopía: un estudio comparado.” Actionova, vol. 9, 2024, pp. 142–155, https://revistas.uam.es/actionova/article/view/18089. Hodgart, Matthew. La sátira. Traducido por A. Guillén. Ediciones Guadarrama, 1969. Llera, José Antonio. “Una aproximación interdisciplinar al concepto de humor”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Consultado 6 de octubre de 2013. ---. “Prolegómenos para una teoría de la sátira.” Anales de Literatura Española, no. 27, 2015, pp. 165–185. Universidad de Alicante. https://www.researchgate.net/publication/275580623_Prolegomenos_para_una_teoria_de_la_ satira. Prada Oropeza, Renato. El tercer asesino. Palibrio, 2013. 78 �interfolia Para una mirada crítica de la poesía de la independencia. Porque lo que no se nombra no existe Jonathan Gutiérrez Hibler1 La memoria en poesía es algo sumamente complicado. No basta con declamar versos, con hoja o sin ella, sino que hay que cuestionar el sentido profundo de nuestra capacidad para enunciarlos. Una antología —además de colección de las flores más bellas de una tradición, en el sentido de Meleagro de Gadara— es algo más. En “Teoría de la antología”, Alfonso Reyes lanza la siguiente pregunta: ¿este tipo de manifestación libresca es en realidad un género literario? La invitación a participar de la polémica que de ahí surge es importante, porque toda antología, también, es un acto de crítica: primero leemos los textos desde el nivel de la impresión; les asignamos, consciente o inconscientemente, etiquetas que los vinculan a diferentes tradiciones; y sólo después de diferentes discusiones, les otorgamos peso por el valor que adquieren en ese continuum literario. Reyes inicia su texto valorando diferentes directrices en torno a cómo conocemos la literatura: primero en general, después hacia un tipo específico, pues las antologías son una especie de cartografía que dan sentido a los cuerpos que enuncian, hasta chocar con los dispositivos que las convierten en sujetos. Para el autor de Visión de Anáhuac es vital señalar las fuentes al lector de antologías, dar noticia de la procedencia de lo expuesto a quien recibirá el ramo de las mejores flores. Pues toda antología, además de un acto de memoria, es una provocación en los espacios de la ciudad letrada. Los ejemplos en Latinoamérica son vastos, basta mencionar Flores de baria poesía o Ramillete de varias flores poéticas para comenzar los trazos de una historia latinoamericana que nos ayude a entender quiénes somos. 1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León �Por esta razón, este tipo de libros —crisol de polémicas, corpus literarios— son en realidad parte de una metabibliografía que evidencia un sistema de valores. Las antologías, de manera explícita o implícita, comentan otros textos. A partir de lo anterior planteo una variante de la pregunta alfonsina: ¿por qué sí podemos hablar de las antologías como un género literario? La primera respuesta que se me viene a la mente —imprecisa acaso por la intuición de ensayarla en el suelo de un hospital, al lado de mi padre— es que las antologías crean un mapa de la época; son una actitud crítica en un momento de la historia, un mapa de la cultura literaria, pues con base en estos supuestos podemos tratar, también, sus recepciones o evolución dentro de un marco interpretativo concreto. No obstante, la creación de un mapa viene acompañado de varios desplazamientos hermenéuticos, en el sentido de resaltar la distancia temporal entre quienes leen y quienes escribieron, entre lo que cada uno de ellos leían en el momento de sus vidas en que entraron en contacto con el poema, sin mencionar el etiquetado contemporáneo que permite convertir textos en dispositivos con otras redes de efectuación. Porque lo que llamamos género literario también es un fenómeno de receptores, al otorgarles un valor las etiquetas o los trazos en el mapa cambian. ¿Quién o quiénes escriben las historias de la literatura, sus manuales o monografías? La respuesta solamente es una huella y de ahí la experiencia literaria sin duda dejará un asombro con diferentes matices. Estas obras metabibliográficas, en conjunto, crean algo paradójico: sus ramas afinan y ensanchan el espacio literario. No cierran el fenómeno, ni siquiera llegan a definirlo de manera absoluta, le dan continuidad por medio de rupturas o presiones que aclaran e incluso llegan a complicar el horizonte de interpretación. Para el autor de Ifigenia cruel, toda historia literaria presupone una antología; no necesariamente debe llevar esta palabra en el título, pero será el resultado de un concepto sobre historia literaria o público, memoria llena de intenciones propias de los lugares que permitieron su enunciación. Las antologías marcan hitos de grandes controversias. Por esta razón, Reyes sugiere empezar por las colecciones de poemas: sus dimensiones breves y condensación estética permiten seguir con mayor facilidad la evolución del gusto, incluso en el caso más romántico de todos, la invención de un país. Hoy en día realizar antologías, de las que sea, implica un proceso de emancipación intelectual, que para el caso de Latinoamérica viene del siglo XIX. Las antologías son importantes para eliminar máximas simpáticas, llenas de bilis, que eliminan del territorio literario los signos de otros seres humanos en lucha por la memoria. Pienso, por ejemplo, en “el romanticismo en México fue un suspiro tan breve que ni los mismos románticos se dieron cuenta de que eran románticos”, comentario más excedido en pedantería que en invención. Frente a máximas como la anterior, mejor destacar lo dicho por Carlos Illades en Nación, sociedad y utopía: “Con unas pocas periodizaciones discordantes, varios estudiosos sitúan el auge del romanticismo literario mexicano en los años 1836-1867” (21). Los cortes siempre son arbitrarios, con base en un marco teórico, dependientes de los instrumentos para medir y determinar el tiempo histórico; sin embargo, como lo muestra el caso expuesto, treinta y un años son suficientes para describir lo que recordamos, las herramientas de mediación que permitieron que olvidáramos lo social y popular de algunos géneros. 80 �interfolia Entre los varios estudiosos que aparecen en el libro de Illades, resaltan los nombres de José Luis Martínez, Julio Jiménez Rueda, Alicia Perales Ojeda, Celia Miranda Cárabes, José Miguel Oviedo, Fernando Tola de Habich, Raimundo Lazo. Pero es necesario resaltar la riqueza de esta experiencia cosmológica, ecléctica en muchos momentos. Monserrat Galí Boadella aborda el romanticismo mexicano en un periodo que va de 1821 a 1855. Entre todos los eventos importantes de la invención de una nación estaría sin duda la Academia de Letrán (1836). En una lectura especializada para entender la poesía romántica mexicana, el ejercicio de Illades es un punto de partida para nuevas preguntas con base en los poemas seleccionados, según la antología que encontremos en cualquier biblioteca o librería del país. Aquí evoco el nombre de Emilio Carilla con dos títulos: El romanticismo en la América hispánica (Biblioteca Románica Hispánica Gredos), su importante antología Poesía de la independencia (Biblioteca Ayacucho). Carilla justifica los temas patrióticos y políticos por el ambiente que viven las diferentes regiones de Latinoamérica durante las guerras de independencia. Parte de la emancipación política viene acompañada de experimentos de la imaginación para lograr la llamada emancipación intelectual, con diferentes matices en cada nación. Encontramos en este tipo de poemas: Victorias militares, simbolismos de la nacionalidad. En la época romántica, el canto se centra en la evocación de las grandes fechas, en el homenaje de los héroes de la independencia y —sobre todo, porque no falta el motivo— en la comparación con las guerras civiles y tiranuelos que han sucedido con frecuencia a las luchas de emancipación (28). Cabe aclarar que la evocación, en este caso, no es un de un tipo sentimental —de primera mano, como el familiar—, sino que está poetizado con rasgos de un espíritu racional en la construcción de un proyecto nacional. En este horizonte, los poemas aparecen como flores silvestres en diferentes archivos o libros, a veces completos, en otras ocasiones solamente citados a la par de comentarios críticos. Por esta razón es importante la labor de antologar y al mismo tiempo reflexionar el proceso por el cual se crea un artefacto nuevo. Entre las antologías de poesía de la independencia, la de Carilla destaca por el panorama general de este tipo de producciones en las diferentes regiones en conflicto. Para el caso de México, por ejemplo, incluye a Fray Servando Teresa de Mier (“Soneto”, “Sueño poético”), Andrés Quintana Roo (“Dieciséis de septiembre”), Manuel Carpio (“La Anunciación”, “El río Cosamaloapan”, “Napoleón en el Mar Rojo”), Francisco Ortega (“A Iturbide en su coronación”), José Joaquín Pesado (“Mi amada en la misa de Alba”, “Sitios y escenas de Orizaba y Córdoba”, “Cantos de Nezahualcóyotl”). En un sentido amplio, podríamos agregar a esta selección el poema “En el Teocalli de Cholula” de José María Heredia. Otra de las antologías importantes es la propuesta de lectura de Ramón Martínez Ocaranza, titulada Poesía insurgente. Este libro, además del contexto histórico, introduce una distinción entre poesía culta y poesía popular. Para Carlos Monsiváis esta lectura no sería históricamente acertada, sobre todo para finales del siglo XIX. Los nombres que aparecen son los de Ramón Roca, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, Andrés Quintana Roo y Francisco Ortega. En su introducción crítica, �además de distinguir entre poesía culta y popular, aparecen referencias a la poesía épico-cívica y la influencia del neoclasicismo, presente todavía en ese romanticismo ecléctico de la poesía latinoamericana del siglo XIX. Los poemas varían, pues no se trata sólo de alabanza, sino también de escarnio, como sucede con Francisco Ortega, quien ataca a Agustín de Iturbide. En un plano distinto, pero con intención de plantear un nuevo proyecto de modernidad desde la emancipación, encontramos la Antología del centenario: estudio documentado de la literatura mexicana durante el primer siglo de independencia, con la colaboración de Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás León, bajo la dirección de Justo Sierra. En los comentarios de Urbina y las notas bibliográficas aparecen algunos poemas de la independencia, acompañados de comentarios críticos sobre algún romántico: Entre esas fórmulas, ningunas más útiles, tal vez, que las que usó el insigne don Andrés Quintana Roo, figura prominente de la época, personaje de subido interés en el drama revolucionario, no sólo por el viril esfuerzo que desplegó para hacer triunfar el ideal de independencia, no sólo por la consagración íntegra de su alma y de su cuerpo á la lucha de la libertad, sino por su noble y �interfolia admirable aventura amorosa con Doña Leona Vicario, mujer digna de la apoteosis épica, quien, sobreponiéndose á las preocupaciones de su tiempo, á las imperfecciones de su educación, y á las exigencias de su clase, á las debilidades de su sexo, levantó su corazón hasta las más elevadas cumbres de la bondad humana, y amó la libertad y soñó en la Patria, y alentó con su fé ciega y ardiente á los caudillos, sin que lograran arredrarla persecuciones, miserias y sufrimientos de todo linaje. (111) En esta antología aparece el famoso poema “Dieciséis de septiembre”, seguido de un texto sobre la necesidad de que existan los partidos de oposición en este nuevo proyecto republicano. Además, aparecen versos populares: “Por un cabo doy dos reales / por un sargento un doblón / por mi general Morelos / doy todo mi corazón” (211). Los poemas están ahí, y hay diferentes críticas desde una metabibliografía, a la manera señalada por Reyes, pero los poemas siguen dispersos porque siempre falta alguno por integrar. Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX: antología formada por encargo de la junta de señoras correspondiente de la de la exposición de Chicago, compilada por José María Vigil, no sería posible sin la guía de escritoras como Laureana Wright. Además de la riqueza literaria de las escritoras de este trabajo de crítica literaria, podemos encontrar poemas de la independencia, como los escritos por Guadalupe Calderón, Refugio Barragán Toscano, Primitiva Quiroz Echevarrieta y María Alvírez: Es Hidalgo y Costilla / El héroe sin rival por excelencia / Que con los pocos hombres que acaudilla / Gritando libertad é independencia / El despotismo del Virrey humilla” (140). Sin duda, una de las grandes deudas de nuestras antologías está en las escritoras, porque lo que no se nombra no existe; y no basta con el libro, es necesaria la mirada crítica en toda antología poética, revista o evento cultural. Es en este continuum crítico, todavía por ampliar, entra la propuesta de León Guillermo Gutiérrez. Destacan, por comparación o contraste, los siguientes elementos: 1) panorama histórico del proceso político-social desde las estructuras institucionales; 2) proceso de rebelión insurgente; 3) decreto de quiénes, entre toda esa masa histórica, se volvieron héroes y, por tanto, recordados todavía en los pasillos de la Feria Internacional del Libro 2024. La introducción agrega un elemento importante: enlazar diferentes tradiciones con la poesía de la independencia, sin importar si se trata de actores del periodo de lucha armada o actores posteriores en la construcción de un proyecto nacional. Gutiérrez acierta en extender más allá del romanticismo la relación que tiene la poesía con los héroes, remontándose hasta Gilgamesh. Esto no es ajeno, pues los mismos poemas nos impulsan a leer textos que no han sido escritos en nuestra lengua: por ejemplo Virgilio, concretamente el libro XI de la Eneida. La antología de Gutiérrez contiene poemas de Francisco Manuel Sánchez Tagle, Andrés Quintana Roo, Francisco Ortega, Fernando Calderón, Guillermo Prieto, Vicente Riva Palacio, Juan Valle, José Rosas Moreno, Manuel Acuña, Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y Rafael López. Señalé antes que en los poemas existe un proyecto de modernidad. Sin embargo, cabe aclarar que éstos también acusan diferentes lugares de enunciación; lo mismo puede afirmarse de los comentarios críticos, a manera de glosas, que forman ahora, junto a los poemas, un corpus hermenéutico. Sobresale el trabajo crítico de Gutiérrez en citar autores y autoras �84 �interfolia posteriores, señalando el papel que desempeñan desde el presente en que comentaron los poemas: Julio Jiménez Rueda, Carlos González Peña, José Emilio Pacheco, Luis Mario Schneider (alusión), Sergio López Mena, Ramón Xirau, Belem Clark de Lara, Flor Aguilera, entre otros nombres que aparecen en la bibliografía citada. El libro abunda en nombres de héroes escuchados en redes sociales, televisión, honrados en asambleas, reproducidos en estampas escolares. Pero la poesía va más allá de los otros textos que nos han escrito como país. Es importante asomarse a estos poemas porque en ellos hay tradiciones, como la de la octava real de la épica o el octosílabo de los romances. Queda en manos de las lectoras y lectores retomar la discusión, por medio de las huellas de las antologías, discutir la memoria por medio de la poesía, más allá de los protocolos burocráticos de nuestra época monetizada. Los aplausos sin duda son necesarios, pero opacan las voces de los versos. Además del ejercicio de discutir antologías, es necesario ir a los textos antologados, compararlos y contrastarlos, sin olvidar por qué fue y nos es posible enunciarlos. La lengua es una experiencia, una interfaz de representaciones y realidades. Por eso es importante, además de mirar, leer esa otra patria nuestra, la Palabra. �Bibliografía Carilla, Emilio. El romanticismo en la América hispánica. Madrid, Gredos, 1967. Gutiérrez, León Guillermo. La poesía de la Independencia de México. México, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2024. Illades, Carlos. Nación, sociedad y utopía en el romanticismo mexicano. Costa Rica, CONACULTA, 2005. Reyes, Alfonso. “Teoría de la antología”. La experiencia literaria. Losada, Buenos Aires, 1961. Sierra, Justo et al. Antología del centenario: estudio documentado de la literatura mexicana durante el primer siglo de independencia (1910). Biblioteca Rafael García Granados. Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM. México, s.f. https://iih.bibliotecas.unam.mx/index.php/recursos-enlinea/fondos-antiguos/108-antologia-centenario. Vigil, José María. Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX: antología formada por encargo de la junta de señoras correspondiente de la de la exposición de Chicago (1893). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante, 2010. https://www.cervantesvirtual.com/obra/poetisas-mexicanas-siglos-xvi-xvii-xviii-y-xix--antologia-formada-por-encargo-de-la-junta-de-seoras-correspondiente-de-la-de-la-exposicion-de-chicago/. 86 �interfolia A galope nocturno. Cuatro conjuras Ángel H. Candelaria El poema rescata algo que nos ha sido arrebatado, algo intocable, imposible de medir en moneda, ornamento o materia, ajeno a cualquier idea que pretenda nominarse humano. En este punto de la historia parece crucial subrayar que, al margen de las circunstancias que sujetan a poetas y lectores en esta época monstruosa y tardía —la incertidumbre que nos atraviesa—, la práctica y lectura del poema requiere algo más que solamente entendimiento. Podría argumentarse que el poema involucra al cuerpo, constituye un esfuerzo físico y cerebral donde las conexiones neuronales ensamblan los universos simbólicos, mientras el lenguaje —danzón de las palabras, el pensamiento, el mundo— responde a impulsos íntimos y creativos. No busco ahondar en debates que sólo hondonan la distancia entre lector, poeta y poema; debate que, lejos de facilitar el acceso a las virtudes que la poesía otorga, más bien aleja y desalienta. Nadie se asombra ya ante las múltiples —y supuestas— posibilidades de la poesía contemporánea; me refiero a la poesía de mi generación, saturada de confesionalidad a ratos desbordada, a ratos fársica, mezcla de anécdotas y discursos que a menudo atinan a despertar mera lástima. Escuché una vez que el poema intuye donde la razón fracasa. Es en el error, materia fundamental de la escritura poética, donde se abre la grieta que permite al poeta sublimar lo desconocido, algo cercano a su propia condición de criatura y a las caridades del temor, más que a cualquier etiqueta impuesta por la cultura de masas sobre este oficio oculto. Creo, en efecto, que el poema intuye, pero la intuición no justifica transformar la experiencia poética en desperdicio, extravagancia o en espejo narcisista donde el poeta crea reglas y símbolos inamovibles: mera superficie, dislate y devaneo. Entonces: ¿de qué hablamos cuando hablamos de intuición? Pensemos en el espacio del poema como semejante a la noción de ritual: uno, como manifestación concreta de lo numinoso; dos, como acto simbólico de reintegración con un tiempo mítico. Es decir, en el perpetuo crear y recrear de la materia mullida en lenguaje, el poema como traspaso entre ser y lengua que brota al abandono de la sustancia: “una revelación de lo escondido —escribe Paz—, una ruptura del tiempo y el espacio” (21). La experiencia resultante repulsa puesto que no permite la proyección sino que incita a la contemplación. En cierto sentido, la viveza del poema convoca las dimensiones que componen la esencia de quien lee. Pongamos ejemplos: �Agua de medusas, agua láctea, sinuosa, agua de bordes lúbricos; espesura vidriante—Delicuescencia entre contornos deleitosos. Agua—agua suntuosa de involución, de languidez en densidades plácidas. Agua, agua sedosa y plúmbea en opacidad, en peso —Mercurial; agua en vilo, agua lenta. El alga acuática de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el hálito de su cima; —sobre el silencio arqueante, sobre los istmos del basalto; el alga, el hábito de su roce, su deslizarse. Agua luz, agua pez; el aura, el ágata, sus desbordes luminosos; Fuego rastreante el alce huidizo—Entre la ceiba, entre el cardumen; llama pulsante; agua lince, agua sargo (El jaspe súbito). Lumbre entre medusas. —Orla abierta, labiada; aura de bordes lúbricos, su lisura acunante, su eflorescerse al anidar; anfibia, lábil —Agua, agua sedosa en imantación; en ristre. Agua en vilo, agua lenta —El alumbrar lascivo en lo vadeante oleoso, sobre los vuelcos de basalto. —Reptar del ópalo entre la luz, entre la llama interna. —Agua de medusas. 88 �interfolia Agua blanda, lustrosa; agua sin huella; densa, mercurial su blancura acerada, su dilución en alzamientos de grafito, en despuntar de lisa; hurtante, suave. —Agua viva su vientre sobre el testuz, volcado sol de bronce envolviendo —agua blenda, brotante. Agua de medusas, agua táctil fundiéndose en lo añil untuoso, en su panal reverberante. Agua amianto, ulva El bagre en lo mullido —libando; en el humor nutricio, entre su néctar delicado; el áureo embalse, el limbo, lo transluce. Agua leve, aura adentro el ámbar —el luminar ungido, esbelto; el tigre, su pleamar bajo la sombra vidriada. Agua linde, agua anguila laminendo su perfil, su transmigrar nocturno —Entre las sedas matriciales; entre la salvia. —Agua entre merluzas. Agua grávida (—El calmo goce tibio; su irisable) —Agua sus bordes —Su lisura mutante, su embeleñarse entre lo núbil cadencioso. Agua, agua sedosa de involución, de languidez en densidades plácidas. Agua, agua; Su roce —Agua nutria, agua pez. Agua de medusas, agua láctea, sinuosa; Agua, �Cuando nos aproximamos a un poema como "Agua de bordes lúbricos" de Coral Bracho, nos situamos en un territorio donde los signos poéticos requieren mucho más que una lectura escudriñadora, guiada o meramente decodificadora. El poema desborda el enunciado y construye un umbral que invita al tránsito por lo abierto y la entrega a una sensualidad hecha verbo. Allí, el encuentro entre emisor y receptor trasciende la mera praxis semántica del lector habitual de poesía y se ve atravesado, incluso invadido, por la vida misma. El espacio ritual que habita el poema conoce plenamente el sacrificio de la voluntad, ese dejar ser y hacer al lenguaje para permitir que el signo adquiera vida propia, lejos de limitarse a ser un mero adorno destinado a satisfacer ideas prefabricadas sobre arte y literatura. El poema invoca imágenes como “Agua, agua sedosa / en imantación; en ristre. Agua en vilo, agua lenta — El alumbrar lascivo”, expresando un espaciomundo donde debaten estigma, unción y éxtasis, y en el que el lector no sólo decodifica, sino que llega a padecer la intensidad transmitida, como llaga preciosísima que alza las posibilidades de lo ignoto: “Reptar del ópalo entre la luz, / entre la llama interna. —Agua / de medusas”. La materia del poema —desde el sema y el fonema hasta la disposición sintagmática— irradia un carácter otro, que convida su propio pulso en la materia, el despojo de quien lee y se pretende merecedor del rayo que contiene el texto. La iteración de los motivos del agua, en la misma disposición en la que el poema presta marcha, termina de cerrarse en la condición física del lenguaje. Todo conjuro, en su propósito, deja tras de sí un rastro minúsculo, voraz, enriquecido. ¿Es esta la única voltura posible en el espacio del poema? Consideremos lo dicho por Paz: “si el poema es el cuerpo de la poesía, como todo cuerpo es perecedero, pero también, como todo cuerpo, puede resucitar” (63). Cada poema se nutre del mundo de manera singular, aunque su movimiento esencial brote del mismo impulso. Así ocurre, por ejemplo, en el poema de Minerva Margarita Villarreal (1998): 90 �interfolia Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira duro de escalar está el cielo Besa mis labios, anda, baja Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira Anda, baja, azótame Mas Él flotando entre las nubes sonríe se aleja Mi señor es mañana. �El poema describe el inicio del “despeñadero” de un cuerpo, que, seguro aún de la fuerza y la sed tras el encuentro, da fe asegún de la naturaleza misma del verbo. En medio de la turbación carnal, la palabra reitera el impacto cruento —profundamente sensual y casi instintivo— que el arrebato mella en el sujeto del poema, implicando una suspensión activa para el lector. Así, el poema termina confesando su condición de criatura en vela, famélica, agostándose. El espacio del ritual, en contraste con el despojo de “Agua de bordes lúbricos”, conmina a la contemplación activa, ejercicio de tintes vertiginosos y voyeristas, como quien asiste a un milagro sin necesidad, por el mero placer del viso. Aquí, en este espacio, habita el sujeto del poema: sabe del verbo altísimo, como si fuera el único flagrar del signo que posee, y se regocija en ello. Mas el ritual también puede abrir puertas más gentiles, como en el poema de Gabriela Cantú Westendarp: Mi ser está en la boca mi padre está en la boca y mi padre también está adentro y mis hijos se juntan a mi esposo y se acurrucan en un cacho de mi boca y en mi boca un zumbido se escucha y se mueve abejas entran y salen forman y deforman mi boca mi ser que se manifiesta luz líquida y todos los seres están en mi boca en mi paladar, en mi lengua en la parte final de mi garganta y en lo que sigue para debajo de mi cuerpo todo conectado a mi boca al aire que sale y se mezcla con el otro los nombres van y vienen de boca en boca el aire la tierra el fuego las luces nutricias y los espíritus que se aferran 92 �interfolia la vibración toda del mundo que no se detiene y que está en La Boca. Poema donde el espacio reúne cuerpo y espíritu en un ritual de ofrecimientos, donde se establece un intercambio equivalente entre la duda y la materia para manifestar un centro menos volátil de la posibilidad. Así, la soltura iterativa del poema no busca sólo recrear la falta que lo origina, sino que, desde el acto mismo de nombrar, proclaman que las condiciones del poema son, sobre todo, de su dominio: pues funda sobre su propio espacio un nuevo origen para el padecimiento, en sintonía con la concepción de Paz: “Lenguaje en estado naciente, la poesía es el habla del hombre en trance de ser (81). Mas, como en toda travesía de altos vuelos, existe una dimensión aparentemente menor que contiene la fuerza viva del poema y otorga consistencia a aspectos que de entrada podrían parecer mundanos, pero que, contemplados desde fuera de su esencia, adquieren carácter ritual. Lo cotidiano y la experiencia diaria funcionan como catalizadores del enrarecimiento, donde —a diferencia del ritual que implica el encuentro entre dos— prevalece el cuerpo, incluso el cuerpo del poema, como vehículo de la sobrenaturaleza del lenguaje. Diana Garza Islas conoce a fondo tal mediación, nótese por ejemplo en: estos otros seres que no altisonaban por ejemplo: yo con ganas de color trigo brillante excesos antihistóricos en todo lo alto clarividencia no es adivinar la leva azul que quedaba su trépida, grabando el guay de mí balsas, dentellar no ver, que hasta aquí llegó el corroerse al norte: insectos espectros de luz cobre, breas el féerico no aislarse y no amar, no tanto, los imperios de la almohada reñirte ante pistilos de ternura no haber, por intento de no se sabe qué o cuándo quién te llame así y porque esa era la forma de vivirla: sólo notar el curso del sigil-sigil, y tal vez, saber a veces, que la pielecita de la uva tiene nombre— �Cabría resaltar de este poema su origen de vértigo del diario, donde quizás el rastro no sea posible debido a la misma esencia de aquello cercano a la posesión: similar a lo chamánico, el espacio del poema no funda ni recrea lo real, sino que se dispone a lo que sobrehabita lo real. No el estigma, la llaga viva y los estragos de lo vital en el sujeto. El poema, como todo cuerpo, también padece la experiencia. Ahora bien, al hacer un recuento de las pendulaciones que suscitan los ejemplos, debiera ser posible entrever el espacio del poema-ritual, la creación simbólica a la manera de Eliade, que agrede la noción de pasividad en la lectura y el significado de la poesía para conjurar la presencia, la revelación y la sustancia viva que encomunamos vía el lenguaje y experiencia creadora. Perpetuamente hemos de decirlo, al ser un objeto creado en el poema, éste se convierte en el lugar donde las cosas pueden ser cosas (84). ¿Es necesario recuperar esta noción? Quizás. Dice Montalbetti: “un poema, como cualquier objeto en el mundo, pudo ser de otra manera, incluso pudo no haber existido. Pero una vez creado se presenta como un objeto necesario, es decir, como un objeto que no puede ser de otra manera”. Entonces, ¿qué terquedad en hacer decir al poema lo que ya se intuye dada nuestra naturaleza? ¿Por qué no mejor sucumbir a la necesidad de umbrales y dejar la lengua estar cada vez más viva? Creo fielmente que en el poema se recupera algo que podría sernos arrebatado: la condición primera del asombro, ciertos cantos; y que de esta tantísima falta evitamos quedarnos en total ceguera. Concebir entonces la noción ritual del poema como experiencia reintegradora conmina la desobediencia de la sustancia, a la hechura del poema que desobedece cuando ensucia la lengua con sus trampas de encantamiento y sensiblería, cuando sobreestima en su regocijo adulto o desprecia el lugar de su ausencia (Skliar, 101). Habrá quien diga que estas escrituras no “dicen” en el sentido tradicional. Yo diría que hacen: conjuran, someten el espacio, revelan el lenguaje y convócannos al lugar primero del convite, a esa sustancia que hubimos perdido, a un lugar-pensamiento-trance-cuerpo quizás un poquito más nuestro. Prefiero pensar el poema como espacio de conjura, como acto ritual que rompe y excede al signo: una experiencia que agrieta lo real y que llama, si no a una revelación, sí a una forma de atención encarnada. Porque no ha de ser de otra manera. 94 �Bibliografía Bracho, Coral. “El ser que va a morir”. Huellas de luz (Poesía 1977-1992), Editorial ERA, 2023. Garza, Diana. “Esto que habito contra mí”. Periódico de Poesía, UNAM, 2021, https://periodicodepoesia.unam.mx/texto/ esto-que-habito-contra-mi/. Montalbetti, Mario. El lenguaje del poema. Gris Tormenta, 2024. Paz, Octavio. El arco y la lira. 4ta ed., Fondo de Cultura Económica, 2006. Skliar, Carlos. “Desobedecer el lenguaje”. Como un tren sobre el abismo o contra toda esta prisa, Editorial Vaso Roto, 2019. Villarreal, Minerva Margarita. Adamar. VerdeHalago, 1997. Westendarp, Gabriela. Cartas que no llegan a su destinatario. Editorial Vaso Roto, 2022. �Postales para una historia mínima de la traducción alfonsina Roberto Kaput González Santos1 Creo que traducir es transpensar; pero cuando Víctor Hugo piensa, y se traduce a Víctor Hugo, traducir es pensar como él, impensar, pensar en él. —Caso grave. José Martí Puede decirse, sin demasiada exageración, que la poesía moderna de nuestra lengua ha sido una traducción. Octavio Paz El balancín histórico del gusto ¿Qué tendencias caracterizan las formaciones literarias modernas de Hispanoamérica en relación con las prácticas de traducción poética? ¿Cómo se establecieron las fronteras entre traducciones literales y traducciones creativas? ¿Es posible hablar de un intercambio cultural que trascienda el mero intercambio lingüístico? ¿En qué espacios y contextos se manifestó este fenómeno? ¿Qué papel desempeñó la traducción poética en las transformaciones culturales e institucionales de las literaturas nacionales en Hispanoamérica? ¿Cómo transpensamos a Mallarmé o a Eliot? ¿Qué función cumplió la traducción en la poesía moderna? En el caso de la poesía moderna mexicana esas preguntas son pertinentes tanto cuando discutimos las traducciones y recreaciones de “La Giganta” durante el modernismo —diálogo que se extiende de Puga y Acal a Díaz Mirón—, que como cuando nos adentramos en las temporalidades y espacialidades asimétricas de la antología de traductores mexicanos de Montes de Oca (1974) o en la “costumbre de instaurar costumbres” de la antología de poetas traductores de López Mills (2011). Es sin exageración una de las constantes de la poesía hispanoamericana en español desde la traducción de Mis hijos de Víctor Hugo hecha por José Martí para la Revista Universal de México (1875). En las palabras que dedica a la traducción, Octavio Paz habla de la “doble empresa” de los poetas en español desde Darío: “asimilar la tradición poética moderna e insertar nuestra poesía en esa tradición”. En esa doble empresa la traducción juega un rol central. 1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 96 �interfolia �Pero aunque en términos generales la traducción es una práctica que acompaña procesos de modernización acelerada, término que completa la metonimia paciana de Darío, acusa distintos métodos, tipos, etapas, tradiciones, incluso legados. Recordemos que el llamado alfonsino a sostener una imprenta medieval “en cada una de nuestras capitales americanas” (MCL 1931) se da durante el abaratamiento de los artículos de prensa a causa de la entrada a saco de las agencias internacionales de noticias en la publicidad de entreguerras del subcontinente (Reyes Heroles). Esa prensa de “geometría perfecta” crea poco a poco redes intelectuales para la circulación de ideas y la institucionalización de ciertas actividades literarias. La mejora en las comunicaciones que dichas publicaciones (repertorios, gacetas, boletines, almanaques, telégrafos, correos) supuso favoreció el intercambio cultural a escala nacional, subcontinental y atlántica (aunque no precisamente en ese orden), las mediaciones nacionales activas entre tradiciones temporalmente descompasadas e integró a Hispanoamérica en circuitos transnacionales (por ejemplo el latinismo del Groupement des Universités et Grandes Écoles de France pour les Relations avec l’Amérique Latine, entre otros) donde la traducción aparece de manera temprana. Ello brinda a los traductores un rol de mediadores entre repertorios europeos y los campos literarios hispanoamericanos, concediéndoles más o menos creatividad, libertad, representatividad en un movimiento que no es precisamente pendular como la tesis histórica de “Nosotros” (1914) pero sí un proceso histórico en el que se pueden distinguir etapas, incluso distintos repertorios, métodos, desacuerdos. La traducción de un libro de combate En Hecho sin cuidarse mucho, por ociosidad (2023), Elena Madrigal estudia un proyecto traductor fallido en el que participaron Alfonso Reyes (traductor), Pedro Henríquez Ureña (crítico), Julio Torri (gestor editorial universitario) y José Vasconcelos (secretario de Educación) en los años 1918-1924. La correspondencia del regiomontano con Henríquez Ureña y Genaro Estrada permite fechar la temprana percepción del capital simbólico de Art de Clive Bell. Los términos “libro de combate” y “Biblia por la que hoy juran muchos en Inglaterra y Francia” describen su doble estatuto mexicano: novedad cultural (otra manera de ver el arte), arma para consolidar la posición de los ateneístas en el campo intelectual mexicano, en el que disputan con otros el papel de maestros del gusto. La introducción de Art en México, punto estelar de la constelación del arte por el arte inglés (Pater-Fry-Bell), no es una mera operación traductológica abortada, sino ejemplo de orquestación de una estrategia desplegada en el seno de la universidad nacional con el fin de acumular capital cultural específico que les permitiera diferenciarse de otros agentes del campo intelectual: la función social del arte no es ni ornamental (modernismo) ni de denuncia (nacionalismos), es formativa y se realiza en la educación estética del humanismo, posicionándose como mediadores entre la cultura moderna y la realidad mexicana. Una estética transhistórica del ruido dialectal y el automatismo colectivo Graciela Salto propuso en 2013 una modernidad alfonsina estableciendo relaciones entre cinco textos que Reyes produjo en distintas etapas de su trayectoria intelectual: “Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé” (1909), “De la lengua vulgar” (1921), “Psicología dialectal” (1924), 98 �interfolia “Las jitanjáforas” (1929). Esa modernidad situada operaría aquí como estrategia de mediación entre tradiciones poéticas: frente al rugido de motores del futurismo italiano, el zumbido interno (ruido dialectal) de la poesía barroca española; contra el automatismo psíquico del surrealismo francés, el automatismo colectivo de una energía paralógica inherente a la oralidad americana. La formación de Salto une tradición hispánica con experimentalismo vanguardista y americanismo crítico, ensamblaje que podría considerarse refundición de la “forma significativa” de Bell: locus del arte hispanoamericano moderno. Caso grave. Nuestros hábitos (huraña ventura) de expresión poética Como línea maestra de la traducción alfonsina, la modernidad diferenciada de Salto abre otras lecturas en los entornos (estéticos, políticos, culturales) por los que circularon por primera vez sus traducciones: visibilizando las estrategias de traducción y mediación cultural desplegadas por el ateneísmo en las redes donde sus miembros se profesionalizaron. El método de traducción alfonsino aparece en el segundo número de la revista madrileña La Pluma, dirigida por Manuel Azaña. En la segunda entrega, Reyes publicó una serie de versiones de “Autre éventail de Mme Mallarmé” (julio de 1920) dentro de un ensayo de portada dedicado a discutir los componentes a considerar cuando se traduce un poema. El método tripartito que propone responde a la necesidad de demostrar a los lectores madrileños que la tradición española puede albergar la modernidad simbolista sin perder especificidad. Con cada versión responde a las exigencias de un “entrenamiento paulatino de la imaginación” para finalmente acceder al “espacio envolvente” de Mallarmé. La progresión entender-gustar-crear, donde el automatismo individual del francés se desdobla en sensibilidad americana (la versificación rítmica de la poesía castellana que el modernismo hispanoamericano reintrodujo en la tradición hispánica con Darío y Henríquez Ureña) cumple con el ethos ateneísta: democratizar el acceso a la alta cultura mediante estrategias pedagógicas innovadoras, enseñar otras maneras de percibir belleza en el arte. Diplomacia literaria (llegar a la finura, detenerse antes de anular la resistencia) En las redes transnacionales de esas minorías literarias aficionadas al esgrima de la pluma, la traducción cumplió con distintas funciones: herramienta de integración cultural; puentes por donde circulaban obras, ideas y estilos de diferentes lenguas y tradiciones; cabildeo de prácticas que contribuyeran a la formación de un campo intelectual internacional y plural; ejercicio crítico y creativo que enseñaba a reconocer la modernidad europea en los zumbidos de la tradición hispánica o hispanoamericana; espacio de debate para el binomio identidad-lengua; posibilidades y límites expresivos de nuestros hábitos de expresión poética como lengua de llegada. La idea que captura mejor todo esto es la teoría de la traducción �colectiva de la triada Jorge Guillén-Paul Valery-Mariano Brull que se anunció en la portada del número 6 de Monterrey: “El cementerio marino en español” (1931). Desde luego, no todas las traducciones respondieron a un mismo sentido práctico, adoptaron diferentes matices según los campos nacionales en los que se gestaron, la corriente ideológica o el estilo personal de sus artífices. Livia Grotto desarrolla las simpatías y diferencias entre Borges y Reyes en la búsqueda de una “palabra propia” como agenda compartida en tensión con lenguas extranjeras. Bogadores de las ecuóreas rutas La traducción de la Ilíada constituye la culminación literaria de un proyecto cultural que articula el “aprovechamiento orientado de una tradición” de 1932 con la teoría americana de la versificación (Bello-Freyre-Henríquez Ureña) como práctica traductora que configura una estrategia de legitimación simbólica que trasciende fronteras nacionales. La línea maestra de esa estrategia redefinirá las relaciones entre capital cultural, traducción y construcción de identidades intelectuales en el contexto hispanoamericano. Ahí también aparece el ethos ateneísta y la hexis del ruido dialectal del hispanismo, la flexibilidad rítmica del modernismo hispanoamericano y la levedad de matiz alfonsino. Como operación de campo, las traducciones de Reyes operan como estrategia de reconversión de capital cultural que le permite transformar capital acumulado en capital simbólico: su “afición de Grecia” (capital cultural) como credenciales que legitimaban su autoridad en el campo del humanismo internacional, su vínculo con los intelectuales españoles (capital social) como criterio para nombrarlo presidente de la Casa de España. Su prestigio como mexicano universal le permite romper las fronteras del nacionalismo en crisis (Revueltas-Martínez). Su práctica traductora en esta última etapa se nos revela como un mecanismo de mediación entre el capital cultural internacional (arielismo, hispanismo, krausismo, latinoamericanismo, humanismo de entreguerras) y las necesidades específicas del campo intelectual nacional. Esa formación le permitió desarrollar lo que Bourdieu denomina “capital cultural institucionalizado” y Díaz Arciniegas “fundación de una tradición”: conocimientos y competencias reconocidos por las instituciones académicas y culturales. Así se hicieron las catedrales Desde sus años madrileños (traducciones por encargo de prosistas ingleses que trasladó al conceptismo, la antítesis y paradojas del siglo de oro) hasta su regreso definitivo a México, para Reyes la traducción fue un ejercicio de mediación cultural (producción de equivalencias entre distintas tradiciones literarias), articulación de redes (intelectuales, textuales) que operaban como puente simbólico entre campos nacionales y continentales, construcción de genealogías que legitimaban la pertenencia de Hispanoamérica a la tradición Occidental. Sus traducciones tanto como su promoción de la traducción colectiva inspirada en la teoría de Guillén contribuyeron a la circulación de capital cultural y a la construcción de un espacio intelectual latinoamericano donde se fomentó un diálogo crítico sobre la identidad, la lengua y la autonomía literaria. La traducción pronto adquirió dimensiones de un 100 �interfolia campo de negociación entre lo local y lo universal, permitiendo a los traductores diferenciarse como agentes de innovación y legitimación cultural. Las elecciones métricas y estilísticas de sus traducciones reflejan su capacidad para reconocer la modernidad en la propia tradición o integrar las teorías o acentos hispanoamericanos en otras tradiciones (clásicas o modernas), pulsión hispanoamericana desde Rubén Darío según Paz. Esa práctica discursiva jamás desatendió la preocupación educativa y social, la democratización del acceso a la cultura y la profesionalización del ateneísmo. Basta consultar las notas que acompañan su traducción de la Ilíada para corroborarlo. Nota de los editores: el presente trabajo constituye un adelanto de una investigación más extensa que aparecerá en la memoria del coloquio "Lecturas latinoamericanas de y desde la obra de Alfonso Reyes", celebrado en CABU del 19 al 21 de febrero de 2025. �Bibliografía ---. Problemas literarios. CONACULTA, 1997. Baca Muñoz, Omar. "Los poetas mexicanos traducen a Montes de Oca, Marco Antonio. El surco y la brasa. Traductores Baudelaire: libertades y límites en tres versiones de La géante". mexicanos. Fondo de Cultura Económica, 1974. (an)ecdótica, vol. VII, no. 1, enero-junio 2023, pp. 13-27, Paz, Octavio. Obras completas I. La casa de la presencia. Poesía e https://doi.org/10.19130/iifl.anec.2023.1.1745x00s232. historia. Fondo de Cultura Económica, 2014. Barrera Enderle, Víctor. 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En Natsume Kinnosuke —mejor conocido como Natsume Sōseki (1867-1916)— las palabras encuentran su nacimiento en un término complejo: kokoro, corazón o alma en japonés. esa transición se convirtió en problema. Esta afección abrazaba, además, un lugar de incertidumbre, donde lo conocido amenazaba con extinguirse y lo nuevo resultaba extraño. Los resultados de ese intercambio drástico crearon una adaptación imprecisa, emulación forzosa de los hábitos occidentales que carecía de la belleza natural del mono no aware. En ese entorno disruptivo, confuso, Sōseki descubre que la literatura es un agente que convive con lo más íntimo del pensamiento. A través de ella puede entenderse parte de la dolencia social, pues quienes escriben reflejan inevitablemente el infortunio de su entorno y sus decisiones. A través de uno de sus personajes, Sōseki atraviesa al lector: “Las palabras no son sólo vibraciones en el aire. Tienen más poder que eso, pueden agitar con fuerza el corazón de los hombres y sacudirlos”1. Frente a tamaña cita, pregunto, ¿qué agitaba el corazón del escritor japonés? Sus narraciones nos llevan a encontrar respuestas en su vida enredada con los sucesos de su país. Después de terminar sus estudios en Literatura Inglesa y ejercer como docente, Sōseki viaja a Londres en 1900 por órdenes del gobierno japonés. Permanece ahí dos años para perfeccionar el idioma. También aprovecha su estancia para aprender sobre literatura occidental. Lejos de haber experimentado entusiasmo por su viaje, se sintió sofocado por la soledad y el choque cultural con una nación tan distinta a la suya. Él mismo dio testimonio del desagrado y angustia experimentada en aquella capital. Sin embargo, en ese mismo periodo asume un compromiso con la literatura, construir un proyecto llamado Bungakuron o Teoría de la literatura. Momento sin precedentes: a partir de un viaje y el estudio de textos occidentales, Sōseki traza una ruta crítica que ayudará a los japoneses a vislumbrar el impacto de la modernidad en la literatura. Pero sabe que teorizar lo literario es una tarea difícil, entiende que la literatura oriental y la occidental son distintas en cuanto a factores generativos, sociales y culturales. Trabaja en el proyecto a lo largo de toda una vida. Proyecto novedoso no sólo en lo teórico, también en lo práctico, pues el narrador presenta sus novelas y relatos como evidencias de su experiencia personal y lectora. Natsume Sōseki crece en la Era Meiji (18681912), periodo de grandes cambios estructurales para la sociedad japonesa. Aunque en Japón han existido varios momentos en que la identidad nacional ha sido cuestionada, la Revolución Meiji refleja la transición abrupta de una sociedad feudal a un sistema de modernización e industrialización. El Japón —en aislamiento durante siglos, regido por normas tradicionales ajenas a las potencias occidentales— atestiguó la intervención del mundo occidental que opacaba, cada vez más, la identidad japonesa. La confusión que sucitó fue tal que, hasta hoy, sigue permeando en la sociedad del archipiélago. Para quienes crecieron con las costumbres de un mundo feudal y poco sabían sobre los cambios del mundo exterior, vivir por la fuerza 1 Natsume Sōseki, Kokoro (Impedimenta, 2022), 183. �Para Sōseki era importante que los textos contaran con percepción y emoción, sin tales características no podrían completar su sentido literario.2 Estas pautas se esclarecen, por ejemplo, en Soy un gato. Ahí el lector encuentra la mirada de un felino que pone en evidencia los comportamientos contradictorios del ser humano, y confiesa: “Convivo entre seres humanos, y cuanto más los observo, más me convenzo de su egoísmo”.3 Me parece interesante que sea un animal quien relate las acciones de las personas, como si esa distancia o enajenación de la condición humana fuese precisamente una resolución para brindar una postura crítica sobre las conductas individuales y colectivas. Sōseki traspasa a sus lectores no por exponer un retrato cotidiano y entretenido, sino por lo angustiante que resulta la perspectiva del narrador: sus ojos nos hacen convivir con la dolencia de la sociedad japonesa, con la preocupación de un autor que vislumbra el vaivén de un oleaje inagotable, donde tradición y modernidad coexisten y se resisten. Otra muestra de esta emoción y percepción está en Botchan, obra que presenta una narrativa divertida y fluida. El autor no deja de explorar las contradicciones, pero ahora les hace frente a través de un protagonista aventurero y determinado. Se trata de la historia de un joven que consigue un puesto de profesor en una secundaria lejos de la capital. Los sucesos son muestras de las experiencias personales de Sōseki, que considera importante evidenciar la búsqueda de una autenticidad personal. Por eso el autor desarrolla un protagonista que es capaz de adaptarse a pesar de la hostilidad de su entorno, pero señala y critica las actitudes absurdas: Pero si se piensa un poco, se descubre que la mayoría de la gente, de una forma u otra, quiere que te tuerzas, que no cumplas con tu obligación. Es como si pensasen que si no lo haces no tendrás éxito en la vida. Y cuando de pronto se topan con alguien bueno e inocente, deciden tratarlo como niño mimado, y se dedican a despreciarlo y meterse con él.4 Mientras el lector de Soy un gato y Botchan se entretiene con una historia simpática y crítica, el lector de Kokoro se enfrenta a un texto más inmersivo. Considerada un clásico de la literatura japonesa, se necesita un respiro para digerir las emociones después de encontrar armonías de palabras que sacuden el interior. En esta historia el deber y el anhelo convergen para plasmar el sufrimiento a través de una narración emotiva. Además de encontrar contrastes como la juventud y la vejez, la pasión y la aversión, hay una exploración profunda del ser a través de la memoria. Por medio de una carta el personaje de Sensei refiere su historia de vida y comparte su secreto: He de decirte que quiero escribir. Escribir sobre mi pasado, sin que nadie me 2 Natsume Sōseki, Theory of Literature and Other Critical Writings (Columbia University Press, 2009), 179. 3 Natsume Sōseki, Soy un gato (Alianza Editorial, 2023), 11. 4 Natsume Sōseki, Botchan (Impedimenta, 2020), 109. 106 �interfolia obligue a hacerlo. Mi pasado es, a fin de cuentas, el conjunto de mis experiencias, y supongo que podría considerarlo como una de las pocas cosas que son auténticamente mías.5 Las palabras, de nuevo, demuestran que en ellas se puede esconder un secreto que ha reposado durante mucho tiempo en el corazón. Por eso la memoria también forma parte de una identidad personal que duele. Para Sensei, este dolor no puede ser compartido con cualquiera: sólo bajo la condición de una promesa es que puede ser transmitido, y sólo ante un corazón honesto, capaz de aprender de esa dolencia. Más allá de una revelación personal a través de la carta, el autor propone algo más: concientizar al lector sobre la escritura, porque si Sensei no escribe su corazón se ahoga en soledad; si no escribe, no puede transmitir un aprendizaje personal al remitente de la carta. Por eso advierte: “Ahora voy a abrirte mi corazón para verter mi sangre sobre ti. Me daré por satisfecho si cuando deje de latir, una nueva vida ha arraigado en tu pecho”.6 Esta idea es similar al pensamiento que expresa Sōseki en el “Prefacio” de su Teoría de la literatura: aunque él mismo acepta que está incompleta, le parece pertinente ponerla a disposición de otros para que sean ellos quienes completen sus estudios literarios: “No es por inconcluso que enseño a los estudiantes la esencia de la literatura. Habré conseguido mi propósito si aquel que haya terminado de leer este libro encuentra algún problema”.7 La relación que tenía Natsume Sōseki con lo literario iba más allá de un deber pedagógico. Su compromiso con la literatura es tajante por- que representa un eje central para desvelar una individualidad, una necesidad psicológica y social: “Juré que investigaría la necesidad psicológica que había tenido la literatura para nacer en este mundo, desarrollarse y corromperse. Juré que penetraría en la necesidad social que había tenido para existir, popularizarse y caer en decadencia”.8 En estas palabras encontramos una pieza de esa “fuerza” que agita el corazón del narrador. El resto del rompecabezas se encuentra, como he mencionado, en el contexto y en los efectos de la literatura dentro de su vida. El compromiso de Sōseki no se estanca en su teoría ni en las obras que ponen en práctica este esfuerzo crítico desde el testimonio personal; sino que, además, circula entre otros escritores en espera de que ellos también atiendan el futuro de la sociedad japonesa desde las letras. Con ello se establece la “reunión de los jueves”, círculo en el que participan escritores como Akutagawa Ryūnosuke y Tanizaki Junichiro, quienes destacarán más tarde en el mundo de las letras. El círculo no sólo abordaba lo literario, también invitaba al estudio y discusión de otros temas en torno a la filosofía y el arte. Sōseki, aún después de su muerte, continuó siendo inspiración y referente en las siguientes generaciones de escritores. El título “padre de la literatura moderna japonesa” responde al esfuerzo de trasladar las letras de su país a un espacio de atención y reflexión. También con la manera innovadora en que alude a su contexto social a partir de la percepción y la emoción de sus personajes: por eso en Soy un gato atisba la crueldad y el egoísmo, en Botchan la determinación y la contradicción y en Kokoro la soledad vacía que se expande y eclipsa, que absorbe la belleza de lo que antes se contemplaba y ya no 5 Natsume, Kokoro, 168. 6 Ibidem, 169. 7 Natsume Sōseki, “Prefacio a la teoría de la literatura”. Traducido por Silvia Novelo y Urdanivia, (Luvina: Revista literaria de la Universidad de Guadalajara, s.f.). 8 Idem. �está. Pero estas perspectivas y emociones no deben reducirse a melancolía, sino a una lucidez de conciencia que se resiste a la tergiversación violenta de una cultura. Esos elementos también son una invitación para descubrir nuestra interioridad, dejar un testimonio que apueste por problematizar y restaurar. Sōseki atiende de manera crítica el fenómeno central de la era Meji: la modernidad, con el ruido del progreso, restringe la voz de pasado y presente. Por ello parece haber ausencia y resentimiento. Por ello es necesario esforzarse y regresar a la memoria y a las palabras. Así, cada que topemos de frente con alguna de sus obras entrañables, cada que demos por terminado un suceso, recordemos el anhelo que él mismo expresa: “Habré conseguido mi propósito si aquel que haya terminado de leer este libro encuentra algún problema, plantea alguna duda y hace progresos desarrollando una opinión más avanzada”. 108 �interfolia Bibliografía Sōseki, Natsume. Botchan. 18.ª ed., Impedimenta, 2020. Sōseki, Natsume. Kokoro. 9.ª ed., Impedimenta, 2022. Sōseki, Natsume. “Prefacio a la teoría de la literatura.” Traducido por Silvia Novelo y Urdanivia, Luvina: Revista Literaria de la Universidad de Guadalajara, s.f., https://luvina. com.mx/prefacio-a-la-teoria-de-la-literatura-natsumesoseki/#:~:text=En%20su%20Teor%C3%ADa%2C%20 S%C5%8Dsek i%20af irma%20que%20la,debe%20 a c o m p a% C 3 % B1a r l a% 2 C % 2 0 s e% 2 0 t r a t a% 2 0 simplemente%20de%20pre%2 Sōseki, Natsume. Soy un gato. 2.ª ed., Alianza Editorial, 2023. Sōseki, Natsume. Theory of Literature and Other Critical Writings. Columbia University Press, 2009. �110 ojos de r ey e s Circe Maia en Tacuarembó Javier Narváez En la portada de la Obra poética de Circe Maia aparece representado un reloj de arena: en el bulbo superior, el sol concentra su energía hasta hacer desaparecer casi por completo la imagen de un árbol con el que comparte escena; en el bulbo inferior la arena cae implacablemente formando un montículo que está a punto de desbordarse. El lector sin saberlo intercambiará el sitio de ambos elementos. Escribe Maia En el tiempo (1958): Hoy me puse a cantar canciones tuyas cuando no había nadie. Y venía tu voz, alzándose, venía borrándome la ajena luz, volando tu voz hacia la mía como por otro aire. �interfolia �112 Nacida en Montevideo en 1932, se formó en Filosofía, disciplina que también ejerció como docente. En 1958 se trasladó a Tacuarembó, donde colaboró en la fundación del Centro de Estudiantes del Instituto de Profesores Artigas. Fue en esta ciudad del interior uruguayo donde vivió, junto a su familia, los difíciles años de la dictadura militar. Su obra poética ha sido reconocida con el Premio Nacional de Poesía de Uruguay (2007) y el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca (2023), otorgado por "convertir la poesía en un método de conocimiento de la realidad, que se basa en la experiencia diaria con un lenguaje transparente y exacto". �interfolia �114 Las fotografías que presento fueron tomadas en su hogar tacuaremboense. La poeta y una vecina me esperaron en la terminal de autobuses. Por aquellos días se recuperaba de una fractura de brazo y el médico le recomendó retomar el piano, instrumento que había abandonado desde los catorce años. Conservo como un tesoro el privilegio de haberla escuchado interpretar algunas piezas y la oportunidad de compartir un café en su compañía. Ahora, queridos amigos, van estas imágenes, también invitan a buscar la poesía en cada instante cargado de luz y de letras. �interfolia �116 pr imer as letr as Estrategias del humor macabro en tres obras de Edward Gorey Ander Urteaga Grises ominosos La literatura dirigida a la infancia, a pesar de su extensión y longevidad, ha tardado mucho en ser recibida por los círculos literarios profesionales, por lo que todavía mantiene gran parte de su historia en la oscuridad, incluyendo a sus autores más influyentes. Esta penumbra académica se intensifica más con aquellos artistas ubicados fuera de la norma. Tal ha sido el caso de Edward Gorey, escritor e ilustrador cuya obra mantiene un estilo polémico, pero eficaz, en la creación de atmósferas tétricas relacionadas con el ser infantil. Nacido en Chicago, Illinois, en 1925, Edward St. John Gorey alcanzó notoriedad en la escena neoyorquina en los años cincuenta, desarrollando un estilo marcado por un humor mórbido y cínico que contrasta con su conexión con las formas tradicionales de la literatura infantil. �interfolia Edward Gorey reproduce un modelo preestablecido, el de la literatura para niños, normalmente plagada de colores que el escritor transforma en grises ominosos, como si cada línea tuviera una oscura pretensión propia. Gorey comprende la estructura del libro infantil, pero altera su fondo. En ciertos casos, la lectura se aleja directamente del público joven, como El curioso sofá, publicado en 1961, cuyas páginas están plagadas de un doble sentido sexual variopinto, mientras que Los pequeños macabros (1963), su obra más conocida, es un abecedario de muertes infantiles. Por otro lado, uno de sus primeros libros, El huésped dudoso (1957), sobresale por su estética visual, por lo que se analizará para señalar la influencia de la caricatura y el arte victoriano en la configuración de su humor. De cualquier modo, es innegable la naturaleza humorística (mas no cómica) de los textos. Los libros de Edward Gorey no poseen una estructura cómica, pero su obra está permeada por el humor. La muerte, los vicios y los peligros de la sociedad son llevados al mismo nivel de la infancia, los niños conviven en ella. Esta comunicación es tan rutinaria que se vuelve absurda. En su discusión sobre la risa, Henri Bergson habla del humor como la ruptura involuntaria de un sistema predeterminado, y la risa se vuelve un gesto social. En la obra de Edward Gorey este carácter de oposición se intercala con el del tabú de la interrupción de la infancia, la inserción de la adultez en un medio típicamente infantil. Hipótesis: el humor macabro de Edward Gorey se configura a partir del choque entre los espacios y expectativas de la infancia y la adultez al reproducir las formas tradicionales de la literatura infantil y juvenil. Ahora bien, Edward Gorey aborda temas adultos como la muerte y lo grotesco desde una estética infantil, creando un contraste entre lo macabro y lo cómico que define su estilo e impacto. Aunque influyente, su obra ha sido poco estudiada en español, este ensayo busca llenar ese vacío y resaltar su importancia en la literatura infantil, así como su presencia en los exponentes actuales. Aunque la mayoría de los estudios sobre la obra de Edward Gorey están en inglés, existen algunos autores hispanohablantes que lo abordan brevemente desde lo macabro y lo infantil. En su ensayo “¿Por qué la literatura es también para los niños?”, publicado por la revista virtual Imaginaria en 2009, la investigadora Marcela Carranza menciona a Edward Gorey entre autores como Roald Dahl, Mark Twain y Lemony Snicket. Por su parte, en The Gashlycrumb Tinies (Los pequeños macabros), o cuando Edward Gorey se ríe de la muerte, de Baldallo González (2016) se centra en explicar el rompimiento de Gorey con las expectativas de la literatura infantil, que dulcifican la figura del niño, examinando los elementos de ruptura en Los pequeños macabros. Lo cierto es que la discusión de Edward Gorey en su lengua natal ha producido mayores resultados. Entre los autores y autoras que discuten la obra del artista estadounidense en inglés están el biógrafo Mark Dery (2018), Lydia Horne (2016), Eden Lee Lackner (2015), Malcolm Whyte (2015) y Kevin Shortsleeve (2002). Por último, es preciso destacar la labor de Gregory Hischak (2021), actual curador de Edward Gorey House, un proyecto que desde 2002 busca la preservación y difusión del legado de Edward Gorey, con especial atención al 2025, año en que se celebra el centenario del autor. Para comprender el humor macabro A partir del examen de tres libros representativos se busca comprender cómo el autor construye un humor macabro que surge del contraste �entre lo infantil y lo adulto. Cada obra aborda un aspecto distinto del humor del autor: el absurdo y el nonsense en El huésped dudoso, el doble sentido y la sexualidad que aparecen en El curioso sofá, y la parodia de la tradición infantil en Los pequeños macabros. Estas obras permiten analizar la forma en que Gorey subvierte las expectativas de la literatura infantil, utilizando recursos narrativos y visuales para crear una comicidad oscura. La investigación parte de elementos particulares para formular interpretaciones generales, recurriendo a teorías como la del humor de Henri Bergson y la parodia según Linda Hutcheon, y se centra en la relación entre texto e imagen, el absurdo, el doble sentido y la subversión de convenciones. El análisis propuesto no sólo busca describir cómo se construye el humor en estas obras, sino también explicar su funcionamiento y su impacto dentro del género. Al centrarse en la interacción entre texto e imagen y en la ambigüedad entre lo infantil y lo adulto, se pretende ofrecer una comprensión más profunda del estilo de Gorey y su influencia en la literatura y el arte contemporáneo, abriendo nuevas vías de análisis sobre la intersección entre lo cómico, lo macabro y la representación de la infancia. Lo absurdo en El huésped dudoso Tomando como base la recopilación bibliográfica de Edward Bradford (2024), El huésped dudoso (The Doubtful Guest) fue el tercer libro de Edward Gorey, publicado originalmente por Doubleday en 1957, después de The Unstrung Harp (1953) y The Listing Attic (1954). El texto narra la aparición de un ser extraño en el hogar de una familia burguesa que juega con todos los objetos a su alrededor. Durante la historia los miembros de esta familia no muestran hostilidad hacia la criatura ya que, como indica el título de la obra, se trata de un huésped. El relato concluye contando que han pasado 17 años desde que este entró a la casa, sin intenciones de retirarse. Este absurdo que envuelve al huésped se genera, como gran parte de las obras de Edward Gorey, mediante un contraste con el “mundo civilizado”, de apariencia decimonónica y victoriana y con los mismos rigurosos modales. En un inicio se sobresaltan, pero rápidamente desaparece la impresión y lo reciben no como una mascota, sino como un invitado. Esta absurda cortesía respecto a la criatura se refleja en su incapacidad de echarlo, pero sobre todo, de recibirlo como un huésped tradicional. La criatura demuestra inteligencia y curiosidad, pero también desconoce gran parte del funcionamiento del mundo y depende de la vigilancia de los adultos, quienes aceptan su estadía por los siguientes 17 años. Para Shortsleeve (2002) estas características hacen del huésped una metáfora de la niñez, tomando como base símbolos como las zapatillas. Así, en relación con lo expuesto y con la hipótesis del humor macabro como el contraste entre los mundos del niño y el adulto, la infancia implica un contacto con el absurdo y una interrupción de la realidad (perpetuada por la adultez). Por otro lado, la caricatura revela una naturaleza más verdadera que el diseño realista, pues su subjetividad clarifica la interpretación. En otras palabras, al resaltar visualmente aspectos particulares de los personajes es posible observar con mayor claridad la relación entre la parodia y su objeto, de modo que los lectores empiezan a cuestionar el objeto de la burla. El diseño de los personajes descompone la rigidez victoriana, la separación entre los niños y adultos, así como la estancia de los primeros en la realidad de los segundos, y revela su absurdo. En cuanto a la relación de Gorey con los limericks de Lear cabe destacar que El huésped 118 �interfolia dudoso está escrito en verso y todas sus estrofas tienen dos versos y riman. Junto con la ilustración, esta unión construye una sola lectura o imagen mental que abarca cada estrofa, lo que hace que el conjunto sea leído como una serie de eventos lineales encadenados por la presencia de la criatura dentro de la familia, de modo que cada página es un breve episodio. Este formato es común dentro del libro álbum y, de hecho, como asegura Malcolm Whyte (2023), fue leído y vendido como un texto infantil. El nonsense que caracteriza la naturaleza de los limericks de Lear (2002) guarda una relación estrecha con el absurdo en su comicidad, por lo menos desde la definición que brinda Bergson (2011). El absurdo humorístico, al igual que el nonsense, se basa tanto en una lógica imaginaria como en la inversión del sentido común y en la contradicción, que para el filósofo francés es la base de todo acto cómico, es decir, se presenta una disrupción entre expectativa y resultado, una breve interrupción en el orden de la realidad. Para Bergson, esta transgresión “consiste en pretender amoldar las cosas a una idea que tenemos, y no nuestras ideas a las cosas” (111), una dinámica que el autor compara con el ensoñamiento. En el nonsense y en el absurdo impera una relación entre los objetos en juego, sólo que esta relación dista de una interpretación lógica reproducible en la realidad. La comicidad se define por un contraste, por la interrupción de una sucesión monocromática o de un evento insólito en la realidad, una presencia que no debería estar ahí y, sin embargo, está. Bergson señala la risa como una corrección para restaurar el orden, una expresión social que señala la extravagancia del hecho cómico. El huésped, por ejemplo, es absurdo porque no denota su extravagancia, simplemente la vive, y la cortesía se desautomatiza al dirigirla a un personaje ajeno a ella. No obstante, un detalle importante es que la criatura en ningún momento abandona la casa, la broma se sostiene por 17 años, por lo que la desautomatización sólo es parcial: se reconoce el mecanismo de la broma, el contraste entre el huésped y la familia, pero el orden no persevera sobre el absurdo. En El huésped dudoso no hay un regreso a la normalidad, sino que el absurdo se perpetúa en tanto el huésped continúa en la casa. Esta permanencia es lo que permite revelar la metáfora del niño escondida en la criatura, lo que supone un regreso al orden, no presente en el texto, sino en su interpretación. La risa no se completa en el texto y, por extensión, el niño (el huésped) no es corregido. La fuerza de lo implícito en El curioso sofá En la obra de Edward Gorey persiste un fuerte carácter paródico, así como un diálogo entre la tradición literaria infantil y la nueva conceptualización que el artista estadounidense hace de la infancia, y este encuentro se extrapola al contraste entre los mundos del niño y del adulto. Por lo tanto, el humor de Gorey se encuentra en la subversión de las expectativas del género y la desprotección de los infantes en un entorno violento e inhóspito, en el cual la fragilidad física del niño es palpable. Este cruce entre la inocencia y la violencia, que corresponden al panorama de expectativas de ambas edades, es también la base humorística de El curioso sofá (1981a), una de las obras más polémicas del autor por su contenido implícito. El libro fue publicado en 1961, dos años antes que Los pequeños macabros, pero a pesar de ser no ser su obra más representativa, El curioso sofá proporciona una mirada privilegiada a la raíz del humor de Edward Gorey, tanto por ser �uno de sus textos más tempranos como por su particular uso del doble sentido como estrategia cómica para producir significados nuevos. En la historia, Alicia conoce a un hombre llamado Herbert, quien la invita a casa de su tía, Lady Cecilia, donde conoce a varios personajes excéntricos y participa en juegos tan extraños como sexualmente sugerentes, incluso violentos. La historia culmina con la visita a Sir Egbert, quien les muestra un enigmático sofá. Al activarlo, Alicia grita y la escena final muestra una habitación vacía, sin mayor explicación. La narración omnisciente se compone de 16 viñetas con descripciones de la acción a modo de pie de página, pero en ningún momento la imagen se posiciona sobre la interpretación del texto, pues es ahí donde sobresale el juego léxico del autor y el doble sentido. El autor juega con los elementos explícitos e implícitos para subvertir las expectativas sobre sus lectores, ya que si bien las palabras por sí solas no están fuera de la convención social respecto a lo que deben leer las infancias, al unirlas y presentar su significado en un contexto particular (como el encuentro entre un hombre y una mujer) hay una disrupción con el público esperado, pues el contenido del texto es “adulto”. El doble sentido y el humor escatológico, si bien con restricciones en cuanto la representación del sexo en la broma, no eran nuevos en la literatura infantil al momento de la publicación de El curioso sofá. De acuerdo con Kerry Mallan (1993), profesora de la Universidad de Tecnología de Queensland, en Australia, el sentido de humor de las niñas y niños evoluciona a lo largo de la infancia, pero está dominado por un interés en el funcionamiento del lenguaje. A partir de los ocho años este sentido del humor se mueve hacia la polisemia y los juegos de palabras, entre ellos el doble sentido. En los últimos años de educación primaria las bromas suelen ser particularmente escatológicas y grotescas (toilet humor). Los temas son adultos, de modo que el niño refuerza su propia madurez al reír sobre conceptos que la sociedad adulta considera fuera de su rango de edad, pero los expresa de un modo que no escapa a su propio ser infantil, por lo que el adulto percibe el humor escatológico como infantil. Del mismo modo, las transgresiones que realiza Edward Gorey no escapan de la dimensión infantil. El doble sentido es recurrente en todas las escenas y no pasa desapercibido para el lector adulto, que ríe ante la connotación sexual del texto y la ilustración que retrata una interpretación literal del mismo; sin embargo, retomando a Bergson (2011), esta risa es punitiva dado el choque entre un medio infantil y un contenido adulto. Por su parte, si bien el doble sentido se esconde en una aparente descripción literal del texto mediante las imágenes, el niño también es consciente de la broma y disfruta el contenido escatológico sin distinguir entre las distintas prácticas e identidades presentes, pues se entienden como parte de “lo adulto”. En El curioso sofá, la sexualidad más que un tema, es la atmósfera de una historia sin conflicto, pues el principal enfoque es el lenguaje que revela una realidad adulta en un medio infantil. Es decir, las manifestaciones del sexo no son un tema de discusión entre los personajes, sino una presencia constante inherente a ellos y su entorno. En estas páginas el lenguaje hace referencia a prácticas tan diversas como el sexo dentro de la homosexualidad masculina y femenina, el exhibicionismo, el poliamor y la promiscuidad. Por sí solos estos usos del sexo generan controversia, pero la dimensión de la broma (cuya principal herramienta aquí es el doble sentido) 120 �interfolia permite que estas sean interpretadas como un espectro, un esquema en el cual los bordes desaparecen, incluso entre aspectos como la identidad, la orientación y la mera afectividad social, y sólo queda una abierta noción de las prácticas e identidades sexuales como parte de un todo. A pesar del rompimiento que la obra busca respecto a la tradición de la literatura infantil y sus expectativas, mantiene un vínculo con la infancia gracias al uso de juegos de lenguaje como el doble sentido y la estrecha relación entre texto e imagen. Más allá de su carácter transgresor, al analizar sus elementos y compararla con otros autores, se revela como una pieza que dialoga con lo infantil desde nuevas perspectivas. Además, conserva la parodia, alterando la normalidad por medio de un entrelazamiento de fondo y forma, que permite el desarrollo de la broma hasta la risa. El carácter paródico de Los pequeños macabros Entre las obras de Edward Gorey, Los pequeños macabros (1981c), publicado en 1963 dentro de la colección Vinegar Works: Three Volumes of Moral Instruction, de Simon & Schuster, predomina como el texto más vendido, y a su vez, el más representativo del estilo de su autor. Este libro crea una relación entre el abecedario y la muerte, el soporte principal del libro, pues en sus páginas se describen los accidentes, enfermedades y circunstancias que causaron la muerte de veintiséis niñas y niños, cada uno por una letra del alfabeto, acompañados por un dibujo que refleja sus últimos momentos. Haciendo un breve paréntesis, es necesario rescatar el carácter literario de estas breves oraciones que conforman la totalidad de la obra. La importancia de señalar la relación de Los pequeños macabros como la microficción está en el hecho de que, si bien las muertes de los niños no constituyen propiamente microrrelatos, Edward Gorey emplea elementos vistos en estos últimos como medios para lograr su atmósfera, como parte de su literariedad juguetona. Asimismo, características que Violeta Rojo (1997) señala del microrrelato están presentes en el libro de Gorey, tales como la brevedad, la serialidad y la fragmentación, así como el matiz proteico, inclasificable y lúdico de los textos. Por otro lado, la investigadora Linda Hutcheon (1992) define la ironía como un choque de identidades. El humor macabro de Edward Gorey en Los pequeños macabros se manifiesta como un choque entre la infancia y la adultez, en una relación que sobrepasa los límites del texto al recurrir tanto a la ilustración como a la architextualidad de su imitación, es decir, la estructura del libro infantil. Asimismo, entre las manifestaciones del humor, la parodia y la sátira son géneros históricamente relevantes. La parodia se ha estudiado desde la intertextualidad como la inclusión de un texto en otro a través de una estructura parodiante, es decir, que se vale del humor para hacer ver las características más definitorias de la obra, su autor y la sociedad en que se produce, una "superposición de textos" (177), o como también compara Hutcheon, una síntesis que incrusta el texto precedente en uno nuevo. �Dentro de este ángulo, el origen etimológico de la parodia apela al contracanto, es decir, un texto que reacciona a otro previo. Edward Gorey parodia también una tradición de abecedarios ilustrados, de origen didáctico, como The ABC Bunny (1933) de Wanda Gág, desarrollando una narrativa coherente (la historia de un conejo) en progresión alfabética, una letra por evento. Por otro lado, desde Cautionary Tales for Children (1907) de Hilaire Belloc, ya se daba una parodia de la tradición inscrita de igual modo en la literatura infantil. Así como Los pequeños macabros, esta obra introduce una estructura episódica centrada en advertencias morales para niños y desenlaces trágicos en poemas que remiten a Edward Lear. En Los pequeños macabros se aprecia una literatura que los mira de frente en vez de hacia abajo, porque en primer lugar no existe la protección típica de los libros para niños y lidia con conceptos que la adultez ha marcado como tabúes, como es la muerte, la violencia o la sexualidad. De este modo, al deslindar la infancia de su protección se logra una perspectiva más horizontal del niño como ser que habita en el mundo de los adultos, en vez de vivir al margen de este. Los pasillos más oscuros en literatura El hecho de que Edward Gorey apelara a la infancia en sus textos, se expresara mediante su dimensión y lenguaje, así como el hecho de que los niños se convirtieran en los receptores finales de sus textos a pesar de su oscuridad, son circunstancias que lo hacen un autor relevante para comprender la literatura infantil; de hecho, estas condiciones lo unen de forma inherente a ella. Como se ha observado a lo largo de este análisis, otro punto para destacar la impor- tancia de Edward Gorey en el ámbito de la literatura infantil es la influencia del autor en escritores con una fuerte presencia dentro de esta categoría literaria. En inglés destacan autores como Tim Burton, Lemony Snicket, Chris Priestley y Lori Mortensen, entre otros; mientras que artistas hispanohablantes de la talla de Liniers, Idoia Iribertegui, Ana Juan, Ledicia Costas y, en México, Ricardo Chávez Castañeda reconocen su influencia. Por estos motivos, es posible considerar a Edward Gorey un autor de literatura infantil y juvenil. Sus obras tienen como eje central la perspectiva del niño incluso cuando este no está presente en las historias. En ellas persiste un sentido del humor que revela la vulnerabilidad de los niños; sin embargo, son estos quienes comparten la risa. Asimismo, el artista emplea los recursos válidos del medio, se nutre de la historia de esta producción literaria y su legado habita en un gran número de escritores dedicados a la construcción de la identidad infantil en la literatura, incluso en los pasillos más oscuros de este espacio. Edward Gorey construye su humor macabro a partir de la parodia de la literatura infantil, en especial del libro álbum. Retoma su estructura y apariencia formal, pero altera el contenido, introduciendo temas tradicionalmente ajenos al público infantil como la muerte, el sexo o la violencia. Esta transformación se logra sin perder la estética ni los códigos del género infantil, lo cual provoca un efecto irónico y genera una doble lectura: una dirigida al niño, desde la lógica del absurdo, y otra al adulto, que reconoce la transgresión y el humor negro. Gorey también se apoya en la tradición del nonsense (particularmente la de autores como Carroll o Lear) para romper con la lógica convencional y presentar una infancia expuesta a los peligros del mundo adulto, como se observa en El huésped dudoso y Los pequeños macabros. 122 �interfolia La relación entre texto e imagen es clave en su obra: ambos lenguajes se complementan y generan sentidos implícitos que no se expresan directamente, pero se completan al considerar los vacíos individuales de la imagen y del texto desde una perspectiva global. Obras como El curioso sofá ilustran esta estrategia, en donde el doble sentido, especialmente el sexual, se mantiene sugerido a través de las ilustraciones y los juegos de palabras. Este equilibrio entre lo visible y lo oculto permite que las historias se mantengan en un espacio liminal entre lo infantil y lo adulto, desdibujando los límites de lo que se considera apropiado para la niñez sin transgredirlos abiertamente. Finalmente, Edward Gorey articula su humor absurdo como una forma de cuestionar la rigidez del mundo adulto, usando la lógica onírica y la disrupción de la realidad cotidiana. Su obra se posiciona así en una zona ambigua: conserva la estética victoriana para enfatizar el contraste entre racionalidad y absurdo, plantea una crítica sutil al modo en que la infancia ha sido representada y protegida en la literatura. A través de estas estrategias (la parodia, el absurdo y la relación imagen-texto propia del modelo infantil), el autor construye un universo literario que subvierte las nociones tradicionales de lo infantil y revela la complejidad del niño como lector activo e inteligente. �124 �interfolia Mallan, Kerry. Laugh Lines: Exploring Humour in Children’s Literature. Editado por Joyce Steele, Primary English Teaching Baldallo González, Laura. "The Gashlycrumb Tinies (Los pequeños Association, 1993. macabros) o cuando Edward Gorey se ríe de la muerte". Prohibido leer. La censura en la literatura infantil y juvenil contemporánea, editado Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. UAM, por Pedro C. Cerrillo Torremocha y Carmen Sánchez Ortiz, 1997. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, pp. 277-281. Shortsleeve, Kevin. "Edward Gorey, Children’s Literature, and Nonsense Verse". Children’s Literature Association Quarterly, Belloc, Hilaire. Cautionary Tales for Children. The Eveleigh Nash vol. 27, no. 1, 2002, pp. 27-37, https://dx.doi.org/10.1353/ Company, 1907. chq.0.1442. Bibliografía Bergson, Henri. La risa. Traducido por Ricardo Blanco, Ediciones Godot, 2011. Bradford, Edward. "A Chronological Short-Title Edward Gorey Bibliography". Edward Gorey House, 2024, www. edwardgoreyhouse.org/pages/edward-gorey-bibliography. Consultado el 25 de julio de 2025. Carranza, María. "¿Por qué la literatura es también para los niños?" Imaginaria, no. 261, 2009, pp. 4-6. Dery, Mark. 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Esta conmemoración coincide con el centenario de la publicación de su ópera prima, Ossi di seppia (1925), poemario que, a cien años de distancia, conserva su vigencia y resuena en nuestro presente: No nos pidas la palabra que contenga por entero nuestro ánimo sin forma y con letras de fuego lo declare y resplandezca como el azafrán perdido en medio de un campo polvoriento. ¡Ah, el hombre que se marcha tan seguro, el amigo de todos y de sí mismo, descuidando su sombra que el tórrido calor imprime en un descascarado muro! No nos pidas la fórmula que pueda abrirte mundos, sí alguna sílaba torcida y seca como una rama. Hoy podemos decirte sólo esto: lo que no somos, lo que no queremos. El poeta —a sus treinta años, desde su solitaria rebeldía— no comparte con nosotros certeza, ideología o manifiesto alguno; no, el joven Montale apenas sugiere “lo que no somos, lo que no queremos”. Para los lectores mexicanos, las traducciones de Guillermo Fernández constituyen la referencia más lograda e inmediata para aproximarse a la poesía de Montale. De esta manera, transcribo nuevamente de la colección Material de Lectura, número 165 de la serie Poesía Moderna, unos versos que, a todas luces, aluden a una juventud desolada, dolorosamente entrevista en el ocio, en un conocimiento paradójicamente cimentado en la indiferencia: 126 �interfolia Muchas veces he hallado el dolor de vivir: era el estrangulado arroyo gorgoteante, era el arrugamiento de la hoja que arde, era el caballo derribado. No conocí más bienes que el prodigio que otorga la divina Indiferencia: era la estatua en la somnolencia del mediodía, la nube y el halcón en lo alto. Esa divina indiferencia a la que alude el poeta constituye, finalmente, lo que sugiere el título del libro: Ossi di seppia representa la estructura interior del molusco —de naturaleza blanda—, que le permite flotar y, añadiría, transitar sin premura por la inmensidad marina. Como preámbulo a las traducciones que realizó Guillermo Fernández para Material de Lectura de la UNAM, comparto una entrevista imaginaria que el propio Montale publicó para esclarecer aspectos fundamentales de su oficio poético y contextualizar su obra: En Huesos de sepia todo era atraído y absorbido por el mar en fermentación; más tarde vi que el mar estaba en todas partes, para mí, y que hasta las clásicas arquitecturas de las colinas toscanas eran movimiento y fuga. [...] Cuando comencé a escribir los primeros poemas de Huesos de sepia tenía ciertamente conocimiento de la música nueva y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había algo que se esforzaba por representarla. [...] Además, había descubierto Los impresionistas del tan desacreditado Vittorio Pica. Con el tiempo, este primer libro de Montale fue catalogado como poesía que se refugia en el hermetismo lírico, pero este hermetismo no es el del intransigente ni el de quien se complace en el ocultamiento, sino el del solitario: aquel que, absorto en sus lecturas, se ejercita en el oficio poético: No niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los internos, hechos de meditación y de lectura. Lecturas de todo género, no sólo de poesía. Montale es también el poeta que escucha los ecos de su condición humana en las áridas y escarpadas colinas de su Liguria natal, el músico frente al mar de la desolación, el que se sabe en busca de su verdad, la que —por extraño que parezca— lo acerque a los otros: Lo que el poeta necesita es buscar una verdad puntual, no una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une al hombre a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único e irrepetible. �En “Los limones” puede sentirse esa búsqueda, ese ir y venir de la intimidad a los espacios públicos (las ciudades), del entusiasmo al desasosiego, tránsito del abatimiento a la contemplación repentina, resplandeciente, de los limones. El optimismo de Montale —como el de muchos poetas— no es ostentoso, se sugiere en detalles mínimos: Escucha, los poetas laureados se mueven solamente entre las plantas de nombres poco usados: boj ligustro o acanto. Yo amo los caminos que dan a las herbosas zanjas donde en los charcos medio secos agarran los muchachos alguna anguila exhausta. [...] Ves, en este silencio en que las cosas se abandonan y próximas parecen a traicionar su último secreto, a veces uno espera descubrir un error en la Natura, el punto muerto del mundo, el eslabón que cede, el hilo a desenredar que finalmente nos lleve al centro de una verdad. [...] Pero falta la ilusión y nos devuelve el tiempo a las ciudades ruidosas donde el azul se muestra sólo a pedazos, en lo alto, entre los cimacios. La lluvia fatiga la tierra, después; se agolpa el tedio del invierno sobre las casas, la luz se vuelve avara, amarga el alma. Cuando un día por un mal cerrado portal entre los árboles de un patio se nos muestra el amarillo de los limones; y el hielo del corazón se derrite, y en el pecho nos vierten sus canciones las trompetas de oro de la solidaridad. La traducción de los últimos versos estuvo a cargo de Carlo Frabetti, publicada por Editorial Igitur en el año 2000. En la solapa se intenta definir el arraigo de lo que representa Huesos de Sepia: "ascesis que parece buscar, en los propios rudimentos del paisaje geográfico, una esencialidad humana". Lucha dramática del poeta entre sentirse parte de la vida y no solamente testigo de ella: 128 �interfolia No creo que un poeta se halle por encima de otro individuo… (pero) pronto pensé (y aún lo pienso) que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o un sucedáneo. Con todo, eso no justifica ninguna ‘turris eburnea’ deliberada: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele. A cien años de su publicación, queda en evidencia que la lucha de Eugenio Montale por sentirse vivo en la poesía no fue una lucha vana. Al otorgarle el Nobel se dijo que su obra constituía “la visión de la crisis del hombre contemporáneo, cercado en su soledad”, pero la gran contribución de Montale no se limita a reflejar esta crisis existencial, sino en transformarla —a pesar de su espíritu escéptico— en un espíritu donde el fin se justifica por la posibilidad del renacimiento. Los últimos versos del poemario no pueden ser más elocuentes: Poder igual que estas ramas ayer secas y desnudas y hoy llenas de temblores y linfas, sentir mañana también nosotros entre los perfumes y los vientos un refluir de sueños, un loco urgir de voces hacia un fin: ¡y en el sol que les inviste, riberas, reflorecer! Sabemos que la vida del poeta estuvo marcada por el horror de la guerra y una sucesión de sismos políticos y sociales que cambiaron al mundo, el suyo. Hoy son otras las guerras y otros los mundos —virtuales— que ponen en entredicho la dignidad humana. La invitación de Montale sigue viva: invitación solidaria a trascender la miseria del hombre desde la poesía, recinto sagrado donde florecen y reflorecen nuestras emociones, nuestro pundonor, el amor solidario, con los demás y con nosotros mismos. Montale lo supo y lo manifestó en su momento: es necesario vivir en la propia contradicción para ser hombres. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia son inseparables. [...] Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin encontrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella un asunto de salón. Quede este apunte para regresar a los poemas de Huesos de sepia, primer poemario del poeta italiano que ganó el Nobel en 1975. Nota de los editores: Huesos de sepia se encuentra disponible en el Fondo Eduardo Zambrano (FEZ) de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Este acervo bibliográfico, que perteneció al poeta regiomontano, reúne más de 3000 libros de poesía y continúa en expansión, especializándose en poesía local, nacional e internacional. �Viaje al mito, de ida y vuelta, con escala en Wateke. (Show en tres actos y dos posibles finales altercados) Dalina Flores Hilerio Si hablar de literatura conlleva siempre una cuantiosa dosis de sinsentido, pues evidencia lo más profundo de nuestras pasiones en un terreno resbaladizo y muy propio para enseñar el cobre, hacerlo en específico sobre poesía resulta una especie de diálogo íntimo y personal que podría tenerse como onanista. Pareciera entonces que hacerlo público fuera una especie de exhibicionismo; sin embargo, esta capacidad dialógica con uno mismo es una de las funciones con las que el arte literario nos enfrenta y nos sacude, como dirían Shklovsky o Kafka, para romper el anquilosamiento de nuestras rancias certezas, cuya vigencia depende de los estímulos que nos rodean. Otra de las principales funciones del arte literario es su irremediable detonación de afectos y complicidades. La poesía, en particular, no sirve para nada, en términos capitalistas; sin embargo, acercarnos a los universos sensoriales del poema siempre nos arranca un poco de piel y, en carne viva, nos reconstruye con el otro. En el discurso lírico se desdibujan las fronteras, y poeta y lector cantan desde el silencio de sus propias pasiones. Me resultará, entonces, un poco complejo compartir mi experiencia frente a Lxs Olímpicxs. En primer lugar, la dimensión mítica que vertebra las escenas y saberes de cada estampa arrastra mis personales lecturas de los clásicos y sus mitos; en segundo lugar, la cercanía afectiva que tengo con el autor, uno de mis cómplices literarios más queridos, atraviesa mi subjetividad y mis juicios seguramente estarán pletóricos de cariño. 130 �interfolia Una vez advertido lo anterior, he de confesar que cuando Ángel mostró Lxs Olímpicxs en nuestras reuniones literarias, lo hizo un poco obligado, pues él estaba seguro de que era un proyecto escritural primerizo que ya no reflejaba la voz más lúdica, musical y devastadora que, poco a poco, se está erigiendo como médula de su oficio. Él sentía, por lo mismo, que volver a Lxs Olímpicxs era como travestirse de una voz antigua que ya no le pertenecía. Obviamente, cuando nos deslumbró con cada uno de los poemas que integran el poemario, nos dejó también un poco sin las otras palabras, las de la exégesis, pues no exagero si digo que nos deslumbró… como cuando llegas a un antro lleno de reflectores y estímulos auditivos y luminosos cuya cadencia, sin darte cuenta cómo, te va metiendo en un ritmo desde donde ya no puedes reconocer lo que realmente te rodea, pero que te invita a dejarte caer al abismo, sea cual sea, quizás un poco adormecido por un hechizo. Y así, sin pretender entender ni valorar críticamente la poesía de H. Candelaria, me vi envuelta en un carnaval que me volcó nuevamente sobre los clásicos, pero también me desveló, en ambos sentidos: el de descubrir, quitar la capa, de un mundo excesivo y nocturno, ajeno, pero cercano y a la vez desconocido; y en el de pasar largas horas en vela, dejándome seducir por la pasión fresca y dolorosa de sus imágenes y registros, dentro de un vuelco musical liderado por la ardiente huella de la educación sentimental con que nuestras madres, tías y quizás otras colegas contemporáneas hemos vivido a través de la música pop de los últimos años del siglo XX. A lo primero que me condujo su lectura es a leer con las entrañas, como lo hacía cuando era una joven aprendiz de bruja, donde los azoros endulzaban mis sentidos. Este acercamiento sensorial a cada uno de los poemas me abrió una especie de búsqueda ontológica, en debate entre el devenir y el ser, a través de la musicalidad y las evocativas imágenes reconstruidas sobre algunas de las tantas versiones de los mitos griegos. En ellas, prevalece la presencia de la Moira, quien, como maestra ceremonial, como memoria colectiva del funesto coro griego, nos pasea por las tablas, oscuros escenarios, coliseos, púlpitos en que se ofician los encuentros de los cuerpos y las carencias. Con una destreza apabullante, H. Candelaria convoca a algunos de los personajes más frágiles y dolientes del mítico mundo griego y los pasea entre bailes y copeo desenfrenado, mientras los cuerpos en construcción se enfrentan con una realidad contemporánea que, justamente, es la prueba de su validez universal. Pero también nos advierte, en el epígrafe, desde la mirada de Pavese: Superfluo rehacer a Homero. Hemos querido simplemente referir un coloquio que tuvo lugar la vigilia de la muerte Y como si se abriera el telón con la palabra, el logos infinito que convierte a los mortales en dioses, la Moira teje, escribe, mide y se regodea en la urdimbre que su lengua convierte el escenario que nos convoca y enfrenta al destino y su fatalidad. Decreta que todo terminará deshecho. De inmediato, la voz lírica, entre sus juegos, nos ofrece lo ornamental, lo fancy como vía de escape, pero sabiendo que es imposible huir de sus tijeras, de su rueca, del hilo primigenio: �nosotras los viejas las nuevos los agrias sabemos de antemano que soñars vale la pena ni siquiera tú que me ves tan joven que me posas que me retas por altiva pájara de quinta conoces el peso de la sombra Interiores de Lxs Olímpicxs. Ilustración: Fenana Ante el dolor del propio destino, Moira enuncia que lo que queda es habitar el espacio del deseo inconcluso, el de los sueños, y convoca a personajes que han de cargar con tremendas hybris, fallas trágicas ineludibles, tan decadentes como humanas. Así, el primer acto se conforma por los poemas de Ganímedes, Casandra y Aquiles, inocentes y paupérrimos amigos, héroes presos de su destino. En “La vida es así”, Ganímedes sigue siendo el bellísimo efebo que surte la ambrosía en las copas de los sodomitas y tiránicos dioses griegos. Entonces y ahora, la vida sigue siendo así. La palabra para el poeta es una red que aprisiona y detiene las imágenes, pero también un flujo perpetuo que convierte la materia en esencia universal; es un juego con el que transgrede la esencia de la lengua para mitigar las aflicciones de sentirse ajena, desapropiada: y por más que una quiera no puede sacarse el anzuelo resbala del mandil y la cintura un florecido silogismo entre los muslos tranquilo no te voy a molestar 132 �interfolia de antemano el deseo es arena fundida o notas altas cuando cigarro en mano vuelves a los cielos La Durcal entra al escenario de tres pistas para dejarnos ver, más adelante, que el juego del lenguaje es una cosa muy seria donde se concatena la lírica popular y las pulsiones de Eros, hasta lograr un tejido donde no se distingue la intensidad de la memoria colectiva de los intentos por mitigar la tragedia permeada por el mito. A través de la ironía musical, a la que se suman los suspiros de Yuri, Selena, el mismísimo Juanga, Ana Gabriel, seguimos el recorrido trágico de los héroes en decadencia. En “Ora sí que ve y escúpele el hocico a tu abuela”, una aguerrida Casandra se enfrenta con dignidad al dios Apolo: no me importa que perfumes narciso mis palabras no me importa conocerte la tragedia que guardas de la luz aunque vuelvas con la lengua gastada prefiero pudrirme a ser mendiga y colecta de tus caridades vete azorríllale el amor a quien tú quieras que no te necesito a ti ni al helado artificio de tu canción tiniebla necesito amor necesito sentir vibrar mi cuerpo no despertarme abandonada aún y cuando todo futuro lo descubra en una copa así que comper no van a jugarle el dedo en la boca aunque de azúcar te vistas a quien desde hace años sabe que el asco es el maestro de la vida En el tercer poema del primer acto, un doliente Aquiles trata de afrontar bien su derrota y brindar por la muerte del joven Patroclo, arrancado de su lado: �anduve cauteloso el tejido de tu piel ese clavel que muele la sombra amor como el nuestro para encontrar tu cuerpo vacío a la espera de la caída del sol sobre un lecho de tierra laurel y terciopelo una mano de sol desamparado cinchó tu voz y sus latidos como si el amor entre los hombres fuera un chiste membrana u oropel condición que nos transforma y nos posee en boca viva zarpa tu balsa entre mis brazos amor y no queda y no me queda y no me queda más que perderme en un abismo de tristezas Ante la dolorosa pérdida de Aquiles, Moira hace un intermedio, antes de dar inicio al segundo acto, como una especie de pase de lista, para verificar que no falte nadie en el teatro del destino. El poeta muestra, entre la fatigada bruma de la noche, las costuras con que se teje un carnaval en el que cada personaje se construye una identidad de máscaras para revelar lo que son, pero también, para lo mismo, se despellejan. En medio del caos, Moira se pregunta: ¿Qué será de nosotr_s si en esta patria amurallada de rencores ya no queda tiempo para la ternura? Para dar pie a los tres poemas que conforman el segundo acto, signado por la devastación: Dionisos y el amor propio; Cástor y Pólux, la idea del espejo con matices de incesto; y Sísifo, eterno repetirse desde el grito, los tres poemas representan una búsqueda que surge de la ignorancia y del reconocimiento propio, de personajes que denuestan su destino, pero aceptan la culpa que les ha bordado Moira sobre el pecho: 134 �interfolia tantos placeres hemos de negar porque tiramos el salero en plena infancia será que la culpa es una vereda llena de espinas a qué olerán las azucenas después del amor te dije que me toca está noche dormir contra la pared El ritmo y el lenguaje se van tornando más terrenales y sacrílegos para abrir espacio a otro corte de la Moira, quien vuelve con el logos –la palabra–como un travestismo que asalta la enervación de encuentros y pasiones, a construirnos un espacio para la risa nerviosa, esa que nos pica la conciencia: tú me has hecho vibrar sintiendo tu piel despierta lentamente la ciudad con tus fuerzas fermenta el peligro en la lengua del tiempo que nos acompaña lléname con tu cuerpo entre la luz de un semáforo y el resguardo del tráfico agótame con tus besos dispáranos otra ronda El tercer y último acto podría parecer que está compuesto de 5 poemas: Ícaro, Polifemo, Helena, Orfeo y Tiresias; sin embargo, los tres primeros, en armonía con la estructura del primer y segundo actos, proyectan el dolor de la existencia de forma contundente y violenta. La voz lírica en Ícaro nos seduce acompasando su mirada desde su propio ritmo. Como diva, nos recuerda que para hacer bien el amor hay que subir al sol; pero la culpa sin arrepentimiento nos deja silenciosos frente a este amor, del que no se habla cuando lo que se anida en el lecho son los cuerpos. lo reconozco: no debiera gustar de la sal la húmeda fragancia que desprenden los claveles en ocasiones como esta sin embargo ser maricón no es cosa de un día se tarda mucho y mucho no bastaron las infografías �las pruebas gratuitas los condones regalados a cada esquina del leteo para evitar que la juventud se me derrita sobre la espalda para refundirme la mugre con fuego del abismo La soledad de Polifemo, en el segundo poema, nos arrastra entre el lodo de sentirse ajeno, y la voz de Juanga nos recuerda que el hado se divierte inventando seres vetados para el amor: como un puñal sobre la tierra al filo del agua habría disfrutado un frenesí de huesos trastocados por el hedor de la sangre que descarnan los rebaños cuesta adentro pero se extiende el frío una caverna se derrumba con el zumbido de una flor llena de escamas yo no nací para amar nadie nació para mí en esta platina cenagosa del anoche su voz resuena como un timbal ofrendoroso último pistilo del deseo El último poema (del tercer acto) ofrece una sustancia volátil surgida del beso entre la belleza y la muerte; de la culpa que escarba entre los restos de un cuerpo ignoto, entre expectativas ajenas. De la simpleza con que se podría elegir ser una misma, la mirada construye diques alrededor del deseo y lo asfixia: repetidas veces anochece detrás de mi ventana una covachita dorada inmensa de placeres de ángulos rectos que se desatan la armadura a trazos paralelos ¡y ya me cansé! repetidas veces me cansé de tanto que se dice del sol y de la norma La voz del poeta insiste y nos pregunta para qué sirve la docilidad ante la mirada de los otros: 136 �interfolia para qué trotar quebrado al quite de claveles desamparos y corolas estas palabras que repetidas veces nos han muerto entre las manos La ceguera y la belleza danzan ahítas de sí mismas entre ecos que rebotan en las paredes, rodeadas de oropeles, ovaciones, palabras que se cuelan en el frío. Ante los estragos del propio exterminio, el escenario de la comedia universal de los anhelos y las ruinas, al final, reconoce que los dioses, las moiras o el destino labran de infamia los caminos. Al final, frente a la furia del martillo que se cierne sobre la frágil esperanza de los seres, Orfeo y Tiresias logran infringir las murallas olímpicas para hablar frente a frente con la Moira. Obtienen poderes que los hermanan a los dioses y los llenan de soberbia; entonces no queda sino recuperar lo que de humano queda en sus caminos. Cuando parece que su propia arrogancia los fulmina, la palabra les devuelve la fortuna, y le da, a Orfeo, la oportunidad de redimirse: mi voz herida que es la palabra herida sobre los surcos del río donde me siento cantarle al romance donde se queman las manos el cobre y la bondad en esta la hora de las lamentaciones recorremos aquellos besos con la sed de quien observa la profundidad y el derrumbe del oro en las pupilas En contrapunto, el poema de Tiresias, quien juega y sabe el destino de hombres y mujeres sin fronteras, nos pierde entre las dudas. Al final sigue flotando la pregunta que reverbera a lo largo de Lxs Olimpicxs: ¿habrá lugar para la ternura? La voz del mito griego tejido por la pluma (o los teclazos) de �H. Candelaria es implacable; más allá de la pregunta, nos quedamos flotando en el sinsentido de la búsqueda, mientras compartimos la ceguera del oráculo: ya vienen de nuevo el olvido su mañanita de oro y sobre todas las cosas la culpa pero bueno si eso buscabas corazón esto es todo lo que hay ¿amor? ¿y para qué quieres tú cantar del amor chamaco pendejo? mira cállate mejor mejor tócame la cara siente cómo se espigan las grietas su vid mírame mírame bien y que esta ausencia frente a ti temple tu batalla bájame el cierre tómate algo ponte la máscara y no vuelvas no vuelvas hasta que sepas algo más de la ceguera Ángel H. Candelaria es un poeta audaz que se arriesga en cada letra; que siembra flores en un territorio agreste, a través de venablos insolentes que se clavan en las buenas conciencias. En este primer libro seduce a la muerte/Moira/destino/tiempo, convertida en postrer amante, cuyos ojos siembran vida a través de, quizás, un poco de esperanza. Nota de los editores: Lxs Olímpicxs se encuentra disponible en el Fondo Universitario (FUNI) de Capilla Alfonsina de la Biblioteca Universitaria. Este acervo reúne obras de diversas disciplinas —científica, histórica, económica, social, educativa, religiosa, política, filosófica y literaria— que comparten la característica de haber sido escritas por investigadores, catedráticos y estudiantes de la UANL, además de haber sido editadas por la misma institución. 138 �interfolia Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria • Abreu D'Argence, Anaïs. Heredar. 1ª ed., • UANL, 2024. • Aguilar, Luis Miguel, Coral Bracho, Eduardo Langagne, José Luis Rivas, y Silvia Tomasa Rivera. Cinco voces en el Aula Magna Fray Servando Teresa de Mier. UANL, 2024. • Alvarado Segovia, Francisco Javier. Testimonios y vestigios de las primeras fundaciones en el nuevo Reino de León, por el Capitán Luis Carvajal de la Cueva, Ciudad de León, hoy Cerralvo, y Villa de San Luis, hoy Monterrey. 1ª ed., SNTE, 2025. Eguía Zapata, Javier de Jesús. Extractos de líquido cefalorraquídeo. 1ª ed., UANL, 2024. Flores Salazar, Armando V. Cuadrilátero. 1ª ed., UANL, 2024. • • García Cuevas, Iris. 36 toneladas. 1ª ed., UANL, 2024. Lozano Flores, Guillermo. Sangre de Eros. 1ª ed., Fides, 2025. • • García Padilla, Elí. Guía visual de ranas, sapos, salamandras y sirenas comunes de Tamaulipas, México. 1ª ed., UANL, 2024. Luz Sada, María de la. Guía de flores silvestres de Nuevo León. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. • Madero Quiroga, Adalberto Arturo (coordinador). Raúl Rangel Frías Informes del rector (1950-1955). 1ª ed., Fides, 2024. • Manzanares-Miranda, Nelson. Flora y fauna del bosque escuela UANL. 1ª ed., UANL, 2024. • Martínez Silva, Eleocadio. Identidades obreras pretéritas. 1ª ed., UANL, 2024. • Montemayor, Blanca. Haikus o no. 1ª ed., UANL, 2024. • Cantú Westendarp, Gabriela. Hamburgo en alguna parte. 1ª ed., UANL, 2024. Greene, Robert. 48 leyes del poder. 1ª ed., Océano, 2024. • • Casillas Hernández, Alberto. Salud pública y ocupacional en el espacio urbano. 1ª ed., UANL, 2025. Guajardo Garza, Abelardo Gerardo. China N.L. San Felipe, desde la guerra Cristera hasta el fin del Maximato (1926-1936). 1ª ed., 2025. Cavalli, Patrizia. Tentaciones (El oro de los tigres XIII, vol. 4). 1ª ed., UANL, 2024. • Darwish, Najwan. Nada más que perder (El oro de los tigres XIII, vol. 5). 1ª ed., UANL, 2024. • Doolittle, Hilda. Desde Eleusis (El oro de los tigres XIII, vol. 1). 1ª ed., UANL, 2024. Keith Tuma, Elaine Flower Palencia. Dos poetas norteamericanos (El oro de los tigres XIII, vol. 3). 1ª ed., UANL, 2024. • • • • Estrada Castillo, Magda Patricia. Álgebra: una base para la ingeniería. 1ª ed., Cengage Learning, 2024. Beltrán, Geney. No nos vamos a morir. 1ª ed., UANL, 2024. Castillo Careaga, David. Salvador, Zacatecas. El ayer. 1ª ed., UANL, 2024. Justes Amador, José Luis. Notas a pie de página para la "Disertación sobre la jardinería oriental" de William Chambers. 1ª ed., UANL, 2024. • • • • • Guillermo Gutiérrez, León. Poesía de la independencia de México. 1ª ed., UANL, 2024. • Gutiérrez, Fabricio. Estrellas mentales. 1ª ed., UANL, 2024. • Munita Fritis, Víctor. Libro de asistencia. 1ª ed., UANL, 2024. • Hernández Candelaria, Ángel. Lxs Olímpicxs. 1ª ed., UANL, 2024. • • Holland Batt, Sarah. Peligros (El oro de los tigres XIII, vol. 6). 1ª ed., UANL, 2024. 9o Gran premio nacional de periodismo, dedicado a los perros: el que ladra ama y vive. 1ª ed., J. M. Servin, 2024. • Parra, Eduardo Antonio. Caminantes. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. �• Pérez S. Catro, Luis Enrique. Nuevo León y la construcción de la modernidad en el siglo XIX. 1ª ed., UANL, 2024. • Pérez Vázquez, Reynol. Ana rumbo a la tarde. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. • Pessoa, Fernando. Guardador de rebaños de Alberto Caeiro (El oro de los tigres XIII, vol. 2). 1ª ed., UANL, 2024. • Sánchez, Andrés. Sacramento vallenato. 1ª ed., UANL, 2024. • Tizcareño, Alberto H. Señoras. 1ª ed., UANL, 2024. 140 �interfolia �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://interfolia.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/PDF/2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2025, Vol 2, Num 1, Enero-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Barrera Enderle, Victor, Director Subject The topic of the resource Investigación Literatura Biblioteca Poesía Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Vela, José, Diseño Editorial Reaza Gomez. Izamar, Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021509 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Provenance A statement of any changes in ownership and custody of the resource since its creation that are significant for its authenticity, integrity, and interpretation. The statement may include a description of any changes successive custodians made to the resource. San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores 45 años de la Capilla Alfonsina Abya Yala Diarios de Concha Urquiza Discurso de Alberto Enríquez Perea Poesía Rosario Castellanos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/21985/Interfolia_2024_Vol_1_Num_1_Julio-Diciembre.pdf e9fce8eb54f4e406ef159ba652c86b4e PDF Text Text interfolia �Santos Guzmán López Rector Juan Paura García Secretario General Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretario Académico José Javier Villarreal Secretario de Extensión y Cultura Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Lizbet García Rodríguez Roberto Kaput González Santos Editores Responsables Deni Ríos José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Alfredo Iván Mata Corrección Ángel H. Candelaria Lázaro Izael Nancy Elizabeth Lucio López María Fernanda Ramos Carlos Rutilo Reyna Alejandra Vera Colunga Verónica Zúñiga Equipo Editorial En portada: Composición a partir de la fotografía de Alfonso Reyes con su perro Alí (Buenos Aires, 1927), extraída de Alfonso Reyes. Iconografía, México, FCE/El Colegio Nacional/El Colegio de México, 1989. Interfolia, año 1, no. 1, julio-diciembre 2024, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, calle Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C. P. 66451, teléfono 81 8329 4015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, revista.calfonsina@uanl.mx. Editores responsables: Lizbet García Rodríguez y Roberto Kaput González Santos. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2023-121911450000-102, ISSN: EN TRÁMITE, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este Número, Unidad de Informática INDAUTOR, Ing. Juan José Pérez Chávez, calle Puebla, 143, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores. ��Índice 6 Editorial Grata compañía 10 Salmos bajo la luna (1950) y Perfil de soledades (1954) Amparo Dávila Cortesía 15 Jacob o idea de la poesía Alfonso Reyes Repaso poético 18 Cuerpo origen Cuerpos vacíos Cuerpo rabioso Cuerpo espina Nadia López García Ancorajes 24 Archivar en tiempos de PDF, posts de redes sociales y explosión documental Lizbet García Rodríguez Calendario 28 Se oye como si despertáramos de un sueño en el alba: Hacia los 70 años de Pedro Páramo, de Juan Rulfo Carlos Rutilo El oro de los tigres 35 El oro de los tigres XII Carlos Lejaim Gómez �La experiencia literaria 40 Las madres inquietantes: Amparo Dávila y Atenea Cruz. Una (re)lectura desde el (neo)gótico latinoamericano Verónica Zúñiga 48 De la ligereza de la lectura y de su contrapeso Jaime Villarreal 60 El fruto que di está muerto y nada crece de su tumba: Amor y anarquismo en la poesía de Voltairine de Cleyre Jonathan Gutiérrez Hibler 65 Relación lenguaje-pensamiento y su impacto en el aprendizaje Dalina Flores Hilerio 73 El poeta que entendió lo zurdo de la fábula: Gabriel Zaid y el fundamento de la nueva ciudad universitaria Roberto Kaput González Santos Retratos reales e imaginarios 82 Crítica y constipación Alejandro Lámbarry Primeras letras 88 Nicole, centro de coherencia entre la vida y la ficción Guadalupe García Alcoforado 92 Entre libros �6 e di tor i a l Las revistas literarias y culturales no sólo son proyectos noticias sobre el mundo cultural y el ámbito universitario; contingentes, surgidos en un momento específico; tam- incluso dedicó algunos números a la difusión de la vida y bién representan una aspiración de trascendencia. En la obra de autores neoleoneses. Como toda publicación octubre de 1953 apareció el primer número de Interfolia. longeva, ha experimentado diversos cambios. De mane- Su propósito inicial era informativo: dar cuenta de las ra somera podríamos dividir su existencia en cuatro eta- novedades bibliográficas de la Biblioteca Universitaria, pas: la primera, vinculada al trabajo del historiador Israel perteneciente a la Universidad de Nuevo León. Eran los Cavazos y del bibliotecólogo José Ángel Rendón (1953 días del rectorado de Raúl Rangel Frías y, al interior de la a 1980); la segunda (de 1991 a 1998 ), ya con el subtítulo Universidad, se habían creado espacios para el estudio Revista de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, y el desarrollo de las humanidades, como la Escuela de bajo la dirección de Porfirio Tamez, primero, y de Jorge Verano y la Facultad de Filosofía y Letras, además de la Pedraza después; la tercera, de renovación formal y te- edición de órganos de difusión como Armas y Letras y mática, llevada a cabo por la poeta Minerva Margarita Vida Universitaria. Villarreal (entre 2008 y 2019); y la más reciente, que José Interfolia no sólo registraba la llegada de nuevos li- Javier Villarreal inició en 2020. bros o la adquisición de un acervo, también publicaba Con este número inauguramos una nueva era de In- ensayos en torno a la cultura impresa, reproducía al- terfolia en la que incorporamos a su amplio repertorio gún poema en su sección “Sonetos mexicanos”, ofrecía temático nuevas lecturas de nuestros acervos. El índice �Interfolia, tomo 1, Monterrey, Nuevo León, mayo 1 de 1955, número 20. interfolia �confirma esta intención, prolongar lo ganado, reclamar que aludí, entrega diversos ensayos: de Verónica Zúñiga lo propio: en Grata compañía, compartimos las palabras (sobre Ampáro Dávila y Atenea Cruz), Jaime Villarreal (de con que Amparo Dávila dedicó dos de sus libros a Alfonso la ligereza y contrapeso de la lectura), Jonathan Gutiérrez Reyes, en cuya elección y búsqueda en el Fondo de nues- Hibler (de la poesía de Voltairine de Cleyre), Dalina Flores tro Regiomontano Universal apoyó el joven poeta Carlos (sobre el binomio lenguaje-pensamiento) y Roberto Kaput Rutilo; en Cortesía regresamos a “Jacob o idea de la poe- (sobre Zaid y el fundamento de la ciudad universitaria). Fisía” del mismo Reyes. En Repaso Poético, incluimos una nalmente, mientras que Alejandro Lámbarry presenta un muestra de la obra de Nadia López García, seleccionada retrato (real e imaginario) de Jorge Ibargüengoitia, Guadapor Ángel H. Candelaria. Lizbet García da cuenta de las lupe García Alcoforado, estudiante de Letras Hispánicas actividades académicas y culturales en la sección Anco- en la UANL, resignifica para nosotros, viejos lectores-esrajes. Carlos Rutilo, en Calendario, nos ofrece un acerca- pectadores, el signo único de García Ponce. miento crítico a Pedro Páramo, obra fundamental de la li- Esta nueva etapa de Interfolia reafirma el compromiso teratura mexicana que en 2025 cumplirá setenta años de de mantener y desarrollar la reflexión crítica y el diálogo, publicación. Carlos Lejaim Gómez, como parte del equipo dos acciones esenciales que impulsó Alfonso Reyes dueditorial de la colección El oro de los tigres, nos brinda su rante su quehacer diplomático, cultural y literario, y que se texto de presentación del volúmen XII en la Feria Interna- han cultivado e impulsado en la Capilla Alfonsina Bibliotecional del Libro de Guadalajara. La Experiencia Literaria, ca Universitaria desde su fundación en 1980. en cuyo espacio se constatan esas modificaciones a las Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Ciudad Universitaria, diciembre de 2024 8 �Interfolia, tomo 1, Monterrey, Nuevo León, enero 1 de 1954, número 24. interfolia �gr a ta c o m pa ñ í a María Amparo Dávila. Salmos bajo la luna.Viñetas de Luis Chessal. San Luis Potosí, Editorial “El Troquel”, 1950. 10 �inter interfolia folia Dedicatoria: Para el distinguido Humanista y escritor Don Alfonso Reyes con profunda admiración y respeto María Amparo San Luis Potosí, Noviembre 11 1950 FAR PQ7297 .D3 S2 �12 María Amparo Dávila. Perfil de soledades. San Luis Potosí, Talleres Linotipográficos “El Troquel”, 1954. �inter interfolia folia Dedicatoria: Para el Dr. don Alfonso Reyes, maestro y guía de la juventud mexicana, con respetuosa admiración. María Amparo Dávila Guanajuato, Gto. mayo de 1954 FAR PQ7297 .D315 P4 �c o rt e s í a 14 �interfolia Jacob o idea de la poesía1 Alfonso Reyes Y quedó Jacob solo; y luchó con él un varón hasta que el alba subía… “Has peleado con Dios y con los hombres, y has vencido.” Génesis, xxxiii, 24-28 Hoy en día, vamos cabalgando una crisis que, sumariamente, se ha dado en calificar de lucha por la libertad artística. Por cuanto atañe a la poesía, de un lado campean los partidarios de la tradición prosódica, como dice Claudel: metros, estrofas, combinaciones simétricas, rimas perfectas e imperfectas, y hasta el académico verso blanco que la rutina venía arrastrando a modo de tronco flotante. De otro lado las mil escuelas y los puñados de francotiradores. Éstos van desde el rigor espiritual más extremo, aunque no aparente en trabas formales, hasta la más desaseada negligencia. Y aun hay malos instantes en que la obra poética pretende arrogarse las funciones de la escritura mediumnímica o sonambúlica; en que el poema usurpa la categoría de documento psicoanalítico o confesión abierta sobre el chorro, a grifo suelto, de las asociaciones verbales, para uso de los curanderos del Subconsciente. Lo cual equivale a tomar el rábano por las hojas, o a plantar flores para obtener criaderos de lodo, puesto que el sentido del arte es el contrario, y va de la subconciencia a la conciencia. Algo de confusión se desliza siempre en estas querellas. Las íes andan sin sus puntos correspondientes, que tanto las agracian. Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan legítimo como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se pone sus obstáculos, para después irlos venciendo. El candor imagina que, por prescindir de las formas prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la provocación de estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño, y el soltar las andaderas significa haber alcanzado el paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más difícil, la que no se ve ni se palpa. El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces hasta consiente ciertas libertades 1 Tomado de Experiencia literaria, en Obras completas de Alfonso Reyes, tomo XIV, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 100-104. �en cuanto a la estricta línea espiritual del poema, contrae compromisos todavía más severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va por la cuerda y sin balancín. A sus pies no hay red que lo recoja. Para que se vea con cuánta finura hay que hilar en esta materia, voy a contar una conversación que hace muchos años escuché en Madrid, sin atribuirle por lo demás mayor trascadencia que la de un mero epigrama literario, ni a sus interlocutores mayor intención que la de una charla sin compromisos: Gabriel Alomar, en un rapto de impaciencia contra el exceso de preocupaciones formales, comenzó a decir: —El terceto, cuya única justificación es Dante… Y Eugenio d’Ors vino a atajarle suavemente: —Al contrario, querido Alomar: Dante, cuya justificación es el terceto. En fin, que es legítimo emanciparse de cuanto procedimiento se ha convertido ya en rutina y, en vez de provocar por parte del artista una reacción fecunda, sólo es peso muerto y carga inútil, sin más justificación para seguir existiendo que el haber existido antes. Pero que esto en nada afecta a la idea de la libertad, porque el verdadero artista es el que se esclaviza a las más fuertes disciplinas, para dominarlas e ir sacando de la necesidad virtud. “Hacer de tripas corazón” parece que sólo significa hacer un magno esfuerzo para afrontar con valor algún peligro; pero también significa y describe exactamente la situación del poeta, cuya función consiste en transformar en nueva y positiva pulsación cuanto le ha sido dado en especie de constreñimiento y estorbo. El artista llega a la libertad ciertamente; produce libertad (o mejor, liberación) como término de su obra, pero no opera en la libertad; hace corazón con las tripas: es un valiente. Y como en la Edad Media llamaban cortesía al gay saber, aquí podemos travesear con otra frase hecha, y declarar una vez más que, también para el caso del poeta, “lo cortés no quita lo valiente”. El ser poeta exige coraje para entrar por laberintos y matar monstruos. Y mucho más coraje para salir cantando por mitad de la calle sin dar explicaciones, en épocas como la nuestra en que la invasora preocupación política —muy justa en sí misma— hace que la palabra libertad sólo se entienda en un sentido muy limitado y muy poco libre. Soy un esclavo de mis propias cadenas —dice el poeta, mientras canta haciéndolas sonar. Ahora que, en cuanto es animal político, muy bien puede ser que, al mismo tiempo traiga su puñal de Harmodio envuelto en flores: lo cortés no quita lo valiente. Lo que al poeta importa es evitar que el espíritu ceda a su declinación natural, a su pureza cósmica, la cual pronto lo llevaría a las vaguedades más nauseabundas y al vacío más insípido. El arte poética no es un juego de espuela y freno parecido a la equitación; sino que es un jugar todavía más sutil porque es un jugar con fuego. Y el fuego entregado a sí mismo, ya se sabe, sólo consume. En cambio, el fuego con espuela y freno es motor de civilizaciones. De igual modo, dicen los biólogos, las hormonas retardatarias —los frenos— determinan la homificación del hombre, impidiendo que su cráneo se desboque hasta desarrollarse en el hocico animal. Al poeta no puede serle por eso indiferente, el elemento formal: en la religión, el rito; en la idea, la palabra; en el arte, la línea; en el alma, el cuerpo. Y los ortodoxos que tiemblen ante esta última proposición —en el alma, el cuerpo— tranquilícense recordando el dogma, muy olvidado, de la resurrección, noción que confiesa la necesidad 16 �interfolia de una reincorporación de las almas para poder decidir sobre sus destinos ulteriores. El poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como estado de alma, y en cambio debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras. La primera se le da de presente: “los dioses se lo otorgan de balde”, dice Valéry. Lo segundo tiene que sacarlo de sí mismo. Hasta los perros sienten la necesidad de aullar a la luna llena, y eso no es poesía. En cambio, Verlaine, hablando de los poetas, confiesa: Nous... qui faisons des vers émus trés froidement. Al pintor que quería hacer versos en sus ratos de ocio, porque ideas no le faltaban, Mallarmé solía reprenderle: “Pero los versos, oh, Degas, no se hacen con ideas, sino con palabras.” El poeta debe hacer de sus palabras “cuerpos gloriosos”. Toda imprecisión es un estado de ánimo anterior a la poética, lo mismo que a la matemática. Porque al fin vamos creyendo que el espíritu de finura y el espíritu de geometría se comunican por mil vasos subterráneos, lo que no soñaba la filosofía del grande Pascal. Me diréis que el poeta, a veces y aun las más de las veces, lo que necesita y lo que quiere es expresar emociones imprecisas. Como que la poesía misma nace del afán de sugerir lo que no tiene nombre hecho, puesto que el lenguaje es ante todo un producto de nuestras necesidades prácticas. Convenido; pero aun entonces, y entonces más que nunca, el poeta debe ser preciso en las expresiones de lo impreciso. Nada se puede dejar a la casualidad. El arte es una continua victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores. Lucha con lo inefable: “combate de Jacob con el ángel”, lo hemos llamado. 1933 �18 r e pa s o p o é t i c o Nadia López García 18 La obra poética que propone Nadia López García (Oaxaca, 1992) nos permite encontrarnos con una nueva mirada al mundo a través del cuerpo y de la palabra que lo nombra. Pero al mismo tiempo que nombra, canta y denuncia. Y en su canto la memoria es vital para tejer una armonía en una realidad que pareciera estar escindida entre su lengua materna, el mixteco, y el español, su otra cotidianidad. En la voz de Nadia hay resistencia y una tradición poética que la respalda; leerla y releerla implica adentrarnos en las preocupaciones estéticas que han formado las bases del presente siglo. Por esta misma razón es que agradecemos su colaboración para nuestra revista, pues en éste lo anteriormente dicho queda de manifiesto en breves cantos destinados a permanecer en la memoria de futuras generaciones de lectores. Nadia López García, además de ser una poeta destacada, también es promotora cultural y tallerista. De 2015 a 2017 fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de poesía. Es autora de Ñu’ú Vixo. Tierra mojada (Pluralia Ediciones, 2018), Tikuxi Kaa. El Tren (Almadía, 2019), Isu ichi. El camino del venado (Universidad Nacional Autónoma de México, 2020) y Dorsal (Fondo de Cultura Económica, 2022), entre otros. Ha sido galardonada con varios premios de poesía; el más reciente es el Premio Mesoamericano de Poesía Luis Cardoza y Aragón 2021. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, alemán, catalán, chino, griego, árabe, bengalí e hindi. Ángel H. Candelaria �Fotografía de circulodepoesia.com inter interfolia folia �Cuerpo origen1 ¿Qué historia les voy a contar? Decir que nací llorando, que lloré a través de mi madre y mi madre a través de la suya, hasta el infinito. 20 1 Este poema y los siguientes serán publicados en el libro Cuerpo roto por Heredad a finales de 2024. �interfolia Cuerpos vacíos Porque la tristeza no es de ahora, es un animal viejo con el que nos obligaron a dormir. Hay gritos tan mudos que nos ensordecen y nos rompen por dentro. �Cuerpo rabioso Amarme sin tener miedo de mis manos sobre mi cuerpo. Sobrevivir a todo lo que me enseñaron que significa ser mujer. 22 �interfolia Cuerpo espina Cansada de resistir, de tener miedo, de guardar silencio. Acaso tú ¿no estás cansada de mirar la espina que se prende en tu cuerpo y comienza a pudrirse tan rápido por dentro? �a ncor aj es 24 Archivar en tiempos de PDF, posts de redes sociales y explosión documental Lizbet García Rodríguez La documentación de la actividad humana se remonta a los sumerios, que hace 3 mil años ya tenían a personas encargadas de generar y clasificar sus archivos. El oficio se desarrolló como tal en el siglo xviii, y en el siglo xx se estableció con herramientas teóricas, conceptuales y técnicas. Pero, ¿cuáles son los desafíos hoy, en un mundo signado por los entornos digitales, la creación de contenidos en plataformas virtuales, la edición de periódicos y revistas en línea y la explosión documental? El historiador César Alejandro Salinas Márquez, director del Centro de Información del Desarrollo Económico y Social, refiere que hubo un tiempo donde era más fácil saber si algún asunto era importante. “Porque sólo lo importante se reproducía en un documento y se sellaba; incluso en el caso de los libros: sólo el conocimiento validado era el que se imprimía. Hoy es mucho más fácil: Tú tienes una opinión y la publicas en un blog, en Wikipedia, Facebook; cualquiera habla de una cosa en TikTok, y hay gente que valida ese contenido como cierto porque piensa: ‘Un creador de contenidos lo hizo’. Entonces, debemos ser capaces de encontrar fuentes confiables de información, porque también se tendrán que documentar videos de YouTube, TikTok, correos electrónicos. Ya hay formas para citar publicaciones de redes sociales, y el Manual de la apa lo admite en su última edición, porque sí son formas de comunicación rápidas y con algún valor sociocultural, �interfolia pero requieren una validación como fuentes de in- algo histórico se tiende a ubicar en los años 1800 o formación”, sostiene Salinas. 1900, pero la tecnología en la actualidad ha hecho El historiador recuerda que hace algunas déca- que los períodos transcurran mucho más rápido. das, cuando se escribían cartas, había formalidad en la redacción, corrección en la sintaxis y otros elementos escriturales, pero los medios de comunicación actuales han influido en los estilos de la comunicación interpersonal. “Podemos hablar de algo histórico en los noventa, o en la pandemia, por ejemplo. Entonces el período que normalmente era de 50 años, ahora es más corto. No pensamos que algo de principios del siglo xxi pueda considerarse histórico, y mientras más tardemos en entenderlo, menos lo conservaremos. Hay colecciones completas de periódicos y revistas que tienen 30 años y que no los queremos conservar hasta dentro de 50 o 60 años, cuando ya será muy difícil hacerlo; entonces hay que establecer un parámetro de conservación de aquello que vale la pena en todos los ámbitos”. “Yo creo que tendríamos que cuidar eso, estar conscientes de que lo que escribes ahora puede tener cierta relevancia, sobre todo si ocupas alguna posición de autoridad. Ya he visto que citan un correo o un post, pero no que haya un manual de cómo conservarlo, qué procedimientos y medios utilizar para documentarlo, y cómo tener en cuenEl tema se vuelve aún más relevante porque, ta el asunto, importantísimo, de la protección de según Salinas, los periódicos son el archivo condatos personales”. En términos de la documentación y archivo de temporáneo del mundo. “Desde mi punto de vislos hechos reales que en el presente se van produ- ta, los archivos físicos se terminaron de hacer a ciendo, Salinas Márquez refiere, por un lado, la inicios del siglo xx. Si yo quiero investigar algo necesidad de digitalizar, depurar y migrar los for- de los últimos 100 años lo hago en los periódicos, matos, es decir, la información en formatos Beta, en las hemerotecas. Hay periódicos que se dieron vhs o cd, que puede perderse si no se le brinda un cuenta de esto muy rápido, The New York Times fue seguimiento adecuado; y, sin duda, por otro lado, digitalizado en los setenta, también periódicos como The Guardian, The Globe; y en Nuevo León están los grandes retos que implica el volumen. está El Porvenir, que en los noventa digitalizó su “Tú tienes un documento de Word y puedes saperiódico y lo tienen en la Capilla Alfonsina Bicar 20 copias de éste, y si lo guardas en otra comblioteca Universitaria, este recinto universitario putadora se va haciendo una explosión documental que tiene la hemeroteca más importante del norte digital, pero también una explosión documental de México”. impresa, que ya existía desde hace años, y lo haces porque te piden un documento y cuatro copias de éste para un trámite. Entonces, es importante saEl historiador y el archivónomo, ber cómo organizar la información cada vez más semejanzas y diferencias amplia, hacer una curaduría; por ejemplo, en las A nivel profesional, el historiador documenta la bibliotecas de todo el mundo hay un descarte diamemoria histórica, es decir, lo que la humanidad rio y políticas cada vez más afinadas para adquiha hecho a lo largo de la historia, en todos los rir los libros según la demanda de sus usuarios”. aspectos: formas de pensar, sentir, vivir, actuar; Para el estudioso del Centro Eugenio Garza se ocupa de escribir acerca de esa historia, haSada, otro gran desafío es la línea entre lo histó- cer entrevistas, investigar, interpretar y difundir rico y de lo contemporáneo. Cuando se piensa en la actividad humana. “Pero un archivónomo no �documenta sino que toma la información que ya existe, la ordena de forma eficiente y profesional, la sistematiza, genera copias para su preservación y la tiene de manera accesible para consulta de un usuario”, apunta César Salinas. mentos sobre el desarrollo económico y social, que llamamos capitalismo social. Entonces organizamos la información, trabajamos con alrededor de un millón de documentos, 17 archivos de familias de empresarios del estado, la hicimos consultable, eficiente, digital. Toda actividad del Centro busca generar contenidos, formar a su personal con base en el liderazgo, humanismo y las buenas prácticas empresariales y, sobre todo, documentar el legado de instituciones y líderes que han contribuido al bien común desde la iniciativa privada”. En tal sentido, los historiadores entran a los archivos porque los primeros documentos en organizarse, generalmente, son los históricos; “en un archivo histórico nada se depura, lo resguardan en una bóveda. Y entonces la pregunta es a quién le encargo organizar y entender esto que estoy conservando. Pues a los historiadores. Lo cierto El Centro tiene, además, acervos de Andrés es que la gestión y el manejo de la información Marcelo Sada, Miguel F. Martínez, Luis Santos requieren cada vez más de intervenciones multi- de la Garza, Manuel Gómez Morín y de la Sociedisciplinarias”, añade. dad Cuauhtémoc y Famosa. “Por ejemplo, en un archivo judicial, hay abogados; en un archivo de arquitectura, hay arquitectos… Fui hace poco al repositorio de la empresa Herdez, y en su archivo hay personal de Gastronomía; en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la uanl hay egresados de Letras y conocedores de la obra de Alfonso Reyes. Así es como las empresas e instituciones logran una labor más eficiente para archivar su información, gestionarla y usarla”. El Centro Eugenio Garza Sada César Alejandro Salinas Márquez se integró hace 13 años al Centro Eugenio Garza Sada (cegs), asociación civil regiomontana, autónoma y sin fines de lucro, que preserva y difunde el legado de una de las figuras pilares del desarrollo económico y social de Nuevo León. Uno de los programas del cegs es precisamente el Centro de Información del Desarrollo Económico y Social (cides). “Cuando falleció Eugenio Garza Sada, su familia decidió rescatar dos patrimonios: una casa de 100 años que fue restaurada, a diferencia de otros inmuebles que se han ido deteriorando o transformando en la zona del Obispado, y los docu- El ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León” Invitado como conferencista magistral en el ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León”, organizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Secretaría de Extensión y Cultura y la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, César Salinas insistió en la necesidad de profesionalizar el oficio de la documentación histórica y la gestión de la información. “Al pensar que estamos en la era de la información, también siempre se piensa que hace falta un eslabón entre quien produce la información y quien la consulta; ahí entra el archivónomo o archivólogo o gestor de la información. Es un área que tiene herramientas tecnológicas muy interesantes, te permite acceder a capacitaciones globales y a trabajos cada vez mejor pagados. Además, las empresas y el gobierno, en los tres niveles, están obligados por una ley a tener bien gestionada su información. Entonces les diría a los jóvenes que es un buen camino, un trabajo muy interesante; mi invitación 26 �interfolia sería: únanse al oleaje, a esta corriente de nueva tecnología, que también es lo del futuro”. Una región geográfica está mejor cimentada en la medida en que genera y ordena su riqueza documental, por lo que el Coloquio, enmarcado en el Festival Alfonsino y la celebración del bicentenario del Estado, buscó resaltar la importancia del patrimonio hemerográfico en la región Noreste de México, así como promover el intercambio de conocimiento y la colaboración entre instituciones para la preservación de los documentos históricos. Con el propósito de subrayar la diversidad y relevancia del patrimonio documental custodiado por instituciones públicas y privadas en Nuevo León, la jornada del 7 de mayo de 2024 contó además con la participación de Edmundo Derbez, coordinador del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la uanl; Erika Escalona, coordinadora del Archivo Histórico de la Preparatoria Técnica Pablo Livas; Leonardo Marrufo, encargado del Acervo Histórico del Poder Judicial del Estado de Nuevo León; y Manuel Hernández, coordinador del Archivo Histórico del Municipio de Cadereyta. En la inauguración de las sesiones del Coloquio, Víctor Barrera Enderle, director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, mencionó que este recinto busca abrir espacios para el intercambio de experiencias y conocimientos entre especialistas, coordinadores de archivos históricos y público interesado en torno al patrimonio documental. El programa, organizado por Reyna Vera y Óscar Rodríguez, presentó un enfoque experto para conocer y valorar la riqueza histórica de Nuevo León. Fotografías del evento ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León” en Sala Minerva Margarita Villarreal de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. �Se oye como si despertáramos de un sueño en el alba: Hacia los 70 años de Pedro Páramo, de Juan Rulfo Carlos Rutilo A Mawa I Dentro del laberíntico acervo de Alfonso Reyes (1889-1959), ubicado en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la uanl, se pueden encontrar una gran cantidad de obras que conforman el patrimonio universal de la literatura; y entre sus tesoros literarios, sin lugar a dudas, siempre sobresaldrán Ilustración de Ricardo Martínez para la primera edición de Pedro Páramo. 28 c a l e n da r io �interfolia las primeras ediciones de libros que no han dejado de resonar en distintas generaciones de lectores porque todavía tienen mucho qué decirnos y cada lectura renueva las obras, sin importar cuánto tiempo haya pasado desde la primera vez que salieron a dialogar con el mundo, como son los casos del libro de cuentos El llano en llamas (fce, 1953) y la novela Pedro Páramo (fce, 1955)1 de Juan Rulfo (1917-1986). En una carta dirigida a su entonces novia, —y esposa, mucho tiempo después— Clara Aparicio (1928-2023), y fechada el 28 de agosto de 1947, Juan Rulfo menciona por primera vez la idea de escribir una novela titulada Una estrella junto a la luna, con el tiempo sería modificado por Los murmullos (1954), y al final quedaría como Pedro Páramo (1955), un nombre profético y capaz de abarcarlo todo como las tierras poéticas de la Media Luna. Vale la pena resaltar que un año antes de su publicación aparecieron fragmentos de la novela en distintas revistas literarias del país con los títulos: “Un cuento” (Letras Patrias, número 1, enero-marzo de 1954), “Los murmullos” (Revista de la Universidad, volumen viii, número 10, junio de 1954) y “Comala” (Dintel, año 1, número 6, septiembre de 1954). El inicio es: “Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (narrado en pasado y de manera distante, a diferencia de su versión definitiva que está en tiempo presente y cuya historia tanto el lector como el narrador-personaje estarán por descubrir). También fueron publicados el primer monólogo de Susana San Juan: “Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre”; y el final de la novela: “Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal, junto a la puerta grande de la Media Luna, un poco antes de que se fuera la última sombra de la noche”, fragmento que tendrá algunas modificaciones para su versión final. Estas primeras versiones son muestra del rigor con el que Juan Rulfo trabajó a profundidad la novela, pues los cambios que hizo para la impresión de la obra en 1955 logró entregarnos imágenes más claras y al mismo tiempo cargada de sonidos potentes y poéticos; ya que no es lo mismo empezar la obra con “Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” que con “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. Esta aproximación del lector a la historia se consigue a través del tiempo verbal que construye una imagen mucho más cercana del entorno donde se desarrolla la aventura que está por emprender Juan Preciado: la renovación del mito en la búsqueda del padre ausente dentro de un pueblo que solamente está habitado por los murmullos de los muertos, o la venganza de la, o hacia la, tiránica figura patriarcal. En la versión definitiva el viaje está por empezar y el misterio por saber quién es Pedro Páramo es prometedor, y en aquél el personaje carga con la esperanza de hacer realidad las ilusiones de quien sólo está destinado a morir sofocado a causa de los murmullos atorados entre las paredes de un pueblo muerto. Comala ya es otro gran acierto, a diferencia de Tuxcacuexco, su sola pronunciación parece remitirnos a las brasas de la tierra en la que están pagando aquellos que nunca alcanzaron a ganarse el perdón de la divinidad que abre las puertas del eterno descanso: o a ese purgatorio donde los fantasmas están cansados de pedirle a alguien más que ruegue por sus almas mientras otros se sofocan por el calor hasta desvanecerse o disiparse como cortinas de aire caliente, antes de que la lluvia vuelva a despertarlos 1 Ambas obras, ubicadas en el Fondo Alfonso Reyes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL, se encuentran digitalizadas para consulta interna. El libro Pedro Páramo incluye dos viñetas realizadas por Ricardo Martínez (1918-2009) que abren y cierran la obra; a este ejemplar sólo le falta la viñeta de la portada, ya que no cuenta con la sobrecubierta. El cuidado de la edición estuvo a cargo de José C. Vázquez y Alí Chumacero. Vid. Juan Rulfo, Pedro Páramo, Fondo de Cultura Económica, México, 1955. (Las citas de la obra provienen de esta primera edición). �desde sus cajones de muertos y les recuerde el hambre y las ilusiones destrozadas por el tiempo. El nombre es ya una imagen, como el del protagonista de la novela; y a la vez resulta enigmático al no tener un significado preciso para nuestra lengua: —Hace calor aquí— dije. —Sí, y esto no es nada —me contestó el otro—. Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al Infierno regresan por su cobija. —¿Conoce usted a Pedro Páramo? —le pregunté. Me atreví a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza. —¿Quién es? —volví a preguntar. —Un rencor vivo —me contestó él. Al principio, la novela está narrada por Juan Preciado, pero conforme el lector va adentrándose en las entrañas muertas de Comala, poco a poco, se perderá entre las distintas narraciones que ofrecen los murmullos, alguno de ellos anónimos y otros totalmente identificables como los correspondientes a Susana San Juan y Pedro Páramo, entre otros. En el camino tendrá un Caronte y un Virgilio distintos en los personajes de Abundio, Eduviges Dyada, Damiana Cisneros y Dorotea la Cuarraca, quienes tratarán de darle contexto sobre la situación y la condena de los habitantes y animales de Comala, pues hasta el fantasma del caballo del único hijo reconocido por el cacique, Miguel Páramo, galopa y relincha de pena sobre las calles vacías: “Corre por todas partes buscándolo y siempre regresa a estas horas. Quizá el pobre no puede con su remordimiento. ¿Cómo hasta los animales se dan cuenta de cuando cometen un crimen, no?”. El hombre y la naturaleza también son de vital importancia, porque gran parte de los muertos despiertan por la humedad de la lluvia que golpea la tierra sobre la que están enterrados: recuerdan el hambre y la violencia al haber estado vivos; o tal vez es tan violento el recuerdo del hambre que por eso mismo no encuentran la voluntad suficiente para que sus respectivas almas trasciendan los ecos abandonados dentro de estas tierras estériles. II ¿Qué es exactamente Pedro Páramo? A lo largo de las últimas décadas que abarcan desde la segunda mitad del siglo xx y las primeras dos del presente siglo se sabe que la novela ha conseguido nuevos lectores de distintas generaciones, que hacen diversas interpretaciones relacionadas con el cuerpo y la violencia manifestada en la amplia baraja de personajes que desfilan como ecos heridos entre las calles vacías de Comala; o que buscan un valor distinto a las llamas de las velas que pueden agonizar en cualquier instante o al sonido de la lluvia que cae sobre un valle de muertos. Cada frase pesa y al mismo tiempo es tan liviana como las hojas que arrastra el otoño en los recuerdos de quienes intentan volver a un tiempo que ya no les corresponde, a una vida que se les fue 30 �interfolia de las manos como quien pierde un hilito de sangre por cada suspiro que pudo dar. La narración es fragmentaria, y esta misma estructura nos mantiene atentos a la ola de murmullos que atormentan a Juan Preciado, quien cree haber llegado a una dirección equivocada, movido por la nostalgia y la petición de su madre muerta, para después perderse entre la multitud de murmullos y pensamientos de Pedro Páramo sobre Susana San Juan, su gran amor y talón de Aquiles; o entre la culpa del Padre Rentería por permitir que la maldad transite libremente en el pueblo que estuvo a su cargo, dejando a Dios en un segundo plano en sus prioridades, porque los ruegos no pueden calmar el hambre que le devora; o entre los asistentes a la boda en la que murió el padre del cacique y a quienes éste mismo “arrasó parejo”, cuando no encontró al verdadero culpable. Pedro Páramo es una novela y a la vez un milagro poético que no pasa desapercibido en el tiempo, y todo aquel que la lea por primera vez tendrá la necesidad de volver a oír el eco de las pisadas sobre un suelo de piedra abandonado en el silencio y los truenos de una lejana tormenta guardados en la memoria; o volver a tratar de descifrar ese rencor vivo que todos recuerdan y sobre el que murmuran, como si fuese imposible escapar de los brazos de maldad de un cacique viejo y cansado por esperar la llegada de un único amor —representado en la enigmática figura de Susana San Juan—, que fue lo único que nunca pudo poseer ni debido al cual no entendió la dimensión de su locura. Sabemos que Pedro Páramo llegó a clausurar para siempre las novelas de la Revolución mexicana y las de la guerra cristera con su innovadora estructura fragmentaria, la renovación de distintos mitos y la incorporación de influencias y reinterpretaciones de las obras de Virgilio, Dante, Maquiavelo, Emily Brontë, William Faulkner y María Luisa Bombal, entre otras. Hay algo más que nos inquieta y motiva a acompañar a Juan Preciado en su breve odisea en Comala. La novela, además de ser una crítica social de los distintos conflictos del México de aquella época, no descuida la forma estética por medio de la cual está narrada: —Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso en que llegará el día en que estos sonidos se apaguen. Eso me venía diciendo Damiana Cisneros mientras cruzábamos el pueblo. —Hubo un tiempo en que estuve oyendo durante muchas noches el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqué para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora. Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora. Y así Pedro Páramo va dibujándose y desdibujándose en cada fragmento como si se tratase de un sueño o de un poema en prosa2: el ritmo de las pisadas y el de los ecos determinan un tempo que nos entrega una serie de imágenes poéticas, algunas relacionadas con la catástrofe del presente cargado de ilusiones destrozadas, distintas relaciones incestuosas llenas de hambre y una terrible desesperación por encontrar la calma en la muerte, o ¿qué hay más allá de la muerte?; y otras tan entrañables como el amor en la mirada de un niño que aprende a descubrir el mundo a través de una muchacha ausente: 2 En el capítulo “Verso y prosa” de El arco y la lira, Octavio Paz nos dice lo siguiente: “El ritmo es inseparable de la frase; no está hecho de palabras sueltas, ni es sólo medida o cantidad silábica, acentos y pausas: es imagen y sentido. Ritmo, imagen y sentido se dan simultáneamente en una unidad indivisible y compacta: la frase poética, el verso.” Vid. Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 2014, p. 70. �Y Susana San Juan se vuelve un espacio incomprensible e inhabitable porque desde la locura evoca los recuerdos de su amor muerto, aquel que no es Pedro Páramo, el tirano que es capaz de mover a los revolucionarios a su conveniencia pero incapaz de poseer el amor del único ser al que le concede un valor casi divino; y tampoco lo es Bartolomé de las Casas, su padre, en cuya relación con éste el lector puede intuir el incesto y la violencia. En los monólogos oníricos de Susana el cuerpo convive con la tierra y el mar —el amor y el mar—, y nada pasa desapercibido para el lector que intenta descifrar el enigma que nunca pudo comprender el maquiavélico cacique: Volví yo. Volvería siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo. —Me gusta bañarme en el mar —le dije. Pero él no lo comprende. Y al otro día estaba otra vez en el mar, purificándome. Entregándome a sus olas. 32 Ilustración de Ricardo Martínez para el libro Pedro Páramo. Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento. “Ayúdame, Susana.” Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. “Suelta más hilo.” El aire nos hacía reír; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corría entre los dedos detrás del viento, hasta que se rompía con un leve crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algún pájaro. Y allá arriba, el pájaro de papel caía en maromas arrastrando su cola de hilacho, perdiéndose en el verdor de la tierra. �interfolia Cuando Susana San Juan muere, Pedro Páramo decide cruzarse de brazos y condenar a Comala a morir de hambre porque no comparte la pena de su duelo. Desde entonces el paraíso perdido de la madre de Juan Preciado se convierte en una tumba y la condena es para todos los habitantes sin excepción alguna. Lo que había empezado como una historia épica terminó por volverse una tragedia, un trayecto dantesco a través de las calles vacías, donde había que acostumbrarse a la sentencia del silencio y abandono. Después de El llano en llamas y Pedro Páramo, Juan Rulfo publicó sólo El gallo de oro y otros relatos (Ediciones Era, 1980), una obra por la que el propio autor perdió las ganas de pulir, pero que conserva el tono de sus obras anteriores. Aunque Pedro Páramo no fue bien recibida del todo en su momento, el tiempo terminó por consagrarla en el lugar que merece, ya que autores como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Gabriel García Márquez, Augusto Monterroso, Ida Vitale, Juan Marsé, Susan Sontag, Günter Grass, entre otros, la elogiarían y comentarían en su momento, reconociéndola como una obra de gran influencia para la literatura escrita en nuestra lengua y en lo que respecta al siglo xx, y que sigue resonando con gran vitalidad en nuestros días como quien escucha un rumor de la caída de piedras sobre calles de piedra. �Bibliografía Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. Traducción de Ida Vitale. México, Fondo de Cultura Económica, 2014. Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcín. México, Fondo de Cultura Económica, 2016. Bachelard, Gaston. La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad. Traducción de Rafael Segovia. México, Fondo de Cultura Económica, 2014. Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México, Alfaguara, 2011. Paz, Octavio. Corriente alterna. México, Siglo xxi Editores, 1969. Rulfo, Juan. El llano en llamas. México, Fondo de Cultura Económica, 1953. Rulfo, Juan. Aire de las colinas. México, Plaza y Janés, 2000. Vitale, Ida. Resurrecciones y rescates. México, Fondo de Cultura Económica, 2019. �e l o ro d e l o s t i gr e s 35 El oro de los tigres XII1 Carlos Lejaim Gómez El viejo río reposaba tranquilo, en toda su anchura, a la caída del día, después de siglos de buenos servicios prestados a la raza que poblaba sus márgenes, con la tranquila dignidad de quien sabe que constituye un camino que lleva a los más remotos lugares de la tierra. Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Cuando pensamos en la comunicación que la literatura hace posible quizá la primera imagen que contemplemos es la del puente: el puente que nos permite transitar sobre el río que divide, que distancia, que incomunica. Sin embargo, por su carácter contenido, estable, fijo y estrecho quizá no sea la imagen más precisa. Yo preferiría al río mismo como imagen de la comunicación en la literatura (y no se diga en la poesía con su potencia y su carácter abierto). El río es el hilo de Ariadna que permite al explorador internarse en la parte oscura del continente, pero al mismo tiempo es mudable, impredecible y se puede naufragar por su causa. La poesía —y la traducción de poesía, por supuesto— es el río que navegamos buscando al corazón de las tinieblas, a un señor Kurtz que mientras lo imaginamos en su búsqueda nos fascina y aterra. La colección de poesía internacional El oro de los tigres es un buen ejemplo de la potencia de la comunicación telúrica, profunda, dinámica (porque un río nunca es el mismo río, como el poema) que se desarrolla en la poesía y en la práctica de su traducción. La colección fue fundada en 2009 por la poeta Minerva Margarita Villarreal, siendo directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, como un homenaje de un grupo de escritores en lengua española a Alfonso Reyes en su faceta de traductor. Y hasta el momento ha reunido 91 poetas de lenguas como el inglés, francés, japonés, árabe, polaco, latín, alemán, portugués, rumano, ruso, griego, húngaro, italiano y griego clásico; voces fundamentales de todos los tiempos, como las de Homero, Catulo, John Donne, Gerard Manley Hopkins, William Woordsworth, John Keats, Arthur Rimbaud, 1 Texto para la presentación de El oro de los tigres XII en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2023. �Victor Hugo, Chesterton, Rilke, Paul Valéry, T. S. Eliot, Ezra Pound, Antonia Pozzi, Cavafis, Silvia Plath, Joseph Brodsky, Anne Carson, entre otros, en versiones de grandes poetas y traductores de este y del otro lado del Atlántico como Alfonso Reyes, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Antonio Colinas, Xavier Villaurrutia, Antonio Cisneros, Selma Ancira, Omar Lara, Tedi López Mills, José Kozer, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, José Javier Villarreal, Fabián Espejel, entre otros. La colección, actualmente dirigida por José Javier Villarreal, cuenta con el respaldo decidido del rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Dr. en Med. Santos Guzmán López y de Víctor Barrera Enderle, director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. En ella colabora un equipo muy comprometido y acucioso, con el que tengo el honor de participar: Nancy Cárdenas, Alfredo Iván Mata, Rodrigo Alvarado y Martha Ramos y los diseñadores Deni Ríos y Pepe Vela. Desde la entrega vi, publicada en 2017, con obra del artista regiomontano Ramiro Martínez Plasencia, la colección integra plástica contemporánea en sus portadas, con lo que el diálogo se extiende a otras dimensiones del arte. Esta entrega número doce de la colección está conformada por cuatro títulos: El cementerio marino, con versión y nota de Fabián Espejel y prólogo de José María Espinasa; La tierra baldía, de T. S. Eliot, con comentarios, traducción y notas de Gabriel Bernal Granados; Hombre de palabra[s], de Ruy Belo, con prefacio y versión de Blanca Luz Pulido; y La voz de las mujeres en la poesía italiana de hoy, con selección, traducción y prólogo de Emilio Coco. En esta ocasión la obra que aparece en las cubiertas es de la artista mexicana Magali Lara. Los dos primeros títulos que integran la colección, El cementerio marino y La tierra baldía, son dos ríos caudalosos que por sí mismos nos internan en continentes poéticos: así revela Fabián Espejel el poema de Valéry en sus comentarios. Hay una vasta tradición de traductores y de poetas deudores de este poema, que van de Rainer Maria Rilke a nuestro José Gorostiza. Sus versos enigmáticos, que parten del paisaje fúnebre y costero del cementerio de Saint-Charles en Sète, Francia, encuentran sosiego ante el rigor de la muerte y el mediodía en un ritmo, en una cadencia, la del mar: ¡Qué centella consume fina y pura diamantes mil de imperceptible espuma, y qué paz se concibe, al parecer! Cuando en el abismo un sol descansa, labores puras de una eterna causa, cintila el Tiempo y Soñar es saber. Es en el ritmo y en la ensoñación donde se abre la posibilidad del saber. En su comentario a esta edición, José María Espinasa resalta la importancia del ritmo en el poema: quien quiere traducir a su lengua el poema, lo primero que encuentra es ese ritmo, incluso antes del significado mismo, lo cual nos permite decir que la escritura del poema es ya un proceso de traducción del ritmo que adviene al poeta, y que el traductor traduce una traducción, así que lo primero que tiene que hacer a través de su lectura es reconstruir el proceso que lleva a ese ritmo. Sabemos que si un ritmo se traduce es porque en él lleva un sentido. 36 �interfolia Gabriel Bernal Granados nos presenta La tierra baldía, otro de los grandes caudales de esas primeras y fructíferas décadas del siglo xx, no tanto como un internamiento al continente de la tradición del poema (que la tiene, y en abundancia) sino al continente mismo del poema. Sus notas exegéticas hacen evidente que el poema de Eliot es un poema que no se agota ante la explicación; desde las notas finales el mismo Eliot practica una exégesis, y el poema no deja de parecernos enigmático, transgresor, inagotable. Poema de las transfiguraciones, de voces fantasmales y violencia encarnada en Filomena, resalta su pesimismo con la planta que nace como dispuesta a morir ante las adversidades en la tierra fría y yerma que dejó el invierno; pero puede ser también esperanza, la esperanza de que Ese cadáver que sembraste el año pasado en tu jardín, ¿Ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este año? Hombre de palabra[s], del portugués Ruy Belo, nos abre el continente de una poética que nos puede ser extraña: la de una de las voces de la lírica portuguesa contemporánea más importantes pero poco conocida en México. Es, además, un poeta marcadamente antimístico, que no le tiene miedo a construir una voz no sólo desde la prosa sino desde el prosaísmo: ¿Acaso tendría que acordarme de la cena del señor del pan del vino? Todo mi pan es de este día y voy a buscarlo en la contemplación de mi uña: crecen más las de los pies que las de las manos ¿O será que las corto menos veces? ¿Será y habrá sido siempre así con toda la gente? ¿Cristo habrá sabido alguna vez? ¿Cuándo instituyó la eucaristía le habrá dolido el pie? En La voz de las mujeres en la poesía italiana de hoy la imagen del río es distinta: si bien la potencia de las voces que convoca el libro son suficientes para formar su propio caudal, el trabajo minucioso de Emilio Coco (quien ya nos había entregado para El oro de los tigres xi una antología general de la poesía italiana del siglo xx) nos ayuda a comprender las distintas poéticas como afluentes que desembocan en el río de la poesía italiana escrita por mujeres. Entre ellas, en mi opinión, destacan las voces más jóvenes, como la de Eleonora Rimolo: Quisiera escribir para ti un bestiario abierto A nuevas especias, con el dibujo del animal Que siempre me vuelvo cuando me llamas Extraviado, sin cola – mutilado del olfato Pero la garra es sutil, el signo dejado No quema, lo que veo no es real: �Soy un pequeño reptil sin fantasía Capaz tan sólo de un rasguño leve, Imperceptible surco donde no cabe Color, de donde no se escapa la culebra. El oro de los tigres es ya un caudal en el que han abrevado generaciones de estudiantes y lectores regiomontanos y del que se ha nutrido la tradición poética nacional. Esta entrega xii renueva el compromiso por la difusión del conocimiento poético y la constancia de llevarnos año con año, a través de la calma y la turbulencia del río poético, a los más remotos lugares de la tierra. 38 �Ilustración de José Luis Arriaga para la portada del libro Hágalo usted misma (Monterrey, An.alfa.beta, 2023), de Atenea Cruz. l a ex per ienci a l iter a r i a 39 �Las madres inquietantes: Amparo Dávila y Atenea Cruz. Una (re)lectura desde el (neo) gótico latinoamericano Verónica Zúñiga Vendrá la muerte y tendrá tus ojos —esta muerte que nos acompaña de la mañana a la noche, insomne, sorda, como un viejo remordimiento o un vicio absurdo. Tus ojos serán una palabra hueca, un grito ahogado, un silencio. Cesare Pavese I. El neogótico latinoamericano o la cruda realidad de las mujeres en una región El horror se ha manifestado desde tiempos inmemorables y la humanidad ha hecho registro de ello. Este horror surge ante lo desconocido; pero qué pasa cuando el miedo viene desde lo familiar. El neogótico latinoamericano se ha convertido en un género donde se retrata un nuevo temor: ya no hay que cuidarse de los vampiros ni de los fantasmas, ahora hay que protegerse de los asesinos, o, como lo han manifestado las escritoras latinoamericanas, ahora las mujeres tenemos que cuidarnos de la violencia que nos atraviesa. En su artículo “Estudio introductorio. Horror y escritura en voces femeninas de Latinoamérica” publicado en el libro Neogótico latinoamericano en la literatura escrita por mujeres. Estudios críticos de obras representativas del siglo xxi (2023), Berenice Romano Hurtado expresa cómo el miedo ha cambiado, ahora el lector no le tiene pavor a lo desconocido, sino a lo real porque puede sucederle en cualquier momento. Para la investigadora, el neogótico latinoamericano se puede definir como: 40 �interfolia La recuperación de una forma estética que, a partir de figuras, espacios y objetos de sus distintos contextos, explora los horrores que producen los variados miedos de las diversas comunidades latinoamericanas, con el fin de dar una lectura crítica de su sociedad. Un modo que se manifiesta en lo fantástico con las inevitables variantes de lectores y épocas.1 Es en este género literario donde muchas escritoras han encontrado un espacio para explorar no sólo nuevas formas de narrar, sino problemáticas relacionadas con las mujeres de la región. Algunas de las representantes más conocidas son Mariana Enríquez, Mónica Ojeda y María Fernanda Ampuero. Uno de los problemas que trata este género es la dificultad de distinguir estrategias textuales específicas o proponer una denominación de alguna de ellas, ya que cada escritora juega con la idea del horror y por tal razón aparecen variantes como el gótico andino, de Ampuero, o inclusive el uso de otros subgéneros, como el fantástico o las distopías. Pero algo en lo que varios investigadores coinciden sobre las novelas del neogótico es cómo los personajes femeninos juegan un papel circunstancial: La mujer se caracteriza lasciva, incluso vinculada con lo demoníaco. Toda una perspectiva misógina que, como es de esperarse, desaparece en las nuevas narrativas en las que además se refiguran ciertos estereotipos en favor de modelos femeninos más interesantes.2 En estas narrativas los personajes femeninos transgreden los arquetipos típicos de ellas en la literatura, y esto ocurre a manera de protesta, ya que el cuerpo, la violencia y su relación con lo social adquieren importancia. El término es de reciente creación, y tiene una estrecha relación con el gótico y sus características propias, como las atmósferas oscuras, la angustia y la locura. Algunas escritoras que son señaladas como precursoras y su obra, o sólo algunas de sus novelas, es considerada neogótica son Guadalupe Dueñas, Elena Garro y María Luisa Bombal, por supuesto todas con singularidades.3 En este ensayo propongo a Amparo Dávila dentro de esta categoría para realizar un estudio comparativo con Atenea Cruz, autora mexicana actual, a partir del concepto de neogótico latinoamericano. El eje central es la maternidad, tema que ambas autoras deconstruyen en sus cuentos y de lo cual resultan personajes femeninos inquietantes que temen ser madres, además de que algo desconocido parece alcanzarlas poco a poco. Este acercamiento permite una relectura de la obra de Dávila para reconocer en ella ciertos rasgos que permiten ubicarla como precursora de este género en nuestro país, además de observar cómo su influencia sigue presente en las narrativas actuales, ya que como señalan Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares en la introducción del libro Amparo Dávila. Bordar el abismo (2009), esta autora no escribe fantasías: Escribe lo que ha vivido, aunque sean experiencias imposibles de explicar dentro de los parámetros de lo que se conoce como “realidad”. En algunos casos, la experiencia narrada se sale de las 1 Berenice Romano Hurtado, “Estudio introductorio. Horror y escritura en voces femeninas de Latinoamérica”, en Berenice Romano Hurtado (coord.), Neogótico latinoamericano en la literatura escrita por mujeres. Estudios críticos de obras representativas del siglo XXI, México, Editora Nómada, 2023, p. 22. https://doi.org/10.47377/neogoticolat-intro 2 Ibid., p. 13. 3 Loc. cit. �normas y reglas de la naturaleza, por lo que se podrían considerar como relatos maravillosos, surrealistas o góticos.4 La realidad es que lo siniestro siempre ha acompañado a las escritoras. Amparo Dávila y Atenea Cruz en sus textos desmitifican la figura de la madre como ser abnegado y la muestran como un personaje oscuro y cuyas acciones se vuelven cada vez más tenebrosas. II. La maternidad grotesca: “El último verano” y “Después del fuego” La maternidad ha sido un tema central para las escritoras mexicanas. Algunas de ellas como, Jazmina Barrera en Linea Nigra (2020), utilizan el ensayo para relatar desde lo íntimo la historia de su embarazo, las ideas sobre la crianza y las dificultades que enfrentan en esta nueva etapa, pero sobre todo el cariño que envuelve esta transformación. Por el contrario, hay autoras que han planteado la idea de ser madres como algo que provoca sentimientos de angustia relacionados con el dolor físico y emocional, el cuerpo y la incapacidad de asumir su nuevo rol en la sociedad. La maternidad no deseada desencadena los hechos de “El último verano” de Amparo Dávila y “Después del fuego” de Atenea Cruz, donde ambas protagonistas entran en conflicto ante esta situación y poco a poco van cayendo en un abismo sin retorno. “El último verano” es parte de la antología de cuentos Árboles petrificados (1977), de Dávila. La protagonista es una mujer sin nombre, madre de seis hijos, quien cansada de su vida descubre que será madre de nuevo, lo cual le provoca tristeza. Por otro lado, en el cuento de Cruz también hay una protagonista sin nombre, una mujer que decide tener su primer hijo por temor a perder el amor de su esposo. Más que una decisión personal, la maternidad para ella es sólo un acto de complacencia para los demás. Francisca Noguerol Jiménez afirma que dentro de la literatura es posible abordar la otra concepción sobre el rol de madre, aquel que no es bello y que por el contrario provoca terror a las mujeres. Exponiendo la maternidad como algo grotesco, al respecto menciona que en algunas escritoras: Destaca la asunción del grotesco como categoría idónea tanto para denunciar el sentimiento de ajenidad que provoca el parto, como para revelar la alineación de que es objeto la mujer al asumir un ejercicio normativizado por otros, del que escapa practicando una violencia que degenera a veces en su propia locura.5 Así, desde el concepto propuesto, las protagonistas de ambas historias atraviesan por un camino desconocido al entrar en el proceso del embarazo que se representa en distintos momentos; un primer 4 Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares, Amparo Dávila. Bordar el abismo. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2009, p. 13. 5 Francisca Noguerol Jiménez, “Sacadas de quicio: Maternidad y literatura en escritoras latinoamericanas contemporáneas”, en Review. Literature and Arts of the Americas, 86, (46.1), 2013, p. 1. http://hdl.handle.net/10366/136910 42 �Ilustración de Santiago Caruso para el libro El huésped y otros relatos siniestros (México, FCE, 2018), de Amparo Dávila. inter interfolia folia �rasgo es el anhelo por la vida pasada. En el cuento de Dávila, la protagonista comienza el relato recordando su juventud. Toda ella era alegría, paz y belleza, pero cambió cuando contrajo matrimonio, y ya no le quedan memorias: Llevaba un vestido de gasa con volantes en el cuello y en las mangas; el pelo castaño oscuro, recogido hacia atrás con un moño de terciopelo negro, dejaba despejado un rostro joven de armoniosas facciones en el cual resaltaban los ojos sombreados por largas pestañas. No sólo irradiaba juventud y frescura aquella muchacha, sino una gran paz y felicidad. Pero aquella muchacha hermosa, porque en verdad lo era, y tan bien arreglada y respirando tranquilidad por todos los poros, estaba dentro de un marco, colocado sobre el tocador, cerca del espejo. Así era a los dieciocho años, antes de casarse.6 Ahora en su papel de mujer de familia, la protagonista no sólo pierde su belleza, sino que su tranquilidad se ve interrumpida por la llegada de los hijos. Por otro lado, en el cuento de Cruz también nos describe su vida antes de ser madre, donde hay añoranza por su antigua vida sexual y los sus encuentros con múltiples amantes que satisfacían sus deseos: Antes de conocer a Sergio su vida sexual había sido variada y suculenta, durante la universidad tuvo muchas parejas. Disfrutaba en especial los encuentros casuales: la emoción del coqueteo, la revelación mutua de los cuerpos, la delicia de indagar la fuente de placer ajeno. La mayoría de los hombres que conoció fueron amantes avezados y generosos.7 A partir de la memoria, los lectores somos testigos de la metamorfosis mujer-madre por la que atraviesan las protagonistas y cómo su nuevo rol en la sociedad les causa terror. En su artículo “El conflicto de las relaciones madre-hija en Mandíbula de Mónica Ojeda: Una lectura desde el psicoanálisis y el neogótico latinoamericano” (2023), Natali González Fernández señala que muchas veces lo perverso y lo monstruoso se encuentran en el núcleo familiar.8 Con respecto a la idea anterior, González Fernández señala cómo en los relatos de las escritoras contemporáneas la figura de la madre se vuelve crucial, ya no como una figura de protección, sino como un ser que puede ser capaz de devorar a sus hijos. Cabe agregar que la figura del padre actúa como un mediador entre madres e hijos; pero en el neogótico latinoamericano está ausente, no tiene una participación en la narrativa. En ambos cuentos encontramos a dos figuras paternas lejanas, quienes expresan su felicidad ante la noticia del embarazo, pero desconocen que, a diferencia de ellos, sus parejas temen la experiencia de la maternidad. En el texto de Dávila, Pepe (el padre) se describe como un hombre mediocre sin aspiraciones, e incluso cuando recibe la noticia del embarazo no parece preocuparse por cómo cambiará la dinámica familiar y por los problemas económicos que se avecinan: 6 Amparo Dávila, Cuentos reunidos, México, Fondo de Cultura Económica, 2024, p. 205. 7 Atenea Cruz, Hágalo usted misma, Monterrey, Editorial An.alfa.beta, 2023, p. 83. 8 Natali González Fernández, “El conflicto de las relaciones madre-hija en Mandíbula de Mónica Ojeda: Una lectura desde el psicoanálisis y el neogótico latinoamericano”, en Berenice Romano Hurtado, op. cit. 44 �interfolia Esa noche le dio la noticia. Los niños ya se habían acostado y ellos estaban en la estancia viendo la televisión como todos los días después de cenar. Pepe le pasó un brazo sobre los hombros y le rozó la mejilla con un beso. “Cada hijo trae su comida y su vestido, no te preocupes, saldremos adelante como hemos salido siempre.” Y ella se quedó mirando aquella pantalla de televisión donde algo se movía sin sentido.9 Por el contrario, en el texto de Cruz encontramos la figura del padre en Sergio, un hombre que es descrito por la protagonista como alguien excepcional. Ella no entiende por qué su esposo la eligió, pero sabe que hará todo lo necesario para que se quede a su lado. En este caso la ausencia de Sergio es considerable debido al trabajo, pues se presenta a partir de recuerdos o sólo a través de menciones. En el caso de Sergio, es circunstancial cómo manifiesta su interés por ser padre en voz alta, mientras que la protagonista tiene que reprimir sus verdaderos deseos, mantener en silencio que realmente no quiere ser madre por temor a ser juzgada, a perder a su marido, a no encajar en la sociedad. Espera que esos deseos cambien conforme sienta a su hijo crecer dentro de ella, pero en el siguiente fragmento se demuestra que sucede todo lo contrario: Algunas mujeres anhelan ser madres; ella no. Lo hizo por complacer a Sergio, a quien en pleno clímax le daba por pedirle que tuvieran un hijo. Una parafilia algo rara, pero tratándose de él no podía negarse a nada. Así que se embarazó. “En el camino me haré a la idea”, se decía frente al espejo, al contemplar su vientre abultado. Inventó su propio mantra: “Cuando nazca el bebé voy a quererlo mucho”. A pesar de sus esfuerzos, durante el embarazo no logró sentir más que aprensión, lo que favoreció su tendencia al estreñimiento y le salieron hemorroides.10 Retomando ese asunto de las hemorroides, hay que señalar que un eje importante de esta maternidad grotesca es el cuerpo. Noguerol Jiménez (2013) señala una angustia por los cambios físicos y emocionales. En ambas protagonistas la corporalidad que se presenta es la de mujeres cansadas, con rostros que poco a poco van perdiendo la vitalidad. En “El último verano”, la protagonista experimenta un dolor por no ser tan bonita ya, como en su juventud: Había salido muy bien, sí, realmente, y experimentó un inmenso dolor al comparar a la joven de la fotografía con la imagen que se reflejaba en el espejo, su propia imagen: la de una mujer madura, gruesa, con un rostro fatigado, marchito, donde empezaban a notarse las arrugas y el poco cuidado o más bien el descuido de toda su persona: el pelo opaco, canoso, calza con zapatos de tacón bajo y un vestido gastado y pasado de moda.11 9 Amparo Dávila, op. cit., p. 207. 10 Atenea Cruz, op. cit., 83. 11 Amparo Dávila, op. cit., p. 205. �De manera similar, en el cuento de Cruz, la protagonista siente el dolor y la tristeza de ya no tener su antiguo cuerpo, lo que cambia la opinión de sí misma al verse como un ser horrible y extraño, además de ver al bebé no cómo su hijo, sino como un intruso que se ha apoderado de su cuerpo: Ser madre no era lo suyo, hasta la ciencia estaba de acuerdo. Sin embargo, ahí estaba, hinchada, gigantesca, a punto de dar a luz. Odiaba el adefesio que era. Pensaba en Sergio para convencerse de que valía la pena tolerar aquella ocupación involuntaria de su cuerpo, ese dejar de pertenecerse a sí misma. Soñaba a menudo con su abuela, quien tuvo catorce hijos: eternamente embarazada.12 No obstante, el destino de los hijos de las protagonistas es diferente, con finales contrarios pero que parecen unidos por un elemento: la locura. En el cuento de Amparo Dávila, la protagonista no tiene a su hijo, el aborto involuntario provoca en ella una profunda tristeza y al mismo tiempo un gran alivio, lo cual le provoca un sentimiento de culpa. En cambio, en el cuento de Cruz, la madre tiene a su bebé, pero esto le provoca una tristeza porque no siente amor por el niño, lo que también causa un sentimiento de culpa. Romano Hurtado explica de qué manera la locura funciona como una medio para que el lector pueda reconocer la situación como algo que puede pasarle en su realidad.13 Así, en ambos cuentos, este sentimiento de culpa hace caer a las protagonistas en un abismo de locura, y experimentan situaciones que parecen fuera de la realidad. En el cuento de Dávila, la protagonista le pide a su esposo Pepe que entierre los coágulos en el jardín, pero en algún momento, al estar sola, algo extraño se acerca a ella, no se sabe qué es, sólo que está en peligro, por lo que antes de que eso la lastime, decide prenderse fuego: Con manos temblorosas desatornilló el depósito de petróleo y se lo fue vertiendo desde la cabeza hasta los pies hasta quedar bien impregnada; después, con el sobrante, roció una circunferencia, un pequeño círculo a su alrededor. Todavía antes de encender el cerillo los alcanzó a ver entrando trabajosamente por la rendija de la puerta... pero ella había sido más lista y les había ganado la partida. No les quedaría para consumar su venganza sino un montón de cenizas humeantes.14 En el caso de la protagonista del cuento de Cruz, la madre se siente incapaz de encariñarse del bebé, y un día, mientras está sola, descubre que el niño tiene fiebre. Asustada y sin saber qué hacer, decide finalmente entregarse a lo que dicta la sociedad: ser una madre, y quemar su antigua identidad como mujer: Sintió pena por aquel cuerpo devastado por la fiebre, igual que el suyo. Para ella era tarde, pero el bebé todavía podía librarse de la carga. Entregarse al ardor en lugar de convertirse en una silueta marcada con ceniza. Sobrevivir al fuego no siempre era algo bueno, ahora se daba cuenta. Acercó una silla a la ventana y se sentó a esperar que cayera la noche.15 12 Atenea Cruz, op. cit., p. 84. 13 Berenice Romano Hurtado, op. cit. 14 Amparo Dávila, op. cit., p. 209. 15 Atenea Cruz, op. cit., p. 87. 46 �interfolia Así, ambas madres sucumben por el fuego, ellas mismas se vuelven seres grotescos y demuestran cómo el proceso del embarazo y la maternidad debe ser una elección y no una imposición. III. Conclusiones: Escritoras de lo inquietante En el texto se reflexionó sobre el concepto del neogótico latinoamericano a partir de un primer acercamiento. Si bien hay dificultades para definir si se trata de un género o subgénero, es preferible tratarlo desde la hibridez, pues no hay una forma definida y las escritoras latinoamericanas usan todos los elementos posibles para manifestar sus denuncias en la escritura. Hacer una lectura de la maternidad desde el neogótico latinoamericano permite evidenciar cómo la sociedad ha encasillado a la mujer en el papel de progenitora, y las consecuencias de ejercerla por presión social y no por deseo, además de la deconstrucción de la figura de la madre, ya no como un ser perfecto, hermoso y lleno de amor, sino como un humano silenciado, que sufre y que puede llegar a la locura. Un estudio comparativo de ambos cuentos permite conocer la maternidad como un tema que las escritoras han cuestionado desde tiempos remotos, aunque con estrategias narrativas diferentes. Por otro lado, también se evidencia cómo la influencia daviliana sigue presente en las escritoras mexicanas actuales. Considerada como una escritora del cuento fantástico, en realidad Dávila nos enseña lo inquietante de lo cotidiano, ya que nunca sabemos qué puede pasarnos en nuestro propio hogar. Si continuáramos hablando de madres inquietantes, en la literatura mexicana son muchas las escritoras que han reflexionado en torno a lo perverso en los personajes femeninos y su circunstancia. Tenemos a Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Adela Fernández y ahora Atenea Cruz. Por último, quedan muchas interrogantes sobre el neogótico latinoamericano y la relación entre las obras de las dos escritoras estudiadas, pues durante el análisis también se encontraron paralelismos con otros cuentos como “La señorita Julia”, “Las yeguas nocturnas”, “Fragmentos de un diario” y “El intercambio”, donde el diario es un recurso para narrar una historia. �De la ligereza de la lectura y de su contrapeso Jaime Villarreal El hombre no se comunica con otro hombre sino cuando el uno escribe en su soledad y el otro lo lee en la suya. Las conversaciones son o diversión, o estafa, o esgrima. Nicolás Gómez Dávila Leer es decodificar e interpretar un lenguaje que ha sido escrito: escribir, entonces, es planear y producir formas lingüísticas que puedan ser leídas. El estudio de la lectura puede llevarse a cabo en niveles muy diferentes: desde el estudio de la actividad de percepción visual y procesamiento neuronal que la hace posible (las investigaciones en esta área son recientes), hasta perspectivas que buscan la construcción de modelos explicativos del proceso psicológico característico de dicha actividad. Hay enfoques en que son examinadas personas con disfunciones de lenguaje para, en la carencia, describir la complejidad de esas funciones cuando se cumplen adecuadamente en individuos sanos. Incluso existen investigadores dedicados a esclarecer la formación de la capacidad lectora en niños o en lectores no formados. Este trabajo no desarrolla ninguna de las orientaciones de investigación mencionadas. No es estudiado directamente ningún individuo para, desde su actuación, extraer conclusiones generales sobre el fenómeno. Más bien se trata de una exploración de teorías que suponen una especie de lector formado hipotético. El presente ensayo toma como base los estudios desarrollados desde la filosofía, la teoría literaria, el análisis textual y la lingüística cognitiva. En el centro elemental de estas reflexiones se plantea un contraste entre el análisis de la estética de la recepción orientada al texto como potencialidad, con las pesquisas fenomenológicas de la lectura de Wolfgang Iser; la tecnificación de la experiencia cifrada en la sustitución histórica de la narración oral por la escrita, como la indaga Walter Benjamin en El narrador (1936); y el enfoque de la lectura como actividad creativa, como la esboza en sus ensayos Maurice Blanchot. Las finalidades de este contraste son: 1) romper con el lugar común que concibe la lectura como una actividad equivalente a la conversación, 2) revisar el origen y las razones por las cuales algunos teóricos atribuyen a la lectura una cualidad de ligereza y 3) argumentar en favor del trabajo de lectura en solitario como una fase que necesita complementarse con la socialización creativa de lo leído en la cual recuperará aquella consistencia y apropiación personal y colectiva que caracterizó la experiencia comunicable en la vieja tradición oral previa a la imprenta. 48 �interfolia Wolfgang Iser: La lectura leída como conversación Sobre el mismo presupuesto de una especie de lector formado hipotético, en El acto de leer (1976), el teórico alemán Wolfgang Iser1 indaga en el texto como potencialidad, como un conjunto de instrucciones realizables de diferentes maneras a través de la interpretación. Se trata de un estudio con cierto fin pragmatista, basado en la teoría de los actos del habla del filósofo inglés J. L. Austin2. Es decir, Iser compara la lectura con una conversación ordinaria y adapta las “condiciones de fortuna o felicidad” de los actos del habla a su estudio fenomenológico. Si texto y lector sólo convergen mediante una situación, entonces se carga un gran peso al texto de ficción debido a la deficiente antelación de esta situación, ya que hay que lograr constituir la situación como un proceso de entendimiento. Recordemos que Austin presentaba tres postulados para manejar con éxito los actos de habla: la expresión performativa presupone convenciones comunes entre interlocutor y receptor, así como procedimientos aceptados entre ambas partes, y finalmente la disposición3 de los participantes a participar en la acción de habla.4 Para la interacción texto-lector, Iser utiliza las etiquetas de repertorio, en lugar de convenciones, procedimientos aceptados (en este caso, las traducciones al español de los textos de Iser y Austin coinciden en el término procedimientos aceptados) en lugar de estrategias, y realización por participación del lector. El punto interesante aquí es que en la lectura se carece de la situación cara a cara y, por lo tanto, de la retroalimentación recíproca entre interlocutores que define y despliega convenciones y estrategias en la conversación. Las convenciones y estrategias deben estar configuradas o previstas en un alto grado en el texto. Y, más significativo aún, en la lectura debe cumplirse la exigencia de disponibilidad, es decir, el individuo debe estar dispuesto a leer, esa condición depende sólo de uno de los participantes en esta interacción: el lector. Nadie lo obliga a tomar el libro, a continuar la lectura o a leer en el orden normal. Desde este momento empezamos a perfilar con Iser un proceso en el que el lector se caracteriza por su libertad de tomar o abandonar el libro o el soporte de impresión para decodificarlo; a esto se refiere en parte esa ligereza que caracteriza su experiencia. Lo que en la conversación se negocia y se trabaja entre las partes, la atención del oyente, la permanencia en el diálogo, en la lectura queda a voluntad de quien lee. En ese sentido se trata de una actividad fundamentalmente libre y placentera (esto no quiere decir que no existan modalidades de lectura obligatorias) de parte del descifrador, sin la cual el sentido no sería posible. Blanchot: La lectura no es una conversación Para delinear el contraste experiencial de lectura y escritura, recurro al crítico francés Maurice Blanchot en El espacio literario (1955), uno de sus textos teórico-críticos. 1 Dentro de la estética de la recepción o de la llamada Escuela de Constanza, las investigaciones de Wolfgang Iser acerca del acto de la lectura representan la continuación de la línea fenomenológica de reflexión abierta por el polaco Roman Ingarden. Dicha línea no es literalmente una corriente de estudios de la recepción que se ocupe de los juicios históricos de diversos lectores acerca de tales o cuales textos. Más bien, a partir de las reflexiones de Ingarden y de J. L. Austin, Iser construye una teoría del efecto estético centrada en las características de la actividad lectora. En Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. 2 En Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones (1962), el filósofo inglés John Langshaw Austin (1911-1960) innovó la filosofía del lenguaje cuando estableció su objeto principal de reflexión: los enunciados característicos de interacciones verbales cotidianas. Así, desentrañó enunciados que no admiten valoración según sus condiciones de verdad, estudió las promesas, órdenes y otras expresiones útiles para actuar, negociar y conseguir beneficios. Cf. J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Buenos Aires, Paidós, 1971. 3 Los subrayados son míos. 4 Wolfgang Iser, op.cit., p. 116. �Llama la atención del ensayista esa cualidad creativa de la lectura que actualiza la escritura. “¿Qué es un libro que no se lee?”, se pregunta. “Algo que todavía no está escrito”. Leer entonces es hacer que el libro adquiera su calidad, su ser, antes sólo es un objeto entre otros, papel apilado, manchado con tinta. Así, quien lee actúa sobre el libro, lo libera de su autor, lo aligera: El lector no se agrega al libro, pero tiende, en primer lugar, a liberarlo de todo autor, y la manera rápida de aproximarse, esa sombra tan vana que pasa por las páginas y las deja intactas, todo aquello que da a la lectura la apariencia de algo superfluo, y aun la poca atención, el escaso interés, toda la infinita ligereza del lector, afirma la ligereza nueva del libro convertido en un libro sin autor, sin la seriedad del trabajo, las pesadas angustias, el peso de toda una vida, que se vertieron en él, experiencia a veces terrible, siempre temible, que el lector borra, y en su ligereza providencial, considera como nada.5 Esa ligereza de la lectura básicamente anónima, “al no agregar su nombre al libro”, le otorga a la obra literaria la existencia que, a diferencia, el arte plástico no recibe de la contemplación: “La lectura da al libro la existencia abrupta que la estatua ‘parece’ tener sólo del cincel”6. Este peculiar funcionamiento de la lectura que borra tanto al autor como a un lector efectivo descarta también la analogía con la conversación implicada tanto en la teoría de Iser como en expresiones del lenguaje ordinario y literario: “vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con los ojos a los muertos”, escribió sinestésicamente en su célebre soneto Francisco de Quevedo. Sin embargo, “La lectura no es una conversación, no discute, no interroga”7. Además, la de la literatura es cada vez la primera y la única lectura, esta es otra condición que afirma su libertad. La disponibilidad del lector no es negociable, sólo es posible si asiente autónomo en su soledad. A esto lo llama Blanchot “el Sí ligero, inocente, de la lectura”, que contrasta con la desazón típica de la escritura, del proceso creativo. Bella y esclarecedora es la prosa del ensayista: En este sentido, la lectura es más positiva que la creación, más creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisión, tiene su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y todo está realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin terminar, el tormento de una vida perdida, de una misión traicionada; cada día transformado en exilio, cada noche exiliada del sueño, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka, la angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la falta que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de texto, la maravilla de la plenitud, la certeza de la culminación, la revelación de la obra única, inevitable, imprevisible. Tal es la esencia de la lectura, del Sí ligero que más que el sombrío combate del creador con el caos donde quiere desaparecer para dominarlo, evoca la parte divina de la creación.8 5 Maurice Blanchot, El espacio literario, Madrid, Edición Nacional, 2002, p. 181. 6 Loc. cit. 7 Idem, p. 182. 8 Idem, pp. 184-185. 50 �interfolia La ligereza de la lectura es la condición previa a la vez de esa inconsciencia creativa típica del lector, “no piensa que él hace la obra”. Sólo en condiciones extraordinarias el lector toma consciencia de esa ligereza para generar una actitud contraria que he llamado en un ensayo previo lectofobia9, la antítesis del hedonismo lector. Aunque la lectura es una actividad por antonomasia ligera, en ocasiones de peligro y urgencia, como puede ser el caso de las crisis sociales, leer sin actuar para intervenir en la solución práctica de los conflictos puede volverse una experiencia pesada, muy cercana a la de la culpabilidad cómplice. Así lo expone, por ejemplo, Julio Cortázar en su magnífico relato “Recortes de prensa” (1980). La tecnificación del libro y el empobrecimiento de la experiencia La teoría y crítica literarias en la compleja obra de Benjamin destacan por llevar implícitas grandes discordias disciplinarias. Para quienes nos formamos en el inmanentismo estructuralista francés, su enfoque integral, que no rehúye a la exploración de la relación de la literatura con ámbitos extraliterarios como el filosófico, antropológico, sociológico e histórico, puede resultar difícil de asir teóricamente. Sin embargo, como escritura ensayística, destaca por su coherencia conceptual expuesta en una obra tan extensa como fragmentaria. Una de esas discordias es su ruptura con la tradición aristotélica, así como surge a partir de la Poética (s. iv a. C.). Hasta la fecha es muy común afirmar con Aristóteles la autonomía y supremacía del arte sobre la historia. El historiador y el poeta no difieren entre sí por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso: pues podrían versificarse las obras de Heródoto y no por ello serían menos historia de lo que son. La diferencia radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular.10 Si bien para Benjamin la literatura fue uno de los objetos preferidos de sus conjeturas, no reafirma esta superioridad como tampoco la posibilidad contraria. En sus reflexiones opera una crítica de la literatura moderna, testimonio bello de la caída del lenguaje humano, que depende de ese viejo avance tecnológico encarnado en el libro. Unida a la anécdota significativa, no importa si ésta es microscópica, la memoria, recordación o rememoración, por encima de la historia y de la literatura por sí mismas, es planteada como vía de redención de lo inolvidable. Por su orientación materialista heterogénea y cultural, para el gran ensayista alemán fue inevitable la reflexión acerca de tanto de los medios, canales, soportes comunicativos, como de los cambios experienciales que significó la tecnificación moderna. Benjamin llamó sensorio a la percepción humana 9 “Más que la grafofobia en general me interesa formular aquí una actitud paralela correspondiente a la lectura: la lectofobia, antítesis del placer de leer. En sentido contrario a la extendida creencia moderna de que leer es un bien inobjetable, utilizo aquí el término lectofobia para englobar nociones de la lectura como práctica moralmente censurable. En Jaime Villarreal, “Lectofobia, desarraigo y violencia política”, en Lucero de Vivanco Roca Rey (ed.), Memorias en tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú, Santiago de Chile, Universidad Alberto Hurtado, 2013, p. 63. 10 Aristóteles, Poética, traducción de Juan David García Bacca, México, Editores Mexicanos Unidos, 1996, p. 35. �moldeada por un entorno de estímulos, que en la modernidad echan a andar una dinámica vertiginosa de cambios y adecuaciones de la técnica para satisfacer la necesidad de shocks que el habitante de las grandes ciudades había interiorizado de la irrupción de las masas, el tráfico, la electrificación e inventos revolucionarios como la cámara fotográfica: La técnica sometió al sensorio humano a un entrenamiento de índole compleja, y así llegó el día en el que el cine correspondió a una nueva y más que urgente necesidad de estímulos. En el cine, en efecto, la percepción al modo de los shocks cobra validez en calidad de principio formal. Lo que en la cadena de montaje conforma el ritmo de la producción es lo que en el cine fundamenta el ritmo propio de la recepción.11 La modificación del sensorio por supuesto no sólo era visible en sus manifestaciones más obvias, como era el caso del cine. Sin nombrarlas todo el tiempo con el tecnicismo, el pensador alemán indagó las modificaciones del sensorio producidas por ejemplo, a causa de la tecnificación de la guerra. Así, en sintonía con uno de los problemas que más le interesaron —el empobrecimiento o caída de la experiencia producida en la modernidad—, detecta, en “Experiencia y pobreza” (1933), una crisis de la comunicabilidad de lo vivido evidente en las postrimerías de la Gran Guerra tecnificada: La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizás tan raro como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable.12 Más allá, en El narrador, Benjamin tomó como base tanto sus observaciones expuestas en “Experiencia y pobreza” como anotaciones realizadas entre 1928 y 1935, que inquirían el contraste entre la narración oral y la novela13. Si bien detectó primero esa pobreza “del todo nueva”, alcanzada con el gran desarrollo de la técnica necesario para hacer la guerra a tal escala; en este otro ensayo posterior y más complejo divisó el fin del arte de narrar, vinculado con esa mermada comunicabilidad de la experiencia, como un ancestral “fenómeno que acompaña a unas fuerzas productivas históricas seculares, el cual ha desplazado muy paulatinamente a la narración del ámbito del habla viva, y que hace sentir a la vez una nueva belleza en lo que se desvanece”.14 La reproducción técnica de la escritura jugó un papel primordial en ese desplazamiento de la narración viva, de tradición oral, pues se opone a la narrativa literaria moderna: “Lo que separa a la novela de la narración (y de lo épico en sentido estricto), es su dependencia esencial del libro. La propagación de la novela sólo se hace posible con la invención de la imprenta”15. Es decir, el medio me11 Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser (eds.), Obras, libro I, volumen 2, Madrid, Abada, 2007, pp. 234. 12 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, traducción de. Jesús Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 167-168. 13 Esas anotaciones se conservan y pueden consultarse en varias ediciones, por ejemplo, en la de Taurus de 1989. 14 Walter Benjamin, El narrador, traducción de Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, p. 64. 15 Ibidem, p. 65. 52 �interfolia cánico de reproducción de textos hizo posible un género narrativo “que no provenga de la tradición oral ni se integre a ella”16. Así, la novela moderna misma es otro síntoma de la caída de la experiencia descrita por el pensador alemán, un efecto tecnificador más de la vida moderna. Para reconstruir la vieja escena de cultura oral comunitaria, remito al apunte de Margit Frenk sobre la práctica de la lectura en voz alta, previa a la adaptación a la lectura silente, como una actividad metafóricamente análoga a la de un banquete: La lectura en voz alta, como hemos visto, “reúne a la gente en grupos”, y la comunidad comparte una misma experiencia con el “lector”, recitador o representante, interviniendo activamente en el evento. “Pues lo mejor de la conversación es esto —decía Antonio de Eslava en 1609—, que el contar o el oír una historia bien dicha es poner el manjar en la boca” (1942, 16): el contar y el oír van juntos, son una sola experiencia; y, completa Eslava su metáfora alimenticia (cf. I, nota 19), “el argüir después sobre ella es mascarla o digerirla”.17 Como parte de esa progresiva adopción de procedimientos técnicos comunicativos, la literatura occidental se fue alejando de las prácticas comunitarias vinculadas al relato oral y a la experiencia comunicable en él. En este sentido, en el apartado dedicado a la literatura de folletín y de colportage del gran ensayo De los medios a las mediaciones (1987), Jesús Martín-Barbero describió los “prejuicios ‘cultos’ que han impedido prestar atención a la lectura popular, a su existencia y sus peculiaridades”18. Y, por otra parte, en el ensayo, Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes (2005), Margit Frenk estudia la vieja práctica en voz alta y su paso a la lectura en silencio. Con Roger Chartier se podría afirmar que la lectura silente como práctica generalizada se impuso a mediados del siglo xviii, cuando la lectura pasa de una modalidad intensiva a una extensiva: el lector moderno comienza entonces a leer diversos textos impresos a mayor velocidad. Si bien la lectura en silencio existió marginalmente desde hacía siglos, aquellos primeros lectores leían comúnmente en voz alta u oralizaban el texto de alguna manera, con frecuencia para un grupo de escuchas; se replicaba entonces en la lectura la convivencia efectuada alrededor de la antigua narración oral. La imposición de la lectura en silencio propiciada por la reproducción editorial mecánica contribuyó con el desarrollo de la privacía personal moderna, diría Walter Ong, y con su práctica en espacios interiores individuales. Por ende, la lectura silente también tiene relación con la debilitación de las comunidades: “Todo ello trae consigo, como ya observaron Marshall McLuhan y Elizabeth Eisenstein, un ‘aflojamiento de los lazos comunales’ y la consiguiente ‘destribalización del hombre moderno’”. Al dar cuenta de este proceso tecnificador propio de la literatura moderna, Benjamin proyecta en su ensayo El narrador cierta actitud lectofóbica. Así como en etapas más recientes el arte de narrar cayó en desuso mientras se propagaba el impersonal lenguaje de la información periodística, tiempo atrás, la comprensión lectora silente se desarrolló en detrimento de la capacidad comprensiva complementaria, la habilidad de escuchar: 16 Loc. cit. 17 Margir Frenk, Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, 172-173. 18 Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1987, p. 115. �Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere de un estado de relajación que se hace más y más raro. Si el sueño es el punto supremo de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia.19 Esta sentencia de Benjamin, huella del alcance alegórico-metafórico de su prosa, recuerda a la poeta mexicana Carmen Alardín y sus dichos sobre la cualidad generadora, creadora, de las actividades cotidianas repetitivas, aburridas: “la poesía surge cuando lavo los platos”, solía decir. Esa relajación del espíritu que potencia la capacidad de escuchar se ha vuelto casi imposible en el mundo moderno tan plagado de distracciones20. Más allá, la novela, fundamentada en la soledad individual, carece de la ejemplaridad comunicada en la narración y, a diferencia de los géneros literarios provenientes de la oralidad (cuento, fábula, leyenda, aforismo), no tiene consejo: “La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes, que carece de consejo y no puede darlo”.21 Un caso ilustrativo para entender la relación entre experiencia comunicable, oralidad, extensión y soporte textuales es el de la prosa muy breve. Es obvio que la brevedad favorece la reproducción oral en casos como las minificciones, pensemos en “El dinosaurio”, el famoso minicuento de Augusto Monterroso. El vínculo con la oralidad y su consejo bien puede explicar cierto malestar a la hora de leer libros de aforismos: cada sentencia bien lograda obliga a la reflexión, a dejar el libro, a llevar consigo ese pequeño texto para cotejarlo, utilizarlo, actuar, pronunciarlo en una situación adecuada. Esta forma, relacionada con lo que el paremiólogo mexicano Herón Pérez Martínez llama “el hablar lapidario”, refranes, dichos, adagios, apotegmas o aforismos, excede el soporte impreso y la lectura silente misma porque su brevedad y consistencia son útiles y adecuadas para la oralidad. Como hemos visto, en el otro lado del espectro se encuentran con frecuencia las grandes novelas, sobre todo aquellas innovadoras del género en la primera mitad del siglo xx. Además de esa carencia de consejo puesto en juego en la convivencia, el alejamiento de la experiencia comunicable en la narrativa literaria de largo aliento es notorio en la artificialidad temporal del acto enunciador en ella representado. Con frecuencia la enunciación narrativa principal en las novelas hace olvidar que contar toma tiempo. Para ilustrar ese artificio recurro a una de las observaciones del teórico Gerard Genette sobre el acto narrativo en los siete libros de En busca del tiempo perdido, escritos entre 1908 y 1922: “sabemos que Proust pasó más de 10 años escribiendo su novela, pero el acto de la narración de Marcel no lleva ni una marca de duración ni división: es instantáneo”.22 Ese habitual borramiento de la duración en el acto de narrar separa aún más a la novela de la experiencia comunicable oralmente en presencia. 19 Walter Benjamin, op. cit. 2008, p. 70. 20 Así, en el contexto contemporáneo plagado de dispositivos electrónicos, la tecnificación ha llevado hasta tal punto la pérdida experiencial del aburrimiento, que la atención misma de espectadores se ha vuelto un trabajo remunerable, por ejemplo, en personas empleadas para ver videos en internet. Esta situación contemporánea forma parte de lo que Jonathan Beller ha llamado el modo cinemático de producción (2006), que tiene como gran modelo precursor al fenómeno socioeconómico y cultural del cine. 21 Walter Benjamin, op. cit. 2008, p. 65. 22 Gerard Genette, “Discours du récit”, en Figures III, París, Seuil, 1972, p. 279. 54 �interfolia La mente literaria Mark Turner, en su tratado dedicado a explorar la imaginación narrativa como proceso cognitivo y al estudio de la historia como un principio mental básico, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language (1996), aborda un aspecto distinto del campo de la “retórica cognitiva”: la proyección parabólica, entendida como la operación mental por medio de la cual se entiende una historia encubierta a través de una historia manifiesta: Parable begins with narrative imagining –the understanding of a complex of objects, events, and actors as organized by our knowledge of story. It then combines story with projection: one story is projected onto another. The essence of a parable is its intricate combining of two of our basic forms of knowledge –story and projection.23 En síntesis, la parábola comienza por la imaginación narrativa, por medio de la cual se realiza la comprensión de un conjunto de objetos, eventos y actores organizados por nuestro conocimiento de una historia. Luego se combinan historia y proyección: una historia se proyecta en otra (una historia se comprende por medio de otra). La parábola, según Turner, a través de la proyección de historias básicas y concretas, como por ejemplo las simples historias de movimiento corporal, nos permite comprender procesos abstractos donde metáforas como actuar es moverse o estados son lugares operan: “llegó a una solución”, “volvió del retiro”, “ella es su brazo derecho”, etc. En última instancia, el tratado de Turner se desarrolla hacia la formulación de una teoría acerca del origen del lenguaje o de la gramática que estructura al lenguaje verbal. Dicho origen Turner lo encuentra en la parábola. Según este razonamiento, la gramática sería el resultado de una proyección de la estructura de la historia como un principio mental básico, donde las características de la historia o relato se proyectarían para estructurar las propiedades del lenguaje verbal.24 El tratado de Mark Turner aborda la imaginación narrativa y lo que él llama la “mente literaria” (literary mind) sin retomar las investigaciones narratológicas, cuyas categorías son útiles, a fin de cuentas, porque provienen de lo que Paul Ricœur llama inteligencia narrativa, la básica competencia o el uso de la narración en la vida cotidiana. Más allá, habría que destacar su tratamiento de la parábola o proyección parabólica como mecanismo básico de producción de sentido que viene justo después de narrar, escribir o leer-comprender la semántica básica de una historia. La parábola, entendida como esa práctica producida por los ancestrales relatos de sabiduría, se ve reflejada en las interacciones cotidianas más comunes: cuando alguien busca un consejo es común que no reciba por parte de su interlocutor una evaluación o un juicio directo acerca de su situación, y en su lugar aquél le cuente una historia que le ayude a comprender su personal circunstancia. Ese cotejo mínimo en el diálogo presencial con frecuencia significa una carencia en la experiencia lectora de la mayoría. Por eso, espacios como el aula o la tertulia son privilegiados para solventar ese intercambio reflexivo. 23 “La parábola comienza por la imaginación narrativa —la comprensión de un conjunto de objetos, eventos y actores organizados por nuestro conocimiento de la historia—. A continuación, se combina la historia con la proyección: una historia se proyecta sobre otra. La esencia de una parábola es su intrincada combinación de dos de nuestras formas básicas de conocimiento —la historia y la proyección—”. (La traducción es mía.). Cf. Mark Turner, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language, Nueva York, Oxford University Press, 1996, p. 5. 24 En varios sentidos, esta conclusión resulta contraria a la implícita en la búsqueda de los narratólogos estructuralistas quienes tomaron modelos de análisis de la lingüística saussureana. Así lo explica Paul Ricœur: “La segunda característica de la semiótica narrativa será pues construir sus modelos dentro del campo de la lingüística”. Vid. Paul Ricœur, Tiempo y Narración II. Configuración del tiempo en el relato de ficción, México, Siglo XXI Editores, 1995, p. 421. Por ejemplo, la dimensión semántica para Saussure es arbitraria, a diferencia de la semántica motivada del cognitivismo experiencialista. �La lectura y el vértigo del ciberespacio Sin duda la vieja práctica de la lectura lenta y esmerada ha quedado muy lejos en el tiempo. Sólo en espacios muy reducidos la practicamos y cultivamos en la actualidad, en especial en círculos académicos y de aficionados a la literatura. ¿Cómo se ha transformado la lectura en nuestro mundo de pantallas personales? Una de las marcas de esta práctica en la actualidad es esa especie de trastorno por déficit de atención e hiperactividad que nos posee a los cibernautas y adictos a la tecnología que, bombardeados por múltiples estímulos, sucumbimos con frecuencia a una tara de comprensión semejante a la procrastinación o postergación. Si bien la crítica argentina Beatriz Sarlo sentenciaba en los años noventa: Todavía la lectoescritura es la clave para descifrar a la palabra escrita incluso cuando ésta se ha liberado del papel, se ha vuelto virtual, fluye libremente por el anillo que llamamos Internet, rodea al mundo como una gigantesca bola de texto o se desliza, sin página, sin principio y sin fin, por las pantallas de las computadoras. El ciberespacio exige una nueva alfabetización.25 También aceptó que el suelo común para las experiencias de lectura lenta y esmerada de los estudiosos de literatura y la menos escrupulosa del público en general dejó de existir con la llegada del ciberespacio: Enfrentémoslo de una vez. Ese terreno común se ha erosionado. En la videoesfera, la lectura es extremadamente necesaria pero se está desarrollando según estilos diferentes. La intensidad se reserva a otros discursos (como el live rock, que es extremadamente intenso en sus rituales de consumo). La lectura en el ciberespacio privilegia la velocidad y la habilidad para derivar de una superficie a otra. Antes caminábamos sobre nuestros textos; en los próximos años, nos deslizaremos sobre ellos, surfeando sus planos fractales.26 Se lee mucho en nuestros días, aunque se lee distinto. Hay poco lugar para la experiencia solitaria, lenta, esmerada, abierta, experimental de la alta literatura o simplemente para la ficción literaria. Aunque, por el contrario, estamos viviendo también un auge de la autopublicación en formatos digitales e impresos, con las posibilidades técnicas tan accesibles, los autores están formateando sus textos digitalmente o están aprovechando las nuevas tecnologías de impresión a demanda. Así sucede con las editoriales independientes de la actualidad. Es decir, mediante la autoedición, los productores se encuentran más alertas de los gustos y expectativas de sus lectores. Con el advenimiento de la hiperlectura Hace algún tiempo escribí sobre las reflexiones de Hannah Arendt en torno al caso de Walter Benjamin; el crítico judío alemán sufrió una pérdida irreparable huyendo de los nazis: su biblioteca. Arendt 25 Beatriz Sarlo, “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”, en Ignacio M. Sánchez Prado (coord.), América Latina: giro óptico, Puebla, Universidad de las Américas/Gobierno del Estado de Puebla, p. 116. 26 Ibidem, p. 117. 56 �interfolia piensa que esa fue una de las razones del escritor para quitarse la vida en la frontera entre Francia y España. Con la ventaja de los libros y archivos digitales de nuestros días, carecer de biblioteca física no es un problema tan apremiante. Habría que agradecer incluso a la piratería por permitir el acceso a las ideas. Por otro lado, se ha desarrollado una tecnología aplicada al rastreo y análisis de las prácticas de la lectura. En una Feria del Libro de Fráncfort realizada hace algunos años, destacó el protagonismo de las empresas llamadas start-ups, compañías pequeñas que venden ideas innovadoras, en este caso enfocadas al mercado editorial. Javier Celaya, vicepresidente de la Asociación de Revistas Digitales de España y fundador del portal dosdoce, declaró en entrevista para la agencia de noticias DPA que los avances de las start-ups en el ámbito editorial están dirigidos a facilitar el vínculo (consumo) de los lectores (consumidores) con los contenidos (productos editoriales). “Antes se basaban en algoritmos de recomendación como los de Amazon, basados en el consumo de otras personas. Ahora los sistemas van más allá y analizan el interés real: si compartiste el libro, si lo leíste hasta el final, si lo subrayaste”27. Sin duda, no hay nada como el mercado para estimular la creación de nuevas tecnologías. La posibilidad de retroalimentación que brindan las redes sociales ha transformado incluso las costumbres de medios masivos como el cine y la televisión, que constantemente están atentos a las reacciones del público de las redes sociales a sus productos. ¿Pero hay algo más en el panorama de la literatura que la sofisticación tecnológica del mercadeo? La lectura de ficción puesta a prueba Hay, por supuesto, incluso argumentos científicos a favor de esa otra literatura que no necesariamente responde a las necesidades obvias de un mercado; nuevos métodos que descubren lo que ya sabíamos. En 2013, la prestigiosa revista norteamericana de divulgación científica, Science, publicó un artículo firmado por científicos de la Nueva Escuela de Investigación Social dedicado a ponderar la específica estimulación que proveen tres tipos de lectura: la ficción literaria, la ficción popular y la no-ficción. Sometieron a los lectores a variadas mediciones y pruebas de psicología experimental y consiguieron resultados muy interesantes que distinguen la calidad de estímulos de la alta literatura comparada con las otras lecturas. Entonces la ficción literaria, a diferencia de los otros textos, motiva o incrementa las capacidades del lector para entender y ejercer las relaciones sociales, además de que afina la habilidad para interpretar al otro y ponerse en su lugar. ¿Suena conocido? Incontables críticos y ensayistas habían generado conclusiones similares, desde Aristóteles con su énfasis en la superioridad de la poesía sobre la historia, pasando por Bajtín con su teoría de la novela polifónica28, hasta Martha Nussbaum, quien utilizó la literatura como gran recurso para fomentar el pensamiento ético en profesionistas tan relevantes socialmente como los economistas29. La diferencia es que ahora una disciplina experimental ha llegado a equivalentes conclusiones y las ha postulado a manera de capacidades o habilidades de utilidad social y personal. 27 “Así será el libro del futuro: sin editor, sin librero, sin autor”. REDEM https://www.redem.org/asi-sera-el-libro-del-futuro-sin-editor-sin-librerosin-autor/ 28 Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, traducción de Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, 1988. 29 Martha Nussbaum, Justicia poética, Barcelona, Editorial Andrés Bello, 1998. �Independiente de la vertiginosa tecnología, la riqueza de lo artístico, de lo literario, seguirá siendo de lento y esmerado acceso, seguirá sacudiendo y causando extrañamiento en los lectores. Las cosas buenas seguirán costando trabajo. La caída de la experiencia o de la auraticidad en el pensamiento benjaminiano tiene un revés; Pablo Oyarzún lo llama “remanente inextinguible de la magia” o “presagio indeleble de la redención”.30 En este sentido, la labor del narrador, así como la del traductor, la del mismo Benjamin, es la de desandar esa “sobre-nominación (Überbennenung) de las cosas (de las criaturas) por el lenguaje humano”.31 Para el chileno, el narrador tiene la función profética de restituir lo inolvidable, lo mismo podría decirse del historiador materialista, definido por el ensayista en “Sobre el concepto de la historia”. A pesar del epígrafe de Nicolás González Dávila que encabeza este trabajo, y que señala a la lectura como la única comunicación valiosa, la conversación no puede considerarse sustituible por la lectura silente. La propuesta en este ensayo es tomar esa posibilidad de desandar, de contrarrestar la ligereza de la lectura a través de privilegiar de nuevo el diálogo, la conversación acerca de lo leído que en presencia permita de nuevo apropiarse personalmente de los relatos y llevarlos a la reflexión sobre nuestra acción social, ejercer conscientemente la creatividad receptiva, la proyección parabólica para comprender la propia historia a través del relato leído o escuchado. Sólo socializando la reflexión proveniente de la lectura, mediante el diálogo interpretativo, reconstruyendo de cierta manera las prácticas comunitarias de la narración, podría retornar a la lectura el consejo ejercido en comunidad por narradores y escuchas. 58 30 “Sobre el concepto de la historia”, en La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, 2da edición, traducción de Pablo Oyarzún Robles, Santiago, LOM/Arcis, 2009, p. 44. 31 Ibid., p. 45. �Bibliografía Beller, Jonathan The cinematic mode of production. 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El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. �El fruto que di está muerto y nada crece de su tumba: Amor y anarquismo en la poesía de Voltairine de Cleyre Jonathan Gutiérrez Hibler Los nombres son intertexto de la cultura. Citas que se agregan a otras para forjar lo que llamamos destino, todo con un impulso y una inercia que crean grietas en las palabras rumbo a otros tejidos. El nombre de Voltairine de Cleyre lleva consigo el envite del pensamiento liberal a otros extremos, aunque su padre cambiara de ideas, durante la infancia de la filósofa anarquista, y se convenciera de que la mejor manera de forjar la vida de una mujer era en el convento. Y la cita, interpretada en el cuerpo y mente de Voltairine, tomó el rumbo de la disonancia cuando decidió escapar de aquél. No tardó mucho en conocer el fracaso que conlleva la libertad y el viaje de la heroína cuando no se trata de la ficción de un bardo: 17 millas de trayecto sin destino; la debilidad del estómago cuando no hay nada en él; la suerte de encontrar un refugio, pero al final halló una paradoja: ser reportada a su padre para regresarla a la vida de monja. Hippolyte Havel, anarquista contemporáneo y estudioso de la autora de “En defensa de Emma Goldman”, la describe en el convento como una mujer de personalidad fuerte, pues sus docentes no podían romperla, y añade brevemente que no tuvieron otra alternativa más que respetarla. Voltairine no podía disculparse de las llamadas de atención si el sentimiento no era auténtico desde adentro. Havel agrega, por otro lado, que la cruel disciplina de la iglesia católica contribuyó para que ella desarrollara una tendencia innata hacia el libre pensamiento. No abraza las máximas, pues son superficiales y no se convierten el libertad. Quizá sea este período de su vida una impronta que explique la presencia poética del amor en relación con el mundo, la vida, Dios, el pulso, el alma y el descanso. No por nada Eugenia DeLamotte señala el rechazo de Voltairine a los términos biológicos que se usaban en su época para definir qué 60 �interfolia es una mujer. Además, aunque exista el amor libre, también como propuesta de su época, siempre hay un peligro en él, pues se pierde de vista un océano de pensamiento en los intereses de del individuo. Tres años más tarde en Saint John, Michigan, escribió el poema “Optimismo”. Voltairine no es una poeta que niega las dimensiones del dolor. “Escrito en rojo” está dedicado a las personas que murieron en la Revolución mexicana y el título parece que saca de contexto sus versos, aunque trata en realidad de que en este mundo se pueden construir otras posibilidades mediante la lucha. La ausencia de resistencia lleva a una muerte que no regenera, tal como lo plantea en el poema anterior. En “Optimismo” hay un amor supremo en otra vida donde “los capullos de la tierra son flores en el cielo”, y por ésta y muchas otras razones “No hay amor que se desperdicie, ningún corazón late en vano/ una inmensa perfección se asoma más allá de la cripta”. Se mantiene la idea de un espacio trascendental, pero Voltairine no renuncia al mundo material. El más allá de la tumba o las flores en el paraíso no son exclusivas de algo intangible como el alma en el cielo, sino que son un porvenir en esta tierra escrita con rojo. Cada lucha es un capullo y los derechos reconocidos en un futuro son esos brotes nutridos por un amor cuyo corazón sobrepasa la cripta. Esto mismo está presente en otro poema, esta vez dedicado a la memoria de Dyer D. Lum, poeta y anarcosindicalista con quien Voltairinie compartió días de pasión y erudición, antes del suicidio de éste a raíz de una grave depresión, incluso después de su activa participación tras el incidente en Haymarket. Ella escribe “oh, vida mía, te amo por su amor/ me enseñó todas tus glorias, todos tus dolores”. Cerca del final del poema aparece la única idea de lo Uno que quizá comparte la autora, pues se trata de la desaparición del yo en diferentes cuerpos: el nirvana. Esto se complementa con un conflicto que surge en otro poema, titulado “Reparación del amor”. Ella se presenta ante Dios y éste le pregunta qué fruto vivo ha regalado, a lo que la poeta responde “Padre, contesté, el fruto está muerto/ y nada crece de Fotografía de Joseph A. Labadie Collection, University of Michigan Library. El amor es complicado en su poesía porque parte de esta ruptura con la autoridad para manifestarse en muchas vertientes. Por ejemplo, en su primer poema de la colección editada por Alexander Berkman, “El entierro de mi yo del pasado”, escrito a sus 19 años de edad, escribe sobre el duelo por el corazón ya finado pero en un silencio cercano al descanso. Se trata de un retrato poético donde parte de un órgano y se dirige al rostro: ojos, mejillas y labios. En su caso, para realmente amar es necesario morir en vida. Voltairine se sirve primero de una descripción para alcanzar el movimiento liberal que caracteriza su obra cuando escribe “Un mejor amor reemplaza la pérdida/ y una luz espectral palidece frente al verdadero”, y agrega lo siguiente: “Sucumbido el antiguo amor, bienvenido sea el nuevo”. La autora se dirige a la humanidad (donde está ese océano de pensamiento), a quien le dedica esta elegía para servir al mundo. Ésas son las principales directrices en su obra poética compilada a pocos años de su muerte en 1912: el amor en relación con la vida, el mundo y Dios, y el corazón entre el pulso y el silencio, pero siempre en función del alma, entendida como un vitalismo racional. �su tumba”. El Creador no tiene respuesta; aunque en la lectura sí la percibamos en las líneas. Y es que para la voz poética, como criatura, sus acciones son limitadas, porque no se pueden regar todas las plantas de este mundo. Más que una conversación con Dios, es un agón entre la criatura y el Creador: “He seguido el deseo de mi corazón, pero mis labores no son tuyas”. Es difícil el amor, no a la manera de los trovadores provenzales, sino desde una mujer convirtiendo el paraíso en praxis: el amor es una lucha contra lo que es. Todo amor es un error cósmico que cuesta asumirlo hasta el final, sobre todo si nos preguntamos como ella “¿Para qué este lamento si yo soy yo?”. Asumir el error, es asumir la libertad. Sin embargo, para que el amor brote de esta manera en un paraíso que tal vez no logre vivir Voltairine, requiere memoria de los nombres y de los actos que fueron ardientes. Por ejemplo, “En memoria de M. M. Trumbull”, quien en un panfleto importante defendió a compañeros anarquistas que fueron ejecutados en Chicago. El general Trumbull escribe en su “The Trial of the Judgment” (“El juicio de la sentencia”) lo siguiente, antes de exponer el caso y los graves delitos que cometió el gobierno estadounidense después de los hechos de Haymarket: “Al tomar ventaja del pánico en la gente, la ley fue estrangulada en las cortes […]. En el juicio de los anarquistas, se cometió un gravísimo error, no sólo a ellos y sus familias, sino a todas las personas”. Desde su posición como capitán se trata de algo delicado para los ojos del Estado. Y por ello el corazón, a manera de eje poético de De Cleyre, adquiere otra dimensión en el pulso: “Devuelta está en tu pecho, oh Madre, de vuelta está tu hijo/ al que vestiste con acero auténtico/ hijo enviado con poder en el corazón complacido de la juventud/ a cantar la melodía desadormecida en los oídos seducidos/ por las promesas y sonrisas adulantes de los tiranos”. El corazón no sólo tiene pulso, de manera orgánica, sino que posee una identidad con las juventudes, pues el Estado es una tumba que no mira más allá de los capullos. Los labios que fueron valientes y que ahora lucen pálidos e incapaces son sólo una marca en lo que se ha convertido en una chispa inmortal. Finalmente, a manera de acotación sobre estos ejes de la poesía de Voltairine de Cleyre, están las aclaraciones sobre sus creencias, las cuales podrían malinterpretarse si solamente realizamos una lectura distante de sus versos. Aquéllas se encuentran en su poema “Himno”, donde escribe una aclaración al inicio del poema, en forma de paréntesis, donde expone que el poema fue un encargo de un amigo cristiano para convertirlo en pieza musical. De Cleyre confiesa que no representa sus creencias ni antes ni después; el poema es lo que ella quisiera fueran sus convicciones, de no ser por esa “inevitable capacidad de ver las cosas como son”: un vasto sistema de asesinatos mutuos, sin justicia en todos lados, sin Dios ya sea dentro o fuera del alma”. Por eso los primeros versos causan un impacto en el lector al decir que se siente en paz y que ninguna tormenta podrá jamás tocarla. Sin embargo, ésa no es la realidad: sus amigos se suicidan; otras mujeres, como Goldman, son encarceladas; los anarquistas son colgados; muere la gente que lucha sin recibir justicia; y queda el sueño de que ninguna tormenta nos toque algún día. A manera de invitación Los trabajos selectos de Voltairine de Cleyre, incluyendo ensayos, borradores y relatos, nos llegan por la publicación de 1914 editada por Alexander Berkman, donde aparecen 33 poemas —número 62 �interfolia dantesco— de su autoría, desde 1885 hasta 1911. El libro parece una joya exclusiva de una biblioteca en la ciudad de Nueva York, a lado de los ensayos de Emma Goldman, publicados por Mother Earth Publishing Association; ésta, además de casa editora, es el nombre de una revista mensual anarquista que se difundió durante dos décadas a inicios del siglo xx. Sin embargo, en la lucha por conservar la memoria y, con ello, por cultivar la emancipación intelectual, es posible encontrar una copia digital en el sitio Project Gutenberg, la cual es de uso libre según los términos del sitio. Al cotejar esta copia, hecha en 2013, con mi edición facsimilar impresa en 2016, noté que el acomodo es el mismo, incluso en el número de páginas. No es necesario imprimir toda la obra si los costos no lo permiten, sin embargo, se podría hacer una plaquette o una propuesta de traducciones para dar a conocer esta impresionante poesía no sólo con base en los ejes propuestos en mi escrito. A propósito de la búsqueda y consulta del libro de Voltairine en el sitio Project Gutenberg, cabe mencionar que, hay otro reto importante que señalar con respecto a la creación de repositorios de textos escritos de poesía, en especial, por mujeres del siglo xix y principios del xx. Se trata de las interfaces, es decir, una manera de plantear una memoria visual como acceso a los textos desde la tecnología y, en consecuencia, lo que permitirá registrarlos más tarde en el mundo análogo, como el caso del presente texto. Durante la traducción que actualmente llevo a cabo de la poesía de Voltairine de Cleyre, acepté la invitación del sitio de Internet referido para reusar la copia de la edición de Berkman. No sabemos si se borrará todo el sueño de una utopía en la ciudad digital; entonces, vale la pena el esfuerzo de plantear maneras de ordenar muchos textos en ésta desde la lectura distante que nos ofrece la tecnología, sin sustituir, por supuesto, nuestra lectura cercana, fiel a la interfaz que llamamos cuerpo. Uno de los tantos recursos disponibles, de libre acceso todavía, es la herramienta Voyant Tools. En este ejercicio de exploración, distinto del día a día de mis ojos en el papel, pude proponer una lectura a través de los términos más repetidos en este corpus y sus respectivos contextos. A continuación, incluyo como respaldo, las representaciones visuales con las que pude experimentar otra forma de acercamiento, desde las humanidades digitales, a la obra de esta filósofa y poeta estadounidense. El orden de los archivos lo hice de acuerdo con el año de cada obra de la autora, en el que se distinguen los casos donde hubo más de uno en los que �Gráficos de distribución de frecuencias a partir de Selected Works of Voltairine de Cleyre, editada por Alexander Berkman. permanecen solitarios en la edición de 1914. Gracias a esta catalogación es posible observar patrones o cambios que el ojo en su lectura cercana quizá pasa por alto, pero esto no sustituye en manera alguna la inteligencia o los frutos de quienes llegaremos a las cenizas o, como Voltairine de Cleyre, a una tumba. 64 �interfolia Relación lenguaje-pensamiento y su impacto en el aprendizaje Dalina Flores Hilerio En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Octavio Paz, El arco y la lira. A lo largo de la historia de la humanidad ha sido de fundamental interés encontrar la manera de comprender qué sucede en la cognición, cuáles son los procesos que intervienen en el aprendizaje y en el conocimiento y cómo es que la memoria va almacenando abstracciones que permiten nombrar, aprehender y comprender el mundo, de tal manera que es posible también modificarlo. En esta búsqueda se han planteado diversas teorías, desde el condicionamiento clásico hasta las tendencias ultrarrelativistas de la posmodernidad, que permiten un acercamiento a los procesos cognitivos en los que se basa el aprendizaje. A principios del siglo xx, las reflexiones en torno al pensamiento y las formas en que se involucra el lenguaje en este complejo proceso empezaron a ser más profundas y detalladas, por lo que abrieron espacios hacia nuevas respuestas. Aunado a lo anterior, el desarrollo tecnológico también ha contribuido en la revelación de evidencias más sólidas respecto a los diferentes enfoques neurolingüísticos y cognoscitivos que ya imaginaban investigadores como Bruner, Freud, Piaget y Vigotsky en los albores del siglo xx. Por la complejidad de su naturaleza, no sólo fisiológica sino también sociohistórica y emocional, es muy difícil intentar una teoría universal del lenguaje; sin embargo, Piaget organizó y sistematizó ideas fundantes en torno a la psicogénesis que dieron lugar al surgimiento de otras teorías, incluso contradictorias, que con el paso del tiempo han sido complementarias y han permitido proponer tendencias educativas modernas en métodos integradores. �En este campo, la postura de Paulo Freire (1989) es vital para entender el desarrollo social del lenguaje y las formas en que se apuntalan las habilidades intelectuales y emocionales del individuo, dotado por una condición biológica, propicia para el lenguaje, que el medio ambiente y la interacción social pueden desarrollar o inhibir. Sin embargo, en este proceso es fundamental la participación y la conciencia de clase, por lo que propone una teoría del lenguaje vinculada al aprendizaje y a la lectura de la realidad que a su vez implica una forma de activismo social y político, porque, para el pedagogo brasileño, el lenguaje tiene siempre una implicación política.1 Piaget, Chomsky, Vigotsky y Luria, entre otros, han propuesto modelos teóricos que explican la adquisición del lenguaje y el desarrollo del aprendizaje por muchos y variados caminos, que en la actualidad se reconocen como constructivistas. La pedagogía moderna plantea ideas pedagógicas que reconocen e integran la complejidad de los seres humanos en todo proceso de interacción social y emocional que puede ser parte de cualquier modelo de aprendizaje. Uno de los más sobresalientes, a principios del siglo pasado, fue la Escuela Nueva, en la que participó Célestin Freinet, quien sostenía que la vida real debe ser trasladada a las aulas. Así mismo, la pedagogía materialista de Freire apunta que la alfabetización sólo es posible en su contexto, es decir, como una experiencia vivencial que se adecua al medio ambiente. Estos modelos, sin duda, plantean herramientas muy valiosas para reformular la manera en que se desarrollan muchas habilidades humanas, en particular, el lenguaje. Algunos pedagogos y lingüistas contemporáneos comparten la idea de Chomsky sobre la existencia en el cerebro humano de un dispositivo genético apto para el lenguaje, que pretende explicar cómo el órgano cerebral, como cualquier otro, no tiene la necesidad de desarrollarse para lograr habilidades. Así, el corazón no necesita que alguien o algo le enseñe a intercambiar la sangre, ni el hígado puede ser entrenado para sintetizar y convertir los alimentos en energía, ya que cada uno de ellos posee una constitución particular en la que, genéticamente, están especificadas sus funciones. El lingüista norteamericano explica el mecanismo de adquisición del lenguaje como un conjunto innato de estructuras que posibilitan que los niños adquieran la lengua con prontitud y la usen con fluidez y facilidad a una edad temprana. Las evidencias a favor de la existencia de este dispositivo genético provienen de estudios realizados con niños pequeños que usan correctamente sustantivos, verbos y adjetivos cuando todavía no saben qué son. Los menores son capaces de producir frases que nunca han oído, por lo que, más allá de imitarlas, tienen la capacidad de crearlas. Un niño de tres años puede derivar un verbo a partir de un sustantivo que nunca había escuchado; por ejemplo: “bicicletear”; es decir, el ambiente no lo había condicionado, ni preparado para repetirlo. De acuerdo con Chomsky, esta facultad evidencia el innatismo para manejar el lenguaje. Otra evidencia importante es cuando un niño pequeño dice que su juguete está “rompido” con la desinencia natural (regular) para los participios, a pesar de que en su contexto haya escuchado a los mayores repetir una y otra vez la palabra roto. Esto significa que el pequeño no está imitando (repitiendo) un esquema, sino que ha heredado una estructura interna que le permite identificar la lógica de un lenguaje y procesarla para crear, a partir de ella, un sinnúmero de posibilidades oracionales. 1 Paulo Freire y Donaldo Macedo, Alfabetización. Lectura de la palabra y lectura de la realidad. Barcelona, Paidós, 1989. 66 �interfolia Ese núcleo fijo o dispositivo genético dispara otras habilidades de los procesos cognitivos y emocionales vinculados con la herencia. Por ejemplo, si un padre tiene gustos y habilidades musicales innatas (es decir, nunca estudió música, pero frente a un piano se desempeña como artista de Conservatorio), éstos serán transmitidos a alguno de sus hijos, lo que significa que si el niño es proclive a la música, no lo es porque esté condicionado por el medio ambiente, o éste le genere una necesidad, sino que en su carga genética ya existe esa afinidad, por lo que él mismo se procurará un ambiente propicio para el desarrollo de la música, para Piaget ocurre al contrario: la habilidad musical se desarrolla a partir de que el padre crea un ambiente en donde existe una presencia constante de la música. Al respecto se han realizado experimentos con gemelos idénticos quienes han vivido separados desde pequeños, en ambientes disímiles, y aún así presentan gustos y habilidades similares que, generalmente, coinciden con las de alguno de sus progenitores. La teoría chomskiana sirve como fundamento a la idea de que todos los niños tienen una capacidad innata para el lenguaje de cualquier tipo, especialmente para la narrativa y para la musicalidad de la poesía. Independientemente de la estructura genética lingüística que posea cada uno de ellos, en la que hasta podría evidenciarse algún tipo de déficit (fonético, sintáctico, conceptual), hemos podido apreciar, a través de la implementación de estrategias lúdicas-afectivas para la estimulación literaria con preescolares, que la naturaleza del niño se rige por la curiosidad; naturalmente les gusta saber cosas, disfrutan escuchar historias y les fascina la musicalidad de la poesía. Sin embargo, el ritmo de la vida actual y las opciones tecnológicas que los bombardean los alejan cada vez más de estas inclinaciones naturales. Mientras el innatismo chomskiano hace énfasis en la estructura genética de los individuos, Piaget y Vigotsky privilegian, con particulares puntos de vista, el desarrollo de distintas habilidades a partir de sus respectivos procesos. El trabajo llevado a cabo con niños en edad preescolar, en torno a la lectura, nos ha permitido llegar a una conclusión integradora que enfatiza la importancia de la interacción herencia-ambiente, ya que ambas condiciones se afectan mutuamente de manera compleja; es decir, la estructura es tan importante como los procesos que ocurren en el individuo: en la primera estriba la edificación de estos últimos. A diferencia de Chomsky, Piaget considera que ante la realidad al niño se le presentan necesidades específicas que determinan y potencian las habilidades que va desarrollando para enfrentarse a dicha realidad; es decir, la regularidad y la reproductibilidad de las estructuras (incluidas las estructuras cognoscitivas y lingüísticas) pueden explicarse por algo distinto a un programa genético: el medio ambiente condiciona el desarrollo no sólo del lenguaje, sino también del pensamiento, ya que el primero es la manifestación tangible del último. Piaget sostiene que no existe conocimiento alguno resultante de un simple registro de observaciones sin una estructura o dirección de las actividades del sujeto. El conocimiento se dispara a partir de la experiencia del sujeto y su relación con el contexto, y no precisamente a partir de las estructuras innatas, ya que, aunque existan, el medio ambiente las determina. Sin embargo, al final de su trabajo como investigador cuestiona el papel de la experiencia como generadora única del conocimiento: “No hay conocimiento alguno que deba su origen únicamente a las percepciones, porque éstas están �siempre dirigidas y encuadradas por esquemas de acciones”. La experiencia, para Piaget, sólo es determinante para propiciar conductas y habilidades en la medida en que es moldeada por las necesidades que genera el entorno del individuo, pues es en este proceso de adecuación que se desarrollan mecanismos que potencian u obstaculizan el aprendizaje. Como ejemplo de la idea anterior, sugiere la hipótesis del llanto: si un niño hambriento llora a causa del hambre y no sucede nada a su alrededor o no suscita una respuesta que satisfaga su necesidad, de esta experiencia no resulta un conocimiento que le permita obtener beneficios prácticos; entonces, él seguirá manifestando, tal vez a partir de otra estrategia, su hambre. Pero cuando esa manifestación dirija la acción de la madre, usará este recurso como un medio para satisfacer sus necesidades: el conocimiento desarrollado por el niño dependerá de la respuesta de la madre. La teoría psicogenética propuesta por el biólogo francés reconoce la existencia de estadios en el desarrollo intelectual de los individuos que atestiguan una construcción continua. Piaget asegura que antes de los dos años, se da en el niño un proceso de organización de los espacios y de la causalidad. De los dos a los siete, se produce una conceptualización de las acciones, lo que da lugar a las representaciones con un descubrimiento de funciones entre las covariaciones de los fenómenos, identidades, etcétera, pero aún sin operaciones reversibles ni conservaciones (a esta edad es fundamental, por lo tanto, empezar a despertar en el niño el gusto por la literatura, o por la lectura de ficción ya que así podrá integrar un concepto más sólido respecto a las experiencias que viva en este ámbito). Éstas se constituyen a nivel de operaciones concretas, de los siete a los diez años. Hacia los once o doce años se constituye una lógica proposicional hipotética-deductiva con combinatoria (pensamiento creativo). Estas construcciones podrían interpretarse como la actualización progresiva de un conjunto de preformaciones, de las que derivan dos hipótesis: construcciones auténticas con aperturas sucesivas a nuevas posibilidades (aprendizaje significativo y zona de desarrollo próximo, en las teorías de Ausebel y Vigotsky, respectivamente); o actualizaciones sucesivas de un conjunto de posibles presentes desde el principio (inferencias, deducciones, posibilidades creativas). Las teorías de Chomsky y Piaget son fundamentales y complementarias para entender algunos procesos que intervienen en el desarrollo del aprendizaje y del lenguaje; sin embargo, las ideas aportadas por Vigotsky permiten entender la relevancia de la interacción entre las capacidades inherentes al individuo derivadas de la herencia, el lenguaje y el ambiente, de manera que se integran en una dinámica de proceso constante que funciona como estructura para el pensamiento y, a su vez, para el aprendizaje. El psicólogo ruso cuestiona algunos argumentos de Piaget relacionados con el desarrollo del pensamiento y del aprendizaje, y considera que no es posible sustentar la idea chomskiana sobre el núcleo fijo innato porque serían inexplicables las mutaciones, ya que éstas obedecen a la autorregulación que se deriva de la necesidad y la equilibración (conceptos piagetianos). Las ideas mediacionistas de Vigotsky permiten identificar los procesos involucrados en la cognición y en el desarrollo del lenguaje, uno de los fundamentos básicos de su teoría; y asegura que para que un niño interiorice y manifieste el habla individual, o asimile el código como una manifestación particular, debe haber experimentado previamente el habla social; ya que el lenguaje se percibe y recrea, primero, a partir del medio exterior para que luego sea posible individualizarlo. Piaget, al respecto, asegura lo contrario: el habla social es resultado de una interiorización lingüística individual previa. 68 �interfolia En su faceta de lingüistas, tanto Vigotsky como Piaget aportaron ideas que derivaron en una perspectiva cognitivista en los estudios sobre el desarrollo del lenguaje, aunque desde perspectivas diferentes. Para Piaget, “el instrumento del conocimiento no es la percepción […] sino la acción misma”. En este sentido, enfatiza la importancia de las acciones sobre el sujeto (sin caer en el mecanicismo del conductismo), pues a través de estos obtiene conocimiento: actuar sobre el mundo permite conocerlo, hacerlo propio, y por ende, conlleva al autoconocimiento. La relación del lenguaje con el aprendizaje es primordial, a pesar de que la mayoría de los sistemas escolares imponen a los niños esquemas y modelos que los obligan a razonar como un adulto lo haría, cuando ellos tienen una estructura mental particular. Vigotsky plantea que el mundo infantil tiene sus propias reglas respecto al lenguaje y sus representaciones del mundo, pues las etapas por las que el niño transita en el aprendizaje de su entorno no son definitivas —tiene que pasar por procesos de equilibración, asimilación y acomodo— que lo llevarán posteriormente al pensamiento complejo; por lo que podríamos inferir que la lógica no es un estado individual permanente, sino un proceso que ocurre en la infancia. El juego, en particular, y la literatura, en su condición lúdica, promueven en el niño la necesidad de explorar diversas manifestaciones en diferentes ámbitos, sin constreñirlo a los esquemas prefabricados de la lógica adulta (que es estática), lo que permite que desarrolle la imaginación (no exclusivamente la fantasía), sino que explore alternativas para abrir sus perspectivas y posibilidades. Para Piaget, el desarrollo de la mente del niño es comparable a su crecimiento orgánico, ya que implica una evolución progresiva, aún en la vejez, que tiende al equilibrio. El equilibrio se logra cuando, por ejemplo, un texto literario, a través del juego (intelectual o físico), se convierte en una realidad que da lugar a las acciones. Por su parte, Paulo Freire asegura que el enfoque del desarrollo cognitivo de la lectura da prioridad a la construcción de significados; entonces, quien lee construye una interacción dialéctica con el mundo objetivo. En el desarrollo de la capacidad de leer, la tarea más importante, para los sistemas escolares establecidos, es el modo en que las personas construyen significados a través del proceso de resolución de problemas. La comprensión del texto queda relegada a un lugar de menor importancia. Por el contrario, Freire privilegia un proceso que permite que los estudiantes analicen y critiquen cuestiones derivadas del texto con un nivel de complejidad creciente; donde la literatura ofrece una potencialidad expresiva mayor a través del lenguaje y las emociones que se desprenden del texto, pues aunada a la interpretación, las manifestaciones estéticas deben ser comprendidas, experimentadas, padecidas, vividas. Lev Vigotsky postula una modalidad constructivista integradora cuyo interés son las funciones humanas más que las naturales o biológicas, en las que considera el desarrollo psicológico como un proceso dinámico lleno de convulsiones, cambios repentinos y retrocesos. Por ello en su psicología predomina el concepto del desarrollo, que refiere tanto la evolución individual (ontogénica), como la histórica-cultural de las funciones mentales. Vigotsky asegura que la facilidad innata que el niño tiene respecto al lenguaje y sus usos se ve coartada a medida que se integra al mundo de los adultos por su necesidad de adecuar su lenguaje a éste; y muchas veces ese proceso restringe también el desarrollo del pensamiento creativo y crítico. �Para Vigotsky, las ideas son anteriores a las palabras, y por lo mismo hay ideas que las palabras no saben expresar; sin embargo, poner las ideas en palabras es una manera de organizar, modificar y reestructurar el pensamiento, lo que puede percibirse como una actividad lógica que opera sobre el pensamiento. La literatura permite esta doble función en el pensamiento infantil al no ser literal, así despierta el funcionamiento de operaciones cognitivas para comprenderla. Por otro lado, este modelo considera que el lenguaje durante la infancia es social, pues su función principal es su relación con el otro. Es una herramienta de interacción que le permitirá conocer a los otros y su entorno, por lo que, a partir de las experiencias sociales, es determinante en la construcción de la inteligencia individual. Desde la perspectiva de Vigotsky, a diferencia de Piaget, en que el lenguaje infantil estriba en que el niño hable de algo, lo importante es hablarle a alguien, esto es, la relación social a que conduce el lenguaje. Por eso hace énfasis en la afectividad y la emoción, elementos imprescindibles en las manifestaciones literarias. El acercamiento a la literatura contribuye a la experimentación lingüística y cognitiva ya que, tal como lo asegura Piaget, el lenguaje en la literatura debe interpretarse a partir de la la inteligencia y lógica, además se debe entender el contexto y las relaciones de afectividad y emoción a las que el lector es invitado. Según este modelo, el lenguaje se vuelve representación en un proceso de construcción del niño en su actuar sobre el mundo. Por esta razón se puede aplicar a todos los procesos de aprendizaje y desarrollo del pensamiento, a través del lenguaje, del arte y de la imaginación, componentes esenciales del discurso literario. Para aprender el mundo y encontrar la manera de nombrarlo, interpretarlo y redefinirlo es necesario establecer una relación directa y estrecha con los objetos que lo integran, pero sobre todo interactuar con los otros y conocer sus reales y verdaderos intereses, más que sus capacidades, pues sólo a partir de los primeros puede reencontrarse una manera de afrontar el mundo. Para analizar la evolución del aprendizaje es necesario monitorear individualmente cada uno de los procesos que experimenta cada niño, sin una intención unificadora o generalizante, sino individual (los logros serán mínimos o máximos en virtud del propio ritmo del desarrollo particular. Para ello es importante enfatizar la asimilación del significado social del aprendizaje, pues el niño no sólo aprende o es habilitado en una destreza, también adquiere y aplica las normas sociales de dicha destreza. A pesar de las diferentes perspectivas de Piaget y Vigotsky, ambos coinciden en la importancia del medio ambiente como condicionante y modelador de las formas de aprendizaje y sus alcances y, por eso es fundamental comenzar la estimulación literaria desde la edad más temprana, de manera que se pueda construir un andamiaje diverso y sólido que apuntale el aprendizaje de otros saberes y tradiciones. Esta perspectiva ha permitido observar, con actividades lúdicas y artísticas de estimulación literaria para niños, los diferentes procesos y relaciones derivados del lenguaje, donde se constata que el habla social es anterior a la egótica. El sociólogo francés Pierre Bourdieu sostiene, en Las reglas del arte, que el acceso y dominio del lenguaje implica tener poder. De acuerdo con Heidegger, evocar e invocar a través de la palabra es invitar al mundo a ser nuestro para darle peso y materialidad a partir de la configuración lingüística: y sólo cuando el mundo se integra a nuestra realidad y se comprende, analiza y modifica, sucede el aprendizaje. Este proceso cognitivo lleva a entender el pensamiento no como concepto, sino como un 70 �interfolia acercamiento a y un reconocimiento de las facultades intelectuales, lo cual es aprehensible a través del lenguaje y permite desarrollar más ideas.2 Es indiscutible que el ser humano deja huellas imperecederas y muchas veces imperceptibles en su entorno. Para entender y organizar el mundo es indispensable nombrarlo antes. Lo social impacta directamente en los procesos cognitivos a través del lenguaje y se evidencia mediante las condiciones que hay en torno a la producción de los elementos y del discurso que determinan el aprendizaje. El lenguaje es una herramienta que organiza el pensamiento, pero también suscita la creatividad y el pensamiento crítico desde las posibilidades expresivas de las manifestaciones literarias. 2 Pierre Bourdieau, “El punto de vista del autor”, en Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995. �Bibliografía Luria, A. R. y F. Yudovich. Lenguaje y desarrollo intelectual en el niño. Madrid, Siglo xxi Editores, 1994. Perraudeau, Michel. Piaget hoy. Respuestas a una controversia. México, Fondo de Cultura Económica, 2001. Piaget, Jean. El lenguaje y el pensamiento en el niño. Buenos Aires, Editorial Guadalupe, 1983. Piaget, Jean, Konrad Lorenz y Eric H. Erikson. Juego y desarrollo. Barcelona Crítica-Grijalbo, 1982. Piattelli-Palmarini, Massimo (compilador). Teorías del lenguaje. Teorías aprendizaje. El debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky. Barcelona, Crítica, 1975. Vigotsky, Lev S. La imaginación y el arte en la infancia. México, Ediciones Coyocacán, 2001. Vigotsky, Lev S. Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1995. 72 �interfolia El poeta que entendió lo zurdo de la fábula, Gabriel Zaid y el fundamento de la nueva ciudad universitaria Roberto Kaput González Santos A Humberto Salazar Noches en pie caían submarinas y a ras del suelo —vértigo sin viaje—, hipócritas en fila o peregrinas damas de medio luto en el paisaje, dominós erizados que los gallos desterraban picados de desmayos. Gabriel Zaid He aquí mi poema brutal y multánime a la nueva ciudad. Maples Arce De lo sublime a lo ornamental, liberales decimonónicos en el medio siglo regiomontano En aquella urbe de finales de los años 50, mitad jardín liberal mitad edén subvertido, la aparición de la “Fábula de Narciso y Ariadna” en el número 18 de la revista Kátharsis (1958), reconfiguró los fundamentos de la capital neoleonesa. La última instantánea de los primeros islotes modernos es de Hugo Padilla, en el prólogo de la edición facsimilar de la revista estudiantil (1994) recrea el clima espiritual del medio siglo regiomontano: En ciertas partes de la provincia mexicana los aspectos ideológicos se encontraban en tal estado de retraso que ser liberales en la década de los 50 del siglo XX, equivalía a ser casi marxistas. Nuestro �liberalismo, que no era más que un liberalismo retomado de las fuentes mexicanas del siglo xix, pues eso era lo que quería recuperar esta revista, sonaba en el contexto local como una blasfemia ideológica ante el marco conservador, incluso clerical y medieval, que imperaba en el clima espiritual del Monterrey de la primera mitad del siglo. En el jardín noreste de aquella provincia mexicana, en los semisótanos de bibliotecas universitarias, en las asociaciones de estudiantes del Tecnológico, la imagen de otra ciudad se abría paso. En el volumen 11 de la colección Poesía en el Mundo, impresa en 1960, encontramos una charla entre Gabriel Zaid, autor de la fábula que nos ocupa, y los miembros de la Asociación de Estudiantes de Arquitectura del Tec de Monterrey. La “Fábula de Narciso y Ariadna” había sido premiada seis años antes en los Juegos Florales de Tehuacán por un jurado respaldado por los nombres de Reyes, Novo y Pellicer. La nota de solapa destaca en primerísimo lugar las becas del autor en Estados Unidos y Francia, donde se especializa en organización industrial. El Fondo de Cultura Económica tardará cuatro años en publicar Seguimiento, libro anunciado ahí como próximo. Es la bionota de un universitario de 26 años bien instalado en las cosas y la poesía del mundo. Para cumplir con el compromiso adquirido con el maestro Manuel Rodríguez Vizcarra, elige la forma del ensayo: género que considera capaz de guardar y transmitir silencios de generación en generación, asimilándolos, actualizándolos, como sucede en toda gran tradición, hasta su posible arribo a algo cercano a lo terminante como punto de fuga: Si la palabra no atendida se niega, porque no tiene lugar para abrirse, cuando se cierra se convierte al menos en cosa, y adquiere así una especie de humildad sacramental, de andar de cosa entre las cosas: cosa que puede ser comprada, manoseada, arrumbada, deshecha, deshojada, llevada por el viento, pisoteada en la calle, llevando siempre abierta, de su parte, la posibilidad de comunicación. La reverencia ante la doble condición de la palabra (noble por un lado, precaria por el otro) es abiertamente cervantina. Pero junto a esa dualidad encontramos otra imagen, también clásica, pero ahora depurada en lo popular: el ensayo como reposada tradición de silencios alrededor de temas fundantes, enriquecida en el tiempo por oficiantes personales, hasta la depuración tentativa. Esa primera imagen de la ciudad como ensayo se acerca a lo que otros encontrarán después en la poesía de Zaid: “el descubrimiento poético está en el tiempo: [...] proceso de depuración, concentrada en su brevedad, clara en su inteligencia, mortal en su hallazgo, emotiva en su instante nuevo”, escribe Fernando Fabio Sánchez; o bien Octavio Paz, “la poesía de Zaid está hecha de pausas y silencios, omisiones que dicen sin decir”; mientras que para Rogelio Guedea, entiendo, la concisión, precisión y depuración frástica de Zaid, la sobriedad conceptual y versicular de sus poemas, es resultado de desbastar temas universales (amor, muerte, tiempo) en formas tradicionales (jarchas mozárabes, cantigas galaico portuguesas), ahí “el tiempo es un elemento fundamental”, insiste. Regreso a la velada literaria de 1960, donde la imagen poética, como fundamento de la ciudad, surge de la forma ensayo: Todos los paliativos, todas las buenas voluntades, todos los esfuerzos por negar que la ciudad vive de espaldas a la poesía, tienden a frustrar este encuentro y a consagrar el desdén implícito que 74 �interfolia �puede haber del poeta a la ciudad al hacer de la poesía un absoluto, o de la ciudad al poeta al reservarse el derecho de admisión de la poesía bajo la categoría de ornato social. En aquella ciudad que arribaba a su medio siglo liberal con el impulso que Raúl Rangel Frías había dado al humanismo, con la importancia que los maestros del Colegio Civil concedieron a la libre confrontación de ideas, con una red hispanoamericana de artistas e intelectuales entrando y saliendo de sus centros universitarios; en aquella ciudad, digo, la poesía iba de los sublime a lo ornamental. Lo sabemos porque ya entonces Zaid era un gran ensayista: su actualidad no radica sólo en el tema (la inventio de la fábula), también se deja sentir en el lenguaje (la elocutio burlesca y desmitificadora del barroco y las vanguardias). La ciudad vive de espaldas a la poesía porque “la cuestión de los versos, como todas, importa al convertirse en una cuestión vital”. La imagen poética no es remate de urbanidad, es fundamento de la ciudad moderna: Es a través de esta unidad de sentido como los actos se organizan, como las partes se vuelven un todo orgánico. Las imágenes (los modelos, como se dice en el campo científico y técnico) son también los órganos con que entendemos y actuamos sobre la materia. Las imágenes son el medio humano por excelencia, el medio por el cual el hombre hace habitable el mundo, por el cual nos entendemos unos a otros y a nosotros mismos. Con imágenes inventamos, descubrimos, teorizamos, vendemos, compramos, deseamos y emprendemos. Para entender el sentido de la ciudad por el uso que hacemos de ella (lugar de convivencia, centro de producción, teatro de acción y expresión) debemos primero adoptarla entera como material poético hasta obtener de ella una personificación de su imagen oculta. Monterrey, la inminencia elusiva de la aparición urbana De acuerdo con Rodrigo Guedea, la nota que marca la evolución de la enunciación en la poesía mexicana, en el tránsito del siglo xix al xx, es la ironía: La ironía (y sus variantes: sátira, humor, parodia, burla, sorna, sarcasmo) ha sido una manifestación no privativa de la caída de las utopías o del posmodernismo, como tampoco lo es el sentido crítico frente al lenguaje o el de la narratividad y el coloquialismo. En autores del siglo de oro pueden encontrarse elementos de una modernidad transepocal: tratamiento del lenguaje y reflexión sobre el mismo (Góngora), ironía y desencanto (Quevedo), narratividad y coloquialismo (Lope de Vega). En la constelación mayor nombra a Reyes, Tablada, López Velarde, Novo, Owen, Efraín Huerta, Leduc, Pacheco, Deniz y Zaid. Fernando Fabio Sánchez encuentra en la ironía una constante de la poesía de Zaid: “La concepción del poema como una actividad de la inteligencia que, no obstante, se encuentra sujeta a la revelación vital; [...] no sólo actividad de contemplación sino proceso de búsqueda de la verdad”. Su ironía produce conocimiento: metamorfosea, dice, la realidad en un instante de inteligente alteración. Paz prefiere hablar de sátira: “su desesperación, su sátira y su amargura 76 �interfolia son, como sus éxtasis y sus entusiasmos, no los del ateo sino los del creyente. Poesía de la inminencia, siempre elusiva y jamás realizada, de la aparición. Revelaciones de la ausencia divina pero en sentido contrario al del ateísmo moderno y más bien como una suerte de negativo fotográfico de la presencia”. La sátira de Zaid nos extraña del mundo. En la “Fábula de Narciso y Ariadna” todo es hermético. Eso no es confesión, es dato duro: los resúmenes de la fábula, entendida como relato de una materia que no es realista ni histórica, de Kátharsis (1958) a Letras Libres (2022) hay desacuerdos; para unos la caída de Narciso simboliza la salida de su laberinto de palabras, para otros la salida del laberinto se logra siguiendo el hilo de Ariadna: afuera la duda lo asalta, entonces cae, sumiéndose en su laberinto o remolino libresco. Al menos dos testimonios hablan de breves introducciones en verso abriendo las primeras dos secciones del poema, llamadas en la versión de 1976 “Laberinto de espejos” y “Revelación”. Lo que yo encuentro en la versión de 1958 es un apartado llamado “Argumento”, cifrado en los tres tiempos del relato con lo que pudiéramos llamar una sextina tipográfica de disposición isométrica: el primer par de redondas seguidas de cursivas comprende la acción de las primeras once estancias de endecasílabos, el segundo las siguientes quince, el tercero las últimas cuatro. Como en la canción provenzal de Arnaut Daniel a finales del siglo xii, punto más alto del trobar ric, el lector tiene que regresar a ese “Argumento” cada vez que inicia una sección. Posiblemente esos otros testimonios se refieran a la publicación de la obra en un diario de Tehuacán en 1954, aunque Zaid ironice cuando declara que esa edición sólo la conoció Pellicer. La fábula de Zaid no sólo es hermética, también es reconcentrada, y ello se percibe cuando se le estudia en su tradición. El colmo de la extrañeza es que la fábula sea como es La fábula mitológica es un subgénero épico que repone el debate alejandrino sobre el valor estético del poema largo, de interés nacional, frente al poema breve que trabaja con episodios personales, más adecuado para una depuración intensa. El nexo de la fábula mitológica con el epilio grecolatino lo encontramos en la Metamorfosis de Ovidio. Vicente Cristóbal López llama la atención sobre el “doble y sucesivo movimiento de sincretismo y disgregación, mediante el cual lo plural alejandrino se convierte en acervo común ovidiano, de donde a su vez lo uno retorna a su original pluralidad, ahora renacentista y barroca”. En España el género comprende distintos períodos: durante el Renacimiento (xvi) oscila entre la traducción puntual de modelos, recreaciones o injertos de una fábula en otra, siguiendo en esto a Ovidio (Boscán, Gutierre de Cetina); el Barroco es su época de plenitud, contra su carácter narrativo se complace más en la pintura, descripción o comentario detallado de personas, paisajes, situaciones, bajo el entendido de que el trabajo con el mito no sólo atañe a la inventio sino también a la elocutio, culterana o burlesca (Góngora, Quevedo, Lope, Jáuregui); su declive fue resultado de los abusos del subgénero en el Neoclasicismo; deja de cultivarse en el Romanticismo, reaparece en la Generación del 27 (Lorca, Alberti). En 1952 sale en el Madrid de Franco Fábulas mitológicas en España, estudio de José María de Cossío que concentra los principales intereses de ese mundo secundario de la fábula como mentira que depura la experiencia humana. Ese último corte de caja está dedicado al poeta Gerardo Diego, amigo de Pedro Garfias y Rafael Dieste, ambos maestros en la ciudad donde Zaid se recibió de ingeniero. Uno de ellos, o los dos, �seguramente mentó en presencia del joven poeta la Fábula de Equis y Zeda de Diego, libro que eslabona nuestra fábula con Góngora, Ovidio, el epilio alejandrino y neotérico, así como con los cultores de la sextina real (Arnaut Daniel, Dante, Petrarca, Ezra Pound, etcétera). Zaid no sólo memorizó la fábula de Diego, contuvo el deseo de traducirlo a ecuaciones matemáticas: su gracia, como en Apollinaire, “está en el efecto resultante de decir cosas inesperadas en una métrica previsible.” No es disparatado argüir entonces que al echar mano de ambos recursos buscaba develar la imagen, inesperada, que daría fundamento a la nueva ciudad de frontera. Para Carlos Peinado Elliot la fábula de Diego “se sustenta sobre la unión de principios o elementos opuestos”: un molde tradicional (fábula mitológica) y una forma estrófica de la lírica culta (sextina real) componen el tablero para el juego libérrimo de la imagen creacionista. Como en la parodia barroca, “canto al margen de otro canto” según el poeta santanderino: “el autor toma conciencia de los códigos literarios en juego y produce la deconstrucción del sistema lírico que los inserta y los confronta diacríticamente, subvierte el léxico y los tópicos de la lírica petrarquista culta, destruyendo su ideal sensible mediante el humor”. Ese régimen polémico, antitético, está presente ya en los primeros poemas de Zaid: ejercicios afortunados con ecos de poetas de generaciones anteriores, según Paz, los cuales cuentan con “casi todas las cualidades que después distinguirán a su poesía: la economía, la justeza del tono, la sencillez, la chispa repentina del humor y las revelaciones instantáneas del erotismo, el tiempo y el otro tiempo que está dentro del tiempo”. Y remata: en Zaid “el colmo de la extrañeza es que las cosas sean como son”. Amante escolar encerrado en un laberinto de espejos La cotidianidad de la fábula de Zaid es la cotidianidad de la vanguardia de Diego: transfiguración de ese mundo mitológico con el sesgo burlesco y desmitificador del barroco, injertando los signos alrededor de los protagonistas de dos fábulas diferentes en un idilio frustrado (Narciso nunca será Teseo, Ariadna nunca será Eco), metamorfosis de un “escolar amante” encerrado en un laberinto de espejos (Narciso como un cegatón minotauro), donde la pregunta central es personificada como “doncella ensimismada” y “sombra de virgen sin respuesta”. ¿En qué desemboca la revelación de la segunda parte?, ¿en la nostalgia de unidad de la tradición? o ¿en el “libre caudal de amor” de los jardines universitarios o en los “pudores de estrella antigua que abandona el traje cuando se empaña nada más de verla” de la urbe norestense en los años 50? Claramente esto no es Urbe, súper-poema bolchevique en 5 cantos, pero, echando mano de formas sancionadas por la lírica culta, captura imágenes reconcentradas de personas, paisajes, situaciones de esa otra ciudad que iba surgiendo: la ciudad universitaria de frontera, la misma que en 1933 había saludado el mejor liberalismo de nuestro siglo xix largo, el alfonsino, con Voto por la Universidad del Norte. La “Fábula de Narciso y Ariadna” forma parte de las vanguardias literarias que la revista Kátharsis puso a circular en Monterrey, y con ella su autor introdujo en la ciudad las mismas preocupaciones de índole urbanizante que Fernando Fabio Sánchez encuentra en Campo nudista (1969), otra de sus obras, sólo que transfiguradas: la realidad no como cambio o transformación, sino como desvelamiento, según propone Paz en “Respuesta a Cuestionario —y algo más: Gabriel Zaid”—. En aquella provincia industrial de finales de los años 50, la fábula de Zaid asimila y enriquece uno de los temas fundantes 78 �interfolia de la poesía moderna: el nacimiento de la ciudad moderna, ahora universitaria, confiando su destilación a una forma consignada por la tradición y la vanguardia. El eterno penduleo entre la alterna duda y la pertinencia alterna Sesentaiséis años después, lo que más sorprende de la fábula no es su erudición: lo que de verdad inquieta es que siendo Zaid un poeta de epifanías fugaces, de chispas de inteligencia que corren el velo sobre algo que apenas nombrado se transforma, la fábula todavía nos burle y seduzca con nítidas imágenes de época. En ella las palabras han adquirido la pátina sacramental de cosas que andan entre cosas: palabras herméticas, reconcentradas, que posibilitan el contacto con imágenes que dieron fundamento a aquella ciudad universitaria: avioncitos de papel hechos con las hojas del Pequeño Larousse Ilustrado, el pudibundo balón de niñas que escamotea el cuerpo de la amada al mismo tiempo que extrae de esa redondez el volumen de sus curvas, el amante remontando dialécticas escalas, hasta llegar a algo cercano a lo categórico, la poesía como “luz final que hará ganado lo perdido, la luz que va guardando las ruinas del olvido, la luz con su rebaño de mármol abatido”. La ciudad escolar desvelada y preservada en un laberinto de imágenes universitarias. �Bibliografía Cenizo Jiménez, José. “Teoría y práctica de la sextina en su inventor: Arnaut Daniel y su repercusión en la literatura española”. En Actas del Primer Encuentro Hispanofrancés de Investigadores, Universidad de Sevilla, 2006, pp. 59-64. 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Monterrey, Ediciones Sierra Madre, 1963. �Caricatura realizada por Xavier Villaurrutia, extraída de Alfonso Reyes. Iconografía (1989). interfolia �82 Crítica y constipación Alejandro Lámbarry Estos últimos días he tenido algo de recargo de estómago y hago una cacota cada dos días. Yo prefiero hacer una cacota todos los días. Carta de Jorge Ibargüengoitia a Joy Laville, 21 de febrero de 1968. Fotografía tomada por Juan Miranda para la revista Proceso (1977). r e t r at o s r e a l e s e i m agi n a r io s �interfolia Los relámpagos de agosto se publicó en la editorial Casa de las Américas de La Habana en 1964 y en la editorial mexicana Joaquín Mortiz al año siguiente. Esta última era entonces una pequeña y recientemente establecida casa editorial que muy pronto cobró un gran prestigio cultural, en la que el factor de riesgo era alto debido a su decidida apuesta por escritores nacionales con temáticas y estilos audaces e incluso experimentales. Los relámpagos de agosto fue la decimosexta publicación de la Serie del Volador, la bella y emblemática colección de Joaquín Mortiz, que iniciara con la novela La feria, de Juan José Arreola. En el momento de la publicación de la novela, la Guerra Fría estaba en el imaginario político de la intelectualidad hispanoamericana, y las guerras suelen dividir las opiniones en bandos opuestos. Hubo dos grupos de lectores: aquellos que vieron en la novela una actitud reaccionaria por su humor cínico, y otros una visión crítica que empodera. Entre estos últimos, estaba Italo Calvino; la mayoría de los intelectuales y críticos latinoamericanos fueron de la opinión contraria. Cynthia Steele escribió, por ejemplo, que era sorprendente que Cuba hubiera premiado una novela que se burlaba de un proceso revolucionario. En la revista Casa de las Américas, Edmundo Desnoes alabó su humorismo, pero criticó la novela por superficial: Ibargüengoitia “se ha calentado el brazo sin arriesgar la vida”.1 Emmanuel Carballo calificó la novela de bonachona, burguesa y reaccionaria: “y una novela reaccionaria es una pésima novela”.2 Javier Peñalosa escribió una reseña donde se refirió a Los relámpagos de agosto como entretenimiento sin profundidad: fácil de leer, pero también de olvidar. Algo similar opinó Gabriel Careaga en el suplemento México en la Cultura: la novela era “excesivamente comercial”.3 Había dos problemas y, por lo mismo, dos grandes desafíos: el entretenimiento como literatura y el humor como dispositivo crítico. ¿Cómo reír ante la desgracia? ¿Cómo entretener con la complejidad y la profundidad temática del gran arte? En 1980 la española Marta Portal editó una antología de la novela de la Revolución mexicana y comentó sobre Los relámpagos de agosto que no lograba trascender las tipificaciones y exageraciones; era, de plano, una “charada”.4 Más de veinte años después, Eugenia Revueltas escribió que Ibargüengoitia tenía un “reaccionarismo esencial”5 que condenaba a nuestro país a un futuro sin esperanza. “De ahí el carácter desintegrador y reaccionario de (su) sátira”.6 Muy distinta fue la línea crítica iniciada por Italo Calvino, quien identificó dos elementos clave: la ruptura con la tradición de la novela de la Revolución y el elemento humorístico del texto, que aportaba una distancia crítica con respecto al hecho histórico. Críticos como Jorge Olmo y Huberto Batis expandieron estas ideas en sus reseñas publicadas en la Revista de la Universidad de México y en el suplemento La Cultura en México. Angelina Muñoz escribió que Los relámpagos de agosto “trascendía el simple humorismo y vislumbraba una visión desalentada sobre los hombres y las cosas”.7 En 1988 Federico Campbell hizo un recuento de toda su obra: Ibargüengoitia había recorrido la parodia desde el género policíaco, las falsas memorias revolucionarias o lopezportillistas, la novela rosa, la novela de aventuras y la nota roja o 1 Gustavo Santillán, “La crítica literaria en torno a Los relámpagos de agosto. 1964-2000”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, edición crítica y compilación de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega. Colección Archivos 53. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 246-260. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Ibidem. �crónica policíaca. Sus personajes formaban parte, en la mayoría de los casos, “de esa clase media, intelectual o gobernante, provinciana y simuladora”.8 Campbell dio en uno de los temas clave no sólo en Ibargüengoitia, sino en la literatura del siglo xx latinoamericano. La parodia es una escritura de segundo grado porque requiere de un referente o hipotexto (como lo llama Gérard Genette) al cual pone de cabeza o bajo una nueva luz que le es favorable; provoca, además, disquisiciones de tipo social, filosóficas y estéticas al crear una distancia suficiente entre el/la lector/a y su texto. Se trata, por lo mismo, de una escritura libresca, ya que abreva de la tradición para su realización. En su ensayo “Hasta que llegó Ibargüengoitia”, Sergio Pitol agregó a las dos ideas ya expuestas (el humor liberador y la parodia literaria) dos sugerencias notables. La Revolución cubana de 1959 precede por pocos años a la creación de El atentado (1963) y a la de Los relámpagos de agosto (1964). La importancia de este suceso histórico fue enorme en la región, muchos vieron la realización de la utopía americana; imposible permanecer indiferente. De ahí que Ibargüengoitia ―sugiere Pitol― cambiara el interés que había mostrado por los problemas de la clase media mexicana por otros de tipo históricos-políticos. La segunda sugerencia de Pitol es de tipo formal y tiene que ver con el notable dinamismo de las novelas del guanajuatense, quien “sabiamente pudo trasplantar sus procedimientos escénicos a la arquitectura formal de sus novelas”.9 En 2008 Charlotte Lange publicó Modos de parodia. Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jorge Ibargüengoitia y José Agustín. La académica, de origen escocés, plantea en su trabajo que el género de la parodia ha tenido gran popularidad en el siglo xx por su carácter revisionista de lectura abierta y estilo irónico. Los escritores latinoamericanos la han utilizado con fines de reflexión metaficticia, como homenaje a un autor o como meditación extraliteraria. De acuerdo con Lange, Los relámpagos de agosto realiza una parodia de meditación extraliteraria que consiste en cimbrar los fundamentos de la identidad mexicana construida con la figura del caudillo revolucionario machista y con base en un nacionalismo extremado. Los relámpagos de agosto cuestiona, además, los valores establecidos por el canon de la novela de la Revolución, en particular por las obras de Martín Luis Guzmán y de Mariano Azuela.10 En 1967 Joaquín Díez-Canedo publicó en su editorial, también en la Serie del Volador, La ley de Herodes, el primer y único libro de cuentos de Ibargüengoitia; varios de estos cuentos habían sido ya publicados en revistas como S.nob y Revista Mexicana de Literatura, desde antes de escribir su primera novela, y otros son posteriores al segundo borrador de El libro de las Poquianchis. El conjunto de los cuentos comparte la voz narrativa en primera persona, en un estilo claro e irónico del personaje, que es escritor y profesor literario con poco éxito en el amor. Un año antes de la publicación de La ley de Herodes, Empresas Editoriales había comenzado a publicar las autobiografías de varios escritores jóvenes, entre ellos Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Salvador Elizondo y Sergio Pitol. Una parte del público especializado se incomodó con esta colección porque se creía que el género de la autobiografía era exclusivo para autores consagrados. Con la escritura introspectiva de estos libros, de breve extensión, el genio indagaba en su pasado para detectar el momento en que descubría su vocación y la manera en que ésta era moldeada por sus maestros hasta la creación de sus obras. Se trataba, por lo mismo, de narraciones teleológicas en las que, por fuerza, debía existir un momento trascendental —para la historia, las artes, las ciencias— que justificara semejante escritura. Si bien los escritores de la generación de medio siglo eran todavía muy jóvenes, presentaron en su gran mayoría textos serios —a excepción de Monsiváis— donde relataban sus descubrimientos literarios, lecturas y amistades, sus primeras publicaciones y sus modelos a seguir. Ibargüengoitia fue el primero en reventar este tipo de escritura. En su autoficción coloca al narrador de los cuentos en situaciones ridículas en las que sus sueños de fama y de amor son contrariados por un sistema cultural solemne e hipócrita y por 8 Federico Campbell, en Proceso, número 620, 21 de noviembre de 1988. 9 Sergio Pitol, “Hasta que llegó Ibargüengoitia”, en La casa de la tribu, México, Fondo de Cultura Económica, 2006. 10 Charlotte Lange, en Modos de parodia, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jorge Ibargüengoitia y José Agustín, Alemania, Peter Lang, 2008. 84 �interfolia mujeres que simplemente no lo desean. Huberto Batis reseñó La ley de Herodes y destacó que, de nueva cuenta, Ibargüengoitia había renovado el género con el humor de su estilo “personalísimo”; la suya era “una autobiografía, a diez años luz de las escritas por los jóvenes de Empresas Editoriales, tan solemnes”.11 Guillermo García Oropeza refirió, en una reseña publicada en El Informador de Guadalajara, que La ley de Herodes era una brillante colección de cuentos porque ironizaba en torno a un asunto hasta entonces intocable: el de la clase media mexicana culta. Francisco Zendejas identificó, como lo había hecho antes Huberto Batis, la clave autobiográfica, misma que le daba unidad temática al libro. Ibargüengoitia no pudo, sin embargo, despojarse de la imagen de autor humorístico, entendido esto como un rasgo de superficialidad. En algún comentario de una revista, su libro se publicitó como mercancía barata: "Si usted, lector, se halla de mal humor.. mejor, entre en su librería favorita o en la más próxima y adquiera por unos cuantos pesos ‘La ley de Herodes’ de Jorge Ibargüengoitia.... el mejor antídoto, mejor medicina para sus males".12 Ángel Rama trató La ley de Herodes como un texto menor. Roberto Diego Ortega realizó en 1979 un repaso de todos sus libros escritos hasta entonces y dijo: "Más forzado y artificioso, y por lo tanto menos eficaz, resulta Ibargüengoitia cuando pretende hacer chistes deliberadamente, como en el relato La ley de Herodes".13 Durante los años en que escribió su columna para el diario Excélsior, uno de los más leídos en México, Ibargüengoitia aprovechó el espacio para comunicar su poética. En lugar de una teoría o de un manifiesto, prefirió contar una anécdota referente a La ley de Herodes: "Recuerdo que un autor, a quien no admiro gran cosa... me dijo una vez: Te felicito por los cuentos, son estupendos, pero quiero hacerte una recomendación. Cuida más tu estilo. Es decir, elabora más, trabájalos más. Hazlo más exquisito, más acabado. Este se ve muy puesto así, como quien echa algo en un bote de la basura. Pues sí, así es como lo quiero. Esos cuentos los escribí yo con ganas de que reflejaran la mayor naturalidad posible. No hay ninguna treta de cambios cronológicos, no hay cambios de punto de vista; todo está narrado en primera persona. El narrador soy yo. En ningún caso se pretende que el narrador sea otra persona. Esto para mí es la sencillez llevada a su última expresión”.14 Ibargüengoitia buscaba una literatura aparentemente sencilla y clara con el fin de resultar entretenido para el lector, sin por ello ser superficial. Su idea de un escritor era la de alguien que viviera de sus escritos; la literatura debía ser, por lo mismo, algo que representara un desafío estético con respecto a la tradición literaria y un desafío formal que capturara la atención de los lectores. Hasta entonces, la literatura era vista sólo como arte, mientras que otras representaciones culturales, el cine y la televisión, acaparaban la función del mero entretenimiento. Esta división tajante, que Ibargüengoitia fue desmontando desde su perspectiva, generó en muchas ocasiones películas y series de televisión producidas para idiotas y libros escritos para snobs. Maten al león fue la publicación número 67 de la Serie del Volador de Joaquín Mortiz, una colección cada vez más importante y prestigiada, que inició con Juan José Arreola y se enriqueció con textos de Agustín Yáñez, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Sergio Galindo, José Agustín, sin descartar autores extranjeros como José Donoso, Juan Goytisolo, André Pieyre de Mandiargues, André Breton y James Purdy, entre otros. Al igual que con su primera novela, la crítica le recriminó que abordara con humor un hecho atroz y lamentable como podía ser el régimen dictatorial de Haití o el de la República Dominicana, 11 Clippings 1940-2008, en Jorge Ibargüengoitia Papers. Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. 12 Ibid. 13 Roberto Diego Ortega, en el suplemento “La cultura en México” del semanario Siempre!, número 924, 5 de diciembre de 1979. 14 “El escritor y su mundo”, entrevista a Jorge Ibargüengoitia, en Excélsior, domingo 25 de abril de 1971. �con el agregado de que escribía una novela con la “ambición impura”15 de querer venderla al cine. Al parecer una novela debía ser ilegible para que se le reconociera cierta importancia literaria y evitar el uso del humor en temas que pudieran dañar la sensibilidad política de un público al que ni siquiera estaba dirigida. Maten al león sucede en un espacio imaginario (una isla del Caribe de nombre Arepa) con personajes que hablan el dialecto de la clase media guanajuatense. como un texto entretenido y humorístico, es decir, menor. En la revista Plural, Jorge Ruffinelli, crítico uruguayo, publicó una reseña con el título “Risa fácil y efímera”, en la que argumentaba que el humor complejo de las novelas previas se había convertido en chiste, la espontaneidad había dado paso a la caricatura; y que no era claro si Ibargüengoitia deseaba satirizar al medio universitario o a la provincia. La novela carecía de intriga y de organización. En América Latina se habían escrito hasta entonces novelas donde el dictador era la mano que controlaba detrás del escenario los hilos del poder y la represión social: El señor presidente, La sombra del caudillo y Tirano Banderas. Esta condición de invisibilidad le daba un aspecto de omnipotencia, de un poder temido y hasta venerado como una fuerza sobrenatural. El atentado fue uno de los primeros textos en dejar atrás esta figura al adentrarse en el personaje del dictador; nos lo revelaba demasiado humano, patético y ridículo en su afán de poder. Constituía un giro radical en lo que empezaba a discutirse como un género nuevo: la novela de dictadores. Ibargüengoita respondió a la crítica de Ruffinelli desde su columna en Excélsior. El humor no era una suerte de condimento que podía agregarse en exceso o con medida; el humor era “una manera peculiar y ligeramente oblicua de percibir las cosas. Como el daltonismo, es algo que afecta permanentemente la visión del individuo, no unas gafas que uno se quita y pone a voluntad”.17 A la alusión del crítico uruguayo de que la obra plena de Ibargüengoitia todavía no había llegado, él respondió: “tengo la impresión de que el señor Ruffinelli va a quedarse esperando un rato”.18 Los primeros en identificar la originalidad de este hecho fueron Guillermo García Oropeza, para quien Maten al león representaba una propuesta distinta a El señor Presidente: su sátira política era humorística y, a la vez, deprimente porque señalaba la imposibilidad de alcanzar la utopía; y Ángel Rama, quien, en una reseña del suplemento Sábado, escribió que “antes de que se pusieran de moda las novelas de dictadores [Ibargüengoitia] rompió con los modelos dramático-políticos e inauguró la forma sarcástica del personaje”.16 Estas ruinas que ves fue publicada por la editorial Novaro en 1975, tras ganar el Premio de Novela México, y fue calificada por la crítica Ibargüengoitia escribió una novela irónica sobre la provincia mexicana, algo que muy pocos habían hecho antes que él. Ésta era un espacio para las tragedias de familias enriquecidas durante el porfiriato afectadas por la Revolución, de campesinos miserables y de sacerdotes confundidos. Él logró con su invención de Cuévano, espacio entrañable y humorístico, la conjunción de una sociedad mojigata, ignorante y mediocre. Entendió que las ciudades no se definen de forma abstracta sino en correspondencia con otras que son sus opuestos o sus anhelos. Si el narrador se posiciona en el espacio intermedio entre los dos extremos, lograría el tono irónico sin caer en la burla, el sarcasmo o la condena. Como lo indica Linda Hutcheon, la ironía no es enfatizar un significado velado sobre otro que 15 Jorge Ibargüengoitia, “En primera persona: Regreso a Arepa”, en Vuelta, número 11, volumen 1, octubre de 1977. 16 Ángel Rama, “Jorge Ibargüengoitia. Un posada de la literatura mexicana”, en suplemento “Sábado” del diario Unomásuno, 30 de diciembre de 1978. 17 Jorge Ibargüengoitia, “Risa solemne: Busque otro autor”, en Excélsior, 17 de junio de 1975, p. 79. 18 Ibidem. 86 �interfolia se dice abiertamente, la ironía es conjuntar ambos registros de manera que no se pueda leer el uno sin el otro. Ibargüengoitia convirtió la ciudad de Cuévano en el espacio que estaba a punto de ser cosmopolita, con personajes que son casi como ellos imaginan ser, con acciones que podrían ser sublimes si no fueran ridículas. En este conjunto de intentos fallidos y de ensoñación es cuando, curiosamente, Cuévano se hace universal y sus personajes, modernos. Vivimos entre lo que somos y lo que soñamos ser, en la provincia de esa capital del arte, la filosofía y la ciencia que encontramos en los libros de historia. Estas ruinas que ves pone en escena este anhelo de modernidad fallida. Otro elemento importante de esta novela (a pesar de que la idea surgió y está patente desde Los relámpagos de agosto) es la creación de una geografía imaginaria: en lugar de usar el nombre de su ciudad natal, Guanajuato, Ibargüengoitia inventa el de Cuévano y al estado lo llama Plan de Abajo. Esta decisión, aparentemente sencilla, generó varias interpretaciones. Luis Palacios comentó ―en un congreso de 2005 dedicado a su obra― que Cuévano podía compararse a un espacio mítico, similar al de Comala o Macondo. Ana Rosa Domenella agregó que Cuévano era una ciudad sin precisión geográfica porque con ella el autor podía desmitificar todas aquellas ciudades que se le parecían. En este sentido, el modelo era más bien Vetusta de La Regenta de Leopoldo Alas (novela, por cierto, para la cual Ibargüengoitia escribió un prólogo en la edición publicada por Porrúa en su colección “Sepan cuantos…”). Matthew Sibley, en su tesis de maestría, explicó el cambio de nombre como un acto con el que Ibargüengoitia intentaba confundir las fronteras entre lo real sugerido y lo ficticio con un espacio equívoco que los lectores (algunos) reconocen como Guanajuato. Es decir, en un principio la crítica resaltó la fuerza poética, siguió la crítica social y finalmente el propio acto de escritura. Con base en sus otros escritos y en su poética pueden elaborarse la segunda y la tercera interpretación, no la primera. Cuévano representa un modelo de ciudad de provincia iberoamericana con una moral católica conservadora. A diferencia de Vetusta, de Ixtepec, de Comitán y de otras tantas ciudades parecidas; en Cuévano el chis- me, las intrigas pasionales y las envidias entre amigos se viven con humor. Cuévano es también la ciudad donde el espacio de la ficción convive con el real/histórico. El narrador, Paco Aldebarán, lo mismo que Ibargüengoitia, escribe una novela sobre el caso de las Poquianchis. En la novela se incluyen anexos sobre la historia, un recuento de la peor crisis económica y un diccionario de ideas fijas cuevanenses. A pesar de no llevar el nombre de su ciudad, muchos guanajuatenses se sintieron burlados y ofendidos, al extremo de que el guanajuatense Eugenio Trueba, académico y miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua, satirizó la novela de Ibargüengoitia en un cuento donde la gente de una ciudad de provincia se organiza para engañar a un autor de la capital, de manera que éste termina retratándose a sí mismo creyendo que, en realidad, retrata a otro. Cuando Ibargüengoitia leyó el cuento lo descartó con un texto de genio y aparente indiferencia, publicado en Vuelta, que antagonizó todavía más a la élite cultural de aquella ciudad. Si bien Guanajuato se jactaba de haber creado la primera Facultad de Filosofía y Letras fuera de la capital y de tener un papel predominante en la historia nacional del país, era una ciudad de provincia en un país centralista como México. La ironía sutil, empática y genial de Ibargüengoitia se leyó en aquella ciudad como una sátira mordaz. �pr imer as letr as 88 Nicole, centro de coherencia entre la vida y la ficción La literatura de Juan García Ponce gira, sin fin, en torno a los mismos temas, regresa una y otra vez a sus obsesiones, el lector anda entre sus textos buscando la salida sólo para descubrir que ha regresado al principio. La primera vez que leí Unión1 me sentí perdida, enredada entre los hilos de una narrativa que no terminaba de comprender, todo parecía tan sencillo: el paso de Nicole desde ser una señorita bien, casada y estudiante de literatura a ser una mujer de aquellas que a la sociedad le gusta mucho condenar. Aun así, aquella mañana, en la Estación San Nicolás del Metrorrey, pensaba que podía haber algo más complejo en la obra. He regresado un par de veces a esta novela, en cada ocasión creo encontrar cosas que había dejado pendientes en la última lectura y, entonces, estas palabras no son más que un calamitoso intento por seguir comprendiendo la obra de este autor. Como bien dice Armando Pereira en Juan García Ponce: La mirada oblicua, los personajes de este autor “se repiten, de un relato a otro, como una misma imagen en espejos enfrentados.”2 Es 1 Juan García Ponce, Unión, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012. 2 Armando Pereira, Juan García Ponce: La mirada oblicua. México, Bonilla Artigas Editores, 2023. Fotografía de biografiasyvidas.com Guadalupe García Alcoforado �interfolia siempre una pareja, que se abre a la figura del triángulo para conectar sus aristas; una pareja no es más que dos líneas paralelas que, si desean tocarse, deben permitir a un tercero para crear los vértices. Así, dentro de la novela, las camas individuales en las que duermen Nicole y José forman una ele, no se tocan, la figura geométrica queda abierta, en espera de ese otro que los una. ¿Quién o qué es Nicole? No es más que una excusa, el pretexto que usa Juan García Ponce para traer al mundo de los signos cotidianos, a través del arte, aquel signo único, incomunicable, que le obsesiona, el nombre no es más que una mera cortesía gramatical. Como cualquier lector de Ponce sabrá, al autor no le interesan los nombres, muchos de sus personajes no tienen uno, por eso resulta tan relevante el nombre de la protagonista en Unión. Que Nicole se llame de ese modo es irrelevante, pero que tenga nombre es absolutamente relevante. Lo único que sabemos de cada personaje es la relación que mantienen con ella dentro de la historia. Así, el narrador nos da cuenta de que sabemos muy poco de José, el esposo; se burla de nosotros cuando le pregunta a qué se dedican Jean, amigo de José, y su amante. El resto de los personajes adquieren significado en relación con Nicole, es decir, los conocemos como la hermana, el maestro, el novio de la hermana por lo que la ubica en el centro de significación de la obra, ella da el sentido. El camino que recorre Nicole se representa a través de sus parejas. Comenzando por José, con quien mantiene todo aquello que la sociedad considera correcto. Desde el momento en que se conocen, ambos hacen un pacto: a través de un rito inconsciente, sus destinos quedan sellados y las leyes de la hospitalidad3 se insertan en su vida. Los presenta un amigo en común, quien está enamorado de Nicole, y la presenta “con la gravedad del que permite que alguien al que estima se acerque a un objeto en el que se encuentra toda la belleza.” Aquel que la posee, o cree hacerlo, tiene la necesidad de divulgarlo. José inicia la relación con Nicole como invitado, sin embargo, a ella no le gustaba su amigo, de modo que las leyes no se pueden cumplir. Para que el rito se complete, la esposa debe mantener el amor y la fidelidad hacia su esposo durante el préstamo, si esto no ocurre, el invitado se convierte en el esposo, tal y como ocurre en esta novela. José es una presencia dual: por un lado, su relación representa las instituciones sociales, es decir, los signos cotidianos: el matrimonio, la familia, la escuela; por otro, juntos rompen con toda institución y autoridad; a su lado, Nicole descubre su lado más fetichista y perverso, lado en el que él mismo no tiene más cabida que como aspiración en la cual depositar su amor. En Pornografía del alma4 Graciela Martínez Zalce afirma que Nicole sufre una transformación, del miedo que siente por las ideas de José durante el noviazgo, a la aceptación e interiorización de las mismas ya en el matrimonio. Estas ideas se refieren al único momento donde José expresa directamente aquello que los separa de los signos cotidianos. Ocurre durante su noviazgo, menciona que “el amor es lo que somos desde afuera, algo que vaga sin dueño” el amor es algo a lo que se accede y envuelve a la pareja más allá de la realidad material. La forma que encontró la pareja para acceder a ese amor es el ritual de las leyes de la hospitalidad, creado por Pierre Klossowski en la trilogía con el mismo nombre. Al contrario de Graciela Martínez, me parece que, si bien Nicole no lo dice, hay tres momentos en los que queda explícito el rumbo que lentamente tomará su relación. El primero es cuando José la obliga a desabrochar su blusa en un salón vacío de la escuela y los encuentra un mozo que 3 Pierre Klossowski, Roberte, esta noche, traducción de Michèle Albán y Juan García Ponce, México, Ediciones Era, 1976. 4 Graciela Martínez Zalce Sánchez, Pornografía del alma. (Paloma, interpretación de la figura femenina en la obra de Juan García Ponce). [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México], 1986. �extiende su regaño para ver los pechos desnudos de la chica. Es José quien la obliga a quitarse la ropa, pero es ella quien se excita bajo la mirada del mozo. El segundo momento ocurre cuando entra al cuarto que su entonces novio comparte con su hermano en la casa paterna, se encuentra a solas con su cuñado y comienza a recordar aquellas ocasiones en que José y ella se besaban interminablemente en la cama, entonces “su cuerpo se llenó de un deseo sin objeto preciso, un deseo que nada más le pertenecía a ella, a su propia juventud y belleza”; el tercer y último momento ocurre una mañana en su cuarto cerca de la playa, cuando entra el novio de su hermana y los encuentra besándose en traje de baño, y ella: se quedó contenta de poder seguir la breve discusión como si los dos hombres no supieran que estaba escuchando, con una oscura felicidad ante el hecho de ser el objeto de la escena, descubriéndose una maliciosa y alegre gana de que los dos la besaran en la cama y tuvieran su cuerpo, aunque sin duda, al que ella amaba era José. De este modo no sólo Nicole cambia, sino la relación, porque no se trata de una transformación, sino de una evolución gradual. Para entrar en el matrimonio ajeno, el invitado al ritual de la hospitalidad debe esperar a que el anfitrión le abra las puertas de su hogar, como si se tratara de Drácula. Así, José es quien trae a casa a Jean, su amigo y la segunda pareja de Nicole. De él no sabe absolutamente nada aun cuando cenan juntos todas las noches. Empiezan las citas en el café y ambos se hacen preguntas “como si fuera difícil acercarse al otro”; Nicole pronto descubre que no tiene remedio esa situación, la relación que mantiene con Jean no debe ser una réplica de la que mantiene con su esposo. A Jean no lo quiere, sólo lo desea. Hay emociones casi antagónicas en la obra de García Ponce. Con el amigo de José se cumplen “los tres vértices del triángulo, unidos por la segura línea que crea la conciencia de la perfecta unidad del momento, dentro del que cada quien ocupa su sitio.” Se culmina el ritual, el espíritu se entrega a la materialidad de la carne, la carne arropa la luz del espíritu y se invoca al signo único: el triángulo, ese que no tiene cabida dentro del sistema de signos cotidianos. Entonces Nicole encuentra el amor, ese que los aloja, que no es de nadie y le devuelve su conciencia individual, donde reconoce su propia belleza y autonomía. Se representa a sí misma como espectáculo, se convierte en el simulacro que, al ocultar la realidad, en su intento de imitarla, la revela y la convierte en materialidad, es el espejo donde la vida se contempla a sí misma. Nicole, cortesía gramatical del pensamiento obsesivo de Juan García Ponce, y se completa como una obra: a José le gusta dibujar el cuerpo desnudo de su esposa, buscando ver cómo la presencia de ella, despojada de sus ropas, cambia el entorno en el cual se refleja su belleza, pero ninguna obra está completa sin espectadores. Nicole no es de José, es para José. Siendo su posesión más preciada, necesita prestarla, que los demás la disfruten sabiendo que nunca podrán tenerla por completo, pero también sabiendo que ella se transforma, cambia cuando existe para otro y en ese intercambio él puede apreciarla más, desde fuera de la escena. Los personajes de Juan son siempre una pareja; podría ser, en el fondo, el autor y su obra, que busca autonomía y la cual encuentra al estar bajo la mirada del lector-espectador. El pensamiento obsesivo, aunque es algo comunicable, por cuanto es pensamiento recurrente o monomanía, y si bien se puede manisfestar en acciones reiterativas, no puede existir en eso que llamamos una realidad configurada a través de códigos de signos cotidianos, entonces el artista crea el signo único, insertado en el código como mero pretexto, para poder volverlo carne y, en la mirada del otro, apreciarlo en su totalidad. En la inserción del signo único, el autor, a través del arte, logra la perfecta unión entre el arte y la vida, con la obra como centro. El nombre, Nicole, es una máscara, el engaño del falso profeta para ocultar el sinsentido de la realidad. La última pareja es el amigo de Jean, del que no sabemos ni su nombre, pues eso no le interesa a Nicole; está ahí para disfrutar de su cuerpo y del placer, para dar un espectáculo. Él le dice que ella no se conoce a sí misma, al tener sexo, como si se tratara de un rito mediante el cual tiene una experiencia extática, Nicole reafirma su existencia como signo único, abraza su identidad, se llena de un nuevo significado que le otorga su pareja sexual. García Ponce cierra la novela con la obra inserta en la realidad, donde será divulgada y resignificada por cada lector-espectador. 90 �Caricatura realizada por Monterroso, extraída de Alfonso Reyes. Iconografía (1989). interfolia �92 e n t r e l i bro s Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria • • • • • • Aguayo Ayala, Adriana. Indígenas en la prensa durante el sexenio salinista. México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social-Xalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, Dirección Editora, 2014. Alejandre Ramos, Gonzalo, et al. Estado, violencias y ciudadanía en México. México, Aldus, 2019. Árbol detrás de la ventana, panorama de reportaje literario polaco. 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Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://interfolia.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/1/1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2024, Vol 1, Num 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Barrera Enderle, Victor, Director Subject The topic of the resource Investigación Literatura Biblioteca Poesía Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Vela, José, Diseño Editorial Reaza Gomez. Izamar, Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-07-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021508 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Provenance A statement of any changes in ownership and custody of the resource since its creation that are significant for its authenticity, integrity, and interpretation. The statement may include a description of any changes successive custodians made to the resource. San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Pedro Páramo" Anarquismo en la poesía Archivos Lenguaje-pensamiento y el aprendizaje Madres inquietantes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/21775/Interfolia_2023_Ano_4_No_6_Enero-Junio.pdf 71408ecc643d44ec9fa0cfe5c1eab5fb PDF Text Text �Editorial Grata compañía Pablo Neruda / 6 Universidad Autónoma de Nuevo León Santos Guzmán López Rector Juan Paura García Secretario General José Javier Villarreal Despacho de la Secretaría de Extensión y Cultura Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria José Javier Villarreal Editor Responsable Deni Ríos José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial El diseño de portada y contraportada de este número de Interfolia es de Deni Ríos a partir de la fotografía de Alfonso Reyes, c. 1912 (Alfonso Reyes. Iconografía, FCE, 1989). Interfolia, Año 4, número 6, enero-junio 2023, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www.capillaalfonsina. uanl.mx, cabuanl@uanl.mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título Interfolia otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2021081621213700-203, de fecha de 17 de agosto de 2021.Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Cortesía Cuestiones estéticas (segunda versión) / 7 (Fragmentos) Alfonso Reyes Calendario La sombra benéfica / 13 Jessica Nieto Nota sobre la donación de libros de Eduardo Zambrano / 18 Un gesto que lo agradece todo / 20 Eduardo Zambrano Eduardo Zambrano. Motivos de un reincidente / 24 Exposición Alfonso Reyes. Primeras ediciones / 32 Leticia Herrera Presentación de El oro de los tigres XI / 37 Nancy Cárdenas La lección de los maestros. Discurso leído en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2022 / 42 Malva Flores Guadalajara: La fiesta de los libros / 45 Entre libros �Nú m ero 6 �Editor ial Las revistas, además de ponernos al corriente con las novedades del momento, también funcionan como un atractivo puente para que el lector que las tenga en sus manos pueda dialogar y conocer las distintas disciplinas que existen en la literatura, y en otros campos del arte en general, a través de la pluralidad de voces que aportan y proponen una mirada distinta de contemplar y de cuestionar la realidad en la que nos vemos rodeados. Entre sus páginas conversan la poesía junto al ensayo, la reseña y las fotografías, sin dejar de lado al espíritu crítico que motiva a nuestras instituciones a mantenernos firmes con esta clase de proyectos y poder darles la continuidad que se merecen entre los espacios universitarios. De esta manera inauguramos el presente número de Interfolia, la revista de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, que mantiene un diálogo enriquecedor con la poesía y le da un papel protagónico con los estudiantes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Asimismo, entre sus páginas también parlamenta los tesoros y las nuevas adquisiciones de nuestros respectivos acervos. En la sección Grata compañía nos encontraremos con un título imprescindible dentro de la literatura escrita en lengua castellana, Residencia en la tierra de Pablo Neruda, quien saluda con admiración y amistad a nuestro Regiomontano Universal. En Cortesía aparecen entrañables y cálidos fragmentos de la segunda versión de Cuestiones estéticas de Alfonso Reyes, en los cuales reflexiona sobre su transición de la poesía al ejercicio de la crítica literaria y sobre la recepción de su obra ante la mirada de sus contemporáneos; así como las dificultades para publicarla y encontrarle un lugar en el mundo. En Calendario iniciamos con las reflexiones de Jessica Nieto sobre el libro La sombra benéfica de Gabriel Trujillo Muñoz, quien a través de una serie de ensayos nos ofrece distintas miradas críticas hacia la obra y los géneros abordados por Reyes. En Nota sobre la donación de libros de Eduardo Zambrano la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria cuenta con el honor de añadir a sus acervos los más de 3,146 volúmenes de poesía, aforismo y ensayo literario, donde se encuentran las voces más sobresalientes de todos los tiempos, así como obras de editoriales internacionales que hoy en día serían difíciles de adquirir a no ser por esta generosa donación del maestro Zambrano; de esta forma nuestra biblioteca cumple con la particular misión de aproximar a los estudiantes universitarios el fomento de la lectura de la poesía. Asimismo, el poeta regiomontano nos ofrece una reflexión acerca de la lectura y el espíritu crítico del ser humano y su inevitable finitud en el tiempo a través de su poema: Un gesto que lo agradece todo. Sin soltar la mirada 4 cálida del vate, la poeta y editora Leticia Herrera, reflexiona sobre cada uno de los temas �que se han ido tejiendo a lo largo de su obra a través del ensayo Eduardo Zambrano. Motivos de un reincidente. Bajo la misma línea continuamos con Exposición Alfonso Reyes. Primeras ediciones en Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria que fue inaugurada el día 16 de noviembre, luego de la conferencia “Los libros en restauro. Renovación de la lectura” impartida por Héctor Perea, que consiste en recrear la biografía del autor de El plano oblicuo a través de su bibliografía. En Presentación de El oro de los Tigres XI, Nancy Cárdenas reflexiona sobre cada una de las obras editadas para este nuevo volumen y sobre la dificultad que representó trabajarlas durante la reciente pandemia del Covid-19; sin embargo, también nos comparte las satisfacciones de dar continuidad a un proyecto poético que fue inaugurado por la poeta Minerva Margarita Villarreal y que hasta la fecha sigue y seguirá resonando entre distintas generaciones de lectores universitarios y escritores de diversos países. Malva Flores ofrece una mirada crítica y cargada de gratitud en su Lección de los maestros. Discurso leído en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2022. Cerramos esta sección con Guadalajara: la fiesta de los libros, un registro sobre los eventos culturales y presentaciones en las que la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria tuvo presencia dentro las actividades de la prestigiosa Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2022. Por último, en la sección Entre libros, ofrecemos una muestra de la donación que realizó Eduardo Zambrano a nuestra biblioteca y donde figuran autores de la talla de Konstantinos Kavafis, Zhigniew Herbert, María Zambrano, Antonio Gamoneda, Elsa Cross, Coral Bracho, Alberto Blanco y Marco Antonio Campos, entre otros más. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Ciudad Universitaria, junio de 2023 5 �Grata C om pañía Gaztambide 19 Madrid para Alfonso Reyes admiración y amistad de Pablo Neruda Pablo Neruda. Residencia en la tierra. 1. 1925-1931. Madrid, Ediciones del Árbol, Cruz y Raya, 1935. FAR PQ8097 .N4 R4 v. 1 1935 6 �Cort e sía Cuestiones estéticas (Segunda versión) 1 (Fragmentos) Alfonso Reyes P 2. Camino del libro isaba yo las últimas gradas de la Preparatoria y, a falta de mejor cosa, me disponía para la carrera de Derecho, procediendo por aproximación, cuando aconteció mi verdadero acceso a la vida literaria. Un poeta potosino, José María Facha, un sobrino de Othón, que había obtenido en Monterrey su título de abogado porque creo lo desterró de San Luis su inquina contra monseñor Montes de Oca, apareció unos días por México. Aunque mayor que yo, éramos buenos amigos. Salimos a pasear juntos el domingo por la mañana, a la moda de entonces, por la Avenida de San Francisco y Plateros. Nos encontramos con uno de los más oscuros colaboradores de una revista juvenil que iba a lanzarse por esos días, y él nos invitó a visitar a los poetas que a esa hora se reunían en la redacción. Yo había contemplado con envidia y anhelo los anuncios de la tal revista, Savia Moderna, algo como una hija de la célebre Revista Moderna, aún viva y operante por obra y gracia de don Chucho Valenzuela y los últimos modernistas; pero distaba mucho de |gurarmequeprontomeseríaposibleingresarensus|las;medabacuentadequeera demasiado temprano. Nos encaminamos a la Avenida del Cinco de Mayo, donde estaba la redacción de Savia Moderna, cuyo director efectivo era Alfonso Cravioto. Cravioto En Alfonso Reyes, Historia documental de mis libros, en Obras completas, tomo XXIV, Letras Mexicanas, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 152-159. 1 7 �seapartóconmigo.Había|guradotiempoatrásenciertosactosdeoposicióncontrael gobierno de mi padre, y eso mismo —como hombre bien intencionado que es— lo hizo desear conocerme y mostrarse afable. A poco, ya publicaba yo mis renglones tanto en esta revista como en la de Valenzuela, con quien pronto me relacionó su hijo Emilio. En 1906 hice, pues, en Savia Moderna mi aparición poética con el soneto “Mercenario”, que era sin duda defectuoso, que me valió algunos reproches verbales del profesor ManuelG.Revillaydeciertoprefectopreparatoriano unseñorZubieta a|cionado a la literatura, y que se publicó ya muy corregido en mi primera colección de versos: Huellas, 1923. (Y no “1922” como reza la portada, ni menos “1933” como se imprimió por error en mi Obra poética, 1952.) A Cravioto le impresionó mucho que, en vez de perderme en vaguedades sentimentales, me ciñera al código parnasiano. Ricardo Gómez Robelo consideró, sin embargo, que no convenía dejarme entumecer en aquellas normas, sólo útiles como aprendizaje, y se propuso, por encargo de la revista, darme unos consejos escritos. Al cabo le fue más cómodo cumplir su cometido mediante la conversación y el trato. Por lo pronto, él me hizo leer a Baudelaire; y poco después, por contaminación de Acevedo, absorbí a Verlaine en veinticuatro horas. Manuelito de la Parra, poeta de emoción y delicadeza, aunque mal psicólogo, me dedicó entonces unos versos (“Al poeta niño”), extrañado de que no confesara yo las dulzuras e ingenuidades de mi corazón de adolescente (¡sí, bueno es eso: dulzuras e ingenuidades del adolescente, lo más ferozmente complicado que hay en el mundo!), y casi rogándome que no hiciera versos sabios ni me dejara llevar de la tradición ni la cultura: “Y cuéntanos un poco de las almas de armiño”, concluía candorosamente. Cree… el cordero que todos son de su apero. Un día, Pedro Henríquez Ureña, educador desde la infancia y que había escuchado con interés mis discursos preparatorianos de 1907 cientí|co el uno y dedicado a la muerte de Moissan, literario el otro y dedicado a la Sociedad de Alumnos— me aconsejó someterme con mayor frecuencia a las disciplinas de la prosa, como parte de mi aprendizaje y para habituarme a buscar la forma de mis expresiones no exclusivamente poéticas. Un vate coahuilense poco recordado hoy en día, Miguel Pereyra, hermano de Carlos el historiador, que era mi amigo aunque también me llevaba años —por lo visto, yo estaba predestinado a la compañía de mis mayores— conoció una de esas alocuciones —la literaria— cuando yo la estaba redactando. —Yo creo —me dijo— que usted va a acabar en la prosa, que es la música clásica. Mepuse,enefecto,alaprosa,conciertaasiduidadya|ción,sinporesoabandonar los versos. Pues “yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos y me propongocontinuarescribiéndoloshastael|n.(Prólogo Huellas.) a Entre 1908 y 1910 8 �elaboré todos los ensayos de Cuestiones estéticas. A la primera fecha corresponde el más extenso —la interpretación de la “Electra” en el teatro ateniense— que data de mis diecinueve años. A punto estuve de no conocerle la cara a mi primogénito. Apenas copiado el manuscrito, sufrí un grave ataque de peritonitis ganado en buena lid, por andar practicando los saltos y contorsiones del Jiu-Jitsu (yo era entonces sumamente ágil) con Julio Torri, en la Escuela de Derecho, durante los ratos perdidos. 3. Crónica editorial El libro Cuestiones estéticas fue enviado de México a París para su publicación en la casa Ollendor). Apareció a comienzos de 19 . El colofón dice: Chartres.Imprenta Ed. Garnier—28.10.10.” Lo que alguna vez me ha hecho incurrir en confusión. Pero consta por cierta carta que la obra no salía aún de los talleres el 16 de febrero de 1911; los más antiguos acuses de recibo que he conservado datan de junio, y del siguiente mes de julio las primeras críticas de la prensa. Adviértase que la conferencia sobre Othón (1910), aunque conocida antes, es de elaboración posterior. Lo propio acontece, desde luego, con la conferencia sobre el paisaje en la poesía mexicana (1911). Antes de la Guerra Europea (194-8), las casas Garnier y Ollendor) eran, en Francia, los principales centros editoriales para libros en español. Desde México, Pedro Henríquez Ureña se había puesto en contacto con el encargado de estas ediciones en Ollendor)su , compatriotaeldominicanoGibbes,yallíacababadepublicar Horas sus de estudio. “Todas lo son para usted, muchacho”, le había dicho don Justo Sierra al recibir el volumen. Entretanto, Francisco García Calderón, el joven escritor peruano a quien ya rondaba la fama, se había relacionado desde París con Pedro, con Antonio Caso y conmigo. Aprovechando estas circunstancias y la presencia de mi familia en París (yo permanecí en México para continuar mis estudios de abogado), se arregló la edición de Cuestiones estéticasenlaLibreríaP.Ollendor) ,queéstaerasurazónsocial. Sea dicho de paso, Gibbes era hombre puntual y cortés, aunque le agradaba darse importancia como a algunos intermediarios, se tenía por muy experto en gramática y, en cierto original de García Calderón, aun pretendió corregir las frases, poniendo invariablemente los adjetivos después de los sustantivos, pues alegaba que hacerlo al revés no era castizo. De abrojos así está lleno el campo. Yo hubiera deseado examinar desde México las galeradas de mi libro. Pero, a mediados de noviembre de 1910, Gibbes nos aseguró que ya no era posible y que “todo cambio de palabra o frase implicaría una nueva composición y el ingrato trabajo de rehacerlo todo, lo cual no entra en lo estipulado”. Yo no me proponía tanto hacer correcciones de autor cuanto vigilar la pureza de la impresión. Gibbes ofreció hacerlo 9 �por mí cuidadosamente; pero, en cuanto me llegó el libro, tuve que mandar imprimir cuatro páginas de erratas —setenta y tres faltas en total—, y otras he añadido después. En la ya citada “Carta a dos amigos” he confesado haber incurrido también por mi cuenta en varios errores de nombre y fecha, etcétera, que ofrecía dejar apuntados en mi ejemplarpropio.Peroal|nhehechoalgomejor:acabodeaderezarjuntoconelíndice de autores y obras citados a lo largo del libro— una declaración de erratas y correcciones indispensables y la he remitido a mis amigos los bibliotecarios de la Universidad Neoleonesa, que con tanta paciencia han empezado a establecer mi bibliografía. Cuando fui más tarde a París (1913), Gibbes me hizo saber que mi libro se había vendido sobre todo en Colombia, sin duda porque en México mis obsequios habían hecho la competencia al mercado. Esto, puedo decir ahora, fue el adelanto a cuenta de la Gran Cruz de Boyacá que Colombia me otorgaría en 1945. 4.Consideraciones|nales Al recibirse mi libro en México, alguien exclamó: “Sorpresa de la prematurez.” Tuvo mejor acogida de lo que yo podía desear. Pero los más descontentadizos comentaban entornando los ojos: Este Henríquez Ureña, con sus consejos, nos ha matado en }or a un poeta.” Pues ¿qué sería del frágil corazón humano si no se desahogara decretando una que otra vez la ruina del prójimo? Este libro nos transporta a los días trepidantes del Ateneo de la Juventud, donde yo era el benjamín mientras no se presentó Julio Torri, mi menor en un mes. Es conmovedor volver los ojos hacia el amanecer de una nueva era. Es conmovedor percatarse de lo que pudieron lograr, por su sola vocación fervorosa, aquellos muchachos autodidactos, que no contaron con verdaderos maestros en el orden de sus a|ciones, ni tenían apenas público ni estímulo de ninguna especie, y que salieron a la liza cuando aquí no había estudios organizados de |losofía, de humanidades, de letras.. Como que esa generación —la Generación del Centenario— había de echar los cimientos para la futura Facultad de Filosofía y Letras, acudiendo a desempeñar gratuitamente las cátedras en aquella incipiente Escuela de Altos Estudios que, por las conmociones de la época, se había quedado realmente en el aire, sin recursos y sin programas. En efecto, pronto estalla la revolución, el régimen muda; y, como siempre acontece, solapadas bajo los anhelos legítimos de reforma se deslizan algunas exorbitancias demagógicas. ¿Universidad, Altos Estudios, Facultades, Doctorados? ¿Traje de frac para un pueblo que anda descalzo? No, la cultura es aristocracia. ¡Abajo la cultura! Por respeto a los pies —nueva fábula de Menenio Agripa— querían cercenarnos la cabeza. (…) 10 Cabe preguntarse si el título Cuestiones estéticas era adecuado. Desde luego, el libro se limita a la crítica literaria. Pero quise dar a entender que todos estos ensayos eran �como otros tantos asedios a una misma plaza fuerte, la cual no acababa de rendirse; otras tantas aventuras mentales en torno a una doctrina estética que no se de|n directamente. No había llegado la hora de El deslinde, la hora varonil de enfrentarse con lasabstracciones.Hastapergeñéunprólogoparajusti|carmitítulo,peroal|noptépor no perder el tiempo en satisfacciones no pedidas. De aquí que siempre haya recordado con especial simpatía la crónica que, sobre mi libro, publicó en Francia Jean Pérès (Bulletin de la Bibliothèque Américaine, París, 1912). Este crítico, sin desconcertarse ante la apariencia fragmentaria del libro, acertó a seguir su nervio central casi como lo hubiera hecho yo mismo. En cuanto al contenido del libro, varias veces he declarado que yo suscribiría todas las opiniones allí expuestas, o “prácticamente todas”, como suele decirse. Hay conceptos, temas, de Cuestiones estéticas derramados por todas mis obras posteriores: ya las consideraciones sobre la tragedia griega y su coro, que reaparecen en el Comentario delaI|geniacruel;yaalgunasobservacionessobreGóngora,GoetheobienMallarmé, a las que he debido volver más tarde, y sólo en un caso para recti|carme apenas. Mis a|ciones,mispuntosdevista,sonlosmismos. Y, sin embargo, hasta hoy no me ha sido dable reeditar este libro, ya bastante escaso. Porque los libros, en ocasiones, parece que se los bebe la tierra como a la lluvia. Pero es muchalatentación(ynosésiobedecerlaeslegítimo)desimpli|caraquelestiloaveces rebuscado, arcaizante, superabundante y oratorio —esto lo señalaba ya el generoso dominicano Federico García Godoy—, estilo, en suma, propio de una vena que todavía se desborda y desdeña el cauce. Pues hay quien comienza por la timidez, y hay quien comienza por eso que se llama facundia, y a éste le conviene, como por ahí lo dejo dicho, aprender a escribir por el otro cabo del lápiz, es decir, con el borrador. En las varias veces citada “Carta a dos amigos”, explico: “Cuestiones estéticas precede en seis o siete años (en verdad, cuatro) al resto de mis libros y se adelanta a ellos todo lo que va del niño brillante al hombre mediano. Gran respeto se le debe al niño…” A ver cómo me las arreglo algún día para lanzar una segunda edición, cerrando los ojos y sólo tocando lo indispensable. Quiero concluir con una nota sentimental. No hay que alarmarse: no subiré el tono demasiado. La publicación de Cuestiones estéticas me valió, entre otras, dos cartas inolvidables. El 19 de agosto de 1911, Arturo Farinelli me escribía desde Austria, invitándome a continuar mis estudios a su lado, en Turín. El 31 de octubre del propio año, Émile Boutroux —benevolencia del viejo para el novato— me escribía desde París: “Tal vez se le ocurra a usted venir por acá cualquier día y charlar con nosotros sobre esos grandes asuntos que usted trata con tanta competencia como gracia y generosidad…” Pero yo, que a esas horas habitaba al lado de mi familia y mi padre 11 �recién desembarcado de Europa, en la casa N° 44 de la calle de las Estaciones, la cual por instantes quiso convertirse en fortaleza, tenía que dormir —oh tiempos aciagos— con el 30-30 a la cabecera de la cama, cuando menos para satisfacer las reglas del género, la retórica del instante. México, 5-11-1955. Armas y Letras,Monterrey,abrilde195,añoXII,núm.4. 12 �Calendar io La sombra benéfica 1 Jessica Nieto D urante los más de quince años que he estado laborando como editora en la Universidad Autónoma de Nuevo León, he visto, leído, editado, muchos títulos en torno a Alfonso Reyes. Aunque por supuesto no somos la única casa editora de libros de o acerca de Reyes, la UANL ha asumido como un compromiso vital ser uno de los espacios desde donde se divulgue su pensamiento. Ya sabemos que una parte importante de su acervo bibliográ|co se encuentra aquí, en el estado, en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL, y que muchos de los tomos de los libros que componen dicho acervo están marcados por valiosas dedicatorias, pero sobre todo por sus gestos de lectura, los cuales, por lógica, nos orientan a sus gestos de escritura. ¿Sobre qué escribió Alfonso Reyes? En reiterados prólogos, presentaciones, conferencias, mesas, pláticas, comentarios, cartas, he encontrado la a|rmación de que escribió sobre todo, sobre todos los temas; o al menos sobre todos los que estaban a discusión en la época en que vivió. Y pongamos que sí, que Reyes escribió sobre todo. No en balde su obra completa se compone de unos 26 o 27 tomos, muy bien organizados por él mismo, además de sus diarios y de las muchas cartas, muchísimas, que intercambió con gente de todo tipo; variada y múltiple como el contexto en el que siempre se desenvolvió. Así, es muy posible, sí, que Alfonso Reyes no sólo haya leído con una curiosidad y un fervor Texto leído por Jessica Nieto en la presentación de La sombra benéfica. Ensayos alfonsinos, de Gabriel Trujillo Muñoz, en la Feria Internacional del libro de Monterrey, el 10 de ocubre de 2022. 1 13 �intensos sobre todo lo que se le ponía enfrente —no sólo libros, la vida misma—, sino que además, en efecto, haya escrito sobre todo eso. Entonces, entendemos que con los años, después de su muerte, leer su obra provoque el mismo efecto que a él le generaba leer —preciso una vez más: no sólo libros, también la vida misma—: una necesidad imperiosa de escribir, escribirlo todo. En particular, de escribir en torno a su escritura y sobre aquello que lo impulsaba a escribir. Por ello contamos con múltiples libros escritos por eminentes alfonsistas que van desmenuzando, una por una, cada obra alfonsina, cada interés, cada momento de su ajetreada vida, cada vínculo de amistad y de enemistad, cada amor y cada desamor, cada alegría y cada decepción. Porque todo esto va construyendo su pensamiento, y no puede obviarse. Sin embargo, ante la cantidad de impulsos escriturales que inspira la lectura de Reyes, me ha puesto de muy buen humor, porque justo así es, me pone de muy buen humor, la publicación de este libro: La sombra benéfica. Ensayos alfonsinos, de Gabriel Trujillo Muñoz. Como mencioné al iniciar este breve texto, en estos últimos años he podido leer muchos libros con Reyes como esa |gura central desde la cual se proyectan miles de ideas; libros editados por nuestra Universidad, quiero precisar. De todos ésos, siempre me gusta recordar dos que precisamente llamaron mi atención por salirse un mucho de los temas habituales: uno es el Bestiario alfonsino, editado por Gisella Carmona e ilustradoporGerardoCantú,que,comosunombrelodice,setratadeunaantologíade todos los momentos en que Reyes menciona a un animal, sea real o fantástico, en sus obras. Es un libro hermoso y divertido. El otro es A la mesa con Alfonso Reyes. Glosa de la gastronomía alfonsina, de José María Infante, en donde el autor compone todo un glosario sobre los platillos que Reyes comentara. Hay un tercero, recién publicado por la Editorial Universitaria, de Coral Aguirre, una novela Dónde llamada vas Alfonso Reyes, quetambiénnospresentaunper|ldeReyesalcualnosolemosestarhabituados:elde un hombre apasionado, guiado por un deseo más fuerte que el del puro pensamiento. Ahora, este libro de Gabriel Trujillo viene a ser el cuarto que considero dentro de este grupo de textos sobre Reyes que me sacan una sonrisa precisamente porque me hacen conocerlo, leerlo, desde otra perspectiva, tan enriquecedora y feliz, porque mira ynoshacemirarmomentosdelaescrituraalfonsinaquenosuelensubrayarse losu| ciente. Pero antes de destacar estos momentos escriturales a su vez destacados por la pluma de Gabriel Trujillo, quiero compartir unas re}exiones del mismo Gabriel sobre la escritura de ensayos que aparecen en un libro también diverso que publicamos hace como ocho o nueve años, que se llama Nada es lo que parece. Gabriel dice: 1. Para escribir ensayo es necesario un bagaje cultural considerable tanto en cultura generalcomoenconocimientosespecí|cosdeltemaatratar. 2. Y esta visión general incluye la lectura de ensayos o trabajos de otros autores sobre el mismo tema. La regla áurea del ensayista es: la originalidad está en el estilo de cada autor, 14 en su perspectiva personal, pero el tema es de todos y ya ha sido, seguramente, explorado �por otros antes que uno. Dale a tu antecesor lo que es de tu antecesor y dale a tu ensayo un nuevo giro, una nueva óptica o estructura que brinde una vuelta de tuerca sorprendente sobre el tema a escribir. 8. Para muchos la fortaleza del ensayista está en su capacidad intelectual o en la brillantez de su estilo escritural. Yo apuesto por el ensayo como ensayo, es decir, como objeto de indagación del mundo que nos rodea, como reactivo o piedra de toque ante la realidad. Su función primordial es, al contrario del texto como dogma o revelación, exponer un discurso que duda de lo ya establecido tanto como duda de sus propias certidumbres, un texto en libertad que cuestiona su propio pensamiento, que incomoda o conmociona a sus lectores más allá de lo obvio, lo convencional y lo ya sabido. ¿Por qué traigo a cuenta estas ideas sobre la escritura de ensayos de Gabriel, si se supone estamos hablando de Reyes? Bueno, porque el libro que tenemos aquí fue escrito por Gabriel. Y aunque el tema general es hacer visible una arista del pensamiento alfonsino que de pronto no es tan evidente, estamos aquí ante una escritura nacida de la fascinación por otra escritura, y si hubo algo que disfruté en estos ensayos es la forma en la que están escritos, porque creo que Gabriel logró esto mismo que comenta: “dale a tu ensayo un nuevo giro, una nueva óptica o estructura que brinde una vuelta de tuerca sorprendente sobre el tema a escribir.” El primer ensayo del libro, “Alfonso Reyes y el diario vivir de la escritura”, trata de la costumbre de Reyes de escribir en diarios. Este gesto escritural, el de llevar un diario, no es exclusivo de los escritores y las escritoras. Todos lo hacemos, o lo hicimos. No precisamos de vidas extraordinarias. Pero la vida de Reyes, lo sabemos, se vio enmarcada por muchos acontecimientos no comunes, al menos para nosotros, algunos incluso funestos. Ahora, más que mencionar esas experiencias de vida, lo que destaca es el gesto: escribir a diario un diario: ¡qué compromiso!; para que lo vivido no se quede en el olvido: para repensarlo, reinterpretarlo, reconstruirlo. Desde el principio, sin embargo, Reyes se topa con obstáculos para mantener esta escritura, para poder grabar “los matices de cada idea”: al inicio de su diario, signado por esa etapa convulsa de 1911 a 194,escribirnosóloeraunamaneradedejarconstanciadel}ujodesupensamiento, sino una forma en sí, una huella: el trazo importaba. Gabriel destaca una cita donde Reyes dice en su diario que se esfuerza “para que los rasgos de mi pluma sean del todo regulares”. Aquí, yo como lectora encuentro algo que no suele comentarse: ese interés por la caligrafía, por cómo se ve lo que se escribe, por la forma en que los rasgos de su escritura se leen o no. Entonces, hay un interés de Reyes por la legibilidad presente en su diario. Quizás ya anticipaba que algún día alguien o muchos álguienes lo leerían. Y de ahí la angustia por registrarlo todo: cuando en Europa se re|ere a su vida social y creativa, dice: “aún no logro sentarme a escribir en forma: esta respiración de mi alma me está faltando”. El 17 de enero de 1926 pone en su diario que “ha dejado pasar mil cosas y mil cosas, y no por pereza, sino por la absoluta falta de tiempo para sentarme a 15 �escribir.Inclusoelde 7 noviembrede1con|esa 925 ensudiarioNotengofuerzapara llevar el registro de tanta cosa”. Gabriel menciona algo que me resonó mucho: la preeminencia verbal de Alfonso Reyes: todo lo que le interesa saber, y todo lo que le interesa dar a conocer, pasa por la escritura. Por ejemplo, en el segundo ensayo: “El norte y sus nostalgias en la poesía de AlfonsoReyes,Gabrielnoscomparteunare}exiónentornoalosespaciosyfantasmas referidos en la poesía de Alfonso Reyes, en particular aquella en donde encontramos nostalgia por la infancia. Gabriel vuelve a enfatizar la preeminencia verbal de Reyes al sostener: “Son síntomas de que hay muchos fantasmas rondando sus días sobre la tierra. [...] Y desde ese dolor sólo hay dos caminos a seguir: la vuelta a los tiempos felices de la infancia y la adolescencia, donde se puede poetizar la vida en sus recuerdos; o la paulatina aceptación de que las pérdidas deben ser conjuradas a través de la escritura, deben ser puestas en perspectiva, como objetos de estudio, como realidades a desmenuzar hasta el último detalle y resonancia.” La escritura es para Reyes, entonces, ese lugar seguro, un cobijo donde él puede revivir a su manera los recuerdos más felices y los más oscuros. Menciona Gabriel en la introducción que tiene la intención de compartir en este libro de ensayos su lectura de “la vasta obra de un escritor que fue él mismo su propia utopía creadora, su quimera ambulante”. Y en esta serie de poemas-remembranzas queda claro eso mismo: cómo a través de la escritura Reyes no sólo compartía su interés por el saber, sino que se compartía a sí mismo, tal y como él quería ser leído. De los siguientes ensayos quiero destacar dos cosas que me han permitido reencontrarme con la |gura de Reyes, la cual, debo decirlo, quizás por mi trabajo, veo en todas partes y de todas las maneras. La primera es del ensayo “Alfonso Reyes: escarceos con la narrativa policíaca”: Gabriel Trujillo subraya la inclinación de Reyes por este género, que no era muy popular entre los intelectuales de su tiempo. “La posición de Alfonso Reyes es opuesta a la de muchos escritores mexicanos de su tiempo para quieneslanovelapolicíacaeranosóloungéneromenordelanarrativade|cción,sinouna literatura sin méritos literarios... De ahí la importancia de su discurso para su época y, de algún modo, para las siguientes generaciones de lectores mexicanos”. Esto en sí ya nos presenta a un Reyes visionario, que percibió en este género algo que podemos con|rmarhoydíaconlapotenciaquetieneyconlacantidadquesepublicadenovelas policíacas y la creciente producción de películas y series de este tipo. Pero lo que más me ha gustado es que Alfonso Reyes a|rma esto sin avergonzarse: El secreto está sin duda en la distracción”. Es decir, estas novelas nos atrapan porque logran distraernos. ¿Y no resulta maravilloso pensar en una escritura capaz de sacarnos un poco de la línea recta en que vamos avanzando día con día? Reyes lo vio, es decir, vio la escritura y la fue siguiendo sin dudarlo. Porque es en este espacio, el de la escritura, donde Gabriel ubica a la utopía alfonsina: un lugar que al no existir se encuentra en todas partes. En el 16 ensayo |nal,Alfonso Reyes, autor de ciencia |cción, la fuerza de este lugar, es decir, �de la escritura, y la contundencia de su aparición en el mundo son incuestionables. La escritura por venir, pienso y me acuerdo de Blanchot. No sólo la literaria, la escritura toda: la de diarios, la de notas escolares, la de las cuentas, la de los muros… toda esa escritura funge como un espacio de lo posible. Por eso con el ensayo sobre Reyes y la escritura de ciencia |cción, Gabriel, quien también re}exiona en torno a la escritura teniendo a Reyes como pretexto, cierra este libro. Porque en este género Reyes es “Un escritor que ve el futuro con los ojos bien abiertos.” Para terminar, rescato otra de las ideas de Gabriel Trujillo en torno a la escritura de ensayos. Dice: 9. El ensayo no vale sólo por el tema que aborda. Los que gustan del ensayo saben que están frente a un texto literario que se lee para conocer a otro ser humano, para profundizar en sus |lias y sus fobias, para hacer amistad con el prójimo, nuestro semejante, el que unas veces es nuestro cómplice y otras veces es nuestro adversario. Pongamos un ejemplo: Uno no lee a Fernando Savater sólo para conocer de ética, política o carreras de caballos: uno lee a Fernando Savater porque su escritura es un mapa maravilloso para compartir sus viajes, compromisos, miserias o gozos, porque sus ensayos son retratos de cuerpo entero, de espíritu completo, de su autor. Por lo tanto, un buen ensayista es aquel capaz de poner parte de sí mismo en las palabras que escribe, un autor con voz propia y |rma al calce. El peor ensayo es aquel que parece un informe de labores, un texto sin rostro, sin sangre palpitando en sus ideas y demostraciones. En La sombra benéfica. Ensayos alfonsinos sin duda veo-leo un texto con rostro. Veo a Gabriel trazando un escrito sobre Reyes, sí, pero además lo veo entramando una idea sobre la labor del escritor y, su herramienta, la escritura. Un futuro en incesante creación que nunca deja de deslumbrarnos. 17 �Nota sobre la donación de libros de Eduardo Zambrano E l día 15 de noviembre de 2022, en el marco de las celebraciones por el 42 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, el poeta Eduardo Zambrano realizó la donación de su biblioteca personal para integrarla a nuestros acervos. Durante el evento los poetas Armando Alanís Pulido, Leticia Herrera y José Javier Villarreal reconocieron la trayectoria de Zambrano, así como su esmerado cuidado por con|gurar una colección bibliográ|ca especializada en poesía. El Fondo Eduardo Zambrano está compuesto por 6413 volúmenes de poesía, aforismo y ensayo literario.LaentregayelrigurosocuidadoqueEduardohadestinadoalacon|guración de su biblioteca nos permite contar con libros de destacadas colecciones y editoriales tanto nacionales como internacionales: Visor, Pre-Textos, Hiperión, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Lumen, Adriana Hidalgo, Galaxia Gutenberg, Cátedra, Vaso Roto, Era, Sexto Piso, Fondo de Cultura Económica, Joaquín Mortiz, Premià, 18 �entre otras que marcan y han marcado la tradición poética y editorial en lengua española. La colección parte de una lectura universal de la poesía, sin embargo, destacan algunos intereses como la poesía española, oriental y en lengua inglesa. La integración de este fondo complementa y redimensiona la labor que la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria ha implementado para la promoción de la lectura de poesía a través de la publicación anual de la colección de poesía internacional El oro de los tigres que este año llega a su décima primera entrega, el Festival de Poesía Internacional El oro de los tigres y diversos seminarios, talleres, conferencias y lecturas que han situado a la Capilla Alfonsina de la UANL como uno de los principales focos de la actividad y lectura poética de nuestra ciudad en la última década. ElFondoEduardoZambranoyaseencuentradisponibleparasuconsultaenelanexoa la Sala de Literatura, en el segundo piso de nuestra Biblioteca. La disponibilidad de los títulossepuederevisarenelcatálogoelectrónico https://www.codice.uanl.mx/). CÓDICE( 19 �Un gesto que lo agradece todo Eduardo Zambrano Soy lector. Entregarse es más que una bonita palabra, Sólo quiero dar las gracias. más que un cumplido. Escribo para dar las gracias Entregarse es un llamado de apertura, de todo lo que he leído. No tengo más deudas que las palabras empeñadas no para sobrevivir sino para sobrevolar las amenazas. para hacerme libre. Bajo amenaza, vivo el reino de los sentidos. Elegí la poesía Bajo amenaza, vivo el reino del pensamiento. como pude haber elegido Bajo el asedio del tiempo he decidido, la novela, el cuento en un gesto que lo agradece todo, o la paciencia exasperada compartir lo más preciado de los críticos. lo más entrañable Ah, la poesía lo más caro al lector en donde habito. no será el mejor lugar para vivir Resguardar en un espacio público pero puedo asegurarles que no hay el espíritu mismo otro sitio en donde pueda sentirme vivo. es lo más cercano a la libertad. La poesía sabe que nuestros sueños 20 de vida Por eso hoy no valen nada dejo en buena custodia mi biblioteca, y siempre tiene un motivo para entregarse. mis libros, mis lecturas de poesía, mi fe de que en los versos se obran milagros. �El poema es la zarza que arde sin consumirse… Cito: Del relámpago es la zarza ardiente que habla desde lo sublime los heraldos negros son un aviso a los náufragos. desde la desgarradura desde el misterio de lo cotidiano. Visiones. Además la poesía es generosa. Voces abandonadas Pasa de un lector a otro y se vuelve distinta. en un cantar de lejanía. Nos permite encontrar pasadizos como si fueran los hoyos negros Árbol adentro hay un oficio de paciencia. del lenguaje. Otros universos. Otros destinos. En el big bang ya estaba el poema. Aquí El poema descubre y oculta, piensa los conjurados las flores del mal y desvaría. Ojo: el misterio no se estudia, los emisarios. simplemente se goza, se vuela, se sufre. Papiros amorosos y fábulas libertinas. Pero la poesía nos exige al menos Poemas clandestinos en el legajo de la noche. capacidad de asombro y escuchar, Réquiem. escuchar el ritmo de nuestra respiración, Urracas. nos exige ver con los cinco sentidos Un tequila con calavera. el pizarrón imaginario del mundo, iluminar con imágenes el camino y leer entonces lo escrito Nada grave. Detrás de todo esto se oculta una gran felicidad. y permanecer callados cuando el verso se apaga en la oscuridad más íntima. Detrás de todo, aquí Quedan entonces los ecos también se ocultan los títulos de libros de un oráculo indescifrable. donde un poeta puso sus manos Porque nadie entrará impune aquí, al fuego bajo los encantos de la poesía, y algo de sus entresijos en la gruta de las palabras en esa desmedida esperanza por las talcomolosentencióVladimirHolan. palabras. Ya lo dije: dejo a buen amparo Ya se sabe que todas estas lecturas mis lecturas, que dejo ahora no han cambiado al mundo las páginas vividas pero me han cambiado a mí, en ese espacio de soledad que igual soy parte del mundo donde las palabras vuelven a encender las luces en la noche inmensa. como antes lo fueron ellos, como aún lo son ellos. Ya sé. 21 �Todos los poemas que he leído no están ya los planes arrugados en un papel en ningún lado, pero han crecido conmigo. que se ha tirado a la basura. Basta verme en el espejo. En un exilio no hay planes ni certezas. Basta con escuchar el eco de mis pasos Por eso dejo a buen resguardo mis libros, en la gruta de las palabras para comprobarlo. no para aligerar equipaje Ya sé que desvarío. sino para compartirlos con un gesto Miro hacia atrás y veo la ciudad tomada, de gratitud, las torres ardiendo, de desprendimiento, el espanto que se eleva al cielo para heredar lo insondable con el humo, que hay al leer con el estruendo galopando un poema, en el aire. a veces ni siquiera un poema, Miro hacia atrás y veo la juventud perdida, a veces un solo verso. las convicciones agotadas, Estoy en deuda con la poesía. Por eso estoy ahora aquí. Mañana también otros llegarán a este remanso a esta gruta a esta biblioteca de la Capilla Alfonsina que se abre generosa y solícita, universitaria y pública. Una biblioteca siempre será un espacio de libertad. 22 �La biblioteca no sólo recibe a los que están seguros de sí mismos, a los estudiosos, acoge igual a los incompetentes, desorientados, aquellos que nunca tuvimos algo que hacer o no sabíamos qué podíamos o ansiábamos saber. La biblioteca se abre entre las fatigas y los desasosiegos de los lectores que buscan refugio, de los lectores esperanzados por encontrar el libro que los toque, la lectura donde se vean ellos mismos. Pareciera una locura y quizá lo sea. Cuando se emprende una retirada no hay tiempo ya para resentimientos ni vanidades ni egos ni soberbia. La humildad, el servicio, ser solidario. Sin esperar agradecimientos. Simplemente ser honesto. Sé que mi mejor poema quizá ya fue escrito. No importa. Sé que el gran poema que debo leer o releer seguirá alimentando mi constante búsqueda, soy lector, y esa búsqueda me mantendrá a salvo de las vicisitudes, del destino incierto, me mantendrá a salvo, al menos por hoy, del tiempo brutal que asedia a mis espaldas. 23 �Eduardo Zambrano Motivos de un reincidente Leticia Herrera H ay poetas que nacen maduros, algunos que nunca maduran, y otros que son niños viejos. Eduardo Zambrano pertenece al tercer grupo, y no lo digo con dolo, como pueden pensar; él mismo consigna en algunos versos la condición que le aqueja, pero más allá de lo que sus versos evidencien, revisando los libros del poeta me he dado cuenta de que la vida lo zarandeó temprano o esa percepción tiene el que escribe; a los cuarenta y poquísimos años, ya anda hablando de la madurez, de la juventud perdida, de lo que no se hizo, de la muerte que viene corriendo: Ya no soy jardín, pero aún hay algo de hierba después de los cuarenta años. Frutos salvajes porque ni el árbol de la vida ni el del conocimiento, volvieron a crecer. Antes el incendio de la juventud lo devastó todo.1 Pero después de una pausa, de un respiro, dice: Podré pasar por lo que quieran pero siempre que pueda me volveré a fugar. Como los niños, seré un obstinado reincidente.2 Es lo bueno, que la escritura es la que marca, al modo del metrónomo, los acordes de la vida mientras ésta se alarga. El poeta es un fingidor Eduardo Zambrano, pessoano de vocación, sabe que la poesía da al hombre la opción del desdoblamiento; de ser 24 1 2 Eduardo Zambrano. Reincidencias. Colección Árido Reino. México, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/Mantis Editores, 2003, p. 35. Ibid., p. 42. �lo que no se es, lo que no se atrevió a ser o a hacer; lo que no ocurrió, pero cuyo registro en la palabra escrita lo salva, por lo pronto, del salto al vacío. Uno de los temas recurrentes en la poesía de Zambrano es la pregunta sin respuesta de para qué cuernos sirve la vida; él sabe o presiente que no sirve para nada, y en ese sentido construye un espacio de interlocución que le permita convivir con sus demonios, con sus fantasías, con sus anhelos imposibles. Una vez que se nace ya no hay remedio: hay vida. Y a lo que pueda ser de ella lo llaman destino. Y a lo que podamos hacer de ella lo llaman carácter. En apariencia dos caminos distintos. En realidad, una sola evidencia: el hombre muere perdido.3 Primero acudimos a la rebeldía y a la pregunta perentoria, pero el cansancio de no hallar el sentido en parte alguna va mutando la actitud existencial en simple sosiego. Vivo en eso que llaman elconjuntodeloinsigni|cante. Soy uno de tantos que se encuentran bajo custodia de la cotidianidad. Eso se entiende con los años.4 3 Ibid., p. 30. ⁴ Eduardo Zambrano. La esencia del viaje. México, Bonobos Editores/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, pp. 49-50. 25 �Los viajes Disculpen la obviedad que ahora diré, pero es que sí sabemos ya que la meta no es la |nalidad de la existencia sino el camino, así que nos resulta explicable que una buena parte de la poética de Zambrano sea el viaje. El viaje imaginario que se hace desde la terraza donde se pergeñan tantos versos; el viaje de la recámara a la sala cualquier domingo de futbol; la caminata por cualquier avenida de la ciudad, la excursión al bar porque es viernes y el cuerpo lo sabe, hasta los viajes reales, en los que el poeta es protagonista de historias latentes pero sobre todo, es observador; observador de la naturaleza, de la luz, de los silencios, del ruido ambiental, de las beldades que habitan el mundo y no han de ser de él ni en el resquicio de una mirada más profunda. Ver al pasar, sería más o menos la condena del viajante; ver al pasar, pero entonces consignarlo para que no se pierda, para que quede constancia de que hemos estado ahí, de que éramos nosotros; ¿éramos nosotros? El poeta no recorre el museo, le preocupa más el árbol; no sigue el tour con disciplina, se fuga con el viento que corre; el poeta no hace ronda con los extraños del viaje programado, un insecto lo ha distraído con sus élitros. Y esa mirada distraída es la que va marcando lo que al poeta le interesa registrar. Está sin estar, pero en realidad sí está: Nadie habla de árboles fracasados. Se llenan de plagas o los azota el viento. El hombre los mutila o hacen los animales sus madrigueras entre ramas e intimidades. ¡Qué bueno ser un árbol! No habría que dar tantas explicaciones. Ni siquiera al pájaro que llega y lo encuentra seco.5 26 5 Eduardo Zambrano, op. cit., 2003, p. 47. �El poeta tiene su propio recorrido, y guarda o compra sólo lo necesario: Que los demás turistas sigan regateando en el Gran Bazar de Estambul, yo regreso a casa con estas pocas cosas. Sí acaso agrego a la valija ese olor intenso a especies del mercado, y el embriagante gusto del raki.6 El soliloquio Sí encuentro en la poesía de Zambrano la ejecución de una obra que se sabe inconclusa, que siempre ha de persistir en el transcurrir del tiempo, porque es lo que se ha escogido como salvoconducto de la dignidad. Encontrar en la palabra un espacio de intensidad es lo que manda, y que el mundo ruede. No es escapar del mundo, sino construir en sus propias entrañas y absurdos un registro que hable con otra voz, que diga cosas que nos importan más, que se ensañe en la inútil tarea de construir belleza en medio de la estulticia, la violencia y la frivolidad. Es obvio que se ha escogido escapar al sentido pragmático de la existencia pese a la condena social que eso pueda acarrear. Se cumple, pero se escapa ahí donde la palabra salte, se madure en el ronquido, se resista al silencio educado. Hay un discurso del solo solo, que esgrime como defensa su indefensión frente a la palabra que pueda nombrar un mundo de mayor profundidad. Pero también hay perros que no se cansan de ladrar aun cuando deja de pasar el viento.7 La poesía no será el mejor lugar para vivir pero puedo asegurar que no hay otro sitio en donde pueda sentirme vivo.8 6 Eduardo Zambrano, op. cit., 2012, p. 20. 7 Eduardo Zambrano, op. cit., 2003, p. 72. 8 Eduardo Zambrano. El fortín del solitario. Contagios de la Memoria. México, Ediciones Fósforo/Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2009, p. 17. 27 �En la maduración de la poética de Zambrano encontramos la decantación, una selección y un tratamiento de los temas que se van volviendo más depurados. Digamos que transita de la profusa descripción de cualquier hecho a la re}exión más concisa del mismo; pasa del grito al susurro cuando descubre que pesa más lo que se dice en voz baja porque obliga al escucha a poner atención. Y también asume como propias sus decisiones, más allá de esmerarse en culpar al mundo de su condición. Fíjense, por ejemplo, que en el libro Aquí afuera, de 1997, encontramos un poema titulado “El fortín del solitario”, pero este fortín es literalmente un refugio construido, a modo de trinchera, contra el asedio del mundo;9 y sin embargo, para el año 2009, cuando publica El fortín del solitario, leemos en su interior un poema con el mismo título pero de tono evocativo, una suerte de declaración de principios sobre el hallazgo del escritor, de la soledad como espacio para convocar a la poesía. En el primer poema, Zambrano asume que persistir en su condición de escribidor es lo que le acarrea el acorralamiento, pero años más adelante descubre que ha sido su propia elección y que el mundo gira en otras direcciones. “El fortín del solitario” de 2009 dice: Sales a la pequeña terraza de tu destino. […] Tú eres ese Fortín del solitario donde ahora vuelves a subir para mirar de lejos la ciudad.10 Para el 2012, seguimos en el trayecto del entendimiento sosegado: Reconciliarse con la ingenuidad del niño con la rebeldía adolescente volver a lo que siempre y nunca fuimos “Una tarde pensé en encontrar más diversión / si invitaba a mi mejor amigo. Fue un sábado. / A la siguiente semana se iniciaron los ataques; / pasaban en bicicleta / arrojando bolsas llenas con tierra o agua: / yo me defendí a escupitajos. / Después me arrojaron piedras / pero ya estaba preparado. / La forma más fácil de tener una muralla / era con fuego / y así lo hice: derramé gasolina / hasta quedar encerrado dentro de un gran círculo. / Me estuve en silencio, / nadie penetró.” En Eduardo Zambrano, Aquí afuera, Monterrey, Nuevo León, Herza Impresos, 1997, p. 26. 10 Eduardo Zambrano, op. cit., 2009, p. 24. 9 28 �acomodarse los zapatos abrocharlos empezar de nuevo a caminar.11 La reincidencia Una palabra que le gusta mucho a Zambrano, y que encontramos con cierta frecuencia en sus versos, es reincidencia. Si nos atenemos a la vida misma, estamos frente a una actitud de apego terco a cosas que, se da por sentado, no son bien vistas en sociedad. Pero la poesía ¿acaso puede ser algo además de ruptura, de trasgresión, de intento de escapar de la cuadratura, de hacer lo que no se debe o no está bien o no se ve bien? El que vive en el exceso tiene una aproximación distinta a la trasgresión, si consideramos que vive en ella, pero el que se contiene, el que grita lo que no va a ocurrir, es el reincidente: el que tiene claro lo que lo mueve, aunque no se mueva. Me recuerda un poco a Cioran, que desde temprano declara a los cuatro vientos que la vida no sirve para nada, y epítetos más duros, pero luego se queda a vivir noventa años, por si acaso estaba equivocado… Yambostienenrazónencuantoaser}ama. Dice Eduardo, ya habiendo entendido el paso del tiempo: Si secas y caídas las hojas de los árboles andan como locas bailando entre las calles, por qué este ruco no podría hacer lo mismo trastabillando al son de la tambora aquí, en Zacatecas.12 El oficio del poeta Ya sabemos que la poesía no sirve para nada, y entonces, ¿para qué escribirla? Se escribe porque es necesario, se escribe para no morir, aunque sabemos que moriremos. Total, que las certezas existenciales son todas o ambigüedades o absolutos que nos generan tristeza, vacío, estupor, desaliento, hastío. Dice Eduardo: 11 12 Eduardo Zambrano, op. cit., 2012, p. 9. Ibid., p. 47. 29 �Por lo general uno empieza a escribir para no morirse de coraje o dolorosa rabia o de tan lenta tristeza. Pasado el trance queda sin embargo el vicio. Y se escribe entonces para no morir de tedio, o de simple risa, o de tanta belleza que hasta da miedo saber que uno está vivo, con todas esas cosas juntas como un vendaval entre los días.13 Hay una preocupación permanente del poeta porque sabe de la fatuidad del prestigio, de lo liviano de la memoria, de lo injusto del instante en que se ha escuchado o leído la poesía, para enseguida olvidarla. Pero ha de persistir sin remedio en lo que considera su sino. Creo que uno de los temas que a veces acontecen a los poetas es que sus personas queridas se sienten excluidas de esa creación en varios sentidos; por una parte, como protagonistas de los versos: piensan: no soy yo a quien se retrata; por otra parte, sienten que el poeta vive en su mundo al cual no podrán acceder porque es de otra naturaleza. Pero eso es olvidar que la poesía, como cualquier otra forma literaria, es sobre todo |cción. El poeta construye mundos con los temas que le atañen o preocupan; es conjura, es compostura o, por el contrario, es quebrar todos los platos. Pero si el mundo es caos, ¿por qué no viajar de vez en cuando en esa lanchita para después llamarse él solo al orden de su vida? Aforístico Y como colofón o al menos como un punto de llegada de su exploración poética, Zambrano se ciñe al aforismo para decir lo más con lo menos. Al interior de sus libros encontramos esta veta que luego se acomoda en el libro En 13 30 Eduardo Zambrano, op. cit., 2003, p. 26. �pedazos. De entre lo espulgado de algunos de sus libros, y del mismo libro citado, me quedo con estos versos: Sólo existe rigor en el desamparo, pero es el placer lo que da lucidez a la sinrazón.14 sólo lo que está por saberse será el sustento.15 El que tiene miedo sabe que todo es inútil, la conciencia lo tiene acorralado.16 La declaración de principios Alguna vez estaré de vuelta con todo lo que quise ser y nunca fue posible. Ese día volveré [a] asomarme al despeñadero de todas mis preguntas, y desde el inmenso puente de piedra me arrojaré hacia el canto de los pájaros, allá abajo.17 14 Ibid., p. 31. 15 Ibid., p. 32. 16 Ibid., p. 34. 17 Eduardo Zambrano, op. cit., 2009, p. 12. 31 �Exposición Alfonso Reyes. Primeras ediciones E l día 16 de noviembre, en el marco de la celebración por el 42 aniversario de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, Héctor Perea dictó la conferencia “Los libros en restauro. Renovación de la lectura” y se inauguró la exposición Alfonso Reyes. Primeras ediciones en Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. A continuación incluimoseltextomuseográ|coqueacompañóestamuestrabibliográ|ca. La biografía de Alfonso Reyes es su bibliografía. Repasar la historia de sus publicaciones nos lleva a reconocer el tránsito del polígrafo mexicano por sus múltiples intereses intelectuales, distintas geografías y amistades literarias. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria,atravésdelFondoAlfonsoReyesqueenvidapertenecióalRegiomon tano Universal”— y otros de sus importantes acervos, nos permite adentrarnos en este recorrido por la historia alfonsina desde la lectura de las primeras ediciones de su obra. PRIMERA ETAPA MEXICANA: LA FORMACIÓN DE UN INTELECTUAL Entre las amistades literarias que mayor in}uencia tuvieron en el desarrollo de la ideas del joven Alfonso Reyes destaca la del dominicano Pedro Henríquez Ureña, con quien se dio a la tarea de publicar en Monterrey la primera edició Ariel,n de de José EnriqueRodó,libroclásicodelpensamientolatinoamericanodeiniciosdelsigloXX. 1908 Edición de Ariel (Rodó). 1911 Publicación de Cuestiones estéticas y El paisaje en la poesía mexicana del siglo XIX. 32 1913 Muere el general Bernardo Reyes durante la Decena Trágica. El joven Alfonso sale del país rumbo a Francia como parte de la Legación de México. 32 �ETAPA MADRILEÑA: LA CONSOLIDACIÓN DEL MEJOR PROSISTA DEL IDIOMA ESPAÑOL DE CUALQUIER ÉPOCA Enestepaísdesarrollósuetapamáscreativa,yaqueescribióobrasconlasquedestacó como el mejor prosista del idioma español de cualquier época, según Jorge Luis Bor ges. Además trabajó en estudios y ediciones de Arcipreste de Hita, Lope de Vega, Juan RuizdeAlarcón,CalderóndelaBarca,LuisdeGóngora,FranciscodeQuevedo,Baltasar Graciánylaversiónenprosamodernadel Cantar del Mío Cid. 1917 Publicación de Cartones de Madrid, Visión de Anáhuac (1519) y El suicida. 19PublicacióndesusedicionesdelasobrasdeJuanRuizdeAlarcónyLopedeVega. Traducción de Viaje sentimental por Francia e Italia (Sterne). 1920 Publicación de El plano oblicuo y Retratos reales e imaginarios. Traduce Ortodoxia y Pequeña historia de Inglaterra, ambas de Chesterton. Edita las Obras completas de Amado Nervo. 1921 Traducción de El candor del Padre Brown (Chesterton). 1922 Publicación de Huellas. Traducción de Olalla (Stevenson). 1923 Publicación de Simpatías y diferencias. Publicación de su edición de la Fábula de Polifemo y Galatea. Traducción de El hombre que fue jueves (Chesterton). 1924 Publicación de Calendario e Ifigenia cruel. ETAPAPARISINA:ELREGIOMONTANOUNIVERSAL Durante su segunda estancia en París, la producción literaria de Reyes no mostró la misma fecundidad que en España debido a las obligaciones diplomáticas de-la emba jada de México en Francia. En esta época se reeditó Cartones de Madrid, aparecieron la traducción al francés de El plano oblicuo, y la quinta y última serieSimpatías de y diferencias; y, con motivo del tercer centenario luctuoso de Luis de Góngora, se publicó en España el libro Cuestiones gongorinas, con el que obtuvo la estima y el reconocimiento delospoetasdelaGeneracióndel27. 1927 Publicación de Cuestiones gongorinas. ETAPAARGENTINA:NORTEYSUR Reyes llegó a Buenos Aires precedido por una sólida fama de escritor y rápidamente se relacionó con los grupos intelectuales argentinos. Publicó Fuga de Navidad, cuento escrito en la Navidad de 1923 durante su época madrileña, con ilustraciones de Norah 33 33 �Cort e sía BorgesdeTorre,artistaycríticadearte,hermanadequienseríasu - granamis tad literaria: Jorge Luis Borges. 1929 Publicación de Fuga de Navidad. ETAPA BRASILEÑA: RUA DAS LARANJEIRAS En esta época fue un escritor en plena efervescencia. Concretó su proyecto Monterrey. Correo Literario. En Brasil emitió su Voto por la Universidad del Norte, germen de lo que sería la Universidad Autónoma de Nuevo León, dejando claro su per|l como impulsor de las instituciones de educación superior en México, incluso desde el extranjero. 1930 Publicación de su edición del Poema del Cid. Primer número de Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes (1930-1937). 1931 Publicación de La saeta. 1932 Publicación de Tren de ondas. 1933 Publicación de Romances del río de enero y Voto por la Universidad del Norte. SEGUNDAETAPAMEXICANA:IMPULSORDEINSTITUCIONES Asuregresoalpaís,a|nalesdeladécadadelosañostreinta,Reyescomenzó unaintensaactividaddedifusiónculturalqueincluyólacreacióndediversas instituciones y construyó la Capilla Alfonsina, su casa y biblioteca, que al día de hoy permanece como museo y archivo de sus documentos personales, dado que en 1980, por decreto presidencial, se concedió a nuestra Universidad - Au tónoma de Nuevo León el resguardo de sus libros y revistas, para lo cual se creó la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 1938 Traducción de Doctrinas y formas de la organización política (Cole). 1939 Termina su casa en la Ciudad de México: la Capilla Alfonsina. FundacióndeLaCasadeEspañaenMéxico(hoyElColegiodeMéxico). 1943 Miembro fundador de El Colegio Nacional. 1944 Publicación de El deslinde. ALFONSOREYESHELENISTA Durante esos años uno de sus intereses fue el mundo helénico y dedicó varios libros a este tema; además se centró en sus traducciones de importantes obras 34 ��de divulgación: Eurípides y su época,deGilbertMurray; Introducción al estudio de Grecia, de Alexander Petrie; e Historia de la literatura griega, de Maurice Bowra. 1946 Traducción de Introducción al estudio de Grecia (Petrie). 1947 Publicación de A lápiz. 1948 Publicación de Cortesía, Entre libros y Grata compañía. Traducción de Historia de la literatura griega (Bowra). 1949 Publicación de Junta de sombras y Homero en Cuernavaca. Traducción de Eurípides y su época (Murray). 1951 Publicación de los primeros nueve cantos de La Ilíada de Homero en traducción versi|cadadeReyes. ALFONSOREYESTRADUCTOR La traducción tuvo un papel crucial en la vida y obra de Reyes. Durante su exilio se vio obligado a ganarse la vida, entre otras cosas, como traductor, o|cio que continuó desarrollando a lo largo de su vida. Ya en su primer libro de poemas, Huellas, incluyó traducciones del francés y del inglés. En sus aportes de la lengua francesa destacan sus versiones de Mallarmé y Jules Romains, su contemporáneo. Tradujo con maestría las obras de los ingleses Gilbert Keith Chesterton, Laurence Sterne y Robert - Louis Steven son. A su regreso de|nitivo a México retomó su o|cio de traductor para legarnos las obras sobre el mundo griego de George Douglas Howard Cole, Gilbert Murray y Cecil Maurice Bowra, además de su traducción de los primeros nueve cantos de La Ilíada. ÚLTIMOS AÑOS: FIJACIÓN DEL CORPUS ALFONSINO A la par de otras publicaciones y reediciones de su obra, Reyes acometió la titánica empresa de recopilar el conjunto de sus escritos, que publicaría el Fondo de Cultura Económica.Preparó,revisóyprologólosprimerosdieztomos. 1952 Publicación de La x en la frente, Marginalia y Obra poética. 1955 Publicación del tomo I de las Obras completas de Alfonso Reyes. 1957 Publicación de Estudios helénicos. 1959 Fallece en la Ciudad de México. 36 36 �Presentación de el oro de los tigres XI 1 Nancy Cárdenas B uen día, bienvenidos a una parte de este festejo por el 42 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, una celebración que ha sido para quienes aquí laboramos, año con año, algo satisfactorio y que nos enorgullece porque se trata de la presentación de uno de los frutos del trabajo editorial que realizamos en este recinto: la colección El oro de los tigres, que publicamos en honor a Alfonso Reyes, quien se dedicó, entre muchas otras ocupaciones relacionadas con la literatura y la cultura, a traducir a autores como Chesterton y Stevenson, y a helenistas como Gilbert Murray, Alexander Petrie y Maurice Bowra. En 2021 llegamos muy entusiasmados al décimo aniversario de esta colección, que en este 2022 suma cuatro volúmenes más: Veinticinco poemas del Cuaderno de taquigrafía lírica, de la alemana Mascha Kaléko; Me mataría en marzo, de la brasileña Hilda Hilst; Sintaxis ilegal, del mexicanoamericano Iván Argüelles; y la antología Las grandes voces de la poesía italiana del siglo XX, preparada por el hispanista y traductor Emilio Coco. Hace un año transmitimos el evento a través de los medios virtuales que nos sirvieron, más que para interactuar, para demostrar que no cejamos en la constancia ni en el minucioso cuidado dedicados a este proyecto, así como para difundir éste y otras actividades con las que promovemos las artes y las humanidades. Dicho sea de paso, aquella manera de dar a conocer nuestros avances nos privó de esta cercanía, 1 Texto leído por Nancy Cárdenas el 17 de noviembre de 2022, en el marco del 42 aniversario de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 37 �38 �Ellos crearon con su muy singular estilo, su voz única, un oasis en el cual refugiarse, en el cual reconstituirse, y que, como un manantial perdurable, ha quedado allí para el mundo, para nosotros. Estas obras que muy difícilmente hubiéramos podido descubrir, o si acaso las hubiéramos conseguido, la lectura de un idioma extranjero implica años de aprendizaje y de escrupuloso desciframiento, esta colección las hace asequibles. Y estoy segura de que en estos tiempos postpandemia de zozobra, melancolía, y también de estrambótica simpleza esparcida por las redes digitales, los jóvenes, los destinatarios que han estado en primer plano en nuestros objetivos desde que se propuso la colección en 2009, hallarán en estos cuatro libros una alternativa de mayor trascendencia para concederse un respiro e impulsar, concienzudamente, su libertad para pensar el mundo de una manera distinta. Así lo hizo la joven Masha Kaléko, quien luego de las horas que pasaba en un tedioso trabajo de o|cina escribía poemas; de lo que, de acuerdo con la perspectiva y la vivencia poética, sobreviene esa felicidad personal: la satisfacción intelectualemocional al reinventarse a través de la creación (o volver a crear un relato, una imagen de sí misma, para hallar una directriz), a través de las palabras, al transformar este mundo farragoso, trepidante y estrepitoso, en el que nos autoexigimos un mayor rendimiento posible: ¡Qué triste, el trote que nos tiene atrapados! ¡Es el deber! 39 �asegura la poeta alemana; en otro mundo muy distinto en que hacemos pausas para permitirnos la re}exión y dejarnos conmover, es decir, mover, estimular, esa otra parte que somos: el ritmo interior (que urge quietud), el espíritu que entra en comunicación consigo mismo y con los otros. Eso es lo que hace falta para disipar la niebla, el humo fabril, que hace de nuestros días una grisácea rutina, como aquélla sobre la que reitera Kaléko. La dicotomía decir y callar en la obra de Hilda Hilst alude que el silencio es un hálito que se aviene a la poesía; porque la reticencia, las omisiones, lo sobreentendido, la parquedad, la contingencia de que el amor prorrumpa en alarido por temor o por gozo, la propuesta condicional de enmudecer —de matarse en marzo, que sugiere el título del libro de esta autora—, están contenidas en esa suspensión del habla, y es el silencio, como resplandor, lo que permite distinguir esos ocultamientos, “los deseos primeros… gigantes y sin forma”, según Hilst. Y a pesar de estas reservas, cumplimos con la necesidad de la interlocución; a pesar, muchas veces, de considerar preferible que lo oscuro no se desvele: En vano la lengua se mueve Trayendo a la luz los secretos. [...] Ajustemos la mordaza porque al enunciarlo, más que puntualizar o darnos estabilidad, las palabras pueden nosersu|cientes,oparecendesdibujarunarealidad.Asociadoaestaincomunicación, Hilst insiste en la soledad, el vacío y la incertidumbre, debido a que hay una tensión entre la conceptualización del entorno y la percepción del mismo sin ninguna trama de por medio. Y es de esta segunda manera que admitimos “Ser paisaje”, dice Hilst, puesto que se logra una conciliación con ese afuera, y con la alteridad, que a su vez permitirá pensar la muerte como forma de suministro para lo que queda en nuestra ausencia: De tus dedos largos estallaron}ores y quedaron árboles al sol. o como lo cuestiona en el quinto poema de su Balada de Alzira: ¿Creerían si dijera a los hombres 40 que nacemos �tristemente humanos ymorimos}or? Y esto nos enfrenta simultáneamente a la conciencia ineludible de la no existencia y a una con|rmación de la permanencia. Eso queda al haber hollado la tierra, al haber enraizado cercanos a aquellos de los que esperamos algo, aunque sea una validación de los afectos compartidos, aunque sea una recon|guración de lo que somos a partir de los contrastes o por reconocerse inserto en el otro: “¿Qué nombre te daré si en mí te creas? Obien,comodiceIvánArgüelles,ensupoema Perplejobuscopuertas: ahora que ya no eres singular sino innumerable en tu propia oscuridad demente tejiendo desde la llama de tu voz y de tus dedos una canción absolutamente estupenda Porque es precisamente a partir de la complejidad que somos que podemos hallar una reverberación en quienes tenemos ante nosotros, en quienes leemos, y es un asidero con el que podemos dar sentido a esa búsqueda de puertas, de vínculos, de acordes recordando lo que a|rma Denise Levertov sobre escribir poesía: es un proceso [,] de revelación de la música inherente, la música de las correspondencias, la música del paisaje interior”. Y con ello trazamos nuestro propósito: aventajar, alcanzar una certeza; no estancarnos, no perdernos en el lamento, sino emitirlo, que se vuelva a}uente; ni retroceder, (cantando el poco de tiempo que queda para respirar luz, dice Argüelles en su “Soneto 24”.) Unúltimoapuntedemitextoesunoquere|ereelcontentoquenosprocuraalos queestamosinvolucradosenestetrabajo:queseaarduonosigni|caquenoseamuy grati|cante;porquelosresultadossonarte,sonbelleza.Alabrir,cadaaño,esaespecie de secuencia de matrioshkas, nuestros compañeros y yo, nos damos cuenta de ello: se abre, con expectación, la caja que la imprenta proveedora ha enviado; extraemos una caja de la colección, esta vez de tono regio, purpúrea; sacamos uno a uno los ejemplares ataviados con obra plástica de artistas visuales de gran calidad, en esta ocasión del pintor Enrique Cantú, por lo que son inevitables algunos minutos para admirarlos; y luego los abrimos y pasamos páginas para saber que en cada verso se mani|estanimágenes,experienciasqueconfrontanelolvido,quenosdesplieganun trayecto, un rumbo: ese que tomaremos, compartiendo profundos eslabonamientos de emociones y consolidando una postura ética, lo que puede orientar un giro en esta Historia que transcurre. 41 �La lección de los maestros Discurso leído en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2022 1 Malva Flores G racias es la primera palabra que digo. Muchas gracias a las instituciones convocantes, al jurado del premio, a las autoridades y amigos que en esta ocasiónnosacompañan.Hoytengoelprivilegiodeestarfrenteaustedesyno puedo más que admitir mi enorme turbación que intentaré paliar recordando que en 207, en una ocasión similar, George Steiner citó los versos de Alfonso Reyes que nos dicen:asiglosdedistanciala / sangreessiempreuna.Alcitar Homero en Cuernavaca, SteinernosólodistinguiólafeuniversalistadeReyes,sinolasuyapropia. Con ese hilo de la conversación quiero enhebrar la aguja para sumarme a la plática.EnElcaracolylasirena,OctavioPaznosdijoquesercoetáneodeGoetheo Tamerláneraunacoincidenciaenlaquenohabíaintervenidolavoluntad;desearser 42 1 Evento realizado el 23 de noviembre de 2022, en el marco del 42 aniversario de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. �su contemporáneo dijo implica la voluntad de participar, así sea idealmente, en la gesta del tiempo, compartir una historia que, siendo ajena, de alguna manera hacemos nuestra. Quienes este año formaron parte del jurado me invitan a acompañarlos, y es mi voluntad convertirme no sólo en su contemporánea, sino en la de todos los que aquí vinieron con un mismo propósito: agradecer la invitación y honrarla. Viendo los nombresinscritosenlahistoriadeestepremio,latareasemeantojaimposible,perosila literaturanoscongrega,ellamisma,también,debesalvarnosyaquísólosoyunaprendiz. Granliteraturaesaquellaqueconstruyeunametáforatanampliaquenosincluyea todos.Másalládelcolordemismanos,eltonodemivoz,laformademisexo,lareligión que yo profese o no, hay algo que me une al otro, a ese otro que es distinto de mí, peroesmisemejante.Independientementedenuestraidentidad,anhelosoapetencias, de nuestro origen, la lengua en que charlemos o el documento que exhibe nuestra nacionalidad; la literatura y el arte nos vuelven ciudadanos del mundo. Estamos aquí, pero asimismo en Troya; somosCordelia y también Josie Bliss. Somos Funes. Leemos junto a Emma mil novelas románticas o deshojamos viejos manuales de caballería. Tenemos la furia de Raskólnikov o la piedad de Aliosha y todos los días sufrimos igual queJosefK.sentadossobreunapiedraaparente,somoscapacesdeverelcentrodela tierra,volvernosporinstantesHomeroenCuernavacaoacompañaraMaqrollenviaje por la selva. Nos alumbra el sol de Monterrey y deseamos ser dignos de las nubes del ValledeMéxico.Viajamosenunlibro. Somos contemporáneos de todos los hombres, pero hemos olvidado el. latín ¿Quiénviene,enestahoradelmundo,arecordaresalenguaolvidada?JuntoconReyes, hemosdichomilvecesQuieroellatínparalasizquierdas,peroolvidamosquelodijo enunaocasióncardinal,cuandoen1932elpresidentedeMéxicollamóaconmemorar el segundo milenio de Virgilio, el poeta. Hoy nos cuesta trabajo imaginar que alguna vez las autoridades de este país creyeron que en lo universal estaba también lo mexicano, que un mismo río de cultura nos bañaba y podía unirnos. Aquella vez don Alfonso advirtió que olvidar el latín o ignorar su importancia nos llevaría a decretar la abolición total del saber humano, por mal entendida piedad para los analfabetos que antes y ahora han abundado en la tierra. Entonces, Reyes pronunció la frase que debería ser nuestro ideal político: igualar hacia arriba, no hacia abajo. Ése debería sersiempreelespírituqueanimaraladefensadelaculturaydelaeducación. Un año más tarde, el hombre que reclamó para nosotros un lugar en el concierto de las naciones escribió desde Brasil una misiva para celebrar el nacimiento de esta Universidad. Voto por la Universidad del Norte se llamó aquel escrito donde Reyes nos enseñó que los profesionistas mexicanos serían mejores mexicanos entre mejores profesionistas fuesen. Nos pidió que abandonáramos las querellas estériles 43 sobre el �nacionalismoynosdedicáramosalasobras,altrabajo,conlacertezadeque,dijo, La culturaquierealumbrarpora igual todos los hombres yestetodoslos-hombres lleva ensíelpostuladopolítico.Oiganlosquesabenoír,haganlosquesabenhacer:lacultura debeserpopular,ynadietuerzamispalabrasnipiensequehedichodemagógica. Sobre la demagogia y sus peligros, cuarenta años después Octavio Paz nos previno. En 1976, luego del conocido golpe del presidente Echeverría Excélsior, a apareció el primer editorial de la revista Vuelta . Un espíritu igualmente universal, no dogmático, plural, animaba al poeta cuando dijo: los populistas tienen una idea más bienbajadelainteligenciaylasensibilidaddelagente.Enelfondodelpopulismohay ungraneinconfesadodesprecioporelpueblo. Seguramente soy ingenua porque pienso que la literatura es eslabón que puede unir las diferencias. La poesía, ya nos lo dijo Gabriel Zaid, es fundamento de la ciudad y La inspiración creadora no sólo hace versos: sopla y lo mueve todo. En ese movimiento, la práctica no es algo estrecho, mecánico y sin misterios, sino creación; y la poesía es práctica: hace más habitable el mundo. La poesía siempre está ahí, digo yo.Esparatodossiemprequetodoscreamosquenohayunasolavía,puescadapoema encuentra a su lector. No es, entonces, adorno: es historia, revelación, transgresión, diversidad,política,celebración,indignación,Esunmododeverelmundoyelmundo esmuchosmundos;tambiénmuchaspalabras. Todoslosdíasnossirven/elmismoplatodesangre,dijoPazen su Ejercicio preparatoriosi y hoy se me concede yo añadiría, en ese plato, a las palabras: Todos los días nos sirven el mismo platodesangreydepalabras.Alrededordeellas,yconellas,cada mañanaconstruyencastillosdementirasydeagravios. Aquítambiénnoshantraídolaspalabras,otraspalabras.Un gesto de concordia nos reúne, porque aún la entrega de un premio esungestoque dice.EnestosdíasoscurosparaMéxico,agradezcootra vez a quienes hoy han venido a acompañarme, a las instituciones convocantes y a la Universidad, que con esta ceremonia extraordinaria no me celebra a mí, celebra la cultura; pero a mí me ha permitido venir a honrar a mis maestros. Muchasgracias. 44 �Guadalajara: la fiesta de los libros D el 26 de noviembre al 4 de diciembre de 2022 se llevó a cabo la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, una de las reuniones con más convocatoria y tradición en el mundo del libro. Este año las puertas de la Expo Guadalajara recibieron un aproximado de 806 mil personas, según datos de los organizadores. El invitado de honor fue Sharjah, una de las siete regiones que conforman los Emiratos Árabes Unidos, que, mediante un pabellón instalado en el vestíbulo principal del recinto, desplegó una muestra de la tradición editorial y la cultura árabes. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria tuvo presencia en la Feria con las presentaciones de nuestras más recientes ediciones, mismas que se encontraron en el escaparate del stand de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El domingo 27 de noviembre, en una jornada doble, se presentó a las 19:00 horas el más reciente volumen de nuestra colección de poesía internacional traducida al español El oro de los tigres, con comentarios a cargo de los poetas Ernesto Lumbreras y José Javier Villarreal, director de la colección. El escenario de la Red Nacional Altexto de Editoriales Universitarias y Académicas de México sirvió como foro para que José Javier hablara de la colección inaugurada en 2009 que ya se encuentra en su decimoprimera edición, a la fecha con 51 libros de poesía en traducciones al español. Por su parte, Ernesto Lumbreras se centró 45 ��José Javier Villarreal y Carlos Lejaim Gómez Shaikha Almteiri, Paola Llamas Dinero y José Javier Villarreal 47 �Entre libros Aquí incluimos una muestra de la donación de libros de poesía que realizó Eduardo Zambrano a Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y que se hallan en el fondo homónimo. 4 Ánnenski, Innokenti. Melancolía por lo fugaz. Antología. Traducción y prólogo de Natalia Litvinova. Madrid-San Pedro Garza García, Nuevo León, Vaso Roto Ediciones, 2016. 4 Antología poética de la generación del 27. Selección, estudio y notas por Manuel Cifo González. México, Santillana Ediciones Generales, 2010. 4 Blanco, Alberto. El libro de las plantas. Ilustraciones de Sandra Pani. México, Fondo de Cultura Económica, 2014. 4 Bracho, Coral. Zarpa el circo. Ilustraciones de Vicente Rojo. México, Ediciones Era/El Colegio Nacional, 2015. 4 Campos, Marco Antonio. Los adioses del forastero. México, Verdehalago/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002. 4 Cernuda, Luis. Poesía del exilio. Edición de Antonio Carreira. Madrid-México, Fondo de Cultura Económica, 2003. 4 Colinas, Antonio. En los prados sembrados de ojos. Madrid, Ediciones Siruela, 2020. 4 Cross, Elsa. Cuaderno de Amorgós. México, Editorial Aldus, 2007. 4 David Huerta. El espejo del cuerpo. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Difusión Cultural, 1980. 4 De Aguinaga, Luis Vicente. Adolescencia y otras cuentas pendientes. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Publicaciones, 2011. 4 De Cuenca, Luis Alberto. Después del paraíso. Madrid, España, Visor Libros, 2021. 4 Deniz, Gerardo. Fosa escéptica. Madrid, Ave del Paraíso Ediciones, 2002. 48 �4 Diez siglos de poesía castellana. Selección e introducción de Vicente Gaos. Madrid, España, Alianza Editorial, 1979. 4 Esquinca, Jorge. Cámara nupcial. México, Ediciones Era/Instituto Veracruzano de la Cultura, 2015. 4 Gamoneda, Antonio. Esta luz. Poesía reunida (1947-2019). Epílogo de Miguel Casado. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004. 4 Herbert, Zbigniew. Naturaleza muerta con brida. Ensayos y apócrifos. Traducción del polaco de Xavier Farré. Barcelona, Acantilado, 2008. 4 Hernández, Francisco. Diario sin fechas de Charles B. Waite. Oaxaca, Editorial Almadía, 2013. 4 Janés, Clara. Orbes del sueño. Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2014. 4 Karyotakis, Kostas. Elegías y sátiras y cuatro poemas póstumos. Traducción y prólogo de Juan Manuel Macías. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2018. 4 Kavafis, Konstantinos. 56 poemas. Traducción de José María Álvarez. Madrid, Grijalbo Mondadori, 1998. 4 Langagne, Eduardo. Infinito día. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2021. 4 Las primeras poetisas en lengua castellana. Edición y prólogo de Clara Janés. Madrid, Ediciones Siruela, 2016. 4 Lizalde, Eduardo. Manual de flora fantástica. México, Cal y Arena, 1997. 4 López Colomé, Pura. Éter es. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999. 4 Luque, Aurora. Médula. Antología esencial 1982-2014. Antología y prólogo de Francisco Ruiz Noguera. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014. 4 Luz que fue sombra. Diecisiete poetas polacas (1963-1981). Edición y traducción de Abel Murcia y Gerardo Beltrán. Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2021. 49 �4 Maiakovski, Vladimir. La nube en pantalones. Selección y traducción de José Manuel Prieto. Madrid, Grijalbo Mondadori, 1999. 4 Manrique, Jorge. Recuerde el alma dormida. Selección de Olivia Merckens. Madrid, Grijalbo Mondadori, 1993. 4 Neuman, Andrés. Década. Poesía 1997-2007. Barcelona, Acantilado, 2008. 4 Po, Li. Eres tan bella como una flor, pero las nubes nos separan. Traducción de Chen Guojian. Madrid, Grijalbo Mondadori, 1999. 4 Poesía iberoamericana contemporánea. Una antología general. Prólogo, selección y notas de Ramón Xirau. México, Secretaría de Educación Pública, Consejo Nacional de Fomento Educativo/Universidad Nacional Autónoma de México, 1982. 4 Poesía modernista. Una antología general. Selección, prólogo, notas y cronología de José Emilio Pacheco. México, Secretaría de Educación Pública, Consejo Nacional de Fomento Educativo/Universidad Nacional Autónoma de México, 1982. 4 Polydouri, María. Los trinos que se extinguen. Edición bilingüe de Juan Manuel Macías. Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2013. 4 Pratt, Silvia. Urdimbre circular. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. 4 Ritsos, Yannis. Crisótemis. Traducción del griego de Selma Ancira. Barcelona, Acantilado, 2011. 4 Simic, Charles. Mi séquito silencioso. Traducción de Antonio Albors. Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2014. 4 Tablada, José Juan. El jarro de flores y otros textos. Presentación de Sergio Pitol. Prólogo de Esther Hernández Palacios. Xalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, 2007. 4 Taneda, Santōka. Saborear el agua. [100 haikus de un monje zen]. Traducción de Vicente Haya y Hiroko Tsuji. Madrid, Ediciones Hiperión, 2004. 4 Ungaretti, Giuseppe. El cuaderno del viejo. Introducción y versiones de Luis Muñoz. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2000. 4 Zambrano, María. El agua ensimismada. Edición de María Victoria Atencia. Málaga, España, Universidad de Málaga, 2001. 50 �51 �52 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Número Número de la revista 6 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Día Día del mes de la publicación 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Año de publicación El año cuando se publico 2023 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2023, Año 4, No 6, Enero-Junio Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2023 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource Revista Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021461 Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Alfonso Reyes Eduardo Zambrano Jessica Nieto Leticia Herrera Oro de los Tigres Premio Internacional Alfonso Reyes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/20867/Interfolia_2022_Ano_3_No_5_Enero-Junio.pdf 52bf8b46e104669e41949c835bbccf85 PDF Text Text �Editorial Grata compañía Carlos Drummond de Andrade / 6 Universidad Autónoma de Nuevo León Santos Guzmán López Rector Juan Paura García Secretario General José Javier Villarreal Despacho de Secretaría de la Extensión y Cultura Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria José Javier Villarreal Editor Responsable José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial El diseño de portada y contraportada de este número de Interfolia es de José Vela a partir de un detalle del tríptico De dónde venimos, qué somos y a dónde vamos, de Gerardo Cantú (1993). Interfolia, Año 3, número 5, enero-junio 2022, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www. capillaalfonsina.uanl.mx, cabuanl@uanl. mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título Interfolia otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2021-081621213700203, de fecha de 17 de agosto de 2021. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Cortesía A Ronald de Carvalho / 8 Alfonso Reyes Calendario Palabras en homenaje a Alfonso Reyes / 10 Liliana Weinberg Discurso de George Steiner en la entrega del Premio Alfonso Reyes 2007 / 14 Traducción de Adolfo Castañón Homenaje a Adolfo Castañón en su 70 aniversario Mi deuda con Adolfo Castañón / 18 José Javier Villarreal Mística y erotismo en Minerva Margarita Villarreal / 21 Evodio Escalante Los libros del deseo y las dimensiones del cuerpo en la obra de Minerva Margarita Villarreal / 27 Carlos Lejaim Gómez Reyes y el modernismo no-vanguardista de la poesía brasileña / 32 Claudia Dias Sampaio Alfonso Reyes y la lengua portuguesa / 42 Eduardo Langagne Apuntes sobre la traducción poética: Alfonso Reyes y Nuno Júdice / 47 Blanca Luz Pulido Concordia entre la imaginación y la exactitud (Presentación de Sólo puede sernos ajeno lo que ignoramos, de Javier Garciadiego) / 55 Víctor Barrera Enderle Mal de libros: mar de amores / 61 Arcelia Lara Covarrubias A la mesa con Reyes / 66 Alfredo Iván Mata El oro de los tigres Cuaderno de un retorno al país natal (fragmento) / 72 Aimé Cesaire Traducción de José Luis Rivas y Lorraine Karnoouh �Nú m ero 5 �Editor ial Este número 5 de Interfolia, boletín de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, da fe de una gozosa dimensión que delata y subraya uno de los frentes más sensibles de nuestro devenir cultural y académico. Por una parte, el Premio Internacional Alfonso Reyes; por la otra, su consecuencia más señera, el Festival Alfonsino, que se desarrolla durante el mes de mayo a partir del día 17, aniversario de nuestro Regiomontano Universal. Esta vez la recipiendaria de tan prestigioso premio que convocan la Sociedad Alfonsina Internacional, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y nuestra Máxima Casa de Estudios: la Universidad Autónoma de Nuevo León, fue la doctora Liliana Weinberg, por su trayectoria y valiosa aportación intelectual. La celebración de dicho evento tuvo lugar en el vestíbulo principal de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria durante los festejos de aniversario de la propia biblioteca que se celebraron en el mes de noviembre de 2021. En el acto solemne se dieron cita las autoridades convocantes. El rector de nuestra Universidad, el doctor en medicina Santos Guzmán López, acompañó a la doctora Weinberg durante la premiación y develación de la placa. Meses más tarde, precisamente durante las actividades académicas del Festival Alfonsino 2022, que realiza nuestra Universidad a través de su Secretaría de Extensión y Cultura, la conferencia inaugural estuvo a cargo de la propia doctora Liliana Weinberg. Durante el Festival Alfonsino se llevaron a cabo jornadas académicas que enaltecen la figura y obra de Alfonso Reyes y ponderan la vocación humanística de nuestra Alma Mater. Escritores, académicos, investigadores y profesores expusieron sus reflexiones y avances en los distintos espacios de la biblioteca. Entre los numerosos protagonistas que disertaron y expusieron en el Festival Alfonsino este quinto número del boletín Interfolia recoge trabajos de Liliana Weinberg, Adolfo Castañón, Evodio Escalante, Carlos Lejaim Gómez, Claudia Dias Sampaio, Eduardo Langagne, Blanca Luz Pulido, Víctor Barrera Enderle, Arcelia Lara Covarrubias e Iván Mata. Así mismo, incluimos, como ya es toda una tradición, una breve muestra de la colección de poesía internacional El oro de los tigres, que la Universidad, a través de su Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, edita en honor a Alfonso Reyes desde 2009. El boletín da noticia del acontecer cultural y académico que se desarrolla dentro de nuestra muy querida Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 4 Ciudad Universitaria, agosto de 2022 ��Grata C o m pañía Ao claro espírito de Alfonso Reyes. Carlos Drummond de Andrade B. Horizonte, julho 934. Carlos Drummond de Andrade. Alguma poesia. Bello Horizonte, Edições Pindorama, 1930. FAR PQ9697.D7A5 6 �Ao sr. Alfonso Reyes, com a cordial homenagem de Carlos Drummond de Andrade Belo Horizonte, julho 1934 Rua Silva Jardim, 117. Carlos Drummond de Andrade. Brejo das almas. Belo Horizonte, Os Amigos do Livro, 1934. FAR PQ9697.D7 B7 7 �Cort e sía A Ronald de Carvalho 1 Alfonso Reyes H ombre dos veces feliz —digan lo que quieran— el sitiado entre dos hermosos deberes, como entre dos asedios de cortesía; cada una de sus palabras por fuerza tendrá un peso doble, y —propia imagen de un samurai del sentimiento— ha de adelantar con don espadas. De un lado me toca ofrecer a Ronald de Carvalho, en nombre de la Comisión, este cordial homenaje que no siente la soledad (la saudade) de una despedida, sino que alimenta en sí la confianza de los que vemos partir al poeta y al amigo, predilecto de la simpatía, con destino a nuevas alegrías y a nuevas victorias. De otro lado, tengo que agradecer a mis amigos brasileños el haberme escogido para llevar la voz en su nombre, mezclando en graciosa naturalidad las dos lenguas de la antigua Romania que siempre han sabido acompañarse y fecundizarse tan bien por el contacto. Lo que prueba que mis amigos me consideran, con razón, como uno de los suyos; y, sobre todo, que han comprendido la obligación de afecto que asiste al último de los escritores mexicanos, siempre que se trate de señalar con cálculo blanco una fecha de la inteligencia brasileña. Pero, como no es el caso de hablar de mí, de este último deber me desempeñaré como entre líneas y sin insistir demasiado. Me propongo ser breve. Cambacérès, archicanciller del Imperio (y rara flor del gusto junto a un Emperador apresurado y nervioso cuyos conocimientos culinarios me han dicho que se limitaban al triste pollo frío), dijo una vez, estando a la mesa, ante el barullo excesivo de los comensales: “Por favor, señores, menos ruido. ¡No puede uno oír lo que está comiendo!” Gran lección para los que abusan de la palabra, perturbando el dulce y parsimonioso proceso gastronómico. No he de importunaros, pues, por mucho tiempo. Hace años, aportó por México un joven poeta. Paseaba su mirada por nuestros valles y montañas, y había en su alma aquel temblor de sorpresa que acompaña siempre a la juventud. La experiencia, con igual fruto, se alargó por otras tierras americanas. Complacíase la delicada retina en la visión de nuestra naturaleza y de nuestras cosas; y una intuición, que es gracia del arte, le hacía percibir poco a poco la profunda hermandad en la variedad. Hasta llegar así, por sucesivos ensanches platónicos, a la concepción, robusta y despojada a un tiempo, de esa armonía natural que él 8 En Alfonso Reyes, "De viva voz [1922-1947]", en Obras completas, tomo Vlll, Letras Mexicanas, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 157-159. 1 Ronald Carvalho por Cândido Portinari (1929). �supo llamar Toda-la-América. Toda-la-América sea una palabra nueva en nuestros labios y un estímulo igual en nuestros corazones; un santo y seña de acción y de trabajo; un trazo poético de la pirámide que debemos construir entre todos. ¡Oh brasileños! ¡El poeta que enviáis a París en —con todo honor y derecho— un mensajero continental! Mientras nos aseguraban que los pueblos sólo se entienden para el cambio de mercancías, nos quedaba poco que hacer. Cada una de nuestras repúblicas trocaba intereses materiales con los mismos mercados extranjeros de siempre. Siguiendo rutas paralelas, nunca se encontraban nuestros barcos. No sabíamos que éramos unos, y los pueblos americanos vivíamos tan alejados unos de otros como tal vez de nosotros mismos —porque la ignorancia de lo semejante supone siempre, en mucho, el desconocimiento de lo propio—. Pero la curiosidad de los poetas rompió el funesto sortilegio. Son los poetas —es decir: las fuerzas desinteresadas del Espíritu— quienes están devolviendo su coherencia y su unidad a Toda-la-América. No son los mercados de Río de Janeiro, de Buenos Aires, La Habana o México; no son los sesudos poseedores del algoritmo o los escamoteadores avezados de la oferta y de la demanda: son las juventudes universitarias las que se sacuden a un tiempo con el entusiasmo o la inquietud de una sola; son las revistas literarias escritas por gente de veinte años que se inclina anhelosamente hacia el espectáculo del pueblo vecino; son los muchachos sin experiencia pero llenos de adivinación; son los soñadores; son los que —en el sentido vulgar— no sirven para nada, quienes han levantado entre las veinte repúblicas la más que provechosa cruzada de la cordialidad y el entendimiento mutuos, obra de elemental decoro humano, cuando no fuera de eficacia evidente en todos los órdenes sociales. Las manos se atan con las manos, y nuestro mundo pesará un día sobre la tierra en proporción con el espacio que ocupa. Ya circula una misma alma. Ya no se puede tocar a un sitio de América sin que seis o siete más respondan a un tiempo. El dolor y la alegría de unos van a producir entre los otros efectos inesperados. ¿De suerte que la poesía, la Cenicienta; de suerte que la imaginación, la loca de la casa, han venido a ser de más provecho que los conciliábulos del político o las mil y un artimañas de que se precia el mercader? ¡Oh triunfo de veras latino, que ha de dar un día a nuestra América un carácter único en la historia! Nunca conocimos mayor fuerza que la fuerza de la belleza. Entre la teoría y la acción corría, para nosotros, el hondo río del sentimiento. Poesía una y otra vez, y siempre poesía. Nuestra América es la tierra donde salir a disfrutar de la luna es más importante que dormir, y donde cantar y pelear son la misma cosa. Algún día hemos de encauzar este torrente de energía vital, y yo sólo conozco a unos ingenieros capaces de reducirlo a fórmula asimilable, y esos ingenieros son los poetas. El caos llega hasta ellos en acometidas violentas como la ola a los pies del faro. Pero arriba de la torre, al castigo de tanto embate, se enciende y gira una corona de luz. Nuestra América está recibiendo de sus poetas las mejores orientaciones. El poeta es, en nuestros pueblos, el organizador de la esperanza. Poeta Ronald de Carvalho, Caballero Andante de Toda-la-América y precursor de la hora americana: arda con rayo seguro la estrella que te guía; júntese el mar y ábrase el cielo sobre la derrota de tu barco; palpite, sobre el palo mayor, el feliz presagio de San Telmo. Río de Janeiro 3-VI-1931. 9 �Calendar io Palabras en homenaje a Alfonso Reyes Liliana Weinberg A lfonso Reyes, regiomontano universal, mexicano para el mundo, embajador de nuestra cultura, creador de alto estilo, ensayista de admirable prosa, pensador de grandes alcances éticos, imaginador de mundos mejores, logró llevar siem- pre consigo, en su sonrisa y en su cortesía, el sol de Monterrey. Nació en ésta, su ciudad materna, el 17 de mayo de 1889 y falleció en la Ciudad de México el 27 de diciembre de 1959. Reyes comenzó a ver el mundo a través de la amplia biblioteca paterna. La guía del general Bernardo Reyes lo hizo asomarse al ámbito de las armas y las letras. Es así como desde pequeño empezó a leer el mundo como si fuera un libro y leer el libro como si fuera un mundo. La muerte de su padre fue un momento decisivo en su vida, a partir del cual se vio obligado a elegir entre un destino trágico obsesionado por la venganza o un camino de libertad orientado por el respeto a la vida. Optó por el segundo, y logró convertir el dolor ante la violencia en el animador de su defensa de la existencia. Recordemos que tocó a Reyes vivir en épocas turbulentas: el fin del porfiriato y los comienzos de la Revolución mexicana, su salida a Europa en vísperas del estallido de 10 la Primera Guerra Mundial, sus trabajos diplomáticos en los difíciles años de guerra y posguerra, cuando el hambre, el dolor, las enfermedades, la precariedad de muchas �vidas arrojadas a la intemperie asolaban al mundo. Le tocó también tender puentes con sectores republicanos durante la Guerra Civil y asistir a los no menos terribles acontecimientos de la segunda conflagración mundial, sensible a ese clima de angustia y desesperación en que se ponía en peligro el destino de la humanidad. También vivió el reacomodo de los distintos bloques en los comienzos de la Guerra Fría. De este modo, el humanismo de Reyes —un nuevo humanismo—, su generosidad, su sensibilidad, su atención de filólogo por la lengua, su capacidad para traducir la experiencia en palabras y meditar sobre el destino de la cultura, representan su respuesta ejemplar, su voto por la vida y la condición humana ante los avatares de un mundo conmovido. A través de sus obras y su capacidad de diálogo y escucha nos condujo a la posibilidad de considerarnos integrantes de una amplia comunidad de lengua, de saberes, de valores y de cultura. En una labor titánica y prometeica logró abrir para muchos un acervo de conocimientos que todavía estaba en manos de unos pocos. Logró también impulsar en los jóvenes el amor al trabajo, el deslumbramiento hacia las obras de la imaginación y el compromiso ético por el propio quehacer y por la vida en sociedad. Sus dotes como autor de cartas y tejedor de redes de encuentro y celebración de la cultura letrada lo convirtieron en un modelo de la sociabilidad intelectual para nuestra América. De allí que sea posible pensar a Reyes como un escritor en diálogo, cuyo estilo cordial, generoso e incluyente de escribir traduce ni más ni menos que un estilo cordial, generoso e incluyente de vivir y convivir. De allí que leer a Reyes, estudiar a Reyes, buscarlo a través de su biblioteca y de sus libros, se convierta siempre en una invitación a conversar con él y pensar su grata compañía. Mediante sus obras de crítica y creación, sus aportes como filólogo y ensayista, su visión de adelantado 11 �en el mundo de las letras, su destino de viajero —intelectual y diplomático incansable—, Reyes tendió puentes entre México, América, España y la cultura universal. Si algo podemos afirmar sobre este embajador eminente de nuestra inteligencia es que planteó a lo largo de su obra una búsqueda de lo universal a partir del reconocimiento de lo propio, así como, inversamente, mostró que “la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosa y apasionadamente universal”: algo que consiste en respetar, en contraste con cualquier forma extrema de localismo, nacionalismo, aldeanismo o fanatismo, la participación de cada pueblo y cada tempo en la historia compartida. Su carácter incluyente y generoso se prodigó en distintas esferas, desde las iniciativas por organizar proyectos culturales, educativos o editoriales que resultaron siempre distintas formas del diálogo y la celebración del talento y la inteligencia, hasta el cultivo de la amistad a través del trazado de puentes que se traducen en ricos epistolarios o en proyectos de lectura compartidos, así como el encuentro intelectual y las diversas formas de la hospitalidad, la generosidad y la cortesía que siempre lo caracterizaron. Enlazó pueblos, tejió redes de sociabilidad intelectual, tradujo experiencias, imaginó proyectos editoriales, educativos y culturales, hizo de sus escritos un espacio de encuentro, fundó instituciones, estimuló vocaciones, ayudó a rescatar vidas de la intemperie del dolor, derrotó pesimismos, abrió horizontes. Le tocó atravesar climas de paz y atmósferas de guerra, momentos de encuentro y desencuentro, de esperanza y desesperanza, a los que siempre respondió con una enorme capacidad de sentir y entender, de traducir e interpretar, de responder al diálogo del mundo con su alta prosa, con un trabajo creativo y constructivo capaz de ordenar el caos, salvar la vida y sembrar el optimismo. Compartió provincianismos y estrecheces mentales, creyó en un mundo mejor construido a través de la palabra y el libro, el amor a la lectura y el saber, la educación y la elaboración de proyectos compartidos, el diálogo y la participación plena en la cultura. Defendió la idea de una ciudadanía por el conocimiento, de una vida dignificada por el respeto a los otros y enaltecida por la experiencia ética y estética, de una inteligencia americana capaz de ofrecer respuestas de nuevo mundo a una sociedad sumida en la violencia, el desencuentro y la desesperación. Nos enseñó el camino para transitar de un viejo a un nuevo humanismo a la altura de los tiempos. A través de sus obras de creación y de crítica, de sus grandes ensayos labrados en prosa impecable, de su pensamiento en libertad, de sus epistolarios y reflexiones, de sus hazañas editoriales, de su labor diplomática, de su gentileza y capacidad de diálogo y escucha, nos fue mostrando un camino constructivo para salir de las dificultades, las contradicciones y los momentos de desesperanza. Alfonso Reyes hizo del libro, de la educación y la lectura, un modelo para la multiplicación de personas íntegras y ciudadanos del conocimiento, para la comprensión y la intercomprensión. Hoy descubrimos en sus desvelos la invitación a alcanzar lo mejor de nosotros mismos, hoy reconocemos en el espejo de su obra nuestra propia condición 12 humana. �José Javier Villarreal y Liliana Weinberg Liliana Weinberg con alumnos de la Preparatoria 16 13 �Discurso de George Steiner en la entrega del Premio Alfonso Reyes 2007 Traducción de Adolfo Castañón Palabras pronunciadas por George Steiner en su domicilio, en Cambridge, Inglaterra, Gran Bretaña, ante el Embajador de México, el Lic. Juan José Bremer, el martes 9 de octubre de 2007, y publicadas posteriormente en el Boletín Bibliográfico de El Colegio de México, núm. 129, septiembre-octubre 2007, pp. 3-5. Discurso compartido por Adolfo Castañón en el marco del Festival Alfonsino 2022, en la mesa redonda Alfonso Reyes y George Steiner, el 18 de mayo en la sala Minerva Margarita Villarreal de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Su Excelencia, señoras y señores: Estoy profundamente emocionado y honrado por el Premio. Antes que nada, debo presentar a ustedes dos excusas necesarias. La primera es que no estoy en México, a donde he ido tres veces, y cada viaje ha sido para mí del mayor y más apasionado interés. Pero lo más importante es que no les estoy hablando a ustedes en español. Estoy muy apenado por ello. Debo decir que leo en español con gran alegría, aunque no tengo el suficiente dominio de este idioma para atreverme a hablarlo con cierta solvencia. Acepten, por favor, mis más sentidas excusas. En esta misma casa tuve el privilegio de dar la bienvenida a Octavio Paz, y con motivo de la reciente recepción de un Doctorado Honoris Causa en esa gran y antigua universidad que es la de Alcalá de Henares estuve, no hace mucho, con Carlos Fuentes. Así, pues, siento que estoy en contacto directo con el genio de la literatura mexicana. Sin embargo, debo decir cuán limitado, cuán absurdamente limitado me siento al considerar las Obras completas de Alfonso Reyes y su inmensa correspondencia que, como ha dicho mi tra- 14 ductor y amigo, el crítico mexicano Adolfo Castañón, es tan vasta como la de Erasmo y la de Voltaire. �Cuando se intenta ser un comparatista, es decir, alguien dedicado al estudio comparado de la literatura y de la filosofía, el vasto campo de referencias de Reyes lo deja a uno con un sentimiento de enorme humildad. Su horizonte abarca desde la Antigüedad clásica hasta la modernidad, desde la literatura picaresca hasta la erótica, desde el orden de lo político hasta las esferas de la crítica y la estética. En un solo ensayo —y se podrían citar mucho otros— en la colección titulada El suicida, Reyes cita en un solo texto a Herodoto, Tomás Moro, Flaubert, Ibsen, Azorín, Cervantes, Zola, Anatole France, Goethe, William James y Schopenhauer. Unas páginas más adelante cita cómodamente a Rabelais. Llama a sus maravillosas expresiones “divagaciones”. El suicida es un libro muy difícil —y que valdría la pena traducir— y que expresa la alegría del viajero de grandes alcances. Páginas adelante, Reyes se da el asombroso lujo de reflexionar, con autoridad, sobre el empleo del tango en la obra de Marinetti y en la estética del futurismo. En la obra de Alfonso Reyes aparecen voces que funcionan como un talismán, como espacio de reunión y de reconciliación, una maravillosa frase. Góngora y Mallarmé fueron sus constantes compañeros. Esto resulta muy interesante: los dos son poetas difíciles, herméticos, y, en contraste, Reyes mismo era el diplomático más mundano y abierto. ¿Cómo compaginar esta aparente contradicción? Góngora y Mallarmé le dieron una intimidad privada, un espacio de silencio y meditación en medio de su vida fantásticamente pública. Pero nada me ha conmovido tanto como su Homero en Cuernavaca (1948-1951): la soberbia de Aquiles resplandece y el viento gime con la voz de Helena. Soneto tras soneto, Reyes nos va trayendo la voz elocuente del anciano Néstor hablando en español y haciéndose casi profundamente mexicano, como cuando habla de la “fatal inquietud” de Casandra. Homero en Cuernavaca es un asombroso acto de traslado imaginativo desde Troya hasta las playas del Pacífico. Se encuentra aquí el credo de Reyes, su fe universalista: A siglos de distancia la sangre es siempre una, [...] Más allá de la distancia y de la irreversible separación impuesta por la historia, a través de los siglos hay —nos dice Reyes— una sangre común, una historia compartida. Y él volverá una y otra vez a esta idea como un leitmotiv. Como ustedes saben, él no pudo visitar la Grecia homérica, así que nos dice deliciosamente: mi pluma hará las veces del bastón del peregrino; con mi pluma haré el viaje. Y él lo hizo. Con su traducción de la Ilíada, por supuesto, con su trabajo constante, con su devoción inquebrantable hacia Virgilio, el poeta más amado por él, por encima de todos los poetas latinos. 15 �Alfonso Reyes fue un embajador, como usted mismo, su Excelencia [Sr. Juan José Bremer], un embajador como Paul Claudel, un diplomático-viajero como Saint-John Perse; pertenece a esa familia extraordinaria de poetas-diplomáticos, de diplomáticos-poetas y peregrinos letrados que han recorrido el mapa del mundo. Reyes nos dice que una frontera debería ser una invitación. Ésta es una de sus frases más espléndidas, particularmente en estos momentos difíciles en que vivimos. Pero él todavía tenía esperanza en que las fronteras no debían ser muros sino invitaciones. Nada puede cruzar o atravesar una frontera mejor —nos dice él— que la poesía, y es ella la única capaz de cruzar la “frontera del dolor”. En uno de sus mejores momentos (y, de nuevo, no es fácil traducirlo, pues Reyes era un maestro de la concisión, y tenía el genio y el arte de condensar la experiencia en poderosas fórmulas) se pregunta: ¿Qué es mi poesía?, y responde: Es un “misticismo activo”. Esto merece reflexión. Cuando pensamos en san Juan de la Cruz, en Góngora, en la gran tradición mística española que Reyes conocía tanto y tan bien, tendemos a olvidar que puede darse, en efecto, un misticismo dinámico, activo… y que él, Reyes, ciertamente lo representaba. En ese triunfo de la inteligencia que se llama melancolía —y lo cito repitiendo esa maravillosa frase—: en ese triunfo de la inteligencia que se llama melancolía, Alfonso Reyes compone los dos polos definitivos de su vasto cuerpo textual: los dos textos en que cristalizan la vida y el genio de la literatura mexicana moderna: Ifigenia cruel y Visión de Anáhuac. Se trata de dos obras seminales. De ellas surge un atisbo cardinal: la historia de México —nos enseña él— es la del conquistador conquistado. México mismo es la demostración de que “La humanidad es como un solo hombre”. Por conflictivos que sean sus orígenes, por más compleja que sea la dialéctica de las religiones y de las culturas, de lo cual México es un ejemplo tan singular, finalmente sólo hay un ser humano, una humanidad. Muchas cosas en sus ensayos, en sus retratos, en sus acotaciones y comentarios críticos y culturales pueden sorprendernos como algo radicalmente distinto de nuestros propios hábitos profesionales, de nuestras heladas técnicas y cobardes costumbres. 16 Adolfo Castañón en el Festival Alfonsino 2022. �Casi me atrevería a decir que él era, en un sentido maravilloso, un amateur, si recordamos lo que la palabra significa: amatore, un amante. A partir del Renacimiento, el amateur no era un crítico sino algo complementario de la universalidad y el ecumenismo del amor y de la simpatía. Vivimos ahora en un clima mucho más amargo y mucho más estrecho. Hoy en día, ya sólo a muy pocos les está permitido ser amateurs, pues éstos son castigados por sus pasiones. Reyes sabía mucho mejor que nosotros que incluso la mejor de las críticas —y él era un gran crítico— es un, y lo cito, “remedio desesperado”, si se compara con el acto de la creación. Y así escribe a Valery Larbaud —otro trotamundos, otro viajero, poeta, crítico, traductor, uno de sus grandes amigos franceses—: seul le poète, saven tarler des poètes: les comprendre, les expliquer, les juger: sólo los poetas pueden hablar realmente de la poesía, juzgarla, dilucidarla y entenderla cabalmente. Sus intercambios con Valery Larbaud, Cocteau, con los grandes poetas de todo el orbe, su relación con Borges, constituyen una lección continua de lo que Goethe llamó “afinidades electivas”: relaciones elegidas de alma a alma, de corazón a corazón en un plano muy elevado de mutuo respeto. Entre los estudiantes de Monterrey, en una maravillosa tarde, hace algunos años, tuve la experiencia —y déjenme tomar prestada la frase de Dante— de un motto spirituale: de un movimiento del espíritu, un dinamismo del alma, que para mí define a México. Nunca lo olvidaré. La sala estaba llena, pero se abrieron las puertas para que la gente que también llenaba el vestíbulo y que estaba afuera pudiese entrar a oír la conferencia. Era uno de esos prodigiosos días asoleados de Monterrey, y los estudiantes llegaron a sentarse en el suelo, justo rodeando la base de la plataforma desde donde yo impartía mi lección. Fue una impresión única, irrepetible, de entusiasmo generoso: la sobrecogedora presencia de un pasado inmensamente antiguo y complejo como el que tiene México y la extrema, apremiante, proximidad del futuro. Me gustaría ser capaz de formular con mayor claridad esta impresión: cuando el pasado está muy cerca del futuro, como sucede entre los jóvenes en México, se da una experiencia que, al menos yo, no he tenido casi en ningún otro lado. Por formidables y complejos que sean los problemas económicos, sociales y aun étnicos —y sería una locura negar que los hay—, en México el mañana tiene un sabor, la saveur: el sabor de la esperanza. Cuando uno está entre todos esos jóvenes en una universidad mexicana —y yo di varias conferencias tanto en Monterrey como en México mismo—, se llega a sentir que la esperanza tiene sonido, que es audible y que está en el aire, a pesar, lo repito, de las grandes dificultades circundantes. Se trata de una suerte de maravilla de la cual la obra de Alfonso Reyes es un testimonio constante. Quiero agradecer a ustedes de nuevo, desde lo más hondo de mi corazón, señor embajador, la oportunidad de compartir esta experiencia. Cambridge, Inglaterra, 6 de octubre de 2007. 17 �Homenaje a Adolfo Castañónen su 70 aniversario Mi deuda con Adolfo Castañón José Javier Villarreal M e parece que la literatura mexicana tiene perfiles, agudos rincones donde las paredes se juntan. Estos cantos van en vertical, hacia arriba y hacia abajo. No sólo delimitan un espacio, lo crean. La presencia de Adolfo Castañón es una conciencia, una huella que delata un tiempo; tal vez se trate de una tradición, de una manera de afrontar un legado, de una escuela que recibe un bagaje. Un orden que establece un juego; una mesa donde se colocan las fichas de una herencia; un árbol que se mira desde el interior del bosque; un presente que obliga a una lectura de la literatura, del acopio, de los dioses tutelares que nos ofrecen un panorama, un espacio único. Se ha dicho que el siglo XX mexicano, en su literatura, ofrece dos grandes alamedas: la de Alfonso Reyes y la de Octavio Paz. Hay ranuras, grietas que acentúan un rostro. López Velarde, en un caso; Carlos Fuentes, en el otro. Pero Adolfo es un lector nervioso que va y viene, se detiene, parece olvidarse, pero siempre incide, da, de muchas maneras, su opinión, la versión de los asuntos que le competen. Yo lo conozco de hace tiempo, cuando aún no había cruzado palabra con él. Era otro momento hace más de cuarenta años. Cuando lo vi aparecer en el aeropuerto de la ciudad de Monterrey tenía una edición 18 Adolfo Castañón en el homenaje que la UANL le brindó la tarde del 18 de mayo en el Patio Sur del Colegio Civil Centro Cultural Universitario, en el marco del Festival Alfonsino 2022. �de las Soledades, de don Luis de Góngora, en sus manos; era un regalo que me hacía, un afán por establecer una sólida complicidad. Por esos años, también, se forjaba la literatura que ahora reconocemos y admiramos. El Fondo de Cultura Económica era su trinchera, el escritorio, la dimensión que lo acercaba a los protagonistas, los hacedores que marcaban y señalaban el corpus de la literatura mexicana. Cuando pienso en Adolfo Castañón, pienso en un sextante, en un agudo y preciso instrumento que nos conduce por las riesgosas corrientes del mucho pensar y del más imaginar. La curiosidad es uno de sus reinos más preciosos. Pero gusta de acercarse, de establecer una justa y amorosa distancia con aquello que nos es fundamental: lo etéreo, lo que no tiene nombre, lo invisible que nos conmueve, la inteligencia y la emoción, la sorpresa, el hallazgo que nos hace ser lo que somos y no tiene data. Entonces, la tradición, el pasado, la memoria de la tribu, se reparte en racimos desde el francés, el inglés o el portugués; pero su continente es la lengua española, aquello que llega con su sedimento y nos da patria, terreno propicio donde edificar. El presente le fascina, pero el pasado le da una perspectiva, la procedencia, el lugar de origen. Cuando pienso en la obra de Adolfo Castañón me viene a la cabeza una frase de Marina Tsvetáyeva: “Caminar hacia el frente, pero mirando el atrás”. Me parece que la lección de Reyes, en Castañón, ha sido lenta y continuada. Los años de estudio y lectura se han multiplicado en una escritura que va de la poesía a la prosa, de la reflexión al estado de epifanía de la ficción. Siempre con la rienda tensa, el brazo seguro, la mano firme. Me asombra su placer, su rumiar la literatura toda. Ahora sí, debo y quiero decir que Castañón va por la misma senda, o muy parecida, a la transitada por espíritus como Terencio o fray Luis; es decir, que están en soledad consigo, y que nada de lo humano les es ajeno. Me encandila su información, su hacer suyo el cuerpo vibrante del quehacer literario. La escritura José Javier Villarreal, director del la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 19 �como constatación de vida, como tránsito, huida y encuentro, fuga y revelación. Su mundo tiene múltiples ventanas, asideros desde donde levantarse, ajustarse los cordones de los zapatos y echar a andar. Castañón ha vivido muchas vidas, ha leído muchos libros, se ha retirado al centro de la vida pensada, aquella que se devana como una cebolla o una lechuga, con la misma frescura, con esa tierra y agua que lo hace reconocerse en el surco de una tradición plural, entendida e informada. Me pasma y cautiva su sabiduría, la inteligencia y ternura, la agudeza e ironía de la que es capaz. Creo que su amistad ha sido para mí un alto ejemplo, un impulso que hoy celebro desde el deslumbramiento de la amistad y la admiración. Una presencia, la suya, que nos refresca y exige, que nos obliga a una atención que nos radicaliza. Leer y sufrir el legado incesante de Adolfo Castañón ha sido para mí una vara, una medida de altísimo vuelo. Monterrey, mayo de 2022. 20 Adolfo Castañón recibiendo el reconocimiento a su trayectoria por parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León, lo acompañan José Javier Villarreal y estudiantes de la Preparatoria Pablo Livas. �Mística y erotismo en Minerva Margarita Villarreal Evodio Escalante M e pregunto si Minerva Margarita Villarreal estaba predestinada a ser poeta. Su nombre forma ya por sí mismo un endecasílabo, con acentos en la segunda, la sexta y la décima sílabas. Tenemos un endecasílabo hecho y derecho, con los acentos en su justo lugar y además con una música sugestiva que corona un significado. Margarita es Minerva, la diosa que en este caso se ha vuelto una flor, con aliteraciones, es decir, con música de por medio. Esta armonía del nombre, repetido y escuchado una y otra vez desde los días de la infancia, quiero suponer que ha producido un hermoso efecto. En dado caso, los resultados están a la vista: más de una docena de libros de poesía, varios de ellos premiados en diferentes certámenes, incluyendo el Nacional de Aguascalientes en 2016, parecen comprobarlo. Por supuesto, esta destinación nominal tiene que estar acompañada de otras cosas: yo agregaría de inmediato imaginación e intensidad de vida. Desde sus primeros libros, Minerva Margarita Villarreal se caracterizó por ser una escritora libérrima, que montaba sin pausa en el potro de la imaginación para tramar unos versos que sorprendían por su factura y por sus atrevidas imágenes donde el sexo, la finitud y la muerte podían trenzarse del modo más espontáneo posible. ¿La base de ello? Yo diría que, a menudo, un instinto surrealizante en el manejo del lenguaje, al que acompaña un temperamento intenso, una inclinación por las situaciones extremas, por las situaciones límite. Hice alusión a la intensidad. Con ello no 21 �quiero referirme tanto a la persona de la poeta, sino a la calidad de sus textos. Son textos intensos, a veces desbordados de tan libérrimos. Para dar una mejor idea de lo que quiero decir con la palabra intenso, recurro al Diccionario de autoridades: “Intenso. Término físico que se aplica a la calidad aumentada por grados o de otro modo. Ordinariamente significa el último grado de aumento a que puede subir”. Me parece inmejorable. Minerva Margarita suele manejarse en los últimos grados de aumento a que llega la escala. Aludo en este caso a algo físico, por supuesto, pero también emocional y sensible. Encuentro huellas de lo anterior en uno de sus primeros libros, Dama infiel al sueño (1991). Vean de qué manera retoma la historia de Penélope en este poema titulado “La espera”, y que deja leer: Clavé la navaja en su cuerpo Bebí su sangre Padezco insomnio y mi túnica aún está manchada Con ansia y miedo busco los hilos del amor todas las noches Busco el camino de regreso Pero he perdido el punto Y mi tejido es hoy una labor inexplicable Como también lo sería Mostrarle a Ulises mi amor por otro ¡Qué final sorprendente! Lo que emerge en el último verso no es sólo una Penélope violenta, capaz de enterrar cuchillos, sino también infiel, lo que rompe con el esquema que le debemos a Homero. La subversión continúa y tiene varios nombres. Me gustaría citar “La labor de Penélope”, que dice así: Un cristal precioso, una pequeña caja que destella figuras marinas. Al fondo, pedazos de tus ojos cortados por el viento. Tu mirada es un hilo y mis manos lo tejen hasta cubrirlo todo. Este poema, por cierto, está dedicado a la poeta Enriqueta Ochoa, a quien Minerva Margarita admiró y de quien fue amiga. Todavía hay otra imagen, esta vez más escalofriante, de la misma figura de Penélope. Veamos este apretado poema que lleva su nombre: Durante veinte años he tendido una soga donde prefiero colgarme todas las noches �a estar entre tus brazos enteramente tuya enteramente muerta Cualquier exégesis sería parcial e insuficiente. Estamos ante uno de los poemas de amor, o de desamor, más violentos de que tengamos conocimiento. Yo no recuerdo uno tan fuerte como éste. Por su fuerza, por su intensidad, y por asociación de ideas, me hizo pensar en un poema de la gran Rosario Castellanos que quisiera citar aquí. Tiene el título de “Elegía”: Nunca, como a tu lado, fui de piedra. Y yo que me soñaba nube, agua, aire sobre la hoja, fuego de mil cambiantes llamaradas, sólo supe yacer, pesar, que es lo que sabe hacer la piedra alrededor del cuello del ahogado. A fin de cuentas, no es el amor sino la muerte lo que impera en estos dos poemas análogos y a la vez distintos. El erotismo y la pulsión de muerte serían las dos caras de una misma moneda con la que siempre bajamos al mercado. Con esas monedas adquirimos la vida. Me parece que también hay lugar en Dama infiel al sueño para el erotismo positivo, logrado en su carnalidad. Qué mejor ejemplo que “De madrugada”, poema que abre esta selección: Entro en tu cuerpo como quien camina sola por la noche. Entro en tu cuerpo desde que desabrocho tu camisa, desde que el pantalón cae hasta quedar sin vida. Y cuando mi lengua te recorre, cuando tu piel es abarcada, mordida, ensalivada; cuando me deleito en la calidez de tu dureza… Temblorosa de súbito: ¡Cómo penetras de entero tú en mí! Pérdida, ganador del Premio Alfonso Reyes 1990, es otro de mis libros favoritos. Uno de los versos de este libro nos sitúa, como ella dice, “en el deseo inabarcable, ingobernable, inmortal”. El texto habla de “La desesperación, la ira, / el desdén que emerge de tu sexo como un monstruo cautivo.” �También refiere: Cabezas de cabellos lacios penden de la noche, cuerpos deambulan hacia la nada; y yo, desde la ventana, me ofrezco. El torbellino de la destrucción se diría que casi siempre está presente: La noche se puebla de alimañas. Del cortinero desciende un firme y apoltronado vientre marino, un devorador que atraviesa los muros, un tiburón con alas y quijadas voraces. En efecto, esto es tanto como una pesadilla. Son las imágenes que habitan en lo oscuro y que acaso no permiten que nos desvanezcamos en el sueño y seamos por un rato felices. Lo corrobora la autora: Intento conciliar el sueño y no son ovejas sino cabríos y no son cien sino cientos y no es la calma el tiburón que desciende a desgarrar mi sueño. Esta búsqueda intensa del erotismo que traspasa las lindes de la moralidad y de la muerte tendría que confluir de algún modo en el éxtasis místico, es decir, en la absoluta pérdida del yo que ama y escribe. Pero a este éxtasis se llega a través de un trabajo de resistencia. No es una gracia, es una conquista, una conquista libidinal, si me permiten la expresión. Minerva Margarita Villarreal detectó alguna vez este estado especial en los poemas de la uruguaya Ida Vitale. Encuentra que los exiliados, como lo fue Vitale, trabajan “una singular forma de resistencia”, y que estos extraños, estos arrojados y despojados de todo, “entrenan su anatomía.” Me detengo en esta frase singular, la paladeo, y sigo: “entrenan su anatomía y algunos logran, quizá sin proponérselo, que sus acciones empaten con las de los místicos españoles del siglo xvi” (lo cito de las “Palabras preliminares” que escribió Minerva Margarita Villareal en el libro de Ida Vitale, Sobrevida. Antología poética. México, Ediciones Era, 2015). Adamar (1998), otro de los libros de Minerva Margarita Villarreal, lo sintetiza en dos apretados renglones: “Es la asunción, / es Él quien llama”. No resisto la tentación de transcribir un poema completo de este libro en el que la búsqueda de lo divino, como ya lo hiciera en otra época Concha Urquiza, se convierte en ejercicio carnal, acaso no exento esta vez de algún tinte sadomasoquista. Dice así: �Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira duro de escalar está el cielo Besa mis labios, anda, baja Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira Anda, baja, azótame Mas Él flotando entre las nubes sonríe se aleja Mi señor es mañana. Aunque la respiración es completamente moderna, se adivinan en Adamar a veces como trasfondo cuadros de la religiosidad barroca: suplicios, degollaciones, tormento, sangre y lágrimas. Véase este ejemplo: Ágil movimiento de manos que atan las piernas de ella; vitrales trasvasados de relámpago, yeso, paredes sudando al jadeo de la oración primera. Concupiscible, lúbrica, signaria; fiel a la tradición de Pitágoras, uncida al yugo de la negación, la belleza resplandece tras el martirio. ¿Cómo no recordar en este contexto esos Cristos de pueblo que fascinaban a Siqueiros, esos Cristos sufrientes, llenos de llagas y escurriendo sangre? En este prisma de religiosidad y erotismo abunda la poesía de Adamar: Medrar medrar bajo la sangre de la cruz andar en círculo con el centro vacío y en añicos el cristalino verbo […] Vaciabas en la copa pulida tus dedos glaciales y líquidos eras el mismo cáliz Medrar medrar bajo la sangre de la cruz beber beber hasta embriagarme. �Me gustaría decir que estos son los prolegómenos que conducen a Las maneras del agua, su libro maestro —Premio de Poesía Aguascalientes 2016—, un libro tensado de misticismo del que me gustaría hablar en otra oportunidad. Sólo diré que Minerva Margarita abre este volumen con un significativo epígrafe de Santa Teresa de Jesús. Pienso, por lo demás, y para concluir, que en la obra poética de Minerva Margarita Villarreal se cumple un dístico filosófico que hubiera agradado a Heráclito, el pensador del devenir y de la interconexión de los contrarios, y que a la letra dice: “todo lo que se mueve sosegado es / y lo que calmo está, por dentro en furia fluye.” —Este dístico lo escribió la autora en otro de sus libros más afortunados: La paga común del corazón más secreto, que se publicó en 1995. �Los libros del deseo y las dimensiones del cuerpo en la obra de Minerva Margarita Villarreal Carlos Lejaim Gómez L a noticia de que la obra de Minerva Margarita Villarreal sea difundida en una de las colecciones más emblemáticas de la tradición editorial nacional, como es Poemas y Ensayos, de la Universidad Nacional Autónoma de México, es alenta- dora porque pone en circulación una obra rica, vigorosa y que a los universitarios nos es sumamente entrañable. Además, porque la inteligencia editorial de Villarreal desde hace tiempo acariciaba una publicación que aglutinara su poesía erótica. Los libros del deseo reúne los títulos Dama infiel al sueño, Pérdida, La condición del cielo, Herida luminosa, Tálamo y De amor y furia. Epigramísticos, seis obras fundamentales de la poeta regiomontana y que son sustantivas para la poesía mexicana actual. Cuando pensamos en el deseo —a propósito de Los libros del deseo—, pensamos necesariamente en el cuerpo, cuya presencia es definitoria en la obra poética de Minerva Margarita Villarreal, mas no sólo en su dimensión erótica —como han señalado la mayoría de sus críticos— sino también escatológica. Es a partir de Tálamo donde la ambivalencia semántica entre el cuerpo como vehículo de placer y como víctima de la patología y la muerte se vuelve más evidente —el tálamo es espacio tanto para la sexualidad como para la convalecencia. Mientras que el tálamo cautiva en un cautiverio como el que nos proponía Cernuda en sus placeres prohibidos —“Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien / Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío”:1 1 Luis Cernuda, La realidad y el deseo (1924-1962), México, Fondo de Cultura Económica, 1970, p. 70. 27 �Cautiva De madrugada vuelves a ser pasto Pasto fresco para ser comido2 También cautiva en el sufrimiento de la enfermedad y la aplicación de fármacos: Desde la niebla el silencio me cerca sobre un barco que parece ser cama en un mar que congela Este cuarto es la cárcel la boca del estómago la nublazón en su círculo oscuro que desde el muelle arrastra Se me doblan las piernas se me viene la náusea se me quiebran los huesos y el silencio me llama mas su aliento es palacio es ventana la luz de los relámpagos dentro de la catástrofe demonios al interior del vientre todos los colores el miedo la fuerza de no poder estar No pude darte el viento el viento que por ahora no alcanzo a ver tras la ventana El cielo y el amor pasa atraviesa mi carne Velaré por ti así sea la carne devorada Éste es el círculo: una anciana el desierto el testamento y su definición su pañoleta el fuego en sus manos Sin poder levantarme un ardor como si le hablara a la piedra al derrumbe de piedras que se vuelcan encima 28 2 Minerva Margarita Villarreal, Los libros del deseo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, p. 277. �de la cama o el barco que se nubla de polvo Tú venido de la tierra también en este hoyo brilla una señal porque dos polos la nutren hasta formar un pensamiento Desde esta luz te llamo como si le hablara a la piedra En algún sitio me oirás y volverás para que ella florezca Éste es el círculo algo estaba por llegar niebla de todos los días3 Sin embargo, la aparición de la dimensión escatológica del cuerpo no se inaugura en Tálamo (aunque, como ya se mencionó, es ahí donde se vuelve más evidente). En Herida luminosa, por ejemplo, el cuerpo aparece en su condición de cadáver fundiéndose orgánicamente con el paisaje; como Federico García Lorca profetizó sobre su propio cuerpo desaparecido por la tiranía del franquismo —“Así hablaba yo cuando Saturno detuvo los trenes / y la bruma el sueño y la muerte me estaban buscando, / me estaban buscando / allá donde mugen las vacas que tienen rojas patitas de paje / y allí donde flota mi cuerpo sobre los equilibrios contrarios”4—, o como en el desierto chileno en INRI, de Raúl Zurita, que grita —“El desierto grita, el puerto reseco grita, el mar de / piedras grita azotado por el viento. Mireya le pone / flores a la tripulación de un barco herrumbroso y / negro [...]”:5 Pero el demonio ha puesto nuevamente la trampa los cuerpos cubiertos de maleza el cielo oscurecido las bancas alejándose de la ruta inicial donde los muchachos beben y conversan6 En una poética en la que el cuerpo cobra un papel privilegiado, es fundamental que ésta no sólo se valga de la construcción de un edificio verbal, sino de un cuerpo que a través del artificio de la palabra se nos vuelva sensible, como lo señala Jessica Nieto en su aproximación a la obra: Ibid., pp. 293 y 294. Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.Tierra y luna, Edición crítica de Eutimio Martín, Barcelona, Ariel, 1981, p. 201. 5 Raúl Zurita, INRI, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2006. 6 Ibid., p. 249. 3 4 29 �Lo más indicado para la poética de Minerva es otorgarle un cuerpo a la creación, con cabeza, torso, brazos, piernas, ojos, labios. Algo que puede ser tocado, palpado; algo que puede a su vez tocar y palpar.7 Y en una poética que se reconoce deudora de la mística española (cuya interlocución con santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz y fray Luis de Granada es constante) el paisaje se torna un recurso imprescindible en la corporeidad de lo ignoto, del misterio y de la incertidumbre; y el “amor se hace bosque, ola, hemisferio, mundo, esfera”,8 como señala Luis García Montero en su prólogo a Tálamo, y que apreciamos en “El sacrificio del reino”, en El corazón más secreto: Crece contra corriente el trópico de los sentidos, la franja del vergel invadiendo el desierto, las percusiones golpeando al ritmo de la lluvia; peñas de musgo estampa la cascada, constelaciones llaman y eres tú quien hace ruido entre las sombras de los eucaliptos cercándome en los latidos del quebranto. Tú, en señal y misterio del verano; 9 En ocasiones, en la búsqueda de nombrar lo inefable, el paisaje se trueca en imágenes enrarecidas al grado de la sinestesia, donde lo visual/territorial se vuelve no sonido —lo que efectivamente pudiera configurar un paisaje— sino música: Quiso traer el viento los soles el paisaje fugarse con el viento dentro de una región que sólo es música al fondo del océano amarte siempre mi bien al aire al amarillo10 En Pérdida, la transformación —o transubstanciación— es del cuerpo en el paisaje, o en elementos botánicos del mismo, con lo que además recupera la naturaleza eucarística de los ritos en torno al peyote: Pero este es el mundo donde las cactáceas irradian para abrirte; deja que las minúsculas flores broten en tu vientre. [...] …éste es el mundo Jessica Nieto, “Tejiendo mares de ausencia. El tránsito de la escritura en la poesía de Minerva Margarita Villarreal”, en Ludivina Cantú Ortiz (editora), El erotismo y el lenguaje en la poética de Minerva Margarita Villarreal, México, Ediciones Sin Nombre/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2016, p. 59. 8 Luis García Montero, “La negación afirmativa”, prólogo de Tálamo, Monterrey, Hiperión/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013, p. 10. 9 Minerva Margarita Villarreal, El corazón más secreto. México. Editorial Aldus/Universidad de Ciencias y Artes del Estado de Chiapas, 1996, p. 47. 10 Minerva Margarita Villarreal, op. cit., p. 240. 7 30 � donde el peyote reverdece deja que las minúsculas flores broten de tu sueño.11 Quisiera concluir con un poema —terriblemente vigente para la realidad de nuestro país— que, aunque no aparece en Los libros del deseo, nos revela el profundo entendimiento poético del cuerpo en la obra de Minerva Margarita Villarreal. El fragmento es parte de Vike. Un animal dentro de mí, un libro en el que el cuerpo es el protagonista y éste se asocia a la sexualidad, pero a una sexualidad en la que se anula el erotismo y el placer en el ejercicio de la violencia: En algún lado se pudre la carroña pero yo no estoy muerta les grito y mi voz se me atora en la alambrada12 José Javier Villarreal, director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria; la académica y ensayista Arcelia Lara Covarrubias; el poeta, crítico literario y ensayista Evodio Escalante; el editor Carlos Lejaim Gómez; y Ludivina Cantú Ortiz, coordinadora de la Facultad de Filosofía y Letras al finalizar la presentación de Los libros del deseo, de Minerva Margarita Villarreal, en el marco del Festival Alfonsino 2022. 11 12 Minerva Margarita Villarreal, ibid., p. 131 y 132. Minerva Margarita Villarreal, Vike. Un animal dentro de mí. Benito Juárez, Nuevo León, Editorial An.alfa.beta, 2018, p. 59. �Reyes y el modernismo no-vanguardista de la poesía brasileña Claudia Dias Sampaio E mpiezo por agradecer a la Universidad Autónoma de Nuevo León, a la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y, en especial, al doctor José Javier Villarreal por la invitación para participar en un evento de esta magnitud para la cultura en México, que es el Festival Alfonsino. Entre los meses de marzo y abril de 2022 se realizó en la Ciudad de México el Ciclo de Estudios y Debates. 100 años del Modernismo Brasileño, promovido por la Embajada de Brasil en México con ocasión del Centenario de la Semana de Arte Moderno de 1922 y del Bicentenario de la Independencia de Brasil, que tuve el honor de coordinar. Las actividades —que incluyeron un taller de poesía con el poeta brasileño Carlito Azevedo, conferencias y mesas de debates, publicaciones de libros, minicursos y la exhibición de la película Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade, en la Cineteca Nacional— tuvieron lugar en las distintas instituciones con las que la Embajada de Brasil en México colabora a través de las cátedras João Guimarães Rosa (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México), Machado de Assis (Universidad del Claustro de Sor Juana) y Florestan Fernandes (El Colegio de México). Participaron investigadoras e investigadores de México y de Brasil, entre los cuales se encontraba el doctor José Javier Villarreal, con quien tuvimos el placer de dialogar y nos dio a conocer el interesante y productivo panorama de los estudios sobre la literatura brasileña en Nuevo León, que tiene en Villarreal a uno de sus colaboradores más relevantes. Este encuentro en la Ciudad de México sin 32 duda ha sido un momento muy especial para las reflexiones acerca de uno de los hechos más significativos de la cultura de Brasil: la Semana de Arte Moderno de 1922. �Realizada entre los días 13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de São Paulo, la Semana de Arte Moderno reunió a artistas de diferentes áreas, entre ellos, los pintores Anita Malfatti, Lasar Segall y Di Cavalcanti, el dramaturgo y poeta Guilherme de Almeida, el músico Heitor Villa-Lobos y el escultor Victor Brecheret. La idea de sus participantes era que la Semana fuese un marco simbólico de transformación y ruptura. Durante la realización de los eventos por primera vez se escuchó la música de Heitor Villa-Lobos, se presentaron al público la revista Klaxon y el poemario sobre la ciudad de São Paulo que lanzaba las bases estéticas del modernismo: Pauliceia desvairada, de Mário de Andrade, cuya publicación ha sido imprescindible para la construcción de la cultura y del arte en Brasil. Las discusiones en torno a la Semana de 1922 se explican, pues involucran, nada más y nada menos, que el debate sobre la identidad cultural de Brasil. Guiados por la síntesis de las vanguardias —la búsqueda de lo nuevo: un nuevo lenguaje, una nueva poesía, una nueva cultura que estableciera un diálogo entre las referencias de las vanguardias europeas de la década de 1920 y la herencia cultural indígena y africana—, los modernistas de 1922 generaron muchas de las discusiones estéticas que movieron a la cultura brasileña y sentaron las bases para las vanguardias de los años posteriores, como el concretismo (1956), el tropocalismo y el cinema novo en las décadas de 1960 y 1970. El concepto de antropofagia, creado por Oswald de Andrade en la década de 1920, sigue en el escenario de las reflexiones teóricas-críticas en torno a la identidad cultural en América Latina. Hoy, a la luz de su centenario, muchas reflexiones han sido construidas en torno a los hechos de la Semana de Arte Moderno de Brasil. Críticas que empezaron a surgir luego de algunos pocos años desde sus mismos participantes, como muestra el célebre texto que Mário de Andrade escribió en 1942, “El movimiento modernista”, que se encuentra en la antología Yo soy trescientos, soy trescientos cincuenta, recién publicada en México por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, a través de la Cátedra João Guimarães Rosa, con el apoyo de la Embajada de Brasil en México. El discurso programático construido por Mário de Andrade, basado en la búsqueda de una concepción de brasilidad construida a partir de los diálogos críticos entablados con las vanguardias europeas (que para sus amigos Cecília Meireles y Manuel Bandeira significó el sacrificio de su producción artística), alcanzó, sin embargo, a convertir a la Semana de 1922 en uno de los momentos más significativos de la cultura de Brasil. Actualmente vemos un movimiento de la crítica por visibilizar las producciones realizadas, por ejemplo, en Minas Gerais, Río de Janeiro y Belém do Pará, al poner artistas en escena, principalmente en las artes plásticas, que se quedaron al margen del discurso mítico alrededor de la Semana de 1922 en São Paulo, como las pintoras Zina Aita, Fédora do Rego Monteiro y el poeta Agenor Barbosa, entre otros. 33 �Tomando como horizonte estos otros modernismos, en el ámbito del modernismo brasileño, propongo este reflexión acerca de la idea de un “modernismo no-vanguardista en la poesía brasileña”, desde el cual se conectan las obras de Manuel Bandeira, Cecília Meireles y Ribeiro Couto que, de diferentes modos, convivieron y compartieron sus creaciones poéticas con el también poeta mexicano Alfonso Reyes. Pensar el modernismo brasileño a partir de perspectivas críticas que nos posibiliten ampliar los horizontes desde los cuales podamos profundizar las reflexiones acerca de la cultura de Brasil, pensar, pues, más allá de la cuestión de la identidad nacional, suena como una propuesta muy contemporánea. Sin embargo, ciertas producciones que antecedieron a la Semana de 1922 y que maduraron en sus años posteriores parecen dirigirse hacia estas perspectivas. Se trata de ciertas poéticas que dialogaron con el modernismo de 1922, incluso fueron parte de él, como la de Manuel Bandeira, pero que se mantuvieron en un lugar excéntrico al de sus contemporáneos modernistas. La idea de un modernismo no-vanguardista surge a partir de una poesía que encuentra resonancias en la modernidad baudelaireana en su relación con la antigüedad, como observó Walter Benjamin: “Entre todas las relaciones que la modernidad pueda tener, la mejor es la relación con la antigüedad, y Baudelaire encuentra esta idea presentada en Victor Hugo”.1 También por sus lazos con el simbolismo, que estaría en la base de la poesía moderna, como observó Otto Maria Carpeaux: “El simbolismo es la base de toda la poesía moderna, incluso de aquella que luego la rechazó”.2 Vera Lins en su investigación sobre la ensayística de Gonzaga Duque y Nestor Vítor, en el artículo titulado “Os simbolistas: virando o século”, explica que en la autonomía del arte defendida por los simbolistas estaba su política “ligada a la separación radical del mundo de la mercadoría”, y plantea que “el simbolismo es una corriente melancólica, spleenética, baudelaireana, que señala la pérdida que la modernidad provoca”3. Poco que ver con la efusividad celebratoria de la Semana de 1922. La investigadora llama la atención sobre el problema que hay en la historiografía de la literatura brasileña al tratar el simbolismo, que, al llegar a Brasil, padeció en su recepción crítica debido a la coincidencia temporal con el parnasianismo, lo que acabó por generar análisis confusos, sobre todo por el ambiente positivista que dominaba la escena crítica en aquel entonces. Según Vera Lins, el simbolismo no fue una continuidad del parnasianismo, sino una reacción a él. Dichos análisis, que tomaban en cuenta apenas la coexistencia temporal, no consideraban a los lectores de Mallarmé. Como Manuel Bandeira, por ejemplo, que así se refiere al poeta francés en su autobiografía Itinerário de Pasárgada: “Comprendí todavía antes de que conociera la lección de Mallarmé, que en literatura la poesía está en las palabras, se hace con las palabras y no con ideas y sentimientos”.4 Walter Benjamin, A modernidade e os modernos, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 2000, p. 16. Ésta y las demás traducciones de las citas de las ediciones brasileñas son propias. 2 Otto Maria Carpeaux, História da Literatura Ocidental, vol. VI, Rio de Janeiro, Edições O Cruzeiro, 1964, p. 257. 3 Vera Lins, “Os simbolistas virando o século”, O eixo e a roda, Revista de Literatura Brasileira, UFGM, vol. 14, 2007, p. 8. Disponible en: www.letras.ufmg. br/poslit/08_publicacoes_pgs/publicacao002307.html Consultado en: 4 de abril de 2022. 4 Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada, São Paulo, Nova Fronteira, 1984, p. 23. 1 34 �La idea de un modernismo no-vanguardista en la poesía de Brasil se incrementa a partir de cuestionamientos acerca de lo que sucedió con la producción de la literatura brasileña anterior al marco de la Semana de 1922. “¿Cómo convive la literatura premodernista con el modernismo?”, “¿Cuál es el espacio ocupado por el simbolismo en la literatura brasileña?”, interroga Júlio Castañon Guimarães en el artículo “Manuel Bandeira: aprendizagem modernista”. Al abordar la relación de este poeta brasileño con el modernismo de 1922, el investigador observa que: “El modernismo en Bandeira no surgió por medio de actitudes ostensivas o de manifiestos. Su Carnaval, de 1919, es una poesía melancólica, no se refiere a la fiesta, a la alegre efusividad, es antes angustia, cuando mucho amarga irreverencia”.5 Aunque dicho poemario haya sido un marco para la Semana de 1922 (fue leído por Ronald de Carvalho durante los eventos de la Semana), y muestre aspectos concretamente modernistas —el uso de rimas asonantes y del verso libre—, como observó Júlio Castañon Guimarães, los poemas de Carnaval cargan una melancolía que no encaja con la alegría solar que irradiaba de las propuestas de los modernistas. Y aunque haya recibido abucheos durante su lectura en el Teatro Municipal de São Paulo, por su burla al parnasianismo, la idea de choque, tan cercana a las vanguardias europeas, no es un aspecto presente en los poemas de Carnaval, tampoco en la poética de Bandeira de un modo general. La poesía de esto que llamo modernismo no-vanguardista se aleja de los principios de las vanguardias europeas, tanto respecto a la dimensión utópica de transformar el mundo con el arte, como de su categoría central: el choque. En su lugar, vemos una disposición distinta en sus diálogos con la tradición de la poesía occidental. Ni Bandeira ni Ribeiro Couto acudieron a los eventos de la Semana de 1922. Bandeira cuenta: “Jamás atacamos públicamente a los maestros parnasianos y simbolistas, nunca rechazamos el soneto, ni los versos metrificados y rimados en general”.6 Sin embargo, reconoce lo mucho que colaboró el modernismo con la construcción de su poética: “poco me debe el movimiento (modernista), lo que debo a él es muchísimo. Por medio de él vine no sólo a tomar conocimiento del arte de vanguardia que se hacía en Europa, como me encontré siempre estimulado por el aura de simpatía que me llegaba del grupo paulista”.7 Alfonso Reyes conoció a Mário de Andrade en el período en que él fue embajador de México en Brasil, entre 1930 y 1936, también convivió con Cecília Meireles y fue amigo cercano de Manuel Bandeira, amistad que se mantuvo a la distancia cuando Reyes regresó a México y que perduró hasta sus años finales, como muestran las últimas cartas entre Reyes y Bandeira que se encuentran en la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México: la última carta de la cual tenemos noticias es de 1958, un año antes del fallecimiento de Reyes. 5 Júlio Castañon Guimarães, “Manuel Bandeira: aprendizagem modernista”, en Travessia, UFSC, vol. 5, n. 13, 1986, p. 64. Disponible en: https://periodicos. ufsc.br/index.php/travessia/article/view/17518 Consultado en: 16 de abril de 2022. Consultado en: 22 de abril de 2022. 6 Ibid., p. 64. 7 Ibidem. 35 �Escribir cartas era un ejercicio frecuente entre estos poetas, como también lo era entre los modernistas; y Mário de Andrade fue el personaje central de muchos de estos intercambios. Acerca de las cartas y del lenguaje poético de Cecília Meireles, trabajé hace algunos años en mi tesis doctoral la hipótesis de que las cartas, en su obra, fungieron como un espacio autobiográfico de ejercicio de construcción ficcional y de diálogos interculturales. Uno de los capítulos de esta tesis titulada Diálogos, afetos e pensamento lírico: a poesia de Cecília Meireles está dedicado a los intercambios que la poeta mantuvo con Alfonso Reyes entre los años 1930 y 1940. Las cartas enviadas al poeta mexicano y a la amiga Gabriela Mistral, quien vino a México por primera vez justo en 1922 —invitada por el gobierno de México para participar del programa educativo dirigido por José Vasconcelos, en aquel entonces ministro de Educación en México—, representan uno de los momentos más significativos de la labor política-estética-cultural llevada a cabo por Cecília Meireles, que tuvo en la educación y en la cultura de México ejemplos para la construcción humanista que anhelaba para América Latina y una referencia para los intentos de diálogos entre Brasil y este continente.8 Sobre las cartas de Manuel Bandeira y Alfonso Reyes, destaco el artículo “Alfonso Reyes y Manuel Bandeira: Una amistad mexicano-brasileña” (1987), de Fred Ellison, autor de Alfonso Reyes e o Brasil. Um mexicano entre os cariocas (2002). Ellison también trabajó con las cartas entre Reyes y Ribeiro Couto, poeta y diplomático brasileño quien probablemente presentó a Bandeira a Reyes. El poeta melancólico y diplomático, Ribeiro Couto, autor de la novela Cabocla, que se volvió célebre por sus versiones para la televisión y que buscaba mostrar el cotidiano de los anónimos de los suburbios de Río de Janeiro, fue quien también presentó a Mário de Andrade a Manuel Bandeira. En Itinerário de Pasárgada, Bandeira cuenta: “cuando Mário de Andrade vino a Río para leer en casa de Ronald de Carvalho y luego en casa de Olegário Mariano a su Pauliceia desvairada, aún inédita, yo ya estaba bien listo para recibir de buenas los delirios de Mário, porque Ribeiro Couto, gran husmeador de novedades en la literatura de Italia, España y de Hispanoamérica (convivía con Alfonsina Storni, entre otros argentinos), me prestaba sus libros”.9 En un mundo donde no había las conexiones que en nuestro escenario globalizado ocurren a través de la Internet, los deseos de intercambios, de escritura, de producción de conocimiento, de los afectos, se desarrollaban a partir de las cartas y de los encuentros construidos desde los intereses en común. No quiero decir que, porque hoy tenemos las facilidades de una comunicación global, nuestros intercambios sean más o menos potentes. Me gustaría pensar con ustedes que la potencia del humanismo que conectó a esta red de poetas y sus cartas, como Cecília Meireles, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Claudia Dias Sampaio, Diálogos, afetos e pensamento lírico: a poesia de Cecília Meireles, Tesis de doctorado, Programa de Posgraduación en Ciencias de la Literatura, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro, UFRJ, 2013. Disponible en: https://posciencialit.letras.ufrj. br/2021/07/28/teses/ Consultado en: 18 de abril de 2022. 8 36 9 Manuel Bandeira, op. cit., p. 59. �Manuel Bandeira, Ribeiro Couto y Mário de Andrade, tuvo que ver con la curiosidad, el interés hacia el otro, que se expresaba, principalmente, a través del arte del lenguaje. Pensando las relaciones entre Brasil y Latinoamérica, en este contexto entre los años 1920 y 1940, los vínculos que establecieron con las y los poetas los diplomáticos que también eran poetas, como Alfonso Reyes, Ribeiro Couto y João Cabral de Melo Neto, fueron estratégicos tanto para el desarrollo de la poesía en Brasil, como para la apertura de diálogos fundamentales entre Brasil e Hispanoamérica. La dimensión internacional en que se movían estos diplomáticos y sus intereses personales por el arte del lenguaje posibilitaron la construcción de las bases que les permitieron apoyar y promover estos diálogos. Tanto Cecília Meireles como Manuel Bandeira tuvieron en la tradición de la poesía iberoamericana una importante fuente para sus obras. Es conocida la relación entre la poesía de Cecília Meireles y la tradición de la poesía portuguesa y también su interés por Oriente; ella tradujo, por ejemplo, al poeta indio Rabindranath Tagore. Bandeira tradujo al persa Omar Khayyam, el Rubaiyat (probablemente desde el inglés o del francés). En 1954 publicó, bajo el título Poemas traducidos, una coetánea de sus poemas favoritos: los poetas traducidos forman un conjunto absolutamente personal y que no sigue de ninguna manera el patrón del buen gusto establecido por críticos e historiadores de la literatura. Bandeira buscó en poetas extranjeros ciertas “afinidades electivas” y al parecer su trabajo de traducción —entendido en el transcurso de los años— cumplió la función de posibilitarle el desarrollo de sus propios medios expresivos.10 La aclaración es del profesor de la Universidad Federal de Santa Catarina, Walter Carlos Costa, planteada en el artículo “Bandeira, importador de poesia”. Los poemas pertenecen a 54 poetas diferentes, entre los cuales la mayoría son hispanoamericanos. El particular interés por la poesía hispanoamericana se confirma con el estudio que Bandeira hace de la obra poética de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz, que introduce su traducción de El divino Narciso, de 1949 (Estrela da tarde). Giuseppe Carlo Rossi, en “Manuel Bandeira, traductor e intérprete de Sor Juana Inés de la Cruz” analiza lo que representó este trabajo de Bandeira en el ámbito de las relaciones entre las dos literaturas más importantes de la península ibérica: la española y la portuguesa. Según Rossi, dichas relaciones “nunca fueron ni numerosas ni mucho menos sistemáticas, a excepción de ciertos momentos particulares, consecuencia de determinadas circunstancias históricas que influyeron también en la cultura”.11 El interés de Bandeira por sor Juana es visto por Rossi como un momento destacado en las relaciones entre la literatura española y la Walter Carlos Costa, “Bandeira importador de poesia”, Travessia, UFSC, vol. 5, n. 13, 1986. Disponible en: https://periodicos.ufsc.br/index.php/travessia/article/view/17526/16103 Consultado en: 18 de abril de 2022. 11 Carlo Giuseppe Rossi, “Manuel Bandeira, traductor e intérprete de Sor Juana Inés de la Cruz”, en Revista de Filología Española, vol. LIV, n.1/2, 1971, p. 107. 10 37 �portuguesa que recupera “el episodio en torno a las relaciones entre los mundos culturales representados por ambas lenguas en el siglo XVII y la polémica que mantuvieron el portugués padre António Vieira y sor Juana Inés de la Cruz”,12 por la cual resultaron las célebres Carta Atenagórica (comentario crítico de sor Juana al Sermão do mandato, de Vieira, 1650) y la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, en respuesta a la Carta de Sor Filotea, seudónimo del obispo de Puebla. En el artículo de Fred Ellison sobre las cartas entre Reyes y Bandeira mencionado anteriormente, el autor destaca el comentario del biógrafo de Bandeira, Ștefan Baciu, quien se refiere a este poeta brasileño como el hispanista más destacado de Brasil: “mentor de la primera generación de especialistas en el campo de las letras hispanoamericanas”.13 Bandeira impartió clases de Literatura hispanoamericana en la Universidad de Brasil, actual Universidad Federal de Río de Janeiro, y publicó en 1949 el libro Literatura hispano-americana, que sigue siendo una importante referencia para los estudios de la literatura hispanoamericana en Brasil. Tanto la reflexión introductoria y la traducción de El divino Narciso realizada por Bandeira, tomadas como unos de los episodios más destacados en las relaciones entre las literaturas en lengua española y portuguesa, como todo el desarrollo de la labor del poeta brasileño con relación a la investigación que emprendió sobre las literaturas en lengua española; seguramente resultan de su interés personal por la poesía hispanoamericana, pero también del apoyo fundamental que le brindó su entrañable amigo Alfonso Reyes. La amistad que duró casi tres décadas incluyó colaboraciones mutuas en revistas literarias dirigidas por ambos (como Monterrey: Correo Literario de Alfonso Reyes y Literatura, que Bandeira dirigió con Augusto Frederico Schmidt y Sabóia de Medeiros), además del intercambio de ideas y de libros de ellos y de otros autores. Para Fred Ellison, los esfuerzos de Reyes por hacer más apreciada y notable la cultura brasileña no encuentran paralelos entre los otros intelectuales hispánicos interesados en Brasil en aquella época. Es lo que vemos en las cartas que intercambiaron: “Bandeira le escribió varias veces a Reyes en México haciéndole consultas bibliográficas relativas a sus proyectos literarios hispanoamericanos, pidiéndole libros como los de Carlos Pellicer y Salvador Novo”.14 En carta de 6 de julio de 1953 vemos la disposición con la que Reyes acoge el pedido que le hace Bandeira en su carta anterior para que le ayudara a conseguir un estudio sobre sor Juana: “Ahora mismo solicito para Ud., de la librería universitaria el envío directo de la Revista Universidad de México, 1936, II, n. 9, dónde está el estudio sorjuanesco que le interesa”.15 Ibid., p. 109. Fred P. Ellison, “Alfonso Reyes y Manuel Bandeira: Una amistad mexicano-brasileña”, en Hispania, vol. 70, n. 3, septiembre de 1987, p. 490. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/343401 Consultado en: 21 de abril de 2022. 14 Ibidem. 15 Carta consultada en el archivo documental de Capilla Alfonsina del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. 12 13 38 �Durante los años en que Reyes estuvo en Brasil, Bandeira frecuentó la célebre casa que abrigó a la Embajada de México en Brasil en el barrio Laranjeiras, inmortalizado en Historia natural das Laranjeiras, que se encuentra en el volumen IX, “Norte y Sur”, de las Obras completas de Reyes. Quizá el primer encuentro entre los poetas haya ocurrido en el bohemio barrio de Santa Teresa, que queda muy cerca de Laranjeiras, más exactamente en el Curvelo (donde el tranvía hacía la curva en la subida del cerro de Santa Teresa, por la calle hoy conocida como Joaquim Murtinho). La vista para la Bahía de Guanabara desde la placita del Curvelo es algo verdaderamente entrañable. Santa Teresa fue el local de encuentro de los amigos y poetas. Ahí vivieron Ribeiro Couto y Manuel Bandeira. Bandeira reconoce la importancia que tuvieron aquellos años para su formación como poeta: “No sería exageración decir que fue en la calle del Curvelo donde reaprendí los caminos de la infancia. Ahí escribí Ritmo dissoluto, Libertinagem, Estrela da Manhã y Crônicas da Província do Brasil”.16 La belleza de Río de Janeiro inspiró a Reyes a dedicarle el poemario Romances del Río de Enero (1933), lo que él no hizo con ninguna otra gran ciudad donde vivió, como París o Buenos Aires. Sin embargo, ya es bastante conocida la queja de Reyes por la escasa recepción que tuvo su poemario entre las escritoras y los escritores brasileños. Sin embargo, las cartas de Meireles y Bandeira a Reyes muestran la atención que ellos dieron al poemario y lo mucho que lo apreciaron. En su reseña crítica de 1933, Manuel Bandeira comenta: “Por fin surgió un poeta, un gran poeta, para cantar a la ciudad sin quedarse en esa cosa aburrida como la literatura de la publicidad de turismo: el elogio al esplendor escenográfico”.17 Bandeira subraya la “finura de sensibilidad” y la “rica vida interior” que dieron a Reyes la virtud de “conocer los aspectos más sutiles, más intelectuales, del paisaje carioca”, y señala: “muchos poetas extranjeros naufragaron en el agua y en el sol de la Guanabara. Alfonso Reyes es el primero que vence la difícil prueba, y ¡con una incomparable distinción de espíritu!”.18 El encuentro entre las poesías de Bandeira y de Reyes va más allá de los comentarios del brasileño acerca del poemario que el mexicano consagró a Río de Janeiro: el poema “Rondó dos cavalinhos”, que Bandeira dedicó a Reyes, se volvió un ícono de la relación de amistad entre los dos poetas. Según se cuenta fue escrito a partir de un encuentro en el Jockey Club de Río de Janeiro, con ocasión de la despedida de Reyes de esta ciudad. Y hay también un pequeño poema que Bandeira dedica a Reyes en el libro Mafuá do malungo (1948), en el que menciona el poemario Cortesía, publicado por Reyes en el mismo año. Sobre esa coincidencia, Bandeira se refiere así, en la carta de 12 de julio de 1948: “¡Qué bonita coincidencia! Tuvimos al mismo tiempo la misma idea, pues acabo de recibir de Barcelona mis poemas de circunstancia impresos por João Cabral de Melo Neto. Él es Manuel Bandeira, op. cit., p. 65. Manuel Bandeira, “Reseña de Romances del Río de Enero”, en revista Literatura, 5 de julho de 1933. 18 Ibidem. 16 17 39 �vicecónsul de Brasil ahí. Parece que anduvo neurasténico y el médico le recomendó un trabajo manual. Él optó por la tipografía. Compró el material y sin lección de nadie empezó a componer y a imprimir”.19 En su estudio sobre las relaciones poéticas entre Manuel Bandeira y Alfonso Reyes y sus “poemas de circunstancia”, Luciana di Leone, profesora en la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro, propone una reflexión en torno a una concepción de poesía que valore al pasajero, el contacto, el convivio, pero que, por su precariedad, tradicionalmente es rechazada por la crítica y por las ediciones consagratorias. Presentando un cuidadoso análisis del “Rondó dos cavalinhos”, al que llama “consecuencia más conocida de la relación literaria y de amistad entre el poeta y diplomático mexicano Alfonso Reyes y el poeta y no diplomático Manuel Bandeira”,20 Luciana di Leone plantea la importancia de ese tipo de poesía considerada menor. Ella recuerda que el propio Bandeira se construye como el poeta menor de la poesía brasileña. Mientras Reyes, al momento de dar la versión de su misma trayectoria, eligió un camino más monumental. “Cortesía sufre cortes significativos explicados por Reyes en la presentación de sus Obras completas”.21 Para la investigadora, el hecho de la escasa recepción de la poesía de Reyes en Brasil se debe a que “el contacto humanista, demasiado humanista, opera como una especie de barrera o contradicción para una poesía que, sin dejar de ser cortés, cordial y diplomática, necesita de un ímpetu corporal y desaliñado para ser efectiva en el contacto con la vida”.22 Hay una discusión en la crítica de poesía en México que gira alrededor de la idea de que a la poesía mexicana le falta calle. Quizá lo demasiado formal, culto y bien educado de la poesía de Reyes (así como la de Cecília Meireles) sea lo que dificulta la lectura y la recepción de su obra; sin embargo, me parece que el humanismo de ellos tiene que ver también con la idea de encontrar al otro a través del lenguaje, lo que se refleja, por ejemplo, en el esfuerzo que vemos por parte de Reyes y de Bandeira de deconstruir los puentes literarios entre el mundo ibérico y el hispánico. Quizá podamos leer la poesía de Reyes más allá de los lugares en los cuales la crítica la ubica hoy si la acercamos a esta idea que les propuse de un modernismo no-vanguardista: por sus conexiones con la tradición hispanoamericana, con el simbolismo y con el principio de que la poesía es el arte del lenguaje. Así, es posible reflexionar sobre la dificultad de la recepción de la poesía y de la obra de Reyes en Brasil, y también se puede analizar con el problema que enfrenta la crítica brasileña cuando las poéticas no encajan en las circunstancias históricas, cuando no coinciden con las expectativas de lectura de ciertos Carta consultada en el archivo documental de Capilla Alfonsina del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Traducción de la autora. Luciana di Leone, “Poesia de Roda. Notas a partir do convívio poético entre Alfonso Reyes e Manuel Bandeira”, en Sociopoética, EDUEPB, vol. 1, n. 16, 2016, p. 25. 21 Ibid., p. 40. 22 Ibid., p. 41. 19 20 40 �momentos de la crítica. Por supuesto, hay que tomar en cuenta las elecciones estéticas y políticas de cada quien. Mário de Andrade, al construir su proyecto estético, se basó en una concepción de brasilidad y en los diálogos críticos con las vanguardias europeas; para Reyes las expectativas monumentales de su lugar como diplomático no daban lugar a una poesía considerada menor; y Bandeira se regocijó en su lugar de poeta menor. Cada uno supo desarrollar sus actividades intelectuales y dar cabida a sus elecciones estéticas de acuerdo con el lugar social y sus intereses personales que no nos cabe poner aquí en juicio. Lo que sí es que estos diálogos poéticos marcan la historia de las relaciones entre Brasil y México y entre las literaturas en lengua portuguesa y española, y nos dejan un legado entrañable para repensar los vínculos con la tradición, reflexionar sobre los momentos claves en las relaciones culturales entre Brasil e Iberoamérica, así como buscar, de algún modo, dar continuidad a sus construcciones. �Alfonso Reyes y la lengua portuguesa Eduardo Langagne C on su llegada a la Embajada de México en Río de Janeiro en 1930, Alfonso Reyes inició su convivencia cotidiana con la lengua portuguesa. Sus lecturas ya habían atendido la obra lusitana de Camões, aunque el acerca- miento a este clásico se habría dado en alguna traducción española o argentina. Si bien hay datos para estimar que don Alfonso consiguió hablar con cierta soltura en la rica forma dialectal del portugués que se expresa al sur de nuestro continente, sus discursos, sus conferencias, sus participaciones orales, fueron expresadas en el español que le admiramos. Las colaboraciones de Reyes en revistas y periódicos brasileiros fueron siempre traducidas. En sus cuadernos de apuntes de aquellos años existen breves notas en portugués y se sabe de sencillos mensajes para algunos amigos escritos directamente en esa lengua. La sorpresa de don Alfonso al conocer la casa de la Rua das Laranjeiras, que había habitado el ingeniero Pascual Ortiz Rubio como embajador antes de volver a México para ser presidente de la República, no resultó agradable. Su estadía en la entonces capital del Brasil, de 1930 a 1937, se fue animando con su encargo diplomático y con el estímulo intelectual que le ofreció la amistad con notables personajes de la comunidad cultural como Ronald de Carvalho, Cecília Meireles, Manuel Bandeira y el polémico Carlos Lacerda, quien era veinticinco años menor que Reyes y fue, sobre todo, un activo participante 42 en la vida política del Brasil en los años cincuenta y sesenta. �A Ronald de Carvalho le había correspondido leer el provocador poema “Los sapos”, de Manuel Bandeira, durante la Semana de Arte Moderno celebrada en São Paulo en febrero de 1922, que ya ha cumplido su primer centenario. Ronald de Carvalho fue un animado participante de la vida cultural del Brasil; había codirigido con Luís de Montalvor, y organizado desde Brasil, el número 1 de Orpheu, publicada en Lisboa en el primer trimestre de 1915, compartiendo créditos con Fernando Pessoa, Sá Carneiro y Almada Negreiros; le correspondió también ser un distinguido visitante de México hacia 1924, donde ofreció una serie de conferencias. Además de con Alfonso Reyes, Ronald mantuvo amistad con Carlos Pellicer, que había acompañado a José Vasconcelos al Brasil en ese mismo año 1922. En los diarios de Reyes parece no haber claras alusiones a su amistad con Cecília Meireles, aunque se conserva una parte de la correspondencia con esta importante poeta que da cuenta de la calidad de mentor que la escritora le reconocía. A Manuel Bandeira lo consideraba una de las voces más singulares de la poesía del Brasil. A su regreso a México pudo gestionar en el Fondo de Cultura Económica la publicación del Panorama de la poesía brasileña, que Bandeira había escrito en 1945. Carlos Lacerda siguió carteándose con Reyes, aun en medio de su intensa vida política envuelta en disputas ideológicas en el Brasil. Alfonso Reyes llega a Río de Janeiro en 1930 y se encuentra con un clima cultural influido por los modernistas de esa primera etapa. La Semana consiguió impulsar y difundir a una nueva generación de artistas, escritores e intelectuales que pugnaban por la renovación del arte brasileño y por la actualización de su expresión cultural. Representa sólo uno de los momentos de la historia del modernismo del Brasil, que ya se había iniciado antes de aquélla y proseguiría después en varias direcciones para consolidarse como un fecundo movimiento cultural. Es en ese momento, apenas ocho años después de la famosa Semana, cuando Alfonso Reyes inicia sus conversaciones y convivencia con algunos de los participantes del movimiento, que se había suscitado como una actitud de oposición a la literatura conservadora y académica que ―según los nuevos creadores― estaba presente aún al inicio del siglo XX. Corroborando con el valioso libro de Fred P. Ellison, Alfonso Reyes e o Brasil, podemos observar que no fue especialmente amigo de dos de los más señalados modernistas: Mário de Andrade, de quien refiere no haber recibido acuse de sus envíos; ni tampoco de Oswald de Andrade, a quien había conocido en París cuando la exposición de Tarsila do Amaral, la extraordinaria artista plástica, esposa de Oswald en ese tiempo. Reyes tenía reticencias por el movimiento antropofagia de Oswald; no obstante, lo recibió en más de un convivio en la embajada con su nueva esposa, Patrícia Galvão, Pagu, cuya figura e importancia ha sido resaltada en un libro reciente publicado en Brasil: Pagu no metrô, de Adriana Armony; una biografía novelada escrita con excelente pluma a partir de un profundo trabajo de investigación. 43 �Reyes tuvo un contacto cercano con artistas plásticos como Di Cavalcanti y Candido Portinari. En esos años, la influencia cultural de nuestro país se manifestaba principalmente en el trabajo de nuestros muralistas. Portinari realizó en 1936 un retrato de Manuela Mota de Reyes. Prácticamente, a su arribo a Río de Janeiro, Reyes buscó conocer lo más importante de la literatura del Brasil y, adicionalmente, una buena imprenta que le permitiera imprimir Monterrey, el correo literario que había planeado siendo todavía embajador en Buenos Aires. Henríquez Ureña discutió por carta con don Alfonso esa decisión que, supuso, le tomaría un tiempo que podría dedicar a otras actividades. Reyes encontró dificultades para la edición, sobre todo para la captura tipográfica tan fácilmente contaminada por causa de la fertilización mutua de ambas lenguas, la famosa cercanía y la paradójica lejanía. La ortografía del nombre de Alfonso Reyes aparecerá continuamente en las menciones brasileiras como Reys, Reis y Reix pronunciado de igual manera, pero con esas variantes de escritura. Inclusive el Rondó dos cavalinhos, poema de Bandeira que lo homenajea, tiene en su primera publicación la escritura Reis. No sabría si atribuirla al poeta o al tipógrafo. También Alfonso fue escrito numerosas veces Affonso con doble efe o Afonso, con una. Monterrey, con su concepto de correo literario, estaba publicado en español; así, con el espíritu de hacer un número de interés especial para el Brasil, le propuso al propio Ronald de Carvalho una nota sobre Cobardía, de Amado Nervo, que era un poeta reconocido en todo nuestro continente. La nota apareció en portugués en el número cinco: “Cobardía', de Amado Nervo contra los tradutores brasileiros". En la colaboración se da cuenta del concurso convocado en Brasil a la muerte de Nervo para traducir el poema. Las evidentes dificultades de la traducción se anotan para concluir que el portugués y el español se parecen tanto que no tienen equivalencia. Se ha citado ya en numerosas ocasiones la idea expresada por Paz en el sentido de que Reyes no nos hizo conocer la literatura del Brasil. Lo cierto es que don Alfonso no nos legó traducciones de autores brasileños, pero nos dejó poemas propios que muestran la transfusión que esa literatura consumó 44 en su propia naturaleza. �En todo caso, se trata de una respetable decisión de nuestro polígrafo. De las dificultades de traducir de una lengua tan engañosamente cercana podemos recordar que durante mucho tiempo las ortografías del portugués peninsular y las del portugués africano fueron diferentes entre sí y también distintas a la del portugués del Brasil, que tal vez tuvo un desarrollo más extenso. El portugués de África, Asia y Oceanía estuvo desde sus primeros años cercanamente homologado con el de Portugal. Hay que tener en cuenta que la lengua fue diseminada en los cinco continentes a partir del siglo XV por los navegantes portugueses. Para mí es posible que, ante su facilidad para la lectura de los autores del Brasil, Reyes no considerara su traducción como una tarea pendiente. Fue siempre relevante la actividad que Alfonso Reyes realizó fuera de nuestro país; combinar tareas diplomáticas y de creación literaria tiene una complejidad en la que reflexionó: el literato se ensaya en decir, en precisar. Y el diplomático debe hacer lo contrario muchas veces: esfumar, eludir. Porque precisar es comprometer ―no comprometerse a sí mismo, sino, lo que es peor, a su país―. Precisar es poner el dedo en la llaga; es, pues, lastimar, herir la cuerda sensible. Y, en efecto, conozco algún caso en que la literatura o hábito de expresiones precisas le ha jugado una mala pasada a algún diplomático. 45 45 Eduardo Langagne �Ya hemos leído que “La rúa Laranjeiras le permitía una linda vista de los morros del Corcovado y de Santa Marta”; se ha dicho también que esos cerros son “no menos espléndidos que el Cerro de la Silla”. Al final de la calle Laranjeiras el nombre cambia a Cosme Velho, donde vivió hasta principios del siglo XX el impulsor de la Academia Brasileira de Letras Joaquim Maria Machado de Assis, el más importante autor brasileiro de finales del XIX, cuya influencia permanece hasta nuestros días. Río de Janeiro le ofreció al poeta Alfonso Reyes una etapa muy inspiradora para su obra poética. “Río de Janeiro tiene tantas montañas como Monterrey”. En la magnífica colección editorial de la Universidad Externado de Colombia apareció en 2017 Romances del Río de Enero y otros poemas, una muestra de su poesía preparada por Paola Velasco. Sorprende percatarse que los poemas que la integran fueron todos escritos en Río de Janeiro, entre ellos Sol de Monterrey y aquel hermoso y conmovedor soneto titulado † 9 de febrero de 1913, dedicado a su padre, el general Bernardo Reyes. En palabras de Paola Velasco son “poemas de un Reyes íntimo, que incorpora la sintaxis, la respiración del Brasil, y que al mirar el horizonte de esa tierra se mira a sí mismo; al recuerdo de la vida en México”. En los Romances del Río de Enero y otros poemas podemos apreciar la más cercana apropiación de Alfonso Reyes de la cultura del Brasil y de la lengua portuguesa. En ellos se estampa la huella del portugués del Brasil y resuena entre sus líneas. Poemas que le permitieron recordar la infancia, la muerte de su padre, el dolor de las pérdidas, pero también la alegría de hallar versos que le exprimieron sus más profundas sensaciones. Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, UANL, 25 de mayo de 2022. �Apuntes sobre la traducción poética: Alfonso Reyes y Nuno Júdice Blanca Luz Pulido el arte, como la sabiduría y la dicha, sólo nos dejan tocar el extremo de su manto. Alfonso Reyes1 E n la Enciclopedia de la Literatura en México, vasto y necesario proyecto de la Secretaría de Cultura en coordinación con la Fundación para las Letras Mexicanas, hay una sección llamada Cultura de la Traducción, en la cual Lorena Ventura rea- liza un cuidadoso recorrido por la trayectoria, las vicisitudes, las escalas, el limbo y la expansión del conocimiento, de la difusión y traducción de las letras lusófonas en México. Afirma Ventura que, en general, escritores y editoriales en México (y en Latinoamérica, incluso) mostraban interés por la tradición inglesa, francesa o italiana, o incluso rusa, pero muy poco por la tradición lusófona, ya sea brasileña o de Portugal. Alfonso Reyes, en este sentido, fue un precursor, pues aunque directamente no tradujo muchos textos del portugués, incluyó en el número 5 del Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes, elaborado desde Río de Janeiro, correspondiente a julio de 1931, en la primera plana, un delicioso texto de Ronald de Carvalho, donde este autor habla de una dificultad muy específica de la traducción, del español al portugués, del poema “Cobardía” de Amado Nervo.2 Citado en Alfonso Rangel Guerra, Las ideas literarias de Alfonso Reyes, México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, 1989, p. 9. 2 Ronald de Carvalho, “‘Cobardía’ de Amado Nervo contra os traductores brasileiros”, en Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes, núm. 5, Río de Janeiro, julio de 1931, p. 1. 1 47 �Se trata del famoso poema que empieza, en español, con el siguiente verso: “Pasó con su madre. ¡Qué rara belleza!” En lugar de traducir partes del texto de Carvalho sobre el principal escollo que los traductores brasileños encontraron para traducirlo, preferí citar la traducción que hizo el mismo Reyes de la parte final del texto del brasileño dentro de su ensayo “Sobre la reforma de la ortografía portuguesa”, publicado en el libro Norte y Sur, que se puede leer en el tomo IX de sus Obras completas. Al hablar de la reforma de la ortografía del portugués que tuvo lugar en 1931, Reyes afirma que, por medio de ella, “la lengua portuguesa se ha acercado más a la castellana”,3 a pesar de que siempre persistirán dificultades de traducción de una lengua a otra. El portugués, anota, es una lengua “tan cercana y tan parecida a la nuestra”; sin embargo, continúa: Siempre marcarán la frontera [entre una y otra] otros fenómenos morfológicos y sintácticos más profundos, y aun esas pequeñas costumbres de la lengua a que se refiere Ronald de Carvalho […] El poema de Nervo, Cobardía, ofreció a los traductores, en el primer verso, un escollo insuperable para un brasileño: Pasó con su madre. Y sigo con la cita de Reyes, traduciendo ahora él mismo a Carvalho: ‘En portugués del Brasil ―dice Carvalho― ningún poeta lírico se atrevería a escribir: Passou com sua mae. No hay extranjero que pueda imaginarse el sabor de ironía que brota del régimen de posesivo junto al nombre de madre…’ Y concluye ingeniosamente: ‘He aquí una prueba física de que los dos idiomas fundamentales de la Península se parecen tanto, que no se equivalen. El teorema de las paralelas encuentra, aquí, la mejor demostración.’ 4 En la nota de Carvalho, éste anota las alternativas que los acongojados traductores brasileños proporcionaron al problema: Corrompieron [afirma], unos tras otros, la maravillosa simplicidad del poeta mexicano, traduciendo así el verso: Pasó con su mamita Pasó con su mami Pasó con la mamá. 5 Es curioso notar cómo en ocasiones, en la traducción entre portugués y español, en uno u otro sentido, lo más simple puede ser lo más complejo. Alfonso Reyes, “Sobre la reforma de la ortografía portuguesa”, en Norte y Sur, en Obras completas de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, tomo IX, p. 59. 4 Ibid., p. 60. 5 Ronald de Carvalho, idem. Las alternativas portuguesas, que mal intenté traducir aquí, son: “Passou com a mãesinha / Passou com a mãe della / Passou com a mamãe”. 3 48 �Reyes: traductor, teórico y crítico de la traducción Independientemente de la atención que Reyes prestara a los problemas concretos de la traducción del español al portugués o viceversa en su vastísima obra, desde mi punto de vista, lo que a la postre resultó más importante es lo que nos dejó escrito sobre los problemas que en general nos plantea la traducción, ya que su gran conocimiento de varios idiomas (francés, inglés, italiano, latín y griego), y su manejo del español con una precisión, elegancia e inteligencia que no tienen igual, de este y del otro lado del charco, le hicieron desmenuzar con gran agudeza los principales retos a los que nos enfrentamos los traductores. En su magnífico ensayo “Alfonso Reyes y la traducción en México”,6 Herón Pérez Martínez habla de la necesidad de elaborar una historia de la traducción en México. Evidentemente, ha habido grandes traductores en nuestro país, pero la reflexión sobre la traducción misma, o sea, la teoría de la traducción, aún no tiene muchas páginas en su haber. En este sentido, el trabajo pionero de Lorena Ventura, enfocado en los siglos XX y lo que va del XXI, muestra que, en las últimas décadas, diversos escritores y editoriales han empezado a conformar un núcleo cultural interesado seriamente en la traducción de las letras lusófonas. Y viendo hacia atrás, no podemos olvidar lo que Reyes contribuyó a este movimiento, al abrir, con su interés por la crítica de la traducción, a esta expansión cultural que tuvo una de sus épocas más señaladas a través de la llegada a México de los intelectuales del exilio español. De esta manera se refiere Pérez Martínez al papel de Reyes en la conformación de una cultura de la traducción en nuestro país: Con Alfonso Reyes se abre un importante capítulo para la historia de la traducción en México: él reúne en sí, al mismo tiempo y de manera sobresaliente, las credenciales de traductor, de teórico de la traducción, de crítico de la traducción que también lo fue y, sobre todo, de catalizador del fenómeno de la traducción en México; él, en efecto, de ninguna manera es ajeno a la llegada y asentamiento de esa pléyade de excelentes traductores del exilio español entre nosotros; tampoco es ajeno al brillante programa de traducción emprendido por el Fondo de Cultura Económica; de una u otra manera, Alfonso Reyes es el portero del boom de la traducción en el México contemporáneo.7 Herón Pérez Martínez, “Alfonso Reyes y la traducción en México”, en Relaciones. Estudios de historia y sociedad vol. 25, núm. 56 (1986), pp. 27-74. 7 Ibid., p. 30. 6 �Cuando leemos los detallados, morosos, agudos comentarios de Reyes y de algunos de sus ilustres corresponsales literarios en las páginas del multicitado Monterrey, por ejemplo, los que se refieren, en el número 6, a distintas versiones de El cementerio marino de Paul Valéry,8 que en los años treinta del siglo pasado fue traducido nada menos que por Jorge Guillén y Mariano Brull, no nos queda sino disfrutar del resumen que cuidadosamente elabora el regiomontano de cada variante, cada inquietud de los dos traductores, cada posible giro de algún pasaje difícil, etc. Esa es otra herencia, respecto a la traducción, que Reyes nos ha dejado, y que tal vez no hemos desarrollado suficientemente: la crítica y comentario de la traducción. En las páginas de su conocido ensayo sobre la traducción, publicado en el libro La experiencia literaria, toca los puntos cruciales de esta disciplina que es un arte que es una práctica que no ha dejado de cambiar con el paso del tiempo, las corrientes literarias, los enfoques diversos de traductores diferentes, etc. Es en este famoso ensayo donde Reyes habla del “balancín del gusto”. La traducción: ejercicio creador, pero no libre Escribe Reyes al principio de su texto De la traducción: En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores. Sería sólo oficio manual, como el trasiego de vino en vasijas.9 Reyes se mueve como pez en el agua en este ensayo, disfrutando, haciendo bromas incluso, por ejemplo, de la tendencia que había en esa época de castellanizar hasta los nombres de los autores en las traducciones españolas. Sin embargo, sobre el famoso “balancín del gusto”, puesto que es imposible de legislar, como él mismo apunta, siempre habrá opiniones encontradas. ¿Acercar la lengua extranjera a la propia, o la propia a la extranjera? ¿Intentar traducir las rimas, aunque ello nos aleje a veces violentamente del sentido del texto original? Nótese que aquí estoy hablando ya de mis propias preocupaciones, como traductora del portugués y, principalmente, de poetas portugueses. Muchas de las cuestiones de las que habla Reyes sobre ese delicado equilibrio, que debe replantearse de un autor a otro, de un libro a otro, incluso de un poema a otro del mismo libro de un autor, son las que Alfonso Reyes, “El ‘Cementerio Marino’ en español”, en Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes, núm. 6, octubre de 1931, p. 1. Alfonso Reyes, “De la traducción”, en La experiencia literaria, en Obras completas de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, tomo XIV, p. 142. 8 50 9 �producen, en algunos traductores, el deseo de buscar siempre otra posible versión, la idea, que no nos abandona, de encontrar una mejor posibilidad, un giro más feliz, más adecuado. Mariano Brull, uno de los traductores que conversa por escrito con Reyes en el referido número de Monterrey, a propósito de la traducción del Cementerio marino de Valéry, confiesa: “Lo que inquieta siempre de toda traducción son sus posibilidades casi infinitas de mejora. Seguramente cuando ya esté esto impreso [dice, refiriéndose a su traducción] se me ocurrirán nuevas soluciones”.10 Todo problema de traducción ejerce un singular atractivo sobre la mente literaria. Igualmente, cuando terminamos de traducir un poema, o un libro entero, quisiéramos tener más tiempo para seguir revisando eternamente nuestras versiones. Lo cual es imposible. El reto: traducir la musicalidad Para concluir estas notas, me gustaría referirme a algunas ideas sobre la traducción del poeta Nuno Júdice, de quien he tenido la fortuna de traducir varios libros de poesía. Creo que uno de los temas que desata más controversia entre los traductores es si debe o no procurarse, cuando el poema original sigue una forma métrica y musical específica, con rimas, buscar un equivalente de esas rimas en la traducción. En la poesía, en especial, el traductor prácticamente es el encargado de crear en su lengua un nuevo poema, equivalente (mutatis mutandis) al traducido. El traductor, así, pasa a ser una especie de alquimista, que realiza la transfiguración de un poema en otro. Una fuente importante de ideas sobre este traspaso lingüístico ha surgido precisamente de la pluma de los poetas traductores, pues nadie como ellos conoce las aristas de esa labor, que tiene un pie en el deseo de trasladar el sentido del poema lo más fielmente posible, y otro en la necesidad de restituir también algo de los otros aspectos que atraviesan o completan el sentido, como la sonoridad y la textura rítmica de los versos. Afirma Héctor A. Murena, en Visiones de Babel: Traducir: trans-ducere, llevar más allá. Llevar algo más allá de sí. Convertir una cosa en otra. Pero convertirla a fin de que sea más plenamente lo que era, es. Se traduce un libro de un idioma a otro, y para quien ignoraba el idioma original, el libro, siendo el mismo, sólo ahora pasa a existir de verdad. 11 Así, el traductor es una especie de Mercurio, de viajero de un idioma a otro. Por su labor, se acercan culturas, ideas, emociones. Pienso que esto mismo fue lo que realizó 10 11 Op. cit., p. 2. Héctor A. Murena, Visiones de Babel, México, Fondo de Cultura Económica, 2010), p. 447. 51 �Reyes en toda su vida, y es también lo que realiza la colección de libros de poesía traducidos por escritores, concebida por Minerva Margarita Villarreal y José Javier Villarreal. Nuno Júdice, traductor él mismo de varios idiomas al portugués, ha vertido en la parte final de su libro de ensayos Las máscaras del poema, en el apartado “Poesía y traducción”, varios textos sobre este asunto. Me detendré en el primero de ellos, llamado “Traducir poesía”. El primer problema que enfrenta el traductor, afirma Júdice, es la dificultad de separar el nivel del sentido del nivel del sonido en el poema original, dado que ambos están inextricablemente unidos en éste. Señala: La especificidad del poema reside en su lenguaje, es decir, en el nivel trans-semántico, en donde el dominio que el poeta tiene sobre el sonido y las imágenes del poema hacen de éste un objeto único e irrepetible, por estar estrechamente ligado al universo que le da forma, es decir, la lengua original en la que el poeta escribe. Desde el punto de vista teórico, ésta es la gran dificultad que enfrenta el traductor de poesía. De hecho, la traducción de poesía separa irremisiblemente las dos entidades que son indisociables para la creación del poema: el nivel fónico y el nivel sémico, dado que no es posible transportar a la lengua de llegada la música, las aliteraciones, los juegos sonoros que son fundamentales en la creación del poema. Lo único que se transporta es el sentido, o, cuando más, se logra dar un efecto aproximado de la música del poema, ya que una traducción no puede aspirar a transmitir ese nivel con fidelidad.12 52 12 Nuno Júdice, As máscaras do poema, Lisboa, Aríon, 1998, p. 245. La traducción de las citas que se toman de este libro es mía. �Entonces, ¿ese obstáculo que se presenta al traductor desde un principio, impedirá su intento? Definitivamente no, no es eso lo que se plantea. El traductor deberá tomar siempre como base el sentido del poema, pero tratando, a la vez, de que el nivel musical y rítmico no se pierdan del todo, haciendo trasposiciones, buscando equivalencias, etc. En una entrevista realizada a Júdice en España, Ángel Manuel Gómez le pregunta por qué los poetas portugueses actuales no son más conocidos en el ámbito español (y bien podríamos decir, también en México y en Latinoamérica). Y la respuesta fue: La dificultad, en primer lugar, [es] de la traducción. Traducir poesía no es lo mismo que traducir ficción. […] en la poesía el traductor tiene que hallar la sensibilidad del lenguaje, la música, para que el poema pase por español y pueda ser leído por el lector español como si fuese un objeto poético, y así permitirle sentir lo que transporta la propia poesía, que es, al fin y al cabo, musicalidad, ritmo. 13 En realidad, un poema que se transporta a otro idioma requiere de complejas operaciones de alejamiento y de acercamiento, es decir: nos alejamos de la letra del original para acercarnos mejor a su espíritu, a su sentido profundo, ese que va más allá de las palabras concretas que lo expresan, pues reside en la combinación entre ellas y los efectos y sugerencias que el poema, en su totalidad, origina. Afirma Júdice: En poesía […] no tiene mucho sentido el asunto de traduttore/traditore: la traducción, para ser fiel, implica necesariamente la traición. Y no es necesario tener un dominio absoluto de la teoría de la traducción: existe un alto grado de intuición y de empirismo en el trabajo de traducir poesía, que se relaciona con la conciencia lingüística del traductor. […] No estamos ante un proceso pasivo, en que basta aplicar un esquema léxico para trasladar un texto de una lengua a otra. Cada palabra, expresión, verso o estrofa van a desencadenar reacciones que ocasionan respuestas diferentes, según la subjetividad del sujeto/traductor, en el sentido de encontrar soluciones para un mismo texto original, que serán muy distintas en diversas épocas y para otro tipo de traductores. 14 La traducción: viaje al interior de las lenguas Una traducción nos remite siempre al texto original, al poema en que se basa. Por más afortunada que sea, y aunque funcione con autonomía del texto fuente, tiene que contener sus marcas significantes y de sentido, pues no olvidemos que una traducción “es, finalmente, una transformación/recreación del texto original”.15 Y ésta es una de las grandes aristas del proceso: si quedan muchas marcas del poema original, el resultado no se dejará leer con fluidez ni naturalidad; mas, por otro lado, el traductor tampoco debe apropiarse del poema ajeno y olvidar que el sentido de la traducción es siempre www.elcoloquiodelosperros.net/numero17/olfateando17.htm, 23/08/13. Júdice, op. cit., pp. 247-248. 15 Idem, p. 248. 13 14 53 �retroactivo, como bien señala Júdice, es decir, que no es posible leer ésta como si fuera un poema original, pues la “lengua del traductor” será siempre un intermediario entre el lenguaje del poema que se traduce (donde significado y significante están plenamente unidos) y el poema traducido, que debe desdoblar, digamos, la forma y el contenido del original y dar una mayor importancia a la dimensión semántica, por encima del nivel de la forma. La labor del traductor, por tanto, no tendrá nunca la libertad del creador de la obra original. En esto coinciden, sin duda, ambos autores, de ayer y de hoy, Alfonso Reyes y Nuno Júdice. El placer de ser portadores de mensajes de otras tierras, en otras lenguas, de emociones e ideas cristalizadas por el idioma, es lo que nos mantiene realizando, una y otra vez, esa tarea misteriosa, difícil y necesaria. De la teoría a la práctica Dado que la teoría es acéfala sin la práctica, para concluir estos apuntes, incluyo un poema del mismo Nuno Júdice, del libro El misterio de la belleza, que traduje para el volumen II de la colección El oro de los tigres (2010) de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. La manifestación del absoluto se reveló en un vaso de agua, cuando el sol salió detrás de una nube y de pronto lo hizo brillar, en medio de la mañana más gris. A veces, piensa el agnóstico, lo inverosímil nace de una pura explicación lógica, como si la casualidad no existiera. Sin embargo, su posición es la de un hombre que no acepta que la belleza pueda surgir de la nada, cuando descubre que está en la frontera entre lo que sabemos y lo que ni siquiera necesitamos comprender. Por eso, al beber el agua, sentí el brillo de la mañana llenándome el alma, como si el agua fuera algo más que un líquido incoloro y sin olor. Sin embargo, al ver el vaso vacío y sentirlo ya sin la luz que lo había llenado, pensé en lo frágil de esa pequeña belleza, y en que, tal vez, hubiera sido mejor seguir con sed. 54 �Concordia entre la imaginación y la exactitud (Presentación de Sólo puede sernos ajeno lo que ignoramos, de Javier Garciadiego) Víctor Barrera Enderle D esde hace mucho tiempo he considerado los géneros biográficos (también llamados autorreferenciales o referenciales, según el caso) como una de las manifestaciones más imaginativas de la literatura. Esto podría parecer una contradicción; no lo es, o no lo es totalmente: el contrato que subyace aquí consiste en decir la verdad sobre uno mismo o sobre alguien más. Memorias, diarios, autobiografías, epistolarios, vidas y biografías evocan el pasado individual desde la recreación y la reinvención de los acontecimientos. Las variaciones dependen, por supuesto, de la voz que enuncia y de la intención que la impulsa y alienta a la escritura. Y ahí está como muestra el famoso pacto autobiográfico donde el autor cuenta su propia vida y selecciona y recrea los momentos más importantes o significativos de su existencia, convirtiéndose en el personaje principal de la narrativa. Por otra parte, tenemos la biografía: este modo de escritura destruye ese pacto al presentar la resignificación del pasado de otra persona mediante un ejercicio de diálogo que se realiza de manera retroactiva: el biógrafo indaga, investiga y, también, cuestiona y desmiente lo que el biografiado había colocado, de manera consciente o inconsciente, como relevante. �Entre paréntesis, y para establecer un y la consecuente divulgación y publica- deslinde, debo advertir que hoy en día ción, en los últimos años, del archivo y de experimentamos, y no hace falta ahondar los papeles privados de Reyes (llamados mucho en ello, el auge de algunas mani- por José Emilio Pacheco como “escritos de festaciones relacionadas con los géneros sinceridad”), y tendremos una panorámica autorreferenciales; y como prueba está mayor del esfuerzo escritural de Sólo pue- la explotación comercial y editorial de de sernos ajeno lo que ignoramos. biodramas, biopics y de la llamada auto- El diálogo entre el biógrafo y el bio- ficción. El modelo predominante parece grafiado no necesariamente es armónico, ser el del mundo del espectáculo: hacer al contrario, muchas veces resulta desa- de la vida un drama o una tragicomedia fiante: “Estoy seguro de que la lectura de (dependiendo del personaje retratado) y, algunas páginas de esta biografía le hubie- si se puede seccionar en capítulos de una ra provocado enojos y dolores a Reyes; sin hora, mucho mejor. embargo, confío en que serán útiles a los Nada más lejano de esas modas que el ensayo biográfico: un peculiar registro que lectores”, nos advierte el autor en el portal de su libro. incorpora el estudio de una vida en parti- Nada queda fuera de lugar en esta cular con la reflexión crítica y cultural del obra. El recorrido cronológico no le impide entorno que la ha envuelto. Javier Garcia- al biógrafo la ramificación temática y for- diego propone en Sólo puede sernos ajeno mal. Árbol de papel y tinta que muestra las lo que ignoramos un retorno a la biografía raíces (esa parentalia alfonsina que se re- de Alfonso Reyes. Digo retorno porque, monta hasta los ancestros en Nicaragua y hace algunos años, ya había dado a la im- el posterior asentamiento en Jalisco) y los prenta una biografía alfonsina (titulada de frutos (la labor literaria e intelectual de Re- manera escueta Alfonso Reyes); y se había yes desde una perspectiva que es, a la vez, interesado, desde 1989, por los aspectos histórica y cultural). Garciadiego contem- personales del escritor, como el floreci- pla, así, el bosque y las hojas. Despliega la miento de su vocación literaria. El retorno genealogía de la familia Reyes y al mismo no es, pues, un simple regreso, sino una tiempo nos otorga el devenir histórico del revisitación: nueva lectura que devela otra México decimonónico, esto es, el paso de geografía vital del personaje. Dividida en la conformación del estado nación hacia la seis apartados que responden a momentos implantación del porfiriato, y de ahí (del decisivos en la vida del escritor regiomon- brazo del escritor regiomontano), el sinuo- tano, este ensayo biográfico parte de una so camino hacia el México moderno. Nadie detonación estética: el goce de la lectura. proviene de la nada, y como bien explica Sumemos a eso el extraordinario traba- Garciadiego: “La vida y la obra de Alfonso jo de rescate editorial (empresa en la que Reyes no pueden ser comprendidas sin co- Garciadiego ha sido agente fundamental) nocer la biografía de su padre”. �Pero el linaje no es determinación, y su vocación literaria. En este apartado re- este libro deja en claro algo fundamen- sulta de suyo interesante el contraste que tal: la vocación literaria de Reyes es más remarca Garciadiego entre la lectura del bien algo propio que cosa heredada. Pro- entorno que realizó el joven Alfonso y las ceso íntimo de autoafirmación que se de- que llevaron a cabo, con trágicas conse- sarrolló a la par del ocaso del porfiriato, cuencias, su padre y su hermano Rodolfo. del auge y de la decadencia del reyismo, Así, Reyes demostró su aguda percepción del declive modernista, de la emergencia de los asuntos públicos y de las transfor- de movimientos políticos y sociales y de maciones que se avistaban en el panora- la crisis del positivismo como metodolo- ma internacional. (Resulta notable, y lo gía de enseñanza. Ese contexto, que tiene menciono al vuelo por falta de tiempo, como centro gravitacional la configura- el rastreo hemerográfico que realiza el ción del Ateneo de la Juventud, es estudia- biógrafo: proeza documental que ayuda a do a fondo por Garciadiego (conocedor la recreación de la atmósfera y a la com- como pocos del tema); y, como consecuen- prensión de las decisiones que el joven cia, nos describe, con una claridad pocas escritor tomó en aquellos momentos tan veces alcanzada, la conversión del poeta cruentos.) en ciernes al joven escritor. Son los famosos y breves “Días alcióneos”. Garciadiego divide en cuatro etapas la estancia europea de Reyes (la inicial y Esos pocos años en los que Reyes pudo la final ocurrieron en Francia; y las dos dedicarse al estudio y a la escritura litera- intermedias, en España), abarcando los ria, y cuyo fruto mayor fue la publicación, años que van de 1913 a 1927. “Cada una en 1911, de Cuestiones estéticas, su primer de estas etapas ―explica a continuación― libro y, en muchos sentidos, la puesta en tuvo características propias, ninguna se escritura de muchas de sus preocupacio- parecerá a otra, sus diferencias fueron nes y querencias más vitales. Javier Gar- mayores que sus similitudes; sin embar- ciadiego establece a continuación otra go, todas fueron decisivas en la confor- periodización fundamental: la llegada de mación de la persona que luego sería don los “días aciagos”: “estos abarcaron desde Alfonso Reyes”. Sobre su formación litera- el regreso del padre a México, cuando dio ria, es rotundo al afirmar que, tras la sa- por terminado el exilio europeo al que le lida de México, Reyes estaba “en un claro había enviado don Porfirio Díaz para ale- proceso de definición como escritor”. jarlo de la contienda sucesoria, hasta la Por las páginas de este ensayo biográ- Decena Trágica, cuando su padre murió, fico vemos el devenir literario del autor lo que acabó de convencerlo de trasladar- de Visión de Anáhuac: sus pesquisas bi- se a Europa”. Aquí inicia lo que el biógra- bliográficas en París, su paso por las pren- fo denomina como la “terrible orfandad”, sas madrileñas, sus trabajos editoriales y también principia la confirmación de (donde no faltan ni las traducciones ni �58 En la mesa: Víctor Barrera Enderle, José Javier Villarreal, Javier Garciadiego y Ludivina Cantú Ortiz �el análisis textual); también el cambio de de las acusaciones de ser poco mexicano, fortuna y de destino (por aquellos días de- en el proceso de reorganización del campo bió empezar de cero). La necesidad y las literario moderno). dificultades agilizaron su pluma, la cual El retorno definitivo a México en 1939 “dejó la prosa desbordada de Cuestiones es descrito aquí como el inicio de un pro- estéticas y empezó a escribir de forma li- ceso civilizador. Reyes tenía por fin casa gera y transparente, al grado de que pron- propia y la compañía definitiva de sus li- to se convirtió en su estilo característico, bros. Esto representó “un cambio de profe- en su sello”. La reinstalación del ensayista sión y oficio. Si antes había sido útil al país regiomontano en el cuerpo diplomático re- como su representante diplomático, ahora volucionario (vía la ayuda de Vasconcelos) lo sería como educador y difusor de la cul- significó, como bien apunta y describe el tura.” Y como prueba tenemos la gestación biógrafo, un “cisma familiar” y un cam- y concreción de instituciones como El Co- bio en el voltaje de su energía creativa. De legio de México (primero Casa de España) 1920 a 1938 la vocación alfonsina se com- y de El Colegio Nacional. Fue también, en paginó con las labores de funcionario de su producción literaria, el “periodo más los gobiernos emanados de la revolución fértil de su existencia”: los años de su pro- (en esa diplomacia dual que bien describe yecto teórico y de su larga y enriquecedora Garciadiego: política y cultural). Su prosa reflexión sobre el fenómeno literario, el adquirió una nueva profundidad conti- ordenamiento de sus interpretaciones de nental (sobre todo durante sus estancias la cultura griega y la edición crítica de su en Argentina y Brasil); y su poesía, un cariz propia obra. filosófico. Así, atestiguamos a lo largo de Esos veinte años finales de su vida es- estas páginas el transitar político de Reyes: tuvieron signados por el trabajo constan- el vástago de un destacado militar y políti- te, pero también por la enfermedad y el co porfirista (y, por ende, de un reconocido deterioro físico. El reconocimiento llegó antimaderista), el exfuncionario huertista finalmente. Garciadiego describe sus últi- de medio pelo, para más señas, se convier- mos años en estos términos: “Cinco hechos te, gracias a sus dotes diplomáticas, en el marcaron ese tramo de su vida: su identifi- mejor representante en el exterior de la cación como poeta; la celebración pública, ideología del México posrevolucionario. nacional e internacional, con motivo de sus Y algo similar acontece con su carrera li- bodas de oro como escritor, en 1955; el éxi- teraria: del benjamín ateneísta y escritor to del relanzamiento de Visión de Anáhuac, extranjerizante e intelectualizado pasa a al grado que terminó por convertirse en su protagonista de la modernización letrada. único libro popular, de lectura amplia; la (Notable resulta, por ejemplo, la descrip- realización del anhelado proyecto de pu- ción y contextualización en esta biografía blicar sus Obras completas; y su elección, de un texto como A vuelta de correo, escri- dos años antes de morir, como director de to por Reyes desde Brasil para defenderse la Academia Mexicana de la Lengua”. �Este ensayo biográfico se ha convertido, así, en diálogo y resignificación del pasado. Estudio exhaustivo, agotamiento de las fuentes, pero también: florecimiento de la imaginación y de la recreación (evocación de esa “ficción explicativa” aludida por Reyes en La experiencia literaria para describir el esfuerzo creativo de escribir sobre el pasado). Verdadero maridaje entre imaginación y exactitud. Sólo puede sernos ajeno lo que ignoramos (título tomado, como sabemos, de A vuelta de correo) transita de lo privado a lo público, y de lo público a lo privado. Nos presenta a un Alfonso Reyes cercano, de carne y hueso, dando fe del papel protagónico que desempeñó en la modernización cultural y educativa de nuestro país. Pero, sobre todo, confirma la premisa del título: conocer la vida y obra de Alfonso Reyes significa certificar su vigencia y constatar su compañía. �Mal de libros: mar de amores 1 Arcelia Lara Covarrubias A un siglo de haber escrito su Visión de Anáhuac (1519), en 2015 la Universidad Autónoma de Nuevo León, su Facultad de Filosofía y Letras, la Secretaría de Producción Editorial y la Capilla Alfonsina de Monterrey convocaron a un grupo de estudiosos de la obra de Alfonso Reyes para comentar esta obra con la que se inauguró la serie Una Lectura Crítica en 2016. A partir de entonces, cada año fue sumándose un libro más. En el 2017 aparece Ifigenia cruel; en 2018, El plano oblicuo; en 2019, Cartones de Madrid; en 2020, Calendario; y en 2021, la Oración del 9 de febrero. Estas obras, también con algunas salvedades, pertenecen al que denominamos período madrileño. Estamos hablando de la época que Reyes caracterizó como la “edad de plata” porque en ella se conjuntaban los escritores de las generaciones del 98, los del novecentismo y los primeros vislumbres de la promoción del 27. Para nuestro autor esta etapa abarca una década, que va de 1914 a 1924; éste fue un período de intensa productividad textual en la que el mismo Reyes se caracteriza como “galeote literario”, pues entre sus trabajos en la Escuela de Altos Estudios dirigida por Ramón Menéndez Pidal, ciertas colaboraciones en la Revista de Filología Española, la Revue Hispanique y el Boletín de la Real Academia, así como sus colaboraciones regulares en los periódicos España, Imparcial y El Sol, su pluma no tenía asueto. A este trajín había que sumarle que, por encargo de Calleja, traducía y preparaba algunas ediciones populares de los clásicos. No pensemos, sin embargo, que la maldición bíblica de ganar el pan con el sudor de la frente adulteraba su ánimo porque, aunque indudablemente fueron días difíciles, parecía que la abrumadora carga del trabajo que a veces le hacía escribir a vuelapluma sirvió de acicate a su Texto leído el 1 de junio de 2022 en la Capilla Alfonsina de CDMX como parte de los eventos de colaboración "De Capilla a Capilla", dentro del marco del Festival Alfonsino. 1 �ingenio, pues, además de sus ya muchas ocupaciones, siempre se dio tiempo para atender su obra creativa. Gracias a esa incansable labor han sido posibles numerosas páginas de delectable lectura y estudio, como éstas que ahora presentamos. Visión de Anáhuac (1519) es, como lo definiera Minerva Margarita Villarreal, un poema en prosa que “genera un sentimiento múltiple, entre la adoración y el duelo, que mana de la contemplación”. O también podemos asirnos de la cita del poeta francés Saint-John Perse, que Alicia Reyes traduce y con la que cierra su ensayo: “En el punto sensible de mi frente en donde el poema se establece, inscribo este canto de todo un pueblo”. Este texto fue escrito en 1915, año que, nos apercibe Adolfo Castañón, establece un juego capicúa con el indicado en el título, funciona como puerta de entrada a los pueblos originarios de América; en él asistimos a un emparejamiento de dos visiones del mundo, la propiamente americana con sus mitos cosmogónicos que quedan en su cotidianidad y la de la religión cristiana conquistadora. Como nota al calce he de decir que al juego detectado por Castañón habría que sumarle, pienso, el año en que comienza a gestarse esta serie: 2015, que es, también, una puerta abierta y que nos permite entrar a los que hemos colaborado comentando alguna de estas obras. Ifigenia cruel es una pieza dramática en la que Alfonso Reyes cultiva el antiguo interés por la tragedia ática que manifestara en “Las tres Electras del teatro ateniense” desde su primera obra publicada: Cuestiones estéticas. Si en aquel entonces el ensayo le garantizaba participar del “banquete de la civilización”, entrando a la discusión que iniciara Walter Pater y que continuaría Nietzsche; ahora, en un acto más intrépido que arrojar sus cuartos al as de Eurípides, compone este poema dramático en el que, de acuerdo con la lectura de Alfonso Rangel Guerra, la acción es el evento en que el acontecer se manifiesta, enfrenta la revelación y el destino. No se trata, sin embargo, de una mera reelaboración del mito; Ifigenia cruel, la obra que captaría a Reyes de cuerpo entero, según Borges, aventaja un tanto al dramaturgo, pues, como observa Carlos García Gual, en la propuesta alfonsina a los mandatos divinos se enfrenta la decisión humana. Reyes apunta: “Por más que Orestes se presente como portador de una orden de Apolo, el dios de Delfos, tan garante del orden patriarcal, no se inmiscuye en el asunto”. La actualización del planteamiento de la tragedia clásica tiene resonancias que nos transportan a un referente no expresado pero fácilmente detectable. No es extraño, entonces, que casi todos los comentaristas identifiquen a Reyes con Ifigenia, porque 62 igual que la protagonista, el escritor podría decir: “Huyo de mi recuerdo y de mi historia, / como yegua que intenta salirse de su sombra”; y, así, ante la �invitación que Vasconcelos le hiciera de regresar a México, contesta con un contundente “No quiero”, como el que Ifigenia dio a Orestes. El plano oblicuo es una de esas obras cuya factura no es totalmente madrileña; de los relatos que se reúnen bajo este título, según el repaso que hace Ernesto Lumbreras, tres de ellos, los fechados en 1910, se escribieron en México, y de cuatro más, los de 1913, no se sabe si se escribieron acá o en París, aunque, como el mismo Reyes registra en la Historia documental de mis libros, la obra en su totalidad fue retocada y preparada para su publicación en Madrid. Varias de las colaboraciones se centran en “La cena”, el relato con el que Reyes abre y que suele emparentarse, según cinco de los textos de la lectura crítica, con Aura de Carlos Fuentes porque se perciben, dice Ludivina Cantú, “murmullos o voces textuales” que van del cuento a la novela delatando el aire de familia. Sobre el texto en su conjunto, hay que señalar que uno de los rasgos que más destaca es su vanguardismo; ya lo señala Georgina García Gutiérrez Vélez: “Reyes indaga en la forma del cuento y en la percepción de la realidad. Se sitúa lejos del realismo decimonónico, de la mímesis clásica y se aproxima a la écfrasis”. Cartones de Madrid y Calendario son obras que por su tipología textual, su estilo de concisa potencia expresiva y la intención derivada del “prejuicio de la retina” que delató Reyes, podemos presentar juntas. Cierto que el corte de los textos es de muy diferente índole. El primero, los Cartones, se nutre de la enciclopedia viva de la calle; aquí Reyes, dice Héctor Perea, ha “caído desde el principio en el caldero donde mejor se cuece el espíritu del pueblo”. Los retratos o cartones presentan a un madrileño más cercano al Lazarillo con sus penurias y picardías que a un escudero envarado en la pretensión de honorabilidad. En esta obra domina la vista, el trazo goyesco que lleno de —nuevamente cito a Perea— “las sombras más grotescas e intemporales” alterna con la luminosidad de la expresión. En Calendario, en cambio, se decanta por una perspectiva más estética, pues, como sostiene Evodio Escalante, Reyes es “un hombre entregado de modo preferente al cultivo y disfrute de la belleza” y, líneas adelante, “el esteta se asume, de modo consciente o no, como un disruptor”. Al privilegiar la belleza como valor supremo, frente a la verdad o el bien, no evade lo real sino que lo pondera desde la distancia, como materia prima del arte, pero renunciando a cualquier folclorismo sentimental. En Calendario el registro artístico es amplio; José Roberto Mendirichaga y Julieta Yascara Leo dan cuenta de las referencias arquitectónicas, dancísticas, musicales, pictóricas, escultóricas, teatrales, fílmicas y, por supuesto, literarias. Con esta obra se cierra el período madrileño que se constituye como “bitácora de un largo viaje geográfico y simbólico”, como apunta Víctor Barrera Enderle. Finalmente, la obra con que concluye la serie es la Oración del 9 de febrero, que podríamos caracterizar, con Antonio Colinas, como un “canto fúnebre”. Aunque el texto fue escrito en Buenos Aires, podemos suponer que, desde sus años en Madrid, había estado fraguando la idea de elaborar la imagen de su padre, retrato que en intención y acento se deslinda del que su hermano Rodolfo presentó en sus Memorias publicadas en 1929, según la esclarecedora reconstrucción de los hechos que nos regala Javier Garciadiego en su comentario. Esta fragua en el caldero de las “cuentas pendientes” había estado cercada 63 �por el silencio, ni siquiera en su Diario don Alfonso la menciona, pero sin duda había estado trabajando esa “poética de la memoria”, como la llama Beatriz Saavedra Gastélum, y no fue sino hasta 1930 que se dio a la tarea de concretar esa obra tan personal, una de las más conmovedoras de la pluma alfonsina. A pesar de que en estas páginas las líneas se enclavan por la emoción, eligen una puerta atemperada para salir, pues, como bien indica Alberto Henríquez Perea, a nuestro autor “no le gustaba alzar el velo de lo íntimo, de lo privado, aunque sabía del interés que había en ello”. Quizás por este motivo, la Oración durmió el sueño de los justos durante más de tres décadas y no fue sino hasta 1963 que conoció la luz gracias a Manuelita, la esposa, que la salvó del olvido. En las obras de Alfonso Reyes consideradas para la serie Una Lectura Crítica nos apercibimos del dispendioso ejercicio del discurso. Aquí convive la crónica con las memorias y el relato, el drama con la poesía, la prosa poética con la nota histórica, la recreación lúdica con ribetes que señalan un análisis riguroso previo, la crítica de arte impresionista con el señalamiento teórico de profundo alcance y, por supuesto, el ensayo, género que renuncia al espejismo del texto cerrado y que nuestro autor cultivó con insistencia y del que nos muestra sus matices, sus variedades en un juego caleidoscópico delirante. En uno de los ensayos que se incluye en Calendario, Reyes nos dice que así como hay un mal de amores, hay también un mal de libros, esa morbilidad que tiene a los lectores de claro en claro y de turbio en turbio gastándose los ojos ante manojos de hojas impresas. Evidentemente don Alfonso habla de un afecto profundamente arraigado en él, eso se nota en su fecunda textualidad. Habrá que añadir que ese mal de libros se contagia: así me explico que 52 autoras y autores se hayan dado cita para hablar de este sexteto alfonsino. Reparemos en ciertas características de los colaboradores: por su formación se encuentran lingüistas, estudiosos de literatura, historiadores, filósofos, abogados, politólogos, helenistas, comunicadores; por oficio hay traductores, poetas, narradores, ensayistas, maestros, críticos, investigadores, académicos de la lengua, periodistas, editores y artistas visuales. Además de diferentes latitudes mexicanas, las colaboraciones llegaron de España, Brasil, Estados Unidos, Canadá, Chile, Colombia y Argentina. Y así como son variados los perfiles de las y los ensayistas, así también son varios los puntos de inflexión desde los que cada quien comenta la obra de Reyes, aunque esto no impide que, con cierta frecuencia, los textos se enlacen y establezcan un diálogo en el que se nota continuidad, simpatías y también a veces diferencias. En la lectura crítica que presentamos encontrarán ensayos de crítica, estudios literarios, notas biográficas e históricas, recreaciones e, incluso, poemas, como en el caso del comentario a la Oración del 9 de febrero que hace José Javier Villarreal quien, a manera de antiestrofa, luego de leer a un Reyes que construye la 64 imagen de su padre, con sus versos hace una prolongación transitando, ahora, hacia los hijos. �Más allá del lujo discursivo que supone el comentario en forma de un texto, cualquiera, en el caso de quienes nos reunimos en torno a Reyes, el mal de libros se convierte en mal de amores, y es que el atractivo estético y el amplísimo registro de la voz alfonsina es capaz de constelar a un grupo tan nutrido como diverso de reyófilos. Evidentemente este proyecto no se hubiera concretado sin el generoso concurso impulsado por las dos Capillas alfonsinas, la de Monterrey y ésta de la Ciudad de México, sin el entrañable entusiasmo de los dos javieres, el de allá y el de acá, y sin la tutela que desde la inmensidad ejercen sus dos antecesoras: Alicia Reyes y Minerva Margarita Villarreal, así como la de Alfonso Rangel Guerra, trío o trinidad cuyo aliento nos alienta. Me gusta pensar que los reunidos en estas obras nos sentimos congregados más que por un interés académico, por una vocación, por un afecto. Hace años, en un evento semejante a éste, aquí mismo, algún participante dijo que el ensayo era la práctica textual propicia para la camaradería; estaba hablando de la amistad que don Alfonso había entablado con artistas e intelectuales españoles desde sus años de Madrid, pero que se había continuado y nutrido acá en su (nuestro) país, cuando fue presidente de la Casa de España en México. Con esta lectura crítica ensayamos un acercamiento a Reyes, pero también nos reconocemos entre nosotros, formamos una especie de cofradía alfonsina que es la indicación de que nos sentimos imantados por la misma causa, de que nuestras cuerdas lectoras se tensan de manera semejante y vibran con un tempo que se acompasa al calor de la letra de don Alfonso. Nuestro mal de libros se rebosa y nos instala en un mal, o mejor, en un mar de amores. 65 �a la mesa con Reyes Alfredo Iván Mata E ntre el 16 y el 31 de mayo se llevó a cabo el Festival Alfonsino, una tradición dentro de nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León. En esta edición, en la que se volvió a la modalidad presencial, la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria aco- gió un número récord de eventos, los cuales convocaron un total de 755 asistentes, además de otras 7,371 personas que siguieron las transmisiones por nuestras redes sociales. Un programa muy nutrido de conferencias, mesas redondas, presentaciones y exposiciones, que comenzó con la ponencia “Los albores de la modernidad”, a cargo de José Javier Villarreal, director de este recinto, sobre la estancia de Alfonso Reyes en Brasil, en los años treinta del siglo pasado; su contacto con los intelectuales y artistas de aquellos lares que en ese momento fraguaban lo que a la postre se convertiría en el modernismo brasileño. Al día siguiente, el vestíbulo principal se engalanó con la presencia de Liliana Weinberg, la más reciente recipiendaria del Premio Internacional Alfonso Reyes, prestigiosa ensayista que nos compartió la charla titulada “Un diálogo con Alfonso Reyes”, en la que dejó una serie de reflexiones sobre el quehacer intelectual y académico, siempre equiparándolo con la obra literaria de Reyes. Adolfo Castañón, Coral Aguirre y Sebastián Pineda intercambiaron una serie de opiniones sobre las semejanzas y encuentros entre Alfonso Reyes y George Steiner, en una mesa moderada por Víctor Barrera Enderle. Steiner, quien recibió el Premio Internacional Alfonso Reyes en 2007, fue una figura indispensable para el humanismo de finales del siglo XX, como Reyes lo fuera para la primera mitad del mismo. Adolfo Castañón, también Premio Internacional Alfonso Reyes en 2018, nos compartió algunas anécdotas de su relación con Steiner, así como el discurso que aquél leyó en la recepción del premio, de cuya traducción él se encargó. �El día jueves 19 de mayo se realizó una amena e interesante conferencia impartida por Georgina García que tituló “Alfonso Reyes y Carlos Fuentes. Simpatías y coincidencias”, en la que hizo un repaso de la cercana relación que hubo entre estos dos personajes protagonistas de las letras mexicanas, la influencia que tuvo la obra e ideas de don Alfonso en la obra de Fuentes, así como su vital amistad y numerosos tributos. Aprovechando el tema de Carlos Fuentes, al finalizar el evento de Georgina García, se inauguró en el vestíbulo posterior de nuestra biblioteca la exposición titulada Fuentes: La mirada de las letras, que consta de una serie de retratos del escritor tomados en 2007 por César Saldívar, fotógrafo regiomontano radicado en Madrid, quien estuvo presente para cortar el listón junto a nuestras autoridades universitarias, guiar el recorrido inicial de las fotografías y contar un par de anécdotas personales de su encuentro con el gran novelista mexicano. El viernes 20 de mayo fuimos anfitriones de la presentación de una recopilación de trabajos de la Red Nacional de Mujeres Alfonsinas, titulada “Voluntad y representación. Perspectivas críticas sobre la obra de Alfonso Reyes”. Sus editoras, Beatriz Saavedra Gastélum y Ludivina Cantú Ortiz, prestigiosas académicas quienes además forman parte de dicho proyecto, nos hablaron de la importancia que tiene el concentrar la voz de mujeres en torno a los estudios alfonsinos para abrir nuevas sendas de estudio y perspectivas críticas. Los libros del deseo, título que recopila versiones revisadas de seis obras de Minerva Margarita Villarreal, fue presentado el lunes 23 por el crítico y poeta Evodio Escalante, Ludivina Cantú Ortiz y Carlos Lejaim Gómez. Los textos que cada presentador leyó se incluyen en este número de Interfolia, así como también la conferencia de Claudia Dias Sampaio, titulada “Alfonso Reyes y el modernismo no-vanguardista en Brasil”, que acaeció al día siguiente; y los trabajos de los poetas y traductores Eduardo Langagne y Blanca Luz Pulido, que dieron pie a una muy nutrida e interesante conversación sobre la traducción y la lengua en general, titulada “Alfonso Reyes y la lengua portuguesa”, moderada por José Javier Villarreal, que se ofreció el miércoles 25. Al día siguiente se presentó el más reciente libro de Javier Garciadiego: Sólo puede sernos ajeno lo que ignoramos. Ensayo biográfico sobre Alfonso Reyes. Su autor, el capellán de la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México, ilustró a los asistentes sobre su vasto conocimiento de la vida del Regiomontano Universal, en una mesa en la que lo acompañó su homólogo de nuestra Capilla Alfonsina de la UANL, José Javier Villarreal, además de Ludivina Cantú Ortiz y Víctor Barrera Enderle, todos ellos reconocidos reyistas. Las palabras de Víctor Barrera se incluyen en esta Interfolia. El viernes 27 de mayo nos acompañaron de nuevo Beatriz Saavedra Gastélum, Ludivina Cantú Ortiz y la escritora Coral Aguirre, junto a Rosa Guadalupe García, en una mesa que presentó el libro Alfonso Reyes y las mujeres de su tiempo, el cual recopila las memorias del coloquio del mismo nombre, llevado a cabo del 8 al 13 de marzo de 2020 en múltiples sedes. Se trata de una revisión de Reyes como ateneísta, helenista, humanista, poeta, traductor, crítico y diplomático, desde una perspectiva de género, además de un 67 �José Javier Villarreal Georgina García José Javier Villarreal, Sebastián Pineda, Adolfo Castañón, Coral Aguirre y Víctor Barrera Enderle con estudiantes y profesoras de la Preparatoria 9. 68 68 Beatriz Saavedra Gastélum, Ludivina Cantú Ortiz, Rosa Guadalupe García y Coral Aguirre con estudiantes y profesores de la Facultad de Filosofía y Letras. �esfuerzo conjunto entre la UANL y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, a través de la Coordinación Nacional de Literatura, quienes hicieron posible tanto el coloquio como dicha publicación. Una nueva edición de la Oración del 9 de febrero, texto emblemático de Alfonso Reyes, con ilustraciones del artista oaxaqueño Darío Castillejos, fue presentada el lunes 30 por la directora del Fondo Editorial Nuevo León, Carolina Farías, el director de publicaciones de la UANL, Antonio Ramos Revillas, y el crítico y escritor Héctor Perea, quien aprovechando el motivo de la publicación dio un repaso por la historiografía alrededor de la Decena trágica y sus protagonistas, y las consecuencias que tuvo en el devenir de Alfonso Reyes, comenzando por su exilio, así como la influencia posterior de ese momento en la personalidad de Reyes y en sus letras. El evento que cerró la participación de nuestra Capilla en esta edición del Festival Alfonsino fue la presentación del poema “Sol de Monterrey” en un cuaderno con ilustraciones obra de los artistas plásticos Rufino Tamayo, Alfonso Reyes Aurrecochea, Juan Carlos Merla, Armando López, Saskia Juárez y Elvira Gascón, en una edición cuidada por el artista regiomontano Alfonso Reyes Martínez, quien estuvo acompañado en la mesa por Antonio Ramos Revillas y la editora Jessica Nieto. Esta edición incluye, además, la traducción al inglés del mismo poema, la cual se le atribuye al célebre escritor Samuel Beckett 69 y que fuera una encomienda para una antología ideada por Octavio Paz a mediados del siglo pasado. La publicación se distribuyó de manera gratuita entre los asistentes. 69 �Reyes visto desde nuevos horizontes, desde nuevas perspectivas; Reyes dialogando con otros autores, otras figuras; el Reyes humano, familiar, con el mítico, el escritor, el diplomático, el poeta, el periodista, el joven y el viejo. Esta edición del Festival nos dejó múltiples y enriquecedores diálogos que acrecentaron el legado de don Alfonso, en aras de su misión y labor humanista que debemos mantener vigente y continuar. Durante esos doce días de intensa actividad nos acompañaron maestros y estudiantes de las preparatorias 1, 9, 15, 16 19, 20 y 22, así como de las Facultades de Ciencias Físico Matemáticas, Trabajo Social y Desarrollo Humano, y Filosofía y Letras. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria se siente agradecida con la presencia de todos ellos. En algunas ocasiones otras dependencias se sumaron a nuestro quehacer alfonsino, como fue el caso de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Editorial Universitaria, que nos dieron la oportunidad de acoger sus actividades en sinergia con nuestro equipo de trabajo. Como ya se mencionó, algunas de las palabras presentadas se recopilan en este número especial de Interfolia que, por cuestión de espacio, no pudo incluirlas todas. Sin embargo, la Capilla Alfonsina agradece una vez más a cada uno de los participantes, asistentes y colaboradores, su trabajo, tiempo y dedicación para mantener vigente la obra y figura de don Alfonso Reyes, nuestro Regiomontano Universal. 70 Jessica Nieto, Alfonso Reyes Martínez y Antonio Ramos Revillas �César Saldívar y José Javier Villarreal Carolina Farías, Héctor Perea y Antonio Ramos Revillas �El oro de los tigres Cuaderno de un retorno al país natal (Fragmento) Aimé Cesaire Traducción de José Luis Rivas y Lorraine Karnoouh El oro de los tigres X Lo que es mío es un hombre solo encarcelado de blanco es un hombre solo que desafía los gritos blancos de la muerte blanca (toussaint, toussaint louverture) es un hombre solo que fascina al gavilán blanco de la muerte blanca es un hombre solo en la mar infecunda de arena blanca es un viejecito negro sublevado contra las aguas del cielo La muerte describe un círculo brillante encima de este hombre la muerte siembra estrellas suavemente encima de su cabeza la muerte sopla, loca, en el cañamelar maduro de sus brazos la muerte galopa en la prisión como un caballo blanco la muerte brilla en la sombra como los ojos de los gatos la muerte hipa como el agua bajo los Cayos la muerte es un pájaro herido la muerte decrece la muerte vacila la muerte es un tajasú espantadizo la muerte expira en una blanca balsa de silencio. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2022 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2022, Año 3, No 5, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2022 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020971 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/por Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Castañón Alfonso Reyes Minerva Margarita Villarreal Poesía brasileña Premio Internacional Alfonso Reyes Ronald de Carvalho https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17915/INTERFOLIA._2021_Ano_2_No_4_Julio-Diciembre.pdf 19b81517a1cfab8de9116734b0a902a7 PDF Text Text �Editorial Grata compañía Cecília Meireles / 6 Universidad Autónoma de Nuevo León Santos Guzmán López Rector Juan Paura García Secretario General Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria José Javier Villarreal Editor Responsable José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial El diseño de portada e interiores de este número de Interfolia es de José Vela a partir de ilustraciones de Julio Ruelas tomadas de libros y publicaciones periódicas de los acervos resguardados en Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria INTERFOLIA, Año 2, número 4, julio-diciembre 2021, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, cabuanl@uanl.mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo en trámite. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Cortesía Julio Ruelas, subjetivo / 7 Alfonso Reyes Calendario Breve retrato de Carlos García Gual / 11 Javier Garciadiego Hemeroteca Digital UANL / 16 Reyna Vera El oro de los tigres Alfonso Reyes y la poesía brasileña / 18 Selección de poemas de Ferreira Gullar, Lêdo Ivo, Jorge de Lima y Adélia Prado Mal de libros Homero en Cuernavaca de Alfonso Reyes / 23 Adolfo Castañón Fósforo Noche de fuego, de Tatiana Huezo / 27 Rodrigo Alvarado Entre Libros �Nú m ero 4 ��Editor ial Interfolia, boletín de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en este número 4, nos trae señales sensibles y poderosas del rico acervo alfonsino. Alfonso Reyes representó a México en Brasil de 1930 a 1936. Monterrey. Correo Literario, con el emblemático dibujo del propio Reyes del Cerro de la Silla, apareció y, en complicidad con la muy joven poeta Cecília Meireles, apoyó la fundación de la primera Biblioteca Infantil en Iberoamérica. Por otra parte, y en otro tiempo, el legado artístico de Julio Ruelas no escapa a la sensibilidad e inteligencia de nuestro escritor. Bajo la sombra de sus múltiples intereses, El oro de los tigres reúne voces de la lírica brasileña: Jorge de Lima, Ferreira Gullar, Lêdo Ivo y Adélia Prado, que constituyen una espléndida muestra de dicho canon. Carlos García Gual recibió en 2020 el Premio Internacional Alfonso Reyes y Javier Garciadiego nos bosqueja un claro y preciso retrato del galardonado. García Gual presentó los primeros nueve cantos de la Ilíada en versión de Alfonso Reyes, y Adolfo Castañón, otro de los selectos recipiendarios de dicho premio, nos propone una lectura de Homero en Cuernavaca; ese libro de sonetos que se le cayó de las manos al poeta y traductor de Homero que fue Alfonso Reyes. Los vaivenes políticos y sociales de los años veinte en nuestro país hicieron posible que Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes se reencontraran en Madrid y emprendieran una curiosa aventura, la de contemplar y reseñar obras del séptimo arte, dándole presencia y voz a “Fósforo”, seudónimo bajo el cual nos dejaron su testimonio como críticos de cine, ejercicio que seguimos desarrollando. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria abre aún más sus puertas a sus usuarios y pone a disposición del público lector su Hemeroteca Digital UANL. La vocación de nuestra biblioteca expande así su horizonte llevando sus acervos y contenidos a donde se halle el lector, propiciando ese encuentro que Jorge Luis Borges calificó como la esencia misma de la poesía. Expreso mi agradecimiento al rector de nuestra Máxima Casa de Estudios, el doctor en medicina Santos Guzmán López y a su secretario de Extensión y Cultura, doctor Celso José Garza Acuña, por el apoyo brindado. Un saludo a nuestra comunidad universitaria. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 5 �Grata C om pañía A Alfonso Reyes, sob o céu do México. Cecília Meireles 1940. Cecília Meireles. Viagem. Poesia. 1929-1937. Lisboa, Editorial Império, 1939. FAR PQ9697.M4 V5 6 �Cort e sía Julio ruelas, subjetivo 1 Alfonso reyes P uede el dibujo, según su tendencia, interpretar las formas tangibles o sugerir los fenómenos del espíritu. Claro que en éste como en cualquier otro arte el temperamento es inseparable de la obra, y ella resulta manifestación temperamental: el objeto interpretado presupone al intérprete, y toda imagen se tamiza a través del ojo. La obra artística, pues, denuncia al artista, y de grado o por fuerza ha de mostrarnos éste la riqueza de su espíritu, por mucho que la escatime, avaro, o por mucho que la disfrace, temeroso. La mera reproducción del objeto, con tal de no ser reproducción mecánica, sino reproducción en que una personalidad se revela, ya por el procedimiento técnico, ya por la afición a arrojar sobre el asunto pictórico luz de alegría, semiluz de ensueño, o bien sombra trágica —cosas todas que contribuyen a adornar el mundo con los atavíos de la mente—; la mera reproducción del objeto, en cuanto llena la condición citada, bastará a acusar, si bien con vaguedad inefable, la orientación de las sordas potencias psíquicas. Mas hay patente diferencia entre revelar así el temperamento, por medio de la reproducción del objeto, y atacar de lleno el recinto de nuestro yo. Y vale advertir aquí que, en lo primero, el artista se descubre consciente o inconscientemente, al paso que en lo segundo —es decir, cuando el artista no se aplica principalmente a retratar formas, sino que las retrata para combinarlas y sugerir una emoción; cuando las formas no son para él la finalidad de su obra, sino el medio, el elemento que lo conduce a una sugestión inmaterial; cuando en vez de dibujar el rostro de un vicioso, dibuje, como Félicien Rops, “el vicio supremo”—, el artista se descubrirá siempre a sabiendas, ya que tal ha sido precisamente su empeño. 1 Revista Moderna, México, septiembre 1908. �Quieren los ignaros que el dibujo se limite a la reproducción del mundo externo, y sólo soportan la tendencia subjetiva cuando ella se manifiesta en las representaciones, harto mezquinas e indirectas por otra parte, con que los tipógrafos llenan el sobrante de las páginas: liras entretejidas con lauros, esferas astronómicas que descansan en libros abiertos, y sauces que lloran sus hilos de verdura sobre las piedras funerarias. Representaciones mezquinas e indirectas que sí podrán substituir al dibujo subjetivo, pero en la misma proporción en que un signo alfabético, de uso convencional, puede substituir, en estudios psicológicos, a la definición de un estado anímico. Porque el dibujo subjetivo no se ha de fundar en convencionalismos, y porque requiere una escena o un individuo, y no un atributo aislado; algo afectivo, y no algo intelectual. La intensidad subjetiva se amengua con el empleo de figuras convencionales y crece con la falta de ellas. Ellas abajan la altitud del concepto, matan de una vez el símbolo y transforman el arte en un lenguaje de jeroglifos. (¿Qué valdría ya cualquier catafalco adornado con la cruz cristiana, la guadaña, el reloj de arena —todo convencional—, en parangón con el Monumento a los muertos, de Bartholomé, donde no hay un solo detalle inspirado en un convencionalismo de la Muerte y del Tiempo? ¿Ni qué cualquier actitud convencional de ruego, junto a la estatua acéfala de Auguste Rodin? Pues menos intención tendría un dibujo de los instrumentos de tortura que la convulsión dolorosa de un “atormentado” del Spagnoletto; menos la presencia de un misal o de una hostia santa, que el espasmo de un ferviente que se desmaya por el suelo con una plegaria en el corazón.) El dibujo subjetivo no puede ser convencional. Y este dibujo, que hace plástica de lo intangible, no tiene más que recurrir a procedimientos atrevidos, a audacias inusitadas —escándalo y desconcierto del vulgo—, fundiendo, como en nuevo crisol de mundos, las formas de las cosas y de los seres; arrancando a aquéllas su secreto de meditación y de símbolo por el empleo de líneas bruscas, y a éstos su dinámica vital por la acentuación, a veces monstruosa, de movimientos y actitudes. Y sucede con frecuencia, en tales dibujos, por transmutación prestigiosa, que los seres se tornen meros detalles decorativos, mientras que las cosas parece como que viven y quiebran sus imperturbables contornos en un extraño gesto de autonomía y voluntad. Observad en estos cuadros la vida latente que hay en las cosas; observad también cómo las figuras de los seres, que a menudo resucitan al monstruo mítico o evocan al héroe de leyenda, se denuncian habitantes del espíritu a causa de un vigor técnico, que no sólo representa la actitud, pero también el esfuerzo de la actitud; a causa de cierta emoción inquietante que os producen, muy diferente de la emoción puramente estética; 8 a causa de un simbolismo no preparado con personajes y asuntos convencionales, sino �con la composición eficaz y experta; a causa de cierta exaltación de gestos, que viene a ser una caricatura hacia lo trágico —no hacia lo ridículo—, como el alto coturno de los actores antiguos que acrece la talla y con ello da majestad. Allí los rostros humanos tienen la elocuencia de una amenaza, y tras de sus pupilas, igual que tras las pupilas reales, hay una alma oculta que espía. Por condensar tales tendencias en sus dibujos y sus aguafuertes, por haber dejado una obra de irrealidad material y porque en esa obra domina la tendencia a sugerir emociones, es Julio Ruelas un subjetivo, y un subjetivo intenso. Y no que haya escapado en absoluto al morbo del convencionalismo: él, a menudo, hace gesticular un esqueleto ante el asombro de las otras figuras de una aguafuerte. Pero en tales casos no da la sugestión por el detalle convencional; no sugiere pánico por el esqueleto, sino por la expresión de los rostros que lo contemplan; o, al menos, no con el esqueleto en sí: con el ademán del esqueleto. Y logra, a veces, sorprendiendo la influencia extraña de la luz sobre su natural sensible, expresar el pánico hasta por la distribución atinada de claridades y sombras. Lo cual no impide que se aminore el efecto emocional del dibujo, porque nunca igualan esas escenas —en las que por fuerza ha de emplear el signo jeroglífico “esqueleto” para representar la idea “muerte”— a las otras en que los hombres desnudos se derrumban sobre campos de espinas, con testas desgreñadas, con angustia en los ojos, con un estremecimiento que se adivina cuajado en las carnes y como latente; o a las otras que expresan el martirio de la obsesión, la idea fija y enloquecedora, y la tortura de la conciencia que a sabiendas se abruma entre pecados mortales. Quien advierta el tratamiento sencillo que Julio Ruelas da a los contornos harto admirado se quedará de la intención de sus dibujos. Él, según el justo sentir de un crítico joven, no desequilibra proporciones, no alarga figuras como el Greco. Tampoco desvanece el cuerpo en la oscuridad absoluta, para que el rostro, blanco e impávido, brille como un astro enorme (“efecto Carrière”). Y hasta cuando imagina monstruos, su sentido de las dimensiones, que parece molde de creador, lo guía seguro, y los monstruos resultan, aunque absurdos por el hibridismo, mágicamente perfectos en la proporción. Las cosas que la naturaleza crea sola son nuestro modelo de proporción, y apenas la obra humana, modificando o bien imitando, desfigura las líneas, como en la escultura, como en la arquitectura; y en fuerza de desfigurarlas, el hombre va creando nuevos patrones, hasta que critica a la naturaleza y señala defectos al paisaje silvestre. “La Naturaleza humana, tal como su Creador la hizo y la conserva, en tanto que se siguen sus leyes, es completamente armoniosa”, dice Ruskin. Y bien: el arte, para ser subjetivo, no necesita romper con las proporciones naturales. Toda figura tiene intención para un ojo 9 �educado, sea ser o sea cosa; y toda figura natural, por el hecho mismo de serlo, es un conjunto proporcionado y no carente de intención. Las cabezas de los antiguos mármoles, que son modelo de proporción, tienen expresiones clarísimas: sugieren tristeza o deleite, tortura violenta o placidez del ánima quieto —por mucho que los catedráticos de nuestras aulas no nos lo enseñen así. Y Julio Ruelas comprendió que la virtud subjetiva de sus aguafuertes no requería contornos desproporcionados y, para lograrla, le bastó su composición, que es su ejecutoria más grande. La obsesión, la muerte, el martirio, la lujuria dolorosa: todos los temores del pecado que han ido paulatinamente emponzoñando el espíritu del Cristianismo, plácido antes; todas las exaltaciones del pensamiento contemporáneo, a través de las cuales caminamos a una era de nuevo delirio, asfixiados ya por varios siglos de razón; y por sobre todo ello, y asombrándolo de pavorosa manera, las dos alas negras del terror, que acoge maternalmente y amamanta —como el Diablo en la Tentación de San Antonio, de Flaubert— a los Siete Pecados Capitales; el misticismo sensual, el placer en el dolor, el miedo a la muerte, y la fantasía de los cuentos de íncubos y súcubos malignos, y el ambiente de las leyendas grotescas y de las satánicas, fundidos como otros tantos licores mágicos, cantan lúgubremente en el espíritu de Ruelas e informan sus inspiraciones de artista. Y a todas las influye el terror. Y aunque Satán no está presente en las escenas de los cuadros, de lejos obra su química infernal; y las escenas están “poseídas”, y hay pánico en las miradas, y hasta las piedras cobran aspecto inteligente, y los troncos, al modo de los pechos, respiran; y mientras aúllan los canes, enflaquecidos de pavor, derrama la luna su influjo enigmático, se dibujan por el cielo horóscopos saturnales, y la propia cruz, también como al Santo de la Tebaida, nos aparece proyectando, repentinamente, sobre el suelo, la sombra de dos cuernos enormes. Julio Ruelas es un torturado. Es satánico, como Baudelaire, y es, como él, aunque en menor intensidad, cristiano negativo. Es lascivo, porque la lascivia es pecado; que si no, sería un amante. No sabe, como el amante, del goce de la fecundidad: su amor es doloroso y estéril; sus sátiros y sus faunos nada tienen de la fuerza primitiva, son meros recursos de ornamentación. Lo que menos hay en Ruelas es espíritu clásico y temperamento de amante. Julio Ruelas es un torturado y pudo haber dicho, al igual de la Ellida ibseniana —la Dama del Mar—, “horrible es lo que juntamente espanta y atrae”. 1908 10 �Calendar io Breve retrato de Carlos García Gual 1 Javier Garciadiego E l reconocido Premio Internacional Alfonso Reyes ha sido concedido este calamitoso año a un académico español que lo merece como pocos y que por su calidad intelectual abonará en beneficio del ya alto prestigio del premio. Para empezar, omitamos la pregunta de si Carlos García Gual es uno de los recipien- darios que más lo ha merecido: todos los premiados con sus particularidades se lo han ganado. Omitamos también la cuestión comparativa de si ha sido el recipiendario que más se parece a Reyes, más incluso que el crítico George Steiner, de conocimientos enciclopédicos, o que el helenista y poeta Rubén Bonifaz Nuño. Pensemos mejor en nuestra deuda con Carlos García Gual, en su ejemplo, en su futuro legado. Mallorquín nacido en 1943 en Palma, creció junto al mar. Nada más diferente de Alfonso Reyes que creció junto al desierto y en la base, o en las faldas, de una imponente serranía. El propio García Gual se autodefine como lector, escritor y filólogo, en tanto amigo de la razón o como comentarista de libros antiguos. García Gual también gusta de ser presentado como profesor y como traductor de textos griegos. Todo esto comenzó en la biblioteca de su abuelo como en la biblioteca paterna diera inicio la vocación de Reyes. Una forma sugerente de entender por qué resulta tan justo, tan atinado, que a Carlos García Gual se le haya concedido el premio Alfonso Reyes este año es asomarse a las simpatías y diferencias que hay entre ambos: sin duda su mayor punto de encuentro son los griegos. Uno llegó a ellos mediante lecturas colectivas y autodidactas con sus amigos y compañeros de juventud; el otro, mediante rigurosos estudios universitarios con los mejores helenistas que ha habido en España, como Francisco Rodríguez Adrados, Luis Gil y José Lasso de la Vega, por mencionar algunos de los principales. La diferencia no está únicamente en la forma en que arribaron a los clásicos griegos; también está en su trato con éstos. Desde hace 50 años Carlos García Gual se ha dedicado a la enseñanza universitaria de la antigua cultura griega y ha dirigido decenas de tesis de Este texto fue leído por Javier Garciadiego en el evento virtual “Breve retrato” sobre Carlos García Gual, el 10 de noviembre de 2020, dentro del programa de las actividades en torno al Premio Internacional Alfonso Reyes 2020, otorgado a García Gual, que fueron transmitidas por las redes sociales de Cultura UANL y de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. (N. de los E.). 1 �posgrado sobre el tema. Reyes, en cambio, nunca tuvo una relación profesional con los griegos. Cierto es que impartió numerosas conferencias y cursos de tema griego, pero éstos siempre fueron de limitado acceso, ajenos a cualquier programa escolar. Reyes nunca dirigió una tesis, Carlos García Gual lleva decenas. Tal vez la diferencia mayor entre ambos sea su manejo del griego. A pesar de que Reyes hizo una traslación de algunas rapsodias de la Ilíada, lo hizo sin saber griego: apenas lo descifraba, confesó. La versión en que Reyes solía leer a los clásicos griegos era en la colección francesa Budé, nombre asociado al humanista francés de la primera mitad del siglo XVII Guillaume Budé, a quien Erasmo gustaba llamar “el prodigio de Francia”. García Gual, en cambio, ha sido el arquitecto, y también el primer albañil, de la máxima colección de clásicos griegos en castellano: la benemérita colección clásica Gredos. Iniciada al comienzo de la segunda mitad del decenio de los años setenta, a la fecha la colección Gredos tiene más de 400 volúmenes con traducciones nuevas y con magníficos estudios introductorios. De éstos, García Gual ha prologado y traducido una veintena de títulos. En efecto, el propio García Gual ha reconocido en varias ocasiones que él se considera, sobre todo, un traductor de los clásicos griegos. Tan sólo esta labor lo haría merecedor del premio Alfonso Reyes, pero sus traducciones son apenas una parte de las muchísimas páginas que ha publicado. Su labor como fundador, coordinador y traductor en la colección Biblioteca Clásica Gredos es una auténtica proeza. Nunca había habido una así en nuestro idioma y puedo asegurar que después nunca habrá otra igual. Su gran labor como editor y traductor es irrepetible. Además, García Gual es el autor de una treintena de libros, sabios y gratos a la vez, sobre los principales temas de aquella cultura clásica, origen indiscutible, junto con las culturas hebrea, latina e hispánica, de nuestra civilización. Sus preferencias temáticas son muy claras: literatura, filosofía y mitología. Para ser más específicos: Homero y su amor permanente, como en Reyes. Entre los filósofos prefiere a Platón sobre Aristóteles, pero sobre todo a Epicuro y a los cínicos; aunque más al primero de éstos, sin duda por su rechazo a la política, aunque no a las responsabilidades cívicas, por su afición a los pequeños placeres, por su regocijo con la dicha suave. Es curioso. Aunque hoy Reyes parece haber sido un estoico por su Cartilla moral, no hay duda de que a lo largo de toda su vida fue epicureísta como Carlos García Gual, pues ambos prefieren los placeres del alma. El hoy premiado por la Secretaría de Cultura de México a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, por la Universidad Autónoma de Nuevo León, �por el gobierno local, y por la Sociedad Alfonsina Internacional, tiene otras preferencias constantes: Odiseo, en cuanto a los héroes, y Prometeo, deidad civilizatoria. Ambos notables por su astucia, por su inteligencia práctica; lo que explica su gusto paralelo por los zorros de las fábulas. García Gual es un gran estudioso de Esopo, para quien la inteligencia del zorro, acaso el menor de los mamíferos carnívoros, lo hace superior al león, el más fuerte y violento de ellos. Le fascina también el trágico Edipo, como a Reyes la joven Ifigenia. De hecho, García Gual ha escrito unas páginas magníficas sobre ese poema insuperable de Reyes, su Ifigenia cruel. Por cierto, estoy enterado de que ahora estudia la traslación hecha por Reyes de aquellos cantos de Homero dedicados a Aquiles. Ya me estoy deleitando por la reedición anunciada de la versión de Homero hecha por Reyes que vendrá prologada por nuestro galardonado2. Así, García Gual será más nuestro, si bien hace muchos años que lo es. El Fondo de Cultura Económica le ha publicado una decena de títulos, la Universidad Autónoma de Nuevo León también lo tiene en su catálogo, lo mismo El Colegio de México, que ahora lo sentirá más suyo por el Premio Internacional Alfonso Reyes. Además, sus numerosas traducciones en las editoriales Gredos y Alianza, como la de la Odisea o la de Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio, circulan cumplidamente entre nosotros. Concluyamos con otras preferencias suyas: los personajes femeninos de la antigüedad, también las sirenas; el género novelístico entre los griegos con Longo y Apolonio de Rodas, tan ignorado y menospreciado por tanto tiempo, al grado de poder decir que García Gual fue quien introdujo a estos autores al mundo hispanoamericano. Toda su obra se caracteriza por su rechazo a la excesiva erudición y al detallismo. En cambio, es un autor que navega feliz —recuérdese que nació en una isla del Mediterráneo— entre los diversos géneros literarios; que prefiere la historia que incluya lo humano —de ahí su preferencia por Heródoto sobre Tucídides— y su gusto por la buena novela histórica; que le fascinan las buenas anécdotas, lo que explica su gusto por Diógenes Laercio, de quien hizo la primera traducción moderna al castellano, pues la anterior databa del siglo XVIII. Sobre todo, lo caracteriza su curiosidad insaciable. Algo más: concibe a la filosofía y al pensamiento no como razonamientos abstrusos, sino como sustentos de la vida diaria; esto es: la filosofía como forma y maestra de la vida. Javier Garciadiego se refiere al volumen IX de la colección de poesía internacional El oro de los tigres: Aquiles agraviado. Ilíada (Rapsodias I a IX), con traducción en verso de Alfonso Reyes; una presentación titulada “Alfonso Reyes, traductor de la Ilíada”, de Carlos García Gual; e ilustraciones de Gerardo Azcúnaga. Este volumen fue presentado, entre otras personalidades académicas, por Carlos García Gual el 17 de noviembre de 2020, en el marco del 40 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. (N. de los E.). 2 �No hay forma de agradecer todo lo que los lectores hispanoamericanos debemos a Carlos García Gual. Nos ha regalado el amplio y complejo mundo de la imprescindible y fundacional cultura griega antigua, antes limitada a un puñado de autores y a uno o dos géneros. Sus traducciones han sido hechas en un castellano ágil, elegante y próximo, ya sin huellas ni tufos renacentistas, ilustrados o religiosos. Sus estudios, ya sea en libros, ensayos, prólogos, artículos de prensa o conferencias, deleitan e instruyen porque los expresa en un lenguaje claro, ajeno a toda jerga teorizante y a cualquier sintaxis académica, siempre con cabal y pulcra amenidad. Como se ha dicho, su estilo narrativo y su talante argumentativo tienen un admirable carisma pedagógico. Así como Reyes fue un mexicano universal que invitaba a leer todas las literaturas y no únicamente la nuestra, García Gual insiste en que sólo aprendemos mediante la comparación. Así como navega entre todos los géneros, también transita por todas las épocas, decidido a rastrear la impronta y la sobrevivencia de los griegos en toda la literatura occidental. En efecto, García Gual es un gran comparatista, que igual conoce la literatura artúrica, que a Chateaubriand, Walter Scott, Nietzsche o incluso Robert Graves, Margueritte Yourcenar o Mary Renault. Su curiosidad literaria no tiene límites. Retomo mi planteamiento inicial: García Gual se une hoy, sobrado de méritos, al selectísimo grupo de escritores que han recibido el Premio Internacional Alfonso Reyes. Pensemos en un hipotético Olimpo, en una conversación entre Reyes y quienes están hermanados con él por haber sido galardonados con su nombre. Con Borges platicaría de Buenos Aires, de Lugones, de Macedonio Fernández, le preguntaría por Victoria Ocampo. Con Alberto Manguel charlaría de Borges. A Octavio Paz le preguntaría sobre su poesía y a Carlos Fuentes lo reprendería por su visión de la Ciudad de México de mediados del siglo XX. Con su viejo amigo Marcel Bataillon hablaría del París que compartieron, y lo mismo haría con Jorge Guillén sobre su añorado Madrid. Fascinante pensar en estas múltiples conversaciones. A Alfonso Rangel Guerra le preguntaría por Monterrey, a Margit Frenk por El Colegio de México, a José Emilio Pacheco por el barrio en que fueron vecinos. A Arnaldo Orfila le volvería a agradecer la edición de sus obras completas, y a Joaquín Díez-Canedo, José Luis Martínez y a Ernesto 14 Mejía Sánchez les aplaudiría por la pulcritud de las mismas. �Obvio, Carlos García Gual, gran conversador, platicaría con Reyes largo y sin interrupciones sobre Homero: uno trasladó parte de la Ilíada, el otro tradujo toda la Odisea. Hablarían de Ifigenia, pero no de política, aunque sí de sus mutuos ancestros militares. Estoy seguro de que García Gual aprueba el epitafio de Alfonso Reyes, porque es un hombre sencillo y sabio: “Aquí yace un hijo menor de la palabra”. En una ocasión, cuando el filósofo español Javier Gomá le preguntó a García Gual sobre cuál podría ser su epitafio, éste le contestó rápida y desenfadadamente: “Vivió feliz con los antiguos”. A lo que Gomá respondió que él ha hecho felices a muchos con sus escritos sobre ellos. Igual que Reyes, agregaría yo. Por eso estamos todos gozosos de que Carlos García Gual reciba el Premio Internacional Alfonso Reyes 2020, uno de los pocos hechos plausible en este infausto año. Gracias, Carlos García Gual. Tus escritos y tus palabras nos han hecho felices a muchos. 15 �Hemeroteca Digital UANL Reyna Vera L a Hemeroteca Digital UANL es un repositorio virtual de publicaciones periódicas de carácter histórico y universitario que busca cumplir con los mismos objetivos que guían a la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria: impulsar y favorecer la preservación, conservación y difusión del patrimonio hemerográfico local, nacional e internacional. Es posible acceder a ella a través de la página oficial de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en el apartado “Catálogos”, o bien, a través de la barra de direcciones del navegador con el URL: https://hemerotecadigital.uanl.mx/. En esta página el usuario puede hacer búsquedas por fondo, publicación periódica o fascículos; así como por las opciones: “palabra clave” y “búsqueda avanzada”. En la Hemeroteca Digital están registrados 385 títulos y 14 mil 436 fascículos que pertenecen a siete fondos de nuestra Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria: Fondo Carlos Pérez Maldonado, Fondo Historia, Fondo Fernando Díaz Ramírez, Fondo Hemeroteca, Fondo Nuevo León, Fondo Ricardo Covarrubias y Fondo Universitario. Además, en estos documentos es posible localizar palabras o frases específicas por medio de un software de reconocimiento de caracteres. Enseguida se explica cómo consultar este valioso repositorio: Para realizar una búsqueda particular, el usuario debe escribir el título de alguna publicación periódica en el espacio de búsqueda de la izquierda, por ejemplo: “Interfolia”, y debe dar clic en los tres puntos que están a la derecha del cuadro de búsqueda, donde se pueden delimitar más los datos, o bien hacer una búsqueda avanzada, introduciendo datos más específicos. En la opción “Navegar por Fondos” hay una breve descripción de cada uno de los fondos bibliohemerográficos con que cuenta la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, y al seleccionar cada uno de ellos, se muestra la lista de publicaciones periódicas que contienen. Si el usuario elige algún título, aparece la descripción de la publicación, y al dar clic en un número en particular, se despliega la información del ejemplar. Para ver el documento original se selecciona la imagen para que se abra en formato PDF, archivo que se puede guardar o imprimir. 16 �También están las alternativas de búsquedas: “Navegar por publicación periódica” o “Navegar por fascículos”. En esta última se encuentran las opciones “Navegar todo”, “Navegar por Etiqueta” y “Buscar Fascículos”; asimismo, para efectuar una búsqueda más completa, el usuario puede dar clic en “Refine search” ―opción ubicada al final de la página―, con la que puede utilizar los siguientes filtros para obtener un resultado más específico: “Autor”, “Fuente”, “Materia”, “Cobertura”, “Año de publicación” y “Tag” o “Etiqueta”. 17 �El oro de los tigres A l f o n s o R ey e s y l a p o e s í a b ra s i l e ñ a Selección de poemas de Ferreira Gullar, Lêdo Ivo, Jorge de Lima y Adélia Prado Poema sucio Ferreira Gullar Traducción de Paula Abramo El oro de los tigres II Del cuerpo. Mas ¿qué es el cuerpo? Mi cuerpo hecho de carne y hueso. Ese hueso que no veo, maxilares, costillas, flexible armazón que me sostiene en el espacio que no me deja desplomarme como un saco vacío que guarda las vísceras todas funcionando como retortas y tubos que hacen la sangre que hace la carne el pensamiento y las palabras y las mentiras las caricias más dulces y cabronas más sentidas para explotar como una galaxia de leche en medio de tus muslos al fondo de tu noche ávida tufos de ombligo y vagina graves tufos indescifrables como símbolos del cuerpo de tu cuerpo de mi cuerpo cuerpo que puede un sable rasgar un trozo de vidrio una navaja 18 mi cuerpo lleno de sangre �que lo irriga como a un continente o un jardín circulando por mis brazos por mis dedos mientras discuto el camino memoro, rememoro mi sangre hecha de gases que aspiro de los cielos de ciudad ajena auxiliado por plátanos y que puede —por un descuido— escurrirse por mi pulso abierto Mi cuerpo que tumbado en la cama veo como objeto en el espacio que mide 1.70 m y que soy yo: esa cosa tumbada barriga piernas y pies con cinco dedos cada uno (¿por qué no seis?) con rodillas y tobillos para moverse sentarse levantarse �Una antología de una antología personal Lêdo Ivo Traducción de José Javier Villarreal El oro de los tigres III Las herramientas En Maceió, en las ferreterías, la noche llega aún con el sol alto en las calles ardientes. Una vez más el silencio vendrá a inquietar a los alagoanos. El escorpión reclamará un refugio en el mundo desolado. Y el amor se abrirá como se abren las conchas en la arena del mar, entre los sargazos. En los estantes los utensilios se estremecen cuando las puertas se cierran con fuerza. Destornilladores, tuercas, tornillos, lo que cierra y lo que abre se reúnen como una promesa de constelación. Y sólo entonces es de noche en las calles de Maceió. Soneto de la nieve Cuando te amo pienso en la nieve, en una nieve blanca como el esperma. Siempre pienso en la nieve cuando te poseo, en la nieve blanca que cae entre los abedules. En mi niñez siempre quise ver caer la nieve, atravesar la blanca oscuridad de la nieve que, entre el día y la noche, devuelve al negro mundo un blanco seminal. Siempre quise que el mundo tuviese la blancura de la nieve, la blancura virginal del blanco lienzo libre de toda mancha. Y la nieve cae en mí y cae en la desolada noche oscura del alma, la nieve del silencio, la inmaculada y fría albura de la nada. 20 �La invención de Orfeo Jorge de Lima Versión de Antonio Cisneros El oro de los tigres V El lomo de la vaca era palustre y bello una pelusa había en su hermosa quijada y en la frente de luna donde ardía una estrella flotaba un pensamiento en constante reposo. Aquí la imagen de la vaca, la más pura y sencilla, que del fondo del sueño a veces yo comparto y de noche se mezcla con la imagen de mi ama, la que me amamantó y yace en su final reposo. Escucho su mugido —fue mi canción de cuna— y su mirada tan dulce aún siento en la mía: seno y ubre natales me irrigan en sus venas. Los mezclo en esta misa sin forma que es mi canto: semblante y leche, la vaca y la mujer que me brindó la leche y la dulzura manada de sus senos. 21 �Al mediodía un rosal Adélia Prado Traducción de José Javier Villarreal El oro de los tigres X Misa de 10 Fray Jácomo predica y nadie entiende. Pero habla con piedad, para él mismo y tiene la manía de orar por los feligreses. Las mujeres que después se van a los clubes, los muchachos ricos de costumbres piadosas, los hombres que se aprovechan un poco en sus negocios gustan todos de asistir a la misa de fray Jácomo, poblada de ejemplos, de vidas de santos, de la maliciosa certeza de que al final de todo una confesión in extremis garantizará el paraíso. Nadie ve al Cordero degollado en la mesa, la sangre sobre los manteles, su lancinante grito, nadie. Ni fray Jácomo. Constelación Veía por la ventana derramarse la Vía Láctea sobre la sombra de los árboles. A causa del vidrio, de la transparencia del aire, o porque me brotaban lágrimas, tenía la impresión de que algunas estrellas se hundían en el río, otras se quedaban en las ramas. Los pasajeros dormían, yo imploraba a Dios como el perro que sin amenaza aparente ladra desesperado en la noche maravillosa: ¡Oh Cordero de Dios, oh Cruz del Sur, oh Cordero, oh Cruz! Como el perro, mi lengua ladraba 22 a la aterradora belleza. �M al de l ibro s Homero en Cuernavaca de Alfonso Reyes Adolfo Castañón I D esde que Alfonso Reyes regresa a México en 1938, luego de años de intermitente ausencia, y es recibido por un selecto grupo de amigos —Reyes nunca está solo— tiene contacto con Morelos; y de hecho el mismo día de su llegada dormi- rá en el Ingenio de Zacatepec, Morelos, junto con casi todo el gabinete de Lázaro Cárdenas, según documenta e informa Braulio Hornedo, prologuista notable de esta reedición de Homero en Cuernavaca1 y del puntual seguimiento de los pasos y estancias de Alfonso Reyes en Cuernavaca a partir de 1939 en los hoteles Marik y Chulavista. En Cuernavaca, Reyes se retirará para concentrarse en la traducción de los nueve cantos de la Ilíada que ha acometido para sustentar sus lecciones en El Colegio Nacional. Paralelamente, y como un sutil ejercicio panóptico o marginal, Reyes va componiendo los sonetos que conforman Homero en Cuernavaca, escritos entre 1948 y 1951, publicados primero en la revista Ábside y luego recogidos en una edición de Tezontle en 1952 y más tarde en 1959 en el tomo X de las Obras completas. La edición que aquí se comenta ha sido prologada por Braulio Hornedo —arquitecto y lector alfonsino de larga data, persona cercana a Ricardo Mestre, Iván Illich y a Gabriel Zaid— y realizada por el poeta y diseñador gráfico Alfonso D’Aquino. Incluye otros escritos complementarios del reojo a esa ciudad como “Érase un perro”, “Divagación de otoño en Cuernavaca”, “Rima imposible”, “Al buen tuntún”, “Conscriptos”, “Carta a dos amigos”, “Lailye”, “Dejadez”. 1 Adolfo Castañón se refiere al libro publicado por la editorial Odradek a principios de 2020, con un prólogo de Braulio Hornedo. (N. de los E.). 23 �Cort e sía La edición que aquí se presenta se ilustra con viñetas, dibujos y caricaturas de la pintora y artista Elvira Gascón, quien fue la encargada de acompañar la edición de los cantos de la Ilíada y que supo ver a Alfonso Reyes como una suerte de griego redivivo, con atuendo helénico y ático perfil de patriarca laureado y feliz; o de ciudadano romano contemporáneo de Horacio y Cicerón, autores con quienes Reyes tiene tantas afinidades y deudas. Esta lectura helenizante que hace Elvira Gascón con su iconografía da cuerpo a este libro que se compone de tres partes: la introducción biográfica de Reyes realizada por Braulio, los textos de Homero en Cuernavaca de Reyes y los otros textos asociados por Braulio y Alfonso D’Aquino. Durante la presentación, la poeta Elsa Cross destacó la afinidad entre las figuras helénicas de la cerámica arcaica griega con los trazos sensitivos de la artista española. La animada vida social que retrata Braulio de Reyes en Cuernavaca se comprenderá mejor si se recuerda que al salir de Madrid, al salir de Monterrey, al llegar y salir de París, al llegar y salir de Buenos Aires, una y otra vez, al salir de São Paulo. Alfonso Reyes es acompañado por decenas y a veces centenares de amigos que le dan la bienvenida o lo despiden. La figura de Reyes agita el oleaje social político y mundano por donde quiera que pasa. En Cuernavaca no pasará inadvertido. Otro elemento que habría que tener en cuenta es que a pesar de esa imantación mundana, Reyes es un hombre que goza del campo y del aire libre: en España, por ejemplo, en la sierra de Guadarrama del Arcipreste de Hita; en la Argentina, en su refugio de Tandil; en Brasil, fuera de São Paulo, en Petrópolis. Lugares de pausa en los que Reyes afina su contemplación a través de la palabra, a través del poema y de la lectura. Esa afinación contemplativa es la que encuentra en Cuernavaca. Pero ¿qué es Homero en Cuernavaca? Reyes dice que es un recreo, una diversión y una pausa: un juego. ¿Qué es lo que se juega en esta cancha de los treinta sonetos dedicados desde Cuernavaca a la Ilíada o más bien a la traducción o paráfrasis que hace Reyes de los nueve primeros cantos de la Ilíada? Se juega la tradición, el vaivén y el acarreo desde los tiempos homéricos hasta las trincheras mismas en que Reyes juega a las vencidas con los cantos de la Ilíada, con Homero, con Aquiles, Agamenón, Ulises, Helena, Briseida, Criseida, Casandra. En ese juego se apuesta Reyes con toda su herencia, su pasado, la memoria de su padre, su vida, sus lecturas. Homero en Cuernavaca: obra única; caleidoscopio de tiempos pasados y antepasados, presentes y presentidos. Otra forma de ponderar este templo hecho de letras es acusar su movimiento de vasos comunicantes entre: 1) los hechos históricos de la guerra de Troya, 2) los personajes de la Ilíada, 3) la traducción 24 �de Reyes, 4) la vida y obra del propio Reyes en la cual está imbricada y entrañada su propia experiencia vital, poética y literaria. Homero en Cuernavaca surge entonces como un sutil laboratorio de la experiencia cultural y poética a la vez íntima y trasatlántica, mediterránea y americana. II Homero en Cuernavaca es el pretexto que en la mente de Alfonso Reyes se fue dibujando una necesidad catártica mientras silabeaba su traslado o paráfrasis de los nueve cantos de la Ilíada que decidió acometer. Ese ejercicio de reapropiación o absorción o aun respiración de boca a boca; esa zambullida en el insondable mar homérico se rompe con esta salida al aire libre del soneto 30 veces repetido en que escribe Reyes en su propia lengua; ese Homero en Cuernavaca donde de un lado se advierte el dominio magistral que tenía de la lengua y del soneto y del otro se alcanza a sentir cómo abraza y toca hombro con hombro a los personajes de la Ilíada y dialoga a la distancia con Homero, a la par que suelta una confesión oblicua sobre su propia experiencia y a través de ella hace revivir a Aquiles o a Ulises cara a cara con Bernardo Reyes y salva los fantasmas de las mujeres que 25 �atraviesan los corredores de la Ilíada, como esa Casandra que de hecho se le aparece en su experiencia infantil. Homero en Cuernavaca, prenda de un gran juego poético donde dialogan Homero y Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón y los poetas anónimos del Romancero. III Homero en Cuernavaca tuvo una fortuna crítica inmediata. Desde Berkeley, California, el 15 de marzo de 1952, María Rosa Lida de Malkiel le envía a Reyes una afinada carta en la que razona su admiración: ¿Quién dijo que nunca segundas partes fueron buenas? Aunque, claro, este Homero en Cuernavaca no es la segunda parte sino la entelequia a la que el otro aspiraba. Ahora puedo confesar que fui al Homero de 1952 con un poco de temor: ni para Alfonso Reyes me parecía cosa fácil de igualar la gracia y la gallardía de las páginas sonrosadas de Ábside. Figúrese usted con qué multiplicada delicia fui saboreando los sonetos nuevecitos, cotejando los "renovados", y admirando todos. Porque un buen soneto, de manos de Alfonso Reyes, no es sorpresa; pero un buen soneto certeramente mejorado cuando difícil era columbrar dónde cabía mejora, sí lo es. Lo asombroso es que el rumbo seguro que tanto retoque y variante llevan al ritmo más unitario, a la expresión más castiza y concreta, al sentimiento más grave. [...] No conozco en lengua alguna mejor "impresión" de la Ilíada que el Galope.2 De esta carta se desprende, para una futura publicación de Homero en Cuernavaca, la necesidad de hacer una edición crítica del libro en cuestión. 2 26 Correspondencia. Alfonso Reyes, Raimundo Lida y María Rosa Lida de Malkiel, Edición de Serge I. Zaïtzeff. El Colegio de México, México, 2009, pp. 126-127. �Fósf oro Rodrigo Alvarado Dirección: Tatiana Huezo Guion: Tatiana Huezo Fotografía: Dariela Ludlow Música: Lena Esquenazi Año: 2021 País: México Duración: 110 min Noche de fuego, de Tatiana Huezo Adaptación de la novela Prayers for the Stolen, de la escritora norteamericana Jennifer Clement. En un pueblo de la sierra de Guerrero donde los cárteles del narcotráfico usan a los pobladores para cultivar amapola, Rita, una joven madre, vive sola con su hija Ana, de ocho años, a quien se ha encargado de proteger mientras su esposo, cada vez más distante, trabaja en los Estados Unidos. Además de los enfrentamientos entre el ejército y los narcotraficantes, los habitantes de la sierra tienen que ocultar a las niñas de los hombres armados que operan una red de trata de personas. Ana y sus amigas Paula y María pasan de la infancia a la adolescencia entre el silencio de sus familias, la violencia y la desaparición de otras jovencitas de la comunidad. Primer largometraje de ficción de la documentalista salvadoreña residente en México Tatiana Huezo, quien en Tempestad (2016) expuso el clima de inseguridad e injusticia que ha sufrido la población desde el inicio de la guerra contra el narcotráfico en nuestro país, y en El lugar más pequeño (2011) da testimonio de la voluntad de un poblado en las montañas de El Salvador para reponerse de las desgracias de la guerra civil. Entre la vul- 27 �nerabilidad y la capacidad de levantarse y sobrevivir, Huezo traza las maneras en que las protagonistas de Noche de fuego sortean la amenaza ineludible de la violencia. Con una cuidadosa dirección de sonido, el filme elude la representación gráfica de la brutalidad de las armas y los hombres. Del mismo modo construye y describe los espacios por medio de imágenes sonoras que le permiten transitar del realismo documental al lirismo cinematográfico. El notable talento de la mirada de Tatiana Huezo se estrena en el cine de ficción con un relato que enhebra la compleja realidad del sur mexicano y consolida su trabajo como una de las obras más representativas del cine nacional de los últimos años. 28 �En tr e L ibro s Con motivo de la presentación oficial de la Hemeroteca Digital UANL, incluimos en esta sección una selección de las publicaciones periódicas que forman parte del acervo hemerográfico de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Publicaciones universitarias: 4 Actas. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Editorial Universitaria, 1978-2013 (suspendida de 2004 a 2009). FLETP, FMMYJJV, FPM, FUNI 4 Anales del Instituto de Investigaciones Científicas. Monterrey, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 1944 y 1945. FUNI 4 Armas y Letras. Revista de Literatura, Arte y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 1944-1971. / Universidad Autónoma de Nuevo León, 1971-2018. FAR, FLETP, FMMYJJV, FPM, FUNI 4 Bitácora. General Zuazua, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Información de Historia Regional, 1987-1997. FUNI 4 Boletín STUANL. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000. FUNI 4 Cathedra. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, FFyL, 1974-2019. FMMYJJV, FPRV, FUNI 4 Ciencia UANL. Revista de Divulgación Científica y Tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998-2021. FLETP, FMMYJJV, FUNI 4 Correo de la Capilla Alfonsina. Monterrey, Nuevo León. Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, 1981-1983. FUNI 4 Entorno Universitario. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria 16, 1999-2019. FMMYJJV, FUNI 4 Gaceta Universitaria. Órgano Oficial de Publicación y Difusión de la UANL, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Secretaría General, 2007-2021. FMMYJJV, FUNI 29 �4 Humanitas. Anuario del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 1960-1971. / Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, 1971-2019. FAR, FLETP, FMMYJJV, FPM, FUNI 4 Ingenierías. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, 1993-2019. FMMYJJV, FUNI 4 Interfolia. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 19531971. / Universidad Autónoma de Nuevo León, 1971-1980; 1991-2021 (no fue publicada de 1980 a 1991). FAR, FMMYJJV, FPM, FUNI 4 Memoria Universitaria. Boletín del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Documentación y Archivo Histórico, 2010-2016. FUNI 4 Vida Universitaria. Monterrey, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 1951-1971. / Universidad Autónoma de Nuevo León, 1971-1987; 1997-2018. FPRV, FUNI 4 Reforma Siglo XXI. Órgano de Difusión Científica y Cultural. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No. 3, 1993-2021. 4 Trayectorias. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Secretaría de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico, Secretaría de Extensión y Cultura, 1999-2019. FMMVYJJV, FUNI Publicaciones de Nuevo León: 4 El Curro Meloja. Diario sin Compromisos. Monterrey, Nuevo León, s. e., 1911. FPM 4 El Eco Fronterizo. Diario Independiente. Monterrey, Nuevo León, Hildebrando Garza, Editor Propietario, 1893. FNL 4 El Estudiante. Órgano de los Alumnos del Colegio Civil del Estado. Monterrey, Nuevo León, Colegio Civil del Estado, 1933-1934. FUNI 4 El Faro de Monterrey. Periódico Comercial, Literario y de Avisos. Monterrey, Nuevo León, Imprenta A. Mier, 1865. FNL 30 �4 El Monterrey News. Monterrey, Nuevo León, The News Publishing Company S.A., 19061911. FNL 4 El Porvenir. Monterrey, Nuevo León, Editorial El Porvenir, 1925-2021. FHEME 4 El Termómetro. Nuevo León y Coahuila. Monterrey, Nuevo León, Imprenta de Antonio Mier, 1861. FNL 4 La Defensa del Pueblo. Dios, Patria, Libertad. Monterrey, Nuevo León, Imprenta Católica, 1884-1892. FNL 4 La Gaceta de Monterrey. Monterrey, Nuevo León, Imprenta del Gobierno, 1865-1866. FNL 4 Santiago Vidaurri. Monterrey, Nuevo León, Imprenta del Gobierno, 1855-1860. FNL 4 The Monterey Globe. Monterrey, Nuevo León, The Globe Publishing Co. Ltd., 1898. FNL 4 Zig-Zag. Monterrey, Nuevo León, Zig-Zag, 1909 y 1910, 1912 y 1913. FPM Publicaciones de otros estados: 4 Cosmos. Revista Ilustrada de Artes y Ciencias. Tacubaya, D.F., Imprenta y Fotocolografía del Cosmos, 1892 y 1893. FHEME 4 El Combate. Diario Independiente de Criterio Revolucionario. México, El Combate Diario de la Tarde, 1915. FH 4 El Demócrata. Diario Constitucionalista. México, Editor Rafael Martínez, 1914 y 1915. FH 4 El Diario del Imperio. México, Imprenta J. M. Andrade y F. Escalante, 1865 y 1866. FPM 4 El Estandarte. San Luis Potosí, Imprenta El Estandarte, 1885; 1910. FFDR y FH 4 El Hijo del Ahuizote. México, Tipografía del Hijo del Ahuizote, 1892-1901. FFDR, FH, FPM 4 El Imparcial: Diario de la Mañana. México, s. e., 1898-1903; 1910. FH y FNL 4 El Mexicano. Periódico Bisemanal, Dedicado al Pueblo. México, Imprenta Imperial, 1866. FH 31 �4 El Mundo. México, Editor Rafael Reyes Spíndola, 1869-1903. FH 4 El Radical. Diario Político de la Tarde. México, El Radical, 1914 y 1915. FH 4 El Tiempo. Diario Católico. México, Imprenta Victoriano Agüeros, 1884-1903. FH 4 La Semana Ilustrada. México, El Mundo Ilustrado y la Semana Ilustrada S. A., 19101914. FFDR y FPM 4 La Voz de Nuevo León. Periódico Bisemanal, Político y Literario. México, Aurelio Lartigue, Editor y Responsable, 1888-1908. FNL 4 Periódico Militar. México, Secretaría de Guerra, 1880 y 1881. FPM 4 Regeneración. Periódico Independiente de Combate. México, Tipografía Literaria, 1900 y 1901. FPM 4 Revista Contemporánea. México, Imprenta J. Cantú Leal, 1909. FPM Publicaciones extranjeras: 4 El Domine Lucas. Madrid, España, Sociedad Literaria, 1844-1846. FRC 4 El Salón de la Moda. Barcelona, España, Montaner y Simón Editores, 1890, 1894-1896 y 1900. FRC 4 Gaceta de la Regencia de las Españas. Cádiz, España, Imprenta Nacional, 1813. FH 4 L’Illustration. Journal Universel. París, s. e., 1864. FFDR 4 Mundo Gráfico. Revista Popular Ilustrada. Madrid, España, Imprenta El Mundo Gráfico, 1912-1914. FPM Otras publicaciones: 4 La Enciclopedia de los Sans-Culottes. s. l., Editor Luis Heredia, 1836 y 1837. FFDR 32 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2021 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2021, Año 2, No 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020029 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carlos García Gual Cine Fósforo Hemeroteca Digital UANL Julio Ruelas Poesía brasileña https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17914/INTERFOLIA._2021_Ano_2_No_3_Enero-Junio.pdf 5cc6b2736013dc5aa99de969e3cd1ac6 PDF Text Text �Editorial Grata compañía Xavier Villaurrutia / 6 Universidad Autónoma de Nuevo León Rogelio G. Garza Rivera Rector Santos Guzmán López Secretario General Emilia Edith Vásquez Farías Secretaria Académica Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria José Javier Villarreal Editor Responsable José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial En portada y contraportada: Composición a partir de la ilustración de Julio Prieto, en México en el Arte, núm. 7, primavera de 1949. INTERFOLIA, Año 2, número 3, enero-junio 2021, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, cabuanl@uanl.mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo en trámite. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Cortesía Dante y la ciencia de su época / 7 (Fragmentos) Alfonso Reyes Calendario El edén subertido / 11 José Javier Villarreal Recursos Digitales Abiertos UANL (Rediab UANL) / 42 Leticia Garza Moreno y Dagoberto Salas Zendejo Ser como dioses / 44 Felipe Garrido Gajo de cielo El retorno maléfico / 47 Ramón López Velarde El oro de los tigres Canto de rebeldía, de amor y de muerte VII / 49 Geo Bogza Traducción de Omar Lara Fósforo First Cow, de Kelly Reichardt / 50 Rodrigo Alvarado Entre Libros �Nú m ero 3 ��Editor ial U n dinámico y nutrido rompecabezas este número de Interfolia, nuestro boletín de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Alfonso Reyes nos recuerda la grata y sabia pertinencia de revisitar el legado del poeta de Florencia, Dante Alighieri. El abanico de los aniversarios también alcanza al autor de la “Suave Patria”, el poeta de Jerez, Ramón López Velarde. Pero la “Suave Patria” también es alcanzada en su primer centenario; ese poema que nos descubre y otorga un legado que solventa y enaltece nuestro sentido íntimo y puro, por qué no, de la patria. La inteligencia y sensibilidad de Xavier Villaurrutia nos conducen por los laberintos del asombro que nos depara la lírica lopezvelardeana. El oro de los tigres, nuestra colección de poesía internacional, le rinde un homenaje al poeta y traductor chileno Omar Lara (1941-2021), quien nos regaló una espléndida versión del poeta rumano Geo Bogza, que publicamos bajo el título de Orión en nuestra plural y cuidada colección. Una impagable deuda que aquí tributamos. La biblioteca, ese espacio dinámico y vivo, es pensada y meditada sabrosamente por la lúcida atención del escritor Felipe Garrido. La tecnología, los buscadores que allanan el camino a los investigadores y lectores, viene a sumar sus bondades en este espacio de incesante actualización. De esos recursos digitales abiertos nos hablan la licenciada Leticia Garza Moreno y Dagoberto Salas Zendejo. Y Fósforo, ese guiño alfonsino al séptimo arte, es evocado y azuzado por Rodrigo Alvarado, a través de sus pormenorizadas recomendaciones cinematográficas. Cerramos este nutrido rompecabezas —que es Interfolia— con Entre libros, noticias sobre nuestros acervos bibliográficos. Tiempos difíciles los que nos ha tocado vivir. Sin embargo, Interfolia, nuestro boletín, es la confirmación de una voluntad por el conocimiento y el arte, por la difusión y la creación del pensamiento crítico y su expresión que impulsa a nuestra máxima casa de estudios, la Universidad Autónoma de Nuevo León, en sus diferentes frentes; siendo uno de ellos, sin duda alguna, su Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, Julio de 2021 5 �Grata C om pañía Para Alfonso con mucho afecto Xavier Ramón López Velarde. Poemas escogidos. Con un estudio de Xavier Villaurrutia. México, Nueva Cvltvra, 1940. FAR PQ7297.L68 A6 6 �Cort e sía Dante y la ciencia de su época 1 (Fragmentos) Alfonso reyes P or docilidad a la poética de su época, la cual exigía que todo poema implicase alguna enseñanza, también por merecer esa gloria que se concedía más bien a los sabios que no a los “rimadores”; y en fin, porque así lo quiso deliberadamente, Dante se cuidó de las ideas, del rigor científico, de los desarrollos “construidos” como hoy se dice. Con todo, hubiera sido el primero en admirarse de que algunos comentaristas hayan tomado su obra como una suma del saber medieval y hayan pretendido calcular científicamente las dimensiones del cono del Infierno o, con Galileo, la estatura de Satanás. Si Copérnico hubiese sido su contemporáneo, Dante hubiera padecido al ver caer por tierra todo su sistema cosmográfico y su universo, concebido como un sistema de esferas concéntricas; pero tampoco hubiera padecido más allá de lo justo, pues se sabía y se deseaba, ante todo, poeta. Ya parece abandonarse al flujo poético, o ya frenarlo; en ambos casos no ha hecho sino ceder a su instinto. El flujo es como esas corrientes marítimas que resultan más intensas cuanto más se encierran en pasajes estrechos. Si, en Dante, queda a cuenta del pensador el asir las más sorprendentes analogías, veremos fácilmente que todo este trabajo opera más bien en beneficio del poeta. Él mismo ha reivindicado con orgullo sus títulos de sapiencia y poesía, pues pretende ser poeta y sabio. Veamos si siempre tuvo razón... No le pediremos que nos recuerde punto por punto la cosmografía de Tolomeo, pero sí conviene averiguar hasta dónde tal cosmografía estorba, o facilita al contrario, su viaje poético del Infierno al Paraíso. (…) I. Cosmografía A. La arquitectura del mundo, en Dante, es todavía la de la antigüedad mediterránea. La Tierra se halla en el centro de un sistema de esferas que giran en “los cielos”, unos cielos cada vez más vastos que envuelven a los cielos menores, cada vez más rápidos en su giro. A los nueve círculos de los Antiguos, la Edad Media ha añadido un décimo círculo, el Empíreo, inmóvil, que envuelve y encierra a los demás, morada de Dios y paraíso de las almas humanas. En cuanto a la Tierra, Dante se la representa como un globo fijo en el centro de la Creación, el hemisferio austral apuntado hacia el sitio del Empíreo en que Dios reside. 1 Tomado de Alfonso Reyes, Obras completas, tomo XXV, Letras Mexicanas, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 465-470. 7 �Era, en un principio, el hemisferio en que se hallaban los continentes. Pero, a la caída de Lucifer, las tierras, espantadas, se hundieron bajo las aguas, dejando en su lugar un océano, y resurgieron por el hemisferio boreal, único habitable en adelante y el más alejado de Dios. El viaje de Dante a ultratumba lo lleva de un punto X situado en la superficie terrestre, donde se halla la entrada de los Infiernos, hasta el centro, ocupado por el cuerpo gélido o congelado de Satanás. El infierno dantesco es un embudo cuya boca o circunferencia está cerca de la corteza terrestre y cuya punta está en el centro del globo. Desde este centro, Dante remonta, por un misterioso valle subterráneo, para cruzar todo el espesor del hemisferio austral, y así desemboca en los antípodas de Jerusalem, sobre una playa maravillosa, al pie de una montaña más admirable todavía, pues por su altura toca el cielo; por su origen, está formada de la masa terrestre que retrocedió para no ser tocada por Satanás, a su caída; por su destino, sirve de purgatorio a las almas, y en su cima se halla el Paraíso terrestre. Una vez que ha ascendido hasta esa cima, Dante pasa de ahí al Paraíso celeste, por una serie de saltos vertiginosos a través de los diferentes cielos o esferas concéntricas. He aquí, pues, a grandes rasgos, la cosmografía y la geografía de la Divina Comedia. Pero, ¿cómo operan estos datos en el poema? B. 1° En primer lugar, Dante esquematiza lo real y parece por instantes tener ante sus ojos al universo como en modelo reducido. En vez de sentirse como un infinitamente pequeño ante un infinitamente grande, es el universo el que se empequeñece para prestarse a la contemplación del poeta. El planeta Marte es como una cascarilla o media esfera atravesada por una cruz luminosa. El Paraíso es una inmensa rosa blanca que la mirada de Dante abarca como un anfiteatro cuyos espectadores acierta a reconocer. El Sol, en su marcha en espiral por toda la eclíptica, enreda su trayectoria en torno a la Tierra, como una cuerda enreda al trompo. Podría sostenerse que Dante, al pintarlo así, da al universo sus verdaderas proporciones espirituales. Sin saberlo, es idealista en el sentido moderno de la palabra; las realidades materiales le resultan imágenes propuestas al pensamiento y por el pensamiento. Como a tales las trata. 2° Pero sucede, al contrario, que Dante añade algo a los datos de la ciencia contemporánea: construye y deduce. A su llegada a las playas del Purgatorio, contempla cuatro enormes estrellas desconocidas. “Ha previsto la Cruz del Sur”, nos dicen los comentaristas, en vez de ver aquí un mero engendro de la imaginación poética. Bien sabía él que nadie iría a comprobar su acerto, ni a visitar su isla montañosa. Dispone como le place de cuanto puede servir a sus fines poéticos, remodela consecuentemente la Tierra, e inventa su geografía. Con el mismo aparente cuidado por la precisión, Dante nos informa sobre la estatura de Lucifer, que Galileo, como lo hemos dicho, quiso medir efecti- 8 vamente según los datos del poeta, para concluir ¡que la óptica de Dante está errada! Al �contrario: apreciemos aquí el triunfo del poeta. Si, en vez de hacer sumas y restas, nuestra imaginación de lectores colabora con Dante, obtendrá lo que Dante quería precisamente de nosotros: la imagen, teológica y racional a un tiempo, de una masa agotada, de una cantidad pura: lo más inteligente de las criaturas divinas, convertida ahora en una espadilla o cardador, casi mineralizada en su vaina de hielo: sufrimiento mudo y repugnante, existencia reducida a movimientos automáticos, un maso y un ventilador. Nada hay aquí del Satán de Milton, de Goethe, de Byron, de Vigny, de Carducci, de Baudelaire, de Valéry: espíritu del mal, pero en suma espíritu, a veces hasta seductor. Este Satán ha sido expropiado de su sustancia y ya confina con la nada. Asistimos a un desvanecimiento o decadencia óntica, y es el espíritu a quien más da horror la presencia de Lucifer. La fantasía de Dante manipula con el universo para hacerlo significar ideas: trata el mundo como una manera de nemotecnia. No es posible figurarse que tamaña libertad, tan gran señorío poético, sean un mero fruto del candor. La cosmografía dantesca es una simetría llena de signos: Jerusalem, en las antípodas del Purgatorio: Satán, en el centro de los infiernos; la Tierra, en el centro de la Creación. Cuando el sabio moderno quiere representar al hombre entregado a la tarea de pesar los astros, y dominando la Creación al punto de poder destruirla, con sólo que logre figurar plásticamente lo que se imagina, llegará al supuesto candor que Dante revela en la Divina Comedia. 3° Una vez admitido el portento de una peregrinación a ultratumba, es normal que la naturaleza esté ausente del Infierno y del Cielo. El Purgatorio ofrece paisajes montañosos y perspectivas marítimas, pero la naturaleza se ha transformado conforme a las necesidades de la expiación: sus largos caminos desiertos y sus rudas pendientes son las prefiguraciones de un mundo inmaterial. Pero, en lo alto de la montaña ya es diferente, y allí reaparece otra vez la auténtica naturaleza. En el momento mismo en que podíamos tener alguna lección pedantesca sobre la pureza y la libertad al fin reconquistadas, Dante pasa sencillamente al jardín y nos invita a pasear en su compañía. Cuando se ha leído la Divina Comedia y se ha paseado entre los pinos parasoles de Ravena, a orillas del Adriático, se ve el bosque a través de los tercetos de Dante, y la ósmosis poética es tan intensa que lamenta uno las diferencias entre el paisaje real y el imaginado. El bosque espeso y lozano del poeta, con todo, encierra las más extrañas visiones: en aquel cuadro de verdor, con la enigmática y exquisita joven que canta, baila y corta flores, el cosmos dantesco integra los mitos de la fábula, y funde en una sola realidad la Edad de Oro y el Edén; introduce a Ezequiel y al Evangelio, y aun cierta anticipación del suprarrealismo, ninfa toda en esmeralda y danzante que posee tres ojos. Ya no podemos aquí distinguir lo que pertenece a Dante, o a la Antigüedad clásica, o a la Biblia, así como en los líquenes no distinguimos el musgo de los hongos. Ahora bien, semejante simbiosis de naturaleza, de antigüedad pagana y mística es nada menos que el Paraíso terrestre, tal como Dante lo construye. 9 �4° Cierto estudio sobre el paisaje de la Divina Comedia concluía, hace pocos años, asegurándonos que el Paraíso de Dante, por ser un sistema de esferas concéntricas, empobrecía la grandeza poética con su rigidez arquitectónica, y que la última de las tres partes del mundo —el Cielo— era la menos unificada, la más medieval, la más alejada ya de nosotros. No hay tal: mediante el juego de las comparaciones, toda la naturaleza se transporta al Cielo en el poema de Dante. Ni siquiera se nota diferencia esencial entre los siete primeros “cielos”, donde las categorías morales y sociales —si vale decirlo— forman una liga con el medio terrestre, y los tres “cielos” últimos, donde la distancia crece entre los fangosos terrestres que somos los hombres y la “luz intelectual”, que acaba por integrar ella sola el medio inventado por Dante. El acceso a estos últimos cielos se abre… ¿cómo diréis? ¡Con un nido de aves, a la hora del alba! La imagen es una de las más célebres, y la sigue otra que es sin duda la más perfecta del poema, y que une, a un sentimiento complejo y ya moderno de la naturaleza, una limpidez, una transparencia antigua en la evocación de un cielo de estío. Ella da testimonio de la universalidad del sentimiento poético en Dante, ya al nivel del hombre moderno, el cual gusta igualmente en la poesía de Esquilo, de David, de Shakespeare o de Goethe. Si la “risa” de “Trivia” resulta una imagen tan extraordinaria, no es por la novedad de los objetos: la claridad de la Luna rodeada de estrellas comparada al fulgor del Sol (la cual, en la cosmografía de Dante, ilumina las estrellas) no es cosa nueva ciertamente. Si la imagen “suena” como una leve risa difusa en la noche, es que el ritmo y las metáforas le dan una frescura y un sugestivo poder realmente excepcionales. Es, sobre todo, porque la imagen resulta un Ilustración de Julio Prieto, tomada de México en el Arte, núm. 7, primavera de 1949. centro radiante de “correspondencias”. �Calendar io El edén subvertido * José Javier Villarreal I Estoy en el norte y el calor es intenso. La luz llega y golpea; no acaricia, se impone. Todo se ilumina y los sueños se prolongan bajo una fuerte resolana. Yo la contemplo desde el interior de la casa. No tengo ríos caudalosos, tampoco escarpadas montañas que me salgan al paso. Adentro, una cama tendida, y afuera una barda de piedra que me limita el paisaje. Estoy hincado, junto a la carretilla, recogiendo las piedras, limpiando el terreno. Es seguro que Zeus, y Hera, su esposa, desde lo alto, entre la cerrada copa del árbol, derramaron, imprudentes, los hilos de miel sobre mi espalda. Sobre el verde del zacate el claro de tu cuerpo. Yo sentía el ardor en mis hombros y los hilos de miel escurrir por mis brazos. Era alargar el sueño, prolongar la mañana hasta muy entrada la tarde. De hinojos, sobre el zacate, sigo retirando las piedras. Me duele la cintura y me apoyo en la carretilla que quema mis manos. Es julio y ayer inició la canícula. Las ramas están quietas, el humo de las brasas ya no se distingue, el zacate tiene claros que hay que rellenar y el cielo azul. Ninguna nube que oculte o delate la presencia de algún dios. *** A principios de 2012 di con este poema de Armando Freitas Filho titulado “Aire”: Música de árboles. No la de las hojas y las ramas. Sino la otra, sólo la de percusión. Madera, raíces, cortezas, nudos, gajos. Todo lo que pide hacha, corte, golpe. Lo que es duro —áspero— golpea y detiene. Lo que estalla y crece de la tierra contra las estrellas. Seis años después leo la “Suave Patria”, porque la relectura como tal se me deshace entre las hojas. En esta lectura el poema dice: * Texto extraído de José Javier Villarreal, Los secretos engarces, México, Textofilia Ediciones, 2021. �Suave Patria: permite que te envuelva en la más honda música de selva con que me modelaste por entero al golpe cadencioso de las hachas, entre risas y gritos de muchachas y pájaros de oficio carpintero (Sé que hay un carpintero que picotea el tronco de un poema de Verlaine, y que presentifica el patrón rítmico a la vez que dialoga con este otro de Ramón López Velarde. Pero mi falta de atención no me permite citarlo aquí como debiera. Sin embargo, en el “Himno de los bosques”, de Manuel José Othón, aparece otro pájaro carpintero que debió picotear muy cerca del oído del joven Ramón López Velarde; ya que a unirse va con el golpeo bronco del pintado y nervioso carpintero, que está en el árbol taladrando el tronco). Góngora, a inicios del XVII, nos señala los compases rítmicos de la que será la música de Polifemo: Cera y cáñamo unió, que no debiera, cien cañas, cuyo bárbaro rüido, de más ecos que unió cáñamo y cera albogues duramente es repetido; la selva se confunde, el mar se altera, rompe Tritón su caracol torcido, sordo huye el bajel a vela y remo: tal la música es, de Polifemo. Othón, otra vez, en su “Himno de los bosques”, sigue tal sinfonía: Mas ya Aquilón sus furias apareja y su pulmón la tempestad inflama. Ronco alarido y angustiosa queja por sus gargantas de granito deja la montaña escapar; maldice, clama, el bosque ruge y el torrente brama y, de las altas cimas despeñado, por el espasmo trágico rompido, rueda el vertiginoso acantilado donde han hecho las águilas el nido y su salvaje amor depositado; y al mirarle por tierra destruido, expresión de su cólera sombría, �aterrador y lúgubre graznido unen a la tremenda sinfonía. La “Suave Patria”, sosteniéndose en esta tradición donde al decir de Garcilaso: ¡Quién viese la escritura ya que no puede verse la pintura! Exclama: ¡Y tu cielo nupcial, que cuando truena de deleites frenéticos nos llena! Trueno de nuestras nubes, que nos baña de locura, enloquece a la montaña, requiebra a la mujer, sana al lunático, incorpora a los muertos, pide el Viático, y al fin derrumba las madererías de Dios, sobre las tierras labrantías. Trueno del temporal: oigo en tus quejas crujir los esqueletos en parejas, oigo lo que se fue, lo que aún no toco y la hora actual con su vientre de coco, y oigo en el brinco de tu ida y venida, oh trueno, la ruleta de mi vida. Los compases son semejantes, los paralelismos por los cuales se desplaza la ficción lírica siguen las barras de una rutina estremecedora tanto en lo visual como en lo sonoro. Es cierto que la “Suave Patria” delata su entorno literario, la tradición que la sostiene junto con el genio individual de su autor. Me refiero a las constantes de época. Un pasado que incide en los accidentes del presente. Baudelaire con ese mundo enrarecido donde la locura, la enfermedad, la penuria, el deseo, la belleza, la muerte y la religión (me estremece pensar en su “Oda a Satán”. Un poema de una humildad y dolor excepcionales), se funden y confunden en un universo coronado de humanidad, de terrible humanidad. Pero también está el cromatismo, los brillos, los paisajes, las ninfas, la sexualidad y la culpa que alumbran el entorno todo del poema, como sería el caso de la poética de Paul Verlaine. López Velarde funda una expresión que emana de la tradición simbolista, pero cala y recula en un escenario inédito. Pareciera que es mucho más que la provincia. Se trata del “edén subvertido”, del día a día, de lo minúsculo y punzante; de ese “territorio interior”, como lo calificara Yves Bonnefoy. Cito un poema de Verlaine que me viene al caso: El rumor de las tabernas, el lodazal de las calles, �los plátanos deshojados en la negrura del aire, los ómnibus, torbellinos de barro y chatarra vieja que gimen, mal asentados sobre sus cansadas ruedas y vuelven pausadamente sus ojos rojos y verdes; los obreros que caminan hacia el club, pausadamente, dando el humo de sus pipas a la nariz de los guardias; techos con viejas goteras y resquebrajadas tapias, pavimentos desfondados, terrenos resbaladizos; este es mi camino viejo ¡que me lleva al Paraíso! (“XVI”, traducción de Luis Guarner) Qué cerca me siento del “territorio interior” de “Hoy, como nunca…” de Zozobra. Con sus calles rurales, su parroquia en penumbras y sus tremendos lodazales. Bonnefoy también calificó a la provincia como “el mal absoluto.” Desde esta perspectiva es obvio que la provincia en la poética de Ramón López Velarde no es una añoranza, sino una realidad, un estado donde se habita, un infierno que exige ser nombrado y cantado. Tal vez estemos hablando del imaginario, del ritmo, de la respiración, de las obsesiones, los fantasmas que devienen en imágenes, metáforas o comparaciones. De esas lecturas que detonan o sitúan una determinada composición, de una necesidad creativa que se vive como expe- Ilustración de Julio Prieto, tomada de México en el Arte, núm. 7, primavera de 1949. �riencia de vida y se vuelve invisible —al decir de Rilke— en el poema. No confundir los asuntos literarios, anecdóticos, con el universo plasmado en el texto. Tan provincia era París para Verlaine, como “las náyades arteras” que se le aparecían al autor de la “Suave Patria” en Ciudad de México. Pero sigamos con las marcas de época, con esa realidad que tiene urgencia por expresarse. *** Sabemos que Goethe escribió de manera dilatada —durante muchos años— una novelita titulada El hombre de cincuenta años donde narra el enredo amoroso de un triángulo conformado por un hombre (el narrador), su hijo y su sobrina. El protagonista se ve obligado, por razones éticas y sentimentales, a renunciar al amor de la sobrina que, aparentemente, se ha enamorado de él, para que ésta se case con su hijo que son de edades similares y que, finalmente, se han atraído. Al tiempo que el poeta de Weimar escribía esta obra, a sus 72 años, se enamora de una jovencita de 19, de nombre Ulrike von Levetzow. Se hicieron los pedimentos, intervino en ello el propio archiduque Carlos Augusto de Sajonia —amigo del poeta—, pero la chica no accedió. Goethe se retiró avergonzado y con el reclamo de toda su familia. Antonio Cisneros toma este asunto y nos ofrece un poema que viene a ser una emocionada y rotunda ars poetica donde nos muestra los fondos apasionados de la ficción lírica. Cabe decir que la última palabra no la tuvo ni Goethe —en su novela— ni Cisneros —en su poema—, sino la propia Ulrike von Levetzow que dejó testimonio de su aventura finalizando así una carta: “no se puede decir que no haya sido un amor”. ¿El de Goethe, el de Cisneros, el de Ulrike? O el único que nos compete a nosotros, los lectores: el de la literatura. Dice así, en alguna parte del poema, el yo lírico del texto de Antonio Cisneros: Gracias a Dios una muchacha bellísima (a cuarenta pies de mi Pude así escribir un poema sobre la eternidad. ventana) se detuvo por un instante exacto. Aproveché algo del sol y los sauces llorones del paisaje. Las moras las eliminé por cosas de la rima. Agregué un pino y un par de pastores. Las imágenes se dosifican por su peso y radical singularidad. No sólo estamos ante un manierismo formal, sino conceptual. Todo es lo dicho y todo pertenece al mundo. Pero este mundo es plural, y nada es lo que parece. Estamos a la intemperie, a merced de una sensibilidad extrema, apasionada e inteligente que nos da su relación de los hechos: II 15 � Las primeras lluvias son una oportunidad para meterse en la cama. Las siguientes para que los zapatos se desclaven y para que la casa se inunde (+ líquenes + musgos + para que el hígado engorde como un canto de guerra, y después el silencio que ya no ha de acabarse aunque cese la lluvia. rechinen como tiza mojada en la pizarra, culebras), Nos dice Cisneros en una de sus “Tres églogas”. El escenario emerge de lo cantado, y lo cantado es lo sufrido a través de un horizonte lírico que se va levantando con lo más próximo y cotidiano. Todo tiene cabida en este recuento. Lo poético se dispara y la fórmula y el lugar común se vitalizan, se vuelven diáfanos por el filtro de la forma. Vuelvo a pensar en el sabio Pound. *** Lucian Blaga no soy, tampoco Darie Novaceanu que lo ha traducido. En Concepción compré pan y una botella de vino con Omar Lara que también lo ha traducido. No soy Lucian Blaga a quien leo, un poeta rumano que nada tiene que ver conmigo. No conozco su idioma, nunca he estado en Bucarest. Pero cómo incomoda saber que no soy Lucian Blaga —a quien leo, siendo quien soy— esta tarde en Monterrey. *** La novela de Goethe la compré en mi primer viaje a Chile, en enero de 2009, en la librería Antártica, en Anibal Pinto 299, en el centro de Concepción. Sufríamos la pandemia de influenza H1N1 y los aeropuertos estaban desiertos. Nos cancelaron una lectura ya que veníamos de México y temían un contagio. Fue un viaje muy bello y no usé cubrebocas. Ahora que lo recuerdo, me viene la imagen de un conejo suelto en el campo. Un campo que se extendió desde El Araucano, en Concepción, hasta un departamento en Las Condes, en Santiago de Chile, pasando por Isla Negra donde tomé, frente al mar, un modesto vino envasado en cartón. En 2010 volví y conviví algunos días con Antonio Cisneros que se hospedaba en mi hotel y compartíamos el café de la mañana, los almuerzos y las cenas. Era octubre y se trataba de la Feria Internacional del Libro, pero yo aún no había repa- 16 rado en estos poemas y quizá, todavía, a pesar de mis 51 años, no había leído la novela de Goethe. �Pero los años pasan y no sólo se notan en el rostro y en los cuerpos de la gente. También en el color y consistencia de las hojas de los libros. Ahora sé por la brillante memoria de Jaroslav Seifert que, en los Baños de María, o en los Baños Marianos, o en Marienbad se encuentra una columnata que Goethe no conoció, pero lo celebra. Lo que sí conoció, o pudo haber conocido, son unos zapatos que usó Ulrike von Levetzow y que se encuentran en el museo de Loket. Ulrike murió sola, no se casó, y yo leí Dos húsares, en traducción de Olga Korobenko. Una magnífica novela de Lev Tolstói. De adolescente, después de mis compras en la librería Excelsior, me iba a los escalones de la fuente de la Diana, a espaldas del Bar Diana’s, en Tecate, frente al parque Hidalgo. Un día se la robaron. Los años pasaron, pasaron hartas cosas. Compré el libro de Seifert, pero no lo leí. Compré la novela de Tolstói y sí la leí y me impresionó mucho. Sentí la vida pasar. Un grupo de holandeses, parientes —me imagino— del señor Mateus, fundador del Bar Diana’s, repusieron la estatua. El señor Mateus siempre estaba en la puerta de su bar. En mis primeros años yo era su vecino. Su esposa, la señora Emma, me cargaba sobre la cerca de madera, que dividía su casa de la de mis padres, y me daba una tortilla de harina; pero el señor Mateus sacaba las llaves de su bolsillo y amenazaba con cortarme una oreja. Van Gogh nada tenía que ver con esto, pero a mí me daba pánico pasar frente al bar. Vi a la Diana desde la Avenida Juárez y fui por mi madre y la llevé a verla. Mi madre estaba malhumorada y con frío, sumamente molesta e incómoda. Para mí era un gran acontecimiento. Carlos García Gual dice que si quieres saber del amor tienes que leer literatura. Así, el amor en grande. La Diana está en su sitio, la casa de mi madre cerrada y yo estoy por concluir el prolijo libro de Seifert. Es obvio que las elegías de Goethe no muestran el paso del tiempo, pero sí los zapatos de Ulrike von Levetzow que se exhiben en el museo de Loket. El Bar Diana’s, desde 1957, sigue en su sitio, la Diana, ahora lo está. *** Siendo quien soy, por el hecho de callar, no quería decir que estuviera de acuerdo, que metiera mis dedos a la pecera de tu boca, que absorto caminara por calles cuesta arriba quejándome del clima, de la polución, del ruido. Siempre de espaldas, viendo a otra parte. Pero la otra parte también me observaba. No sé hasta dónde era consciente de mi situación, de mi lejanía, de la bruma, la niebla, la oscuridad de los cuartos. De eso se trataba, de una mirada que veía, pero no veía, no quería ver; al menos no quería ver lo que veía. Yo, con cierto titubeo, con una inseguridad revestida de altivez, iba con tiento —calculado pudor, sonrisa acartonada, 17 �timidez autosuficiente y torpe, torpe en sus movimientos, en mis declaraciones, en lo opaco de las frases—. Te esperaba, es cierto, pero ya habías llegado, estabas frente a mí y yo seguía dudando, contaba los minutos, veía la sombra de los árboles; aunque todo esto pasara en interiores, en espacios cerrados donde no había árboles que dieran sombra. Callaba, mas no por eso estaba de acuerdo, y si tú te llevabas mis dedos a tu boca, yo entonces me abandonaba a una corriente dulce y profunda, tan dulce y profunda, como debe ser el canto de las sirenas; ese canto sólo destinado a los dioses. 1857 es un año clave en la literatura ya que aparece la primera edición de Las flores del mal, y con ella una estética secreta, un mundo sórdido repleto de angustia y deseo, de belleza y sufrimiento, de placer y culpa. En 1866, nueve años después del proceso judicial en contra del libro de Baudelaire, Khalil-Bey, un diplomático turco que caerá en la desgracia económica y social, le pide a Gustave Courbet que pinte El origen del mundo. Este cuadro permanecerá oculto —de espaldas al mundo— hasta 1995, cuando el Museo de Orsay lo exhiba al público. Cuenta la leyenda que el psicoanalista Jacques Lacan lo tenía colgado en su baño detrás de la puerta. Que el Estado francés lo recobra en 1981 pero que lo mantiene bajo resguardo, debidamente embalado y almacenado, hasta 1995. Rubén Darío, gran poeta y gran lector de Verlaine, lectura ejemplar y decisiva para el joven Ramón López Velarde, publica en 1905 su libro Cantos de vida y esperanza donde incluye su poema “Filosofía”. Ya no se tratará del cuadro de Courbet, sino de la época misma que se expresa. “Las eras imaginarias”, como diría Lezama Lima. Una estética, una percepción que se impone. Dice Darío: El peludo cangrejo tiene espinas de rosa y los moluscos reminiscencias de mujeres. López Velarde, bien sabemos, en su libro Zozobra, de 1919, en su poema “A las vírgenes”, sigue pintando el lienzo, alarga el trazo, ese “territorio interior”, esa provincia o “mal absoluto” que lo azuza, y la erótica de una realidad lo alcanza y obliga a nombrar aquello que no tiene nombre, a contemplar lo semejante, ese cuerpo que lo seduce y atemoriza, ese oscilar que de pronto lo suspende en el vacío cuando escribe, siguiendo el dictado de una época que comienza a fatigarse y a exigir una nueva retórica, lo siguiente: y las que en la renuncia llana y lisa de la tarde, salís a los balcones �los sexos, cual sañudos escorpiones. El 29 de mayo de 2014 la performista Deborah De Robertis, bajo el mismo cuadro de Courbet, en el Museo de Orsay, mostró su sexo a un grupo de espectadores que se encontraba en la sala. Argumentó que el artista no se había atrevido a mostrar la vagina de la mujer, ya que el cuadro presenta los labios del sexo cerrados; y ella, en su performance, se asumía como todas las mujeres. Obviamente que los visitantes que presenciaron el espectáculo y aplaudieron la acción, como consta en el video que circula por las redes y da fe de todo esto, no sabían que habitaban la resonancia no sólo de la obra de un pintor francés, sino que también eran parte del eco de dos poetas hispanoamericanos que inauguraron la estética, a principios del siglo XX, de lo moderno. Lo más seguro —me temo— es que la misma Deborah tampoco lo sabía. III Pero en el álbum que hojeamos al leer los poemas de Ramón López Velarde aparece una destinataria de vestido oscuro, de húmeda cabellera, de balcones soleados donde “un encono de hormigas voraces” se precipita en el cierzo gemebundo de una llama que escapa de un horno en el postrer momento; en esos guantes negros, en esas misteriosas presencias que maltratan y descomponen al yo poético en un tenso y angustiante estado de total desasosiego. No sólo se tratará de la culpa y del deseo; el trapecio da para más. No hay red entre el artista y su público. Estamos ahí, clavados en la gradería, viendo hacia lo alto, observando con asombro el incesante ir y venir entre la seducción del sexo y de la muerte. La clave, otra vez, está en Baudelaire; pero la tradición viene de más lejos, de otra latitud. *** Algo nos hace falta, un sello que no tenemos, un par de monedas, Ilustración de Julio Prieto, tomada de México en el Arte, núm. 7, primavera de 1949. a que beban la brisa �algún billete de baja denominación. La gente, que no nos conoce, nos ve de reojo, algo intuyen, o acaso es que se nota demasiado. Siempre que se lee con atención hay un epílogo, una tarde que resucita a los muertos, un momento de fragilidad al pie de una alta montaña. No sabemos qué hacer, a quién hablar. Buscamos y rebuscamos sin saber exactamente qué. Estamos en medio de un río, pero no se mueve, cruzamos un desierto, pero hemos perdido la caravana, el pueblo elegido pasó hace tiempo, y ahora, que intentamos el paso, las aguas comienzan a juntarse. Todo lo teníamos planeado, todo estaba bajo control: el brillo de los ojos, el tono de la voz, la actitud corporal. El sol brillaba y el viento, por la ventanilla del taxi, nos acariciaba la cara. No había duda, los cormoranes secaban sus plumas y los ángeles nos acompañaban en silencio. Atrás todo estaba por resolverse. Sin embargo, las piezas iban embonando y nosotros nos hacíamos cargo, el rompecabezas —con sus flores y su cielo azul— iba adquiriendo forma sobre la mesa; nadie lo tocaba, nadie —que no fuéramos nosotros— se atrevía a mover una pieza. Pero de pronto algo no combina, algo minúsculo pierde su ritmo, quizá sea la blusa, el comentario o la mirada del taxista, una pieza que se nos ha caído, la inquietud de que algo se nos ha olvidado, la incertidumbre de que quizás, en el asiento de al lado, o detrás de nosotros, no haya ningún ángel. El viento ya no entra por la ventana, la fila es enorme y no avanza, todo se detiene menos el tiempo, el tiempo con sus bisagras, con sus inversiones a plazos, con su mesa de dinero, con el sentimiento de culpa que ha empezado a mover su abanico. Pero el viento ya no entra por la ventana, ya no estamos en el interior del taxi, no hacemos fila para comprar un café. 20 Estás sola, al pie de una alta montaña, viendo cómo la tarde resucita a los muertos, sintiendo en tu cuerpo el dolor de que alguien, tal vez la empleada doméstica, �ha guardado el rompecabezas y limpiado la mesa. La gente —que tú no conoces— te mira de reojo como intuyendo algo. Buscas en tu bolso, pero no sabes qué. Los ángeles se han ido, los cormoranes no aparecen y tienes que hacerte a un lado porque tu turno ha pasado y la gente —que tú no conoces— sigue llegando, siempre tan segura, tan dueña de sí. *** Releer Las flores del mal es desasosegante. Primero, uno constata que nunca las ha leído. Después te sumerges en un río de perplejidad: ¡Qué bárbaro! Las tenía todas consigo. Piensas en Cervantes, en su libertad escritural. Vas desfilando y cayendo, das un paso y tropiezas. Leer los poemas de Baudelaire es doloroso. Está la belleza, la pasión, el deseo, el amor y la contemplación, pero todo desde una perspectiva difícil, incómoda. Quieres señalar los poemas, subrayar los versos, pero no lo haces, sigues página tras página y te pasmas por el vigor, por la gracia conseguida. Cierras el libro y lo abres. No se puede correr, sólo caminar. *** Me da la impresión que tendemos a leer en una sola dirección El cuervo, de Edgar Allan Poe. Quizá las vanguardias de principios del siglo pasado han colaborado con ello. Es obvio que los “cuervos” de Baudelaire y Mallarmé se han convertido en cimiento de tales propuestas literarias. Desde la vorágine de la poesía maldita, por un lado, y desde la calculada ebriedad del simbolismo, por el otro, El cuervo, de Poe, se nos ha convertido en referencia, en lectura obligada que influyó en movimientos tan importantes como el modernismo, en Hispanoamérica, o el orfismo, en Portugal. Pienso en la traducción que hiciera Fernando Pessoa en 1924 o en las cinco que ensayara Enrique González Martínez. Otro autor que incide en la modernidad de la narrativa de ficción iberoamericana es el brasileño Joaquim Machado de Assis —Fuentes calificaba su literatura con el término de milagro—. Machado de Assis en 1883 hizo su traducción de El cuervo. Es decir, el poema de Poe ha sido visto como iniciador, generador de una literatura que se desprende —de una o de otra manera— de la empresa conseguida por su autor, tanto en su poema como en su Filosofía de la composición que hoy día son inseparables. Y desde esta literatura, desde esta estética plural, que se ha venido expresando a lo largo de los siglos XIX y XX, es como leemos el poema de la ausente Lenore, que en la posromántica y premodernista versión de Ignacio Mariscal —de 1867— se nos convierte en la ausencia de la misteriosa e inexplicable Felícitas. Creo que hasta aquí queda claro que El cuervo, de Poe, es una pieza que apuntala nuestra modernidad, y que la Filosofía de la composición se erige como una severa ars 21 �poetica que nos pasma y seduce. Estamos ante la construcción del texto poético sobre el arrebato del poseso. Tal vez esta perspectiva se remonte más allá del siglo XIX y tenga su origen en las fábulas mitológicas del siglo XVII, o en esos poemas narrativos, algunos interminables y soporíferos, otros equilibrados y punzantes, del siglo XVIII. Lo que se está privilegiando en el poema es “la historia como la médula de la verdadera fábula”. Pero una historia narrada desde los recursos propios del canto. Lo que me lleva a pensar que la historia expuesta en el poema es una historia visionada, alucinada desde los sentidos del alma. Es así como puedo explicar que la Lenore de El cuervo de Poe se convierta en la Felícitas de El cuervo de Ignacio Mariscal. *** Si decimos que la realidad de un cuadro sólo radica en la pintura, si el movimiento lírico-dramático que se despliega y tensiona a lo largo de una obra de teatro sólo se puede dar a lo largo de los diálogos y acciones de dicha obra y no en otro contexto, podemos pensar que la poesía narrativa, que asume la fábula como eje de rotación del discurso poético, ha de crear —obviamente— una forma particular que habrá de incidir no sólo en la historia presentada, sino en la temperatura y atmósfera de la misma. “Las puertas de la percepción”, de las que nos hablara William Blake, se han abierto y aparecen los gilia de la misma como nos lo demuestra en sus Pinturas negras y sus Caprichos. Se trata de la focalización y del yo lírico como agente dramático de su propio universo de ficción. *** Como una fórmula, como un designio o una regla de tres. Esos problemas que implican la raíz cuadrada de lo que no tenemos idea, un conocimiento —quizá— para el cual aún no estamos preparados, o nuestro ADN, sencillamente, no iden- Ilustración de Julio Prieto, tomada de Ramón López Velarde, El león y la virgen. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1942. monstruos que no engendra el sueño de la razón, como escribiera Goya, sino la aguda vi- �tifica. Pienso en el poema de Joseph Brodsky donde todo se duerme sin que necesariamente sea de noche. Tal vez se trate de un lugar donde no haya nada, un set cinematográfico en el que —una vez apagadas las luces y cerrado el portón—, no se encuentre nada de nada; lo que se dice nada. Como en el teatro Kabuki donde la nieve —que no suena—, suena, o el teatro isabelino donde la dulce Cordelia, la frágil Ofelia y la bella Miranda son unos jovencitos de manos delicadas. Esto también tiene que ver con la historia, con esos episodios vergonzosos que los gobiernos dicen desconocer o niegan categóricamente. Crímenes que nadie reconoce, pero que están ahí en la memoria de un pequeño pueblo, o en el silencio —siempre aparente— de un bosque de abedules. Recuerdos que en realidad no duermen, poemas que no se escribieron, problemas sin resolver, pero que no impidieron —tampoco— que acreditáramos el curso. Las naciones siguen a pesar de sus razones de estado, de esos secretos que se confunden con actos o decisiones patrióticas, con hacer lo debido, lo prudente, aquello que sí nos lleve a acreditar el curso. Sin embargo, hay tareas que se hicieron con esmero, que se entregaron a tiempo y en el formato debido; y, por alguna razón que nunca se esclarece, no influyeron en la calificación final, se perdieron en medio de Los trabajos y los días. Está el caso del poeta Hesíodo que sin duda es importante, pero siempre se le estudia en el mismo seminario donde se ve a Homero, y Homero, con su Ilíada y Odisea, siempre exige nuestra atención haciendo que Hesíodo se nos diluya, se nos traspapele a la hora del trabajo final. Acciones, todas estas, que se quedan sin resolver, que no detienen el movimiento de las aguas, ese río que, tarde o temprano, con sus ramas y desperdicios, que va acumulando de aquí y de allá, y que no logran —tampoco— frenar su marcha, llega a la mar que es el morir. �Pero yo hablo de esa otra agua, de esos metros cúbicos que también bajaron de la montaña, que corrieron entre las piedras y bajo la sombra de las ramas que se agitan por las noches en las pendientes y cañadas. Esa otra agua que atravesó por valles que no tenían fin, que se extendían por horas que amenazaban la estructura del día. Esa otra agua que, pese a todo, fluía en hilos muy delgados, en llanos muy extensos donde se reflejaba todo el fuego de un sol muy lejano. Esa otra agua que también bajó de la montaña, pero se evaporó o perdió a escasos metros del mar. O esos gramos de menos que dicen que presenta un cuerpo dormido y se los achacan a la ausencia del alma. Son cosas pequeñas que se pierden, que forman parte de un todo, pero en su momento —en su estricto momento—, nos representan la vida. Pienso en esos sobrevivientes de la Ilíada que un día, al cruzar la plaza o el mercado, se detienen a escuchar el canto del rapsoda, mas el rapsoda ha modernizado su repertorio y ahora sólo canta las aventuras de Ulises, sus amoríos y estratagemas para recuperar su reino. De Troya, de sus motivos y consecuencias, sólo las teorías de Schliemann; o ese día cuando debutó Dmitri, el hijo de Nabokov, que quería hacer carrera como cantante de bel canto; sólo que ese día, en otro lugar, seguramente a distinta hora, también debutó Luciano Pavarotti. Así que Dmitri colaboró con su padre en la redacción al inglés de la novela Lolita, en un chalet de Nueva Inglaterra, a escasos metros del mar. *** En 1773 leemos el poema Lenore, de Gottfried August Bürger. La noche y sus habitantes, la ausencia y la vigilia van permeando el imaginario de una voz atormentada. Pero en 1797 el poeta de Weimar Johann Wolfgang von Goethe nos regala un soberbio poema 24 que lleva por título La novia de Corinto (Nervo también tiene su versión, pero en forma de relato). Goethe introduce en el mundo de la duermevela, en los parajes caprichosos �del deseo, la figura seductora y mortal de la belleza, de lo terrible en la figura de una novia errante a través de los confines de un universo percibido desde la locura y el delirio, más allá de todo tiempo. Un año después, en 1798, aparecerá ese increíble y gélido viaje que será La balada del viejo marinero, de Samuel Taylor Coleridge. El escenario se va poblando. El mar, la soledad, el frío. Las señales se hacen patentes, los seres rompen toda barrera entre la vida y la muerte. Los monólogos, los estribillos, las agudas y terribles miradas. El peso del rapto y “el pago por la audacia acometida”. Todo viene a tejerse y entretejerse en una inercia carente de viento alguno y la nave flota —silente— a la deriva, como la mente atormentada del viejo marinero, como ese albatros que, ahora, todos los lectores del poema llevamos muerto al cuello. Baudelaire, mucho tiempo después, establecería un símil entre el poeta y esta ave en uno de los poemas de sus flores del mal. Pareciera que estuviéramos ante una tradición poética de lo fantasmal, de lo inasible. Una estética del amor fugaz. Las cosas y los seres no son lo que aparentan y el matrimonio entre lo físico y lo metafísico subraya una grieta que se nos vuelve herida por la cual escapa todo aliento vital. En 1819 John Keats escribe un bello y desgarrador poema que recoge todo el peso de esta tradición; se trata de Lamia. Aquí el mito de la mujer serpiente se sitúa en la Grecia clásica y la imposibilidad de los amantes se destaca como inexorable al final del texto. Lo blanco del mármol petrifica a los cuerpos y el hechizo se evapora contra la dura realidad de lo imposible. El mundo que estos poemas van revelando es el de los hálitos, el de las sombras y espectros que rodean al yo lírico que nos ofrece el testimonio de su pérdida y el dolor eterno que ahora padece, ya sea como ánima en pena o como cadáver sacrificado ante su pasión insatisfecha. Se trata de avivar el recuerdo, de que la herida —lejos de cerrarse— consuma al desdichado. Si bien es cierto que se presentifica el estado de imposibilidad de los amantes, lo que se pondera es el recuerdo, la pena eterna e incesante que ha de condicionar y mermar hasta el extremo la vida del “tenebroso, el viudo, el desdichado”, como cantara Gérard de Nerval en espléndida versión de Salvador Elizondo. ¿Pero qué nos falta para cerrar el arco que se ha dibujado en estos poemas? *** “Mi ángel de la guarda, de mi dulce compañía.” El trapo o la bandera con el que habla Elena encendida por el alcohol que escurre entre las hojas de un papel corriente y amarillo que mis manos y mis dedos, el reflejo del foco sobre el cristal de mis lentes, acompaña. ¿A quién, a Elena, a mi ángel de la guarda, a la soledad que se derrama en la piscina de mi cuarto? ¿El frío —metálico y azul—, tan lejos de mí, en una cajita de madera 25 �que me ve, acompaña, sin que Elena, mi ángel de la guarda, el camino entre los pinos, el usurero de abajo, el vagabundo que cruza la calle, se enteren? En esta habitación tan desprovista, tan solita, como diría de sí mismo Jaroslav Seifert en un pisito de Praga, en los años ochenta, cuando esto que me rodea ni siquiera asomaba con su paso de gallina, con sus alas plegadas y su mirada tan hueca, con su cuerpo blanco y etéreo como una nubecilla en un rayo de luz que no veo, pero que aún hoy me es posible imaginar. IV Edgar Allan Poe en su Filosofía de la composición nos recuerda que no hay nada más profundamente poético que la muerte de una mujer joven y bella. El planto que ha de arder por su pérdida y la obsesiva desesperación por no poder olvidarla. El cuervo se publica en 1845 y su autor, junto con él, se introduce por la ventana de las principales literaturas de Occidente. Hace tiempo —gracias al consejo de mis alumnos, que agradezco— vi un episodio de Los Simpson en el que se le rendía tributo al poema. Homero era el atribulado amante que no podía dejar de pensar en su perdida Lenore (Marge), Bart era el cuervo que lo atormentaba con su “Nunca más”, y todo se volvió amarillo como si la trama transcurriera dentro del sueño de un demonio estadounidense. Aquí me duelo de la magnífica traducción de Ignacio Mariscal —al parecer la primera que se hizo en verso del poema en lengua alguna— que omite esa línea de privilegio que Poe alcanzó a imaginar cuando dice —en versión de Gómez Robelo—: Y sus ojos, son los ojos de un demonio cuando sueña. Poe escribiría: And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming Edgar Allan Poe con El cuervo llegaba a un punto muy alto dentro de una tradición de la literatura gótica que se valía del canto, de la pasión y nos presentificaba el mundo del delirio, de la locura a lo largo de sus versos. La clave de la narratividad lírica del poema la encontramos en la siguiente estrofa de la traducción de Ignacio Mariscal, la última que él corrigiera, como nos advierte Balbino Dávalos en la edición que diera a la imprenta en 1911, en Madrid, de las Poesías de Ignacio Mariscal donde incluye, a manera de apéndice, sus traducciones. �Asústome al oír tan pronta réplica, Que ya no pareció casualidad: “Tal vez —dije— la ciencia de este pájaro Tiene esa voz por único caudal, Y la aprendió de un loco o de una víctima Del infortunio… ¡Mísero! Trovar Quizá no pudo su canción monótona Sin esa muletilla, y por final De cada estrofa recalcó fatídico Ese Jamás, jamás.” Si convenimos que uno de los principales rasgos de modernidad es la crítica y la reflexión dentro de la pieza literaria; aquí se revela toda una geografía que nos define el ars narrandi del poema. El cuervo es un “ángel exterminador” —como lo filmara Buñuel—, un emisario, un ángel de la conciencia amorosa que no permite el olvido y atenaza el recuerdo en el desdichado hasta acabar con él. Una vez que lo logra vuela a otra ventana donde ha de encontrar a otro desdichado que se ha de ver presa de su fatídico “jamás, jamás” que aprendió de un poema eterno y repetitivo, una rogativa sin fin y sin salida que exige el recuerdo por los siglos de los siglos, amén. El cuervo, de Poe, construía toda una escenografía que ya no habría de abandonarnos jamás. La poesía narrativa, aquella que nos desmenuza un argumento por medio de una trama pletórica de imágenes, metáforas y símiles; que utiliza ritmos, estribillos, encabalgamientos, silencios, versos de pie quebrado; que gusta de las introspecciones, retrospecciones y prospecciones; que erotiza todo aquello que nombra y presenta, había llegado a una gran depuración y madurez con El cuervo, de Edgar Allan Poe. La traducción de Ignacio Mariscal obedecía a una retórica posromántica a medio camino hacia otra retórica que vendría a brillar en manos de Manuel Gutiérrez Nájera y Amado Nervo unos años más adelante. El cuervo, siendo un puerto de llegada de una larga tradición que se remontaba a finales del siglo XVIII, en la lectura inusitada que hicieron de él sus traductores, se convirtió en punto de partida que habría de influir en la poesía de finales del siglo XIX y principios del XX. El poema estaba ahí. Los traductores supieron reconocer en él el espacio propicio donde levantar sus carpas. La de Ignacio Mariscal sigue no sólo resistiendo, sino que nos incita a una lectura propiciatoria, a una tradición en marcha que nos incluye, por qué no, a través de la inserción que llevó a cabo en la poética de Ramón López Velarde, tal vez desde el simbolismo o, de manera más cercana, desde el modernismo de Rubén Darío, por un lado, o de Leopoldo Lugones, por el otro, sin olvidar el imaginario nocturno y agreste de Manuel José Othón. Son marcas de época, son los dictados de la tribu que las antenas de la misma —los poetas— hacen resonar aquí y allá de forma inédita y severa. �*** La puerta, la pantalla del televisor. A mi derecha una ventana, la única ventana de la habitación. El aire acondicionado trabaja todo el día, no duerme; está ahí sobre la ventana. La ventana parece ser la protagonista del poema; gracias a ella escucho todos los ruidos de la calle que el aire acondicionado no logra sofocar. Veo todo aquello que no está. Lo que está es un paisaje muy discreto, una calle de un solo sentido con aceras muy angostas. El paisaje termina cuando enciendo el televisor o busco mis pantuflas debajo de la cama. Durante los días que he estado aquí siempre las he encontrado. La puerta no se ha movido, el televisor está apagado y la taza del baño también se deja sentir como los ruidos de los autos que pasan por la calle bajo mi ventana. La única ventana de mi habitación. Han pasado cuatro noches, ésta será la quinta y última. Terminé de leer una novela y un libro de poemas. La novela parece que habla de mí, pero no es cierto; el libro de poemas, no. Nada se ha modificado y ésta será mi última noche. Hasta hoy no te he visto pasar bajo mi ventana. Trataré de no dormir, de no distraerme con el sueño. Sé que ésta es mi quinta noche, y también sé que ésta es mi última oportunidad. 28 �*** Esta forma inédita y severa que vamos encontrando a lo largo de La sangre devota, y, no se diga, en esa joya que es Zozobra, no se hizo de la noche a la mañana. Si leemos con atención los poemas que conforman ese apartado de su obra que va de 1905 a 1912, y constituyen sus “Primeras poesías”, encontraremos ese mundo nocturno lleno de hálitos y almas en pena, de amadas que se marchitan o mueren, doncellas enfermas y pálidas que agonizan entre suspiros y estertores. Por supuesto que hay poemas y versos que ya han saldado las deudas con una retórica que obedece al estilo de una época, y percibimos lo que será la letra inconfundible del autor. López Velarde es un adolescente que está entre los 16 y 23 años, sus lecturas han poblado una geografía llena de adioses y finales donde nuestras cabezas —flotan— sobre las aguas turbias del olvido. El imaginario gótico de la poesía romántica alemana y sajona han permeado el tedio de la poesía simbolista francesa. La morbidez, el cansancio, los amores raros, la desilusión, lo otro, que aflorarán a principios del siglo XX, son colores de una paleta que el autor de La sangre devota irá digiriendo y procesando hasta llegar a darle la justa expresión a ese “mal absoluto”, a esa provincia que se expresará en ese punto donde la belleza y lo terrible borran sus fronteras. Pienso en dos momentos que me conmueven. Uno, cuando leo lo siguiente en el “Idilio salvaje”, que Othón fechó en 1904: Quise entrar en tu alma, y ¡qué descenso! ¡Qué andar por entre ruinas y entre fosas! ¡A fuerza de pensar en tales cosas me duele el pensamiento cuando pienso! El otro, cuando en 1915 López Velarde me detiene ante un paisaje donde lo revelado hace que me duela el pensamiento: Si vas dentro de mí, como una inerme doncella por la zona devastada en que ruge el pecado Dos momentos que no admiten traducción. Ramón López Velarde. La sangre devota. México: Ediciones Literarias, 1916. CABU: FAR PQ7297.L68 S35 �V La “Noche rústica de Walpurgis” es uno de esos poemas que no nos sueltan. Los 22 sonetos que lo integran permanecen como grabados, como imágenes en blanco y negro sobre una página que no termina de revelarse. Me acerco con cuidado. Sube al agrio peñón, y oirás conmigo lo que dicen las cosas en la noche. Un escenario permeado por los aguafuertes del romanticismo, por sombras y figuras que se difuminan, que sentimos, pero no vemos del todo. Presencias que se acercan y nos rodean. Una naturaleza cuyos habitantes se desprenden del sueño para crear un paisaje, una realidad donde la pesadilla establece su imperio. Contemplo la imagen que Julio Ruelas hiciera para el poema. El árbol, en un extremo, lo cubre todo con sus ramas. De ahí los frutos que se desprenden bajo su sombra. A un lado, el caminante y su perro; al otro, la bruja y su macho cabrío, y en el centro un mundo pletórico, nutrido y disímbolo. Los seres de un aquelarre que lo contiene todo, tanto la figura arrodillada que se duele por la pérdida como el cuerpo tendido que, como un fruto podrido, nos presentan la escena. 22 sonetos que Ruelas supo leer desde la deslumbrante agudeza de una oscuridad reveladora. *** Villa Diodati aparece en la historia de la literatura. Se constelan sus protagonistas y sus obras brillan. La mayoría llegó esa noche con un acervo que ya los presentaba, pero otros habrían de partir precisamente de esa línea. Me recuerdo de niño oyendo historias que me desasosegaban hechizándome con sus oscuros tentáculos. Cuentos, historias y leyendas. Habitaciones donde nos reuníamos a contar pesadillas soñadas o por soñar. Programas televisivos, películas que se veían desde la distancia de los cojines o desde la algazara de un público aterrado y nervioso. Historias que no nos dejaban dormir. Un universo que luego reencontraría en una colección de genio como es Corazón doble, de Marcel Schwob. Me doy cuenta que pertenezco a una generación pregótica y dark. Yo no lo sabía, pensaba que era parte de los plurales reinos de la infancia. Ésta, la mía, transcurrió durante la segunda mitad del siglo XX y mis héroes y monstruos fueron los de la Guerra Fría; sin embargo, si pongo atención, hay un siglo XIX que se me insinúa permanentemente desde el brillo de sus espejuelos y bajo el ala de su sombrero en este mórbido inicio del XXI. Cuánto no agradecer a Mary Shelley y al doctor Polidori, tutores de un abigarrado imaginario. Un profuso imaginario repleto de vida. La poeta Lorine Niedecker, en traducción de Natalia Carbajosa, deja caer una piedra sobre el estanque: 30 �¿Quién fue Mary Shelley? ¿Cuál era su apellido de soltera? Se fugó con el tal Shelley a lomos de un burro hasta tener que llevar el burro a cuestas. Mary creó a Frankenstein su ojo amarillo antes de morir su esposo ahogado Creó las noches de monstruos tras Byron, Shelley charlaba hasta agotar mecha y cabo. ¿Quién fue Mary Shelley? Leía en griego e italiano dio a luz un hijo que murió y luego otro hijo que también murió. Nace y crece en un lugar muy apartado. Los pantanos y las crecidas del río son parte esencial del día a día. La madre entra en depresión y paulatinamente va perdiendo el oído. El padre se aficiona a la bebida y decide llevar e instalar a su amante a unos metros de la casa familiar. Los desplazamientos, los viajes, a la manera de Emily Dickinson y Edith Södergran, no pierden de vista la cerca de la casa. La joven se entrega a la escritura, nunca la abandonará, y viaja a Nueva York donde se relaciona con algunos de los principales poetas de su generación. Se embaraza, pero su amante, un joven poeta de prestigio, le pide que aborte, y ella accede. Después, él se casa y tiene un hijo. Ella volcará su cariño a ese hijo que pudo ser el suyo, pero no lo fue. Le escribe una colección de poemas que la pareja, los padres del niño, le impiden publicar. Ella regresa, pero en realidad nunca ha salido de sus pantanos, de esas crecidas que la van acompañando con su rumor y fuerza. Se emplea en lo que puede y estos trabajos terminan por borrar su huella del mundillo literario. Se casa buscando compañía. El amor es otra esfera que ella vuelca principalmente en su escritura. Su marido nada tiene que ver con el medio literario. La quiere y acompaña. Su obra se publica a cuenta gotas, pero los lectores, sus pocos lectores, le son fieles. La vida termina donde inició, pero la obra se abre paso. No es muy conocida, pero tampoco desconocida. Un agente fronterizo, entre Canadá y los Estados Unidos, interroga a una poeta mexicana que ingresa al país; y en ese interrogatorio descubren que comparten su interés y admiración por la obra de Lorine Niedecker. Yo pienso en El Paso, en una cafetería de un hotel de tres estrellas donde se ofrece la cena a 31 �los invitados al Coloquio de Mexicanistas. En la plática de sobremesa aparece una mujer rubia, alta y avejentada, cuya historia descansa en dos o tres capítulos donde apareció de guardia en la telenovela General Hospital, que acompañó mi infancia como un río lejano que alcanzaba a percibir cuando mi abuela, por las tardes, renunciaba a la siesta y encendía el televisor. Wisconsin y una fotografía en la solapa de un libro de una Lorine Niedecker con lentes, cabello corto, reloj de pulsera, blusa listada con un río detrás, ve a otra parte, a una aduana entre Canadá y los Estados Unidos donde un guardia de frontera y una poeta mexicana sellan una complicidad que hoy evoco aquí. *** Estoy leyendo un libro con notas a pie de página. También contiene algunas fotografías del autor, de su círculo más íntimo. Del lado izquierdo, frente a la página del poema, una fotografía de una mujer muy bella. El poema se llama “Assia” y me recuerda el arranque de otro poema también dedicado a la muerte de una mujer. Ese otro poema es de Ferreira Gullar y se ubica muy lejos en una playa de Botafogo. Assia era la amiga de Sylvia, pero se enredó con el marido de ésta. Durante el invierno tuvo lugar la tragedia. Sylvia murió, y Assia se casó con su marido y tuvo una hija de él. Ted preparó la edición de la Poesía completa de Sylvia, y Assia tradujo al inglés varios poemas de Yehuda Amijái que luego fueron reeditados en gran tiraje en edición póstuma. La traductora, junto con su hija, había muerto. A mí me sorprendió la nota y llamé a mi hija que se encontraba en el interior de la casa para contarle la historia. Cuando salió al patio, donde yo me encontraba, le dije: ve esta fotografía, ¿no te parece que es una mujer muy bella? �Pues mira, ella es Assia, la esposa del poeta… Me interrumpió, me dijo: creí que era mamá. Yo vi la foto, y le dije: sí, pero ella es Assia, la traductora de Yehuda Amijái. Y le conté toda la historia hasta llegar a Cartas de cumpleaños. Después ella se fue a recostar y yo me quedé solo en el patio viendo cómo la noche lo iba cubriendo todo. Entré a la casa, encendí el foco, y redacté esta nota que no tiene poema qué explicar. *** Me detengo y el reloj sale sobrando. Meses después de lo escrito contemplo la reiterada y dura mirada a la que obliga Béla Tarr en su Caballo de Turín. Pero no sólo es la desolación, también una estética que me punza desde su cuidada y atendida construcción. Sigo contemplando, y los meses pasan hasta que las horas se detienen ante un dique que, paradójicamente, fluye en una muy lograda prosa gracias a la traducción de Ana Nuño. Estoy ante El emperador de Portugalia, de Selma Lagerlöf. Esta circunvalación, este ir a momentos y paisajes distintos donde se nos revela el abundante y cruel concierto de lo desprovisto, me agudiza la vista, ese rastro del delirio al que me enfrenta Julio Ruelas en este diálogo que sostuvo y sostiene con Manuel José Othón. *** A través de la Revista Moderna (1898-1903) Julio Ruelas pobló el panorama de la literatura mexicana de cuervos, buitres y perros famélicos. Unicornios, mujeres-serpientes y sátiros. Entre sus colaboradores el poeta Salvador Díaz Mirón, que por sus inclinaciones políticas tuvo que exiliarse a Cuba donde, al parecer, fue maestro del niño Alejo Carpentier. Venustiano Carranza, siendo presidente de México, le permite el regreso a condición de que abandone toda actividad política. En su “Epístola joco-seria”, preámbulo de Lascas (1901), leemos esa declaración de principios, esa poética que dice: “Forma es fondo”. Tanto Díaz Mirón como Manuel José Othón leyeron a don Luis de Góngora. Lectores atentísimos de las “Soledades”, pero también, es obvio, sobre todo en Díaz Mirón, de las “Letrillas”. El parnasianismo mexicano mostraba su veta romántica byroniana, pero también su gusto por la poesía latina; en especial el epigrama y las elegías de atmósfera bucólica. López Velarde no fue ajeno a la seducción gongorina. Tenía muy cerca a los maestros. La “Suave Patria” arranca con un homenaje a Virgilio. La sangre devota, por otra parte, está dedicada a Manuel Gutiérrez Nájera y a Manuel José Othón, pero la portada le pertenece a Saturnino Herrán, quien fuera alumno de Julio Ruelas. La oscuri- �dad no desaparece, “las cosas en la noche” siguen hablando, pero su dictado es otro. Las calaveras han encarnado y la pesadilla muda de cuerpo. La noche, con sus territorios donde domina el misterio, ha sido asaltada por la duermevela del deseo. Es un rostro femenino, una joven cubierta por un rebozo quien nos mira. Detrás de ella, la torre de una iglesia. Los velos y el “luto ceremonioso” dan paso a los rebozos y mantones. Las miradas son inquietantes. Los cuerpos se cubren, pero a la vez se descubren, se desnudan y revelan en una carnalidad que acecha y seduce. El mundo oscuro, irónico y mordaz de Julio Ruelas cede ante una mirada rendida a los contradictorios encantos del deseo, a las miradas y rostros, a los hombros y brazos desnudos, a una sexualidad que eclosionará en la pintura de Saturnino Herrán. El diálogo sostenido por Julio Ruelas y Manuel José Othón continúa en Ramón López Velarde y Saturnino Herrán. Una estética que evidencia una Belle Époque sumamente propositiva en la lírica y el arte que será piedra angular de la modernidad en México. Pero cuyos protagonistas no escapan a …una íntima tristeza reaccionaria adversa a los tiempos políticos que se iban imponiendo. VI Varios senderos se bifurcan. Zozobra es un libro mayor. Los poemas que lo integran denotan una madurez que podemos percibir en su imaginario, en la perspectiva de lo contemplado, en la adjetivación que lo trastoca y trastorna todo, en el ritmo que permea la expresión conseguida tanto en sus compases melódicos como en sus fugas rítmicas. La contundencia de las historias, sus límites, fronteras y picos de intensidad. Los patrones, las reiteraciones de un universo lírico sumamente concreto y presentificado. Su espacio escénico y los fantasmas que lo habitan. Me atrevo a decir que La sangre devota de 1916, ya que no sufrió ninguna modificación como nos revela su autor, no sólo es el libro que antecede a Zozobra, sino que habita y se prolonga, se recoge y desarrolla —sumamente decantado—, en el universo poético de este último. En el poema “Todo…” encontramos versos que nos maravillan por su sapiencia: vivo la formidable vida de todas y de todos Pero casi de manera inmediata cierra el poema con aquellos versos con los que Octavio Paz, en 1963, también cerrara su espléndido ensayo “El camino de la pasión”, dedicado a la poética de Ramón López Velarde. Los versos son los siguientes: con la ignorancia de la nieve y la sabiduría del jacinto. 34 Vuelvo al “jardín de senderos que se bifurcan”. �Un tópico en la crítica lopezvelardeana es señalar la influencia del poeta Jules Laforgue. Este joven poeta que murió a los 27 años y que fuera celebrado por Pound y Eliot, escribió poemas donde lo musical dictaba el germen y desarrollo del texto. Aliteraciones, rimas internas, juegos de ecos y espejos rítmicos provocaron una sintaxis peculiar, un narrar —en el poema— que alcanzaba a veces las playas del sinsentido o del Nonsense que se dio en la poesía inglesa de la época. La referencia es Lewis Carroll, obviamente llevada al extremo con toda conciencia. Sin embargo, en los últimos poemas de Laforgue encontramos una mano izquierda más firme en el manejo de la rienda. Los poemas se amarran, por decirlo así, y potencian una perspectiva más densa y aguda del mundo que nombran y presentifican. Pienso en los primeros versos de sus “Letanías de mi triste corazón”: Mi corazón, ahíto ya de todo, es una vieja y fúnebre carroza que a la nada conducen caballos de la niebla. La traducción es de Patricio Bulnes. Ahora voy a ese intenso momento de “Para el cenzontle impávido…” de Zozobra: que la dicha de amar es un galope del corazón sin brida, por el desfiladero de la muerte. López Velarde viene de regreso. Su universo poético, su provincia o “mal absoluto” se materializa en un “territorio interior” que no admite la menor concesión; ya que pocos años más tarde, en 1921, en un poema póstumo, como el citado de Laforgue: De súbito me sales al encuentro, resucitada y con tus guantes negros. Pero ¿quién aparece resucitada? Hay un poema —otro— de Jules Laforgue que pudiera darnos indicios, claves que vendrían a explicar el tono y la textura del “edén subvertido”, los remordimientos que impulsan “el viudo oscilar del trapecio”, esa tremenda sexualidad que estalla entre los pliegues azul y blanco de la pureza femenina representada en la virgen María, como escribió en un lúcido ensayo Hugo Gutiérrez Vega. Esa imaginería que no se cansa de evocar “una nave en penumbras” o “el ceremonioso luto” que cubre a los cuerpos femeninos. El incienso y la música que emanan de la lectura del devocionario es un sendero que lleva a la parte soleada del jardín. Pero está el otro sendero que conduce a la parte sombreada, oscura, que no se ve, pero se imagina (esto del jardín es un rendido homenaje a Oscar Wilde). En vano la vida pudo ser otra. Sin embargo, no se 35 �renuncia a esa posibilidad que se sabe perdida. El paraíso —bien sabemos— siempre está perdido, no se puede volver a él sencillamente porque es demasiado tarde. Escribe Jules Laforgue: hubiera orlado de rubíes y de ópalos el relicario donde la Madona de radiantes vestidos uniendo con fervor sus finas manos pálidas, eleva al cielo tan dolientemente sus ojos azules. El poema, que ha traducido Patricio Bulnes y del que hemos citado sus últimos versos, lleva por título “Demasiado tarde”, y este acicate inflama la hoguera donde arde el imaginario lopezvelardeano; por eso al final de Zozobra leemos estos últimos versos que cierran el libro: Todo está de rodillas y en el polvo las frentes; mi vida es la amapola pasional, y su tallo doblégase efusivo para morir debajo de tus ruedas. Pero al morir también cerraba el edén subvertido y surgían los fantasmas, la prima “con un gesto de estatua” y Genoveva, representada en su “húmedo corpiño”, que ya no baila “arriba del tejado.” Se cerraba un ciclo, pero no una vida. Aún quedaban dos años con la vista en el cielo y la antorcha en las fauces! Luego, llegarían Álvaro Obregón y José Vasconcelos, y con ellos un suntuoso entierro pagado por el Estado mexicano. VII Hace muchos años, a mediados de los ochenta, mi padre necesitaba —bajo prescripción médica— comprometerse con una rutina diaria de ejercicios. En Tecate el clima, durante la mayor parte del año, suele ir de frío a tibio, con excepción de julio y agosto. Mi hermano Armando, un joven adolescente por esos años, tenía como proyecto someterse a una férrea rutina de ejercicios para fortalecer su cuerpo. La complicidad entre padre e hijo dio por resultado un gimnasio que montaron en el patio de atrás bajo un inmenso y frondoso árbol que también dio cobijo a mis fiestas de cumpleaños a lo largo de la década de los sesenta (el árbol, es una pena, murió recientemente). Años después —muchos— leí La lentitud de los bueyes. Memoria de la nieve, de Julio Llamazares. También hice un viaje �en 2014 de Granada a León por carretera. Entre Madrid y León pasé por la región que rodea al poblado de Llamazares. Sus ríos, sus campos, los árboles y el viento, y un cielo pesado y plomizo que lo cubría todo. Antes de salir de España, rumbo a México, en una comida con Jesús Munárriz, editor de Hiperión, éste me obsequió la edición de la poesía completa de Llamazares, misma que leí a mi regreso. Hasta aquí tenemos dos piezas de un rompecabezas. Nos falta la tercera. A partir de los años setenta, pero con especial énfasis en los ochenta, empezaron a circular ediciones populares de la poesía de Ramón López Velarde. La de Lecturas Mexicanas en 1983, y la de la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica con el ensayo de Paz a manera de prólogo, en 1987. El corpus de la poesía lopezvelardeana suele dividirse en los siguientes apartados: “Primeras poesías (1905-1912)”, La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y “El son del corazón (1919-1921: 1932)” donde se incluye, obviamente, la “Suave Patria” que —como todos sabemos—, está fechada en abril de 1921. Ya con las piezas completas podemos armar el rompecabezas. Mi padre nunca fue del todo constante en sus ejercicios y poco a poco se fue alejando del gimnasio. Mi hermano Armando se casó y se mudó a la ciudad de Tijuana. Actualmente es un devoto del acondicionamiento físico. Mi abuelo murió y su casa fue ocupada por mi hermano Manolo, por su familia. Había que desalojar la casa y el gimnasio, entre pesas y sofisticados aparatos, se convirtió en bodega, en un inmenso cuarto de triques. Al leer de nuevo, en 2014, la poesía de Julio Llamazares, me quedé perplejo porque ahora los poemas tenían una realidad física que complementaban ese espacio vacío que el lector debe llenar. No es que no hiciera mío ese “territorio interior” que aparecía al leer los poemas, sino que ahora, que conocía el paisaje que había sido leído y, por qué no, traducido por el autor, un ejercicio de placer se sumaba a mi dinámica, un círculo en mi imaginario se cerraba. Me había inventado una complicidad mayor. Aquella geografía que había visto en mi viaje por carretera ahora la podía contemplar en mi lectura. Durante la década de los ochenta fue creciendo mi admiración por la poesía de Ramón López Velarde. A principios de 1987, previo al aniversario de su natalicio, di una conferencia sobre su poesía —la primera— en el Ex Convento del Carmen, en Guadalajara, Jalisco. Otra, al año siguiente, en la ciudad de Tucson, Arizona, ante los miembros de la asociación de charros de esa ciudad. Intensifiqué mis visitas a la ciudad de Zacatecas y a Jerez. Mi devoción por el paisaje entre Monterrey y Zacatecas se asentó. Mi emoción cuando atisbo la tierra colorada sigue manifestándose en mayúsculas, y no se diga de los amigos que ahí tengo. Un privilegio de mi historia sentimental. Estos primeros acercamientos a la obra de Ramón López Velarde los publiqué en 1997 bajo el título de “Los fantasmas de la pasión”. Hace un año, en 2018, leí un texto sobre nuestro poeta que titulé “Dimensiones alcanzadas”, y que bien puede leerse como una primera parte de este otro. Pero pese a la devoción, a la lectura constante de esta poética, a la intertextualidad o rendidos homenajes en mi propia obra de creación hacia la obra �de Ramón López Velarde, a mis botines que he comprado en reiteradas ocasiones en Jerez, aún falta colocar la última ficha para dar por terminado el juego. *** Esto quisiera ser un poema, un relato o el comienzo de una novela. El poderoso principio que da pie al primer acto o la firme descripción de un personaje que se irá imponiendo en la vida de sus lectores. Esto quisiera ser muchas cosas: un lago entre montañas, las altas torres de una ciudad, el rostro que nos busca entre la belleza y el misterio, la escena donde la caída de la nieve se suspende y se da paso al momento decisivo, ese momento que todo lo habrá de cambiar: un parteaguas, un antes y un después que hará que nuestros ojos se humedezcan y nos tiemble —casi imperceptiblemente— la voz. Pero no, esta página, que como diría un poeta brasileño, estaba destinada a mejor suerte, no sufrió los rigores de un naufragio, nadie tuvo que decidir entre salvar a una muchacha de entre las enfurecidas aguas del mar Índico o mantener en alto el manuscrito que habría de otorgar gloria a nuestra lengua y a nosotros —sus autores— con ella. No está marcada por un acto heroico, no le tocó narrar o celebrar la victoria de un pueblo, no recogió la memoria de ese momento, de ese grande momento, que nos deja mudos, de frente, sin ninguna concesión, ante la historia. En realidad, quisiera en esta página poder darle la vuelta al fin de semana, abrir una puerta, o salir caminando como hace veinte años, o mejor todavía, corriendo, sin un punto a dónde llegar; sólo corriendo a la orilla de una carretera viendo los árboles, las flores, los rostros de algunos conductores, pensando como las nubes en el cielo que hacen y deshacen figuras, se agrupan, se adensan, pero basta una corriente, un cambio de dirección, un súbito movimiento y ya estás en otro punto al igual que las nubes que nos van cambiando el rostro del cielo. 38 Sería muy pretencioso intentar un bosquejo, una acuarela, del rostro del cielo. Hay batallas de ángeles y demonios que han sido cantadas con un dominio absoluto, �viajes al más allá donde ciertos objetos y rituales acompañan el valor de los viajeros; otros no se mueven, permanecen de pie atentos a una voz que lo va coloreando todo (distinguimos una gama, un abanico que prefigura arquitecturas donde las mañanas se confunden con las tardes y las tardes con las noches, pero siempre sabemos a qué atenernos), pero este colorido, estas pinturas que vemos en los rincones, al abrir la puerta para cambiarle el agua a los perros, se da en una atmósfera como la de esos poemas breves que leemos uno tras otro y, al cerrar el libro, nos percatamos que seguimos bajo la lámpara de siempre. Estar bajo la lámpara de siempre o tener conciencia de ello nos acerca a la posibilidad de poder intentar captar el rostro cambiante del cielo, o al menos aproximarnos. Pero la tierra y el fin de semana son exigentes. Las cosas menudas se imponen, los pendientes salen de sus habitaciones y se pasean por la sala, van dejando su rastro por todas partes. López Velarde hablaba de sus húmedas cabelleras y temblaba por las ansias que lo acercaban al rostro del cielo. Hoy amaneció con un poco de frío, el día un tanto nublado y las flores de la buganvilia que se ha trepado al trueno, que tengo frente a mi ventana, logran un soberbio contraste sobre el fondo oscuro. El oscuro no es tan oscuro, el frío apenas se siente, pero las flores, que no tienen conciencia de todo esto, que no se saben parte del pequeño paisaje que se dibuja tras mi ventana, se imponen, son las verdaderas protagonistas de esta página que no alcanzó los propósitos deseados, que no fue la joya que debía brillar más allá de mi circunstancia, y que da razón —precisamente—, de eso, de mi circunstancia, de ese cromatismo que va del baño al lecho a volcar sus fatuas cabelleras, y que hoy, en este fin de semana, las flores de la buganvilia que se recortan en el marco de la ventana de una mañana un tanto fría y oscura, me han subrayado las cosas que pueblan mi vida y que, sin mucha conciencia, me acercan al cielo. VIII El gimnasio de la casa de mis padres cayó en un completo abandono. Un día amaneció sin los aluminios de los marcos de las ventanas y de las puertas corredizas, no se diga los cristales. Las inclemencias del clima y varios huéspedes furtivos fueron diezmando los aparatos y las pesas. Las instalaciones desaparecieron, y un día, por razones de estricta 39 �seguridad, junto con el inmenso árbol que amenazaba con demoler la casa, fueron borrados del paisaje familiar. Sin embargo, meses antes de que esto ocurriera, mi curiosidad me llevó a husmear las valijas que aún quedaban de la casa de mis abuelos. Ropa, suéteres, bufandas, abrigos apolillados, sombreros, documentos, papeles y más papeles, algunas boinas de lana y un álbum fotográfico de hojas de cartón negras. El álbum lo rescaté. Se trata de fotografías de mis abuelos. En realidad, se trata de fotografías de jóvenes entre los veinticinco y treinta años que se divierten a caballo, en la playa, en la plaza. Que igual posan en un malecón rodeados de amigos o en una estación de ferrocarril, cruzando una calle, en un día de campo junto con sus hermanos y hermanas. Fuera de mis abuelos, de los padres de mi madre que por esas fechas ni en sueños aparecía, de dos tías abuelas que conocí de niño ya instaladas en la tercera edad en un departamento de la ciudad de San Diego, en la calle Washington del centro (esto lo escribo en la calle Washington del centro, pero de la ciudad de Monterrey, y muy cerca, cada vez más, de la órbita “impecable y diamantina” de mis tías abuelas), pero lo que encontraba y sigo encontrando en esas fotografías son jóvenes sonrientes y divertidos, sumamente despreocupados y con toda la vida por delante. La fecha del álbum, la última pieza del rompecabezas o la mula del dominó que viene a cerrar el juego y darle sentido a todo esto, es 1921, y de pronto convertirse al mundo veo en un enamorado mausoleo… Es muy peligroso, y quizá hasta perverso, renunciar a los regalos que los dioses nos ofrecen. Ramón López Velarde nos ha dejado un libro ejemplar: Zozobra, y poemas que nos marcan derroteros de una sentimentalidad que ya es nuestra. Ahora que reviso estas fotografías de estos jóvenes que un día serán los padres de mi madre y otro, mis abuelos, la lente está conformada de imágenes que me hacen contemplar una verdad y un silencio, una estética y una razón del corazón que es nuestra. Veo a mi abuela, una joven de sombrero con estola que ve a la cámara con una sonrisa discreta y audaz, al lado de ella mi tía Chalita muy, pero muy joven, con un gato en brazos; y lo que contemplo es esa estrofa de “La ascensión y la asunción” que dice: Dios, que me ve que sin mujer no atino en lo pequeño ni en lo grande, diome de ángel guardián un ángel femenino. Al hojear el álbum soy presa de un hechizo, de una fascinación que me despoja y expone, 40 me suspende en un estado de emocionante lucidez �Porque ha de llegar un ventarrón color de tinta abriendo tu balcón. Déjalo que trastorne tus papeles, tus novenas, tus ropas, y que apague la santidad de tus lámparas fieles… Es verdad que mi abuelo escribía novelas tremebundas que nunca alcanzó a publicar; que éstas seguían los dictados de las novelitas galantes que circularon a finales del siglo XIX y principios del XX; que su imaginario seguía los dictados de esos amores inapropiados donde los cuerpos de mármol cantados por Efrén Rebolledo mostraban senos túrgidos y erectos, caderas amplias, muslos rollizos e inclinaciones lésbicas en sus protagonistas. La forma seguía los cauces de lo ensayado y los temas y situaciones, los argumentos y tramas, un exceso que le daba la vuelta a un realismo que ya nos lo había ofrecido todo. Sin embargo, y pese a ello, cuando leo la prosa de Manuel Gutiérrez Nájera, sus crónicas y cuentos, hay giros, frases y palabras, atmósferas, tonos y sabores que no me son desconocidos ni lejanos, que forman parte de un mundo que mis abuelos me legaron y que reconozco como propio. No supe si mi abuelo alcanzó a leer a Ramón López Velarde, pero Darío y Nervo sí estaban en su librero. Lecturas que me abonaron el camino —mi camino— para descubrir, mucho tiempo más tarde, la poética de Ramón López Velarde; y este álbum familiar que rescaté entre ruinas de un tiempo que aparentemente no era el mío, me ofrece ahora una onda de contemporaneidad con la obra de uno de los más altos poetas de la lírica hispanoamericana. (2019) Ilustración de Julio Prieto, tomada de Ramón López Velarde, El león y la virgen, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1942. �Mal de l ibros Recursos Digitales Abiertos UANL (rediab uanl)* Leticia Garza Moreno y Dagoberto Salas Zendejo E n este día tan importante para quienes trabajamos entre libros, queremos platicar cómo fue creado el instrumento Rediab UANL y en qué consiste. Surgió como un proyecto de colaboración entre la Dirección de Tecnologías de Información y la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en el que comenzamos a trabajar en marzo del año pasado, y fue hasta diciembre del mismo año que fue instalada la página web: https://rediab.uanl.mx/ Sabemos que en la Universidad Autónoma de Nuevo León existen diferentes servicios de información ofrecidos por medio de Internet, bajo la filosofía de Open Access, a través de repositorios o sistemas de gestión editorial para revistas, libros, tesis; como la Colección Digital, Repositorio Institucional, Revistas UANL y Libros UANL, más los de nueva creación. El problema de tener estos sistemas individuales repercute en las bibliotecas de la Universidad, ya que tienen que capacitar a los alumnos y usuarios externos para saber utilizar los diferentes sistemas de información, porque tienen que buscar ésta de un sistema a otro. Por lo que estas dos dependencias universitarias planeamos y desarrollamos una solución eficaz implementando un metabuscador que realiza búsquedas en todos esos sistemas y muestra los resultados en una sola pantalla. Esto se ajusta a la nueva Estrategia Digital de la UANL, ya que facilita el trabajo a los estudiantes, maestros, investigadores y al público en general, sin tener que salir de casa. Así, con el Rediab podrán tener un portal fácil de usar en dispositivos móviles que realice búsquedas en los diferentes sistemas de información ya mencionados, en los que los resultados tienen filtros que permiten seleccionar colecciones, tipo de documento o año de publicación, y esos resultados obtenidos se pueden imprimir o enviar por correo. Además, tiene la opción de cambiar el idioma de la interface y cuenta con una sección de comentarios para obtener retroalimentación por parte de los usuarios. Facilita búsquedas de material electrónico, como libros, revistas, tesis, en los sistemas de gestión editorial de la UANL, a través de una búsqueda avanzada que permite examinar información en diferentes campos y delimitarla con ciertos parámetros. Para los que administramos el Rediab UANL, éste nos permite concentrar en un 100% todos los sistemas de gestión editorial de la UANL que contienen el Protocolo OAI-PMH 42 Texto leído en el evento anual del Día Internacional del Libro de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, realizado en colaboración con la Dirección de Tecnologías de Información, que fue transmitido el 23 de abril de 2021 a través de la red social de este recinto. * �(Iniciativa de Archivos Abiertos – Protocolo para la Recolección de Metadatos), el cual es utilizado para la transmisión de metadatos en Internet, también podemos generar reportes de estadísticas del uso del sistema y realizar la carga de información en un 100% de los repositorios institucionales y de la Colección Digital que contienen este protocolo. Además, cabe mencionar que el personal de Servicios al Público de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria elaboró un tutorial sobre el uso de Rediab para el Facebook de este recinto, que se puede consultar con el hashtag #ServiciosBibliotecarios. Esperamos que esta herramienta les sea de utilidad, y qué mejor que hoy en el Día Internacional del Libro puedan tener acceso a miles de ellos con un solo clic. Dagoberto Salas Zendejo, coordinador del Sistema de Administración de Bibliotecas Códice y de Rediab de la Dirección de Tecnologías de Información de la UANL; y Leticia Garza Moreno, Jefa de Servicios al Público de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. 43 �Ser como dioses* Felipe Garrido M il gracias a la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria; a su director, el poeta José Javier Villarreal; a los amigos de la Universidad Autónoma de Nuevo León; por esta oportunidad de compartir con todos ellos y con el universo de terrícolas al que nos permiten convocar los medios de comunicación actuales unos minutos de este día, 23 de abril, en que celebramos a los libros y a las bibliotecas. *** En cierta ocasión escuché decir a un biólogo eminente, miembro honorario de la Academia Mexicana de la Lengua, excepcional rector de la UNAM, a don José Sarukhán, que toda escuela, toda universidad, toda institución educativa debía ser antes que nada una gran biblioteca; es decir, hoy en día, un gran centro de acopio y de información que, además de libros, guarde todas las demás opciones de saber que nos han dado las nuevas tecnologías; una gran biblioteca que se encuentre conectada con las aulas que hagan falta para contener a sus alumnos. Y que sea el corazón de esa empresa formativa. El sitio más concurrido por alumnos y maestros y trabajadores. Una fuente central de energía y de inspiración. Un territorio de luz y de calor que nos dé los recursos que nos hacen falta para protegernos y para vencer a nuestros enemigos ancestrales: la pobreza, la enfermedad, las infinitas formas del mal. Sobre todo, porque esto es la causa principal de nuestras catástrofes: la ignorancia y la simulación. *** Insisto: es un alto honor y un gesto de amistad que mucho agradezco, el que se me haya concedido la ocasión de estar ahora con ustedes, congregados todos en torno a la lectura y la escritura, a los libros y todos los demás instrumentos de lectura con que ahora contamos, movidos por ese sentimiento de alivio y ciega esperanza con que, en una noche de tormenta, uno se aproxima al luminoso optimismo de una hoguera que crepita oscuras fórmulas de consuelo. Pues, ya lo dije, esto son los libros y todas las demás formas de conservar palabras e información. Son fogatas. Luminarias. Antorchas. Cirios. Veladoras. Faros. Faroles. Anafres. Lámparas votivas. La brasa del tabaco. Uno puede ver de esa manera una biblioteca, una librería, los estantes donde atesoramos en casa los libros que tenemos. Un campo sembrado de fuegos. 44 Conferencia leída en el evento del Día Internacional del Libro, transmitida el 23 de abril de 2021 en el Facebook de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. * �*** Yo conocí los libros digitales, en su forma más primitiva, en la FIL de Guadalajara, en 1989. Eran tres maquinitas. Las traía Franklin Electronics, parecían calculadoras de escritorio, y las tres juntas resumían lo que es una cultura, lo que es la civilización. Había una Biblia, que es como decir que allí estaba la esfera del espíritu y la historia. Había unas obras completas de Shakespeare, lo que era igual que tener en las manos el atribulado corazón del hombre. Y había, por último, un diccionario, que era lo mismo que estar en la biblioteca de Babel; tener enfrente no sólo todo lo que se ha dicho y escrito, sino todo lo que algún día futuro se dirá y se escribirá. Eran los libros más estorbosos del mundo, pero todos sabíamos lo que iba a pasar con ellos. Si en ese momento cada uno pesaba más de dos kilos y era imposible llevárselos a la cama ni al avión, ahora cada uno de nosotros trae en el bolsillo máquinas que ponen a nuestro alcance más libros de los que podremos leer en toda nuestra vida. Un instrumento digital puede hospedar a cualquier libro, mapa, catálogo, revista, diario… Ésa es su mayor ventaja. Pueden poner en nuestras manos todo lo que se haya publicado o meramente escrito. En cambio, un libro, un volumen concreto, es un individuo, un ser único; no hay manera de que se convierta en otro. Y ésa es su mayor ventaja. El ejemplar de La feria que Juan José Arreola me regaló en su casa de Zapotlán el Grande es mucho más que las palabras que lo forman. El Quijote que, apenas adolescente, recibí de mi padre, me lo devuelve. En mis cinco tomos de la Historia de la ciencia en México, obra monumental de Elías Trabulse, están no sólo sus sabias palabras, las ilustraciones y los textos que recoge, el excepcional diseño que le dio Rafael López Castro... están además las muchas horas que los tres pusimos planeando y realizando el libro, más el trabajo de linotipistas, formadores y correctores, más el de sus impresores y encuadernadores, todos ellos amigos que vuelven a acompañarme cada vez que regreso a sus páginas en busca de luz y de calor. Está claro que he vuelto al fuego. Vuelvo a ver, en los miles de volúmenes que nos rodean aquí, en esta colosal biblioteca, desde el fugaz resplandor del cerillo que se extingue apenas se enciende, hasta la piedra vuelta brasa en la lava y la zarza inextinguible desde la que nos habla el espíritu. El dominio del fuego es un parteaguas en la historia del hombre y las antiguas culturas imaginaron mitos que cuentan cómo sus antepasados lograron robarlo a los dioses, siempre temerosos de sus creaturas. Para los zapotecas, en los valles de Oaxaca, el humilde tlacuache metió la cola en una hoguera y salió corriendo con el rabo en llamas para llevarles el fuego; de ahí que su cola no tenga ya pelos y sea de color cenizo. Para los sapai, de las selvas brasileñas, Kumafari el Joven hundió los brazos en la tierra y dejó que de ellos brotaran dos arbustos para engañar al zopilote y quitarle un tizón divino del que nunca se desprendía. Un titán, Prometeo, desafió a los dioses para poner el fuego en manos de los antiguos griegos. 45 �Pero yo sé que estos mitos disfrazan un robo mayor. No es el poder sobre el fuego lo que realmente acerca a las mujeres y a los hombres a la naturaleza divina. Lo que en verdad nos confiere la capacidad de crear, lo que nos hace semejantes a los dioses, es el lenguaje, y en especial la escritura, que nos permite trascender el espacio y el tiempo y acumular experiencias, sueños, conocimientos, creencias, leyes, divagaciones. La escritura, que es tan antigua como el lenguaje. No, por supuesto, la escritura alfabética, sino formas anteriores de hacer visibles las palabras. Pues en eso consiste escribir: en sacar de nuestro interior lo que sabemos, lo que esperamos, lo que imaginamos, y objetivarlo fuera de nosotros en la piedra, el barro, el papel, un archivo electrónico. Los libros son objetos únicos. Los portadores de textos son proteicos, pueden albergar cualquier forma de manifestarnos y de expresarnos con palabras y con imágenes. Unos y otros, todas las que son y las que serán posibles formas de interconectarlos deben ser aprovechadas. Durante el tiempo en que los hacemos nuestros y cada vez que volvemos a ellos en la memoria, los textos que leemos y los que recordamos nos ponen en el trance de crear; nos acercan a la naturaleza divina; nos hacen dioses. El escritor mexicano Felipe Garrido durante la lectura de su conferencia en el Día Internacional del Libro 2021t 46 �Ga jo de cielo El retorno maléfico Ramón López Velarde Mejor será no regresar al pueblo, al edén subvertido que se calla en la mutilación de la metralla. Hasta los fresnos mancos, los dignatarios de cúpula oronda, han de rodar las quejas de la torre acribillada en los vientos de fronda. Y la fusilería grabó en la cal de todas las paredes de la aldea espectral, negros y aciagos mapas, porque en ellos leyese el hijo pródigo al volver a su umbral en un anochecer de maleficio, a la luz de petróleo de una mecha su esperanza deshecha. Cuando la tosca llave enmohecida tuerza la chirriante cerradura, en la añeja clausura del zaguán, los dos púdicos medallones de yeso, entornando los párpados narcóticos, se mirarán y se dirán: “¿Qué es eso?” Y yo entraré con pies advenedizos hasta el patio agorero en que hay un brocal ensimismado, con un cubo de cuero goteando su gota categórica como un estribillo plañidero. 47 �Si el sol inexorable, alegre y tónico, hace hervir a las fuentes catecúmenas en que bañábase mi sueño crónico; si se afana la hormiga; si en los techos resuena y se fatiga de los buches de tórtola el reclamo que entre las telarañas zumba y zumba; mi sed de amar será como una argolla empotrada en la losa de una tumba. Las golondrinas nuevas, renovando con sus noveles picos alfareros los nidos tempraneros; bajo el ópalo insigne de los atardeceres monacales, el lloro de recientes recentales por la ubérrica ubre prohibida de la vaca, rumiante y faraónica, que al párvulo intimida; campanario de timbre novedoso; remozados altares; el amor amoroso de las parejas pares; noviazgos de muchachas frescas y humildes, como humildes coles, y que la mano dan por el postigo a la luz de dramáticos faroles; alguna señorita que canta en algún piano alguna vieja aria; el gendarme que pita… …Y una íntima tristeza reaccionaria. 48 �El oro de los t igr e s Geo Bogza nació en Blejoi, comunidad del condado de Prahova, Rumania, en 1908. Fue poeta, teórico y periodista. Entre sus obras más destacadas se encuentran Urmuz, Jurnal de sex, Ioana Maria: 17 poeme, Cântec de revolta, de dragoste ᶊi de moarte. Murió en Bucarest en septiembre de 1993. La traducción directa del rumano es del poeta Omar Lara, amigo de esta biblioteca y a quien recordamos tras su lamentable y reciente fallecimiento. Canto de rebeldía, de amor y de muerte Geo Bogza Traducción de Omar Lara VII Virgen amarilla pariente de todos los desastres del amor, así como las noches de insomnio son parientes de las epidemias del suicidio, virgen amarilla con muslos deslumbrantes, con muslos como un embriagador juego de artificios, virgen amarila con las rodillas como un país de hielo, como un país de llamas, con la sonrisa como un enviado de la fatalidad, como un comenta que trae el fin del mundo, virgen amarilla —corazón mío— con la sonrisa como una carabela incendiada, como una radiografía de la inutilidad, como una carabela incendiada. �Fósf oro Rodrigo Alvarado Dirección: Kelly Reichardt Guion: Kelly Reichardt, Jonathan Raymond Fotografía: Christopher Blauvelt Música: William Tyler Año: 2019 País: Estados Unidos Duración: 122 min First Cow Adaptación de la novela The Half-Life, de Jonathan Raymond, colaborador habitual de la cineasta estadounidense Kelly Reichardt. La historia está situada en la primera mitad del siglo XIX en Oregon, en una ruta dedicada al comercio de pieles. Cookie, un cocinero de un grupo de cazadores, conoce a King-Lu, un inmigrante chino perseguido por una banda de rusos, a quien ayuda a ocultarse. El filme, como apunta su directora, aborda, en pocas palabras, la trama de estos dos hombres y la primera vaca llegada al territorio. Ambos, en busca de hacer fortuna, deciden robar leche durante la noche para iniciar un modesto negocio de repostería. La película se instala en el reverso del western y nos implica con personajes secundarios de la gran narrativa del sueño americano. Durante la primera parte, Reichardt presenta los vínculos afectivos por medio de las tareas domésticas que, alejadas de la violencia del héroe del Lejano Oeste, apunta hacia un paradigma soterrado de la masculinidad, justo como el desenlace de los dos protagonistas. El sencillo relato de la amistad entre dos varones, expuesto con la quietud y melancolía del paisaje, cuela una profunda crítica al mito del hombre meritocrático y sus victorias, ya que, retomando aquella famosa frase de Balzac, detrás de una gran fortuna hay un gran crimen. Sin embargo, para los personajes de la historia de Jonathan Raymond, 50 no es ni lo uno ni lo otro, se trata del fracaso de estos hombres en busca de fortuna y felicidad. Una historia de dos soledades que ansían fraternidad en tierra extraña. �En tr e L ibro s Este número de Interfolia destaca el trabajo poético de Ramón López Velarde, razón por la cual incluimos un registro de las obras del poeta zacatecano que la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria resguarda en sus distintos acervos documentales. 4 Ramón López Velarde. Antología. Selección y prólogo de Wilberto L. Cantón. México, Secretaría de Educación Pública, 1949. CABU: FAR y FL PQ7297.L68 A17 1949 4 Ramón López Velarde. El don de febrero y otras prosas. Prólogo y recopilación de Elena Molina Ortega. México: Imprenta Universitaria, 1952. CABU: FL y FAR PQ7297.L68 D6 4 Ramón López Velarde. Don de febrero. Prólogo de Marco Antonio Campos. Zacatecas: Gobierno del Estado de Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, Factoría Ediciones, 2002. CABU: FMMYJJV PQ7297.L68 D6 2002 4 Ramón López Velarde. El león y la virgen. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1942. CABU: FAR y FL PQ7297.L68 L4 4 Ramón López Velarde. El minutero. México: Imprenta Murguía, 1923. CABU: FL PQ7297,L68 M5 4 Ramón López Velarde. El minutero. Prólogo de Marco Antonio Campos. Zacatecas: Gobierno del Estado de Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, Factoría Ediciones, 2001. CABU: FMMYJJV PQ7297.L68 M5 2001 4 Ramón López Velarde. Novedad de la patria. Explicado por Felipe Garrido. México: Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. CABU: FL PQ7297.L68 A 2009 4 Ramón López Velarde. Obra poética. Edición crítica, José Luis Martínez. Madrid: ALLCA XX, Fondo de Cultura Económica, 1998. CABU: FL PQ7297.L68 A17 1998 51 �4 Ramón López Velarde. Obras. México: Fondo de Cultura Económica, 1971. CABU: FL PQ7297.L68 A6 1971 4 Ramón López Velarde. Poemas escogidos. Con un estudio de Xavier Villaurrutia. México: Cvltvra, 1935. CABU: FPRV PQ7297.L68 A6 4 Ramón López Velarde. Poemas escogidos. Con un estudio de Xavier Villaurrutia. México: Cvltvra, 1940. CABU: FAR PQ7297.L68 A6 4 Ramón López Velarde. Poesía. En la voz de Guillermo Sheridan. Producción y coordinación de Luz María Frenk Mora. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. CABU: FL PQ7297.L68 A6 4 Ramón López Velarde. Poesías, cartas, documentos e iconografías. Prólogo y recopilación de Elena Molina Ortega. México: Imprenta Universitaria, 1952. CABU: FAR, FL y FFDR PQ7297.L68 A16 4 Ramón López Velarde. Poesías completas y El minutero. Edición y prólogo de Antonio Castro Leal. México: Editorial Porrúa, 1953. CABU: FMMYJJV y FL PQ7297.L68 A17 1953 4 Ramón López Velarde. Prosa política. México: Imprenta Universitaria, 1953. CABU: FH F1234.L89 4 Ramón López Velarde. La sangre devota. México: Ediciones Literarias, 1916. CABU: FAR PQ7297.L68 S35 4 Ramón López Velarde. El son del corazón. Poemas. México: Crisol, 1932. CABU: FAR PQ7297.L68 S6 52 4 Ramón López Velarde. La suave Patria. Novedad de la patria. Edición de Héctor Ávila Ovalle y Carmen Fernández Galán Montemayor. México: Factoría Ediciones, Dosfilos Editores, Gobierno del Estado de Zacatecas, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, 2001. CABU: FL PQ7297.L68 S8 2001 �4 Ramón López Velarde. Suave Patria. México: PRI. Comisión Nacional Editorial, [s.a.]. CABU: FL PQ7297.L68 S8 4 Ramón López Velarde. La suave Patria. Edición de Juan José Macías, montajes de Gonzalo Lizardo, prólogo de José de Jesús Sampedro, epílogo de Marco Antonio Campos. Zacatecas: Dosfilos Editores, 1996. CABU: FL PQ7297.L68 S8 1996 4 Ramón López Velarde. Zozobra. México: Ediciones México Moderno, 1919. CABU: FAR y FRC PQ7297.L68 Z6 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2021 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2021, Año 2, No 3, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020028 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Dante y la ciencia José Javier Villarreal Ramón López Velarde Xavier Villaurrutia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17913/INTERFOLIA._2020_Ano_1_No_2_Julio-Dicimbre.pdf d0cb4120ce1d055eeebbd1763509e8fd PDF Text Text �Editorial Grata compañía José Luis Romero / 6 Universidad Autónoma de Nuevo León Rogelio G. Garza Rivera Rector Santos Guzmán López Secretario General Emilia Edith Vásquez Farías Secretaria Académica Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria José Javier Villarreal Editor Responsable José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial En portada: Composición a partir de Palas Atenea, diosa de la sabiduría, de Federico Cantú, bloque de cantera esculpido, 350 x 150 x 150 cm. INTERFOLIA, Año 1, número 2, julio-diciembre 2020, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, cabuanl@uanl.mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo en trámite. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Cortesía Negruras y lejanías / 7 (Fragmento) Alfonso Reyes Calendario Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria durante la contingencia sanitaria por la covid-19 / 9 Gajo de cielo Homero en Cuernavaca / 13 (Selección) Alfonso Reyes El oro de los tigres Aquiles ofendido / 16 (Fragmento de la Rapsodia I de la Ilíada, de Homero) Traducción en verso de Alfonso Reyes Mal de libros Alfonso Reyes, traductor de la Ilíada / 20 (Fragmento de la presentación de El oro de los tigres IX) Carlos García Gual Una noche en el hotel Baruk / 24 José Javier Villarreal Fósforo Family Romance, LLC, de Werner Herzog / 34 Rodrigo Alvarado Entre Libros �Nú m ero 2 ��EDI TO R I A L I n terfolia. Boletín de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Ésta, nuestra segunda edición en formato digital, obedece a los tiempos que nos han tocado vivir. Días, semanas y meses donde una emergencia sanitaria nos ha puesto a prueba cambiando la fisonomía y el transcurrir de una existencia que, hasta hace muy poco, se nos antojaba “normal”. Pero la biblioteca es un organismo que no se puede detener. Los acervos están ahí navegando por un espacio virtual que los hace accesibles a todo lector interesado. La catalogación y la restauración no se detienen. Como diría la poeta rusa Marina Tsvetáieva: caminamos hacia adelante, pero cuidamos de ver hacia atrás. Nuestro legado humanístico, nuestra memoria cultural, goza de muy buena salud. Prueba de ello son las diferentes actividades que se han implementado en nuestro día a día de manera virtual. Programas de asesorías, conexiones con instituciones culturales nacionales e internacionales, presentaciones, conferencias, recomendaciones y recorridos por nuestros acervos y patrimonios artísticos. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria no se detiene e impacta en el acontecer cultural de nuestra extensa comunidad. Interfolia, nuestro boletín, da noticia de la actividad que llevamos a cabo en estos tiempos tan complejos en los que vivimos. El oro de los tigres IX, la versión rítmica de Alfonso Reyes de las primeras 9 rapsodias de la Ilíada, acompañadas de una magnífica introducción de don Carlos García Gual (Premio Internacional Alfonso Reyes 2020), los dibujos de Gerardo Azcúnaga, una selección de los sonetos que integran Homero en Cuernavaca, ese libro que Reyes fue componiendo al margen de su trabajo homérico, un ensayo que nos presenta el tour de force que conlleva el ejercicio de la traducción, complementan las páginas de este boletín que da noticia de nuestro actuar, de esta Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, espacio plural y complejo donde descansa buena parte de la tradición humanística que alienta a nuestra máxima Casa de Estudios: la Universidad Autónoma de Nuevo León. Hoy, como agente protagónico de nuestra vida académica y cultural. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 5 �Grata co m pañia Para D. Alfonso Reyes Con la admiración y el afecto de José L. Romero. José Luis Romero. De Heródoto a Polibio: El pensamiento histórico en la cultura griega. Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1952. 6 �Cort e sía Negruras y lejanías de Homero (Fragmento) Alfonso reyes T odos sabemos que los Poemas Homéricos son el primer repertorio de las virtudes occidentales o características de nuestra civilización. Pero el encanto de aquella poesía y el prestigio de aquellos pueblos no deben cegarnos respecto a las extrañezas que el mundo homérico ofrece a nuestros ojos. Si son muchas y notables las semejanzas entre aquella concepción de la vida humana y la nuestra, tampoco faltan, como es natural dada la enorme distancia —y prescindiendo por supuesto de las divergencias históricas—, notables divergencias en la conducta. No en vano la moral se refiere a las costumbres o mores, condiciones y convenciones variables con las épocas, aun cuando el ideal ético se plantee en principio como absoluto. Desde luego, ya se ha observado que muchas de las virtudes homéricas por nosotros todavía respetadas —el afecto a la mujer y a los vástagos, por ejemplo, y la bravura para defenderlos— son también patrimonio de muchos animales y fieras; con quienes, por cierto, el poeta compara constantemente a sus personajes. Pero las divergencias resultan singularmente instructivas para estudiar la evolución de la sensibilidad en las sociedades y en los hombres. Vale la pena señalarlas. Los manuales de literatura suelen cerrar los ojos sobre ellas por un extremo de respeto o pudor. 1) Los guerreros más arrojados, los capitanes de más autoridad, suelen llorar copiosamente, sea por temor a la derrota o por mera aflicción, y no se avergüenzan de hacerlo en público. El primer héroe de la Ilíada a quien vemos llorar es Aquiles, al ser despojado de su esclava Briseida. Pero esta vez el llanto es a solas, a la orilla del mar, y entre las invocaciones a su madre la Nereida Tetis. Con todo, un moderno suele sentir cierta extrañeza ante el llanto casi infantil, el llanto de criatura que busca el refugio materno, en un varón a quien acabamos de ver tan fiero y altivo durante su disputa con el Atrida. Cuando los aqueos son rechazados, el imperial Agamemnón, sin ocultar su desconsuelo, suspira y llora delante de todas sus huestes. El anciano Fénix suelta el llanto a la vista de los embajadores, porque Aquiles se niega a aceptar la re- 7 �conciliación con el Atrida. Éste, al contemplar el campo enemigo donde reina un ánimo de triunfo y de fiesta, se arranca los cabellos y lanza clamores, bien que esta vez nadie presencia sus extremos. Los hijos de Antímaco, para implorar la piedad de Agamemnón, se arrodillan en el carro y lloran. Los aqueos gimen sin embozo, ante los troyanos que asaltan sus murallas. Dolido Patroclo de los destrozos que hacen los troyanos en las filas aqueas, llora para pedir a su amigo y jefe Aquiles que le permita volver al combate en auxilio de los suyos. Al saber Aquiles que Patroclo ha sido muerto, derrama ceniza sobre su cabeza, se arroja al polvo, se mesa el cabello, gime y atruena de alaridos su tienda, lloran sus hombres y sus esclavas. Antíloco sujeta al héroe las manos por temor de que se degüelle en un rapto de dolor. Y tales son los gritos de Aquiles, que los oye su madre Tetis en el fondo del mar donde tiene su habitación con las demás Nereidas, todas las cuales a su vez corean el llanto del guerrero. Los aqueos, en el campamento, pasaron la noche llorando por Patroclo. Al otro día, Tetis encuentra todavía a su hijo llorando ruidosamente junto al cadáver de Patroclo, acompañado por los plañidos de su cortejo. Para evitar que su hijo Héctor se enfrente con Aquiles, el viejo rey troyano Príamo grita desde lo alto de la muralla, gime, se da puñadas en la cabeza, alza los brazos, se mesa las barbas y las canas. Cuando Héctor muere a manos de Aquiles, el rey Príamo se revuelca en el estiércol y allí permanece enloquecido de dolor durante doce días. El rescate del cadáver de Héctor y toda la conmovedora escena entre Príamo y Aquiles es un cuadro de lágrimas, por cierto difícil de resistir sin contagio. Con excepción de Neoptólemo, el hijo de Aquiles, todos los guerreros aqueos ocultos en el Caballo de Palo tiemblan y lloran de miedo, en silencio, mientras llega la hora del asalto. La llegada de Telémaco a casa de Menelao y de Helena hace llorar a todos; y Helena, como buena ama de casa, mezcla en el vino el nepente que hace olvidar penas y cóleras. Al averiguar Odiseo, por boca de Circe, que antes de encontrar el camino para su tierra debe consultar al espectro de Tiresias, en el reino de los muertos, llora desesperadamente y se revuelca de temor en el lecho. Y todos sus compañeros lloran igualmente cuando averiguan lo que se les espera. Entre los embustes de Odiseo, cuenta ser un pirata cretense salvado de la muerte por el rey de Egipto, a quien abrazó las rodillas “despidiendo abundantes lágrimas”. El porquerizo de Odiseo, al ver a éste, aunque no llega a reconocerlo, se acuerda de su rey y siente el picor de las lágrimas. Cuando Odiseo se enfrenta con su anciano padre Laertes, éste, que aún no lo reconoce, llora por su hijo y echa ceniza sobre su cabeza. El reconocimiento trae la consiguiente escena de lágrimas. Por las anteriores referencias sobre el tema de las lágrimas en Homero, vemos que aquellos héroes lloraban como nosotros; pero, en muchas ocasiones, más que nosotros o más abiertamente si se prefiere. 1 8 Ilíada: 1, 349 y ss. IX, 14 y s.; 432 y s. X, 15 y s. XI, 136. XIII, 88. XVI, 2 y ss. XVIII, 23 y ss.; 316 y ss. XIX, 5. XXII, 33 y ss.; 414 y ss. XXIV, 3 y ss.; 163 y ss.; 640. Odisea: IV, 183 y ss.219 y ss. X, 497 y ss.; 566 y ss. XI, 527. XIV, 279 y s. XX, 204. XXIV, 316 y ss. 1 �Calendar io Ca p i l l a A l f o n s i na B i b l i o t e c a U n i v e r s i ta r i a d u r a n t e l a co n t i n g e n ci a s a n i ta r i a p o r l a cov i d - 19 A tendiendo las medidas imple- identificar aquellas tesis que no cuentan mentadas por el Consejo de Salu- con liga de acceso a la Colección Digital o bridad General, la Secretaría de Repositorio Institucional, para agregarlo Salud y la Secretaría de Educación Públi- y robustecer nuestro Catálogo Electrónico ca a nivel nacional frente a la emergencia y hacer más accesible este material a los sanitaria por la pandemia de covid-19, y usuarios. También atienden la permanen- siguiendo las recomendaciones emitidas te renovación de cada uno de los libros en por la Comisión Especial para la Preven- préstamo a domicilio y el envío de correos ción y Atención del H. Consejo Universi- electrónicos a los usuarios para notificar- tario, desde finales de marzo de 2020 la les la nueva fecha de entrega e informar- Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria les que a partir de la cuarentena no se ge- implementó la modalidad de trabajo a neraría ninguna sanción económica. distancia para dar continuidad a sus ac- Si bien la biblioteca permanece cerra- tividades, ya que desafortunadamente no da al público, se continúa atendiendo las fue posible seguir recibiendo a los cerca solicitudes de préstamos, en los casos de de mil quinientos usuarios y visitantes materiales digitalizados, por medio del co- que normalmente acuden a este recinto rreo electrónico. universitario. Parte medular de la estrategia de tra- Se idearon estrategias por cada de- bajo durante la cuarentena ha sido la rea- partamento para minimizar el impacto lización de tutoriales y reseñas de libros negativo que la ausencia presencial pu- de la Colección Digital UANL, que se difun- diera provocar en el desarrollo de las ta- den a través de la página de Facebook de reas que se llevan a cabo en la biblioteca la Capilla Alfonsina Biblioteca Universita- y mantener en lo posible las actividades ria, en las secciones: #Servicios biblioteca- y servicios que brinda a sus usuarios y al rios y #Tu bibliotecario de cabecera, que público en general. Parte medular de las se publican constantemente. estrategias de atención y comunicación A través de los tutoriales los usuarios con los usuarios es el uso del correo elec- pueden aprender cómo accesar y utilizar trónico y de la página de Facebook. el Catálogo Electrónico CÓDICE, la Colec- Cada departamento implementó las ción Digital, realizar el trámite de cuenta estrategias más convenientes conforme Bases de Datos CONRICyT, consultar la a su área y ha priorizado las actividades Hemeroteca Digital El Porvenir, utilizar la que mejor se pueden desarrollar en la herramienta SIRCAAR para realizar bús- modalidad a distancia. Así, los departa- quedas en los registros de publicaciones mentos de Procesos Técnicos y Servicios periódicas disponibles, o consultar y subir al Público han trabajado desde casa para documentos al Repositorio Institucional, 9 �entre otras tareas. Esta estrategia ha re- cargo de José Javier Villarreal que se publi- sultado particularmente útil para los estu- can tres veces a la semana en el Facebook diantes de nuevo ingreso a la UANL. de la CABU. No obstante la ausencia de usuarios en Para dar continuidad al Cineclub Ca- la biblioteca, y debido a que el personal sí pilla Alfonsina, se publican dos veces a debe acudir a las instalaciones, de manera la semana recomendaciones de películas permanente se realizan tareas de cuidado disponibles en plataformas digitales como y limpieza del edificio y jornadas de saniti- Netflix, Amazon Prime, Filminlatino, entre zación con el apoyo de otras dependencias. otras. Por otra parte, diariamente se moni- También se realizó un recorrido virtual torea el correo electrónico de la Capilla por la exposición homenaje: Tras la hue- Alfonsina Biblioteca Universitaria y se da lla de la luz. Minerva Margarita Villarreal, seguimiento a los correos que así lo requie- 1957-2019. ren. Así mismo, se envían invitaciones de De igual manera, se publican durante las actividades artísticas que la CABU y la la semana poemas de la colección El oro Secretaría de Extensión y Cultura trans- de los tigres y se difunden también hechos miten por redes sociales. Además, se lleva relevantes para la CABU, la UANL, o de la registro de las estadísticas de las publica- cultura en general. ciones realizadas en la plataforma de Fa- Para ampliar la oferta de contenidos de cebook de la Capilla Alfonsina Biblioteca nuestras redes sociales, se han establecido Universitaria. acuerdos con la Casa de América Latina Derivado de lo anterior, se adecuó la en Portugal y el Festival Internacional de celebración del Día Internacional del Li- Poesía de Buenos Aires. De igual manera, bro 2020 a la modalidad virtual. Para ello, se tiene colaboración con el escritor Jor- se invitó al escritor Daniel Salinas Basave, ge F. Hernández, director del Instituto de con quien se estableció contacto y se defi- México en España-IMEX, para reproducir nieron las líneas de trabajo, con el resulta- en nuestra página de Facebook algunos do de la grabación y posterior emisión de de sus “Cuentínimos para la cuarentena”, una charla de 20 minutos. serie que ha producido y dado a conocer Se estableció contacto con diversas personalidades conocedoras de la obra de Se realizó también el video Patrimo- Alfonso Reyes para invitarlos a participar nio plástico de la Capilla Alfonsina: Saskia en el Festival Alfonsino 2020 también en Juárez, con un recorrido por la obra pictó- modalidad virtual; se contó con tres invi- rica de esta artista que se encuentra en las tados gracias a la gestión del director de la diferentes áreas de la biblioteca. Capilla Alfonsina de la UANL, con los cua- 10 durante el confinamiento. Además, diariamente se comparte les se tuvo constante colaboración hasta la contenido generado en la plataforma del recepción del video de su participación. Facebook de la Secretaría de Extensión y Se desarrolló la serie “Leyendo con nues- Cultura con el objetivo de contribuir en la tro director”: breves reseñas en video a difusión de todas las actividades académi- �cas, culturales y artísticas que se generan cada uno de los procesos, además de tener desde nuestra Alma Máter. parte activa en la ejecución de algunas de Cabe destacar que todas las tareas se las actividades, como son las cápsulas de realizan de la mano con el Dr. José Javier lectura “Leyendo con nuestro director” y Villarreal, director de la Capilla Biblioteca estar en contacto diario con todo el equi- Universitaria, quien no sólo hace las pro- po de trabajo de las diversas áreas de la puestas a desarrollar, sino que supervisa Biblioteca. Actividades realizadas y transmitidas a través de Facebook durante el confinamiento por la covid-19 Marzo a septiembre de 2020 ��Ga jo de cielo Homero en Cuernavaca (Selección) Alfonso reyes MATERIALISMO HISTÓRICO Si ascó el estaño o bien por Anatolia y el Euxino, las tribus espaderas del camino tienen por fuerza que buscarse daño. ¿Hoy el pirata, y el bribón antaño? ¿Helena hoy, si ayer el Vellocino? ¡Ladronerías que, olvidado el tino, dan en poemas como por engaño! Cuatro términos hay: Ilión y Esqueria aduanas son de la explorada vía; mercado es Tracia, y el Egipto es feria. Mas queda otro sendero todavía que purga la codicia y la miseria: la ruta vertical, la poesía. ENTREACTO: A una Afrodita núbil Afrodita de oro, renacida para desazonar los corazones, diosa precoz que brotas a la vida entre sospechas y adivinaciones; que a toda garatusa desmedida el gesto huraño y la reserva opones, y niñeando y como distraída sabes amedrentar a los fisgones: A quien ya no presume de galano y empieza a descender el precipicio, otórgale la prez del veterano que con razón rehusas al novicio: 13 �déjame que te tome de la mano mientras con la mirada te acaricio. DE HELENA —Helena: soy tu ciego enamorado y a confesarlo sin rubor me atrevo, pues te descubro en cada rostro nuevo, a poco que merezca mi cuidado. Me río yo del pobre porfiado que investiga si Leda puso un huevo: yo, para bien o mal, mi sed abrevo en el presente y nunca en el pasado. El amor no conoce más victoria que disfrutar la dicha transitoria, ¡y arda Troya después, no lo deploro! —Tal presumía un escolar jumento y, dislocando todo su argumento, soltó un rebuzno que paró en un lloro. PARIS-ALEJANDRO ante Helena —Helena que hoy te muestras tan esquiva y que solías serme tan devota: acepto humildemente la derrota a trueque de tu mano compasiva... Quiero que guardes y alimentes viva la luz de aquella Cránae remota donde, por gracia de la Chiprïota, siendo mi reina fuiste mi cautiva… Recuerda nuestro amor; el ceño deja, desoye la malicia y la conseja, y a media voz repite que me amas... (Y al abrazarla, vislumbró Alejandro en los ojos de Helena, el Escamandro rojo de sangre y encendido en llamas.) �AL ACABAR LA ILÍADA Desengañado Aquiles, sólo a la muerte aspira. Su madre acecha, atónita, la hora malhadada en que habrá de ceder sus restos a la pira; padre, hijo y esposa son grey abandonada. No queda quien comparta su duelo ni su ira: su dulce sierva llora, mas llora al camarada; Atrida es falso, esquivo Ayante, y mal velada la sorda emulación que Diomedes transpira. Último caballero de la virtud antigua, le deja la venganza una embriaguez ambigua, y sólo de la tumba espera la piedad. Ya le acude la gloria con los brazos abiertos, único amor que templa, como un sol de los muertos, su frío desamparo, su arisca soledad. DE MI PARÁFRASIS 1 No está en las letras cuanto yo adivino del duelo del troyano y del aqueo, ni sólo en el poema peregrino, ni en lo que cautamente escribo y leo. A sobresaltos de la sangre, atino con el oculto parangón, y husmeo, no las palabras disecadas, sino el tufo de la guerra y del saqueo. Por gracia o maldición —otro lo acierte—, un patrimonio traigo en la memoria de valentía y de dolor y muerte. Gritos y llantos, pánico y victoria, todo lo tuve junto a mí, de suerte que todo es sentimiento más que historia. �El oro de lo s t igr e s I LA PESTE Y LA CÓLERA (Fragmento) Homero Traducción en verso de Alfonso Reyes 4. AQUILES OFENDIDO En tanto que la tropa anda en esta faena, su lance con Aquiles ni su amenaza olvida Agamemnón, y a Euríbates y a Taltibio, los prestos servidores y heraldos, convoca y les ordena: 320 —Idme hasta la barraca de Aquiles el Pelida; de la mano a Briseida, la del semblante apuesto, me traeréis; si Aquiles opone algún reparo, yo mismo iré con gente y le saldrá más caro. Tal con altivas voces los despide y conmina. 325 Orilla al mar cambiante, remisos se encaminan ambos hacia los barcos y toldos mirmidónicos. Sentado en su barraca, junto a su negra nave, los ve acercarse Aquiles, el continente grave. Perplejos lo saludan y con temor recóndito, 330 mas él, adivinándolos, se adelanta a decir: —¡Salud, gente de Zeus, mensajeros humanos! Venid, no es culpa vuestra si vuestro soberano por Briseida os envía. Patroclo, hazla salir —tú, el de estirpe de Zeus— y entrégala en sus manos. 16 335 �EDI TO R I A L Y ante los bienhadados dioses sedme testigos, y ante todos los hombres y el rey desatentado, si al hora del desastre quiere contar conmigo; pues sé que ya no acierta su corazón airado a prever lo futuro en vista del pasado 340 ni a librar nuestras flotas del asalto enemigo. Dijo, y dócil Patroclo la tienda de su amigo busca y da con Briseida, la de la faz gustosa. A las naves aquivas, y muy a su pesar, la llevan los heraldos. Apártase a llorar 345 Aquiles, y tumbándose por la orilla espumosa, mientras ruega a su madre con manos anhelosas explora la envinada lejanía del mar: —Madre, pues me engendraste para tan corta vida, el Olímpico Zeus que por las cumbres truena 350 debiera protegerme, y en cambio me condena con su olvido al ultraje de Agamemnón Atrida, cuyo poder me roba la recompensa suma. Así dijo entre lágrimas. Le oye la augusta madre desde el abismo húmedo que habita con su padre, 355 el añoso Nereo; surge cual blanca bruma, vuela sobre las ondas hasta el hijo afligido, lo acaricia y exclama: —¿Qué dolor te ha vencido, hijo, qué te conturba? ¿Por qué tu alma llora? Dilo y no calles, ambos probemos tu aflicción. 360 Y el alígero Aquiles, con profundo gemido: —Lo sabes. ¿Para qué repetírtelo ahora? Fue en Tebas, la ciudad sacra del rey Eetión. La saqueamos; luego juntamos la ganancia, que nuestra gente supo repartir con esmero. 365 Criseida fue el hermoso botín de Agamemnón. 17 �Pronto a dar por su hija rescate en abundancia, el sacerdote Crises, hombre de Apolo Arquero, llegó hasta los bajeles alígeros entonces, donde andan los aqueos revestidos de bronces. 370 Al cetro de oro atadas las ínfulas de Apolo el Flechero, a las huestes no imploraba tan sólo, sino a los dos Atridas, los amos del combate. La gente aquea a gritos lo otorga y reconoce, al sacerdote honrando y ansiosa del rescate, 375 mas impedir no logra que Agamemnón maltrate a Crises y lo aleje con altaneras voces. Parte indignado el viejo, y Apolo que lo ampara, escuchando sus preces, su arco cruel dispara por nuestro campamento; y los hombres caían 380 conforme los flechazos divinos se esparcían. Un consumado augur nos declaró al instante la causa del enojo del Cazador Distante, y yo el primero exijo que al dios se satisfaga. Levántase el Atrida e iracundo me amaga. 385 Ya cumplió sus amagos: los aqueos de ardientes ojos en rauda nave devuelven a Criseida, y al dios van a brindar su carga de presentes, ¡mientras unos heraldos, violando mis reales, si antes me la dieron, me arrancan a Briseida! 390 Presta amparo a tu hijo y muestra lo que vales, y al Olímpico Zeus lleva tu imploración, ya que en palabras y obras le has dado protección; pues sola eras fiel entre los Inmortales —mucho te oí contarlo en la patria mansión—, 395 cuando lo encadenaban los dioses principales, tal Palas Atenea y Hera y Posidón. Tú fuiste a desatarlo del ominoso nudo, y al que es vuestro Briareo, y en la tierra, Egeón —el forzudo centímano, más que el padre forzudo—, 400 abriste el ancho Olimpo; y él, de su gloria ufano, junto al trono de Zeus se plantó de improviso, y los dioses rebeldes, viendo su intento vano, desistieron sumisos. Recuérdaselo ahora; apegátele, abraza sus rodillas e implora: Que deje a los troyanos hacer una salida, 18 405 �y echados los aqueos hasta el labio del mar —por que mejor disfruten la inepcia de su Atrida—, vean entre las popas a su gente vencida, y el rey arrepentido comience a lamentar 410 el haber desairado al aqueo sin par. Y, en lágrimas bañada, Tetis le respondía: —¿Te di a luz en aciaga hora, criatura mía? ¡Viérate en paz tus naves sereno gobernando, sin que nublase el lloro tus efímeros días! 415 Mas tu vida es muy breve, tu sino el más nefando, fue funesto engendrarte en casa de Peleo. Iré al nevado Olimpo, descuida; al alto Zeus engendrador de rayos veré de persuadir. Tú guárdate en tus raudas naves sin combatir 420 y contra los aqueos incuba tu pasión. Zeus, ayer, con toda su augusta compañía se fue por el Océano, al remoto confín de los probos etíopes que ofrecen un festín. No tornará al Olimpo hasta el doceno día. 425 Yo he de trepar entonces las broncíneas gradas y echarme a sus rodillas. Tal vez sea escuchada. 19 �Mal de l ibros Alfonso Reyes, tradcutor de la ilíada Fragmento de la presentación de El oro de los tigres ix Carlos García Gual 4. H omero A en C uernavaca l tiempo que traducía los nueve primeros cantos de la Ilíada, Reyes componía en su retiro de Cuernavaca un singular conjunto de treinta sonetos, poemas que son un desahogo y comentario poético personal no falto de humor e ironía, en los que evoca algunas escenas y figuras de la epopeya. En una primera sección introduce algunas notas críticas sobre su tarea e interpretación. En la segunda evoca y dialoga con los personajes del poema —es decir, se dirige a Agamenón, Menelao, Paris, Helena, Briseida, Héctor y Aquiles, invocados en ágiles sonetos, revestidos de ironía y una cierta coloración dramática. Citaré unos párrafos del excelente y ya citado libro de Arturo Dávila: Je veux lire en trois jours l’Iliade d’Homère. Reyes recuerda a Ronsard para iniciar su navegación homérica y empieza la primera sección crítico-descriptiva con dos sonetos “¡A Cuernavaca!”, donde anuncia su deseo de dejar la ciudad —¿la corte?— y dirigirse al “campo” a descansar —y hasta a “respirar”—, en el caso de su corazón cansado. Beatus ille, el poeta abandona las arduas labores de la traducción para escribir su Homero en Cuernavaca, como “ocio y entretenimiento al margen de la Ilíada (X, 403), según indica él mismo en el prólogo al libro. El trabajo creativo se transforma en “recreo a varias voces, prosaico, burlesco y sentimental” (403). Reyes suaviza la voz, se aleja de la solemnidad, y marca un tono menor, conversacional y discreto, a veces hasta satírico, pero siempre salpicado de relámpagos líricos […] Los dos sonetos “¡A Cuernavaca!” funcionan como una declaración 20 de partida, una especie de escape hacia “la escondida / senda, por donde han ido, / los pocos sabios que en el mundo han sido”, como aconsejaba fray Luis: �A Cuernavaca voy, dulce retiro, cuando, por veleidad o desaliento, cedo al afán de interrumpir el cuento y dar a mi relato algún respiro. 1 Los poemas son muy variados en sus temas y sus tonos. Si tuviera que escoger sólo dos sonetos, yo me inclinaría por el primero y el último: “Homero” y “Al acabar la Ilíada”. En “Homero” Reyes evoca el paisaje de los dos volcanes avistados desde Cuernavaca y su volcánica ascensión a traductor de Homero: De cara a los volcanes, hoy prefiero, pues la ambición y la ignorancia igualo, deletrear las páginas de Homero, que me acompaña para mi regalo. Ensayo, me intimido, persevero, aquí tropiezo y más allá resbalo: otro volcán viviente y verdadero, otro fastigio y otra cumbre escalo. “Al acabar la Ilíada” tiene un tono muy trágico, y en ese sentido es muy distinto a la mayoría de los otros sonetos. Notaremos que no evoca especialmente el final del poema homérico (que concluye, como es harto sabido, con los funerales de Héctor en Troya, tras el encuentro de Aquiles con Príamo), sino el amargo destino de su protagonista. Desengañado Aquiles, sólo a la muerte aspira. Su madre acecha, atónita, la hora malhadada en que habrá de ceder sus restos a la pira; padre, hijo y esposa son grey abandonada. No queda quien comparta su duelo ni su ira: su dulce sierva llora, mas llora al camarada; Atrida es falso, esquivo Ayante, y mal velada la sorda emulación que Diomedes transpira. Último caballero de la virtud antigua, le deja la venganza una embriaguez ambigua, y sólo de la tumba espera la piedad. Ya le acude la gloria con los brazos abiertos, único amor que templa, como un sol de los muertos, su frío desamparo, su arisca soledad. A. Dávila, op. cit., pp. 16-17. Como muy bien señala algo antes: “Las composiciones poéticas del pequeño libro que lo acompañaron en la aventura de traducción, aunque divertimento para el poeta, contienen un alto grado referencial: implican una relectura cuidadosa de los poemas homéricos, el conocimiento de la mitología griega, los estudios de Reyes sobre el tema homérico, sus visitas al Siglo de Oro español, y, en fin, la vasta obra y biografía del autor.” (ibid., pp. 4-5). 1 21 �5. F inal Frisaba Reyes los sesenta años cuando emprendió la ardua tarea de traducir a Homero. Los miles de hexámetros de la Ilíada, el primer poema de Occidente, la más resonante de las epopeyas antiguas, le aguardaban. Todo un reto para quien se había sumergido tantas veces en los textos del legado helénico, textos por los que desde muy joven había sentido gran atracción, una tremenda afición que había marcado una gran parte de su trayectoria intelectual. Grecia es un modo de hablar, es un lenguaje cuya ventaja es ser universalmente comprensible y, además, el encontrarse, como un común denominador, en la base de todos nuestros lenguajes de cultura. Mi Grecia soy yo. Le fue difícil avanzar en la tarea, pero se lanzó con enorme ilusión. Después de tantos años y tantos estudios sobre los griegos, volver al gran poema fundamental debió de parecerle como un desafío formidable, su último homenaje poético a la tradición clásica, un empeño casi heroico tras tantos años de larga y siempre vivaz convivencia con lo helénico. Homero fue siempre el indiscutible patriarca de la poesía griega. La Ilíada con su resplandor mítico y su resonancia trágica merecía una nueva traducción castellana, una 22 versión que rescatara mejor su dicción poética, tal como había pedido antaño el argentino Lugones. Difícil y tardío reto. �Reyes sabía muy bien que traducir no es sólo sustituir las palabras de una lengua por otra. Es mucho más. Es reinterpretar el mensaje del poeta y ofrecer su versión en otro idioma, intentando recobrar todo su sentido en versos de cierta sonoridad y una fresca prestancia narrativa. Al margen de la más estricta traducción literal, importa conservar su ímpetu poético. Cuando la distancia entre las dos lenguas —la de origen y de acogida del texto en cuestión— es tan grande como la que hay entre el griego arcaico y el castellano moderno, no sirven las recetas mecánicas. En tal caso, la traducción exacta es imposible; es decir, resulta una tarea utópica, como bien señaló Ortega en un certero ensayo. Pero caben aproximaciones. Evidentemente, unas claramente mejores que otras. La versión de Reyes mantiene en sus flexibles alejandrinos mucho del fulgor del antiguo poema épico. Si bien no llegó a dejarnos completa la traducción de todo el largo poema, su Aquiles agraviado resulta una clara, inolvidable y suficiente muestra no sólo de sus méritos como traductor, sino de su intenso amor a la Grecia antigua y a esos textos de la aurora del humanismo europeo. C. G. G. Madrid, 28 de junio de 2020. 23 �Una noche en el hotel Baruk José Javier Villarreal I A sus casi sesenta años, frente a la puerta de la habitación, espera a que el mozo introduzca la llave. Los jardines y sus buganvilias. Al fondo, la piedra volcánica como testimonio de una cólera muy antigua, muda, oscura y detenida que con- trasta con la cantera, los hilillos de agua y los pájaros en los platos de la fuente. Ha llegado a la provincia, al jardín de la república. Atrás queda la corte con sus apremios y fatigas. Como un poeta del siglo XVII, ésos que le han llenado las horas y los días, se refugia en su huerto bajo la sombra de sus libros. El edén se deja admirar desde la terraza del hotel Marik. Sólo una puerta de cristal y una pesada cortina lo protegen de la resolana. Alfonso Reyes ha llegado a Cuernavaca. No viaja solo, una “junta de sombras” lo acompaña. *** A sus casi sesenta años los caminos y senderos lucen otra geografía. El poema del Cid, su prosificación de 1919. Su padre que va y viene y nunca lo abandona. Ahora, pasado el tiempo, y con un manuscrito que resguarda desde 1930, Aquiles, como un espíritu familiar, se le revela en las entretelas del sueño. Pero se trata de un sueño sostenido, una recurrencia que le exige toda una vida. Una literatura que se le ha vuelto vida. No hay otra forma de justificarse, si no lo hizo antes, ahora no tiene caso ni pensarlo. En 1924 fue Ifigenia y su rotundo no. Pero ya no tiene aquella libertad que otorga la juventud. Eso lo supo desde muy temprano y empezó la diaria rutina de sus diarios. Cuadernos de apuntes donde todo se iba anotando, un espejo cifrado donde reconocerse. El ejercicio de la traducción, en su caso, le había revelado a un Mallarmè y a un Chesterton que le eran muy queridos. También a un Stevenson que le intrigaba y atraía. El amor y la admiración, la ética y el goce por el mundo griego se han remansado y abultado en su infatigable curiosidad. Ahora dicta un curso en El Colegio de México sobre sus amores helenos, sobre esa forma de entender la vida que ha dirigido la estrella de sus pasos. Ha traducido libros sobre los estudios clásicos y lo sigue haciendo. En medio de todo se siente y se sabe solo. Los padecimientos del espíritu, antes sublimados o transformados en fantasmas del corazón, como cantara Darío, se le manifiestan, precisamente, como heridas y dolencias en el corazón. Además, ha llegado el momento, juzga él, de emprender la gran aventura que se ha postergado, pero que no es posible eludir. Lugones es un ejemplo, y la sombra del padre, ese mundo de guerreros, va cobrando forma a través del sonoro conjuro de las catorce sílabas. Y una sombra, otra, como al viejo Goethe, se le ha instalado en su íntima 24 galería, la de Helena, la de la esquiva e inapresable Helena. Es cierto que mi primera �Helena se la debo a Segalá y Estalella. Hubo otra que le sirvió de cimiento, la Ginebra del rey Arturo, la de Camelot, la que vi en el cine de San Diego con mis padres en 1967. Lancelot era Franco Nero, el rey Arturo: Richard Harris, y la reina: Vanessa Redgrave. Pero Helena fue creciendo y asentándose en mi imaginario. Tomó de aquí y de allá. Se adueñó de la bella Isolda, “la de las blancas manos”. Después, en la campiña francesa, mientras cruzábamos en autobús, rumbo a Baja California, la inclemente y helada Nuevas Casas Grandes, Chihuahua, apareció como Emma Bovary. Más adelante, siguiendo con el frío, la nieve y el hielo, como Ana Karenina. Y Helena no se detenía. Se acabó de vestir frente a un espejo donde se reflejaba en sus ojos negros la inmensa y bella ciudad de Moscú. Seferis me subrayó aquello de que sólo se trataba de una sombra. Pero fue en Goethe, en la segunda parte del Fausto, donde Helena, como Olga Orozco, me dio un beso en la frente que se ha quedado ahí. Reyes no podía seguir demorando, a sus casi sesenta años, esa cita con Homero. Y ésta acabó por concretarse en Cuernavaca. El clima y la altura así lo exigían. La poesía se imponía, él mismo lo confiesa en un soneto, como “el sendero vertical.” No había vuelta, estaba en vuelo entre el mar y la ventosa Ilión. *** Otra vez el Canto V de la Comedia. El Canto V no habla de la humedad en las paredes, de las sábanas frías y los goznes que rechinan con una agudeza insoportable. No habla de Helena, cuando ésta regresa de Troya en la nave de su marido. Su marido celebra en el puerto su llegada y ella —sola— se enfrenta con las puertas de su casa. Les habla, se duele ante ellas, sabe lo que ha vivido y reflexiona —inquieta— por su futuro. El Canto V de la Comedia no habla del mar, de los jóvenes que juegan en la playa, tampoco de la noche. El Canto V es puntual, claro en la intensidad de su trazo, en la intención del autor. No repara en paisajes, en personas que aparecen y desaparecen con la mayor facilidad. Tampoco habla de la ciudad, de las calles que la atraviesan, y que un día habremos de transitar. Me detengo, y el mundo se detiene conmigo. El Canto V es lo contrario, es la evidencia de que nada se detiene. Mas toda la belleza que gira en el Canto V de la Comedia no me toca, permanece como una lección en un libro memorable, un poema de culto, una pareja donde ella habla y él calla. Se redactó a principios del siglo XIV; desde entonces nos sigue asombrando la voz de ella y el silencio de él. Giran como polvo, transitan como un autobús en medio de la nada. Es un poema exacto y sumamente dramático que no deja cabos sueltos: la historia es precisa, la emoción alta y los personajes tienen tal estatura 25 �que el drama, el beso y el asesinato se funden en un clímax que escapa a todo tiempo ¿Baja Edad Media, primer Renacimiento? No importa: el cuñado, es el cuñado y lo hecho, hecho está. La vida no posee tal limpieza, esa elegancia en el trazo, el peso de los personajes, la dimensión que resuena a lo largo de los siglos entre los versos de un verdadero poema. Por eso el Canto V de la Comedia no habla de las sospechas de Helena, de la ruidosa celebración de su marido, del silencio que se desprende de los muros y la puerta de su casa. Es verdad que Helena no se arrepiente de nada, pero su desasosiego, su duda, que no está en el Canto V de la Comedia, la va paralizando. Esto no lo soñó ni lo cantó Homero que estaba tan preocupado por la dignidad de los vencidos, pero a lo largo del siglo XVIII y principios del XIX, un viejo poeta, desdeñado y avergonzado por una jovencita de escasos dieciséis años, cantó una Helena —casi al final de un largo poema— que jamás tuvo esa altiva seguridad con la cual Francesca habría de fascinarnos en el Canto V de la Comedia que Dante sí soñó y escribió a principios del siglo XIV seguramente horas antes de su salida de Florencia. *** Se trata de un vuelo comercial. Minerva y yo fuimos a Tijuana a festejar el cumpleaños de mi madre. La ventosa Tecate ha quedado atrás en la montaña entre los múltiples cerros que la rodean. Mi madre habita un geriátrico y su casa ha sido cerrada. Los recuerdos de toda una vida, los penates domésticos, algunos, que con la ayuda de mi hijo José Pablo embalamos y empacamos, ahora viajan con nosotros como cangrejos ermitaños en busca de un nuevo jardín. Es de noche y, a pesar de que se trata de un vuelo directo, estamos muy cansados. Nos avisan que hemos llegado y que nos preparemos para el descenso. Pero la niebla, después de dos intentos, hace que el piloto desista y nos informan que se buscará un aeropuerto alterno a dónde dirigirnos. Guadalajara es la primera opción, pero finalmente llegamos a Zacatecas. La tripulación de la aerolínea desaparece. Surge el rumor de que reanudaremos nuestro vuelo a las diez de la mañana, luego que a las doce y finalmente se imponen las contundentes y redondas 14:00 horas. Son las doce pasadas, todos los locales están cerrados, no hay taxis ni servicio de Uber ya que se trata de zona federal. La carretera es insegura, nuestras maletas están en el avión. Decidimos juntar las sillas para recostarnos y descansar. Nos esperan muchas horas en blanco. El cansancio pesa. Hay quienes se tienden en el suelo, y una inesperada solidaridad se va manifestando. Aparecen rostros detrás de los rostros y cuerpos detrás de los cuerpos que no habíamos visto. Ahora los pasajeros conformamos una extraña familia que ocupa las dos salas del pequeño aeropuerto. Pero 26 necesito una cama donde descansar. El viaje ha sido muy intenso y realmente estamos �deshechos. Minerva se ha puesto a platicar con una aparición, una chica que escapó de Desayuno en Tiffany’s, de Truman Capote, o mejor todavía, una Muñequita de lujo, como fue la traducción del filme de Blake Edwards de 1961. Asegura que los hombres, gracias a sus “plegarias atendidas”, siempre le han prestado su afectuosa y desinteresada ayuda. Yo me levanto y camino por el interior del aeropuerto. Voy de un extremo a otro. Zacatecas es una de mis patrias más queridas. Los viñedos, Jerez, Malpaso, La Quemada, las jornadas Lópezvelardeanas, el Teatro Calderón, el salón de Osaka en el Museo Felguérez, el retablo de Javier Marín en La Catedral y el hotel Baruk a la entrada de la ciudad. Y comienza la aventura. Como siempre, la batería de mi celular está a punto de morir, pero logro hablar con Antonio de la recepción del hotel, quien me conecta con Víctor, que es un taxista que trabaja con ellos, pero que tendrá que venir en su propio carro, ya que le está vedada la entrada en zona federal. Me hablará cuando esté por llegar. El punto de reunión será la primera puerta del aeropuerto. Voy por Minerva, nos acercamos con suma discreción al lugar convenido. Hace mucho frío. Ella espera adentro, yo afuera. La batería se está agotando. La angustia crece y recibo la anhelada llamada al tiempo que distingo un auto que se aproxima. Lo abordamos. ¿Es usted Víctor? La respuesta tarda en llegar mientras nos alejamos del aeropuerto. Después de más de media hora en una total y cerrada oscuridad llegamos al hotel Baruk. En la recepción, no sé cómo, están todos, o casi todos, los miembros de mi nueva y efímera familia. Por supuesto que también se encuentra, sin perder estilo y presencia, la “muñequita de lujo” acompañada de su bella hija. Una niña entre ocho o diez años de cabellos rubios. Seguramente esta singular pareja deberá estar custodiada por un ejército celeste que no alcanzo a percibir, pero que sin duda nos ha favorecido. Todos encontramos refugio esa noche, y el tren lópezvelardeano, el de la “Suave patria”, que pasa por detrás del hotel muy de mañana, nos habrá de recordar al día siguiente que el retorno a la casa familiar aún se encuentra distante. Los dioses, pese a su indiferencia, siguen pesando en el destino de los hombres. La batería de mi celular duerme callada y distante y el cargador reposa en el interior de mi maleta en la bodega del avión que ya nos espera. *** Recorro los jardines, los andadores entre los colores del paisaje. Enramadas y rincones donde ciertas mujeres charlan indiferentes a mi paso. Podría tratarse de Briseida, no de Criseida, porque ésta ya se ha ido. Briseida está a punto de alejarse, es requerida por el “jefe supremo del ejército” y la bella no lo puede hacer esperar. Helena, en cambio, es una veleta azotada por los aires del deseo y la nostalgia. Una impresionante sombra que va de aquí para allá, a través del tiempo y del espacio, sin siquiera moverse. Está en lo alto de las murallas, pero también arrellanada en la cámara nupcial como un venero de aguas calmas y profundas. Afrodita, la diosa y madre de Eneas, sufre un rasguño por acercarse tanto a los hombres. Pero Andrómaca, “la de los blancos brazos”, no puede estarse quieta. Va y viene, se hace seguir de una nodriza que le lleva a su hijo en brazos. Se detiene, avizora a lo lejos, entre los guerreros que se baten, en busca de su amado esposo. Su discurso me hará 27 �recordar las palabras de despedida de doña Ximena. Las mismas que hace más de treinta años prosificó Alfonso Reyes. Las aguas se juntan, Belerofonte, al igual que Hamlet, lleva una carta donde se ordena su muerte. Esto es más que un rumor, es una certeza que se escucha en los murmullos del follaje que agita el viento en Cuernavaca. Pero el agraviado, en este coro ritmado por la presencia femenina, ha desaparecido, nada sabemos de él. Está ausente, solo, de espaldas al mundo. Ni siquiera escucha, a lo lejos, el fragor de la batalla. No se entera de que el mismo Ares, el dios de la guerra, ha sido herido. Pero estas mujeres, que no son mujeres, sino personajes de un poema que siempre se ha amado, se le convierten al traductor en corrientes submarinas, en fantasmas del corazón que van cobrando aliento y perfil en esos versos que estrictamente no son suyos, pero que sólo a Reyes competen; a ese Reyes, de casi sesenta años, que le ha dado por recordar. II La memoria, ese campo de lo íntimo, que nos persigue y asedia. No hay dominio, voluntad que pueda con ella. Están las mujeres que le alegran el día, también las otras que lo acompañan en las horas lentas de la siesta cuando la noche, que parece que tarda en llegar, y la tarde, que se prolonga como un llano interminable, chocan y nos quedamos detenidos y pesados al borde de la cama, o en el sillón, o en la butaca viendo cómo el día se nos ha perdido. Puedo imaginar al traductor revisando con sumo cuidado el inicio de la sexta Rapsodia. Hay que levantarse y encender la lámpara de pedestal, la del escritorio resulta insuficiente. El rico Adrasto yace indefenso y se aferra a las rodillas del airado e incontenible Menelao. Se sabe perdido. Pide clemencia. Le ruega a su enemigo que no lo mate, que lo haga su cautivo, que su padre lo ha de recompensar con un rico rescate de bronces, hierro labrado, oro. El dulce Menelao, como lo llama su hermano Agamemnón, cede a sus ruegos y ordena que lo encierren en su oscuro velero. Pero en eso llega “el pastor de pueblos”, el hermano mayor y reprende al piadoso Menelao al tiempo que traspasa con su lanza al indefenso troyano. La historia familiar se repite. Antes fue Ifigenia, el exilio europeo y los años madrileños. La familia se reúne, la familia siempre se reúne. Los hechos son contundentes. Hay un punto de quiebre, una línea que se ha roto, que no cesa de romperse una y otra vez. El traductor, a sus casi sesenta años, enciende la luz de pedestal y el cuarto se ilumina, y Alfonso Reyes se ve reflejado contra la puerta de cristal que da al jardín. Está solo, rodeado de las sombras que ve aparecer y cobrar figura en los versos del poema que traduce. En 1921, hace casi 27 años, desde Madrid, colaboró con Foulché-Delbosc en la edición de la obra de don Luis de Góngora. Se sabe que su amigo Martín Luis Guzmán mecanografió algunos de los poemas. Ahora, a sus casi sesenta años, después de sus Cuestiones gongorinas que se editaron en 1927 (año axial de la lírica española), un verso del Polifemo le sale al paso y busca su eco en la resonancia de la Rapsodia tercera de su Aqui- 28 les agraviado. El blanco y, a veces, fugitivo cuerpo de Galatea se convierte en segur para �las blancas azucenas. El cuadro presenta a la ninfa dormida sobre la muelle verdura a la orilla de un arroyo. El cristalino bullir del agua la despierta e inquieta se levanta y huye cegando el reflejo de su cuerpo en el agua como si de azucenas se tratara. Así la ninfa es segur, hoz de sí misma. Pero también, en el cuadro idílico, por la blancura y desnudez de su cuerpo, en azucenas se ha trocado. Una genialidad de don Luis que el ahora poeta y traductor no puede olvidar, y en la Rapsodia tercera, cuando Alejandro le responde a su hermano sus recriminaciones, le dice: pues tu inflexible ánimo es la segur que hiende el tronco y da más ímpetu a la mano robusta. Pero esto es ahora que ha pasado el tiempo y las reflexiones han madurado en ensayos, conferencias y disertaciones; ya que en 1921 en la edición de Foulché-Delbosc, que publicara The Hispanic Society of America, el verso cantaba: Seguir se hizo de sus azucenas. Los afanes filológicos, a lo largo de los años, fueron cribando la pureza y resaltando el brillo de la expresión gongorina. Siente frío. Quiere apagar el abanico de techo que encendió antes de acostarse. No encuentra el interruptor y jala las cobijas, se cubre con ellas. Sólo su rostro en lo blanco de la almohada, sus ojos cerrados y el persistente ruido de las aspas que no cesan de girar. *** Delicada relación la que guardan los hermanos menores con respecto a la fogosidad e ímpetu de sus hermanos mayores. El traductor se lee en el poema que traduce. La ausencia de Aquiles a esta altura resulta insoportable. El traductor es sensible a la resistencia y defensa de los troyanos, pero también a la ofensa y enojo de los aqueos. Sabe el final de la historia y se duele y estremece en cada verso. Su minuciosa lectura, su versión de los acontecimientos se le funde y confunde con su propia vida. Cada que repasa en voz alta los versos traducidos es su voz la que se escucha en ese cuarto poblado de sombras en el hotel Marik de Cuernavaca, frente al destello de los ojos de Helena. III Uno siempre anda por ahí. La conciencia de estar cerca es relativa. El estado de conciencia, el estar viendo al gato cómo afila sus uñas y uno sigue ahí. El mundo es ancho y largo, misterioso como un tablero de ajedrez con sus torres y caballos, sus andamios y puentes; esas reinas que se adivinan y esos peones que van y vienen en el metro, en los camiones, en las peseras. 29 �Circulan sin mucha conciencia de su presencia en el mundo. El mundo, el gran mundo que ha sido cantado en las comedias que hoy llamamos clásicas, tampoco les presta mucha atención. Algunos guardias, algún sepulturero, los acompañantes del primer ciudadano, nada que comprometa el designio de los dioses o los intereses de la república. La espuma tiende a derramarse, y ésta, la cerveza, se calienta si no se bebe a buen ritmo. Esto sucede en los países meridionales. El interés público, siendo público, no a todos compete. La tasa monetaria, el desarrollo sustentable, la guerra comercial, las importaciones y exportaciones, el cierre de fronteras, el cuidado de los monumentos, la inauguración de las plantas termoeléctricas, la caída del petróleo, la salud nacional fueron temas que se discutieron en palacio. Conversaciones que recorrieron pasillos y terrazas. A la hora del almuerzo se discutió acremente, apasionadamente. Pero Ofelia no supo nada; a Gertrudis, poco le importaba. La res pública se desarrolla. A veces crece; a veces, disminuye. Su canción no siempre se escucha. Abres el periódico antes de tomar el desayuno y ya está ahí como un caballito que no cesa de girar. La vida de Ofelia va por otro lado; la de Gertrudis, igual. Es un solo jardín, pero los senderos nunca se confunden. Sus pasos dibujan diferentes escenas; es otra la antología, el criterio, la óptica de selección. Más que poemas son recuerdos donde Venus, con el manto de su desnudez, lo cubre todo; donde los jabalíes, con sus agudos colmillos, regalan besos en el costado de un Adonis entrado en años; donde la bella Lucrecia es tentada y acosada por los anhelantes brazos de la concupiscencia. Pero esto sólo sucede en el mundo de Ofelia y de Gertrudis. Las razones políticas, las ambiciones que mueven al Estado no circulan por tan estrechos parajes. Hay una cierta condescendencia, una amorosa tolerancia que divide aún más los espacios de la casa. Las jarchyas son nuestros primeros testimonios, los indicios de que desde temprano ya andábamos por ahí. La cama por hacer, la toalla en el suelo, los platos sobre la mesa, los trastes al fondo del fregadero. Es la voz femenina la que se escucha. Los hombres, que andaban por ahí, estaban preocupados por razones que a la larga no dejaron huella, no quedó testimonio de tales preocupaciones. Los escenarios a puerta cerrada: el retrete, el cuarto de costura, el rincón de un pasillo, la pared de la cocina. Un fuego lento que arde bajo una olla, y no se apaga. 30 Los hombres iban y venían como un rayo de sol en el cielo de Guadalajara. Así dice �una jarchya mozárabe. Pero ellas permanecían, hablaban angustiadas ante una madre silente, ante las hermanas que se sonrojaban y apretaban sus labios y sus manos. Hoy día las casas no contemplan en su disposición un cuarto de costura, las cocinas conviven con las salas y no guardan secretos, las jarchyas sólo se leen en las clases de literatura española, las madres nunca permanecen calladas ante las confesiones de sus hijas y las hermanas van poblando un jardín impenetrable y secreto. Ellas —las mujeres—, a su manera, permanecen. Los hombres no. Van y vienen, visitan islas, se convierten en cerdos, se hacen amarrar, lo sufren todo, todo lo hacen y luego se arrepienten. Ricardo III, para enlazar de nuevo con las comedias que hoy consideramos clásicas, nos confiesa al inicio de la obra que no fue hecho para el amor y va de tropiezo en tropiezo. Pide cosas inimaginables, se planta en medio del escenario, y da pena. Ofelia y Gertrudis pertenecen a otra comedia, su mundo es otro. A pesar de que sí fueron hechas para el amor, o quizá a causa de ello, sufren sus consecuencias. Una enloquece y se quita la vida, la otra ve su mundo desmoronarse mientras agoniza frente a su hijo. Esto es literatura, ficción, obras que podemos leer durante nuestro encierro sanitario decretado por el Estado. Esos reyes y reinas que resuelven la cosa pública, el destino de todos nosotros, con o sin nosotros. Mientras tanto la república va al garete sobre unas aguas agitadas y turbias, corrientes submarinas que no conocemos, pero sí padecemos. Ese otro reino, oscuro y secreto, que le da sentido y valor a nuestra vida, a ese ir y venir sin mucha conciencia tratando asuntos que nos sobrepasan. Con esa esperanza de que al final de la noche deberá llegar la mañana a disipar las sombras de nuestra angustia. *** La noche pone las cosas en su sitio. Una es la habitación durante el día, otra muy distinta la que se contempla en medio de la noche. El sueño no acude. La junta de sombras se agiganta en “las plutonianas playas” del insomnio, como cantara El cuervo, de Poe. Las hogueras del campamento troyano están a tiro de piedra de las negras y cóncavas naves de los aqueos. El incesante rumor del mar no logra sofocar las flautas y zampoñas del ejército enemigo. El fiero y soberbio Agamemnón no puede conciliar el sueño. Tiene casi sesenta años y le cuesta mantener el ritmo de su respiración. Se reconoce solo y cansado. Gabriela Mistral, su amiga, lo ha propuesto para el Premio Nobel de Literatura; sin embargo, el medio literario, su propio gobierno, al que sirvió durante tantos años, no secunda la moción. Se le recrimina que ha prestado demasiada atención a los griegos y descui- 31 �dado la literatura nacional. Está recluido, pocas veces sale de casa y sus amigos, cada vez más esporádicamente, lo visitan. Es sólo un ataque de pánico que deberá desaparecer con la llegada del día. Pero Agamemnón no puede conciliar el sueño y deambula bajo una pesada piel de león entre los bajeles de su ejército. Las piernas se le doblan, la lanza le pesa y busca la compañía de sus generales más cercanos. Desde su cama, en el hotel Marik de Cuernavaca, no logra atisbar la ciudad de Linares, no hay cuartel o destacamento militar ante el cual poder entregarse. Esto lo imaginó con respecto a su padre hace más de dieciocho años. Camina receloso, cansado y preocupado. Quizá debió comenzar su traducción hace años, quizá sea demasiado tarde y la empresa sobrepase sus fuerzas. Aquiles no da su brazo a torcer y amenaza con abandonar el campamento. Héctor, seguramente envalentonado por sus últimas hazañas, quizá decida quemar las naves al amanecer. Se topa con Menelao, lo aconseja. Busca al viejo Néstor y juntos se encaminan a la tienda de Odiseo. Empieza a despuntar el alba. Distingue la luz en los bordes de las cortinas, los pájaros comienzan a cantar y él, el traductor y poeta de casi sesenta años, al igual que el atribulado Agamemnón, no ha logrado en toda la noche que el sueño se aposente en sus ojos. Pero es que la realidad se le viene encima. Ha amanecido, los versos no cesan en su cabeza. Se da cuenta de que ha abandonado el alejandrino y son endecasílabos los que se mueven entre la cortesía y el divertimento. Esas burlas veras que lo ponen contra la espada y la pared ya que Gritos y llantos, pánico y victoria, todo lo tuve junto a mí, de suerte que todo es sentimiento más que historia. Se confiesa el poeta contra el destello de la mañana, en su implacable lucidez. Alfonso Reyes pone punto final a su empresa. La traducción del “Aquiles agraviado” está concluida. Aún queda pólvora para el inicio de la décima Rapsodia, esa oscura e interminable noche con su frío desamparo, su arisca soledad. Pero estos versos no pertenecen a la Ilíada, y cuando abraza ese anhelado y doloroso recuerdo lo que alcanza a ver en sus ojos es el Escamandro rojo de sangre y encendido en llamas. Porque el amor, y él lo sabe: no conoce más victoria que disfrutar la dicha transitoria 32 �Atrás ha quedado Ilión como hace ya tantos años vio, desde la cubierta de un barco, alejarse a la ciudad de Rio. Lejos la plateada espuma con sus ninfas inalcanzables. Está enfermo y cada vez más débil. Cree adivinar grupos de palomas seguidoras de Cipris en las jovencísimas enfermeras que lo atienden. Ya no es Aquiles, sino Homero en Cuernavaca, ya no son alejandrinos celebrando la gesta, sino endecasílabos que sin pudor alguno exclaman: déjame que te tome de la mano mientras con la mirada te acaricio. “México, 17 de mayo de 1951.” Alfonso Reyes cumple 62 años, aunque lo que se escuche, tan cerca de la habitación, sea el tren que pasa por detrás del hotel Baruk en Zacatecas. (2020) 33 �F ó sforo Rodrigo Alvarado Dirección: Werner Herzog Guion: Werner Herzog Fotografía: Werner Herzog Música: Ernst Reijseger Año: 2019 País: Estados Unidos Duración: 89 min Family Romance, LLC Werner Herzog es un director que, a la par de la realización de películas imprescindibles del cine mundial como Fitzcarraldo o Aguirre, la ira de Dios, ha explorado las posibilidades del documental para presentar historias particulares pero cargadas de universalidad. En sus más conocidos trabajos documentales, Grizzly man y La cueva de los sueños olvidados, Herzog aprecia la construcción de la imagen como algo poético entrelazado por la ficción y la realidad. Su último largometraje, Family Romance, LLC, se posiciona precisamente en el eje de la verdad tejida por lo real y la ficción, al presentar la historia de una peculiar empresa japonesa. Además, como lo hizo en Lo and Behold: Ensueños de un mundo conectado, expone la relación de la humanidad entre la cultura y la tecnología con temas trascendentales como el amor, la muerte y la soledad. Family Romance es una compañía que ofrece la renta de sustitutos de familiares, una empresa de la ficción de las relaciones amorosas. Yuichi Ishii, fundador del negocio, se encarga de realizar las fantasías de sus clientes. Cuando es contratado para hacerse pasar por el padre desaparecido de Mahiro, empieza a cuestionar la realidad de sus emociones. Realizada con trabajadores reales de la empresa y actores, Family Romance, LLC es una película que cuestiona la autenticidad de las relacionas humanas y juega con los límites entre documental y ficción para poner en jaque al espectador. Es, entre toda la filmografía de Herzog, uno de los trabajos más profundos sobre el significado de la verdad, 34 el amor y lo propiamente humano. �En tr e l ibros Este número de Interfolia destaca, además de su gran afición por la Hélade, la labor de traducción que Alfonso Reyes realizó; razón por la cual en esta sección incluimos un registro de sus versiones en español de libros sobre la Grecia clásica, así como obras de escritores reconocidos que tradujo del inglés y francés, libros que la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria resguarda en algunos de sus fondos. 4 Alexander Petrie. Introducción al estudio de Grecia. Historia, antigüedades y literatura. Traducción de Alfonso Reyes. México, Fondo de Cultura Económica, 1946. CABU: FG AC8 .B7 v.121 4 Alfonso Reyes. Mallarmé entre nosotros. Buenos Aires, Destiempo, 1930. CABU: FAR PQ2344 R49 4 Bernard Mandeville. El panal rumoroso o la redención de los bribones. Paráfrasis libre de Alfonso Reyes. México, Panamericana, 1957. CABU: FAR BJ1520 .M3 4 Cecil Maurice Bowra. Historia de la literatura griega. Traducción de Alfonso Reyes. México, Fondo de Cultura Económica, 1948. CABU: FAR PA3054 .B6 1948 4 George Douglas Howard Cole. Doctrinas y formas de la organización política. Traducción de Alfonso Reyes. México, Fondo de Cultura Económica, 1938. CABU: FJ JA83 .C6318 1938 4 Gilbert Keith Chesterton. El candor del padre Brown. Traducción de Alfonso Reyes. Madrid, Saturnino Calleja, 1921. CABU: FRC PR4453.C4 I58 4 Gilbert Keith Chesterton. El hombre que fue jueves. Pesadilla. Traducción y prólogo por Alfonso Reyes. Madrid, Saturnino Calleja, 1922. CABU: FRC PR4453.C4 M38 4 Gilbert Keith Chesterton. Ortodoxia. Traducción de Alfonso Reyes. Madrid, Casa Editorial Calleja, 1917. CABU: FG BR121 .C5518 1917 35 �4 Gilbert Keith Chesterton. Pequeña historia de Inglaterra. Traducción de Alfonso Reyes. Madrid, Saturnino Calleja, 1920. CABU: FRC DA32 .Ch4 4 Gilbert Murray. Eurípides y su tiempo. México, Fondo de Cultura Económica, 1966. CABU: FG AC8 .B7 v.7 4 Homero. La Ilíada. Traducción de Alfonso Reyes. México, Fondo de Cultura Económica, 1951. CABU: FNL PA4030.S8 A3 1951 4 Laurence Sterne. Viaje sentimental por Francia e Italia. Traducción de Alfonso Reyes. Madrid, Espasa Calpe, 1919. CABU: FL PR3714.S4 S6 4 Robert Louis Stevenson. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Olalla. Traducciones del inglés por José Torroba y Alfonso Reyes respectivamente. Buenos Aires; México, Espasa-Calpe Argentina, 1947. CABU: FL PR5485 .A67 1947 36 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2020 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2020, Año 1, No 2, Julio-Dicimbre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2020 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020027 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Calendario Capilla Alfonsina José Javier Villarreal Negruras y Lejanías de Homero Poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17912/INTERFOLIA._2020_Ano_1_No_1_Febrero-Julio.pdf da9ac8cdb8d692c9e8f88d5b3358b966 PDF Text Text �Editorial Grata compañía Werner Jaeger / 6 Cortesía Universidad Autónoma de Nuevo León Rogelio G. Garza Rivera Rector Santos Guzmán López Secretario General Emilia Edith Vásquez Farías Secretaria Académica Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Breve comentario de la Ilíada (Fragmento) / 7 Alfonso Reyes Calendario Homenaje in memoriam. Minerva Margarita Villarreal / 9 Discurso de Rogelio G. Garza Rivera, rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León / 10 José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Discurso de Beatriz Gutiérrez Müller, presidenta del Consejo Asesor de Coordinación Nacional para la Memoria Histórica y Cultural de México / 14 José Javier Villarreal Editor Responsable Discurso de Javier Garciadiego, director de la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México / 16 José Vela Diseño Editorial Discurso de Gonzalo Celorio, presidente de la Academia Mexicana de la Lengua / 20 Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Carlos Lejaim Gómez Alfredo Iván Mata Martha Ramos Equipo Editorial En portada: Composición a partir de Vike, de la serie Del cuento a la caja, de Miriam Medrez, escultura: estructura de fierro, tela impresa, hilo y crochet. INTERFOLIA, Año 1, número 1, febrero-julio 2020, es una publicación semestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: +52 8183294015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, cabuanl@uanl.mx. Editor Responsable: José Javier Villarreal. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo en trámite. Impresa por Imprenta Universitaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Ciudad Universitaria s/n, C.P. 66451, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, este número se terminó de imprimir el 7 de julio de 2020 con un tiraje de 1,000 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2020 interfolia.cabu@gmail.com Tras la huella de la luz. Minerva Margarita Villarreal (1957-2019) / 26 José Javier Villarreal Gajo de cielo Château Clément (Poema inédito) / 32 Minerva Margarita Villarreal El oro de los tigres La Ilíada, de Homero La peste y la cólera. Aquiles ofendido (Fragmento) / 35 Traducción de Alfonso Reyes Mal de libros Nuevos rostros en la multitud / 38 Hernán Bravo Varela Mística y erotismo en Minerva Margarita Villarreal / 41 Evodio Escalante Fósforo El faro, de Robert Eggers / 44 Rodrigo Alvarado Entre Libros �Nú m ero 1 ��E di tor ia l L a Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria es un espacio fundamental de la Universidad Autónoma de Nuevo León, un faro enclavado en el corazón mismo de Ciudad Universitaria cuyos contenidos alientan esa flama de la verdad, ese anhelo y horizonte que impulsan a la comunidad universitaria. Este faro nos guía con sus ricos acervos. La presencia tutelar de Alfonso Reyes avala y presenta la tradición humanista de nuestra Máxima Casa de Estudios. Pero esta luz, que recorre las diferentes salas, zonas y acciones de nuestra Biblioteca, se potencia y derrama en nuestros estudiantes, profesores, lectores e investigadores. Nuestra Biblioteca se ha convertido también en un centro cultural, en un punto de irradiación de la cultura universitaria que no se sacia de aprender y divulgar, producir y proponer un conocimiento y un pensamiento reflexivo y creativo que impacten tanto en nuestro campus como fuera de él. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria se nos ha vuelto un lugar de encuentro para la disertación, el diálogo, la discusión y los acuerdos que emanan de esta dialéctica incesante del pensamiento y del conocimiento. Interfolia es el boletín que guarda memoria y da noticia de los acontecimientos más relevantes de este espacio universitario que custodia y difunde la riqueza bibliográfica de nuestro pensamiento, creatividad y curiosidad intelectual. Un faro, hemos dicho, una luz que nos abrasa y enriquece en nuestra vida diaria, también nos exige y demanda un alto compromiso: el de seguir, solventar e innovar la ruta de esos maestros que le han otorgado prestigio y altura a nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León. Este número de Interfolia es un rendido homenaje a la poeta Minerva Margarita Villarreal. Catedrática, ensayista, antóloga y editora. Universitaria que fuera directora de 2005 a 2019 de esta Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Su paso y gestión, su amor por la obra y presencia de Alfonso Reyes, su fino y apasionado concepto de la cultura y su promoción fueron decisivos y fundamentales para la conformación y resonancia de las que hoy goza este recinto universitario. José Javier Villarreal Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 5 �G rata com pa ñ ía To Don Alfonso Reyes in admiration and friendship the autor Prof. W. Jaeger Widener Library 774 Harvard University Cambridge, Mass. Werner Jaeger. Humanism and Theology. The Akinas Lecture, 1943. Milwaukee, Wisconsin, EEUU, Marquette University Press, 1943. FAR B778.J3 6 �C orte sía Breve comentario de la Ilíada 1 (Fragmento) 2 Alfonso reyes D ecía Voltaire que cualquiera fábula de Esopo es más compleja que la Ilíada. La perfección de este poema, según Aristóteles, está precisamente en su continuidad sostenida y en que, como en la naturaleza, siendo todo necesidad, no hay lugar a vacilaciones. No hay, en Homero, movimiento alguno que, iniciado, no llegue hasta el fin de sus consecuencias. Pues Homero, como decía Horacio, nunca se arrepiente a medio camino. No hay pregunta sobre el proceso del poema que no encuentre en la obra misma su respuesta. De suerte que con su sola materia se alimenta aquel jueguecillo de la erudición griega que consiste en proponer y resolver cuestiones homéricas, diálogo entre los enstatikoí, o instantes, y los lutikoí, o resolventes. Lo primero que nos asombra es que la guerra dure diez años. Tucídides propone una parte de la explicación: la guerra —dice— se alarga en proporción con la distancia a que se encuentran las bases de aprovisionamiento de los sitiadores; distancia grande para los medios de la época.3 Pero no es eso todo. Hay que considerar, además, que no había máquinas para forzar castillos y apresurar la toma de una fortaleza. Hablar del “sitio de Troya” es una mera comodidad verbal. No hay indicios de sitio ni bloqueo alguno. No se cortan las comunicaciones, ni se estorban los abastecimientos. Todo ello prolonga la guerra. También la prolonga, según se explicará, el juego de los destinos y las conductas. ¿Por qué, si la guerra dura diez años, el poeta sólo nos cuenta el final? Cuestión de selección artística que después se convertirá en luz de la tragedia. Puesto que la guerra se alarga, es que las acciones anteriores son monótonas e iguales. Por tanto, indignas de contarse. Puesto que hay un término, es que entonces la celeridad aumenta, las acciones se intensifican. Y el poeta sólo escoge esta crisis final, dejando que la imaginación supla el somnoliento curso anterior. Homero ignora o desdeña ese relleno de psicología y descripción que es el mal congénito de la novela. Hemos dicho que la guerra se ha prolongado, junto a otras causas, por el juego de los destinos y las conductas. Hay que explicarlo. Si Troya está condenada a caer; si su caída es cuestión de tiempo y sólo la retarda la presencia de Héctor, habrá que suprimir a Héctor. Pero Héctor sólo puede morir a manos de Aquiles. Y, en efecto, una vez que Aquiles mata a Héctor, exclama: “A ver si, muerto quien valía más que todos, la ciudad todavía resiste.” Tal vez su convicción de que ya está hecho lo esencial lo lleva a aplazar el asalto definitivo, que sus ojos ya no verán y que tampoco nos muestra Homero. Si así es ¿por qué, en tantos años, Aquiles no ha tenido tiempo de dar muerte a Héctor? Ya conocemos la disyuntiva de Aquiles, que su madre Tetis pone ante sus ojos. Es, en el fondo, la disyuntiva bajo cuyo signo hemos nacido: O vida breve y gloriosa, o vida oscura y larga. Aquiles sabe que ha de morir junto a los muros de Troya, si persiste en la hazaña. Lo primero que hizo fue esconderse en Lemnos, para no tentar al destino. Des- Aprovechando aquí más de una vez las observaciones del helenista argentino Francisco Capello, La Ilíada, en Revista de Estudios Clásicos, Mendoza, 1944. Nota de A. R. 2 Extraído de Alfonso Reyes, Obras completas, tomo XIX, Letras Mexicanas, México, Fondo de Cultura Económica, 2000 (2ª reimpresión), pp. 30-32. 3 Heródoto nos cuenta que el sitio de Ardod por Psamético, el más dilatado de que había noticia, duró 29 años (II,157). Nota de A. R. 1 7 �pués, si Héctor y los troyanos, por saberlo en el campo, nunca se han atrevido a rebasar el haya que crece junto a las puertas Esceas, tampoco él, por su parte, se ha decidido a pasar de allí. Si Héctor lo evita, él también evita el encuentro con Héctor, según lo dice Agamemnón; pues sabe bien que el hado está pronto para trocar una vida por otra, lo que explica que sólo divisar al jefe troyano le cause escalofríos. Los troyanos, por su parte, sólo se deciden a echarse a campo raso y a atacar a sus atacantes, cuando Aquiles se ha retirado. Todos los aqueos juntos son diez veces más numerosos que los troyanos; pero la ausencia de Aquiles significa también la de sus mirmidones, que eran muchísimos, al punto de cambiar la balanza. Y entonces los aqueos sustituyen la presencia de Aquiles, el sitiador de pueblos, con un muro que proteja el campamento y las naves. Tal es la filosofía de ese muro tan discutido. De paso, el que los troyanos salgan de su reducto y rechacen una y otra vez a los aqueos, aumenta el interés patético del poema, que amenazaba adormecerse bajo la fascinación paralizadora de Aquiles. Si, en consecuencia, la suerte de Troya depende de que Aquiles, finalmente, se decida a morir matando, habrá que ponerlo en un estado de ceguera y en un vaivén pasional que lo enfurezcan y lo lancen a jugarse el todo por el todo. Hay un instante en que los jefes aqueos fingen una retirada, y de repente detienen a sus tropas, las arengan, y las obligan a volver a la carga con renovado ardor. De modo parecido, mediante la disputa con Agamemnón, que lo alejará del combate, se creará en el ánimo de Aquiles aquella desazón de ánimo, la cual habrá de entregarlo, maniatado, en manos de la fatal Até, locura destructora. Al sobrevenir, con la muerte de Patroclo, la catástrofe o cambio de rumbo, la rabia concentrada de Aquiles saltará sobre Héctor como piedra de catapulta. 8 �Ca le n da r io Homenaje in Memoriam. M i n e r v a Ma rg a r ita V i l l a r r e a l l 10 de marzo de 2020 la Univer- E También se anunció que ante el dece- sidad Autónoma de Nuevo León so de Minerva Margarita Villarreal, por le rindió un sentido homenaje instancia del rector Rogelio Garza Rivera, nacional a la poeta, catedrática, editora y se puso en marcha una serie de proyec- promotora cultural Minerva Margarita Vi- tos para garantizar que su legado poéti- llarreal, quien falleció el 20 de noviembre co y de gestión cultural permanezca de de 2019. generación en generación a través de la La ceremonia tuvo una significación Cátedra de Poesía y del Premio Iberoame- muy particular para todos los universita- ricano de Poesía que llevarán su nombre, rios, pues un año antes, cuando se dio a éstos organizados por la Facultad de Filo- conocer que la maestra Minerva Marga- sofía y Letras y la Secretaría de Extensión rita sería miembro correspondiente de y Cultura. la Academia Mexicana de la Lengua, la Los momentos más emotivos de la ce- Universidad, su Universidad, orgullosa de remonia fueron la entrega a José Javier ella, le ofreció realizar justo en esa misma Villarreal por parte del presidente de la fecha y en la Capilla Alfonsina Biblioteca Academia Mexicana de la Lengua, Gonza- Universitaria, espacio que la poeta dirigió lo Celorio, del diploma, la venera y la in- desde 2005 hasta su muerte, la ceremonia signia que acreditan a Minerva Margarita de ingreso. como miembro correspondiente de esta El acto fue presidido por el rector de entidad; así como la develación de la pla- la UANL, Rogelio Guillermo Garza Rivera; ca que da acceso a la sala que ahora lleva Beatriz Gutiérrez Müller, presidenta del su nombre como homenaje permanente Consejo Asesor de Coordinación Nacional a la memoria de la poeta y universitaria para la Memoria Histórica y Cultural de distinguida. México; Gonzalo Celorio, presidente de la Igualmente significativas fueron cada Academia Mexicana de la Lengua; Javier una de las palabras que las autoridades le Garciadiego, director de la Capilla Alfonsi- brindaron, las cuales se reproducen en las na de la Ciudad de México; Celso José Gar- siguientes páginas para dejar constancia za Acuña, secretario de Extensión y Cul- de su legado y de los múltiples reconoci- tura de nuestra Máxima Casa de Estudios; mientos que logró cosechar a lo largo de y José Javier Villarreal, director de la Ca- su vida, pero, sobre todo, porque en estos pilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de discursos quedan de manifiesto la admi- la UANL y esposo de Minerva Margarita. ración y el cariño que Minerva Margarita En el evento estuvieron los hijos y la Villarreal sembró en quienes la conocie- familia de la poeta: su madre, hermanas, ron y la pasión que la llevó a crear una sobrinos; miembros de la comunidad aca- obra poética de gran trascendencia. démica y artística de Nuevo León; directivos, maestros y estudiantes de la UANL, así como los titulares y representantes de las principales instancias culturales del estado y del país. 9 �Discurso de Rogelio G. Garza Rivera, rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León A migas y amigos, sean todos y to- idea de cambiar la teoría social por la das ustedes bienvenidos a este creación poética; de cambiar la búsqueda emblemático espacio cultural de estructuras sociales por la del sustan- de nuestra Universidad, la casa de los li- tivo y el adjetivo precisos para mostrar bros de Alfonso Reyes, para la conmemo- su razón y su corazón al mundo. Como ración y homenaje a la poeta, profesora, producto de este afortunado viraje, cam- editora y universitaria ejemplar, nuestra bió sus clases del Colegio de Sociología apreciada compañera Minerva Margarita por las de creación literaria y textos re- Villarreal. nacentistas y barrocos en el Colegio de Querida y respetada, leída y admira- Letras en 1998. Posteriormente, escribe da, Minerva Margarita entregó su vida a en la Maestría en Letras Españolas una nuestra Institución en diversas activida- tesis sobre la poesía de David Huerta, des, actuando siempre con pasión y con- que recibió el premio a la mejor tesis vicción, siendo el mejor ejemplo de que de maestría en el área de Humanidades. cuando la mente y el corazón trabajan Desde 1982, cuando publicó Hilos de viaje, juntos, se obtienen resultados extraor- su primer libro, hasta 2018, cuando apa- dinarios. Sin duda, ésta era su caracte- reció Vike. Un animal dentro de mí, publi- rística profesional, la más destacada: la có más de 20 libros de poemas, entre los emoción, la intensidad con las que des- que destacan Pérdida, en 1992; El corazón empeñaba sus responsabilidades, y su más secreto, en 1996; Herida luminosa, en actitud positiva, activa y proactiva para 2008; Tálamo, en 2011; De amor y furia. alcanzar sus metas. Epigramísticos, en 2015; y Las maneras Como lo ha señalado la doctora Gu- 10 del agua, en 2016, entre otros. tiérrez Müller, “fue una mujer de colores Entre muchos de los galardones ob- brillantes, tanto en sus ojos como en sus tenidos por su obra poética destacan el manos, en su vestir y en sus palabras. Su Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes hablar parecía nervioso, pero en realidad 1990, el Premio Internacional de Poesía era sólida y libre como una Atenea, una Jaime Sabines 1994, el Premio de Poesía mujer decidida y con miras claras”. Por del Certamen Internacional de Literatura ello, siempre expresaba sus opiniones de Letras del Bicentenario Sor Juan Inés de manera clara y firme, buscando el con- la Cruz 2010, y el Premio Bellas Artes de senso y propiciando el intercambio libre Poesía Aguascalientes 2016. de ideas y propuestas innovadoras. Cier- También es notable su labor como tamente, con decisión y con miras claras. antóloga, con 12 antologías publicadas En la Facultad de Filosofía y Letras, de la poesía de Nuevo León y de autores donde estudió la carrera de Sociología en como Alfonso Reyes, José Emilio Pache- la segunda mitad de los años 70, comenzó co, Gabriel Zaid, Jorge Cantú de la Garza, muy joven su actividad como profesora Horacio Salazar, Andrés Huerta y Samuel y presentó su tesis de licenciatura sobre Noyola. las mujeres trabajadoras en la industria Como editora de publicaciones lite- citrícola en su natal Montemorelos. Des- rarias, la maestra Minerva Margarita pués de realizar un diplomado en desa- tuvo una trascendental participación al rrollo comunitario en Israel, regresó a dirigir las revistas Hogaza: Hoja de poe- su Alma Mater y a su facultad ya con la sía; Cathedra, Armas y Letras, la revista �Interfolia de Capilla Alfonsina, y la colec- de encuentro y de crecimiento humano: ción Memoria del Premio Internacional el Premio a las Artes en Literatura 1991, Alfonso Reyes. Así mismo, fue miembro otorgado por nuestra Institución, y su re- destacado del consejo editorial de di- gistro ante el Sistema Nacional de Creado- versas publicaciones literarias y editora res de Arte 2012-2018. de libros conmemorativos de escritores Más allá del reconocimiento institu- como José Alvarado, Alfonso Reyes, Car- cional al mérito literario, se encuentra los Fuentes, Francisco Hernández; como nuestro reconocimiento personal a su de- publicación insignia en esta Capilla Alfon- terminación y a su intelecto e idealismo: sina, editó las ocho magníficas entregas amable, atenta, respetuosa y educada. de la serie de traducciones poéticas El oro Minerva Margarita admiraba las cosas de los tigres. bellas de la vida, las defendía y las pro- Sin duda, Minerva Margarita fue una movía, consciente de su trascendencia en verdadera embajadora cultural y poética la formación integral del ser humano. Al de la Universidad Autónoma de Nuevo respecto, recordamos una entrevista que León y de México. En cuanto a su destaca- le realizaron hace algunos años en la que da labor universitaria, puedo mencionar comentó: “Amo la Sinfónica y voy cada la tarea editorial en la Facultad de Filo- jueves; quisiera que todos los estudiantes sofía y Letras, en la Dirección de Publica- de la Universidad se recrearan ahí: que ciones de la Rectoría, y por supuesto su se recrearan en la escena edificante que brillante desempeño como directora de debe ser la Universidad”. la Capilla Alfonsina desde el año 2005 al En ese sentido, su prioridad fue poner 2019, realizando un extraordinario tra- el ideal por encima de la realidad, que es bajo de promoción literaria y cultural, lo propio de los grandes espíritus idealis- que permitió la consolidación de nuestra tas, como fue nuestra querida maestra: Máxima Casa de Estudios como un refe- una universitaria ejemplar, cuyo legado rente cultural de nuestro país. se mantendrá vivo para que todas las En reconocimiento a sus méritos y nuevas generaciones de universitarios aportaciones culturales y literarias, en participen en la construcción de la esce- 2018 fue invitada a formar parte del Con- na edificante que debe ser la Universidad. sejo Asesor de la Coordinación Nacional Por ello, hemos promovido que se de Memoria Histórica y Cultural de Méxi- presente a nuestro Honorable Consejo co, presidido por la doctora Beatriz Gutié- Universitario, a través de la Facultad de rrez, quien amablemente nos acompaña Filosofía y Letras y con el apoyo de la Se- en este homenaje. Mención especial me- cretaría de Extensión y Cultura, la pro- rece que el pasado mes de abril tuvo el puesta de creación de la Cátedra de Lite- alto honor de ser elegida como académi- ratura y del Premio Iberoamericano de ca correspondiente de la Academia Mexi- Poesía Minerva Margarita Villarreal. cana de la Lengua por su presidente, por Aunado, rendiremos homenaje per- su amigo, Gonzalo Celorio, quien también manente a su memoria, promoviendo la se encuentra con nosotros y quien en lectura y el análisis y bautizando con su unos momentos más realizará, de mane- nombre la Sala de Usos Múltiples de este ra simbólica, el emotivo protocolo de la recinto. Gracias a todas y a todos ustedes Ceremonia de Ingreso con el otorgamien- por este invaluable apoyo para hacerlo to de las insignias y el nombramiento co- posible. rrespondientes. Apreciables asistentes a esta ceremo- Estos merecidos reconocimientos se nia, la Universidad Autónoma de Nuevo sumaron a los obtenidos por la gran cali- León como Máxima Casa de Estudios y dad de su obra literaria y su compromiso como la casa de la querida maestra Mi- irreductible con la palabra como espacio nerva Margarita rinde honor a quien 11 �honor merece por su vida de trabajo, sión de la destacada escritora Elena Po- transformación y trascendencia. Ahora niatowska: “Una tarde subía yo por el ele- goza de la vida eterna por sus hechos, y vador a un segundo piso de algún museo sobre todo por su gran calidad humana, y de pronto, al abrirse la puerta metálica, dejando una huella imborrable en quie- vi ahí de pie, luminosa y atenta, a Minerva nes tuvimos la oportunidad de conocerla Margarita Villarreal. Se miraba tan her- y también en quienes tuvieron la oportu- mosa, tan entregada a la vida, que aún re- nidad de conocer su obra. cuerdo su sonrisa, y pensé: Cada vez que Sentimos profundamente su partida vuelva a abrirse la puerta de un elevador, física, pero nuestro espíritu se fortalece voy a recordar la expresión de cariño en porque sabemos que siempre estará con el rostro de Minerva Margarita”. nosotros y que la lectura de sus poemas Nuestra distinguida poeta siempre, hará a los universitarios más grandes. siempre, formará parte de la gran familia Como señaló el maestro Fernando del universitaria y la vamos a recordar por- Paso: “Mientras más grande sea un es- que cada vez que se abran las puertas de critor, más grande será su pérdida”. Sin este recinto, cada vez que abramos uno de duda, la grandeza humana, espiritual y sus libros y cada vez que abramos nues- literaria de Minerva Margarita se refleja- tro corazón con franqueza y amor, estará rá ahora más que nunca en la grandeza siempre su presencia. de su universidad; y esta grandeza la en- Los universitarios vamos a recordar contramos en sus poemas, que reflejan la a Minerva Margarita eternamente, entre- sabiduría y el corazón de quien conoce la gada a la vida: luminosa y atenta como el vida porque precisamente le ha tocado vi- brillo que refleja la Flama de la Verdad. virla a plenitud. Al respecto, recordamos fragmentos de una entrevista a Minerva Margarita publicada en Periódico de Poesía de la UNAM en el año 2010: “ ¿Quién me gustaría ser? Quien soy. ¿Cuál sería tu mayor desgracia? Siento que la gracia me protege de la desgracia. ¿Qué don de la naturaleza le gustaría tener? Me gustaría poder volar. ” Con sus palabras nos muestra su espíritu valiente, optimista y auténtico, que le permitió volar muy alto y cosechar lo que sembró: aprecio, respeto, conocimiento, reconocimiento, y, sobre todo: amor. Amor de su esposo, de sus hijos, alumnos, amigas y amigos, compañeros de su Alma Mater, la Autónoma de Nuevo León. Como 12 testimonio de ello recordamos la expre- Muchas gracias. �Discurso de Beatriz Gutiérrez MÜller , presidenta del Consejo A sesor de la Coordinación Nacional para la Memoria Histórica y Cultural de México A todos los presentes: la falta de compromiso, la falta de crea- He venido a este homenaje pós- tividad y de visión crítica”. “Tengo una tumo, Minerva Margarita, por- actitud de eterna aprendiz ante la vida”. que estoy segura de que una de tus últi- “Hay que buscar el paraíso todos los días, mas voluntades fue ser leída. Alguna vez encontrarle espacios a lo sublime, acce- declaraste que no soltabas un poema has- der a un minuto de gracia, por lo menos”. ta que varios, con antelación, lo hubiesen “Creer en el silencio”. “Escribo cuando leído y opinado. Me consta. Tú me com- duermo”. “Una escritora es un medio, no partiste uno. un fin”. A los jóvenes escritores y a otros También estoy aquí porque los inte- escritores les sugeriste: “Que guarden la grantes del Consejo Asesor Honorario de soberbia en un cajón, pues con el tiempo, Memoria Histórica y Patrimonio Cultural, suele dejarnos en ridículo”. al que perteneciste, me pidieron que te En esas entrevistas compartiste a tus transmitiera que sentimos tu partida y autores favoritos, muchos de los cuales que te echamos de menos en la gran tarea siguen esperando nuevos lectores que de eliminar la amnesia colectiva y valo- los embelesen, porque tu lista es amplia rar los muchos tesoros que tenemos en y muy recomendable: Borges, Paz, San bibliotecas, museos, archivos y otros lu- Juan de la Cruz, Rilke, Alfonso Reyes, Safo, gares que testimonian la grandeza de Mé- Catulo, Marcial, Garcilaso, Eliot, Góngora, xico. En particular, tú querías que Nuevo Quevedo, Sor Juana, Proust, Chéjov, Kafka León fuera un estado lleno de lectores. y Sergio Pitol. Y recientemente cómo ha- Estés donde estés, yo quiero que oigas blabas de Pellicer. mis palabras que te he escrito. Yo no sé Fuiste una mujer de colores brillan- de cierto a dónde van los que fallecen, su- tes, tanto en tus ojos como en tus manos, pongo que al cielo o al infinito, pero tengo en tu vestir y en tus palabras. Recuerdo la percepción de que estás aquí, y sabes tu rojo, tu naranja. Tu hablar parecía que hoy acude mucha gente que te extra- nervioso, pero en realidad eras sólida y ña, te necesita, te admira y te respetará. Y firme como una Atenea. Una mujer deci- que hoy hablamos de ti, de tus aportes y dida y con miras claras. Siempre que te de tu diáfana profundidad poética. vi me obsequiaste un regalo: un collarci- Tomo algunos fragmentos de frases to, una pulsera, un libro. Los atesoro. Tú tuyas, de entrevistas o declaraciones que buscabas, Minerva Margarita, un camino hiciste en tu prolífica carrera como es- espiritual en el mundo de las letras. Por critora. Las rememoro porque, además esa razón le tomaste la mano a Teresa de de tus versos, insististe en que escribir y Ávila, y fue como salió Las maneras del leer son imperativos humanos. Éstas son agua (2016), uno de tus muchos libros y tus palabras: “La felicidad en la tierra es con el cual obtuviste uno de tus muchos la que podemos lograr día con día”. “La premios y reconocimientos. Fue éste mi honestidad es la cualidad que prefiero en libro favorito. Porque el recorrido por los hombres, y en las mujeres, la bondad”. ese poemario es blanco, libre de obscuri- “Me gusta ser quien soy”. “Soy irreveren- dades y con la promesa de encontrar lo te”. “Siempre he sentido que el ritmo de más alto. ¿De qué sirve lo fácil y lo ano- mis poemas viene de los pies”. “Detesto dino, Minerva Mar garita? ¿Para qué lo 13 �superfluo si es efímero? Y tú, como Santa ¿Te acuerdas cuando insistimos en Teresa, la musa de lo místico, querías dar que un pueblo que no lee llega a la ruina voz a ese pensamiento espiritual que no moral, porque no piensa, no reflexiona, debemos extinguir. no medita? ¿Te acuerdas cuando conversamos Yo me acuerdo de todas estas cosas, sobre la poesía mística y de la necesidad ahora que he venido al homenaje póstu- de ella en un mundo material donde se- mo que se hace en tu honor. No creo decir ducen señuelos de oropel que privan al algo que desaprobarías, que es lo siguien- hombre de su intimidad con lo bendito? te: un autor obsequia un libro a la huma- ¿Te acuerdas cuando hablamos del nidad para ser mejor, pero un poeta se amor y de la urgencia que tenemos de él, entrega a la humanidad para redimirla. para volver como semillas a la Tierra y Eso hiciste tú, amiga poeta: con tus ver- cosechar bondad? sos, la humanidad, que somos todos, no ¿Te acuerdas cuando intercambia- faltamos al alto propósito de enaltecer mos un poema sobre Jesucristo, que era nuestra misión en pro de la bondad, de mío, y que te parecía que cierto verso no la rebeldía, de la paz, del espíritu, de la lo liberaba, a él, del dolor humano y que, palabra, del amor. antes bien, Jesús debía parecer como un pájaro libre? Minerva Margarita: ¡Vayan a ti estas palabras, donde quiera que estés! Muchas gracias. Discurso de Javier Garciadiego, director de la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México T 14 odavía me resulta confuso; peor ría las dudas que tenía sobre lo sucedido aún, todavía me parece invero- a su amiga y paisana, a su compañera de símil, aunque yo haya pasado afanes literarios. Me preguntó si ya sabía por una experiencia similar hace veinte lo acontecido con Minerva Margarita. Le años. Por razones profesionales, el 20 de dije que sí, sin abrir la boca, y me per- noviembre es un día extenuante para mí: dí en mis tristes recuerdos y en mis lú- ceremonias, conferencias, viajes inme- gubres pensamientos sobre mi amiga y diatos de trabajo. El 20 de noviembre pa- colega. sado una contundente e inoportuna no- ¿Pero cómo?, ¿por qué? Habíamos ticia me hizo olvidar el Plan de San Luis, estado juntos meses antes en unas jor- a Madero, a Porfirio Díaz y a Pascual nadas alfonsinas en Madrid. Estaba es- Orozco. El anuncio del fallecimiento de pléndida: lúcida, alegre, talentosa. Com- Minerva Margarita Villarreal me cimbró, partimos una mesa sobre Alfonso Reyes me hizo recordar lo que mi familia había con Carlos García Gual, lo que dio lugar pasado, me hizo pensar en José Javier, en a que nos imagináramos grillas futuras: sus hijos. “sería espléndido para el Premio Alfon- En la tarde tenía que asistir a la con- so Reyes”, y hasta para un honoris causa sabida entrega de los premios y recono- de la Universidad Autónoma de Nuevo cimientos del Instituto Nacional de Es- León, o para corresponsal de la Acade- tudios Históricos de las Revoluciones de mia de la Lengua. Dijimos, en síntesis, México, del que soy consejero, o sea, jura- que García Gual merecía todo. De él par- do. Sabía que me encontraría con Gabrie- timos hacia otros temas, saltamos a otras la Cantú, quien seguramente me aclara- personalidades; recuerdo en concreto �haber hablado de Francisco Rico. Luego y conferencias en la Capilla capitalina, asistimos a una puesta en escena de La sino que en ésta quedaron tres libros de cena, de Reyes. Como nos alojaron en el su autoría, los tres dedicados a Alicia: las mismo hotel, coincidimos un par de ve- dedicatorias nos revelan la naturaleza ces al desayunar o al cenar. Los vi felices, de ambas, y son bellos testimonios de su los oí entusiasmados. Minerva Margari- amistad. Por las fechas podemos sospe- ta y José Javier se dedicaron a comprar char, de dos de estos libros, que le fueron libros, de poesía, obviamente; sólo dos obsequiados a Alicia en sendas Jornadas preocupaciones parecían tener: el sobre- Alfonsinas en su sede regiomontana. El peso del equipaje y disponer de tiempo primer libro que le obsequió fue Epigra- para leer los libros recién adquiridos. místicos, en mayo de 2005, y se refirió a De lo que más hablamos, comprensi- Alicia Reyes como una mujer de “sangre blemente, fue de su ingreso a la Acade- verdaderamente azul, envidiable”. Fir- mia Mexicana de la Lengua, de su discur- mado sólo con el Minerva, al término de so inaugural, de quién lo respondería. su alfonsista nombre, en tanto mitológi- No cabe duda: Minerva Margarita estaba co, le dibujó una flor. El segundo libro en su plenitud como escritora. La parca, que le obsequió fue Tálamo, en 2011. La muchas veces prematura y casi siempre dedicatoria es más que elocuente: “para inoportuna, con Minerva Margarita fue mi queridísima amiga y mentora, Alicia simplemente artera, injusta como pocas Reyes, con el corazón” —éste no escrito veces antes. sino dibujado—, de “su Minerva”, otra También estuvimos juntos en las Jor- vez rematado con una flor. La tercera nadas Alfonsinas que todos los mayos dedicatoria data de 2016 y quedó en el desde hace mucho tiempo organiza esta libro Las maneras del agua, que acababa Universidad. Me refiero a las del año pa- de obtener —ese año— el Premio Bellas sado. Doña Beatriz, también participan- Artes de Poesía Aguascalientes. Esta de- te, no me dejará ni mentir ni exagerar. dicatoria es, sin discusión alguna, la más Minerva Margarita tuvo la participación emotiva, la más cariñosa, prueba de su más destacada. Su lectura pública del amistad creciente. Dice así: “para mi muy poema de Reyes, “Sol de Monterrey”, en querida Reina de Reyes”, obvia referen- esta misma sala hoy también atiborrada, cia al atinado libro de Sandra Frid sobre fue inolvidable, conmovedora. Quedé el triste amor de don Alfonso por su es- convencido de que Minerva Margarita, posa Manuela. Ya no le puso el apellido además de poeta, pudo haber sido una Reyes; después de Alicia la llamó “Tikis”, fulgurante actriz, de seductora voz y ges- sobrenombre con el que se le conoció tos cautivadores. A partir de ese día, el desde niña. Finaliza con un “siempre poema “Sol de Monterrey” quedó, para en mi corazón”, otra vez dibujado, y con mí, identificado con Minerva Margarita. una despedida tiernísima: “te súperquie- Conocí hace ya algunos años a Miner- re, tu Minerva”, con la imprescindible va Margarita Villarreal; desde el primer flor como remate. En esta dedicatoria el momento hubo un claro aprecio mutuo, cariño y la confianza permitieron a Mi- aunque sospecho que el suyo fue un nerva Margarita acudir al buen humor, aprecio heredado de Alicia Reyes. Es ob- ubicando el lugar en el que cenaban: El vio, la identificación entre nosotros tiene Gran Pastor. nombre y apellido: Alfonso Reyes, Alicia Permítaseme una actitud vanidosa: a Reyes, la Capilla Alfonsina; más bien, las mí también me dedicó tres libros Miner- Capillas, en plural, ésta y la de la Ciudad va Margarita: el primero fue Tálamo, en de México. No sólo Minerva Margarita 2013, aquí en Monterrey: “para mi que- participó en varias presentaciones de li- rido y admirado amigo, Javier Garciadie- bros, lecturas poéticas, mesas redondas go”, con un corazón dibujado junto a su 15 �16 nombre, Minerva, rematado por la con- los aspectos relevantes de la Capilla: su sabida flor punteada. El segundo fue arquitectura, sus valiosísimos fondos do- De amor y furia. Epigramísticos, y me cumentales, su preciosa colección artísti- lo obsequió también en Monterrey, en ca, su función como cenáculo literario o 2016. Es evidente por la dedicatoria que como oficina gestora de las principales aumentaba el mutuo aprecio: “para mi instituciones culturales del país, y hasta querido amigo, con mucho cariño y ad- su significado como sitio de peregrinaje miración”. Si bien no dibujó su acostum- literario, que acaso sea el origen de su en- brado corazón, sí remató su nombre con trañable nombre. la flor. Qué hermoso detalle, una viñeta La esencia de la Capilla Alfonsina fue manuscrita; más bien dibujada. El último haber sido construida para albergar la fue Vike, en mayo de 2018. El cariño mu- biblioteca de Alfonso Reyes. Vaya ejem- tuo seguía creciendo: ahora me dijo “muy plo de “los vasos comunicantes” de que querido” y no consideró necesario escri- él hablara: me puedo imaginar feliz a bir mi apellido. Sobre todo, concluyó la Reyes de que una gran poeta, y además dedicatoria con un conmovedor corazón, paisana suya, cuidara sus libros. No me dibujado obviamente pero mucho más puedo imaginar mejor destino laboral grande que los otros que había dibujado para Minerva Margarita que estar en tra- antes. Sobre todo, escribió una inolvida- to cotidiano con los libros de Alfonso Re- ble sentencia: “siempre en mi corazón”. yes: tenerlos en sus manos, ante sus ojos, Sólo puedo corresponder plagiándola: tú saber lo que Reyes leyó, conocer sus ano- también, querida y admirada Minerva, es- taciones y comentarios; al margen, ente- tarás “siempre en mi corazón”. ¿Cómo te rarse de sus amigos, colegas y lectores a voy a recordar? Como la que fuiste: inspi- través de las dedicatorias, tema por cierto rada poeta, cariñosísima y leal amiga, her- atendido en el libro antes mencionado en mosísima mujer de cultura insondable; en un artículo de Jorge Pedraza, también fa- una palabra: señorona, dama de la poesía llecido recientemente y que también fue y el bien decir. director de esta Capilla. ¡Qué hermoso tra- Si Minerva Margarita me obsequió bajo para una poeta regiomontana! Lásti- personalmente varios libros suyos, el ma que la miserable parca impidió que destino, disfrazado de responsabilidad ese destino fuera más prolongado. institucional, me obsequió algo equipara- Este destino compartido, ser ambos ble: un manuscrito suyo que debí haber beneficiarios del espíritu y legado de Al- editado el año pasado. Permítaseme ex- fonso Reyes nos hizo más que amigos, nos plicarme: a mediados de 2019 la Capilla hizo cómplices. Directora de esta Capilla Alfonsina original cumplió 80 años, pues desde 2005, sólo puedo decir que su labor fue construida por un arquitecto paisano fue admirable. Por eso no había duda al- suyo, de nombre Carlos Rousseau, cuando guna de que Minerva Margarita tenía que Alfonso Reyes regresaba de su largo pe- escribir en el libro aludido el capítulo so- riplo diplomático, hacia 1938 y 1939. De- bre la Capilla Alfonsina de Nuevo León. cidimos entonces hacer un libro conme- Concluyo haciendo referencia a un morativo, el que está compuesto por una compromiso que tenía con Minerva Mar- veintena de ensayos, entre ellos, varios de garita, el que no pude cumplirle. Hace amigos de Minerva Margarita, así como unos meses me llamó para decirme que uno de ella misma. Menciono algunos estaba aquí en esta Capilla el poeta gra- nombres: Adolfo Castañón, Víctor Díaz nadino Luis García Montero, heredero Arciniega, Alberto Enríquez Perea, Héctor de Bécquer y García Lorca, hoy director Perea y Antonio Saborit, todos amigos su- del Instituto Cervantes. De hecho, em- yos y todos eminentes reyistas. En dichos prendía su primer viaje a México con ese artículos se analizan prácticamente todos cargo y quería establecer relaciones con �las principales instituciones literarias mexicanas. Le comenté que había pasado un par de días antes por la Capilla capitalina, y ella me contestó diciéndome que García Montero se quería llevar la biografía de Reyes escrita por mí. El problema era que se trataba del ejemplar de la propia Minerva Margarita, y obviamente estaba dedicado por mí. ¡Cuánto me gustaría saber lo que le escribí como dedicatoria! Recuerdo que le contesté con desparpajo: tienes dos opciones, arrancarle la página donde esté mi dedicatoria, o rededicárselo tú a García Montero, para que el libro quede con dos dedicatorias. Me dijo que haría esto último, y créanme que me mata la curiosidad de saber qué le puso. Mi compromiso era sencillo: cuando vaya a Monterrey te llevo un ejemplar sustituto, le dije. Aquí estoy para entregárselo, pero Minerva Margarita no está para recibirlo. Se lo entrego a José Javier, su compañero de toda la vida, su primer lector, su cómplice literario. El libro, obviamente, está dedicado a Minerva Margarita, con las siguientes palabras: Para Minerva Margarita siempre alfonsina siempre poeta siempre dama siempre presente de su amigo que la añora, por el inmejorable conducto de su José Javier Javier Garciadiego Capilla Alfonsina de Monterrey 10 de marzo 2020 – día de su ingreso a la AML día de su ingreso al cielo literario Discurso de Gonzalo Celorio, presidente de la Academia Mexicana de la Lengua Tanta tristeza Tanto amor cabizbajo Tanta muerte E stos tres versos, que fungen como pórtico del poemario Adamar, de Minerva Margarita Villarreal, me parece que representan el estado de ánimo en el que nos encontramos todos nosotros esta tarde en que le rendimos un homenaje lamentablemen- te póstumo a la gran escritora, a la gran poeta Minerva Margarita Villarreal. El 10 de enero de 2019, Silvia Molina, Javier Garciadiego y yo mismo, académicos numerarios de la Academia Mexicana de la Lengua, propusimos la candidatura de Minerva Margarita Villarreal para ser postulada a ocupar la Corresponsalía en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. Sustentamos nuestra propuesta evidentemente en los méritos literarios que tenía nuestra postulada, fundamentalmente la valía y la gran fecundidad, una fecundidad diría yo que humillante, de su obra poética. Si repasamos los títulos de sus libros: Hilos de 17 �viaje, Palabras como playas, Dama infiel al en la presencia que tuvieron los tres poe- sueño, Pérdida, Epigramísticos, El corazón tas más grandes que ha tenido México en más secreto, La paga común del corazón este ámbito de la poesía filosófica que son: más secreto, Adamar, La condición del cie- Sor Juana Inés de la Cruz, con su “Prime- lo, Herida luminosa, Tálamo, De amor y fu- ro sueño”; José Gorostiza con “Muerte sin ria. Epigramísticos, Las maneras del agua, fin”; además de Jorge Cuesta con el “Canto etcétera, nos damos cuenta de que real- a un dios mineral”. mente su obra fue muy importante y muy También, Minerva Margarita Villa- fecunda, como lo decía hace un momento. rreal le dio una revitalización a la geo- Basamos también nuestra postulación grafía de su estado natal: el desierto, los en el conocimiento que tenía Minerva 18 cerros, las pitahayas. Margarita Villarreal de la tradición greco- Basamos, además de en su obra lite- latina, de los grandes poetas de la antigüe- raria, nuestra postulación en el ejercicio dad y del uso, fundamentalmente, del epi- apasionado que desarrolló a lo largo de grama, uno de los recursos que utilizaron su vida como docente de esta Universidad en su tiempo Catulo, Marcial, Safo, Arquí- Autónoma de Nuevo León, donde ejerció loco de Paros, Simónides; y en la impor- la cátedra realmente con una gran pasión, tancia que tuvieron para ella los grandes como han dado testimonio quienes tuvie- escritores del Renacimiento y del Barroco, ron el privilegio de pasar por sus aulas, y estos escritores que transgredieron tam- además coordinó varios talleres de crea- bién la posibilidad de escribir esta especie ción literaria y de ejercicios de lectura, de combinación entre los epigramas y la que son tan importantes en este país. poesía mística, a la manera de Santa Te- También sirvió a las causas editoria- resa, que ya mencionó Beatriz Gutiérrez les, dirigió las revistas que ya mencionó Müller, y a la manera de San Juan de la el señor rector, Cathedra, Armas y Letras, Cruz. También habría que hablar de la Interfolia, y esta colección de poesía inter- cercanía que tuvieron en su propia obra nacional, que tiene un nombre borgeano, literaria algunos de los grandes poetas que se llama El oro de los tigres. mexicanos que se entreveraron y que También se valoró su gestión cultural incursionaron en un terreno realmente como directora de la Capilla Alfonsina complejo de la poesía, que es la poesía fi- de esta Universidad Autónoma de Nuevo losófica, la poesía epistemológica; pienso León desde el año 2005 y hasta su falle- �cimiento. Además tomamos en cuenta los Janeiro; Rosa María Ortiz Ciscomani, en reconocimientos que Minerva Margarita Hermosillo, Sonora; Gloria Vergara, en Co- Villarreal había obtenido con antelación a lima, Colima; Briceida Cuevas, en Campe- éste que nosotros queríamos otorgarle de che, que es una de las grandes estudiosas ser miembro de la Academia Mexicana de de la lengua maya; Sara Poot Herrera, una la Lengua en su calidad de correspondien- gran sorjuanista, que es miembro corres- te en la ciudad de Monterrey: el Premio pondiente en la ciudad de Mérida, Yuca- Nacional Alfonso Reyes, el Premio Inter- tán; Zarina Estrada en Hermosillo; y como nacional de Poesía Jaime Sabines, uno de académica honoraria, Juliana González. los varios premios que llevan el nombre Este elenco de grandes mujeres acadé- de Sor Juana Inés de la Cruz, y quizás el micas iba a ser completado precisamente premio más importante en el ámbito de la con la presencia de Minerva Margarita Vi- poesía en nuestro país, que es el Premio llarreal. Habíamos convenido en que Mar- Bellas Artes de Poesía Aguascalientes. garita leyera su discurso de ingreso el 15 Pues bien, después de tres meses, de noviembre; sin embargo, esta fecha no porque esta postulación la hicimos el 10 resultó conveniente y se pospuso, precisa- de enero de 2019, justamente tres meses mente, como ya lo ha dicho Javier Garcia- después, el 11 de abril de ese mismo año diego, para este día 10 de marzo. Sin em- fue elegida académica correspondiente bargo el día 20 de noviembre, como lo ha por unanimidad, lo que es realmente muy recordado Javier, la muerte pronunció su significativo. En este sentido, Minerva nombre, como la propia Minerva Marga- Margarita Villarreal iba a sumarse al gran rita Villarreal lo vaticinó de alguna forma elenco de académicas que están presentes en un poema que me voy a permitir leer: en la Academia Mexicana de la Lengua: la filóloga, estudiosa de las obras de la tradición oral mexicana, la poesía popular, Hoy puedo decirte que el viento corre frío; Margit Frenk; la gran escritora Margo tú eres el espíritu del viento, Glantz; la científica, astrónoma, dedicada los días son hojas fundamentalmente a la divulgación, Julie- y yo caigo, ruedo. ta Fierro; la estudiosa de la evolución de Soy una hoja más, la sintaxis de la lengua española, Concep- un día más. ción Company; otra de las grandes histo- Sé que el silencio tras las puertas riadoras y también gramáticas, Ascensión está llamándome; Hernández Triviño, quien es de las que ha un río fluye entre nosotros, estudiado las gramáticas del siglo XVI, las puedo oírlo, primeras gramáticas que se hicieron en el sentir agua, adivinar sus peces. Nuevo Mundo, que fue esposa de don Mi- Hoy la muerte ha pronunciado mi guel León-Portilla, nuestro decano; Yolan- nombre. da Lastra, que ha estudiado una decena Y eres tú, de lenguas indígenas y ha formulado en viento norte, los archivos de la lengua sus estructuras pájaro que en invierno anida. gramaticales; la gran escritora, novelista y ensayista Rosa Beltrán; la escritora tam- En nombre de la Academia Mexicana bién, que se ha dedicado en buena medi- de la Lengua entregaré en este acto, la- da a la literatura infantil, Silvia Molina; mentablemente de manera post mortem, a más otras académicas correspondientes, José Javier Villarreal, su esposo y su su- como Nélida Piñón, destacada en Río de cesor en la dirección de la Capilla Alfonsi- 19 �na, las acreditaciones de Minerva Margarita Villarreal como académica correspondiente en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. Entregaré la insignia, la venera y el diploma que la acreditan como tal. Éste es el diploma que dice: “ La Academia Mexicana de la Lengua ha designado individuo suyo, como miembro correspondiente, a doña Minerva Margarita Villarreal en atención a sus conocimientos lingüísticos y méritos literarios. Para que así conste, se expide este diploma en Ciudad de México, el día 15 de noviembre de 2019. ” Lo firma el secretario Adolfo Castañón y el director, Gonzalo Celorio. Termino mi intervención con un poema de Minerva Margarita Villarreal que dice: Resplandece como la esfinge pretérita y vidriosa Ella es la tumba la despedida que jamás termina 20 �Fotos: SEyC UANL 21 �22 �Fotografía: SEyC UANL Tras la huella de la luz. Minerva Margarita Villarreal ( 1957-2019 ) José Javier Villarreal L a literatura, dice George Perec, es memoria y selección. No me siento capaz, tratándose de Minerva, de seleccionar, ordenar y editar un rico y caudaloso río que ahora se traduce en memoria, en una sucesión de imágenes, en un torbellino de anécdotas y sensaciones; emociones que me sitúan en la cresta de una ola que no cesa y se prolonga, se derrama y parece anegarlo todo. Podría escribir que se me apareció, por vez primera, en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras a principios de 1978, que coincidíamos en las muestras de cine, en el café Mexicano, en alguna exposición, quizá, ¿por qué no?, en los interiores de la librería Cosmos o en la Universitaria o en esa ínsula de privilegio que fue Arte y Libros, de don Alfredo Gracia; también, obviamente, en la librería México. Ella estudiaba Sociología y quería incidir en el proyecto de una sociedad más justa. En 1979 triunfaba la Revolución sandinista y ella se fue a Nicaragua como voluntaria. Los últimos estertores de la guerra, el machismo y el penetrante olor de la muerte contrastaron con la apacible mirada de Julio Cortázar y la desbordante energía de Ernesto Cardenal. Pasados unos días de intensa conmoción volvió a casa. En 1980 se fue a Israel, a Haifa. Ahí, nos dice ella, escuchó una voz que le reveló su ser poeta. Al tiempo que esta voz se revelaba nos escribíamos numerosas cartas que fueron trenzando una poderosa red de diversos materiales, entre todos ellos despuntaban con mucho el amor y el deseo. Apenas volvió a Monterrey, ese mismo día, ya éramos pareja o pretendíamos llegar a serlo. Tal vez no éramos del todo conscientes, pero el verbo se hizo carne y el milagro no dejó de ocurrir y vimos más allá. Minerva, como Odiseo, y a diferencia de Penélope, trazó un viaje de regreso rico en experiencias y paisajes. De Israel a Egipto, luego Grecia, Francia, Italia y España. Pero su viaje se multiplicó con libros, museos, revistas, películas y amistades. El arte, la plástica y la escultura se impusieron, también la cocina y una concepción estética y sofisticada de la vida donde la belleza y el pensamiento se hermanaban con un sentido práctico cuyo hacer cotidiano siempre dio en el blanco. Decidimos vivir 23 �24 juntos. Y como vimos que esto era bueno, este premio. Pérdida se publicó al año nos casamos el 20 de noviembre de 1982. siguiente en Premiá, en la prestigiosa y Al año siguiente, haciendo gala de un na- ya legendaria colección: Libros del bicho. cionalismo a ultranza, nació José Pablo el Minerva impartía talleres de poesía bajo 15 de septiembre. Todo se iba configuran- el auspicio del ISSSTE, delegación Nuevo do. En 1981 editó una plaquette: Hilos de León. Su jefa, que habría de convertirse viaje, pero el libro, el primer libro, se iba en su amiga, era María Elena Quiroga. El cocinando lentamente, con extremo cui- ISSSTE participó en la edición del libro. dado. Vivíamos al norte de la ciudad, en La portada fue una composición plástica San Nicolás. Prácticamente no teníamos de la misma Minerva. nada. Los muebles eran hechizos y para En 1992 nació Ximena Margarita: “mi no deprimirnos los calificábamos con el niña”, así reza en una dedicatoria. Su marbete de “Cris / Art”. La maternidad, rompecabezas sentimental estaba com- lejos de lentificar su proceso creativo lo pleto. Ximena vendría a ser un diálogo aceleró. José Pablo era una fuerza y Mi- permanente, una promesa, una esperan- nerva se entregó por completo a criar za que mostraba sus frutos; también un a su hijo, a escribir su libro y a dar un espejo que reflejaba tanto las coinciden- montón de clases. En 1990, el 8 de enero, cias como las amorosas diferencias. nació Santiago Javier; Minerva estaba A mediados de 1994 nos fuimos a vi- desbordada, rabiosamente feliz. Un año vir a El Paso, Texas. Pero antes fuimos después, en 1991, aparecería en Guada- por carretera a Saltillo. No sé si en reali- lajara Dama infiel al sueño. Felipe Garri- dad íbamos a Saltillo o sólo pasamos por do tenía una pequeña editorial y había la ciudad rumbo a Zacatecas; aunque po- aceptado publicarle su libro. Los avatares dría tratarse de un viaje a San Luis Potosí económicos hundieron el proyecto, pero o a la Perla de Occidente. Estamos insta- Felipe quería que el libro no se perdiera y lados en una larga secuencia de una road se lo hizo llegar a Jorge Esquinca. Un me- movie. Yo conduzco y pago el importe diodía sonó el teléfono y Minerva, al col- de las casetas, Minerva va recitándome gar, estaba feliz. Su libro, su primer libro, y escribiendo en una libreta epigrama se editaría; y una larga amistad habría de tras epigrama como un dique que ya no prolongarse a lo largo de toda la vida: la soporta su vasto contenido y se derra- de Jorge, Felipe y Minerva. ma, anega el valle desbordándose, sa- Santiago no llegó solo, ya que en 1990 liéndose de madre. La ironía, el ingenio, Minerva obtuvo con Pérdida el Premio el destello de una filosa inteligencia. Es Nacional Alfonso Reyes. Quince años Catulo, Marcial y Juvenal, pero también después, en 2005, sería nombrada di- es Cardenal, Pacheco y Zaid. No sólo fue rectora de la Capilla Alfonsina Bibliote- una atenta lectora de la obra de Gabriel ca Universitaria, y en 2009 comenzaría Zaid, también intervino sus poemas en esa impecable y urgente colección de complicidad con el autor. Con respecto a poesía internacional El oro de los tigres, José Emilio Pacheco, lo leyó y releyó; an- que bajo su dirección creó un catálogo tologó sus poemas en dos ocasiones y lo imprescindible en homenaje a Alfonso acompañó a recibir el Premio Cervantes. Reyes. Su nombramiento como directora Fueron dos brújulas con las cuales esta- de la Capilla Alfonsina se debió al inge- bleció una sólida, respetuosa y amorosa niero José Antonio González Treviño, amistad. Pero también campean muy de después sería ratificada por el doctor Je- cerca los griegos, aquéllos que están con- sús Ancer Rodríguez y confirmada en su tenidos en esa espléndida antología de puesto por el maestro Rogelio Garza Ri- Carlos García Gual. Carlos presentaría en vera. Tal vez toda esta gesta se comenzó 2015, en Madrid, en la librería Juan Rulfo a fraguar misteriosamente en 1990 con del Fondo de Cultura Económica, la ver- �sión final de estos epigramas: De amor y había revisitado cierto Siglo de Oro. San furia. Epigramísticos, con prólogo de Au- Juan ejerció una poderosa presencia. Las rora Luque. Los largos y poderosos ten- aguas eran otras y parecía que no necesi- táculos de la amistad no cesaban. Aurora taba de velero para poder navegar. Amar se hizo su amiga; Mariana Lozano —su con doble fuerza, amar mucho fue la lec- editora— habría de publicar más adelan- ción y el aprendizaje que hizo suyos. Su te una antología de Ida Vitale preparada registro había cambiado. En 1998 apare- por Minerva con motivo del Premio Rei- ció su libro Adamar. Aún no se encontra- na Sofía de Poesía Iberoamericana; y un ban en Medina del Campo Juan de Matías nexo sumamente fuerte y amoroso ha- y Madre Teresa; pero esta última —no bría de establecerse entre Carlos García tan lejos— ya rondaba. Gual y Minerva Margarita. A partir de 1997 José Emilio Amores La paga común del corazón más se- —el ingeniero Amores— nos invitó a co- creto apareció en Ciudad Juárez, la edi- mer, una vez al mes, por espacio de 17 tora fue Rosario Sanmiguel. Nosotros años, a su casa. Minerva gozaba estas vivíamos ya en El Paso, en ese preciso comidas donde, con un pequeño grupo lugar del no lugar donde el Río Grande y de amigos, decía, preguntaba, refutaba, el Río Bravo se confunden. Para Minerva discutía, criticaba, se exaltaba y también esta estancia en el desierto significó un asentaba bajo la mirada amorosa y no tiempo de retiro, de renuncia y confron- siempre complaciente de José Emilio. tación. Sin embargo, la aventura apenas Yo era Ganimedes, el copero, quien des- si comenzaba. Ximena iba un día a la corchaba la botella de vino; Minerva, en guardería de la Universidad y otro a una cambio, siempre asumió su rol de hija de guardería judía a celebrar la conmemo- Zeus y, por lo tanto, fue la favorita de la ración de Yom Kipur. Santiago no podía mesa. sostener su bandeja del desayuno en Me- En 2003 aparece La condición del sita Mustangs, y Pablo se enfrentaba a cielo, y es ahí donde leemos: “Este libro una realidad hosca y, hasta ese momento, está dedicado a mi niña Ximena”. Con ajena en Morehead Middle School. El co- Adamar se había abierto una dimensión, razón más secreto apareció en Ciudad de un decir que apelaba a la imagen en su México en 1996; con él Minerva obtenía corporeidad carnal, y este nuevo libro: el Premio Internacional de Poesía Jaime La condición del cielo, que editó Sandro Sabines. En su momento viajó a México Cohen, subrayaba en su brevedad la a recibir el premio. Nosotros, su familia desmesura del deseo. El erotismo, antes —nunca lo confesamos, pero tampoco lo gozoso y caudaloso, se apretó, se tensó ocultamos—, nos vimos vulnerados por en la punta aguda de una flecha o en el su ausencia. Cuando ya no pudimos más filo cortante de una daga. Había un telón compramos hamburguesas, nos subimos de fondo, un espacio que desnudaba los al auto y fuimos a White Sands National cuerpos, que exigía no sólo la comunión, Monument, en Nuevo México. Era obvio sino también la fusión. Una sensualidad que no sabíamos estar sin ella. religiosa, una espiritualidad del amor se Volvimos a Monterrey en enero de había desatado. También se sucedieron 1997, después de tres veranos, tres oto- pérdidas, desgarrones que estremecie- ños, tres inviernos y dos primaveras. Mu- ron su lectura del mundo, su apreciación cho calor y viento al mediodía, tormentas de esa literatura áurea que reclamaba el eléctricas que recortaban los contornos mundo de la carne y el reino del espíritu de las montañas Franklin con su lumíni- como propios. Primero murió mi padre, ca estrella; nieve y mucho frío por las no- con quien tenía una afectuosa relación; ches. Las mañanas parecían cabezas de pero después murió su padre y el océa- ganado que pacían indiferentes. Minerva no se dividió, la zarza dejó de arder y, 25 �26 paradójicamente, en 2006 se abrió —en Lima. Esas amigas, tus amigas tan queri- esa oscuridad— una Herida luminosa das, que ya no estarían a tu regreso; San- que vendría a publicar hasta 2008; su tiago y Ximena remando en las procelo- editora fue su amiga de la adolescencia: sas aguas de la vida. Un origen de judíos Rosana Curiel Defossé. Esa luz se con- conversos, un alcanzar la gracia sólo por virtió en fuego. Su ardor dolía, pero su hoy. Las maneras del agua, lo dijiste en destello iluminó un camino que sólo a reiteradas ocasiones, fue un libro exigi- ella le competía transitar. En 2010, con do, que se te impuso: un dictado que con Tálamo, obtuvo el Premio de Poesía del dolor y gozo acataste. Este libro mereció Certamen Internacional de Literatura en 2016 el Premio Bellas Artes de Poesía Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de Aguascalientes, y en 2017, en Ecuador, la Cruz. El libro se publicó en 2011. Re- el Premio de Poesía Hispanoamericana cuerdo cuando lo empezó a componer. Festival de la Lira. Un ciclo en la poesía Estábamos en el Sauzal, a la entrada de de Minerva Margarita llegaba a su cenit, Ensenada, frente al mar, degustando una no había más luz porque tampoco había copa de vino; en la terraza del bistró se mayor oscuridad. celebraba una boda, y Minerva, en una Pero Santa Teresa llegó como un hie- servilleta, comenzó a cantar la historia. rro al rojo vivo, como una marca profun- A lo lejos, tiempo después, bajando de la da, un cauterio que otorgaba su gracia de sierra de Gredos, se perfilaban las negras placer y dolor. No había vuelta, se transi- reses avileñas entre la nieve; en lo inme- taba una zona exigente, la vida estaba y diato habitaba, leía y escribía, sin todavía te reclamaba. En 2017 apareció el volu- saberlo, en la antigua Hacienda de Santa men De Santa Teresa. En éste se incluyó Teresa de las Higueras, donde, según su “Aparecida”, un largo poema tuyo que no propio testimonio, la Santa se le apareció se desprendía de Las maneras del agua, en sueños. No era sor Juana, me dijo a la pero que seguía el rastro de la Santa en mañana siguiente; sino santa Teresa de ese libro vivo, en esa apuesta de vida Ávila. que te embargaba. Había poemas de José La geografía se dilata, los valles y María Muñoz y espléndidos dibujos de praderas se multiplican. No sólo es una Antonio Oteiza. Todo ángel es terrible, lo monja que te toma suavemente de la ca- cantó Rilke y lo filmó Wenders; sin em- beza como un mensajero del Olimpo en bargo, tú lo vivías y escribías. Tu mundo sueños. No se trata de sor Juana, es otra ya estaba coronado por el asombro, por la monja. Tal vez sea un origen, una semi- el insondable enigma de lo diario y sus lla que ha reventado y reclama su expre- reiterados milagros. sión. El pueblo de Higueras, donde está Te llevé a Higueras hace 38 años a la casa y la biblioteca familiar, se llamó que te conociera mi abuela paterna. Ese Santa Teresa de las Higueras. En Ávila mismo día por la noche mi abuela le ha- desfilaste al frente de una procesión con bló por teléfono a mi padre y le dijo: tu el bastón de la Santa; en Ávila también hijo vino hoy a presentarme a su novia y presentaste De amor y furia. Epigramís- anda en serio y, además, no puede ser ca- ticos el día en que nació Santa Teresa. sualidad que ella también sea Villarreal; No había otra fecha posible. Qué decir así que date la vuelta lo más pronto po- de Juan Manuel Rodríguez Tobal, de José sible. Minerva nos reveló, a sus hijos y a María Muñoz Quirós, de Clara Janés, de mí, que su bisabuela era oriunda de Hi- Antonio Colinas, de los días teresianos gueras y que había emigrado muy joven en el viejo casco amurallado de Ávila. De a Santiago, al sur del estado, a trabajar en esas noticias que llegaban como vena- una fábrica de textiles. Higueras se ena- blos desde Monterrey y te alcanzaban el moró de ella y ella de Higueras. El últi- corazón tanto ahí como en la ciudad de mo libro que alcanzó a publicar en vida: �Vike. Un animal dentro de mí, lo editaron Carlos Lejaim Gómez y Alejandro Vázquez Ortiz. Este libro sería impensable sin esas caminatas a La laguna, al Tanque nuevo o, por las noches, por las calles del pueblo. Un poema libro a la vez lírico y épico, a la vez pastoril y desoladoramente actual; ríspido, amoroso y limpio. Una poesía meticulosamente trabajada de lo inmediato y próximo, como toda poesía que se precie. Rilke dice que el deber del poeta es volver lo visible en invisible. Murilo Mendes dice que lo invisible no es que no exista, es sólo que no se ve. Minerva murió el 20 de noviembre de 2019, día de nuestro aniversario de bodas. Su obra está aquí, y ahora que pertenece al reino de lo invisible está más presente que nunca. Quiero agradecer de corazón, de memoria, en la memoria, a César González de León ese amor y respeto, esa complicidad e inteligencia permeada por la fe que estableció con Minerva Margarita a lo largo de esos últimos años tan decisivos y tan plenos. También al doctor Miguel Soto su presencia que allanó un camino cuesta arriba. Todo mi agradecimiento, a nombre propio y de mis hijos. 2019 27 �G a j o de cielo ChÂteau Clément (Poema inédito) Minerva Margarita Villarreal El 4 de octubre de 2006 fuimos a Montreal Mi amigo Sylvain Meunier sugirió que llegásemos a un pequeño hostal bed and breakfast El hotel era atendido por un hombre robusto de ojos azul intenso Delicados y finos eran sus movimientos y el desayuno que preparaba vestido de blanco con delantal y un enorme gorro de cocinero era ejemplar Decidí practicar mi francés cada vez más lejano Me mostró las latas de sirop que formaban una pirámide sobre el gabinete del comedor por si quisiera llevar a mi país por la mínima cantidad de 8 dólares Las latas de miel de maple que mostraban arces inmensos los bosques y montañas de Québec eran pesadas Me presentó a su pareja un hombre algo mayor fuerte con porte de plomero que atraviesa en coche cada año Canadá la Unión Americana y gran parte del territorio nacional hasta llegar a Acapulco donde vive 6 meses 6 meses cada año 6 meses menos un día 6 meses menos un día para no perder la protección del seguro social Éste voz ronca y grave me habló de lo feliz que era en México Ningún país como el nuestro gente hospitalaria que cuida su departamento en Acapulco mientras está en Canadá Nadie lo detenía durante su trayecto Era seguro viajar por México y conocía el sol del Norte del país conocía la diferencia con el Sur porque le parecía que el Norte 28 quiere ser como los States lleno de McDonald’s y Fried Chicken �Una redonda melancolía nublaba los ojos de Jean Pierre el cocinero porque Robert su pareja quería radicar en México La tristeza de Jean Pierre era pesada y viajó conmigo como si hubiera comprado todas las latas de sirop La noche que el taxi nos dejó en el Château éste era un pequeño palacio de antigüedades que en esos días fue clareando espacios mostrando grietas y huecos húmedos que iba dejando la mudanza de roperos espejos sillones y divanes escritorios lámparas y cuadros que salían de la casa rumbo a otras casas dispuestas a alojarlos El Château se vaciaba Jean Pierre me ofreció sus libros: Baja al sótano te los regalo los coleccioné desde los setenta Eran volúmenes de arte erótico algunas novelas muchos recetarios libros de cocina y maneras de mesa Igual que las latas esa melancolía no podría empacarla La mañana antes de salir mientras desayunaba café jugo de naranja huevos con tocino y pan francés con mantequilla y mermelada hechos por él mismo un chico salió de su recámara entró a la cocina luego apareció en el comedor apenas saludó cojeaba era muy joven casi niño muy bajito y parecía salido de la calle pero venía de la recámara de Jean Pierre Éste le preguntó si se había bañado si quería desayunar En un momento le daría el dinero El joven de cabello graso untado al cráneo y una cicatriz que ladeaba sus labios 29 �mordía un pan de pie apoyado en el trinchador No se sentó Esperó a que Jean Pierre volviera con el dinero se despidió y se fue Más pesado que las latas y los libros que no me traje esto se vino solo solo se acomodó en la maleta porque Jean Pierre al despedirnos dijo que seríamos sus últimos huéspedes La casa se había vendido Así desaparecía el Château Clément Robert saldría para México y él buscaría un asilo desde donde mirar la nieve caer 30 �E L O RO DE LOS TI GR E S En esta ocasión ofrecemos un adelanto del volumen IX de El oro de los tigres, próximo a publicarse. La Ilíada, de Homero Traducción de Alfonso Reyes Primera parte Aquiles agraviado I La peste y la cólera 4. Aquiles ofendido (Fragmento) Apártase a llorar Aquiles, y tumbándose por la orilla espumosa, mientras ruega a su madre con manos anhelosas explora la envinada lejanía del mar: —Madre, pues me engendraste para tan corta vida, el Olímpico Zeus que por las cumbres truena debiera protegerme, y en cambio me condena con su olvido al ultraje de Agamemnón Atrida, cuyo poder me roba la recompensa suma. Así dijo entre lágrimas. Le oye la augusta madre desde el abismo húmedo que habita con su padre, el añoso Nereo; surge cual blanca bruma, vuela sobre las ondas hasta el hijo afligido, lo acaricia y exclama: —¿Qué dolor te ha vencido, hijo, qué te conturba? ¿Por qué tu alma llora? Dilo y no calles, ambos probemos tu aflicción. Y el alígero Aquiles, con profundo gemido: —Lo sabes. ¿Para qué repetírtelo ahora? Fue en Tebas, la ciudad sacra del rey Eetión. La saqueamos; luego juntamos la ganancia, que nuestra gente supo repartir con esmero. Criseida fue el hermoso botín de Agamemnón. Pronto a dar por su hija rescate en abundancia, el sacerdote Crises, hombre de Apolo Arquero, 31 �llegó hasta los bajeles alígeros entonces, donde andan los aqueos revestidos de bronces. Al cetro de oro atadas las ínfulas de Apolo el Flechero, a las huestes no imploraba tan sólo, sino a los dos Atridas, los amos del combate. La gente aquea a gritos lo otorga y reconoce, al sacerdote honrando y ansiosa del rescate, mas impedir no logra que Agamemnón maltrate a Crises y lo aleje con altaneras voces. Parte indignado el viejo, y Apolo que lo ampara, escuchando sus preces, su arco cruel dispara por nuestro campamento; y los hombres caían conforme los flechazos divinos se esparcían. Un consumado augur nos declaró al instante la causa del enojo del Cazador Distante, y yo el primero exijo que al dios se satisfaga. Levántase el Atrida e iracundo me amaga. Ya cumplió sus amagos: los aqueos de ardientes ojos en rauda nave devuelven a Criseida, y al dios van a brindar su carga de presentes, ¡mientras unos heraldos, violando mis reales, si antes me la dieron, me arrancan a Briseida! Presta amparo a tu hijo y muestra lo que vales, y al Olímpico Zeus lleva tu imploración, ya que en palabras y obras le has dado protección; pues sola eras fiel entre los Inmortales —mucho te oí contarlo en la patria mansión—, cuando lo encadenaban los dioses principales, tal Palas Atenea y Hera y Posidón. Tú fuiste a desatarlo del ominoso nudo, y al que es vuestro Briareo, y en la tierra, Egeón —el forzudo centímano, más que el padre forzudo—, abriste el ancho Olimpo; y él, de su gloria ufano, junto al trono de Zeus se plantó de improviso, y los dioses rebeldes, viendo su intento vano, desistieron sumisos. Recuérdaselo ahora; apegátele, abraza sus rodillas e implora: Que deje a los troyanos hacer una salida, y echados los aqueos hasta el labio del mar —por que mejor disfruten la inepcia de su Atrida—, vean entre las popas a su gente vencida, y el rey arrepentido comience a lamentar el haber desairado al aqueo sin par. 32 �Y, en lágrimas bañada, Tetis le respondía: —¿Te di a luz en aciaga hora, criatura mía? ¡Viérate en paz tus naves sereno gobernando, sin que nublase el lloro tus efímeros días! Mas tu vida es muy breve, tu sino el más nefando, fue funesto engendrarte en casa de Peleo. Iré al nevado Olimpo, descuida; al alto Zeus engendrador de rayos veré de persuadir. Tú guárdate en tus raudas naves sin combatir y contra los aqueos incuba tu pasión. Zeus, ayer, con toda su augusta compañía se fue por el Océano, al remoto confín de los probos etíopes que ofrecen un festín. No tornará al Olimpo hasta el doceno día. Yo he de trepar entonces las broncíneas gradas y echarme a sus rodillas. Tal vez sea escuchada. 33 �M a l de libros Nuevos rostros en la multitud Hernán Bravo Varela L a octava caja de la colección El oro de los tigres (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2019) es, al tiempo que su entrega más reciente, el testamento de su fundadora, la poeta Minerva Margarita Villarreal (1957-2019). Los cuatro libros de la caja fueron revisados en últimas pruebas por Villarreal, quien, por desgracia, no llegó a verlos impresos. El cuadrivio reúne, sin embargo, las virtudes que han distinguido a la colección: el rescate de obras poéticas relevantes en traducciones fuera de catálogo o inéditas, y la ponderación del afán creativo y la tarea traductora al mismo nivel. Ambas características ponen sobre la mesa una realidad vislumbrada por Edith Grossman, la brillante traductora del Quijote al inglés: la traducción como elemento quintaesencial de las metamorfosis literarias. No un mero salvoconducto, sino un taller de textos originales —o de eso que Grossman denomina “la escritura del traductor”—. Así lo afirma ella en un momento de su ensayo Por qué la traducción importa: El proceso innovador de descubrimiento que ha permitido a escritores importantes flexionar los músculos de autor más allá de las limitaciones de un solo idioma y una sola tradición literaria, no habría sido posible sin el acceso a libros traducidos. La traducción es, de hecho, una fuerza poderosa y penetrante, que amplía y profundiza la percepción del estilo, la técnica y la estructura de un escritor. La traducción abrió la escuela más estricta y ambiciosa a la que hayan asistido los poetas modernos, renuentes a cualquier pedagogía. En su obra, el maridaje de las epopeyas hindúes, la poesía clásica china y los cantos de amor del antiguo Egipto con la lírica contemporánea en América y Europa, es el mandato de todo autor consciente del libre comercio (y, más aún, la piratería) de su oficio. Contra la parroquialidad local o nacional, las fronteras dinamitadas, la especulación de valores identitarios, la deglución voraz de la extranjería (Oswald de Andrade lo resumió en el siguiente postulado: “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”). William Blake (1757-1827) abrevó lo mismo en Rafael, Miguel Ángel, Durero, el Libro de Job, la Comedia de Dante y el Paraíso perdido de Milton que en su coterránea Mary Shelley. Publicado por primera vez en 1790, casi una década antes de las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge, El matrimonio del cielo y el infierno puede considerarse el auténtico banderazo de salida del romanticismo inglés. En este compendio no se distingue entre mitología, filosofía y teología, las cuales buscan la “visión memorable” del poema y se rigen por un solo principio: “Exuberancia es belleza”. Así lo muestra la imaginería de Blake y su afición al eclecticismo de lo pagano. Xavier Villaurrutia, traductor de El matrimonio…, es leal a dichas particularidades. No ofrece “la verdad” del texto (asunto por demás oscuro), “sino una imagen de la verdad” vía “la expresión de intuiciones muy personales”, tal y como reconoce en carta a José Gorostiza. Blake es traducido con la desnudez “en medio de una calle de miradas” que pedía Villaurrutia, semejante a la prolijidad sensitiva del británico: “Si las ventanas de la percepción estuviesen limpias, cada cosa aparecería al hombre como es, infinita”. La belleza, exuberante e infinita para Blake, se asume mortal y variopinta en Gerard 34 Manley Hopkins (1844-1889). Pero la mortalidad es aquello que imprime, según Nahuel Lardies, “el carácter singular de la belleza del individuo” y de las cosas. Cada poema del �también sacerdote fabrica su propia organicidad. De ahí que sea pródigo en formas, términos y metros hasta entonces desconocidos; que su discurso emule, en el tiempo real de la lectura, al verbo genésico. La creación poética equivale a la creación del mundo. Las versiones incluidas en La belleza mortal provienen de los dos extremos del Atlántico y de una punta a otra de América Latina. En ellas, la voz mantiene intactas sus estimulantes dificultades. No podía ser de otra manera: traducir a Manley Hopkins implica, al igual que con Emily Dickinson, César Vallejo o Paul Celan, tomar todas las encrucijadas sin despejar incógnita alguna. Ejemplo de ello son los versos iniciales de El naufragio del Deutschland (1876). Donde el jesuita escribe: Thou mastering me God! giver of breath and bread…, Salvador Elizondo, en vez de optar por el significado residual, lo hace por la materia prima del sonido: ¡Subyugador de mí, Dios!, dador de aliento y alimento… [Las cursivas son mías en ambos casos.] Quizá las Elegías de Duino (1923) sean el último estertor del romanticismo alemán, el crepúsculo de una subjetividad que insiste en habitar “lo abierto”, a espaldas del progreso humano. Nadie menos místico (quiero decir: cerrado) que Rilke. Su búsqueda del ángel, terrible para más señas, es la inquietud por lo sagrado en tierra de idólatras y época de escépticos. ¿Quién, si yo gritara, me escucharía en las órdenes celestes? Y si un ángel de pronto me ciñera contra su corazón, la fuerza de su ser me anularía; porque la belleza no es sino la iniciación de lo terrible: un algo que nosotros podemos admirar y soportar tan sólo en la medida en que se aviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos. El español del famoso arranque de las Elegías… se debe al poeta Uwe Frisch, sepultado en el olvido junto con otros colegas y traductores de este opus magnum: el potosino Félix Dauajare y el jalisciense Juan Carvajal. Inédita hasta ahora en libro, la versión de Frisch cumple con “convertir lo exterior en interior, volver invisible lo visible”. (La frase, de Adan Kovacsics, describe el cometido de Rilke como traductor de literatura rusa, francesa e inglesa.) La conversión interior y la vuelta a lo invisible parecen ser preocupaciones compartidas por el primer Ezra Pound (1885-1972), en cuyos epigramas el siglo XX luce como una sospecha irónica de la Antología palatina. Veamos “En una estación de metro” —poema que da título al volumen traducido por Carol Cotsonis y José Javier Villarreal—, donde Pound invierte los planos a conciencia: una escena subterránea (las caras que asoman desde los vagones de un metro en hora pico) se ve sustituida por una superficial (los pétalos que luce una rama negra y húmeda). En realidad, se trata de una refracción íntima e 35 �invisible para los viajeros: La aparición de estos rostros en la multitud; pétalos sobre una mojada, negra rama. La imagen vertiginosa del primer verso deviene quieta en el segundo. Una secuencia fuera de foco que deriva en una toma cerrada o, si se quiere, un cuadro cinematográfico de Hollywood disolviéndose en un grabado japonés. Lo anterior retrata a Pound como síntesis de las tradiciones y lenguas más disímbolas. De acuerdo con Villarreal, el estadounidense es “Swinburne, Browning y Yeats, y es un poeta extremadamente singular; es Catulo, Propercio y Marcial, y es un cantor que abomina la democrática mediocridad que su tiempo inmediato le representa. Es Cavalcanti, Dante y Villon, es la suma que da por resultado una cifra nueva…” Pound no encarna una bodega o un museo, sino un laboratorio. Su poesía representa la mayor máquina de traducción simultánea (y simultaneísta) que hayamos leído. El imperativo que acuñó, “Make it new” (“Hazlo nuevo”), ¿no anuncia ya el cambio de una traducción pasiva y literal a una creación libérrima del pasado? Si somos consecuentes con Pound, El oro de los tigres no se dirige a especialistas en letra muerta, sino a poetas con lengua propia y palabras prestadas. Estoy seguro de que Minerva Margarita Villarreal habría estado de acuerdo con tamaña y necesaria traición. Ciudad de México, 26 de febrero de 2020 Mística y erotismo en Minerva Margarita Villarreal Evodio Escalante I gnoro si Minerva Margarita Villarreal estaba predestinada a ser poeta. Su nombre forma ya por sí mismo un endecasílabo, con acentos en la segunda, la sexta y la décima sílabas. Tenemos un endecasílabo hecho y derecho, con los acentos en su justo lugar y además con una música sugestiva. La diosa que se vuelve flor, con aliteraciones de por medio. Esta armonía del nombre, repetido y escuchado una y otra vez desde los días de la infancia, quiero suponer que ha producido efectos. En dado caso, los resultados están a la vista: más de una docena de libros de poesía, varios de ellos premiados en diferentes certámenes incluyendo el nacional de Aguascalientes en 2016, parecen comprobarlo. Por supuesto, esta destinación “nominal” tiene que estar acompañada de otras cosas: yo agregaría de inmediato imaginación e intensidad de vida. Desde sus primeros libros Minerva Margarita Villarreal se caracterizó por ser una escritora libérrima, que se montaba en el potro de la imaginación para tramar unos versos que sorprendían por su factura y por sus atrevidas imágenes donde el sexo, la finitud y la muerte podían trenzarse del modo más espontáneo posible. ¿La base de ello? Yo diría que, a menudo, un instinto surrealizante en el manejo del lenguaje, al que acompaña un temperamento intenso, una inclinación por las situaciones extremas, por las situaciones límite. Hice alusión a la intensidad. Con ello no quiero referirme a la persona del poeta, sino a la calidad de sus textos. Son textos intensos, a veces desbordados. Para dar una mejor idea de lo que quiero decir con esta palabra, recurro al Diccionario de autoridades: “Intenso. Término físico que se aplica a la 36 calidad aumentada por grados o de otro modo. Ordinariamente significa el último grado de aumento a que puede subir”. �Inmejorable. Minerva Margarita sue- piedra / alrededor del cuello del ahogado”. le manejarse en los últimos grados de A fin de cuentas, no es el amor sino aumento a que llega la escala. Aludo en la muerte lo que impera en estos dos este caso a algo físico, por supuesto, pero poemas análogos y a la vez diferentes. El también emocional. Encuentro huellas de erotismo y la pulsión de muerte serían las lo anterior en uno de sus primeros libros, dos caras de una misma moneda con la Dama infiel al sueño (1991). Vean de qué que siempre bajamos al mercado. manera retoma la historia de Penélope También hay lugar en Dama infiel al en este poema titulado “La espera”, y que sueño para el erotismo positivo. Qué me- deja leer: “Clavé la navaja en su cuerpo / jor ejemplo que “De madrugada”, poe- Bebí su sangre / Padezco insomnio y mi ma que abre esta selección: “Entro en tu túnica aún está manchada / Con ansia cuerpo como quien camina sola por la no- y miedo busco los hilos del amor todas che. / Entro en tu cuerpo desde que desa- las noches / Busco el camino de regreso brocho tu camisa, / desde que el pantalón / Pero he perdido el punto / Y mi tejido es cae hasta quedar sin vida. / Y cuando mi hoy una labor inexplicable / Como tam- lengua te recorre, / cuando tu piel es sa- bién lo sería / Mostrarle a Ulises mi amor boreada, mordida, ensalivada; / cuando por otro”. me deleito en la calidez de tu dureza… / Lo que emerge en el último verso no es sólo una Penélope violenta, capaz de Temblorosa de súbito: / ¡Cómo penetras de entero / tú en mí!” enterrar cuchillos, sino también infiel, lo Pérdida, ganador del Premio Nacio- que rompe con los esquemas que hereda- nal Alfonso Reyes 1990, es otro de mis mos de Homero. La subversión continúa favoritos. Uno de los versos de este libro y tiene varios nombres. Me gustaría citar nos sitúa “en el deseo inabarcable, ingo- “La labor de Penélope”, que dice así: “Un bernable, inmortal”. Habla de “La deses- cristal precioso, / una pequeña caja que peración, la ira, / el desdén que emerge destella figuras marinas. / Al fondo, peda- de tu sexo como un monstruo cautivo...” zos de tus ojos / cortados por el viento. / También refiere que: “Cabezas de cabe- Tu mirada es un hilo / y mis manos lo te- llos lacios penden de la noche, / cuerpos jen / hasta cubrirlo todo”. Este poema, por deambulan hacia la nada; / y yo, / desde cierto, está dedicado a Enriqueta Ochoa, la ventana, / me ofrezco”. uno de los antecedentes de su poesía. El torbellino de la destrucción se di- Todavía hay otra imagen, esta vez ría que casi siempre está presente: “La más escalofriante, de la misma Penélope. noche se puebla de alimañas. / Del cor- Veamos este apretado poema que lleva su tinero desciende un firme y apoltronado nombre: “Durante veinte años he tendido vientre marino, / un devorador que atra- una soga / donde prefiero colgarme todas viesa los muros, / un tiburón con alas y las noches / a estar entre tus brazos / en- quijadas voraces”. En efecto, esto es como teramente tuya / eternamente muerta”. una pesadilla. Son las imágenes que habi- Cualquier exégesis sería parcial e insufi- tan en lo oscuro y que acaso no permiten ciente. Estamos ante uno de los poemas que nos desvanezcamos en el sueño. Lo de amor, o de desamor, más violentos que corrobora la autora: “Intento conciliar he conocido. Por su fuerza, por su intensi- el sueño / y no son ovejas sino cabríos y dad, me recordó un poema de la gran Ro- no son cien sino cientos / y no es la calma sario Castellanos que quisiera citar aquí. el tiburón que desciende a desgarrar mi Tiene el título de “Elegía”: “Nunca, como a sueño”. tu lado, fui de piedra. // Y yo que me soña- Esta búsqueda intensa del erotismo ba nube, agua, / aire sobre la hoja, / fuego que traspasa las lindes de la moralidad y de mil cambiantes llamaradas, / sólo supe de la muerte tendría que confluir de al- yacer, / pesar, que es lo que sabe hacer la gún modo en el éxtasis místico, es decir, 37 �en la absoluta pérdida del yo que ama y escribe. Pero a este éxtasis se llega a través de un trabajo de resistencia. No es una gracia, es un estar erizo, si me permiten la expresión. Minerva Margarita Villarreal detecta este estado especial en los poemas de Ida Vitale. Encuentra que los exiliados trabajan “una singular forma de resistencia”, y que estos extraños, estos arrojados y despojados de todo, “entrenan su anatomía”. Me detengo en esta frase singular, la paladeo, y sigo: “entrenan su anatomía y algunos logran, quizá sin proponérselo, que sus acciones empaten con las de los místicos españoles del siglo XVI”. (Palabras preliminares en Ida Vitale, Sobrevida. Antología poética. México, Ediciones Era, 2015.) Adamar (1998), otro de sus libros de poemas, lo sintetiza en dos renglones: “Es la asunción, / es Él quien llama”. No resisto la tentación de transcribir un poema completo de este libro en el que la búsqueda de lo divino, como ya lo hiciera en otra época Concha Urquiza, se convierte en ejercicio carnal, acaso no exento esta vez de tintes sadomasoquistas: “Mi señor es montaña / mi señor es jauría / es montaña / cima de montaña / y mentira que ha de bajar / porque el cielo es puro rapto / pura mentira / duro de escalar está el cielo / Besa mis labios, anda, baja / Mi señor es montaña / mi señor es jauría / es montaña / cima de montaña / y mentira que ha de bajar / porque el cielo es puro rapto / pura mentira / Anda, baja, azótame / Mas Él / flotando entre las nubes / sonríe / se aleja / Mi señor es mañana”. Aunque la respiración es completamente moderna, se adivinan en Adamar a veces como trasfondo cuadros de la religiosidad barroca: suplicios, degollaciones, tormento, sangre y lágrimas. Véase este ejemplo: “Ágil movimiento de manos que atan las piernas de ella; vitrales trasvasados de relámpago, yeso, paredes sudando al jadeo de la oración primera. // Concupiscible, lúbrica, signaria; fiel a la tradición de Pitágoras, uncida al yugo de la negación, la belleza resplandece tras el martirio". ¿Cómo no recordar en este contexto esos Cristos de pueblo que fascinaban a Siqueiros, esos Cristos sufrientes, llenos de llagas y escurriendo sangre? En este prisma de religiosidad y erotismo abunda la poesía de Adamar: “Medrar medrar bajo la sangre de la cruz / andar en círculo con el centro vacío / y en añicos el cristalino verbo / (…) Vaciabas en la copa pulida tus dedos glaciales y líquidos / eras el mismo cáliz / Medrar medrar bajo la sangre de la cruz / beber beber hasta embriagarme”. Me gustaría decir que éstos son los prolegómenos que conducen a Las maneras del agua, su libro maestro del que me gustaría hablar en otra oportunidad. Felicitaciones a Minerva Margarita Villarreal por su arduo y muy complejo recorrido. En su obra se cumple un dístico filosófico que hubiera agradado a Heráclito, el pensador del devenir y de la interconexión de los contrarios, y que a la letra dice: “todo lo que se mueve sosegado es / y lo que calmo está, por dentro en furia fluye”. Lo escribió la autora en otro de sus libros más afortunados, con un título hermoso: La paga común del corazón más secreto (1995). 38 �F ó sforo Rodrigo Alvarado El faro, de Robert Eggers A partir de La bruja (2015), Robert Eggers empezó a figurar junto con Ari Aster y Jordan Peele como parte de una generación de cineastas que desafían la fórmula convencional del género de terror de las producciones hollywoodenses. Comenzó su carrera como diseñador y productor de teatro en Nueva York antes de dirigir cortometrajes en 2007 y 2008. El faro, su segundo largometraje, homenajea la estética del cine expresionista alemán y las obras de Dreyer y Murnau. Además, con un profundo conocimiento del arte dramático consigue mantener el desarrollo de la narración con sólo dos personajes a lo largo del filme: la historia de la relación entre un joven inmaduro (Robert Pattinson) y un viejo tiránico (Willem Dafoe) que parece surgido de Moby Dick, de Herman Melville, atrapados en un faro de Nueva Escocia a finales del siglo XIX durante una tormenta. El lenguaje verbal es un elemento que se enmaraña cuidadosamente con el diseño sonoro de Mark Korven, el habla de los personajes se une al sonido del cuerpo (flatulencias y eructos), a la vez que los movimientos corporales de los bailes, golpes y borrachera responden a la intensidad de la tormenta. La película desarrolla una interesante parábola sobre el relevo generacional, un joven testarudo frente a un viejo guardián de la tradición que no cede ni su autoridad ni su territorio. Dirección: Robert Eggers Fotografía: Jarin Blaschke Año: 2019 Guion: Robert Eggers, Max Eggers Música: Mark Korven País: Estados Unidos Duración: 109 min 39 �E n t r e libros Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Por motivo del homenaje que brindamos en este primer número de Interfolia, damos a conocer la obra de Minerva Margarita Villarreal que se encuentra en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Libros de Minerva Margarita Villarreal 4 Hilos de viaje (Monterrey, Hogaza, 1982). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 H56 1982 4 Dama infiel al sueño (Cuarto Menguante, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/ Xalli, 1991). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 D3 1991 4 Pérdida (Libros del Bicho 76, México, Premià Editora de Libros/Gobierno del Estado de Nuevo León, 1992). FL: PQ7298.32.I4945 P4 4 Epigramísticos (Los Cincuenta, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Coordinación Nacional de Descentralización/Instituto Coahuilense de Cultura, 1995). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 E6 1995 4 La paga común del corazón más secreto (Colección Liminal, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Coordinación Nacional de Descentralización/ Puentelibre, 1995). FL: PQ7298.32.I46 P3 4 El corazón más secreto (México, Aldus, 1996). FL: PQ7298.32.I4945 C6 4 El corazón más secreto (Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/Mantis, segunda edición, 2003). FL: PQ7298.32.I4945 C6 2003 4 Adamar (México, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/Verdehalago, segunda edición, 2003). FMMYJJV y FL: PQ7298.32.I4945 A3 2003 4 La condición del cielo (As de Oros, México, Colibrí/Gobierno del Estado de Puebla, 2003). FMMYJJV y FL: PQ7298.32.I4945 C66 2003 4 Adaimer. Adamar (Trois-Rivières, Québec, Écrits des Forges/Tlaquepaque, Jalisco, Mexique, Mantis Editores, 2008), edición bilingüe, traducido del español al francés por Françoise Roy. FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 A6314 2008 4 Herida luminosa (Práctica Mortal, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, segunda edición, 2009). FMMYJJV y FUNI: PQ7298.32.I4945 H47 2009 4 Tálamo (Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Letras 22, Poesía, México, Gobierno del Estado de México, Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal, 2011). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 T35 2011 4 Tálamo (Monterrey, Ediciones Hiperión/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013). FUNI: PQ7298.32.I4945 T35 2013 4 Las maneras del agua (México, Instituto Nacional de Bellas Artes/Instituto de Cultura de Aguascalientes/Fondo de Cultura Económica, 2016). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 M36 2016 40 4 La cicatriz también es un pasillo (Poetazos, Serie Cortadita de Papel, Monterrey, Onomatopeya Producchons, 2018.) FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 C5 2018 �Antologías realizadas por Minerva Margarita Villarreal 4 Nuevo León. Brújula solar. Poesía (1876-1992), antología crítica de poesía nuevoleonesa; edición, selección, estudio preliminar y notas (México, Letras de la República, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994). FMMYJJV y FL: PQ7291.N82 N8 1994 4 Afuera llueve el polvo. —Antología poética de Andrés Huerta—; edición, prólogo y selección (Cuadernos del Unicornio 11, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras/Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado, 1991). FMMYJJV, FL y FUNI: PQ7298.18.U3 A6 4 Por las horas despiertas, de Horacio Salazar Ortiz; edición, prólogo y selección (Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001). FMMYJJV y FUNI: PQ7298.29.A357 P6 2001 4 Gajo de cielo, Antología poética, de Alfonso Reyes; edición y selección (Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, segunda edición, 2011). FUNI y FLETP: PQ7297.R386 A61 2004 / FMMYJJV, FL Y FUNI: PQ7297.R386 A6 2011 4 Dieciséis semanas en una isla desierta. (Antología extrema para lectores en tránsito); edición, selección y presentación en coautoría con José Javier Villarreal (México, Universidad Autónoma de Nuevo León/Porrúa, 2006). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 D54 2006 / FUNI: PQ7298.32.I4945 D54 2007 4 Pasiones y naufragios; edición, selección y presentación en coautoría con José Javier Villarreal (México, Universidad Autónoma de Nuevo León/Porrúa, 2007). FMMYJJV: PQ7298.32.I4945 P37 2007 / FUNI: PQ7298.32.I4945 P37 2008 4 De algún tiempo a esta parte. Antología poética, de José Emilio Pacheco; edición, prólogo y selección (Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras, 2009). FMMYJJV y FUNI: PQ7298.26.A25 A6 2009 4 Elogio de la fugacidad. Antología poética 1958-2009, de José Emilio Pacheco, publicada con motivo del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2009; prólogo y selección (Biblioteca Premios Cervantes, Madrid, Fondo de Cultura Económica/Universidad de Alcalá de Henares, 2010). FMMYJJV: PQ7298.26.A25 E4 2010 4 Sol de Monterrey, de Alfonso Reyes; edición, selección y presentación (Ráfagas de Poesía, Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/El Tucán de Virginia, 2011). FMMYJJV y FL: PQ7297.R386 S64 2011 4 El cuchillo y la luna, poesía reunida de Samuel Noyola; edición, selección y presentación en coautoría con Víctor Manuel Mendiola (Ráfagas de Poesía, Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/El Tucán de Virginia, 2011). FMMYJJV y FLETP: PQ7298.24.O95 A6 2011 4 Un espejo que viaja, de Jorge Cantú de la Garza; edición, selección y nota introductoria en coautoría con Rodrigo Alvarado (Ráfagas de Poesía, Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/El Tucán de Virginia, 2012). FMMYJJV: PQ7298.13.A578 E8 2012 41 ���44 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2020 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2020, Año 1, No 1, Febrero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, José Javier, 1959, Director Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2020 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020026 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes El oro de los tigres Homenaje La Ilíada Minerva Margarita Villarreal Werner Jaeger https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17911/INTERFOLIA._2013._No._15._0002015991ocr.pdf 7f12b4ba3ed485df91fd3be8e6e3a07e PDF Text Text ��PAIGRATA COMPAÑÍA Rubén Bonifaz Nuño 7 PA1CORTESÍA 8 PA1GAJO DE CIELO Arte{,cultura en la globalización José aría Infante El anonimato de Víctor Hugo Siete de espadas (Fragmentos) Rubén Bonifaz Nuño i: Carlos Palom o Los demonios y los días (Fragmento) Rubén Bonifaz Nuño li PAIANCORAJES Rljbén Bonijaz Nuño y la metáfora del héroe Vicente Quirarte Celebración del Día Internacional del Libro 2013 con Dios. de Victor Hugo. y evocaciones de Tomás Segovia Alma Ramírez V~ctor .Hi:feo y Tomás Segpvia Hzstona e una traducc1on José María Espinasa lt 2b 2'> Dios (Fragmento). de Victor Hugo Versión de Tomás Segovia 3, PAICALENDARIO Un héroe cultural Abraham Nuncio 4\ PAIEL ORO DE LOS TIGRES Canto a las oc~aciones, de Walt Whitman Traducción de duardo Moga S( 1/Jlier_ry que cruza Brooklyn tiempSli_el lugar no importan], ele Walt 1tman Traducción de Eduardo Moga S! PAIBRIZNAS Eduardo lambrano y su brújula de aire y flores Guillermo Lozano SI PA1MAL DE LIBROS Las transparencias del tiempo Luis Armenta Malpica SI NRETRATOS REALES E IMAGINARIOS Tomás González de Luna José María Infante Mirada de aprobación mutua Martha Casarini Ratto Tbmás González de Luna (1939,2013) Alfonso Rangel Guerra 6 6 6! NPRIMERAS LETRAS Campo Alaska: un vals sobre la nieve Berenice Zavala Campo Alaska Andrés Serrano 72 Pl>'ÜJOS D E REYES Palabras sobre el humanismo Alfonso Reyes PI>' ENTRE 11 BROS Adquisiciones !ecieYJte_s de la . . . Capilla Aljonsma Biblioteca Umvers1tana 6f ';t·., 76 76 90 �~A--~ v\Pill.l"\!}UNSlNA ~ 8f8UO't'ECA UNIVE.RS1lARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO INTERFOLIA �GRATA COMPAÑÍA Rubén Booifaz Nuño. 8manto y ta C(XQ(I(}. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1958. BL MANTO Y LA CORONA Dedi<atolia: ¡«/ "'11-~ )(~, .~ "~ ""~ ;,t·,.,.. Zut--..y b,-"t• . AJ poeta Alfonso Reyes, con admiraciónilimitada ydewta. Rubén Bonifaz Nuño Noviembre de 1958. Imágenes por RUB!N BONIPAZ N utilO Rubén Booifaz Nuño.Imágenes. Letras Mexicanas s. México, Fondo de Cultura Económica, 1953. Dedicatoria: Para el poeta Alfonso Reyes, la más clara cumbre de nuestra literatura, a quien rindo homenaje por sus calidades humanas ylítesalias. Rubén BonifazNuño Marzo de 1953 Ja~ ¿f,/.u~~ ;(.~11 ~ ~ t , d, < tffeUc4-t.,(/ ~ ~~,~ yu.u..... ~,::4 /4;i J,a, ,é?4.i/ ~ ~ 1 /r @ ? ~ AJ.a:.:i}fJJ 4-'0 /?'l~ a.v/753 /mas 111,;dcana1 YQNDO DE C ULTURA t CONOMICA . · 2C929 Detalle de ilustración realizada por Carlos Fuentes. e// ~ 7 �Durante el Renacimiento, el humanismo procura contemplar el CORTESÍA pensamiento teológico, y más de una vez rompe el cuadro fé rreo en que éste llegó a encerrar la educación. Pues el hombre como ser te- PALABRAS SOBRE EL HUMANISM01 rrestre merecía un sitio junto al hombre entendido como criatura di- ALFONSO REYES vina . Esta actitud naturalista asumió, en ocasiones, la forma de una polémica entre el laico y el religioso y hasta se extremó en alardes de neopaganismo artificial. En La vida es sueño. de Calderón, tan teólogo A muchas cosas se ha llamado humanismo. En el senti- como poeta, todavía se recogen los ecos del diálogo entre la dignidad do más lato, el término abarca todo lo humano, y por natural y la dignidad sobrenatural del hombre. aquí, el conjunto del mundo, que al fin y a la postre sólo De modo general, el humanismo se mantiene como agencia útil y pro- percibimos como una función humana y a través de noso- gresista. Recomienda el uso de la preciosa razón frente a los bajos arrestos tros mismos. Como todas las nociones demasiado amplias, del instinto y de la pura animalidad. Propone el ideal del horno sapiens, el esta explicación, sin ser verdadera ni falsa, no explica nada, hombre como sujeto de sabiduría humana. no aprovecha o, como se dice en portugués, no adelanta. Sobreviene luego el desenvolvimiento de las ciencias positivas. És- En el sentido más estrecho, el término suele reducirse al tas insisten en el horno Jaber, el hombre como dueño de técnicas para estudio y práctica de las disciplinas lingüísticas y las lite- dominar el mundo físico. Y un buen día, el human ismo aparece, por rarias, lo cual restringe demasiado el concepto y no señala eso, como un vago y atrasado espiritualismo. con nitidez suficiente su orientación definitiva. En el sentido más equívoco se ha llegado a confundir el humanismo con el humanitarismo, especie filantrópica que nos lleva a Semejante confusión se aclara fácilmente: más que en el cuerpo cambiante de conocimientos determinados, el humanismo se ocupa en las características estables del hombre, características que tales conocimien- terrenos muy diferentes. Cierto escritor, que precisamente tos meramente atraviesan dejando en ellas sus depósitos. Y así, hasta los acababa de publicar un libro sobre el humanismo, me dijo libreros saben que las bibliotecas privadas de los humanistas conservan que él no era humanista porque, si en un viaje por mar veía mejor su precio con los años que las de los hombres científicos. caerse por la borda a un pasajero insignificante y, a la vez, Por de contado que ambos puntos de vista, el de la ciencia positiva un cuadro de Velázquez, preferiría arrojarse al agua para y el del humanismo, se concilian en la armoniosa cultura. También, en salvar el cuadro y no al pasajero. Después de esto, yo ya no vi el objeto de leer su libro. principio, siempre es dable conciliarlos con el sentimiento religioso, En aquel proceso de reeducación que, durante la Edad Media, sucedió a la sumersión de Europa por los bárbaros, se llamó humanidades a los estudios consagrados a la tradición grecolatina. Mediante ellos se procuraba modelar otra a pesar de los desvíos históricos a uno y a otro extremo. ¿Por qué ha de haber siempre reyertas para disputarse la codiciada presa que es la educación humana? La disputa entre el humanismo y la ciencia, o entre el sentir laico y el religioso, continuarán aquí, con nuevos acentos, la disputa abierta en la Antigüedad entre la filosofía y la retórica. vez al hombre civilizado, al hombre. Y no sin una grave conciencia de la responsabilidad, por cierto: tal vez se oye decir a un austero doctor medieval que quienes están profesionalmente obligados a la frecuentación de los autores gentiles deben cuidarse mucho de que con ello no padezca su alma. 'MélxoE11/aOihml,suplemeotode~Mexioo, Ude junio de 1949, núm. 19,p. 1,c.oneltftulo de"ldei ~ . l del humanismo: Max Scheler predice la futura y deseable integración de los tres órdenes del saber que él enumera: 1) el saber de salvación, ejemplificado con la India; 2) el saber de cultura, ejemplificado con China y Grecia; 3) el saber de técnica, ejemplificado con el Occidente moderno. 2 Hoy el humanismo no es, pues, un cuerpo determinado de conocimientos, ni tampoco una escuela. Más que corno un contenido especí1 Más ampliamente se había refertdo Reyes aesta concepción de Scheleral final de su ensayo sobre la 'Posición de Amértca' (1942), en Obras completos, XI, p. 270. �fico, se entiende como una orientación . La orientación está en poner al servicio del bien humano todo nuestro saber y todas nuestras actividades. Para adquirir esta or ientación no hace falta ser especialista en ninguna ciencia o técnica determinada, pero sí registrar sus saldos. Luego es necesario contar con una topografía general del saber y fijar su sitio a cada noción. Por lo demás, toda disciplina particular, por ser disciplina, ejercita la estrategia del conocimiento , robus tece la aptitud de investigación y no estorba, antes ayuda, al viaje por el océano de las humanidades. En Aristóteles hay un naturalista; en Bergson, un biólogo; y nuestra Sor Juana Inés de la Cruz pedía a las artes musicales algunos esclarecimientos teológicos. Y es así como se establece la conversación -tan orillada a la controversia- entre el hombre y el mundo , o, como alguna vez hemos dicho, entre el yo y el no yo, entre el Segis y el Mundo, que tal viene a ser el eterno soliloquio de Segismundo . Digamos para terminar que esta función del humanismo sólo puede plenamente ejercerse y sólo fructifica sobre el suelo de l a libertad: el suelo seguro . Y no sólo la libertad política -lo cual es obvio y ni siquiera admitimos discutirlo por no agraviar a quien nos lea o nos escuche rebajándolo al nivel de la deficiencia mental-, sino también la libertad del espíritu y del intelecto en el más amplio y cabal sentido, la perfecta independencia ante toda tentación o todo intento por subordinar la investigación de la verdad a cualquier otro orden de intereses que aquí, por contraste, resultarían bastardos. México. 8-VI- 19493 ,.., 10 ' Textotomado de Alfonso Reyes, Obras completos, tomo XX, México, Fond~de Cultura fi:onómi hombre, pp. 402-404. ....... 11 �la luz el alma présbita en la puerta ejidal de la noche, y siglos de lluvia entre las cosas suyas, que los otros desean, le desviste su lúgubre atmósfera de ahogados. SIETE DE ESPADAS (FRAGMENTOS)1 RUBEN BONIFAZ NUÑO 137 Ojos a ciegas toman de mi mano la miga purísima y oscura del agua subterránea . Sometidos 113 a su estación amarga, al hueco Se destrenza y danza en lo profundo la mole de raíces de una próxima noche de tierra; desmigaja del amor en hombros embriagados, siembran sin ver, aunque es de noche, la alondra visual del otro día. sus joyas el amor junto a los bordes indolentes del ánima, y los caños abre -de muerte divididos- ª su vena pródiga y durmiendo. 138 La mañana inclinase de pronto hacia el mar. Levadura planetaria, el polvo del diamante raja un cielo 114 Vuelve a su rostro la mañana bajo espaldas acuáticas. Recobra Tomados de Rubén Bonifaz Nuño, Siete de espadas, México, Joaquín Mortiz. 1966. de vidrio. y por la carne roja y hacia el mar, camina la mañana los caminos del pastor, seguida por sus montañas en rebaño. �Al pensar en eso grita mi sangre LOS DEMONIOS Y LOS DÍAS (FRAGMENTO)2 R.UBÉN BONIFAZ NUÑO que no puede ser, que pasó la hora. Motivos de sobra tengo para descubrir que estoy desgraciado. Tengo que pagar por otros, me obligo 6 a no decir nada que me complazca, Desde lo profundo me nacen a callar lo que tengo mío ahora las palabras diferentes. y a sangrar mostrando lo que comparto. Algo que no entiendo, que desconozco. hunde sus tenaces raíces A veces un verso hermoso temblando en mi corazón, y las tuerce en busca alumbra la hoja en la que escribo; de una paz creíble, de un canco nuevo. me gusta leerlo. Pero el corazón se me revuelve, Si yo me negara a todas las cosas me late al instante, dislocado, que pasan, lo sé de cierto, podría queriendo olvidar que en ese momento sentirme seguro. Pero yo mismo ha quedado ausente, no ha sufrido. de mí no dispongo: no soy libre ni siquiera para morirme solo. Y entonces admito que no es justo; que tengo el poder pero no el derecho de hacerme feliz yo solo entre tantos. �Ese día cayó la primera nevada sobre Nueva York, para gozo de ANCORAJES nuestras niñas Nicole y Priscila. Eran dos pequeños seres en el mundo RUBÉN BONIFAZ NUÑO Ellas y la ginebra Bombay zafiro en todas las terminales del cuerpo Y LA METÁFORA DEL HÉROE prendieron una hoguera que expulsaba el apetito de la loba tristeza VICENTE Ql!JRARTE pero formaban un batallón cuya alegría nada era capaz de derrotar. y eran el mejor homenaje a nuestro Rubén, ya para siempre eterno. De las fotografías que de él tomé en vida, la que prefiero es una hecha en su departamento de la calle de don Manuelito. Representa I jueves 31 de enero de 2013 de Nue- E sus libros de autores clásicos en ediciones príncipe, acompañadas por va York era tan estimulante como un gato Silvestre de peluche. Es para mí la que mejor representa su despiadado. Encendí la computadora y doble calidad de humanista profundo y niño lúdico, las dos caras del entré al correo: un hielo más hondo, só- héroe que nos enseñó a conocer. Uno de sus múltiples gestos de ge- lido e inmediato se incrustó en el alma al nerosidad no buscada es haber hecho de su vida una cantera donde conocer la noticia, no por esperada me- siempre existen vetas desconocidas y fecundas. Las palabras que el nos dolorosa: Rubén Bonifaz Nuño había enamorado de El manto y la corona dice al objeto de sus iluminaciones dejado de estar tangiblemente entre no- y quebrantos también pueden estar dirigidas a toda la humanidad: sotros. Yo no estaba solo y, por fortuna, "recuérdame / tal y como fui al cantarte, cuando era / yo tu voz y tu había que hacer cosas inmediatas por la escudo, / y estabas sola, y te sirvió mi mano." vida: hacer frente al frío, comprar café, La exigencia que Bonifaz Nuño se impuso desde sus años mozos sustentar al animal que cotidianamente hace que la figura del héroe anime cada una de sus palabras. Pero los somos. Dos elegías brotaron de manera esplendores y fastos de su héroe no nacen de acciones inmediatamente inmediata, como oraciones laicas para reconocidas y aclamadas por los hombres. Como lo afirmó alguna vez, el más presente de nuestros ausentes: la condición heroica consiste en vestir los arreos del príncipe en las la escrita por Carlos Pellicer a la muerte peores circunstancias y, lo más importante, comportarse como un hé- de José Vasconcelos; la de W. H. Auden roe aunque nadie esté ahí para dar testimonio de nuestras hazañas. al enterarse del fallecimiento de William Su persona, en el sentido de máscara poética que los antiguos dieron Butler Yeats. La tierra de México iba a al término, es ese hombre de ninguna parte que en soledad vela sus recibir a un huésped que, en palabras de armas para más tarde ejercerlas y así garantizar la fraternidad con los Marco Antonio Campos, honró a la es- de su sangre. Es el hombre que desde el interior de una casa, desde pecie humana. Las palabras de Pellicer el interior de un traje -ambas cosas prestadas, como todo en nuestra podían, en ese instante, ser para Rubén: aventura terrestre- mira caer la lluvia sobre la ciudad, en ese primer poema, ya clásico, que abre Fuego de pobres: 89 veces la primavera le dio su alegría profunda de belleza. Pero sin olvidar, pero acordándose, 89 veces el estío pero con lluvia y todo, tan humanas le dio su agilidad y su brillo. son las cosas de afuera, tan de filo, 89 veces el otoño que quisiera que alguna me llamara colocó su mano pensativa en su rostro. 89 veces el invierno le negó la gracia submarina del silencio. sólo por darme el regocijo de contestar que estoy aquí. o gritar el quién vive nada más que por ver si me responden. ~ 17 �~ 18 Con esta condición de solítario solidario, Bonifaz Nuño enseña, y Con motivo de la exposición Rubén Bonijaz Nuño en la Biblioteca predica con el ejemplo, que la transformación del mundo debe comen- Nacional, el maestro obsequió algunos de sus libros más personales : zar por una transformación de nosotros mismos y que para realizar los salidos de su pluma y aquellos otros, igualmente importantes, que tal empresa nos hallamos solos. Los grandes proyectos ideológicos y forjaron su educación sentimental: Victor Hugo, Cario Collodi, Edmon- educativos de nuestro país -el Congreso de Apatzingán o la Reforma, do de Amicis, Daniel Defoe. En esos libros de aventuras, en esas sus la fundación de la Escuela Nacional Preparatoria o la autonomía uni- primeras lecturas, Bonifaz halló tempranamente "el alma / de gozosas versitaria- han sido obra de minorías. Es cierto que detrás se halla el herramientas: nervios / de espadas, sangre destellando / por el codo gran grupo de actores sociales que exigen el cambio, pero al final es abajo, resquebradas / corazas ( ...)" Los héroes del niño y adolescente un número reducido el que consuma las obras. Tal selección obedece a Bonifaz fueron aquellos seres de excepción que por medio del valor, el los sacrificios que demanda erigir las bases de construcciones huma- conocimiento o la integridad se elevaban por encima de sus semejan- nas permanentes. Bonifaz Nuño pertenece a esta minoría. Puede com- tes, eran rechazados por ellos y devolvían con creces las bondades del probarlo quien examina el conjunto de su obra o recorre su trayectoria mundo. Más tarde, las facultades de Química, Derecho y Filosofía y Le- pública al servicio de su amor fatal: la Universidad. Y si la Universidad tras lo recibieron y fueron testigos de la manera en que deseaba ejer- es la ciudadela en la cual se concentran los mejores principios de la citar sus armas: los misterios de la materia y sus transformaciones, la ciudad grande que es el país, Bonifaz Nuño es uno de los más heroicos defensa de las causas justas, las letras que ilustran y liberan. Estas tres defensores de ese espíritu que expresa los valores de nuestra raza. Se disciplinas recorren y vertebran su escritura y su existencia. El Bonifaz saquean las palabras de la tribu y se les despoja de su sentido oríginal: defensor, que demuestra su disciplina de abogado, ofrece las pruebas ahí está, para purificar el lenguaje, quien supo, desde sus primeras li- necesarias para establecer la relación entre hombres y serpientes. Sin des, que si el poeta aspira a volar, debe hacerlo muy alto, desde la geo- su conocimiento de los grandes arcanos no existiría el hermetismo metría impecable de La muerte del ángel hasta el enamorado irredento luminoso de La flama en el espejo o de El corazón de la espiral. y luminoso de Trovas del mar unido o los poemas no menos estoicos Todo niño es un héroe y es un brujo. La diferencia es que Rubén Boni- de Calacas. Y si en las odas de Píndaro ve la culminación del esfuerzo faz Nuño, leal a su infante interior, lector tanto de Homero como de Harry que corona el tiempo de los héroes, a través del rescate de las voces y Potter, con el paso de los años continuó siendo mago y héroe. La refinada cosmogonías de los antiguos mexicanos quiere decirnos aquello que, y exigente alquimia de sus versos lo condujo a transformar la miseria coti- sin saberlo, somos. diana en un as de oros que permite la entrada a ciudades fundadas sobre Todo niño sueña con ser héroe o mago. De ser posible, ambas cosas. el canto. La atracción por el ser más prodigioso de la creación, escrito con Rubén Bonifaz Nuño no fue la excepción. La encomienda materna de ir a cinco letras, lo ha llevado a hacer de la emoción inmediata poemas de las compras en el antiguo, siempre hondo y sorprendente barrio de San amor que vencen las edades y ya forman parte no sólo de nuestro canon Ángel adquiría proporciones épicas. El niño Rubén iba en busca del pan sino, lo que es más difícil e infrecuente, de nuestro patrimonio espiritual. y la leche con Sandokán y sus compañeros de aventuras, revividas en El heroísmo de Rubén Bonifaz, al frente de su seminario y la revista Chi- las ediciones de Saturnino Calleja, traducidas del italiano por R. Balsa de comoztoc, consistió en buscar nuevos escudos para defender la dignidad la Vega e ilustradas por A. Della Valle y L. Palau. Trasponer el umbral de de una parte esencial de nuestra herencia. Su estoicismo nace además de la escuela primaria "Porfirio Parra" -oficial, como todas aquellas en las soportar calladamente los trabajos del solitario, de ejercer la caridad sin cuales habría de templarse el acero de su alma- equivalía a la iniciación hacerla pública, de afianzar la mano fraterna sin decirlo. "Yo amé, se hace experimentada por Allan Quatermain a punto de dar el paso que lo separa insigne en mi memoria, el honor del peligro", escribe el poeta. La vida es de la gloria o de la muerte. Enfrentarse a golpes a la salida de la secunda- el más peligroso y noble y canalla de los oficios, contesta el hombre. En ria to, en Mixcoac, lo llevaba al instante supremo en que Melchor acampo nuestro héroe Rubén, ambos deberes se cumplen y se nutren. Cada uno exclamó: "Me quiebro, pero no me doblo". de sus versos y de sus actos vitales es una apuesta total al arte de vivir. ~ 19 �Hiel del macho hasta el fondo; bilis cada nuevo combate. Su disciplina, su prodigiosa capacidad retentiva, negra del macho desde el fondo; amargo su devoción por la belleza y precisión del lenguaje lo llevaron desde tizón viril del que se aguanta, siempre a convertirse en el joven maestro dominador de todas las por dentro, los filos y el resuello. formas métricas y estróficas. De ahí que en sus versos nunca se noten Resquemor mexicano en las espinas de lujo. Si me viene guango. Si te fuiste. Si me importa madre. En los versos anteriores se halla una de las piedras angulares de ta idea del héroe cantada y personificada por nuestro poeta y una de sus más altas lecciones. En 1945 Rubén Bonifaz Nuño publica su primer libro de versos : La muerte del ángel. En t 994 aparecen sus Trovas del mar unido. Las trompetas fastuosamente enlutadas de los pájaros del alma de su admirado Rilke acompañan ese primer vuelo; jaranas y zapateado, la más reciente colección de sus versos. En medio siglo de escritura, el mundo Y el poeta han cambiado. El joven taciturno y valiente que descubría el fin de la inocencia no es el hombre maduro, el niño grande cuya fresca carcajada nos estremece la osamenta y nos brinda una nueva lección de hombría. En febrero de 1959 Efraín Huerta publicó, como octava entrega de Cuadernos del Cocodrilo, El dolorido sentir , poema de Bonifaz que, con algunas modificaciones, está incluido en El manto Y la corona. ¿Qué le dice Garcilaso , el soldado poeta que una mañana de 1536 tomó una escala para iniciar, sin yelmo ni coraza, el ascenso para aliviar la impaciencia de Carlos I de España y v de Alemania ante la impotencia de sus soldados para tomar por asalto la fortaleza de Muey, defendida por las tropas de Francisco !? Como él, Bonifaz sabe que el buen cortesano, de acuerdo con la definición de Baldassare Castiglione, desempeña con igual habilidad , honor y valentía el ejercicio de las armas, las letras y el amor. Como él, ha cumplido cabalmente con esas tres exigencias que justifican nuestra estancia en la Tierra . En los poemas de Bonifaz , como en los de Garcilaso, no hay sitio para la melancolía, sí para la tristeza, cuyos embates el poeta soporta con estoicismo y conocimiento de causa. La melancolía es el emblema del sabio, el ángel oscuro que para tener nombre borra el nuestro. La tristeza, en cambio, es universal, latente e invencible. Desde sus primeros combates verbales, Rubén supo que para enfrentar las Furias -esas que se concentraban en su carne pero eran también las de su ~ 20 semejante- era preciso ser armado caballero y forjar armas refulgentes que soportaran el paso de los años y no perdieran el filo tras los andamios y sí asistamos a una sinfonía donde las notas brillan con luz propia. Desde sus primeros libros de joven madurez, Bonifaz Nuño encontró su tono y, aunque pareciera negarlo la suntuosidad de su poesía, es el más clásico y el más mexicano de nuestros poetas. En sus poemas se percibe tanto la devoción a la sabiduría conceptual y rítmica de los clásicos grecolatinos, como hacia la experiencia en carne viva de José Alfredo Jiménez y la agonía istmeña. Acaso en los poemas de Albur de amor sea donde mejor se aprecie este enfrentamiento entre los grandes lugares comunes y el talento personal e irrepetible de Bonifaz . Él sabe que el gran poema es intemporal, y sus poemas de amor son para nuestra cultura un patrimonio utilizado para la conquista o el homenaje, para el combate o su celebración. Poesía altiva y humilde, rijosa y elegante, culta pero no culterana. Cómo pudo consumar esta difícil y en él armónica relación entre lo clásico y lo popular -que lo popular es también , en cierto modo, lo clásico-, es un secreto que escapa al más atento de sus lectores y acaso al propio poeta . Pero en esa alquimia se halla el eslabón más vigoroso de su escritura. El aprendizaj e que dan los años le enseñó también que la emoción no basta si no la vertemos en moldes donde el músculo verbal y la iluminación inédita ejercen plenamente sus potencias. De esa combinación nace el tono hablado y natural de sus poemas, desde la transparencia conversacional de El manto y la corona, hasta el hermetismo lúdico en Del templo de su cuerpo. Más que a Rubén Bonifaz Nuño, su herencia pertenece a los numerosos hombres y mujeres que han pasado por la llama poderosa y exigente de su poesía : el enamorado a quien nada puede despojar del ·manto y la corona y reivindica su derecho a entrar en el combate· el hombre que sabe que "es mejor sufrir que ser vencido" ; la mujer que ha sido conquistada por versos que todos, en algún momento, hemos utilizado en el preludio o la consumación del amor; el i_niciado en los altos misterios que fulguran en La flama en el espejo o El corazón de la espiral. Los mejores poemas amorosos de Bonifaz son aquéllos donde el orgullo del amante nace de la alabanza de la amada aun en su ausencia física, sea cuando ésta se despereza poco a poco en el lecho, ~ cuando renace en el claustro simbólico del baño o cuando corre debajo 21 �de la lluvia. La mujer recorre la ciudad, se posesiona de ella, la explora medida, las titánicas y heroicas tareas llevadas a cabo llevando en el cuerpo las huellas del combate amoroso. por él. "Cúbrase de gloria, maestro", nos decía cuando Testimonio de una doble victoria: la del cuerpo femenino que triun- partíamos a un viaje, íbamos a presentar una ponencia o fa sobre sí al superar sus límites mediante el esfuerzo físico, y la del al encuentro de quien en ese instante era objeto central enamorado que exalta ese cuerpo, lo celebra y toca, hace su historia a de nuestras obsesiones amorosas. Cubrirse de gloria era, medida que lo conoce y se conoce. La proeza del cuerpo femenino al precisamente, tratar de ser superiores a nosotros. y hacer enfrentar la fatiga, al desafiar su resistencia, al tomar físicamente po- de cada hecho nimio una epopeya. Eso nos enseñó, entre sesión de la ciudad, es una lucha contra la muerte. El poeta acompaña muchas cosas, Rubén Bonifaz Nuño. Es justo, entonces, ese cuerpo no sólo con palabras sino con sus sentidos. Entretejidas en desear para él las alegrías que nos dio. Que vengan las los discursos amoroso y celebratorio, Bonifaz entresaca las cartas de jarochas a bailarle "El Ahualulco". y con su taconeo sin su muy personal Tarot donde refulgen las potencias y energías enun- par nos confirmen que la vida es un presente inacaba- ciadas en la Cábala. Todo conocimiento es iniciático y para entrar en ble; que le sirvan tamales con hoja de acuyo, esa hierba el templo donde el cuerpo es a un tiempo continente y contenido, el cuyo aroma le ha merecido ser canonizada. Que venga amante debe abandonar su condición profana. Sólo así descubre Boni- el maestro Erasmo Castellanos Quinto con su ejército de faz a la mujer " finita pero interminable". gatos y compruebe lo bien que ha aprovechado las leccio- En su memorable estudio sobre Cayo Valerio Caculo, Bonifaz ha- nes su discípulo Rubén. Que venga don Arcadio Hidalgo a blaba sobre los riesgos de amar intensamente y sobre "la despiadada cantar las coplas que sueñan en la sangre; que venga don integridad del cuerpo de un hombre joven". Con el paso de los años, Pedro Sainz de Baranda con su traje de almirante recién el poeta aprendió, pero el hombre continuó entregándose al amor con planchado y desde San Juan de Ulúa haga sonar los vein- todos sus impulsos, altos los pendones y la armadura cada vez más tiún cañonazos de rigor para que el estado de Veracruz reluciente. Si una figura simboliza y resume el conjunto de estos ver- y el país entero recuerden a quien vino al mundo para sos, es la del héroe llamado Odiseo, Eneas o Catulo, Cuauhtémoc o decir de otro modo lo mismo, y hacer, con las palabras Bolívar, pero sobre todo la del héroe anónimo llamado Juan, o la gesta de siempre, más perdurable y digna nuestra del prójimo nuestro cuyo nombre no llegamos a saber, ése que al mirar estancia en la Tierra. los pechos de la vecina en el autobús urbano, demuestra las rotundas verdades del poeta, "en amoroso fuego todo ardiendo". En una entrevista con Myriam Moscona, publicada en su libro De frente y de perfil, Rubén Bonifaz Nuño afirma: "Los hombres sólo servimos para servir a las mujeres, y muy pocas veces lo hacemos bien ". Por fortuna, el poeta y el hombre Bonifaz no lo hicieron así. En su vida y su poesía se encuentra uno de los más altos homenajes al amor y a su causa, esa criatura capaz de trocar el agua en vino y hacer de la embriaguez un camino de iluminación. En alguna ocasión, el maestro Bonifaz dijo que si le querían hacer una escultura, ésta fuera montado en un caballo y con una espada en la mano. Naturalmente lo decía en serio, pues era el primero en saber, en lo más profundo de sí, el claro varón que era y todo lo que había hecho ~ 22 para merecer monumento semejante. Esa escultura existe en cada uno de nosotros, cada vez que tratamos de homologar, en nuestra pequeña �CELEBRACIÓN DEL DÍA INTERNACIONAL DEL LIBRO 2013 CON DIOS, DE VICTOR HUGO, Y EVOCACIONES DE TOMÁS SEGOVIA ALMA RAMÍREZ Minerva Margañta Villarreal, titular de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL ydirectora editorial de la colecóón Boro de los tigres. Autónoma de Nuevo León donó cuatrocientos cincuenta ejemplares de libros editados en la Capilla Alfonsina a bibliotecas públicas del municipio de San Pedro Garza García. La presentación de El oro de los tigres IV fue presidida por Jesús Ancer Ro1 dríguez, rector de la UANL, y estuvo a cargo de los escritores Agapito Maestre y De izquierda a derecha: aaudia Tapia, secretaria de Desarrollo Cultural del municipio de San Pedro; Agapito Maestre, consejero de Educación de la Embajada de España en México; Ugo Ruiz, alcalde de San Pedro; Jesús Ancer, rector de la UANL; José María Espinasa, escritor yeditor; Minerva Margarita Villarreal, directora de la Capilla Alfonsina de la UANL José María Espinasa; en la donación de los libros editados por la Capilla Alfonsina estuvieron ugo Ruiz, alcalde de San Pedro, y Claudia Tapia, secretaria de Desarrollo Cultural de ese municipio. Minerva Margarita Villarreal, directora de or amor a la palabra, todo esfuerzo vale la pena. No importa que no sea P la Capilla Alfonsina, agradeció a la Universidad los empeños para fortalecer la moneda de cambio, o la gran pantalla de un televisor; la palabra reúne y cultura entre su comunidad estudiantil y docente y al municipio de San Pedro su nos reúne con los demás, nos enlaza y nos proyecta sin importar que pensemos interés por acercar las publicaciones del recinto a su cargo a la comunidad. Esto, distinto, profesemos religiones diferentes -o ninguna-, seamos hinchas de equipos rivales o pertenezcamos a generaciones diferentes. Oral o escrita, ha sido la herramienta, el arma, el instrumento de seducción por siglos de civilizaciones que mediante ella transmitieron su cultura, en una suerte de colonización más duradera, eficaz y menos violenta que las guerras o invasiones. Por eso y un sinfín de razones más, la palabra y cada una de sus letras tuvieron fiesta por partida triple el 25 de abril en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, con la realización de su tradicional evento para conmemorar el Día Internacional del Libro, celebrado mundialmente el 23 de dicho mes. En esta ocasión se presentó la cuarta edición de la colección de poesía internacional bilingüe El oro de los tigres, conformada por Dios, poema de Víctor Hugo, cuya versión al español fue realizada por Tomás Segovia. Además, la Universidad además de la generosidad de los traductores que en las diversas ediciones de El oro de los tigres han compartido sus trabajos de manera altruista, son parte de los esfuerzos hechos por amor a la palabra, expresó Villarreal. Así, en el marco del 80 aniversario de la Máxima Casa de Estudios, El oro de los tigres IV rinde homenaje a Alfonso Reyes traductor, y a Tomás Segovia, Premio Nacional Alfonso x de Traducción en tres años consecutivos, gran poeta y entrañable colaborador y cómplice de proyectos del recinto alfonsino, fallecido en noviembre de 2011 . El poema extenso Dios (Dieu) es una larga y erudita indagación sobre la divinidad y la naturaleza humana que Víctor Hugo escribió a lo largo de cincuenta años, mismo lapso de tiempo que Tomás Segovia dedicó a su traducción en verso, tarea que concluyó poco antes de su muerte, y que se pu- ~ blica por primera vez y de manera póstuma en esta edición. El libro cuenta con 25 �prólogo de Rafael Argullol y una presentación de Minerva Margarita Villarreal, quien destacó que Dios es un poema emblemático de la cultura occidental, cuya traducción fue toda una odisea. Al inicio de la década de los sesenta del siglo XX Tomás Segovia comenzó a traducir este poema, pero extravió la edición de Dieu con la que trabajaba. Años después, encontró en el Fondo Alfonso Reyes de esta Biblioteca la misma versión en francés con la que inició la labor y retomó el proyecto, que una vez concluido concedió a Capilla Alfonsina. Durante su participación, Agapito Maestre, consejero de Educación de la Embajada de España en México, recordó que Reyes fue un gran lector de Victor Hugo. Mencionó que el espíritu de Dios "más que nunca está vigente en pleno debate de civilizaciones" , y que leerlo es una necesidad para las sociedades actuales. "La calidad de una cultura depende de la calidad de sus dioses, no desde una perspectiva teológica, sino de libertad de pensamiento y búsqueda de la verdad", dijo. Por su parte, José María Espinasa, director del sello Ediciones Sin Nombre y editor de gran parte de la obra poética de Segovia, habló sobre el vasto legado bibliográfico del autor de Sonetos votivos, Anagnórisis y Estuario, y de las preocupaciones y obsesiones que siempre enfrentaba al traducir la obra de autores como Gilberto Owen y Giuseppe Ungaretti, por mencionar algunos. Traducir poesía, así como escribirla, es un trabajo que se sustrae al comercio, declaró, y Tomás traducía por gusto, pero le gustaba que sus trabajos fueran publicados. Comentó que Dios fue un libro que marcó a Segovia desde los doce años, en pleno exilio, y que la preocupación por lo sagrado fue un elemento presente en su poesía y su obra. Respecto de los textos de Victor Hugo, Espinasa expresó que no sólo fueron la conciencia de su tiempo, sino que todavía hoy conservan su vigencia, algo que Tomás Segovia logró captar y reflejar al momento de traducir. Es por ello que Dios en versión de Segovia "es un verdadero acontecimiento" que haría las delicias de Alfonso Reyes, consideró; el libro, acotó, reúne a Víctor Hugo y Segovia en "una reconciliación más allá de la vida biológica. Ahora están juntos Estudiantes ypúblico en general selecáonando ytomando en fonna ordenada los libros de obsequio. en la literatura". Al terminar la presentación se llevó a cabo la entrega simbólica del donativo de publicaciones de Capilla Alfonsina al municipio de San Pedro, y Jesús Ancer Rodríguez, rector de la UANL, entregó a las autoridades invitadas y a los presentadores monedas conmemorativas, acuñadas en plata, del 80 aniversario de esta institución. La celebración concluyó con el obsequio de más de dos mil libros al público que asistió al evento. Las editoriales y organismos culturales que hicie- ~ ron posible este regalo fueron: Mantis Ediciones, El Colegio de México, Cátedra 27 �Alfonso Reyes del JTESM, Ediciones Intempestivas, Fondo Editorial de Nuevo León, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Bonobos Editores, VICTOR HUGO Y TOMÁS SEGOVIA HISTO RIA DE UNA TRADUCCIÓN Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Secretaría de Cultura de Coahuila, Instituto Estatal de las Mujeres Nuevo León, Universidad Veracruzana, Fondo JOSÉ MARÍA ESP INASA de Cultura Económica, Almadía, La Cabra Ediciones, Universidad de Sinaloa, Instituto Chihuahuense de Cultura, LunArena, Siglo XXJ, Universidad de Sonora, Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes, Ficticia Editorial y la Dirección de Publicaciones de la UANL. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL agradece a todas estas instituciones y editoriales su respaldo para llevar a cabo esta importante actividad de promoción del libro y de la lectura. O uien se tome el trabajo, nada fácil, de reunir la bibliografía completa de ~ las traducciones de Tomás Segovia, se encontrará con un universo asom- broso, resultado de una constancia titánica, que sólo se puede entender cuando en El tiempo en los brazos, volumen 1, leemos frases como ésta: "en nueve días traduje todas Las rosas de fülke". Y cuando se observa el resultado - la edición de los Poemas franceses del autor de las Elegías de Duino por Pre-Textos- uno se da cuenta de que a la enorme capacidad de trabajo convergía una gran capacidad de sintonía con el autor o la obra traducida, y con su sentido literario en español. Tenemos la suerte, además, de que Las rosas de fülke también las tradujo Eduardo Lizalde y podemos hacer un ejercicio de comparación entre dos 0 H) V ~ UCONACULTA CONARTE ._.... I■ ))((l de las Mujeres lnstitutofsbltal • slglo veintiuno edttores • Gobiemocle Coahuila $ cncIA • notables versiones. -~ bo 1'1ebo1 IICIHU Al igual que en sus cursos o en sus ensayos sobre el tema, lo primero que se planteaba Segovia era qué significaba esa obra, ese poema, en el idioma original, y qué significaba esa cuestión para el español. Por ejemplo -y se lo escuché decir varias veces-, al traducir a autores que no le entusiasmaban, BDJTOlllAL como Breton, o a figuras menores -Gautier no es Nerval, evidentemente-, v11& a Almadía lí fl'>ICl()t.U~~ señalaba la necesidad de hacer palpable en español la musicalidad del francés a la vez que transmitir el contexto, la condición de la época o del momento de la historia. Que al leer a Gautier en español sintiéramos (y pudiéramos decir), como Baudelaire, que ése era el gran artista o, a la manera de Eliot, il miglior Jabbro. El dilema de la lengua de partida y su tránsito a la de llegada era un abismo que había que afrontar. En muchas pláticas de sobremesa, conferencias y conversaciones a propósito de la traducción de poesía, Segovia se reía de esas asociaciones de traductores que imponían un tabulador: diez centavos de dólar por palabra, y que terminaban por pagar por traducir un libro de haikús -tarea harto difícil- algo así como cincuenta dólares. Y acababa siempre concluyendo que traducir poesía, como escribirla, es un trabajo que se sustrae al comercio. Y que se termina haciéndolo por puro gusto. Eso: gusto, fue lo que le brilló al poeta en los ojos cuando unos cuatro años antes de su muerte, y al impulso de alguna de sus recurrentes reflexiones sobre el romanticismo, Minerva Margarita Villarreal lo instaba a traducir Dios de Víctor Hugo con un irresistible "yo te lo publico". Ese yo tan imperativo no correspondía ~ 29 �En el pódium: José Maria Espinasa. El oro de los tigres IV: Dios, de Vlctor Hugo, traducido por Tomás Segovia. Con el tiempo, estoy seguro, descubriremos sus valores filológicos y literaexactamente a ella sino a la Universidad Autónoma de Nuevo León y a ese yo colectivo que es la Capilla Alfonsina de esta universidad y su colección El oro de los tigres, colección que le había llamado la atención a Segovia desde que conoció sus primeras series. Tomás Segovia traducía poesía por gusto pero le gustaba que sus traducciones se publicaran. Por eso la segunda parte de la frase resultaba muy importante: te lo publico. Y, además, la traducción tenía su historia. Segovia nos contó, a Villarreal y a mí y a muchos otros, pues lo contaba a la menor provocación, que cuando salió de España con su familia en 1939, primero a Francia, luego a Marruecos (Casablanca), el libro que le había marcado, a los doce o trece años, había sido Dios de Victor Hugo. Ya en México se había aventurado a traducir el difícil metro francés de Hugo en unos alejandrinos castellanos admirables. Y, aunque no era del todo cierto, presumía de recordar con su memoria prodigiosa la traducción que había hecho, misma que al llamar la atención de Raimundo Lida, lo había llevado como becario a El Colegio de México de Alfonso Reyes, Cosío Villegas, Cernuda, Gaos, Alatorre, etcétera. Lo que no sabía Segovia es que el libro completo de Víctor Hugo, no la edición que entonces había manejado, el que después pudo ver precisamente en el Fondo Alfonso Reyes de la Capilla Alfonsina de la UANL, era mucho más extenso de lo que pensaba. Eso, sin embargo, no lo arredró y en los últimos años de su vida trabajó con entusiasmo en la traducción que hoy se publica. rios, pero hoy me interesa hablar más de su carácter simbólico en el contexto de la obra del propio Segovia. Que fuera a la vez inicio y colofón de su vocación literaria da al libro una condición de cierre tan preciso que parece imaginada por el demiurgo. Yo no soy religioso pero puedo decir emocionado que Segovia tradujo este libro preparándose para reunirse con Dios. En las últimas páginas de El tiempo en los brazos, aún inéditas, Segovia consigna haber terminado la traducción y sentirse liberado. Un primer impulso me llevaría a decir de inmediato que Segovia tampoco era religioso. Pero desde su muerte hace un año y medio, durante el cual he releído los dos extensos volúmenes de sus diarios de trabajo y muchos de sus ensayos y poemas, ya no estaría tan seguro. La preocupación de lo sagrado está siempre presente en su reflexión y la de la iluminación en su poesía. Pero incluso el problema de Dios como dilema religioso también lo está. Lo que ocurre es que se traca de un asunto claramente romántico, su tema nuclear. y si bien el romanticismo tiene un aspecto escéptico, también es cierro que su desconfianza ante el mundo termina transformada en fe. Y la fe es un sentimiento que se basta a sí mismo, que no exige comprobación. O, todavía mejor, que se comprueba al ser experimentada, sentida, vivida interiormente, y no precisa ser verificable externamente. Una de las razones por las que Segovia admiraba tanto el romanticismo fue por el papel que éste asignaba a la poesía, al arte y a la creación en general. Y probablemente en ningún otro escritor romántico es tan evidente ese papel como en Víctor Hugo. Sus libros no sólo fueron la conciencia de su tiempo, en ~ 31 �cierta manera lo siguen siendo de la nuestra. La expresión conciencia de su tiem- entraba como traductor en algo que también le pasaba como escritor en sus po no lo quiere volver una antigualla, asunto de profesores o museógrafos. Y la poemas largos: en una especie de trance rítmico. La expresión popular "le traducción de Segovia, por esa búsqueda de significar en español hoy, lo vuelve salían de carrerilla" describe bien lo que ocurría. Creo, por ejemplo, que eso le actual. Victor Hugo reescribe Dios en español a través de la pluma del autor de ocurrió con Shakespeare en Hamlet, y que le ocurrió de manera todavía más Anagnórisis. Es el intervalo entre voces a lo que llamamos cultura o, en otro subrayada con Dios de Hugo. nivel, humanidad. Tomemos ahora en cuenta otro elemento. Tomás se ganó la vida la mayor segovia traducía de oído. ¿Qué quiero decir con esto? Que se metía en el rit- parte del tiempo como traductor; para el Fondo de Cultura Económica, para mo interno del poema; el primer paso era impregnarse de su ritmo, de su léxico, Siglo XXI, para Joaquín Mortiz, para Pre-Textos, Galaxia Gurenberg o Anagrama. de su sintaxis, de sus elementos fechados, del tiempo reflejado en sus versos. Su prestigio para medirse frente a textos difíciles -como los Escritos de Lacan- Una manera de comprender previa a la comprensión como tal. Escuchaba lo trajo incluso agrias polémicas y no pocos sinsabores para el poeta. Pero una de que el texto tenía que decirnos y ponía en juego todos los recursos del idioma a las razones que tuvo para traducir mucho fue que la oficina se lleva a cuestas, el su ~canee para serle fiel. En sus ensayos la preocupación por diferenciar e inclu- texto original y la máquina de escribir bastan. Uno podría decir que también en so oponer lo fiel a lo literal es una de las grandes enseñanzas a los traductores. el trabajo de profesor se lleva el aula a cuestas y ésta está donde está el profesor, Y en el caso de la poesía esa fidelidad es una condición del ser. Por eso señalaba pero es una frase con un nivel metafórico más pronunciado. El traductor en una y otra vez la trampa implícita en la frase que señala que la poesía no se cambio es un personaje paralelo al nómada, la figura emblemática de la poética puede traducir, tomada literalmente, para agregar que si se tomaba a la realidad de Segovia: el que lleva la casa, o la patria, a cuestas. como testigo fiel se mostraba que la poesía no sólo se puede traducir sino que en cierta forma se traduce siempre. Hacer correr paralelamente las Jineas del exilio, del nomadismo y de la traducción resulta de una gran riqueza. El exiliado, a diferencia del conquistador, Esa conciencia de la traductibilidad le viene, creo, de su vida con las lenguas. no utiliza la lengua como un arma, sino como un don. Grecia, derrotada militar- No me refiero sólo al hecho de que fuera un conocedor de los vericuetos de la mente por Roma, la conquista con la lengua, el arte y la cultura. O mejor dicho: lingüística y la semiología (tradujo a muchos de los grandes autores de esa dis- la seduce. El niño que percibe, siente, en el sentido más inmediato, el gesto de ciplina con tino, y los discutió también con fuerza y rigor), sino al que de niño alegría que hace esa mujer a la que llama mamá, sabe para siempre que el len- convivieran en él el francés y el español, convivencia que se volvió con el tiem- guaje es seducción. Décadas después dirá "te quiero" con la misma intención. po metáfora del exilio: como tantos otros exiliados españoles se volvió escritor Y el exiliado sabe que su única esperanza es seducir. El nómada busca lugares para señalar que de su lengua no podían exiliarlo. Después el inglés, el italiano, en los que ese "te quiero" suene nuevo, siempre primero y nunca por última y lo recuerdo asistiendo a unas clases de alemán que sin embargo no tuvo la vez. El que traduce sabe que cambiar de lugar es también cambiar de lengua: te disciplina de proseguir. quiero, I love you,je t'aime, !ch liebe Dich!, etcétera. Querer no es, para el exilia- También los acentos: el español de México, el de Madrid, el de Culiacán, do, el nómada o el traductor, una cuestión de sintaxis sino de geografía. Ése es el de Montevideo, etcétera. Si por rastreador entendemos a quien sigue el el sentido del habla en los románticos. Si el antropólogo piensa que el hombre rastro, tal como él lo entiende en su libro final Rastreos y otros poemas, di- es un animal que habla, el poeta lo corrige y le dice: el hombre es un animal al ríamos que Segovia también fue un oidor. Tal vez algunos recuerden que que le hablan y escucha. esa palabra se usaba en la época de la Colonia para describir un importante Hace unos cuatro años, para la primera aparición de El oro de los tigres, ha- cargo jurídico que testificaba nada más y nada menos que la verdad. De allí blé de la importancia de traducir y publicar poesía. El aspecto generoso del gesto también viene el término de audiencia para designar al lugar donde se rinden es importante pues nos distancia de pretensiones individuales, protagonismos testimonios y declaraciones. o ambiciones inmediatas. Víctor Hugo no necesita que lo promuevan, tampoco Más allá de los usos y malos usos de los términos, es evidente que en ellos Tomás Segovia, pero publicar Dios de Victor Hugo en traducción de Tomás Se- se trasluce que la verdad no se ve sino que se oye, sobre todo se escucha. No govia y en edición bilingüe es un verdadero acontecimiento. Ya dije antes que para verificarla sino porque ella, la verdad, está hecha de escucha. Al empa- funciona de broche de oro a la trayectoria como traductor de uno de los poetas parse, término más sensorial que sonoro, de la cadencia del texto, Segovia contemporáneos más importantes de la lengua española. ...,..,. 33 �es de origen francés y llega a nosotros con el mester de clerecía, su gran influencia en la literatura modernista se da sobre todo en el metro italiano. No los voy a aburrir con historia literaria, sólo señalo la importancia que puede tener la aparición de este libro. Creo, por ejemplo, que habría hecho las delicias de Alfonso Reyes, figura tutelar de nuestra literatura y desde luego de la Capilla Alfonsina de la UANL, que lo publica. Que se edite bajo su manto protector es una reconciliación más allá de la vida biológica en la conversación de la poesía que tanto celebró Quevedo. Reyes y Segovia, el gran maestro y la joven promesa de los años cincuenta, no tuvieron una relación fácil. Aquí están juntos en lo que les gustaba más a ambos: la literatura. Como digo, este regalo a los lectores de poesía habrá que saborearlo durante largo tiempo y sacarle el mayor jugo posible. Lo que me parece más inmediato es la posibilidad de regresar al verso alejandrino, ése que Darío y los suyos parecían haber agotado con su genio. En los últimos cien años, todos recordamos grandes poemas en endecasílabos o en versículos o en verso libre, décimas o liras, sextinas y sonetos, pero ¿en verso alejandrino? Creo que son pocos los ejemplos de gran poesía. Cuando Segovia habla de ser fiel al sentido del texto original en la traducción no propone una dicotomía del tipo forma y contenido, pues sabe que el sentido está en ambas partes o, mejor dicho, en el todo que forman y -precisamente- no en alguna de sus partes. El alejandrino, verso de catorce sílabas, es -nos decía Tomás en sus cursos de métrica- el verso más extenso del español, y hay quien discute si no es en realidad dos de siete o nueve y cinco. Y agregaba: Gilberto Owen ha intentado versos con un mayor número de sílabas y casi lo consigue. Para muchos de nosotros el alejandrino viene a la memoria, incluso si no sabemos que así se llama, con "Sonatina" de Darío: "La princesa está triste ... ¿qué tendrá la princesa?" , prodigio rítmico. En otro poema, más denso y profundo, Darío señala su vínculo: "Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo". Es una lástima que Segoviano haya alcanzado a escribir un prólogo para su traducción de Dios, pues seguramente, como hizo con Hamlet, nos habría señalado su búsqueda y su intención rítmica, y en pocas líneas sintetizado una concepción del verso. He de confesar que mi oído de lector de poesía es reacio al alejandrino, me suena grandilocuente. Y sin embargo al leer esta versión de Dios nos atrapa la naturalidad del verso: ya no tiene -cierto- ese afán cantarín del modernismo sino la sencillez o verosimilitud del verso. Hay que recordar que si bien ese verso ~ 35 �DIOS (FRAGMENTO)* VICTORHUGO VERSIÓN DE TOMÁS SEGOVIA Ascension dans les ténebres Ascensión en las tinieblas El espíritu humano L'esprit humain E t je voyais au loin sur ma tete un point noir. Comme on voit une mouche au plafond se mouvoir, Yveía, a lo lejos, arriba, un punto negro. Como se ve una mosca en el techo moverse, Ce point allait, venait, et l'ombre était sublime. iba y venía el punto; la sombra era sublime. Et l'homme, quand il pense, étant ailé, l'abime Y siendo el hombre alado cuando piensa, el abismo M'attirant dans sa nuit toujours de plus en plus, me atraía en la noche más y más cada vez Comme une algue qu'entraine un ténébreux reflux, como un alga que arrastra un flujo tenebroso Vers ce point noir, planant dans la profondeur bléme, y hacia ese punto negro, en la lívida hondura, Je me sentais déja m 'envoler de moi-méme me sentía emprender desde mí mismo el vuelo Quand je fus arrété par quelqu' un qui me dit cuando fui detenido por alguien que me dijo: -Demeure. - -Alto. En méme temps une main s'étendit. Y, al mismo tiempo, vi extenderse una mano. j'étais déja tres haut dans la nuée obscure. Estaba ya muy alto entre la nube oscura. Et je vis apparaitre une étrange figure ; Y vi que aparecía una extraña figura; Un étre tout semé de bouches, d'ailes, d'yeux, un ser lleno de bocas, de alas y de ojos, ~ 37 �Vivant, presque lugubre et presque radieux. vivo, lúgubre casi y casi radiante. Vaste, il volait ; plusieurs des ailes étaient chauves. Volaba, vasto; varias alas tenía calvas. En s'agitant,.les cils de ses prunelles fauves Al mover las pestañas de sus ojos terribles, Jetaient plus de rumeur qu'une troupe d'oiseaux, hacía más rumor que una banda de pájaros, Et ses plumes faisaient un bruit de grandes eaux. y sus plumas hacían ruido de grandes aguas. Cauchemar de la chair ou vision d'apótre, Pesadilla carnal o visión de un apóstol, 11 semblait une béte ou semblait un esprit. parecía una bestia, parecía un espíritu. JI paraissait, dans l' air ou mon vol le surprit, En el aire en el cual le sorprendió mi vuelo, Faire de la lumiere et faire des ténebres. parecía dar luz y crear las tinieblas. Calme, il me regardait dans les brouillards funebres. En calma me miraba en las fúnebres brumas. Et je sentais en lui quelque chose d'humain. Y yo sentía en él alguna cosa humana. - Qu'es-tu done, toi, qui viens me barrer le chemin, ¿Qué eres, pues, tú que vienes a cerrar mi camino, Etre obscur, frissonnant au souffle de ces brumes? - ser oscuro, temblando al soplo de estas brumas? Lui dis-je. -le dije. 11 répondit : - Je suis une des plumes Respondió: Soy una de las plumas De la nuit, sombre oiseau d'ombres et de rayons, de la noche, ave oscura de sombras y de rayos, Noir paon épanoui des constellations. pavo real abierto de las constelaciones. Je suis ce qui court, vole, erre, s'enfle, s'apaise ; Soy lo que corre, vuela, vaga, se hincha, se calma; Je suis en meme temps ce qui retombe, pese, soy a la vez aquello que se desploma, pesa, Saisit l'aile qui va, retient l'essor qui fuit, traba al ala que vuela, retiene a lo que escapa, Et descend ; car le fond de mon étre est la nuit. y baja, pues el fondo de mi ser es la noche. - Ton nom ? dis-je. -¿Tu nombre? 11 reprit : Replicó: Para ti que ves, lejos - Pour toi qui, loin des causes, Vas flottant, et ne peux voir qu'un cóté des choses, de las causas flotando, sólo un haz de las cosas, Je suis !'Esprit Humain. soy el Humano Espíritu. ~ 39 �Mon nom est Légion. Yo me llamo Legión. Je suis l'essaim des bruits et la comagion Yo soy el gran enjambre de los ruidos, contagio Des mots vivams allant et venant d'ame en ame. de las palabras vivas que van de un alma a otra. Je suis souffle. Je suis cendre, fumée et flamme. Soy soplo. Soy ceniza. soy humo y llamarada. Tancót l'instinct brutal. tantót l'élan divin. Ora instinto brutal, ora impulso divino. Je suis ce grand passant, vaste, invincible et vain, Soy ese gran pasante, vasto, invencible y vano Qu'on nomme vent ; et j'ai l'étoile et l'étincelle que llaman viento, y tengo el lucero y la chispa Dans ma parole, étant l'haleine universelle , en mi palabra, y soy aliento universal; L'haleine et non la bouche ; un zéphir me grandit no la boca: el aliento; un céfiro me agranda Et m'abat ; et quand j'ai respiré, j'ai tour dit. y me abate; cuando he respirado, he dicho todo. Je suis géant et nain, faux. vrai. sourd et sonore, Gigante, enano, falso, veraz. sordo y sonoro, Populace dans l'ombre et peuple dans l'aurore ; populacho en las sombras y pueblo en las auroras; Je dis moi, je dis nous; j'affirme. nous nions. digo yo, digo nosotros; afirmo, negamos. Je su1s le flux des voix et des opinions. Soy flujo de las voces y de las opiniones; Le fantóme de l'an, du mois. de la semaine, el fantasma del año, del mes. de la semana, Fait du groupe fuyant de la nuée humaine. hecho del grupo en fuga de la neblina humana. Homme, roujours en moi la contradiction Hombre, la rueda oscura de la contradicción Tourne sa roue obscure et j'en suis l'lxion. se mueve siempre en mi, yo soy como lxión. Démos. c'est moi. C'est moi ce qui marche, attend, roule, Demos. soy yo. Yo soy lo que anda, espera. rueda, Pleure et ríe, nie et croit , je suis le démon Foule. llanto y risa, fe y duda; soy el demonio Masa. Je suis, comme la trombe, ouragan et pilier Soy, igual que la tromba, huracán y pilar. En méme temps je vis dans l'atre famllier. Al mismo tiempo vivo en el modesto hogar. Oui, j'arrache au tison la soudaine étincelle Sí, yo arranco al tizón la chispa repentina Qui heurte un germe obscur que le crane recele, que hiere a un vago germen que se oculta en el cráneo, Et qui, des fronts courbés pen;:ant les épaisseurs. y que hace en el espíritu pensante una explosión Fait faire explosion a !'esprit des penseurs con las frentes dobladas que horadan la tiniebla. Je vis pres d'eux, veilleur intime . je combine Vivo a su lado, íntimo vigilante, y combino Le vieux houblon de Flandre et la vigne sabine, el lúpulo de Flandes y la viña sabina. La franche joie actique ec le ríre gaulois ; la franca dicha ática y el reír de los galos. L'antique insouciance avec ses douces lois, el antiguo descuido con sus amables leyes. ~ Paix. liberté, gaité, bon sens, ese mon breuvage , paz. libertad, contento, sensatez es lo mio; 41 �j'en grise Érasme et Sterne, et meme mon sauvage es con lo que emborracho a Sterne y Erasmo, incluso Diderot ; et j 'en fais couler quelques filets a Diderot salvaje; y hago verter un poco De l'amphore d'Horace au broc de Rabelais. - desde el jarro de Horacio hasta el de Rabelais. 11 poursuivit : Prosiguió: - Je crie a quiconque commence : -A quienquiera que empiece yo le grito: - Assez. Finis. - Je suis le médiocre immense. -Basta. No más.-Yo soy el inmenso mediocre. Toutes les fois qu'on parle et qu'on dit : mitoyen, Cada vez que se habla y que se dice: Moda, Mode, médiateur, méridien. moyen. intermedio, mediano, mediador, meridiano, Par chacun de ces mots on m'évoque, on m 'adjure, con todos esos términos se me invoca y conmina, Et tantót c'est louange, et tantót c'est injure. y a veces se me ensalza, a veces se me injuria. Je suis !'esprit Milieu ; !'erre neutre qui va Soy la idea de Centro; eJ ser neutro que va Bas sans trouver lblis, haut sans voir Jéhovah ; sin ver abajo a Iblis ni arriba a Jehová; Dans le nombre, je suis Multicude ; dans l'etre, en el número soy Multitud; en el ser. Borne. Je m'oppose. homme, a l'exces de connaitre. límite: me opongo a saber demasiado, De chercher, de trouver, d'errer, d 'aller au bout ; buscar, hallar, errar; a llegar hasta el fin; Je suis Tous, l'ennemi mystérieux de Tout. soy Todos. misterioso enemigo de Todo. Je suis la loi d'arret, d'enceinte, de ceinture Soy la ley que detiene, que amuralla, que ciñe Et d'horizon, qui sort de toute la nature; y a la naturaleza da siempre un horizonte; L'éther irrespirable et bleu sur la hauteur, azul e irrespirable, el éter en las cimas. Dans le gouffre implacable et sourd, la pesanteur. y en el abismo sordo e inaplacable. el peso. C'est moi qui dis : - Soy quien dice: Ésta es tu esfera. Aguarda. Para. Voici ta sphere. Attends. Arrete. Tout etre a sa frontiere. homme ou pierre, ange ou bete, Todo ser, hombre o piedra, ángel o bestia, tiene Et doit, sans dilater sa forme d'aujourd'hui, sus fronteras, y debe, preso en su forma de hoy, Subir le nreud des lois qui se croisent en lui. someterse a las leyes que se anudan en él. Je me nomme Limite et je me nomme Centre. Tengo por nombre Límite, tengo por nombre Centro. Je garde taus les seuils de tous les mondes. Rentre. - Soy guardián del umbral de cualquier mundo. Vuelve. Tout est par moi saisi, pris, circonscrit, dompté. Todo lo tengo asido, circunscrito, domado. Je me défie, ayant peur de l'extrémité, Desconfío, por miedo de llegar al extremo, De la folie un peu, beaucoup de la sagesse. de la locura un poco, de la sensatez mucho. Je tiens l'enthousiasme et l'appétit en laisse ; Yo tengo el entusiasmo y el apetito atados. Pour qu'il aille au réel sans s'écarter du bien. Para que lo real no lo aparte del bien, j'attelle au genre humain ce lion et ce chien ; unzo al género humano un perro y un león. ~ 43 �Et, comme je suis souffle et poids, nul ne m 'évite, Como soy soplo y peso, nada puede evitarme, Car tout, comme esprit, flotte, et, comme corps, gravite. pues todo flota, espíritu; todo gravita, cuerpo. Et l'explication, je te l'ai dit, vivant, Y la explicación, ya te lo he dicho, oh viviente, C'est que je suis l'esprit matériel, le vent; es que soy eJ espíritu material, soy el viento, Et je suis la matiére impalpable, la force. y a la vez la materia impalpable, la fuerza. a couler sous l'écorce. Tout miroir, étant piége, a mon souffle est temí. y empaño con mi soplo todo espejo tramposo. Contre l'enivrement du splendide infini Contra la borrachera del siniestro infinito Je garde les penseurs, ces pauvres mouches freles. guardo a los pensadores, pobres moscas endebles. Je tiens les pieds de ceux done !'azur prend les ailes. Cojo los pies de aquellos que al azul dan sus alas, Je suis parfum, poison, bien, mal, silence, bruit. soy perfume, veneno, bien, mal, silencio, ruido, Je suis en haut midi, je suis en bas minuit ; arriba mediodía, abajo medianoche; Je vais, je viens ; je suis l'alternative sombre ; voy y vengo, yo soy la alternativa triste, Je suis l'heure qui fait sortir, en frappant l'ombre, la hora que hace salir, golpeando la sombra, Douze apótres le jour, la nuit douze césars. de día doce apóstoles, de noche doce césares. Du beau donnant sa forme au grand je fais les arts. Con lo bello doy forma a lo grande: hago el arte. Dans les milieux humains, dans les brumes chamelles, En los medios humanos, en las brumas carnales, j'erre et je vois ; je suis le troupeau des prunelles. me muevo y veo; yo soy el tropel de pupilas. Je suis l'universel, je suis le partiel. Yo soy lo universal y yo soy lo parcial, Je nais de la vapeur ainsi que l'eau du ciel, y nazco del vapor como el agua del cielo, Etj'éclos du rocher comme le saxifrage. y broto de la roca igual que la saxífraga. Je sors du sentier vert, du foyer, du naufrage, Salgo de verdes sendas, del hogar, del naufragio, Du pavé du chemin, de la borne du champ, del camino empedrado, del mojón de los campos, Des haillons du noyé sur la gréve séchant, de un harapo de ahogado secándose en la arena, Du flambeau qui s'éteint, de la fleur qui se fane. del fuego que se apaga, de la flor que se mustia. Je me suis appelé Pyrrhon, Aristophane, Me he llamado Pirrón, me he llamado Aristófanes, Démocrite, Aristote, Ésope, Lucien, Demócrito, Aristóteles, Esopo o bien Luciano Diogéne. Timon, Plaute, Pline l'Ancien, Di"ógenes, Timón, o Plauto, o Plinio el Viejo, Cervantes, Bacon, Swift, Locke, Rousseau, Voltaire. Cervantes, Bacon, Swift, Locke, Rousseau, Voltaire. Je suis la résultante énorme de la terre : Yo soy el resultante enorme de la tierra: La raison. La razón. Je contrains toute séve Hago que toda savia quede tras la corteza ~ 45 �CALENDARIO UN HÉROE CULTURAL ABRAHAM NUNCIO r entados en una banca, muy atildados y de traje y corbata, tres estudiantes ven hacia la torre de Rectoría de la Universidad Autónoma de Nuevo León. En su tiempo compartieron una entrañable amistad y los ideales universitarios que les había inspirado la Reforma Universitaria de Córdoba de 1918 y el movimiento vasconcelista, del cual fueron activos partidarios. Así se les puede encontrar -llueva, truene o relampaguee- según la representación en bronce del escultor Cuauhtémoc Zamudio. Son Juan Manuel Elizondo, Raúl Rangel Frías y José Alvarado. En el trepidante comienzo de los años treinta, aquellos jóvenes perfilaban su futuro: el primero sería dirigente nacional de los mineros y parlamentario en ambas cámaras; el segundo, un brillante intelectual, rector de la universidad pública de Nuevo León y gobernador de esta entidad; y el tercero, escritor, periodista y también rector de la misma casa de estudios. Los tres universitarios se dieron a la tarea de impulsar la creación de la que hoy, a ocho décadas de fundada, es la Universidad Autónoma de Nuevo León. De los tres, Raúl Rangel Frías era el menor. Con motivo de sus estudios de derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México, hizo amistad con algunos de los jóvenes intelectuales -la figura más destacada vendría a ser el Oe izquierda aderecha:Juan Manuel Elizondo, Raúl Rangel Frías yJosé Alvarado, en una plaza deToluca, 1932. Colección digital de Raúl Martínez Salazar. poeta Octavio Paz- que animaban las revistas Barandal y Cuadernos del Valle de México. Este vínculo le permitió convertirse, a partir de la reapertura de la vio fortalecido con la presencia de anistas e intelectuales de la Ciudad de México Universidad de Nuevo León (cerrada en 1934 a raíz de la polémica en torno a y de algunos que formaban parte del exilio español. la educación socialista), en el gran promotor de la institución hacia el primer Las iniciativas de Rangel Frías empezarían a cambiar el yermo local de la lustro de los años cuarenta. Cuando leía yo las páginas de Armas y Letras, el bo- cultura. Una de ellas fue el rescate de la Biblioteca Pública. Siendo ya goberna- letín fundado por Rangel Frías, para escribir el prólogo a la primera época, me dor solía llegar hasta los estantes de ésta para acariciar los libros que él amaba, asomaba a un pequeño pero significativo mundo de microtonos renacentistas. como lo recordó el historiador Israel Cavazos, cronista de Monterrey, en un acto Antes de esos años reinaba la precariedad en las diversas expresiones culturales. conmemorativo del primer centenario del natalicio de uno de los descendien- Precariedad que dominaba una sociedad donde todo se subordina a la produc- tes, por vía materna, de Heriberto Frías, el célebre autor de Tomóchic, y de los ción material, en la que se había sumido por la brusca interrupción del quehacer valores liberales que encarnó. cultural propuesto por el porfiriato, debido a la Revolución y la enconada lucha social que le siguió en Monterrey hasta 1940. 46 Otra iniciativa de indudable importancia fue el antes Palacio del Obispado: el monumento más importante de la Colonia se convirtió en Museo Regional La corriente humanista, de la cual Rangel Frías fue líder indiscutible, aponó de Historia. La historia, como fundamento de la identidad cultural, fue interés un aire de renovación al Monterrey basto, cuyo rápido crecimiento industrial se permanente de Rangel Frías, por lo que alentó la investigación que condujo al hallazgo de las crónicas de Alonso de León, Juan Bautista Chapa y Fernando 47 ��labrar la piedra, piezas elegantes para fachadas o dinteles de puertas EL ORO DE LOS TIGRES • CANTO A LAS OCUPACIONES 1 WALT WHITMAN o ventanas, el mazo, la gradina, el protector del pulgar, el calador, el caldero de cemento hirviente y el fuego que lo alimenta, la paca de algodón, el gancho del estibador, el serrucho y el banquillo del aserrador, el molde del moldeador, el cuchillo del matarife, la sierra TRADUCCIÓN DE EDUARDO MOGA para el hielo y todo el trabajo que requiere el hielo, la carea y las herramientas del aparejador de barcos, el engarrafador, el fabricante de velas, el fabricante de poleas, 5 artículos de gutapercha, de cartón piedra, pinturas, brochas, fabricación de brochas, los útiles del vidriero, • Volverá entonces el todo? la chapa y el bote de cola, los adornos del pastelero, el decantador y las copas, las tijeras y la plancha, ¿¿Podemos apreciar indicios de lo mejor mirándonos al espejo? ¿No hay nada más, ni mayor? la lezna y la rodillera, la medida de una pinta y la medida de un cuarto2 , el mostrador y el taburete, la pluma de escribir, de pluma o de metal, la fabricación de toda clase de herramientas cortantes, Extraña y difícil, esta verdad paradójica doy. Los objetos más burdos y el alma invisible son uno. la cervecería, la elaboración de cerveza, la malta, las cubas, todo lo que hacen los cerveceros, los vinicultores, los vinagreros, Construir casas, tomar medidas, serrar tablones, curtir el cuero, construir carromatos, fabricar calderas, trenzar cuerdas, destilar, pintar letreros, cocer cal, recolectar algodón, galvanizar, imprimir herrar, soplar el vidrio, fabricar clavos o toneles, techar con por electrotipia, estereotipar, metal, enmaderar, armar barcos, construir muelles, salar el pescado, que máquinas de hacer duelas, cepilladoras, segadoras, aradoras, trilladoras, carros a vapor, el carro del carretero, el ómnibus, el pesado carretón, los albañiles pavimenten las aceras, la bomba, el martinete, la gran torre de perforación, el horno la pirotecnia, disparar, por la noche, fuegos de artificio multicolores, fantásticas figuras y surtidores, de carbón y el horno de ladrillos, minas de carbón y cuanto contienen, lámparas que brillan carne de vaca en el puesto del carnicero, el matadero en el que trabaja, el carnicero con su ropa de faena, en la oscuridad, ecos, canciones, reflexiones, pensamientos primitivos y vastos que asoman a rostros tiznados, las porquerizas, el mazo de matar cerdos, los ganchos de los que cuelgan, la cuba de escaldar, destriparlos, la cuchilla del carnicero, el mazo del fundiciones, fraguas en las montañas o en las riberas de los ríos, hombres alrededor que comprueban la aleación envasador y el abundante trabajo que supone, en invierno, envasar con pértigas gigantescas, masas de mineral, la combinación la carne de cerdo, exacta de mineral, piedra caliza y carbón, molinos de harina, moler el trigo, el centeno, el maíz, el arroz, los barriles normales y los barriles de tres cuartos, las barcazas cargadas, los montones el alto horno y el horno de pudelar, la masa mineral que enormes en los muelles y malecones, aparece, por fin, al fondo de la mezcla, el taller de laminación, los rechonchos lingotes de hierro, el raíl en los hombres y el trabajo de los hombres en los transbordadores, los ferrocarriles, las embarcaciones de cabotaje, los pesqueros, los canales, forma de T, sólido, perfectamente moldeado, para las vías férreas, la rutina diaria de tu vida, o de la vida de cualquiera, la tienda, el taller, el almacén o la fábrica, almazaras, sederías, fábricas de albayalde, el ingenio azucarero, sierras a vapor, los grandes molinos y los espectáculos siempre al alcance, de día y de noche, ¡trabajador, seas quien ~ establecimientos industriales, ' Poemas tomados de Hojas de hietbo, de Walt Whitman. IN. dd [J. 1 Una pinta corresponde, en los Estados Unidos, a0.47 litros; un cuarto es un cuarto de galón, equivalente a1. 136 litros. [N. del l]. 51 �fueres, tu vida cotidiana! En ella y en ellos radica buena parte del peso; en ella y en ellos, mucho más de lo que habías calculado (y mucho menos también): en ellos, realidades para ti y para mi: en ellos, poemas para ti y para mi; EL FERRY Q!JE CRUZA BROOKLYN [EL TIEMPO Y EL LUGAR NO IMPORTAN] WALT WHITMAN en ellos, no tú mismo: todo lo abarcáis tú y tu alma, al margen de su valor; TRADUCCIÓN DE EDUARDO MOGA en ellos, el desarrollo adecuado: en ellos, todos los temas. indicios, posibilidades. Yo no afirmo que lo que veas más allá sea fútil, no te aconsejo que pares, no digo que lo que te haya guiado, y que creías magnifico, no sea magnifico. Sólo digo que nada conduce a nada mayor que a lo que conduce todo esto. I tiempo y el lugar no importan: la distancia no importa. E Estoy con vosotros, hombres y muj eres de una o de muchas generaciones futuras. 6 Igual que os sentís al mirar el río o el cielo, así me siento yo: igual que cualquiera de vosotros forma parte de la multitud, ¿Vais a buscar muy lejos? Acabaréis por volver, seguro. En lo que conozcáis mejor encontraréis lo mejor, o casi equiparable a lo mejor; en los más allegados encontraréis a los más cariñosos, a los más fuertes, a quienes os aman con más intensidad; la felicidad. el conocimiento: no en otro lugar, sino en este lugar, no en otra hora, sino en esta hora; el hombre, en el primero que veáis o toquéis, siempre el amigo, el hermano, el vecino de al lado, y la mujer, en la madre, la hermana, la esposa: los gustos y las ocupaciones populares tendrán preferencia en los poemas, también yo he formado parte de la multitud: igual que os vivifican la alegria del río y el fulgor de la corriente, también a mi me vivifican, igual que os apoyáis en la barandilla y permanecéis quietos, pero os arrastra la corriente impetuosa, también yo me apoyo y me dejo arrastrar; igual que contempláis los mástiles innumerables de los barcos y las gruesas chimeneas de los vapores, así los he contemplado yo y en todas partes; vosotros, hombres y mujeres trabajadores de estos Estados, sois dueños de vuestra propia vida, recia y divina, y todo lo demás cede su lugar a hombres y mujeres como vosotros. Yo también he cruzado muchas, muchas veces el río. He observado a las gaviotas del mes duodécimo, las he visto planear, inmóviles, mecerse en las alturas: he visto un resplandor dorado iluminar parte de sus cuerpos Cuando cante el salmo en lugar del cantor, cuando predique la escritura en lugar del predicador, he visto el reflejo del cielo de verano en el agua: cuando pueda tocar el cuerpo de los libros de día o de noche, y cuando ellos me ha deslumbrado el trémulo resplandor de las huellas cuando un curso universitario sea tan convincente como una mujer y un niño dormidos, cuando el oro amonedado del sótano sonría como la hija del vigilante nocturno, cuando los títulos de propiedad holgazaneen, sentados frente a mí, y sean compañeros afectuosos, 52 he visto los lentos círculos que describían, y su gradual cuando descienda del púlpito y ocupe el lugar del escultor que haya tallado el facistol, puedan tocar el mío también, ~ y dejar al resto en sombra. pienso tenderles la mano y considerarlos igual que considero a hombres y mujeres como vosotros. aleJam,ento hacia el sur: que dejaban sus rayos, he admirado los finos haces de luz, que aureolaban el reflejo de mi cabeza en el agua iluminada por el sol, he admirado la bruma que envolvía las colinas al sur y al suroeste; he admirado el vapor que se deshacía en hilachas violáceas; he mirado la bahía baja, para ver arribar a los navíos, he visto cómo se aproximaban. he visto a bordo a los que �estaban cerca, he visto el velamen blanco de las goletas y balandras, he visto los barcos anclados, los marineros atareados con las jarcias o a horcajadas en las vergas, los mástiles cilíndricos, el balanceo de los cascos, los gallardetes airosos, serpenteantes, los vapores, grandes y pequeños, en movimiento, los pilotos en las cabinas, la estela blanca que dejan al pasar, la rotación rápida, trepidante, de las ruedas, las banderas de todas las naciones, su arriado al ponerse el sol, las olas festoneadas a la luz del crepúsculo, las copas colmadas, las crestas relucientes y juguetonas, las extensiones más alejadas difuminándose progresivamente, los muros grises de los almacenes de granito junto a los muelles, en el río, un grupo en sombra, el enorme remolcador flanqueado estrechamente por barcazas a babor y estribor, la barca de heno, la gabarra atrasada, en la costa vecina, las llamas de las chimeneas de las fundiciones, que se elevan, fulgurantes, en la noche, y que proyectan una negrura parpadeante de rojo y amarillo vivísimos por sobre los tejados de las casas, y en las hendiduras de las calles. ~ 54 �BRIZNAS sas como la literatura, la creación visual, la arquitectura y la filosofía; todos en busca de más conocimiento y diálogo sobre poesía. Hasta ese lado sentimental EDUARDO ZAMBRANO Y SU BRÚJULA DE AIRE Y FLORES que tantos literatos y teóricos rechazan como "lugar común" encontró su rumbo GULLLERMO LOZANO dialogante y su ubicación en esa brújula teórica en busca de poesía llamada "La rosa de los vientos", cuya metáfora marítima tenia que ver con las direcciones cardinales a las que se orientaban el tema y las imágenes de cada poema. T La brújula multidireccional de cada una de nuestras voces durante el taller a idea del poeta que canta llores es tan .l.✓cimigua como las culturas precolombinas de Hispanoamérica. La poesía hecha de aire encumbró a Gonzalo Rojas; en alguna cátedra del poeta José Javier Villarreal intuí que definir su rumbo es casi imposible, porque la poesía. ese aliento de todos los matices, es volátil y cambiante. Cada verso de los poemas y poetas leidos en el taller "La rosa de los vientos". que impartió Eduardo zambrano en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria cada martes del 30 de abril al 3 de junio de t 1·00 a 19:00 osciló hacia dos direcciones contrarias para ubicar el tono de los poemas leidos, mismas de las que se desprendían los giros temáticos. La dirección Norte tenia un tono racional y anecdótico (como la llamada poesía épica) y la dirección Sur tenia un matiz lírico. intimista y sentimental (como el de la mayoría de los poemas y canciones de amor); pero éstas y las demás podían fusionarse y dependían de la intención y el estilo del poeta. Los giros del aire intermedios entre estos dos puntos cardinales opuestos eran la dirección Este, donde zambrano ubicó la poesía sensorial metafísica y espiritual; y la Oeste, que era más popular, es decir. que utilizaba modos de enunciación del pueblo El acuerdo implícito al que llegamos al final del taller fue que la corona de la rosa de los vientos la tendría el imaginario poético: ese lugar móvil a veces suave. a veces violento del mar por el cual surcan en todas direcciones los vientos. que siempre nos está invitando a soñar. horas, esbozó una brújula de aire en movimiento que, como extensión de lo leido, nos mostraba direcciones temáticas para ubicar la poesía que zambrano ha estudiado hace años. a la par con la capacidad creativa que lo ha distinguido. "Acepté la invitación de Minerva [Margarita Villarreal] porque sé que aquí a la Capilla asisten especialistas y lectores de diversas áreas de las humanidades, y me interesa mucho dialogar con ustedes; incluir mí aproximación del análisis poético al estudio genérico de la literatura; la historia que nos revela. la perspectiva filosófica y. desde luego, la sicológica y la emocional; la que se canta en las canciones populares", confesó Eduardo Zambrano. Que la poesía sea un imperio al que acuden pocos no importó. pues al taller de zambrano asistimos personas de áreas tan diver- ~ 57 �a diversas maneras del decir y que no se estaciona en la comodidad de lo que MAL DE LIBROS LAs TRANSPARENCIAS DEL TIEMPO LU IS ARMENTA MALPICA está resuelto o de lo que ha recibido alabanzas y reconocimientos. A la manera de Jaime Gil de Biedma, cada gesto en su obra es un arma. un hilo de tensión, por pequeño que sea, para lograr la herida. Representa la realidad. pero nunca la anécdota. Y el personaje es él, la persona del verbo, incluso en femenino Debo confesar que en su trabajo y en el mio encuentro coincidencias. ecos. preocupaciones estilísticas que nos acercan más. No ha fal tado un colega que Bjueves 15 de agosto de 2013 en la Capilla Alfonsina de la UANL fue presentado el libro Ground G/ass. Vidrio molido, del poeta tamaulipeco Luis Aguilar, traducido al inglés por Lawrence Schimel, publicado por Mantis editores y BookThug, sello editorial canadiense. Acontinuación presentamos las palabras leídas por Luis Armenta Malpica, director de Mantis editores, que ha publicado gran parte de la obra poética de Luis Aguilar, quienha merecido los premios Nacional de Poesía Juan Manuel Rodríguez Brayda 1988, Internacional de Poesía Nicolás Guillén 2010 y Premio UANL a las Artes 2010. e se lo recrimine (cuando lo mencionamos). como si hubiera un solo original en la poesía y no las reverberaciones que conllevan los versos a otros versos, los poetas mayores a lo que ahora se escribe. Nos parecemos. sí. y es que somos más cómplices de lo que todos saben. Compartimos el nombre y la pasión por Cuba y por Brasil. Nos gusta trabajar en nuevos retos y nos sumamos al trabajo editorial en vez de dividirnos. Y aunque Luis Aguilar no es religioso, resulta más creyente que muchos que se creen adoradores del verbo y sólo son sujeto. "La onocí a Luis Aguilar en Monterrey, hace bastantes años, como periodista cultural. Poco después me regaló su libro de poemas Eclipses y otras pe- numbras ( 1998) que, se lo dije, no me pareció bueno. En 2003, con Tartaria, nos mostró otro registro, más dinámico, que mejoraría notablemente con Mantel de tulipanes aman/los (2005) y alcanzaría su madurez en Los ojos ya deshechos (2007). La. entrañable costumbre o El libro de Felipe (2008) lo confirmó, para mi, como uno de los poetas más interesantes de Nuevo León y del Norte. Me honra ser su amigo y editor de los libros mencionados desde el 2003. Esto dificulta enormemente acercarme, de manera objetiva, a Ground Glass. Vidrio moli- do (2012). porque además se trata de una antología sucinta, personal, que muestra la otra cara de Aguilar a su paso por Mantis editores: consigue nuevos libros, otras obras, al armar cualquier muestra o antología, como lo que ha logrado con Delfín Prats o con Nelson Simón. Ground Glass. Vidrio molido está compuesto por la obra más reciente de un poeta que escribe con denuedo y sin asfixia. Si al principio tardaba algunos años para publicar su siguiente obra, en los recientes se ha mostrado prolífico. Decoración de interiores (2010), Frut.a de temporada (201 l) y algunos en camino lo revelan. No percibo otras transformaciones, aunque conozco su material inédito (no todo, por supuesto) y sé que todavía le preocupa acercarse a nuevos tópicos. fe al amar siempre será un revólver", nos ha dicho. De diversas maneras: "Soy yo: vengo. errabundo y mudo, del asombro". "La vida se consagra en otras cosas", así comienza su "Acta de defunción". Me espanta con la dedicatoria y su penumbra. Que aparezca el salmón, las aguamalas. una cruz tipográfica, el signo de adición o alguna orquídea. Que deje todo el mar por "Testamento" y "la fiera más feroz de cuantas hubo ( .. ). la memoria". ¿Cómo lo voy a recordar si compartimos fe (es un revólver). tartamudeos. asaltos. "el llanto de su hombría. mi diluvio". Ésta es la poesía que siento más cercana y trascendente, alejada de lugares comunes o exabruptos. Textos provocativos. orgánicos, que buscan conmover más que escandalizar. Porque no hay que temerle a nuestros sentimientos. sí al aullido infundado. Poesía desenfadada o cruel. como son estos tiempos de violencia; de lenguaje directo o figurado; donde aparece el yo o la palabra suple todas sus otredades y hasta un espacio en blanco demuestra utilidad y compromiso En estos territorios de la garganta seca cobra real importancia el que una compilación sea de vidrio molido. Transparencia que se acalló en los labios, pero también la trampa del lenguaje que se vuelve señuelo para vencer la guardia que custodia alguna casa. Y que entremos, como Luis, por su casa. "Porque volver o irse no es un asunto de geógrafos". regresé a las palabras de Aguilar, al lugar, al momento. para dejar en claro. con total claridad (como vidrio moltdo) lo que hay de hombre en él: "De todos aquellos que no fueron pero son tus muertos. ( .. ) alguien soltó sus pájaros". En este libro están. ~ 59 �RETRATOS REALES E IMAGINARIOS TOMÁS GONZÁLEZ DE LUNA JOSÉMARÍA INFANfE C onocí a Tomás González de Luna en octubre de 1976, cuando el régimen totalitario que asoló Argentina, mi país de origen, no nos dejó a muchos otras alternativas más que la muerte o el exilio. Su actitud fue entonces generosa y excedió lo esperable: no sólo nos brindó la oportunidad de rehacer nuestra vida, sino que también estuvo pendiente de nuestras necesidades más ordinarias y de apoyarnos para resolver problemas vulgares de integración. como dónde y cómo conseguir una vivienda, obtener asistencia médica y encontrar la solución de otras necesidades cotidianas. Su comportamiento solidario no exigió en contrapartida una adhesión incondicional a sus ideas o afiliaciones partidarias. que nunca compartimos de manera completa ni categórica. Tanto su conducta concreta como su práctica teórica constituyeron una negación de quienes piensan que el principio del egoísmo es la génesis del comportamiento social. Algunos de quienes ocupaban lugares de responsabilidad en la administración universitaria no tenían esa misma generosidad, y lo atacaron de diversos modos, provocándole dificultades en su vida profesional y personal; y lo peor es que esas embestidas no se limitaron a la organización académica sino que utilizaron medios de comunicación y otras armas para conseguir una condena social. Los sociobiólogos (y otros antes y después de ellos) han querido presentarnos el comportamiento egoísta como el principio básico unificador de todo comportamiento. Sin embargo, ni las investigaciones empíricas en biología ni una interpretación adecuada de las teorías darwinianas lo avalan. Fundamentalmente, es entre los seres humanos donde las conductas altruistas y solidarias tienen mayor difusión; pero las ideologías derivadas del liberalismo han contribuido de manera especial a reforzar ese imaginario de que la búsqueda de la salvación personal a pesar de los demás es el motor de nuestras acciones. Aun cuando el término egoísmo parece haber sido acuñado recién en el siglo XVIII, las ideologías que lo promueven y justifican son mucho más antiguas y perviven todavía entre mucha gente, incluidos dirigentes sociales y políticos; pero no se sustentan ni en la experiencia psicológica. ni en la social n1 tampoco en la lógica más elemental Ningún ser humano puede alcanzar la humanidad por sí mismo nadie se hace a sí mismo si no cuenta con la colaboración y el apoyo de otros. Nadie se enriquece por sí solo sin que otros ~ apoyen o participen La idea de que se puede triunfar sin los demás no lleva 61 �al éxito sino a la desaparición de la sociedad y de uno mismo. El comporta- MIRADA DE APROBACIÓN MUTUA miento solidario es la consecuencia del grado más avanzado de civilización MARTHA CASARINI RATIO y de conciencia social. Por el contrario, nacionalismo y otras formas de emocentrismo son recurrentes en la historia humana y se acentúan en períodos de dificultades, pero esto es sólo una falsa conciencia, y por ello, tan difícil de erradicar. En esta etapa C uando mi amiga Minerva Margarita Villarreal m~ invitó a partici~ar en u_n homenaje a Tomás González de Luna me sent1 un poco extrana. Tenia de la sociedad capitalista industrial y de su profunda crisis, podemos observar que ubicarme en el tiempo: habían pasado muchos años y sin embargo el re- cómo aparecen aquí y allá ideologías y conductas poco solidarias que llegan a querimiento de mi amiga me llevaba a los años setenta. Como suele pasar, es ser agresivas y violentas. Tomás González de Luna tuvo el privilegio de expresar común que las personas recordemos, de manera particular, aquellos momentos con muchos actos de su vida su repudio a estas ideologías y, aunque no siempre especiales de nuestras vidas. Para mí lo fueron, en gran medida, aquellos años fue bien entendido ni correspondido, fue consecuente con ello hasta el final, dentro de ese devenir setentero, en cuyo escenario tuvo -y seguirá teniendo- a pesar de las críticas y los insultos o el desprecio. El acceso a una conciencia un lugar especial Tomás González de Luna. antiegoísta exige, para cualquiera, tanto desarrollo de ésta como resistencia a las En aquella época, yo venía de un largo viaje desde mi natal Argentina, que agresiones, y él tuvo ambas. El término solidaridad ha caído en desprestigio en duró varios meses y abarcó distintos lugares y personas; fue así que llegué a la el lenguaje político mexicano por su asociación con quien sí lo desacreditó con Ciudad de México, donde comencé a probar la solidaridad de los mexicanos con sus acciones, pero Tomás González de Luna no tuvo con ello ningún vínculo ni quienes procedemos de aquel país, así como el apoyo mutuo entre los argenti- compromiso. Si tuviésemos en México algunos que actuasen tan solidariamente nos que ya residían en la capital. como él, otro sería nuestro país. Un compañero argentino y amigo muy querido, Guillermo Beato, fue quien me sugirió que viajara más al norte, a una ciudad llamada Monterrey, pues ahí, Mayo. 2013. en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, requerían a un pedagogo. Esto supuso para mí un conocimiento que me fue preparando para llegar a un destino final que aún no conocía, ni del cual tenía idea alguna; sólo sabía que allí existían montañas. que imaginaba como una prolongación amorosa de las montañas de mi cierra. Fue ahí donde conocí al doctor González de Luna, quien me invitó a trabajar en esa Facultad, lo que consideré una oportunidad preciosa para desarrollar mis conocimientos pedagógicos y enseñar las ideas de los autores que leía en aquella época. Aún no había en el plantel maestros con una formación pedagógica formal, pues la mayoría eran normalistas que estudiaron en la ciudad. Mi título de Licenciatura en Pedagogía y Psicopedagogía y la intervención del doctor Guillermo Beato posibilitaron mi ingreso en la Facultad de Filosofía y Letras, recientemente creada. Pero debo reconocer que no fueron sólo los factores recién señalados los que facilitaron mi entrada a esca Facultad; Tomás González aceptó con agrado la incorporación de varios compañeros argentinos en ésta porque existía una solidaridad con los recién llegados y sus sufrimientos. Asimismo, existía cierta identidad política entre él y nosotros. Era un hombre inteligente que apreció en su momento los aportes pedagógicos, históricos y sociales de los nuevos maeseros e investigadores que veníamos del sur de América Latina. ~ 63 �TOMÁS GONZÁLEZ DE LUNA (1939-2013) ALFONSO RANGEL GUERRA E I pasado 6 de mayo falleció Tomás González de Luna. Había sufrido en días pasados una trombosis cerebral. El suceso. inesperado, nos causó sorpresa y su muerte fue el desenlace de esta afección. Las palabras que siguen a continuación las escribí a petición de la maestra Minerva Margarita Villarreal para las páginas de Interfolia. Conocí a Tomás González de Luna hace más de sesenta años. en 1956. Él era entonces un joven estudiante del primer año de preparatoria en la Escuela TomásGonzález de Luna y, asu Izquierda, Raúl Rangel Frias en una guardia en homenaje a Alfonso Reyes, ca. 1975. Colección particular de Miguel Covarrubias. de Bachilleres -el Colegio Civil- de la Universidad de Nuevo León. En ese año yo era maestro del curso de Literatura mexicana y director de ese plantel. El grupo al que pertenecía González de Luna tomaba la clase en el primer La última imagen que tengo de él es de hace ya un tiempo, cuando cruzamos de lejos una mirada en algún evento: nos reconocimos a la distancia y nos sonreímos con aprobación mutua. salón de la planta baja, frente a un amplio pasillo con mosaicos rojos y unos arcos que abrían la vista al patio lateral de la escuela. contiguo al Aula Magna; cuyos vitrales de Roberto Montenegro permanecen ahí. como todo el espacio de esa escuela, hoy convertida en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario. Al concluir el bachillerato, el joven González de Luna cursó dos carreras al mismo tiempo: Filosofía. en la Facultad de Filosofía y Letras -fundada en 1950-. y Derecho En 1965 abandoné Monterrey para trasladarme a la Ciudad de México y ejercer el cargo de secretario general ejecutivo en la ANUIES. Para entonces, Tomás González de Luna colaboró en el Comité Ejecutivo del Sindicato de Trabajadores de la Universidad en el bienio 1969-1971; años en los que también se desempeñó corno secretario general de la Universidad. Poco después, en t 973. fue designado director de la Facultad de Filosofía y Letras. cargo que ocupó de 1973 a t 976. siendo reelecto para el siguiente periodo: t 976-1979 Durante su gestión en esta Facultad logró impulsar el desarrollo de ésta: modificó los planes de estudio, incorporó el Colegio de Historia a los ya existentes. estableció los programas de posgrado e impuso m1 nombre al auditorio de esta escuela, honor inmerecido que siempre le agradecí Desde muy temprano. Tomás González de Luna dedicó su esfuerzo intelectual al estudio del marxismo. posición ideológica a la que se mantuvo fiel toda su vida, y de la que dejó testimonio en varias de sus publicaciones. entre En torno a la categoría de la práctica en el pensamiento marxista (1970) y La lógica de El Capital ( 1975). las cuales puedo señalar: ~ 65 �Hace algunos años el ingeniero José Antonio González Treviño, rector en turno de la UANL, me designó director del Centro de Estudios Humanísticos, ubicado en el primer piso de la Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, al que, para ingresar a mi oficina, se puede llegar por medio de un elevador; allí, un día, me encontré de nuevo con Tomás González de Luna. Él cenia un puesto en nuestra Máxima Casa de Estudios. así que estos encuentros fueron frecuentes. casi diarios. Siempre que ocurrían era ocasión de conversar y establecer un diálogo que por lo general trataba sobre la Universidad y sus actividades. El 18 de octubre de 2012. en una de estas ocasiones, me obsequió su último libro: Lo. institucionalidad de la subjetividad. que tuvo la amabilidad de dedicarme con estas palabras: Para mi querido maestro, Dr Alfonso Rangel Guerra. con el afecto de siempre. Monterrey, 18 de octubre de 2012 Tomás González de Luna No es usual encontrar en la vida personas cuya postura ideológica se mantenga inalterable a lo largo de los años; ésta fue siempre la actitud de Tomás González de Luna. aunada a la discreción que lo caracterizó, y manifiesta además en el marco de su rectitud en la conducta y respeto a los demás. Lo recordaremos siempre como un universitario integro y cabal que dedicó su tiempo y su vida a la Universidad Autónoma de Nuevo León. �Después de una clase, PRIMERAS LETRAS CAMPO ALAsKA: UN VALS SOBRE LA NIEVE BERENICE ZAVALA de seguirle la pista a la Égloga lll de Garcilaso. de ir a sus son etos, vuelvo al silencio de m i cubículo, a los pendientes, a los trabajos por revisar, a los libros si n ter m inar. Así la pluma o la espada; Escapábamos por el hueco de tus ojos, pero las espadas que he sos tenido por elJardín que crecía tras la puerta, han sido siempre de ornato; por esas lágrimas que mojaban tus pañuelos: no así las plumas ni los lápices el oro de tus cavilaciones. ni las máquinas de escribi r ni las computadoras Escapábamos hasta alcanzar la meta, el otro lado Se acerca el fin de semana. de la calle, el barandal del parque. la oscuridad del cine. Después volvíamos con la misma necesidad por el hueco de tus ojos. el locus amoenus garci lasista empieza a descomponerse. Primero la fuen te que ya no controla la temperatura del agua. luego el sol que se mueve de su exacto cenero. los páj aros que comienzan a irse. r n escenario en blanco. una constelación de imágenes unidas por el movimiento. Un vaivén de palabras. José Javier Villarreal vuel- ve lo cotidiano en un espacio único. Imágenes, situaciones, escenarios los árboles cada vez con men os sombra, la hiedra que descubre la corteza. el musgo que desaparece. Es un desierto el que veo. comunes, anee nuestros ojos, son los protagonistas fieles de su pluma ; un cam po de arbustos que dan poca sombra. así como el cielo, un libro, una tarde, un café, un par de amantes. una carretera donde sólo cruzan correcaminos Naturaleza es: caminos, olores, bosques, paisajes. La descripción de un cuadro está mezclada con una historia. Cada poema es una historia encre las patas de las vacas El carro avanza con el clima encend ido que comienza con una situación particular y da giros, se voltea, retro- Tú vas a m1 lado cede; por un momento pareciera que nos movemos con el poema, un enam orándote de un pa1saJe que sólo tú ves. zigzag suave, un vals. El ritmo de Campo Alaska es eso, un movimiento construido con pausas. La palabra da la pauta, nos movemos de acuer- tú vas a mi lado y unas fl ores blancas a la orilla de la carretera. do con el sonido de ésta en el verso. en la estrofa . Poemas largos, poemas conos: todos tienen esa característica. La historia común o cotidiana que se nos contó al inicio de un poema da paso a otra historia dentro del poema; siempre hay una relación, un hilo que conecta un escenario con otro . Entonces. el cuadro se incrementa, se convierte en un cuadro construido con mosaicos y cada tesela de cada mosaico es una historia del poema, una reflexión . Leer Campo Alaska es descender una colina, una vereda inclinada. El ritmo es el viento que golpea nuestro rostro, pareciera que no está, pero de pronto una comente de aire nos despierta ~ 69 �libro de poetas portugueses y brasi leños. Un día, una amiga me contó CAMPO AlASKA sobre una traductora y poeta que dijo: "Traducir a un poeta me hace ANDRÉS SERRANO escribir como él". Nunca he leido otro libro del autor, pero me han dicho que Campo Alaska es diferente a sus demás libros. No puedo opinar, sólo puedo decir que me está gustando este libro. No leí todos los o único que conozco sobre Campo Alaska es que antes fue un poemas. y tengo que regresarlo mañana. Voy a tratar de hacerme güey cuartel militar y un hospital para tuberculosos. y que ahora es un para quedarme con él otros días más sin el peso de hacer una reseña. área turística que seguramente no tiene mucha afluencia. Se encuentra en un pequeño pueblo del norte de Baja California del que lo más curioso es su nombre: Tecate. ¿Cuántas tecates se necesitan para escribir un libro como Campo Alaska? No sé. Tampoco sé si algún militar o tuberculoso vaya a leer el libro y se vaya a sentir identificado con los poemas. Y no creo que algún día me pare en ese lugar; preferiría ir a alguna playa de por allá o a Tijuana a agarrar la pecta. Porque si el autor se inspiró en aquel lugar para escribir sus poemas, no creo que hayan sido las mejores vacaciones de su vida . Campo Alaska es un tour a diversos lugares de dificil descripción; porque no son sitios concretos que puedan imaginarse, sino ambientes que provocan la extraña sensación de estar en lo indefinido; con una certeza que se sostiene de algo vulnerable, lo que el poeta logra con descripciones sobrias, concretas y precisas. Podría decir lo que sentí al leerlo, pero eso siempre resulta muy aburrido . Recuerdo un hilito de baba que salía de mi boca cuando leía; el cigarro se consumió y me quemó los dedos. No acostumbro quedarme concentrado cuando leo, tengo que estar haciendo algo más : me rasco la cabeza o juego con mis manos. Y siempre estoy escuchando música; leer es tedioso y la música lo aligera un poco. No recuerdo cuál poema era el que estaba leyendo y tampoco que la música estuviera muy fuerte. Cuando reaccioné se oía una canción de Britney Spears. No sé por qué tenía una canción de Bricney Spears en mi computadora. Apagué la música y seguí leyendo. Cuando conseguí el libro lo estuve evadiendo durante una semana. No me gusta leer a escritores mexicanos -soy medio malinchista-, y menos si son mis maestros. Se siente raro. Pero tenia que leerlo para hacer la reseña . Y fue cuando sucedió lo de la baba y Britney a todo volumen . Hace un año me obsesioné con varios poetas de lengua portuguesa . ~ 70 Cuando leía Campo Alaska recordé que el autor tradujo y publicó un ~ 71 �ENTRE LIBROS ADQ!)ISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA _,Agamben, Giorgio. El sacramento del lenguaje. Arqueología deljuramento. Horno sacer. II, 3. Traducción de Mercedes Ruvituso. Buenos Aires. Adriana Hidalgo, 2010. _,Aguirre, Coral. Cartas del sur. La correspondencia Victoria Ocampo-Aljonso Reyes y sus implicaciones en el perfil cultural de América Latina. San Nicolás de los Garza. Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras, 2012. _,Alardín. Carmen. Estrellas de musgo errante. Selección y nota de Diana Garza Islas. México, Consejo para la Cultura y las Arres de Nuevo Léon/Ediciones El Tucán de Virginia, 2012. _,Althusser. Louis. Maquiavelo y nosotros. Traducción de Raúl Sánchez Cedilla y Carlos Prieto del Campo. Madrid, Akal, 2004. _,Boullosa, Carmen. Antes. 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Ñ 2aid, Gabriel, Sonetos y canciones. México, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo Léon/Ediciones El Tucán de Virginia, 2011 . ...... .. _,,. ,...... ,_ ( CLAVES POtTICAS DELA DIVINA COMEDI A �eraremos al ser humano desnudo. La modificación tenía -y tiene- siempre un propósito de utilidad práctica; lo que se altera sucede dentro de la evolución de la cultura humana y nos lleva -y llevará- a repensar la producción artística de la actualidad. Entonces, podemos partir de un análisis sobre la cestería, probablemente una de las primeras producciones del hombre. que no requie- ARTE Y CULTURA EN LA GLOBALIZACIÓN re de más instrumentos para su realización que JOSÉ MARÍA INFANTE las manos. Claude Lévi-Strauss presenta los cestos, tan poco apreciados en nuestras culturas industriales, como los primeros objetos produci- n este trabajo presento una serie de reflexiones e hipótesis sobre el ori- dos que en los pueblos sin escritura alcanzaron gen del arte y su condición en la sociedad actual: la sociedad globalizada un alto grado de perfección. Comenta que en que es también la sociedad del capitalismo, donde el objeto artístico es una un pueblo de América del Norte se encontró mercancía más que circula. no siempre asociada a un valor estético particular. con que una cesta debía cumplir dos condi- El arte por excelencia de la gtobalización es el cine, el cual, por su condición ciones: ser estanca y reproducir el trenza- de industria. es también el más disponible a las modernas tecnologías de ta do decorativo que había sido revelado a información. Como se sabe, no sólo el cine a secas sino todos los fenómenos la primera persona que lo elaboró cuan- colaterales: el star system, el cine en el internet y sus posibilidades de ser do vio el reflejo del sol en un río. Pero el bajado, la piratería transnacional de las copias de películas, etcétera. han sido motivo decorativo no era simplemente afectados por la globalización. eso, sino que se trataba de retener y, al El primer objeto y producto de arte fue el cuerpo humano, que marcó el mismo tiempo, permitir que el espíritu inicio de la creación de la cultura. Es posible que el primer aao de cultura haya sido de la cesta actuara; si esto se evitaba. sus presentar los rasgos biológicos modificados: exagerándolos o suprimiéndolos. agran- usuarios se enfrentarían a algunas com- dándolos o reduciéndolos: de manera que, como ha dicho Desmond Morris. plicaciones. No hay elemento estético nunca ha existido una mujer desnuda o un hombre desnudo. El arre se origina, que no tenga una significación es- entonces, como elemento de mistificación o engaño: se trata de ocultar. enmas- pecífica para el grupo humano carar o resaltar defectos o virtudes•. Para empezar, desde ta cabeza, el cabello, que usa el objeto que posee en especial el femenino, no se presenta nunca sin algún tipo de transformación: tal componente. por ello, algunos grupos -y no sólo los de pertenencia al islam- intentan obli- El problema para el gar a las mujeres a ocultarlo en público, lo que resulta en una forma de trans- que todavía no tene- formación negativa. No seguiré aquí con las otras modificaciones del cuerpo mos una respuesta humano o de alguna de sus partes, pero aclaro que en ninguna cultura encon- clara es el de la apor- ~ 76 ' En el sigloXX, el sociólogo estadounidense Ervmg Cioffman hizo de la m1stilicación en las fOIIThls de presentación de las personas en la vida coti<flclna la base de su teorf.l sociológica y un plinopt0 para la interpretación del comportamiento humano. 51la finalidad fundamental de estastJansformaaones, en el origen, era deord!'ll sexual, es una hipótesis alaque me adhiero, pero que nunca podremos corroborar. �ración de la dimensión estética en la construcción del objeto. La estética es cultura en la instalación de los sistemas de intercambio de símbolos, de muje- algo más en la descripción de la obra, en la que, según res y de bienes, que operan como un triple sistema paralelo e interpenetrante Umberto Eco, se juega el problema de la interpretación: pero como se trata de de relaciones -de homología, lo que dificulta su separación conceptual-. nosotros, no es posible una estéti- que son la base de todas las relaciones sociales y, por tanto, de la sociedad en siempre el lugar del caracterizar una cosa en su relación con un ca sin la referencia al otro. La experiencia del gusto es acientifica -a pesar de general y de su cultura. Anthelme Brillat-Savarin y de algunos psicofisiólogos actuales-, y, por lo tanto, Tonto unos como otros coinciden en que, sea lo que fuere el punto central de la estética no puede aspirar a nada más que establecer las condiciones formales las transformaciones es la aparición de estructuras simbólicas de significado lo para el juicio de intencionalidad estética. Lo bello y lo feo tienen historia y Eco que otorga a los seres humanos la posibilidad de separarse de la naturaleza y de nos recuerda que, a veces, incluso criterios políticos y económicos han sido constituirse como su opuesto: la cultura resignifica los objetos, y aun a la naturaleza dominantes sobre los criterios estéticos del momento o de la cultura. misma; es por ello que Slavoj Zizek ha dicho que la cultura tiene como finalidad restaurar el soporte perdido de las necesidades naturales, recreando una segun- da naturaleza. La cultura es co-constitutiva del ser humano, de manera que preguntarse por Para los partidarios de la continuidad naturaleza-cultura esta construcción el origen de la cultura es preguntarse por el origen de ese ser humano. A lo de lo simbólico ha sido minimizada por medio de diversos ataques al narci- largo de la historia, las explicaciones de la diferencia naturaleza/cultura han sismo humano, desde la comprobación de lo infinitamente insignificante de variado según se encienda qué es el ser humano y cómo y por qué se dis- la experiencia humana en el universo cósmico, hasta la demostración de los tingue de otros animales. Las tradiciones religiosas han inventado entidades juegos del absurdo en la razón humana. Por ejemplo, el concepto mismo de imaginarias de diverso tipo, pero la ciencia actual entiende que descendemos racionalidad, co-constituida socialmente, es una experiencia que no surge en del salvaje y no de los dioses, así que explicar la aparición del ser humano es ninguna otra especie; sin embargo, los seres humanos somos irracionales, sin una difícil empresa científica que las religiones solucionan de manera muy duda, pero aun esa conciencia de la irracionalidad es única en la evolución simple. En el campo científico, algunos, como Karl Marx, han puesto énfasis del animal. en el trabajo; otros, como René Girard, en el deseo mimético: construcción simbólica compleja en la que el obJeto deseado, para ser poseído, es un modelo de 11 algo. Debo mencionar que ya Aristóteles había señalado que todas Si, como mencioné antes, el primer objeto de transformación fue el cuerpo hu- las artes eran imitaciones Es posible que algunas primitivas formas de arte, mano, es posible pensar que otras formas de arte, cuyo objeto-productor sea como la danza y el canto, surgieran de la imitación de la naturaleza, aunque el cuerpo, hayan sido algunas formas primigenias de expresión. Por ejemplo, habrían sido intencionales, con una interpretación simbólica. En todo caso, en las pinturas rupestres de varias regiones del mundo hay usuales perfiles de imitar el canto de los pájaros para poder atraparlos tiene una relación homó- manos en sombreado, lo que podría ser el origen de las artes visuales. Pero loga con la de capturar seres sobrenaturales para ponerlos al servicio de los quizá, antes que las artes plásticas y la poesía, las primeras formas expresi- 2 deseos humanos Por su parte, Claude Lévi-Strauss encuentra el origen de la vas hayan sido la danza y la música, con la voz humana como instrumento y objeto de producción. Y desde allí la complejidad de un arte efímero frente a ~ 78 la 1mi11' <\o y• cuerpo humano. alparecer, tlffiell una raraasociación en las orugias plásllG!s de la actualiddd Segun un artKulo de V. López, en Beverly H1lls terrrtono de la fatuidad-, los ciru¡anos plastKos comentan que la mayoría de sus paoentes hacen refereooa a~ tamosos de ese sector, y que os efectos mas husadas son los OJOS de Anne Hathaway, las rne¡dlas deJanuary Jones, la mandíbula de Halle 8erTy (quien ya ha pasado por orugaas antes de convertirse en modelo), los labios de Surten Johansson y la nariz de Natahe Portman En Argentina, la globahzacioo parece estar un poco atrasada, ya que todavía se prefieren los labios de Angelina Jofle, la boca de liv Tyler ode Kim Basmger, los gluteos de Jenmfer lopez ylos senos de CatheóneZeta Jones Los hombfes de este pais QUISleOO terlef uoa nanz como la de Blad Pítt, de luis Miguel ode Leonardo DíC.apno la banalidad de los oru¡aoos pLísticos los lleva a hacer una pregunta psrodometafoo sobre la Klentidcld l~ peisonas qwereo str Shakiraoquieten tener lai foonas de Shallra7 En el Este de los f.stados Unidos, segun un artlCU!o de S. Oolníd, la ltfldenda, al parece, es elimrrtar rasgos antes que acentwños: el procedummto mas husci!do entre las personas de ongeo asiátJCO que busc.lo un OJO m.ls redondo es un.i orugía de ddJ/e párpado un arte permanente: la danza desaparece una vez que ha sido representada, o concluida su interpretación, mientras que las artes plásticas permanecen, es lo único que nos queda de las culturas primittvas. La poesía -y la literatura- ocupan un lugar intermedio, ya que pasan de la condición efímera a la permanente con la invención de la escritura. Pero en todas las artes la dicotomia producción/uso tendrá una diferenciación; la sociedad globalizada de consumo masivo se interesa en lo segundo. Quiero aclarar que, en mi opinión, no se trata de un defecto ni de una degradación. desde su origen el arte tenía ~ 79 �una función de utilidad y, como lo señala Ernst Gombrich, es casi seguro que 111 los primeros artistas no tuviesen ninguna conciencia de ser artistas, sino que El problema del arte en la sociedad tecnológica de masas es el de legitimar al ar- elaboraban sus objetos con una finalidad diferente -suponiendo que el arte tista. En las sociedades de tradición oral y hasta la llegada de la sociedad indus- tenga fin por sí mismo-, y no eran conscientes de la diferencia entre necesi- trial, el artista era legitimado por el poder, pero en la sociedad - supuestamente dad o utilidad y creación de imagen3 • Y es por eso que nos fascinan las cuevas democrática- de la obra abierta, como le gusta decir a Eco, la legitimación suele de Lascaux y de Altamira, porque la transferencia metonímica de la fantasía a asignarse al público. ¿Quién es el público del arte? No puede haber una respues- la realidad, y viceversa, es la única explicación que hasta ahora hemos podido ta única porque no hay un arte único y es entonces que la sociedad del consu- pensar, sin que, probablemente, podamos corroborarlo nunca, aunque en la actualidad haya numerosos ejemplos de esta operación4 • Según Gombrich, todas las obras de arte son y han sido creaciones de y para seres humanos, es mo se convierte en la sancionadora. Pero, ¿es el consumidor el individuo más apropiado para juzgar la obra de arce? Las sociedades occidentales tampoco han mostrado una posición unánime: en las que son, en teoría, de libre mercado, el decir, tienen una intencionalidad aunque ésta no sea claramente consciente en su creador. consumidor de arte es el individuo común, siempre que tenga dinero suficiente; La producción artística, en su origen, fue anónima. Quizá fue en el Rena- mente el totalitarismo- en que el Estado es uno de los principales consumidores cimiento cuando se puso énfasis en el nombre del autor -en cualquier arte, de la obra de arte. Esto, de acuerdo con Pierre Bourdieu, involucra también la es difícil encontrar antes de este período obras firmadas por sus autores-; existencia de las escuelas de arte, porque en el pasado los artistas aprendían al pero fue justamente en esta época cuando ocurrió la ruptura del orden feudal, abrigo de un maestro, pero ahora requieren de competencia desarrollada en las y esto nos haría pensar que el capitalismo se dio primero en el arte: lo que academias, patrocinadas casi siempre por el Estado. sería una paradoja de una ideología popular que consideraba a los artistas en general como desinteresados de las ganancias materiales. Una muestra de ello fue que en la construcción de las catedrales góticas interesaba más agradar a Dios que a los seres humanos, por eso la perfección que dedicaban los artistas a las zonas no visibles para la mayoría de los visitantes, así como el anonimato de la obra. Pero ninguna obra de arce surge sólo en el sujeto que la constituye, sino que responde a los procesos por los cuales el otro se incorpora a esa obra, como reflejo cosificado o no sometido, pero siempre como presencia de to diferente al sujeto. Para Umberto Eco, el problema de una definición del arte enfrenta la evidencia de su mutabilidad, dado que las definiciones que se han propuesto pertenecen a universos de discurso diferentes, determinados por el proceso histórico al que pertenecen y que corresponden, por ende, a campos distintos de análisis y operación. Esto se agrava porque muchos pensadores parecen tener en mente, a veces inconscientemente, una definición de arte que incluya a su vez tas categorías estéticas y que sea universal en tiempo y espacio. también encontramos aquéllas -y no sólo en las que se ha impuesto temporal- Sin embargo, el problema de la opinión del consumidor ya se había planteado años antes. Muchas de las obras de Caravaggio fueron rechazadas por ser demasiado realistas; un caso ejemplar es la primera versión de Inspiración de San Mateo, de 1602, -que forma parte de un conjunto de tres óleos-, pintada para la iglesia San Luigi dei Francesi, en Roma, que los piadosos entendieron como una falca de respeto al evangelista. por haberlo presentado como un hombre simple y humilde, a quien un ángel le guía la mano. Esta primera versión estuvo en el Museo del Kaiser, en Berlín, y desapareció durante la Segunda Guerra Mundial; algunos dicen que fue destruida, pero no sería extraño que se encontrara en la casa d e alguno de los descendientes de un general estadounidense que haya estado en cal guerra. Caravaggio se vio obligado a pintar otro cuadro donde santo y ángel se ajustaran a las expectativas sobre la representación de la santidad asociada con un cierto tipo de belleza, ligada ésta a una interpretación d e la perfección. En la sociedad moderna esto se convierte en un punto de inflexión. el producto artístico depende de la mirada -palabra que debe interpretarse aquí metafóricamente, dado que se extiende a todas las arces, no sólo a las visuales- del espectador y no de ~ 80 'En ese sentido, Marx apunta que el arte no corresponde con el desarrollo genefcll de la sooedad, pero todo arte tiene como fundamento las reooones entie naturaleza ysociedad modeladas inconsoentemente por la fantasia popular ' El último caso notorto respecto a esto es la quema de El (oran por el pastor Wayne Sapp, instigado por el también pastor Terry Jones. Yun hecho que comprueba que los efectos sable el mundo matenal son reales es que grupos musulmanes de Afganistán, imtados por esta acción, atacaron la sede de la ONU en Mazar-e Sanf, una ciudad afgana del norte, de las más pacíficas de este convulso tenitolio. la del productor. La asociación estrecha entre arte y producción cultural se hace cada vez más fuerte a partir del siglo XVIII , cuando. según lo planteado por Donald Sassoon, las diversas artes pueden disponer con relativa facilidad de mejores ~ y más económicos m edios de reproducción, sin olvidar que algunas de ellas 81 �requieren de lugares especiales para su consumo o de consumidores prepa- aplica la fórmula marxista D--7M-,D' 7 • Según Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, en rados. Como ejemplo, el teatro y la música requieren de salas a las que tenga Hollywood se producen cada año más de diez películas con presupuestos que acceso un público masivo5 ; asimismo, las novelas requieren lectores, y esto superan el centenar de millones de dólares. Las recaudaciones también aumen- impulsará y será impulsado por la expansión de la educación. Pero también tan; hoy día, varias películas alcanzan los mil millones de dólares de ingresos aparecen multiplicadas las trasposiciones: las novelas de Walter Scotr dan lu- mundiales. Titanic, que costó 247 millones -cifra récord en su momento- gar a casi un centenar de óperas; en las veintidós óperas de Giuseppe Verdi, ha recaudado ya a nivel internacional más de mil 800 millones. También aquí nueve adaptan escritos franceses, seis provienen del teatro alemán, cinco son está la característica que Joseph Alois Schumpeter señalara como una de las obras de inspiración shakespeariana y dos tienen su antecedente en el teatro fundamentales para el funcionamiento del capitalismo y que parecería haberse español Multiculcuralidad y globalización existen en el arte mucho antes que perdido en la actualidad: la capacidad de los inversionistas para asumir riesgos. en otras mercancías. Víctor Hugo publicó en 1862 Les misérables en Bruselas Por otro lado, el cine es la primera de las artes en la que, según Theodor W. y al mismo tiempo fue editado en París, Londres, Leipzig, Róterdam, Madrid, Adorno, es difícil distinguir los dos significados de la técnica: el inmanente y el Milán, Turín, Nápoles, San Petersburgo y Río de Janeiro; en 1916 tuvo una de de reproducción; no hay en el cine un original que se reproduce masivamente, sus primeras adaptaciones cinematográficas y hasta ahora existen casi treinta como sería el caso de la música, sino que el producto es, en sí mismo, masivo y adaptaciones al cine y a la televisión. Estos son ejemplos de los que se podrían destinado a la reproducción. citar muchos otros, y así hay quizá cientos de mitos o cuencos populares que Como expresión artística, el cine no requiere de la exaltación de los sentidos luego se presentan como pinturas, novelas, obras de ballet, en más de una sino de su atenuación, mientras que las demás artes se basan en el perfeccio- versión cinematográfica, etcétera. namiento de las sensaciones básicas (sensaciones interoceptivas, en el caso de La obra de arte hoy se consume por sí misma, en el sentido de que no es la danza; visuales, en las arres plásticas; auditivas, en la música, etcétera)8 , el necesario un juicio estético para su aprobación o su compra. Esto es el resul- cine consigue su efecto gracias a las deficiencias de los diferentes órganos tado, como lo apunta Timothy Brennan, del cosmopolitismo que se desarrolló sensoriales, en especial los de la visión. Dado que el ojo humano es incapaz como movimiento a comienzos del siglo XX y que pretendía la creación de un de percibir de manera clara los sucesos de una duración menor a un noveno de arte cosmopolita y mundial que aceptara las diferencias existentes. Sin embargo segundo, el movimiento que se percibe en una película es una ilusión óptica: el comercio del arte, para algunos autores, como Bourdieu, es un comercio de pero las ilusiones ópticas en el cine no terminan allí: cualquier película recurre relaciones precapitalistas, ya que funcionan como denegaciones prácticas de lo a una serie de trucos a través de los cuales se perciben como reales hechos económico. No concuerdo con esca idea bourdieuniana, ya que desde siempre simulados, como la sangre de los heridos, la muerte de los personajes, los los artistas han sido recompensados por su trabajo, salvo en las condiciones de incendios de viviendas o escenarios. momentos de la historia, regiones o ciu- esclavitud: lo precapitalista, o no capitalista, es precisamente el tipo de equi- dades del mundo - como en Cinecitta-, la guerra entre militares, entre otros. valencia de la recompensa, como en el caso de los albañiles de las catedrales - incluyendo los mexicanos. Lo que no debe perderse de vista es que el cine es siempre una rea· lidad inventada, aun cuando se pretende representar una realidad, ex- ceptuando, claro, los documentales, que podrían ser considerados, hasta IV cierto punto, como representaciones directas o no construidas. pero esto El primer arte efímero que puede permanecer es el cine. El cine aparece en la también puede ser discutido. Desde el origen del cine se recurrió a dobles transición del siglo XIX al XX y se convierte rápidamente en una industria cul- - o sea, falsos representantes de otros, a su vez, también falsos- y a otro tural6. Por sus mismas caracreríst,cas, se trata de un arte capitalista, en que se ~ 82 sMuchas salas han sido remodeladas, por eJt.'fllplo, la Ópera de París, también .lamada ópera Garrner, tuYo su propt0 edificio en 1875. 6 Algunos investigadores hantratado de encontrar semejanzas entre la narrativa literaria yla narrativaónematografira sin reparar, corno lo señala Eco, en que se trata de metáforas entre homologías de estructura. En el problema del tiempo en la narrativa ónematogr.ifica esliÍ presente ya en la estructura de los mitos, como lo había señalado l.évi-Strauss La ruptura de la linealidad temporal en la narrativa aparece también en la novela Iterana moderna, fónnula de la cual qulLl la pnmera expresión es Rajuela, de JulioCortázar Bcine es, probablemente, un arte que permrte el recurso de la elipsis con mucha más facihdad que la narranva de la novela escnta. •Esta es la fórmula general del capttal establecida por Marx. Debo remarcar que en el cine, aun los llamados directores independientes deben reunir alguna rantJdad de dinero para iniciar una filmación; que este dinero provengade una tía protectora, de una recaudación popular o de endeudamientos por préstamos de nesgo no rambia el asunto. 1 En el one actual las sensaciones básicas son multipliradas por el uso de las llamadas técnicas digitales, que se Ulllizan desde hace ya más tiempo en las películas dedibujos animados, pero queahora hansidointroducidasen películasde acción -entre los rasos quizá más famosos se encuentra Tomb Ra,der- yúltimamente también en películas dramatrGIS -una de las primeras y más signifiratJVas podría ser El laberinto del fauno. ~ 83 �• tipo de crucos9 • Para Adorno, la apariencia de las otras: la tragedia es una integración de fábula, carácter, dicción, dictamen, la inmediatez es mucho más fuerce en el cine perspectiva y melodía, cada una de estas condiciones con sus propios modos que en la novela, es decir, que los personajes de presentación; Jean-Luc Godard se ha expresado de manera similar acerca deben parecer más realistas o verosímiles en del cine. El problema está en que, como señala Adorno, en el cine la estética es el primero. Aunque, paradójicamente, cuando plurisemiológica o multisemiológica, e incluye necesariamente su sociología. los directores cinematográficos recurren a ac- Si en la literatura de los siglos XVIII y XIX hubo muchísimas obras que pasa- tores improvisados o no profesionales se suele ron al olvido, también en el siglo XX ha habido películas mediocres o decidida- tener la sensación de irrealidad, lo cual refuer- mente malas que nadie recuerda, incluso algunas que fueron éxito de taquilla. za la idea de la necesidad de verosimilitud de Muchas de las películas que han sido éxitos de taquilla son olvidadas pronto, y lo falso'º. la mayoría de las que han sido consideradas obras maestras alcanzaron un pú- La innovación cinematográfica es la pantalla, blico menor. Y suele pasar con los premios Óscar algo similar a lo que acontece que gracias a las innovaciones técnicas se trans- con los premios Nobel de Literatura los galardones otorgan un efímero éxito de formará para otro tipo de presentaciones -tele- ventas, y obras sin premios son más reconocidas no sólo por los académicos, los visión, computadora, etcétera-; en la segunda críticos y los entendidos, sino por el público masivo. mi.._tad del siglo XX hemos pasado, como lo ase- Una de las contradicciones de la economía de mercado es que tiende a uni- uran -Spovetsky y Serroy, de la pantalla como formizar los productos, y por lo tanto el gusto, pero, al mismo tiempo, debe espectáculo a la pantalla como medio de comu- diversificar los productos, al menos imaginariamente, para alcanzar mayores nicación: hace un poco más de cien años la pan- éxitos de venta. El cine de la globalización es un ejemplo de esto: se traca de una talla y el cine estaban indisolublemente unidos; oferta plural, multicultural, fragmentada. Siguen existiendo públicos nacionales ya no son la única unión exclusiva: la pantalla se donde hay mayor homogeneidad, aunque si una película pretende tener éxito ha vuelco omnipresente y ya está desplazando global, debe plantear temas y problemas que logren la identificación de otros incluso al libro tal como lo conocemos. Si el cine públicos donde lo nacional no sea el elemento identificador. por ejemplo, una ha sido considerado el séptimo arte, no pare- película de temática homosexual puede tener éxito global, aun cuando los públi- ce haber disposición para caracterizar también cos para este tema, en todo el mundo, puedan ser reducidos". como arte a las otras presentaciones en la pan- Sin embargo, el esquematismo de la producción anticipada. que explica- talla, aun cuando es posible acceder a muchas ron Adorno y Max Horkheimer, tropieza con el hecho incontrastable de los expresiones artísticas a través de la computado- grandes fracasos de taquilla. por los cuales no se puede asegurar una estética ra y la red de internet. Aristóteles declaró que la tragedia es la m ás importante de las arces porque resume rodas "luello, laspretensmesdereconocifllle111ode Sarah l.ane, la doble de Natalie Portman eo 8/aá Swan, sólo pueden tener alglÍ:" sentido si son mterpretadas como un gesto publíótario. •rara lograr esto, Hou Hsiao-HsieoseYioobligadoa inventar una nlJt'Vcl forma de expresioo ónematocJráÍIGI eo sus tres pofllefclS películas. Según Cheo, carente de fondos yobligado ausaractores sin preparación, el cineasta apartaba el foco de la cáimra de la &fila ruando no había lila 111apretación ~ el COOSife@ra OOl!.I/Í. asociada a una intencionalidad ni tampoco un sentido al servicio de la penetración ideológica 12. Por el contrario, existen películas que se filmaron con muy bajo presupuesto y alcanzaron grandes recaudaciones 13 • 11 De las películas con 111c1yor recaudación en la histolia pocas serán recordadas como obras maestras. En los úlnmos tiempos, las películas dedicadas al público infantil han tomado la delantera: en la últi111c1 semana de ablil de 2011,A~ator, la pomera de la lista, había recaudado casi tres mil millones de dólares, por lo que es, a su vez, la pelírula mas rentable, ya que con un presupuesto de 237 millones de dólares ha obtenido un beneficio de alrededor de mil 500 millones, y ha venáido más de 10 millones de copias en!Ml 11 Entre los grandes flacasos de taquilla podemos encontrar II the0uttn1Mtn, que costó 15 millones de dólares yrecaudó menos de 23 mil; Sooihlond Toles, que apenas consiguió 365 mil dólares de los 17 mi11ooes que costó; ÍAJtlonder, que cOSló 50 millones de dólares yrecaudó menos de un millón ymecflO; yfyt sel'you, que consiguió menos de dos nullooes de dólares de los ss millones de su costo. 11 (orno k.tJVidodporr.rmr,ti, lila mediooe ~ de llllSlerio ylfflOr que COll 15 mil dólaies de COSIO recaudó casi ;!(XI nillones; ~ 85 �Formalmente y como lo conocemos en la actualidad, el óscar a la mejor pe- servicio de la industria y no el de un creador o director -como en su acepción lícula de habla no inglesa, llamado también óscar a la mejor película extran1era lingüística original-, pero también hay excepciones, como en las presentacio- ha sido otorgado desde 1956, mientras que los demás premios han sido entre- nes actuales del Sundance Festival. gados desde 1929. Es después de la Segunda Guerra Mundial cuando Estados Otra de las contradicciones que tiene el cine como mercancía capitalista Unidos reconoció la globalidad del cine, lo cual constituye un ejemplo más de la es inherente al capitalismo mismo. para ser un producto de consumo debe toma de conciencia práctica que antecede a la formal. Aunque, en 1998, en una llegar al máximo de público posible, y por ello, la presentación ideológica- encuesta realizada por American Film lnstiruce -que había sido inventado en mente plana del producto. Por esca razón investigadores como Lipovetsky Francia-, en conmemoración de su centenario. se pidió a mil 500 personajes y serroy no aciertan en calificar el cine como elemento de evasión o como relevantes del mundo cinematográfico que seleccionaran cien películas de una obra abierta Como fanáticos evidentes del cine, tratan de incluirlo en la se- lista de cuatrocientas. que sólo incluía películas estadounidenses. gunda categoría, pero al analizar las cifras hollywoodenses se ven obligados ¿Se podría hablar de las historias de cines de diferentes países, o hay una a integrarlo en la primera. Esta fascinación por el cine no les permite evitar única historia del cine? Quizá sea muy pronto para intentar cacegorizar períodos otros errores de apreciación. como cuando interpretan el cine actual como aun cuando es evidente que desde el cine mudo hasta ahora hemos asistido a manifestación extrema de los excesos; si analizamos todas las vanguardias transformaciones; como todo tipo de arte, el cine no permanece nunca idéntico 0 muchas de las obras maestras de las diferentes manifestaciones artísticas, a sí mismo. La historia del cine en Estados Unidos ha tenido épocas específicas descubriremos que se trata de una constante, ¿o acaso la Caplfla Sixtina o el donde el mercado determinó la técnica, como en la época de la Gran Depresión, Quijote de la Mancha no fueron un exceso en su época? cuando las películas de clase B se convirtieron en la principal mercancía Las Ha sido así desde el comienzo del cine, y pocas obras han podido combi- superproducciones reaparecen en gran número después de la Segunda Guerra nar ambos intereses, el de obra abierta y el de la evasión. L'année derniere a Mundial, pero estuvieron presentes desde el comienzo, como The Bírth of a Na- Marienbad, de Alain Resnais, quizá la más emblemática de las obras abiertas, tion, que tuvo un costo, ajustado a la inflación, de 2 millones 433 mil soo dólares, es probablemente una de las películas que ha obtenido menor cantidad de lo que parece una insignificancia comparada con los coseos actuales. espectadores en términos relativos, ya que sigue siendo un objeto de culto Y Si bien no podemos categorizar, sí podemos señalar que ha habido pe- se vende aún en versiones de disco compacto. El criterio de los fanáticos del riodos con ciertas características que los definieron, y que en la actualidad cine no parece coincidir con el éxito de taquilla: de las diez películas mejor algunos modos de hacer cine son descartados, aunque podamos encontrar calificadas por los usuarios de la IMDb 14. sólo una, Jnception, figura entre las numerosos contraejemplos, que también podría ser el caso de otras formas cincuenta más taquilleras de la historia de expresión artística, por ejemplo, la pintura de caballete que representó De acuerdo con algunos estudiosos. como Lipovetsky y Serroy. no se pue- bodegones o naturalezas muertas realistas del siglo XVII se sigue reproducien- de encontrar una ideología que organice el cine estadounidense, pero otros, do y vendiendo, incluso actualizada con modelos reales -no como copia de como Zizek, postulan que aquélla se encuentra en la representación, dado copias-. y tiene un cliente determinado, pese a que los estudiantes de arce y que la idea siempre surge cuando se copia la realidad. En realidad, Zizek los autores consagrados la consideran un arre degradado Y así con rodas las presenta unos pocos casos. que no serían generalizables, para ilustrar sus artes: nadie escribe hoy como Cervantes ni pinta como Caravaggio, aunque reflexiones sobre la operación ideológica básica hollywoodense que consiste en su momento hayan sido grandes innovadores. También en el cine encon- en reelaborar los grandes conflictos sociales en función de dramas familia- tramos películas antiguas en su construcción, en su estilo narrativo, en el uso res. Opinión discutible. ya que desde Adán y Eva, o si se prefiere. desde Edi- de recursos técnicos. en la presunta intencionalidad del autor o del director. po Rey, los mitos. el teatro, la narrativa, la ópera, el cine y ahora la televisión etcétera. El papel del director de películas en el cine estadounidense ha sido recurren al mismo procedimiento. En Italia. el cine de Gianni Amelio. según casi siempre. al menos en las grandes producciones. la de un empleado más al escribe Silvana Silvestri, es una demostración de cómo se pueden analizar temas tabú, que tienen implicaciones sociopolíticas. por medio de preocu- ~ 86 wnation, un semldocumeot.11 sobre el delclrrollo de un lraVest1 con una madre J)SICÓ!Ka, que con menos de 300 dólares obtuvo después más de un millón; Mod Max, que con un costo de .100 mil dólares rl'Gludó 100 millones; y Rocky, que aunque costó un mtllóo recaudó más de ns millones. paciones intimistas. ~ 87 "Aaóoimo de /ntemational Movít Oata/Jo5t, una de las páginas web de mayor información sobre el mundo del cine. �En definitiva. toda cultura y todo el arte asociado nenen la función práctica. o imaginaria. de amphar el campo de lo perceptible. lo cual se multiplica indefinidamente en el mundo globalizado La búsqueda de teorías refinadas al respecto sólo evidencia, en muchos casos. la pobreza de la imaginación. �notarían las cualidades de su singular e inusual expresión: provocativa y lúdica, EL ANONIMATO DE VICTOR HUGO CARLOS PALOMO o esde lo más profundo de la creatividad de Victor Hugo, apenas influido por las corrientes artísticas del siglo XIX, durante el cual transcurrió su vida Y. r~ali_zó su obra literaria, surgió también una obra pictórica en la que ~lasmo imagenes, volumetrías y ambientes que trasladan al espectador a los rincones de alguna ciudad europea; predomina su interés por los detalles arquitectónicos o lugares irreales: esta inmersión se reflej a en la minuciosidad con la que ha creado las piezas que integran cada escenario, así como en la carga emocional que los envuelve. En lienzos O papeles de diversas texturas trazó siluetas, personajes y elementos naturales dentro de composiciones de objetos con un uso moderado del color, a veces monocromáticos: en su obra pictórica ni los rincones presentan descuido alguno Víctor Hugo fue un artista experimental, abstracto y figurativo, adelantado a su época tanto en propuesta como en técnica: tal vez sin que él mismo se lo propusiera pudo ser modelo a seguir de algunos artistas -resulta difícil aceptar lo contrario al conocer su producción: si en la actualidad su obra pictórica fuera m ayormente difundida y analizada. lo que sucede con la literaria. los artistas visuales oscura y melancólica, que con facilidad cautiva al espectador. Tan preciso y único en la ejecución de esta disciplina. Victor Hugo es ajeno a cualquier corriente plástica y a sus contemporáneos. ni siquiera su estilo derivó de otro anterior, por lo que su clasificación sería un asunto delicado. Sin pretensiones. nos acerca a una visión de sí m ismo y de cómo percibe el mundo. en el que transita de espacios fríos y solitarios a espacios cargados de humor y que parecen estar en movimiento. Ensayó técnicas poco aplicadas en su tiempo, entre las que destacan las mezclas de tinta con materiales orgánicos como café, jugos de frutas y ceniza. Observar la obra del escritor y descubrir personajes. atmósferas. h istorias, a través de la lectura de su narrativa. nos revela cuáles motivos hacen que coincidan sus expresiones pictórica y literaria: el complejo mundo interno. el intelecto excepcional y el talento incomparable del autor. La producción visual de Víctor Hugo nos sorprende y nos envuelve: terminamos formando parte de ella. ��~ UANL t'lfl\T•RSIDAD>\l •ONC'MADEN Fliu'lfON' e ~A-~ CAPILl/"\.IJ{)NSINA - ~ .y Í SÍ Ó 11• 1 2020 UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2013, Año 5, No 15, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015991 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Campo Alaska Demonios Día Internacional del Libro Dios Héroe cultural Humanismo Metáforo del héroe Siete de espadas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17910/INTERFOLIA._2013._No._14._0002015990ocr.pdf b7601c0bc7304e689f053172a94ff591 PDF Text Text ��p¡.,GRATA COMPAÑÍA Manuel Bandeira Oswald de Andrade N ENTRE LIBROS 7 Adqu_isiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 9 El intemporal Drama em gente de Rafael Coronel p¡.,CORTESÍA Del hilo, al ovillo Alfonso Reyes NÜJOS DE REYES Ernesto Lumbreras p¡.,GAJO DE CIELO Las tres estaciones (Fragmento) Elva Macias 10 p¡.,ANCORAJES Lafilosofía es una conversación eterna. Entrevista a Amelía Va/cárcel Alma Ramírez 12 Discurso de Ignacio Bosque en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UAfvl 18 Elogio a Ignacio Bosque en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2012 Jaime l.abastida Palabras leidas en la develación de la placa conmemorativa del Premio Internacional Alfonso Reyes 2012. otorgado al linguista Ignacio Bosque Alicia Zendejas fqnacio Bos<J!le Alicia ZendeJas E/va Macías: Homenaje a tres voces: Retomo al paraíso Gerardo Puertas Gómez El botón ámbar de la nostalgia. La poesía de E/va Macias Minerva Margarita Villarreal E/va Macías Eduardo zambrano Entrevista ajosé Vare/a Ortega Alma Ramírez 23 26 28 30 32 40 46 NCALENDARIO En la sempiteromia Samarkanda Jorge Cuesta 54 NBRIZNAS Limonada Raymond Carver 57 NLA EXPERIENCIA LITERARIA El poema que volvió moderno al mundo Víctor Barrera Enderle 60 NMAL DE LIBROS Rastro del rostro Rodrigo Alvarado 64 , N RETRATOS REALES E IMAGINARIOS Jor_qe Cuesta, "el único poeta maldito mexicano~ Un psicoanálisis Alberto Villarreal 82 70 86 �INTERFOLIA �GRATA COMPAÑÍA Manuel~ndeira.Mawádomolungo. ~rcelona, OLibro Inconsútil, 1948. \1.o d. ~~ 5--f".t... q,.R.. ?c.<}-.~º, )-. 0 ~c;a..ú,uo ~ ............ ............_ ""º"""-.\.. ..... ,,.(. ..lJ.. ""''-'4.t ............ , . ........... o.-.... h .• ........_ (o't.h):c,t¡.. HAF'UÁ DO MALL':\'GO Oswaldde Andrade. Ohomem eo <avók!. sao P'dulo, s/e, 1934. DedleatOria: Para Alfonso Reyes homenagem de Oswald 1934 Composición a partir de una ilustración realizada por Carlos Fuentes. -,t..-..¡. p..q~)'\.u. Dedi<iltoria: AAlfonso Reyes no es Pegaso, sino un matungo el Ci!ballo de mi poesía: simple homenaje del malungo al maestro de Cortesía. Manuel Bandeira Río 1948. �CORTESÍA DEL HILO, AL OVILLO* ALFONSO REYES T enía razones para dudar. Volvió a casa inesperadamente. La casa estaba desierta. En el vestíbulo, una madeja de lana, abandonada, yacía en el suelo; era la lana con que su mujer estaba tejiendo no sé qué, por matar el tiempo ... o por tener pretexto de andar siempre con los ojos bajos. Bien lo comprendía él. -Todo está muy claro -se dijo-. En la lucha, o lo que sea, la labor ha caído al suelo. Pero la madeja se desarrollaba hacia el pasillo en un infinito hilo de lana azul. -Sigamos el hilo -pensó- . Por el hilo se saca el ovillo. Y, saltándole el corazón, empuñó el revólver. El hilo azul corría por el pasillo, entraba en el comedor, salía después por la otra puerta ... Y él lo seguía de puntillas, anhelante, guiado en aquel laberinto de dudas y pasiones por el hilo azul. En su conciencia había una sombra impenetrable, cortada por un hilo azul infinito. El hilo seguía su camino misterioso. "En el otro extremo del hilo -pensaba él- está la ignominia. ¿Tal vez el crimen?" Y tenía miedo de sí mismo. El hilo atravesaba un salón y, ya agitado por evidentes palpitaciones, se escurría por debajo de la puerta del fondo. Y vaciló ante aquella puerta: ¿sería mejor desandar el camino y llevarse a la calle, como robado y a hurto, el secreto de su felicidad? ¿Sería mejor ignorarlo todo? El hilo, fiel, le ofrecía el camino de la fuga. Al fin, haciendo un esfuerzo de serenidad, seguro de que el revólver no se dispararía solo en su mano crispada, abrió la puerta ... Hecho una bailarina rusa, en un verdadero océano de lana azul, sobre el tapiz de la alcoba, luchando con manos y patas, el gato -un precioso gato blanco, verdadera nube de candor- se revolcaba, gozoso. Junto al gato, en el sillón habitual, sin una sonrisa, inmóvil, ella -siempre enigmática- lo contemplaba sin verlo. •Tomado de Alfonso Reyes, (JJ/endarío, Obras completas, tomo11, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, pp. 326-327. �En el tren de regreso a Pekín. sin más empeño que la vida, un muchacho cuidó m i sueño adolescente con aires de seriedad. LAS TRES ESTACIONES ELVA MACÍAS Mientras Aisin Gioro Pu Yi, reeducado por sus verdugos. volvía al Palacio Im perial de la Ciudad Prohibida en su nueva misión de jardinero. Viaje inicial Era un verano de zapatillas blancas y arenques ahumados. Yo tenia diecinueve años y vagaba en el puerto de Tientsín en la absoluta incertidumbre de lo que haría de mi vida. Llegamos en tren después de una fuga intempesLiva. la más larga que una pareja de amantes haya emprendido. El agua de la bahía era incolora. Cerca del mar, quioscos con aleros al cielo estaban dispuestos para el descanso y la meditación. Veintiocho años antes, en este puerto recalaron militares occidentales. invasores nipones y Aisin Gioro Pu Yi. el último y más débil emperador de China. Tema también diecinueve años. Des-orientado entre los bandos. vestía a la usanza occidencal ner su destino �• • • La filosofía corno a,alogo 1nterm111able en torno a las • • • • • • • .. durante su ¡:,arttc1pac1ón en el la pensadora española y catedrática • • Nacional de Edu- cactón a D1stanc,a (UNED) habla sobre la ,azón de ser de la filosof1a de realidades v de mterlocuc,ón tanto de mu¡eies como de va,ones • sobre su ob1a aparece el provocativo ensayo El ae1ccho al ial (1980). ,Como se gesta cucí/ es su susrentol los vemuocho leido en contexto. como todo El contexto es que en el momento de la transición f!Ol1t1ca española yo decido realmente c¡ue quiero dedicar m, vida a la filosofía Entonces veo qué es lo que esran escribiendo r l!S ... - �• mo enro de gran desafio porque la '- • muy bien siendo lib1e .. . Lo dec1a Cervanres "la l1berrad es lo más J)rec1oso que libres donde hubo - ' ' filosof1a rom1sra, • Empezó cuando ' Es lo que realmente nos vuelve seres humanos po111endo lados desconc1ella que ' �fluANL oro de os tigres 111 �directa, ágil, amena, y casi siempre apoyada en un sinfín de referencias cultas DISCURSO DE IGNACIO BOSQ!JE EN LA CAPILLAALFONSINA BIBLIOTECA UNMRSITARIA DE LAUANL que ilustran cada reflexión sin abrumar nunca al lector. Tengo ya apartados unos cuantos libros suyos que espero disfrutar en cuanto pueda entrar en mi (confío en que no lejana) jubilación. Me diferencio de la mayor parte de los galardonados con este prestigioso premio en que no soy escritor ni crítico literario. No soy, en una palabra, un creador. He pensado, por tanto, que estas primeras palabras mías en Monterrey podrían estar dedicadas a explicar cuál es la relación que tenemos los lingüistas con la lengua, por oposición a la que tienen otros profesionales que la estudian, la manejan o se sirven de ella para hacer arte con las palabras. Todo el mundo sabe a qué se dedica un escritor, un crítico literario, un arquitecto, un político o un médico, pero la labor de los lingüistas no es exactamente de dominio público, y mucho me temo que la de los gramáticos lo es todavía menos. Como es bien sabido, los filólogos suelen centrar su trabajo en el análisis lingüístico o literario de los textos. Los gramáticos, en cambio, tratamos de entender cómo encajan las piezas del gigantesco rompecabezas que constituye el idioma. Intentamos averiguar qué expresamos al elegir y combinar las palabras de la forma en que las elegimos y las combinamos; qué opciones se nos presentan al actuar de esa manera; qué matices pone el sistema lingüístico a O istinguídas Autoridades: nuestra disposición y cómo podemos usar sus recursos para modular las ideas Muchislmas gracias a todos por el honor que me han hecho ustedes al y hacerlas llegar a los demás. otorgarme el premio Alfonso Reyes, y gracias también por unir mi nombre al En la lengua todo es sutil. Lo es la elección de una voz en Jugar de otras de los anteriores galardonados, cuyos méritos -y no es convención retóri- que expresan significados próximos, pero también lo es el hecho de colocar un ca- superan en mucho a los míos. Al unir ustedes mi nombre a esa larga lista adjetivo delante de un sustantivo o detrás de él; lo es optar por el indicativo o de premiados, lo vinculan también con la ciudad de Monterrey y con este lugar el subjuntivo en los casos en los que el idioma nos deja elegir entre ambos y histórico en el que ahora nos encontramos. expresar con esa elección informaciones relativas a lo hipotético, lo virtual, lo Empecé a comprender la magnitud de la obra de Alfonso Reyes cuando conocido o lo no atestiguado, matices todos ellos que a veces resultan difícil- Nueva gramática de la RAE y la Asociación de Academias de la mente comprensibles para los que no son hispanohablantes. Es igualmente sutil Lengua Española. Un escritor mexicano, Gonzalo Celorio, buen amigo mío y de la información que transmitimos al ordenar las palabras de diversas formas; son muchos de ustedes, nos ayudó a elegir los autores mexicanos, así como de otros sutiles las variedades de la elipsis, a menudo en alternancia con la anáfora. Lo países americanos, que no podían faltar en la nómina de textos citados en ese son igualmente las implicaciones, las presuposiciones, los sobrentendidos y, en proyecto colectivo. Al llegar a Alfonso Reyes, comprobamos que la lista de títulos general, todo aquello que decimos sin decirlo. Son sutiles, finalmente, la ento- esenciales era en verdad extensísima. Por razones evidentes de espacio, hubi- nación y el ritmo, entre otras variables de naturaleza prosódica que intervienen mos de elegir una pequeña selección de las obras recomendadas, que al final de manera decisiva en la conformación de los mensajes verbales y en la de las quedó en solo cuatro libros: 1/J.filosofía helenística, Libros y libreros en la Antigüedad, Tránsito de Amado Nervo y última Tute y otros ensayos, una ínfima parte de intenciones con las que los transmitimos. lo que Reyes escribió. He leído desde entonces algunos otros textos de Alfonso hablante todo es natural, espontáneo, fluido, obvio. Las ideas se articulan en ~ Reyes, pero no me puedo considerar un buen conocedor de su obra, aunque sí palabras mediante impulsos automáticos, y hablar pasa a ser tan sencillo como 18 un gran admirador de ella. Me gusta especialmente su forma de escribir: clara, respirar, caminar o mantener el equilibrio, tareas tan simples para el sujeto trabajaba en la Mientras que para el lingüista todo es sutil, y a menudo misterioso, para el ~ 19 �Carmen Junco, presidenta del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo león; María Cristina García Cepeda, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes; Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; José Antonio González Treviño, secretario de Educación del Estado de Nuevo león; Jesús Ancer Rodríguez, rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Ignacio Bosque, recipiendario del Premio Internacional Alfonso Reyes 2012; Jaime labastida Ochoa, presidente de la Sociedad Alfonsina Internacional; y Ángel Casán Marcos, rector de la Universidad Regiomontana. Ignacio Bosque YMinerva Margarita Villarreal, directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANl, sede anual de la develación de la placa del Premio Internacional Alfonso Reyes. el infinitivo en esta construcción?; ¿por qué el sujeto tácito de aquel verbo no puede ser otro que el que es? El gramático trata de comprender al hablante, desde luego, pero también como lo es para el ciempiés mover armoniosamente sus numerosas extremi- intenta diferenciarse de él en algunos de sus hábitos. El hablante actúa cons- dades, siempre que -como en aquel famoso cuento- no tenga que explicar tantemente movido por la complicidad. No expresa lo que sabe que puede a nadie cómo lo hace. omitir, ya que su interlocutor lo comprenderá sin dificultad. El hablante parece Los gramáticos coincidimos con los filólogos en que nos atrae la variación decir: " No expreso lo que tú sabes que yo sé que tú sabes porque confío en en el idioma -sea esta temporal, social o geográfica-. pero estamos más inte- que tus habilidades retóricas implícitas son iguales que las mías". El lingüista, resados que ellos en dar sentido al sistema lingüístico en sí mismo; ese entra- en cambio, ha de sacar a la luz todas esas cadenas de supuestos y de infor- mado de relaciones, a la vez restrictivo y versátil, que permite a los hablantes emplear las palabras como ladrillos con los que construir cualquier mensaje: maciones tácitas, y, al hacerlo, ha de sustituir inevitablemente la complicidad por la explicitud. desde las conversaciones cotidianas más triviales hasta las más densas argu- La complicidad es tan importante en la comunicación espontánea como lo es mentaciones filosóficas. ~ 20 en el arte. Más de una vez se ha dicho que la mejor forma de arruinar un chiste Nos parecemos a los críticos literarios en que trabajamos con las palabras y es explicarlo. También a veces se deshace el misterio de la obra de arte cuando se tratamos de percibir sus matices, pero nos diferenciamos de ellos en un aspecto descompone, se desmantela o se deconstruye. Es lógico que el escritor busque la importante. Mientras que al estudioso de la literatura le sorprende lo singular complicidad de sus lectores, y -como ocurre con el cineasta- es probable que al- o lo insólito, al gramático le asombra lo cotidiano, lo común, lo inmediato, lo gunos de sus mejores logros radiquen en lo que es capaz de sugerir sin mostrarlo. natural. No persigue, frente al primero, desentrañar el misterio del arte verbal, Pero para el lingüista, como para los demás científicos, la complicidad es pero no cede ante el reto de relacionar, con la mayor precisión posible, la forma una dificultad más en su tarea; un nudo más que deshacer. El hablante no sabe con el sentido en la frase más simple. De manera paralela a como el científico formular las reglas sintácticas con las que construye sus mensajes y articula se asombra ante los hechos comunes de la naturaleza, el lingüista considera sus pensamientos, como tampoco sabría trasladar a un sistema de algoritmos sorprendentes algunas propiedades de las oraciones más comunes. ¿Por qué el vastísimo conjunto de supuestos con los que se hace entender a diario. En construimos sin artículo este sustantivo tras ese verbo?; ¿qué nos hace evitar su huida de la complicidad, el gramático ha de prestar atención a cada relación .., 21 �de concordancia, a cada tiempo verbal inducido en cada oración subordinada, a cada pronombre reflexivo que parece carecer de antecedente, a cada paso de ELOGIO DE IGNACIO BOSQlJE EN LA ENTREGA DEL PREMIO INTERNACIONAL ALFONSO REYES 2012 cada argumentación que el hablante deja implícito porque sabe que su interlocutor pondrá lo necesario para suplirlo y comprender así lo que le comunica. JAIME LABASTIDA El gramático comparte con el lexicógrafo su interés por las palabras y por la sutileza de sus matices, pero no acaba de compartir con él la visión atomizadora E del léxico que a menudo transmiten los diccionarios. En ocasiones parece que s~oy seguro de que don Alfonso Reyes habría celebrado con verdadero jú- cada palabra ocupara en ellos una hornacina de cristal. A algunos de nosotros . . b1lo el hecho de que el premio que lleva su nombre se otorga en esta oca- nos gustaría verlas relacionarse entre sí en el interior de los repertorios léxicos; sion a un H_ngüista, mejor dicho, a un gramático de la talla de Ignacio Bosque. quisiéramos que los diccionarios mostraran cómo se conectan con otras pala- Sabemos bien que entre las labores multifacéticas de don Alfonso se hallaba el bras tanto en sus propiedades formales como en lo relativo a su significado. trabajo filológico; tal vez, por encima de todo, estaba su preocupación por la Tul vez los nuevos medios que la informática pone a nuestra disposición nos teoría literaria, de la que se ocupó en un texto ejemplar: El deslinde. Don Alfonso permitirán elaborar descripciones del léxico en las que las palabras sobrepa- se afanó por desentrañar los aspectos estructurales de la lengua. Fundó, en El sen las limitadas casillas en las que ahora aparecen encerradas y nos muestren c~_legio de México, el Centro de Estudios Filológicos' y trajo a nuestro país al lin- abiertamente las propiedades, sean formales o de contenido, que los hablantes guista Raimundo Lida, a quien le encomendó la rarea de editar la Nueva Revista les damos en los más variados contextos. de Filología Hispánica. La sintaxis solo es para algunos estudiantes una engorrosa materia de la que Así, debo decir que Ignacio Bosque es, en el momento teórico actual, el claro han de examinarse en la Escuela Preparatoria, en el Bachillerato o en la Uni- heredero de la cinco veces centenaria tradición de la lingüística hispánica, esa versidad. Para los lingüistas, en cambio, la sintaxis es la arquitectura del pensa- gran tradición fundada por Elio Antonio de Nebrija en 1492 con su Gramática miento: un articulado sistema composicional que vamos comprendiendo cada sobre la lengua castellana, continuada luego por Juan de Valdés en su Diálogo de vez mejor, pero que todavía se nos escapa en muchas de sus particularidades. la lengua, Y a la que tantos aportes han hecho investigadores de la talla de Rufino El próximo mes de junio se cumplirán cuarenta años desde que terminé mis José Cuervo, Ramón Menéndez Pida), Dámaso Alonso y Rafael Lapesa, por citar estudios universitarios. Solo puedo decir, a manera de balance, que a lo largo de unos cuantos. A esa nómina ilustre se incorpora Ignacio Bosque. estas cuatro décadas he procurado profundizar en algunas de las propiedades a Permítanme hacer una breve crónica de los tratados de gramática que han las que me he referido y he tratado de perseguir los matices de los que les acabo hecho la RAE Y las academias de la lengua española. Es evidente que la Gramática sobre la lengua castellana fue hazaña personal con la que Nebrija dotó, por de hablar. He emprendido también proyectos lexicográficos que intentaran, en alguna medida, mostrar las palabras en movimiento; he coordinado otros diri- vez primera, a una lengua moderna, la lengua española, de una gramática· era gidos a presentar una descripción general del sistema que compartimos tantos latinista Y por esa causa aplicó al español la estructura de las gramáticas clá;icas millones de hablantes, y a describir asimismo las características que diferencian griegas Y romanas. Subrayó, así, la necesidad de escribir como se habla y de sus numerosas variedades. Como somos muchos los lingüistas hispanohablantes que compartimos estos intereses y esas inquietudes, me permito extender a todos ellos el honroso galardón que hoy recibiré. En lo relativo a mi trabajo personal, lo tomo como un broche de estos cuarenta años de esfuerzos. No sé todavía qué proyectos emprenderé en el futuro, pero no me cabe ninguna duda de que el hecho de que hayan valorado ustedes tan generosamente mi labor de estas cuatro décadas es el mayor estímulo que podría recibir para los años venideros. Muchas gracias. Al fundarse la Real Academia Española, pronto hará tres siglos, ésta se dio ª la doble tarea de recoger el léxico de nuestra lengua en un diccionario, por un lado, Y de dotar al idioma de una gramática, por otro. Haré caso omiso de los primeros ·intentos en tal sentido, • para decir que en 1920 se editó la gramática que respondía a las normas que la corporación exigía de sí misma. ~ 22 hablar como se escribe. Sin embargo, advirtió que no siempre es posible adoptar esa · · Y que es necesario · en ocasiones respetar el uso, la estética y las _ regla 1og1ca rarees etimológicas. ~ Monterrey, 13 de marzo de 2013. 1 En la actualidad llamado Centro de Estudios Lingüísticos yLiterarios. (N. de /a E) 23 �Esa gramática, con enmiendas y novedades que la modernizaron, se reeditó y de incorporar las observaciones de esta zona lingüística). Ahora bien, la Gra- en 1931. Diccionario y gramática los hacía la RAE ante sí y por sí. Subrayo dos mática de Nebrija se inicia con la ortografía, la única parte de ta gramática que hechos: primero, la Gramática de la lengua española de 1931 fue obra de una institución: la RAE; segundo, ta ortografía formaba en ella su cuarta y última parte. posee un carácter normativo. La Gramática de 1920 -y ta reedición de 1931 _ como dije, invierte este orden y le otorga a la ortografía ta cuarta y última de sus Después de ser fundada la Asociación de Academias de la Lengua Española secciones. En la actual, en cambio, ta ortografía ocupa un volumen por separado (Asale), con la activa particípación de México, hubo necesidad de actualizar Y su redacción se atribuye, como así fue, a tas comisiones interacadémicas (Sal- y de poner al día esa gramática vetusta; se le encomendó el trabajo a Emilio vador Gutiérrez Ordóñez la coordinó). Alarcos. Fue el caso, empero, que ta gramática de Alarcos fue hecha con una Un gramático trabaja sobre ta materia prima que le ofrece ta lengua como concepción propia y personal; la RAE acordó que se publicaría con ese carácter. institución a la vez sincrónica y diacrónica. El gramático entra en el edificio Desde 1931, ni la RAE ni la Asale contaron con gramática oficial que rigiera en entero del idioma e intenta determinar, siguiendo tos meandros producidos no todo el orbe de la lengua española. Hubo varios intentos por dotar a nuestra sabemos si por el vago azar o las precisas leyes, la diacronía con la que se levan- lengua de una gramática, pero, una vez y otra, esos intentos fracasaron. ta su estructura, su sistema sincrónico, Poetas y narradores le dan esplendor En 1999, Ignacio Bosque publicó, con Violeta Demonte, una obra colectiva a la lengua española; filólogos, lingüistas y gramáticos ta limpian y la.fijan. Los de dimensiones colosales. Su titulo: Gramática descriptiva de la lengua española; trabajos de unos Y otros son necesarios. Bosque es, me urge decirlo, un teórico la forman tres gruesos volúmenes que suman 5 mil 200 páginas. Los textos moderno. Mostraré un solo aspecto de su trabajo: en el ensayo sobre "El nom- reunidos allí poseen carácter teórico. Sin demérito del resto (hay extraordinarios bre común", Bosque se aparta de la tradición -gramatical y filosófica- que ensayos de Salvador Gutiérrez Ordóñez o de Carlos-Peregrín Otero, por ejem- establece una diferencia básica entre el sustantivo y el adjetivo. Esta diferen- plo), destacan los ensayos de Ignacio Bosque Qunto con su sabia y tenaz labor cia de orden gramatical arranca, sin embargo, de la metafísica aristotélica que de organizador). Sin duda, tal fue ta razón por la que la RAE y la Asale le pidieron opone la esencia Y el accidente. En esta fórmula, tos accidentes inhieren en ta a Ignacio Bosque que elaborara ta ponencia, magistral sin duda, sobre la que sustancia pero sin modificarla. Hegel postuló, al revés, que ta apariencia es el trabajaron las comisiones interacadémicas que finalmente dotarían a nuestro idioma de una obra mayúscula: la Nueva gramática de la lengua española, editada modo en que se expresa la esencia. Bosque hace un análisis de orden gramatical estricto Y muestra los matices por los cuales tos adjetivos se vuelven sustantivos: en 2009. la frontera incierta entre el sustantivo abstracto y el concreto. En suma, sostiene Permítanme destacar un hecho. Mientras que la Gramática de 1931 aparece, que en la lengua nada está fijo, que hay modificadores de grado y de cantidad; desde su título, como una obra colectiva que no reconoce trabajo de autor; en que los sustantivos, digámoslo así, nunca están quietos. ¿Por qué llega Bosque a tanto que ta Gramática de 1994 es ta obra personal de Alarcos, la Nueva gramática estas tesis? Porque conoce la filosofía actual; porque usa el caudal teórico de ta de la lengua española es, a la vez, tarea colectiva y tarea de autor. Por un lado, es lingüística moderna; porque no se queda anclado en la metafísica tradicional, ya fruto de ta ponencia magistral de Ignacio Bosque (de su tesón, de su alto nivel rancia; porque renueva la tradición y la hace vivir en el mundo de hoy. profesional); pero, por otro, es el largo trabajo de todas y cada una de las acade- ¿Qué concluyo tras esta breve crónica? Que el trabajo de Ignacio Bosque mias de la lengua española, que se organizaron en grupos de trabajo y dieron es heredero de los esfuerzos de los lingüistas y tos gramáticos que se han todo su esfuerzo para culminar, tras diez años de tabor, en la gramática que es timbre de orgullo no sólo para las veintidós academias de la lengua española, ocupado de nuestra lengua a lo largo de cinco siglos. Que su labor, hecha sin estruendo, no puede ni debe quedar al margen de la gratitud y los reconoci- sino para ta lengua común, la lengua que, al atravesar el Atlántico, dejó de ser el mientos más altos que todos los hablantes de ta lengua española podamos dialecto de dos reinos de la península ibérica, Castilla y Aragón, para hacerse la concederle. Muchas gracias. lengua universal que hablamos hoy: este español que une a quinientos millones de hablantes entre sí y con el mundo entero. Monterrey, Nuevo León, 13 de marzo de 2013. Por esa razón, en la Nueva gramática se te concede crédito a todos y cada uno -.,... de los participantes (por México y Centroamérica, el lingüista José G. Moreno ~ 24 de Alba asumió ta responsabilidad de coordinar y revisar la ponencia de Bosque 25 �al Alfonso an @cig1do sacrificios por parte de muchos de erados. La semlUa plantada hace cuarenta y un años germinó hasta productr un árbol que ha conocido temporadas de buen dima y otras de tempestades y uenas tardes. queridos amigos: B sequías. Sin embargo, tanto en los tiempos buenos como en los menos buenos, Pienso que los verdaderos privilegios a los que puede acceder el ser hu- mano no se adquieren con dinero; tampoco tienen que ver con la posición social ni con el prestigio o la buena fama pública. Se es privilegiado -en el sentido más hondo y signiflcatívo del términopor motivos mucho más relevantes; entre ellos: el amor de nuestros seres queridos, la amistad, la capacidad para disfrutar del arte, la certeza de que hemos actuado de acuerdo con nuestros principios, la felicidad que nos proporciona leer un poema perdurable, o el sabor del buen vino en una tarde irrepetible... Éstas y otras experiencias pueden hacernos sentir afortunados, felices de estar vivos. y no sólo porque representan un contrapunto frente a tanto desasosiego y tanta decepción, sino también. y sobre todo, porque otorgan sentido a nues- nunca me ha abandonado la certeza de que formar parte de este empeño es wf:_ privilegio. Y como tal lo he vivido. Y estoy segura de que quienes han formad6 parte de esta aventura a lo largo del tiempo también lo han sentido así. Por todo lo anterior, afirmo que quienes verdaderamente tenemos .que agra_111. decer por este Premio, los principales honrados, no son aquellos que lo reciben, en este caso el distinguido lingüista Ignacio Bosque, sino quienes hemos tenido el honor de entregarlo. En efecto, somos nosotros los privilegiados porque se nos ha concedido la oportunidad de ofrecer, en nombre de Francisco Zendejas, fundador de este premio internacional, y de nuestro querido maestro Alfonso Reyes, este reconocimiento a tantas personas admirables. Así pues, lo digo aquí, frente a ustedes: Gracias, muchas gracias. tra vida y justificación a nuestro estar en el mundo. En mi caso personal -y perdonen que hable de mí- he gozado del privilegio que representa ser parte de una extraordinaria aventura que comenzó hace ya cuarenta y un años y que, a estas alturas, constituye uno de mis principales motivos de orgullo. Y es que, además de ser un importante galardón - uno de los de mayor relevancia en los países donde se habla español- , el Premio Internacional Alfonso Reyes ha constituido una experiencia vital, exaltante y luminosa sin la cual no sería lo que soy. Pero no sólo esto. El hecho de haber formado parte - una parte modesta- de este reconocimiento me ha permitido estar cerca de mujeres y hombres de enorme valía, de individuos excepcionales por su talento artístico, inteligencia y calidad humana, que me han enriquecido como persona. Y no me refiero sólo a los galardonados, sino a todos aquellos que, de una forma u otra, han estado cerca de esta emocionante experiencia - como lo son mi entrañable Monterrey y sus universidades: la Autónoma de Nuevo León, la Regiomontana, la UdeM, y su gran Tecnológico; el Conarte de Nuevo León- y todos los que han contribuido a sostenerla, en colaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Sociedad Alfonsina Internacional. Una experiencia que se renueva cada vez que nos reunimos Monterrey, Nuevo León, 13 de marzo de 2013. �IGNACIO BOSQ!JE ALICLA ZENDEJAS ace poco más de un año escuché el nombre de Ignacio Bosque como p~ sible candidato al Premio Internacional Alfonso Reyes. Me encantó el sonido, cierta música y eJ paisaje que produce decir o leer el nombre de este, por añadidura, lingüista, nacido en España. Me hice a la idea de que se trataba de un hombre atractivo. elegante, vestido con tweed y franela. tal vez fumador de pipa, con voz grave y cabello entrecano. Así, fui a Monterrey como parte de la comitiva que entregó a ese dandy lingüista el premio literario que lleva el nombre de nuestro amado Alfonso Reyes. Pero hete aquí que quien viajó de Madrid a la Ciudad de México y de allí a Monterrey, es un niñote muy desarrollado, tal vez de un metro noventa centúnetros, de piel rubicunda, barba y cabello abundante y prematuramente blancos, ataviado con una vestimenta casual, como dicen las modistas, casi deportiva, y lo más interesante: con una sonrisa y una mirada absolutamente infantiles... El arrobamiento, cuando menos el mío, llegó al máximo cuando se le pidió que tomara la palabra y comenzó diciendo: "Yo no soy un creador, no sé escribir cosas bonitas". Ignacio Bosque se ha pasado la vida estudiando y compilando en tres volúmenes la mayor empresa gramatical acometida en los últimos tiempos, destinados a constituir un hito para los interesados en la lengua castellana: gramáticos, profesores de español, psicolingüistas, hispanistas y lingüistas en general. Quienes exploren esta obra 1 descubrirán una gramática escrita con intención de exhaustividad, actualizada y, en ocasiones, innovadora. La obra se divide en tres volúmenes de más de mil quinientas páginas cada uno. A pesar de su extensión, Bosque articula tono, vocabulario descriptivo y marco conceptual, evitando transformarla en una babel doctrinaria o estilística, objetivo que cumple dignamente. Que esta gramática sea descriptiva significa, a la vez, que no es teórica ni normativa: caracteriza las construcciones del español y las palabras que lo conforman. La obra destaca tanto por el tratamiento detenido de temas tradicionales en las gramáticas de nuestra lengua, como por la incorporación de nuevos tópicos, como la elipsis y los marcadores discursivos, entre otros. Ignacio Bosque debió haberse presentado así: No soy un creador, no sé escribir cosas bonitas: soy un sabio que trabaja en la Universidad Complutense de Madrid. H ~ 28 1 Nueva gramática de lalengua española.Fonéticayfonología. España, Real AcademiaEspañola/Asociación de Academias de la lengua Española/Espasa Libros, 2011, 5,351 páginas. (N. delaEl. �impresión de ir de la mano, inclusive, de formar parte de un solo manantial ELVAMACÍAS HOMENAJE A TRES VOCES 1 RETORNARAL PARAÍS02 GERARDO PUERTAS GóMEZ de aguas poéticas, a veces quietas y a veces agitadas, a veces claras y a veces turbias, pero brotando siempre para fluir juntas en el caudal de un mismo río. "Los días se filtran", afirma la escritora en la primera obra referida, "dejan su marca de agua / en el insomnio". Los "tendederos se llenaban de sol" y las "sombras vegetales se estremecen". Las "muchachas tendían hilos" y los "viejos orillaban sus sillas a los zaguanes". Mientras que "los nombres de telas" L o insignificante visible y lo invisible significante. De ello nos habla Elva Macias en los libros que hoy se presentan. Lo que pocos aprecian pero muchos ven. Encaje Y bordado, vidrio y nácar, hojas de China y de Manila. Telas, botones y papeles cobran vida en cada verso. Lo que pocos ven pero muchos aprecian. Silencio y abandono, miedo y dolor, herida y muerte. Madre, hermana y tia toman forma en cada línea. La tienda y la casa; el aparador y el jardín. Mundo exterior y mundo interior que integran un universo de palabras, pero sobre todo, de sensaciones y de sentimientos, de iluminaciones y de alucinaciones y, por qué no, incluso de abominaciones. ¿El comercio de una familia en el hogar? ¿El hogar de una familia en el comercio? Las dos obras que la poeta Macias ahora nos ofrece parecen una y otra cosa o, quizás, son una Y la misma cosa. Es verdad que De tela y de papel puede ser considerado un poemario habitado por la luz. Es cierto que Jinete en contra puede ser calificado como un poemario poblado por la sombra. Pero uno y otro volumen dan la y "los nombres del papel", "tiras bordadas" que no duermen "prestas a escuchar" que las llamen y "empaques" que envuelven "el alma de las cosas" sobre el mostrador están allí como presencias constantes y permanentes compañías. Lienzos y fojas que "prolongaban, como el canto, / la vida que hoy se ovilla y no se puede rehilar". Hermana que "más que vida era una promesa" y madre que "con sábanas temblorosas tapa espejos, / esconde agujas, peines y caracoles", afirma la autora en el segundo volumen mencionado. "Pies desnudos" que circulan "haciendo los quehaceres" y manos que cosían trajes "para nuestras fantasías". "Muchachas que soñaban / con el elegido que al fin daría / hálito de vida a las estatuas". Muros que "guardaron tanto dolor" y fotos que "dicen". Ventanas a veces "abiertas y orientadas al río" y a veces "mirando hacia el panteón, / el oratorio o la cárcel". Y ella que está "En medio del jardín y de su miedo/ corre envuelta en una sábana". "Los ojos y las hojas" que se secan en un "jardín superlativo". "Hoguera extinguida" donde se dialoga y "pechos de anciana" en los que brotan "gotas de leche para ninguna boca". "Peces arrojados a la orilla" y "turbulencias" de la "mente". "Reino en el país de nunca" y "vestigios de todo lo perdido / en ese mar sin fondo del cerebro". En De tela y de papel cada verso se transforma en una línea de letras y de palabras que conforman un horizonte en el que se unen el día y la noche, ofreciéndonos una perspectiva del tiempo y de la vida. En jinete en contra cada verso se convierte en imágenes y metáforas que integran un paisaje en el que se encuentran el cielo y la tierra, ofrendándonos una visión de la eternidad y de la muerte. Ambos poemarios se unen, como el tiempo y la eternidad, como la vida y la muerte, para regalamos un trabajo lírico de alta creatividad y de honda sensibilidad. Lo insignificante visible y lo visible significante. Telas, botones y papeles; En el marco de la uFeria Univroltaría del Libro UANLeer se realizó un homenaje ala poeta Bva Madas el 1s de marzo de 2013 en la Capílla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL Interfolio induye las palabras de los también poetas Geralllo Puertas, Edualllo Zambrano Y Minerva Margarita Villarreal, quienes partictparon en este evento. 1 Texto leido en la presentación de los libros De tela yde pope/ 1 yJlnelP en contm, de Bva Madas, en el homenaje arriba mencionado. madre, hermana y tía. Mundo exterior y mundo interior que, a través de verbales universos, nos recuerdan que "Vagamos como naves en la melancolía del principio". Mientras que la poesía, oleaje de palabras, nos convoca a retornar al paraíso. ~ 31 �de "Ciudad exterior". EL BOTÓN ÁMBAR DE LA NOSTALGLA LA POESIA DE ELYA MACÍAS O éstos otros: MINERVA MARGARITA VILLARREAL Entremuere la luz en las arcas de los despojados que pertenecen a la estrujante letanía " Voz escanciada". grave como el llanto por la pérdida del hermano, con la cual cierra su primer libro. Círculo del sueño, publicado en 1973. Aunque los versos que incluyo pertenecen a poemas que vieron la luz hace más de veinte años - los primeros- y más de cuarenta -los segundos-, poseen la cualidad de, más que anunciar el porvenir, que para la poesía siempre es presente, alumbrar la vida desde la intemporalidad en una dimensión ~ donde, en este caso, la injusticia, el despojo y la crueldad son tocados por la ;¡¡ belleza y transmutados. No es que Elva Macias tenga la facultad de la premo- .., ~ t:: nición, sino que sus poemas permiten leer y ubicar sucesos cotidianos en un i ¡¡¡ 4' 8 plano ascendente hasta configurar entidades de un orden superior. Los tiempos ~ y las geografías no sólo se cruzan sino que aquí se fusionan para crear otros --------..ai o, tiempos y otras geografías e iluminar acontecimiencos aparentemente pueriles. En "Composición con hojas secas", perteneciente al libro Imperio móvil (2007), la nostalgia desnuda su reino: , , Los vecinos atacan y queman en Marsella un campamento gitano". La noticia destacaba en primera plana Junto a una fotografía del terreno donde un hombre, a punto de levantar el somier de una cama quemada, identificaba los En tu viejo cuarto de costura escribo oigo los grillos de la tarde restos del incendio en el área invadida por lo que aquí solíamos llamar para- caidistas durante los años setenta. Eran gitanos provenientes de Rumanía que Francia. o al menos los vecinos del lugar. no toleró. El suceso, que "hace esperar lo peor una guerra de pobres". lo denunció así en aquel país la Liga por los Derechos del Hombre. Pero estas tragedias que a diario expone la prensa para denunciar la caLástrofe humana, en la poesía de Elva Macias se elevan, trans- Ya no está el páJaro que chocaba en el cristal reflejo de su rama En un ángulo del balcón sobre lajas tendidas las hoJaS secas de la higuera revolotean portándose del desarraigo y el despojo, a la trascendencia. Sus poemas logran salen de otro tiempo liberar imágenes de estas luchas de la miseria con una plasticidad que permite como las alas pardas de aquel páJaro la contemplación. He aquí unos versos de Ciudad contra el Cielo ( 1993) que bien podrían presentar el acontecimiento referido desde otros OJOS: Invaden con sus trazos m,s libros y estas lineas ~ 32 Teas contra el cielo lindan el cerco de los despose,dos ese nombre en la esquina del pañuelo y la aguja enhebrada con 1u pelo aún oscuro ~ 33 �Octavio Paz, después de anotar que la poesía tiene la capacidad de hacernos ver lo inverosímil y oír lo inaudito, dice que ésta va más allá. Y, efectivamente, la poesía nos permite "ver lo inaudito". Por medio de la alteración y el entrecruzamiento de los sentidos en la creación, se configura un ámbito distinto por el que el poeta penetra la apariencia: ve lo inaudito y oye lo inverosímil. La maquinaria de la creación logra configurar otra realidad a través de la acción en marcha de la mirada vuelta contemplación, que así gesta la vida en el hálito del poema. Así es como Elva Macias ensarta en la aguja hilos que unen planos y situaciones diversas y en ocasiones adversas para devolvernos, de los fondos mismos del infierno, imágenes que enmarcarían el anhelado paraíso. De esta manera la mirada activa su éxtasis. Y si inicio con un poema en el que habita la nostalgia es porque ésta será uno de los asuntos medulares de su obra. Apartándose de la familia, el padre pretende curarse de nostalgia; se retira y se recluye en la ciudad. En el poema que señalé, "Voz escanciada", "la nostalgia abisal" es la "muerte de todo tiempo". Después, en el poema "Imagen y semejanza", que da título al segundo de sus libros, la voz conjura: "Y no entre Fotografía: Eradio Zepeda. la nostalgia heredada / en nuestro lecho". En la hondura de esta poética una corriente cristalina descubre vetas que tegia de nuestra poeta es una fina observación que penetra en el preciso mo- enmarcan pequeños microcosmos. La sabiduría y la plasticidad con que son mento del movimiento de la vida, cuando ésta castiga para ajustar, cuando tratados ciertos temas se enlazan verticalmente, como acontece en este poema da una vuelta de tuerca y arrecian el desconcierto o la desolación, como si de en el cual el pez es alimento y sacrificio y, tal como el amor, se ofrece: ahí surgiera un nuevo estado de conciencia. Pasa el detalle a la escritura como detonador de un paisaje activo que nos involucra. Porque en esta poesía la na- Pez engarzado turaleza entra en juego bajo su doble carácter: como registro exterior -trátese asciende entre tus redes. de almendros y huertos de ciruelos orientales o jabalíes y grillos que convierten Aumenta su premura en aventura una salida de cacería más de un joven príncipe-, y como registro por llegar a las manos íntimo, los efectos para el mismo príncipe, o la desbocada locura que atraviesa del pescador. la oscuridad de los días que acompañan la figura impecable del jinete en contra, Derrama su vientre título de su libro más reciente, inspirado en una hermana mayor tan capricho- en un pequeño parto sa, frágil, ajena y enajenada como deslumbrante y esencial para el universo y duerme sin entrañas poético aquí mostrado. en la boca del amo. La tormenta y el miedo que desata hacen que la madre cubra espejos y Pan de todos los días el hondo amor asciende muebles y el viento lleve consigo las sábanas volando. Quiero decir que nada hasta tu saciedad. significa si no lleva en sí la manifestación física del mundo emocional, es decir, la carga de la intimidad. (" Ascenso" ) Así, el infinito encuentra cabida en esta obra por medio de asociaciones y traslaciones, como si tejieran sus ramas árboles orientales y árboles selváticos Aunque sereno y delicado, el trazo es tajante, capaz de explorar distintos espacios para descubrir ámbitos ocultos, entretejeduras y recovecos. La estra- formando un dosel contra el cielo abismal y una raíz secreta atravesara los océanos como un túnel. ..., 35 �Hay una decidida evolución. Al principio de su escritura, en Círculo del sueño, Elva Macías tenía muy clara su estrategia: la mencionada observación, generada a través de una iniciativa de distancia, sabe que la voz "En cada advenimiento de dolor / se funda", pero no desea penetrarlo ni rebasar los límites y la voz, que estampas, es la existencia misma lo que aquí ocurre y en estas páginas encuentra acogida. Este ejemplo abre la segunda sección del libro Imperio móvil y sintetiza la poética de nuestra autora: dice, se mitiga "por ese desafío / que todo lo cicatriza antes de la expiación". Por suerte, la poesía, quien finalmente elije sus voces, la traiciona, y si el dolor es tanto que asusta adentrarse en él, la ironía será un buen recurso de la inteligencia Una mujer despierta a su lado un hombre se eleva para revertir su densidad y su aliento fúnebre: De la rodilla de la mujer El río corroe tumbas a la hora de la siesta, una luz violeta se desprende quien se descuide, perderá su pequeño reposo. 1 Como el viejo armenio Saroyán sabe que una infidelidad es cosa de risa La ironía da paso a la irreverencia con un rasgo tan sutil que puede pasar inadvertido. Para menguar el dolor hay que saber hacer un procedimiento quirúrgico con el lenguaje. Por ejemplo, en el poema "El gallo en el balcón", el Desde hace siglos el hombre despierta a su lado y florecen juntos como troncos de palo mulato amor para el amante es sólo una palabra, y así lo anula. Ante este desconcierto a la mujer sólo le resta asumir que el canto del gallo, o la luz del día, es el desvelo de su propia traición. En el poema "Traslado", para mitigar el duelo de la transculturación, al cambio de sitio se le llama traslado en vez de mudanza. Al Para no abrumarse la mujer vaga entre aromas de abetos y rosales modificar el designio de las cosas, de las circunstancias, la ironía opera desarticulando el peso de la aflicción. Alimenta el fuego con bellotas tablillas babilónicas En una ráfaga el viento se llevó el dolor que no me pertenece y legajos de un pueblo en reconquista Y en el revés de su telar no refleja lo que sucede a diario sino lo que realmente acontece2 Distanciarse de los objetos o de las situaciones no para denunciar sino para enunciar la complejidad de sus orígenes o de sus lazos, para acercar y fusionar En esta última estrofa está la médula de su visión acerca de lo que es la lugares lejanos, dialogar con los muertos y, sin dejar rastro de la inducción, poesía y de cómo trabaja hilando en el lado oculto, que es el revés de las co- promover el hallazgo. sas, palabra ésta con significado vario: de reverso o envés: golpe dado con el Los poemas breves poseen una rotunda belleza plástica, mas lejos están de dorso de la mano hacia el lado del cuerpo contrario al de ella; cuando alguien ser meras estampas; tienen la virtud de la fuerza centrípeta: atraen el afuera y sufre daño en su suerte; contratiempo, desgracia, infortunio. Quiero decir que el adentro a un tiempo, dando como resultado, antes que una síntesis, la unión. el revés de su telar da para mucho, porque también se hila en el percance, en El sentido de los elementos, de las estaciones y del clima se alienta a través de el destino accidentado, en la tragedia, y sobre todo se teje no para revelar lo una sensación, y ésta proviene siempre del movimiento, no sólo entre el espa- que sucede a diario / sino lo que realmente acontece. Porque lo que realmente cio exterior y el interior, sino entre el allá y el hoy. Como ya apuntamos, más acontece, aunque suceda permanentemente suele pasar inadvertido. He aquí ~ 36 ~ 1 Poema "Pequeño reposo: en arrufo del silencio, México, literatura Joven, 1975. 2Poema 'Lienzo al revés": en Imperio móvil, Centzontle, México, kmdo de Cultura &:onómica, 1.007. 37 �la materia inasible que a través de esta metamorfosis conseguirá erguirse y activar lo invisible para que podamos percibirlo a través del arte hilandero de las palabras en sintonía con la luz y la oscuridad, con el color, los olores, las texturas, los climas y cambios de estación, siempre y cuando haya inventiva y esta "maquinaria ilimitada", como la llamaría José Kozer, hecha de letra, de imaginación, de razones del corazón y de contemplación, potencie la magia de ver en vez de leer lo que realmente acontece porque es realidad en sí misma, no reflejo ni retrato de nada. Mientras que en Ciudad contra el cielo hay una sección titulada "Ciudad prohibida", en Imperio móvil tenemos el poema "Sueño tomado", en el cual un hombre se despide de otra en el sueño: La que sabe de cielos vedados / y los caminos que el alma emprende. Contra la prohibición y la veda, trátese de tierra o cielo, los territorios del sueño son prodigiosos. ¿Volvemos al revés de las cosas? Uno de los rasgos más sorprendentes en la poética de Elva Macias tiene que ver con la selección de aquellos elementos que respaldan su apuesta por una decidida expresión cuyo terreno es la libertad. Venidos desde remotos y distan- Fotografía: Eraclio Zepeda. tes sitios que se adivinan por el paisaje plasmado, estos elementos se tejen y destejen, se ciñen y aíslan, se mezclan o divorcian con el único fm de ajustar en E/festín de Babette. una versificación cuya característica es la sonoridad de un ritmo armonioso Los botones de ámbar que mandé tallar por su mesura, que trabaja desde la economía verbal, la música y la imagen trazada como un lienzo. Su variedad léxica y el meditado filtro de sus imágenes, en cuanto composiciones plásticas que funden geografía física y paisaje en el pueblo donde nació mi madre, pasarán de blusa en blusa sobre linos y sedas, hasta que vuelvan a la tierra de donde fueron arrancados. intimo, distinguen y consolidan un estilo, una voz que paciente escribe hilando el camino hacia la perfección. La nostalgia es un detonante para la evocación y, ("La colección") conjuro de por medio, la poesía la hace regresar permanentemente en la obra de nuestra homenajeada. Su cuaderno: De tela y de papel, 2011. es una pieza maestra. Cito uno de sus memorables poemas: Guardo algunos botones de mi colección en cajas de acrílico en donde los ordeno por colores. Su más reciente libro.Jinete en contra, bitácora de una fidelidad y un amor extremos por el objeto de deseo más preciado de su historia, su hermana Isabel, a quien teje y desteje con el hilo de la nostalgia para ofrecemos el episodio vivo de su paso, es también una obra suprema. Sin lugar a dudas, Elva Macias (Chiapas, 1944) es una de las poetas más Los más valiosos merecen destacadas en el panorama de la lírica mexicana contemporánea. Su obra, antiguos estuches de perfumería. en la que brillan intensidad y éxtasis, condensa una policromía de elementos En Jerez, Zacatecas, compré de la cultura china, país donde vivió desde muy joven, y de su natal Chiapas, seis piezas art déco de madreperla y nácar Y alcanza un registro, tan hechizado y vívido, como un botón de ámbar que que bien pudieron sellar la viudez de Fuensanta. atrapa la nostalgia. En Noruega, unas rosetas metálicas ~ 38 para adornar barrigas luteranas como las que se agasajaron ~ 39 �la obra poética de Elva Macias. Y si digo cuatro, es porque cuatro fueron las ELVAMACÍAS pistas que el poeta norteamericano Ezra Pound señaló para dar con el asombro EDUARDO ZAMBRANO de la poesía: "un discurso emotivo, visualizado en imágenes y ritmos, intensificado con la aptitud asociativa Oas metáforas) y encapsulado en una sintaxis de lo estrictamente indispensable". Todo esto lo tiene sobradamente la obra de A finales del años pasado, Elva Macías se integró a la lista de autores nuestra homenajeada, pero vayamos por partes. reconocidos por el Instituto Nacional de Bellas Artes como "protago- nistas de la literatura mexicana" al participar en el ciclo homónimo que se Primer elemento: un discurso emotivo desarrolló en el Palacio de Bellas Artes. También en 2012 nos entregó su último libro de poemas y recibió una merecida distinción en el XIV Encuentro Hay momentos en la vida en que las emociones nos avasallan, no hay posibi- Internacional de Poetas del Mundo Latino. Estos hechos, por sí solos, nos lidad de contenerlas, y quizá el poema "Voz escanciada", un poema de aliento hablan ya de una larga y memorable trayectoria de nuestra invitada. Tanto largo de su libro Círculo del sueño, sea un bello ejemplo de esto. Sin embargo, el en su tierra natal, Chiapas, como en el resto de México y otras partes del denominador común de nuestra poeta es la emoción contenida, no manifiesta, mundo, la promoción cultural de Elva Macias ha dejado huella. Pero más más bien sosegada. allá de su apoyo institucional y personalísimo, más allá de sus investigaciones y el acercamiento a la literatura infantil, está su obra poética. Mi encuentro decisivo con Elva fue en el libro Mirador, editado por la Univer- Un discurso emotivo es quizá la condición más obvia de un poema, pero hasta en las cosas elementales hay que tener gracia, y la poesía de Elva Macías la tiene. De su último libro: sidad Nacional Autónoma de México en 2001, en el que hace un compendio de su obra de 1975 a 1993. Luego, hace tres años, tuve la ocasión de conocerla personalmente en El crepúsculo es un filtro de oro, un velo en la ciudad a orillas del río Colorado. Techos de poca altura no sobrepasan Nuevo Laredo, gracias a la con- las copas de los árboles que sentaron vocatoria del encuentro "Pala- raíces hace más de setenta años. bras en el andén". Encuentro feliz con la poeta, y reencuentro también feliz con su poesía. Por eso hoy me uno a este homenaje con un enorme gusto. Y tengo claro que este tipo de eventos cumple con Tiene tu edad este pueblo. Las palmas y su verde bengala me llevan a la que había en el centro de la vieja casa: elevaba su altísimo penacho con ese dejo decadente de las palmeras que viven demasiado. distintos objetivos, pero en esencia se busca hacer una ("Ventana al desierto") invitación abierta y convencida a leer la obra de la Segundo elemento: el poema visualizado en imágenes y ritmos poeta distinguida. Desde mi punto de vista, hay al menos cuatro evidencias claras y contundentes para leer Fotografía: Eradio Zepeda. En la presentación de su libro Mirador, Elva Macías nos confiesa: "Muchos de mis poemas se gestan a partir del sonido de una palabra y fluyen sin interrupción. Éstos generalmente obedecen a sentimientos o sacudimientos muy internos; otros poemas nacen a partir de una imagen visual que, a su vez, �motiva un concepto". En otras palabras: imagen y sonido se entretejen, revelan el discurso poético y le dan esa levedad que lo acerca al misterio. El ritmo lago en la selva Manto de insectos en el pozo. es la energíá que zumba entre las palabras. Eso queda claro en el siguiente poema de su libro Imperio móvil: La luna vierte su calostro en las noches de encierro La tierra se desliza bajo mis pies La casa tenía pies desnudos no toco el polvo ni la hierba Cae una gota de tinta en el mapa y se convierte en un lago Se desvanecen fronteras y se alzan los arcos desiguales. Es la dicha. En el silencio de agua en que seremos estrellas ... pájaros .. . peces Rozo en el vuelo la hégira de las tormentas Último elemento: un discurso encapsulado en una sintaxis de lo estricta~ mente indispensable Huella del aire soy ola contra el \te[(o En este punto, como luego se dice, nuestra invitada se pinta sola, pues la cercanía que ha tenido con la poesía oriental le permite ejecutar este acto poético ("Huella del aire") Tercer elemento: un discurso intensificado con la aptitud asociativa (las metáforas) con sobriedad y maestría. Encapsular una emoción, un sentimiento, una reflexión en pocos versos es un gran mérito, pero hacer de esa brevedad, de esa semilla, un gigantesco árbol de mostaza, es ya otro asunto. Van estos tres poemas: Esta aptitud de asociar, de nombrar la realidad con lo imaginario, es algo que Elva Macías domina con una facilidad pasmosa (o al menos así parece). En lo personal, puedo confesar que muchas metáforas de la poeta me han marcado. Me explicaré más tarde, pero por ahora demos un vistazo a algunos ejemplos Aun arrancado de su tallo el girasol sigue el desplazamiento de la luz. de estos destellos de ingenio e intuición poética. Lo que sigue no es un poema, sino fragmentos de poemas: versos que ha- ("Nostalgia") cen alusión a esa capacidad de trasladar un mundo a otro y hacer de la suma de ambos algo más grande. Sé que al extraer estos versos de su contexto original -el poema- quizá pierdan algo de sentido, pero es un ejercicio que pretende ilustrar algo de esa magia: La fiesta es colmena de las horas El cine del pueblo se llamaba Esperanza, después se llamó Ideal ...,. 42 La ciudad es un sello y luego al pie del paisaje. desapareció. El águila calca en el aire el ojo vuelto al cielo ("Nuestro Paradiso") �¡Vía láctea de plumas! Asociar el paso de un montón de aves con la vía láctea Muerte mía, Cuando te acerques no sólo me parece maravilloso, sino que me marca. Claro, la última vez que Habremos de recordar salí al campo a ver la vía láctea, el verso de Elva estaba ahí, igual de luminoso Todas las formas en mi pensamiento. Nunca más veré la vía láctea como antes, esa hermosa vía Que en vida tomaste. láctea de plumas ahora me acompañará siempre. ("Que nada nos sorprenda") Por eso digo que el poema es ante todo compañía. Y a Elva le doy las gracias por eso. Recordemos entonces las palabras de Pound que Elva Macías reitera con su obra: "un discurso emotivo, visualizado en imágenes y ritmos, intensificado con la aptitud asociativa (las metáforas) y encapsulado en una sintaxis de lo estrictamente indispensable". El maestro Álvaro Mutis refiere la obra de nuestra homenajeada con otras palabras pero con el mismo sentido: "Notemos cómo Elva Macías evita la anécdota, lo inmediato, cómo va siempre a la esencia de lo nombrado, cómo sabe iluminar ese lado oscuro y siempre escondido de cada cosa, de cada instante, y darle así a lo que ella sabe poblar amorosamente una trascendencia luminosa". Me llama la atención la palabra poblar, que un escrito o un poema sea capaz de poblar, o enraizar, es maravilloso, y es cierto, o al menos para mí tiene sentido, pues ya desde hace años he visualizado este oficio con una imagen semejante: compañía; la poesía nos acompaña siempre, tal vez no sirva para ganar batallas, pero nos acompaña en todas las batallas -de eso estoy seguro. El misterio sigue ahí: uno puede leer un libro de poemas en una tarde, pero luego permanece con nosotros toda la vida. Y no quiero que se me malentienda: no es necesariamente un libro, a veces es apenas un poema, y hay ocasiones en que sencillamente unos versos, una metáfora, se vuelven compañeros de travesía. En mi equipaje de mano siempre llevo algunos poemas y versos de Elva. Explicaré sólo uno, ése al que le encuentro un personal sentido, y con eso basta. Es un verso en el poema con el cual se abre el libro Imperio móvil: Corredores sin rastros en el cielo Vía láctea de plumas Como aluvión de flechas ,.,. 44 los pájaros bajan al santuario ("Paso de aves") Marzo 15 de 2013. �que entrena a uno la historia, es para ver el comportamiento de la naturaleza ENTREVISTA A JOSÉ VARELA ORTEGA humana en diversas situaciones. La naturaleza humana es muy similar, las ALMA RAMÍREZ culturas son diferentes y en determinadas situaciones es instructivo ver cómo reaccionan personajes o incluso colectividades, hasta países; pero ahí ya las generalizaciones son muy complicadas y hay que tener mucho cuidado. un a _profesio_nalización de la política, la memoria histórica, las historiador norteamericano, precisamente de episodios de la Conquista -es- d1vergenc1as generacionales y geográficas en la forma de toy hablando del siglo XIX-, decía que en historia es inusual afirmar algo que L ver, leer y entender el mundo, la pronunciada escasez de pre- no esté protegido por el adverbio probablemente. sencia de las humanidades en los procesos formativos de las Hay una cierta reacción que es explicable por la profesionalización de generaciones actuales, la transformación del rol de la Revista la política Y por políticos que son, en definitiva, empresarios del poder, y de Occidente, fundada en t 923 -publicación que reunía lo me- porque los sistemas que hemos desarrollado chocan quizá con un mun- jor de la vanguardia del pensamiento y la creación española y do en el cual ustedes, las generaciones jóvenes, tienen una información europea y que constituyó un polo vital de difusión de la cultu- exhaustiva e inmediata; en ese sentido, quieren decidir de una mane- ra-, y algunas ideas sobre el legado de su abuelo, el filósofo y ra directa, pero eso también tiene muchos problemas y habría que tener ensayista español José Ortega y Gasset, principal exponente de bastante cuidado en cómo se maneja. Es una aspiración legítima, pero esta la teoría del perspectivismo y del raciovitalismo, son algunos de democracia occidental basada en la división de poderes -en representantes los temas que aborda en esta entrevista José Varela Ortega, his- que llamamos diputados, congresistas, procuradores, en fin, como usted toriador y nieto del también fundador de la Revista de Occidente. quiera-, que es una instancia de representación digamos secundaria, ha Presidente de la Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio tenido también una razón y un propósito. Habría que tener cuidado en Marañón y editor de El Imparcial, Varela Ortega es doctor por cómo se maneja esto de la democracia directa, que es lo que piden muchas la Universidad de Oxford y por la Complutense de Madrid. Ha gentes de su generación. impartido cátedra en las universidades Santiago de Compostela, Valladolid y Rey Juan Carlos, por mencionar algunas. Es autor de AR: Se ha dicho que una de las funciones o aspiraciones de la historia es consti- Los amigos políticos (Alianza, 1977, y Marcial Pons, 2001), Contra tuir la memoria, esta especie de background con el que uno entiende o trataría de la violencia. A propósito del nacional-socialismo alemán y del vas- entender, con base en lo ocurrido antes, a tomar mejores decisiones y no repetir co (Hiria, 2001 ), Una paradoja histórica: Hitler, Stalin, Roosevelt y errores del pasado... algunas consecuencias para España de la Segunda Guerra Mundial JVO: No conozco una memoria que no sea histórica. Por definición, la me- (Biblioteca Nueva, 2004), Un puente sobre el Sena o el regreso a moria es histórica. Ahora, la memoria, si pregunta usted a cualquier médico Bruselas (Cuadernos de Pensamiento Político, 2005), entre otras neurólogo, le va a decir que la m emoria es una facultad individual, residen- obras. ciada o, mejor dicho, una expresión de negociaciones y circuitos bioquímicos muy complicados del cerebro humano, que ni siquiera está residenciada en AR: Se dice que vivimos en democracias imperfectas, específica- un lugar determinado, que responde a experiencias individuales e intransferi- mente respecto del quehacer de la ciudadanía y de los políticos. bles, y que, por lo tanto, la memoria es heterogénea, diversa y contradictoria. ¿Qué es lo que la historia, desde la perspectiva de la democracia, Otro tema es que determinados protagonistas de la actualidad recurran a lo nos revela? que ellos consideran que ha sido un proceso histórico determinado, que en JVO: En primer lugar, yo nunca he conocido democracias perfec- general se parece poco a lo que ha sido; son construcciones que los políticos tas. En segundo, la historia como tal no es una persona, aunque hacen para justificar o de algún modo amueblar intelectualmente las deci- se supone que la diosa Clío era un sujeto singular, no era una siones que toman, y que tienen un interés, digamos, histórico, con el rigor persona, entonces no enseña nada. Lo que enseña, y para lo de la disciplina pero puramente episódico. Cuando los políticos hablan de ....... 47 �historia, más bien nos enseñan qué es lo que quieren hacer, pero no cómo fue determinada historia. Lo más interesante de la Historia son los errores -ciertas situaciones políticas, etcétera- y que enseña algo del comportamiento humano, que ayuda a entender y a interpretar quizá un poco mejor a este simio imitativo que llamamos horno sapiens, o lo que usted quiera. Es un entrenamiento para gentes que podamos estar interesadas en cómo se desenvuelve una colectividad, una sociedad, unos políticos, etcétera; eso es todo lo que se puede decir, y es en sí mismo interesante porque es una forma de saber curiosa. Los historiadores somos gente muy curiosa, si usted quiere, casi cotilla, nos divierte saber cosas y escudriñar cosas inéditas y extrañas, meternos a veces un poco en la piel de gentes que vivieron hace cientos de años. En una conferencia sobre derechos políticos y género organizada recientemente, una joven integrante del público comentó en la sesión de preguntas y respuestas que a las generaciones jóvenes no se les ha enseñado a pensar, en parte, porque ya no se imparten materias humanísticas como lógica,.filosofía... Luego me siento con ellos, uno por uno - lo cual me da mucho trabajo, pero JVO: Yo le puedo transmitir mi experiencia. He enseñado bastante en países es definitivo para efectos de saber si la persona ha trabajado bien y ha hecho anglosajones, en España, México, Argentina, en muchos sitios, también en algo interesante-, y con lo que han escrito, teniendo cada uno su ensayo, les Francia, en Italia. ¿Qué encuentro yo? Mis estudiantes americanos de prime- pregunto sobre el texto. A uno de mis estudiantes le dije: bueno, ¿ha traído ros cursos saben muchas menos cosas que los estudiantes españoles o mexi- usted una copia del ensayo que tengo yo aquí?, y entonces sacó su Jphone. Eso canos o argentinos; cuando llegan a doctorado no saben tampoco muchas es bastante revelador y significativo de cómo funcionan ustedes. Ellos ven una más cosas, pero piensan mejor. Les han ordenado algo de lo que usted decía: imagen, si les interesa se bajan en el lphone un poquito más, y ya si les interesa maneras de razonar, de lógica; la cantidad de cosas que saben son menores, la mucho van al ordenador y entonces normalmente en Google ya se bajan bas- forma que tienen de razonar es bastante más ordenada, lógica, y por lo tanto tante más información, y si tengo suerte consigo que vayan a una biblioteca están mejor preparados para aprender con un cierto sistema y para desarrollar Y lean libros de verdad. Es una generación, la suya, de imágenes, de flashes. AR: El historiador José VarelaOrtega y Jesús Ancer Rodríguez, rector de la UANL conclusiones basadas en un proceso de deducción m ás aseado; no sé si me explico. Ésa es mi experiencia: saben menos cosas, pero las saben mejor. En generaciones actuales mi experiencia es la siguiente. Nosotros íbamos ,.,,. 48 AR: ¿Qué tan importante es el regreso o el énfasis de la.filosofía y la poesía a las aulas? de la letra a la imagen. Por ejemplo, leíamos una novela y veíamos la película. JVO: Me parece fundamental, pero yo tengo intereses invertidos en ese tipo Ahora mis estudiantes, sobre todo los de primero - por eso me gusta agarrar de ideas, porque soy profesor de Historia y me parece que es absolutamente siempre un primer curso- , van de la imagen a la letra. Yo no consigo inte- fundamental para entender el mundo de antes y el de ahora. Tombién leer resar en un tema a mis estudiantes de primero, me da lo mismo que sea en novelas y a lo mejor leer poesía; hay muchas cosas e ideas que vienen de otro Mar del Plata o Madrid o México, no les consigo interesar si no les proyecto mundo. El tránsito de la mitología al mundo racional en la Grecia clásica, en una imagen, sea con películas, fotografías. en fin, lo que sea, y eso es común, nuestra cultura, es efectivo, es así. El mundo es mítico también, son imagina- ya que tampoco a los norteamericanos o ingleses les consigo interesar. Tienen ciones, uno tiene imaginación. Este mono imitativo es imaginativo, si uno no que ver primero una imagen porque trabajan con el Iphone. En mi último exa- se imagina cosas no entiende nada. Piense usted que cuando llegaron aquí men de un curso de maestría en Madrid, hace un mes escaso, les pido a mis esos europeos enloquecidos para la Conquista, necesitaron libros de caballe- ex alumnos de doctorado y de maestría que hagan un ensayo como examen. ría para entender lo que veían; eso es imaginación, es algo mítico, literatura imaginada: el Amadís de Gaula; California es un nombre de libros imaginados. .., 49 �AR: ¿Qué papel ha desempeñado Revista de Occidente a lo largo del tiempo? Guerra Cristera y el revolucionario son episodios menores JVO: Muy distinto. Revista de Occidente nació en un mundo muy distinto y de violencia al lado de lo que fue aquello en Europa. desempeñó un papel de vanguardia, en el sentido de recoger lo que había en otros países centrales, que también eran muy distintos de lo que son ahora. AR: ¿Y la narcoviolencia que se vive en el país desde hace Eran muchas menos cosas, se seleccionaban las ideas importantes, muchas de años? Sólo hasta años después nos enteraremos qué pasó ellas traducidas al español antes que al inglés o al francés, o al revés: traduci- y cómo ... das del inglés al español antes que al alemán, al francés o al italiano. Freud se JVO: Lo que yo deseo para México es que no caigan en la tradujo antes al español que al inglés y al francés; ése es el papel que desem- trampa de buscar la paz por todos los medios y de pactar peñó la Revista de Occidente, y obviamente que ahora no puede ser el mismo. con el crimen. Eso destruiría a este país moralmente, que es la primera destrucción, después de eso todo se desmo- ,.. so AR: ¿Cuál es el papel que tiene ahora? rona. Algunas manifestaciones que he visto en México de JVO: Ahora lo que yo pretendo que sea, pero, en fin , eso lo harán las gentes "cualquier cosa menos esta violencia y por lo tanto pacte- de su generación, es algo que pueda ser revolucionario gracias a las técnicas mos" ya lo hicieron los europeos con Hitler y otros y no que tienen ustedes como los lphone y la Internet, que sea una revista en es- salió bien. Yo sé que hay gente que lo pide, es humano ese pañol, no española. ¿Cómo? Pues haciendo una edición en México, Buenos "todo menos esto", pero no es verdad. Es un error, y por Aires y Bogotá, por ejemplo, y en Madrid al mismo tiempo. Se puede hacer lo tanto espero que haya intelectuales, políticos y gente porque la gente puede comunicarse al instante, entonces una revista en espa- del pueblo soberano que tenga la stamina, como dicen los ñol es factible. Como el español es un idioma de 500 millones de habitantes, americanos, la fibra moral y la integridad para oponerse. esperamos que no todos sean tontos; incluido Estados Unidos, que, ya se Como creo que este país, en contra del estereotipo, es un sabe, va a superar a España en el número de hispanohablantes. Creo que hay país básicamente honrado -ya sé que cuando lo digo se una masa crítica muy interesante para hacer algo rompedor, de vanguardia, ríen-, que tiene una integridad moral básica, fundamen- nuevo, distinto. Procuramos utilizar el español no sólo como un vehículo co- tal, creo que sabrán reaccionar contra eso y contra los po- loquial, ni siquiera sólo como una lengua universal, sino como una lengua líticos que accedan a eso, bien por apaciguar y conseguir académica internacional; creemos que eso se puede hacer. votos o bien por corrupción, da lo mismo. AR: ¿Qué comparte y qué no del pensamiento de Ortega y Gasset? AR: ¿Qué parte del legado de Ortega y Gasset se mantiene JVO: Comparto muchas cosas. No soy especialista en Ortega, no soy filósofo, soy vigente? historiador. El raciovitalismo me parece un hallazgo espectacular. El hombre JVO: Nunca creí que ese libro de La rebelión de las masas es vida y al mismo tiempo es historia y es razón, y eso me parece espectacu- fuera a ser tan premonitorio como ha resultado ser. Creo lar, está en Heidegger también, y en otros. ¿Qué no comparto? Pues algunos que el mundo de hoy día es un mundo en que la gen- artículos, algunas ideas de tipo más bien político que me parece que eran te cree que sólo tiene derechos, que no tiene deberes ni erróneas, que estaban desenfocadas no sólo en él sino en toda su generación, obligaciones. Han roto el binomio socrático, y la demo- la generación del 14, que confundía, me parece, causas con consecuencias, cracia es un ejercicio de responsabilidad, eso lo sabían los pero eso seria una historia complicada de contar y que creo que es común a antiguos, así la inventaron, en la idea de responsabilidad la generación del 14, que está alrededor de la Primera Guerra Mundial. Pero, individual. Es decir, uno tiene derechos y es dueño de sus en fin, es bastante comprensible, se puede uno explicar que les pasara eso. destinos. por lo tanto, del destino del país, porque es res- Vivían en un mundo de optimismo y seguridad que después de la Primera ponsable individualmente. Es un sistema muy exigente in- Guerra no se demostró que fuera así. La historia de Europa, mucho más que la dividualmente hablando. Si se lee a Herodoto con relación de América, desde 1914 hasta t 945 era una película de miedo. El México de la a los orientales. los persas tienen ese orgullo: "nosotros �somos libres porque somos siervos de la ley, y porque somos capaces de disciplinarnos a nosotros mismos". La democracia es autodisciplina, es autocontrol, y son deberes, no son sólo derechos. Nosotros tenemos derechos porque tenemos responsabilidades y deberes. Y eso me parece fundamental y está en la crítica central de La. rebelión de las masas. El problema del mundo occidental es que de pronto se ha creado un ciudadano caprichoso, que cree que le tienen que regalar todo. Esa descripción de pan y circo es la autocracia, no la democracia. AR: En este contexto, ¿la historia cómo queda? JVO: Sería bueno que leyéramos cosas de los antiguos en el sentido de la democracia com o un ejercicio de la responsabilidad. Por ejemplo, lo que ha ocurrido en Grecia, de "no queremos pagar las deudas", aunque ellos hayan inventado la palabra, no puede ser más antidemocrático. La democracia es precisamente pagar la deuda. A la venta en: Capilla Alfonsina Casa del Libro Librería U niversitaria f ...,.. 52 . UANL IJSIVERSIDADAl/l'ÓNOMADEINUBVOÍ.E.ÓN• �CALENDARIO EN lA SEMPITEROMIA SAMARKANDA JORGE CUESTA E ri 2013 se cumplen ciento diez años del nacimiento de Jorge Cuesta. quien e5<.nbió "En la sempiteromia Samarkanda" en el mes de su muerte. De una estética diametralmeme ale3ada de sus otros textos. escritos en forma de soneros e de silvas, este poema favorece la imagen acústica sobre el sentido literal, destacando también el uso del neologismo y cierto carácter críptico y lúdico. Sin ,¡ue1 ,,r enar las posibles lecturas, se podría decir que es un texto cercano a lo ·¡ue Alfonso Reyes definió como Jitanjáfora; en todo caso, un poema iluminador v que nos puede dar pisras sobre la personalidad del poeta Jorge Cuesta, de t¡uíen se incluye un retrato psicoanalítico en la sección Retratos reales e imagínalios de este número de Interfolia. En la sempíteromía Samarkanda urge una extenua charamusca ilesa la estreptococcia de una burinesa con miríficos buergos de charanda. Mi pedúnculo cálido tropieza con el ropijo númida de arganda. [s. d .. agosto. 1942] �BRIZNAS LIMONADA1 RAYMOND CARVER uando vino a mi casa meses atrás a medir C las paredes para las estanterías de los libros, Jim Sears no parecía un hombre que hubiera perdido a su único hijo en las aguas profundas del río Elwha. Tenía mucho pelo, parecía tranquilo, restallaba los nudillos, vivía con energía, cuando discutíamos sobre tablas y sujeciones, y este tono de roble comparado con aquél. Pero ésta es una ciudad pequeña, un mundo pequeño. Seis meses después, terminada la estantería, montada e instalada, el padre de Jim, un tal señor Howard Sears, el cual "colabora con su hijo", viene a pintar nuestra casa. Me dice -cuando le pregunto, más por cortesía de c:iudad pequeña que por otra cosa: "¿Cómo está Jim?"-, que su hijo perdió a Jim hijo en el río la primavera pasada. Jim se culpa a sí mismo. "No se lo puede quitar de la cabeza", añade el señor Sears. "Creo que también se está volviendo un poco loco", añade, poniéndose su gorra de Sherwin-Wilhams. Jim tuvo que ver cómo el helicóptero sacaba del río con una especie de tenazas el cuerpo de su hijo. "Usaron algo como tenazas de cocina para eso, imagínese. Sujetas a un cable. Pero Dios siempre se lleva a los mejores, ¿no cree usted?", dice el señor Sears. "Sus designios son misteriosos". "¿Qué piensa usted de esto?", quiero saber. "No quiero pensar en eso", dice él. "Nosotros no somos quiénes para ocuparnos de Sus designios. No somos quiénes para saber esas cosas. Lo único que sé es que se llevó con Él al pequeño". Sigue contándome que la mujer de Jim padre le llevó a trece países europeos con la esperanza de que lo olvidase. Pero no lo consiguió. No pudo. "Una misión sin cumplir", dice Howard. Jim cogió la enfermedad de Parkinson. ¿Qué más? Ya ha vuelto de Europa, pero aún se echa la culpa porque aquella mañana mandó a su hijo al coche a buscar aquellos termos con limonada. iY aquel día 1 Tomado de Raymond Carver. Short Cuts. Vidas auzadas. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 175. Texto traducido por Mariano Antolín Rato. ~ 57 �no necesitaron la limonada! Señor, señor, lo que él pensaba de Jim lo torno o su navaja de había contado cien -no, mil- veces desde entonces, y a todo tallar, ve a su hijo surgiendo del agua del río el que quisiera escuchar. ¡Si aquella mañana no hubieran hecho la cuando lo sacan -lo pescan con carrete se podría decir- y se pone a dar limonada! ¿En qué estarían pensando? vueltas y vueltas hasta que está arriba por encima de los abetos, con unas Además, si no hubieran ido a la compra la tarde anterior al tenazas agarrándole por la espalda, y luego el helicóptero da la vuelta y si- Safeway, y si aquella bolsa de limones hubiera seguido donde estaba, gue río arriba acompañado por el rugido del zap-zap de sus aspas. Jim hijo con las naranjas, manzanas, uvas y plátanos. Porque eso era lo que adelantó a los que le buscaban en la orilla del río. Tiene los brazos estirados de verdad quería comprar Jim, unas naranjas y unas manzanas, no a los lados y despide agua. Pasa por encima una vez más, ahora más cerca, limones para hacer limonada, pues aborrecía los limones -aJ menos, y vuelve un minuto después para que lo depositen, siempre con suavidad, ahora los aborrecía-, pero a su hijo Jim le gustaba la limonada, siem- directamente a los pies de su padre. Un hombre a quien, habiéndolo visto pre le gustó. Quería limonada. "Veamos las cosas desde este punto de todo -su hijo muerto sacado del río con unas tenazas metálicas y dando vista", decía Jim padre. vuelcas por encima de la linea de árboles- sólo le apetece morir. Pero la "Aquellos limones tenían que venir de algún sitio, ¿o no? Probablemente del Imperial Valley, o de otro sitio cerca de Sacramento. Culti- muerte es para los mejores. Y recuerda cuando la vida era dulce y ya no puede encarar dulcemente lo que le queda de vida. van limones allí, ¿no?" Los habían plantado y regado y cuidado y luego metido en cajas y mandado por eren o en camión a este sitio olvidado de Dios donde uno no puede evitar quedarse sin sus hijos. Esas cajas las descargaron del camión chicos no mucho mayores que el propio hijo dejim. Luego tuvieron que desembalarlas esos mismos chicos y los lavó otro chico que seguía vivo, andando por la ciudad, vivo y respirando. Luego los llevaron a la tienda y los pusieron en aquel cajón bajo aquel llamativo cartel que decía: ¿Ha tomado usted limonada últimamente? Y Jim retrocedía a las primeras causas, al primer limón que se cultivó en la tierra. ¡Si nunca hubiera habido limones, no habrían estado en la frutería del Safeway! Bueno, entonces Jim todavía tendría a su hijo, ¿o no? Y Howard Sears todavía tendría a su nieto, claro que si. ¿Entiende? Había mucha gente que participó en esta tragedia. Estaban los granjeros y los que los recogieron, los camioneros. la frutería del Safeway ... también Jim padre, que estaba dispuesto a asumir su cuota de responsabilidad, naturaJmente. Era el que se sentía más culpable de todos. Y seguía cayendo en picado -me dijo Howard Sears-. Con todo, tendría que superarlo y seguir. Con el corazón roto, cierto. Pero incluso así. No hace mucho la mujer de Jim consiguió que éste aprendiese a tallar la madera en una academia de la ciudad. Ahora intenta tallar osos y focas, águilas, gaviotas, de todo, pero no puede estar demasiado con ~ 58 cada criatura y terminar su trabajo. es la opinión del señor Sears. El problema es -sigue Howard Sears- que cada vez que Jim mira su ~ 59 �J Se podrfa decir que el poema de Luc,recio es una obra peda¡¡ógica, una forma LA EXPERIENCIA LITERARIA de enseñarl.l<l füesófi.ca, pero con <'lllo sólo diríamos una parte.. rnuy pequeña. EL POEMA Q1JE VOLVIÓ MODERNO Al.. MUNDO cimientQ. La re]llción entre poesía.y Filosofía es vastB y sumamente.c:ompleja. VfCTOR BARRERA ENDERLr y no es ml intención entrar aquí a, una larga discus]ón. me quedaré simple- De la naturaleza dé. las Nsas es \Jn gran poema que- produce su propio corro- mente con estas palabras de George Steiner. tomadas de "La poesía del pensamiel'lto". uno de·sus últimos ensayos: "Lucrecio nos 'hace D el autor de este enigmático poema se dice que vivió entre los años 98 y 55 a c.. que presenció, durante su adolescencia. los estragos de una sentir que hay ciertos movimientos de pensamiento, de razonamiento abstracto, una gravitas. un peso material f, .. ) En de tantas guerras civiles que aquejaron a ia Roma rmperíal: que provenía de todo lugar y en todo momento en que la sensibilíélad familia ilustre, pero retirada de la vida urbana. San Jerónimo. el patrono de especulativa oceidental indina hacia-el ateísmo. fran<;o o los tractucrores. afumaba. basándose probablemente en Sueronio, que este disimulado. hacia el materialismo y el hómahísmo esto1co, misterioso poeta enloqueció a causa de una poción amatona. y no sólo eso. Lucrecio es un talismán" también 'Sostenía que la composición de su obra magistral se dio bajó los De la naturaleza de las cosas está dividido en· se,s efectos de esé estado alucinatorio. el cual. fínalmenre, lo llevó a quitarse la partes. tos libros I y II versan sobre los átomos y el universo vida a la edad de cuarenta y cuatro· años. Fuera de eso no quedan más que como objeto toral; sobre la explicación de la naturaleza del un nombre de autor y un largo poema de 7 mil 400 versos escritos en hexá- y de la mente con sus operaciones tratan los libros III y iV; los dos metros dactílicos. Estoy hablando. por supuesto, de Tito LUcrecio Caro y de últimos libros describen los mecanismos de los movimientos ce- De rerum natura. traducida generalmente como De la naturaleza {iéi las cosas o Sobre la naturaleza lestes, narran la h1storia del mundo y de la humanidad, explieáh las causas de los fenómenos meteorológicos y las razones d1.)ll!s El universo y su condición material. siA un guia o un plan determinado. salvo epidemias. El poema inicia con una invocación. más retófica la perpetua creación y destrucción de las cosas. en un movttniento incesante de que sincera. a la diosa Venus, sin falrar. por supuesto. la tradi- clinam,:n . como lo llama el poeta: tal es el principio que rige todo el cional dedicatoria a una persona ilustre o con iníluencias. en su obra átomos. o alma poema. Lucrecio convierte en versos la filosofía práctica de Epicuro y aboga por este caso se trata de un personaje oscuro llamado Memio: peto la cancelación de los mayores miedos metafísicos del hombre: el temor a los a part,r de ahi, todo se vuelve materia y transformación. dioses y el horror ame la muerte. Del pensamiento del filósofo griego. creador de la vasta y desaparecida obra Per physeos fuente principar del poema. no . queda casi nada. salvo las referencias que Diógenes Laercio otorga en su obra fundamental Vidas. opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres y las tres carras de Epicuro que incluye como anexo. remitidas a Herodoto. a Pitocles y a Llamamos cuerpos _a·los _eiememos ya ló,s compl.J!llStos que "'5uhan d,;.ellos: los elementos son .indestructibles. Porque.su solidez triunfa todo. Meneceo. Er\ las cartas se habla de la ff$ictI. de la meteorología y sus fenómenos. v de la étita. asuntos todos versificados por Lucrecio a su estilo. El epicureísmo fue una doctrina perseguida tanto en Grecia como en Roma; es famosa ta queja de Cicerón sobre la plaga de seguidores de Epicuro qué ,i:;olaba la cap1taf del imperio. La inclinación por los asuntos terrenales en deshlédro de los divinos no ha sido bien vista en casi ninguna de las esferas de poder a 10' largo de la hismria. Buscar una vida plena y feliz, vía la sabia administración de los placeres y de ~ 60 los dolores. sin.culpas ni miedos a supercherías o a castigos divinos. no es ur1 asunto común en las agendas públicas. Por CQ.ntraste, los desenlaces de cada uno de los ftbros suelen ser pesimistas, carentes de cualquier falsa esperanza. El poema se limita principalmen• ' ,,., • j ' te a explorar la parte física del universo (y de las 1;. , "' personas). es decir se ocupa del mundo como realidad objetiva. El conocimi.ento proviene sólo de tos sentidos y de la razón. Uniendo estos dos facrores. realidad objetiva y conocjmiemo racional. se puede -:.,. ;{ "' �"""" ,, a; 'iteg?1" al fónélp i;li\ la verdad_ Hay quienes ven én-lá estruc.tura de la óbra un .srmu[acro di,I func\rinarniento de la propia haturaleza y por lo mismo: "inútil, pues, .seria todá fuerza r gue_turbase la unión de 16s principios. / y rompiese su. lazos (... )"'. Los átomos . representan las partículas elementales, cuyo mov.frmento y transformación constituyen la índole de cada una de las cosas del uniwrso. En ese viraje, o clinamen, está, según Lucrecio, la fuente del libre albedrío. eJ filósofo norteamericano de origen español, George Santayana. consideró esta idea como uno de los más grandes pensamie11tos que ha tenido la humanidad. Por su parte, Stephen Greenblatt, en su extraordinario ensayo The Swerve. How the World Recame Modem, vio en este poema una de las fuentes de la modernidad occidental. Lucrecio no afirm¡¡ba poseer el secreto, o mejor dicho, el código de esas. partículas, sin embargo confiaba en que un estudio atento -¿premonldón del diseurso científico?- podría lograrlo algún día. Esta lectura del universo se desentendía de cualquier preocupación teológica, pero también dejaba de lado toda consideración sobre la supuesta superioridad humana. Los seres humanos eran sólo otro elemento más en la infinitud del cosmos. No es difícil imaginar el impacto que una obra como ésta tuvo en los días de su aparición. El destino posterior tampoco fue favorable. Luego de la paulatina caída de la cultura grecolatina y el ascenso del cristianismo, De rerum natura se convirtió en una vaga referencia. hasta que se le perdió toda .nuella. Durante mil años fueron casi nulas las noticias sobre este libro. No fue sino hasta l 417 cuando el humanista italiano Poggio Bracciolini encontró una copia, probablemente hecha en Franeia en el siglo IX, en un monasterio en las cercanías de la campiña alemana. Bracciolini lo transcribió de inmediato y le hizo llegar una copia á su amrgo Niccolo Niccoli, acaudalado humanista florentino y aficionado a los manuscritos y códices -su biblioteca fue una · de las más importantes en el siglo XV- Generalmente solemos asociar los grandes acontecimientos históricos con magnas acciones políticas o militares, pocos se atreverían a afirmar que el descubrimiento de un manuscrito eri un apartado monasterio podría ser ún suceso histórico, ysin -embargo lo es. Para Greenblatt. y en eso concuerdo con él, el.descubrimiento de Boggio Bracdolini representó uno de los antecedentes primordiales para fa llegada del Renacimiento; el poema ayudó a que la cultura occidental diera un nuevo viraje y se enfocara, de nueva cuenra. en la condición humana. ..,, 62 Con la llegada de la imprenta, De rerum natura se convirtió en una obra heterodoxa en lm mando que tendía hacia la homogernzación delsaber. La primera edición se realizó en Brescia, al norte de Italia, en 1473, Para 1600 se habían realizado cerca de treinta ediciones. Una de esas ediciones serviría de sólido - :\o soportf a la;; ,r6l'l{¡xjone?.. e1Jstiyrs&Jaef d\\,~c'.há~I (l¡fM~~. qu¡éiJ sind~¡fa recitaba IJ1eyifálm<;:11te"/i ú;qeoi~f úando ei:críbió ·síj\l'amosa SE!l)\eJi'ci!!: ·I)€iil!& qué .$e tr.ab.· aj; 1 ' ~sé';prolon~ .. h ~ o~jos de •ia, ': k.· dll. ñ(;Jmaoa tarit11 {;\lm<:J. resulte posiWW:¡ i ~que la m\l~ nr¡r,emiu~ {re p(;lntaí'l.d'd mis 'l;ófé§, pero sin remerJa,y ~étiiJi;, todavíá f.Fll,Preotupa .-t.nij¡lteínJ1J)Pfferf~cto'' "En et orbe hispár>1co, l¡rpresei;¡pii. de esra.f/Í)r~ ~w;¡ciful;ir~, ~s'f'bien f,l;; 9?~ que; autQtes de ra fáUa de Quevedo rra:duj~t.® ~nqs <Zre SU$. veffiO§, -Ir prm:i.era ve<Slón castellana completa ~e realfzM-im;fu J7J,t J.a'empres;,c1iJm;ili~ ,el abate José Marchenaf $lái;rnbargo, fa obra /io...llé:tli<l a 1/t lirip~ta.;s.im nl!Ma ~, 1896, cuanc/6 Marcelíi:m iMi!n,ey¡dez Pé'layo f.t: p~l;>fü;6 GOt.W parte lfef 1/eg'.(inclp' ~ qµ volumen de laS"Obras .¡¡wnflletas del ab~ añO'·despi:i\ls se ,mpr~g.~~ Madriá, ya sep¡¡rada del r5[!), ¡;le las O:&w¡¡,ae M-archena, jror la..casa ~l:Q~ - ' l . , . , Hernanda y Compañía. Altpn;;á Reyes.cons~e:n su 1:Jil¡litÍf~ca urf ~~f'~~ · esra edición y lo distinguió epnJ;U peculíar IJX!:/i/JJ:is. ructéc19fuepára ~J(i~ fu;.: .,; . . portante variación del pensamiemo armón reo gre:cólatlJÍn, ]a tj6ta <lisPJ.@uite q1,e confirmaba la riqueza del conjunto. ~ . - . ¿Como s,o podrna leer ahora el poema bajo tirtiege'tllofri,;tjeldfsCtfflJo.cnirJlíñ,-• coy el auge delas'oe'Urocíencias? ¿Estaremos cerca_def<ltioé¡¡, t6dc,s'lof~ilttey; ~ ros fü>esas partículas lli"rn@tales: tal como ficoi:ó~ a 1'41<:hef Hou!il(ebt!fB en su a\1\lblle novel~ ~ého que la obra guarda aun,ir\l'ttjfüa,i:t,ifé·~ ~ ES una lá.stíma que 110tengamos más inforroaclóJ:I soble' Jif:f'l,;f1/.ecL¡,icre~ Desconocemos su carácter y e1 t~ttl de su obra, litt/rru-ia. El póilm<1)lof tia~la dci universo, pero muy poco ile su a(:ltor. Mar<:el Schwob en Vidas imaginarias se tomó la tarea di;, humanizar. a través de la ficción, la figµEa d(' lucre<:iQ', en sus paginas lo hizo DE LA NATURALEZA enámúrafse de una exqtfc¡¡¡ mu¡er africana DE LAS COSAS Schwob ,ecrea lJJ!f \ll,!irn11 tl_el -p¡i\l{Íih y fOO esta im,ig@IJ: me gustlil,a quedáfrne>"Entona,s J:µcr~iq bebl(Í el filtro. 'llinruediatamente des pu~ su razón desa?areció. y olvidó tt¡dl)s Jas palabras griegas del rollo de papiro. Y por primera vez, al volverse - r",,'>lQCq, conoció el amor; y a la noche. por haber sido envenenado, conoció la rnuei'te" , • f(ln [uaedo (arp. De lo naturaleza r/elos~GSl1~ Nuevatrad,camt,:spañola porLisandro A!)'arad. Avüa GpWct 1950. •• (arac¡¡~ �otredades, que con un carácter narrativo busca indagar una individualidad MAL DE LIBROS que no es necesariamente la propia. Juan Domingo Argüelles comenta que "la poesía de Hernández se caracteriza por un afán de síntesis y de concisión"2 , RAsTRO DEL ROSTRO* además señala la cultura libresca, musical, pictórica y cinematográfica que RODRIGO ALVARADO exhibe en su poesía, haciendo particular énfasis en las referencias que hace a la prosa narrativa, lo que le permite asimilar diversos discursos del género. Abordar la obra de un poeta como Francisco Hernández requiere analizar varios aspectos que comprende el fenómeno de la creación. La narrativa del al- ter ego nos lleva necesariamente a la pregunta: ¿dónde está el autor en la obra? Equiparemos esta interrogante con la que se hace Zizek. el filósofo esloveno, respecto de la narrativafantasmática o fantasía : "¿cuál es el lugar del sujeto en la fantasía?" El problema reside en que no hay un lugar específico del sujeto o, en nuestro caso, del autor, es decir, se presenta una variedad de posiciones del sujeto en las que éste es libre de transitar de una identificación a otra. Lo anterior quiere decir que el poeta no se identifica únicamente con un yo lírico porque éste se ha constituido a partir de otros-yo, de diferentes puntos de visea que subsumen la noción de una identidad literaria fija. La dicotomía entre identidad/alteridad está suspendida en la obra poética de Francisco Hernández, ya que al señalar los límites entre un yo y otro-yo, así De izquierda aderecha: Margarito Cuéllar, Minerva Margarita Villarreal, el poeta Francisco Hemández y Rodrigo Alvarado. como entre autor y personaje, se borra una frontera y se abre así un acontecimiento que configura una narrativa poética en la que el yo ficcional se L ~ obra de los poe~s mexicanos nacidos en la década de los años cuarenta tiene cada vez mas peso en el mundo literario del país, nombres como David Huerta, Eisa Cross, Marco Antonio Campos, Carlos Montemayor y Jaime Reyes forman parce de una generación de diversos registros poéticos y de la que la obra de Francisco Hernández, poeta veracruzano nacido en 1946, es una de las más interesantes. · Además de ser incluido en el período referido, Hernández forma parte de la "generación del desencanto", nombre dado por Hugo Hiriart y retomado por Malva Flores en su libro El ocaso de los poetas intelectuales y la "generación del desencantan•_ Este grupo recibe tal calificativo debido a que está marcado por los trágicos acontecimientos de 1968 en México, así como por la paulatina desaparición de la mayoría de estos autores del ámbito político. Gran parte de los críticos de sus obras coincide en que este grupo buscó evocar lo pasado a través de la construcción de un otro, de una otredad, u ~ 64 • Ensayo leído en el Homenaje al poeta Francisco Hemández realiLJdo el 12 de marzo en la Segunda Feria Universitaria del Libro UANLeer 2013, en el marcodel !Kl aniversario de la UANL 1 Malva Rores. 8 O<OSO de los poeros intelecrvoles yla •generodón del desenconrrf. México, Universidad Veracruzana, 2010. confunde con el yo real. En Moneda de tres caras, obra que se compone de tres poemas: "De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios", "Habla Scardanelli" y "Cuaderno de Borneo", el poeta establece un juego de alter egos, habla en nombre de otros, crea personajes que buscan recrear una historia perdida: Robert Schumann, Hólderlin y Georg Trakl, personajes que forman parte de la historia del arte y de la literatura, aparecen como seres ficticios que de su pasado, hacen presente. Hay que establecer una diferencia entre los tres poemas antes citados. En el primero, donde aparece la figura de Robert Schumann, el poeta entabla una conversación con el compositor, narrando la vida imaginada y la historia recreada del músico alemán. Sin embargo, es un diálogo no sólo con este personaje, sino también con su música: "Miro la música de Schumann / como se ve un libro, una moneda/ o una lámpara" 3• Hernández no dice escucho porque, más allá de escuchar, visualiza la música como objeto -como un libro, como 1 JuanDomingo Argüelles. E l vérligo de lodi<ho.Diez poetas mexicanos del sigloXX. Veracruz, Instituto VeracruzanodelaCultura, 65 Xl01, p. 103. 3 FranciscoHemández. ~ Moneda detres caras. Universidad AutónomadeNuevo León, Méxlco, 2013, p. 21. �una moneda- y le da forma, la personifica en el poema. El otro, el personaje, se comunica a través de la música, y el diálogo ocurre con los supuestos acontecimientos reales de la vida del compositor. En los dos poemas siguientes, hablando en nombre de Hólderlin y de Georg Trakl, Francisco Hernández nos ofrece una visión poética configurada al asumirse como otro. Disemina la idea de un yo poético absoluto: descentra la idea del autor y la del yo lírico, porque, dado el caso, ya no importa quién habla, ni definir a quién pertenece la voz, al contrario, el poeta ha decidido abandonar ese yo. La diversidad de posiciones del sujeto permite a Francisco Hernández flo- tar en un espacio abierto de identificaciones sostenidas en el reconocimiento de las figuras de otros-yo, de máscaras que van creando un sistema de relaciones o espejos que articulan identidades momentáneas. Biografía, relato e historia se confunden en la creación de un mundo poético en el que el autor esconde su rostro tras las máscaras de sus alter egos. Sin em- El poeta Francisco Hemández yel presentador Rodrigo Alvarado. bargo, citando al propio poeta: "La máscara es un ejercicio de la identidad"4 . Hernández sale a la búsqueda de otro para reconocerse en el ejercicio que supone la formación de una identidad mediante la imagen del otro. Entonces, este yo que se realiza en el otro se confunde con el propio poeta: el yo son los otros que lo habitan. En "Habla Scardanelli" , Francisco Hernández toma como personaje a Hólderlin, pero no elige al Hólderlin de los himnos y odas, sino al viejo recluido en una torre junto al Neckar, el que escribe poemas breves y rechaza su propio nombre. La biografía no es un elemento de carácter historicista, adquiere Este recuerdo de la disolución lo comprendo como un resto de lo real que en el poema no podemos distinguir como real o ficcional, ya que no se puede discernir la fractura entre estos espacios, y en el intersticio que sucede al hecho poético, el poeta no busca suturar tal fisura, lo que hace es exponerla y abrirla. Hernández lo entiende muy bien e inserta su obra en ese terreno intermedio. Pero como pensara Gottfried Benn: un poema es siempre una pregunta sobre el yo, fragmenta la realidad dando lugar al espacio poético. El problema de la experiencia poética expone la subjetividad del poema lírico, en el poema la función de cuestionar la ficción como mentira. El interés por la vida, en el sentido histórico, no hace de Hernández un bió- porque nos introduce a un interior que alberga ese recuerdo de lo disuelto, grafo: utiliza la historia como elemento secundario para construir una ficción de manera que el resto de lo real se articula en la obra como una ficción que poética, para acceder a la realidad de ese otro hombre que era Hólderlin: "Al emerge de entre los bordes del arte y la vida. _escribirlo, he intentado sumergirme en la cabeza de un loco e imaginar sus En el inicio de "Habla Scardanelli", Francisco Hernández presenta una sueños, canciones, cartas, monólogos y alucinaciones, no de Hólderlin, sino de breve biografía de Hólderlin, en la que es de interés particular el último párrafo: ese otro hombre que el autor de Hiperión se creía" 5. "Scardanelli habla de una pasión. Y las palabras de la Griega son el eco que necesitan todas las pasiones" 7 • Susette Gontard, esposa de un banquero y amada (... ) La disolución, en cuanto necesaria, desde el punto de vista del recuerdo ideal, llega a ser como tal, objeto ideal de la vida que ahora acaba de desplegarse, una del poeta aparece también como personaje. Hernández le otorga un diálogo a Scardanelli, que le vaticina dentro de la narración su propio destino. mirada hacia atrás sobre el camino que tuvo que ser dejado atrás desde el comienzo de la disolución hasta allí donde a partir de la nueva vida puede producirse un recuerdo de lo disuelto y, de ahí, como explicación y unificación del vacío y del contraste que tienen lugar entre lo nuevo y lo pasado, el recuerdo de la disolución.6 Scardanelli sueña, canta, habla y escribe, ésta es la estructura que el poeta mexicano le da a la voz poética, pero de lo que se trata, como señala Malva Flores, no es sólo sobre una trágica relación amorosa: es una reflexión sobre el proceso de escritura "visto como destino a la manera romántica"ª. ~ 4 FranóscoHernández. Soledadalcubo. Colibrí/Secretaría de Cultura de Puebla, México, 2001, p. 87. 66 5 Op.di., p.41. 1 Op. di., p. 41. 6 Friedrich Holderlin. Ensayos. Hiperión, Madrid, 2008, p. 99. 8 MalvaRores, op. cit., p. 162. ~ 67 �El poema de Hernández une la vida, la creación y la pasión como motores de un quehacer poético que forma parte de la tradición lírica del romanticismo, es decir, la ficción es una ficción de la creación. La estética y el estilo de la poesía de Holderlin no se reproducen en "Habla Scardanelli"; el poeta veracruzano aplica la tradición estética mexicana y el estilo romántico de autores como Salvador Díaz Mirón, de quien incluso en Imán para fantasmas ha hecho su máscara. La poesía de Francisco Hernández puede señalarse de manera simple como una poética de la máscara, pero esto no es suficiente. En Diario sin fechas de Charles B. Waite se hace la siguiente pregunta: "¿Una cara borgiana constituida por todas las caras reveladas, tanto en la realidad como en los sueños?" Y más adelante menciona: "Y escribí esta especie de diario donde casi todo es producto de la fantasía, aunque casi todo pudo haber sucedido"9 . Juan José Saer dice que la verdad no es precisamente lo contrario de la ficción. Ni verdadera ni falsa. Clarice Lispecror se cuestiona de la misma manera "¿qué es la ficción?", a lo que responde: "Es en suma, supongo, la creación de seres y acontecimientos que no existieron en la realidad pero que podrían existir en la realidad de tal forma que se tornan vivos" 1º. Lo anterior describe de manera exacta la obra de Francisco Hernández, es decir, la experiencia de la ficción está alejada de toda certidumbre porque, según lo plantean escritores como Saer y Lispector, es una experiencia literaria que no funda ninguna realidad absoluta ni obras totales, lo que sucede es un espacio de continuidad entre arte y vida. "Habla Scardanelli", "De cómo Roben Schumann fue vencido por los demonios" y "Diario de Borneo" no son representaciones de las vidas de Friedrich Holderlin, Schumann y TrakJ, ni de la literatura ni de la historia ni de la vida; para Hernández cada uno es una presentificación donde es posible vincular la obra con las distintas realidades que habitamos y reconocer las ficciones que dentro y fuera de la literatura nos encuentran. Tras todas estas máscaras surge la incógnita de cuál es el verdadero rostro del poeta. Octavio Paz hablando de Walt Whitman dice "el verdadero rostro del poeta es la máscara". Francisco Hernández rechaza una autoría, el yo-real no es el autor, ni su rostro el rostro del poeta, en su libro Diario invento pone sobra la mesa la siguiente pregunta: "¿dónde está la poesía?" A lo que responde: "La veo a lo lejos, en los otros. A mí se me niega, no se hace presente. La poesía es siempre ajena. Incluso la que nosotros escribimos" 11 • ~ 68 'Francisco Hemclndez. Diario sin fechas de üiarles B. Watte. México, Gobierno del Estado de Chiapas, 2006, p. 13. 10 Clañce Lispector. Reveladón de un mundo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pp. 158-1S9. 11 Francisco Hernclndez. Diario invento. México, Aldus, 2003, p. 29. Tonad no Haibutsu-lwnl Especial qainaH Especial J.C Staff • Donlolion no Shol)o • (vonpelion • FLCL • Pont11 & Slocl)inp wilh (jorterbell • Shol)upon no Shono • Torodoro • Ho, e 1-,ono • Hill me Bob,¡I Ps4cho-Pass �literatura en su relación con el proyecto nacional -tradición. cultura, iden- RETRATOS REALES E IMAGINARIOS tidad-, propio de la herencia de la Revolución, el socialismo y el desarrollo de las instituciones. Para Verónica Volkow la obra de Cuesta "tiene dos caras, JORGE CUESTA "EL ÚNICO POETA MALDITO MEXICANO" UN PSICOANÁLISIS cia y sostener miméticamente la representación". Canto a un dios mineral, ALBERTO V I LLARREAL publicado un mes después de su muerte, es considerado su obra cumbre; mira lo real, sí, pero por otro lado lo vacía y, al vaciarlo, captura la inercia de ese movimiento de huida, se opone al deseo de mantener la presen- refleja sus esencias científica, poética, trágica, desenamorada, dolorosa, con la muerte encima. Es una obra que ha sido muy estudiada desde distintos La vida cambia lo que fue primero ángulos, siendo para muchos todavía un enigma. Él mismo, Jorge Cuesta, fue y lo que más tarde es no lo asegura. y la memoria. que el rigor madura. no defiende su futuro duradero. un enigma, el cual me propongo estudiar utilizando el psicoanálisis como Jorge Cuesta, "No aquel que goza. frágil y ligero". orge Cuesta, "el primer intelectual moderno de México". fue un poeta y J Novo, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y otros. Su obra va de lo subjetivo y lo complejo a lo crudamente racional, para regresar a lo Jorge Cuesta. "Hora que fue, feliz y aun incompleta". de soledades" o "el grupo sin grupo", conformado por Carlos Pellicer. Salvador intangible. Ejemplo de lo anterior se observa en la interpretación que hace de "Muerte sin fin", de su amigo y colega José Gorostiza: Nuestra conciencia posee todo un sistema de defensa para protegerse de la 1 emoción de la novedad; y es un sistema tan sutil, que la fracción infinitesimal ' de tiempo que le lleva a una imagen luminosa herir a la retina e instalarse en la percepción, es más que suficiente para que sufra una especie de digestión imperceptible, pero profunda. Mediante esta digestión, que cuando se hace a la luz de la retórica se llama tropo, percibimos la imagen ya con la máscara de un recuerdo, de una deducción o de una especie. esto es. ya con un rostro familiar de la conciencia. La novedad, entonces, tenemos que deducirla al revés, convirtiéndola en el extremo final del acto consciente en cuyo origen apareció. Es como si coda realidad se nos diera de un modo interrogativo, como una sucesión, como un discurso, para no fulminarnos de un golpe con su presencia. Pero el poeta, que se propone la emoción del alma como un fin, utiliza. inversamente, el mismo método para desnudar a las cosas. Parte de la metáfora, y acaba en ese horror que sintió el pnmer hombre cuando se vio descubierto delante de la mirada del espíritu. ~ 70 El alquimista vida no se ve ni se interpreta; ciega asiste a tener lo que veía. No es. ya pasada, suyo lo que cría y ya no goza más lo que sujeta. ensayista mexicano integrante del grupo Contemporáneos, "el archipiélago 'I referencia teórica. A Jorge Cuesta se le considera el primer crítico de la modernidad en México; en sus ensayos resalta el papel de la La �Alicia Echeverría, quien fue su pareja, lo recuerda así: "Era alto, más bien feo, Bernard Shaw. En 1924 publicó en la revista Antena su primer cuento: La con ojos saltones y labios gruesos. Aunque era rubio tenía rasgos negroides resurrección de don Francisco. Al año siguiente regresó a Córdoba y trabajó y desconcertaba uno de sus párpados semicaído. Vestía con elegancia y te- un tiempo en El Potrero, el ingenio azucarero de su padre. Con una pluma nía algo de formal". Jorge Mateo Cuesta Porte-Petit nació el 21 de septiembre más fuerte, en 1928 prologó la Antología de ta poesía mexicana moderna, por de 1902 en Córdoba, Veracruz. Fue el mayor de siete hermanos; le siguieron lo que recibió duras críticas de los nacionalistas y los estridentistas, entre Juan Elpidio, Néstor Gregorio, Víctor Gregorio, Gustavo Juan y Natalia. Néstor. ellos. Amado Nervo y Rafael López. su padre, era descendiente de españoles, de carácter represivo, agresivo y Años después, en 1928, al regresar de su estancia de dos meses en Europa, dominante; se dedicó al cultivo de caña, café y naranja; fue un hombre que también hizo por orden de su padre, contrajo nupcias con Lupe Marín, apasionado por el positivismo y la ciencia y fue porfirista. Su madre, Natalia modelo y pareja de Diego Rivera, seis años mayor que Jorge y madre de dos Porte-Petit, era de padres franceses, era sumisa, asustadiza y supersticiosa hijas. A pesar de la oposición de su padre, que llamaba depravada a Marín -creía en el mal de ojo, los talismanes, los encantamientos, la brujería-. La -su madre la apodaba bruja-, porque era una mujer sensual, vital, frívola, infancia de Jorge fue solitaria, castrante y precoz. Su primer evento traumático lo opuesto a Jorge, éste se la lleva a El Potrero, pero el matrimonio -doloroso, aconteció cuando apenas cenia un año de edad: por un descuido de la niñera, se cayó y se lastimó cerca del ojo izquierdo con una esquina de una mesa de mármol. A los nueve años fue operado debido a un tumor cerebral derivado de complejo, difícil- no funcionó y sólo duró cuatro años. Antes de partir a Europa, Cuesta escribió una carca a Marín: "Mi vida puede perderse de mi; de ti no se perderá nunca". En otra, sin fecha: esa herida, como secuela de la operación quedaron un lagrimeo constante y el párpado caído. Esta marca fue utilizada por sus adversarios para apodarlo "el vizconde de miramechueco". Yo quiero toda tu vida; quiero llenar con tu vida la mía. No quiero sólo lo que ha sido alegría para ti. Sobre todo quiero lo que has sufrido, quiero sufrirlo y sacarlo de ti, sufrirlo hasta que ya no pueda sufrirse más, hasta que sea alegre, hasta que Luego de su educación elemental, en la cual tuvo notas bajas en moral se pueda tener con gusto, hasta que se pueda bendecir a la vida de tenerlo. y en conducta, a sus catorce años escribió "Tienes dos nombres, Luz, dos pensamientos", poema que refleja su interés por una mujer y que deja entrever en sus rimas el deseo, el poder de la mirada y el calor de la adolescencia: "Espejos a cu noble gracia atentos / reproducen los dos, aunque empañados. / los contornos del ánfora, delgados, / en que bullen tus finos movimientos". Aunque su interés se inclinaba por la filosofía y las letras, ingresó por orden de su padre a la Facultad de Química de la Universidad de México en 1921 ; al final se volcó en las letras. Admiró a Baudelaire, Breton y Poe; a los filósofos Kierkegaard, Heidegger, Husserl y se apasionó por Nietzsche y Sartre. A sus veintidós años escribió una reseña crítica sobre San- ta Juana, de George En 1930 trabajó en la Subsecretaría de Educación Pública; escribió en las revistas Contemporáneos, Ulises, Letras de México, entre otras; y fundó Examen, de crítica sobre política, literatura y orden social, que duró tres números porque fue vetada por el Gobierno. Luego de criticar la filosofía socialista de Vicente Lombardo Toledano en una carta a Emilio Portes Gil fechada el 29 de febrero de 1940, fue amenazado y recibió una terrible golpiza. También, como refiere Louis Panabiere, por redactar un artículo contra el general Plutarco Elías Calles tuvo que huir por los tejados buscando protección en la casa de Aarón Sáenz. Aunque se le recuerda como jovial y bromista en el círculo familiar y entre algunos amigos, en definitiva esto no lo caracterizó. Padeció carencias económicas a tal grado, que su madre vendió sus joyas en un intento de apoyarlo. Además, su salud física y su salud mental nunca fueron favorables: padeció fuertes migrañas y lo que Lupe Marín llamaba "dolores de hipófisis" -cuando asimilaba e integraba ideas-. Poco a poco su estabilidad se quebró. Aunque hay datos contradictorios, al parecer tenía una intensa idea obsesiva de poseer a su hermana Natalia, situación que le generaba angustia y culpa terribles; también llegó a tener deseos incestuosos hacia su madre e intentó violar a Isabel Marín, su cuñada. Empezó a desorganizarse: caminaba sin doblar las rodillas y pasaba horas sentado sin moverse. Tener hemorroides le ~ 73 �suscitó el delirio de que se convertiría en mujer y de que sus sangrados eran de rodillas con los brazos en cruz, más tarde utilizó las sábanas de su cuarto una especie de menstruación. Fue diagnosticado por Gonzalo Rodríguez Lafora, para colgarse doblando sus piernas en los barrotes de la cama. Aunque lo entonces psiquiatra de Lupe Marín, como homosexual reprimido. Cuesta re- rescataron. después de dos días le sobrevino una congestión pulmonar aso- futó el diagnóstico argumentando que su afección era fisiológica: una trans- ciada al desprendimiento de vértebras. Eran las 3:25 de la madrugada del 13 formación sexual. de agosto de 1942. Días anees le había pedido a su hermana Natalia un libro Aquí un fragmento de una carta de Cuesta al médico Lafora fechada el 19 de septiembre de 1940: de química y el libro Crimen y castigo. de Dostoievski. René Tirado, todavía impactado por la noticia, recuerda que Jorge había escrito tiempo atrás en un café: "Porque me pareció poco suicidarme una sola vez. Una sola vez no Yo le expuse a usted que el carácter que habían tomado unas hemorroides que era, no ha sido suficiente". me afligen desde hace diez y seis años me había dado el temor de que se tratara de una modificación anatómica, que tuviera caracteres de androginismo, como Interpretaciones se acostumbra llamar a estas modificaciones, o de estado intersexual, como también se acostumbra llamarle. Un errar soy sin sentido. y de mí a mí me translada: una pasión extraviada. y un fin que no es diferido. Esto podría confirmar la posible existencia de un hipertiroidismo o una deformación de la próstata. Sobre su homosexualidad hay que decir que se rumoraba que tenía un romance con Xavier Villaurrutia; incluso hay una Despierto en mí lo que no he sido, para ser silencio y nada y por el alma delgada que pase el azar su ruido. carta entre ellos donde Cuesta lo evidencia. Imaginaba que los judíos y los masones le perseguían, y que envenenaban su comida. Más afectado, tuvo un intenso deseo de atacar sexualmente a su hijo Lucio Antonio, situación que le horrorizó. En 1940 fue internado y recibió choques insulínicos. Luego de darle de Entre la sombra y la sombra mi rostro se ve y se nombra y se responde seguro. alta, en una casa en Xochimilco llegó a pensar que los colchones donde dormía estaban contaminados, y les prendió fuego. Estaba mal: la ansiedad, la confusión y las dificultades personales se mezclaban con los brebajes que Cuando en medio del abismo que se abre entre yo y yo mismo, me olvido y cambw y no duro. probaba en sí mismo, que probablemente le causaron psicosis o estados delirantes, confusos, por la intoxicación. Lo anterior se constata en la carta al médico Lafora ya citada: Jorge Cuesta. "Un errar soy". También le manifesté a usted que en los últimos meses estuve ingiriendo substancias enzimáticas que yo mismo preparaba por el procedimiento de síntesis Augusto Isla describe a Jorge Cuesta: que descubrí. con el objeto de experimentar en mí mismo su acción desintoxicante. Se lo manifesté a usted con el objeto de que usted pudiera considerar el efecto anatómico o morfológico que hubiera podido tener en mí la ingestión de esas substancias. (. ..) la plenitud sensual que se ha negado, ese templo de músculos y huesos que ha castigado no tanto con su desdén intelectual como con su actitud inclinada, de manera intermitente, al prescindir de los instintos (o de los sentimientos, si se quiere). Precozmente serio, sonríe poco, viste a menudo de negro; todo le resulta mortificante: el amor. la economía doméstica. la salud quebradiza, la conciencia En 1942 fue recluido bajo vigilancia en casa de unos amigos de Córdoba, en anticipada de su locura. el desierto de Los Leones, allí, en un descuido de sus cuidadores. se emasculó. El ~ 11 de agosto de ese año, en el sanatorio Doctor Lavista, a sus treinta y ocho 74 años, intentó cortarse las venas y sacarse los ojos. Ese mismo día lo vieron Para Elías Nandino ( t 958) era "una amargura escondida, una serenidad simulada que no conoció la niñez. Portaba la actitud de un juez temible y ~ 75 �no parece humano ni inhumano". Salazar Mallén afirmaba que Cuesta era perseguido por un trauma infantil, donde Lo erótico-sensual, incluso autoerótico, está en el poema "Dibujo". El do- lor y el tiempo que se va se observan en "No aquel que goza, frágil y ligero" y "Paraíso perdido", por sólo citar algunos. El pecado, la obscura memoria del pecado, inasible memoria del pecado, persi- No soy el primero en realizar un estudio psicoanalítico sobre Jorge Cuesta. guió a Cuesta. Toda su poesía se llenó de la intuición del pecado, que por no ser Lillian von der Walde en el ensayo "La calle del amor, de Jorge Cuesta" hizo lúcida y clara nunca pudo manifestarse concreta, sino que buscó su expresión en los sentimientos de arrepentimiento y de frustración. Su obra fue una copia de su sufrimiento, de su vida: muerte, ausencia, soledad y abandono están presentes en los poemas "Elegía", "Hora que fue, feliz y aun incompleta", "Entre tú y la imagen de ti que a mí llega", "Tu ausencia viva a tu presencia invade", "fue la dicha de nadie ésta que huye" , "No para el tiempo, sino pasa; muere", "Paraíso encontrado" y " Este amor no te mira para hacerte durable": Este amor no te mira para hacerte durable y desencadenarte de tu vida, que pasa. un análisis psicológico-literario en el que enfatiza los elementos de desamor, soledad e incapacidad para lograr relaciones afectivas. Existe además la memoria de un coloquio realizado en Francia en 2001 con ensayos fllosóficos, de historia, crítica literaria y psicoanálisis. Poco después, Béatrice Ménard estudió los sonetos de Cuesta desde los temas del deseo y de la falta. Para mí es claro que desde temprana edad Jorge Cuesta desarrolló interdependencias recíprocas patológicas - tenía un padre pragmático, agresivo y dominante, y una madre dependiente, sumisa y supersticiosa en una relación sado-masoquista- que provocaron un empobrecimiento del yo. Estos vínculos impidieron un adecuado desarrollo y suscitaron relaciones fijas, incluso parasitarias y a la postre enfermizas que obstaculizaron la evolución, Los ojos que a tu imagen apartan de tu muerte creación y maduración de nuevas y mejores relaciones, y fueron una pro- no la impiden, sólo hacen más presente tu ruina. longación del círculo vicioso de la infancia. En este tipo de relaciones, según No hay sitio en mi memoria donde encuentre tu vida autores como Michael Eigen, Salman Akhtar y Jorge García Badaracco, se más que tüs ya distantes huellas deshabitadas. gesta un objeto enloquecedor con un núcleo psicótico. Pues en mi sueño en vano tu rostro se refugia y huye tu voz del aire real que la devora. Dentro de mí te quema la sangre con más fuego, los instantes te absorben con más ansia, y tus voces, mientras más duran, se hunden más hondo en el abismo de las horas futuras que nunca te ha mirado. Desde otra postura, también podríamos pensar que Jorge Cuesta sufrió las consecuencias de un patrón desorganizado e inconsistente de apego al haber tenido un padre rígido, punitivo y pragmático; una madre ansiosa, sumisa y supersticiosa; además, una niñera que por un descuido le causó una deformación facial que le duró toda la vida. Estas fallas y/o ausencias produjeron una vulnerabilidad a la disociación en el desarrollo posterior y El amor no correspondido está presente en su pantomima La calle del ·amor y en el poema "Amor en sombra", de éste los primeros versos: en la integración del selj. Sus modelos intelectual y poético-filosófico-ideológico fueron reflejo de la personalidad y de la interacción de sus padres: lo pragmático y lo subjetivo. El intelecto y la creatividad se convirtieron en Abro de amor a ti mi sangre rota, una defensa insuficiente. Así, su paraíso intelectual se sofisticó al grado de para invadirte sin saberte amada. enloquecerlo: la decantación rigurosa de la realidad, de los instantes, era un El intimo sollozo es negra espada método obsesivo que le protegía de la locura. Más que reelaborar la realidad, que en la dureza de su luz se embota. transformarla o integrarla, la fragmentaba, la atomizaba; las partes eran un todo, pero el todo le era inasible, por ello su fracaso en lo interacciona!: sí, Y los últimos: aprendía del mundo, pero no de la experiencia. Su núcleo psicótico originó un selj psicótico que se fue expresando de diversas formas -a través de la Mi soledad tu nombre dilapida ~ 76 a la sombra del aire que te encumbra y apaga el lujo de tu voz vencida. fantasía y del delirio de encontrar el elixir de la eterna juventud, el miedo a ser contaminado, etcétera-. La ausencia, corno ya se dijo. de un ambiente favorecedor generó una potencial desintegración que lo fue llevando a la ~ 77 �escisión y a la fragmentación; igualmente, la función contenedora llegó a ser Cuesta tuvo una especie de claustrofobia del cuerpo, hasta sus delirios eran no sólo insuficiente sino que fue deformándose. De esta manera, la necesi- un reflejo de sus ya notorias dificultades para organizar sus limites corporales, dad de expulsar pensamientos con contenidos simbólicos paulatinamente proyectando lo interno en lo externo. Por otro lado, es interesante dedicar fracasó, y evolucionó en una necesidad de expulsar en lo concreto, en partes unas líneas al asunto bisexual-incestuoso-edípico-castrante que Cuesta vivió del cuerpo. La patología e interacción de los padres con Cuesta le lastimaron en su crecimiento y. ya desorganizado, en las ideaciones seductoras hacia su interiormente; afectaron su capacidad para valorar con madurez la natura- madre, hermana y cuñada: buscó para no encontrar, buscó para perder. El leza humana y los intentos de unificación y reparación fueron fallidos. De deseo parricida. no aniquilar al padre sino su función paterna, sucumbió ante hecho. creo que el solicitar a su hermana antes de morir un libro de química el terror a la censura, al rechazo y a la castración; similar situación se refleja Crimen y castigo. de Dostoievski, fue un intento de integrar a sus padres: el en su singular petición de Lupe Marín a Diego Rivera. Las culpas paranoides, y padre pro científico y la madre supersticiosa y culpígena. La esencia de Cuesta en su producción literaria refleja un cortocircuito en retaliativas. pasaron al acto; no las recibidas desde el objeto infractor sino desde sí mismo. De hecho, debido a la naturaleza del conflicto edípico no las áreas perceptivo-afectivo-ideacionales. Esto puede proceder de situacio- sólo se gestaron los núcleos neuróticos, sino también los psicóticos. nes en edad muy temprana: durante la evolución de su yo y su selj corporal. Cuesta careció de una experiencia transformacional temprana, luego del accidente que sufrió cuando tenía cerca de un año, éstos se de- por esta razón, su búsqueda en la ideología socialista, en su formaron no sólo desde la realidad física -el golpe, el moretón y la parcial poesía y sus ensayos diversos. en su relación con Lupe Marín deformación del rostro-. sino en la respuesta de su madre. quien. pienso, y en descubrir a través de la química soluciones y produc- no tuvo la suficiente habilidad para reestructurar el yo y el selj corporal de tos inverosímiles. era un intento, aunque fallido. de su hijo. Esto creó una dificultad para procesar e integrar elementos sensoriales e encontrar una experiencia transformacional. ideo-afectivos. Reconocer afectivamente lo externo sería subordinar lo interno; estética. Probablemente. su intento de Cuesta no podía hacerlo. La mayoría de sus trastornos fueron tanto a nivel suicidio y la experiencia de morir tam- perceptivo como referidos al cuerpo: imaginar que se transformaba en mu- bién lo fueron. jer, que el sangrado de las hemorroides era menstruación; el delirio de estar contaminado hasta la autoemasculación. A partir de lo que sostiene Wilfred Conclusión Bion, podemos inferir que Jorge Cuesta no sólo odió la realidad externa, ~ 78 sino también la realidad interna, y esto terminó destruyéndolo: vivir dejó de En la capilla, en su inerte cuerpo ser una opción. Así, la autocastración es un tipo de suicidio zonal. Fue una amortajado por su hermana yacían solución psicótica ante las repetidas frustraciones e interpretaciones de cas- sobre sus manos unas gardenias que .tración y culpa. Junto con esto, su alteración de la imagen corporal, la depre- fueron depositadas por Ruth Rivera, sión histórica, su selj corporal-genital despreciado y un profundo deseo de no hija de Diego Rivera -aceptada por sentir -no ver al quemarse, intentar destruir sus ojos y la castración misma- Cuesta-. Nadie acudió a su funeral. eran maneras de retirar los deseos o las fantasías hacia su hermana y hacia Su padre. Néstor. que sufrió el mis- su hijo; lo que representó la acción ya disociada del padre castrante y de la mo día la muerte de su madre, madre supersticiosa. también castradora. La sangre y las partes del cuerpo doña Cornelia. veló a su hijo fueron fetiches purificadores. fueron el sacrificio. La extirpación de los geni- unos momentos y regresó tales como expresión-deseo-necesidad de extirpación del mundo también es a Córdoba para sepultar a la expulsión del pensamiento, de sus endemoniados inteligencia y juicio; ya la abuela de éste. Ni sus que los genitales y los ojos son receptores de las vivencias e interacciones. colegas ni amigos asis- de las miradas. los pensamientos y las fantasías: fuente primera y centro de tieron, quizás por la las transformaciones, de las expresiones. vergüenza que les �causaba su espeluznante final. Sólo sus hermanos Víctor y Natalia, junto con su hijo Lucio Antonio, lo enterraron en el Panteón Francés. A pesar de la forma de morir tuvo una postura contradictoria ante el suicidio. En una carta a su hermano Víctor fechada en t 937 le escribió invitándolo a dejar la bebida: Pasa por mí lo que no habré igualado después que pasa y que ya no aparece; su ausencia sólo soy, que permanece. Oh, muerte, ociosa para lo pasado, "Yo soy de los que creen que una vida perdida es una vida heroica que tuvo me entregarás, mas cuando esté vencido, vergüenza de serlo (...) Lo más abominable es el suicida, el avergonzado por el defecto que soy de lo que he sido. la vida y el cínico". Sin embargo, por otro lado leemos: Las equivocaciones orales, los tropiezos, los actos fallidos, entre los que considero el suicidio y toda clase de muerte accidental, tienen sentido, como el sueño. En cada tropiezo hay voluntad de tropezar. Bienaventurados los que fracasan porque su fracaso es el triunfo de la voluntad que se revela. Sus conocimientos de química lo llevaron a producir un polvo que le daba al agua sabor a vino; una pastilla que evitaba la embriaguez; otra, derivada de la marihuana y la ergotina, que daba energía a quien la consumía; y un inductor cataléptico. Su mayor logro fue una sustancia enzimática que impedía la descomposición de la naranja. De ahí el apelativo de alquimista. El único poeta maldito mexicano: maldito por su vida, maldito por su agonía, maldito por su muerte. Rafael Lemus sostiene que Cuesta transitó contra las tentaciones románticas. Como nadie más en la literatura mexicana, Cuesta se empeñó en desromantizar el discurso y combatir el irracionalismo. Más todavía: intentó privarnos de un cuerpo que pudiera ser sacralizado: primero escribiendo una prosa impersonal, desprovista de sensualidad, y luego mutilándose físicamente. Fue tan complejo y doloroso como su obra. Su personalidad, su vida, podemos resumirla en uno de sus sonetos: <" Soñaba hallarme en el placer que aflora; pero vive sin mí, pues pronto pasa. Soy el que ocultamente se retrasa y se sustrae a lo que se devora. Divido de mí quien se enamora y cuyo amor midió la vida escasa, soy el residuo estéril de su brasa y me gana la muerte desde ahora. �ENTRE LIBROS ADQ!JISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA l'IIAdonis. Árbol de Oriente. Antología poética, 1957-2007. Selección, traducción, prólogo y notas de Federico Arbós. Madrid, Visor, 2010. l'IIAdorno, Theodor W. Miscelánea l. Obra completa, 20/1. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid, Akal, 2010. l'IIA /fonso Reyes en la pintura de Sergio Vil/arrea/. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011. l'IIBaqueiro Rojas, Edgard, et al. Introducción al derecho ecológico. México, Oxford University Press, 2011. l'IIBarthes, Roland. Diario de duelo. 26 de octubre de 1977-15 de septiembre de 1979. Texto establecido y anotado por Nathalie Léger. México, Siglo XXI, 2011. ,-,Bernal Granados, Gabriel. Viaje al País de la Errata. México, Libros Magenta, 2011. ,-,Bernal Granados, Gabriel. Bosque, Ignacio (Director). Redes. Diccionario combinatorio del español contemporáneo. Madrid, SM, 2009. HIBourdieu, Pierre. Capital cultural. escuela y espacio social. México, Siglo XXI, 2011. PtlCalasso, Roberto. Los jeroglíficos de sir Thomas Browne. Traducción del italiano de Valerio Negri Previo. Traducción del inglés, latín y francés de Juan Carlos Rodríguez Aguilar. México, Fondo de Cultura Económica/ Sexto Piso, 2010. ,.,Campos, Haroldo de. Galaxias. Traducción y notas de Reynaldo Jiménez. Prólogo de Gabriel Berna) Granados. México, Libros Magenta / Cuernavaca, Morelos. Instituto de Cultura de Morelos, 2011 . ,.,Campos. Marco Antonio. Dime dónde, en qué país. Poemas en prosa y una fábula. Madrid, Visor, 2010. ,.,Carrizosa Andrade, Héctor. Apuntes en la soledad del taller. Monterrey, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011. ,.,Celan, Paul y Gisele Celan-Lestrange. Correspondencia (1951-1970), con una selección de cartas de Paul Celan a su hijo Eric. Edición y notas de Bertrand Badiou. con la participación de Eric Celan. Prólogo de Francisco Jarauta. Traducción del francés de Mauro Armiño. Traducción de los poemas en alemán de Jaime Siles. México, Fondo de Cultura Económica/ Madrid, Siruela, 2010. ea,,Christopher, Martín (Compilador). Logística. Aspectos estratégicos. México. Limusa, 2012. ea,,Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Epílogo de Victoria Cirlot. Madrid, Siruela. 2010. ea,,Dávila, Amparo. Cuentos reunidos. México, Fondo de Cultura Económica. 201 1. ea,,Escalante, Evodio. Metafísica y delirio. El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. México, Ediciones Sin Nombre, 2011. ea,,Escalante Gonzalbo, Pablo. Los códices mesoamericanos antes y después de la Conquista española. Historia de un lenguaje pictográfico. México. Fondo de Cultura Económica, 2010. ea,,Ginsberg, Allen. Aullido. Ilustrado por Erik Drooker. Traducción de Rodrigo Olavarria. Madrid, Sexto Piso, 2011. ea,,Gutiérrez Nájera. Raquel. Introducción al estudio del derecho ambiental. México, Porrúa, 2011 . ea,,Herrerías. Armando. Fundamentos para la historia del pensamiento económico. México, Limusa, 2011. ea,,Jameson, Fredric. 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El color y las inocultables emociones. La fisonomía y el destino manifiesto. A veces como intuición, el artista alumbra en sus papeles y telas esas agudezas del ingenio anotadas por el filósofo alemán. Tenemos EL INTEMPORAL DRAMA EM GENTE un rostro cambiante en el devenir temporal, pero que muda, asimismo, bajo DE RAFAEL CORONEL ciertas circunstancias transfiriendo rasgos contradictorios, ambiguos y paradóji- ERNESTO LUMBRERAS cos; esa faz única contiene un semblante múltiple que el pintor presiente -es 1 decir, que aspira a esa presencia- en su tentativa de materializarlo en su lienzo con toda su cauda de posibilidades, temples y gestualidades, aunque solamente afael Coronel, el gran coleccionista de máscaras, es un pintor R se decante por una de ellas. obsesionado por la figura humana, en particular, por el ros- En las distintas versiones de los dramas visuales de Coronel se manifiesta tro. Aunque ha realizado extraordinarios retratos y autorretratos, una atmósfera de incontrovertible ritualidad que inunda los actos, incluso, los la mayoría de los personajes que aparecen en sus papeles y telas pensamientos de los personajes de varios de sus cuadros. Todo parece estar en no surgen de un hombre o de una mujer de carne y hueso en trance. Ha sucedido algo extraordinario o está por acontecer de un momento a particular. Rostros de la imaginación o del sueño, en cada uno de otro. Por eso mismo, los espectadores de sus obras sentimos, al estar frente a ellos se desvela un drama en su momento más crítico o en el de ellas, una especie de incomodidad o de pudor o de extrañeza. ¿Nos ruborizamos mayor serenidad. Llevado por la "poética de los semblantes", el o empalidecemos? Nuestra presencia, a todas luces inoportuna, interrumpe y artista zacatecano enciende la pintura más allá de la mascarada perturba el instante climático de la escena. Por si faltaran elementos de seduc- o de la recreación de figuras de épocas pretéritas; por eso, lo ción, reconozco que algo de hechizo y de imantación posee su pintura y no sólo, relevante de su tentativa visual no se localiza -aunque sea la vuelvo a subrayarlo, por mérito de la escenografia y de la narrativa que des- realidad más visible y vistosa- en el exotismo del vestuario o pliega. ¿Es el embrujo del arte mayor? ¿Es la realidad que sólo puede entrever de la escenografía de los cuadros, ni tampoco en la trama o en el ojo del alma? En sus distintos niveles de figuración -que pueden ir del canon la anécdota que presentan. Lo trascendente -lo que trasciende renacentista a versiones muy personales del expresionismo-, la composición el tema y el argumento de cada una de sus obras- se halla ex- dibujística y plástica de la figura humana se presenta en su caso, invariable- puesto en los rostros humanos de sus innumerables e inquietan- mente, como un ejercicio de reformulación. Tal vez por eso lo prolífico de su tes personajes. ¿Pero qué es un rostro humano? Nuestra carta de producción, necesario e inevitable ejercicio que habrá de redituar a la larga presentación en el mundo, un teatro de expresiones, un mapa de en pocas y supremas obras maestras4 . En términos de luces y de sombras, símbolos, un relato genético, en fin, un lenguaje para descifrar de veladuras y emplastes, de variantes cromáticas que van, en ocasiones, a desde las conjeturas del color, de la línea y del volumen. contracorriente de cualquier realismo, de los múltiples ordenamientos de sus Filósofo del alma y del cuerpo, Georg Christoph Lichtenberg especula en torno a las posibles lecturas de ese lenguaje facial: 1 El término ponugués Drama em gente ha sido utilizado por la crítica lite1aria para explicar los m~ltlples heterónimos creados -paridos serla la palabra Indicada- por la luddez ysensibilidad de Femando Pmoa; de Alvaro de Campos a Ricardo Reis, de Coelho Pacheco a Alberto Caelro, cada poeta tuvo una vida, un pasado y un destino, es deór, una biografia, pero tlmblén un esplrltll particular e Intransferible. Los personajes pintados por Rafael Coronel poseen, asu manera, una vida en el !lempo. Oe Georg Chrlstoph li<htenberg. A(ori5ITIOS. Sele«ión, traducción, prólogo y notas de Juan Vdloro. México, Fondo de (JJltura ÚO/lómica, 1989, pp. 10&-109. 1 JOp. cit., p. 116. •el JorgeAlberto Manrique yTeresa del Conde. Una mujer en t1 artt.1,/emorias dt Inés Amor. MéXico, Universidad Haóooal Autónoma de México, lffi, p.206. loés Amor anotaba al respeáO:'Pero allí está Sil pelígw.en esa enormefadlidad queóelleparadibujar. También óelleuna fflJaiia intui06n parahacer los másg,andesdesplantesdec.omposi(lón que nadie pueda 1,nagtrooe, que Sin embargo le dan resultados SOIJ)(eootntes". ~ 87 �figuras y de las poses de sus personajes en aras de esa atmósfera de liturgia del humanista Baltasar de Castiglione atribuido a Rafael, en la composición o de encantamiento, Rafael Coronel ha explorado con inusual intensidad la armónica de la figura, en la elección cromática dominada por grises, en el cipo y condición del hombre a partir de la aquiescencia o del desasosiego del rostro en el ánimo del personaje, incluso, en la indumentaria que aprobaría el mismo humano, esa máscara que oculta, tal vez, el rostro de la divinidad. Coronel, y reconozco afinidades y modelos pictóricos de la misma envergadura En calidad de intrusos y de convidados de piedra -pero también de voyeristas privilegiados- somos testigos de una ceremonia sobre la que sabemos que la que poseen algunos retratos de Tiziano, por ejemplo, el dedicado a Pietro Aretino y a Paulo 111. tan poco. Por lo que perciben nuestros ojos nos iniciamos en esos rituales. Por Para 1966 el arte de Rafael Coronel es reconocido ampliamente por la crí- las noticias que tenemos del arte de otros tiempos interpretamos, realizamos tica y por el mercado, en México y en el extranjero. Los vaticinios del texto ciertas asociaciones, hacemos conjeturas en torno de homenajes y profanaciones escrito por Luis Cardoza y Aragón, en 1959, donde compara al zacatecano con sobre otras épocas de la pintura. En piezas como La familia (1967), Retrato "el surgimiento de un río en la pintura mexicana", se cumplen uno a uno. Las del cristiano (1968), No se vende (1968) o El entierro del Bazano {1971) nuestra expectativas cifradas son, seis años después, una serie de piezas de redonda y mirada desemboca, ineludiblemente, en los semblantes de los conmovedores luminosa madurez. El pintor tiene treinta y cinco años y se encuentra ne/ mezzo personajes que Rafael Coronel ha sacado de insospechadas penumbras o de del cammin de la vida. Desde hace algunos años lo representa la galería más resplandores ignotos. Estamos frente a la portentosa dramaturgia del rostro prestigiosa e influyente del país, la Galería de Arte Mexicano. Un año antes, en humano. Cada porte o gesto depara para quien lo observa -o lo descifra o 1965, obtiene el Premio Córdoba de la Bienal de Sao Paulo. Desde comienzos de lo recuerda dentro de un sueño o de una pesadilla- no sólo una psique sino, la década está casado con Ruch Rivera Marín, hija de Diego Rivera, con la que también, una historia y un destino. ¿De dónde surge entonces esa galería pro- procrea su único hijo, Juan Rafael Coronel Rivera, en 1961; en este ambiente digiosa de seres que nos seducen y nos turban, ora corteses y menesterosos, familiar, pinta en el estudio de San Ángel que Juan O'Gorman le construyó al ora altivos e implacables, siempre indiferentes de nuestro mundanal ruido? muralista de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Varios críticos señalan la impronta literaria de muchas de sus obras; ciertos En esta etapa, la guerra civil entre la escuela nacionalista y los pintores de personajes parecen salidos o inspirados de las novelas y en las piezas de teatro la ruptura había quedado atrás como un capítulo axial en el arte mexicano. En de los siglos de oro de la literatura española, las de Miguel de Cervantes, las de esos reacomodos y relevos generacionales, la abstracción puesta en boga por Francisco de Quevedo y las de Fernando de Rojas a la cabeza. Pero también, a varios de los protagonistas de la nueva ola, Manuel Felguérez, Fernando García la par que de sus fuentes literarias, sus aparecidos vienen de la pintura misma, Ponce, Vicente Rojo, Lilia Carillo, Roger von Gunten, Rodolfo Nieto, entre otros, en un arco pictórico y cronológico que puede ir de Cimabue a Francis Bacon. no desalentó replanteamientos en corno a la figuración por parte de la nueva En repetidos momentos, el propio Rafael Coronel ha hecho explícitas sus sim- generación: José Luis Cuevas, Francisco Corzas, Alberto Gironella, Francisco patías y diferencias visuales; entre las primeras se encuentran Fra Angelico, Toledo o el propio Rafael Coronel. Incluso, en algunos casos como en el de Ucello, Rembrandt, Caravaggio, Tiziano, della Francesca, Tintoretto, Veermer, van Gogh, Gauguin, Lautrec, Monet, Degas ... Entre las segundas, sus fobias y reservas en torno a Velázquez y a El Greco, dos santones del arte universal, parecen indicar que la pintura española -salvo Goya, reconocido y admirado en su primer viaje a Europa en 1961- poco o nada suscitó en su formación y en su gusto artístico. Sin embargo, repasando los retratos de José de Ribera y de Bartolomé Murillo encuentro en algunos de ellos ciertas correspondencias con los personajes pintados por el mexicano; detecto un gusto común, entre otras confluencias, por concentrar en el rostro de sus figuras el sino de una vida, ..,. además de plasmar con virtuosismo y sabiduría los estragos del tiempo, ahí 88 otra fuente modélica en su universo visual: pienso en el extraordinario retrato mismo, en ese mapa facial tan visitado por su pincel. Por otra parte, aventuro Enrique Echeverría, Pedro Coronel, Gilberto Aceves Navarro o Arnaldo Coen, arte abstracto y figurativo dialogan y se complementan sin problema o contradicción alguna. En algunas de las obras de los puros, abstractos y figurativos, surgía, de cuadro en cuadro, una figura difuminada y cardinal para la composición o unas vaporosas manchas que parecían cúmulos o campos nevados pero que, en realidad, eran sencillamente unas vaporosas manchas. ¿Arte abstracto con debilidades y antojos figurativos? ¿Figuración tocada por la fiebre o la epifanía de la abstracción? El comercio entre ambas prácticas era de ida y de vuelta. No había tabú sobre estas mezclas. Dominada por la figuración, a la obra de Rafael Coronel la permean y la transfiguran sutilmente algunos elementos propios de la pintura abstracta, el geometrismo en su Autorretrato No. 3 (1959), las veladu- ~ ras con pastel en algunos de sus personajes como los de La familia (1967) o el 89 �de No se vende (1968), la pátina blanca y grisácea de la pelambre de sus inolvida- y también secundarias, realmente conmovedoras, con una bles ratas o el tajo plástico y anatómico de Retrato (1972). una de sus piezas más gama de expresiones de grandes contrastes. En fin. toda una acabadas e impactantes por lo que contiene de realidad desde la pintura misma, puesta en escena donde los personajes gritan, se apretujan, más allá de la perturbadora belleza de la figura diseccionada. se señalan, conversan, se abrazan, cuchichean, se ignoran. También la década de los sesenta fue propicia para una necesaria revisión de La imaginación y el talento del artista son la plaza pública a la pintura mexicana, no sólo la agrupada en la corriente hegemónica vinculada donde acude esta onírica multitud, pero también la fuente de al muralismo sino, reposicionando otras aventuras plásticas, para aproximarse donde emana toda esta turba con su bulliciosa y fascinante con ojos del presente a la obra de Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez algarabía mundana. Lozano, Guncher Gerzso, Agustín Lazo, Carlos Mérida, María Izquierdo. Julio A las dos piezas de la Serie Peregrinos las envuelve, a Castellanos, Jesús Guerrero Galván, Ricardo Marcínez, Juan Soriano, entre otros. diferencia de la obra anterior, una atmósfera de silencio y De los llamados grandes de la pintura mexicana, para estos años, seguían en de paz, ideal para la introspección de la mayoría de los per- activo David Alfaro Siqueiros y Rufmo la.mayo; la influencia del segundo poco sonajes. En el óleo de homenaje a Ucello, las seis figuras a poco se fue imponiendo hasta convertirse en la figura del arte mexicano más que aparecen estructuradas por el triángulo que forman los reconocida en el ámbito internacional. En el plano profesional como en el fami- dos bastones o báculos llevados por dos de los peregrinos liar, este período tuvo sumas y restas en la vida de Rafael Coronel; al creciente están tocadas por el aura ceremonial. Tres personajes están interés de su trabajo en México como en Estados Unidos, Japón, Italia y Puerto pintados de tres cuartos; del otro trío destaca especialmente Rico, se interpone la muerte de su esposa en 1969. Según refiere su galerista, la cabeza. La paleta está dominada por tonalidades de gris, Inés Amor, la desaparición física de Ruth Rivera Marín dio origen a la serie en contraste con el tono rosáceo de los semblantes y, sobre Funeral: más de cincuenta telas excepcionales que fueron adquiridas en breve todo, con el manto púrpura del cardenal. Es una procesión a tiempo por coleccionistas de México y del extranjero. todas luces -a todas sombras- misteriosa y cautivadora. En 1970 Coronel pinta dos obras de gran formato donde reúne una multitud Surgen preguntas, dudas, suposiciones en torno del grupo. de personajes. Este drama em gente representaba un novedoso reto en su trabajo ¿Quiénes son? ¿Qué asunto los ha reunido ahí? ¿Hacia dónde en términos de composición pictórica. pero también, de composición dramá- se dirigen? El personaje de la izquierda, un tanto borroso ¿es tica. Se trata de dos piezas de la Serie Peregrinos; una de ellas. claro homenaje un niño? ¿Se trata de un enano? ¿La cabeza que sostiene el y revisitación de la clásica pintura La. batalla de San Romano, de Paolo Ucello. supuesto cardenal es la de un moribundo que recibe el último Antes, en 1966, pintó Sueños antiguos en un formato menor al de aquellas pie- de los sagrados sacramentos? ¿O es una cabeza cercenada? zas donde también dialogaba con la misma obra del pintor italiano. Teniendo Como he venido diciendo, el verdadero y más profundo valor en menee la obra de El Bosco, en su desaforada im aginación que dio origen a del arte de Rafael Coronel se localiza más allá de la historia una infinidad de seres y de objetos plasmados en sus lienzos, el mexicano hace que cuentan sus lienzos y papeles. Por supuesto, las posibles suyos el inconveniente y los delirios de la multiplicidad de presencias convi- tramas de la Serie Peregrinos arman la expectación dramá- viendo en un mismo espacio, el efecto de los diversos estímulos visuales que tica, pero la magistral resolución plástica seguirá siendo lo deben ordenarse de tal forma que el ojo del espectador capte el todo y las partes esencial de la obra. En el otro cuadro, con un número mayor sin romper el sentido orgánico de la obra en cuestión. Desde luego, las tres pin- de personajes. la paleta es más rica y estridente; rojos, azu- turas de Coronel son extraordinarias desde la realidad pictórica; estructuradas les, marrones y grises sobresalen, estableciendo un juego de por un aliento cromático particular y diferenciado, cada una proyecta un devenir contrastes entre colores que sugieren vitalidad y algarabía y y un juego de tensiones e intenciones. En Sueños antiguos, la pieza con mayor los que llaman a la concentración del rezo y de la meditación. ....,. número de personajes dispuestos en tres planos, el amenazante caos visual es Como en el anterior, las posibles tramas y misterios son múl- contenido y acotado por los maderos -sustitutos de las lanzas del cuadro de tiples. El vestuario, especialmente los tocados, gorros, som- 90 Ucello- que levantan el toldo blanco; en esta obra hay presencias protagónicas breros, enmarcan en más de un sentido el tema obsesión PotlTait ofJulieManet4J1!01S lápiz ypastel de . 6SORX50on. �de Coronel: el rostro humano, en esta ocasión situado en la vejez5 . El catálogo de expresiones del grupo de ancianos, no obstante que la mayoría se muestre de perfil, va de la serenidad contemplativa a la imprecación vía la plegaria o el gesto sensual y críptico del personaje con k.ipá besando una cabeza. Imposible no ceder ante el drama humano y el portento visual de este cuadro, uno de los más complejos y propositivos en el trabajo de Rafael Coronel. pintados en este período donde el ar- tete entre el personaje central de la obra y sus posibles espectadores. Se trata de las ya mencionadas obras Retrato del cristiano (t 968) y Retrato en torno de sus acl:os? En su aparente serenidad, en esa cara hay también indicios de un pathos localizado entre las fronteras de la soberbia y de la locura. En tanto, en el otro cuadro, en el que contiene el rostro del personaje diseccionado simbólicamente en cruz, la anécdota se reduce a cero6 y lo que importa e impacta es la contundencia plástica de la pieza. Queda esa cara entre ausente y metafísica bajo el negro sombrero de ala ancha, también cortado por la mitad. En ese rostro inverosímil está nuestro rostro más verdadero; está, también, el rostro del pintor. Finalmente, como apunta Jorge Luis Borges, en la suma de todas nuestras acciones y visiones se esboza, línea a línea, la geografía de nuestro rostro 7 • En la máscara de nuestra común calavera se halla el rostro de todos Hay dos acrílicos extraordinarios tista establece un inevitable tete i1 ese rostro. ¿Qué busca nuestra complicidad? ¿Qué nos reta o nos conmina (t 972). Otra los hombres. La forma de la boca y de la nariz, el color de los ojos, el tamaño del mentón, son una herencia de nuestros ancestros pero también una transfiguración de ese legado. Con esa identidad provisional y cambiante cruzamos el país de los vivos. Llegará el último suspiro y nos recordarán, por algunos años, por esos rasgos transitorios. En algún momento de la eternidad, la memoria venderá, en los mercados del olvido, nuestro rostro de mortal por unas cuantas monedas de niebla. vez nos encontramos con el rostro humano, pero, en esta ocasión, se trata de un encuentro frontal, de poderosa atracción. Con diferente propuesta pictórica, la primera de corte realista, la segunda con elementos expresionistas; sin embargo, cada pieza es radical en cuanto aventuras y hallazgos plásticos. En el primer cuadro las variantes narrativas son insoslayables: el cuerpo de un anciano yace tendido, posiblemente muerto, a la espalda del personaje que nos observa, alzando una copa. ¿Una versión cristiana de Sócrates después de tomar la cicuta? Más allá de toda interpretación está 1Algunos persoMjes de lis dos piezas de la Sffif /lmgtlnos pro• vienen con seguridadde los rasgos de un modelo en común. Lejos de tomarse como un lnconfflllentt. la slmllltud anatómica es transformada por el talento de Corone~ Imprimiéndole un giro expresivo Inusitado ydlveno. • Aunque desde el orbe litera río esta pieza podría ser buen retrato del personaje de El vizrondedemediado (1952), de ltalo (alvino. 7 Esaibe el poeta argentino en el epílogo de su libro f/ hacedor (1960): •un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos yde personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara~ ~ 93 ���. UANL UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN • ~A --~ CAPt~SINA ~ iiiio :C INrYI ll\fT,OJ.4 U\1--- � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2013, Año 5, No 14, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015990 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Filosofía Hilo Ignacio Bosque Limonada Nostalgia Ovillo Premio Internacional Alfono Reyes 2012 Retorno al paraíso Tres estaciones https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17909/INTERFOLIA._2012._No._13._0002015989ocr.pdf 81061b75b75d3eb1ad08f582718e8f8c PDF Text Text ��TA COMPAÑÍA :ori~"1k.rteventura a París. Diario íntimo de amiento y destierro vertido en sonetos g I de Un amuno s -...-ff ---e ,-:: ~RTESÍA O<EX recuerdo de Fray Servando ,~ fRlfl9> Reyes 818UOTtCA UtilVEftt:IT•IUA O UANL 8 FONDO i1alGAJO DE CIELO Le petit mal? Francisco Hernández Más sobrecogedor que la tierra · Franciscq Hemández UNIVERSITARIO 10 12 i1alAN CORAJES Alicia ~eyes: Legado de amor rotundo. F.ntrev1sfa Minerva MargarHa Villarreal 15 La nieta perfecta Adolfo Castañón 22 Marce/ Schwob. eficacia de la imaginación Manuel García 'vérdecia 24 i1a1EL ORO DE LOS TIGRES Cuatro poemas de Nuno Júdice Versiones de Blanca Luz Pulido El poeta Nuno Júdice Preparativos de viaje 30 31 Nuno Júdice 32 La presión de los mercados Nuno Júdlce 33 La vida Nuno Júdice 34 i1alCALENDAR10 Yourcenary el compromiso de la aventura literaria Minerva Mar~arita Villarreal y José Javier Villarreal 36 ;i.,BRJZNAS Los miserables. a ciento cincuenta años de su publicación 40 PAILA EXPERIENClA UTERARIA Glorias de Querétaro y el criollismo Carlos Lejaim Gómez 44 i1alRETRATOS REALES E IMAGINARLOS Andrés Caicedo: la descomposición de la noche Mario Eraso 50 i1a1MAL DE LIBROS Cartografía del explorador americano Roberto Kapur 58 i1alPR1MERAS LETRAS Tomás Segovia o la pausada reinvención del amor Guillermo Lozano 64 i1a1ENTRE UBROS Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 68 PAIÜJOS DE REYES Cenizas (Parícucin en erugción. 1962) Bernardo Hugo Vázquez Soto Autorretrato en bastidor rojo] Juan Manuel Zermeño 72 74 INTERFOLIA �GRATA COMPAÑÍA Miguel de Unamuno. De Fuerteventuro oParís. Díooo intimo de confmomientoydestierro veftido en SO/lelos. París, Editorial Excelsior, 1925. Dedicatoria: AAlfonso Reyes con un abrazo de su amigo Miguel de Unamuno París BIV25 �en actitud de mojar el hisopo en aceite; pero quien servía la ánfora era el diablo, y CORTESÍA se leía en el vaso de óleo este letrero: Vinagre de los cuatro ladrones; mas nada de esto bastó: él se hizo ungir. EL RECUERDO DE FRAY SERVANDO* ALFONSO REYES Más tarde ( 11 de febrero de 1823): "El P. Mier charla en la Inquisición como una cotorra. Cuando se le dijo que de orden de Su Majestad Imperial estaba comunicable, respondió: Dígale usted que ya sé todo lo que ha pasado; que se M ás de setenta año~ ~ivió Mier. y la mita~ de su vida la pa~ó perseguido. Para uno de los b,ografos. en bellas paginas que le dedica. la inadap- tación del P Mier comienza con los votos. "Para él -dice otro biógrafo- los votos eran impracticables. las tentaciones muchas... " El Dr. Mora toca en lo vivo cuando dice que las persecuciones no sólo las sufrió con resignación y constancia. sino también con alegría. Algo como una alegría mística le acompaña en sus infortunios. y aprovecha todas las vaya al cuerno, que eso se llama tener miedo. Otra vez el P. Mier se opone a que llamen Regencia a cierta junta de gobierno, "porque ni había rey, ni permitiera Dios que lo hubiese". El t º de abril de 1823 exclama Bustamante con satisfacción: "Ya tenemos Gobierno". Y continúa: "Yo vi correr dos hilos de los ojos del P. Mier; tal escena me trastornó y me hizo recordar los torrentes que ha derramado este anciano venerable, por la gloria y libertad de un pueblo que tan justamente le adora". ocasiones que encuentra para combatir Es ligero y frágil como un pájaro. y ofrece esa fuerza de levitación que creen encontrar en el santo los historiadores de los m ilagros. Usa de la evasión. de la desaparición. con una maestría de fantasma. y algo de magia parece flotar por toda su historia Más de una Con esta naturaleza sensible y contradictoria y esa vivacidad excesiva, el P. Mier habría sido un estrafalario, si las persecuciones no lo hubieran engrandecido, y la fe en la patria no lo hubiera orientado. vez el lector teme ser víctima de una mistilkación. Y eso acontece con los hombres de naturaleza elocuente: ¡se mueven con tanta agilidad. piensan Fácilmente se le imagina, ya caduco, enjuto, apergaminado, animándose tan de prisa, hablan y escriben tan fáci lmenteT Por eso el P. Mier descubría todavía en las discusiones, con aquella su voz de plata de que nos hablan los siempre la hora inaplazable de la fuga; por eso se asimila al instante lo que contemporáneos; rodeado de la gratitud nacional, servido -en Palacio- por lee y lo que oye. por eso se compromete tan sin reparo: ñnalmente, por eso la tolerancia y el amor, padrino de la libertad y abuelo del pueblo. Acaso entre es un escnror ameno ¡Qué inmenso caudal de alegría para conservar el sus devaneos seniles se le ocurriría sentirse preso en la residencia presidencial gusto de escribir. tras el aburrimiento de las prisiones y los sobresaltos de y, llevado por su instinto de pájaro, se asomaría por las ventanas, midiendo la la fuga 1 Pero es ley de nuestra lengua que la cárcel hace los buenos libros. distancia que le separaba del suelo. Acaso amenizaría las fatigas del amable Y para que se vea lo contradictorio del hombre. recuérdese que W.D Robín- general Victoria con sus locuras teológicas. Y de cuando en cuando, al acordarse son habla de "su natural timidez". ,él. que era capaz de revolver una sinagoga! de sus pasadas luchas, que eran la imagen de la patria, temblarían en sus Recuérdese que Bustamanre le pinta como hombre fácil de engañar· 1él. que era mejillas dos hilos de lágrimas. tan malicioso a veces! ··soy también sencillo -dice Mier-. me ha cabido esta pens,on de los grandes ingenios, aunque yo no lo tenga" Bustamame. historiador ligero. suele ser testigo diverttdo "El unico crimen que había en l\1ier -d,ce- es fugarse. y éste lo era personalísimo e incomunicable a otros" Cuando lturbide quiere hacerse ungir El P1dre \1Ier para qu ,arle de la cabeza can ridícula pretensIon. le dijo que los mgleses hab,an het tio ...na e anc atura en que pimaron a Pie,\ 11 ungiendo a Bonapane. En Pr(Jlogode Fray Servando, del apartado "Págmasadicionales", en Obras comple10s, tomo 1v. Mexíco, Fondo de Cultura Económica, 19')5, pp. 55S--557 En la historia de nuestras letras es tan señalado como en nuestra historia política. Su tierra natal no ha producido hombre más notable. En los buenos tiempos del doctor González, el Estado de Nuevo León conservaba todavía la imprenta de fray Servando. �y yo no soy siquiera una pérdida de tiempo. ¿Puede alguien citar sin indolencia mi nombre de pila? ¿Cómo enunciar una palabra que tenga mi estatura, mi perfil de península o mi tendencia a escupir sangre? LE PETIT MAL?* FRANCISCO H ERNÁNDEZ Mapa podría ser la palabra. Mapa: inconfundible quitasol para extraviarse. O escama de reptil amplificada donde la equis nunca marca el sitio del tesoro. Le petit mal? El que se apoya en el relámpago de la desconexión. El que permite descender sin rumbo ni rocío hacia la Isla de las Breves Ausencias. El que nos provee, en cuanto lo pidamos, de heridas en la frente, labios deformes y un riachuelo de saliva dominador del cuello. Sí, quedarse balbuceante. como un idiota. Como alguien inventado por alguien que se opone a transitar por una Isla donde predominan hileras de zumbidos. Sin embargo, dentro del cerebro de ese idiota, se produce un golpeteo de fragua. Así ninguna idea puede desmembrarse, ningún martillazo es capaz de endulzar tímpanos y ninguna sombra practica reverencias a los derrumbes monumentales. El tiempo es sin ser medido ni registrado Composi(ión a pamr del diseño ed1tondf del libro Lo tilo de los b1evei ownuos, de Fran lÍ5CO Hemández, realizado por Ale¡andro Magallanes para la editOliaf Almad1J �MÁS SOBRECOGEDOR Ql}E LA TIERRA* FRANCISCO H ERNÁNDEZ M ás sobrecogedor que la tierra, el mar desde lo alto, isla de salada substancia. Algunas velas desenvueltas se alían con la neblina. Así son los vados de la desmemoria. El desenvolvimiento o la pérdida son la única diferencia entre el ser y el cero humano. Basta salir con vida de un naufragio para ser Robinson Defoe. Basta no dejar huellas en el aire para ser confundido con un brumoso viernes sabatino. Poemas 2y 33 !Ornados de Francisco Hernández. Lo isla de los breves ausencias, México, Almadía, 2009. oro de os tigres 111 �ANCORAJES ACTO DE AMOR ROTUNDO. ENTREVISTA1 MINERVA MARGARllA VILLARR EA L s loable que el legado de Alfonso Reyes sea difundido gracias al apoyo E sustantivo. puntual . permanente de una vida entregada. de cuerpo entero. a proteger el patrimonio intelectual de este escritor. uno de los más grandes que ha dado nuestra ciudad. nuestro estado nuestro país. esta vida es la de la maestra Alicia Reyes. Doctora en Letras. nieta de Alfonso Reyes y su heredera MMV ¿Cómo surge en tu infancia este vinculo crucial. tan entrañable. que te hace tener una disposición constante para que el legado de Alfonso Reyes permanezca ¡,ara cuidarlo. para que la Capilla Alfonsina siga viva? ¿Cómo es que decides hacer esta entrega a la obra de tu abuelo? AR: Más que nada. yo lo calificana como un acto de amor rotundo a m1 abuelo Les cuento la h1scoria. La casa de mis abuelos y la casa de mis padres se comunicaban. entonces yo vivía prácticamente en la casa de los abuelos. sobre todo con un abuelo muy consentidor. muy alegre. muy vital, y quien me fue orientando también hacia el amor a la literatura Esto fue muy importante para m1. porque. emre otras cosas. me acuerdo que uno de los primeros poemas que me aprendí gracia a él fue "Margarita". de Rubén Darío. Un día ya me lo había <1prendido completo. y le d1 la sorpresa un t 7 de mayo. en su cumpleaños. Le dije. "Abuelito. te tengo una sorpresa No ce compré un regalo porque no 1engo dinero. pero te traigo una sorpresa · Y le recne de corrido el poema de Rubén Dano. Al terminar. voltee y él tenía lágnmas en los OJOS. l:I había conocido a Rubén Darío porque el mecenas. el protector de éste había sido su padre. el general Bernardo Reyes Ah, fue. digamos. el entronque. cuando me dieron ganas de saber más - ¿me entiendes7- . sobre todo. desde el punto de vista de lo poéuco. de ¿qué es la llterawra? Por eso le hacia mas preguntas a m1 abuelito. 'Entr('Vlsla realizada et martes 11 de febrrro de J:llt, despues del encúenlro del Poeld íduardo L1Zalde '!'l.1piendar10 det Plem,o tnlenaoooal ·Alforr,o Reyes" •', r n la rnmumdad estudiant•l del ln~111u10 TC010logKo y dP b1ud1os \upe11orc>s de Monterrey, en el n a1co de la en1rega de este premio. muchísi- �Recuerdo que cada vez que mis hermanos se peleaban y me hartaban, me escondía debaJO del escritorio de mi abuelito. Y entonces llegaba mI abuela Manuela y le preguntaba: "'Oye. Alfons1to. ¿no has visto a Tikis?" -así me dicen en la familia. Y él. can lindo. contestaba "No. por aquí no ha venido para nada" Y yo estaba escondida ahí. Así empezó la historia. en ese entorno donde hab1a cuarenta mil libros -cantidad que tuvimos que dividir y mandar a Monterrey para crear la Capilla Alfonsina de esca ciudad. porque ya no cabíamos. Fue una entrega de emoción. como dije· de amor. porque él supo conocer perfectamente mi sensibilidad Eso es defmic1vo Hay otra anécdota. Yo estudié ballet desde los seis años. Y un día fui a mí clase de ballet y cuando regresé él me dijo. "'No ce preocupes. yo hago mejor el entrechat que cú" Y de veras que lo hacía. Él me ~xphcó que había practicado esgrima. y la esgrima es para gente ágil El cerna l1 lt'Qundo pldno- Celia !leyes, ~Amuela Reyes, Alicia Mota ~e I eyes, Alfonso Reyes h1¡c E11 pnmer pLlno: fdua1do R~. ~lfonso Reye-;, Manueld Mota de Reyes, Alioa Reyes y Ph1lippe Marollac mucha agilidad. y eso que era panzoncico. bajito y rechonchito. pero era un encanto. Hubo realmente una empatía total entre él Y yo. y poco a poco me comenzaba a decir· "Ve y búscame el libro de Valle-lnclan, la Sonata de otoño". Yo aun estaba muy chiquita pero él me explicó cómo había organizado su Capilla. dentro de los escanees, por orden alfabético de nombres y apellidos. Por ejemplo, ese libro de Valle-lnclán estaba dentro del escanee de España ··Mira. aquI están los libros de Borges". me decía. refiriéndose a orro escanee que pertenecía a Argentina A veces me leía las ded1cacorias de codos esos grandes hombres y muJeres. Era como vivir en un lugar mágico. en una espe- fue un portento de mujer. se sent,a tan a gusto con Alfonso?" Ruedas de la Serna hizo una observac1on muy c,ena: canco Victoria como Juana de lbarbourou y codas aquellas mujeres maravillosas. poetas y escritoras, sentían una especie de entendirmento con Alfonso Reyes Juana de lbarbourou tuvo un problema muy serio con su hijo, estuvo muy enfermo. hay unas carras entre el abuelo y ella en que tratan este asunto, y es algo de lo más tierno. lo más hermoso. que transmilen que Juana de lbarbourou se sentía protegida por la sombra alfonsina Creo que esto es muy cierto. porque yo. a cierra edad. sentIa también esa protección . lPor qué no iba yo con mi mamá a decirle que me había surgido un galán por cie de castillo En una ocasión me entrevistó un periodista -del que ah1 y que me gustaba? No. vo se lo contaba a mi abuelo Recuerdo que anees no recuerdo ahora el nombre-, y yo le conce cómo desde niña mi de que yo cumpliera qumce años estaban mI papá y mi abuelito platicando, y abuelo me relataba que la Capilla Alfonsina era un palacio, un cascillo. este dtJO "Ay. Alfonsito. ay hijo. esca niña ya va a cumplir quince años, ya van reyesiw Yo asI lo baucicé: "Tú eres mí reycsito". Y me a empezar a venir los mequetrefes y. para colmo. se van a tomar mi whisky". dec1a: "'Ven. ya está cayendo la noche. vamos a cambiar la guardia". Cuando ya cumplí los qumce años tuve mi primer novio. y cuando lo mvilé a la y yo. de verdad. se los aseguro, veía a los centinelas. porque él decia Capilla sí se tomó su whisky Todo eso servía para el acercamiento. porque de y que él era el que los centinelas ya estaban fatigados y que había que cambiar la guardia Yo veía codo aquello. no me costaba ningún trabaJo veras era una ternura conmigo Así nació ese gran amor. Luego. con el paso del tiempo se fue afianzando Él terna tal encamo. que hasta uno de sus sellos paruculares, que más. fui conociendo más a mI abuelo El me contaba mucho sobre su padre. el muchas veces ha sido malinterpretado. fue el de haber sido muy co- general Bernardo Reyes. de su carácter. de cómo fue un_mara"llloso fundador queto. S1, sí era coqueto. le encamaba la belleza femenina. pero yo de este hermosísimo Nuevo León El general Reyes había ordenado constrwr creo lo mismo que me dijo una vez el doccor Jorge Ruedas de la Serna, el Palacio de Gobierno. Cuando vme a Monterrey conocI este Palacio. con -que tu conoces. - Estoy convencido de que si. de acuerdo, era coque- Eduardo Elizondo. entonces gobernador de Nuevo Leon. quien me mosrro to. pero hab1c1 algo más lPor que Vic1oria Ocampo. esca gran mujer ar- hasta el último rincon del edificio. Fue una experiencia unica en la vida gentina. millonam, que dedicó todo su dmcro para la revista Sur y que También fui descubriendo mis gustos literarios El primer poema que escrib1 se lo dediqué a mi abuelo. para un cumpleaños. ~~,,.. -~~15 �Después él se enfermó del corazón y, desgraciadamente, tuvo como sabes- varios infartos. El doctor Chávez fue su cardiólogo de cabecera y mi padrino; yo lo llamo mi padrino porque así lo fue: si yo pude estudiar en París y tener una beca del gobierno francés fue gracias al doctor Ignacio Chávez. También hay muchas anécdotas maravillosas de roda la familia con el doctor Chávez. En la última Navidad de mi abuelo en la Capilla -un recuerdo entrañable y doloroso para mí- cenamos ahí, en la casa de los abuelos. Mi abuela Manuela. que era un encamo. preparaba unas navidades inolvidables: el pavo y pescado, el coñac, el bacalao. etcétera. Esa noche mi abuelo estaba muy sensible. Acabamos de cenar y me dijo: "Ven. vamos a la terracita cubierta" -que todavía existe en la Capilla. Allí, me agarró las dos manos y me dijo: "¿Sabes qué? Me siento mal: creo que ya no me queda mucho tiempo". Yo le dije: "Ay, abuelito, no digas eso". "No -me Arriba, de izquierda aderecha: Alfonso Reyes hijo, Alicia Mota de Reyes, Manuela Mota de Reyes, Alfonso Reyes yAlicia Reyes. En primer plano: Manuela Reyes yCelia Reyes. dijo-, te lo estoy diciendo en serio, y quiero dejarte una carea muy presidente López Mareos". Ni me esperó. ni me dijo gracias, ni nada: salió vola- importante: que me cuides mucho a mi Manuela y a mis libros. No da a El Colegio Nacional. Ya no supimos mi primo y yo si Pita llegó allá hacien- dejes que rodo lo que ha sido el esfuerzo de roda mi vida perezca en el do otro show por el estilo. porque nosotros nos tardamos un poco en llegar. polvo. la indiferencia y la incuria del tiempo ... ¿Me lo prometes?" "Sí, sí te lo prometo". Y eso fue el 24 de diciembre en la noche, todavía nos MMV: Mencionaste que Bernardo Reyesfue mecenas de Rubén Daría. ¿dónde apo- duró el 25, el 26, y el 27 de diciembre a las seis y media de la mañana. yaba el general a Dario. cuándo estaba en el extranjero? ¿Rubén Daría llegó alguna más o menos. fueron la fecha y hora de su muerte. Fue dolorosísimo vez a Nuevo León? sobre todo para mi abuela... pobrecita: se adoraban. fueron una pareja AR: No, no creo que haya llegado a Nuevo León. El apoyo fue. muchas veces. realmente ejemplar. económico. Darío estuvo en París y allí publicaba una revista que se llamaba Después de eso yo ayudé a vestirlo. y hasta el nudo de la corbata le Mundial. Ya existía esa amistad con el general Reyes, porque hay unas carcas hice -yo no sabía hacerlo. pero sí se lo hice. Fue algo muy doloroso. que lo testimonian; en una de ellas le pide a Alfonso Reyes un poema de Navi- pero siempre en medio de una tragedia, digo yo, hay algo curioso, dad. Él le manda un poema que se titula '"Lamentación de Navidad", que fue chusco. En esa ocasión llegó a la Capilla Alfonsina Pita Amor, la poeti- publicado en la gaceta Mundial. sa. con un saco de pieles. Mi primo Carlos -que en paz descanse-, quien estaba jovencito y era estudiante de Medicina. y yo estábamos El general y Rubén Darío se quisieron mucho: creo que hasta estuvieron juntos en Cuba. aunque de eso no tengo muchos daros. arreglando al abuelito. Entró Pica por la puerta de abajo y empezó: ··¡Alfonso! ¡Alfonso!" Y yo pensé: "¿A esta vieja loca qué le pasó?" No. MMV: Hace poco leí que Bernardo Reyes era un gran seductor. ¿tu abuelo te contó ni tan loca. entró y enseñó codo, un show; yo creo que pensando que algo de eso? la Capilla estaba llena de gente -¿me entiendes...? AR: Definitivamente. De lo que me acuerdo es que mi abuela Manuela tenia una amiga, la condesa de Regla. Lucecita Landeros se llamaba. una viejecita MMV- ¿Y estaba desnuda debajo del abrigo? muy linda. simpaciquísima. adorable. quien me comentó que cuando tenía ella AR: Sí, pues era una de sus virtudes... Entonces yo le dije desde arri- quince años iba a la ciudad. al Castillo de Chapultepec. ahí asistía a los bailes de ba. desde donde está todavía la cama en la que murió mi abuelo: don Porfirio. E[la me dijo. "Me ponía unos escores hasta el ombligo. pero estaba "Pira: aquí no está mi abuelito. ya se lo llevó el doctor Ignacio Chávez tan flaca y escuálida que pues daba igual". Creo que ella iba con el afán de que a El Colegio Nacional. porque ahí le van a hacer un homenaje con el la mirara el general Reyes. "Es que no te puedes imaginar. hija mía. pero qué �guapura de hombre". me dijo Sí Díez-Canedo vinieron a México. entonces. era un muñeco. Hay unas fotos; lógicamente, se afianzó aquello más coda• una. sobre codo. que tengo en la vía. Don Enrique fue quien bautizó la casa Capilla. que. de veras. es impre- de mi abuelo como Capilla Alfonsina Y sionante: la m irada. los ojos del decía él que era Capilla porque era un san- general: era una hermosura. tuario del saber, y Alfonsina por Alfonso No nos hemos alejado ni yo ni sus nietos MMV- Háblanos de la relación Aurora. Joaquín. Aurora nos ha dado varias de Alfonso Reyes y Enrique Díez- conferencias en la Capilla. ha sacado unos Ganedo. hbros excelentes. En ftn. es gente que es AR· A don Enrique D1ez-Canedo cierna con la memoria del abuelo lo conoció mi abuelo en Madrid. Ya sabes que Alfonso Reyes llegó MMV- ¿Qué recuerdos nenes de los escrito- muy jovencico a Madrid. empezó res quefrecuentaban mas a Reyes?¿ 7ambién iban escritoras a verlo? ¿Alguna otra anécdo· a trabajar en el Centro de Estudios Históricos de Madrid y ahí Con su esposa yla familia Diez-Caneco, Río de Jane1ro, 1931 ta que recuerdes? conoció a codos los grandes inte- AR. Sí Había hombres que iban cada se- lectuales. entre ellos. a Enrique Díez-Canedo. a Valle-lnclán. a Juan mana. entre ellos un primo de mi abuelo que se llamaba Manuel Sandoval Va- Ramón Jiménez y a muchos otros. Gracias a esas relaciones que él fue llarta. que era matemático. una eminencia Al abuelo le encantaba platicar con emprendiendo. con base en su trabajo. se fue haciendo un nombre. él. porque todo le interesaba Una vez nos ayudó don Manuelito a mis hermanas Lo invitaron a encargarse de ediciones de clásicos españoles. como y a mi a hacer una carea de matemáticas. Pero me saqué cinco. lo que hizo de Lope de Vega. Quevedo y otros. Hay un detalle muy Tombién iba don Pepe Gaos. el filósofo. que después fue m1 maestro Al que importante: Reyes fue el primero que se preocupó por darle un lugar yo recuerdo con mucho cariño es a don Jaime Torres Bodet: fue secretario de aceptable a Góngora. Y esto lo digo con mucha emoción porque están Educación Pública. muy buen poeta, muy amigo del abuelo. No era un hombre publicadas ya las carras con un señor francés que se llamaba Ray- que se entregara. era muy serio, muy leJano: sin embargo. a mí me quiso mu- mond Foulché-Delbosc. las cuales son una maravilla, en las que Reyes chísimo. Don Jaime estuvo muy enfermo ya en los ultimos años de su vida, tuvo está interviniendo como un erudito sobre Góngora. Digo. ¡caramba. cáncer en los huesos era un jovenrno! MMV: ¿Por eso se suicidó? MMV- Antes de irse a París. en 19 JJ. Reyes dio aviso a Foulché-Delbosc de AR: Sí El día anterior a su muerte él me llamó por teléfono para decirme que él su libro Cuestiones estéticas. enviándose/o por correo. y Josefina. su esposa. se iban a China. Le dije· "Les deseo muy buen viaje". Pero AR. Exacto. Además. he leído varias veces las cartas que se escri- en cierto momento él me dijo: "Quiero decirte una cosa: que te sigo queriendo bieron y digo: ~Qué calidad humana la de m1 abuelo". ¡Le tenía un muchísimo, ce voy a seguir mandando mis libros. y_ respeto a Foulché-Delbosc. 1, y eso que a veces le encargaba tareas suene tiene Alfonso de tenerte como nieta!". Le dije• "Don Jaime. pues ya sabe sumamente difíciles -yo no hubiera tenido la paciencia de aguan- usted que también soy su nieta". Se emocionó. Nos despedimos. Y al otro dia. tarle ni un poco sus insolencias. Eso le abrió paso a mi abuelo en la en la primera noticia en la televisión. informaron que se había dado un balazo. intelectualidad española. Don Jaime ya no soportaba los dolores. Fue una despedida de lo más trágica. Don Enrique Díez-Canedo también fue diplomático y por esto. claro. se afianzó más la amistad. Luego. a raíz de la Guerra Civil española. los re lo voy a decir· ¡Qué Luego. el escritor Fernando Curie! me pidió un epilogo contando esto para uno de sus libros sobre Jaime Torres Bodet ~ 19 �Hay muchas anécdotas trágicas. alegres, emotivas. de todo un poco. MMV ¿Un consejo que quieras dar a los jóvenes? En este momento sigue habiéndolas. por ejemplo. en La Habana hay AR: Un consejo de Alfonso Reyes que yo hasta copié en un cuaderno ··No olvi- vanos grupos llamados "Alfonso Reyes" estudiando su obra. en Argen- déis ser inteligentes" tina también. en Colombia, en todas panes. Algunos de esos investigadores llegan a la Capilla diciendo "Venimos a v1s1tar la casa de nuestro Alfonso" Ellos lo consideran de ellos. de toda América Eso es muy emocionante. MMV. ¿Que siente Alicia Rtyes de haber visto crecer el nombre de su abuelo con el suvo propw a lo largo de codo este llempo? ¿Que puedes decir de esta experiencw. de esta mcenc10n de memoria de la grandew que I es tu abuelo. de la que lli también formas par1e 7 AR. Lo que acabas de decir es muy real· la grandeza de Alfonso Reyes. Creo que no hemos acabado de conocerlo. ni de leerlo. ni de analizarlo. Y la prueba es que siguen saliendo tesis y tesis y tesis y libros y libros y libros en el mundo entero. Las correspondencias se van publicando: por eJemplo, hace poco publicamos la correspondencia de Mana Zambrano con Reyes. que es una hermosura Yo conoci a Maria Zambrano en Madrid. en una mesa redonda. estuvimos juntas en el Ateneo de Madrid: ya estaba muy viejerna. pero su cabeza estaba perfecta Alberto Ennquez Perea, investigador alfonsino. muy querido. publicó las carcas y me pidió un prólogo. que hice con todo m1 amor y cariño y creo que hasta con entusiasmo. porque declare que Maria Zambrano había sobrepasado a su maestro José Ortega y Gasset Y lo sigo sosteniendo: a José Ortega y Gasset lo que le faltaba era poesia. y a Maria Zambrano le sobraba. MMV Muchas gracias. Alicia. por darnos este momento y por hacer po- sible que la memoria aljonsma siga creciendo y que la podamos difundir. AR. Te agradezco a u también todo lo que has hecho por esa memoria. Alforno Reyes en la terraza de la (aJ)l1la Alfonsm.i, Oudad de Mex1{c, 'l'í9 fotograflcl de RKa1do Salazdr que hay que seguir difundiendo y hacer cada ella más nuestra. aunque, claro. la van a reclamar en todo el mundo Tenemos mucho que agradecer a Alfonso Reyes. que 1mnarle. desde PI punio de vista de la perfección literaria como poeta, e.orno narrador. como todo lo que él tue. A propos1to de estudios. Alberto Enriquez Perca ac;iba de terrrnnar su tesis de doctorado en la Universidad M,c hoacana sobre la Historia en Alfonso Reyes. otro Joven esta trabajando la F1lo-.ofía en Alíonso Reyes No acabanamos nunca de mencionarlo!'> Fotografías extrakm de los l bros. AlfOll5iJ R~ konografio lnvestK¡doóo KOIIO(jldÍlfa, doc~me<1tal yselernon de t"J:t0$ de Xitv1er Guzmdn Urbiola. Hec1or Perea y Alba Cde Ro¡o. Fondo deCullura Económica/El Colegio Nacional/El Colegio de México, 1989; yArlGl Reyes GenKi y flqura rJe Al~ P.eyrs Yida yPemam1ento de Mexm México, fondo de Cultura lconom1Cd, 1001 �trascendencia que ha sabido asumir con gracia y buen humor. nobleza y amo• LA NIETA PERFECTA* roso desprendimiento de su propio tiempo vivido y por vivir, la carea titánica ADOLFO CASTAÑÓN de ser la albacea de la obra monumental de Alfonso Reyes, sin renunciar. por tanto. a su propia vocación lneraria de mu1er que se expresa con la pluma y sabe producir novelas policiacas. componer poemas traviesos y lüdicos. cal las se habla de la importancia que cenia encre los griegos antiguos lo que ella tikmj<iforas:_y armar poemas dramáticos. como los dos que acaba de publicar con el título Ante el destino que refrendan y confirman. en el sentido sacra- llama el oficio de piedad. Este arce y tarea hacia los anrepasados muertos y vi- mental de la palabra. ese oficio de piedad. que es saber tratar con la vida y la vos. canco como hacia sus restos, vestigios y ruinas. trasciende también hacia experiencia propias. en este caso prolongando en su propia obra entrañada n uno de los capítulos centrales de El hombre y lo divino de María Zambrano, E la ciudad y se inscribe dentro de la naturaleza. En el oficio de piedad coinciden inteligencia y responsabilidad -dos términos que no siempre aparecen juncos la entraña trágica que anima específicamente a la ljigenia cruel de su abuelo heredado y elegido. electivo. pero que Alfonso Reyes -abuelo de Alicia- supo activar de forma cotidiana y Coincide este homena3e a Alicia Reyes con la publicac1on reciente de los tres constante en su vida y en su obra, y en ese intersticio o esa tilma de en medio primeros tomos del Diario de Alfonso Reyes (preparados por Alfonso Rangel que son las cartas. y el epistolario que se calza anee nosotros ahora como una Guerra. Jorge Ruedas de la Serna y por mi). a los que seguirán los romos pre- suerte de muralla chma o un sistema de amparos intelectuales y estéLicos con parados por Alberto Enriquez Perea. Javier Garciadiego. Vicror D1az Arciniega, sus más de cincuenta epistolarios publicados hasta la fecha. gracias en gran Fernando Curie! y Belem Clark. en ediciones dedicadas póstumamence medida precisamente a ese oficio de piedad desplegado a lo largo de los años. a José Luis Maninez. y cuya referenoa ahora me permito craer a este sin prisa pero sin pausa. por esca dama de las letras. que ha sabido hacer de acto para saludar la vocación literaria y poética. y acaso hazañosa y su condición de nieta un arte, y de su condición de albacea -no cabe otra empresarial. polirica y ovil. en el sentido más noble de la palabra. de expresión- un oficio de piedad. esca maestra lúdica y a la par eficiente que es Alicia No quisiera dejar Y dice Zambrano: el oficio de piedad por excelencia aparece en la tragedia. de mencionar en escas lmeas la publicación del Bo/eun de la Capi- Pero. ¿qué es la piedad? En el diálogo platónico Eutifrón o de la piedad. Sócrates. lla Aifonsma, que a lo largo de décadas y en distintos formatos citado por Zambrano, dice que la piedad tiene que ver. desde luego. con la vida. Alicia. esa muJer-abanico. ha llevado adelante trillando y espi- pero con la vida examinada. con la vida transfigurada por la experiencia. Y es gando con manos inteligentes en los papeles alfonsinos a su precisamente ésca la nota más distintiva del oficio de piedad. la conservación y cargo. documentos inapreciables -como son los rransmisión. intactas. de la vida y de la experiencia. Las razones de la piedad no poemas y carras de Saint-John Perse y los de son. no pueden ser. razones frias -por eso ella está en cierto modo al margen Joaquin García Monge- para salvaguardar de la filosofia. as, la herencia alfonsina de la que ella es el Sus razones son razones del corazón. motivos y movimientos de la simpatía y la concordia y sus armónicas esferas. Piedad. vida. cordialidad. simpatia. he ahi algunos de los signos que nos pueden guiar hacia la comprensión y celebración de ese milagro de la bondad y de la nobleza que se llama Alicia Reyes. y que hoy venimos aqui a celebrar con sencillez. pero sobre todo con emoción y gratitud. lnteligenCta y responsabilidad. Alicia Reyes sabe que. como advierte Gabriel Zaid. la poesia está en la práctica. Y es con este sentido de realidad y de Palab@s pronunciadas el 15 de agosto de 2011 en la Sala"Manuel M. Ponce"del Palado de Bellas Arte5, en honor a Alicia Reyes, en compañía de Fffilando Corona, Alberto Enóquez Perea yJavier Garciacfiego. más noble esrandane. �permanente vigilancia ante los posibles deslices hacia lo bastardo y lo vernal. Nos surte con un bagaje de estrategias y recursos como el que acumula el ju- MARCEL SCHWOB, gador de ajedrez que una y otra vez estudia las jugadas de grandes maestros. EFlCAClA DE LA lMAGlNAClÓN Por último, esa atracción hacia la obra de Robert Louis Stevenson no es MANUEL GARCÍA VERDECIA ociosa. No es poco indicio que al autor escocés lo denominaran los samoanos. un pueblo adiestrado y habituado a la oralidad, como tusitala : el contador de cuentos. Stevenson es un hábil urdidor de historias, sabe dibujar sus persona- ay un libro breve, como la propia vida de su autor, que ha causado la H jes del modo más cercano, conoce cómo distribuir la motivación para mante- fascinación de los más puntillosos escritores, como André Gide, Osear nernos en vilo durante la lectura y apela a la invención para dar mayor viveza Wilde o Jorge Luis Borges. Se trata de Vidas imaginarias, del francés Marce! a sus argumentos. Schwob. Esta obrita, magra en cuerpo pero inmensa en significaciones, sinte- Evidentemente, todo este arsenal, en una mente fértil y dedicada. tiene tiza en sus páginas muchas de las finezas del arte de escribir, así como varias que surtir una productividad notable. Digamos que Schwob conocía las venas de las tensiones que deben impulsar al creador verdadero. que van y vienen entre la Historia y la historia. Si bien son ámbitos diferentes. Publicada en t 895, cuando su autor apenas recorría los veintiocho años, quizás básicamente por la dimensión de su impronta en mayores o meno- es un racimo de cortas narraciones. veintidós en total, cuyo principal interés res conjuntos humanos, guardan un estrecho nexo. Sin embargo, dentro del radica en la simbiosis de historia y ficción, poesía y relato. Desde luego, com- contexto de esos vastos movimientos epopéyicos que estructuran la historia puestos con suma habilidad, buen gusto y alta eficacia significativa. mayor, existe un tenue, a veces invisible, pero siempre significativo. impacto Al resaltar las dotes de Schwob no es fortuito destacar su gusto por los idio- de los pequeños hechos de la historia casera e individual. Alguien ha dicho mas, su interés por las lecturas históricas, su inclinación por la critica literaria, socarronamente que no se sabe cuántos grandes episodios se deben a las así como su fervor por la narrativa del escocés Robert Louis Stevenson. El es- indigestiones de personajes que tenían un peso en la toma de determinadas tudio de idiomas foráneos nos instala en una dimensión de perspectiva, com- decisiones. Así maneja esos vasos comunicantes Schwob en sus historias. Por paración y lógica verbal que no es posible desde el solo e intuitivo dominio del ejemplo, juega con el mundo impregnado de paganismo y devoción que en- habla materna. Nos propicia la verdadera ingeniería del uso de las palabras marcó la vida de Empédocles con su personal propensión al endiosamiento. y sus potencialidades para sutilezas conceptuales. De otra parte, la historia O el entorno enmarcado por cierta tradición del arre que ceñía la ejecutoria de brinda el conocimiento de épocas, acciones humanas de valor trascendental Paolo Uccello en oposición a su empecinada inclinación por la perspectiva que y personajes que concentran los jugos de su momento. Así mismo, ofrece la lo convertía en un raro. posibilidad de conocer la dinámica humana y espulgar lo que va por encima Además de esta concomitancia y promiscuidad entre Historia e historia. de lo coyuntural para hallar aquello que constituye lo esencial humano. hay un aspecto también medular a la hora de valorar las relaciones entre Por su lado, un interés por la critica ejercitada en su mejor plenitud, como éstas y la ficción. Toda historia, a la larga, es un texto construido por un arce de entender, sopesar y apreciar las virtudes y torpezas de un texto, equi- sujeto. Si bien éste parte de cierras bases externas y concretas, es siempre pa al escritor de una tensión analítica, de un ojo que se entrena a estar en el modo en que su subjetividad metaboliza esos datos y los refiere lo que ,t.-). ').\0 ._.,,,. u.. * "1 (1 ~ :---.,,) ,J ~ ¿ " --::, .. (j ~ . ?=· .., / rffi , ~ .. -~- f ., . 1,.. L, 1 ~ t /,}~~~ )j ✓ ,z::: .f. l. , ) /. i")' \( 1 •.... ~ �resulca en aquello que leemos como un texco histórico. De modo que resulta fueron, sino como debieron ser, por la irreductible curiosidad y la pasión hacia casi imposible una historia sin determinado gramaje de subjetividad, o sea, el individuo que movía a su autor. No es casual que al título de cada relato lo de imaginación. presida un nombre, seguido de cierto sustantivo aclarador: "Lucrecio, Poeta", Ésca constituye precisamente la principal fortaleza de Schwob, su espa- ·'Pecronio, Novelista", "Alain el Gentil, Soldado", "El capitán Kid, Pirata", "Cyril ciosa y versátil imaginación. Es una facultad principal del hecho humaniza- Tourneur, Poeta trágico". De este modo se nos advierte que cada hiscoria con- dor. mediante ella el hombre no sólo reconstruye, preserva y transmite sus densa los hitos de una vida particular. A través de ella, el narrador nos pasea experiencias. sino que es capaz de desarrollar otras nuevas. Imaginar no es por épocas, países, situaciones reales, contextos geográficos y naturales que únicamente la facultad de recrear imágenes existentes sino de crear otras nos dan el gusto de una inmersión en el trayecto de la humanidad. A la vez, al como parce de su capacidad de transformación e invención de lo real. Es lo contarnos los avatares de cada personaje, nos pone en contacco con los arduos que nos permite acceder a lo desconocido, a lo por conocer, a lo olvidado, de dilemas humanos. modo que ella es complemenco que da integridad y nuevas potencialidades a Sin embargo, es útil hacer una observación. Esos sustantivos o esas frases que hacen de subtítulos -poeta, novelista, soldado ... - la realidad. no están para ha- Esca facultad se hace visible, tocable, olfateable, paladeable, en los mil deta- cernos un guiño de atracción: sirven para enfocar la historia hacia un cenero lles con que el narrador suele contextualizar sus historias. Las lecturas históri- de interés humano. Los títulos individualizan mientras los subtítulos enfocan cas pueden proveer ciertos datos, determinados elementos generales acerca de lo genérico. Cada cuento no traca únicamente de los enredos y dilemas con- personajes reales. No obstante, las sutilezas del modo de comportarse, sentir, cernientes a una vida reconocida o específica. En cada relato hay un eco de pensar. hablar y actuar de los mismos que el viento del tiempo acarreó hacia sugerencia vital acerca de los destinos y desatinos de todos los hombres. Así, los páramos del olvido sólo pueden recomponerse mediante la imaginación. Eróstrato es el que lucha contra los obstáculos que le impone la vida para ga- Vemos así los modos en que Empédocles redirigía a las multitudes, cómo des- nar un sueño. Clodia, la que contra viento y marea quiere cumplir los dictados plegaba su sistema de argucias que lo endiosaban. o las maneras en que Crates del cuerpo. Ceceo es el artista devorado por la envidia y el rencor. Paolo Ucce- de Tebas fue simplificando su vida y dulcificando el cinismo de su maestro. llo es la pasión del arte que domina cualquier otra. Lucrecio es el predominio Pero igual. el aucor historia las vidas de seres que pudieron no existir como emes paniculares. pero que. de uno u otro modo, vivieron como modelos de de la poesía del eros sobre la de las palabras. Etcétera. No son sólo las cifras de una vida particular, sino las claves de un motivo humano. los anhelos y vicisitudes humanos. Ahí están Séptima. la encantadora, que A la larga, cada ser humano es una historia. Nos asombraríamos si dedicára- supo convocar la muerte para unirse al ser amado: Sufrah. el geomántico, que mos unos instantes a escuchar lo que ha hecho con sus horas cualquier vecino: descubrió los secretos del rey Salomón, lo cual lo integró al enigma: o Catalina la encajera, que concluyó su vida desbordada por los hombres a quienes se entregó por huir de la miseria. Hay tal viveza de detalles, cal autenticidad de acentos vitales, así como un conocimiento de las ambiciones, las dudas, los temores y los arrojos del alma humana, que es dificil no conferirles el estatus de personas más que de , personajes ficticios. esa mujer que todos los días barre la acera, ese hombre insignificante que pasa sin rumbo y sin prisa, esa señora gruesa de pies hinchados y pasos cansinos que va en la mañana y vuelve en la carde con el mismo halo de abandono, ese viejo que espera su hora bajo la sombra de un parque. En primer lugar, no nos detenemos a escuchar. En segundo lugar, pensamos que los grandes sucesos están en un sitio y en otros seres distintos a los inm~diacos. Lo necesario para No es fortuito que el au- develar lo insólito bajo la pátina de lo ru- tor titulara su obra Vidas tinario es el ojo perspicaz y sensible que imaginarias. pues éstas no son quizá como descubra, en la maraña de trivialidades y rutinas. los actos y gestos que hablan de �eternidad y médula vital, o sea, los momentos de grandeza o miseria, los picos zón. Lucrecio se desesperó al no poder hacer el amor. La mujer se volvió altiva. y simas que dan interés general a una existencia individual. Esto lo realiza con sombría y silenciosa, parecida al atrio y a los esclavos. Lucrecio se paseaba por maestría y extraño poder de síntesis y sugerencia Schwob. la sala de los libros. Vidas imaginarias ante todo muestra el buen gusto para contar una historia de enjundioso trasfondo de valor humano con la debida pericia como para Siempre expongo la salvedad de que leemos una traducción. No obscanre. hacernos intuir otras ramificaciones de sentido subyacentes. Su lectura es un el texto que soporta las contingencias de una versión con tal tersura y encanto buen antídoto para este presente en que cuentos y relatos se han convertido en no puede ser en su original más que verdadero arre. Al menos quien esto firma un vertedero de minucias, cosas sabidas, trivialidades sin consecuencias, cróni- sigue creyendo que literatura es arte por la palabra, no mera transcripción de hechos y sucesos del mundo que nos rodea. Siempre debe haber un más allá cas de rutinas sin utilidad, diálogos sin sabiduría y desenlaces sin trascenden- tras las palabras. cia, todo por el placer de ver quién logra ser más impúdico y preciso al describir Lo poético en los cuentos de Schwob se cumple -algo que debe aprender el sádico y triste espectáculo de lo cotidiano en un mundo que se va a bolina. Marce! Schwob posee el extraño dominio de un amplio registro léxico que todo el que intenta narrar con arte- no sólo por la tesitura de su expresión le posíbilita la precisión en lo que cuenta y, a la vez, la latitud para incitar a sino, principalmente, por las situaciones que se relatan. Esto es, por el entra- potenciales sugestiones. Sus textos logran la tersura de poemas en prosa, no mado de vicisitudes y dilemas por los que transcurre el personaje. por el modo sólo por la capacidad sugerente de sus frases o por la belleza de su expresión. en que éstos se cumplen en el fruto o la nada, pero siempre con el regusto de Ofrezco un solo ejemplo de esta capacidad entre muchos, tomado del cuento algo que nos seguirá hablando por mucho tiempo. Schwob conforma con la vida de cada personaje un redondo mundo atrac- sobre Lucrecio y su desvivido amor por una bella africana: tivo Y sugerente. Sus breves historias son una suma de información. habilidad La mujer africana apoyaba contra los tapices de las murallas las masas ondeantes discursiva, imaginación y sensibilidad. Nos hablan de personalidades y perso- de su cabellera. Su cuerpo cubría por completo la pequeña cama de la siesta. nas, como fueron o no pero como definitivamente pueden ser para el hombre Rodeaba con sus brazos cargados de esmeraldas traslúcidas las cráteras llenas que quiere saber de su destino, de su pasajera gravitación sobre la tierra. Escas de vino espumoso. Tenia una extraña manera de alzar un dedo y de menear la Vidas imaginarias nos ayudan a saber con mayor lucidez y precisión de nues- frente. Sus sonrisas venían de una fuente profunda y tenebrosa como los ríos de tras propias vidas nada imaginadas. África. En lugar de hilar la lana, pacientemente la cortaba en copos que volaban en corno de ella. Holguín. 29 de enero de 2012 Lucrecio deseaba ardientemente fundirse con ese hermoso cuerpo. Apresaba sus metálicos pechos y pegaba su boca a esos labios de un sombrío violeta. Las palabras de amor fueron y vinieron de uno a otro, primero suspiradas, después haciéndolos reir, y terminaron por gastarse. Ambos cocaron el flexible, opaco velo que separa a los amantes. Su voluptuosidad cobró aún más furor y deseó cambiar de persona. Llegó hasta la aguda extremidad en que se esparce alrededor de la carne sin penetrar hasta las entrañas. La africana se acurrucó en su extraño cora- L• ,H �EL ORO DE LOS TIGRES CUATRO POEMAS DE NUNO JÚDICE EL POETA NUNO JÚDICE VERSIONES DE BLANCA LUZ PULIDO N uno Júdice nació en 1949, en Mexilhoeira Grande (Algarve), Portugal. Estudió Filología Románica en la Facultad de Letras de Lisboa. Es Profe- sor Asociado en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nueva de Lisboa. donde se doctoró en 1989 con una tesis sobre literatura medieval. su área de enseñanza se relaciona con el campo de la teoría literaria, y la literatura portuguesa modernista y contemporánea. Ha publicado diversos ensayos sobre poesía, ficción y teoría literaria: A era do Orjeo (Teorema, 1986). O espa~o do canto no texto medieval (Vega, 1991 ), o processo poético (lmprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992), Viagem por un século de literatura portuguesa (Relógio d'Água, 1997), As máscaras do poema rAnon. 1998). A viagem das palavras (Colibrí, 2005), O fenómeno narrativo (Collbn. 2005). A certidáo das histórias (apenaslivros, 2006) y ABC da crítica, (Dom Quixote. 2010). T rabaja ahora en importaciones y exportaciones. Importa metáforas, exporta alegorías. Podría ser un trabajador independiente, uno de esos que llena cuadernos cuadriculados con números de debe y haber. De hecho, lo que debe son palabras; y lo que tiene es ese vacío de frases que le invade cuando se recarga en el vidrio, en el invierno, y la lluvia cae del otro lado. Piensa entonces que podría importar el sol y exportar las nubes. Podría ser un trabajador del tiempo. Pero, en cierto modo, su labor se confunde con la de un escultor del movimiento. Hiere, con la piedra del instante, lo que va camino de la eternidad; suspende el gesto que suena el cielo y fija, en la dureza de la noche, el batir de alas, la sabia interrupción de la muerte. Fue Consejero Cultural de la Embajada de Portugal y Director del Instituto Camóes. en París. de noviembre de 1997 a febrero de 2004. Dirigió la revista Tabacaria de la Casa Fernando Pessoa hasta el número 8, publicado en 1999, Y desempeña. desde 2009, el puesto de director de la revista Colóquio-Letras, de la Fundación Calouste Gulbenkian. Como poeta y narrador, sus libros se encuentran en Publicac;:óes Dom Qu1xore. Su primer libro de poemas se publicó en 1972. Ha sido incluido en numerosas antologías y traducido a diversos idiomas, y varias tesis se han escrito sobre su obra. Ha ganado los premios de poesía y narrativa más importantes en Portugal. ~ 31 �PREPARATIVOS DE VIAJE LA PRESIÓN DE LOS MERCADOS NUNO )ÚDICE NUNO )ÚDICE ( uando hago la maleta, rengo que pensar en codo lo que en ella P réstenme las palabras del poema: o denme voy a meter para no olvidarme de nada. Me dirijo al sílabas rebajadas. para que las invierta diccionario, y como las palabras que me servirán en el mercado. Pero suban la cotización de la metáfora. de pasaporte: el ecuador. la línea para que me limite a imágenes simples. las más del horizonte. la altitud y latitud, baratas, las que nadie quiere: ¿una flor? ¿Un perfume un asiento de viajero recurrente. Me dicen del campo? ¿Esas olas que revientan. unas que no necesito nada más: pero sigo tras otras. sin pedir intereses a quien las mira? llenando la maleta. Una puesta de sol para que la noche no caiga can deprisa, el tacto de tu Porque las palabras están caras. Hojeo diccionarios pelo para que mi mano lo recuerde, en busca de palabras pequeñas, que cuesten y ese pájaro en un jardín que nació menos, para que no exijan reembolsos en el patio de la casa, y canea sin saber si las pusiera. como propina. al final del verso. El por qué. Y otras cosas que podrían problema es que las rimas me costarán el doble, parecer inútiles. pero que voy a necesitar: una frase y. por mucho que busque. lo que los mercados me indecisa en medio de la noche, la constelación proponen está más allá de mis posibilidades. sin reembolso. de tus ojos cuando los abres, y algunas hojas de papel donde escribiré lo que tu ausencia Y cuando vengan a pedirme que pague, viene a dictarme. Y si me dijeran que tengo ¿qué porcentaje me exigirán? Abro la cartera, exceso de equipaje. dejaré codo esto en tierra. vacío mis bolsillos. hago cuentas. y nada: símbolos. y me quedaré sólo con tu imagen, la estrella cero: alegorías, agotadas; metáforas. ni una. de una sonrisa triste, y el eco melancólico ¿A quién recurrir? ¿Qué fondo de emergencia poética de un adiós. me podrá salvar? Entonces. al final, me queda una palabra -el aire-. Al menos. con ella, nadie me impedirá respirar. ~ 32 �1A VIDA NUNO )ÚDICE VERSIÓN DE BLANCA LUZ PULIDO La vida, sus pérdidas y sus ganancias, su más que perfecta imprecisión, los días que cuentan cuando no se espera, el atraso en la preocupación de tus ojos, y las nubes que cayeron más aprisa. esa tarde, el círculo de las relaciones que se abren hacia adentro y hacia afuera de los sentidos que nada tienen que ver con círculos, cuadrados. rectángulos, en las líneas rectas y paralelas que se cruzan con las A la venta en: líneas de la mano; Capilla Alfonsina la vida que trae consigo las emociones y el azar, Casa del Libro la luz inexorable de las profecías que nunca se cumplieron y de los encuentros que siempre supimos que Librería Universitaria se realizarían, aunque nunca supiéramos con quién, ni dónde, ni cuándo; esa vida que lleva consigo el rostro soñado en una indecisión de madrugada, bajo la luz vacilante que sólo muestra las paredes desnudas, con manchas húmedas en el yeso de la memoria; la vida hecha de sus cuerpos desnudos y de sus palabras próximas. .UANL lMVéR>IDAO A=OMA Ol NU!;-VO Uó"-, �vira!. es el punto de referencia. la óptica de Marguerire Yourcena~. Su obra, CALENDARIO YOURC ENAR Y EL COMPROMISO DE LA AVENTURA LITERARIA M INERVA MARGARITA \/ILLA.RREAL Y JO<;É IAVIFR VII LAR.REAL unas veces cobijada por el follaje de este mundo clásico y orr ds ale'ltada por el fuego de su savia. es vasta. monumental. se yergue verncal y apunta hacia todas las direcciones. Por un lado, la novela y el cuenco: por el orro, el ensa vo y la autobiografía Pero también e' reatro. la traducción y la poesía ésta, presente a lo largo de su obra En l 936 aparece Fuegos (Feux). libro de poemas en prosa o de relatos con argueme Yourcenar (Bruselas. Bélgica. 1903-Maine: Estados Unid~s. intención hríca. Yourcenar tenia treinta y tres años y Fuegos es un libro des 1987) fue una de las escmoras de inreligencia mas clara y precisa lumbrance, apabullante. personalis1mo ya La presencia de la Grecia clas1Lct con que cuenca la licerarura Su obra se erige y crece sobre una plataforma ~s total, con excepción de un texto· ·'Mana Magdalena o la salvac1on La his apoyada y conformada por la cultura clásica. por lo remoro y presente, por t0na se reescribe desde lo emocional desde lo deliramcineme pas,onal. El lo lejano y lo próximo. Su extenso quehacer literario Fuegos. Cuentos orien- lenguaje es un cuerpo vivo formado por imagenes y símbolos. los pusonaJes tales, Memorias de Adriano Las caridades de A/cipo y otros poemas. El tiro dr aparecen con el resplandor de la parábola. de lo más allá, con la misrenosa gracia. El alqwmista. Alex1s o El tratado del múlll combate. entre otros títulos. fuerza de :o oculto y lo porvenir. Habitar:! un mundo Lle dtoses donde el tiem- la ha snuado como una de las protagonisras clave del pensamiento y de la po no fluye sino que se rehace permanentemente. st. 'emvema, el pasado literatura de nuestro ttempo es presente 1nrerrninable, y los personajes. dibujados por el amor y el odio. lo habitan. M Pensar en Marguerite Yourcenar es pensar en un continente complejo de efecros y referencias. de cuerpos y sombras. donde el más mínimo detalle tiene Esre presente intermmable. este tiempo congelado sin dStros ni crepús su historia y tradición. El universo de la aurora es bello v terrible Bello, por la rnlos. es decir, sin futuro. es la condena. la moira. Toda posible elección. en tremenda carga poética que encierra: y ternble por la fuerza. smceridad y des- este mundo mmóvil de dioses. conduce a lo trágico, a lo hm1re. Las colum- nudez con que son presentados sus personajes y los valores que los animan nas, algunas veces. son la humillación, el orgul o, el amor. el odio y la reali- El compromiso de un escnror. su compromiso fundamental, es la escrnura dad r·e1 género humano f ~o puede soportar mucha realidad· escribe rs y, por ende, la literarura :V1arguerite Yourcenar se ciñó a este principio. Su Ehot) Los hombres se mueven baJo esta arquitectura: y Leda, protagonista vida fue una vocacion. una aventura que la llevó a reconstruir -construir - de un texto. criada de Aristóg1ton y Harmod10. realiza un sacnftc10 guarda el un mundo. una habitación propia. Desde esta intima y sólida geografía. la del mundo clásico, puente entre Oriente y Occidente y fundamento de esre sec rero de su condición de olvido. de nada En el s1lenc 10 y el dolor encuen'rd la razón de su existencid. último, Yourcenar trabajó con los qjos abiertos. de cara al hombre Su com- i\1arguerite Yourcenar fuf una viajera incansable. Su literatura refleJa el promiso fue la vida. de edificación permanente 1ne de la confirmación Alguien que viaja con deseos Lle enmiuec,erse ne Marguerite de Crayencour. Marguerite Yourcenar para la literatura a parc.r cesariameme cambia. modifica su visión del mundo Lo mismo St..íede c.on de su primera pubhcacion. quedó huérfana de madre -quien era de origen respecto a ese viaje que es la gran hceratc1ra Marguer re Youccendr se 1r terna belga- al poco tiempo de haber nacido. Su padre. francés du Nord, le enseñó omo exploradora de la h1stor a portan fo la Lerza de la 1maginauon. Es a griego y latín En 1921 . a los dieciocho años, su padre le publicó El Jardín de través de la 1maginac1ón corno reconstruye mitos. vidas. leyendas. y es por las quimeras (Le Jardm des Ch1meres). siendo éste su primer titulo. un libro de el a que su obra leJos está de ser calificada como h1stcr.ca aliento lírico y corte micológico. La aurora buscó la poesía. el canto. pero a la En 1984 Ediciones Alfaguara publico. en traducción de Emma eatc>lavud, manera clásica. es decir. desde la perspectiva del asombro, del hallazgo. de la Curncos orientales En realidad se trata de .a traduc.c,on de la pr_mera ect1c.ion revelación'. por lo tanto. evocó y situó ese mundo primordial. aparentemente de 1938, rev,sada por la autora En PI Post-scríptwn Yourcenar explica que distante. que es la civilización grecolatina, nacimiento y sostén de nuesrra cultura tia suprimido un cuento "los sepultados del ~re,nlm", v ha agregado 0 •ro El pasado es el presente. y el presente. un fantasma. un hálito que se l..cJ. muerte de Marho Kraliev1tc h" El hilo que agrupa PStos cut n-os es Id materializa en el pasado. Esta fusión. esta alquimia cultural y, obviamente grngrafia tamo cultural corno fis1ca cto11de se les ub1La. Los cuenco-, son diez. �-cómo se salvó Wang-Fó". "La sonrisa de Marko", "La leche de la muerte", artistas para su complacencia. pero el verdadero artista sólo puede com- "El ulcimo amor del príncipe Genghi" "El hombre que amó a las Nereidas". placerse a si mismo y sólo en esa medida. escuchando y alendiendo a sus "f\/uescra Señora de las golondrinas". "La viuda Afrodis1a". "Kali decapitada". propias voces imenores. podrá ofrecerse para los demás a través de su obra "La muerte de Marko Kralievicch" y "La tristeza de Cornelius Berg" En escos El poder castra. limita. y sI los artistas no se le someten. los ubica como Joco cuenws se destacan ante todo dos aspectos de la culcura oriental que confor- de sedición. aunque, como sucede en este cuenco, no hay nadie más alejado man el refmam,ento de este universo la delicadeza y la crueldad. de la provocac,on que el propio artista. El pnmero de los cuentos. "Cómo se salvó Wang-Fó". es la historia de un El final de este relaco es delin1tivo por la forma como la auwra manifiesta pintor que aprecia la vida en cuanto imagen. aprehende aquello que despliega su visión del ane: el arrisca se salva si es fiel a si mismo. y su puerta a la la naturaleza por si misma. se maravilla anre los elementos y los captura para s1 y para codo aquel que pueda ver sus cuadros. Se puede concluir que rrascendencia se abre a traves del permanente ejercicio de añadir universos a la realidad este cuenro resume el ars poetíca de Marguerite Yourcenar. lo que para ella En "Cómo se salvó Wan-Fó" es inevitable recordar a dos cuemIscas lati- signílicó la creación. Ante todo. un creador es un ser apasionado, pero esa noamericanos. al argentino Jorge Luis Borges y al mexicano Salvador Elizondo. pasión es vampírica. es decir. vital para su trabajo. Lo único que interesa a ya que en este relato la fantasía se confunde con la realidad y ésta con la ese creador es su creación y todo corre en función de ésta. Por eso el arrisca fantasía, se entrecruzan. se alimentan. conforman un solo universo. un solo es un ser egoísta. vive únicamente por lo que cree y para lo que crea Pero cuerpo de contrarios en perfecta armonía Sin embargo, en el desenlace la termina siendo inmensamente generoso. pues al linal esta creación. en este fantasía somete y domina al urnverso real caso será su inmenso legado S1 en el cuento alguien cercano a Wang-Fó. el pintor. muere. él no tiene t1empo sino para extasiarse con aquellos colores con que se presenta la muerte. y no descansa hasta haber plasmado ese instance en su pintura Su arte. como buen ejercicio de sublimación. supera a la vida. sus cuadros son tan bellos que el emperador lo manda llamar para extirparle los ojos y cortarle las manos. Aquel. siendo niño. había vivido aislado. encerrado por su padre, qwen le llevó muchos cuadros de Wang-Fó. frente a los cuales pasó años mirándolos En el momento en que sale de su aislamiento se da cuenta de que la realidad no es tan bella como en las pinturas. que no puede apreciarla así. contemplativamente. ya que siempre está rodeada de detalles que obscaculizan su percepcion de la belleza. Esta desilusión lo enardece a tal grado. que prefiere deJar inactivo al pincor. Ante tal situación. Ling. el compañero inseparable de Wang-Fó. se rebela. pero de inmediato un guardia le cona la cabeza, de donde fluye un líquido rojo que extraordinariamente contrasta. a los ojos de Wang-Fó. con el piso de jade del palacio. Antes de que opere la amenaza sobre Wang-Fó. el emperador le exige que cermine un cuadro donde al mar le falta color y oleaje. Mientras Wang-Fó pinta. el piso empieza a cubrirse de agua. se inunda el palacio. él construye un barco en la pintura por donde sale con Ling. quien regresa con una bufanda roja. El resto de la corte. mcluyendo al mismo emperador, perece Aqui vernos. de nuevo. la mmanencIa del ane. No hay mayor enemigo para el poder. en un momento dado. que los arriscas. El poder busca a los �de que la literatura que salia de su pluma no era sólo una obra de arte. una creación artística que enriquecería espiritualmente a sus lectores, dándoles un baño de inefable belleza También que, leyéndolo. profundizarían en su BRIZNAS comprensión de la naturaleza y de la vida. mejorarían su conducta cívica y LOS MISERABLES, , A CIENTO CINCUENTA AÑOS DE SU PUBLICACION su adivinación del arcano infinito· el más allá. el alma trascendente, Dios. Esas ideas pueden parecernos hoy ingenuas· ¿cuántos lectores creen todavía que la literatura puede revolucionar la existencia. subvenir a la sociedad y ganarnos la vida eterna? Pero leyendo Los miserables, sumidos en el vértigo de ese remolino en el que parece atrapado todo un mundo en su infinita des- s difícil imaginar hoy la extraordinaria popula~1dad que l~egó a tener E Víctor Hugo en su tiempo en todo el orbe occidental y aun mas alta mesura y en su mínima pequeñez. es imposible no sentir el escalofrío que produce la intuición del atributo divino. la omntscIeneta Su talento precoz de poeta lo hizo conocido del medio literario e intelectual cuando era todavía adolescente, y. luego, sus obras de teatro, sobre todo a partir del estreno tumultuoso de Hernani. el 25 de febrero de 1830. que marca de manera simbólica el nacimiento del movimiento romántico en Francia, hicieron del joven dramaturgo una figura célebre, sólo comparable a lo que son en nuestros días ciertos cantantes o artistas de cine. Sus novelas, principalmente Nuestra Señora de París. y más tarde Los miserables. acrecentaron de manera geométrica el número de sus lectores y desbordaron el marco francés e invadieron otras lenguas. en las que pronto Quasimodo 0 Jean Valjean se hicieron tan famosos como en Francia. A la vez que su prestigio literario. su activa participación política. como representante en el parlamento y como orador. comentarista y polemista de actualidad, fue consolidando su prestigio con una aureola de referente cívico, conciencia política y moral de la sociedad En sus diecinueve años y pico ele exilio esta imagen de gran patriarca de las letras, de la moral pública y de la vida cívica alcanzó ribetes legendarios. Su retorno a Francia. el 5 de septiembre de I 870, con la instauración de la República. fue un acontecimiento multitudinario. sin precedentes. con participación de millares de parisinos que lo aclamaban. muchos de ellos sin haber leido siquiera una línea de sus obras. Esta popularidad seguiría creciendo. sin tregua. hasta el dia de su muerte y po l'lso roda Francia. toda Europa, lo lloraron P-1rís enterSJ) poco menos. se volcó a seguir su cortejo fúnebre. en una demostracion de afecto y solidaridad que desde entonces sólo ciertos estadistas o rl1rigentes políticos han conseguido Cuando murió en 1885. Vicwr Hugo se hab1a convertido en algo más que un gran escritor en un mito. en la person1ficac1ón de la República. en símbolo de su sociedad y de su siglo Lo que mas nos admira en él es la vertiginosa ambición que delatan algunas de sus realizaciones literarias y la absoluta convIccion que lo animaba ~ 40 ¿Nos hace meJores o peores incorporar d nuestra vida la ficción, tratar de incrustarla en la historia? Es d1f1cll sabvr sI las menuras que urde la imaginación ayudan al hombre a vivir o contribuyen a su infortunio al revelarle ei abismo entre la realidad y el sueño, st adormecen su vuluntarl o lo lnducen a acwar Hact' algunos siglos. d un manchego C:incuPntón. las novelas a que era tan aficionado le enajenaron la percepcion de la realidad y lo lanzaron al mundo qu-: él cre1a igual al de las ficc10nes-- en pos dé honor. gloria y aventura. con el resultado que -,abemos. Sin embargo. las burlas y desventuras que padecio Alfonso Qu!Jano por culpa de las novelas no lo han hecro un personaje digno de connnseranon Por el contrario. en su imposible designio de vIv1r· Id ficcion. de modelar la rc·aliuad t·n conc:erro con su lantasia. el personaje .de Cervantes fí¡o un paradigma de generosidad e iéleal1smo a la e'iperie humdnr1 Sin liegar a los exm'mos de Alonso Qw¡ano. E.s posrble que las novelas mocultn ramb1en en nosotros tina msausface1ón de Jo existente. un aperno de irrealidad que mfl11y,1 en nuestras vidas de la maner:-i más diversa y ayude a moverse a la bumanH..lad Si llevarnos tanto<; siglos escribiendo y leye11do he cione'>. por algo SPrá Yo se :que aque im terno del año 50, con uniforme, garua y neblina, en lo alto del acantilado rle LJ Per:a i;iracias a L,,.., m1sPrables la vida fue para m1 mue ho No hay manera rle demo-;trar que los miserables haya hecho avanzar a la humanidat.l n1 <;iqu·era unos m1l1metros haua ese- remo dt· la justtua. la libertad y la paz a q,1P. ~egur ·a v1si◊r uttJpIca de Vil tor Hugo. se t'ncam,nd la humanidad Pero nu hc1y mPnor duda, tampc.,c,J. de que Los miseral){es es una de esds obr:i.5 que t'n ta ht<.tona de Jd lttera¡urd l1an hecho desear a mac; r1umbrfs v muJf'res de tod1s las ltng11a<; v tult..iras un mundo trtás Jlmo. mas r:ic 10nal y ff•d'> btllo que aquel en e1 íJUe v1vfdn La min1md -condu<;ion que de t>llo ~e pw•dt extrwr r<; 4ue -,1 ia h1stona hurndnd ..ivan ~ 1 Fragmento ex1Tc11do de Mario Vargas llosa, La tentaaón de lo imposible, Alfaguara, México, 2005, PP- 19 Y20. 41 �za. y la palabra progreso tiene sentido. y la civilización no es un mero si- mulacro retórico sino una realidad que va haciendo retroceder la barbarie. algo del ímpetu que hizo aquello posible debió de venir -sigue viniendo todavía- de la nostalgia y el entusiasmo que concagian a los lectores las gestas de Jean Valjean y monseñor Bienvenu. de Fantine y Cosecte. de Marius y Javerc y de quienes los secundan en su viaje en pos de lo imposible.' ,... 42 1 lbtdem, p.m. �Calderón . Ahí se narra la historia de la erección del templo dedicado a la virgen de Guadalupe en la ciudad de LA EXPERIENCIA LITERARIA Queréraro, terminado en 1680 y con- GLORIAS DE QJjERÉTARO Y EL CRIOLLISMO sagrado en diciembre del mismo año . r ~ i_~ ~ ..... : : : : . ~ Aunque el libro pareciera ser motivo CARLOS LE)AIM GÓMEZ l V:;...,-: :::,- de limitado interés en esca región, y y se trate de una obra menor de Carlos que supo dar todo un mundo de Sigüenza y Góngora -autor que sin al más católico César: duda alcanzó mayor reconocimiento donde tanto español Marte con su Libra astronómica y filosófica- . con la espada y la escopeta resulta fundamental para la literatura quitó más vida en indios criolla y guadalupana. que ellos dispararon flechas Luis de Sandoval zapata Antes de abordar el libro referido resulta imprescindible citar un antecedente: Luis de Sandoval Zapata, quien L a poesía barroca novohispana ha resistido el asedio de una vorágine de en "Relación fúnebre" 3 investiga sobre interrogantes neoclásicas al culteranismo, calificado como enfermedad, y la conspiración de los hermanos Alonso de la denuncia de la imitación de modelos peninsulares. Sin embargo, la litera- y Gil González de Ávila contra la coro- tura del largo periodo de dominio español en territorio mexicano ha sido anali- na española, y la injusta decapitación zada por la critica descoloniwdora como un campo que exige nuevas lecturas, de éstos ordenada por las autoridades ya que. como afirma Mabel Moraña, "el barroco encierra para muchos los novohispanas, siempre presididas por orígenes de la identidad mestiza y la condición colonial de Hispanoamérica" 1• españoles peninsulares, e inspirada por Y es que el poema barroco con su enramada de oropel, exceso, proliferación la envidia, "porque en sus grandes y arrilicio desorienta al lector y produce una fácil disociación del fondo y de la convites [de los hermanos Ávila] / y forma. como señala Severo Sarduy: en aparatosas mesas / miró coronas floridas / de claveles y azucenas". Sus 1en su caída. en su lenguaje pinturero. a veces estridente, abigarrado y caótico. reflexiones sobre lo guadalupano son meraforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasra entonces lo y nos también primordiales, ya que en el so- es1rucruraba desde su lejanía y su autoridad: barroco que recusa roda instauración. neto "A la transubstanciación admira- que meraforiza el orden discutido. el dios juzgado. la ley transgredida. Barroco de ble de las rosas en la peregrina imagen la Revolución de N. Sra. de Guadalupe ... ", retoman- < do el motivo quevediano casi optimista El historiador Fernando Diaz Ramirez reunió una biblioteca con libros im- del polvo enamorado, celebra la dicha presos y manuscritos de gran importancia para el investigador histórico y el de la rosa que muere en la tilma de literario. entre los que destacan diversas obras novohispanas, una de ellas es Juan Diego, cuyas cenizas sirven ya no Clonas de Querétaro. publicada en 1680 por la tipografía de la Viuda de Bernardo al Fénix sino a la impresión de la virgen en el lienzo: ~ 44 En Mabel Moraña, •Para una relectura del barroco hispanoamericano: problemas críticos e historiográficos~ en Le<turo ait,ca de la literatura amertcana. Inventarios, invenciones y revisiones, Caracas, Biblioteca Ayacucho, p. 654. En Severo Sarduy, ªEl barroco yel neobarroco: en América Latina en su literatura, México, SigloXXI, 1992, p. 184. ~ b~ el btulo José PasclYI &mi m sa ecióón deObtos, Mé1icD, íonG,de ÚlltlR fmoómica, 19116. 45 �Después de exponer las vicisitudes de la construcción del templo y resaltar la belleza y perfección de éste, a través de lo cual se intenta establecer una relación de paridad con España: "Sin mendigarle a Europa perfecciones, / Ni recelar del tiempo algún desaire"6 , narra las fiestas de la consagración del edificio, en las que los indígenas tienen una importante participación con danzas y desfiles. De este modo Sigüenza y Góngora los incluye en la sociedad novohispana, gracias a (...) que sin más práctica que el cuidado en que tal vez atendieron las españolas marchas, o en conductas de gente, o en regocijos y fiestas. dispusieron la suya con orden tan admirable, que ni en el compás de los movimientos, ni en la igualdad de las filas, ni en la gala del disparar, ni en la presteza de las cargas, ni en el concierto de escuadronarse y salir, les hicieran muy conocida ventaja los veteranos; de donde Más dichosas que el Fénix morís, flores: puede inferirse, no ser incapaces de disciplina7 . que él, para nacer pluma, polvo muere; pero vosotras para ser María. Pero esta inserción de los indígenas en la sociedad novohispana no es gratuita, queda condicionada a la subordinación: porque cuando describe un des- En Glori~s-·de Querétaro, en la prosa y en los dos poemas que se incluyen, file en que un grupo indígena personilka a los gobernantes prehispánicos. Carlos de Srguenza y Góngora utiliza elementos que, aunque definitivamente desde Xólotl a Cuauhtémoc, destaca al final la presencia del emperador Carlos v. todavía no correspondían a una intención nacionalista sino de casta, sirvieron "en quien recayó la occidental monarquía con que extendió sus dominios des- de base para la construcción posindependentista de la identidad nacional· el paisaje autóctono, la recuperación de la historia prehispánica, la reivindicac;ón de los pueblos indígenas -por lo menos en el discurso- y la virgen de Guadalupe como principio de cohesión no sólo entre los criollos sino también entre los mestizos e indígenas: "único imán suave de los americanos afectos"4_Estos eran medios o recursos de diferenciación frente a lo peninsular· que s . . , e aprecia, por e~emplo, cuando señala la abundancia de las tierras americanas que . puede satisfacer las necesidades de criollos y españoles 1 . con o que establece una radical diferencia entre ambos: vincula a los primeros co 1 . n o autoctono y a los segundos con lo importado: No se necesita que de otras partes se le conduzcan frutas. porque en cualquiera huerta de la ciudad hallará el criollo chirimoyas aguacates zapotes blan 1. · · cos, p atanos, guayabas, garambullos, pitahayas, ciruelas. tunas diferentísimas· y no e h . , c ara menos el gachupín sus celebrados y suspirados duraznos granadas memb ·11 b · , n os. revas alverchigos, chabacanos. manzanas. peras. naranjas y limones de varias especiess. . ~ 46 •En Carlos de Sigüenza yGóngora, Glorias de Querétaro, México Viuda de Bernardo Cald • slbid., p. 4_ ' e<on, 1680, p. 10. •lbiá., p. 61. '/Na., pp. 47 y48. /bid., p. 49. 'En lrvmg A. Leonard, •0n sabio banoco~ en úduro crltíco dt lo l1teroturo omer,cono. lrwentor,os, 1nvenclone5y rev/Slone<. CMaas. Sibrioteca Ayawcho. 1996, p. 633. 1 ~ ··-~,:,-· 47 �de la boreal Alemania, hasta el americano Occidente. Adornábase su persona con rodas armas, grabadas de oro y pavonadas de negro" Es el americano Guadalupe 8 • Según lrving A. Leonard, uno de sus principales biógrafos, el poema "Prima- antes fúnebre albergue de la noche. vera indiana" lo escribió Sigüenza y Góngora entre los trece y los diecinueve si no fue donde densas nieblas tupe años de edad. y lo califica como "reflejo fiel del gongorismo trasnochado"Q. el claro. del Arturo boreal coche: Aunque. sin duda, la obra poética de Sigüenza y Góngora recibe una im- Timbre es lustroso al orbe, ya le ocupe portante influencia de la de su tío, el poeta español, también es cierro que no de ese manto azul fogoso broche (. ..) 3 recorre caminos distintos por la incorporación de términos prehispánicos, el interés por el paisaje mexicano y el uso de algunos tópicos desde una perspec- La aparición de la virgen de Guadalupe en tierras mexicanas representa tiva criolla. Además. en el estilo barroco, que es "confianza en una naturaleza para el poeta la posibilidad de salvación para un pueblo que iba "sin freno a de preferencia desordenada"'º, logra trasladarnos a las peñas mexicanas a pálidas regiones"' 4 • Para Raquel Chang-Rodríguez es en función del giro hacia el engrandeci- través del recorrido de una serpiente -procedimiento nada sencillo para un poeta. ni siguiendo moldes ni reflejando estilos-: miento patrio, así como de la búsqueda del desplazamiento del poder religioso de Madrid a México, que "el poema merece ocupar un puesto importante en la (...) lírica y en la historia cultural del siglo XVII novohispano" 5. donde espumas dejó por piel vistosa: En la preocupación criolla expresada en Glorías de Querétaro se configura- en su seno no admite el monte duro ron los fundamentos en los que más tarde se sustentaría la identidad nacional al argencado monstruo. al fin quejosa mexicana y se trazó, junto con la obra de otros poetas del Nuevo Mundo. lo se desliza la sierpe por las breñas que Severo Sarduy llama el barroco americano. lamiendo rocas. y enroscando peñas. O muestra. en una brillante prosopopeya el eco de una voz que Juan Diego escucha en el Tepeyac: ( ) ciene el alma suspensa al indio ateneo extático el sentido. el deleicoso métrico coro investigó al momento. intento vano si del cielo nace. que el eco sólo entre malezas yace. 12 Carlos de Sigüenza y Góngora retoma en el poema el tema guadalupano que ya había tratado Luis de Sandoval zapata, e incluso cita, aunque no funda su estructura sobre ello, el motivo del Fénix: sin embargo, Sigüenza y Góngora le da al asumo un carácter nacional: ~ 48 Pierre Charpentrat otado por Severo Sarduy en "El barroco y el neobarroco: p. 168. En Carlos de Siguenza y Gongora. op. at. XIV. lbtd,Xl.VIL lbtd XVII '/bid., XLII. 15 En Raquel Chang-Rodríguez,"Poesía lírica y patria mexicana: en Historio de lo /iteroturo mexicano. lo culturo letrado en lo Nuevo España del siglo XVII, México, Universidad Nacional Autónomade Mexico/Siglo XXI, 2002. ~ 49 �codos merecen equivocarse de la peor manera Lo que irrita de su actitud es que RETRATOS REALES E IMAGINARIOS ponga a Andrés Caicedo en un lugar que él despreciaba. Por una parce. a Andrés Caicedo poco le importaba Gabriel Garoa Márquez. no escnb1ó ANDRÉS CAICEDO: LA DESCOMPOSICIÓN DE LA NOCHE ni a favor ni en contra de su escritura. además. Andrés Ca1cedo sólo sencia afinidad con los fantasmas que colgaban de una pantalla de une. esas sombras del mal con quienes MARIO ERASO festejaba la sangre. la noche. la desolación. el ab.smo. la imempene:-. los L1gares prohibidos. la desrruccion de los tabúes y de las buenas maneras. lCómo expli- Lu q111 1,1w ahar,zi, pc11cu/as ,1 a •t car esa necesidad de crearle una familia s1 no es por interés pubhrnanu7 ugJel rr sus mlJ ,,,·~ ,ur'//c, q11e puree e can ¡,/an1J v J¡/a11d1 n, es s1, pi( 1 ~,•w ~us entra,1<1~. la comece una torpeza al presentar un esuicor edificante a la cabeza de algo o de alguien Andrés Caicedo no es un precursor ni quiso tener descendencia literaria. mucho menos lo imagino 31 frente de -algur movimte'lto Je la unicd sonnsa de l\lm so 1"is •·ce ornctns persona que si acaso se sentía pretendiente, hen'lano 0 amante mayor es de Clarisol Lemus. su caperucica. su heroína. la rema de su oand1 la salvaje a q.uen inded1co Que viva la mus1w. \ Klllt:11 Con este preámbulo busco señalar dos cosas por und pane. el abuso de conhanza de quienes han querido poner hmnes a a imagen 111amdnsable E sCLllhc al poC;c,1 JJtamaru¡ A lK aez dec r que Andres Caicedo pertenecio al de Andrés Caicedo y. por otra. aclarar que pard pe.1sar a Andres grupJ :-iada1s1a. come s1 fuerd t 1t•rt0 ll~te l'1va 1megracto alguna vez la ca- Caicedo st- debe hacer s1lenno, cteJarse mvacl r por una frad1a de escrnores I derados pcr (,onzalo Aran~o '' en¡ q,b) Los nadaís1as ag1 trisceza muy grande para luego. s1. poner el pecho taron a, medio cu,cuial u, orrb,ano wn <;us poer>ns. novelas y ma'11nestos, sin la angustia v cont1'1uar ante la pagma en blanco e'11bargo. la alümac1on sor>aba < tr1osa µorque Andru; (.a1rndo en un párrafo "con paso de aplas1ador de eucaraLhas .. de SLI 1ovela Que vn , fa n, 1s1ca O q¡-7¡ se dprPSL1r,· a decir que t:" no es '1ddaista 1 ,'i tosa parecida. A1,dres Cci,cedo huia cte 'a c.0nsagracnn lttewna L:1s señas de De como Andrés Ca1cedo ldc10 en la ciudad mas su perturba.:ion. el sentido del dut•lo exllemo que anuda a Pp1tan1.1 de su vida, rumbera de Colornb1d " fundó ,.m t tnedLb para se deben buscar en otra pdm Lo suvv era no de¡arsc enuisi lar ni poner grilletes que cuando la película se acabara. y Id ,uz oscun de1auditorio d erd paso al sol \i.tJ. ellos. los ir re L lo dt-> ct->ri¿¿1 en st.. eontorno v a•dcr en el cencro tle e<;tet1cos sino tral<1r U'l (' le. llama e, cur1osn [Jt c1n1 que no s1110 h nentt:, que c,I ese r·tor chileno Albeno adaptados. los he, mosnr, y mdldnos. pu:.l!f•a , ·f-ugutc. au odeclarado Clt'thlo qut: hace porn pub ico una espe.:1e de biowar1a sahr a las Cdlles de barrio San Ft -nJndo 11 1- hlErctr a de 1\11dres Ca1cedo. dsegurc L'ntre Lhisre blar de la pt>hCL'a que hab1c1n 1,1sco v co1·n 1¡ d1ama qut ,\ndn·s Ca1cedo fue "el lwrr1ano mavor de \lt Or.tlo · CorPo walqu,er nt1d.11sca amnt la lctrl'e, rugut t se hzo ,1as ') inenos 'lotable er Lall'10dmenca pe rqut. pr,ipuso. a r'!le..11,wc,s de 1 'lecadd dE: los años nownc 1 nuJr s:.1 rumba té'rtre las ceibas. los a1hofe<; de mango o Jíílll'ddo--. J un mumt, ele l i Avenida Sexrc1 del s1gle X)..., cunfron l · o real rndra\ tllosu ron .nc1 lttt rdlurd qui" lU\ era t>'1Íds1s en lo urb,H1c. rnrYlb,mr d Macondu wn llilt Ondo Has,a dhl no ha} problema\ C.ali. c..1pual Sdlsera de Colombia \ una de las Cllldade--; con mas fama 50 ' La frase está tomada de la solapa de Andrés Caicedo, Ojo al eme, libro seleccionado y anotado por Sandro Romero Rey y Luis Ospina. Bogotá, Nonna, 2009. Los compiladores lograron reunir más de cien reseñas cinematográficas que Andrés Caicedo esoib1ó entre 1969 y 1977 -algunas médilas. Por lo demás, el libro de Fuguet se llama M, cuerpo es uno ífido (1008). suerte de cemón hecho con textos de Andrés Llicedo. La imagen es de Andrés Caicedo y aparece en sus noVl'las y cuentos, yo la he tomado de una carta que dingió a Pamoa Restrepo fechada en Cah el 10 de septiembre de 1974, en Nueve cartas nM1to1, México, Nitrato de Plata, 1997, p. 20. En la escritura del texto he n corporado, aquí, allá, salteados, títulos de diversas películas reseñadas por Andrés Ca1cedo, que el lector aguzado puede revisar en O¡o alene 1 �de Sudaménca por la belleza de sus mujeres. sus equipos de fúcbol. su clima ca Entre 1974 y 1977 se editaron cinco números de OJO al Cint En la dirección heme pero aireado por la bnsa su fena de toros. el resplandor de su raza mezcla de la revista. Andrés Caicedo se hacia acompaiiar de dos amigos caleños. casi de rubios nacívos. poblac1on negra llegada de la cosca pacifica e indios ver1dos pero no tan Jóvenes. aunque. si se quiere, menos desesperados. Carlos Mayolo de la zona andina. fue donde nacio Andres Caicedo ( 19.':>1- I q-¡1). escmor de culto y Luis Ospina A Carlos Mayolo otro rumbero de marca mayo1: la vida le dio para los Jóvenes lacino;imericanos Andrés Caicedo fue radical. se suicido a los riempo para ñlmar una película memorable Carne de w carne 11983); por su veincicnco años porque pensaba que v1vi~ más era deshonesto dejando obra y parte. Ospina d1rig10 u11a-cte utulo no menos provocador Pura sangre (1982). confidndo en unos pocos buenos amigos. !'J1 siqwera se dio ciempo para excla- procagonizada por i\layolo y dedicada mar: Dios mio. como he perdido m1 juventudI Sin torriar en c.uenta los relatos ontas de vampiros, mas cercanas a las \'ISceras que al corazón. a la oscuridad e tar sus obras eatrales n las addpta~10- que a la cransparenc1a, al sortilegio que a la ceneza. es la imaginena cruel de r.es que d1r g1O Pn sú adolescencia, va,e la pena señc1ldr que 1111enLras v1v1a dw 1 Andrés Ca1cedo. constiruyendo dos piezas 111elud1bles para evaluar la calidad conocer dos novelas El atravesado (IQ7t) y Que viva la •núsica Lo médico. k• que de la c1r1emacografia lac1r1oamericana de la segunda m11ad del siglo dt',ü ordenado y e as11icado en un baul de su casd en Cah ha sido rescacad0 por todo. Andres Ca1cedo era la persona que ve1a por OJO al Cine· se encargaba sus amigos hasta conver.lílo sm duda. en escnwr prol110 aucenuco, y cuya dr7- de su diseño. d1s1nbuc1ón y venta. él consegu,a los suscripcores: bic 1On c1uwdeslruc.iva, a falta de mejor imagen debo calihcdr de e¡emplar Lsar costeaba con su dinero cualquier concrauempo El quimo numero se ed11ó casi todos los años de una vida ele pocos años a hacer literatura no es poca wsa. unos meses anees de su muerte pero encre sus papeles esos que dejó en si'l t>mbargc. Andres Ca,cedo camb,ér 1•s reconocido por llevar a expenenc1a un baúl de su casa en Cal1. se enconrraro11 amculos nocas. canas. apunces y lim ce otra ele Sl,s onses,ones· el e.ne fn 1971 't...ndo el ci'1ec.:.11J de Cah: u, 19Ti fowgraf1as que 110 cabe duda v1a¡c, a Estad% Unidos. porque pensaba vender a Ruger Corman cuacro guione-, que sucedió con la :ya legendaria revista colombiana MiLO, que no circularía que publicó en penod1cos nacionales t. se neo,:; ni e por el. y Pn t 974 fundo 010 al me, Id pnP1era re\ 1sca colombiana, y una r!c> las pnmeras en Lat1noamPnca, dedicada a resei'ta' pe KJlas No es fac,I ericender cérno hizo Andres Ca1cedo p;:ira vt r todas as Cincas que comer eo a Andrés Caicedo La fuente de escas y xx Con claro esra. se :irarían en el sexw numero. De igual manera más después de la desapanc1on en un acc1derne aéreo de Jorge Ga1tán Durán (1 9 24 '%2J. O¡o u! Cine cerró sus parpados ,iberrinos con la muerte de su di- rector Pero que la revista no lo de1aba vivir o, mejor que el estaba dispuesto a aucoaní.quilarse .1 los pies de su dulce amiga, se deduce de estas palabras. n, rtor dP wnsigwó la ·nformacion para ha cv, rletalles de todas las escenas t.¡ue adrri1ro o de codos lo'> directores. aur ces. .:Kt0" ·so persor.1¡es que ego a pamrl1 ir. o oerto t , aue cad, uno de ,:;us crxtr,<; Ademas n1 q., ero •<'\amarme mos. M1gut no qwero semrr ese terror de nufY< Ya sob e< 1rie mue<. 'd d un r .1 1co eru h10. ec,raras P• ~ando Que 111( el(preso desde <'I esPob1q10 c,;1c.•eric1cths1a de hace m,I iugueton v deslumbrante c;ue cono .ii10s. perc e., que va no pue<io mas: rnn Id \-t,e:z ... m, a :1c, sct'n ·,a ya no puedo v por f'<;o m¿, con, is ex1genc115 qut me hacen í,S ma l tos 1r t<'lec-tu 1les 111 las qt..c' me hace blar lid 'llm, btf''.1 IC' que e caba poct1d re1r-;e de ~1 y de los otros la importancia de las caleñas en la 1magmeóa popular de los colombianos es tema que solxq¡asa el objelÍVO de este artírulo. fil su honor se h.in escrito muchas canóones; quizá una de las más representativas es 'las caleñas son como las flores"· ·1..as caleñas son como las flores / que vestidas van de mil colores / ellas nunca ennegan sus amores/ si no están correspondidas. // C'.1minando van por las aceras / mntoneando 11€\'an su cintura/ ellas mUMn las cade@s / como los cañaverales' 51 ulguna vez sale o¡o at C1,1e nurr ero í sera un1 ed1c .on '"u< hu más bar u1, porque lo que' vamo~ hasld Jhor;¡ me tiene pí1Glll imen•e ar•u nado. es duro levantar,., y 1ent' que 1.1íreu,r IJ revIs1a por las .:a'lts :.1n1es de conseguir para el desayuno rn, .alma educada segun e cumplir, { -ri1O del d1 ·be· y úel 1rrcpe11 umit'rnv 1 Ahora conviene 1mdginar que era t:-So dd cmecl1b e.le (ah Son la,; > 30 de la tarde de un <idbado dt> comienzos de> ,a Jércd-1 de os años sHer.ta del ,:;iglo xx en la nudad de Cah. l'amacla e11 ( o:or,b1a "la sucursdl del e1elo" E. clm~a dmb1elll(' es por lo menos ,Je trerrcd E.:n el barno San Fernando se v~ l, qu1zd mas grddos c:ent1grados una ldrga filr de ,OVE"1t'S e rtdtJra., rle aspe( w •Carta a Miguel Marías, Bogota, 8de abnl de 1976, ibid., p. 34. Andrt\5 Caicedo tenia vemticualro años. �ruinoso y descompasado. pero con un coque elegante y defin111vc1111enie <;f' En Hollywood trabajaba una de sus adm1rac1ones c,ncmdtogrc1fieas Roger opc1 de humo en los OJO'> y e<; eamo Corman. conocido por sus adapt,1C1onec; de los cuencos de E.dgc1r All..in Poe. sI por c1lgunc1 razun todos hub1("an hecho un pacw siniestro con la belleza interpretadas por Vincent Pnce Lo poco que se sabe de esl encut 111ro h1s10 dunor Todoc; 11enen digo ac:,I corno una de de Id noche S1 st> los vf> dé ,lfut'ra uno se pre~unu donde v e~e Untd neo para Andres Ca1cedo v la h1stor.a de Id hterc11ura colornb1an,1, 'o corno su desazon. 1ant,1 dbuhJ, pno c;I uno es p,me de e1los uno no se p eguma r:ddd protagonisra en una cc1na Corrnan venta por un pasillo rodeado de dos o 1rts } s11nplemu1te cammc1 se dt>J<l :1rrc1<:,tr,u por c1 'a fuerza c;::!lvaJe que conduce un lugar él unel ub de l c1h \ uno, pocos pdsos de lc1 entrada o sentado en el anden. hay un hombrtc110 dP pelo mste lo rec ona d ndVdJdLos t <;td \ie<,mlo con una nmu :1 blancd .:le. sed.i segurc1mente su hermdna le h r:tc1nd <.alt ce lo qu1e muv largo que cuando esta muy 1 q1 Pnv1,1do de E-.stados l nidos ec, Andrc, la ws. <;P c!proxImd e 1dc1 uno de los qut van llegc1nd pdra rPgalark., bo:Pt nec; 1rnmengrah,1dos t: ,,e rnos por el. all1 exphc..i lenguaJe c,enc 1ll0 perc ;.JUC no de1a dt> ten('r c,,.1<; re.c.1e iones extrdñd5. t:>1 con 1erria de la pehe u a que PS!d 1 punto cte proyenar [.sos bole11nt s se converman i> •oven< itas de veinte años. marchitas pero dUn ~nLar11adorc1s. que seguramentt Pran sus fans. Andres Cmedo !o pudo d1s1111gu1r, -;p armo dr> valc,r c,t> acerco y le rnos1ro suc; guiones. ya uadu dos 31 1r¡gle'>. t c;per.ind0 algl.nd n·c1Cllllll ( orman hoieo la<; pagmds on rc1p1dez. e dSJ c:,Ir rrnr Jr al ¡ov~·nntu r'ldSe ullo c1•~0 anodmo. una trc1se de ca¡on Andres Cc1ic edo t 'lt ego Sl. clHeLc ion ,1 por sI c1caso. rn f'ntras ec,tt' la c1no Jlia Pn lln P,lpt Ito v st perd·d s p dec r ''.:>venntas que revolotec1ban nas murrn 1rc1ndJ 1.,0-,t..S F-ue el ";n d E'St' duele, de a norma.es. porque nunca se volv Ieron c1 ver El 1eore'llcl de la v1d.i Lle An a'ª'' a(ahozo ._l1ra drés Cc111edo se había resuelto CJ'l U'l frr1cc150 Reweso su r <;d de mil d1e'11e-; d" lo l 011.rano el hombree Jlo pref,erf' ocultars(' rnre cuntIr,Ud' su urnba ele 1lus)()nt s d1r git ndo el CJnP( h,b di l ali g1r,m los cdr ('tes dC'I f1 me d 1un'o Pero e5o de dmg,r un onecluh JU'>lO cuando t I d( rnorno del med1od1a rd} dba sm ley ni esperan la, la mente de 1an1as Iº" en< Uds \ dt> iancos O\enc Hus deb1 c;e algo muv tt-naL 51 no que lo d1gd An JrC'<. ( dKec1o n mu. sin clecir e.1emamt tu vida o en~antado de e onocf>rtt' seguido de las In ., antecedentes de O¡o ,1/ Cin,, A \eces. el hombree Ito estd ront( lllo v rw 1.,0" la cumbre v cl abisme. porque c;abe qut lo 1re1or es h,llCí5C ('I loco mIe"11rc1s e >rnnn JosP Asunc on Silva I l 86f'i l 8%1. ~ilu C,omt z Jdttin ( 1c_, tedo son los 1re<; pistoleros SPxuc1lc e:, rnc1s .., 1 1CJ,) y A'ldré5 ( 11 mpon l'lles dt 1 hteraturd lülorn t)Jana Silva. que desde m,Iv Joven tuve Id 'lfiuo'l d( escntm pc•ernds rot":tblP<,, via,o 1 f..urop,1 1- rannc1 e lnglatt rra- en : 886 te'l·a ve11111un 1S.lhc ;_, pn-rr ra u er t' tt- Hro h ui 4ue I de 1b1 1 d gente has1c1 s 10 pero 1 r se 11 11t>nt: s Jt ~rn.>c h1¡uepuuuu1 t tres v las ot•ds n J !:>l' e c. Id las aguaniu nadie -,il final stdb m buq ,mdolo ¡)drl ( -1 r irlo Tengc m1t·C1 l dt t, f 1b l t nH uh 1enn111e on ~ nt( 1'1UC ha <lit ~na ~.i J)()J todos '>aben 1 dio fumper JU '71,e ror otra p,u e me prod.irc 1 ,,-, 1 Id OJ.)111I n d ~ Ull( 1n por" 1 t ros e J"l JE- n e,, Ol/t el nacenal t '> J u p1 t< n n s ts la b.lrr 1quer.1 nos cuardo conol I0 tota . <;Jho de- c:;u ( ah pa hangur l .p rci rt>Jhlar unc1 co-;a excelé lllhJTTla eP ue- rrac:, t>xtrañ,ic, pero que no Sf-'n 110 u•1 l v wn :1 d1gr i de memona porque Jc.on te.. 10 que t n,, er \d•,allo de H 1\f\\O l1 sino pnnc:pe hendo de la rnuern Je;, quP t r a me or regrec,ar riom<1s rJ 1{ de L.m,i v la n 1cl' s n c1 (' ah d unr fuerce salsc1. hasta que heg.iran t- Mallc1rme e l'IC.USO J<;JSIJO el alguna rfe SUS ' t r uhas pno. r c,mn el p..ic.; , de Ar drc•s C:11cedo por l·stados l rnchs e J ~ ldj• r n, De eon1 Amires Cc11tt>do. em11f'ho tn w1tm1-os monstílHJSOS de dt'St'5per.1u0., c1 • 0r LUíOPd ÍUf de ,•pe 1 Por su f arte. 1., u (,or.wz lltm I irnb1c n h zc, un " JJ(' ¡:i, ro es11 \, ez dt> Bogt, d d su I rü\i 111( le 1nces1rdl, Cerete Para el I c;e tran ,Ico nnpllco corsurnirse. ()t> cte,se hundirse. todo para que brc,tar..1 el fruto :imargo <it su poec. a Lc1s nur:a s, \ c1 sclhdds dC' Andrec; < aKedo. An I P', ( ,l)( ed0 \ lclJ l Ese 'ld s bc1n res anDs de vid 1 «un l 'l r ((JO<; Udrd ' ,t n1u\ ~ 54 1 \t 'ª \E'tlltldos dllOS n ptro rnmb en \d Le (jllt' Id d(·P1as1c1cto vIt 1 Gwr '>ld,dd dt f t n lit n n dna 1rten ole lo· 1 c;m Fnba1go p< r d lu ~ r de'>!' 1 I\ lalld a(arios Mayolo. (ah, 13 de r..iyo de 1911. 1b1d p. 16 <1ras1tos asec;I lOS. Jt 1 1 ~Id <,t 1-; ojoª' CiDI �mas negras. de esca casca de malditos. la literatura colombiana ha podido llegar no a a ser una de las más imaginativas del 1d1oma Andrés Caicedo volvio a Estados SE• uen(Fl de la oehcula Unidos en 1974 al lado de Luis Ospma. su idea era dragarse el cerebro con una mer•>S años de m 1ertt dE' 81 ly sobredosis de películas durante el Fescival de Cine de Nueva Yorl~ -se dice que pen, :rae 10n a,1daz de las relauonE's q• 1e en se•s días vieron seis al día Sobrevivir es una de esas palabras que extienden de Jc1.-. fuente<; tanto ese ritd::- <e mo f1 rrnc as qw • x s1e1 sobre lii li., ie K1d tras de si una melancolía peligrosa. Andrés Caícedo no quería sobrevivir ni (e- trdl' der ni vencer según se deduce de estas barrabasadas que consignó en su d1ar o, ro pe",onal ScgJP A.ndre'> Cdtt edo, 1:/ 1ememr,o e-, u º ¡w,rt ..ila ps1r ohigtc 1 en r11entras pasaba una temporada al este del para1s0 qut. Pt>nn mteni 1 des< uhnr Id, agtd1a cte Id u-; e r vP1nt una personas El rornernru 1r1iu1 cuyo G 1 ·a dese npc1611 de la primera c;1rgume ito. en 1'leas gt neraLs. relata · 1os pri La ctescr1pc 1or mwuc 1osd út e.icla esct nd la me 1 1 los \ ac..uer(I<; v el conoum1t--'lto 'Tlllt s- qut> r- std re.2x1on fue c:onceb· la ... 01110 Lit1<1 pruebd dt.' de-st '1f11a'icaram enre 11 iP Bi11y th, ~id Su•xt> J E",e ;1e~o de p1orncsa• incumphdc1s. üe c1m1s Jdes c1rs'lrhen,cs ele \eng,n ,c1s Anbo de ver C",mdlle¡as E's an t•rs!e v •ne ha ira1ct0 ta•'tos recuerdos. De cuando, 1 v1 rnn R er s>I eatro Arist . de como lloro r,e m1 obra de 1ec1cro, 10d,1 ,a aCliv1dad eP rP bastidores Rerordabd perfectar1enre los pr,11eros P'inutos. Hc1c1a el final m mEmona se per<:t a por completo. E'1 1o me ha dado. a 1 vez. una pauta de observac1on de <,,no ha sucedido m, vrdd Grandes impuls0s grandes empeños que se v1n alt::Jé'P :.lú. 1eblandec1endose Tal vez sta una ,...arurale-:a deb Tal vez sec1 m1 nquretud anormal pnr es1ar Er. ,ero s1·10 mremras ne dl.'clrLCJ a la pr111era acción Con ex<epnor de ...nas .:uanras obras dt teatro, no he rern11 1aJc "lada. ni •n plazdbl~'>. de ¡,a1sa,t s lummc1dos r,or un %1 erfer.-n1zo v donre ,,do pareu. t''itar quieto pare' s1emprc> Anclres (. c11cecl0 pareL e pone r •le rt> lf'Vf-' ::i 1er,dd d<- pon.. _1e t·s c-1 rnnc, p!J Je rup1ur d de ~ r sgres,or. In <.L, mesrnb i.Jdd ps1yU1<' ,.a charla SUlt'Llitlc rtldr ele., <iclE D llevo _a mcta~ar en su propio ruP1 po ,\s1. pu~·s un ptlf'bl0 fro·1te1 izo ent•, fs;.c1d::is I n dos y \lex -<> v ,·s •t l 1b1do por u1 1 parP 1 dt adJlto"- Sclhll y (, ls.1 . .-.e rt'sürne eon c-ste bosquf D 111\ liega d V :!ero. ne hecho que n,ngunc, ".le 10s ernpenos pudure Ahord .Kc1b0 lt-> 5a r del e 1 1e ~ ( omemplo con horror 1-1 r ,'.lC ne que 1T1e habita Jentrc, E <kuog, qu ~ t><-. 1mt 1 m, tl B1II 1x mr, ale 1• ,1 l:i po• 1 ,. lf('g, De ,:ómc, Andrés Ca1cedo h1zc mas de lo que pod1a de b10" ni nr &t,.)f 1\" Ir, po t ,•1<1 .., r e~ aT',P --l u1 l l ~s.. ,1 'dio prtr r · J id 1a lo <;en •a l br !:' ,¡nd _.¡¡ tv.oC'ue di:- und1do ., •~gro resurr .~ '(JS mc1vo- ~ t d ,m t1,1~t.i p lfd ~t: JC 11 su emb ":' J)rcC0{1dc1·i a. Jnza· '" rnuene porqu<' de 1, a J escenc i· v Sil prt r lliad "', 1 P'l.il IP 1'l1pt d1 d n, J ar en ur n ,do l[llt dt r1 1s1ado pronte, <;t> "u lw \ r que11,mdo1 , r1, , <iut 11 pos1b1hd,;1J ti•' l,1 '1111dd op1a p, t.Sldr lur1endo conv1rt1Pridose en und alrria violenta, un te<;c, sol ram, que logro ·mpo1er su fuerza. prendido oor la t' h , ¡.. \ r 11 mu.-. a (1e R,ch1e Ray. :.>s Rolhng Swnes y Janis t r \ J< ¡n , ti>~ dt. IIC'P'¡ ( '" rqu ~ J nimv l'l't·rior r:J lt pt"l"1 ! 11,unos h' ( 1 !d Jop 1r1 t, 1el s '"llhmn Amir('<; ( :uc L,C luP ::Jtr<1 \1 l ne, dt los Jlc m 1s eles t. os q.Je de¡ó Anct~es e 11c f-'dO Je su ~eme, se v1<,lumbra en Id t xtt n "ª n. st•n« d propes t<J de Ll temerario ( Q ,l-s) u ArthLr Pen'l dondE' sP e<;crn1ficJn las aven •..1ras cie B1llv tre Kvl t l bc;11vhclo c1dolescentF> ctP vemc1~m años que ases.- 1,1 dorne<;t ,1( (( 1 \ sus \t. ,e, )C. Poi t ',() ·nsohtos .. l{•t 1( entrem l rpree la e,up.1 dt'I e1r, < v <;e lelw, r QO J I fl':,! . j'df l eni OT trar c1ndfljt.lf 1 t' ll t n E. tS¡J J qu, rnedld entre el dr{t' V Id Anctres e a1 ~ Ir PStJbd so , ua'ldo sr lo rdr 1 la 1p,•r • ir ,le / 'lS <iecu 11ws s,tllUJl ~ rn'1llu h1sp1 C'dll r pt>rltt.:'lc.t C01"'10 1 ]'u' (ª' ed ) ft.~ t <;( r1rc1 p1 Vljl( "Memorias de una cinesi- filis~ Nueva York, 4 de octubre de 1974, en Ojo al cine, pp. 723 y 724. ' Andrés Caicedo, "El temerario de Arthur Peno; ibid, pp. 490 ss. que l E'P'pc, de el c1r (; 1\1 e, d superriovelu ¡¡-n r, ,;ol ) q lt' ,l ele \nr11 es 1 un mg.. to t •npartalld lo rn '"tra'> ¡ue hoberto Be Jno (110 a •1 rrrpn nn <;,.1110\PI,• tlld'ldo e1a u 1" 6 we<;• lll dr. •mp1do. sus lfclStorrios ] ¡ di'> dí hlll I f--C:úl!Jr v1dct E:.n :\1l xrc L '1adw ,e I J ro lt lc1 ,('lourJad que e(hJLO o le 1,1 Pntd \ cuarr' clrJS ( ru) r'it -.,'(p',.- ~.~ 57 �nados a enmendar la plana. aprendí a respetar los horarios de la creación. MAL DE LIBROS a no fatigarla. a permitir que se recar- CARTOGRAFÍA D EL EXPLORADORAMERLCANO gara entre jornada y jornada El viejo ROBERTO KAPUT escritor. con su vocabulario habitual. llamaba a esto "una disciplina buena y severa". ¡Qué magnífica historia seria la verdadera historia Sin embargo, no son las lecciones de Hemmgwav. contada por él m1smo.1 Pero no. de carácter práctico las que tengo más nunca la escribirá Al fin y al cabo. tal como él presentes. sino aquellas otras que se mismo dyo. hay que hacer carrera Gertrude Stein asemejan a las manías del jugador de ruleta -un lirón de lóbulo, soplarle a los dados. putear al crupier. jugarse el resLO-; pequeños gestos que en el Los bachilleres p ara colmo. fue Hemmgway y no Joyce quien marcó mI vida de lector adolescente. París era una fiesta y TampIco un puerto tristón con cuatro o cinco bares habilUales en donde se nos conocía como los bachilleres. En las . de nombres disparatados. ibamos señalando con el escolleras. con baI·1 armas caso de Hemingway van de la mano con el olfato y el tacto pelar lentamen- Em~t Hemingway rn París, FraO(ia, e 1924. te una mandarina cuando la escritura no marcha: el olor de la madera en el proceso de afilar los lápices: el tacto de una pata de conejo en el bolsillo del pantalon La intimidad de la escmura. no sus reglas dedo los lugares en que había transcurrido nuestra infancia. Las palapa~. los . la bocana. y as·1 hasta que nos amanecIa antiguos balnearios. la refinena. . en El memorialista los hormigones con Forma de matatena escuchando el silbido de las toninas. Habitábamos una ciudad fantasma desde aquel año 89 en que un ªJuste de cuentas nos había enseñado lo que era un helicóptero Hércules. Entonces se descolgaron retraeos. desapareció el fútbol. las clmJCas homeopáticas fueron quedando como meros cascotes donde se oxidaban camas hospitalanas. Y en aquel fin de fiesta yo cargaba con un solo libro y una libreta de apuntes. Pero hace poco regresé a París era una fiesta y descubrí algo más. algo que a los diecisiete años se me escapaba. Me interesaba entonces. digo, ese retrato del escritor JOven que renuncia a la segundad de un trabaJo de reportero. encara los retos de una vida azarosa y se entrega al perfeccionamiento de su arte de la mano de Gerrrude Stein. Ezra Pound y Sherwood Anderson Hay cierta París como escritura ambigüedad en este personaje: por un lado. nos presenta sus años de aprendizaje en el París de los años veinte; por otro. nos niega la experiencia de ese · gway. su versión sobre el Poco queda de aquel primer encuentro con Hemm Pans de los años veinte está cruzada por una ética espanana que cada vez me resulta más aJena. Pero todav1a me persiguen cienos rituales y manías. Pienso. sobre todo. en el capiculo llamado "Miss Stein imparte cátedra". donde además de señalar la importancia de la primera oración recomienda parar de escribir antes de que la historia quede en un punto muerto. de manera que pueda retomarse con facilidad al día siguiente En ese libro aprendí 10 que era enfriar los 1extos. guardarlos en un cajón hasta que fuera posible volver a ellos como si los hubiera escrito un extraño al que estamos conde· proceso al presentarse como un artista maduro. Podría decirse que esta doble mirada surge de la estructura de la memoria como género literario. El memonalista superpone la experiencia del que narra al material narrado. Otros han sacado ventaja estética de este cruce de puntos de vista. Pienso. para echar mano de otro exiliado en París durante los mismos años. en El buen soldado. de Ford Madox Ford. una novela que juega con esa clase de registro A Hemingway no le interesa desautorizar a su narrador sino contribuir a su triunfo. En este senrido. en el episodio donde Hadley pierde una maleta con los "trabajos de aprendiz" de su marido es elocuente. Al retomar la escritura, Hemmgway �no sólo logra remontar la contrariedad con el temple que caracteriza a sus los primeros fuman en los alrededores de la choza esperando el desenlace de mejores personajes. sino que asegura para el resto de su obra un rango de la crisis, las primeras reconfortan a la parturienta. De hecho. el conflicto que madurez retrospectiva. El genio nace de golpe y barbado. plantea el texto gira en torno al marido de ésta, que al haberse accidentado tres Lo que tram de decir es que. en mi caso. el carácter didáctico de la obra se días antes, se ve imposibilitado para abandonar la habitación. El hombre yace vio ensombrecido con la relectura. Pero lo que surgió en su lugar fue la figura en la litera superior. fumando en pipa, visiblemente nervioso. Trastocar ese or- de un joven explorador reconociendo un terreno que lo amedrentaba y fasci- den espacial supone su condena: mientras la mujer da a luz en la litera inferior. naba al mismo tiempo Una figura mucho más entrañable, fresca y vulnerable él se degüella en silencio, incapaz de soportar los gritos de su esposa. A lo largo que los personajes masculinos a los que el autor nos tiene acostumbrados. del cuento. Hemingway ha trabajado con varias oposiciones espaciales que tienen como correlato actores sociales: orilla/orilla opuesta (médico/indios), afuera/ adentro (hombres/mujeres). arriba/abajo (marido/mujer). vida/muerte (femeni- El cartógrafo no/masculino). La misma clase de análisis podría aplicarse al segundo cuenco, La obsesión de Hemingway con el espacio no es privativa de su libro de memo- donde la oposición entre el universo masculino y el femenino se da en una rias. La encontramos en muchos de sus cuentos. Pienso en ··campamento in- estación de tren. La decisión que tome la pareja habrá de afectar el rumbo que dio" y "Colinas como elefantes blancos" En el primero. un médico de provincia LOmen sus vidas. ya sea en dirección a campos de grano y árboles (fertilidad) o aborda una embarcación en compañía de dos indios. su hijo -Nick Adams- y bien a una hilera de colinas pardas y secas (fin de la relación). el tío George Se dirigen a la reserva que se encuentra en la orilla opuesta del río El caso de París era una.fiesta es más interesante porque revela la manera con el propósito de atender a una india que está en labor de parto. El médico en que Hemingway experimentó el encuentro de dos culturas en los años en quiere compartir con el hijo los hechos crudos del alumbramiento, presentarse que Estados Unidos se abría al mundo. Dice Malcolm Cowley. protagonista de ante él como el hombre a cargo de los asuntos primordiales de la aldea. Muchos esa generación de estadounidenses que emigró a París durante la década de críticos han señalado que el tema principal de la narración es la hombría y el los veinte. valor del estoicismo. Lo que no han dicho, al menos que yo sepa, es cómo se logra. Me parece que la educación We were not being prepared for cicizenship in a town. a state or a nation: [ ... ] de Nick se desprende de la dispo- inscead we were being exhorced to enter thac incernauonal republic of leaming sición jerárquica del espacio hecha por el narrador en tercera persona. Me explico: mientras que el río se- whose traditions are chose of Athens, Florence. Paris, Berlín and Oxford. The immigram inco that high disembodied realm is supposed to come with empty hands and naked mind. like a recruit into che army. [ .] The ideal university is regarded as having no regional or economic ties. para el territorio del padre del atraso social del campamento indio, la choza separa el mundo femenino del masculino. La presencia del chico tiene como marco. como cobijo. el discurso del padre. traductor del sinsentido que impera en la reserva. Esta presencia es la que establece una frontera entre los indios y el hijo del médico. Dentro únest Hemingwayy JackBumbyHemin<¡way en Palis, íranrn, e 1914. de esta primera división externa se monta una división interna entre hombres y mujeres: mientras que Este ideal universitario de manos vacías, lo sabemos. nunca se cumple. Siempre hay un cartabón que traza el territorio con antelación y que moldea muchas de nuestras impresiones. El mapeo que Hemingway hace de París tiene mucho de esa labor cartográfica a la que se aferra todo inmigrante. El centro de ese territorio personal son los varios departamentos que ocupó con Hadley y su hijo Bumby. Todas las mañanas lo vemos salir de casa. hacer un breve comentario acerca del clima e internarse en las calles parisinas. El explorador americano lleva siempre una brújula y un código de conducta en el bolsillo. Podemos o no coincidir con él. lo que no podemos es dejar de agradecer ese recorrido por un bosque lleno de excentricidades y peligros. Sucede entonces algo francamente extraño· París se convierte en un objeto de deseo precisamente porque hay un dormitorio americano como centro de partida y de ~~,;:;- ~- 61 �llegada O como él mismo escribe: "París era una ciudad muy vieja y nosotros muy jóvenes; allí nada era sencillo, ni la pobreza ni el dinero ganado repenttnamence; ni la luz de la luna ni lo bueno y lo malo, tampoco la respiración de una persona rendida a tu lado baJo la luz de la luna". Coda Guardo algunas libretas de aquellos años y me doy cuenta de la enorme influencia que tuvo Hemingway en la elaboración de esos apuntes. Tampico me fascinaba. pero al mismo tiempo guardaba una distancia prudente frente al desmantelamiento de todo un estilo de vida. Estilo de vida que nunca fue el mio. hay que aclararlo. Mi padre era un maestro de secundaria y mi madre una telefonista que se habían mantenido al margen del sindicato petrolero Recuerdo muchos partidos de fútbol que se desarrollaron contra las bardas de las colonias privadas de los ingenieros. Balón que cruzaba al otro lado. balón que se perdía; no había manera de traspasar aquella frontera Pero lo que vino después, lo que se impuso lentamente a parcir de aquellos años de modernización contribuyó en mucho a la situación actual del puerto. Nada era sencillo entonces ni ahora Tompico era una ciudad muy vieJa y nosocros muy jóvenes. A la distancia. me reconforta pensar que en mis recorridos por aquellas calles fantasmas siempre me hice acompañar de un libro de Hemingway y una libreta de apuntes. �flores que habitan el recuerdo amoroso de "aquellas horas / hechas de luz y PRIMERAS LETRAS TOMÁS SEGOVIA O LA PAUSADA REINVENCIÓN DEL AMOR de aire" 7 . Recordar es siempre una desmesura necesaria para volver a amar a través de la imaginación, y en la poesía de Tomás Segovia ese retorno permanente evoca por momentos las formas antiguas de la canción castellana que perduran hasta nuestros días: el sonetillo y el estri- GU ILLERMO LOZANO billo; que se encuentran en algunos fragmentos de ese cuerpo vivo de estrofas llamado "De bulto", conformado por sucin- n la poesía de Tomás Segovia el amor es luz corpórea, es sinestesia en E tos tributos de piel y memoria al erotismo: "La memoria olvida,/ pero la carne se acuerda"8 • El poeta un juego fugaz con las sombras: redescubre el amor y la forma de vivirlo. (Queda la sombra del aire. La poesía es otra vida y es la morada para que el ojo la beba del silencio; de aquí que en la poesía y la ame.)• erotizada de Segovia la carnalidad parezca trascender el cuerpo y alcanzar lo A través de la sinestesia y la prosopopeya descubrimos que la poesía de Tomás Segovía tiene "la forma de un cuerpo" 2 y ama hasta a la sombra. Brillan en sus versos el mar, el día, el cielo, dentro de un microcosmos paronímico por la relación sonora de las sílabas en las palabras; como sucede en el poema "El amor prisionero", en el cual la prisión se desvanece al unir el mar como sujeto y el amor como acto: sublime en un estado de arrobamiento al que sólo se tiene acceso a través de algunas catarsis o rituales místicos. No manifiestan un idiolecto sacro pero deifican la piel, es decir. lo humano: Llevo un amor como un mar Lo mejor de mí mismo en el pecho prisionero.' es esto que comprende la elocuen- En el amor juvenil -y en la creación poética- se adolece, pero. sobre todo, se imagina. se sueña. En la poesía de Segovia hay una luz que suave y pausa- cia tan pura de tu cuerpo. tu peso, tu calor, tu dulzura. (...) damente se reinventa desde las sombras "como una rama / que cae sin ruido en el agua"4 • y evidencia, como en la anterior cita, los desplazamientos semánticos por la contigüidad de sensaciones y sonidos. Además, las imágenes de lo sensorial extienden su intertextualidad y permiten un diálogo con poemas de otros autores: como ocurre. por ejemplo. entre su poema " Sentimentalismo" <1947) y "Los amorosos" de Jaime Sabines. publicado en 1950. En el amor de de Segovia "era hermoso llorar junto a las cosas"s. mientras que en el poema de Jaime Sabines los amorosos "se van llorando, llorando/ la hermosa vida"6 • La poesía de Segovia posee un tono reflexivo pero ligero provocado por el llanto sin lágrimas de la melancolía. así como una sinestesia de la que emanan ' r ir. ~ 64 1 ( 'ª <l./ MelcH o F ndr I'~ (uh J lrc ooun lo mejor que hay en mi, mi supremo silencio 9 Todo está desnudo -y es amado- en el poema. Pero el éxtasis no viene de lo que provoca el otro sino de la ausencia revelada por el amor; como en el fragmento siguiente del poema "Feliz sumergido": La noche vive como un cuerpo y el soplo de su pecho sofocado [r. Tomás SegOV1a, op. at., p. 69. fbíd, p. 86 p p. Ja1' bn~ p2 Eres mi fuerza sin destino, (} l,A ltr 0 p r'd lff lbid,p. ~ �viste y corona suficientemente disuelve su fatiga, sus sombras, sus ropajes. al feliz sumergido(. ..)'º Con los ojos desnudos me muevo entre lo claro. Oh carne de la luz, lumbre nutricia. 13 El amor funde la diversidad sensorial de manera abarcadora. La invención del amor es también reinvención de la imagen poética, siempre viva y cambiante en un juego de luces y sombras que dibujan un cuerpo: Para concluir, aun con ese leve fulgor que augura felicidad, el amor. al manifestar lo presente, atestigua lo ausente; implícita condición del blanco fantasma del exilio. Quizá sea por ello que el poeta evoca. Yace el hombro desnudo, empapado de sombra, (... ) nosotros. que éramos hijos de combacientes y militares. derrotados además. afinada su línea por el frío. fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor. la naturaleza; creo que nuestros Los miembros en desorden padres entendían que la lucha que hicieron no tendría sentido sino hubiera sido pre- pesan como la muerte. 11 cisamente para que nosotros. los jóvenes. pudiéramos enamorarnos y ser felices. 14 La luz. en este juego con las sombras, da Puedo afirmar que el amor en la poesía inicial de Tomás Segovia alcanza fulgor al cuerpo e incrementa el amor: antídoto una totalidad al fundir elementos como la luz, la noche, la lluvia, y transfigura contra la frialdad y el abandono, como si la poe- en melancolía o deseo reflexivo el sentimiento humano. En la percepción sía fuese luminaria primigenia para un mundo figurativa de las emociones impera el fuego, la luz y el aire como formas del renaciente, y que erotiza por vez primera; así, amor mediante el uso constante de la sinestesia, estrategia que reinventa en el poema "Final amor" el mundo, aunque la forma de canear, y de imaginar, el amor, ya que éste es también una viva "desolado feo"' 2, el amor lo nombra e inven- figura de pensamiento. ta al mismo tiempo. Poco a poco, y sin dejar de ser caligrafía del deseo, las fases del erotismo mutan en una abstracción simbólica. en una metáfora, de la luz que reinventa el amor. En este sentido, ir hacia lo elemental tiene carácter psicoemocional y creativo ya que se traca de una vivencia descrita en lenguaje figurativo. En el caso de la poesía de Tomás Segovia parece que tal vivencia está relacionada con el fuego; un ejemplo es el poema "Blancura", en que la luz presagia la gracia de un desnudo: Una cierna blancura inunda la mirada. la empapa hasta su fondo, impalpable rocío. /bid., p. 139 'En José Garz.i, Entievisras odlOSfS y dernomos. Perh':'I y f/XIVf'(S4,l ,ne«on{!Plsono¡es de lo /tterotura y el arte, MPxlCO, Casullo, 1002, p. 191 ~ 67 �ENTRE LIBROS ADQJISlCIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA ~Adorno. Theodor W. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Obra completa, 6. Edición de Rolf Tiedeman, con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Bech-Morss y Klaus Schultz. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid, Akal, 2011. P61Bartolomé. Efrain. El son y el viento. Tabasco, Monte Carmelo, 2011. ~Beltrán Almeria. Luis. Anatomía de la risa. México, Ediciones Sin Nombre/ Universidad de Sonora. 2011. ~Bolívar Zapata. Francisco Gonzalo (Coordinador). Por un uso responsable de los organismos genéticamente modificados. México, Academia Mexicana de Ciencias A. C.. 2011. ~ Brambila Paz. José de Jesús. Bioeconomía: instrumentos para su análisis económico. Texcoco. Estado de México, Secretaria de Agricultura, Ganadería. Desarrollo Rural, Pesca y Alimentación, Colegio de Postgraduados, 2011. P6'Castañeda. Lobsang. Los habitantes del libro. México, Libros Magenta, 2011. P6'(haumet. Stéphane. La travesía de la errancia. La traversée de /'errance. Tr~d~cción de Myriam Montoya. Prólogo de Eduardo García Aguilar. Mex,co. La Cabra Ediciones/Universidad Autónoma de Sinaloa, 2010. P6'0orion. Héléne. Los pasadizos del tiempo. Les corridors du temps. Traducción de Silvia Pratc. Tlaquepaque,Jalisco, Mantis Editores/ Culiacán, Sinaloa, Universidad Autónoma de Sinaloa / Trois-Riviéres, Quebec, Écrits des Forges. 2010. P61Elegía por la sangre derramada. Homenaje al poeta Javier Sicilia. Poesía de Miguel Ag~ilar Carrillo. Obra plástica de Francisco Magaña. Editado por Federrco de la Vega. Santiago, Querétaro. Separata. Revista de Pensamiento y Ejercicio Artístico!Calygramma / Tabasco, Monte Carmelo. 2011. i'a;Garcia Delg_ado. Agustín. Dandismo y asesinato estético en la novela. Ensayo de un cnmen. de Roda/fo Usigli. México, Ficticia/Instituto Chihuahuense de la Cultura. 2011. P61Genovese. Alicia. Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2011. ~Hahn, óscar. La primera oscuridad. Chile, Fondo de Cultura Económica, 2011. ~Herrera, Leticia. Celebración del vértigo. Aforismos. México, Universidad Autónoma de Nuevo León/Fósforo, 2011. ~López Villafañe, Víctor. La modernidad de China. Fin del socialismo y desafíos de la sociedad de mercado. México, Siglo XXI, 2012. ~Magee, Bryan, et al. Los hombres detrás de las ideas. Algunos cre~dores_ d~ la filosofía contemporánea. Traducción de José A. Robles Careta. Mex1co, Fondo de Cultura Económica, 2011. ~McCormack Thomas. La novela. el novelista y su editor. Traducción de Juana Inés Dehesa. México, Libraría/Fondo de Cultura Económica, 2010. ~Meza Jara, Leonardo. Los irifiernos de Lázaro. Chi_h~ahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura / México, Tintanueva Ed1c1ones, 2011 . ~ Mujica, Hugo. Fragmentos de la creación. Tabasco, Monte Carmelo, 2010. ~ Nieto Puente, Jessica. Metal de la voz. Ensayos en torno a la escritura literaria. Monterrey, Ediciones Intempestivas, 2011. ~Ortiz Guerrero, Armando Hugo. Las innombrables. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011. ~5?- ~Pasión por los libros. Reyes y Stols, correspondencia, 1_932-1 Compilació~, presentación y notas de Gabriel Rosenzwe1g. Mex,co, El Colegio Nacional, 2011. ~Pavié. Milorad. Segundo cuerpo. Una novela piadosa. Traducción de Dubravka Suznjevié. México, Sexto Piso, 2011. ~Pérez Tamayo, Ruy. De muchos libros. México, Fondo de Cultura Económica/ El Colegio Nacional, 2012. ~Pozas Horcasitas, Ricardo. Los signos de la memoria. México, Fondo de Cultura Económica, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. ~Richardson Robert D. Primero leemos, después escribimos. El proceso creativo segú,; Emerson. Traducción de Mirta Rosenberg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011. ~Rico Bovio, Arturo. La hora del desierto. México, Ficticia/ Chihuahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2011. ~Rojo, Vicente. Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato. México, El Colegio Nacional/Era, 2010. ��CENIZAS (PARÍCUTIN EN ERUPCIÓN, 1962)* BERNARDO HUGO VÁZQ!JEZ SOTO Y o sé plenamente que tú, tu casa, tu vida, las faldas, el trabajo, el estrés, la gata, el tiempo que no pasa y que aquí vuelve a pasar, sé bien que todo está allá. en las nubes rosas, detrás de las montañas celestes, en el prado de la alegría esquina con la rutina. Pero yo, aquí, río, río de lava y lloro cuando el humo me cercena el oxígeno. Aquí es donde recuerdo que hay vida. ¿Por qué? Por todo: la lumbre líquida deslumbra más de lo que pudiera hacerlo la luz mercurial de afuera del supermercado, aquél donde me robaron la vez pasada; donde perdiste la inocencia con ese beso en el que nuestras lenguas se fundieron y el humo no fue necesario para completar la escena volcánica: nos encendimos. Por más que vaya a casa siempre acabo volviendo aquí, a la tierra infértil, al lugar donde el verde dejó de existir y la vida silencia ante la muerte brillante, el gris café, el naranja negro, el baile en el volcán , donde la lava es la amante que te arranca los pies lamiéndolos. Tú expulsaste rojo, yo toso negro, tú la vida, yo cenizas. Agosto 22, 2012. Del 14 de mayo al 20 de agosto de 1011 se pudo apreciar en el Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey la exposición Dr. Atl rJbroi maestra,. a propósito de la cual dos alumnos de la carrera de letras Mexicanas de la Farultad de filosofía y Letras de laUANL esc1b1eron as wlaboraciones que aqu1 se incluyen. �[AUTORRETRATO EN BASTIDOR ROJO] JUAN MANUEL ZERMEÑO (...) tú solo conoces un montón de imágenes rotas. donde el Sol bate T.S. Eliot Frente a usted el pincel la música paisaje de un joven tez blanca corazón oscuro se vuelve sombra en acuarela Mientras su voz se esculpe en bastidor de fuego Qué se ve cuando me ves con tus ojos de viejo (espero un poema bajo la lengua del Doctor Atl) las yemas del lápiz se han varado y no hay paisaje ni lindas letras Sólo mi imagen en el espejo y tu mirada un pétalo que no logro arrancar al paso de los soles sobre la madrugada Tras la ventana se desmantela el cielo No No es lluvia es tintasangre que se diluye al suelo como llanto de Madre que rompe el verso en silencio Así están las cosas de un tiempo acá en la ciudad Bienvenido Doctor Atl al rincón del mundo donde Dios incinera sus labios al desierto ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2012, Año 4, No 13, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015989 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Amor rotundo Francisco Hernández Fray Servando Imaginación Miguel de Unamuno Nieta perfecta Nuno Júdice Presión de los mercados Vida https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17908/INTERFOLIA._2012._No._12._0002015988ocr.pdf f8d23a3b567c1ffa8597dce6e6094212 PDF Text Text ��5 wEDITORlAL wGRATA COMPAÑÍA 7 Carlos Fuentes wCORTESÍA 8 Las grullas el tiempo y la política Alfonso Reyes wGAJO D E CIELO 12 Tal necesidad Daniel Sada wANCORAJES . Daniel Sada "ha deJado una obra poderosa .. 16 Alma Ramirez El amor es cobrizo. Prólogo Minerva Margarita Villarreal 20 Presencia de Carlos Fuentes 24 Sergio Pito! El canon literario y la ética de la memoria 30 Ana Laura Santamaria wCALENDARIO W1slawa Szymborska poesía que brota del no sé Manuel García Verdecía wEL ORO D E LOS TIGRES Poemas de Hólderlm 36 44 Jesús Munárriz Los titanes, de Friedrich Holderlin Traducción de Jesús Munárriz Pero cuando los celestes. . de Friedrich Holderlin Traducción de Jesús Munárriz wBRIZNAS Fragmento de Diarios. de Fernando Pessoa w LA EXPERIENCIA LITERARIA La Voz de Nuevo León Raúl Martinez Salazar 45 48 S1 54 wRETRATOS REA1ES E IMAGINARIOS Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales (Entrevista a Tomás Se.qovw. segunda parte) Minerva Margarita Vilíarreal 56 wMAL DE LIBROS (!na perfección que hiere. El oro de los tigres m Diana Garza Islas 72 wENTRE LIBROS Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria wOJOS DE REYES 80 Papel en espejo 84 La infinitud de nuestra imagen· La serie S. de cecilia Martinez 86 Gerardo Puercas Gómez Miguel González Virgen INTERFOLIA �EDITORIAL a Capilla Alfonsina, en su Fondo "Alfonso Reyes", conserva una gran can- L tidad de dedicatorias que las más grandes figuras de la literatura del siglo XX le hicieron a nuestro regiomontano universal. En esta nueva entrega pre- sentamos, en la sección Grata compañía, algunas de las notas autógrafas que Carlos Fuentes le dispensó a Alfonso Reyes. en las que manifiesta el cariño y la admiración que sentía por quien había conocido desde su infancia -durante la estadía de ambos en Brasil. En Cortesía, reproducimos una pieza de ensayo corto de Alfonso Reyes: "Las grullas, el tiempo y la política". Recordamos la presencia, tangible y cercana, de Daniel Sada, fallecido en 201 l, de quien ofrecemos, en Gajo de cielo. el poema "Tal necesidad". Así, Alma Ramírez rescata en una crónica el homenaje que la Capilla Alfonsina organizó a Sada como parte de los festejos por el Día del Libro, y Minerva Margarita Villarreal habla de la obra poética de este autor mexicano en su prólogo a El amor es cobrizo. editado por nuestra Universidad y Posdata. La pérdida de Carlos Fuentes. en mayo de 2012. sigue repercutiendo en las letras hispanoamericanas. La celebración de su obra ha continuado a lo largo de los meses de manera interrumpida; sumándonos a este gesto, incluimos un texto de Sergio Pito! sobre el autor de La muerte de Artemio Cruz. Por otra parte, la investigadora Ana Laura Santamaría, directora asociada de la Cátedra "Alfonso Reyes" del ITESM, reseña el libro canon literario y diferencia de género, extenso estudio sobre la escritura de mujeres y su relación con el campo literario, de la investigadora española María Victoria Reyzábal. José María Infante. reconocido especialista en temas sociales, nos entrega un valioso análisis sobre el arte y la cultura en la globalización. En la sección Calendario, Manuel García Verdecía, colaborador frecuente de esta revista, desentraña algunos de los poemas de la autora polaca Wislawa Szymborska. De Jesús Munárriz. poeta y editor comprometido totalmente con la poesía, presentamos las traducciones de los poemas "Los titanes" y "Pero cuando los celestes ... ", de Friedrich Holderlin. Fernando Pessoa, uno de los poetas fundamentales del siglo XX, no sólo cubrió los amplios registros de la prosa y el verso, también fue un escritor de géneros íntimos, en este número de Interfolia Ilustración de Toño Salazar. reproducimos un fragmento de sus Diarios en la sección Briznas. En La experiencia literaria, Raúl Martínez Salazar nos habla de la publicación La Voz de Nuevo León, fundada en 1889 por el Club Unión y Progreso. En Retratos reales e imaginarios compartimos la segunda parte de la entrevista a �Tomás Segovia: Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales. GRATA COMPAÑÍA Y Diana Garza Islas nos habla, en un inteligente ensayo, sobre la tercera edición de la colección El oro de los tigres, conformada por libros de John Don ne, Constantino Cavafls, Ledo lvo, Franc Ducros, Marina Tsvietáieva y Sylvia Plath. La ampliación del catálogo de nuestros fondos ha sido una preocupación constante de la Capilla Alfonsina. en la sección Entre libros damos cuenca de los nuevos títulos que se encuentran a disposición de los usuarios. En Ojos de Reyes. sección dedicada a las artes plásticas, Manuel González Virgen y Gerar- Canos Í1Jefltes. los dios enmasearados. do Puertas Gómez presentan la obra de Cecilia Martínez. México, los Presentes, 1954. Esperamos que la lectura de Interfolia represente la mejor invitación para Dedicatoria: acercarse a la Capilla Alfonsina, casa de todos los lectores. Tu duca, tu signare, tu maestro Cartos Fuentes México, 22 Nov. 1954. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria I etras mexicanas 53 I.OS sm:vos: ~ L \S RUFNAS COSC!t'SCIAS c~u A-!hw~,, ( V l / ~ Wl) ~ - f~u, a.. ·.2 t.. Carlos fllentes. Los buenos coodendas. los Nuevos l. México, Fondo de Cultura &onórnka,1959. Dedkatoria. a DonAlfonso, maestro pennanente, a Manuelita: el carifio invariable de Cartos Fuentes k r1!Uleü li- de~ 11~·º ~ ~~ tA,,t- )-e �cierta mane1a lnerana. ¡:,odemos dern que hablar del t1empo es "hablar de las • • • • • • • res ¡¡empos cazar la g1ulla ¡ ·nocturna cenonela"I GRU!.!ü\S, Al TON O REYES cuando e humeao moño ra refrena del seco esr10 el gran calor ardiente y \J faltando somb1a a Filomena • remec,a los arboles • • • • • • Abria • .. • ) los rorbelhnos O:o ha, que olvidar que el v,emo nos ha comado la historia de os cautelosa entt: nuestro • • .. •• •• La gente no hablaba •• .. • • • • •• • • • • •• .. • • • •• • • . . \las en las e,¡:,enenc,as comunes el t1em¡:,o es. s,m¡:,lememe una moneoa • la polít1ca se parecen. • • • son una manera de salir del paso ,cuantas que1as del t1empo ) cuantos ¡:,olit1cos InJU1 ,actos grarunamente por sólo la necesidad • • ... ,. Para los labriegos • • • • •• • • •• • • . no son amigos roda,ia . no han hecho más que el gasro mínrmo del trato huma- • • • deas a las conversaciones sobre el t1empo. Los que hablan emre si del t1empo • • • • • • • de la com ersanón El trueque es a la moneda lo que el verdadero cambio de sustancia fundamental. ., • • • El ti ·mpo convidaba • La inspiración popular de que las nodmas son como unas vestales. ha crea- conse1os el , ecino casual del • • t1empo nada t1ene de e,rrao, - sobre el dmano como de algo hemos de habla, hablamos del nempo \luchas ,eces no sucede muchas veces la poliil· ca es un mero inverno de mundo de la poln1ca ¡:,or orro fanrast1co • • • .. �... • qué hablaba Mecenas con • • ocho años que d,ce7 ¡Del uernpo y solamente del uernpo! Es decw de nada ,nclinaoa a su oido y le dejaba caer cosas t.in susranc,.iles corno ésta • • • • • �que por eso mismo dan luz a lo obvio y eso representa una gran ganancia) TAL NECESIDAD* DANIEL SADA El segundo es: ¡Gastil/os del cielo! ¡Venid el blancor! ¡Las nubes aguardan! (¿qué tal el trastoque?, ¡qué enfático vuelo!, ¡qué sonoridad!) Ninguna originalidad es tanto El tercero es: Hay un idilio Ni que fuera entera ... ¡Entiéndase! trasquilimolocho Lo que se repite luego, se erosiona o un pipiripao y al erosionarse dura mucho más de tragaldabas entre el azul Todo se perfila hacia algún modelo del cielo que suprima enredos y la fulgenci~ nívea Y el modelo es pauta sólo para neófitos Sólo hay que imitar de las nubes (chanchas digresiones para especular; ganancia mental) Pues la imitación asegura eJ triunfo medianero y ya El ruano es: Son mías esas nubes Nunca extravagante y mios los castillos Siempre resultón que rehace el blancor Siempre panadero y deshace pronto quedador de bien ¿querrán engañarme? (lo capcioso a veces tiende a ser. digamos. Por eso se ofrecen -¡y agárrense bien!- algunos modelos que tal vez resulten rentables. ¡triunfales! harto emocional y eso siempre El primero es: Las nubes parecen castillos de algodón impone) (¡oh!, el lugar común tiene tantos ángulos. ~ tan claros. de veras. El quinto es: En Austria las nubes son juegos de Mozart, pero en las ltalias 12 son juegos de Giotto, ~ •Tomado de Daniel Sada, El amor es cobrizo, México, E~íciones Sin Nombre, 2005, pp. 100.101. 13 _ _ _ __..;,,, c.,- - .,...__ 'I t t �así nomás: ¡son castillos lúcidos para el gran Plotino! la ganancia , (eso de ostentar es inductiva) que se viaja mucho da buen resultado, Entonces, si bien se ve, amplitud ¡por Dios!, fuchi a la pobreza ninguna originalidad es para tanto, que es siempre folclórica; ¿cuál será el más rentable si uno viaja mucho, y el más prohibitivo? pero por Europa, es intelectual necesariamente; ergo: universal en un dos por tres; y eso, desde luego, es también folclórico, - pero lo importante ¡ \ J1 es que las ganancias son mucho mayores) El sexto es: Abriré mi corazón para que entren las nubes de tu amor regio y guerrero Tendré en mi alma un castillo f Oenguosa cursilería, sensible a más no poder, la cosa es si da o no da) El séptimo es: Nubes Castillos Ideas Mi mente que se transforma Mi vida que se introvierte Oo vanguardista ~ 14 entonces iA IMITAR! de pronto da prestigio iAtínele al modelo! �.. . m,c,al ai un11 erso de Sada a rravés de !a novela L' a de , que al ,gual que Luces arnfic,ales eme. ambas fueron dirigidas por \1arcel S1srnega e, mulo de El guaPQ .. . • . .••.. •• ; . • •• • • ••• presemac,ón del libro .. •• .. . ... • .. ... • ... • . .. . • . • .. • • .. • • • ,, ,, . • •. • • • • ,, • . •. .• • • • • •• •. . • • • • • • • • .. . . • • •• • • . •• • .. . • • .. . . . • .. . •• • • •• • • • • . ,. • • • .. ...- • • . •• • • • t . , , , . . . encabezado por el . • . • • • • • •• esre libro. ed,rado por pn , • . , .. .. . .. .. .•. • , - • culrurales locales sequiados a los as,srernes • • • • • •• • • .. • • • Edirores. Aldus. Consejo ara , . era vez en 2005 por Ed1c1ones Sm Nombre • • . . sello responsable Junro con . • .. • . , . • . , •• las Artes de C:uevo León. Foni:lo de Culrura Económica. Fondo Esraral para a C ,tura ,, , las Artes de Chihuahua Fondo Ed1ronal de Nuevo • • .. • • y en el des,erro. la lueratura del ;>,ione · .. . .. • • • • •• .. .. • • • , ) • • •••• • . • . , , • • • • •• ... • • .. •. ... • •• .. - ·-. ecrura y a d1fund1r publicaciones de ca ida ernre a comurnaa . • moi:i,smos y dichos • • . , de ¡\léxico con el • • mmo y el sorni:io de las • • • • • ...• • • . 1 , • • • •••••• .. . ¡:,ara rendir un ho enaJe a los libros y sus aurores para 1 1·Irar a la reflex1ó1 sobre el acro de la lecrura. la cultura de libro . .. - . , diversidad lireraria emre orros aspecros. Asi de acuerdo con •• c,almeme a la u,emud. ·a descubnr e • a valorar las irremplazao es conmbuciones de aquellos qwenes han hacer un acercam,erno • SOClal y culrural de a humarndaa·· • •• • ~ 17 ��como en ·un enorme caballo blanco embalsamado" He aquí lo que pasó: no estaba el caballo donde debia estar: en f.-1 picadero i.A dóndf" se fue? u1 verdad 10 1 iene precio. lh,10.a Dtro opumismo? ve• ) el amor ¡pues s11 [,aniel Sada S1. l¡J)' la tom.1 vertebra.d~1 il)d sub1t:-ncfo camp.1ntt' P u.,sto que"' d, ·ebeza es un m ndo 1 1undo como tal. lo que se suelP lfa- 1.:orno un .inga qut· se va 'llar 'a eali.iud pasa a su asunto de la percepción En •ealidad la realidad no existe Sor tantas las fPalidades posibles como capacidades haya de asirlas. La gente sufre >·,s feliz, padece hambre o violencia, come. goza. vive o muere en un espacio 'l' e no nos pertenece y al que permanecemos aienos. pero lo real se revela y apareú - la 't z d,• los complejos mecanismos de la percepción. Por eso. William Blake invoca a la imaginación para abrir sus puertas. En este sentido. Daniel Sada se vuelve imprescindible. nos hace ver las cosas como son El amor es cobriw es un libro que abre un mundo. Un mundo que contiene muchos mundos. No digo submundos porque cada uno de ellos es tan universal como la vida misma. Empecemos por la carretera. Ese camino que despliega la metamorfosis a través de la que emergerán presencias caurivas de una geografía tan vasta como el despojo. La carretera. su trazo de lagartija que tranSn;t]!ta en víbora de una gc1t:, y. durante el viaje de regreso. en "hormiga cargadora nar" "'.'X J 1, 1 gar d ce i:,ersr_ · ,ajes que corren a la suerte de esta esceni,grafíd con lami~era "PSulta ie; 1nlcngua1ec)nsrwdocur r ·11. uratrc · ~1 L,3.d1 1 ,ddc -urr.. ,-=cc;·c.;: Ct 1:;;JPlUidnro Vf"'Sn .ih: ;r~ :iJdt 't,!-1, [! ytJI Jr1tr ::....•1r) v 11 t t:trnú:C<lS!c·,r~ turt.sJl¡,b,1syc..tvsiJdh1)~ a enso. 1110n r lL~it ;¡ ief corndt) romo 51 J 1rc.t.rnusvr·d'·rn, -rrc:., . urJ,, ,,_ . .d 1.-, ··1·,1rl,.,,11 :f·,!1r-·-..p1·:.c r j¡J· )Jli.1i:,1: ·ii I re".rs:r,, J1· 1 tr 1 • ~ 1rt;:- ü'· l 1 >s 1ueprc\11c-·u·nde1t ')_.· t·,-:, ,d.Jf:, fd1_f..,dt: 1:ndn )ll!K'' ~ll>dgtHi(l . l·. iiL · s. (1 1 ,: >ta J; n f • ,: no:tt 10. L Sl ~et•" que rem,1e a los versos dE" G,rondo en el poema "Ap mcíón urbana· '·Hablaban de un caballo / Yo creo que er,l un angt-1" Aquí. cada poema se wnvIPrte en !t\jo. El anihcio cumple edificando Flaut>en dire que el :me está en el detalle el luje, de det.:1Ut'S que constltu~ el entramado semanlico de e.ida uno ,le los e ,ncuent:i y dos poemas que que ,·stamos ante t:I Y s,. 1pt·ro no 1 La inlluenoa aqui integran este· volumen es .isombroso. Poden,os suponer efecto de tuia mlluenc,a directa del habla se transfo1ma en la IntencIon del enamoramiento. Y para enamorar hay qu,: cone.iar Acercarse al suieto amado no para otra cosa sine para ofre, ,.rle la posibilidad de hacer realida<l su paso de sueño. Así, el escritor se funde al paisaje y en el desieroo las personas brillan, sus y AA'i~ ~mo se escritor h~ntonces~ p111$rn. vidas, las formas comofflb1ª(1 lamentan y se esconden. alümodo y resonllllna. desu eo ~saber. ,-.J-pa~al actodeu~realid en sI misma, donde esas:~na sus vidas, sus maneras de amat dé hablar. de lamentarse y esconder.ll> Cl)nsOU~an µn ellCl.lefltro. Por-esa carretera viaja el ~ q o ~ o s mundQs posi Y entonces sur• eh las fragancias ásperas de ~ sorc;/i!ll!z. !P~é«cia reilfll'ada del dNuonio sus múltiples acepciones: diamfi';"lii ~1'5..astt!IPS y'hábiles que t-onv1 ~ dan~ denióílil)s $flQidqsos en cuanto encar;nación dM deseo tili!l;bmilla hasta el acoso •AJ diablo . ·l:Jrt cad1ano · J; el llajo tierra \\rtiódo"J; el desen ra· ("Cnosis"l: yla poética pe oraumacia Ll :,~:,:-;: >-~~J 0 , · A' t-,: h1J•..,,y "·· : ,:.1•,uo Mc:.~rf'.' Jr ~.~e :1 A1 to ""~ ci· ti:.: vo :~Arte_, . ~s1wa jitOíe-.,, ,,~r.~.>1•1:i.J.1!¡/.J;,icc:·;•·~v: 11/fo11S(-;1 Nao01k. parda hltur., El - �grande· tema de aña~a.¿b_ Y ;_af h;·1b!a. con e! radio que enrnctrcan bs s1un- nones y episortior. P1isrr10. No qut- le, de P.-S wt:1nt",s qw e 1 :r,, :',ic~;::1 f.Jiit- t'f'; t", ';lJc; poz:rnas, c;;nswu~,e un urnversu t.·n s1 1 00 \!:ru: dt: \h~\ic0 se hable ;i:-;í, pero t.·~ vcrd;id v ck k, qut :--,(• :nu, como en la ilusión de! amor. es dt: creer. ne, ,:W!'.íl~~¡ ldl ·\<;: rece,! r>aisajt• inlt'rw1 ir• rrut·srri, p(J<:ata. ('ntrc :1risr,1s y "-·scJicr:11:; sub- ll'·nant:.Js, e,¡¡¡¡c :JJ: !>inrn~si :ir.· ia ioiv.1ncr~1 Es:_... es el 1nfHTno l'\Uhcr:·inte dnrn:k prnllkr,1n prua~ su:1:F·rq11LJ!--·- i,a,r, ternigales v el drn,inti...· t-'; t'•\i::b1do J.rm: !u~ ::unbn·s rj¡ 1111:i c:r1;~;1a en la sw iedad de s11s prendas ímii,1J<:: esL•' dt-~11;:tJ1 c:ln:,j• 1•n ¡ rnherr:-v· ¡n1r.11~:,-, {::;.[ rii.cJS. ¡w,~~i, ~,Jl(l[I·· Gfi ien- gu;w· f'') d1ru,-_ (kSt.\n:ctcii-r_ iffU1.ii,_1t.1t:gn (Jarbar, v -·usr;il!J,- ,¡uP ;·,{,n1 a (!al!n certezas C•Jn carharos. Elm"1.oresCobrizoes un,, afirrnau.11·: ,1ut- 1·n l,1 pnkrKLt de r-,x in,111;· ,;n- dcm:a y fu~inna :·l f)¡:JJS<iJt· dd crep¡;c-.,·ulo cnr- .. ¡ mctálicu 1.·crnun::: L1 mont·d<'t \.~g,!P>sa como el ame/')!' coti.~-~- "lm b urn,,r, dP.J cielo y de a ... ierra ·.m I;: ;wn11rni,r;¡ C;rfn v vír:fR v r: ,ue·te c:iernp1 : 1-a-w•!Sdüo.: :w,, t:i drnm ;:u:--.1,:)11 .qut: 1m.1~·e'.·; ploirnkve d1 la t,rrn. h01"1ln, y r1ujer, y vi ,k.::1 ·í l:) donde éstt Han •a. 1 fu,¡ sr ,'.no1mbra ,_-: N1.,nc ·k MLxt, ,,. de'-1!,_ r! r,n:up:r/ ,it· c,:1> .J( ,~tfr"nti: d;is ccr1..iillerc1s ast. 1 '<15 d .. v,1cif,c. ( ,~ffos, ,,_.n :1n c1m1J iü ":·'flll..,.. :,uc f! lt · :(UdJ( · 1 ha dispuesto para conocer el mal :, sus ",ices. el amor y ,u~ pi!gos, y un¡¡ g, ografia cuya belleza, arisca y mordaz, se ofrece, en la poesía de Daniel Sada. como labios carnosos en la oscuridad. �títulos de algunas obras en proceso y otras aún apenas bosquejadas, que lleva un PRESENCIA DE CARLOS FUENTES* SERGIO PJTOL título abierto a uno y a todos los significados: La edad del tiempo. El tiempo y sus misterios, lo vemos con claridad ya a estas alturas de su obra, ha sido el tema fundamental de Carlos Fuentes. Lo conocí en el lejano año de t 951, cuando apareció en la Facultad de Ju' ' Para_ q~e _una novela sea a la vez una obra de arte, su autor debe saber que no ~~dra hm1tarse a un único sentido, y, por eso, no deberá tender a una conclus1~n definitiva... A medida que la historia se aproxime al arte adquirirá un ~mpho halo simbólico ... Todas las grandes obras de la literatura han sido simbólicas, y de ese modo han ganado en complejidad, poder, profundidad y belleza." Palabras de un autor excepcionalmente dotado para hablar de la novela· Joseph Conrad. · En la precisa organización con que Carlos Fuentes ha dispuesto la edición total de su obra narrativa, una arquitectura ideada para integrar todos los mundos que forman su mundo, donde las fábulas e historias que ha creado puedan potenciarse en el lugar y la compañía adecuados, rige una lógica de distribución temática, pero también la marca poderosa de un destino, la presencia de una voluntad, una manera propia de concebir el mundo, de volver a recrear los atributos y manías de la comedia humana, de representar la utopía vislumbrada en los diarios de Colón. Ese registro abarca desde su primer libro de cuentos hasta un futuro donde se enlistan los risprude~cia de la UNAM. Había ya publicado artículos y algunos cuentos en revistas y periódicos nacionales. Era hijo de un prestigiado diplomático, don Rafael Fuentes, jalapeño, y había transcurrido gran parte de su niñez y su adolescencia ~n el extranjero, había estudiado en colegios ingleses en que por lo general estudian los hijos de los diplomáticos. Cuando hace sesenta años se incorporó a la Universidad en México, llegaba de Ginebra, donde siguió cursos en el Instituto de Altos Estudios Internacionales. Llegó con varios idiomas perfectamente dominados, con un bagaje cultural inusitado para un joven de su edad. No sólo era sabio por sus estudios y sus lecturas, sino también por el trato con el mundo. Cuando en Río de Janeiro el niño Fuentes comenzaba a hablar, el embajador de México, Alfonso Reyes nada menos, enriquecía su vocabulario y cuidaba su fonética; en Buenos Aires, en la adolescencia frecuentaba a Borges; en Zurich conoció a Thomas Mann. Escribe Octavio Paz que cuando lo conoció en París, aún adolescente, conversar con él lo asombraba: Desde el primer día Carlos Fuentes me pareció un espíritu fascinado por el hombre y sus pasiones. Al verlo y oírlo recordé unos versos de Quevedo que, a mi juicio, definen la desesperación lúcida del poeta más que el orgullo insensato del pecador: "Nada me desengaña, I el mundo me ha hechizado". Entusiasmo, capacidad para asombrarse, frescura de la mirada y del entendimiento -dones sin los cuales no hay imaginación creadora ni fertilidad poética- pero asimismo poder mental para convertir todas esas sensaciones e impresiones en objetos verbales a un tiempo sensibles e ideales: •Tomado de los dios de Fuentes, selección de autores varios, UANL, Capilla Alfonsina/lTESM, Cátedra Alfonso Reyes/Fondo Editorial de Nuevo León, México, 2008, p.115. cuentos, novelas. La avidez de aquel muchacho no sólo era sensualidad, sino curiosidad intelectual, ansia por conocer. Movido contradictoriamente por deseo e ironía (su e.ntusiasmo siempre fue lúcido), Carlos Fuentes interrogaba al mundo y_ se interrogaba a sí mismo. Lo interrogaba con los sentidos y con la imaginación, con las yemas de los dedos y con las redes impalpables de la inteligencia. En la Facultad, un inmenso humanista, una figura prodigiosa, éion Manuel de Pedroso, exrector de la Universidad de Sevilla, exiliado en nuestro país, fue de alguna manera su mentor. En varias ocasiones al hablar con nosotros del brillante alumno, lo comparaba con Hans Castorp, el joven protagonista de La montaña mágica, a quien su autor, Thomas Mann. trataba como a un joven fa- vorito de los dioses. Pedroso le auguraba un porvenir perfecto, fuese cual fuera ~ 25 �la dirección a donde su destino lo llevara. Y así fue. Eligió la literatura y poco tiempo después transformó la novela mexicana. Abrió ven~nas y permitió ma, laberíntica urbe, enclavada como por arte de magia en aquella región del que el aire del mundo penetrara en nuestros estudios. altiplano desde donde Alfonso Reyes, el sabio, saluclaba: "Viajero: has llegado Algunos jóvenes que se inician en la literatura en México no sospechan a la región más transparente del aire", la que conocí mos nosotros. los jóvenes siguiera lo mucho que le deben, como tampoco saben que los procedimientos de hace cincuenta años, cuando Fuentes comenzó a destilarla con enfebrecida formales empleados por ellos, ahora familiares a todos, fueron integrados por él a nuestra escritura. alquimia hasta incorporarla a las páginas de su primera novela. Su primera novela, La región más transparente, publicada a los veintiocho Los temas, las obsesiones, el fervor del autor se plasman en aquella novela, aunque la semilla inicial se encuentra en un libro anterior de cuentos, Los días años, en 1957, fue una revelación. Su recepción se convirtió en una versión enmascarados. Allí, apenas salido de la adolescencia, esbozó la existencia del mexicana de la batalla por Hernani. Una lucha entre lo nuevo y lo viejo. se tra- sustrato prehispánico en el entorno de nuestra vida cotidiana y también los taba de un modo diferente de concebir el lenguaje, y daba un salto definitivo rostros de figuras histórico-novelescas, como la antigua emperatriz destronada de las ahogadas historias rurales a la atmósfera caótica, cultivada, agresiva e y demente. Eran ecos de derrotas pasadas incrustados en pesadillas-atroces, en inmensamente estimulante de una gran ciudad en pleno dinamismo. El per- reencarnaciones vampíricas. sonaje, se ha dicho hasta la saciedad, es la ciudad misma, México, Distrito La historia en todos sus espacios y raíces: lo prehispánico, lo ibérico Federal, la capital del _mundo, la urbe de pronto derramada hacia los valles, con sus varios sustratos: romano, celta, árabe, judío, visigodo, la gravedad lagos Y montañas que la circundan, un personaje múltiple, ubicuo, poseedor que ejercen en nuestra vida, nuestras realizaciones, nuestros sueños, todo de todas las pulsiones, donde cada latido se comunica con una infinita cadena lo que se pueda imaginar de lo público hasta lo de latidos y la respiración deja de ser individual para convertirse en gregaria. más secreto; la permanente digresión sobre · Los procedimientos narrativos presentes en el libró nos remiten a las grandes una identidad que en el largo proceso novelas europeas y norteamericanas del siglo xx. A su lado, y al menos por un de la escritura se transmuta a veces tiempo, hasta las novelas de Martín Luís Guzmán ): José Revueltas parecieron en ambigüedad, otras en afirmación. disminuirse; parcelas utbanas más parecidas a la narrativa del síglo anterior Una cadena de hechos cuyo carácter que a la radiante modernidad que encamaba el nuevo autor. afirmativo el tiempo adelgaza, diluye Para los jóvenes de esa época la apertura a lo nuevo y a lo universal la con agua, desocializa. Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y La. región más transparente, de Recorridas las muchas estaciones Carlos Fuentes. Ambas significaron una transformación del lenguaje ·narra- y conocidos sus puntos de reposo, vi- tivo en México, con aportaciones de James Joyce, William Faulkner, Virginia sitados los espacios a los que el autor Woolf, Marcel Proust, Knut Hamsun, Thomas Mann y D.H. I..awrence, entre los nos invita, quedamos sorprendidos modernos. 90n un fuerte respaldo de algunos autores decimonónicos: Balzac, por la multiplicidad de imágenes que él desde luego, Stendhal y Flaubert, ·Dickens, Tolstoi, Dostoievski. convoca. Para empezar, contemplamos constituyeron Es significativo que aquellos dos nuevos autores se alimentaran de tan inmensos frisos donde los tiempos se amplio registro internacional para crear historias intensamente nacionales: entreveran, observamos centenares de la vida y la muerte de u~ cacique campesino de Jalisco con la consiguiente rostros y de gestos, de detalles mínimos desolación de la región que había dominado, en el caso de Rulfo; y la mo- que nos revelan la violencia. el heroísmo vilidad de todos los estratos sociales que componían la Ciudad de México, o los desastres del pasado y nuestra siem- ese palimpsesto inescrutable para los foráneos, la gran Tenochtitlan que vio pre frágil posición a mitad del tiempo. Como ...,... expirar Berna! Díaz del Castillo, la capital de la Nueva España conocida en el Próspero de La las postrimerías de la Colonia por el barón de Humboldt, quien acuñó, para 26 Fuentes llamarla, una expresión: la ciudad de los palacios, hasta la trepidante, bellísi- no la libertad para reinventar se tempestad, el novelista ha tomado de antema- la historia. "El novelista �extiende los límites de lo real creando más realidad con la imaginación, dán- Los años con Laura Díaz son sobre todo una experiencia y un homenaje aJ donos a entender que no hay más realidad humana si no la crea también la imaginación humana", ha escrito en Geografía de la novela. tiempo. Los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot podrían leerse como una glosa o guia de la novela. El primer poema se inicia así: Las mitologías son absolutamente imprescindibles en su obra. "En México nada funciona", dice, "sin la fachada del mito". En 1965, poco después de terminar Gambio de piel participó en el Palacio de El tiempo presente y el tiempo pasado acaso estén presentes en el tiempo futuro, y tal vez el futuro le contiene el pasado. Bellas Artes en un ciclo de narradores ante el público, y allí esbozó algunos principios de su ars poetica. "Creo", dijo, "en la literatura y en el arte que se oponen a la realidad, la agreden, la transforman, y al hacerlo la revelan y afirman". Algunos no lo comprenden o fingen no hacerlo. Le exigen una inamovi- Más adelante leemos: El tiempo pasado y el tiempo futuro lidad que no le pertenece. Quieren encajonar sus obras en compartimentos lo que pudo haber sido y lo que ha sido cerrados. Para él, la realidad lo es todo, pero su concepción de realidad es más tienden a un solo fin. presente siempre. _ rica que la de la mayoría de los escritores. La realidad común entra en crisis cada vez que una corriente secreta la penetra, serpentea en su interior y revela Y aún más, aJ final: un enigma fantástico, delirante o agónico. El mundo en sí, todo él, es fantástico. Y lo que propone, lo fantástico, es también la realidad. Pasa por tesituras disímiles: La muerte de Artemio Cruz o Una familia lejana, Aura o Las buenas Lo que llamamos el principio es a menudo el fin y llegar al final es llegar al comienzo. conciencias; Cambio de piel o Terra nostra; hasta Los años con Laura Dfaz, la summa absoluta de todos los atributos de esta ya amplísima obra narrativa. La historia de la protagonista cubre un siglo, abarca a sus abuelos. sus pa• En la literatura de Fuentes coinciden en una misma instancia elementos radicalmente opuestos, que conforman, como en los cuadros de Goya, una dres, su hermano. sus hermanas. su nieto, su bisnieto. a su marido y los varios hombres que intervinieron en su vida; incluye muchas fábulas donde el tiempo imagen única. Ahí, entre la lucidez y el delirio, la vigilia y el sueño, lo sagra- aparece y desaparece y donde todos los tiempos son un mismo tiempo; llegar do y lo profano, la sabiduría y la torpeza forman una imagen unitaria donde aJ fin es llegar al comienzo. Dice Carlos Fuentes: -¡y ése es el milagro!- los integrantes no se reconcilian. Es un mundo donde todo está en todo. Y donde el oxímoron reina. Ésa es la figura con la El tiempo es como un huracán que nos llega del futuro. No queremos admitirlo. que el autor mejor se mueve. Basta recordar ciertos pasajes de Terra nostra porque en el futuro nos espera nuestra muerte. Preferimos privilegiar al pasado Y para entrar de lleno en el claroscuro y el espeluzno tremendo de Goya. Dice Julio OrtegB:: convertirlo en tiempo domesticado. y. a veces. en tiempo olvidado. Creemos que no existe sino el presente. Pero. ¿hay presente vivo con pasaEn Carlos Fuentes el placer de contar una historia excepcional se desdobla en una do muerto? Mas cuando todo se conjunta y se resuelve, abrimos los ójos Y ve- indagación de la naturaleza misma de la fábula, y se pone asi en suspenso la repre• mos aJ tiempo acercarse desde el futuro. porque allí espera el siguiente amor, sentaclón (.. .) Carlos Fuentes se complace en diversificar esa trama argumentativa, haciéndonos leer y desleer. el siguiente libro, el siguiente amigo, que son quienes - si nos rec~erdan y nos aman- nos darán al cabo. nuestro tiempo. A medida que avanza la obra de Fuentes, el lector comienza a Intuir, y lue• go a afirmar, que en ella lo esencial reside en su manejo del tiempo. SI el tiempo es algo: es movimiento. Convertido en palabra, el tiempo se convierte en la mejor defensa contra las feroces embestidas de la banalidad cotidiana. Desde hace muchos aflos Fuentes ha sldC> constante lector de Glovannl Battlsca Vico, un lector sedutldo por su concepto del presente continuo. ~ 29 ����1nunca" Su razon era que no sa 1a exp 1 , na explicación. WISLAWA SlYMBORSKA POESÍA Q!JE BROTA DEL NO SÉ / MANUEL GARCIA VERD~CIA l es un modo de aceptar y s'er La poes,-1. pero qué es i.,n ver(lad la, 1al poFsict Mas de un.1 respUt.•ila vac.1lame r~,o P.ara esta pregunta 1 l I ' de 1 ' ª/t autora po1aca. es 1a not1c1a . . que nos enmu I d ec10. .. pr1p1a 'fel1a 1 I Cada vez que muere u P,beta. uno esencial y verdadero. el mundq se vyelve 1 f°r ~n poc1 autista, pues los roer.as qui~nes pre~ta~ su/ voz a l::l~ir lo más 1 intimo y verdadero que estruatura y sosnene a aquel. Es como s, una zona La poer.a había naqdr en J 1923 cerqa de Poznan. la muy antigua ciudad d<:jil cenero oe~te de Polonia, a orillas del Warca. Sm embargo. a los ocho años' se mudó defininvamenrt a Cracpvia. en el sur. ciudad de largo pedigrí cultural terca de otro río de ensueñot el Vístula . Desde aquí vio transcurrir ochenta Y, ocho años de Ja vida de un siglo terrible y a la véz preñado de retos inquietantes. Desde allí alzó su p~ueña peto consistente voz para encantar 91mundo con esa ""'-!~t::::i5 mírada sin mentira~ m pr.eS,lmSl_gnes. La existencia de la poeta estuvo vulnerada por la guerra, por las-ínvas1ooes~ su país. por a"!ndiscrin¡jnada muerte de judíos y pacJo~ polacos. por los sucesivos cambios que inttmwb-;n lograr ~n pa'i?i.,,:.c-_-..... ;;r--_..,. igualitario bajb la 1-'ida de burócrauis abúlicos y desnaturalizados que, al Final, permitieron 1 r vuelta a un mundo de cruel competencia y cosificación, Esto, lóg/came~te,Jno p!día deJa~de traslucirse en sus versos. Tal vez de aquí esa mi- rada atenea pero desconfiada. explícita pero sin certidumbre que la caracteriza · esía era algo cotidiano. familiar vivía. ue mo \ 1'' "f un ~ ador } _ echo d oo sab/r no inj;J;abh u4 poslj.¡ra de Ex!.lin~m1'nto del mun• del alrrya del muhdo sé parali+.ra; l y~ no lp ~q. no lo se y me aferro a eso 1¡ poeta¡[Jo se ttacaba aJ igno s de enc!frarse en sí mf;tna .pa unL actAtf/ fºJ d1 f qut(Jr ctlcJ&ar la vic:Ui, 11 muc70 fendqrsé de 1~ que la sobrpasatja. f aceptada ~ndiáez _ue le eprntih nstal~rsb ~on a debiaa be pertlfa. fos jo~ hmp1tp treJ 1qtos rara ver / scri~1_r m.eJor. El qui s trinchera en sJnun gama léJOS huf' su prerenron. Es prJisa L1Jf e{ite Je e 1 c'tad di 1 v¡cción .que !urge su pecjiar concepto de msh!bla e és¿ comj de. e �err s Jire unl/ls" O .. de p rcepnon. la est s g ar facJ d Js un ton¡;tante p,t,etrár. dese f I rraña~ y olvt t ' a lf[zars'1 enigma de la fstn leatldad. Por eso, afirma· ''La ñf;p¡ració . ! r5e ,el 5fª if .\ue1 re, / naced - un incesanrt 'n sé'" E) P,Or árnr¡,o qu~ rn).ieve qten~ ' recono'f su/ no se que estos seres siempre ve, el '7'Undó tomo iné ito y. por e~ e, qbJr de nLeva apróxímaciones e in¡erprerac¡ones, !~:of sea. la ast ad i pre s/Jpéra ía i a. i¡ i~ infu d orti ió , I a la 'lez¡deviene estimulq para mirar. Es la ODCión del poeta, mtel\tar e inten11ar L E,h,j r~chaJncto. JJh~y ot/o Tpdo. • perf. jo que n¡chato Cidos ae verdad e$tarJ roz¡ndó lo verdadero. que t de (sorpr~sa~ o petmutaqío)1es', pedic;in punri~osa;yle¡;forz#,;l~rfief/te ~ instaurar¡ el re1ho ~e sus/c1;,nvicq,oni'f;. s4 c<iraccer/z~. seg~n l¡f autora pol;f!:a, ,po( inJ;cj]lar,t 1n ~sie mb ¡ /si que lq, dispara a la i~dagaci~n. ~I SUJeto firic;f, al{ánza #cf e) rfnfieflo qq"]o 1 *'° 4e ~ó+4e , un sonám~lo. tjmtearyd/J, sin/con¡::ienci¡i qxacJa v~ 1 q:,n la, 1117post<f,gablf n¡,,;:es1dpd de ir Síe/npre ¡;e /n61vekn ¡,I ,tilbito J:J<I ft, 1rf; 1e¡t4 1 )i descqnoqido; domo ~I SqrlánjbuJb, ~~nqu~ lleJ,e \bs f>/o14b1er\t,l5l~enfe cfu<f ,/ ~e algq de/lo/cual él ./ tl,ahd¡¡d_ ijs,1ríb~ 1 / l / / I fl • QU<Í g'l'nkc,J;;.... f 1~0 ncfestli a1veni~o 11 p/en;im<fn¡,e c~sfitnt(j defsµ / / ' / / ' 1 / 1¡ / f ,, j •¡ 1 1 1 f van a in~ralatse en un sitio desde donde pudde Precia~ y actuar. Ese sitio se abre en si mismo gracias a su imaginación y su curio~1(j~d $in embargo. incluso esto no lo cumple del todo consciente. ,De <lónde sale eJe <!spacio dentro de mi? --Nb sé ~clcnc1ón sqn /escf¡ persoQajes pers~a~idos ~e ,jabetlo ~oqd. sin ¡i4s/bil¡/Jadf El pot,ca 1 1 i I ¡ conforma con ir desgranando cierras ci¡ras. algunps granps tle s,entjdo, que Éstos no _sóló trabaján con entusiasmo apasionado, con / todas· CuántJ¡ rerr(ble vetciid cdnce1tr/llla en 1u~a brev<J Frr~ -sig¡10 d~ la , pgljsia Los peores ~nemigqs de 1¡,. hurh4nidadjen ¡;u,a$ce¡lsó{ljacia su¡njás ,ita f / 1 II J J¡ I diversos y hurócr~ta N? óbstan\fe... fllJ cqnciti~ lma diverg'l7q1a mayo e Asevera Sj)bre estos seres Ello.s $aben/s,hi,en y lo lqµq sat:,,n les basta def una vez y por I , 1 f IlfTcjf\UISO$. I' más nu~roso / 1 hasta;, ultim0 so:bt~ue pon ante sus bb1r la ex1stenc1a.,' in ernbhrgo. se q~e constantemente se pregunra si 1 1 f:,or, incluso en demasía y con celos en tXQ!so Se refiere fil despqtas, fanáticos 1,1 de la significativa gnndeza de .su obra. Ya esto marca utJa éhsr.:incia d1 poeta ! 1 fJ seI descubre 1 / J 1 Aqui la concien'c1a de' que nunca podrá el o ta apr<'t,qnder mqt1culosa dedicación. con entregada v untad. .sino. ádemás. conv ¡ J 1 la, que hacen con imaginación y amor:\ y otros a quienes les gusra también { ·¡ 1 . , , es, Desde aqu1 tra7,a un interesante disrlngq entre poetas ¡l::reado es, rod s los 1 1 ,con l~ r nosidad, gan¡ dioptriás por la insi en.¡ y hufgad'f ªtretración 1 Este no sé aflom una y otra vez en la óptica y en la vpz de la poeta El texto lcr~e des¡le ese inrevocable no saber que despierta en deseo. urgencia. avidez de¡'inpagáción. 4 o~ra poétic¡¡ de Wislawa S<zymbocska. como la mayoría de l' ja pqesia¡ polac~ <-1/t cual tengcj éntrl) m\l5 preffridas precisamente por eso-. esrá¡signada p6¡ la leg¡biiidad¡Ylla pers~itacia. Tal leg1bi/1dad no implica dis{ t~ndiamienr.t/ della !;laboración' qxpresivá. ni d~ la b~s¡:¡uqda de bellez~ form~I; / résulta .'del en¡¡¡iec/ de los recµ(sos justamente t'omji rr¡edlos pi\fa v1sibiliz¡ir sentid</s. nq p<1ra despistar u /:>tult¡ir [je aqu/ q~e ~l.lS poernas/-soqre todo a partir /Je S(JI. /:1e 1962; donde/sé aleJa r1e cieqes/expérihientaciOnes ihiciales- se disting~h qor fsu qlaridap¡ 4iscµrsiva, la ,rnpia prfcisión de le~uaje y la sorprend4nte ho~du(a de p,¡rqep~ión 104a/unro¡; qpe ~ ad~ntra. Sin e!J1,ba/go, escj] expr,f;fón lim~ida y Jegible no sígt,inca rotundidad de ¡en jn aserción/ rfodo lo c/mtraric/. lo arracqvo eje ¡;us Íersos ·de¡/¡va dél contraste k mun o l / I /, entre un~ clara' exposiciór¡ y un regijsto 1 / su lectur¡i f'PS queda. má~ qu~ una concju~ión. una insinuaciól) . Nos tu/ne e ·ad~ pe¡ vaguedad, de/ manera qud tras en unw $ueyte de penum/:>ra dondl; entdnces •debem,as empez;¡r a tantear Sufobrli les!á siempre au~olac,la dé ¡ncer1i~urv1¡>T De mocto que sus tqa más que cbnfirmaciones/en t9rno~ la realid;¡d qf{ 1: ha;cruzaj:Jo y vJpul do. g:¡asti¡uyen impresiqnes, bo,<Juejos inquietu~r iones. Es es9 utw poeta impresi<¡l)ista llil e.Ji sen tillo má¡'; estrJcto ~ ¡;,Mfia $inOOttZarse un grupo cíe te im ,, ,Fl'/lairhór(i · isrent~r) &oora cioi. lejos,,. e zymb/ír'SK r a fondo a la gente o el e¡; a ¡ có I s y de �aw;¡, Szymbqrska nos propon n sol5re el oom e ¡, n el entorno y l plal,a y rar,¡ , .. Ía genierue h;fy_ en él. ,, ' j , · mbep ante e l tiempo, per 110 quieren r~ on~ I naelus1ón del tie I Io 1 1 1 pe ¡ve un pue 'i el agua y genie en el rueme p do esto se, reSJ,JJ'ne en que no ocurre nada más. La cal"oa navega s1lencibsa, Ul gente <:orr apreta a • n el i ue, te ( , .). , st• no e, rnnqú.ri cuadro moi erue J\qt..i s,, · •,, ,1ett-: ido el , er.1po Aqu1 s1 ,... · de t:n ! uc le •ne, la :1:lt, au1qe afuar 1n <el rua« :ro, Tóco a la puerta d,- ,a pi -Soy y,, u,¡a"' - faS1 nars ocor,,r · ,• n cI : 01 1 "f, ~racio e;. 1 u<: .. :, ut g)nu~~ iad Var s ;e,,-, ids ,,c,I,1c:M1es de$.ntido q,;e aflorar> en su 1, ctllra' umple •111·c Jl\a rurina ,le mv1dmlddes. ,sí corno las qui· vemos en el cuadre. 1 en ~...,......,td I f,1 expl rar,' In in del tiempo. Expone 1~ ev ,luación de la superioridad d, la ~presentación mee L·r conoter, ~q~é!)lf acerroj ,,,da puen., ventana o v1s1l11J par;i no d, Jd)f11os ¡ienc "ar m refu el , t1, de c.1s1 modo JIJé hac r poesía es de; cierto v1r<l<-nc , s bien suave y ~eI •erosa. sob~ un ámbitQ que nos er fe o Ue a<jui a versatilidad .,\•ic·tiva de un poe!a. pues P.n su in- ter pb1 ·¿a p el ,mento clel ·'""t,1 ti de los que .idmiran su an, por liJar lo amabli uno u ,)(ro •nterst11 adivmar,rtlq,el mtcridr dF la .l11r.• piedra 10 \la divisanilo. vislumbrando. Ue la r,,alidarl. No c,bs,am~ hay dos porm:is , OIJ los gu, qtlu·r·i cerr;;r <·sI, · elc,;io ,.,ás q11e ;,a En ellos se ¡,ercihe la mir,111a sensit>k. nad~ pre,unrt1,,s.r pI:ro central el c.es't!asw de la f!·dlidad v por ulllmc. nos descubre esa lectura donde nos ,. .a.rrellant.1.mGs parci ~.1·nurnos comodos y P<lra que div,iguemos JEI que ret,·)l¡e,zc.:lJilos ti llf· s1 Crci:r qut Pntenoemus, qut vo sr Fmte1> dorninamos. que no~ sr,brep, neinos 1 lc1 reaJid:1cl. nos 111, t· se1;1:ir en control, yencetlurt·~ sulm· 1~ vii isn11dt"c.. dE 10 firnto. E'>te rPxro e') ,ilt.tmerite 1P.velador d la va111·d.id 1k mdag.1u(.111 vit.11 v trd~t endente qut• propone lo1 poct.i Szymbj>rska dese ret• de Lis au,:1ont'" v los pensamientos qut rt•sultdn 1k lo mulutudinar.q Reniega de lo que resulta de• la asa .X I masivo. Nu es que �1/ f1 I fnorr/z ct las guetras El rornbré, que en su \~ tel' enc;i roz lo sagrad . en su idiotez de¡;ciende a lq bestial Entonces uga y~rra, ,t,z debernos ;J;ornponer los J !:lesttoz de nu~rras J~rgas. cuando, 1iench1dos de foberbicj violencía. va- mos cuchillo entre lcti dientes a de¡;angrar al próJi'f'o Un9s 1)1uekn, orros¡Viven ¡ para de !ver laf cosas a su apariencia de normalidad, En ~eraqso df arre15tar y desar'¡!?/ar. al parecer. no sucede nada, nos repetimds. ':( en mismo sitio ;,1 dondJ hir~ió la sangre • ' yíloreq(ó la guerra, un ser ;enamorado i:Je la vida mordisJ 1 quea una f'!Spiga que w nutrió d los ferrnefUOs del odio. Esa imagen final iilili a Después de aada guerra alguien debe ~ar,er As, C,>mo as/, es engañosa. pues nós hace olvidar que,s~bre/e¡e s,:r ensoñador pendé el aikir f' li111piezá de arra espirafdc bestialidad. Así varnps a dando. entre escqr¡ibros. limpiezas y , el orden nos,· logra. ensueños. Transcurrimos. pero no stiperarnos, pareJe decirr1S'la poeta Por supueslO que la magnitud expresiva de un roeta/evade toct,b \11tento 1 p~suroso y suqnco de revelarlo Estas lineas s9n sólp /ev~s sJñas nac¡das más de la vocación y la simpatía que de una comprensión cabal La obm de un poeta -de uno de verdad, corno es el caso-~ es un vasco océano donde 1l·f¡ ¡ ,1¡ , 1 ,I I I , mirada todo lo que en su fondo respira y se mueve Co)l la sencillez que vivió, escribió y aceptó su destino. asi quiso ser recordada: I¡ ' , ¡ ¡, 1 I nos zambullimos ¡hfatigablernence sm que logrernoey traer dt, regreso en la 1' f ·,ll~:~'FJ'ftF:r: 'ª T:'1 ¡I 1I / // n s fi I l , 1 1I, , ' ,, ,• /'' r 1, / ' 1 ¡ ,¡ ' alguie.~ de~e yager ¡ I 1 /COO /./Tia ejp,ga fnite lós ct/entes¡ jy¡r¡¡r~r aijsorrof1a1 nabes, / ·J 1 1 1 lf l I. I i 1 , , I ¡.· I / ,f ast nsr Uffl~ - ,.'_,....,,,, x¡os f r tntf a lb 1'1exr,lorad9 • ~c;:':11;; / '•1 ie nuev7 $us e~a¡es r/,com; 1 / 1 I j vJien f log1of o lanrmos nes, La~v¡1wra 1111elecwal por los texto 1e S cuqnr "f',tros propios no sé y de$de ellos , lof ho,mbre~.y ley; eplfu¡a p 1.;i¡;i~er.¡e¡ desp1l•r;¡an(q~1lar al orrp Es la te¡islóf\ I', / 7 no 1 rn/¡ere p1 1 Es prec1~amefut¡ e¡¡e arl:;e$tr.¡I espirjtu de la rr/anada el que' se poses1oria de l¡ ¡¡ pe s/íb1st , , 1 I u; rstntrobre df los hT ! 1 :¡ f !( ! f I I 'I / J/ Así le fen1retos prese~4 con la.fuerz7 ihprek , rd1ble di/ lo lernencal .'/ , 1 /, / 1 1 1 :/ ! / / Fan/manr:,.5/'caJelcerebro 1lérrór1co df u e rt~ra erando ~j ppet , 1 1/ , I ,I I col ¡¡ impoco _ay tr; mejo¡ijbr~ la r#a ~ue ~stas ro ta~pobres. lan¡pazo y lec1uta / I 1 En la/h rb~ que pari/ ' cau5'isp, et/,ctos 1 !: 1I rtd7, , I J ( t 111 q Se impone el meíqr da s~ médula fürril, 1 rbo¡sk es u°r reto j des- / 'l el , rduo pero hech¡za(lte 1 11: I' I I t hI J 1 Jolguin. Í5 de JÍbrera •::" __.. . , ~ I eJ012 I / �I EL ORO DE LOS TIGRES L os Rnmeros años del siglo XIX fueron dec1s1vos en la vida del aeta aleman Fnednch Holderltn pues en estos se desarrolló la crisis que lo llevo a su in- ílAldili1ltalll ■A,■1 't#dlfft■H(AelfiJl•4iii!IDiíiP••s•í~ftllffmll41i~itilm olüe!t1€@í~ifJIHlillAdliffilriH~i■1 tmi'A11@iitDiíift'f:IM1#1~¡w 4· lliti1•UUlffl■H+HhiHM9Flffl#6011€4 • • . • . . • • • (Susette Gontard, • •• •• • • • Viajó a pie durante semanas enteras .. ... • • .... • .... •• Fracasó su intento de publtcar una • • :o • •• • • •• • J • .. • • . • .. • •• . . •• • . . •• •• 806 s1gu1ó escnb,endo, fundamentalmente sus Can10s o Cánucos • • • li@f4btiui~»~fifü~i■ijji4r'leM;PiimMdt'hi im ~fihi,ITilD 'dJQ.i4'ltiHClb!ifflffl$HtD dPnir!\11 ffili(i' W&u,iirffiPiiirlllMIII tJU.411 ~.Pi iiriillil141'7&wH#llf Mdt!iiijifülBiAPil • li!fla!!ilil!'l:'l tm:1Am1,@1m i'h11,. .na1.,11n. . rmmll•&i@HJ!fP!ff-tlí@t-tihiif..,mva1H1Rm~mW'1"aM•~u•1G �• • Aunque no qu,s:era yo decir Pero a m1 'alrededor zumoa que los celestes se deb1l1tan • los surcos abre ca man hacia !a luz las aves Algunas ayudan al cielo Esw ve el poeta Bueno es acerca, se a otro Pues nadie sopona la vida solo Pero cuando arde En la c,ma al padre. que y el ave del cielo se lo • y en el cable que • desae la hora del amanecer bnlla celeste roc,o. debe emre mo, tales tamb1en Por eso construyen casas y trabaJa el taller y sobre las cornemes va el barco Y se estrechan mu<Uameme los nombres !as manos, sensato es en la tierra y no en otra parte esrán Pero a él le afec10 cambien otra manera Pues baJo la medida en su colera se abalanza ��BRIZNAS FRAGMENTO DE DIARIOS, DE FERNANDO PESSOA* L as sociedades están dirigidas por agitadores de sentimientos, no por agitadores de ideas. Ningún filósofo se ha hecho camino sin ponerse al servicio, total o parcialmente, de una religión, una política o cualquier otro modo social del pensamiento. Si el trabajo de investigación, en materia social, es, por lo tanto, socialmente inútil, salvo artísticamente y en la medida en la que es arte, más vale emplear nuestro esfuerzo en hacer arte, y no medio-arte. Reconociendo que todas las doctrinas son defendibles, y que valen no por lo que valen, sino por la valía de quien las defiende, nos concentraremos más en la literatura de la defensa que en el asunto de la misma. Haremos cuentos intelectuales donde, siguiendo un impulso inmediato e imprudente, haríamos esrudios científicos. La verdad de la idea misma ha de ser indiferente; no es más que la materia de un hermoso argumento, de la elegancia y las astucias de la sutileza. Nos detendremos, adoptando un movimiento idéntico en inverso sentido. a demostrar el sinsentido de las ideas vigentes, la vileza de los ideales más nobles, la ilusión de todo cuanto la humanidad acepta o puede aceptar, de todo cuanto el pueblo cree o puede creer. Salvaremos así el principio aristocrático, que fue fundado sobre el orden social, dejando tras de sí el vacío de una universal y monótona esclavirud. ¿Seremos corrosivos? ¿Y cómo. si no cenemos forma de acruar sobre el público, si no leen más que aquellos que leen el arte por el arte, el arte intelecrual, el arte hecho con ideas en vez de ritmos, y esos, escasísimo número entre los hombres, están ya desencantados o son fuertes, por la inteligencia y la culrura, frente a cualquier desencanto? Ser corrosivo, socialmente, es la doctrina social de todo lo que no está. Fue corrosivo y antisocial, en el sentido de perjudicar el orden y la armonía de los pueblos, el cristianismo, cuando el paganismo era la civilización. Fue corrosiva y antisocial la Reforma, cuando los pueblos de Europa eran católicos. Fue corrosiva y antisocial la Revolución Francesa, cuando la civilización de Europa era el Antiguo Régimen. Son hoy corrosivas todas las doctrinas sociales que reaccionan contra las ideas de esa misma Revolución. El que hoy predica la 'Tomado de femando Pessoa. Dialllr.' l@du«ión de 'Ja<J José A!,¡¡¡,z Gal,n, Es¡,aila, Gado.10' l. pp. ¡,-1; ' ..,... 51 �sindicación, el estado corporativo, la tiranía social, sea fascismo o comunismo, el problema, que era semejante al de la metafíslca, se conviene en metafísica está corroyendo la civilización europea; quien defiende la democracia y el liberalismo la está defendiendo. propiamente dicha. ¿Con qué finalidad existen las sociedades? ¿Para la fehc1dad ¿Quiere esto decir que no hay doctrinas corrosivas sino por su posición ac- un tipo de hombre a otro, y hay muchos que perderían gustosam~nte a su muJer cidental? Quiere decir exactamente eso. La más radical de las doctrinas, en el momento en el que esté socialmente aceptada, es una doctrina conservadora, la más conservadora, si en ese momento se opone, será radical. ¿Quiere esto decir que no hay principios fundamentales en la vida de las sociedades? No quiere decir eso; quiere decir, sin embargo, que, si los hay, no los conocemos. No hay ciencia social, no sabemos cómo nacen, cómo se mantienen o desaparecen, cómo crecen o disminuyen, cómo se marchitan y mueren, las sociedades. La existencia de la humanidad, si por ella se entiende cualquier cosa más allá de la especie animal llamada hombre, es tan hipotética y racionalmente indemostrable como la existencia de Dios. Sin embargo, si por humanidad se entiende la especie animal llamada hombre, entonces existe para los biólogos, para los médicos, para todos los que, de un modo u otro, estudian el cuerpo humano: existe como existen los peces y las aves, nada más. ¿Qué principio social se puede erigir como fundamental? Todos y ninguno, depende de la habilidad del argumentador. Hay periodos de orden que lo son de estancamiento, como la larga vida muerta de Bizancio. Los hay que son de actividad intelectual, como el de la Antigua Monarquía Francesa. Hay períodos de desorden que son la ruina intelectual de los países en los que se producen, como el declive del Imperio Romano, o la época de la Revolución Francesa propiamente dicha. Hay períodos de desorden fecundos en creación intelectual, como el Renacimiento en las Repúblicas Italianas, o como el que abarca la época de Isabel y Cromwell en Inglaterra. Me refiero a la producción intelectual, dando por hecho que es una ventaja, y, al menos, parte de la civlllzación. No insisto en esto, sin embargo, y estoy dispuesto a aceptar la doctrina de que la cultura y el arte son un mal, de que es la paz y no los sonetos lo que más le importa a la humanidad. Pero, ¿cuáles son las circunstancias que producen la paz y cuáles las que no la producen? Encontraremos estas mismas causas con distintos efectos, o, mejor dicho, encontraremos las circunstancias con distintos resultados: lo que quiere decir que no son causas sino coincidencias, que cualquier cosa que se considere una ventaja social, sea una sinfonía o una cena asegurada, puede aparecer en circunstancias sociales dlf~remes, sin que sepamos nunca de dónde ha salido la sinfonía, por qu_é se consiguió que no l'altara la cena. A esro hay- ~e afladlr que, así como no hay ciencia social, tampoco hay arte social, ful~ ~ll,i'ta de la- existencia de las sociedades. En este punto, de quienes la componen? No lo sabemos, y lo cierto es que la fehc,dad vana de con tal de conservar su colección de sellos. �LA EXPERIENCIA LITERARIA IA Voz DE NUEVO LEÓN RAÚL MARTÍNEZ SALAZAR greso, que fue fundado el 27 de abril de 1890, con más de mil quinientos socios. La voz de Nuevo León siguió siendo el órgano inforrnativo de este club, por lo que se convirtió en el periódico local más influyente de la opinión pública Y en la tribuna más eficiente para quienes pretendían un cargo de elección popular. La voz de Nuevo León fue testigo del desarrollo industri~I de finales del siglo xtx y principios del xx. En sus páginas quedaron registrados fechas y porme- E l Club Unión y Progreso de la ciudad de Monterrey dio a conocer su medio informativo llamado La Voz de Nuevo León en 1889, cuando inició el proceso electoral para el gobierno del estado de Nuevo León. El editor responsable de este periódico fue el capitán segundo Ignacio José Mendoza, secretario particular del general Bernardo Reyes' . El programa periodístico de este club se difundió eh una hoja con fecha del 11 de diciembre de 1888, en que manifestaba su intención de fomentar la unión y el progreso de la sociedad nuevoleonesa e invitaba a ésta a participar en la publicación, ya que la opinión de los ciudadanos . la enriquecería, de ahí su significativo titulo. El primer ejemplar, con una dimensión de 33 cm x 55 cm, fue publicado el 15 de diciembre de 1888, e informó que la periodicidad seria bisemanal y que los temas que comprendería serían política y literatura. El costo de la suscripción era de cuarenta centavos mensuales, y los números sueltos costaban cinco centavos. Los redactores fueron Ambrosio García Delgado, Ramón García Chavarri, Pedro BenYtez Leal, Manuel Rocha, Lorenzo Roe! y Aurelio Lartigue. Un artículo de la primera plana destacó la postulación del general Bernardo Reyes para gobernador dé Nuevo León, con una aclaración de que Reye~ no necesitaba tal propaganda, ya JUe era célebre en Monterrey; aunque, con esto, el periódico manifestó su adnesión a este candidato: "no hacemos más que interpretar el unánime sentir de los habitantes de Nuevo León". La Voz de Nuevo León respaldó en esta nota las aspiraciones políticas de Bernardo Reyes, quien fue fundador y líder del Club Unión y Progreso; es por esta razón que alli habia una clara insisteneia en acentuar las cualidades del postulante. Gracias a esta circunstancia, La Voz de Nuevo León entró en la escena política del estado y se sumó a la larga lista de publicaciones periódicas que buscaron consolidar en el pais el régimen del general Porfirio Diaz. Bernardo Reyes, siendo ya gobernador de Nuevo León, integró los diferentes clubes del estado en una asociación cívica llamada El Gran Círculo Unión y Pro- """"°' l!l/1<]90 José >,t· .'""1 tuvo 01Stmt!)S d' OIJ<'lt, n b '1lili ia h~ la ,ue fue nombrad-O ten•ertte coronel y luego jefe 1 & ' f· \alto Mayw il1: , t ~• >c'lilmt W '.• Mi. .t• "'· '"10 "I!' e¡erc,o !Js!J ~_mllffil,.,1 ~ de agostD de !JlO~ en Sattillo, nores del establecimiento de pequeñas y grandes em_presas. ·Además de incluir amplios artículos sobre temas generales; n¿ticias municipales, locales, nacionales e internacionales, añadió edictos, avisos y anuncios publicitarios. Fue publicado durante veinte años: del Is de diciembre de 1888 al 25 de diciempre de l 909, tiempo en el que hubo un solo cambio de editor y hubo modificaciones de la periodicidad. En la acrualidad, La Voz de Nuevo León es un patrimonio hemerográfico muy valioso para la investigación histórica de la_región Noreste. El prestigioso El Diario del Hogar, en el editorial de1t!1artes l de enero de J 909 presentó un esrudio sobre la prensa nacional donde lamentaba la exigua calidad de ésta. con excepción de algunos periódicos que eran elaborados ~n la , Ciudad de México; en Guaymas. Sonora; en San Luis Potosi; y en Nuevo León. El diario capitalino señaló a La \k:Jz de Nuevo León como una lle las publicaciones periódicas más importantes de este estado y de México. Otros boletines Y re• vistas de la época que reprodujeron o comentaron artículos de La Voz de Nuevo León fueron Anuario Estadístico de la República Mexicana (1 de enero de 1897); Boletín de la República Mexicana (1 de noviembre de 1898); Boletín Semestral de la Estadística de la República Mexicana (1 de enero de 1891); El Monitor Republi· cano (21 de diciembre de 1888); El Progreso de México (8 de noviembre c!e 1904); El Relámpago (8 de septiembre de 1894); El Mundo (24 de julio de 1890); El Cen· tineta. de Hermosillo, Sonora (5 de abril de t 901 ); El Eco de 711basco, editado en Villahermosa (5 de septiembre de 1909); entre otros, El Fondo Nuevo León de la Capllla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL resguarda la mayoría de los ejemplares de La \k:Jz de Nuevo León, salvo los que corresponden a los años 1890 y 1909. �tenia diecinueve años o algo así. la ilusión de mi vida era voy a trabajar de RETRATOS REALES E IMAGINARIOS YO SOY UN MARGINAL Q!JE PONE UN PIE EN EL TERRENO DE LOS CENTRALES (ENTREVISTA A TOMÁS SEGOVIA, SEGUNDA PARTE) MIN ERVA MARGARITA VILLARREAL ' mecanógrafo en oficinas comerciales y voy a ser un gran poeta. que nadie sepa quien soy, y luego cuando me muera publicarán mí po~sia y descubrirán que ese mecanógrafo que nadie conocía era un gran poeta. Esa era la imagen. Lo que no se me ocurría nunca era decir: yo voy a ser premio Nobel, sino yo voy a ser un hombre discreto. mediocre. que resultó que era un gran poeta Eran sueños infantiles. Luego no fue del todo así. n1 mucho menos. pero yo empecé sobre todo trabajando en editoriales. en imprentas. dando clases de I nterfolia comparte con sus lectores la segunda parte de la entrevista que se realizó al poeta Tomás Segovia en la Capilla Alfonsina de la Universidad Au- tónoma de Nuevo León en el homenaje que se le rindió el 24 de noviembre de 2010 con motivo del trigésimo aniversario de la fundación de esta biblioteca. La entrevista se publicó con el titulo "Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales", en el libro Apalabrarse. Conversaciones con Tomás Segovia, editado en 2012 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Ediciones Sin Nombre, en la colección Los libros de la urraca. lengua. de francés, pero con todo eso tenia que tener contacm: mientras. yo estaba haciendo mis versitos para leer a mis amigos, pero inevitablemente se contaminaba lo uno con lo otro. Llegó un momento en que coda esa talacha servia para ¡Éntrale! No me dejaban del todo en la puerta a la hora del festín. Así fue como entré en la Revista Mexicana de Literatura Entré en la revista para hacer la talacha. A mi lo que me pidió Carlos Fuentes fue: Necesito ayu- da. Necesito a alguien que vaya a la imprenta. que corrija originales. que copie a máquina. Bueno, yo sabia hacer todo eso. había trabajado mucho en mu~has cosas. Mis primeros trabajos fueron de mecanógrafa. ni siquiera de mecanogra- MMV: Tomás. además de p1 pensamiento. que es una lección. tú formas parte de la historia de la actividad literaria en México. nos puedes hablar de tus vínculos con los escritores y artistas durante el tiempo en que trabajabas en la Revista Mexicana de Literatura con Carlos Fuentes. de tu trabajo en la Casa del Lago. y posteriormente cuando eres secretario de redacción de Plural. al lado de Octavw Paz. TS: Si, bueno. eso si es ponerme nostálgico. Yo insisto en que yo siempre he sido y seguiré siendo marginal, pero hubo un momento: yo creo que cuando he pisado un poco el centro, ha sido más bien como... ¿cómo decirlo? Como secundario. --- Una posible explicación es que yo. por las circunstancias de mi vida, que siempre me fue mal. he trabajado mucho. Entonces, hubo un momento en que yo sabia. conocía muy bien la talacha, yo era muy calachero. de muchas talachas· había trabajado para el cine, habia trabajado en ediciones, había trabajado traduciendo, de profesor de francés. Siempre anduve en relación con los que hacian la literatura, los que constituían el mundo literario, pero yo siempre desde fuera. Me acuerdo cuando ld autora oenenr e di 'iót!'II'~ Na i;,na de readr,-ec¡ ~e Arte (foNal fo, porque los mecanógrafos tenían un estatus un poco más alto El primer trabajo que tuve fue en una compañia importadora de pegamentos y se llamaba Encogum. sociedad Anónima. donde yo hacia cartas todo el tiempo dic1e~do Hemos recibido ,s paquetes ... De eso vivía, aprovechando que sabia frances Y que habia compañías que necesitaban mecanógrafos en francés. Yo con_segui~ chamba de eso, de secretaria de ínfimo nivel Pero bueno. he aprendido as1 muchas cosas. Entré en la Revista Mexicana de Literatura para eso, para hacer la correspondencia, para copiar, para corregir originales. para ir a la imprenta, pero llega un momento en que estoy haciéndolo todo A la gente le dio un poco de vergüenza que yo hiciera toda la chamba pero luego dur~iera en e_l cuarto de criadas. Entonces llega un momento en que me dicen: Andale. sientate a la mesa con los señores. Me sientan a la mesa con los señores y acabo siendo director de la Revista Mexicana de Literatura. Acabo siendo jefe de redacción de Plural. un poco lo mismo. porque Octavio necesitaba a alguien que escribiera cartas en francés, que tradujera y corrigiera. Finalmente acaban dándome el premio •octavio Paz". Como me lo dieron el año en que me dio un infarto. mi amigo Gonzalo Celorio dijo que me habían dado el premio Octav10 Bypass. porque tengo cinco bypasses. Pero bueno. llegó un momento en que si. yo empecé a intervenir. casi sin querer. En la Revista Mexicana de Literatura. en la segunda época, que es la que yo dirigí. se formó alrededor de la revista un grupo que creo que tuvo su importancia: colaboraban directamente en la revista Juan Gar- "'W"" cia Ponce. Juan Vicente Melo, Jorge lbarguengoitia, Gabriel Zaid, Isabel Fraire, 57 �y un poco después Huberto Batis, quien era un poco más joven. Luego había gente que se acercaba. por ejemplo. un muchachito que empezaba llamado Carlos Monsiváis. Se acercaba al grupo pero era más jovencito. Ese grupo tenía lo suyo: invitaban a las criadas a comer a la mesa de los señores. así me nombraron director de la Casa del Lago. Ese mismo grupo colaboró mucho con la Casa del Lago, sobre codo Juan Vicente Melo y Juan García Ponce. Esa experiencia en la Casa del Lago duró poco más de un año, luego la heredó Juan Vicente Melo. Pero creo que hicimos cantidad de cosas fabulosas en ese año y pico y que dejó huella; como la base era el mismo grupo que hacíamos la Revista Mexicana de Literatura. me parece que fue una época importante, porque allí se dio un giro. La literatura mexicana en ese momento pasaba de la novela de la Revolución y del grupo Contemporáneos, que eran dos cosas muy diferentes, pero contemporáneas entre sí. a direccionarse por el lado de Rulfo, de Arreola, de una literatura más urbana. más moderna. menos nacionalista, mucho más abierta. y la Revista Mexicana de Literatura representaba un poco eso, ese giro que estaba tornando entonces la literatura mexicana. Yo participé un poco, pero, corno siempre, cuando yo noté que empezaba a ser una figura literaria me fui a Uruguay, donde no me conocía nadie. Y luego, un poco después, incluso presumo un poco de que yo la impulsé a escribir, la apoyé mucho al principio, luego ya voló con sus propias alas. Y al principio compartimos cosas, ero luego empezó a haber desavenencias difíciles de explicar, en gran parte p . "d por ideas de la vida, sobre todo cuando ya teníamos hijos y cernamos 1 _eas muy diferentes sobre cómo educar a los hijos y cómo incorporarlos a 1~ vida. Curiosamente, los problemas que he tenido con las mujeres nunca han sido de machismo sino codo lo contrario: por falta de machismo. El problema con Inés era que ella era mucho más machista que yo. A mí me repro~~aba no t~~e~ bastante autoridad, no imponerme en la familia y en la educac1on de los h1JOS, pues esto se volvía mucho problema. y ahí anduvimos wn componendas mu~ chos años, hasta que finalmente la última tentativa fue irnos a Uruguay, a ver s1 allí olvidando un poco. Fue idea de ella, me dijo que en México no podríamos arr~glarnos porque codo mundo conocía nuestro problema. que teníamos que irnos donde no nos conocieran, y nos fuimos con la intención de recomponer el matrimonio en un país donde nadie nos conociera, pero tampoco funcionó. . Entonces decidió regresar a México y yo me quedé solo en Montevideo, y luego nos divorciamos. Pero en fin, de esto sí me duele hablar. .. 73 -¿Qué relación se ha dado en tu obra personal entre creación y tradu ccwn. cuando ya había vuelto de Uruguay y estaba en El Colegio de México, cuando TS: Lo que pasa es que el problema de las influencias a mí me parece m~y raro. Echeverría ganó las elecciones. hubo un momento en que nos engañó. La iz- Es un tema para estudiosos. para eruditos. pero a mí me resulta que s1e~pre, quierda creía que Echeverría iba a recuperar los programas de la Revolución y inevitablemente se simplifica fa cuestión de las influencias. Es un mecanismo hubo un primer momento en que todos los intelectuales lo apoyamos mucho. muy extraño cómo influye un poeta en otro. En las traducciones de prosa yo Echeverría entonces hizo una comida en Los Pinos, éramos cientos de gentes en realidad seguía las preferencias de los editores. aunque en el Fon~o de ~ul- ahí, invitó a todos los intelectuales de México. Fui a esa comida como miem- tura sí podía elegir, por lo menos me dejaban escoger, o me propornan van~s bro de El Colegio y cuando salí de ahí le dije, creo que a Juan García Ponce: títulos y yo podía escoger cuál traducía. Pero en cambio en poesía yo tr~duc1a Fijate que he estado en Los Pinos, nunca había estado en Los Pinos. y he saludado. lo que hubiera. lo que yo tenía ganas de traducir. Ya de antemano hab1a una hablando de tú. a tres ministros. tres secretarios. Yo no puedo vivir en un país , afinidad. Por ejemplo. traduje a Nerval, la obra más o menos comp'.eca de donde hablo de tú a tres ministros, yo me voy. Y me fui. Me fui de México porque Nerval, porque claramente había una afinidad. Con Nerval yo me sent1a -~u~ me pareció peligrosísirno que yo me tuteara con tres secretarios. ¿A dónde he identificado entre otras cosas porque cuando apenas empecé a leerlo adivine llegado? Hay que poner remedio, y entonces me fui a Francia unos años. que no había conocido a su madre. había ese paralelis~o. Como yo,_ Nerv~I no conocía a su madre. y yo, leyéndolo, lo adiviné. Me fui a leer una b1ograf1a MMV: Esto coincide con el momento en que estás casado con la extraordinaria escritora Inés Arredondo. que te vas a Uruguay y luego te regresas y vas a París, sí nos puedes hablar de este periodo. ¿Qué significó para ti compartir tu vida con Inés Arredondo? y me dio mucho gusto confirmar lo que había adivinado} sentía una afinidad especial. Otro caso muy peculiar fue Ungarerti. era la epoca en que esr~_ba escribiendo El sol y su eco. que marca un paso en mi poesía, una evoluc1on, y estaba encontrando un tono, un estilo con el cual sentía que por fin era yo, TS. Bueno. eso sí ya son preguntas verdaderamente íntimas. Yo no suelo ha- era de veras mío. y de pronto encuentro en el suplemento de Novedades cinco ~ blar de Inés porque fue un matrimonio que no funcionó muy bien, pero fue- poemas de ungaretri; yo nunca había leído nada de Ungaretri, ni sabía quién 58 ron muchos años, fue muy importante. La primera época fue fructífera, yo 1 Pregunta del poeta José JavíerVillarreal romo parte del público. """' 59 �era. y me quedé sorprendido, como con Lacan. ¡Este señor me está imitando! Se parecía mucho a lo que yo estaba intentando. entonces me puse a buscar a Ungaretti y me leí todo lo que encontré y, claro, descubrí que efectivamente había una afinidad. Entonces propuse a la UNAM crad~cirlo y aceptaron. Es la traducción más feliz de mi vida porque yo lo que sentía traduciendo a Ungaretci es que lo estaba escribiendo yo, que eran poemas míos, ese libro yo lo sentía tan cerca ... porque luego, más tarde, traduje para una editorial es- poesía y puede dar cosas muy diferentes un poema u otro. Lo que yo quisiera dar con mi poesía es sobre codo algo que puede llamarse conciencia o amor, lo que yo quisiera es favorecer la vivencia que tiene la gente de estar en la vida, de estar vivo. Favorecer, hacer que la gente esté más viva. descifrando el mundo, encendiendo más el mundo que nos rodea. Eso es lo que yo quisiera dar, ojalá. No puedo estar seguro de que lo esté dando. pañola Sentimiento del tiempo, y cuando me propusieron reeditarlo en España, pero aumentarlo, yo propuse traducir la alegría y El dolor, pero resulta que los derechos los tiene no sé quién. que ni publica ni los cede; bueno, las sociedades capitalistas son así, no lo pude traducir. Entonces, en lugar de eso traduje la tierra prometida, y ya no me pareció lo mismo. Me parece muy sintomático que La alegría y Sentimiento del tiempo e incluso un poco El dolor están escritos antes del fascismo. La tierra prometida está escrita en tiempos del fascismo y se nota: ya no es igual, ya no me idencifiqué igual, pero lo traduje del mismo modo. Los poetas que yo he traducido han sido siempre por alguna afinidad, claro que influye, pero eso de las influencias es lo que te digo que me resulta extraño. Reconozco algunas, sobre todo en mi juventud. en la época de formación, me parece reconocer la influencia de Juan Ramón Jiménez, de Luis Cernuda, de Gilberto Owen, cuando lo descubrí. Pero qué lugar ocupan en una obra las influencias. y cómo percibir un montón de otras influencias; a veces incluso el señor de los anuncios publicitarios ejerce influencia. Las influencias están por todas parces, somos seres sociales. vivimos sumergidos en el lenguaje y, sí, creo que se pueden localizar algunas más visibles, también dependen de épocas. A mí me parece que cuando era muy joven, tuve una influencia de Emilio Prados, fue mi primer maestro y era muy visible esa influencia, pero rápidamente desapareció. Luego tuve mucha influencia de Juan Ramón Jiménez, tampoco creo que ahora se note mucho. Me parece muy muy misterioso el cerna de las influencias. . -Me gustaría que platicara acerca de la escritura de sus Sonetos vot1vos. 5 TS: Ya salió eso, estaba esperando a ver cuándo salía. El amor y el deseo son de los temas más generales en la poesía, y yo he escrito muchos poemas de amor O de deseo; pero hubo un tiempo en que. por un lado, yo quería dominar el oficio y llegué a practicar mucho la métrica, a experimentar con la métri~: dominar la métrica, improvisar en verso. Y en algún momento se me ocumo hacer un juego: voy a hacer esto con esta forma métrica que es muy estricta, voy a hacer un poema así, un poco provocativo, un poema erótico, fuertemente erótico. Entonces hice un primer soneto y me gustó, entonces hice dos o tres más y se los leía a mis amigos. Entonces mis amigos me empezaron a al~~tar: Oye. va muy bien, publícalos. y yo: No. no los publico porque son muy erotzcos Pero entonces y~ lo sentí como un desafío: poder escribir poesía fuertemente erótica en un metro estricto, como el soneto, y poder empezar a llamar a las cosas por su nombre sin que eso fuera pornografía. Era un desafio de la época, el lenguaje cotidiano ya estaba muy liberado. Para mí fue un dato im~ortante cuando mis hijas empezaron a decir groserías, cuando yo era muy cuidadoso. pero eran mis hijas las que decían toda clase de palabras fuertes. Si no_ pasa nada, si ya las niñas las dicen, pues es que no es pecaminoso ese lenguaJe. Entonces pensé: ¿Por qué en la poesía no? Porque por ejemplo yo nunca había encontrado, y creo que todavía no lo encuentro, un poema que ponga coño en la rima. Si mis hijas adolescentes dicen esa palabra, por qué nunca aparece en la poesía. Entonces la idea era: voy hacer poemas de_amor ~ero lla- -¿Qué da y qué quita la poesía?' TS: Lo que da la poesía es bien difícil de decir, porque hay muchas clases de mando a las cosas por su nombre. No decir tu corazón sino decir tu cono, que es lo que está uno pensando. Ésa era la tentativa, no caer en la pornografia, que siguieran siendo poemas de amor. Y bueno, hasta algún punto creo q~e •Esta pregunta fue planteada por alguien del público no identificado. lo he conseguido, creo que no son pornográficos. Pero en mis tiempos todav1a era tabú hacer eso, poner en la rima ciertas palabras. No quería hacer un desafío, queria hacer poesía amorosa, pero poesía amorosa con un vocabulario más libre, pero poesía amorosa. Hay otros ejemplos que no son sonetos que también a veces he señalado. un tema que sigue siendo tabú es la menstruación, y yo tengo un poema de sIntervención del poeta regiomontano Francisco Serrano como parte de la audiencia. ....,. 61 �amor sobre la menstruación y creo que no es obsceno. Es una de las sen- tío y mi abuela, atorados durante más de un año, hasta que por fin pudimos tencias amorosas, pero sigue siendo un tema tabú, no hay poemas sobre la menstruación, ni siquiera de mujeres. salir. Con nosotros viajaba la novia de mi tío, que también había pasado los Pirineos a pie y había venido a buscarnos. Nos la habíamos llevado a Casablanca, y ahí se casaron y allí nació mi prima. Tengo una prima mora, nacida MMV: Yo sí tengo uno.6 en Casablanca. Y toda esa patulea salimos en una barquichuela, en un bar- TS: Bueno, corrijo, hay muy pocos. quito pequeño, finalmente, hasta Nueva York. En Nueva York. naturalmente. nos metieron a la cárcel, estuvimos en Ellis lsland. que era la cárcel de los -¿ Tiene algún parentesco con el guitarrista Andrés Segovia? Yo estoy admirada inmigrantes. Pero debo confesar que ahí estuvimos por gusto. Al bajar del del gran poeta que es Tomás Segovia. y sin embargo con esta humildad, con esta barco nos mandaron allí, pero al día siguiente llamaron a mi tío y le dijeron: cercanía que nos habla. A mí también me tiene maravillada por t.a edad. ta lucidez Bueno. están ustedes en regla. pueden salir, irse a Nueva York. Entonces mi cío que tiene; me recuerda a Francisco Aya/a, quien murió con más de cien años. otro dijo: y si no queremos salir, ¿nos podemos quedar? Sí. sí. Pues nos quedamos. poeta español que también estuvo exi.liado en Estados Unidos. Nos puede decir si Nos quedamos en la cárcel voluntariamente, porque. claro. mi pobre tío que usted era parte de la colonia de los chiquillos de la guerra que se trajo Lázaro Cár~ no hablaba inglés estaba a cargo de cinco niños y un bebé y mi abuela mayor, denas. Nos puede hablar un poco sobre la acogida que tuvo llegando a México ... 1 a cargo de coda esa gente sin dinero. Irse a Nueva York sin dinero y sin hablar TS: Ahora ya se ve que están olvidando a Andrés Segovia, porque ya no m e inglés, con codos. Dijo: jNos quedamos en la cárcel! Era por unos días. hasta que lo preguntan, ya la gente no sabe quién es. Pero hace años todo mundo me llegara el barco que esperábamos, un barco para Veracruz. Estuvimos ahí unos preguntaba ¿eres algo de Andrés Segovia? Y yo les decía: Sí, tocayo. días, llegó el barco y embarcamos hacia Veracruz. y ahí en Veracruz nos estaba Hubo esos llamados niños de Morelia, que fue un grupo de niños españoles esperando mi padre y ya. Yo llegué aJ Distrito Federal el primero de mayo del que trajo Cárdenas antes del fin de la guerra, esos niños llegaron a Morelia año 40. Estaba la ciudad desierta. Era una ciudad enorme y completamente cuando todavía, bueno. es importante el dato porque en realidad las madres desierta porque era día festivo. No había nadie en las calles. Yo venía de Ca- Y padres que mandaron a esos niños a México era porque pensaban que iban sablanca, que entonces era una ciudad relativamente pequeña, y ver desde el ~ regresar muy pronto. la guerra no había terminado y todavía creían que la coche esta ciudad enorme, vacía, fue muy impresionante. iban a ganar, ingenuamente. Y entonces esos niños vinieron durante la guerra para estar una temporada mientras duraba el conflicto, pero como la guerra -¿Cómo ve usted ahora la nueva poesía mexicana. la poesíajoven? Porque he visto se quedaron ya para siempre. En cambio, yo vine con mi familia que algunos de los nuevos poetas, muyjóvenes. ya no experimentan con la métrica. se perdió, muy olvidada la poesía clásica. 8 d~pués de terminada la guerra. Primero estábamos en Francia los niños y con los sonetos. y tienen mt abuela. Mi padre en cambio salió por el sur y estaba en Casablanca, en Marruecos, entonces estábamos separados por el Mediterráneo, y un tío que TS: Sí, bueno, yo creo que la métrica nunca desapareció en lengua española. estaba en un campo de concentración se escapó y lo teníamos escondido en el bastante al grado que puedo decir cosas indiscretas. Recuerdo hace muchos desván. Pero había gence que estaba ayudando, muchos mexicanos e ingleses años un paseo por Reforma, cuando yo acababa de conocer a Octavio Paz. que les arreglaban los papeles a los fugitivos. Entonces a mi tío le arreglaron veníamos los jóvenes de entonces alrededor de Occavio, caminando por allí. los papeles y ya pudo salir del desvá.n y nos fuimos a Casablanca a reunirnos Occavio venia diciendo: Hay todavía poetas que escriben con rimas y que escri- con mi padre. ben con métrica. qué anticuado. Y entonces le digo: Perdone. Octavio. pero usted _~¡ padre salió primero hacia México para abrirse cancha y cuando llegó a Mex1co resultó que, a partir de entonces, era dificilísimo salir de casablanca. Hubo alguna época en que así parecía. Ya Minerva Margarita me ha balconeado tiene muchísimos endecast1abos. Y entonces me dice: De eso no se habla. Bueno. porque, Occavio, Piedra de sol está codo en endecasílabos. como sabe todo mundo que ha visto la película, y nos quedamos ahí con mi Yo creo que nunca desapareció. tengo la impresión de que está volviendo un poco, no volviendo en el sentido de que haya desaparecido, sino teniendo ~ 62 ' La poeta n_orteamericana Anne Sexton fue pionera al introduár este asuntoen su poesía, en losaños sesenta, como ottos temas considerados hasta entonces tabú. ' Intervención del público. ~ 8 Otra pregunta de la audiencia. 63 �"'lllW 64 más auge. Ya veces hasta me hago la ilusión de que yo influí en eso. Porque empecé, como todos los jóvenes de aquella época, escribiendo como salia, verdad. Como yo me había formado dentro de la poesía española en el mundo del exilio, bueno, de pequeño en España tenia en el oído el ritmo español, especialmente octosílabo. Salía sin querer, me salían muchos octosílabos, pero estaba prohibido medir entonces, era ridículo medir un verso a ver cuántas sílabas tenia. Ya cuando entré a la facultad y empecé a estudiar a los clásicos, de repente empecé a decir: Pero qué vergüenza, estos señores hacían maravillas con la lengua, y yo, que soy ~oderno y que sé lingüística y todo eso, no lo puedo hacer. Hay que aprender el oficio. Y me puse a tratar de dominar hasta llegar a poder, a traducir mucho, traduje mucho en verso para mí, traducir en verso hasta poder improvisar, hasta poder escribir cartas en verso. Se trataba de lograr dominar el oficio. Una de esas anécdotas, por ejemplo, que yo durante algún tiempo pensé ... ¿No me lo habré inventado?, porque uno falsea los recuerdos, los va uno arreglando a lo largo del tiempo. Yo me decía ¿no arreglé yo ese recuerdo? Pero hace algún tiempo alguien me contó que había conocido a una señora amiga mía, que es la madre del Fisgón, el caricaturista. La madre del Fisgón es una refugiada española, catalana, que era amiga mía, y su hermano, sobre todo, era muy amigo, pero además fuimos colaboradores como intérpretes simultáneos. Y entonces hay una anécdota que ella hace poco le contó a un chavo, le dijo: Ah. sí, Tomás. Te voy a contar una cosa que pasó en nuestros tiempos. No me lo inventé, sí pasó, porque lo contó ella. Estábamos aburridos porque en ese trabajo todo sucedía en inglés, y los de la cabina francesa estaban ahí jugando al ajedrez. Estábamos platicando y yo le hablaba de eso, de los experimentos con la métrica que estaba haciendo. Y le dije: Yo soy capaz de hacer una interpretación simultánea en verso. A que si. Me puse los audífonos y me puse a traducir un discurso en español en alejandrinos franceses. Claro, no mucho rato, al cabo de un rato ya me perdí. Pero hice seis o siete alejandrinos traduciendo lo que estaba diciendo el orador, traduciéndolo a alejandrinos franceses. Yo estaba muy orgulloso de ese dominio, pero una vez que ya sentí que podría improvisar en verso, hablar en verso -llegó un momento en que soñaba en verso-, empecé a sentir que era un poco rígido aquello, y empecé a flexibilizar el metro. Allí descubrí que la métrica clásica española es muy dúctil. Es impresionante la cantidad de ritmos que hay en los poemas de - Sor Juana. Empecé a notar que lo que pasaba es que Dante había establecido el endecasflabo en La Divina Comedia, lo cual fue un gran éxito. empezaron a copiarlo en todas las lenguas parecidas, y en italiano codo el mundo. Yo me preguntaba: ¿Por qué ese éxito? Nadie habla de eso, nadie lo sabe o no lo dicen. Iniciaba mis descubrimientos sobre la métrica. Porque el ende~asflabo es el verso más largo que se puede oír en espai'lol como una unidad. Ese es el misterio del endecasílabo. Me estoy adelantando un poco. Al principio no me daba bien cuenta de estas cosas, lo he ido elaborando a lo largo de los ai'los. Pero sí lo intuía, el ritmo de la lengua no es lo que se habla sino lo que se oye; es el oído el que no puede oír periodos muy largos. El oído, la interpretación de un mensaje, se hace considerándolo como fragmentos. como trozos sono• ros. Ahora, el oído espar'lol oye unidades, muy fácilmente, unidades de ocho silabas, por eso el octosílabo se impone en la poesía popular, luego oye bastante bien unidades hasta de diez sílabas, pero cuando ya hay doce sllabas el oído lo oye fragmentado. por eso en espal'\ol el verso de doce sílabas siempre tiene cesura. Doce sílabas en español clásico, y en español popular también. eso pasa, por ejemplo, en la canción popular mexicana: el verso o bien se oye como seis y seis, que suma doce. o bien se oye como siete y cinco. que es la seguldllla: De domingo a domingo te vengo a ver. cuándo serd domingo para volver. Slete•clnco-slete-clnco; eso es el Cielito lindo mexicano. el de verdad. no el que popularizaron los gringos: o bien se oye como ocho y cuatro. pero nunca se oye como doce. y por eso, por el oído, la lengua lo divide asl. La poesla se funda en un ritmo real, no es un ritmo Inventado por los poetas. es un ritmo que está en la lengua. una cosa que pasa con la métrica es que mucha gente tiene una Idea muy simpllñcada. empiezan a contar, y esto es aburrldfslmo y no funciona. Gllberro owen dice to peor que puede pasar: Me quedaré completamente sordo: I haré versos medidos con los dedos ... Claro. no hay que contar con los dedos. hay que contar de oído, y hay que contar en espaflol real. no en lo que re enseñan en la escuela, no las sílabas que te ensef'\an en la escuela sino tal como de verdad se oye. El hallazgo de Dante fue que colocando los acentos de cierta manera lograba oír once silabas como una ,unidad. Y es · 10 más largo que se puede ofr. porque tmdecasflabos hubo antes de Dante. pero el problema era que se les partían en dos. Mabfa una cesura. y Dante colocando esa doble acentuación, porque hay dos acentuaciones del endeea, sílabo, logra esa maravilla. ..... 65 �Ahora, inmediatamente después de Dante viene Petrarca. Entonces, lo que se formal. Y como es un fenómeno de habla es ambiguo. Tú puedes colocar muy le ocurre a Petrarca es que, como todo es cuestión de acentos y no cosa de bien los acentos, lograr que un verso de trece sílabas no se rompa. pero nor- sílabas. teniendo en cuenta todo eso. piensa: lo que define el primer endeca- malmente no lo puedes hacer así nomás. Sino que normalmente tienes que sllabo de 1A Divina Comedia: Nel mezzo del cammin di nostra vita, es que tiene crear el ambiente, estar sumando endecasílabos y de repente meter uno de el acento en la sexta, entonces. si yo· corto ahí, en el acento en la sexta, tengo trece· hay ya un ambiente rítmico que te lleva a interpretar ese ritmo como el el mismo ritmo. mezclo un verso de once sílabas con uno de siete, pero que mis~o. Por ejemplo, descubrí que hay un endecasílabo de Garcilaso de la vega los dos tengan el acento en la sexta, entonces salen las liras, y aquello suena de trece sílabas y no se nota, y no se nota porque está en medio de... porque mara~illoso. A partir de ahi se dan todas las combinaciones posibles. Las liras, cumple la acentuación, claro. Descubrí algo que mucha gente aún no acepta: recitando en la reg~d~ra las estancias de Petrarca, las silvas en las que se mezcla libremente, las silvas de Sor Juana. de Góngora: la libertad. ¿no? fragmentos del Poema del Cid de pronto digo: Ah, ya he descubierto la metr1~a Entonces yo pensé que con eso. bueno, si se puede cortar un endecasílabo del Poema del Cid. Rápidamente me seco con mi toalla y corro a ver a Antonio en el acento de sexta, también hay un endecasllabo con acento en cuarta y Alatorre, por supuesto, y le digo·. Antonio, he descubierto cómo está hecho el oetava. por qué no cortar en la octava o cortar en la cuarta, entonces esroy Poema del Cid. A ver, a ver. Le explico ... Y me dice: ¡Bravo!, hace cuatro ~eses oyendo el mismo ritmo pero tengo versos de cinco. siete, nueve, once silabas, lo ha publicado un erudito holandés. Ya lo había publicado, _pero todav1a hay qué tentación de llegar a trece. Invento eso, empiezo a experimentar con eso y. mucha gente que se resiste ante eso que a mí me parece evidente. . oh sorpresa, lo ha inventado todo el mundo ames que yo. Oh, sorpresa. resulta La métrica española se origina, por supuesto, no en la métrica latina, que que ta primera época de Lugones, la última época de Rubén Dario. todo es asi.9 era de otro tipo; se origina en la métrica germánica, gótica, de los godos, en la ,Empiezo a descubrir que está en todas partes: todo Gilberto Owen: López épica gótica. Los primeros poemas en lengua española están hechos co~ una Velarde. Un montón de poetas que la gente cree que usan verso libre y no es métrica puramente acentual y no silábica, donde lo que ~uenta ~on cuanto~ verdad, usan un endecasílabo de tipo Petrarca. más libre que el de Petrarca. . el poema · La primera épica espanola esta hecha grupos acentuaIes t1ene .. as1, pero siguiendo el mismo principio. Y lo usan, bueno, un montón de modernis- pero también la primera lírica, por ejemplo, en el Poema del Cid es clans1mo. tas. En México, cuando no son versos tradicionales, cuando parece verso libre. No se puede considerar como dos hemistiquios o como dos versos. Los lo usan López Velarde, Gilberto Owen. lo usa casi todo el tiempo Villaurrutia, eruditos, incluyendo a Henríquez Ureña, al que cuando esta~a en la facul~~ lo usa todo el tiempo Juan Ramón Jlménez. en España, muy de vez en cuando ya le protestaba, dicen: La métrica irregular en la poesía espa~ola. Y yo dec1a. Machado, pero además. ahora, hace 111uy poco me di cuenra, porque yo lo o es métrica o es irregular, cómo que métrica irregular. Y efecuvamente, lo que había leido y no me había fijado en el ritmo. porque es un poco duro el ritmo, pero lo usa idéntico también Claudio Rodríguez. del Cid está hecho así: cuatro acentos por verso pasa es que e1rºoema , . . o dos por . . . porque tamb·e hemistiquio; 1· n lo del hemistiquio es un poco arb1trano. Ahora que hubo un aniversario de Claudio Rodríguez. lo relei, y no me había dado cuenta que también usa esto que yo llamo silva moderna. porque Mio <;:id Roy Díaz _ por Burgos entróve, se parece a la silva de perrarca, pero es más flexible y generalmente sin rima en sua conpaña - sessaenta pendones; o con alguna rima ocasional: entonces yo me lancé por ese lado. porque es un exien lo ver - mugieres e varones, ritmo que te da una libertad enorme, puedes estar combinando: siete-once, y burgeses e burgesas - por las fmiesrras sone. aJ mismo tiempo no es amorfo. estás oyendo clarísimamente un ritmo. plorando de los ojos - tanto avien el dolore. En los poemas de Gilberto Owen, por ejemplo. Owen hace el experimento de llevarlo hasta trece. incluso hasta quince. Y es muy dificil porque lo que De las sus bocas - todos dizían una razóne· - ,.. "Dios. qué buen vassallo, - si oviesse buen senore. pasa es que lo que corresponde a la métrica es un fenómeno de habla. no de lengua. en el sentido de los lingüistas: de discurso efectivo. no de discurso ~ 66 'José Javier Wlanf.ll le dice aTomás Segovia: ·como tu Hamiet: la tfadu«ión que hizo de la obra w~reana. Yel responde:"5í, pero eso es de ha<e dos años, bueno, tle(. Díos tiene una sola sílaba, pero la sílaba es Dios. Se trata de cuatro gr~pos acentuales por verso. Y a mí me enseñaron en la facultad, según unos. eruditos, ....,.... tiende a octosílabo, según otros, tiende a heptasílabo, pero las excepciones son 67 �del orden de 45 a 70 por ciento, ¿cómo me van a decir que hay una métrica con excepciones de casi la mitad? Es lo mismo que digo de Shakespeare. En cambio Pero claro, yo cuando he tenido que explicar esto en clase decía: Un octosílabo con mi métrica hay cero excepciones. Entonces es evidente, pero además tam- no es un verso de ocho silabas. es un verso con el acento en séptima. No es lo bién la primera lírica está hecha así, por ejemplo, La razón de amor, sólo que aquí son dos acentos: Qui triste tenga su cora~ón / benga oír esta razón. / Odrá razón acabada, /Jeita d'amor e bien rimada. / Un escolar la rimó I que siempre dueñas amó: I mas siempre ovo crianza I en Alemania y en Francia; / moró mucho en Lombardia I pora aprender cortesía. Es evidente el ritmo, no son silabas. No sólo mismo, porque si yo hago ocho sílabas pero no está el acento en la séptima eso, sino que cuando entra la métrica silábica en español, viene del francés. TS: Sí, claro, es comprobable. Ahora, lo que pasa es que hay que saber leer Es el alejandrino, viene de Le Roman d'Alexandre, y además lo dice Berceo, por el verso; otra cosa que suelo decir es que no es que contando las sílabas ~e silabas contadas, pero eso viene de Francia. salga el verso, es que diciendo el verso me salen las sílabas. Porqu~ el espanol camente comprobable. tiene tantísimos diptongos, técnicamente sinalefas, tiene tantas sinalefas que como cesura movida, es como te lo explican en la escuela, o bien, con tres partidas, o bien con la cesura corrida. Otra cosa, por ejemplo, en Gilberro Owen, son rnás o menos obligatorias, entonces hay muchísimos versos que se pue. · lo den leer dependiendo del acento. Y cada poeta tiene sus mamas, por eJe~p a cada rato un verso lo puedes leer como lo que yo llamo un ultraendecas11abo, Garcilaso cuenca la palabra río (río) por una sílaba, siempre: o sea un endecasílabo de trece sílabas, o como un aJejandrino. -Los metros silábicos quedan entonces en acentos. en grupos de acentos; estaríamos cercanos al dactfüco. al trocaico. o sea, cada dos sz1abas pega un acento. cada tres pega un acento. entonces se va creando un ritmo que es el golpe acentual, como tú lo estabas diciendo en el Poema del Cid. 10 que en el rio metidas, si lees: en el ri o me ti das, ya no te _sale. hay que leer, porque así lo oye Garcilaso: Her mo sas nin fas qu~ en ~l rzo me ~ das. Luego hay que leer en español real, por ejemplo: había, s1 esta en ~ed10 d~ la f~ase tiene tres sílabas, pero si es auxiliar tiene dos. Nadie dice ha bz a comido, dices ha bía comido, y los poetas que escriben de oído cuentan ha bía comido, ha bía: dos sílabas. Lo que pasa con la métrica es que si tratas de contarla c~mo TS: Bueno, me faltó señalar qué es lo que va creando un ritmo. Lo que pasa es ce enseñan en la escuela, no sale; entonces no se entiende, no la oye el Oldo. que cuando entró la métrica silábica en el español. de origen francés, hubo un Por ejemplo, López Velarde tiene la manía de que con la palabra es el verso de arre mayor. El verso de arte mayor tiene dos acentos por hemistiquio y lo que está fijo como número de silabas es la distancia entre los dos Hermosas mr¡fas una pero n~ uno no hace sinalefa, hace un hiato: Te quise como a una dulce hermana, s1 le~ te quise comoauna, no sale el ritmo, hay que leer te quise como aun~ dulce hermana. y eso abunda en López Velarde• que una con una vocal antenor no el verso de arte mayor. que eran dodecasllabos. Bueno, promedialmente salen . hace diptongo, es una cosa del oído de él·· una manía·· cada . . uno . tiene las suyas, . ·eza uno a leer y empieza uno a perc1btr donde va el ntmo, 1 pero caro, emp1 . . . . muchos dodecasllabos, porque si tú tienes un acento, dos átonas, otro acento, entonces tienes que acomodar las silabas al ritmo, no es siempre automatJ~o, lo más probable es que haya por lo menos una silaba antes y otra después, y montones de palabras las puedes leer dos sílabas o tres según q~e acemues Laberinto de fortuna, de Juan de Mena, empieza: Al muy prepotente donjuan el segundo./ aquél con quien júpiter tovo tal celo. I que tanta de parte lejiw del mundo/ quanta a sí mesmo se fiw en el cielo. Tun ta ta tan, luego otro ya no tiene seis, tiene más o menos. Ese verso: cinco, o sea depende si hay una sílaba delante del primer acento, pero el verso con la poesía de arte mayor no es silábico, es una mezcla de silábico y acentual. Y cuando ¿Por qué? ¿Por qué vamos a ser más pobres que antes pudiendo ~sar todo ya se hace silábica la métrica en español, lo que define no es el número de esto sin perder libertad? Porque no se pierde. Lo que pasa con los Juego~ de ·sílabas, es el lugar del acento, aunque el lugar del acento se mide por sílabas. . . 1o, eso de que en español suerte rime con muerte, como las nmas, por eJemp acentos, pero lo que viene antes y después es libre, por eso a mí me enseñaron en promedio salen seis. Pero es una probabilidad. Mira, por ejemplo, 68 MMV: Tomás. esto incluye tu definici.ón del verso como unidad de ritmo aritméti- Eso potencia el español de Rubén Darío, el alejandrino tripartito. Lo capta compromiso, la primera tentativa de hacer un verso español era una mezcla: "'W!" no es un octosllabo. "Intervención de José JavierVillarreal. te quise como a una, lo puedes leer te qwse comoau- na entonces tienes tú que leer adecuadamente para que salga el verso, es un fenómeno de habla; no hay regla regla regla; es norma. . Pero bueno, yo 1o que dl·go es que todo eso que es maravilloso se pierde moderna. Vamos a ser modernos, o sea, más tontos que antes. no lo va a aprovechar un poeta, suerte y muerte, ¿verdad?, es maravi~loso que ~ rimen. Yo alguna vez explicaba un soneto de Garcilaso, dónde va poniendo los 69 �En fin. a vuestras manos he venido. / do sé que he de morir tan apretado / que aun aliviar con quejas mi cuidado / como remedio m ·es ya defendido ... Y al final dice: Mis lágrimas han sido derramadas/ donde la sequedad y la aspereza / dieron malfruto dellas y mi suerte: / ¡basten las que por vos tengo lloradas: / no os venguéis más de mí con mi jlaquem: / allá os vengad, señora. con mi muerte! acentos: en todas las palabras claves: Cómo se realza el sentido. no es que lo esté calculando, es de oído, pero de oído Garcilaso siente claramente que no es lo mismo decir: vengaos con mi muerte que allá os vengad. señora. la gota categórica, ¡qué hallazgo! No puede ser más exacto: en López Velarde abundan esas cosas. En fin, y cuando uno pone atención en eso, es un goce, estar gozando de todo eso en un poeta es una maravilla. MMV: Por último. Tomás. si quisieras decimos dónde sientes tu tierra. porque tú vives una parte del año en España y otra parte aquí en México. s~ dividimos_ el año como tú dices. en lugar de silábicamente. acentualmente. ¿donde pondnas d~M . . TS: Es una pregunta que no se debe hacer a tm meteco, ¿no? Porque cualquier cosa que contestes quedas mal. Yo, diga lo que diga. quedo mal. De eso la poesía clásica está llena, y la moderna también. lo que pasa es que no le ponemos atención. Rubén Dario es fabuloso en todos esos juegos. Yo alguna vez había explicado La princesa está triste". interpretándolo así. es casi obsceno ese poema si le empiezas a entresacar lo que quiere decir: a en- cenderte los labios con su beso de amor! Elfeliz caballero que te adora sin verte,/y que llega de lejos,. vencedor de la Muerte. Y antes, en un vaso olvidada se desmaya unajlor. -Para mi es tm empobrecimiento no usar estos recursos. -Siempre me ha parecido que la eficacia para transmitir emociones está en las muchas combinaciones acentuales que puede uno hacer en el endecasi1abo. pero alguien de quien casi no se habla. quefue uno de los primeros en intentarlo haciendo sonetos fue el marqués de Santillana. Es mey conmovedor leer esos versos </Uf! estaban un poquito desorganizados en los acentos y eran los primeros intentos por aclimatarlos a nuestra lengua. No sé si usted quiera comentar algo al respecto. 12 . TS: Bueno. es algo que está en los tratados. en la historia de la literatura. que el marqués de Santillana tenia el oído hecho a un ritmo más de octosílabos y en~onces hace sonetos /echos al itálico modo. pero le fallan bastante. Pero rápidamente la poesía española empieza a dominar el endecasílabo. casi mejor que los italianos. La maestría de Quevedo o de Lope es extraordinaria, los sonetos de Quevedo son apabullantes. Y luego toda esa métrica mucho más libre, la silva, las silvas de Góngora. la sutileza de rimas y de cosas de ésas es maravillosa. Y si se pone uno a examinar a un poeta como López Velarde. por ejemplo. la cantidad de cosas que hay. Yo muchas veces lo he citado por ahí. en España leen muy poco a Lópe2 Velarde. casi no lo conocen. luego muchas con unos O quedo mal con otros. MMV: No importa. entendemos la dualidad. . TS: Yo lo que puedo decir es que tengo cuatro hijos y seis nietos mexicano~. de m1 Entonces, a m1. cuando me hablan de México pues me están . hablando _ Ahora otra cosa es decir ¡México, México! Mucho menos digo ¡Espana, Espana.1 Lo te~go que asumir. Pero no hago de ello una bandera, una identidad. una reclamación, como si estuviéramos en pelea con el mundo. Pues no, yo estoy arraigado a mi manera en México. arraigado a mi manera en España. y no hago de ello una política. es una cuestión verdaderamente personal: mis hijos, mis hermanos, de eso se trata, mis amigos, la gente que me rodea. No se trata de ninguna constitución política ni de ningún ideario, se trata de hechos, son hechos. De eso yo he hablado mucho últimamente. Me interesa porque la confusión acarrea muchos peligros. confundir el hecho con el derecho. Las cosas de derecho no son las mismas que las de hecho. Y esto. el arraigo, la pertenencia, es una cuestión de hecho, no de derecho. O sea, no es político, es social, pero no es político. Y yo, socialmente, pues claro que pertenezco a México. políticamente pertenezco a la utopía; políticamente pertenezco a un país que no existe. veces hago la propaganda. la publicidad de López Velarde y digo cosas como: / 11 ~ 70 o quedo mal Se refiere al poema que Rubén Oarío tituló·Sonatina: aunque el orden de los versos dtados en el poema es el siguiente: {... )yen un mst>o/vidodase desmayo una lbr (...) Bfellzcabolleto que ~adofo sin ~ /y que llego de ltjos. 'lefl«dor de la Muene I aencendem los labios con su beso de affl()t! En la composlclcón se utlllzaron detalles de las obras De sus largas conjeturas (2010), YDe lo curvo de sus fiebres (2007), u Interviene de nuevo el poeta nuevoleonés Francisco Serrano. deMarArza. ' .., ���•• ••• •• • • • • .. ••• • • • • • •• • • •• • • • • . la verdad no es la poesía. • .. .• .. .. • • • •• • Las esrrellas no son t5arcos • .• . ••• • ... . •• • • • • I • •• vocablos fonerJCame ... • . • • . . •• . . . . • Yes Jusro por esre 1mplicarnos con . • • •• • "se nos ha ido convmiendo en un acc,denre de • • • •• • • • • • • . • .• • .• • • • • ... . ... .. I • . • •• • .. • • • •• •• • • •• • •• . .. • poesía presentijica • •• •• . • . . • . . - •• ••• • • • .. • a poesía de Ducros es el • • •• • • • •• • • • • • • • • • • • •• • • • • • poyarse en lo acusr,co • •• �. . . • • • . . • • • de cosas, desde hombres hasra perros y amuletos • • 11 Yo misma la rosa que logras · o en esre otro • • Desde ah1. desde las ¡:irofundidades uténcas la poesía de •• ) M1 corazon eterno y su enu ega fiel / Solamente a él. al Rey / M1 corazón y su reíleJO / En el espejo pohsem1co. ongen Y s1, el amor en esra ¡:,oeca es ran ampho, tan incenso c¡ue duele · Reconozco • • • • • • • • y le duele sobre todas las cosas. es la vida la vida toda. como expresa en e s1gu1ence poema, orgullosa de una vida bien 1•1v1da y bien caneada. de una vida en la que, si, hay dolor, pero no lamentaciones 'El oro de mis cabellos poco a poco/ Se transforma en blancas hebras / cum¡:,ho / Todo • • / Con una cli1menea de las afueras / 1O10s' El alma se cumphó / El mas secreto . • una escnrwa de taJ0S. casi 1mnadora del golpe de la tecla sobre la muest1a. es1e verso · Es un corazón/ Este holocausto que camino· .. Hay tres versos. ral vez los más fa En Tsv1etá1eva el gran designio, el gran sentido de vida y lo ... .. osos de esta autora. pertenecen a ·'Lady • • corres¡:iond1enres • • • mdos sus autores. cons1clerar la muerte que ocurre necesariamente en Asi que, desvanando un ROCO. me he d1vernclo en • • • • • imaginar lo probable de que estos versos pudieron .. ... es Sylv1a Plath (Boscon 1932-1963), cuya obra se incluye en esta colecc1on En el en algún momento habérseles ocumdo ta, b1én a 1bro mulado Tulipanes traducido por Paulina Vmderman, se antologan sus ¡:,oe- • mas mas caraccensncos y que son también los c¡ue conmueven más al morbo, en tanto están en relación chrecra con su puls1on su1c1da Pero más allá de esa . sos son estos rncunsranc1a, ue ha dado ciertamente su dosis de fama a Plath. como se la ha dado a tantos artistas su1C1das por el solo hecho de serlo, la de ella es una oes1a .. .. •• • 1nr1m1smo abstracto sobre la anecdoca, •• • • • ... . ••• si. a lo domesuco ¡:iero en su cahdad mdomest1caaa. desde donde se avista es su concIenC1a de la • • .. libros de esca tercera ed1c1ón de El oro de los ugres, una es una ¡:ioesia que escapa de la sent1mentahdad cierto ram1z humoso • • • • vahosa en ramo poesIa 51 quisiera dennirla podna decir que la de • ... . cond1c1on se desprenden dos conceptualizac10nes poéticas que me interesan en Plath una, la visión desacralizada de la infancia como un estado cargado de dolor y reahdad. como expresa en esre ",Qué es tan real como el g1 ltO de un niño?' y dos la 1mpos1b1hdaa de concebir. Clfcunsranoa que poenza en versos como este •• .. semi o en a vida sera esto la poesía. el camo sobre todas las cosas y sobre , • es una escmura 1m¡:iecable, tan pulcra como su cocina aquel i vierno • 1Pe10 no rne compadezcan! Se • •••• • La de Plarh. ac¡u1 en esta anrologia y me atrevería a deetr que en general. es colecc1on, en dennmva, necesana • �ENTRE LIBROS ADQ!JISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA ~Anaya, José Vicente. Paria (1978-1980). fülogía 3/3. México, Ediciones Sin Nombre, 2010. ~Bloom, Harold. La. escuela de Wallace Stevens. Un perfil de la poesía estadounidense contemporánea. Textos introductorios de Harold Bloom. Edición, traducción y notas de Jeannette L. Clariond. Madrid, Vaso Roto, 2011. e11Gamoneda, Antonio. El cuerpo de los símbolos. México, Conaculta/Amigos de Editorial Calamus, 2007. e11García Delgado, Agustín. Dandismo y asesinato estético en la novela. Ensayo de un crimen, de Rodoifo Usigli. 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Traducción y posfacio de Leopoldo Brizuela. Introducción de Vlady Kociancich. Buenos Aires, La Compañía/ Madrid, Páginas de Espuma/ México, Colofón, 2011. e11Chesterton, G.K. Cómo escribir relatos policíacos. Traducción de Miguel Temprano García. Barcelona, Acantilado, 2011. e11Colinas, Antonio. Obra poética completa (1967-2010). México, Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Madrid, Siruela, 2011. e11Contreras López, Héctor. El árbol de la aurora. México, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 201 1. e11Huyssen, Andreas. Modernismo después de la posmodernidad. Barcelona, Gedisa, 2010. e11James, Henry. El punto de vista. Traducción y postfacio de Ernesto Schoo. Introducción de Guillermo Martínez. Buenos Aires, La Compañía / Madrid, Páginas de Espuma/ México, Colofón, 2011. e11Lacan, Jacques. Escritos. Traducción de Tomás Segovia. Edición revisada con la colaboración del autor y de Juan David Nasio. Nuevamente revisada por Armando Suárez. Volumen 2. 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La sensibilidad y la amabilidad, la emotividad y la generosidad, identifican la personalidad de Cecilia; la emoción y la fuerza, la expresión y el carácter marcan su lenguaje pictórico. PAPEL EN ESPEJO GERARDO PUERTAS GÓMEZ Y quizá por ello, para realizar los trabajos sobre papel que nos presenta en esta muestra, la artista se inspira en el trabajo literario de Sylvia Plath, luminaria de la poesía en lengua inglesa del siglo XX, cuya voz lírica destaca también por su emoción y su fuerza, su expresión y su carácter. En las obras que nos ofrece dentro de esta exposición, la artista hace gala_ de su pasión por el papel y por la tinta como herramientas pa~a plasmar la realidad de la figura humana en toda su grandeza y en toda su humildad. Este acervo está abocado a una exploración de los misterios de nuestra humanidad a través del cuerpo y, en particular, por medio del rostro girando en torno al tema del eterno femenino. La temática de los trabajos se comunica, por momentos, con los universos U n antiguo nexo une al dibujo y a la poesía. Los trazos de ese vínculo se expresionistas concebidos por Francisco dé Goya y por José Clemente Orozco. expanden en el espacio y las líneas de esa relación se proyectan en el La técnica de las obras dialoga, por instantes, con la estética del sumi-e creada tiempo. Grandes artistas plásticos y notables maestros literarios han recurri- por maestros chinos como Wu Too-tzu y adoptada por artistas japoneses como do al lápiz y al papel para plasmar en él formas pictóricas y líricas. Allí están, Sesshó Tóyó e incluso llega a conversar con el expresionismo abstracto de Ro- para mencionar sólo dos casos excepcionales. los bocetos y los sonetos de bert Motherwell. La tinta y el pincel de la maestra Martínez nos remiten, en Michelangelo Buonarrori, la poesía y los dibujos de William Blake. Y, más umbrosos susurros. al dibujo y a la poesía de Wang Wei, notable poeta y pintor cerca de nosotros en la historia y en la cultura, quizá nadie como Federico chino que vivió durante el esplendor de la dinastía Tang. García Lorca supo conjuntar a tal grado el verso y la viñeta hasta hacerlos Un antiguo nexo une al dibujo y a la poesía. La inteligencia y la sensibilidad converger con la música en sus Canciones populares españolas. Pero la com- del ser humano provocan el encuentro del papel y del grafito, de la cartulina y plicidad entre el dibujo y la poesía es todavía más íntima y la comunión de la tinta. De ese trance creativo nacen líneas o letras, figuras o palabras. El entre la línea y la letra es aún más esencial. dibujo y la poesía, centenarios cómplices, convierten al papel en espejo. Cecilia Martínez Garza, artista plástica originaria de Ensenada y avecindada en Monterrey desde hace más de tres lustros, es egresada de la Universidad Monterrey, Nuevo León. Iberoamericana -con sede en Tijuana- y cuenta con estudios especializados en arte en Stanford University. Su formación estética se hunde en la infancia, pero inicia, a partir de 1991, con la participación en talleres de dibujo, pintura. escultura y cerámica con maestros como Ramiro Martínez Plasencia, Gilberto ~ 84 ~ En vlfteta: Syfvia. de Cecilia Martfnez. 85 �LA INFINITUD DE NUESTRA IMAGEN: LA SERIE 5, DE CECILIA MARTÍNEZ MIGUEL GONZÁLEZ VIRGEN ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si tos caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores. nosotros. sus lectores o espectadores. podemos serficticios. Jorge Luis Borges. "Magias parciales del Quijote". I A I escribir_ sobre la _continua tensión entre_ el idealismo y el realismo presentes en diversos rnv'eles dentro de El Quyote, Jorge Luis Borges señala, en "Magias parc(ales del Quijote" (Otras inquisiciones), el continuo juego en que se enfrascan los personajes cuando debaten sobre la percepción de lo real -los molinos de viento, la bacía del barbero- y la transfiguración idealizada del mismo -los gigantes, el yelmo del caballero. Más aún, Borges considera que Cervantes fue más allá en la generación de esa tensión al hacer que el propio lector confunda la ideali.:ación que él mismo se h~ce de los personajes de la • novela y la realidad de'su existencia: en una parte de El Quijote, dos personajes, el barbero y el cura, descubren en la biblioteca del protagonista una novela del propio Cervantes que el primero ya ha leído. Borges percibe en El Quijote el mismo artificio al que recurre Shakespeare cuando introduce en la trama de Hamlet una escena de teatro en la que se representa una obra análoga a Hamlet. O cuando en El Ra7!1ayán el héroe descubre la solución a su dilema en el momento en el que dentro de la misma obra alguien Je lee una versión completa de El Ramayán. Se trata, en otras palabras, de una especie de espejo literario por el que la obra misma se ve reflejada dentro de D la obra, generando una imagen dentro de la imagen, como un reflejo infinito formado dentro de un cuarto de espejos barroco. Borges intuye a lo que apuntan estas instancias de autoreferencia en tan distintas obras literarias: la percepción, por parre de sus autores, de que tan ficticia como la vida de los personajes de sus obras, puede ser la vida que nos hemos ~ 86 escrito para nosotros mismos. O que esos personajes pueden ser tan verdaderos como quienes leemos sus ficciones. El conjunto de dibujos que integran la serie S de Cecílía Martínez es similar a un cuarto de espejos en el que las imágenes de varios personajes de la literatura se reflejan una y otra vez en los diferentes planos del espacio y hasta el infinito. Es la forma como la artista nos conduce a percibir la tensión existente entre la ficción e idealización de un personaje dentro de una novela o un poema, y su realización y objetivación como presencia fuera de la obra literaria y dentro de nosotros mismos. Más allá de eso, la galería de espejos que es la obra de Cecílía ~ 87 �blioteca de la artista: la bienamada de Vallejo (Tri/ce); la Maga y Horacio Oliveira (Rayuela); Briony Tallis (Atonement, lan McEwan); Eliezer (Night, Elie Wiesel); Los hermanos Karamazov; Pedro Páramo; Rainer Maria Rilke; Anne Sexton; Sylvia Plath. Sólo nos falta conocer la trama. m Exquisitamente representado por medio de suaves líneas de tinta negra, acentuada en ocasiones con coques de tinta color ocre, cada personaje asume su papel dentro de un espacio caracterizado por la soledad y la introspección. Inclusive pareciera que la imagen representada es de la o el protagonista que se mira a sí mismo en un espejo, en un mo.mento de reflexión y contemplación del propio ser. En varios de los retratos la;i líneas de tinta china negra se mueven con gran energía alrededor de la imagen, para finalmente descansar en la serenidad de miradas que a veces son melancólicas y a veces nostálgicas. En algunas de estas obras, las palabras del texto que les dio origen acompañan al personaje, como si la memoria de algunas de esas palabras le continuara acompañando en el nuevo espacio, o como si necesitara recordar líneas claves a fin de sostener su propio ser. Igual que en la obra de Cervantes, que aparece como autor de 1:1na novela en el sexto capitulo de la primera pare~ de El Quijote, intuimos que en algunos de los dibujos de Cecilia aparecen imágenes de la misma artista dent,ro de la serie de retratos. No se trata de autorretratos en su sentido clásico -el análisis de la propia imagen-; más bien es la inserción del personaje Cecilia como protagoMartínez nos mueve a preguntarnos qué parte de la imagen de cada uno de nista de su propia ficción - vale decir, de ~ realidad. Es en este punto, parti- esos personajes que la artista ha plasmado corresponde a un reflejo de nosotros cularmente, que como espectadores podem'os empezar a atisbar la percepción mismos. · y, finalmente, nos lleva a plantearnos la posibilidad de visualizar la subyacente en la novela visual de Cecilia Martínez: cada uno de los protagonis- totalidad de nuestra propia imagen igual a un dibujo que nos retrata como pro- tas de obras literarias y visuales clásicas qu~ ella representa es en realidad un cago~istas de nuestra propia obra de ficción. personaje dentro de una novela mayor: la novela que es nuestra realidad, la que I Cecilia Martínez se apropia de personajes centrales de importantes obras de sucede en nuestra vida propia. Dentro de esta novela cada uno de posocros he- ficción, a fin de representarlos en forma aislada en algunos de sus dibujos. Escas mos llegado a emprender la creación de una ficción en la cual intenpmos hacer caracterizaciones no son propiamente ilustraciones de los protagonistas, en el de nosotros mismos los héroes trágicos o las heroínas de nuestra propia narra- sentido de que pudieran ser parte de una edición ilustrada, sino una apropiación tiva. Comprendemos que quizá no lograremos sobrevivir a las adversidades del que hace la artista de personajes de diferentes novelas de ficción, de la poesía mundo, pero quienes estemos conscientes €le la ficción al menos:tenct'remos, y de la pintura, sustrayéndolos de su contexto original para colocarlos dentro como en cada dibujo, nuestros momentos de belleza introspectiva y de poesía. de un nuevo espacio ficticio que ella misma ha creado. Podemos hablar de una novela visual en la que estos protagonistas mantienen algunos rasgos distintivos IV de su personalidad en el drama original, pero que en el espacio visual de la ~ 88 artista deben asumir un nuevo papel. Toda novela tiene protagonistas ficticios El hacer de la biografía propia el borrador de un proyecto de ficdón literaria y un guión O trama: a los protagonistas de S los reconocemos apoyados en la bi- puede parecer la empresa de un poeta confesional, más aún si esé\ vida es en ~ 89 �exceso dramática y aucodestructiva. como lo fue la de algunas de las principales en la poesía y en las grandes obras lireranas puede haber más de realidad en nuestras propias vidas. que representantes de ese género. Cecilia Martínez ha estudiado cuidadosamente la obra de algunas de escas artistas. especialmente Sylvia Plath y Anne Sexcon Es- V cas arriscas asumieron sus experiencias vitales como el principal conocimiento válido para la creación de su obra poética: los intensos dramas personales que marcaron sus vidas dieron pie a obras de gran profundidad. No hay duda de que Vale l~_pena. para finalizar. mencionar de manera especial uno de los dibujos los artistas del género confesional comprendieron que en nuestra época la línea de ~~cilla Marrinez que destaca de los demás no sólo por la calidad de su eje- entre ficción literaria y realidad existencial es. en realidad, muy vaga. y que vida cuc1on y por su fuerza visual. HejleJo es una clara evocación de los grabados y ficción se reflejan una a otra constantemente. d~- 1~ sene ~os caprichos. de Goya. pero sobre todo de la leyenda del número 4 -> - El sueno de la razón produ ce monstruos .. Es una adverrencia contenida confesional. dado que sus dibujos y sus pinturas no son expresiones descar- cambien en . los dibujos de Cec1l1a Martínez· la creacio·n de una 11cc1on "- .. como novela . . de vida propia puede crear monstruos s1 no es acompañada por la re- nadas de su propia experiencia vital. ella comprende la universalidad de la flexion y la comprensión. Si bien la obra visual de Cecilia Marnnez no puede ser considerada como experiencia confesional como un rasgo distintivo de la creatividad humana en la formación de carácter. En especial. comprende que en una época como la nuestra. en la que el individuo ya no aspira a la victoria heroica sobre su destino, podemos en un gran gesto de libertad ser los artífices de un personaje -el nuestro- que dramatiza su propia Fatalidad. Por ello mismo el género épice ya no pertenece a nuestra época: "Milton. según la biografía de Johnson, temió que ya fuera imposible en la tierra el género épico". señaló Borges. Nuestro tiempo prefiere la novela, el género que en su versión moderna inauguró El Quijote a fin de hacernos conscientes de lo ficticio de nuestro idealismo épico. Por esta razón, la presencia, en el conjunto de dibujos que conforman la serie S, de personajes extraídos de importantes obras literarias y visuales y de personajes actuales, incluyendo a la misma artista. no es sino el señalamiento de una inversión que hace que unos y otros tengan tanto de realidad como de ficción. Y de que nosotros mismos podemos ser, como la misma Cecilia, otro de lqs personajes. Todos somos los protagonistas de la novela visual de Cecilia Marcínez. novela cuya trama está basada en la percepción de la artista de que todos hemos aprendido a hacer de nuestra cotidianidad una narrativa ficticia. Y a la inversa: que hemos aprendido a hacer de la ficción nuestra realidad La serie Ses una novela que nos debe parecer muy real: es la intersección de una serie de personajes solitarios que han logrado crear para sí un espacio en el que la conciencia de su ficción otorga un momento de paz al drama de su vida. En la serie de reflejos infinitos que ha creado con sus dibujos, en la que personajes de ficción y de nuestra realidad se alternan para mirar su propia ~ 90 imagen, Cecilia Marcínez invita a cada uno de nosotros a generar nuestro propio espacio de introspección y reflexión. tomando un instante para descubrir que �l>uANL UNl\"ERSIDAD ALíÓNOMA DE MJEVO LE.ÓS • ~A- -~ CAPl~SINA ~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2012, Año 4, No 12, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015988 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Amor es cobrizo Canon literario Carlos Fuentes Daniel Sada Fernando Pessoa Hölderlin Tal necesidad Titanes Wislawa Szymborska https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17907/INTERFOLIA._2012._No._11._0002015987ocr.pdf 3e05c77c6b3915a073a51077bd767b0f PDF Text Text ��;,,¡EDITORIAL ;,,¡GRATA COMPAÑÍA Gabriela Mistral Victoria Ocampo María zambrano ;,,¡CORTESÍA De las citas Alfonso Reyes ;,,¡GAJO DE CIELO canción de los días Tomás Segovia Meteco Tomás Segovia El tigre Eduardo Lizalde No se p_uede nombrar Eduardo Lizalde ;,,¡ANCORAJES Entonces. Tomás Segovza ... José de la Colina Tomás Se_qovia, de lo inmortal Manuel García Verdecía Horno Versans Francisco Segovia a ~ 11ero ck dicta José María Espinasa Discurso de Eduardo Liza/de en la ceremonia de entrega del Premio Internacional "Alfonso Reyes· 2011 Eduardo Liza/de, Premio Internacional "Alfonso Reyes· 2011 Jaime Labastida Palabras leídas por Alicia Zendejas en la deve/ación de la placa conmemorativa del Premio Internacional "Alfonso Reyes· 2011 ;,,¡CALENDARIO La Constitución de Cádiz: 200 años de La Pepa Jocelin Martínez ;,,¡BRIZNAS Tomás Segovia, ab imo pectore ;,,¡1A EXPERIENCIA LITERARIA Jame_s Bo~el/ y el libro más ambiciosos ¡amas escnto -Víctor Barrera Enderle ;,,¡RETRATOS REALES E IMAGINARIOS Yo soy un marginal qµe pone un pie en el terreno de los centrales (Entrevista a Tomás Se_qovia, primera parte) Minerva Margarita Vilíarreal ;,,¡MAL DE LIBROS Prese_ntación de la colecetón Ráfagas de poesza Víctor Barrera Enderle ;,,¡ENTRE LIBROS Adquisiciones recientes de la Gapilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 100 ;,,¡QJOS DE REYES Radiog,:ajía de un diablito cartesiano: Les liídions de léon Paul Fargue y Marie Monnier Diana Garza Islas ___"_º_ FONDO 104 UNIVERSITARIO �INTERFOLIA �EDITORIAL a muerte de Tomás Segovia sacudió al ámbito literario y cultural. Su desa- L parición física redimensionó el importante lugar que ocupaba en nuestras letras. Interfolia rinde en este número un homenaje al poeta, al ensayista, al traductor. Amigo cercano de la Capilla Alfonsina, compañero de empresas culturales. En la sección Gajo de cielo reproducimos sus poemas " Canción de los días" y "Meteco". Y en Ancorajes, Minerva Margarita Villarreal, José de la Colina. Manuel García Verdecía y José María Espinasa evocan su figura y comentan su legado. En la misma sección. Francisco Segovia aborda las aventuras de la traducción poética con motivo de la publicación del tercer volumen de nuestra colección El oro de los tigres. En Briznas recordamos a Tomás Segovia publicando algunos fragmentos de sus ensayos, donde el poeta reflexiona sobre su propia obra. En la sección Retratos reales e imaginarios ofrecemos parte de la entrevista que Minerva Margarita Villarreal le hizo en noviembre de 2010, con motivo del homenaje que le realizó la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Este número también celebra a Eduardo Lizalde. ganador del Premio Internacional "Alfonso Reyes" en su edición 2011. Sus poemas: "El tigre" y "No se puede nombrar" aparecen también en Gajo de cielo. Un poco más adelante, reproducimos su discurso, las palabras de Alicia Zendejas y las de Jaime Labastida, miembro de la Sociedad Alfonsina Internacional, quien comenta la. distinción de Lizalde. destacando los elementos fundamentales de su poética: su experimentación formal y su larga reflexión teórica en torno al fenómeno de la poesía. En 2012 se cumple el bicentenario de la Constitución de Cádiz, documento fundamental para la modernización del discurso jurídico iberoamericano. y piedra de base además para las independencias de las naciones hispanoamericanas. Por tal motivo, la Universidad Autónoma de Nuevo León realizó en marzo una mesa redonda de discusión en el Aula Magna del Colegio Civil Centro Cultural Universitario, así como la publicación de la edición facsímil del documento. Jocelin Martínez nos entrega una noca sobre este importante evento. En la sección La experiencia literaria, el ensayista Víctor Barrera Enderle indaga los pormenores de la primera edición de la famosa biografía: La vida de Samueljohnson. escrita por James Bowell y publicada en 1791. lustiaoon reahz<lda oor Andre Aaron B1 ~- ~ 7 �En Ojos de Reyes incluimos una reseña de Diana Garza Islas sobre Les Ludions (1930), de Léon Paul Fargue, un incomparable ejemplar de poemas ilustrados o animados por los maravillosos y sutiles trazos de Marie Monnier, - GRATA COMPAÑÍA que perfilan y entrelazan las letras y los dibujos; libro que, entre los pocos que publicó Fargue, atesoramos en el Fondo Alfonso Reyes de esta biblioteca. Finalmente, sólo resta invitarles a leer esta última entrega de Interfolia y sumarse así al modesto homenaje que rendimos a Tomás Segovia y su gran herencia literaria. Victoria Ocampo. Testimooios. Buenos Aires, Editoñdl Sudamericana, 1946. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Dedicatoria: e Ami quendo yadmirado Alfonso deseando verto de nuevo al pie de las pirámides de Teotihuacán obajo las ramas de los ahuehuetes de Chapultepec. Con el canño de l')A..4 Victoria ~ Mistral..l~. Chas soo:tas.VolUffil'll 'll Sclntiagodl>Chile.&itorial del Padli-o, 1'154. Deootuia: Anuestro Alfonso Reyes: que en otra vida no oos~ ~montañasyel marromo oomó en esta.Yque yo aprenda todo lo que 9IO(O porgrada de cada uno de uds. Undbraro<Orditleraoo deandlo.... JS- {~(. Ciabtiela Mistral (1) (t)Con~demandarteesoslibritos. R~--\. w' \-<..-t.-- K t ~r J.. 1 �~ un. ,,,. AUal e,. ü--~~ 7 '-{ C--.:..::..,,(,,1--,~ /;-~ --- VKtoria Ocampo. 338171 r E. Buenos Aires, Editions des Lettres Franrciises, Sur, 1942. Dedicatoria: Con la admiración yel cariño de siempre Victoria 1942 María Zambrano. Filoso/faypoes/a. Morelia, Michoacán, México, Publicaciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939. Dedicatoria: Para Alfonso Reyes, con mi admiración, amistad yagradecimiento Marfa Zambrano 11noviembre 1939, Morelia. México. ~ 10 oro de os tigres 111 �í CORTESÍA DE IAS CITAS* ALFONSO REYES U na teoría entre mil: -No se debe citar para ennoblecerse con la cita, sino para ennoblecerla. La cita que nos ennoblece, o cita oratoria, quiebra el eje de la atención, opacando nuestras propias palabras. El texto citado debe ser tan humilde que parezca agradecido de nuestra elección; y cuando ello sea posible sin incurrir en el equívoco, debe cobrar un nuevo matiz o nuevo alcance. Recordemos nuevamente a Cervantes: la afición a Cervantes se confunde con la afición a las letras mismas. El prólogo del Quijote está consagrado a burlarse de los pedantes. Alude disimuladamente a la pedantería de Lope, que da a la estampa libros de amena literatura con índice alfabético de autores citados. -Soy naturalmente poltrón -declara Cervantes-, y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos. Es sincero; los autores más bien le estorban. Sus equivocaciones en esta materia son proverbiales: se ha podido escribir sobre ellas un tratado. Ponía versos de Ovidio en boca de Catón, y trocaba nombres como Sancho. Pero era mejor humanista -se ha dicho con razón- que si supiera de coro las dos antigüedades. Como la sabiduría puede ser de orientación más bien que de contenido, así también la cultura. Lo importante es hablar tan sólo de lo que se entiende; pasar el nombre si se olvida y saltar la fecha si se ignora sólo son pecados en obras científicas. En rigor no debe citarse sino de memoria, como quieren las Musas; suprímanse, si es preciso, las comillas, con los que se salva el compromiso de la cita exacta. De mí diré que sólo siendo indispensables las uso, porque han comenzado a avergonzarme: son el signo de lo no incorporado, de lo yuxtapuesto, de lo que no sabemos; ellas sirven admirablemente para exhibir el cuerpo extraño incrustado en nuestro organismo. No puedo pasarlas: me punzan en la garganta como los mosquitos en el vino de que se quejaba Quevedo. Citar de memoria sería prenda, al menos, de que sólo usamos de lo propio, de lo ya asimilado•. ¡Cuán sabios serian los escritores -declara el filósofo- si ~ 12 •TolThldo deBcozo/Í(¡(, Obras completos 111, México, FondodeCulrura Económica, 1995, p. 163. 1 Carfyle loaplica hasta a la historia 1954. supieran todo lo que saben los libros que han escrito! A lo más acontece lo que al torero de cierta novela que, metido a literato, se hace comprar libros por metros y, cuando oye hablar de un autor, aunque él lo ignore, se consuela diciéndose: "Lo ha de haber en mi biblioteca". Escritores hay a quienes la ciencia les pasa por los dedos, del libro de apuntes al libro definitivo; y así se transmíte un lastre de conocimientos que todos ignoran. El único medio de sacarlos de manos muertas, de movilizarlos, es aprenderlos de memoria (no la memoria literal, ya se entiende, mas tanto mejor si ello es posible), y lo que la memoria rechaza, dejarlo que se pierda, que ya fructificará en otra cabeza. Con esto viviríamos nosotros y no nuestros cuadernos de notas; pensaríamos nosotros por nuestra cuenta, y no, por nosotros, nuestro book ojrejerence. Pero citar de memoria es más frecuente de lo que parece. De memoria citó Schopenhauer el verso de Voltaire: Le secret d'ennuyer est celui de tout dire. Que él transformaba así: Le secret d'etre ennuyeux c·est de tour dire. En tiempos del buen vino y de la buena memoria, Erasmo, aprovechando cierto viaje que lo condena al ocio, y para hurtarse a las conversaciones de compañeros enojosos, escribió, al correr del coche, un libro atestado de citas: el Elogio de la locura. Naturalmente que en alguna cita había de equivocarse. He podido advertir, en efecto, que Erasmo pone en boca de Sócrates la teoría de los dos amores que puso Platón en boca de Pausanias (El banquete), y que, además, la confunde con otras sobre la bifurcación de los seres que, en el mismo diálogo, desarrolla Aristófanes. Osear Wilde - el caso es curioso por tratarse de equivocación en obra propia-, encarcelado, recuerda uno de sus poemas en prosa; el del artista que, con el bronce de la estatua del Dolor que dura por siempre, construyó la estatua del Placer que dura un instante; pero recuerda al revés los términos de su cuento. Véase el De Profundis. Todos estos casos, como veremos, son otros tantos casos de "amiotismo". ����Cafés ... El momento en que empecé a tratar a Tomás se había dado hace ANCORAJES ENTONCES, TOMÁS SEGOVlA .. JOSÉ DE LA COLINA más de medio siglo, tal vez en t 954, el año en que también conocí, allí, en el Chufas, a Pedro Garflas, León Felipe, Juan Rulfo. Emilio Uranga ... Pero ahora se traca de Tomás Segovia. El Chufas era café de escritores, pero lugar de paso, no de tertulias nocturnas o diurnas como las de otros cafés del Centro: el Madrid, el París, el Tupinamba. el Campoamor et al., porque resultaba algo incómodo con sus I bancas y sillas a las que Emilio Uranga calificaba de rudamente ortopédicas. Estaba situado en el primer tramo de la calle López, casi esquina con la ave- omás Segovia ha muerto a sus ochenta y cuatro blanquibarbados y toda- nida Juárez. y se le apodaba el Chufas porque en él, además de un excelente vía muy galanes años. Apenas hacía dos semanas que lo había visitado café en los modos del express, del cortao. del café-con-leche (y nunca de esa en casa de uno de sus hijos. donde desde el atardecer hasta bien avanzada la agua negra: el abominable americano), se servía una blanquísima y muy fría noche estuvimos, con su compañera María Luisa Capella, charlando de poesía, horchata valenciana hecha con chufas auténticas, a la cual José Vasconcelos le de poetas, del exilio republicano español y del pintor y escritor Ramón Gaya y había dado el honorífico nombre de leche vegetal. T del poeta Emilio Prados, y, puesto que si a la actualidad se le cierra la puerta, Yo acababa de publicar. en una revista irrecordable para vos y para m1, una entra por la ventana, charlamos también de estos difíciles tiempos sociales y nota entusiasta sobre el primer o segundo libro de Tomás: Primavera muda, de políticos del país. la hoy legendaria colección Los Presentes. dirigida y sostenida por Juan José - Tú eres -le dije en el momento en que más arreciaba la nostalgia y deseábamos abandonar el tema de los difíciles tiempos- el primer poeta que vi en funciones, o sea escribiendo poesía en un café y a la vista de todo el mundo. Arreola (colección en la que un año después publicaría mi primer librito, cuyo título tengo el derecho de no recordar) -¿En el Chufas? -dijo Tomás- ¿Ya entonces nos hablábamos? -No -respondí-, no nos hablábamos. o más bien yo no me atrevía a -¿En cuál? -preguntó -Adivina. En un café del multitudinario centro de la Ciudad de México De la zona en la que entonces se concentraba la vidita literaria, artística y e hablarte. Te veía desde una drscanre mesa del Lafe y te admiraba por los poemas que te había leído. y porque ya eras para mí un escritor hecho y derecho. capa;: de la valentía. si no ,~ra impudicia. de esc:ribtr en público. ¡y escnbir poemas! Te observaba casi furtivamente y me decía a mi mismo que de grande. -¿En el Chufas? sería como tu y escribiría ante el mundo entero. Me sab:,1 cabalmente poemas --Ese mismo. ¿Lo recu tuyos y me gustaba susurrar uno que te había leído en floja o en Segrel o en -Sí. Un café largo, e Presencia• Desátame. noche. desáramel igual que desatasle antes m1 sueño.! como algún día desatarás mi cuerpo.i desáta•ne. -Y .. entonces. alh en el Chufas. ;qué7 /erizas y barroc -Entonces. una tarde. el cordial mesero mexicano Eleuceno López, que, ¿recuerdas?. era muy viejo y se declaraba aficionado a los versos (podía declamar de corrido "La suave Pama". el "Pnmero sueño" y. daro está. MEI brindis del bohemio"), me dijo furtivamente. como traicionando un secreto. -Ese señor de allí enfrente es poeta, y español y refugiado, como usted -Ya lo sé -le dije-. es Tomás Segovia. -Ah. ya lo sabe, ¿y cómo no se hablan ustedes? -Yo le hablaría con gusto. lo admiro mucho. pero no quiero interrumpirle .un poema. �manga se fue a decirte quién era yo y que deseaba hablar contigo. Tú miraste hacia mi y, sonriendo. hicisce con la mano un sencillo gesto invitador. Fui a sentarme a tu mesa. llena de hojas manuscmas y de vasos de horchaca más una tacita de express. y me agradeciste la nota que en una revista había publicado sobre tu libro La luz provisional, y te dije cómo admiraba que con Frecuencia escribieras en lugar de la palabra belleza. la palabra hermosura. que suena m enos estatuaria y más carnal. más humana. Y sentí que un halo se me Formaba en la coronilla cuando dijiste que yo había entendido Poco después. entrando por la encristalada puerta giratoria, llegó Ramón Gaya y yo casi no podía creerlo: ¡ahora no sólo conocía a Tomás Segovia sino además al admira- 151e sutil Rintor. el autor de los gouaches ilustradores de los grandes calendarios regalados cada fin ele año por Mazapanes Toledo! Y m ientras el y tú empezaron a hablar de no recuerdo que cosas. yo pensaba que la incipiente noche ya era para mí histórica. o más: legendari a. Entrevista con El fantasma Tomás se me aparece en la alta noche. sonríe (como en la película En el balcón vacío, donde era un prisionero condenado a muerte que sonreía a la niña Nuri Pereña/Maria Luisa Elio) y me da una mano fantasma pero aún tibia. Tomás. ¿qué has sido tú al ir de un país en otro. de una república en otras. de una mujer en otras. de un café en otros?: ¿Exiliado? ¿Nómada? ¿Un mero errabundo? ¿Un mero prefantasma? Me responde con una voz menos apagada que la suya cuando vivía: Exiliado antes que nada . Y exiliado tres veces: exiliado del vientre materno. exiliado de España y. ahora. como puedes ver. exiliado de la mera vida. Sufro 0 tal vez gozo la condición de exiliado, pero creo que el mio no ha sido un exilio de circunstancias, sino que fue, ¿o aún es?. un innato destino. Por lo demás. en cuanto al ex1lt0 histórico - que también lo viví-. no echo la culpa a nadie. Si fue una incomodidad . fue también una buena aventura. Gentes. costumbres. 11 En una conferencia acerca de su lealtad a la República Española. cuyo texto se ha publicado en la Revista de la Universidad de México en el mismo noviembre de su fallecimiento. Tomás Segovia declara que no es un historiador ni un erudito (aunque sabíamos que conocía mucho de historia y de muchas otras materias, pero no de modo profesora!). ni un hombre cercano a los centros de poder o de la información (lo cual también sabíamos). y añade: "Yo no soy más que un señor que escribe en los cafés y que para preparar las páginas que voy a leerles no ha pasado un minuto en ninguna biblioteca. ni casi en wikípedw. Mi único título es ser de los pocos todavía vivos que nacimos antes lenguas he pasado y me han hecho quien soy: un poeta. No se me lea como a un exiliado sino como a un hombre. ¿Español-mexicano o mexicano-español? No sabría cómo eliquetarme. ¿Para qué las etiquetas. los adjetivos? Acaso la poesía debiera hacerse con sólo sustantivos y verbos, y alguna vez un gerundio. pues la vida no es algo fijo sino un estar viviendo. He vivido. pero sigo queriendo saber si vivía la vida a la que estaba destinado o me la cambiaron por otra. He escrito poesía para aclararme. para iluminarme la vida y el mundo Lo .elije en un poema y quisiera seguir diciéndolo· Mientras no quiera el tiempo Dejarme de su m ano Saldré cada mañana de aquella fecha" (y se refería a la del surgimiento de la Segunda Repúbltca A buscar con la misma reverencia l:.sP,añola el 14 de abril de 1931). Mi diaria salvación por la palabra. Ahora. al leer yo esas líneas a las dos semanas de haber muerto Tomás. y de no haberme asomado a la ventanilla de su ataúd porque siempre he pre- Escribí poesía por afán de anagnórisis. por la necesidad de encontrar a endo recordar vivos a los seres queridos. me conmueve esa autodefinición a los otros. de reencontrarme en la muJer. en el amigo. en el niño que fui. en el 1::i vez humilde-y orgullosa "Un señor que escnbe en los cafés", y ésa será la hombre que he querido ser y que acaso he sido pero no lo supe. imagen de él que intentaré conservar para lo que me quede de memoria y/o -,.,,,.... 22 ~ ~ de vida. Desde su adolescencia. cuando Tomás escribía en el mex icano café Escribir. Tomás. es acto de solitarios y amantes del silencio ¿Por qué escribías e Chufas. segun dibUJO de Gaya y algun garabato mío. hasta su ya avanzada el rumor y a veces el tumulto de esas plazas públicas dentro de plazas públicas: vejez. cuand los cafés? escribía en el madrileño café Comercial. según fotos de Juan acanense Moheh Porque. como diría 1 · �bién acompañan los fantasmas. A mí me acompañaron -y me acompañarán Pero. ¿y el silencio. Tomás? Tu amado si/encw "del que deben nacer las palabras Y mientras yo perdure en quienes me lean- los Fantasmas de Jorge Manrique, el poema" El poema. que como una vez inolvidablemente me dijiste. no está en lo de Garcilaso. de Li Po, de Shakespeare, de Shelley. de Nerval, de Baudelaire, de escrito. smo entre lo escrito y el lector. Bécquer, de Rilke, de Juan Ramón Jíménez, de Emilio Prados y Luis Cernuda y El silencio, Colina, puede estar sólo por dentro. como una música callada en la Octavio Paz y ... en fin. ¡son tantos! Pero. disculpa, navegar es necesario y debo soledad sonora. que diría Juan de Yepes. Pero el silencio exrenor.. la ausencia despedirme. Ya oigo al incógnito marinero del romance cantar desde la nave de las otras voces. aun de las estridentes. me tnmo'v ilizaba la mano escritora. que va a partir: "Yo no digo mi canción/ sino a quien conmigo va". Adieu! ésa que nos avergüenza un poco. pues sólo construye cPn palabras y no funda nada concreto. Por eso. como le dijiste a Nicolás Alvarado en aquel programa re sido un bricoleur. o. manos una casa en Tepoztlán. La de televisión -,la telev1s10n. vaya cosa famasmall-. mejor dlcho. un constructor· hice con mis dt ,., hecl1a y rft1c ronú,cion amada a veces funda. pero vuelve a irse: ésa es su su destino. has tú I cws. un nomada, o sea un tránsfuyt.1 ¡, un solaarw. s transitorios y nadre escribe solo drrngüs, ie las mujeres _gue....;\ma•. del desconocido que te <lt> <;1mpat1a, u qutzd de od1t'. put>, 10s enf'm1gos "' ompanan d ..,, 1 m, ,do Y. desde- luei/>. um- Se escribe acompañado de tus �Luego del Encuentro proseguimos la relación por correo electrónico. Así, infrecuente pero persistentemente, hemos estado estos años en contacto fiel. TOMÁS SEGOVIA, DE LO INMORTAL MANUEL GARCIA VERDECIA l lemos hablado principalmente de la vida y de las circunstancias horripilantes que han ido creciendo en estos años. Y por supuesto de su obra. Quise contribuir a que el lector prójimo tuviera acceso a algunas voces que no se escuchan a llamada fue precisa como un corte cirujano. Había muerto en Méxi- L co Tomás Segovia. Me quedé helado, farfullando obscenidades contra el destino. Era un justo. un iluminado y, por si fuera poco. un poeta esencial. Se cortaba una amistad que habíamos labrado en una correspondencia afectuosa de años, desde que lo conocí en México, en 2006. Nos conectaban intereses seminales: la poesía, la traducción, los devaneos de la política y el destino del hombre en el mundo contemporáneo, asuntos estos que había analizado puntual e inquietantemente en sus ensayos. La infausta noticia me convoca a publicar las notas que siguen, las cuales formarían el prólogo a una selección de su poesía que elaboré con él y que aún aguarda ver la luz. La vida, que siempre ordena las cosas con su misterioso proceder, quiso que en 2006 fuera yo invitado al Encuentro Iberoamericano de Poesía "Carlos Pellicer Cámara", en Villahermosa, Tabasco. Allí, entre otros poetas cardinales, conocí al autor valenciano de origen. La aproximación fue como casual. aunque no lo era pues ya lo observaba de lejos, sobre todo porque acababa de recibir el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe "Juan Rulfo" y porque. además. siempre se hacía acompañar de la bella y excelente poeta como debe ser. Logré que Ediciones Holguín me permitiera reunir una muestra de destacados poetas iberoamericanos poco conocidos en Cuba. Recabé la autorización de los poetas que pensé podían integrar esa muestra. Todos, sin hesitación alguna, accedieron a la idea. Aquella muestra estaba enmarcada, como un paréntesis guardián, por dos polos altísimos: el vivisimo poeta brasileño Ledo lvo y el poeta hispano-mexicano Tomás Segovia. Específicamente éste, al responder a mis requerimientos para poder publicar sus textos me contestó: "Por supuesto puede usted publicar todo lo mio que quiera. La propiedad intelectual siempre me ha parecido una aberración. y he escrito más de un ensayo sobre eso". Estas palabras suyas ya apuntan al sentido de su ética. Fue así que pudo salir el romito Más que el leopardo, que es sobre todo un acto de solidaridad poética. En el prologuillo al libro dije de Segovia: María Baranda. Charlamos sobre trivialidades en el ómnibus que nos conducía a los lugares de lectura. Para colmo de goces, los organizadores me habían planificado leer junto a él en predios de la Universidad Olmeca. Al final tuvo palabras estimulantes para mí, insinuando que su poesía no había impactado. Tomás Segovia es poeta esencial. Sus textos van desasidos de historia y circunstancias inmediatas. Lo animé. "Maestro. le dije, es que yo fui pícaro y leí cosas menores y usted ya que "bajo ese espe- leyó poesía de verdad". Su sonrisa selló la relación. sor vamos siempre des- Había pensado, por todas las menciones que se hacían de su obra, por au- nudos". es ese cuerpo a tores como Octavio Paz, que sería alguien impermeable a los afectos y hermé- piel limpia el que trata tico al diálogo. Todo lo opuesto. Me encontré con un señor más bien tímido, de reflejar el que esquivaba oportunamente la alharaca de la vida literaria. Accedía sólo a conversar en pequeños grupos, dos o tres personas, con palabra escueta, casi medida. Alguno confundió su actitud con orgullo. No me dejé sofocar por una valoración externa que me encallara en algún prejuicio. Me le acerqué para decirle que me había gustado lo que leyó. Después siempre traté de encontrarlo y hablarle. Nada teje más lazos que la abierta y decidida intención de amistad ~ cuando obviamente no la mueven otros intereses que la simpatía. De manera 26 que una mañana tuve la sorpresa de ver acercarse a Tomás con tres de sus libros dedicados para mí �poeta. Hábil en animar los más sutiles pensamientos y estados de ánimo. los asume lo límpido, lo desnudamente frío. Es consciente de que la claridad es siempre y expresa como seres con vida propia con los cuales dialoga La palabra pulida. pul- engañosa, Lleva más sustancia de cuanto creemos. Toda transparencia encubre cramente colocada como piedra inca. sirve para establecer el universo de lo bello. Las estaciones. la lluvia. el cielo. los ocasos. el viaje...el inmortal deseo de vivir", son asuntos ctrculantes. Los elementos de la naturaleza entran en comunión pero no como en el caso de los románticos. como reflejos especulares del temperamento algo inefable. No se necesita lo caótico y oscuro para cruzar arduos dilemas y enigmas. La propia claridad es paridora de ellos. Así queda evidenciado en un breve poema ("En vida mía"). Primero describe el ambiente donde se halla: del poeta. sino anexándoles estados anímicos propios La belleza es una "Este límpido frío vivo/ Esta luz blanca y centelleante/ Y este leve orden claro". realidad y tiene su vida propia. El poeta. en estado whitmaniano. se Luego precisa cómo, en ese espacio de nitidez, percibe el estimulo de vivir, ya siente su parigual y conversa La materialización de ese rapporc que allí: "Se rebulle despierta la de siempre/ La dichosa emoción engatusada". Al fin , los misterios latentes en la transparencia pueden ser más incitantes. pues es el poema. se ocultan en su propia visibilidad. Tomás es un hombre -no puedo hablar de él en Y esta claridad por supuesto que se transfiere al texto, a su escritura. Una pasado- sin ínfulas de poeta. Primero que todo por- cualidad persistentemente franca en la poesía de Tomás Segovia es su legi- que es un poeta. Y también porque sabe que sus tra- bilidad. Las vanguardias y la posmodernidad, bien se sabe, han convertido tos son con algo más trascendente y enriquece- muchos de los textos poéticos en verdaderos acertijos cuando no en códigos dor. el misterioso acontecer de la existencia. cifrados, distantes galácticamente de una lectura sin ayuda metatextual. El En un mensaje me decía: "Yo siempre sentí acto de leer ha devenido en un descifrar. Por el contrario, Tomás prefiere la que yo no jugaba en la cancha de los poeras. palabra precisa. desnuda, y debidamente estructurada, de imágenes justas y las grandes figuras y los consagrados. Siem- sin excesos metafóricos. No juega a enturbiar sus hallazgos con fanfarronerías pre he sido un señor particular que hace ver- líricas ni mucho menos con enmascaramientos simbólicos. La suya surge de sos en los cafés" Y es as1 porque, para este señor la voz que se esfuerza por apresar y transferir, lo mejor posible, eso que se que un poco necesita el ruido del café para escribir da en el silencio y que es huidizo a toda fijación definitiva. Sabe que cuando -que es como decir sentir la vida trajinando-, la se tramita con algo verdaderamente hondo y esencial. ya esto en su médula poes1a viene a ser como una adivinación, un en- porta su enigmática ambigüedad y distancia conferidas por el vértigo comple- cuentro con algo más allá de definición o apre- jísimo de la vida. A él se podría aplicar una frase tomada de En la belleza ajena samiento lógico Es así que en el aire. las horas. en la cual el poeta polaco Adam zagajewszki enuncia: "Los buenos escritores los objetos, los cuerpos, el clima. las presencias envuelven lo desconocido en lo conocido. Los malos dan en la superficie lo que nos envuelven y acogen rodos los d1as, una desconocido". No resulta fortuito que el poeta se considere distante de toda y otra vez sin reposo, el poeta se asoma invención. y se perciba mejor como un traductor -oficio que, además, ejer- y busca lo que alimenta, sostiene y ce con excelencia. Es alguien que halla un texto en las difusas claridades del dignifica todo. universo y lo reescribe en otro lenguaje para volverlo legible a sus coetáneos. De aquí que ame las clarida- Hay una pieza que constituye toda una detallada y puntual confesión de des, no sólo en la expresión. su personal modo de concebir el poema. Me refiero a "Ceremonial del mo- sino en el ámbito adonde roso". Aquí declara esa morosidad que se enreda en el silencio, en el acto de alza sus ojos. Al leer descubrir, de paladear el sentido en su forma aún no anunciada, antes de sus textos, notamos convertirlo en palabra. Sabiendo del peligro que conlleva toda palabra, pues. que asiduameme una vez articulada, cristaliza y. por esto, engaña, ya que reduce las aristas se refiere a lo de sentido. El poeta duda al articular porque sabe de su responsabilidad en cristalino, hallar la voz más flexible para lijar algo fluyente y mutante. Es la paradoja ~ del poema: decir lo indecible, concretar lo intangible. Decir sin congelar mor- 29 �talmente. Como dice. "Es la impaciencia del decir/ La que silencia todo en ese pálpito que tira de él y lo hace enfrentar contingencias y vencer obstáculos, torno suyo". Se refiere al apremio de los torpes enunciadores por tener pala- pues es esa nostalgia de lo posible inconseguido lo que alimenta la vida. "Lu- bra anees de tener sentido. Es un poeta lógico mejor que locuaz. Se cuida de chamos siempre así justificados/ Con todo lo inmortal que ulula afuera/ Y que proferir palabra. de apresar en verbo. y. cuando lo hace, lo asiste la pulcritud el vivo deseo de nuestra vida misma/ Sostendrá siempre en vida". De cierta que bebe del mundo, de ese inefable que tira de su voz. Y esa pulcritud va manera ser poeta es dar cuerpo y voz al deseo, a ese anhelo de apresar las asistida por cierta latitud de viveza, de respiración y movilidad. "Nada he formas de lo inefable. nombrado en nombre del nombrar/ Sino ceremonialmente en nombre del Es la suya una poética de la sensibilidad sutilizada por la inteligencia. Poe- llamado". El [lamado, esa convocatoria de lo vital, desde donde crece todo sía de ideas sensibles. Imágenes traslúcidas (¿tras lo lúcido?). Al leer sus textos sentido y toda magnitud de importancia. Es así que de este respetuoso y nos percatamos de que la elegancia y el ritmo del discurso no dejan de reflejar admirado acercamiento alcanza lo cristalino de su escritura. un razonar. Sus imágenes son superlativamente lógicas antes que visuales, El deseo es un elemento central en la poesía de Tomás Segovia. El deseo táctiles u otras. Se sabe que la palabra ya es en sí imagen, al potenciarla en entrevisto como un valor humano. El poeta ha declarado: "El hombre es obra su acontecer con otras para dar cuerpo a un pensamiento, ascienden al fulgor del deseo". No lo concibe como una mera ansia de satisfacer oscuros impul- metafísico: "Hemos subido aquí a callarnos/ Más cerca de las nubes pálidas/ Y sos ventrales en lo inmediato. Entrevé el deseo de su manso frío/ Plantados en la loma solitaria/ Reconfortados frugalmente/ como el impulso del ser a complementar- En una escueta solidaridad/ De fuertes matas serias/ Y de vastas espaldas de se siempre en un más allá. Surge de grandes rocas francas/ Nos asomamos desde todos los niveles/ De los tiempos la aspiración de conquistas en la vividos y soñados/ A la inmensa llanura acostada en el fondo/ Del gran silencio naturaleza y el sueño. Germina de los mundos". Poesía alejada de patetismo, de cualquier manifestación de en la infatigable inquietud sentimiento externa y fácil, constantemente apela a lo más fino de nuestra por sobrepasarse, bien capacidad intelectiva para el paladeo de lo ofrecido. Dominada de una lógica sea en el yo, en el cuer- invernal, es decir de pulidas claridades puras, espaciosamente razonadas, no po otro, en el entorno es ardua por la forma de decir, sino por el constante referirse a un más allá circundante, o en los indefinido y escurridizo a nuestras percepciones, un distante destello que abre espacios intergalác- mundos tras la cercana claridad del aire. ticos. En el deseo El tiempo es un elemento consustancial de su poesía. No es sólo las coor- ve el poeta la fuerza denadas de pasado, presente, futuro. Es su esparcido y reiterado ser. Tiempo que nos catapulta a que es un espacio inabarcable. Tal vez por eso su iterativa referencia a las la búsqueda y la insis- estaciones. A lo largo de su poesía, como ellas mismas en su circular, se re- tencia en un rumbo de piten poemas a estos ciclos temporales. Hay una cierta noción de un tiempo vida. "Sólo el deseo sabe tender esencial e incambiable, un tiempo genitor. anterior y fuera de cualquier tem- el arco/ Y sólo volverán a silbar poralidad. Tiempo que es un espacio inacabable e inmutable a pesar de todo tus venablos/ Si aún sigue palpi- el afán que en él rebulle cíclicamente. "El tiempo se ha evadido/ Sólo para tando en ti tu ítaca ". El hombre es rondar su casa/ En su paseo ensimismado/ Cada etapa nos vuelve siempre a en el mundo, según el poeta, por ella/ Por fin tranquila y lejos/ Para ser ella misma/ Ausente en nuestra bella distracción/ Y fuera de propósito cada vez encontrada". Un tiempo que aunque se mueve queda ileso, siempre el mismo, como a la espera del suceder. "Acabo de estar horas o edades o minutos/ Tratando de encender quién era un pino/ Ante el cual me senté sabiendo con certeza/ Que me había esperado allí toda la vida". ~ 31 �Tal vez relacionado con esto hay una acritud nada definitiva. No se apo- me parece mientras marcho/ Que todo este camino recorrido/ (..) Se pone senta en un término categórico. Más bien lo definitivo es la ambigüedad o. también él calladamente en marcha/ Y que avanza a mi lado pero absorto mejor. lo paradójico. Constantemente la dicotomía se resuelve en paradoja. en sus cosas" Y el verano se levanta como un niño remolón anee el poeta Así. en la presencia de la belleza que se explaya en lo natural. el poeta se acento: ··También el machacón verano duerme/ Y cuando empieza a clarear el pregunta cómo hacer para ser en ella y no perderla. Entonces se responde: cielo/ En su semiceguera neonaca y pasmada/ Sobre su peso muerto corretea "Sin querer otra cosa que querernos más/ Pero pidiendo siempre/ Pidiendo despierto". Esta continuidad hombre-intemperie es cal que en un momento sin descanso aquello que es ya nuestro". ¿Cómo pedir lo que ya pertenece? el sujeto deviene también en naturaleza: "Vamos la lluvia y yo por nuestro Misterio de las cosas que nos rebasan y no se aquietan Es nuestro por cer- mundo/ También soy yo una lluvia/ Van lloviendo en la cierra mis miradas/ canía pero no en su infinitud. Pedir no para poseer, sino para no dejar de ala- Que la empapan también y la fecundan". Hay aquí un dejo whitmaniano, ese bar. Igual sucede en la presencia de las transparentes alturas inalcanzables. ser que se eleva desde la brizna de hierba hasta el espacio Allí se ve un ave que se mueve como sin moverse. Encuentra la voz poética cósmico como un componente fraterno más en un símil de nuestro discurrir por la existencia: "( ...) así es como avanzamos/ solución de continuidad vital. Siempre can cerca del deslumbramiento/ Sabiendo que jamás será avanzan- La poesía de Segovia es antidog- do/ Como lo alcanzaremos". Avanzando no se avanza en ese tiempo-espacio márica sin dejar de tener credo. insondable. Es con otro tipo de travesía, otra forma de penetración. El mun- antisectaria sin rechazar tomar do es entendible porque no es entendible. alcanzable por inalcanzable, efí- partido por la honestidad vital. sin mero por intemporal. La condición del ser es su dialéctica paradoja!. moralina. sin evadir lo ético. acen- Esa magnitud inmutable e inacabable del tiempo se asocia con la constan- drado en lo más sensible de lo hu- te permanencia de la vastedad espacial y sus elementos. Su poesía siempre mano. En el año 2000. su "Honrada está en comunicación con el entorno natural. La intemperie. el abierto, los advertencia", nota con que presen- montes y las huertas. el cielo, las infinitas claridades espejean en su obra. Son taba los textos de Resistencia. Ensa- la página en blanco donde se deletrea el poema de la existencia. las sensacio- yos y notas 1997-2000, hacía explíci- nes que mueven los más complejos y hondos pensamientos. "No es que hable tos los elementos de su convicción yo dentro de mí/ Es que la vida y yo con ella en su intemperie/ Hablamos fue- intelectual que se traslucen en su ra". El diálogo con la intemperie es una suerte de anagnórisis. de identificación hacer poético. Allí clamaba con co~ el resto de las cosas. No son éstas para el poeta fríos e inermes objetos tono profético: o dimensiones. Son criaturas que hablan. contestan. interrogan, informan. cuentan al poeta. Tal vez invirtiendo los términos del axioma poético de Fina me parece que nos esta- García Marruz. en la suya encontramos una búsqueda de la "intimidad de lo rnos acercando much1si- externo". Así lo ve el poeta· ''Los antiguos maestros nos mintieron/ No está rno a una crisis en la que en nuestro interior el interior/ Lo interior es la luz que no tenemos/ Sino que ella nos tiene si nos tiene" Esto es consecuente con quien ha descubierto que "Siempre habrá más espacio que mirada". Tol vez de esta convicción dimane la apelación abrumadoramence mayori- ~ 32 va a ser inevitable revisar muchas ideas. ( } Cada vez son más. y más coherentes. las dudas sobre el mo- taria a un recurso que transmite esta suerte de panvita/ismo. No resulta fortuito delo de sociedad que que sea la prosopopeya figura muy visible y reiterada en sus textos. El tiempo hemos estado tratan- es otro ser que desconoce al curioso poeta: "Qué poco debe el tiempo/ Espe- do de aplicar. y sobre rar ya de mi/ Para ya no pararse nunca/ A mirarme a los ojos". O el camino codo, diría yo. sobre por donde se adentra éste en los días se torna compañero de viaje "A veces el modelo de ser humano que hemos �dado por bueno (. ) Mientras canto. sigo creyendo que un pensamiento que aspire a alguna lucidez y honradez no puede tomar otra forma que la de la resistencia Una mirada a las noticias del mundo no hace más que confirmar subrayadamente los juicios del poeta. Esas dos voces que invoca. lucidez y honradez. han sido norte y sur de su ser en la vida y la poesía. Por eso. su pensamiento apuntaba a una visión de alta valía humana que debía ganarse por la instrucción, por la obra de los verdaderos poetas y por la fuerza del espíritu. Así caracterizaba lo deseado: un mundo donde los libros abunden más que los nintendos, una idea valga más que un gol, una gran obra de arce impone más que una gran fortuna, entender a otro dé más gusto que venderle algo, pensar satisfaga más que ganar. o incluso (colmo de los colmos) la justicia se enfrente a la riqueza En acto y palabra resistió -vocablo al que apelaba- los embates del grosero consumismo y la estupidización generalizada en pos de aquella postura A la venta en: que lo sostuvo. ¿Qué más decir de este amigo y poeta de ley que ya se ha fundido con su Capilla Alfonsina amada luz? Los datos del autor, esas cifras triviales que gustan a periodistas y profesores, se encuentran en cualquier enciclopedia de las tantas que hay. Casa del Libro Su mejor biografía está en su obra. Tal vez añadir que el poeta. que naciera Librería Universitaria en Valencia, el año en que se daba a conocer una importante generación de poetas. 1927, fue expulsado con espada llameante de la tierra de su nacimiento por los triunfadores de la Guerra Civil. Esto lo obligó a vivir entre dos mundos. De modo que la condición de exiliado, de autor entre dos ámbitos. no deja de espejear persistente en su poesía. Pero esa condición , pienso. lo ha dotado con una singular percepción que, sin dejar de ser un zoon poli· tikon. ni renunciar a lidiar con lo que considera impropio e injusto, ha estado filiada, más que a un ala u otra de pensamiento, a una medianía fijada por su honradez y su simpatía por el hombre. Esto es fundamental en su obra y su persona. Su sensato. apasionado y definitivo humanismo. Lo demás es poesía donde todo él queda. En Ho/guín. enero 2009-noviembre de 2011, con pesar. ; I I ~ 34 8 uANL 1./SIVERSIDAD AI/TÓM)MA DI! N\JEVO Lf.ÓN• �• c1d1ó también con un auge de la traducción. Me refiero a las obras hechas en el ramoso escritorio real. o Escuela de Traductores de Toledo. fundado por el ANCORAJES HOMO VERSANS rey Alfonso x Los de su reinado fueron grandes años para el castellano. que 1 FRANC ISCO SEGOV IA entonces se estrenó como lengua culta. literaria y científica. La aviada de este pnmer impulso duraría al menos trescientos años y se extendería hasta el Siglo de Oró. cuando los poecas traducían a otros poetas con una libertad que hoy nos parece no sólo inusitada sino incluso algo fraudulenta. pues a menudo H ace tiempo. un politico norteamericano presumía la grandeza de su nuescros poetas firmaban con su nombre los poemas que traducían. sin men- país haciéndole creer a su público que había en ello una especie de des- cionar al autor original Esto indica que para ellos la traducción tenía tino manifiesto de anees de Cristo. La frase con que remataba su argumento más de imitación literaria que de verdadera traslación. En cualquier dec1a más o menos así· "S1 los Estados Unidos no estuviesen llamados a ser caso. éste es el momento en que aparece la única traducción el país mas poderoso del mundo. entonces Dios no habría escmo la Biblia .. bíblica que goza en español de un prestigio parecido al que en inglés". uenen las biblias inglesa y alemana, aunque se trate sólo Es una frase no sólo absurda sino francamente estúpida, pero no me voy de un fragmento relativamente minúsculo Me refiero a ocupar aquí de cómo en ella se ilustra que el matrimonio de la ignorancia al Canear de los cantares en las dos versiones que hizo con la barbarie puede prohijar sm duda un gran poder. pero nunca una de él Fray Luis de León ... grandeza verdadera. La frase me servirá. en cambio. para mostrar una Como se ve por lo que llevo dicho. todas las ci- cosa muy diferente. casi la contraria. pues no sólo atañe a la cul- mas culturales coinciden con grandes momentos tura smo. particularmente. al contacto y a los préstamos de de la traducción. en especial cuando una cultura las culturas entre sí Y es que la frase pone de manifiesto absorbe y hace suyo lo que le llega de otra len- que una obra traducida puede calar tan hondo en la cul- gua. Sé que entre los nacionalistas existe siem- tura que la recibe que ésta deja de sentirla como algo pre el temor a desvirtuar los valores típicos de importado Es lo que ocurre en este caso. los ingleses su cultura contaminándolos con valores extran- y los norteamericanos no sienten que la Biblia del rey Jeros, pero no debemos olvidar que a veces es Jacobo sea una traducción. La leen como si hubie- justamente la adopción de un rasgo ajeno lo que se sido escrita por uno de los suyos -como leen a termina por tipificar a una cultura ¿Qué sena de Shakespeare o a John Donne- y no sólo la conside- Italia, por ejemplo. sin el espagueci chino. o de ran una parte importantísima de su canon sino que se Suiza sm el chocolate mexicano? A los nacionalis- deJan influir por ella impune. inconscientemente. Algo tas habría que recordarles que don Miguel Hidalgo. parecido. ~ incluso más profundo. sucedió con la Biblta que tradujo Lutero. pues ésra es la obra que determinó la forma del alemán moderno Quienquiera que hoy hable alemán debe buena parte de su lengua a esa traducción. No es extraño, entonces. que haya quien diga que es ésta -y no el cisma protestante- la obra principal de I\Aartín Lutero. Una de lds fases más importantes en la formación del español coin- el padre de la patria, tradujo cuando menos la Atalía de Racine y el Tartufo de Moltere. y que hacia representar esas obras en su casa, lo que para algunos historiadores deja abierta la posibilidad de que el mismo actuara en el papel de Tartufo. con quien entre burlas y veras probablemente se identificaba He dicho ya que los siglos de oro son siglos de traductores A decir verdad. adapto esta frase de un viejo adagio que dice que "todos los siglos 1 Texto leido por el autor en la presentación de El oro de los tigres m, llwada a cabo el5 de d"Kiembre de 2011 en la Capilla Alfonsina BibrioteGJ Univer5itana de la UniYerSidad Autónoma de Nuevo León. de oro son siglos de poetas" Es cierto que lo han sido. hasta ahora al menos. ~ aunque el éxito comercial de los novelistas les haya ido regateando el bnllo 37 �y" se- cada vez más. Esto se debe a que la poesía suele ser más difícil de leer que famosa antología de poesía internacional publicada por Milosz en inglés los relatos -y a esta ventaja hay que añadir su correspondiente facilidad de leccionan unos cuantos poemas. que vierten al castellano. No acuden a la traducción-, de suerte que la poesía local no sólo cede terreno ante la na- lengua original de cada poema, sino que se atienen a la versión que publicó rrativa local sino incluso ante la extranjera. No es ésta una verdad absoluta. Mílosz en inglés, de donde resulta que en muchas ocasiones lo que leemos es desde luego, pero es cierto que, mientras más formal y refinada se vuelve la la traducción de una traducción. Muchos traductores consideran esto un pe- poesía. más dificil es su traducción. No digo, claro, que sea imposible venir cado impagable. pero es un hecho que los poetas no se cuidan mucho de ello. bien un poema que se atiene a alguna de las formas tradicionales -y lo prue- Si lo hicieran no tendríamos ni el Cavafis de Pacheco, ni el Bashó de Paz. ni el ban de sobra las traducciones en verso-verso que c.ontiene esta entrega de El Vidyapati de Zaid, ni, por supuesto, la extraordinaria 1/íada de Alfonso Reyes. oro de los tigres, como la de Cavafis, o la de John Donne. Lo que digo es que José Javier Villarreal y Martha Fabela no llegan tan lejos como los traduc- esta clase de traducciones es quizá la tarea más difícil que un traductor puede tores del Siglo de Oro español. que se apropiaban de Petrarca sin mencionar emprender, porque no sólo tiene que cuadrar una y otra formas. sino. sobre siquiera su nombre. y tampoco llegan tan lejos como el Pound de Cathay, pues todo. porque la forma misma tiene que estar llena de poesía, es decir, llena ellos no se atribuyen la autoría del libro que trasladan. A cambio de ello se de esa versión extremada de la lengua donde las palabras desnudan su rasgo atreven a traducir como de oídas y, sobre todo, a meter la mano en la antología más esencial· la ambigüedad -o. dicho en términos menos negativos. la po- de Milosz, a la que le añaden varios poemas escritos originalmente en espa- lisemia. Minerva Margarita Víllarreal alega algo parecido en su prólogo a Una ñol. Esto implica que a Villarreal y Fabela les parece pobre la representación noche (el libro de Cavafis traducido por José Emilio Pacheco). En los contun- hispánica y enmiendan por cuenta propia el defecto. Yo supongo que Milosz dentes poemas de Cavafis -dice Villarreal- se consolida "la difícil contrapar- no les habría tomado a mal esta intervención. La habría tolerado. objetando tal te de la ambigüedad de sentido". La expresión es exacta. Villarreal no dice que vez algún poema y sustituyéndolo por otro. pero comprendiendo la intención Cavafis resuelva las ambigüedades; dice que las consolida. Esto es justamente que subyace en la apropiación de los mexicanos. Sea como fuere. Villarreal lo contrario de lo que suelen hacer las traducciones. donde lo más común es y Fabela no se han propuesto traducir sólo las palabras de los poemas. sino que el traductor se vea obligado a elegir entre los significados de una palabra también la intención que mueve a la antología. Es esta intención lo que inter- y así termine achatando las resonancias del original. Por el contrarío -dice pretan y realizan de nuevo en un libro que. por eso. es y no es el mismo que Villarreal-. Pacheco nos permite leer a Cavafis como si los suyos "fueran poe- el original. Pero ¿no es esto lo que ocurre con todos los libros traducidos? Sin mas escritos en español". Es decir, su versión nos deja oír la nota justa, pero duda, y por eso no he dicho que las antologías de antologías de Víllarreal sean también sus armónicos. Por eso -concluye Villarreal- su traducción es "una únicas entre los libros de El oro de los tigres. sino que muestran con particu- conquista de José Emilio Pacheco para la lengua española" ... Esta conquista lar claridad la intención que guía la colección: tomar una obra escrita en una no es una invasión ni una colonización -como hubiera querido nuestro políti- lengua ajena y convertirla en una obra nuestra, aunque sea de esa extraña co del principio- sino más bien un remiendo, una costura que une las orillas de dos culturas separadas. manera en que lo ajeno se vuelve propio sin perder su ajenídad. He dicho que este proceder es extraño. Debí decir que es moderno. Los A remendar agujeros como éstos se ha dedicado El oro de los tigres. que traductores modernos no quieren asimilar lo ajeno hasta el punto de borrar ahora llega a su tercera entrega. Pero no lo ha hecho sólo a la manera de quien por completo su extrañeza. sino que prefieren conservar al menos un rastro de se conforma con parchar los hoyos evidentes, sino que ha incursionado hasta su diferencia. de su otredad. Porque tal vez es cierto que, al apropiarse de los en los zurcidos invisibles. Con esto quiero decir que así, sin demasiados aspa- poemas de Petrarca, los poetas españoles abolían su nombre y ante sus lecto- vientos. ha restañado, a ojos vistas, algunos defectos de nuestro tejido cultural, res parecía que no había otra cosa ahí que poesía española y no italiana. Los pero que además ha agregado tela a la tela. Buen ejemplo de esto son las dos modernos, obsesionados como estamos por la otredad. no podemos permitir- antologías de antologías que ha hecho José Javier Villarreal para la colección: nos obliterar al otro de esa manera y nos sentimos siempre en la obligación de la de Ledo lvo (que lleva justamente ese titulo: Una antología de una antología pagar nuestra deuda con él. Pero tampoco debemos convertir su otredad en un personal), pero sobre todo la de Czeslaw Milosz. Un libro de cosas luminosas, tabú, en algo intocable. Sacralizar al otro es volverlo intocable. aJeno a la con- hecha en colaboración con Marcha Fabela. Los editores-traductores toman la vivencia y al orden de lo humano -como nos ha mostrado Giorgio Agamben ..,. 39 �en su Horno Sacer y nos ha recordado recientemente Javier Sicilia-, convertir Se visten de palabras ... ,. al otro en fetiche es el primer paso en el camino que lleva del repudio y del Las cosas que dicen los dioses son, pero no significan; las que decimos los ostracismo a la discriminación y el genocidio: es negarle la naturaleza humana. hombres, en cambio, no son, pero significan. El lenguaje, que nos distingue La naturaleza humana suele definirse enumerando aquello que la huma- de los otros seres del mundo. también nos distingue de los dioses. Los hom- nidad no comparte con los demás seres del mundo. Entre las cosas que apa- bres hablamos entre nosotros (somos seres gregarios, socia- recen en la lista no falta nunca el lenguaje. Y uno de los rasgos que definen les). pero la~ palabras que intercambiamos no están sujetas a todo lenguaje es que debe ser traducible a otro lenguaje. Es una condición sólo a la estructura profunda de nuestra lengua, sino que sine qua non. Así como una lengua estrictamente personal no es en verdad se transforman co·n el uso y con el tiempo (somos, además una lengua -como ha mostrado Wittgenstein-, así tampoco serían de veras de sociales, históricos). Quizá por eso puede decirse que la lenguas una lengua intraducible y una lengua única. Las consecuencias de Creación mediante el Verbo redime la soledad del dios crea- esta premisa son graves, pues suponen que para que una lengua exista debe dor allegándole una comunidad de oyentes, un pueblo de in- existir al menos otra. Por eso no puede decirse que lo que se hablaba anees de terlocutores, intérpretes, traductores. Dicho en palabras la caída o antes de Babel fueran lenguas verdaderas. Una prefiguración de esta noción podría ayudarnos a explicar ese extraño pasaje de la Biblia que nos pinta la expulsión del Paraíso como una súbita entrada al mundo de los hombres, que en ese momento aparecen como otros hombres. Y es que. en efecto, al salir del Edén, Adán y Eva, los padres de la humanidad. se encontraron de pronto. inexplicablemente, frente a otros hombres, de los que evidentemente no podrían ser padres. Es un salto dramático e inesperado. y la Biblia no da ninguna explicación sobre la súbita aparición de estos otros hombres. creados al margen del Edén . Sin embargo -como decía ames-. no es dificil suponer que en la literatura más antigua existía ya la intuición de ese principio que nosotros hemos expresado diciendo que la existencia de una lengua supone la existencia de al menos otra. Pero ¿no podría haberse resaltado la diversidad de las lenguas comparando el lenguaje humano con el divino? Creo que no. Está claro. desde luego, que la lengua de los hombres es otra con respecto a la lengua de los dioses. pero queda siempre la duda de que la de los dioses sea en verdad una lengua. Coando Ptah o Jehová dicen luz, la luz se hace, es decir, aparece en el mundo como un hecho. Esto es la pura literalidad, pronunciada por alguien que no tiene delante a un interlocutor. ¿Puede esto ser habla en el sentido común del término? No. claro. Los dioses no hablan. O no hablan como hablamos nosotros. Sus palabras no salen de ellos en busca de la comprensión de otro. pues no hay nadie ahí que los escuche. Si los dioses hablan sin embargo, entonces hablan solos ... Cuando nosotros decimos luz, en cambio. no es la luz misma lo que aparece sino su significado. y éste sólo se realiza en plenitud en la comprensión de otro. Eso es hablar: al menos al modo en que hablamos los hombres después de cometer el pecado original Pero es éste un pecado que pagamos con el lenguaJe . Adán y Eva cubren su desnudez. no con hoJas de parra: con palabras.. de Alfonso Reyes: "la vinculación en la palabra salva al espíritu puro de su esterilidad esencial"... A los hombres nos gusta presumir aquello que nos hace distintos de todo lo demás, de manera que caracterizamos lo humano según alguno de los rasgos que no compartimos con nadie. Si consideramos que uno de estos rasgos es el trabajo, entonces llamamos a nuestro género Horno Faber; si es el juego lo que nos diferencia, nos llamamos Horno Ludens; si el conocimiento. Horno Sapiens .. . Pero nos hemos olvidado de darnos un nombre por el lenguaje (Horno Fablans) o. precisando aún más, por la traducción (Horno Versans). Después de todo, el mundo humano no está hecho sólo de realidades concretas sino, sobre todo, de significados, de sentido. Los hechos del mundo nos parecerían mecánicos y desprovistos de importancia si fueran literalmente in- significantes. si no nos dijeran nada, si estuvieran despojados de sentido. Por eso suele decirse que la parte medular de la tarea poética consiste en tratar de traducir el ser del mundo a su significar. Esta traducción involucra al significar en toda la extensión del término y no sólo en su parte designativa... Al decir esto quiero deshacerme en parce del lugar común que identifica �al poeta con Adán, con el que nombra las cosas. El poeta hace mucho más Pero ya me embalé. Lo que quería decir es mucho más sencillo que todÓ lo que eso invoca las cosas, es decir, las llama aquí, al mundo de la significa- anterior. Simplemente quería decir que El oro de los tigres "llena el hueco", y ción, donde él mismo las recibe en su condición de cosas re-presentadas. Las que todos debemos agradecérselo a la Capilla Alfonsina, a la Universidad Au- palabras del poeta no sólo hacen aparecer las cosas en su designación, en su tónoma de Nuevo León, a Minerva Margarita Villarreal y su equipo. También, valor objetivo; no. no las traen sólo en cuanco referentes de las cosas y a un desde luego. a los poetas y traductores que han contribuido a los trabajos .. . mundo de cosas, sino que las traen al mundo entero del significado. donde Además quería decir que, así como las declaraciones de amor deben reiterarse las cosas están impregnadas de valor, de historia. de deseo. Las traen a este constantemente. así también el hueco debe estarse llenando siempre. y que mundo. donde al escuchar la palabra árbol atendemos no sólo a su realidad nosotros quisiéramos tener que agradecerles a todos ellos esta empresa una sensible y a su clasificación taxonómica. sino a todo lo que un árbol significa. y otra vez. Que quisiéramos, en suma, que El oro de los tigres nos repitiera la al meneo de su tronco. a su sombra bondadosa y refrescante, a las raíces que dosis año con año, para repetirle año con año nuestro agradecimiento. Porque, hurgan el temible mundo subterráneo. a las "manos/ del árbol en el aire", ni modo. todos sabemos que este asunto de remendar agujeros y llenar el hueco como dice Franc Ducros traducido por Gabriel Magaña ... El poeta apela a no termina nunca, porque el hueco - como el amor- no tiene llenaderas ... ese significado que implica una valoración del árbol en términos culturales. históricos. afectivos. etcétera. Muchas gracias. Platón decía que entre Dios y los hombres hay un abismo, y que "sólo el amor llena el hueco". Si. el amor lo llena. Y lo llena ... de palabras. De palabras -FS que se dicen una y otra vez porque siempre. al quedar dichas. parecen perder México. 23/J0--5/ll/2011 su energía. anquilosarse. y entonces sentimos la necesidad de sacudirles el polvo y devolverles su brillo original. Las repetimos como quien renueva un voto. un juramento. o una declaración de amor -y todo poema es a su manera una Para leer en Monterrey, en la presentación de El oro de los tigres lI1 el 5112/2011 declaración de amor-. porque todas estas cosas deben repetirse. reiterarse. renovarse. Lo mismo ocurre con las traducciones. porque entre los hombres nunca nada queda completamente dicho, nada queda nunca dicho de una vez por todas ... ~ 43 �EL DESDICHADO LLENO DE DICHA Borrador para una ficha de diccionario jO~É MAR.ÍA ESPINASA Tomás Segovia fue desde muy joven. reconocido como un extraordinario traductor El francés casi fue su lengua materna. el inglés y el italiano los aprendió gracias a una notable facilidad de lenguas y a la comprensión del mecanis- O iversas circunstancias han hecho que después de la muerte de Tomás Segovia se me pidiera en distintas ocasiones hablar de su trabajo como traductor. uno de los aspectos que menos había tocado en los ensayos que he escrito sobre él Me pareció interesante y acepté. Sin embargo, en varias ocasiones no pude cumplir Como se dice tradicionalmente: no me salia No encontraba el tono y lo que anotaba no me sacisfac ía. Llegó un momento en que acumulé vanos textos dist1mos sobre el asunto. Una de las cosas que me dificultaba encontrar el tono era precisamente que los textos que escribía se me quedaban allí: ni mo significante que las subyace. Por eso se interesó tamos años después en la semiología. la lingüística y los procesos de significación. No es extraño. pero tampoco tan frecuente. que un poeta se ocupe tanto y encienda tan bien dichos discursos y reflexiones. Pero en la traducción encontró uno de los terrenos en donde la práctica guia y condiciona todo trabajo Se parte de un cexto que. a través de diferentes sistemas -léxicos. s1mácticos, lingüísticos y otrosllega a un texto. Una rosa es una rosa. pero ese es. conjugación en presente del verbo ser. resulta un abismo en que muchas empresas de traducción fracasan. Por los rechazaba ni los aceptaba. no eso. abandonándome un poco a la me decidía a romperlos y echarlos subjetividad metafórica. diría que al cesto de basura ni a leerlos. pu- Segovia cuando pensaba en tradu- blicarlos o entregarlos a quien me cir un texto es que lo ve1a y oia ya los pedía. Y. además. quedaba en el otro idioma sin abandonar mal con los encargos de elaborar el original. Por eso. como mostró una ficha para un diccionario de traductores. part1c1par en un ho- y demostró en la práctica. y de menaje, prologar una selección vez en cuando en algún ensayo. de traducciones o participar en la traducción (de poesía) no sólo un coloquio. Fue la invicación a es posible sino necesaria. participar en sendos homenajes Arromo no pocos retos. En- de los que no quería ni podía que- tre ellos el se mostraba orgullo- darme fuera -uno en El Colegio de so de su trabajo con los Escritos. México. donde leí "El desdichado lle- de Jacques Lacan. y muchos se los no de dicha", y otro en la revista Inter- celebraban. aunque tuvo también la folia. donde ahora se publican-. la que mala suene (yo diría que destino) de me dio la coartada para desprenderme de ellos: Aquí los tienes ante tus OJOS, lector, se indulgente con ellos Por las fechas en que escrib1 los tres textos aqui publicados. la FIL de Guadalajara y el Conaculta lanzaron la convocatoria para el Premio de Traduccion Literaria "Tomás Segov1a". sirvan también como saludo a ese premio. verse corregido por malos traductores. Y cuando calificaba su traducción de traba)O lo hacía con plena conciencia. fue su modo de vida durante muchos años, pero era capaz también de disfrutar plenamente este trabajo. de pensarlo y compartir sus reflexiones en charlas y conversaciones Fue el caso de Lacan. que ocupó durante varios años muchas de nuestras discusiones. Y eso fue ~ 45 �también lo que le permitió la libertad de, traduciendo muy bien, desarrollar a sidad inmediata y su voluntad de literalidad. En cambio, el lenguaje literario la vez una mirada crítica y reconocer los errores y trampas en el discurso que no responde a esa literalidad. Bueno. en realidad tampoco el hablado. pero la traducía. No se volvía un acólito ni un cruzado sino una persona con mirada ambigüedad necesaria del poema hace más evidente la distancia y quiere un crítica más afilada. Le trajo algunos sinsabores con aquellos que no pueden desarrollo distinto: el camino entre dos puntos, el texto de partida y el de lle- concebir la admiración sino como vasallaje. gada, no es nunca lineal, o incluso si lo es. esa recta es. como en geometría no Fue en el terreno literario donde consiguió momentos culminantes. A fina- euclidiana. una recta curva. Por eso Tomás Segovia puede estar traduciendo les de los años noventa la editorial Norma le solicitó una traducción de Shakes- durante décadas a un autor como Nerval o revisar sus traducciones de Unga- peare y él escogió Hamlet. Trabajaba entonces por encargo en la traducción retti de hace un cuarto de siglo y hacerles apenas leves m~diftcaciones. del libro Shakespeare. La invención de lo humano, de Harold Bloom. Desde el El punto de partida de su voluntad de comprensión tiene que ver con la principio se sintió muy orgulloso de esa traducción que, además, le permitió concepción misma de la lengua como sistema comunicante. De la interjección esbozar en un breve prólogo lo que debería haber sido el germen de un libro casi in~tintiva a la estructuración mitológico-narrativa de un texto sagrado hay sobre la métrica en español, mismo que tampoco escribió su gran amigo An- mucho más que un paso. pero los que haya se dan con las mismas piernas. O tonio Alatorre: ambos quedaron con esa deuda que, sin embargo, pagaron con con la misma cabeza sobre los hombros. Decir que hay lenguas que pueden creces en otros escritos. decir cosas que otras no es un enunciado fascinante. pero probablemente La traducción de Hamlet fue. desde el principio, y enmarcada en el proyecto equívoco si no es que tramposo. Se confunde no saber decirlo con no poder del cual formaba parte -Shakespeare por escritores-. donde aparecieron al- dectrlo, y todo texto literario consiste en un aprender a decir lo no dicho, o si gunas versiones de mexicanos: Pedro Serrano. José Luis Rivas. celebrada como nos ponemos metafísicos. lo indecible. Y en cierta manera. traducciones como magnífica. Pero corrió con mala suerte editorial: el proyecto se quedó trunco, y las de Segovia nos permiten afirmar que una de las cualidades de lo indecible los libros que aparecieron circularon poco y mal. Circulaba en fotocopias luidas es ser dicho. Creo que a esto se debe que se les suela medir en verso a autores que eran guardadas como verdaderos tesoros hasta que, en una versión revisa- que no parecen en principio muy complejos. Se puede pensar que traducir a da. y con epílogo de Juan Villoro. apareció editada por la Universidad Autónoma Lacan o a Agamben tiene una dificultad distinta que la de traducir a los poetas Metropolitana y Ediciones Sin Nombre. en presentación bilingüe. en México. mencionados. pero ¿es esto cierto? Para entonces ya habían aparecido en España otras dos traducciones so- Si el punto de partida es el acto comunicativo, por más complejo que sea, el bresalientes. La alegría. de Ungaretti. que se publicó primero en México en objetivo es transferir de un lenguaje a otro el mismo contenido así sea ambiguo. los años sesenta. y Obra literaria. Poesía y prosa literaria. de Gérard de Nerval. Alguna vez Segovia dijo, no sé si por escrito, que la gran dificultad de traducir ambas por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Esta última había pasado poesía era que se perdía en buena medida la ambigüedad presente en el origi- por varias etapas. desde sus intentos iniciales muy tempranos. solicitudes de nal: restituirla era parte del proceso. Y pienso que eso se hace cuando se tiene Alianza Editorial y la Universidad Nacional Autónoma de México. hasta con- oído para la ambigüedad no del texto, sino la ambigüedad que subyace en toda cretarse en la ya mencionada, editada con singular tino. como todos los libros la lengua, una ambigüedad metafísica de no ser porque está anclada en cada que pasaban por sus manos. por Nicanor Vélez. palabra y en cada frase. En México había sido premiado en dos ocasiones con el Premio "Alfonso X" de Traducción Literaria, por traducción inédita y por traducción publicada. Fundó el Programa para la Formación de Traductores de El Colegio de Méxi- Nota (en homenaje a Tomás Segovia) para explicar un título co -institución de la cual fue profesor e investigador durante muchos años. En la editorial de El Colegio publicó, seleccionados por Luis Fernando Lara, Cuando hace ya veinte años empecé una columna de textos informativo-re- sus textos sobre lingüística, incluidos aquellos en que reflexionaba sobre la flexivos sobre la traducción en La jornada Semanal. suplemento del periódico traducción. La jornada del que fui jefe de redacción durante cinco años. le puse por título Traducir es. desde luego, un problema de comunicación: hay que decir en "El Arca de Babel". Ni siquiera sentí la necesidad de explicar la síntesis de un idioma lo que se dice en otro. Eso es, por ejemplo, lo que hace un traductor dos relatos bíblicos (la maldición de Babel y el arca de Noé) en una misma simultáneo en un congreso determinado. Oye en un idioma y dice en otro sin frase: si Noé quería salvar a las especies, la maldición salvaba, no sé si con ~ tiempo casi para reflexionar, de allí que se cometan errores muchas veces. la conciencia plena de la divinidad, la diferencia. Y yo quería sugerir, más 46 incluso de un lenguaje que en principio no ofrece otra dificultad que su nece- modestamente, que la diferencia entre lenguas las salvaba a ellas, las lenguas. �"' Me ha sorprendido ahora. al revisar esa columna a vuela pluma. no encontrar bas,s y de El cementerio marino Eso me llevó a discutir con Segovia una idea ninguna referencia a Tomás Segovia. figura tutelar detrás de la mayoría de las que no he conseguido precisar del codo· el español es una lengua que traduce ideas que allí se vertieron Tal vez estaba tan imbuido por sus reflexiones sobre mucho y que constantemente retraduce, como sí no se sintiera satisfecha con la traducción que n, siquiera consideraba el mencionarlas. las versiones hechas. No hablamos una lengua que tienda a establecer un canon Traducir. nos dice el mulo de la columna. es una manera de salvar a los de las traducciones. al revés del inglés o incluso del francés. idiomas al hacerlos convivir en el arca amenazada por el diluvio. Segovia nos Entre los ejemplos de textos muy traducidos que mencioné antes señalo había enseñado en las aulas de El Colegio. en ensayos y conversaciones que algo importante: si bien puedo leer a Eliot o a Valéry en su lengua. me gusta la entonces de moda teoría de la traducción era una falacia. Sin embargo a comparar las traducciones entre sí y ver las soluciones que ha escogido mí. y creo que también a él. nos encantaban las discusiones bizantinas so- cada traductor y después regresar al original No puedo. y bre esa falacia y nos la pasábamos teorizando en charlas de café. Él. que había fundado el programa de traductores de ese Colegio. lo hacia además en luminosos ensayos sobre el olicio. subrayando una y otra vez esa palabra oficio. Si la maldición de Babel fue para cas11gar nuestro orgullo. la diversidad de lenguas significa la humildad. Como s1 alguien nos dijera al oído: "lo que dices puede ser dicho de otra manera. puede ser dicho en otro idioma" Y lo dicho en otro idioma se puede decir en el tuyo. lo que implica que decir y traducir se vuelvan sinónimos Una de las reflexiones de Tomás fue pensar el porqué al traducir lo que se perdía era cierto contenido de ambiguedad del original y cómo las resonancias de esas dudas se podían trasladar de una lengua a otra. Eso me llevó a una práctica extraña. aunque tal vez endémica. entre los que no tienen el don de lenguas que tenia Tomás. su sensibilidad para los idiomas: me dedicaba a reunir traducciones de un mismo texto hechas por distintas personas. Tengo. por ejemplo, una amplia colección de versiones al español de las Elegías de Duino. de La cierra baldia. de Aná- no saben cómo lo lamento. leer a Rilke en su lengua. Si se me apareciera el genio y me ofreciera un deseo yo no pediría dinero o Fortuna sino despertarme mañana sabiendo alemán En realidad debena pedir algo rn,is sencillo. d1sciphna para aprenderlo. Pero en la frase "no puedo leer a Rilke en su lengua" he deslizado del1uer-adamence una ambigüedad: ¿es la lengua del autor de Cartas a un joven poeta el alemán? ¿Es ese idioma la lengua de Car'Tem o lo es el búlgaro. el ladino o el francés que hablaba de niño7 ¿Entre hablar y escribir cuál es el tamaño del abismo? Cuando E:I autor de Masa y poder titula uno de sus libros biográficos La lengua absuelta. ¿qué es lo que tenernos que perdonarle a la lengua? Les doy una posible respuesta el haber aceptado volverse escritura. Si estuviera discutiendo esto con Tomás lo vería hacer un gesto que significa- �ría algo así como "o se desveló ayer en la noche o se le olvidó su prozac hoy de volverse leyendas: los unicornios. los pegasos, el ave fénix. Así, en "El Arca en la mañana". Cuando acometió la tarea de traducir Hamlet me comentó que de Babel" hay hablantes que prefirieron permanecer en tierra. Seguramente no vería ninguna de las muchas -Borges diría infinitas- traducciones que hay Tomás estará platicando con ellos, planeando traducirlos. de la obra cumbre de Shakespeare. justo lo contrario de lo que hubiera hecho yo si hubiera intentado traducirlo. Primero me extrañó, pero después entendí que tenía razón. No lo hacía desde luego por el temor a dejarse influenciar por Tomás el dichoso una u otra versión sino por temor a ensuciar su escucha del inglés con la de ese español vicario. Y es que el proceso de comprensión de un texto que debía traducir, sobre todo si se trataba de poesía, pasaba en Segovia por el oído, buscaba escuchar el texto, entender cómo lo verbal había cristalizado en escritura sin perder su condición de habla. es decir, de vida. Como díje al principio, ese Noé de mi columna quería salvar la diversidad de las lenguas. pero no subía a su arca gramáticas o diccionarios, sino hablantes; lo primero hubiera sido algo similar a que el Noé bíblico hubiera llenado su embarcación no de animales vivos sino de tubos de ensayo con ADN refrigerados de cada uno. El trabajo de traductor le dio a Tomás en muchas épocas de su vida un medio para ganarse la vida. Pero tomen esta frase ahora en sentido literal: para ganarse el derecho a vivir, para ser merecedor de esa vida en que, como dice en uno de sus poemas. "El día/ está tan bello/ que no puede mentir". El idioma español al no instaurar en la traducción un orden canónico insinúa por un camino bastante extraño que la escritura. ¿omo el habla, también es volátil y pasajera. Que la esencia de la/su literatura es no haber sido escrita sino estarse escribiendo. reivindicar su condición adverbial; y se puede sustituir escribir por traducir, o. mejor aún, traducir por leer. Por ejemplo. todos los que lo conocieron saben que Segovia, fuera por las circunstancias que fuera. nunca acumuló libros. nunca tuvo biblioteca propia, usaba mucho las de instituciones en las que trabajaba, como la de El Colegio, o las públicas. y luego sus editores nos veíamos en dificultades para localizar qué edición había utilizado para sus traducciones. Lo digo de forma radical a como lo formulé unos párrafos arriba: Tomás consideraba al libro un hecho verbal. Así, por ejemplo, si se dice que los poemas de Ornar Khayyam son en realidad las traducciones de Fitzgerald, a mí me gusta más Saint-John Perse en las versiones de Jorge lalamea. La razón es claramente afectiva. Fueron las primeras que leí y me deslumbraron. Algo similar me ocurre con la poesía de Cavafis; tengo varias versiones, pero siempre regreso a las de Juan Carvajal, que fueron hechas del inglés y francés y no del griego. ¿Falta de rigor? No, reivindicación del contenido afectivo de la lectura. Así me pasa con Pavese y Ungaretti y, sobre todo, con Gérard de Nerval, que siempre tengo presentes en las versiones de Tomás. ~ 50 Hace años. en La mano del teñidor leí que Auden, en un texto sobre los oficios que debía desempeñar un escritor, señalaba que no debía -que él al menos se lo prohibía de forma estricta-, dar clases. ser investigador universitario. editor. conferencista, periodista ... , en suma, que no debía ejercer ninguna profesión cercana a la literatura. Sólo le permitía. siempre que no fuera en exceso. traducir. Esa licencia la autorizaba pensando en que traducir ejercita la mano. Y agregaba que la prohibición era la única manera de preservar el talento literario y la obra misma sin la contaminación que aquellas labores producen. Recuerdo que me impresionó la radical y aparente razón de lo que allí decía, aunque seguramente pensaba en ese gerente de banco, T.S. Eliot, que escribía poemas como La tierra baldía o los Cuatro cuartetos. No obstante, no podía dejar yo. o cualquier lector. de contrastar lo que allí decía el poeta inglés con la realidad: todos los escritores que yo conocía en persona, y la mayoría de los que leía, ejercían alguno o varios de esos oficios. Entre ellos desde luego Tomás Segovia. quien por entonces -mediados de los setenta- reunía en El Colegio de México a varios aprendices de escritores de mi generación en su seminario. Recuerdo, por ejemplo, las reflexiones sobre Ramón López Velarde, que luego darían pie a un importante ensayo de Tomás, mismo que. sin embargo, se quedó como promesa de un libro sobre el poeta zacatecano que ya nunca escribió, y que debemos, en una muestra de amistad y fidelidad, escribir entre todos nosotros. sus lectores. Y en medio de las reflexiones siempre pensaba ¿cuándo llegaremos a Eliot? La cadena causal es fácil de seguir. Uno de los textos que leímos en ese seminario fue el ensayo de Octavio Paz sobre López Velarde en Cuadrivio, y allí se señalaba, casi como de pasada, algo así como "Eliot empieza donde termina López Velarde". El juicio me parecía deslumbrante. pero no le encontraba razón: ¿qué tenía que ver el poeta mexicano con el americano anglo-católico? Por un lado parecían estar totalmente desconectados. el mexicano no tuvo manera de saber de Elior. y éste no creo que haya leído nunca ni que le interesara gran cosa la poesía mexicana, y desde luego menos aún López Velarde. Pero también me parecía que el nexo era evidente. Y esperaba que en el seminario algo saliera a la luz. Pero no, no ocurrió así. Tomás leyó con atención y cuidado a Eliot, lo Al arca de Noé, nos dicen algunas reelaboraciones de la historia, hubo especies que no se quisieron subir, aceptando así su desaparición física a cambio sabemos por El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas (1950-1983), pero no ~ fue un poeta que le entusiasmara. Nunca tuvo con él un nexo afectivo como 51 �el que si tuvo con poétas como Pavese y, sobre todo, Ungarett1. Tampoco tuvo por él la admiracion intelectual que smnó por Valéry, por ejemplo. En una poesía como la mexicana tan marcada por la huella de Eliot. Segovia es un caso aparee. Había algo en él que no le acababa de gustar y creo que era su faceta anti-romántica. lo sentía peleado con la vida. Todos sabemos la imponanc1a que para Tomás tenía el romanticismo. ese período histórico que -señalaba una y otra vez- seguimos viviendo . No hay que perderse su extraordinario prólogo a las obras de Nerval. una de sus piezas maestras como traductor. Allí está la médula de su concepción del mundo y del hecho literario. Y mI duda persIsna. pues Lopez Velarde si me parece claramente un romántico. y que en esa frase del texto de Paz se encuentra una de las pistas para entender la admiración que había entre ambos (Paz y Segovia). tanto como las grandes diferencias que los separaban. Segovia. por eJemplo. d1Jo en los sesenta algo que hoy nos resulta evidente la tradición de la rup1ura, concepto central en la mirada crítica de Octavio Paz, suena demasiado a Revolucionario Institucional. Lo pudo decir, y proseguir el diálogo y la amistad con el autor de Piedra de Sol Si lo hubiera dicho un poeta de mi generación todav1a esta ria purgando condena en las Islas Marias de la literatura. No obstante. a mI me parece. y creo que también Tomás Segovia lo veía así. que en el origen de Eliot y de Ungaretti. de Paz y de Segovia, está Holderlin, nuestro gran referente. ese escritor que señaló nuestra condición menesterosa de poetas en tiempos de m1sena Por eso a Tomás le gustaba citar esa frase de Bergamín en donde lo calificaba de poeta alemán . Ya no en el seminario sino en las charlas de café que lo prolongaban Fantaseábamos sobre una pellcula o una obra de teatro que ambientara el romanticismo. y yo le pregunté cuál papel quería. seguro de que me contestaría Holderlin. Pues no. anee mi sorpresa. me antipática!. me decía en mis cavilaciones. Eso habría esperado de Alfonso Reyes o del propio Octavio Paz o de Carlos Fuentes pero no de Tomás. ¿Dónde quedaba el poeta excéntrico, el poeta de los márgenes7 El tiempo. no Tomás. me ha ido dando algunas respuestas. querer ser alguien no define lo que se es y menos aún lo que se escoge ser. No es mi voluntad la que decide. pero tampoco la voluntad de otro. o de otros. si entendemos el plural como contexto, sino algo más abstruso. arcano dina, que no podemos explicar del todo sino con el gesto. La admiración es siempre un gesto hacia otro, externo. S1 nos sentimos satisfechos de algo que hemos escnto es gracias a que ya lo leemos como si fuera de otro. Lo que acabo de decir con unas pequeñas varian- tes que no alteran su sentido seria una delinic1on del trabajo de traductor, al menos como lo concebía Tomás. Hablar otro idioma es una forma extrema de ser otro. y en la medida en que traducimos tratamos de entender esa otredad sin reducirla a una ~ismidad Por eso en otras ocasiones he señalado que las historias literarias deberían también escribirse como historias de la traducción, sólo así entenderíamos a cabalidad la riqueza de esa historia. Por ejemplo, -también lo he dicho antes- la enorme presencia entre nosotros de Eliot lo hace un poeta mexicano El romanticismo nos enseñó que nos entendemos gracias a la pluralidad de lenguas. que anees de Babel nos comunicábamos pero no nos entendíamos. que traducir es no conocerse sino reconocerse -recuerden que una de las obras maestras de Tomás se titula Anagnórisis reconocerse. La traducción es una forma en la que las diferentes concepciones del tiempo se materializan· el tiempo lineal. ese insufrible dios Cronos, nos dice que hay un original del cual se traduce a otro idioma, pero hay un tiempo no lineal. que presupone un original previo al que nosotros, sujetos al reloj, llamamos original, y d1Jo que él no le eedía a nadie el rol de Goethe Debí que la traducción es traducción de una traducción. y poner cara de absoluto desconcierr - . él también se que esa condición le otorga o le restaura un sentido, más que original, originario desconcertó y cambió de convusac1ón Desde entonces el desconc erro me dura I Escogió a Goethe. esa flgura olímpica tan admirable como Por eso el oficio de traductor es tan propio de lo humano Y en ese senndo su elección de Goethe como rol en nuestra imaginaria obra teatral no de- ~ 53 �bería haberme sorprendido. Era una cuestión de reparto, así yo -o cualquier otro a condición de seguir siendo otro- podía escoger sin problema y sin DISCURSO DE EDUARDO LIZALDE EN LA CEREMONIA DE ENTREGA DEL PREMIO INTERNACIONAL "ALFONSO REYES" 2011 * modestia el papel de Hólderhn. Y es que Goethe, con su ambición olímpica, es mucho más humano que el poeta de Tubinga. que no es humano pues le corresponde ser el garante de lo humano. lo cual resulta absolutamente inhumano. Quien revise los listados de las obras que Tomás tradujo se sorprenderá de la cantidad son muchas. realmente. Cuando él me decía que. dependiendo de la dificultad del texto. podía traducir entre cuatro y seis cuartillas dianas. la verdad. y ya que se trata de cantidad. la cuenca no me sale Tendría que haber vivido cincuenta años más. Y si además. como parece haber consenso. su calidad de traducwr es notable, nos queda claro que nunca se puede traducir algo cuanlllativo en algo cualitativo. Por ejemplo mi duda del principio. ¿en dónde se encuentran López Velarde y Eliot para hacer posible el juicio de Paz?, se resuelve en "El Desdichado" de Nerval, uno de los poemas más famosos que hay. cuyo original verdadero fue encontrado inacabado en los bolsillos del au- wr de Zozobra y "El sueño de los guantes negros", que Eliot escribió en inglés en La tierra baldía, y ahora les leo en traducción de Tomás Segovia. El Desdichado Yo soy el Tenebroso. - el Viudo. - el Sin Consuelo. Principe de Aqu1tania de la Torre abolida. Mi ünica Estrella ha muerto m1 laüd constelado También lleva el Sol negro de la Melancolía. En la nocturna Tumba Tú que me consolaste H onra. naturalmente. pero cambien abruma a quien recibe hoy un premio que lleva el nombre del más eminente hombre de letras y huma- Devuélveme el Pausilipo y la mar italiana. nista de la primera mitad del siglo XX en México y otros países de la lengua La flor que prefería m1 pecho desolado. y de nuestro continente. Y la parra en que el Pámpano con la Rosa se une ¿Soy amor o soy Febo 7 ¿Lusignan o Birón7 Mi frente aún está roJa del beso de la Rema: En la Gruta en que nada la sirena he soñado A la- sombra de la obra inmensa de Reyes hemos vivido y nos hemos alimentado desde la juventud en que comenzamos la aventura de surcar su prosa insuperable, sin advenir. entonces. las verdaderas proporciones de su trabaJO que era ya al final de los años 1940 inconmensurable. como decía el célebre filósofo inglés acerca de la obra compleja de Ludwig Wittgenstein : ~ 54 Y vencedor dos veces traspuse el Aquerome: "Hay obras que sólo terminan por admirarse adecuadamente a la distancia, Modulando tan pronto en la lira de Orfeo como las egregias estructuras egipcias de la antigüedad" Eso mismo ha ocu- Suspiros de la Sama, - como gritos del Hada. rrido con la grandiosa y luminosa obra de Reyes. que durante algún tiempo Este soneto. uno de los más famosos de la literatura. se llama "El Desdi- de este lado y el otro de nuestro continente sólo acercaban a calificar como un "refinado y gran prosista" chado", como el traductor compone y el lecLOr descompone. yo lo llamo. en homenaje a Tomás Segovia: El Dichoso · Palabras leídas por el autor en la ceremonia de entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes" 2011, el 22 de febrero de 2012 en el Palacio de Gobierno del Estado de Nuevo León, presidida por el gobernador Rodñgo Medina de la Cruz. ~ 55 �volúmenes faltaban por editar en la serie. aparte de los tomos autorizados personalmente por él. .. Quedan pendientes -me dijo José Luis- la edición del copioso diario de don Alfonso. igual que el rescate de los numerosos epistolarios y muchos informes diplomáticos que restan por explorar". Ya había editado el maestro Martinez. en 1986, el magistral epistolario entre Reyes y Henriquez Ureña. De modo que el mar sin término de la obra de Reyes lo es de verdad. decíamos y decimos ahora, y en ese saludable, brillante, sorprendente océano continuamos por fortuna navegando. He leído en su integridad. finalmente. como una ola espléndida de ese mar interminable. la reciente edición de los tres primeros tomos de esos diarios. preparados. anotados y prologados ejemplar e insuperablemente por Alfonso Rangel Guerra. reciente premio "Alfonso Reyes", que se encargó del primero de ellos; por mi joven amigo Adolfo Castañón. uno de los más documentados y estudiosos de la obra. que se encargó de la edición crítica del volumen 11; y por Jorge Ruedas de la Serna. que fue el responsable de editar y presentar el Diario III Nada intentaré agregar en esta simple salutación a El poeta Eduardo L1zalde develando la placa conmemorativa con su nombre, en compañía de Jesús Ancer Rodríguez, rector de la UANL. esos estupendos trabajos. Sí quiero. sin embargo, hablar un poco del joven superdotado y predestinado gran escritor que era ya cuando apenas cumplía veinte años y sobre Cuando Reyes murió -en 1959, hemos hablado mucho sobre el temaotro sabio y excelente escritor. amigo y poeta -Ernesto Mejía Sánchez- se su persona y su familia se extendían los nubarrones de la tormenta política inminente de México en 1910, y que el joven escritor percibió con lucidez. ocupó de consumar la muy laboriosa edición de los tomos de sus Obras completas. a partir del tomo XIII de la serie, en 1961. Al morir Mejía Sánchez. el erudito maestro y eminente estudioso y escritor José Luis Martinez continuó con la ardua labor hasta alcanzar el cuidado de todos los siguientes tomos. que sumarian las no sé si veinte mil páginas de la serie en el volumen XXVI. Ambos heroicos maestros recibieron con justicia este galardón en 1976 y 1978. Pero. desde luego, me abruma asimismo advertir que han recibido este galardón tantos colosos de la literatura. la poesía. y el pensamiento de distintas lenguas que sólo formaban parte en mi juvenil imaginario entre mis modelos y potencias creadoras, con las que nunca soñé hombrearme, así fuera en mi avanzada edad. en una generosa ceremonia como la presente: Jorge Luis Borges. André Malraux. Alejo Carpentier, Jorge Guillén y otros muchos. incluidos nuestros grandes literatos y sabios como Octavio Paz, Rubén Bonifaz Nuño. Ali Chumacera. Juan José Arreola (hermanos mayores y maestros). Ramón Xirau. Miguel León-Portilla y otros más. sin descontar. no intento agotar esta dorada lista. a mis jóvenes e ilustres contemporáneos como el poeta José Emilio Pacheco o Mario Vargas Llosa (que obtuvo el Premio 2010) ~ 56 al tiempo de recibir con toda justicia otro Nobel latinoamericano. Mar sin término llamé a la obra de Reyes en años más recientes, cuando al recordar alguna conversación con José Luis Martinez le pregunté cuántos De izquierda aderecha: Carmen Junco, presidenta del Conse¡o para la cultura y las artes de Nuevo Leon; el poeta Eduardo Lizalde; Jesús Ancer Rodríguez, rector de la UANL; Jaime Labastida, presidente de la Sociedad Alfonsina Internacional; Stasia de la Garza, coordinadora de literatura del INBA. ~ 57 �En mayo de 1911 -cumplía Reyes veintiún años- ya le decía a su amigo curas políticas y que el general tenía en el asunto convicciones i~amovibles. Esto ocurrió unos días anees de la revuelta que el nefasto Victoriano Huerta Pedro Henríquez Ureña. capitaneó con los trágicos resultados que conocemos. Tampoco sabía AlfonEstoy rris1e: me aflige mucho la situación de mí padre y veo que se desvanece so que su padre emprendería en ese momento la aventura que lo llevó a in- la esperanza que terna ( .] de vivir a su lado cómoda y felizmente. siquiera dos molarse ame el Palacio Nacional. "Padre. le van a matar", le dijo frente a las años. No sé ya lo que será de nosotros. Me parece que voy a tener que perder tropas su hijo Rodolfo, y él contestó: "Sí. pero no por la espalda", incidente mucho tiempo de mí vida en resolver cosas inferiores [ que Alfonso Reyes recuerda. ] Quisiera salirme de Mexico para siempre aquí corro riesgo de hacer lo que no debe ser el objew de mi vida Como no rengo entusiasmos juveniles por las cosas épicas y políticas Hay que leer esos impresionantes diarios del periplo diplomático de Reyes -doloroso y brillante- que van de la vieja Europa a nuestro continente. Su obra es perfecta y única y su capacidad auténticamente titánica de Siempre confesó Alfonso Reyes. como se ve. su apoliticismo: y. tras la catástrofe familiar y política en que su padre. el ilustre general Bernardo Reyes, se vio envuelto. la actitud y el escepticismo político del joven Reyes no eran para menos Las breves páginas de su diario que titula "Días aciagos" dan cuenta de esa angustia, que consigna ese 3 de septiembre de 1911. en la Calle de las Estaciones número 44. Temeroso por la vida de su padre. decía lector y de escritor tiene escasos paralelos. Llegó a decir que la seducción del ejercicio prosístico lo distanciaba del ejercicio absoluto de la poesía, pero me gustaría terminar sobre esa leyenda del dudoso talento de Reyes para la poesía con una frase de otro titánico lector, escritor y estudioso: el poeta Octavio Paz, que afirma: "sólo un gran talento poético puede explicar, precisamente. la belleza poética y la perfección de la prosa de Alfonso Reyes". Reyes: "Aun las mujeres de casa tienen rifle a la cabecera. El mío está ahí, junto a mis libros". Pero en febrero de 1913, como se sabe, al ocurrir la traición del nefasto Victoriano Huerta, la catástrofe política y familiar que todos conocen. es mayor. El general Reyes. gran militar, hombre ilustrado y honesto, que se subleva en 1912 y es derrocado y aprehendido. se mantiene leal a sus ideas liberales y antirrevolucionarias -no contaré a ustedes esos incidentes conocidos-, y tras el golpe de la Ciudadela se inmola prácticamente ante las puertas del Palacio Nacional. Hay que recordar que Bernardo Reyes era el más señalado y distinguido sucesor de Porfirio Díaz y que se mantuvo leal a la causa del caudillo aunque nada bien se comportarían con él los muchos millonarios y oportunistas ministros porfirianos durante su gestión como secretario de guerra y gobernador de su estado. Así empezó el exilio voluntario del joven sabio Alfonso Reyes, que prefiere seguir un largo camino de ejercicio diplomático, y, con el disgusto de Victoriano Huerta, rechaza el ofrecimiento que el nefasto le hizo en 1914 para nombrarlo secretario particular. En el magnífico discurso de ingreso a nuestra Academia de la Lengua en Eduardo Lizalde firmando el libro de visitantes distinguidos de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. abril de 2009, el doctor Alfonso Rangel Guerra recuerda la favorable intención del presidente Madero. que en esos días (y mediante la intervención de Alberto J. Pani y Martín Luis Guzmán) envió al joven Alfonso una carta en que prometía la liberación del general Reyes si algún miembro de su familia lo convencía de renunciar a toda actividad política y retirarse a la vida privada. ~ 58 Alfonso respondió que no era el familiar indicado para convencer de esa decisión a su padre, que ya lo había reprendido al objetar alguna de sus pos- ~ 59 �sía; aún mejor: en un intento por desentrañar el mecanismo poético en tanto EDUARDO LlZALDE PREMIO INTERNACIONAL "ALFONSO REYES" 2011 * que tal, hicieron que Lizalde leyera, con sagacidad y penetración, los más largos y hermosos poemas de Góngora para encontrar aquello que creía el secreto de la poesía. JAIME LABASTIDA ¿Por qué esos empeños fracasaron? Porque partían. así lo ha señalado el mismo Lizalde, de una idea mecánica y conceptual de la creación literaria. Este mpezaré por señalar una obviedad: Eduardo Lizalde obtiene el Premio In- E término, lo mecánico, con variantes, se repite a lo largo del texto; era la suya ternacional "Alfonso Reyes" correspondiente al año 2011 por su extraordi- una concepción mecánica de la poesía, que anhelaba hallar el mecanismo o nario trabajo de poeta. Esta obviedad: empero, acaso no sea tanta si se piensa la máquina que, al funcionar por sí sola. produjera poesía como se produce, que Lizalde es, además de poeta, escritor que se dedica a otros géneros litera- de manera industrial, cualquier objeto. Ese propósito anulaba la función del rios. Así, pues, el premio "Alfonso Reyes" de 2011 no desdeña los quehaceres lector, al darle todo ya resuelto y digerido. añade Lizalde. Si pudiera decirlo así, que como narrador (es cuentista y novelista), editor y guionista de televisión el poeticismo seguía un método estrictamente analítico por el que se descom- posee Lizalde. Sólo sucede que sus más altos méritos se hallan en el terreno ponían, hasta la saciedad, las posibilidades de la imagen o de la metáfora. de la poesía. Olvidaba la síntesis. Eduardo Lizalde ha dicho de sí mismo que maduró de manera tardía. Sin Lo que constituyó un fracaso fue pretender que la poesía podía ser algo así duda. Hasta su tercer decenio de vida aún como una tabla de algoritmos, o sea. una fórmula mecánica. Eso dice, una y estaba entregado a la ingrata tarea de otra vez, tizalde en ese libro que, por autocrítico, es sin duda alguna ejemplar. elaborar la teoría poética y la puesta Pese a todo lo que he señalado, creo que el poeticismo -e ignoro si Lizalde en práctica de una forma de poe- coincida conmigo en esta interpretación-, la aventura intelectual de ese fraca- sía que ~I (y sus compañeros en so que se produjo sin estrépito, dejó en Lizalde un sedimento benéfico: merced esa fracasaaa aventura) dieron a ese fracaso, a la aventura o a la experimentación que significó ese fracaso. en llamar poeticismo. Lizalde pudo, después, lograr grandes poemas unitarios y plenos de sentido: obtuvo ha dado cuenta de tales ex- metáforas audaces, construyó nuevos ritmos, hizo versos resplandecientes. cesos en un libro de orden Los primeros poemas de Lizalde -varios de los cuales recoge en el libro personal que llamó, no sin que he mencionado- son. no cabe duda alguna, lamentables, y así lo reco- razón. Autobiografía de un noce él mismo. Pero le dieron pie para escribir su primer gran libro en el que fracaso. Debo decir, en habla ya con una voz propia, ambiciosa y original: Cada cosa es Babel. En ese contra suya sin embargo, primer libro Lizalde se nos ofrece de cuerpo entero. Es necesario nombrar las que tales excesos, apoya- cosas y, sin embargo, es imposible obtener el triunfo que significa nombrarlas. dos en arduas lecturas de Esa paradoja es el eje sobre el que gira ese gran poema conceptual e inteli- filósofos del lenguaje y en la búsqueda de algo más difícil de hallar que el tiempo perdido, o sea. la esencia de la poe- gente, un poema unitario, construido orgánicamente de principio a fin: ven, cosa, yo te diré tu nombre, dice el verso en el que culmina el libro. Oigan, por favor, esta evocación de Heráclito, advertirán en ella lo que he dicho: el bello sedimento de lecturas en las que Lizalde se solaza: Al fin sabemos que el pez no viaja nunca por el mismo mar. y el mar tampoco bruñe o sala nunca el mismo pez. ~ 61 �1 Un mar y un pez que no se tocan Jamás dos paralelas trenzadas sin contacto Y al mismo tiempo el pez se baña siempre en sólo un mar Qué sena de la tarántula. pobre, flor zoológica y triste. s1 no pudiera ser ese tremendo surtidor de miedo. ese puño cortado de un simio negro que enloquece de amor. y una vez sola traspasa el corazon de vidrio de la ola en que vuela El tercer gran libro de Lizalde ofrece. en cierto sentido. una respuesta distinta No se trata ya de un solo poema largo. articulado a lo largo de cientos Sin embargo. creo que a la poesía de Lizalde, hasta ese momento, le hacía falca una carga de pasión. quizas podría decir que de acento trágico La poesía de Lizalde había sido. hasta allí. una poesía intelectual. hecha con enorme inteligencia. La pasión, la pasión desbordada. surgió en su segundo de versos. Es un poemario o, como decía con cierto horror José Goroscrza. "un libro de versos". En este libro. la desilusión es total (incluida la des1lus1on polinca) y en él impera la amargura. pero una amargura que se transforma en la poesía más alca posible. gran poema: El tigre en la casa. No sé de otro poema -ni en lengua española ni en ninguna otra lengua- que se encuentre presidido. como lo está éste. por el odio. digo. por el revés del amor. El tigre en la casa es un vasco poe- No, dioses. No. espectros. No. señores Devuélvanme la muene que yo tenía al nacer ma, un bellísimo y terrible poema de amor que se apoya en el sentim1en10 cuando era sólo una escudilla opuesto: en el odio. su contrario "Que tanto y tanto y tanto amor se pudra. hmp1a incluso de forma y materia. oh dioses./ que se pierda/ tanto increíble amor" Ay, ángeles y nieblas perfectísimas De esta materia. pues. se halla construido El tigre en la casa. de los celos. de la rabia. del amor fracasado que se ha vuelco odio. el más grande de los odios. un odio y un desprecio que no conocen limites. ¿Qué es. en tal sentido, el tigre. ese tigre que se agazapa en la casa 7 ¿Qué representa este felino en el poema de que sólo en la degradación se nos revelan no haberme creado. era tan fácil . Poco diré de sus libros posteriores que acentúan la tendencia Lizalde? ¿Es una metáfora o es. además. un s1mbolo7 Creo que es. por encima de señalada. sobre todo. cal vez. Caza mayor y Al margen de un tratado todo. el símbolo de la fiera que podemos ser o en la que podemos transformar- (por supuesto. el Tractatus logico-philosophicus. de Wittgenstein). nos. El tigre, digámoslo así. acecha está oculto en todos los rincones de la casa. libros en los que L1zalde se desenvuelve con una gran soltura. el poeta sabe que lo vigila. que lo puede destrozar. Ese tigre es. por supuesto. musical y metafórica Me interesaba sólo decir. quería el poeta mismo: al menos. un cierro aspecto del carácter del poeta, un rasgo decirlo con una urgencia que me corroía y lo digo terrible de si mismo que le ha nacido desde adentro, con una fuerza inaudita. para dar punto final a estas palabras que. por todo can fuerte. que ha transformado el amor en su contrario y ha despedazado por lo que ya he dicho (y por mucho mas que no he completo al hombre que antes era capaz de un amor infinito y que, literalmente. dicho ni puedo decir y no diré). Eduardo L1zal- lo ha vuelto pedazos; que lo ha convertido en un tigre, en el animal, la fiera. una de es. hoy. el más grande poeta de México. fiera asesina, a la que se respeta y se le guarda miedo. el más importante de todos nuestros poetas vivos. la alta voz en la que Y el miedo es una cosa grande como el odio culmina el río de la poes1a El miedo hace existir a la tarántula. que se escribe en la lengua la vuelve cosa digna de respeto. española que se habla en la embellece en su desgracia. rasura sus horrores. nuestro país. Muchas gracias. �que más. de recibirlo, porque en los visillos de la obra del escritor hoy laureado R ALICIA ZE CONME RNAClON YES 2011* encontramos la luz de lo imperecedero, sí. pero además, insólitamente. con tintes lúdicos. Escuchemos: ..En donde se habla de clones" Originalidad, 1Cuántas mentiras se concertan en tu nombre! Nadie y todos hemos sido los primeros y no seremos los últimos. Siempre ha habido Sol. Luna, Evas, Adanes, Caínes, cielo e infinito. Hubo un antecesor que se perdió en la noche de los tiempos. Habrá un sucesor que mucho despues de nosotros pregonara como asombrosa invención, algo que ni siquiera fue el primero en imaginar. Alma mía. tú que eres la misma gata. pero revolcada, no te asustes. siempre ha existido la plaga de los poetas. on el regocijo de siempre hemos venido a Monterrey. a agradecer. en primer Sin encanto. decía Borges. lo demás es inútil lugar. la generosa hospitalidad de las autoridades culturales y estatales. así Ahora. permítanme ir a una respuesta que da Lizalde a la prensa. extraída C como su participación invaluable que hace posible este reconocimiento anual a de mi archivo personal. cito: la figura de don Alfonso Reyes. escritor regiomontano que fundó en nuestro país el sentido de universalidad aparejado con la sencillez. ese mister10 indescifrable de los seres privilegiados con la gracia. Refiere Borges. en sus conversaciones con Antonio Carrizo. que pretendió Junto con Bioy Casares y Silvina Ocampo intensificar la candidatura de Alfonso Reyes para el premio Nobel. y que nadie. ni siquiera en México. apoyó tal El primer premio hterano que recibí en mí vida fue el wxavier Víllaurrutia", que se me ~ntregó por el libro El tigre en la casa. editado por ta Universidad de GuanaJuato en 1970, a instancias de Salvador Elízondo. que lo recomendó a la poeta Margarita Villaseñor, directora de Difusión Cultural en aquellos años. Gracias a las gestiones hechas por Francisco Zendejas se reunieron las dotaciones económicas correspondientes. pues la entrega del premio había sido suspendida candidatura ··porque no era debidamente azteca·: Eso era rigurosamente cierto, tras los depresivos sucesos de octubre de 1968. Había obtenido otros premios. pero decía Francisco Zendejas. e indignado señalaba santo y seña de ese asunto no como poeta sino como guionista de series históricas televisadas: LA tormenta. Espíritus como el de Alfonso Reyes no tienen patria. son univérsales. Ésa es en 1967. y /.os caudillos. en 1968, por los que se me concedieron diferentes trofeos acaso la cualidad más notoria de su obra. no es el suyo un cosmopolitismo ·a1 meJor escntor de la televisión ", y también la Medalla Nezahualcóyotl, que cargado de art1ficialidad es la grandeza del hombre hecha literatura. hecha arte. 40nced1a entonces la Sociedad de Autores de Cme, Radio y Televisión. abuela de Ésta es la trigésima quinta ocasión en que se celebra el Premio Internacional la actual Sogem. F.n cambio. ya habia sido silencioso perdedor y triste finalista ..Alfonso Reyes ... cuyo destinatario. Eduardo Ltzalde. es un poeta digno. como el de distintos premios y concursos para becarios por mis libritos anteriores Fue a partir de El ugre en la casa que realmente celebraron y leyeron escritores y críticos 'Jivento llevado acabo el ll de febrero de 10•l en la úp¡lla Alforrsma Bibhott'G! ilfllVITTitana de la Unrve1Sidad Autonoma de 'lt.evo l.eoo, ~Klido por lesúS Ancer Rodnguez. rector <le la UNI. Eduardo Llzalde, galardonado; Jaune labaslida, piesidente "e la 'ioaedad Alfonsina lnteríliluonal; Sta;ia de la Gal'Ll, coordinadora nacional de iteratura del Instituto Nacional de Bellas ~nes yL,teratura;yiarmen Junco, presidenta del(onse ·µiala(Llturay~ Artes de Nuevo león de mi generación y de .otras. Despues recibí otras distinciones: el premio de la Casa de Cultura de Aguascahentes. en I g74. y el premio Nacional de Literatura. ~ en t 988. El parteaguas en materia de notorio reconoc1m1ento fue para mi ese 65 �... "V1llaurrutía" de 1970 que. cuando terminé de redactar, nunca creí que resultara atractivo para mucha gente Podemos apreciar que. amén de talento y sencillez. Eduardo Lizalde cultiva la gratitud tan cara y escasa en nuestro medio. sin rubor honra y menciona a personas desaparecidas. califica su obra como libritos y señala como necesana una recomendación para la edición de un gran libro de su autoría. No cabe duda que el artista se refleja también en su pensamiento. Moral y humor de poeta, innatos. espontáneos, sustantivos generadores de maravillas. al tiempo que de muerte; Lizalde descifra el más acá y el más allá. Eduardo Lizalde. "hombre de letras integral" to ha llamado su par Jaime Labasrida. por otra parte. quince jóvenes escritores que analizan sus rayas lo co·nsideran "emblema de potencia y ferocidad". Para mi es la obra polifónica y literaria de un bárbaro magnífico con piel de ugre. ~ 66 �Fernando VIL bajo el supuesto de que tal soberanía era provisional y presumiblemente se restituiría al rey a su regreso. CALENDARIO Ante el asedio de los franceses, la resistencia española conformó una Junta Cen_tral con el fin de coordinar la defensa de la península. Esta Junta Central hana las vec~s- de un gobierno nacional, al tiempo que tanto en España como en Amenca se insistía en convocar a juntas generales, cortes o congresos nacionales, situación que dividió a los miembros de la Junta, pues En una ceremonia presidida por Jesús Ancer Rodríguez, rector de la UANL, y José Manuel Ramírez Arrazola, cónsul general de España en Monterrey, entre otros funcionariosde gobierno yacadémicos, la comunidad universitaria que integra nuestra Máxima Casa de Estudios celebró el Bicentenario de la Constitución Política de la Monarquía Española, promulgada por las Cortes de Cádiz el 19 de marzo de 1812 -documento jurídico primordial del que se derivan las ulteriores constituciones en los países latinoamericanos-, con una mesa de diálogo acargo de los investigadores Rafael Aguilera Portales yCarlos Gómez Díaz de león, Rafael Estrada, Abraham Nuncio yFrancisco Rodríguez, moderados por Romeo Flores Caballero, director del Archivo General del Estado de Nuevo León. El acto se realizó el 27 de marzo de 2012 en el Aula Magna del Colegio Ovil Centro Cultural Universitario, donde, a la llegada de la audiencia, se obsequiaron ejemplares de la Constitución de Cádiz, editada por la Dirección de Publicaciones de la UANL. para difundir el conocimiento y análisis de los estatutos contenidos en ella. mientras algunos lo consideraban necesario, otros temían que coadyuvara a la revolución. Tras las victorias de los franceses en 1808 y 1809, la Junta Central promulg~·- en mayo de 1809. una consulta a la nación dirigida a España y Arne_nc~. en la que pedía a los ayuntamientos, tribunales, las juntas provinciales y a personas eruditas. aconsejar la mejor manera de organizar el gobierno. tanto en su potestas legislativa corno en su potes- tas_ guber~ativa, dando con ello un paso hacia adelante: luego de una sene de disputas para resolver entre instaurar un parlamento formado p~r los tres estamentos tradicionales -clero. nobleza y ciudades- y l colapso de la monarquía española que se dio a raíz de la invasión na- la idea_de formar una asamblea nacional moderna. finalmente la Junta poleónica en 1808 desencadenó en las colonias americanas una serie de decreto que hubiera elecciones para formar las cortes nacionales. E movimientos emancipadores que. si bien son distintos unos de otros, esencial- Sin embargo, el problema persistía: ¿cómo lograr la representación mente parten de presupuestos comunes: la política y las condiciones plena de la comunidad en un solo organismo? Finalmente la Jun- coloniales. A pesar de ello. los procesos de independencia y de con- ta tuvo que disolverse a sí misma a finales formación nacional fueron diferentes por el grado de avance cultural. - de enero de 181 o. no sin antes nombrar un la riqueza material y los elementos raciales autóctonos. Según Luis Consejo de Regencia. que tuvo como prime- Soberanes . uno de los rasgos comunes de las naciones hispanoame- ra encomienda convocar a Cortes. La convo- ricanas en los primeros años de vida independiente fue precisamente catoria establecía que por cada cincuenta mil la aplicación y ulterior influencia de la Constitución de Cádiz. que el habitantes debía haber un diputado. lo que representaba un problema para los peninsulares. 19 de marzo cumplió doscientos años de existencia. El paso inicial del establecimiento del gobierno representativo fue 2 la formación de juntas de gobierno locales en España y América ya que los diputados americanos los superarían • en número; para contrarrestar esa desventaja se En tanto que en las provincias españolas la transición se efectuó con negó la calidad de ciudadano a la población de ori- facilidad. las americanas enfrentaron numerosos problemas. No obs- gen africano. así como a sus castas. tante, ni unas ni otras tenían una visión clara acerca de la naturaleza Por otro lado. para 1810 la mayoría de los america- del gobierno que debía formarse: las élites de las provincias españo- nos esperaba la victoria de los franceses: el temor de las y de los reinos am ericanos se arrogaban la autoridad en nombre de su dominación reforzó el deseo de numerosas personas del Nuevo Mundo de buscar la autonomía. como ti' HanUH k-w H.:J111Z i.:t.J;,,1toooode(ddily91,p/«:fll ~m 'a 1/tiwofspañG. Unrtffildad NaciOnal Autó:'OO!dde Me~- IÑIUlOtle~l(¡d(KTieJun:..as.Mexit.c l9'H,prl y&. \lar~ ~mil la qtua;_tOI) ht5~íll(a h•sta la '07lil000 ~las (or'.e',, cfr. J;11me f. Rodt;¡ue, 0. lclflliependen<ia dela il ner am, rP- 14-1 ·,~ , Who Fo 10 dt tll'.'Ufd El ~- d n.1 \uleoio de 'htc t hlett.oouso 1k &toria de las Am&cas. se vio reflejado ese año en las insurrecciones de Ca_racas. Buenos Aires, el alto Perú. Bogotá, Nueva Espana. Santiago y Quito. Todos esos movimientos busca- �ban establecer gobiernos provisionales que rigieran en nombre marzo de 1814. con el retorno de Fernando VII al poder. Sin embargo. la Cana de Fernando VII Magna gaditana enfrentó dificultades mayores al promulgarse mas de dos anos A pesdr del conflicto generado por el establecimiento de ór- después de comenzados los movimientos independentistas en América. por lo ganos representativos. las Cortes realizaron su primera se que desde el inicio se vio impedida de dirigir acontecimientos que le sobrepa sión el ?4 de septtembre de 1810. constituyendo una verda saban Su carácter unitario y centralista pronto le generó adversarios en Ame- dera asamblea nacional moderna. ciento cuatro diputados rica. pues los separatistas perseguían objetivos incompatibles con los de los conformaron la primera reunión. de los cuales sólo treinta liberales españoles Así, se distinguen en la Nueva España intermitencias en la representaban a los territorios americanos. Durante esta vigencia del texto constitucional gaditano. ya que tanto el virrey Venegas corno primera sesión. las Cortes declararon que debido a que re- el virrey Calleja se mostraron renuentes a su aplicación': pero por su apoyo a la presentaban al pueblo. eran cambién las depositarias de la autonomía influyó posteriormente en la Const1tuc1ón de Apatzingán soberanía nacional. dividieron el gobierno en eres poderes. Los aciertos de la Consrnución de Cádiz son principalmente haber culmina- legislativo, ejecutivo- y judicial: y establecieron que en do. tras tres años y mil ochocientas sesiones. ~on la ruptura del andamiaje de ausencia del rey. el Consejo de Regencia debía tomar la añeja monarquía española. Políticamente, limitaba el poder absoluto de los las atribuciones del ejecutivo dirigentes a través de instituciones de gobierno adecuadas: daba a los ciudada- Nombrado y constituido el Parlamento. éste en- nos igualdad de derechos. se opoma a la representación estamental: favorecía frentó las rareas de reestructurar el gobierno mien- la idea de soberanía nacional. puesto que los diputados representaban a la tras continuaba la guerra en España y de conservar nación, ese nuevo cuerpo político que significaba la unidad del país. la base las posesiones ultramarinas. Entretanto. surgieron sociológica del nuevo rég1men 6 . dos grupos con pretensiones antagónicas: los libe- A doscientos años de su promulgación, los alcances y los límites de la prime- rales y los serviles. Los liberales proponían la trans- ra constitución liberal de habla hispana nos permiten comprender la configura- formación de la nación en una monarquía constitu- ción política que hoy existe tanto en España como en América En su bicentena- cional moderna. mientras que los serviles estaban a rio, La Pepa sigue siendo un referente obligado en materia jurídica. pero, sobre favor del antiguo gobierno absolutista. La llamada todo. es un símbolo de la lucha por la igualdad entre los seres humanos. cuestión americana fue un tema recurrente en las sesiones de Cortes. y las polémicas enfrentaron a la mayoría de los diputados americanos con los europeos. Se libraba además una batalla ideológica entre los absoluustas -quienes negaban toda posibilidad de despojar al rey de su soberaníay los monárquicos moderados - que sostenían el constitucionalismo parlamentario, la división de los poderes y la elección de autoridades que atemperaran el poder absoluto del rey En este contexto. la Constitución de Cádiz fue promulgada en marzo de 1812: fue la tercera Cana Imágenes del Monumento a la Constitución de 1812, ubicado en la gaditana Plaza de España. Magna del mundo. después de la de Estados Uni- Cfr. Manuel Ferrer Muñoz, op ar 'Ibídem, ár. Br an RHamnett lbid. • En Jorge Mano García Laguard,a, Las (ortes de Cá<J1zy lo ronst1tuoon de 1811 VII apofle ~menwno, en LiJ wns11•,1c oo de (uóz y su ·fluenao er Améri<o (,15 .,nO'> 18 l 1"' 1) C•iaderiLis ca¡¡el, nu e;o 14, ifrtro l1terarrenc.i,o ne fuesona yp. ''70<.r.' Electoral/ Instituto lnteramercano de Derec•~ Huri.,no,, Sdn Je1e, í 05ta R11a. l',ol dos y la de Francia. La Pepa. como se le conoce por haber salido a la luz el día de san José. escuvo vigente por dos años en España. hasta el 24 de �BRIZNAS ��tal meuculosidad7 Su respuesta ·Escribir la vida de quien ha supt:'rado LA EXPERIENCIA LITERARIA a todos los hombres en escribir las vidas de otros y que, ya consideremos por sus dotes extraordmanas. o sus diversas obras. ha sido JAMES BOSWELL Y ~L UBRO MAS AMBICIOSO JAMAS ESCRITO igualado por pocos en cualquier época, es una tarea ardua y. por lo que a m1 . respecta, acaso pueda considerarse presuntuosa·· Debo decir. s,n embargo, VÍCTOR BARR[RA l:ND[RLE . que no todos opinan igual Julien Green. en ese delicioso librito llamado con fortuna Suite inglesa (a pesar de que en sus páginas se mcluye a Nathaniel Hawthorne), sostiene que la inmortalidad de Johnson debe más a la pluma de E I desuno suele ser caprichoso con las grandes obras de ane· algunas son reconocidas y valoradas de inmediato: otras deben transitar por largos y eruentos purgaconos ent1cos. y algunas más precisan sobreponerse a la 1111cidl indiferencia critica Existen. sin embargo. obras peculiares que su misma naturaleza heterodoxa las coloca. desde el momento de su aparición. fuera de eualqu1er tipo de clasihcac1ón The Lije of Samue/ Johnson. escrita por James Rosw('lf y pubhrada en 1791 es una de ellas Las biograf1as son un gc·nero desdichado y poco generoso para quienes las escriben: la vida del biogrdfiado suele opacar y subordinar la ec;crirura dd biógrafo En este caso no suced10 así Y no porqut> Johnson no íuera un c;ujeto digno de estudio. al contrario· su obra es monumental y c;u lc·gado ha fundado buena parce de la crit1cc1 modernc1 Doy un e¡emplo dE' su influencia en nuestros días No suelo recurrir mue ho c1 lldrold Bloom pero su leoura de Johnson me parece 1lurnmadorn "Johnson nos enseña que la autoridad de la critica corno género literario depende de la sabiduría dt>I critico como ser humano y no en lc1 corrcccion. o incorrecc1on. de alguna tE'oría o praxis" Luego confiesa con sinceridad • Tndos tent'lllos un escritor favorno A mE'd1da que me voy h Kiendo viejo. E'I rmo es Johnsón. 1gudl que el de Johnson era Pope". Elegir escribir sobre Johnson no fue algo azaroso. · '>1110 el proyecto de toda una vida La e':.rntura no ec; solo un t:sfuerzo por vencer el paso clt'I trempo. es tamb1en una rnant:'ra dt:' ordenarlv y darle sentido Al escribir sobre Id vida de algwPn el luogrc1hado vuelve a nacer en ncrro modo la b1ograf1a le otorga nueva 51g111hcac on a su vida, <;e selec.c1onan ciertos ac;pt:'ctos. se omnen otros Los aspectos escogidos c;on narrados y recreados de mant-rd espeoal. 11uen s1hcando ,1 cono y dt:'st.ic,rndo Ciertos elementos peculiares en dttrirnerco cl1: otr% BoswF-11 St:' conviruo t:-n un mdestro de es·e proceso. quiso registrar todo v ter111mo pnr crear un pt:'qut:'no urnverso 111d1v1dual: Hay otro dato. no menor. que llama m1 ,llene 1ón Boswell c-scoge a un cnuco. pero tambien a un t x1raordmc1r10 b1ograío Su obrc1 Lnes of tne Eng/1<,h Poetc;, publrcdda en 781 a pt:'t1c1or, dE vano<. hbrt•ros londmt:'nc,es es una obfd m,1estrd del gE'nt:'ro ¿Por qlw se aventuro Roswell 1 retratar d reg1c;trnr la v1tla de Johnson con Boswell que a su propio legado "Resulta pues bastante impresionante -con- . nesa Green- que un hombre. que parecía haber nacido sobre todo para decir cosas molestas. sobreviva en la memoria de sus compatrtotas a despecho de lo que debiera según las apariencias condenarle al olvido" Al poco tiempo de emitir semejante juicio. parece reconsiderar. aunque sea sólo por un instante: ··Desde luego que su gloria escá bien establecida. Se hablará de Samuel Johnson siempre que se siga hablando de1 XVI .. inglés ¿Pero a quién debe esta gloria? Esto es lo más notable del asunto al libro de otro·· lSerá así? La gloria es una meta confusa. y lo es más para los críticos. Ernst Robert Curtius lamentaba el largo olvido que padeció el tratado "De lo sublime". de Longino, durante la Edad Media. Una obra de no ficción requiere a veces el doble de tiempo para ser valorada Aventuro una posible explicación para este fenómeno la vanidad de los crnicos es superior. aunque no lo parezca. a la de los artistas. Boswell no sólo investigó y fatigó documentos sobre la vida de su Johnson. sino que lo trató y conversó con él durante mucho tiempo. La gestación de esta biografía databa de años, décadas de voluntad férrea "Como yo tuve el honor y la dicha de disfrutar de su 1misnd más de veinte años: corno iuve constantemente mi vista ante el propósito de escribir su vida. cómo él sabía esto perfectamente y de vez en cuando sausfac1a con amabilidad mis cunos1- , dades. relatándome las incidencias de sus años Juveniles: como adquirí c1ena facilidad para recordar sus conversaciones y asiduamente las anotaba oonversac1ones cuyo extraordinario vigor y vivacidad constituían uno de los primeros rasgos de su caracter, y como no he ahorrado trabaJo para reurnr materiales referentes a el de todos los lugares donde descubna que podían encontrarse y he sido favorecido con las más liberales comunicaciones por parte de sus dm1gos. me hago la ilusron de que pocos biógrafos se han dado a una obra semeJante con más ventaja que yo. dejando a un lado los talentos literarios. en los cuales no rengo vanidad suficiente para compararme con <1lgunos grandes nombres que me han precedido en esta clase de obras" Boswel dirá qwen fue Johnson Pero ¿quién íue el? ¿Es necesario conocer la vida del biógrafo? En est~' caso s1 Boswell nació en Ed,mburgo f"1 1740 �lo cual lleva a afirmar un dato irrefutable· era escocés, y esa condición programa en su formación leccora. De joven asistió a Pembroke Co- fue fundamental para el inicio de su empresa. Durante buena parre llege. pero las crisis financieras del padre lo obligaron a abandonar la del siglo XIX. Boswell gozó fama de estúpido y libertino. se le recor- institución (años después volvería a reclamar su titulo): a partir de ahí daba como un parrandero pertinaz que escribió. sin saber muy bien cómo. una crecerá el estigma de su formación autodidacta Durante algún tiempo fue ins- gran obra. Se le tachaba de arribista, de querer figurar en los círculos intelec- pecLOr de estudio en Market-Bosworth: desavenencias con el director del colegio tuales: corría la leyenda que había perseguido a Rousseau para que le contara lo obligaron a marcharse. dejándole un recuerdo molesto del lugar Desposó su vida, y de que el ginebrino lo había despachado pronto. El rechazo no lo a Lucy Porter, a quién llamaba Tetty. Al poco tiempo fundó una escuela en Li- desanimó. él andaba en pos de una vida singular que testimoniar. muy pronto chfield donde enseñaba latín y griego: entre sus escasos alumnos se encontraba habría de encontrarla. El 16 de mayo de 1793 conoció a Samuel Johnson en la el actor David Garrick. Tras cerrar la escuela marchó a Londres en busca de reco- librería de un amigo en común de apellido Davies. Conociendo la aversión del nocimiento. Comenzó a escribir y a buscar editores. Trabajó en The Gentleman's famoso crítico contra los escoceses, Davies le presentó a Boswell diciendo que Magazine y pasó algunas penurias. Su poema London (1738) le dio cierra fama y era de Escocia: con timidez el futuro historiador de su vida contestó, mientras lo acercó a Pope. su más grande figura tutelar. Sus empeños eran misceláneos. estrechaba su mano. que nada podía hacer contra ese hecho. a lo que Johnson lo mismo escribía un prólogo que un tratado, podía redactar de un solo impulso respondió: "Ésa es una cosa contra la cual tampoco puede nada un gran número un poema. o dedicar jornadas enteras a la traducción de algún clásico griego. Su de sus compatriotas" A partir de ahí nació su amistad energía era asombrosa. al igual que su vanidad: esa confianza lo llevó a redactar He aquí su teona del género Boswell estructura su ot:ira con una doble fi- un diccionario, obra monumental y desprolija. A Dictionary of the English Lan- nalidad: registrar fielmente su propia imagen de Johnson y recuperar el pasado guage. que se publicó en 1755. Las dificultades económicas no lo abandonaron de su amigo. y, al hacerlo. él también se reinventa a si mismo Su escritura le y durante el resto de su vida Johnson tuvo que sortear toda clase de obstáculos da esa condición y lo convierte en el director de una vida ajena. El fin último es para seguir escribiendo. Los ensayos reunidos en The Rambler y The ldler dan la posteridad (de ambos) No desea que el recuerdo de este autor se pierda en cuerna de la diversidad temática y de su estilo formal En 1773 realiza. junto a el infatigable paso del tiempo. El siglo XVIII representó la maduración para las Boswell, un viaje por las islas occidentales de Escocia. Ambos escribirían sobre letras inglesas: el trabajo crítico de Johnson fue fundamental para sentar los ci- la experiencia. El relato de Boswell. Thejoumal of a Tour to the Hebrides (1786). mientos de la tradición. Su lectura dimensionó los logros y alcances de la obra es superior. En 1781 da la prensa su famosa Vida de los poetas ingleses. Muere en de Shakespeare. est~bleció la función social de la poesía y elevó el rango de 1784 A partir de ahí. el resto es obra de Boswell. El final de The.Life oj Samueljohnson es comprens1blemente decepcionan- la literatura dentro de la jerarquía de los bienes públicos. La obr9- de Johnson no llene desperdicio. y es casi imposible encontrar te. Una obra dedicada a la vida no puede dar cuenta autores equivalentes en las otras lenguas europeas cabal de la muerte. Boswell confiesa: "Tengo la esperanza de no ser acusado de afectación si declaro que de su tiempo. Ante esa contundencia, sin embargo. falta la confrontación diaria, la vida que rodea y a r f me hallo incapaz d_e expresar todo lo que semi con la veces determina las acciones. No sólo el trabajo de pérdida de tal 'Guía, Filósofo y Amigo"''. Para contra- Johnson. sino la vida de Johnson. rrestar esa pérdida. escribe su biografía. Su obsesión Y Boswell da cuenca de todo, no escatima porme- detona esta pieza maestra del género: no sólo rescatar nores ni minucias frívolas. Su obra nos informa de la obra sino la vida. aunque para ello sea preciso recu- la infancia del autor, de la vida de los padres, de los rrir a la literatura. único lugar donde la muerte puede infortunios de la familia El padre de Johnson era li- Fracasar. En esta ocasión. la obra de Boswell venció brero en la población de Lichfield. hombre inteligen- a la muerte por partida doble. salvando del olvido la te y dado a la melancolía. medio histérico y medio vida de Jonhson y también la de su biógrafo hipocondriaco. Los libros estuvieron al alcance de la mano del niño Samuel y no hubo orden ni �enteró de que había estado allá arriba. se escandalizaron. me bajaron ensegui- RETRATOS REALES E IMAGINARIOS da y nunca más me dejaron subir a la azotea. Pero lo que me parece que es importante como experiencia, no era tanto la angustia que tenían los adultos, YO SOY UN MARGINAL Q!JE PONE UN PIE sino el estar lejos de la familia. la extranjeria. Lo que si era una experiencia era EN EL TERRENO DE LOS CENTRALES (ENTREVISTA A TOMÁS SEGOVIA. PRIMERA PARTE) vivir en un país extranjero. incluso con una lengua extranjera: mis hermanos MINERVA MARGARITA VILLARREA1 1 linato, era como una guardería en París. y sucedía que ruando salíamos. bue- y yo hablábamos un poco de francés, porque habíamos estudiado en el hceo francés en Madrid, pero los otros niños no. Estábamos en una especie de orfeno. cuando nos sacaban a pasear al parque, al Bosque de Bologna, cuando lle- nterfolia comparte con sus lectores la primera parte de la entrevisr.a que se realizó al poeta Tomás Segovia en la capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo león en el homenaje que se le rindió el 24 de noviembre gábamos a jugar, los niños franceses nos miraban con verdadera repugnancia. de 2010 con motivo del trigésimo aniversario de la fundación de esr.a biblio- quico, un folleto que publicaban en otra colonia de niños españoles cerca de teca. La entrevista se publicó con el titulo ~yo soy un ma,ginal que pone un Paris, en lo que ahora es el aeropuerto Orly. Alli habia otra colonia de niños pie en el terreno de los centrales~. en el libro Apalabrarse.. Conversaciones con que tenían un imprentita, los maestros les enseñaban a imprimir, les hadan 1bmás Segowa. editado en 2012 por el Consejo Nacional para la Cuhura y las un boletín y pedían colaboraciones a los niños de otras colonias. Publicaron Artes y Ediciones Sin Nombre, en la colección Los libros de la urraca. dos cartas. de modo que yo soy un autor publicado en Pañs a los diez años. I Hay un estudioso francés que ha andado reconstruyendo mi vida. y contándomela, contándome mi vida. Entre otras cosas ha encontrado un periodi- Aparece mi carta, está firmada, con edad y codo: Tomás Segovia. diez años. MMV: 7bmás Segovia nació en Valencia. España. en 1927. A los nl.lelle años. con sufamilia. se ve obligado a salir del país como exiliado politico. según lo etiquem su pasaporte.. Lo. Repriblica se había perdido. Y la dictadura franquista iniciaba. Despues de un periplo por Francia. Marrue~y Y en una de esas cartas lo que mento es: JI.qui rene,nos una guaroeria. ron columpio, y en fin, lo que wenta un niño de diez años. y al final decía: y los domingos mmos al Bosque de Bologna y jugamos alfutbol ron los niñosfranceses y les !J<lllamos. por ejemplo, 6-1, 6-0; porque siempre les ganabamos. Nueva l'brk.. 1bmás llega a México a los doce años.. En esa Era lo que es la vida de un niño. que tiene que jugar, ganartes a los france- edad. huérfano de padre y madre. a esta ausencia se suma el ses porque el no es frances. Hay que ganarles a los niños franceses 6-1 . Esa destierro familiar. ¿qué significó para ti esta diáspora? experiencia le orienta un poco a uno. Últimamente mudlas veces he dicho TS: Bueno, no es lo mismo. exaaamente lo mismo, el exilio que se trata de una experiencia precursora. porque eso de ser no-ciudadano ... Ahora son millones las gentes que en los paises ricos son no-ciudadanos. inmigranres de toda dase: los mexicanos de Estados Unidos, los rurcos de Berlín. los indios de Londres, los ecuacorianos de Madrid, estan viviendo esa expe- para un niño que para un aduleo. Para nosotros los niños.. porque no era sólo yo, como a rodos los niños aquello nos parecia narural, nos parecía que la vida era así, entonces no teniamos términos de comparación. Claro que se percibia la riencia, la experiencia de estar en un pais y no ser ciudadano. angustia de los adultos. Para nosotros la guerra era un juego Yo ta vivi de niño, y daro. de niño no es igual porque hay una tolerancia como walquier otro juego. Yo rec:uefdo, por ejemplo, que con los niños. ¿no?, no nos redlazaban; nos redlazaban los otros niños. pero en un momento que estUvimos en Valencia. huyendo los adultos siempre tienen un poco de conmiseración con los niños. Y cin::ula- de los bombardeos de Madrid. habia una azotea en bamos sin tener mucha conciencia del drama que se avecinaba la casa en que viviamos y me encontré una tabla y con un davo la modelé y me hice un rnauser: el cerrojo era el davo. me subi a la azotea a disparar a los aviones. CUando la familia se ' tann ~at~Nloau dtClmlftsde Arte (Fona).. MMV: o-ciudadano es W'l4 pdldbra que se repite m ru J)()eSia. de hecho tienes un porona que se liruia así: Meteco. TS: Es eso, la palabra meteco, que en español es muy poro frecuente.. en flan. .......- ces se usa un poco más. Asi llamaban los griegos a los exrra.n_¡eros que vivían 81 �en la ciudad y que no eran esclavos. eran libres. pero no eran ciudadanos. esos se llamaban metecos. Y esa es la experiencia que yo he tenido. incluso hubo un momento en que yo me sentía doblemente meteco. Por ejemplo, estando en Estados Unidos. Yo me sentía español meteco en México. y mexicano meteco en Estados Unidos: era un doble exilio. Era exiliado de España en México. y de México en Estados Unidos. Hay un poema mío que se llama "El extranjero", donde hablo de ese sentimiento de no participar. O sea. aquí todo mundo está en sus cosas. y a mí me dan con el hombro y me dejan fuera. Yo estoy al margen. siempre me he sentido marginal. Siempre he dicho: yo soy un marginal que pone un píe en el terreno de los centrales. pero lo pone desde fuera. MMV: Sin embargo. Tomás. yo recuerdo una carta que.firmó Octavio Paz a favor de la intervención del ejército cuando se dio el movimiento zapatista. tú te pronunciaste en contra. siendo que se te identificaba como parte del grupo Vuelta. De alguna manera, tú has tenido un ejercicio de la democracia activo. un principio de participación permanente. TS; Sí. Yo tengo mis ideas sobre la actualidad política. histórica y social. lo digo así porque a veces se separa demasiado lo político de lo histórico y de lo social. y eso falsea la visión, me parece. Hace mucho. a la luz de mí propia experiencia. empecé a reflexionar un poco. viendo el panorama. revisando la historia. empecé a reflexionar por m1 lado partiendo siempre de una visión de izquierda y tratando de precisar que encendía yo por izquierda. porque cuando era muy joven no me interesaba la política. oía hablar de eso pero me sentía un poco lejos. a mí me interesaban la poesía. el amor. las muchachas. pero la política me parecía un poco cosa de los adultos. Pensaba que yo era un hombre democrático. progresista y todo eso. pero sin precisar: pensaba· estoy del lado de los buenos. pero no me preguntaba mucho cuáles eran los buenos. se suponía que se sabía quiénes eran los buenos. Me había criado durante la guerra mundial. en la cual. todos los que no eran nazi-fascistas tenían clarísimo de qué lado estaban los buenos. a nadie se le ocurría dudar quiénes eran. los buenos y quiénes los malos. Pero a parcir de cierta edad. mi generación. al!nque habíamos nacido en España. ya nos sentíamos involucrados. Fue cuando empecé a participar en manifes• taciones en México. porque mi padre. por ejemplo, nunca participó en una manifestación en México. Las primeras en que participé fueron a favor de Fidel Casero. cuando la Re· ...... 82 volución Cubana. y ahí empecé a reflexionar por mi lado Una de las primeras cosas que pensé es que había a menudo una confusión sobre la izquierda y la derecha. porque se suponía que la izquierda era progresista. y la derecha conservadora. reaccionaria. Pero yo veia que eso era una herencia. porque así habia sido durante el siglo x,x. principios del XX. pero ahora no. Ahora lo más moderno es de derechas, nada es más moderno que Bush. Recuerdo algo que despertó mi curiosidad. En la época de López Maceos había una oposición de izquierda al PRI. que ya en ese entonces estaba muy corrupto. Y en algún discurso López Mateas habló de la oposición de izquierda diciendo o llamándolos nostdlgicos. o sea. los que todavía creían en la revolución eran los nostálgicos. Entonces yo de pronto empecé a reivindicar eso Dije. no me voy a dejar chantajear y que me digan que si yo creo en la Jusllcla es que soy nostálgico y que lo moderno es creer en el éxito, no en la Justicia. Yo. aunque me llamen nostálgico y anticuado. sigo creyendo en la justicia. Y eso me hizo reflexionar sobre una idea más general de la izquierda y la derecha que es un poco ftlosóñca, filosofía de la historia. Reflexioné mucho sobre el poder, he escrito mucho sobre eso. El poder es una delegación que hace la sociedad. incluso el poder absoluto. El poder es siempre representativo No hay poder representativo y poder absoluto; también el poder absolut0 es representativo. Lo que pasa es que un rey representa al pueblo por dictamen divino. no por el voto, pero lo representa, como un presidente de la república. Lo representa en el sentido de que si el rey antiguo. el rey de Francia en el siglo XVII. declara la guerra. todos los franceses entran en guerra, porque están representados por el rey y la nación entera está en guerra. En ese sentido, todos los gobiernos son representativos. Ahora. ¿qué significa esa delegación del poder? Bueno. se supone que el poder reside en el pueblo. pero el pueblo nunca ejerce el poder, lo cual significa que lo delega siempre; el poder es siempre delegado. lo mismo en las democracias que en las monarquías, pero en la democracia se nota mucho más. Una vez que los ciudadanos han votado. la esencia misma del poder. que es el ejercicio de la justicia, ya el pueblo no la tiene. Si yo he votado y hay un gobierno. yo no tengo derecho a tomarme la justicia por mi mano. Es aJgo que muchos gringos ignoran, pero es absolutamente inhumano tomar la justicia por mi mano: para eso la he delegado. para eso hay un gobierno, un poder. una policía. unos jueces. para que yo no me tome la justicia por mi mano. Si yo pesco a un ladrón en mi casa. no tengo derecho a encarcelarlo. tengo que entregárselo a la policía para que ellos lo encarcelen Eso es el poder. eso es una sociedad humana. Ahora. el pueblo no tiene el poder más que el día de las elecciones, ese día el pueblo ejerce el poder. aJ día siguiente se acabó el poder. Yo he citado muchas veces una frase clave de un personaje de la Revolución Francesa. Sieyes; algún día querría escribir una tragedia sobre esa historia, porque es ejemplar. Era un seminarista. en esa época casi todos los seminaristas france- ..... 83 �ses complotaban contra el gobierno. eran revolucionarios. Él era un teórico, hay grupos animales donde mandan las hembras. O sea, el orden ya existe había lanzado unos escritos muy encendidamente revolucionarios antes de la en las sociedades anímales, lo que no existe en las sociedades anímales es la revolución. Cuando escalla la revolución él tenía veintiún años y se convierte justicia. La justicia es la verdadera dimensión humana, es Jo que de veras nos en el portavoz de la mayoría cuando están elaborando la constitución. En- hace humanos, más que el orden. tonces. están debatiendo para hacer la constitución de 1791 y había motines La diferencia entre izquierda y derecha es que la izquierda insiste en el todo el tiempo, estaba solivian cado el pueblo. Llega el pueblo con palos y con polo de la justicia y la derecha en el polo del orden. En los hechos las cosas picas. gritando a las puercas de la Sala del Juego de Pelota donde se reunía la son complicadas porque en realidad es verdad que no puede haber justicia sin se asustan y se esconden debajo de orden y es verdad también que el orden suele atenerse a la juscicia. o se le pide las curules, y Sieyés, que cenia veintiún años, les dice: Abran las puertas. Abren que se atenga a la justicia, pero la verdad es que el orden puede no atenerse a las puercas y entra el populacho en la sala, y solito, delante de toda la multitud la justicia. La sociedad nazi alemana de Hitler era mucho más ordenada que la pregunta: Ciudadanos, ¿qué queréis? Y gritaron ellos: ¡El pueblo al poder!, ¡el nuescr~ es mucho más fácil ordenar una sociedad si nos pasamos por debajo pueblo al poder! Él les responde: Ciudadanos. vosotros habéis votado, el pueblo ahora somos nosotros. de las piernas la justicia; la dificultad está en ordenar una socíedad con justicia. Eso es lo que hay que tener muy consciente. En una democracia lo que otros no lo sean; la diferencia está en que.la izquierda reclama la juscícía y la sucede es que e} pueblo sólo existe el día de la votación y en las rebeliones. Yo derecha reclama el orden, príorítaríamence. porque luego en los hechos tam- he dicho muchas veces: el pueblo sólo se manifiesta votando o guillotinando bién la derecha reclama un poco la jusrícia y también la ízquíerda reclama un al rey. El único momento en que el pueblo ejerce el poder es cuando guillotina poco el orden, claro. Pero insístír, poner en primer plano la juscicía, poner en al rey, en todo lo demás el pueblo ha delegado el poder, lo que se llama la primer plano el orden, en eso consiste la díferencía. asamblea. Los diputados revolucionarios soberanía. El pueblo no tiene soberanía más que el día que vota o cuando la recupera en la revolución. La diferencia entre izquierda y derecha no es que unos sean progresístas y Lo que sucede es que históricamente, durame muchísimo cíempo. recia-mar la justícía era reclamar el progreso. O sea. una sociedad más moderna Ahora, cómo se constituye ese poder. El poder es una utopía. Se supone era más justa. Típicamente lo podernos ver en la revolución francesa o en que vamos a delegar la soberanía en un grupo; en las democracias se traca la independencía americana. La sociedad cradicional era más ínjusca que la -de un grupo, nunca de una persona aislada, un monarca tiene una corte, hay nueva sociedad democrática y por eso aparece que la izquierda es progresista, ministros. Vamos a delegar la soberanía en un grupo, todos juncos, porque pero llega un momento en la historia en que no es así. Es clarísimo hoy en día, como dice la sabiduría popular: la unión hace el desmadre. Entonces no hay mientras más moderna es una sociedad es más injusta. La más moderna de más remedio que delegar en unos expertos. en unos más y mejor preparados, las sociedades es la norteamericana y actualmente es la más ínjusca. Entonces ·¿para qué? Bueno, yo digo, para dos cosas fundamentales. de lo que se traca que nos acusen de nostálgicos. no nos vayamos con la finca. Yo digo sí, yo soy _en el poder son la justicia y el orden . De eso se traca. Ahora, lo que pasa es nostálgico, yo tengo nostalgia de la justicia y no me van a hacer abandonar que la justicia y el orden no son, perdón por la redundancia, del mismo orden. eso porque es más moderno no creer en la justicia. He contestado más de lo No es lo mismo. Por ejemplo, el orden existe ya en los animales, los grupos 0 debido, ¿no? las manadas animales son terriblemente ordenadas. jerárquicas. Cada quien tiene su puesto, cada quien tiene su lugar. Acabo de ver un documental más MMV: Tomás, tú hablaste ahorita de que tu padre no había participado en ninguna sobre los lobos. Hay miles de documentales donde se ve claramente cómo los manifestacíón en Méxíco, pero quisiera que nos hablaras un poco de qué padre. lobos tienen sus jerarquías. donde generalmente mandan IO's machos, pero porque recuerdo que tu padre murió antes de que tú víníeras acá y también quisiera que nos habl.aras de tu madre. A mí en el líbro Anagnórisis. que yo aprecio como uno de los libros más bellos y contundentes que ha dado la literatura mexicana, me sorprende mucho eljuego ímplícíto que hay entre la presencia de /.a mujer en cuanto la amada descamada, incluso bruja. le díces, como madre. De hecho hablas de la materna Eurídice. Yo quisiera que nos hablaras un poco de tu madre. ....,.. 85 �TS: Habíamos quedado en que esto era un diálogo, no un psicoanálisis, pero bueno. ya que lo preguntas. sí. efectivamente, yo me quedé huérfano de padre a los dos años y de madre a los cuatro; y más grave que eso es que cuando murió mi padre, mi madre en lugar de ir a refugiarse con su familia, se refugió con la familta de mi padre, pero además estaba tuberculosa y entonces no vivía conmigo, creo que a mí me llevaban a visitarla, pero vivía en otro departamento. en otra casa Claro, eso psicológicamente es importante. En esa casa. familia paterna. había otra familia donde yo me incrusté y toda mi vida llamé padre al que en realidad era mi tío, poniendo comillas a la palabra realidad. porque yo creo que en realidad era mi padre, en otro sentido era mi tío. Yo siempre llamé padre al hermano de mi padre biológico y siempre hermanos a sus hijos y sigo llamándolos así. Cuando por ahí alguien que se ha enterado me dice; oye, pero tu hermano no es tu hermano, es tu primo, yo me enojo mucho y digo, no es primo, es mi hermano. Todo eso lo puedo razonar. He escrito también sobre eso, sobre el parentesco, sobre el incesto, diciendo que la madre es incontrovertible, tiene una base biológica, pero el padre todavía hoy, a pesar de la genética. el padre es una decisión: decidimos quién es el padre; de la madre no lo decidimos. está decidido, pero el padre, en el derecho romano, oñcialmente, era aquel que la madre declaraba que era el padre. Y muchas veces la madre declaraba que, por ejemplo, Julio César tenía hijos de señoras con las que nunca había hecho el amor, sino que la madre declaraba que el padre era Julio César para que fuera oficialmente hijo de Julio César. Eso hace que yo pueda decir: el verdadero padre, porque el hombre es un animal social, el verdadero padre y la verdadera madre son los que te crían. Si te han como estaba un poco nervioso. no sabía qué preguntar y me dijo: Tengo enten- dido que usted nació en Valencia. Y le dije: Sí. pero no lo vuelvo a hacer. Ahora. de todos modos eso me marcó al grado que yo digo que toda mi vida ha sido exilio. En mí vida todo fue exilio, porque a los dos años me llevan de Valencia a Madrid. entonces en el colegio los niños me llamaban valenciano. me llamaban con un mote que se decía entonces: pa.taqueta; pataqueta era un panecillo característico de Valencia que ya no existe. una especie de bolillo valenciano. A mí en el colegio me llamaban pataqueta porque los niños sabían que había nacido en Valencia; ya empecé a ser marginal a los dos años. Pero luego. curiosamente. huyendo de los bombardeos de Madrid hubo un momento en que las mujeres y niños de la familia pasamos a Valencia, y entonces en Valencia nos llamaban refugiados y nos insultaban. que veníamos a comernos su pan. Luego volvimos a Madrid y poco después a París. donde éramos petites spagnoles sales o sales petites spagnoles. Claro que eso tuvo su importancia. La orfandad en realidad yo la sentí dos veces. Una vez un psicoanalista me dijo que era rarísimo que yo no estuviera loquito; según él tenía eres denegaciones maternas; porque mi madre biológica había muerto casi sin que yo la viera, la veía muy poco cuando murió. Pero luego la familia en la que me incrusté. la del hermano de mí padre. tampoco tenían madre. la madre se había ido. los había abandonado; entonces: dos madres faltantes. Y claro que sí dejó un hueco eso. la ausencia de madre es grave para un hombre; parece, me dijo un psicoanalista, que esas denegaciones maternas suelen llevar a la homosexualidad. en mi caso fue todo lo contrarío. criado son tus padres aunque no te hayan parido, pero claro, de todos modos eso deja huella. Una huella, por ejemplo, es que yo había nacido en Valencia completamente por casualidad, porque mi madre era sevillana y mi padre MMV: Bueno. Tomás. hablando de todo lo contrario, en tu libro más reciente. que se llama Estuario. tienes un poema titulado "Mar de amores·. madrileño, pasaron dos años en Valencia y en esos dos años nací yo, entonces ahora hay instituciones oficiales que me dicen que yo soy valenciano, ¿de Mar de amores dónde, no?, porque nací ahí completamente por casualidad. Suelo contar a propósito de eso dos anécdotas, una es que a Bob Hope. un cómico del cine americano de mis tiempos le preguntaron una vez: ¿Por qué nació usted en ese pueblo, un pueblecito perdido de Idaho o de no sé dónde? Y dijo: Es que en un momento tan importante quería estar cerca de mi madre. Eso fue lo que me pasó a mí, yo quería estar cerca de mi madre y daba la casualidad que m1 madre estaba en Valencia. La otra anécdota es que hace unos años me hi- ...,. 86 cieron una antología en Valencia por eso. porque yo había nacido en Valencia. y entonces me tenían que hacer una antología. Me hicieron una antología. me invitaron a comer los funcionarios de cultura y el funcionario que llegó tarde, Tontos tan diferentes tan grávidos amores Que he podido juntar bajo esca fecha Con tal diversidad de aromas De texturas de ritmos de temperaturas Con sus jugosos tallos delicados Formando un haz compacto Que aprieto ahora entre los brazos Contra el pecho desnudo. ..,.. 87 �Tengo de cuando en vez que detenerme también los da a cada rato; en España ahora hay un grave problema con los Cuando lo veo hombres que golpean a las mujeres. Pero también domina con A recobrar atónito el resuello. TS: Me da mucho gusto que hayas señalado ese poema en particular porque es serio, yo soy más sóhdo. yo soy más decente: las mu1eres. bueno . Esa imagen del hombre y la mujer históricamente está por todos lados: la mujer esJnvola. la donna e mobile, el hombre en cambio . Entonces el hombre no seduce, otro de mis alegatos en la vida. A veces tengo ideas muy poco normales. por hay que ser un maricón para seducir a una mujer. a una mujer se impone uno eso soy marginal, por ejemplo. a m1 me parece que un problema psicológico aunque sea moralmente. pero es una imposición, aunque sea porque yo grave de la modernidad. no sé si entre los griegos o entre los hombres de las muy buena persona. o también por supuesto porque yo soy muy rico. Bueno, cavernas seria igual, es el miedo que da ser amado, mucho más que amar yo protesto contra eso. Todo el mundo insiste en yo amo do yo viví en Montevideo, escribí en mi cuaderno algo, recordando una anéc- terrible. es una exigencia: si alguien me ama tengo que dar la cara, tengo que dota de un amigo y su pareja. amigos homosexuales. donde uno decía de otro· responder y es lo que más miedo da. Lo que más miedo da es que nos pidan cuando a fulano le dice que le gusta un muchacho. lo que quiere decir es que cuencas. Bueno. no literalmente pedir cuencas. sino tener que dar cuentas. Si le gusta para gustarle. Y bueno. todos nos reímos mucho· ¡Ah si, verdad! Pero a mi no me ama nadie puedo ser un hijo de la chingada y no pasa nada. Pero luego yo me quedé pensando, una de dos. o cuando te gusta, no un chico. en si me aman no tengo derecho a serlo Es algo que da terror, que te amen. Una mi caso. una mujer. supongo que se puede aplicar a los homosexuales tam- de las cosas que reflexioné a lo largo de mi vida, y ya siendo bastante maduro bién: cuando me gusta una mujer, lo que quiero es gustarle a ella. porque si soy amado y qué, no pasa nada. Uno de los aspec- no. lo que quiero es violarla. Hay que escoger· o seduzco o violo. Entonces, puedo atreverme a decir es He escrito muchísimo sobre ese tema y. entre otras cosas. un castigo que tuve por ello fue traducir a Lacan Hace muchos años. en una temporada cuan- reflexionando sobre eso había escrito: lo que pasa es que cuando uno ama La figura qe Don Juan ha sido muy denigrada generalmente por los hom- quiere ser amado y en eso consiste, no es ningún defecto ni ninguna cosa pe- bres, no por las mujeres. Don Juan tiene varios niveles hay un nivel efectivamente psicológico. histórico no, aunque para el caso de Casanova, si es his- caminosa, como le atribuyen a Don Juan. Mira. este hombre quiere ser amado. 1No1Hay que amar pero no hay que querer ser amado. ¡es una estupidez! tórico, pero lo importante es el sentido mítico de Don Juan El sentido mítico Amar es querer ser amado, porque de otra manera no es más que querer de Don Juan es eso es el hombre amado Y eso el machismo generalizado violentar al otro. querer poseer y por eso todavía en el lenguaje comente se de toda la historia no lo tolera, la mujer puede ser amada, pero el hombre dice que el hombre posee a la mujer. cuando es tan claro que la muJer. s1 es · no. ¿Un hombre amado? Bueno. por eso circula mucho por ahí la idea de que hay alguna posesión, es ella la que posee. es la mujer la que agarra y se que Don Juan es un homosexual oculto, latente. Yo creo que esca noción queda con una cosa mía dentro; ella me ha poseído a mí, yo no he poseído es un chantaje machista, y lo que quiere decir es esto Buscar el amor nada de ella Pero decimos que un hombre posee a una muJer, o sea. está ahí es cosa de mujeres, de niños. de maricones, pero un hombre implicada toda esa lucha de poder detrás de los sexos. Bueno. yo he peleado no busca el amor, lo impone. Si un ser humano me es indiferente no pasa nada, pero si no me es indife- tanto con eso que acabo de publicar una novela sobre el personaje de Don Juan que se llama Cartas de un Jubilado. donde codo esto se dilucida rente las dos posturas esenciales son o lo se- Y este poema es uno de los poemas donde yo declaro que duzco o lo domino. Y son cosas opuestas soy amado y que me encanta, como a todo el mundo. Yo y excluyentes. El machismo de toda la historia consiste en decir la mujer se- 88 soy mucho y a mí no me aman. Todo el mundo prefiere ser . tú no me qweres como yo a ti. yo me enamoro. yo te amo y a mi en cambio .. Es porque da mucho miedo, porque ser amado es un desafio tos de este problema se da en la figura de Don Juan. ..,... yo soy más duce, el hombre domina. Domina de muchas maneras, domina no necesariamente a golpes. aunque declaro sin ninguna vergüenza que soy amado. Lo escrib1 algún día que hab1a recibido muestras como ésta y estaba en Madrid pensando en mis h1Jos. en mis hermanos. que estaban todos en México. ~ 89 �Ahora no me acuerdo qué fue, algún recado de algún hijo que me hizo sentir una vez más mis hijos me aman. ¡qué maravilla! ¿verdad? No voy a empezar a decir: pobre de mí. mis hijos me tratan mal, porque hubo un momento en que lo percibí con mucha claridad. Yo me había divorciado, como todo el mundo, y no quería perder a mis hijos. Luego me había casado con otra mujer. y cada vez era más difícil recuperar el amor de mis hijos. Finalmente, también me separé de esa mujer. Entonces. cuando me separé de esa mujer pensé que me iba a ser más fácil recuperar a mis hijos. Yo estaba ya solo, podía dedicarme un poco más a ellos. Empecé una labor de seducción con los hijos. y veía que no, que no embonábamos. Y de pronto. en un momento, me di cuenta claramente de lo que pasaba. Es que yo estaba exigiendo que me amaran porque yo era su padre. Entonces de repente pensé: no, lo que tengo que hacer es gozar de lo que me amen, lo poco o mucho que me amen, en lugar de estar quejándome de lo que no me aman. Y puedo decir que pocos padres son tan amados como yo. Mis hijos son maravillosos y me aman mucho, pe"o hubo un momento en que estuve a punto no de perderlos del todo, pero sí de hacer difícil la relación porque yo estaba en actitud de poner el acento en lo que no me daban. en lugar de poner el acento en lo que me daban. Filosofando sobre el deseo y diciendo que la culpa de todo la tiene Platón, que metió la pata y dijo que el deseo es ausencia; yo digo: no. se puede perfectamente desear lo que sí se tiene. Lo vive mucha gente sin darse cuenta, pero decirlo claramente, sólo lo dicen dos personas: Tomás Segovia y una niña de crece años que se llama Juliera. porque eso está en Romeo y Juliera. y yo nunca he leído que nadie lo señale. En la escena del amanecer. después de que han hecho el amor Romeo y Julieta, Julieta dice: Andyet I wish but the thing I have. (Y sin embargo, no deseo sino lo que tengo), y lo que tenía lo tenía entre las piernas en ese momento, estaban en la cama y estaba amaneciendo, y dice Julieta: Y sin embargo. yo no deseo sino lo que sí tengo. El desastre en la cultura occidental es pensar que sólo se puede amar lo que no se tiene. Yo digo, no, en el momento en el que uno está haciendo el amor, está uno amando delirantemente lo que sí tiene, no está amando uno otra cosa o quién sabe qué, ni siquiera está uno amando a Julia Roberts. Eso puede suceder mientras no lo tiene uno, pero cuando lo tiene uno se olvida hasta de Julia Roberts. MMV: Un soneto de Sor Juana, dice:( ... ) y solamente lo que toco veo. y es en ese sentido. Bueno. tú, además del grandísimo poeta que eres, tienes la posibiUdad .....,. de ofrecernos un pensamiento de una lucidez y profundidad impresionantes. ¿en 90 gran medida tú consideras que esto ha sido parte del ejercicio de la traducción?, como ahora que tomas esta frase de julieta. porque. además de Shakespeare, Ungaretti, Lacan, has traducido a Harold Bloom, has ido acumulando un tesoro de lenguaje de tal manera, digo lenguaje en tanto pensamiento. verdad. que puedes no sólo dialogar con los autores que traduces, sino ir más allá. TS: No terminé de decir por qué eso me llevó a traducir a Lacan, porque cuando ya en esa época había pescado una frase que yo no sabía de quién era, en un artículo psicoanalítico. que era la frase emblemática de Lacan, yo no sabía quién era Lacan, pero la frase la apunté, porque dije: ¿quién ha dicho esto? Estaba robándome las ideas por encima del hombro porque yo acababa de escribir casi literalmente eso. La frase conocida de Lacan es: El deseo es el deseo del otro. Y claro, cuando me dijeron que si yo quería traducir a Lacan. yo dije ¿Lacan, quién es Lacan? Entonces cuando averigüé que era el autor de esa frase dije: ah, pues sí, lo tengo que traducir porque me anda robando las ideas Pero bueno, sobre traducción, evidentemente sí, yo creo que ha sido muy importante para mí, y creo que para todo traductor. En primer lugar, un texto que uno ha traducido lo conoce uno por dentro, claro. es una manera maravillosa de entrar en un texto, de conocerlo, cómo está hecho. He traducido algo de poesía, no mucho. Y digo no mucho, porque la poesía la he traducido por gusto, dado que los editores no son muy amantes de la poesía. No se publica mucha poesía y yo durante mucho tiempo he sido un traductor profesional, o sea, me he ganado la vida traduciendo, entonces tengo que traducir lo que los editores publican. y he traducido sobre todo libros de tipo universitario. Cuando he traducido poesía la he traducido por gusto, algunas veces he logrado convencer a algún editor, y se ha publicado, pero gran parte de las traducciones de poesía que yo he hecho se han perdido porque no tenía más que copias. antes de las computadoras, copias a máquina, copias a mano, y las he ido perdiendo. Hubo un momento en que casi no tenía ninguna porque una vez que el Fondo de Cultura hizo una antología de traducciones de poetas mexicanos, yo entregué mis manuscritos y me los perdieron; publicaron unos pocos pero los otros me los perdieron. Y hace poco, no sé por qué, Cherna Espinasa encontró en su casa manuscritos de traducciones mías. Tompoco él sabe cómo me los pasó, entonces he recuperado algunas de esas traducciones. pero muchas se perdieron. He traducido muchos llegaron allí, pero encontró unos y libros de tipo universitario. de historia, de historia de la ciencia, que me interesa mucho, de antropología, de lingüística. de temas de humanidades y he traducido muy poca novela. que me parece lo más difícil, sobre todo al español, porque como el español son veintiuna lenguas. hay veintiún países de habla española La novela suele usar un lenguaJe muy local, entonces no ...,,. 91 �sabe uno cóm o traducir: ¿a qué español traduzco?, ¿al español de México, al español de España? MAL DE LIBROS . . El español general es bastante amplio, en un libro universitario, por eJe~xico O en España, con diferencias, pero pocas diferencias, pero en una novela PRESENTACIÓN DE LA COLECCIÓN RÁFAGAS DE POESÍA es muy diferente. Yo. por ejemplo, en una de las que traduje para una edito~ial VÍCTOR BARRERA ENDERLE plo, uno puede usar un español que va a ser casi idéntico en Argentina. en Me- mexicana. el editor me pidió, porque pensaba distribuirlo en España cambien. me pidió que no fuese demasiado localista. Era una novela inglesa que sucedía en los barrios de Londres. entonces, por ejemplo aparecía constantemente la palabra bastard. se insultaban: bastard. Bueno, yo, pensando en un tér~ino que fuera bastante universal, lo traduje por cabrón. que es una palabra mas o menos general en todos los países de nuestra lengua española. ¡Oh sorpres~! El editor me lo corrigió y encontró que era más universal cabroncete. Me com- la colección Ráfagas de poesía, titulada así en homenaje al poema "Ráfagas~ de Gabriel Zaid, está dirigida por Minerva Margarita Villarreal yVíctor Manuel Mendiola y está editada por efConsejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y Ediciones El Tucán de Virginia. La primera entrega fue presentada por ambos directores editoriales el 16 de octubre de 2011 enel marco de la XXI Feria Internacional del Libro de Monterrey. gió esa palabra y me puso cabroncete. Nunca entendí por qué, se lo pregunté ... Bueno. en realidad no fue el editor. no personalmente, sino un corrector, lo que yo llamo un corruptor de estilo, que te estropea ... ce uno su propia lengua, porque la está uno viendo desde fuera, O está uno tomando conciencia de cómo funciona, porque en el canon de la literatura nuevoleonesa, sino que necesitábamos rastrear el desa- habla, incluso en la escritura, uno escribe sin tomar mucha rrollo de cada uno de sus gén eros. Me apresuro a aclarar: esos dos quehaceres conciencia de lo que está uno manejando, incluso es casi una críticos no podrían ser njos e inamovibles, puesto que ni el canon ni los géne- regla en lingüística teórica que el código. o sea la gramáti- ros lo son. Hablo más bien de una posible forma de lectura: una que trate de ca. tiene que ser inconsciente. En el momento en que abarcar el conjunto, mirar el árbol y no sólo las hojas. Y para llevarla a cabo se usa el código, el código está en el inconsciente. era preciso ir perfilando una biblioteca, un espacio -físico y metafísico- , Como dice Lacan: no sólo la gramática es incon- donde reunir a nuestros autores e iniciar su relectura desde diversos enfoques y cuestionamientos. El mejor aprendizaje de la propia lengua es traducir, es como mejor cono- sciente sino que el inconsciente es la gramática; 1A esde hace mucho tiempo he pen sado que, dada nuestra peculiar historia literaria, n o sólo nos hacía falta establecer, com o punto de partida, un Estos enfoques confirmarían, ni más ni menos, la vitalidad de nuestras hasta ese grado. ... letras. Por ello, es de celebrarse la aparición de Ráfagas de poesía, colección de libros que coeditan el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y la editorial El Tucán de Virginia. Los seis números publicados hasta ahora ya pernlan un interesantísimo atisbo del carácter de la poesía nuevoleonesa. La colección recurre a la antología o a la reedición para volver a poner en circulación obras y autores a los que ya deberíamos considerar como cercanos, como parte de nuestro patrimonio artístico. Faltan otros todavía, pero el camino comienza a despejarse. Veamos este insólito árbol crecer y ramificarse. Están autores que podríamos denominar clásicos. como Alfonso Reyes y Gabriel Zaid; ...... 92 están poetas consagrados, como José Javier Villarreal y Miguel Covarrubias; y están pocos un poco inclasificables, como Guillermo Meléndez y Samuel Noyola. Repenorio variado, heterogéneo, pero que leído en conjunto aporta pistas iluminadoras sobre nuestro quehacer literario. ~ 93 �El volumen de Alfonso Reyes titulado, como uno de sus famosos poemas, Reyes lo evoca para salvarlo del olvido y, al hacerlo, tratar de revivirlo. Tul es Sol de Monterrey, es una muy adecuada antología de su obra poética, donde el procedimiento en Visión de Anáhuac, "Los caballos", "Glosa de mi tierra" y se incluye también Visión de Anáhuac (combinación de ensayo y poema que "Cerro de la Silla": reinventa nuestro pasado, dotándolo de profundidad estética). Estos poemas nos otorgan una posible lectura sobre la relación múltiple del autor con su suelo natal. Reyes coloca los cimientos; funde y fertiliza un territorio cubierto de sol y de viejos recuerdos: un páramo donde las grandes gestas se recordaban sólo en las leyendas y las coplas. Reyes nombra, bautiza, describe, reinventa. La creación es su antídoto para curar la ausencia. Monterrey es el solar do- Por mares y continentes y de una en otra región, si no alzado entre los brazos, si con la imaginación, llevo el Cerro de la Silla en cifra y abstracción: méstico, la casa paterna, los muros deJ Colegio Civil, las montañas que vigilan medida de mis escalas, perpetuamente. El presente es incierto para él, no sabe a ciencia cierta su des- escala de mi inspiración, tino, pero intuye una vocación y ésta se alimenta con la evocación de los días inspiración de mi ausencia, pasados. Más allá de la violenta muerte del padre; más allá de las insanas que- ausencia en que duermo yo (... ) rellas políticas; y más allá de la frívola canalla literaria... Más allá de todo eso \11 ON',(I RéH'i SOl D L MONTI- R Rl Y había un lugar donde todo confluía: las ilusiones y la Alfonso Reyes confirmó nuestra pertenencia al orbe convivencia; las lecturas y las ensoñaciones; la presen- artístico de Occidente y lo hizo, entre otras maneras, rein- cia, nítida y clara, del padre. Un territorio, una ciudad ventando su propio origen y otorgando a Monterrey una que lleva impresa la caligrafía del progenitor: ése es el dimensión literaria de la cual carecía. Monterrey que Reyes canta, un lugar dotado de sentido; en una sola palabra: plenitud. En esa misma perspectiva de asimilación con el mun- Gr\BRII L .l-\lD \í1ll, l IO\) l \'\llO'\f'\ do -moderno y antiguo-, podríamos situar los Sonetos y canciones, de Gabriel Zaid. Para Zaid el universo poético f, 1t.!l''lf Todo el cielo era de añil; es, al mismo tiempo, tema para la creación. Sus "Sonetos toda la casa, de oro. en prosa" celebran e invocan voces de otros tiempos. No ~ ¡Cuánto sol se me metía imitan, recrean, alargan la tradición y la hacen contem- C" Mar adentro de la frente, u Ju por los ojos! A III l l :"fm l u 1•" a donde quiera que voy, poránea nuestra, como si toda la historia volviera a suce( der durante el instante de la lectura o de la ensoñación: t- uu10"'• ' .,_ ' • ' l 11 l u , \,ut l ,al.t'o1 1 aunque haya nubes cerradas, ¡oh cuánto me pesa el sol! Transmisión nocturna ¡Oh cuánto me duele, adentro, esa cisterna de sol que viaja conmigo! Las selvas africanas, el Nilo que se desborda, las costas de Grecia, una sonrisa imperceptible, las ciudades: todo reducido a mirada, pintura, telefoto. Plenitud que colma; plenitud que hiere incluso. El registro alfonsino es amplio, cruza desde lo individual hasta lo general; marcha con soltura desde lo lo- El robo del fuego, la expulsión cal hasta lo universal; pero no es un viaje lineal y progresivo, sino circular: una del paraíso, la poesía, la construcción inmensa espiral que nada deja atrás y todo lo va sumando. Su "Arte poética" de templos, las batallas, el poder y la gloria: es creación y crítica, voz y lectura de los misterios de la poesía. El canto órfico todo reducido a leyenda. historia, teletipo. para rescatar a Eurídice y traerla a la superficie de la vida, como él mismo ex- La noche duerme y el reloj habla solo: clama. En este tomo, una de las caras de Eurídice es el solar nativo, y el cantor (ransmite el mundo. las constelaciones, la historia universal. ~ 95 �En el delirio del tic tac binario, el universo se expande con la lentitud de la hierba: todo pasa reducido a silencio. Algo similar acontece con su lectura del poeta hindú Vidyapati. 2aid establece relaciones insospechadas entre la poesía hindú y la poesía hispánica; descubre la manera como se establecen vasos comunicantes entre formas y temas; y, lo más importante, destaca el derecho de cualquier idioma a expresarse poéticamente. Es, bien mirado, una estrategia de legitimación. Tenemos así en estas dos obras fuertes cimientos para soportar el peso de la tradición poética nuevoleonesa. En la amplia línea de 2aid y Reyes, pero con un JOsf JAVIER VILLARREA I. KIRI 1( Pt R ll\H e u,"• r 1 l oitro,H u Juc 'l .. ut \ 1ac1,H acento más personal, podríamos leer el libro doble de José Javier ViUarreal: Bíblica I Portuaria. Hay en el primer poemario ecos de la antigua poesía árabe expresados en modernas casidas, en las que se reflexiona sobre el amor. la noche, los encuentros. La geografía de los sentidos más íntimos, sumada a un largo poema subterráneo que se va construyendo a la par. En Portuaria, el Norte se convierte en una zona ambigua poblada por imágenes insólitas y diversas voces. Entre parajes despoblados y caos urbano, entre la desquiciada historia patria y un presente confuso, entre todo eso surge la poesía como revelación, o tal vez como confirmación. En una parte del poema "Estación Cuauhtémoc" encontramos esa sensación cuando leemos: Me fui quedando solo, huido; me acompañé por oscuros callejones. salí al campo y encontré cadáveres, huellas sobre la arena, gotas de sangre que cifraban el vértigo. No bastan nueve años de nueve noches para volver... En la estación del metro las lúbricas ondinas anteceden el milagro y el tren con su larga cabellera humedece mi tristeza. En esa estación del metro me fui quedando nuevamente solo, que cruzan las regiones y las épocas para preservar la memoria de las pasiones y los goces estéticos; pero en el caso de José Javier su poesía no nos habla de aventuras e historias, sino de tradiciones poéticas. La otra corriente sería la de la cotidianidad; la gran epopeya de todos los días, el misterio que guardan las horas y los rincones de los lugares más comunes. un tema. o, mejor, una idea es la detonación de Sombra de pantera, un libro que vemos renacer ahora como un ejercicio estilístico y como una teoría de la traducción. La imagen de la pantera, su simbología secreta y las líneas de su cuerpo tenso, su andar sigiloso y su tenue rastro dan pie a una poética peculiar. El poemario parte desde la etimología de la palabra pantera, cruza luego la imaginería de los bestiarios para terminar en un desfile de enfoques Y tratamientos diversos. ¿Qué es la pantera?, ¿una fiera al acecho o un desafío estético para los cuatro elementos? Pregunta el poeta: "¿Buscaban la prístina clonación de una bestia marcada para siempre por la noche más oscura? Sombra de pantera fue lo que MIGUEL COVARRUBIAS encontraron. Sí. ¿Y lo mejor de todo? Una fiera que no SOMBRA DE PAN fERA suspira por la sombra -ella misma es su propia, imperdible sombra". Luego, el poemario afirma lo que sospechábamos. Una sombra tenaz de pantera persigue nuestras noches, vigilando los sueños más íntimos, más secretos. El enemigo de la pantera es el dragón, según los bestiarios, y ella lo persigue infatigablemente, casi sin reposar, con sus ojos de oro siempre abiertos, lista para saltar a la menor provocación. Er,1nofin t Tar-\N nr Co~At.tl V1■r.sltiu. Me miraste pantera De tus fauces colgaba el hilo Por el que ascendí hasta allá Hasta tu ojo amarillo Que todo lo escudriña Tus zarpas al hendir Aquella piel que fuera humana Pronto supieron la respuesta De la otra pantera Que tú supiste inventar. solo como el último vagón que atraviesa la ciudad sobre las altas luces de la indiferencia. ~ 96 Entre muchas corrientes, podríamos mencionar dos que alimentan fuertemente la poesía de Villarreal: una es la de los juglares. la de esos trovadores En este amplio abanico de voces no podía faltar la poesía que confronta, o, más todavía, la poesía que lucha a diario contra la realidad, contra el medio que, más que adverso, es sobre todo indiferente. Guillermo Meléndez es un maestro del verso cotidiano, cercano. Sabe que la vida termina por derrotarnos con su ~ 97 �pesada materialidad. pero de cualquier manera logra sacarle algunos momen• tos de epifanía estética. Meléndez le canta a los dioses domésticos, a esos que los antiguos llamaban líricos. Es un poeta que transita, que puebla los espacios urbanos. sacando ventaja del anonimato que otorga la urbe. En La penúltima piel encontramos buena parte de los elementos nutrientes de la poesía de Meléndez: la mirada que descubre y nombra, el sondeo existencial. la reflexión nocturna y cálida sobre la vida, la cadencia de las horas más remotas. los instantes escon• didos de las largas jornadas estivales. Meléndez capta el ritmo más personal de la ciudad, un ritmo que impulsa la marcha de los obreros al salir de las fábricas, que detona las rocolas de las cantinas y hace estallar los cláxones de los camiones. El sol regiomontano y juguetón que evoca Reyes es en Meléndez el cruento motor del inclemente verano. En el poema "Estampa de la canícula" nos da estas imágenes: encuentra el espejo, la sílaba a la sibila y las palabras a las larvas. Su "Nocturno de la calzada Madero" se ha convertido en himno para los insomnes vagamundos de la ciudad oculta. No le temo a los perros que me saludan en el fondo de la noche como niños hambrientos de luna. con aullidos de alucinante sombra y enamorado viento de las esquinas. Porque mis dias se han levantado contra una ciudad enjoyada de mendigos, circos donde la razón atraviesa aros de fuego (. ..) ciudad perdida. añorada. de los poetas clásicos se convierte en esta pe· queña sucursal del infierno. Una ciudad a oscuras, como la que habitamos actualmente, pero de súbito iluminada por estas ráfagas de poesía. En esos breves instantes podemos ver las cosas desde otra perspectiva; el panorama SAMUEL NOYOLA cambia y se vuelve menos desolador. Y, en verdad, en El CUCHII LO Y LA tu A momentos como éstos, confirmar que existen poetas Y que existe la poesía es una gran sensación de alivio. La El pasto arde y un perro en postura fetal resiste pegado a los arbustos. Un loco fastidia a los viandantes diciendo lillll l rRMO MFI FNDI Z 1 \ r[ 'HI I I IM \ Pll 1 que la ira divina alejó la llovizna. que se puede freir un huevo en el asfalto. Y agrupados los recolectores se defienden de la embestida agotadora del verano -se rascan las ladillas que alebresta el sudor, refrescan sus sobacos en la fuente beben. fuman. discuten, se contentan y de su banca emana un tufo penetrante. (... ) l o , 4. a, t I on; TI'l t T•c,_,, 01 \uio " ' Co•• •, • f•1c10.. U J'•cJ• M l't■(.11'U Y se van a recoger botellas y cartones, a rescatar metales entre mugre mientras la tribu duerme fatigada por el bien del progreso y el orden. ~ 98 samuel Noyola es creador tránsfuga, aparece y desaparece de la escena literaria, su escritura poseía esas mismas características... hasta ahora. El cuchillo y la luna reúne su obra, otrora dispersa y semiperdida. y lo muestra como un creador presente. actual. Noyola recrimina y discrimina a la tradición. le falta al respeto y. al hacerlo, la enriquece. Cruza por varios estilos sin caer nunca en la apología o el lamento. Desde Nadar sabe mi llama hasta Palomanegra Productions encontramos la apuesta por la palabra, pero también la duda sobre la ca· pacidad expresiva del lenguaje literario. La inquisición sobre la condición del ser ~ 99 �ENTRE LIBROS ADO!)ISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA PalAjmátova, An~_a y Marina .'.svetáieva. El canto y la ceniza. Antología poética. Traducc1on y selecc1on de Monika Zgustova y Olvido García Valdés. Prólo~o de Olvido García Valdés. Epilogo de Monika Zgustova Barcelona. Galaxia Gurenberg / Circulo de Lectores. 2005 11 México. Academia Mexicana de la Lengua / El Colegio de México / El Colegio Nacional / FCE / INBA / Capilla Alfonsina / UAM / UANL / UNAM, 2010. PWReyes. Alfonso. Diario 1930-1936. Santos. 5 de abril de 1939-Montevideo. 30 de Junio de 1936. Ed1etón, introducción. nocas. apostillas biográficas. cronología e indice de Jorge Ruedas de la Serna. Volumen 111 México. Academia Mexicana de la Lengua / El Colegio de México / El Colegio Nacional / FCE / INBA / Capilla Alfonsina/ UAM / UANL / UNAM. 2011 PWSada. Daniel. A la vista. México. Anagrama. 2011 Pa1Albiñana, Salvador (Coordinador). México ilustrado. Libros. revistas y carteles 1920-1950. México. Editorial RM, 2010. PWSada, Daniel. Casi nunca. México. Anagrama. 2008. Pa1Arendr. Hannah. Tiempos presentes Barcelona. Gedisa. 2002. PWSada. Daniel Ese modo que colma Barcelona. Anagrama / México. Colofón / Universidad Autónoma de Nuevo León. 2010 Pa1Arizmen?1, Roberto. et al. (Coordinadores). Poesía latinoamericana hoy 20 p~1ses. 50 poetas. México. Universidad Tecnológica de Hermosillo / Fosforo / Buenos Aires. Barataria Libros/ Asunción, Paraguay. Arandura. 2011. PWSada. Daniel. La duración de los empeños simples México, Joaquín Mortiz. 2006. Pal Barrera Enderle. Víctor. 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En /.es al dibujo como una connnuac1on existe una serie musical homónima escrita por Erik Sacie, ese Ludwns. libro de Léon Paul Fargue y Marie Mo:nt:: ,-~ ese mutuo flwrse entre palabra y figura suce. e - -► e esa clasificación que con frecuencia se vuelve recer para nmos pero exced d s· bien contiene ludic1dad y ~/ 't. forma e~qws1ta. Es un libro ilustrado que podna pa - - ·1 d poco serio Les Lu ,ons. • sinónimo de puen · e . . F rgue-Monnier resulta un h ndura. La colaborac1on a ligereza. no carece de o . . por la atmósfera y los deH en ambos una vocacton puntual contrapunto. ay . . No es posible separar l"b una entidad en s1 misma. calles que hacen de este t ro b mbos son el libro. Así, se . . ambos son una o ra. a el poema de su iluscrac1on. . a la serie de poemas como puede leer que Les Ludions es un utulo canto par músico extraño y que se antoja el paralelo perfecto a esta dupla Fargue-Monnier en su efusividad por lo lúdico, el minimalismo y cierra magia discreta. Admitiendo que dibujo y palabra son aquí inseparables, se admitirá una disgregación artificial para hablar en concreto del trabajo de esta ilustradora, quien, entre otras virtudes, tiene una habilidad peculiar para el difuminaje, desde donde construye volúmenes en capas superpuestas y evanescentes. Sus dibujos se esfuman simulando que su técnica no es el grafito, sino gouache, por ejemplo, o acuarela, dejando cierta traza de incertidumbre ante la hechura de sus dibujos. Hay en la obra de Marie una influencia innegable (pensada o no) de El Bosco. Remite muy especialmente a sus Estudios de monstruos. bocetos a lápiz que no llegaron a concretarse en pin- turas pero que, desde su aparente descuido, han influido en muchos artistas nai've. Otra impronta perceptible en la obra de Monnier son los ilustradores de cuencos para niños como John Tenniel y Arthur Rackham, quienes dieron cuerpo a Alicia en el País de las maravillas / ~ 104 y Peter Pan, respectivamente. Monnier se inscribe en esa tradición entre lo lúdico y lo macabro, antecedente de una Remedios .. Fouru1de•1930. Ejemplarnúmero 66, de 227 Paul Fargue. Les Ludions. lllustrés par Marie Monn1er. (s. l.), Éd1t1onsJ.O. eon H I nda Fondo Alfonso Reyes, Sólo disponible en la Sala de Literatura. en total, Impreso en a · T ° Varo, por ejemplo, donde la magia no estará exenta de perver- ~ 105 �sidad. El título Les Ludions subraya esto mismo. Además didáctica en absoluto. Lo que cunde es el humor ante lo bizarro y Jo pervertido; de contener la palabra lúdico en ella, hace referencia a un de fondo, una risa ante la muerte. Como en el dibujo de ese esqueleto-lámpara artefacto también conocido como diablillo de Descartes, con que ilumina el cuerpo de una pareja y la radiografía; metáfora de la muerte que el que se ejemplifica humorísticamente un principio de la hi- nos desnuda, que nos reviste, aún después de muertos, de sensualidad. Este drostática haciendo flotar mágicamente es uno de los motivos principales en Monnier: la inocencia erotizada que se a un diablito en una botella. En Les expresa con calacas libidinales, ángeles bizarros, bestias deseosas; leitmotiv de Ludions hay éstos y otro tipo de ho- la creación artística en general: la imbricación entre el sexo y la muerte. múnculos juguetones; toda suerte de Como aludiendo a estos dos polos de la vida, Les Ludions es, de principio a seres quiméricos: peces-león, hombres- fin, trazado: desde su sello en la portada -un caballito de mar que forma con anfibio, asteroideas de ojos saltones, sapos su cuerpo la palabra ludian- hasta el exlibris, pasando por las letras capitu- subiendo escaleras. alacranes con cara de mujer, caracoles que lares, hacen de éste una artesanía donde letra, dibujo y objeto se funden. El albergan gatos, conchas dormidas, medusas rubias que atravie- último poema del libro sería el ejemplo más claro de esta fusión y de lo latente san los niveles del mar - ¿del mal?-, que son también los del simbólico en la obra de Monnier; es un poema al poema construido sobre una texto. Hay flores acuáticas y aladas que se defienden con el serie de juegos de palabras. En la letra A que da inicio al texto se dibuja un sable de su sombra triangular, almejas disformes, ratas que unicornio y su jirafa paralela; Pan a inmediación, con un león a sus pies escalan el poema que las evoca. Hay una rata que vive en que contempla, acaso, la composición de la letra misma. Coqueteando el ojo y un ojo que vive en una rata y un ojo que es un sol con la emblemática y la heráldica, la A se dibuja a sí por Monnier, ejem- a su vez. Hay la luminosidad que brota de una rana in vítro, plo del cúmulo de bellezas que nos brinda en estos ludiones, aporte más que interesante al género de los libros ilustrados. androides emplumados, bailarinas que conviven con animales amorfos, anfisbenas. basiliscos: odradeks innumerables y sin nombre. Hay gatos envueltos entre almohadas de cisnes vivos, peces que bailan con su esqueleto, patos dentados, peces desnudos, peces con piernas, gatos-hojas. Hay una muerte organillera que hace sonar su caja de música con los huesos y una carroza donde las calaveras van bailando alegremente; Marie no discrimina animal alguno, ni siquiera al humano. ( Les Ludions es un desfile de seres monstruosos y volátiles, una fauna inédita de númenes luminosos. Si aplicáramos el género fábula a la gráfica, estos ludiones lo encarnarían de manera ideal, excepto porque no hay aquí una voluntad . ~ • '., )1,- I .t \ '"•"- .. -~ . · ., .. �fVLGOR. é~ Í4""' o..~t..(b ...~~ 1'~1-c. Se: ~>-c. &. '\..../4-z.°''"tc~""tv._ &., ~ S<. ~tá.,. ~ s~JU. • ¿ f-s <\"C. >t. h. lu.t.o ~ ~ I ~ ...., ,/ro.. Q "'-<, \..,,~tu,.~ ).e.,t... r O-V.A~ 1n tv-,'4r'I '7 ~ VLA "'-"' ~ ~ • x ~~ s .... - ~ "--'.._-to ~ f-\~ ~ ( . - \ ~........ h. í ~ t.. ~ ~\ "4\4. ~ ...'tc- <:. °""~/\n L\ S<. ~ 't CA.o "\ ~~ Se. ~ l\ !J\ ~~~ 'r '":" ~~<.o iX ~ \ C . ~ ~ ~t.. \-,o~ ~ C1)tn ~ "' (.)- t''-b,."'~ ~~"'>u,;. ~ t..~~ """- k . UANL UNIVERSIDAD AUl'ÓNOMA DE NUEVO l.EÓN • ■Visi ón ■ 2 0 20 U QNI!.. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2012, Año 3, No 11, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015987 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Alicia Zendejas Canción de los días Citas Constitución de Cádiz Desdichado Educardo Lizalde El tigre Homo Versans Meteco Tomás Segovia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17906/INTERFOLIA._2011._No._10._0002015986ocr.pdf d10a9b0a6d6f4781958fa9808f9d9e1b PDF Text Text ��...,EDITORIAi' - :4llitrM VM4iiifti filllllma ...,ANCORAJES Configurar la memona Cesar Morado Macias La Un,velSldad Jose Alvarado ��EDITORIAL E sta entrega de Interfolia abre, dentro de su sección "Cortesía", con una breve, pero contundente pieza estilística de Alfonso Reyes: "Diálogo de mi ingenio y mi conciencia (pesadilla)": bellísima reflexión, a medio camino entre el ensayo y la creación, sobre el desdoblamiento y la exploración de uno mismo. En el mismo tenor alfonsino, conversa Adolfo Castañón con Carlos Lejaim Gómez sobre la reciente edición de los Diarios de Reyes. El gran poeta venezolano Rafael Cadenas nos entrega un par de gemas de su vasta obra: "He entrado a región delgada" y "Sé"; un poco más adelante, Cadenas conversa con Mirtha Rivero sobre su poética. De José Emilio Pachecho se incluye su admirable versión al español de "Ciudad", del poeta griego Constantino Cavafls. y de Arthur Rimbaud, un fragmento de la carta a Paul Demeny, fechada el 15 de mayo de 1871; en ella Rimbaud habla sobre la índole del poeta: la forma como éste se constituye en creador. Se presentan en esta edición dos ensayos sobre creadores de primer nivel: el escritor cubano Manuel García Verdecía habla del premio Nobel Tomas Transtrómer; Federico Campbell ofrece una renovada lectura sobre Pedro Pá- ramo. de Juan Rulfo. El oficio de editor, el porvenir de los libros y el papel que la lectura desempeña en nuestras sociedades son temas abordados en el discurso que Jaime Labastida dio al recibir el premio al mérito editorial, otorgado por la Casa Universitaria del Libro, y el cual reproducimos íntegramente aquí. Por su parte, el historiador César Morado Macías, habla, al recibir la medalla a la Investigación Histórica "Israel Cavazos", de la configuración de la memoria. . .. En la sección "La experiencia literaria", el historiador Alberto Barrera Enderle reflexiona sobre Lecciones orales de historia de Nuevo León ( 1871), de José Eleuterio González Conzalitos y nos explica cómo este antiguo libro se convierte en el soporte de la historiografía nuevoleonesa. Y rastreando la historia y los recuerdos de la Capilla Alfonsina, Alma Ramírez entrevista a Juan Ángel de León González. ex trabajador de nuestra biblioteca; por su parte, Víctor Barrera Enderle entrevista a la investigadora argentina Beatriz Colombi a propósito del seminario "Reyes viajero". José Alvarado es el invitado de honor de esta edición de Interfolia; celebran- Ilustración de Toño Salazar. do su centenario, el periodista José Luis Martinez S. , director del suplemento ~ cultural "Laberinto", del diario Milenio, nos da una completa semblanza del 7 �escritor de Lampazos. quien fuera uno de nuestros más destacados rectores. • GRATA COMPAÑÍA Alma Ramírez. en la sección "Mal de libros", nos comenta la novela de Alvarado El personaje. Y como homenaje particular. Interfolia incluye el ensayo "Universidad". que Alvarado escribió en 1931 . un par de años anees de la creación o,rno·nJiméneI. ftemidod5- Juan"° de nuestra Máxima Casa de Estudios. donde expone sus ideas de lo que una verso ¡191&-1917). - institución de este tipo debería ser. En "Ojos de Reyes". se reproducen algu- . - !ía-litografia ~ttis11ca tAadnd,l ipogra de Mgel M(oy, 1918. nas de la obras de la exposición Caleidoscopio. y una breve nota descriptiva a cargo de Marcha Ramos. Oedi(a\ona: 'A'Mfonso Reyes . dmirador un verdadero am'.9º ya Juan Ramón Jimenez. t,\adtid, 1918. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Juan Ramón Jiménez- Ptedro Ycielo. Verso (1917-1918). t,\adnd, Imprenta de 1-ortanel, 1919. oedicatona·. ~ 8 •~ mi quetidísimo Mfonso R~yes. Juan Ramón Jimenez, Madrid, mayo, 1919. �Pedro Salinas. Fóbu/ay Signa Madtid, Editorial Plutarco, 1931 José Gorostiz.a. Condones paro cantor _ en las barcos. Dedicatotia: AAlfonso Reyes al /10eta, al amigo en el recuerdo de P.Sa/inas México, Edttorkll Cultura, 1925. r {./-. -e. Y' r..,_ { Wh--,..; I rr 'nt.- e( ) // j,_;, -1 Dedicatoria: Para Alfonso Reyes, maestro admirable, gran amigo. José. ) 1/c )'"\ .- .., MUER TE SIN FIN Pedro Salinas. Presagios, Biblioteca de/.;o Madrid, Edítotial Rivadeney@, 1 _ José Gorostiza. Muerte sin fm (Poesía). México, Ediciones R. loe@y Chávez, 1939. 914 Dedkarotia: AAlfonso Reyes, inolvidable, nunca olvidddo, de un amigo. Pedro Salinas Oedicatotia: AAlfonso Reyes con mi admiración Yamistad. José Gorostiza 10, junio. 1914. ~ 11 �mí el mal sueño de la posada extranjera, y el rápido ensillar de los caballos y la CORTESÍA DIÁLOGO DE MI INGENIO Y MI CONCIENCIA (PESADILLA)* ALFONSO REYES fuga trágica en el frío del amanecer. Por mí flota una mortaja en trizas sobre la cumbre de la Creación. Por mí pasa m i dueño horas crueles; y en el diálogo eterno de los que se entienden y de los que se adivinan, el amor se enfría y apaga, mientras crece la antorcha helada de la inteligencia, que consume sin calentar. Y mi tercer yo me dijo entonces: - Cuando crees en la seriedad de cu vida, tu conciencia se te adelanta como un obrero que se acerca al taller, la frente estoica y con los brazos des- ra yo m ismo; pero más esbelto y adelgazado: sutil. Etl el rostro estaban E nudos. Tu ingenio entonces, que supera en talla a tu conciencia, marcadas las rayas de la risa. Las m iradas picaban como puntas agudas. si ésta lo supera en vigor, tu ingenio -que es un elegante desde- La voz se atiplaba, llena de firmeza; y el andar parecía volar. ñoso- se asomará sobre el hombro del pobre obrero, y le hará un Al lado de esta extraña visión, y corno arrastrado por ella, también me guiño, una muequecilla imperceptible: bastante para que la vida te acercaba yo mismo; pero, esta vez, torpe y obeso, bajo, lento. La mirada per- parezca al punto un hormiguero miserable, digno de aplastarlo con día fijeza y se disipaba, fatigada. El rostro se hacía ancho y vulgar; gruesa y los pies. Mas, si te dispones a reír, tu conciencia te lo impedirá. Y así bronca el habla. honda y tenebrosísima. vivirás en un estropearse de Y el último y definitivo yo mismo, el que yo no veía ni casi sentía, pero que, en poridad, me explicaba las apariciones del sueño, me dijo así: los libros. Porque los li- y así, no es raro que en medio de las risas llores, y en mitad del llanto sonrías... bros son, corno la liber- Iba a continuar cuando, súbitamente, y con una voz de clarín, tad, el refugio de los -Todo soy yo ímpetu -comenzó mi ingenio; y pecadores. -Toda soy yo derrota -salmodió mi conciencia, como desde abajo de para ir satisfaciendo a Y vivirás cada uno de estos lobos -A mí las flores y los cascabeles - gritaba mi ingenio, danzando-; a mí hambrientos: tu ingenio, las coronas y los frutos llenos de miel. A mí todos los perfumes de Arabia; a tu conciencia. Y ellos se mí todo el oro de la tierra; a mí la risa varonil, la sana soledad y la vida libre disputarán el señorío de los viaj eros. Por mí hay una bandera de gala en la cumbre de la Creación. de tu alma. Por mí pasa mi dueño horas amables; y, en la charla de los amigos y dentro de A este punto lle- la sala abrigada. el día es igual a la noche. la noche es igual al día, y las horas gaba yo en la exé- arden en el hilo azul del tabaco, o se diluyen, corno los terrones de azúcar, en gesis de mí mismo, las tazas del té. cuando sucedió algo - A mí los cardos, para mí las esquilas fúnebres -gemía, en sordina, mi 12 -cuando no te asiles en -Aquél es tu ingenio; ésta, tu conciencia. Entre ambos se reparten tu alma; la tierra. ~ tus lágrimas con tus risas que, aun en la vigi- conciencia-; para mí el sabor de la ceniza, y la brasa ardiente sobre los labios 1ia, me conmueve de la sed. A mí el amor, y las bocas que se destiñen con los besos: y los ojos y me turba. Y fue fulgurantes en la oscuridad, y los relámpagos de carne desnuda, y el grito y la notar lo que hasta fiebre y los puñales. A mí todo el hierro de la tierra, y la sombra de los árboles entonces no había que envenenan. A m í todo el llanto del duelo y todo el sudor de la fatiga. Para notado: que mi in- • Tomadode El cazador, Obras completos 111, México, Fondo de CulturaEconómica, 1956, p. 201. Grabado de Albrecht Dürer, 1507. �genio era un hombre, y mi conciencia era una mujer: y mi ingenio la galanteabr y ella se le rendía, llorando. Y me sublevé y empecé a gritar: -¡Oh, frívolo, insensato! ¿Qué sabes tú de sus lágrimas? ¿Qué entiendes tú-0e sus dolores? Tú que sólo eres la sonrisa del conocimiento; tú que sólo eres la opinión del espíritu sobre la materia. ¿qué engendrarás en sus entrañas fecundas? Y tú, ne · vulgar y supersticiosa, que crees en duendes y en endriagos. ¿qué sabes tú de sus sonrisas? ¿Qué entenderás tú de sus alegrías terribles? Tú que sólo eres la amargura de la voluntad; tú que sólo eres la desesperación de la materia ame el espíritu, y el rayo de la duda en los ojos del barro. ¿qué aprovecharás de sus inefables semillas? Pues ¿qué imposible maridaje es éste? ¿Qué monstruo de dos cabezas ofrecéis a mi sublevado albedrío? ... Pero me detuve temblando. Aquellos dos fantasmas, el varón dotado de alas y la hembra armada de cuchillo, se reproducían en numerosa prole de gnomos, que todos se parecían a mí. Cuando abrí los ojos, sobresaltado, tratando de descifrar las sombras, me llegaron todavía palabras del sueño. Y oí claramente que mi ingenio decía a mi conciencia , significando el entusiasmo ético que ella. vagamente, le despertaba: - Tu cuello. como la torre de David, edificada para ensañamientos· mil escudos cuelgan de ella: todos de valientes. (CGnt cant. IV. 4). Y que mi conciencia requebraba a mi ingenio, significando la borrachera vital que él, vagamente. le infundía: - Tus ojos. bermejos del vino: tus dientes. blancos de leche. (Cant. . cant. XLIX. 12) 1 La tentación de san Antonio, grabado de Martín Schongauer, drca 1470-1475. ~~~ ~ ~ ~ 14 En la•carta ados amigos· recogida enalguna sene de m~ Simpatías y diferendo1, me atreví a observar que esta página ¡uvenil anuncia, por caminos mdependrentes, la parábola de Paul (laude!Animus et anima, primeramente publicad,¡ en la Nouvflle Rwe franro,se, París, octubre de 19b (Referencia a Lucrecio, ala Psychomach,o de Pmdenoo, ya Jung.l ------- -- �DELGADA RAFAH CADENAS • • • una mbu oscura embalsama un clavel · ra es la unta trémula del dia. la rosa al ro30 v, vo mscnta en los anales de Pu, .,,.,1ad~ . OIM , "· �En tercer lugar, decir que celebramos la realización de eventos culturales ANCORAJES aun en tiempos de guerra como los que atravesamos. Hace unos días. en un CONFIGURAR LA MEMORIA* del historiador y del cronista en la coyuntura actual concluíamos que nuestro CÉSAR MORADO MACÍAS trabajo es recordar cosas que no debemos olvidar. La peor enfermedad para foro convocado por la Universidad Autónoma de Nuevo León acerca del rol un historiador es el Alzheimer: una sociedad con Alzheimer. Nuestro trabajo es configurar el archivo, procurar que no se pierda la memoria. uy buenas noches tengan todos ustedes. Con el permiso de los inte- Hasta hace algún tiempo, a la entrada del Archivo General de Nuevo León grantes del presídium me permito realizar tres breves comentarios. El se leía la frase: "Aquí se guarda la memoria del Estado para que no se pierdan primero de ellos para agradecer al Consejo Directivo del Colegio de Cronistas con el tiempo los hechos de los hombres". Así, como en Europa, hoy nuestros e Historiadores de Nuevo León A. C., presidido por Carlos González Rodríguez, colegas están recuperando los testimonios de las víctimas de sus guerras; nos cronista de San Pedro Garza García, por haberme elegido como recipiendario corresponde configurar y rescatar los archivos de las víctimas inocentes de la de la Medalla a la Investigación Histórica " Israel Cavazos Garza" en 2011. Cuan- guerra actual. Hasta los más deshumanizados rescatan los cuerpos de los su- do los reconocimientos se reciben al final de una trayectoria profesional se yos para que no caigan en manos del enemigo; nosotros también montamos justifican plenamente por la evidencia de la rarea realizada; cuando se reciben guardia sobre los cuerpos muertos: la historia en esencia es una actividad ne- a mediana edad deben ser asumidos únicamente como un voto de confianza, cróflla. En general las ciencias sociales instituyen la muerte para poder crear como una promesa de que en el futuro se pueda corresponder cabalmente a su objeto: para recordar cosas que no debemos olvidar. M esta entrega: sólo bajo esta consideración es que acepto esta presea. Hacemos votos porque la sociedad civil y, dentro de ella, los historiadores y En segundo término, lo que sí debemos reconocer ahora es a todas las cronistas sigamos reconociendo a quienes escriben libros. Lo hacemos porque personas que han pavimentado el camino para que el ejercicio de historiador sabemos que los libros detienen balas y porque creemos que al final ganarán la batalla. en Monterrey sea una tarea más llevadera y más encomiable. A título personal debo agradecer por todo lo que han hecho Israel Cavazos, Mario Cerutti, Leticia Martínez, Carlos González, Héctor Jaime Treviño, Celso Garza. entre muchos otros, por posicionar a la historia y a la crónica regional, por darle un lugar en la cuidad. •Discurso de agradecimiento de César Morado Macías como recipiendario de la Medalla ala Investigación Histórica'lsrael Cavazos Garza~ otorgada por el Colegio de Cronistas eHistoriadores de Nuevo león, A. C.. en un evento celebrado el 13 de mayo de 2011 en el Museo de Historia Mexic.ina de Monterrey. Buenas noches, muchas gracias. �decía el pueblo?-, ese trabajo me place, quiero decir, me acomoda, me que- MENSAJE LEÍDO POR JAIME LABASTIDA EN LA RECEPCIÓN DEL PREMIO CASA UNIVERSITARIA DEL LIBRO DE LA UANL AL MÉRITO EDITORIAL* JAIME LABASTI DA da bien, está en su lugar. Disfruto cuando tengo en las manos un libro bien hecho, con diseño adecuado, tipografía luminosa y abierta, con un olor a tinta fresca en papeles sin manchas y sin ácidos. Que ese trabajo, que me place, que ese trabajo que hago por deber, reciba ahora el reconocimiento de una universidad a la que admiro y quiero, con la que he hecho coedi- UAN 1ª FERIA UNIVERSITARIA DEL LIBRO o ciones y en la que he impartido conferencias y cátedras, es motivo de gratitud. Pero también me arroja al rostro una serie de preguntas. ¿Qué se premia? ¿Qué se reconoce? ¿El deber cumplido? Cumplir con el deber; ¿es ya un mérito? En un país en el que parece que algunos jóvenes y no l~VITA_D~. ES~ECl~L•AN.UIES ANU!ES pocos adultos rehúyen el cumplimiento de su deber, en un país en el que parece que se practicara como deporte nacional la trapacería, la indolencia, la ausencia de responsabilidades cívicas y morales, cumplir con el deber, insisto en la pregunta, ¿es ya un mérito? El editor cumple una tarea cultural: pone en manos del lector palabras hechas por otros, es un gozne entre autor y lector, in- Fotografía de Teresa de Jesús Martínez Herrera. tenta conservar para los hombres de hoy, Y acaso para los de mañana, unas cuantas e dedicado mi vida entera, permítanme decirlo con cieno dejo de me- palabras. Esas palabras, es verdad, tal vez con- lancolía pero sin ningún orgullo, a las palabras. A las palabras dichas, tribuyan a crear la sensibilidad y la inteligen- H por una parte, o sea, a las palabras aladas -así las llamaba Homero, ya que cia de un pueblo. Quisiera decirlo de modo van por el aire-y a las palabras que se guardan. como los frutos secos, en mejor: en tanto que el hombre es animal de las hojas de los libros. Converso con los vivos y con los muertos. Las palabras palabras - y, al mismo tiempo y por la mis- de los muertos están vivas: suenan en mi cráneo con un sonido puro. con un ma razón. animal de silencios-, encender sonido largo que ningún otro sonido es capaz de apagar, como si las dijera Y amar las palabras lo eleva por encima un ser humano vivo, de cuya voz nunca puedo escapar y con el que intento del horizonte bestial del que está hecho y sostener un diálogo, vivo también: los muertos, llenos de amor, me interro- del que está obligado a separarse. gan, me ayudan a ver en la tiniebla, me arrojan al abismo. ¿Por qué se reconoce, hoy, mi trabajo editorial? ¿Qué mérito posee? Siem- ~ 20 Causa alarma advertir el desastre de nuestra educación . Es un hecho sin duda algu- pre he visto mi labor editorial como un deber. un deber grato, sin duda. na gravísimo que nuestros educandos no Trabajo. pues, por deber, pero ese esfuerzo me satisface o. por decirlo con puedan sobrepasar niveles elementales de palabras que han caído en desuso -¿vienen de la saga del Cid y antes las lectura y de comprensión en matemáticas. ¿Por qué esa alarma? Todos, en menor o ma- El evento se llevó acabo el 27 de mayo de 2011 en la Casa Unive1sitaria del libro en el marco de la Fe1ia Univeisitaria yor escala, somos responsables de la catástrofe. del Libro UANLeer. Este resultado ha sido el efecto, diré que nunca �conscientemente buscado, de años enteros de una pésima teoría y una no menos nociva práctica educativa. Se ha intentado -y el desastre está a la vista de todos- llenar de contenidos superfluos la merne de los niños. En lugar de dotar a los jóvenes de instrumentos necesarios para desarrollar su sensibilidad y su inteligencia, se ha puesto el acento en la memoria y en sistemas de evaluación que carecen de sentido Desde Sócrates sabemos -o deberíamos saber- que ni la ciencia ni la filosofía ni la poesía ni la vinud pueden ser enseñadas; que la pregunta es más importante que la respuesta: que la duda es preferible a la certeza: que la critica es superior a la confianza: que sólo la incemdumbre genera conocimientos nuevos. que el mal uso de la memoria aplasta la inteligencia y la capacidad de creación. Sólo aquello que inventamos es en verdad relevante. Repem lo ya sabido conduce al estancamiento. La duda es creadora. Ninguna uwpia podrá pisar jamás el terreno de la realidad. s1 lo hace. producirá reinos de hielo y de terror. un paraíso estéril e inmóvil. ¿Se han preguntado ustedes por qué hemos producido este desastre? ¿Por qué los niños no leen? ¿Por qué no saben leer? ¿Por qué no saben escribir? Me A la venta en: pregunto. y lo pregunto a ustedes: nuestros niños. ¿aman las palabras? ¿Tienen amor por el español. por nuestra lengua? ¿Podremos avanzar sin amar Capilla Alfonsina la lengua en la que nos expresarnos y que nos expresa? En México se consume un libro per cápita al año. en tanto que en España Casa del Libro se consumen de ocho a diez En Inglaterra. Francia y Alemania esa cifra supera los cator- Librería Universitaria ce libros por habitante al año. ¿Qué hacer? ¿Cruzar los brazos? El mercado potencial del libro en México es muy grande. Pero no podremos avanzar si no tomamos medidas radicales. Una de esas medidas radicales consistiría en reducir el número de materias que los niños llevan en la educación básica. y en la preparatoria, hasta que sólo queden cuatro o cinco. las fundamentales: en suprimir horas de enseñanza oral de materias inútiles para sustituirlas por horas vacas. perdonen la expresion. horas vacías dedicadas a la lectura -en voz alca y en voz baja. Si hacemos esto. acaso en pocos años cendremos. en verdad. un pa1s de lectores. un país de personas libres. 1nreligenres. creadoras. Expreso a ustedes toda m1 gratitud. . UANL ~IVfKSIOADAI lln O• DEMIEVOUÓN • ~ CAPl ~SINA ~ �identidad del intelectual latinoamericano, su original forma de ser occiden- EL INTELECTUAL SE DESPLAZA: ALFONSO tal; los viajes también fueron definitivos para conocer el continente propio. Durante los siglos XIX y XX, los intelectuales latinoamericanos establecieron REYES, VIAJERO CULTURAL * CONVERSACIÓN CON BEATRIZ COLOMBI redes comunicativas a lo largo y ancho de nuestras naciones: intercambia- VÍCTOR BARRERA ENDERLE ron libros, ideas y proyectos. Nuestra identidad cultural debe muchísimo a esos viajes. Estos desplazamientos fueron el tema central del seminario "Alfonso Reyes, viajero cultural", impartido por la catedrática argentina Beatriz Colombi I intelectual latinoamericano, personaje si~mpre complejo, Y que aho- E ra atraviesa por una fuerte crisis existencial, surge de una coyuntura muy peculiar: el nacimiento de los estados nacionales luego de la~ independencias políticas del siglo XIX. Su gétiesis se dio mediante el contraste entre la complicada y diversa realidad local Y la herencia cultural -clásica y moderna- de Occidente. Encontrar el equilibrio entre esos dos elementos fue su tarea principal. Pero antes, en su etapa de formación, tuvo que realizar algunos ritos de iniciación. El prime- en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria los días 8, 9 y 10 de noviem- bre, evento por el cual unieron esfuerzos la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey y la Capilla AJfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Colombi, experta en el tema del viaje intelectual en América Latina, se ocupó de los desplazamientos físicos y literarios de Alfonso Reyes: su paso por Francia, España, Argentina y Brasil y las huellas de esos traslados en su escritura. A lo largo de su periplo viajero (de 1913 a 1939), Reyes estableció vínculos literarios e intelectuales entre México, América Latina y Europa. ro: aprender cabalmente todo el repertorio de la cultura y luchar para que ésta tuviera un lugar importante en los recientes Estados latinoamericanos. El segundo: viajar a las metrópolis para completar la formación. El viaje fue el factor determinante. Estos desplazamientos lo pusieron en contacto directo con los lugares desde donde se producía el capital simbólico: los valores estéticos, los modelos literarios, las ideologías políticas, y un largo etcétera. La experiencia de esta travesía ¿Cómo de.fines el viaje intelectual? Para mí el "viaje intelectual" o "viaje cultural" es un modo de designar al desplazamiento de los escritores, desplazamiento que puede obedecer a muy distintas causas, como la expatriación, el exilio, la migración, la diáspora, la diplomacia, el viaje convencional. Me interesa ver cómo estas experiencias de desplazamiento y extranjería, tan frecuentes en la historia latinoamericana, han incidido en la conformación de nuestra cultura. El intelectual "fuera de casa" tiene la desventaja de "descolocarse" en su campo propio (las figuras extraterritoriales son generalmente resistidas por las historias literarias nacionales, con escasas excepciones). pero tiene la gran ventaja que les da la mirada externa y la distancia. Suelen ser grandes innovadores, como Martí o Da río. En la literatura latinoamericana son tan abundantes; Lezama Lima, en la expresión americana, hablaba de los "desterrados románticos" como Fray Servando Teresa de Mier, Simón Rodríguez, e inclusive coloca aquí a Maní. Podríamos pensar también en Heredia, Sarmiento, entre tantos otros, y en el siglo XX figuras de la talla de Vallejo. Cortázar, y por supuesto, Alfonso Reyes ayudó a configurar la peculiar ¿Cómo explicarías la faceta de Alfonso Reyes como viajero intelectual? Alfonso Reyes tiene un texto titulado "Americanería andante", donde se ocu- • Beatriz Colomb1 es Doctora en Letras p(!f la Universidad de Buenos Aires, investigadora en el lnslituto de Literatura H1spanoameñrana yprofe50ra de la Cátedra de literatura Latilloamencana fil la Fa cultad de Rlosofía yLetras de la miSma unwel'Sldad. pa de figuras. inclusive menores, pero que incidieron con sus desplazamientos en el destino americano. Y también sugiere en "Teoría de la antología" �Con todos _los avances tecnológicos. con la hegemonía de las tecnologías de la mformacwn y la comunicación (TIC) y de los medios d . .. e comumcacwn. ¿como son ahora o podnan ser los viajes intelectuales? Preguntarse esto es muy pertinente, porque las TIC han afectado profundame:re nuest.~a relac!ón con el mundo. Los viajes fueron el modo privile iado de c~nocer por v1a experimental desde el siglo XVI. En el ámbito dg 1 est~d1os del viaje, antropólogos como Marc Augé hablan del "viaje im:o;i~ ble . aludiendo justamente al cierre de un ciclo porque ya h . . · · no ay termonos v1rgenes y la globalización ha homogenizado el mundo N b . . - o o stante creo que res1st_1mos a este planteo, porque seguimos viajando y seguimos c;eyen~o en la ,mporta~c,a del intercambio intelectual personal y presencial. La ltterat~ra ya penso el viaje inmóvil -el Viaje alrededor de mi cuarto de Xa . de Ma,stre es . 1 v1er e3emp ar en este sentido- y es una fantasía hecha realidad cad_a vez que ~os sentamos frente al computador. Lo virtual potencia y multtpltca_ e~tos vinculos en mails, blogs, redes sociales, pero no creo que llegue a sust1tu1rlos. que es necesario hacer una antología "del destierro y vuelta a la patria ", convocando a pensar este tema can actual en nuestros días. Alfonso Reyes es una figura paradigmática del "viajero intelectual" o "viajero cultural", ya que pasó gran parte de su vida inmerso en otras culturas, como exiliado, como migrante. como diplomático. como viajero. Y donde estuvo se integró. como dice Borges en su poema " In memoriam": "Supo bien aquel arte que ninguno/ Supo del todo, ni Simbad ni Ulises./ Que es pasar de un país a otros países/ Y estar íntegramente en cada uno". En efecto, Reyes trazó relaciones profundas, intelectuales y afectivas, en cada uno de estos espacios -España, Francia, Argentina, Brasil- y construyó redes intelectuales con los escritores más destacados de cada país, sostenidas en la amistad literaria y la correspondencia epistolar. Tuvo un sentido de la "amistad literaria" como diálogo y sociabilidad de los intelectuales -con Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas, Victoria Ocampo, para sólo citar algunos americanos- cuya importancia para la cultura latinoamericana está siendo justamente valorada. Pero además del viajero constructor de redes intelectuales, me interesa el viaje como motivo y relato que atraviesa su prosa y su poesía. Y también me interesa la reflexión sobre el "estar aquí" y "estar allá" al mismo tiempo propio del sujeto desplazado. Pensemos que Reyes escribe "Visión de Anáhuac" en Madrid, o la "Oración del 9 de febrero" en Buenos Aires. �OGRAFÍA DE REYES. DIARIO ALFON?lNNOco'RADN A.boLFO CASTAÑÓN CONVERSACIO _ CARLOS LEJAIM GOMEZ . E sino del ambiente y las atmósferas circundantes, ese clasificar y organizar lo vivido y convivido, ese ir poniendo en orden la vividura es lo más admirable y. diría yo, estremecedor. del documento de que se habla: el Diario. que es, en sí, ya no el ajuar con que se desposa la prometida, sino su dote intransferible, un tesoro que guarda para sí a lo largo de su vida, y que ahora nos es dado como herencia. ¡ ensayista, poe ta · editor y crítico literario . Adolfo Castañón forma parce del equipo de especialistas involucrados en e1 magno proyecto ma ciertas ideas sobre la personalidad de los argentinos. a saber: la debilidad de edición del Diario de Alfonso Reyes. integrad~ histórica de la tradición nacional ante la fuerza de las corrientes migratorias, . de volúmenes que abarcan las di-. por una sene versas facetas de la vida del regiomontano uni- la obsesión por el convencionalismo y la confusión de la realidad con el deseo. Según Javier Wimer. durante su estancia en Argentina, Alfonso Reyes reafir- Estas actitudes. de acuerdo con Wimer, terminarían amargando sus últimos días versal, publicado por el Fondo de Cultura Eco- en Argentina. ¿El Diario de Alfonso Reyes confirma u ofrece otra visión sobre la nómica. Como editor del segundo tomo, que concepción que el poeta tenía de la personalidad argentina? comprende de 1927 a 1930, Castañón compar- A los datos y razonamientos de Javier Wimer habría que añadir otros, como · · 1a aventura. de exte la experiencia que le d eJO el hecho de que aquella sociedad, hecha en parte de patricios y terratenien- plorar una de las etapas más significanvas del tes. y en parte de emigrados y emigrantes. era una sociedad jerárquica, devenir y el pensamiento de Reyes. disciplinaria, a donde habían ido a asentarse militares, hacendados e industriales acaudalados. Alfonso Reyes llegó a Argentina - recordémoslo- como Tomando en cuenta que el período del Diario el embajador de un país que acaba de pasar por una revolución armada que alfonsino que usted trabajó es de los m~s abun- duró más de una década y cuyas instituciones estaban, por así decir, en dantes y valiosos. ¿qué nueva luz ar-roJa sobre vías de normalización. Cabe preguntarse hasta qué punto aquella flamante revolución era o podía ser bien vista por los al- la fecundidad literaria de Alfonso Reyes? Desde julio de 1924 Alfonso Reyes se entrega a la escritura de su Diario en forma s1st~d hacía más de una década que hab1a mática. A los treinta y tres anos de _eda década desde que había d e y partido hacia Europa. una perdido a su pa r di lomático de baja categoría en París y se había perdido su empleo _com~ p anarse la vida con la pluma. sostevisto obligado a salir hacia Espana ~ara g h. con palillos de dientes. En . ¡ · como se dtee por a 1 niendo sillas en e alfe .b ·mila su duelo y se da cuenta . R es trabaja y escn e, ast los años madnlenos, ey en dentro de sí cabalmente de qui·e· n es · de qué prodigiosas fuerzas concurr y a su alrededor. . . . . . en 1927 y abarca hasta 1930 es la primeEl tramo del Diana que se m1c1a . • · y tal es precisa. . cuando revela esa autoconc1enc1a, ra estancia en Argentina, . sino del documento en gemente el rasgo principal no solo de este tramo. xta osición 1 A lo largo de sus apasionantes páginas se presenta una yu .p . d nera . . . documento y monumento. conc1enc1a e conti~gen~1a y trasce:c~:c~:· vivir y hacer en constante autobservación. s1 y conciencia del orr_o. . a lo largo de muchos años no sólo de su obra. Ese darse cuenta de sI mismo d: tos dirigentes de aquella Argentina que a la larga simpatizaría con las potencias del Eje; hasta qué punto podía tener buenas relaciones un go- �•1 Obregón que se planteaba corno liberal bierno como el del general ~ varo . 1 lt~rior persecución religiosa de . ·d . en que medida a u o. aun, de izqwer a, .. . egacivo a la actuación del . . o imprim10 un matiz n los católicos en Mex1co n . o queda maniflesw en el b . dor quien se sabia -y es . joven. brillante em ªJª · d mundo político y diplomab ·actor· por las leyes eI Diana- dos veces em ªJ I oesia en su condición de , 1 h manidad· las letras y a p tico: y por las de a u . Hay que decir que muchas de d fuera de su pais. escrttor respetado entro y R es en Argentina se debied O organizar don Alfonso ey las iniciativas que pu _ _ mentor y maestro Pedro . d·cto vanos anos antes su ron a que lo hab1a prece t • . en los actos organizados . ez Ureña · quien participana acuvamente Hennqu restituir los lapsos omitidos. cuyo contenido concer- / \J• ,, MeJ1a Sánchez. " f\ breta para la contabilidad personal. En rigor. los desalos encarados por don Alfonso Rangel Guerra para el tramo anterior. ¿Qué papelJugóJosé Luis Martínez. uno de los críticos de la IUeratura mexicana más importantes del siglo XX. en la edición del Diario? Don José Luis Marrinez y doña Alicia Reyes fueron los animadores más constantes tanto como los lectores más atentos de los diarios. Me imagino que la decisión que llevó a armar el brillante equipo. del cual me honra formar pane. fue tomada por ambos. Don José Lws leyó el Diario muchas veces. tuve el privilegio de entregarle un borrador meses antes de que falleciera y de recibir sus observaciones en las reuniones en su casa de Rousseau número 53 que tenían no poco de jubiloso La primera transcripción del Diario. que luego el équipo convino en dejar de lado para hacer una nueva. la hizo su secretaria del Fondo de Cultura Económica. doña Guadalupe Ram,rez. cuando empezaba a estar encinta. ahora. su hija tiene más de veinte años. , I Esto habla de la perseverancia de don José Luis en este proyecto que ahora empieza a ver la luz. Debo añadir por mi parre que. ademas de su ayuda. conté con la asistencia y colaboración de Lourdes Borbolla. mi asistente especializada en la obra de don Alfonso. Juan Antonio Rosado Zacarias y Marcela Solis Quiroga, su esposa: y Ana Marimón. la hija del poeta y penod1sra Antonio Marimón. Trabajamos intensamente en los años 2003. , 2004 y 2005. El texto se anotó prolijamente y se tuvo que prescindir de no J ,,,..-"--..1 -...... algún momento el Diario también funcionó como lifíos ftlológicos fueron mucho menores en comparación con . . de Amigos del Arte .. por la Asoc1ac1on . . J ge uis Borges y a los JOVe. Alf nso Reyes conocI0 a or I~ En Buenos Aires. o . .b -instrumento cuasiunipercon la re"1sta LI ra nes que lo ayudaron tanto . . o con los Cuadernos del . rre Correo I1/erarw- com sonal. auguno de Monte y. ct· la falta de compañerismo . f · · R yes fue la d1scor 'ª· Plata . Lo que mas en no a e . d·ccados por las sombras del ex. tistas los desaires , entre los escritores y ar . . h a del racismo Reyes se dio decirlo del clas,smo y ast . crem1smo y. hay que . . . d e los J·óvenes de aquel pa,s .1 g·stra el Dwnoe qu cuenta -y as1 o re t d·cta por una cultura de la yor O menor me 1 • estaban marcados. en ma . . Así sale con alivio hacia la sospecha y de la intriga de vuelo gallinaceo nueva encomienda en Río. . .b. y escribir textos que fue medio de todo, se le vio escn ,r Pero, en bl" ndo a lo largo de mu. 1 momento o que fue pu ,ca publicando en e o las Transacciones con Tea. 1 pós•umamente. com chos años. incuso ' . . "'Las palabras del / doro Malw. donde aparece el simpauco ensay0 ·cta en / . d e su muerte -acaec1 golf" que sólo se publicó despues . . . d 19 59- en el como XXI de las Obras compled1c1embre e "\/ ... tas. que estuvieron a cargo del nicaragüense Ernesto nía principalmente a cuestiones monetarias. pues en , pocas acoraciones. Una de las ideas rectoras o de las polmcas de --.>\._ > " • ·Que· d1ificultades filológicas se le presentaron en la prepa¿ ración del /Orno JI del Diano alfonsino.? Las dificultades filológicas fueron mucho men~r~s que las que se presentaron en e1 primer tomo. S1 bien . 1 de este tramo - t 92 7 a t 930- ya hael matena . s1-d o publ·1cado por la Universidad de .Guab1a . naJuato en 1969 , el manuscrito . denuncia que muchos periodos se om1t1eron en esa primera ed1c1ón. Se tuvo que J ¿• t- ¡ : • / 4 anotación fue la de tratar que. en la medida de lo posible. se diese l continuameme referencia a la obra de Alfonso Reyes y. eventualmente, a alguno de los epistoJanos. En lo personal. siento que este proyecto ha representado para m1 una gran lección. no sólo por el esfuerzo de adentrarse a fondo en este autor. sino también por las opiniones. pareceres. perspectivas y ventanas que en cada momento fueron abriendo para mí tanto los otros editores como los asistentes que. quizá desde el trasmundo. eligió con generosidad para mi el duende travieso que aconsejaba a don Alfonso y que quizá a veces me atrevo a pensarlo. aconseja al mío. hacer un cotejo minucioso para Dibujo realizado por Alfonso Reyes, 1914. ���humana se aglomera en la zona meridional, cerca tlel mar, TOMAS TRANSTRÓMER ÁGUILA Y TOPO A LA VEZ extensiones deshabitadas hacia el norte. Entre hielos y brumas, desde las MANUEL GARCÍA VERDECIA alturas al norte, de musgos y líquenes que ceden al abedul, el sauce, el pino. ralea a razón de unos veintidós humanos por kilómetro cuadrado, con vastas y en el sur menos frío, a las hayas y robles, acontece el mundo que cada día habla al poeta. Tal lo describe en un poema: ste año. la Academia de Estoco~mo prefirió.otorgar su premio N~bel al_ poe- E ta Tomas Transtromer, de Suecia. La elecc1on mueve a dos cons1derac1ones inmediatas. La primera es la satisfacción y gratitud porque la poesía vuelva al estrado de primacía tras quince años de omisión, pues la última poeta reconocida fue la polaca Wislawa Szymborska. En tiempos cuando todo se vuelve más bajamente prosaico, es conveniente hacer un alto para convocarnos a todos Como dragón caído en algún pantano entre neblina y vaho, está nuestra tierra costera vestida de bosque de pino. Allá lejos: dos vapores que gritan desde un sueño en la bruma.' al misterio de la belleza por la poesía. La segunda observación se enfila hacia el asombro que ha causado en muchos oír este nombre. Y no hablo del público común, sino del especializado, pues hay numerosos amigos poetas que. al anunciarse el premio, oyeron mencionar al poeta por primera vez. Es cierto que, desgraciadamente, el hecho de escribir desde una lengua con un restringido número de hablantes vuelve un tanto inaccesible al escritor. El sueco es un idioma que hablan nueve millones de personas y no es común que fuera del país haya los especialistas necesarios como para acometer las debidas traducciones. Esto entorpece y retarda el modo en que la obra se abre paso hacia otros ámbitos lingüísticos. Además, la poesía tiene una interrelación sustantiva y misteriosa con la palabra. Cada palabra escogida por el autor ya es en sí una metáfora. Al emplearla la preña de tal intencionalidad y tal experiencia humana que la vuelve a crear. Esto se torna prácticamente inalcanzable al leer el poema en una traducción. Si bien es verdad que uno nunca accede al último reducto de sentido de un Ese componente de neblina, vaho, bruma, es importante para acercarse al poeta. El poema es un territorio donde las certidumbres son engañosas y sólo la mayor cercanía puede conferirnos alguna seguridad. Entonces se entiende esta transparencia, esta nitidez de imágenes que elabora el poeta para enfrentarnos con el espacio donde el hombre se cumple. El tema de la obra poética de este autor se centra en la confrontación del hombre con su entorno natural, a parcir de lo cual trata de entender y actuar consecuentemente. Sus poemas recurren a sitios, espacios, situaciones en la intemperie. Los estados naturales, el clima, las estaciones, son motivos sistemáticos. El mundo es un escenario versátil, poderoso, mutante, que nunca acabamos de conocer. La historia, en los pocos momentos en que se asoma al escenario, parece ser un simple dato, pequeño como un hombre ante la vastedad. pues es lo natural lo que prevalece y se extiende. De modo que el ser humano es una suerte de visitante incidental. poema, cuando se trata de una traducción esto se hace más incierto. Uno está leyendo al traductor y -lo sé por mi experiencia con otras lenguas- hay un He estado caminando por largo tiempo notable porcentaje de eficacia expresiva que se pierde, aun en los mejores tra- por los helados campos de óstergotland. ductores, por no aludir a la legión de tradittori que nos embaucan . El premio, No he visto ni una sola persona. pienso, hará percatarse a muchos de que, en conceptos de alcances estéticos. En otras partes del mundo no hay lengua ni tradición menor si quien se instala en ella tiene la visión y el hay gente que nace. vive y muere afán creativos que le permiten saltar esa barrera e instalarse en la dimensión en una multitud perpetua. más amplia de lo esencial humano. La poesía de Transtromer tiene la delicadeza y variedad de matices de los Un sentimiento de soledad recorre su obra como un ave en alto vuelo. No campos helados al llegar la primavera. De hecho, sus poemas están frecuen- porque el hombre quiera o busque estar solo, sino porque le resulta imposible tados por hielo y por grandes espacios deshabitados donde rige la naturateza ~ a su albedrío. El poeta es ciudadano de un país donde la media de tempera- 36 tura anual es de quince grados centígrados. donde la mayoría de la actividad 'Noto Bene: los poemas de Tomas Transtromer incluidos en este ensayo han sido tomados de los libros Poovo Haovikko and Tomas Tronstromer. Se/ected Poems. Traducción de Robin Fulton. Inglaterra, Penguin, 1974, yDeshielo amediodía. Traducción de Roberto Mascaró. Madrid, Nórdica, 2011. las traducciones al español de los poemas en inglés son mías. (N. del A.). ~~w 37 �. ñía Esto se siente físillenar esos espac1·os, conectarse en la necesana compa ... cameme pero alcanza irradiaciones colarerales en su espmtu. El tren se ha detenido en medio de la llanura. A lo lejos puntos de luz de un pueblo que parpadean al horizonte fríamente. Pasos del caballo con la venda en los ojos. Los palpitantes puños de la eternidad cautiva. Los que duermen cuelgan como péndulos en el reloj del tirano. El águila planea, muerta, en las cascadas que fluyen del sol. Y resonando en el tiempo -como el ataúd de Lázaroel ombligo que late. de la eternidad cautiva. El ser humano crea ciertas herramientas para ad aptarse y ser del modo S e eneralmente lo desconoce y lo somete. on más gentil en ese mundo qu I g ·mado humano y lo animado natural (pues complementos, puentes entre o arn . . voz que la que entona el poema. Se desubjetiviza el texto, como si se buscara todo palpita y actúa), protocolos que hacen posible la coex1stenc1a. que los propios lugares y espacios hablaran. No es forcuiro que en muchos poemas, como en el anterior, no haya otra A lo largo de sus poemas bate el gélido viento de la soledad. Da la impre· rno. El ómnibus se arrascra por la tarde de ·mv1e sión de que el mundo se basta a si solo. No necesita del hombre, por lo que [ .. ] éste es siempre un advenedizo. Sin embargo, no hay un sentimiento de aflic- Pocos pasajeros: unos viejos otros muy jóvenes. ción o nostalgia. más bien de aceptación de tal condición. A veces, el hombre Si se detuviera y apagara sus luces busca una compañía que no está a su lado. Así el agricultor. "un murmullo de el mundo se borraría. voces detrás del labrador. No mira hacia atrás. Los campos están vacíos", o los amantes que "permanecen cercanos a la muchedumbre,/ en espera, una . • e1 m undo desaparece Así de fallar ese mecanismo de relac1on, . para el ser. multitud cuyos rostros carecen de expresión". O como ese marino que ha ven- Si bie~ el hombre no logra amansar el entorno huraño y esquivo, al me::: cido temporalmente la nada y debe buscar compañia entre quienes no están: puede establecer gestos de cercanía y pertenencia. El ser human~¡ no pu escapar del entorno que lo enmarca y le confiere un contenido sut1 . Allá. el único sobreviviente puede sentarse anee la estufa boreal y escuchar En febrero la vida se quedó quieta. la melodía de los muertos de frío. Las aves volaron de mala gana y la mente rozó con el paisaje como un bote roza con el puente donde está amarrado. - para go1p earse de La mente vuela también a su pesar, pero solo . nuevo . . . conEl . . . Éste le da un color, un aroma. una d1spos1c10n. tra el omnipresente pa1saJe. . . llar su modo de ser. individuo está atado a su paisaje y desde ah1 tiene q~e ha o es la persistente Al parecer. incluso no hay tiempo. sino espacio, o e t1emp dilatación del espacio El hombre sólo puede aferrarse y ser desde su yo y su aquí. pues todo lo demás es incierto, lo niega y lo aplasta. Éste no es otro sitio que "aquí" y eso que era "Yo" es sólo una palabra. Cuando lo que nos rodea es inmenso y desconocido, cuando no parece que pase el tiempo ni varíe el espacio, hay una única coordenada de certidumbre: . de p·1edras· Y con lenguas crujientes... Penrecostes La ciudad ingrávida en el espacio del mediodía. Sepultura en luz hirviente. El tambor que acalla yo-aquí. En otros poemas -como en "Oklahoma", "Aguacero sobre el interior", etcétera- es el poeta quien viene de un país distinto y entonces siente la extrañeza del mundo. los palpitantes puños de la eternidad cautiva Entre ustedes, el mal y el bien tienen caras reales. ~ 38 El águila sube y sube sobre los que duermen - en que la piedra del molino se vuelve como el trueno Un sueno Entre nosotros, es mayormente una lucha entre raíces, cifras y tonos de luz. �Otra vez el individuo está fijado por su entorno. Al salir de él todo se le Quizá sea por esto que Transtromer cuida tan bien la elaboración de las vuelve incomprensible y azaroso. El hombre es nada ante la inmensidad que imágenes poéticas. Las suyas tienen el pulimento y la sutil variedad de matices lo enmarca. Sus sentidos son escasos para llegar más allá. Sin embargo, la de los cristales de hielo. Esto es algo que lo distingue. Sus imágenes derivan maravillosa naturaleza ha procreado en su mente el mayor de los recursos. La del entorno que lo contiene, pero están tensadas de significación porque el imagen es la posibilidad de conectar partes para entender el todo. Es el medio poeta sabe cuáles son las que de modo más vívido y convincente transmiten para acceder a lo ilimitado. ese diálogo hombre-entorno. Son muy gráficas. El poeta expone con implacable precisión los muy diversos elementos que rodean y sostienen la vida. su Se sienta de espaldas al cuadro con el campo de maíz. Y todo está sin respuesta función es hacernos ver, más allá de la bruma y el frío, la abigarrada vitalidad del mundo para que podamos entender. Además de sus imágenes, de hombre que pasa largas horas contemplan- y vehemente como cuando suena el teléfono en lo oscuro. Pero el cuadro tras él -un paisaje que brinda paz do su espacio, en silencio, dejando hablar al mundo, emplea con inusitada aunque el grano sea una tormenta dorada. eficiencia un recurso que, no por frecuente, deja de ponernos ante eficaces La realidad humana resulta siempre inmensamente pequeña. decidida- actos. El símil sirve para que notemos que existen equivalencias, que la vida se mente frágil. Tal vez por eso. el poema se convierta en un sirio de resistencia, cumple con semejanzas también, no sólo con oposiciones. Hay un infatigable un modo de extensión y prevalecimiento del ser. ~eseo de encontrar esos puntos de contacto y relación que unen la ingente va- asociaciones: el símil. Hay una fuerza que perennemente conecta cosas, seres, riedad del mundo. Sabe que sólo por la relación podemos acercarnos a lo otro Fantástico es sentir cómo crece mi poema ser en lo distante y distinto. Así muchos de sus poemas obran por el modo e~ mientras me achico yo mismo. que unas imágenes se asocian con otras causando un efecto de tejido sutil que organiza y conecta. La ingeniosa yuxtaposición es más importante al leer sus Este crecimiento del poema en proporción inversa al sujeto hay que entenderlo no como eliminación de éste, sino como cambio de plano y de énfasis, para dejar que sean los significados alcanzados mediante la poesía los que se extiendan ante el sujeto. Crece el poema porque crece lo que se vislumbra de lo circundante, acrecentando las demarcaciones del sujeto. De aquí que Transtromer conceptúe el poema como "un sueño en la vigilia". O sea. una_realidad subjetiva que irrumpe en la multiplicidad que nos envuelve para abrirnos nue- poemas que los nexos explícitos. El contraste, que emplea ingeniosamente, es también una forma de vinculación. No resulta entonces sorprendente que el poeta guste de practicar el viejo ar~e asiático del haiku. Esta forma se produce por el hallazgo de las imágenes mas precisas que, en su conjunción, produzcan una imagen otra, con un sentid_o inédito. El haiku es síntesis pura de imágenes. Contrastes que se producen sm mayor intervención del sujeto lírico. vas fronteras y un cumplimiento de opciones más allá de las tangibles. El hombre conoce sus desventajas por estar en el mundo y percibir sus Pinos rajados formas. Su ser físico lo aprisiona y demarca. Así que deben propiciarse las en el mismo pantano. formas para ir más allá en lo inmenso y en lo minúsculo. El poeta cuenta con Siempre y siempre. las potencialidades que su facultad le brinda. O: Mas el escritor está a medio camino de su imagen, allí viaja, a la vez águila y topo. Blanca y negra. terca urraca. en zigzag Entre el cero y el infinito, la nada y el todo, lo humano y lo natural, lo va por el campo. tangible y lo intangible, debe afanarse el poeta. Por eso tiene que aunar las facultades de esa criatura de las alturas y de la otra de los subterráneos. Es mirada que elige, depura y junta, para que la perspicacia del oyente derive nuevas sensaciones y percepciones. �La poesía de Tomas Transtréimer es una delicada y sensible exposición de un mundo no por distante y desconocido menos cercano a los constantes afanes y sueños de codo hombre. El poeta está allí para explorar y recoger las evidencias que nos brinda en sus contundentes imágenes. Es un gozo poder participar así de esa extraña y versátil realidad que nos ensancha el alma. Sus versos nos hacen comprender que la imagen es la puerta al sueño invisible de ' Para lograrlo no se puede andar con los ojos miola multitudinaria existencia. pes del hombre ordinario; debe tenerse la visión portentosa de los dotados. Ésa es la mirada del poeta, águila y topo a la vez. La belleza que transmite lo corrobora, nos enriquece y aproxima. Demos gracias en buena hora. ~ 42 �AQJ)Í PASÉ TR_flNTA AÑOS QE VIDA , CHARLA CON JUAN ANGEL DE LEON GONZALEZ, EXTRABAJADOR DE CAPILLAALFONSINA ¿Cuando llegó a 'vlonterrev cuálfi . . . 'J• ue su primer trabajo? M1 papa estaba trabajando en la colon,·a s· . 1erra Madre . baJar con el como en 1975. , entonces encre a tra- ¿La colonia Sierra "'1adre está en San Pedro C . s· ¡ arza Garcia? '· a que está en Los tubos'. Es una colonia privada. . ¡ demás de riqueza bibliográfica. la Capilla Alfonsina Bibliotec~ Universitaria ¿Y qué hacía? es también rica en capital humano. Ejemplo de ello es Juan Angel de León Era v ,gil ante. velador. como unos cuatro años. En julio de 1980 entré aq . UJ. González, exempleado de nuestra biblioteca y uno de los pioneros de la actual sede del acervo alfonsino inaugurada en t 980. quien desde ~I año pasado dis- ¿A la Capilla? fruta de su retiro luego de tres décadas de trabaJ0 Durante el tiempo que formó Sí, pero allá en la biblioteca Alfonso R a trabajar a la Uni Aquí r d . eyes. Yo metí papelería para entrar 0 av,a no se abría al p · bl' . . . 1980 pero ya había gence traba·ando· u ico. aqw se inauguró en J , no me acuerdo cuántos compañeros parte del personal de la Capilla. se desempeñó con disciplina en las áreas de intendencia. vigilancia. hemeroteca y paquetería. Con la publicación de esta breve charla. la Capilla Alfonsina hace un reconocimiento a su ded1cac1ón y entrega laboral ¿Dónde y cuándo nació? ¿Ya estaba el acervo bibliográfico en el edificio? No. Cuando ya nos b. . cam ,amos de la biblioteca An empezó a trabajar aquí. onso Reyes entonces se Nac, en General Bravo, el 5 de enero de 1950. ¿Cómo llegó a Monterrey? Mi papá estaba aquí. y a mí me crió una hermana de él porque murió m1 mamá. Yo me quedé en Bravo y él se vino a trabaJar. Yo era el más chiquillo de cuatro hombres y dos mujeres Recapitulando: usted llegó a trabajar como vet ahí estuvo cinco años fu l . ador a la colonia Sierra Madre. Gracias a . h . e?o a a Universidad. ¿cómo llegó aqw? . . m1 ermano. El trabajaba en la Facultad . . Admin1strac1ón Él no . . de Concaduna Publica y · mas me llevo y me d · . N . !ería. Luego me hablaron. IJO. eces1tas esto y esto de pape- ¿Cuántos años tenia usted cuando llegó a Monterrey? Veintitrés o veinticinco años. le r•~ere JI ronum"%J lo ol1ofllu. rnnoodn POpularwentr co 'olldda Del valle, en S,m ' edro Garza údr<la molos tubos, Ubkado er el cruce de la aver1da 'iomez Morin Y �¿Dónde escaba la biblioteca Alfonso Reyes? En lo que era Prensa [de Gobierno] 2 • entre Correos y el Palacio de Gobierno: Cuando usted comienzó a traba ·ar . . .. U aqw. ¿qwen era el director? El d octor Porfirio Tamez. · calles Washington y 5 de Mayo. En ese espacio, en 1981. entró lo que es Prensa. pero ahí escaba la biblioteca Alfonso Reyes. ¿Qué es lo que se lleva de casi una vida de . Aquí pasé treinta años d ¿Cuánto tiempo estuvo ahí la biblioteca? Como le digo, yo entré en 1980. Esa biblioteca. según compañeros que estaban .d traba;o en la Capilla Alfonsma? e v, a. Tengo muy b · . con mis compañeros de trab . ..., .. oniras expenencias, sobre todo ªJº- ,amb,en eventos d d ejemplo. al presidence Echeverría. on e me toco ver. por ahí, había estado en varias partes y luego la traJeron acá Era lunes cuando entré y el viernes salíamos de vacaciones de Semana Santa. Entonces llegó la orden ¿Qué piensa hacer ahora? como a las dos de la tarde: Tienen ocho días para desalojar todo. Pero sólo eran Voy a buscar trabajo cuatro días. ¿Tiene nietos? Entonces. ¿desde el 80 se muda la biblloteca a su espacio actual? Sí. la parejira. Así es. ~a van a tener abuelo de tiempo completo... ¿Y qué hacia usted en la biblioteca? s,. mas raro. uno tiene cinco años, y otro cuatro. Era intendente y estuve hasta 1986 como tal Luego me cambiaron . El licenciado Porfirio [Tamez Solís]' metió vigilantes para la puerta. estábamos tres ¿Qué consejo darfa a sus sucesores? y tres, luego dos: uno en la mañana y uno en la tarde. Que se ponen bien con los estudiantes que le ech · en ganas. Entonces usted empezó como intendente y luego fue vigilante As, es. De vigilante estuve de 1986 a 2011 En Sala Hemeroteca estuve un poquito. en paquetería también. El .-Jl>novembr dl> ,·,¡•f;,e nauQUfddal.i81b11,l~a Jrivf>í< ari ~f ""' e) • ddadrra<d • l nod , •no.en ~ w1anode 1~¡ atd de la ~rpubllLd. n 1'•30 fue trasladada di rL nru ll 11. ,b1Laáo rentP al el11fc ode 1ect: na, e uda l" ~ ' ,dr' e nas-u~ida el ' de t1em. r~di' es,, •no y rebd1 tlZ~dr e mo ' p • A. I "'" 181b ~ t dU 1vPr 1n (N de laE Ei: re<tor de la(op ia Alforr,m I; !"<d ~ veiSJtar A•Jd fil'.' : r ' e t q ~ N 0 0 0 "ª �EL ORO...,.[ 'O~ TIGRES APROXIMACIÓN DE Hallaré una CJUdad meJor c¡ue esta Ac¡u1 se hunden wdos mis esfuerzos. m1 corazón se asfixia sepulrado. El marasmo sin fondo no sé hasta cuando smara m1 alma Adondeqwera que me vuelva encuentro incesante fracaso y días perdidos, tan sólo escombros de m1 vida en rumas" No hallaras otra nerra rn otro mar La ciudad 11á siempre en pos de ti Por esas mismas calles vagarás. En estos mismos barrios re alcanzará la veJeZ Tu ¡Jelo blanqueara en los mismos cuartos • ru ciudad re espera s1em¡:,re No encontraras ni barco ni camino �Desde muy joven, Alvarado asumió la actitud ética que habría'de acom/ pañarlo toda su vida. En febrero de 1931 escribió en la regiomontana revista El Bachiller: Trabajando en silencio y conservándonos puros, los muchachos de México seremos maestros, enseñando a los que , , Hace cien años nació José Al varado, un artista de la prosa que escribía en los periódicos". recordó Gabriel Zaid en el número de junio de la revista Letras Libres, donde, a manera de homenaje, reprodujo el texto "Las escaleras", pu- envejecieron en puestos inmerecidos y a los que envejecieron simulando cultura, la honradez y la verdadera cultura. blicado por Alvarado en octubre de 1959 en Diorama de la Cultura, suplemento del periódico Excélsior. "Las escaleras", advierte el autor de El secreto de la Jama, "es un ensayo escrito sin la palabra que. Y, lo más notable de todo: sin que se note ... ". Nacido en Lampazos de Naranjo, Nuevo León, el 21 de septiembre de 1911 . a los quince El artículo de Gabriel Zaid llamó la atención de José de la Colina, quien le comentó que él tenia una colección de textos donde Alva~ado prescindía de esa palabra ineludible para la mayoría de los escritores; y así, con la com- años comenzó a escribir en la Revista Estudiantil del Colegio Civil de Monterrey, demostran- plicidad t:le Minerva Margarita Villarreal, directora de la Capilla Alfonsina en dQ desde el principio amor por Monterrey, comenzó a fraguarse la publicación de Prosa sin que, veintidós la palabra, vehemencia y afilado muestras de una escritura espléndida que se complementa con un ensayo ingenio. Era entonces, según fotográfico sobre la vida del maestro y periodista a quien Octavio Paz, su su amigo Juan Manuel amigo y compañero de aventuras editoriales, dedicó el poema "Nocturno de Elizondo, "un jovencito San lldefonso". medio flaco. medio des- Poetas olvidados, actrices trágicas. escritores notables, personajes legendarios, asombros y nostalgias coinciden en este libro con prólogo de José de garbado, de ojos grandes, brillantes, animados la Colina y epílogo de Gabriel Zaid, quienes, como Alvarado. enaltecen a la prensa mexicana con sus colaboraciones. José Alvarado escribió con idéntico rigor literatura y periodismo. La prisa con que debía escribir sus artículos para periódicos y revistas nunca lo hizo • caer en el descuido, en la prosa desaliñada o el lugar común. Para él no había temas menores ni asunto que no mereciera su atención, y en su trabajo periodístico se ocupó de la política, la filosofía, la literatura, la vida urbana, los person~jes populares y de m.uchas otras cosas; lo hizo con conocimiento y, ·cuando fue necesario, con ejemplar valentía. ~ 50 • Palabras leidas porel periodista mexicano ,osé Luis Martmez 5., director del suplemento (llftural Laberinto, del periodico Milenio, en la preseotac,on del libro Proso 0 nque, de José Alvarado, realilada el 16 de noviembre de lO11 en la Capilla Alfonsina de 1a uAM. paia conmemorar los oen anos del natalk10, cumplidos el 21 de septiembre, dequien íuera escritor, periodista, académtco yrector de la UA!ll. de 1%1 a 1961 Fotografías cortesía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL . �de gran curiosidad". En esa publicación escribió cuentos y crónicas de teatro y cine. abordó la vida cotidiana y su prosa -afirma José Guadalupe Martínez en la introducción de A/varado. e/joven- quedó marcada por el asombro sino periodista. Un periodista valiente y severo en sus juicios. Basca· asomarsé· a Jos artículos que publicó en la revista Siempre! o en los periódicos El Popular. El Día, El Nacional y Excélsior para conocer sus inquietudes y pugnas contra la En 1931 . con Elizondo y Raúl Rangel, asistió al Congreso Nacional de Estudiantes realizado en Toluca. Estado de México, durante el cual se propuso la creación de la Universidad del Norte en la ciudad de Monterrey, idea de la que surgió la actual Universidad Autónoma de Nuevo León. de la que. por breve tiempo, sería rector en 1961. Alvarado llegó a principios de los treinta a la capital del país con fama de injusticia y las malas artes en la política; pero, asimismo, para saber de su gusto por la vida y el respeto por la amistad, para atisbar la obra de un autor que al abordar cualquier tema lo alza a gran altura. como cuando el 12 de marzo. de 1968, al celebrar en El Día el retorno a los escenarios de María Douglas -texto incluido en Prosa sin que-, recordó en tono casi poético el intempestivo retiro de la actriz años atrás: reportero combativo y acucioso en publicaciones estudiantiles de Monterrey. Se instaló en el barrio universitario y con algunos de sus paisanos -Elizondo y Rangel entre ellos- vivió las noches de una ciudad donde coincidían la diversión y la cultura. conoció nuevos amigos y el ambiente bohemio requerido por un espíritu como el suyo, ávido de aventuras y enemigo.de la solemnidad. María Douglas [escribió Alvarado]. porque ella quiso. no despertó una mañana para el teatro. Renunció a los aplausos, desdeñó la notoriedad y abandonó la escena. De todos modos había sido Maria Douglas la más grande trágica de la escena de su tiempo. Su voz. esa voz, sólo la dejaba escuchar por teléfono: escondió su cabellera y destinó su alma a las más nobles formas de la simpatía. María Douglas ya no es- De día o de noche [dice ElizondoJ concurrían a la zona universitaria. además de los taba en la escena mexicana. Quien la vio no la olvidó nunca, quien la oyó mantuvo estudiantes. intelectuales. artistas. maestros de renombre y políticos de todas las siempre el recuerdo de su voz. tendencias. Con frecuencia encontrábamos en el café o en las calles a David Alfaro Siqueiros, a Luis Arenal. o bien a Salvador Novo haciendo rueda con Alejandro Leer a José Alvarado, sus crónicas del teatro de revista. de la inopia de Gómez Arras y Manuel Moreno Sánchez Renato Leduc nunca faltaba por las maña- las tiples, del momento cuando -gracias a la radio- Agustín Lara nació a nas. En cafés y cantinas se discutía de todo: de literatura. de pintura. de teatro. de política nacional e internacional. . Esa atmósfera marcó el ru~bo intelectual de Alvarado. En el periodismo se inició como corrector de pruebas en El Nacwnal y fue fundador. con Octavio Paz. de la revista Barandal ( 1931 ). escribió cuentos -Memorias de un espejo ( t 953)- y la novela corta El persona;e ( 1955); pero nunca se consideró literato, la fama y se alejó para siempre de los bares de mala muerte, es recordar o conocer una época privilegiada -aunque llena de contrastes- en la vida de la Ciudad de México. Nada escapa a su atención y en sus artículos existe una amplia galería de personajes como el Chijlaquedito, vendedor de camitas en la calzada de Los Misterios: �Nadie como él [advierte Alvarado] para despachar los bofes, riñoncicos. hígados Y trompa: nadie tampoco para cortarlos con su cuchillo redondo y presentarlos sabiamente aderezados con yerbabuena. cilé1J1tro y perejil - lo que se llama jardín- más cebolla picada y salsa de chile pasilla. A José Alvarado le gustaba viajar. Visitó Helsinski, Leningrado y Moscú; fue • a China en el ferrocarril transiberiano y muchas veces se detuvo en París. También viajó por Praga, Estambul, Alejandría, Jerusalén. Roma y Madrid; estuvo en San Francisco, Nueva York, Los Ángeles. Buenos Aires, Lima, Santiago, Río de Janeiro y, desde luego, recorrió toda la República Mexicana. De sus viajes deió numerosos testimonios, porque muchos de ellos los realizó como reportero, revelando su condición de cronista excepcional. Debo a este oficio [escribió en uno de sus artículos] momentos de suprema belleza y gracias a la profesión, escogida desde mi adolescencia y todavía con los libros ""' Renato Leduc, Pedro Ocampo, Enrique Ramírez y Ramírez, AleJandro Gól mez Arias, Andrés Henestrosa, Octavio 'Paz fueron algunos de sus muchos amigos. A todos sedujo con su inteligencia y vitalidad, a todos entristeció con su muerte, el 23 de septiembre de 1974. El día que José Alvarado murió llovía en Monterrey, recuerda su amigo Juan Manuel Elizondo. Federico Cantú le llamó por teléfono para contarle la tragedia: Pepe había caído desde lo más alto de la escalera de su casa en la Ciudad de México. Estaba en el hospital de Xoco, con la cabeza destrozada y la vida pendiente de un hilo. A las doce de la noche le volvieron a llamar. Era Eduardo Uvas. Le dijo que Alvarado acababa de morir y que partirían al día siguiente a las siete de la mañana a la capital del país para estar presentes en los funerales. Quedó de pasar por él a las seis. En la mañana seguía lloviendo intensa, pertinazmente. Los vuelos estaban suspendidos. Quisieron alquilar una avioneta. El administrador del aeropuerto les preguntó el motivo de su an- bajo el brazo, he podido recorrer la mitad del mundo y tener entre mis amigos a gustia. Le dieron la noticia, y él exclamó: "¡Cómo! ¿Murió Pepe Alvarado?". Les hombres de todas las razas y de un gran número de lenguas. Ser periodista me ha pidió que esperaran y en unos minutos volvió acompañado del administrador permitido realizar algunos de los mejores sueños de mi juventud y conocer a varios general, quien les dijo: "Sentimos mucho lo ocurrido con el señor Alvarado. de los seres superiores de mi tiempo. Acabamos de ordenar la salida de un avión". Llegó el avión y los amigos estuvieron a tiempo para despedir a ese personaje de leyenda, a ese periodista Podría decirse que el magisterio, en el más amplio sentido de la palabra, excepcional que alguna vez escribió: "El periódico diario es como las estrellas fue la vocación de José Alvarado. Lo ejerció en la escritura, pero también en de la mañana. Brilla intensamente cada día, y se apaga; pero renace otro día, Las aulas de la Escuela Nacional Preparatoria, en San lldefonso. donde fue con el mismo fulgor. Y, mientras viva. quiero parecerme a las estrellas". profesor de filosofía y ética, fas disciplinas que persiguió y lo persiguieron tenazmente toda la vida. �y por medio del Consejo Universitario con representación estudiantil directa LA UNIVERSIDAD JOSÉ ALVARADO de toda la institución. El rector debe nombrarse por el sistema de cernas que el Consejo Universitario envíe al gobernador del estado. Debe existir en ella la docencia libre para la libre concurrencia de tesis y además de libre asistencia de los alumnos. Éstas son en lo general. y más o menos aplicables. las orientaciones de los A hora se trata de hacer la _universidad. P~ro_ debe pensarse qu~ se trata, no de satisfacer una cursi vanidad provmc,ana, smo de hacer algo que hace falta. Nada importaría que "el decoro de la ciudad" lo requiriera. Lo fundamental es que la situación de la comarca lo exige, para contar con una firme barrera espiritual que detenga la peligrosa emigración escolar a Norteamérica y que organice las labores de la cultura y de la investigación científica en este importante sector mexicano. Por eso, porque viene precisamente a desempeñar funciones necesarias y urgentes, y no a servir para que se diga que Monterrey tiene universidad, necesita ser efectivamente una universidad y no cualquier otra cosa con ese rótulo. Desde luego, en ningún lugar del mundo se llama universidad a un conjun- versidad, todo lo que se haga con ese nombre, será en lugar de beneficio. un estorbo para lo que después pueda hacerse a derechas. Y si las cosas han de hacerse bien, es necesario primero corregir las enormes deficiencias de las escuelas preparatoria y profesionales, las únicas existentes, después de hacer las que faltan y por último crear todas las instituciones universitarias que se necesitan Una vez hecha la creación completa y definida se le pone el nombre; pero es absurdo crear primero el nombre y luego ir adaptando todas las cosas a él. haciendo así poco se llama así a las escuelas reunidas en un edificio común. Universidad una estructura artificial. México connota mucho más. Esto da risa explicarlo, pero todavía hay muchos que no sufre el defecto de haber vi- lo saben. vido de nombres y Monte- cultura, estudios superiores desinteresados, más inmediata aplicación práctica, para enseñar y difundir los altos cernas de la cultura universal y crear los propios valores culturales; en resumen. una escuela como las que en muchos lugares se llaman de filosofía y letras. También requiere varios centros de investigación científica desinteresada. En Monterrey, especial investigación de las ciencias que tengan más conexiones con la técnica industrial y con las cuestiones económicas. Además, necesita una sala de reuniones libres, para discutir todos los problemas sociales y políticos del país y del mundo, para crear la orientación social y política y establecer así contacto directo con el pueblo en la enseñanza constante del civismo. Porque no se trata de establecer una universidad aristócrata. Por último, las escuelas profesionales y técnicas y la preparatoria correspondiente. Entre esas escuelas, Monterrey necesita contar con escuelas para la enseñanza de las técnicas de las industrias regionales y alguna para el estudio de la técnica económica. 56 Y si no se ha de hacer una universidad así, es decir, una verdadera uni- to de escuelas -preparatorias y profesionales- bajo una sola dirección. Tam- Una universidad requiere, cuando menos, una escuela para estudio de la ~ movimientos de reforma universitaria en América y Europa. La universidad, además, debe ser autónoma y su gobierno debe ejer- cerse por medio de consejos de alumnos y profesores en cada escuela rrey no necesita nombres �sino las funciones de un organismo de cultura e investigación, aunque se le llame de otro modo. Así. la primera obra que debe hacerse si se quiere formar una verdadera universidad, es empezar por corregir las escuelas existentes y la primera que necesita de grandes reformas en su organización es el Colegio Civil. La organización constitutiva del Colegio Civil requiere ya una completa re- novación. Es necesario en primer lugar cambiar la forma de gobierno que es anticuada y que ya no basta a sus necesidades, sobre todo a las necesidades de sus estudiantes. Se necesita organizar la autoridad bajo la forma de una academia de alumnos y profesores compuesta de representantes directos de los estudiantes y de los maestros con iguales derechos de voz y voto para los estudiantes para la disensión de temas de la cátedra evitando que se entronicen eternamente en los centros, opiniones y sistemas tan viejos y tan recti- ficados como el positivismo de Cornee que hace más de 30 años qué se enseña en el mundo culto sólo como episodio histórico del desarrollo filosófico pero no como sistema único e imperante como se hace en las clases de lógica del Colegio Civil. Faltan además algunos cursos libres sobre temas particulares de la cultura y sobre las tesis contemporáneas económicas, sociales e históricas. Alguna vez habrá más tiempo y más espacio para decir algo más. Por ahora basta hacer notar que estas reformas son fundamentales y que sin ellas antes, para nada sirve hablar de la universidad. introducir a los primeros en el gobierno y en la responsabilidad de su causa. y es necesario también acabar con ese absurdo sistema disciplinario que estaría bien para un colegio militar o para un kindergarten, pero no para una preparatoria que se respete. Y existe la necesidad de dar más oportunidad a Publicado en Rumbo, número 6, diciembre de 1931. �Y no es lo mt•nos misterioso quP ese punto di:' refrrenc1<1 deslumbrC> por n A AAQ·• EL PROCESO DE LA MEMORIA PEORO / )Á /tlV\.lVI FEDERICO C AMPBELL dad Por encima de los s1mbolos y las IIHC>rprc·taümes de- todo •1po que -,e le atn buyen. s11 obn c;1gue empeñada en <:>xpresar solo lo más inmediato de la realidad a pesar del poder de Id crit1e a. rodav1,1 no hay nadie que le haga deor .i Pedro Pámmo otra cosa de lo que li1eralmen1e dice 1 su lemento Babelia del diario El País conl El 24 de diciembre de 1999 e p . d ·an ser los diez mejores . . . .. literarios cuales po n, .. sulLó a d1ecis1e1e cnucos d I glo XX Sin la pretens1on - 1 d ranre el transcurso e s1 libros esenios en espano u n canon los especialistas . . . uico ni mucho menos u . de estatuir un caracter Jerarq nta y eres autores de Espab s ertenecientes a cuare citaron ochenta y tres o ra p . del periódico madrileño fue .. ., Latina· Una de las conclusiones ña y de Americu E ue no recibieron el Premio Nobel de Literatura q ue dos de los grandes autores q . diados de la centuria Juan . . dos or obras escritas a me aparecen como los mas cita p . . E/ Aleph ( 1949) y Ficc,ones ') Jorge Luis Borges por · Rulfo por Pedro Páramo ( 195:> y . . ltados (doce veces) fue Pedro ( 1944¡ La ob raen la que más coinc1d1eron los consu Paramo. del mexicanoJuan Rulfo Su unica. magistral novela vio la luz de la imprenta el 27 de marzo de t q55_ treinta y un años antes de que el autor jalisciense - nacido en Sayula. según el registro civil: en San Gabriel. segun el propio Rulfo. el 16 de mayo de 191 7- su hlt-rdli muriera el 7. d~ enero de t 986 en la Ciudad de Mex1co. A los sesenta y nueve años "Al igual que López Velarde y José Revueltas. Rulfo es una estrella polar... escribió Jorge Aguílar Mora el 21 de abril de 1980. Desde su primera rraducción a un idioma exrranjero. la que hizo Mari;ina Frcnk ele Pedro Pdramo al alemán en 1958. la obra de Rulfo fue saludada como "una nueva y poderos;¡ voz en la orquesta de la literatura universal de nuest ro tiempo" A partir de entonces. las versiones en otras lenguas se acercan a la treintena y al promediar el siglo el awor mexicano más conocido en el mundo. con el mayor número de estudios impresos sobre su obra y citas en interner. es Juan Rulfo Lysander Kemp lo tradujo al inglés: Francisca Perujo. al italiano. Roger Lescor y Gabriel laculli. al francés: Jean Lechner. al holandés. Tarja Romila. al finlandés; RadoJe Tanc. al serbocroata; Alenka Bole Vrabec. al esloveno; y Akira Sugiyama. al japonés. El mcipit de Pedro Páramo se lee así en otros países: En alemán: /ch kam nach Coma/a. well man mir gesagt hatte. dass mein Vater hier lebe. ein gewisser Pedro Páramo. En inglés: I carne to Coma/a because they told me that myJather. a certam Pedro Páramo. was living here. En italiano: Sono venuto a Coma/a. perché m1 avevano detto che qui abitaba mio padre. un certo Pedro Páramo. En francés: Je suis ven u i1 Coma/a parce qu 'on m ·a dit qu 'ici vivait mon pere. un certain Pedro Páramo. Uno de los indicios más interesantes de su repercusión en el mundo es la que ha tenido Pedro Páramo en un pueblo de mentalidad budista Las traduc- nos alejemos de él o nos acerquemos a ciones al japonés de El llano en llamas ( 1990) y Pedro Páramo ( 1992) que hizo el no deJa de ser un punto de referencia 'l&ria Esther lbdrra ·once n,mador~ un.inime5_ lU<Jn Rulfo, estrella polar, figura clave, culminación, rumhle, caso único. : 1'11 la sec<ión Cultura de Prrxew. MéxK0¡._11 de abnl, 1980, p. ◄1. (N de lo E.). �Akira Su~1yama fu<>ron recih11..las c.on la n.1tural1cl.id prop1c1 de una tultura que ent,endt: ;, karmc1 wrno una condena por l,1 cual uno queda ílot,mdo alma en pPna mIernra'> tenga c1lgun pencl1eme t'n estc1 vida 1 qut uer0n dc1nd0 c1l uc,n clf' h..gdr t''>C mor t n e1ernt", una prm11genid y , dmbidntt· rompos1 :ut1n Rulfu relacrona. rec red rt>tdtegon2<1 generdl1ld, rt-rnr struve P'il,S cam ,nos de las tinieblas y esa voz "rrc11go tos o¡os con que elld m•ro estas eosas. por l ambi€-n P'>td la tw; ton.1dt la v1d,1 v dt' 1d niul, rtP e'llaz..id ct" 5I p una barren emre una Y utra E<.a rnc m .il1rt,1d IIPne r<1Icps en el mundo cc11Ppesmo nwxitano. puo lc1mb1€n <:-xIs1e en Japon y puectt:' wlanori i rse ' ur, ti budismo e ,gualrnenlt:' { on el 1ea1 ro noh dondP dS vidas pa~das Pstán siempre pre'<enles. accuando en la vida de hoy que ~e dio sus 010s pc1ra ver" . dice Juan Prenc1do. que unag naba ver dquulo 1 travec, de los recuerdos de su madn. s1 hablar<1 consigo misma Y .,u VOL era secretc1 cc1s1 apd~ada. como M1 madre "b Unos O1Os d<:> c,es<:>nta años. los de l,1 madre. resurnan en la renovada rrnrada de vem1cuatro años. la ctcJ h110 que v,1 reinventando el mundo de los muen os que reposan latentes en el cementerio oscuro de la memoria La ficción de la memoria r ,1.-uun. en la11n. viene de ficwm. que quiere de< ir mentira. Y uno de los principios de la creacIon literaria. segun Juan Rulfo. es la mvención. la_ ímaginac1on. el otro nombre de la memoria. "Todo escritor que crea es un mennroso. la literatu• raes mentira. pero de esa mentira sale una recreauón de la realidad. recrear la realidad es. pues. uno de los principios fundamentales de la creación"' Leonardo Sciascia lo entendía muy bien: Asi sucede con los recuerdos leJanos. se asimilan a los sueños y, como los sueños. sin quererlo m saberlo. acabamos restaurándolos. añadiéndoles algo. creando o recrean- r.l no de las secuencias ele Pedro Páramo se va remventando - desde la sabiduría de quien tiene un msunto de la estruc cura fragmentada - con las piezas perfectamente puestas para establecer e msinuar sutihnence lo que vendrá después. a la m,inera fraccionada en que opera la mt mona no en secuencia ero nologic a. sino en el orden de la mvenrión que transfigura el pasado y fas vores de la mfanc1a no lineal ní progresivamente. smo en cuerpos de nubes mconexas y equivocas. en celaJe Y siempre. desde la primera hasta la ultima pagma. el contexto es la memoria. tanto como ,a emoción Entre la aparic1on primera de Abundio Martínez y la ultima. en la que el 1rnsmo Abund10. medio hermano de Juan Preciado. mata a cuchilladas a su do los nexos perdidos O desdibujados. en un orden y una consecuenc1ahdad que -a padre Pedro Páramo. se tiende una estructura dramática clásica la del plantea- diferencia de los sueños - no pod1an depr de tener miento y el clímax final aristotelicos en un espacio fracturado Lo que queda eomprendido entre los dos extremos -la oquedad de la elipsis. el blanco activo No tuvo que esperar Frederick Barleu tas certezas de la neurobiolog1a mo- que separa las unidades narrativas- constituye los cimientos de un armazón derna para darse cuenta. en 1932. de que el proceso de la memoria supo~e una reconstrucción imaginativa que modifica ta materia recordada El factor anad1do desdoblado en el que cada uno de los componentes del rompecabezas embona en su justo lugar. que. según msmuaba Marcel Prousr. impone la memoria a la experiencia _real. lDónde está el punto de v1sra7 En todas partes y en ninguna. lDónde está es el que transfigura la realidad de la infancia y le mventa otra catego~1a. la el tiempo7 No en un transcurrir horizontal. de izquierda a derecha. sino en una que puede organizarse en ta creación literaria Si para Marcel Prou~t la s~lic1tud provincia de simultaneidad como la que aparentan los sueños, en una frontera deliberada de la memoria es muy racional. convencional y chata. solo la mvoca- difusa. sin territorialidad demarcada. donde discurre el fluJo de la memoria ción no controlada. profunda. surgida de lo más íntimo. puede expresar la total termitente El orden de las secuencias promueve otro decir. otro significado. en calidad de ta experiencia infanlll. en toda su mocencia. su asombro. su terrnr medio de un tiempo masible. en una temporalidad inhumana que no se puede in- "Encontrarás más cercana ta voz de mis recuerdos que la de mi muerte. s1 es medir. Si el orden de los factores no altera el producto. el orden de las palabras sí que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz". dice la madre al hijo en Pedro altera el sentido. porque ·e1 arce literario" . dec1a Arreola. "se reduce a la ordena- Páramo4. En la oscuridad de tos OJOS cerrados puede surgir esa voz. la voz de la ción de las palabras" que. bien acomodadas. provocan otro efecto de conjunto 7 memoria irrefrenable. ta voz de los padres y tos ancestros. las voces primeras lbtd. p. 8. IN. de bE) loc ar (N de lo E.I Juan Rulfo, "B <k>safio de la creaoón" en Toda lo obra, l:5paña, Unel(o, 1996, P. .188. (N de la f.) • Juan Ru fo,PedroPáramo, MéXICo, fo."00 de Cultura Econonuca. 19S5, p. n (N de la f). E Emminuef Cdrbaffo. AQ'~as 1kb l}t dela E) 2iUfUtlJ moxtn1 ~tarll de r ~ Pulfa:d}[dloono del Cnnit.!nq 1986. p. w �Desde que lo conoció en el Cenero Mexicano de Escritores en 1953. Salvador Elizondo cuvo una polémica con él Elizondo decía que Rulfo inventa el lenguaje y Rulfo insistía en que ése es el lenguaje que se habla normalmente en el sur de Jalisco memoria: el lugar de los muertos que están vivos. Las muertes intermedias -el niño que fuimos j, se desvaneció en nosotros. las amistades fugaces. los desencuentros del deseo- equivalen a las grandes discontinuidades de la vida. que en Juan Rulfo se identificarían con la pérdida del paraíso infantil y de su padre. su modestia es demasiada para un artista. porque es imposible que las gentes hablen naturalmente con una afinación literaria can marcada que no se nota. Yo he escado en Jalisco y nunca he oído hablar a nadie como en los cuentos de Rulfo, lo que pasa es que él traca la esencia de ese lenguaJe y puede transcribirla a la escritura. que es el problema más dificil que existe, el de transcnbir una habla a un lenguaje literario escrito y que conserve su condición de habla [ ]8 El narrador implícito es la gente. la voz colectiva del sur de Jalisco. Pero esa habla, que ha dejado una huella perenne en la memoria del autor, pasa por una transmutación que conserva el tono y la cadencia, las pausas y los silencios, para reinventarse como literatura. Aquí la memoria opera como una suerte de elemento transformador de la verdad. como una esencia intangible que cambia los hechos, los deforma. hace de ellos una materia con la que se construyen mentiras ocultando verdades para hacer de la historia un texto que se puede extraviar entre los folios de la amnesia. Las palabras de la infancia, que emanan primero de la madre y luego de los demás, se disuelven en la bioquímica de la mente y nos ofrecen un escenario primitivo. Con el paso del tiempo establecen su domicilio en alguna parte del lóbulo frontal y se agitan con la vecindad límbica del cerebro, pero no vuelven idénticas al entreverarse con otros pensamientos y otras emociones. El proceso creador en la literatura podría obrar de esa manera. Las voces que Rulfo escuchó de niño retornaron transfiguradas en el adulto que sabía escuchar cantos gregorianos, misas, réquiems, y se fundieron en su metabolismo litera- Vino hasta su memoria la muerte de su padre [ J Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le tra1a otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada: roto un ojo. mirando vengativo el otro Y otro y otro más. hasta que la hab1a borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara. 10 Padre y memoria reactúan juncos. Y de este modo, escribe Oliver Sacks. "lo que pretendemos es tender un puente, reconciliar o integrar las discontinuidades, mediante la memoria, y más allá, mediante el mito y el arte. Todos. en definitiva, somos exiliados del pasado". Para Luis Mateo Díez, "la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada": "la maceración de la experiencia"". En ella pervive "ese humus que salva del olvido lo..que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera que rescata lo más significativo de lo que vivimos y recordamos para poder nutrir la fabulación " 12 • Pedro Páramo es una novela cargada de vida y verdad. Los cuerpos muertos copulan. se desmoronan o empolvan como en una suene de erotismo post mortem: palpitación de falos, olores vaginales, efluvios de la lubricación primordial. Un mundo de muertos lleno de vida: rencores. remordimientos, pasiones. venganzas. deseos. una memoria ni dormida ni despierta. rio. En una entrevista Rulfo dijo: "Esa noche volvieron a sucederse los sueños. Conservé incacto en la memoria el medio en que vivía. La atmósfera en que se desarrolló mi infancia, el aire, la luz, el color del cielo, el sabor de la tierra[.. .] Lo que ta memoria me devuelve son esas sensaciones, no me devuelve hechos.9 ¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado?". 13 Más que reproducir, la memoria inventa. recategoriza, reclasifica. No repite; reorganiza. Siempre dentro de un cuadro emocional, el abandono, los cambios y las separaciones de la vida, encienden la ~ 64 1 llwi ,p.85. (N tklol). 'Sk. en discurso de entrada de I ms Mateo Die1 como m1rmhro de nul!M'lo, en fa Rt'dl Acadenua hpanol.l de la lengua, en 1941 IN de la E) /IJldern (Ndelol) Maria Estherlbarra, op. cit. p. 44. (N dela E.). • Eli< Nepomucmo. lwlfo.·commoaones ron un gigante silendoso, en Sóbodo, numero 2~ 1, supl de unomásuno. MeXICO. 19deJunio,1981, pp. 1 HN delo E.) ~ 65 �LA EXPERIENCIA LIT.ERARIA BRIZNAS EL VIDENTE De Arthur Rimbaud a Paul Demeny' Charleville. 15 mayo 1871 l primer objeto de estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio y E encero conocimiento; éste busca su alma. la inspecciona. la pone a prueba. se la aprende. Una vez sabida. debe culuvarla [ . ] El Poeta se hace vidente por medio de un largo. inmenso y razonado desa- rreglo de wdos los sentidos Él busca por si mismo y agota en si mismo mdas las formas de amor, de sufnm1enco. de locura. todos los venenos. para no quedarc,e sino con sus quincaescenc1as Inefable tortura en la que necesirn de toda la fe. de toda la fuerza sobrehumana. en la que se conviene. entre codos. en el gran enfermo. el gran criminal. el gran maldiLO. iY en el supremo Sabio! 1Porque alcanza /o desconocido' ,Puesto que ha cultivado su alma. ya rica, más que ningún otro' Alcanza lo desconoc:1do y nqu~. enloquecido, acabara perdiendo la comprens1on 1s1ones. ¡no deJaria por ello de haberlas visto! Que a reviente en su s.ilto pers1gu1endo cosas inauditas e mnombrables f . 1 Hallar una lengua [ ..1 Esa lengua será del alma para el alma -resumiéndolo todo perfumes. sorndos. colores. -. del pensamiento cnganc.hando el pensamiento y mando de él Sí el poeta definiera qué c.anc,dad de lo desconocido se despierta, en su epoca demro del alma universal, ¡conseguiría dar algo m ás yue la fórmula de su pcnsam1cnto. que la notac,on de su marcha hacia el Progreso' w 1an •ndos lübrrunore1fl0•iemev1a, de c.i-,par OaV¾l >net1m.h, •g1x ��encontrar? El hecho no deja de tener importancia si consideramos el contexto RETRATOS REALES E IMAGINARIOS EL DESPERTAR DE LA OTRA RAZÓN (SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ) VÍCTOR BARRERA ENDERLE de su escritura. Era difícil, casi imposible, escribir y leer de manera libre en eso días. ¿Cómo escapar de la gramática escolástica; cómo mirar más allá de la excluyente teología colonial? Ante tales cercos, no es de extrañar fa marcada homogeneidad de nuestras letras coloniales. exentas del uso de la ficción y sometidas a la racionalidad estrecha de la escolástica. Y, sin embargo, la obra de sor Juana -que técnicamente no desbordó esos límites-. única y vasca. marcó la más grande y singular excepción. abía pensado, siguiendo una contradictoria rutina semiacadémica. lla- H No creo equivocarme cuando considero la Respuesta a sor Pilotea de la mar a este breve trabajo "Literatura y mujer". Pero el título era en reali- Cruz (1691) como uno de los grandes textos fundacionales de nuestra litera- dad complicado y me obligaba una explicación, o, mejor. un cuestionamiento. tura, al lado de Comentarios reales, de Inca Gracilaso de la Vega, y de la Nueva ¿Por qué la conjunción sonaba aquí como un añadido forzoso y, además, pro- crónica y buen gobierno, de Guamán Poma de Aya la. Una afirmación como la blemático? ¿Acaso alguien habla de hombres y literatura? Hace algún tiempo. anterior precisa de una explicación. ¿Cuáles son los elementos que hacen de en un congreso de literatura hispanoamericana y española celebrado en Ro- tal texto una obra iniciadora? Antes que nada está la reflexión de la propia sario, Argentina. hubo una mesa de trabajo titulada Mujeres que escriben. Yo escritura. Sor Juana es la primera escritora. en nuestro participé en otra mesa llamada Teoría literaria. donde por cierto, las mujeres continente, que cuestiona su oficio y reclama para han hecho aportes enormes; pero si alguien hubiese querido revisar el trabajo las mujeres el derecho a ejercerlo. Con su vida crítico de Rosario Castellanos por ejemplo. habría tenido que formar parte como ejemplo defiende una vocación clausu- invariablemente de la primera mesa. Era aquello un absurdo. En Mujeres que rada a priori por las instituciones y establece escriben participaron dos grandes amigas mías. Una trabajó a Alfonsina Storni el derecho femenino al conocimiento y a la y la otra a sor Juana Inés de la Cruz, dos períodos literarios diferentes, dos interpretación. Y todo ello dentro de los escrituras totalmente distintas. Ellas estaban atónitas -y con razón: cómo estrechos márgenes de la retórica esco- era posible que. en un congreso convocado para describir el estado actual de lástica. Tenía todo en contra. la jerarquía la literatura escrita en español. los organizadores se basaran en criterios tan eclesiástica, que no aceptaba -y sigue estrechos, como si las mujeres que escriben fueran una excepción. un caso sin aceptar- los Juicios de una mujer; anómalo en la literatura. "En todo caso -propusieron mis amigas- titulen la la envidia de sus pares escritores. que mesa dedicada a Cervantes como Mancos que escriben". Es evidente, en este tampoco deseaban reconocer la enor- caso, la necesidad de reflexionar a partir de lo individual para transformar me superioridad literaria de una mon- nuestra visión de lo general. Precisamos un punto de partida. y ése es. para la ja; y la propia aceptación femenina literatura latinoamericana. sor Juana Inés de la Cruz. de la subordinación de las mujeres Confieso que siempre me ha llamado la atención la riqueza significativa de la obra de sor Juana Frecuentemente regreso a sus escritos y cada vez en- -que por desgracia aún tiene una fuerza residual. cuentro una veta nueva. un potencial latente. Me percato de que escas consul- La partida estaba de ante- tas pueden resultar algo extravagantes. principalmente si las miramos desde mano perdida y nuestra autora li/ fuera. Un lector tradicional presume con orgullo sus relecturas de Shakespeare, lo sabía; no obstante, antes de de Montaigne. de Pope o de Cervantes: incluso puede escribir tratados de lec- darse por vencida, nos dejó un tura o de crítica sin mencionar ninguna otra fuente, ni siquiera a los griegos testamento intelectual donde ~ o latinos. Pero volver a sor Juana. una monja colonial recluida en un oscuro resume sus esfuerzos y traza el 70 convento de la Ciudad de México. ¿no resulta algo extraño?, ¿qué esperamos camino para la transformación. •• �Su vida, nos sugiere, fue marcada por la bifurcación, esos dos caminos opuestos que ella tuvo que recorrer al mismo tiempo: concretar su vocación literaria y satisfacer las expectativas de una sociedad sometida a la estrechez del colo- PRIMERAS LETRAS nialismo. Al ejercer su vocación, sor Juana contradice la racionalidad en boga LA HUELLA DE BRECHT EN MÉXICO que negaba a las mujeres el uso de la palabra escrita y el derecho a ocupar el )OSÉ ISRAEL MARTÍNEZ LÓPEZ espacio público. Contra la verticalidad de esa lógica excluyente, la autora de Primero sueno opone la horizontalidad de un pensamiento multidisciplinario que. a diferencia de las universidades premodernas, establece vínculos entre todos los discursos y saberes de la época. N o es posible pasar por alto la concepción estética brechtiana si se quiere comprender a profundidad la totalidad de la dramaturgia contemporá- En el título propongo un despertar racional distinto, me refiero a una toma nea. Aun a pesar de su naturaleza anticorriente y de que pocos autores acojan de conciencia alternativa. Nada hay de mesiánico en ello. Despertar como sus principios plenamente, muchos de sus procedimientos han sido adopta- inicio e inicio como revisión del pasado para cambiar el futuro. Tales son las dos y adaptados por autores modernos en países donde los efectos pueden acciones que sor Juana realizó en su momento. Teniendo en cuenta su circuns- considerarse de menor impacto. Prueba de esto es que podemos encontrar en tancia es casi imposible pedirle algo más, y sin embargo mucho habría qué la tradición dramática mexicana ejemplos concretos de su influencia en auto- decir todavía. res insignia del siglo XX como Jorge lbargüengoitia y Vicente Leñero. Tal vez su contexto la obligó a la abjuración de su vocación y la historiogra- Para precisar con claridad los efectos del teatro brechtiano es necesario fía literaria tradicionalista la encasilló dentro de las "producciones menores y especiñcar antes las características ideológicas que lo identifican. Primordial- barrocas" de la Nueva España, pero su escritura permanece y demanda en la mente, Breche propone una renovación frente a la tradición, es más, exige actualidad nuevas formas de lectura. Aceptemos el desafío y hagamos de sor una reestructuración de ésta, lo que significa una negación de la concepción Juana Inés de la Cruz nuestra contemporánea, entendamos, en una palabra, estética aristotélica. su razón alternativa. Su teatro épico se dirige a un público cuyo razonamiento debe librarse de las emociones. La colectividad debe someterse a un proceso de distensión antes que verse sometido a una catarsis que influya en su participación, para la cual se ha previsto un doble objeto: En primer lugar. los hechos, que tienen que ser cales que pueda el público. en paisajes decisivos. controlarlos por su propia experiencia. En segundo lugar, la representación, que por su armadura artística debe ser montada transparentemenre.' Esto significa que tiene por objetivo distanciar al espectador de lo que sucede en el escenario, es decir. interrumpir la compenetración con el héroe a través de diferentes técnicas. que frecuentemente implican adelantos tecnológicos como proyecciones cinematográficas. anuncios, rupturas de la cuar- ta pared: medios que envidencian al espectador que lo representado no son acciones sino situaciones dispuestas al análisis. Clurman señala: Walte, Benjamín Tentativos sobre Bredlt M.Jdñd, Taurus, 1975, p. 33. �certeza que el objetivo de las obras de Breche incluye una preocupación por en las obras de Brecht se nos recuerda constantemente que estamos en el teatro - motivar a la acción, pero sus métodos nunca resultaron moralistas, antes el sistema de luces está a la vista, los actores con frecuencia se dirigen directamente se validan dentro de un proceso dialéctico enraizado en un escepticismo. al público, sobre una pantalla se proyectan lemas con la velocidad de un relámpago, Barthes señala apropiadamente que "La función moral de Breche es la de etc.-; todos artificios puramente teatrales y por cierto no realistas. 2 insertar vivamente una pregunta en medio de una evidencia (éste es el tema de La excepción y la regla). Puesto que aquí se trata, esencialmente, de una moral de la invención"5 . El descrédito que el teatro épico hace de la función recreativa del teatro conlleva una doble exigencia. El público debe poseer un sentido crítico, y debe entablarse una nueva relación entre el actor y el personaje que repre- Se ha visto que los principios antiaristotélicos del teatro épico han devenido senta. Walter Benjamín señala que "el actor tiene que reservarse la posibili- en diferentes innovaciones teatrales. Para ilustrar su uso se pueden enumerar dad de salirse de su papel artísticamente. No debe dejarse quitar la posibili- algunas de las características típicas del teatro brechtiano tomando ejemplos dad de, en el momento dado, hacer el papel de pensante (sobre su papel)" 3 . de la obra Madre Coraje y sus hijos. Hay una innovación con el número y ori- Esto explica algunas prácticas comunes en el treatro brechtiano: cómo un gen de los personajes. Los treinta personajes se distinguen por ¡0 heterogéneo mismo actor puede representar varios papeles en una obra o cómo un mis- de sus propiedades, son de estratos sociales muy diferentes, puesto que van mo personaje puede ser interpretado por varios actores. Para el director, el desde gente de pueblo hasta oficiales del ejército, y se opone a la concepción actor olvida su papel de medio y se convierte en un agente que no da indi- clásica que reduce el número de personajes y respeta el origen común en una estructura social. caciones para conseguir cierto efecto, sino tesis para que los espectadores El proceso de literalización de la palabra posibilita el distanciamiento entre el tomen una postura. En cuanto a los cernas, el teatro épico se sirve de elementos históricos por- espectador y los personajes de la obra. En el teatro brechtiano no todo es narra- que despojan de sensacionalismos a la escena y porque con ellos el público do en escena con las acciones de los personajes, pero al menos la historia sí se ya tiene un conocimiento previo; así la obra evita provocar la sorpresa en el hilvana en sus parlamentos, es decir, los elementos narrativos sirven para inte- desenlace y se enfoca en el desenvolvimiento de los sucesos. rrumpir la acción e impedir al espectador una identificación con el protagonis- En palabras de Clurman: "Breche evita el 'suspenso', que su objetivo dra- ta, además proporcionan información que permite el ejercicio del pensamiento mático no es la emoción sino la comprensión"4 . Con esto, las unidades de crítico. Podemos encontrar la inclusión de narradores, señalizaciones a través tiempo y espacio de la estética aristotélica pierden todo sentido para la con- de cartelones, proyecciones de película que rompen con el naturalismo realista cepción brechtiana: las acciones se extienden en multitud de escenas que pretenden otro tipo de obras. Las proyecciones realizadas por caspar Neher no pueden ser reducidas a mera escenografía, éstas tienen su peso en cuanto que abarcan éspacios y tiempos heterogéneos. El enfoque intelectual y fáctico no priva a las permiten asociar el teatro con las manifestaciones de lo espiritual. El mismo obras brechtianas de humanismo. Se ha discuti- Breche señala que: "Las proyecciones de Neher serían, pues. ideas materialistas do la validez de las obras brechtianas por ideas de 'situaciones' auténticas, que se acercan tanto al acontecimiento que e; su carácter didáctico, pero lo cierto es temblor de sus contornos delata de qué cercanía aún más íntima se han des- que dista de adoctrinar, y, aunque evi- gajado para hacerse visibles"6 . En Madre Coraje es posible observar esto en las ta el sentimentalismo, expresa sen- indicaciones que hace antes de cada cuadro, por ejemplo: saciones y emociones tan elevadas En ese mismo año, el rey de los suecos. Gustavo Adolfo, cae en la bataUa de Lützen. como en las más grandes obras del La paz amenaza arruinar el negocio de Madre Coraje. El hijo temerario de Madre tradicional. Podemos tener por una Coraje realiza una hazaña más de la cuenca, y halla un fin ignominioso.1 ' Harold Clunnan. Teatro contemporáneo. De Brecht oPinter, de Nuevo York oTokio. Buenos Aires, Troquel, 1972, p. 78. 3 Op. <it., p. 39. '!bid., p. 76. 1 6 Roland Barthes. Ensayos aíticos. Barcelona, Seix Barral, 1973. Walter Benjamín, op cit., p. 23. ' Bertolt Brecht, Madrewrajey 5U5 hijos. úónica de la Gueffa de los Treinta Años. Santiago de Cuba, Universidad de Oriente, Departamento de Actividades Culturales, 1961, p. 5'/. �El tiempo tiene una particularidad en el teatro brechtiano, se encuentra El ate~tado, de lbargüengoitia, es la puesta en escena del magnicidio del mucho más próximo al desarrollo estrepitoso de una película o al del entrecor- general Alvaro Obregón. Fue estrenada por primera vez en México, en julio tado de un cómic que al lineal y continuo de una obra dramática tradicional. La de 1975, en el teatro Gorostiza. Las indicaciones del director incluyen una interrupción es desencadenada a través de canciones. música. proyecciones, descripción de la obra que es pertinente incluir: "Esta obra es una farsa docu- impresiones gestuales de los actores; desarrolla un tiempo que es alargado por mental, mientras más fantasía se le ponga, peor dará"ª; de lo cual se induce las circunstancias históricas de lo escenificado, pero se presenta fragmentado. la preocupación por ser lo más fiel posible a la historia, a pesar de que los no sigue un orden establecido. lo cual propicia que el público desarrolle sus nombres de los personajes históricos fueron cambiados. en la obra encon- propias interpretaciones. En Madre Coraje y sus hijos transcurren doce años en ~ramos recursos brechtianos, por ejemplo, el uso de las proyecciones para interrumpir la acción: doce cuadros, lo cual no significa que necesariamente cada año tenga un cuadro y que cada cuadro tenga una extensión similar. Proyección: Un tren sale de la estación. Proyección: Un tren entra en la estación. Brecht en México Proyección: Una mullitud. 9 Las teorías o corrientes artísticas no pueden trascender sin obras que las sus- ~ambién se incluyen rótulos que preceden a los cuadros y que delimitan y tenten. Sin embargo, no siempre es sencillo captar los alcances de cierta co- explican las acciones con leyendas como: "Sufragio efectivo, no reelección"m; rriente cuando las obras no siempre muestran evidencias claras de haber seguido un canon. En otros casos, el modelo sigue allí, pero han sido tantas las adecuaciones que la obra ha obtenido una singularidad que no corresponde a ningún grupo. En otros, la correspondencia con una teoría es tan avasallante que es casi imposible negarla. Así resulta Brecht en México: como una fuerza innovadora que no termina de dibujarse concretamente. Existe, resulta indu- "La lucha electoral" 11 ; "Juan Valdivia es condenado al destierro" 12. En la obra el distanciamiento con los personajes pretende alertar sobre las influencias d~ la iglesia Y del Estado en el asesinato. La discusión no se enfoca en el asesinato del político, sino en describir los motivos que llevaron al personaje Pepe a perpetrar el crimen, y cuestionar si fue la influencia de la abadesa una causa circunstancial o absoluta del homicidio. dable, el negarla sería ignorar una condición que le compete casi generacio- En Leñero, los elementos brechtianos son más difícilmente identificables nalmente. pero para encontrarla, la mayoría de las veces, debemos buscarla por los recursos escénicos respecto a la obra de lbargüengoitia, pero se en- en términos de su negación, de su crítica o en la adecuación de algunos ele- cuentran en la concepción de la obra misma. El teatro documental es una mentos de innovación escénica. subcategoría del teatro que está fundamentado en testimonios documentales Las obras brechtianas mexicanas están restringidas a unos pocos autores. sociohistóricos determinados. Así, los documentos mismos son revelados en Podemos mencionar como exponentes inequívocos de lo que en México se escena pero no pasan directamente a la representación. El autor tiene el tra- llamó teatro documental a Vicente Leñero con obras como Pueblo rechazado. bajo de retratar una postura, pero debe sujetarse a una fidelidad histórica que no engañe al espectador. Compañero y El juicio, todas parte de lo que él mismo reconoce como su primer ciclo creativo; así como a Jorge lbargüengoitia con El atentado. En William Foster señala que Leñero, en su obra E/juicio, deja abiertas las ellos es posible advertir las características formales y los principios del teatro posibilidades. Hay, como en El atentado, espacio para nuevas interpretacio- épico. En ambos se distingue la importancia de la formación y orientación nes. Por ejemplo, no señala explícitamente la relación de León Toral con la narrativa. lbargüengoitia, alumno de Rodolfo Usigli, no culmina su obra lite- Madre Concepción. Termina por ser un juicio del juicio mismo, es raria en la dramaturgia. Sus obras más representativas y mayor logradas se encuentran en el género narrativo, posteriores a su quehacer dramático. El mismo camino pero en diferente dirección sigue Leñero, quien ya era un reconocido novelista y cuentista cuando decidió ingresar al mundo teatral. 8 Jorge lbargüengoitia. El atentado. Tedtro del volddor. México, Joaquín Mortiz, 1982, p. 9. 1 /bid., p. 13. 'lf /bid., p. 12. ' 1 fbid., p. 14. 1 ' /bid., p. 34. �decir. las interpretaciones del crimen no se concretan. Apoya esta lectura el tractores de la teoría brechtiana en México: incongruencia interna que limita momento en el que los resultados, un carácter didáctico y una falta de tradición que la respalde. en vez de tratar de justificarse y exculparse, Toral pronuncia una diatriba sin pies Al igual que sus mentores, orientadores o guías. Leñero parre del documento y del ni cabeza (. ..) El presidente da por terminada la audiencia precisamente al pedir ser humano que le da origen y razón de ser, hacia la abstracción. Procedimiento permiso Toral para agregar algo más. 13 brechtiano y antípoda del aristotélico. que consiste en pasar de lo abstracto a lo La influencia del teatro épico o de cariz brechtiano en la dramaturgia mexi- como mayor hazaña del espíritu y como la catedral del hombre. 1s tridimensional, de lo simbólico a lo humano y que dio lugar a la definición del teatro cana nunca se consagró como una escuela a pesar de las aparentes condiciones sociopolíticas propicias para ello. No resulta extraordinario que haya sido No solamente juzga los principios de este teatro documental, sino tam- precisamente en los años sesenta y setenta cuando surgieron atisbos de este bién sus alcances. El mismo Usigli señala que: "La influencia de Bertolt Brecht teatro en el marco de los movimientos de izquierda que buscaban una reinter- sobre buen número de dramaturgos y directores contemporáneos es indis- pretación de la historia y que asumían una actitud escéptica de todo lo oficial, putable, aunque su calidad teatral intrínseca y su beneficio sean discutibles, en mi opinión " 16 _ lo ortodoxo frente a los acontecimientos violentos del movimiento del 68. Considero que la existencia de un grupo centralizado, bajo la influencia de Los críticos parecen advertir que el carácter intelectual de las obras y el la estética aristotélica en la dramaturgia mexicana, y las condiciones políticas distanciamiento impiden un verdadero motivo que impulse la conciencia indi- impidieron un arraigo importante del teatro épico. La conciencia histórica y vidual y colectiva. Fernando Wagner señala en su reseña de Compañero, otra obra documental de Leñero: el activismo social no le atañían a Breche. Ni Sófocles ni Shakespeare ni Usigli permanecieron callados en la sociedad injusta que los rodeó. El teatro moderno en México es un fenómeno que tiene como hito a El gesticulador, escrita El teatro es una vez más -como en el siglo XVIII - el foro para discutir ideas y com- en 1938 y estrenada diez años después, que está precedido por un reducido batir posiciones políticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corca grupo de escritores encabezados por Salvador Novo y que antecede a un incipiente grupo de dramaturgos que éste mismo instruiría. El teatro en México. a pesar de las diferencias internas, estaba influido fuertemente por un grupo memoria de los pueblos. El teatro naturalista ha tratado también la responsabilidad individual ante la sociedad, por ejemplo lbsen en Un enemigo del pueblo. Los recursos del teatro naturalista son indudablemente mayores y su efecto es de un impacto emotivo fuerte. 17 de dramaturgos poseedores de una conciencia histórica y preocupados por la condición de la mexicanidad. Así lo corrobora Fernando de Ira: La crítica que juzga este tipo de teatro lo descalifica como moralizante: "los autores modernos en general nos ofrecen un documento interpretado mayorNi antes ni después de Usigli se ha realizado entre nosotros un esfuerzo tan amplio y consistente para meter la vida nacional al escenario. Su teatro es el resultado de una interrogación sobre el pasado. el presente y el futuro de la sociedad mexicana.14 mente con un partido previo, y lo que es peor. con un partidismo político a ultranza y recaen en el viejo mal de la tesis, que es la anulación de la obra de arce" ª. 1 Además de estas opiniones parece claro que. a pesar de sus virtudes, el teatro épico, al involucrar problemáticas en su puesta en escena, genera una Esta preocupación de la tradición teatral moderna y centralizada en México concuerda con la brechtiana. pero • experiencia difícil de digerir. Son escas consideraciones testimonios de la difícil pero indeleble huella del teatro de Breche en México rechaza la concepción que ésta propone del teatro. La reseña de Usigli sobre la obra Pueblo rechazado. de Vi- cente Leñero, sintetiza las principales oposiciones de los deDavid WilhamFoster. Estudios sobre teatro mmcano contemporáneo: semio/0910 de lo competenao teatral. Nueva York, Peter Lang, 1984, p. S4. En Femando de Ita,•un rostro para el teatro mexicano· en Teatro mexicano contemporaneo. Antotog,a. Madrid, Centro de Doc.umentaoon Teatral/Fondo de Cultura Económica, 199', p. 33. fn Rodolfo Usigli,"lbnbre al teatro: en Vicente Leoero, Teotro<omp/(!lo, t l Méioco, tJn~sidad Naoornl Autóooma de Méioco, 1~, p. 32 !bid., p. JI En Fernando Wdgner, •¿Teatm épico1: ibió, p. 79 Eo Rodolío UsKJÍI, ·1-tombre al leatro" ,bid, p , -~ �que acaba en la estación ferroviaria de un pueblo -sin no m b.re Al pnncIpI0 . . . con _ excraneza. luego con curiosidad y algo de temor. Nicolás sale de la terminal v recorre . -el asentamiento . y. a med'd· i d que lo hace. se da cuc>nca de algo· nadie' MAL DE LIBROS EL PERSONA} E vive ah,. y nada de lo que ve ofrece pis1as que expliquen por qué el lugar fue ALMA RAMÍREZ abandonado En cambio, de lo que si hay indicios es de la vida coud,ana de quienes lo habi1aron. que Nicolás irá descubriendo poco a poco. El talento de Alvarado Y su experiencia como periodista, ensayista y narra- Esos nombres sin sangre. ni señas. ni vida. amontonados en /afosa común de las palabras dor. se manifiesta en todo el texto. Su capacidad como retratista psicológico y' de escenarios es notable: ' José Alvarado Esos espejos de las tabernas. hechos probablemente para los soluarios. los perso- osé Alvarado escribió una historia de fantasmas Ante esta frase que podria J najes que beben solos y de cuando en cuando miran en el espejo su propia soled;id y. acaso, las palabras en silencio que se dicen a sí nusmos.' estereotipo del ectoplasma. o de seres venidos del más allá que asustan a los -¿Y cómo se llama su hija, doña Concha7 ser calificada como una provocación es importante aclarar algo. Al hablar de la novela El personaje. referirse a una historia de fantasmas no es aludir al vivos a causa de alguna condena Los fantasmas de El personaje comparten con ellos. sí, la incorporeidad, pero estos fantasmas son más bien la representación del pasado. de un sinfín de presencias. de recuerdos que todos llevamos -Matilde. Nicolás. Un nomb re que no me gusto nunca. pl'ro se lo puso su padre . porque lo v,o en una novela eso no servia para nada. ah cómo le,a novelas ese hombre a cuestas. esos que a final de cuentas son, para bien o para mal, los más trasCon ese tono. a través del cual se percibe su cendentes. Publicada en abril de 1955 en los talleres de Impresora Juan Pablos. encargada durante un tiempo de imprimir parce de los libros que conformaron la colección Los Presentes -labor que posteriormente asumiría su editor Juan José Arreola, cuando adquirió las máquinas necesarias para hacerlo por su cuenta'-. El personaje tuvo un ciraJe de quinientos ejemplares y fue el título número 16 de dicha colección. Ésta representaba un esfuerzo por difundir de manera independiente las creaciones de poetas. ensayistas. novelistas y cuentistas mexicanos. por lo que contenía obras como aquélla de Alvarado, Li/us Kikus. de Elena Pornatowska; Los días enmascarados, de Carlos Fuentes. Primavera muda, de Tomás Segovia, Parentalia, de Alfonso Reyes; y Mazamitla. de Ricardo Garibay, entre otros El personajeZ parte de un hecho en apariencia irrelevante. Nicolás, "un hombre al que un conductor malhumorado y con bigote amarillento por el tabaco había arroJado de un eren " 3 por no tener boleto, es un Joven de veintisiete años 1exKO. ;MI, 004. pp. Sé~ )J.ano Gal ndo. !JSITador poblano .iutodid3cta q~ d~ té oc (ha ?l. (hmtian ll1oi. Pieqe (.irdío, Carolma IIMerd eYm gusto por el humor. Alvarado conduce a Nicolás. Y éste a su vez a los lectores. por el pueblo. por las casas. la iglesia. la cantina. el cementerio -donde hasta los muertos parecen haber desaparecido también-: y a medida que avanza. lo que observa -y lo que no- invoca a los fantasmas. los suyos. sus recuerdos. y éstos yo creo que por �se mezclan con pistas. nombres. Focos. muebles. vivencias ajenas. construyendo con ello una madeja ps1cologica. Así recuerda Nicolás a presencias corno Chabela, su madre. una rnuJer menuda y de ojos tristes por quien solo una vez en la vida deseó ser rico para comprarle una casa: o a Melquiades. su padre, hombre taciturno que beb1a para olvidar qwén sabe qué cosas. o a s1 mismo de niño cuando presenció. en plena Revolución. el fusilam1enro de un hombre acusado de un crimen que no cometió. pero cuyo delito fue haber sido elegido por una mujer deseada por un general Hombre de pensamiento vanguardista. Alvarado tenia una gran capacidad de observacion. su trabajo periodístico y sus habilidades narrativas constru yeron una novela que hace apreciar a ratos el regusto que deja leer Pedro Pá- ramo. ele RulFo. publicada en marzo del mismo año que apareció El personaje. Sea Cornala o un pueblo anónimo. en ambos casos en los escenarios desiertos ocurre todo y nada a la vez. el concepto llempo desaparece y los protagonistas. cada quien a su manera y en circunstancias distintas. celebran una danza-diálogo con sus muertos. donde el imperio de lo onírico Juega un papel relevanre La visión de Alvarado implica también una critica a la sociedad d e su tiempo. critica que no pierde vigencia. Pero eso si. cuando un hombre empieza a morirse en seno nrado en la banqueta. enconces se desvían los ojos para no verlo • ¿Se daria cuenta Nicolás de todo esto? Tal vez no. porque eso no ocurre muchas veces entre los ciudadanos de ese pardo pais de la pobreza. al que el pertenec1a. No uenen tiempo.' Así, en 76 páginas. José Alvarado parece coincidir con lo dicho por Rulfo en el ensayo "El desafio de la creación"ª. coda la literatura es mentira. pero de ésta proviene una recreación de la realidad. y recrear la realidad es uno de los puntos de partida de la creación En El personaje no campea la remembranza nostálgica o sentimenraloide. sino aquella a la que hay que acudir constantemente para construir un presente y un futuro distintos. Ésa podría ser la gran parábola del libro. Jose Alvarado. El personaje. México. Los Presentes. 1955 Fondo Nuevo León. ~ 82 'btd, p.~, 1/J¡¡f' p ~} 1 uar. Ru '' "B d~ho de IFremor~ fP 1000 Ju obra fStJ<Jnd, 1~~0, J'l9(,, p 188 YÓ/fy<Jieth ■ �ENTRE LIBROS AD®ISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA ,,,.,Amara, Luigi. A pie. Poesía. México. Almadia. 2010 .,,.,Haddad. Joumana. Espejos de fasfugaces Traducción de Hécwr F Vizcarra. Vaso Roto Poes1a San Pedro Garza García/Madrid. Vaso Roto. 2010. .,,.,Heaney. Seamus. El nivel. Traducción de Pura López Colomé. Colección Trisrán Lecoq México. Trilce. -2000 .,,.,Hinojosa. Francisco. El tiempo apremia. Narrativa. México. Almadia. 2010. . - de Manuel Álvarez Ortega. ,,,.,Apollinaire. Guillaume Antología. Trad uceton Madrid. Visor. 19%. .,,.,Júdice, Nuno. Antología Traducción y prólogo de Vicente Araguas. Madrid. Visor. 2003. ,,,.,Aragon. Louis. Escritos de arte moderno. Traducción de J. Ignacio Velázquez. Madrid. Síntesis. 2003. .,,.,Langagnc. Eduardo. Decíamos ayer... : Poesía 1980-2000. México. Conaculta. 2004. _ . obre Alfonso Reyes. Introducción Y ,,,.,Arqueologws del centauro :nsay~s- s h . Prado México. Fondo Editorial compilación de Ignacio M anc ez . Tierra Adentro: 2009 . .,,.,Lumbreras. Ernesto Caballos en praderas magentas. Poesla 1986-1998. México. Aldus/Conaculra. 2008 . . d e Orlando José Hernández ,,,., Bishop. Elizabeth. Antología poética. Ed.,cwn Madrid. Visor. 2003 .,,.,Luque. Aurora. 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Vaso Roro Poesía San Pedro Garza García/Madrid. Vaso Roro. 2010. ,,,.,Cerón. Rocío Apuntes· Para sobrevivir al aire. México. Urania. 2005 .,,.,Oliveira. Carmen L. Flores raras y banalísimas. La historia de Ef1zabeth Bishop y Lota de Macedo Soares. Vaso Roro Umbrales. San Pedro Garza García/Madrid. Vaso Roto. 2010 P.,Colmas. Antonio. El río de sombra (Treinla años de poesía. 1967-1997). Madrid. Visor. 1999 ,,,.,El decir y el vértigo: Panorama de la poesía hispanoamericana reciente (I 9651979) México. Conaculta/Fonca. 2005 ,,,., Éluard. Paul. Capital del dolor Traducción de Eduardo Bustos Madrid. Visor. 2006. · de Manuel Álvarez Ortega ~ Éluard. Paul El amor y la poesla VersIon Madrid. Visor. 1997. ;.,Fernández Retamar. Roberto Aquí. Madrid. Visor. 1995. .,,.,Pessoa. Fernando. Diarios. Traducción de Juan José Álvarez Galán. Ensayo y biografía Gadir Madrid. Gadir. 2010 .,,.,Ramos Rosa. Antonio. El aprendiz secreto. Traducción de Clara Janés. Madrid. Visor. 2003. .,,.,Rilke. Rainer Mana. Cartas a Rodm Traducción de Miguel Erayo Estudio preliminar de Federico Bermúdez-Cañete. Madrid. Síntesis. 2004 .,,.,Romana. Cecilia. Aviso de obra México. Conaculta. 2008. .,,.,Perse. Saint-John. Anábas1s. Versión de José Luis Rivas. México, Era/ Conaculta. 2009. �N Sánchez. José Eugenio Escenas sagradas del oriente. Poesía. México. Almadia. 2009 N Taylor Coleridge. Samuel Balada del v1eJo marinero y otros poemas Introducción de Harold Bloom Selección y traducción de José Maria Martín Triana Madrid. Visor. 1999. N Téllez. Daniel. El aire oscuro. México. Conaculta/Secretaría de Cultura de Jalisco, 2004. N Todorov. Tzvetan ¡fl arte o la vida': El caso Rembrandt. Traducción de Ramón Dachs. Vaso Roto Arte. San Pedro Garza García/Madrid. Vaso Roto. 2010 N Ungarem, Giuseppe. Ensayos literarios Selección. traducción y notas de Guillermo Fernández. Prólogo de Carlos Bo. Poemas y ensayos. México. UNAM. 2000. N Villoro. Juan. 8.8. El miedo en el espejo. Una crónica del terremoto en Chile. Narrativa México. Almadia. "'010 N Vinderman. Paulina Bote negro. San Pedro Garza García/Madrid. Vaso Roto, 2010 N Waarsenburg. Hans van de Azul Traducción de Pura López Colomé Traducción al inglés de Peter Boreas. Colección Tristán Lecoq México. Tnlce/Conaculta. 2009. N Walcott, Dcrek l:l testamento de Arkansas Traducción de Antonio Resines y Herminia Bevia Madrid, Visor 1994 �crepuscular vista por una lente a través de la lluvia; el de Macotela, una estampa africana más próxima al desierto; de la obra de ambos, pintura y escultura, se desprende el sentido de lo primigenio. Entre ellos, toda una amalgama de propuestas: el trazo cabal, convincente, de José Luis Cuevas; la ensoñación de Carrington emanando de los párpados cerrados del bronce de una escultura que figura una momia, sonámbula O médium; la geometría hecha bisturí por Felguérez para ir músculo adentro en la tela y cortar el espacio con su escultura. Están también los sonidos que plasma Jazzamoart en las dos pequeñas es- CALEIDOSCOPIO culturas comprendidas en la exposición y un óleo de trazo raudo, a contrapelo MARTHA RAMOS de las pinceladas breves y llenas de Venegas y sus gruesos corceles. El jardín de la infancia pernocta con la marea y solidifica en las esculturas en bronce "Niño insecto" y "Niña cangrejo", de Sergi-0 Hernández, las más oníricas de las L a primera impresión que se tiene al entrar a la sala Hidalgo del Museo Metropolitano de Monterrey para ver la exposición Caleidoscopio es de un acusado intento por crear un espacio distinto al que domina la arquitectura del edi ficio: a los muros de adobe y piso de adoquín se ha sobrepuesto un profundo color rojo en muros y vinil negro en suelo y techo; la oscuridad no parece propiciar el m ejor acercamiento del espectador con la obra. Cíerta confusión también aflora de inmediato: a lo largo del estrecho espacio se ven obras, más que dispuestas, apiladas en pequeños conjuntos. "La elefanta", escultura de Leonora Carrington, a modo de bienvenida ha sido colocada al término de la escalera que conduce a la segunda planta del museo, donde se resguarda esta muestra que reúne el trabajo pictórico y escultórico de diez artistas mexicanos; a la gran exponente del surrealismo se unen los nombres de Alberto Castro Leñero, Gabriel Macotela, Germán Venegas, Javier Arévalo, Jazzamoart, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Roberto Cortázar y Sergio Hernández. Como se desprende de esta lista. Caleidoscopio es vasta en generaciones y estilos, y quizá por eso, como aclaró Emma Molina, galerista responsable de la exposición junto con Adriana Tijerina, directora del museo, no se elaboró un discurso curatorial: la base sobre la que descansa este proyecto es la Fundición Artística Velasco, donde se trabajaron las veintidós esculturas que están en exhibición desde el 26 de enero y que permanecerán en este recinto hasta finales de marzo; al conjunto escultórico se sumaron ocho pinturas facilitadas por coleccionistas de Monterrey. El recorrido dentro de la sala inicia y concluye con dos óleos de colores or- ~ gánicos; el primero de mediano formato, el segundo de grandes dimensiones; 88 uno de Macotela, de Castro Leñero el otro. El de este último semeja una selva cuatro obras con las que se hace presente el oaxaqueño en esta muestra. Un magnifico cocodrilo en bronce de Javier Arévalo parece representar el circuito vital. mientras que Roberto Cortázar esculpe esposas como estalagmitas y nos sitúa "En el mundo de los tiranicidas" con su díptico de óleo sobre tela. ese mundo por desgracia hoy tan nuestro. Por eso. aunque el espacio dificulte ver las obras desde una perspectiva adecuada, y la mayoría diga "Sin título" pese a tenerlo algunas, y los artistas incluidos compartan. o no un discurso. una cronología o una propuesta. es bueno tener un Caleidoscopio para asomarse al arte -virtud. disposición y habilidad para hacer algo- y la belleza -propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual- en este negro túnel que se ha vuelto Monterrey de un tiempo a la fecha. ���UANL ~iA~ C. \PU - ~ IONSIN/\ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2011, Año 3, No 10, Septiembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015986 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Configurar memoria Diario alfonsino Extrabajador Capilla Alfonsina Jaime Labastida Pedro Páramo Rafael Cadenas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17905/INTERFOLIA._2011._No._9._0002015985ocr.pdf 6f920037cadb8ab84895184ee1c2f079 PDF Text Text ��~A.-~ C\PI~SINA ;i.,EDIT0RIAL ;i.,GRATA COMPAÑÍA Jorge Luis Borges ;i.,CORTESÍA El museo privado de un escritor Alfonso Reyes ;i.,GAJO DE CIELO Descripción de la mentira (fragmentos) Antonio Gamoneda Carta para volvemos a ver Gonzalo Rojas ;i.,ANCORAJES 8 12 16 20 El insoportable Gamoneda 27 30 Discurso de Mario Vargas Llosa en la develación de la placa conmemorativa del premio lnternaciona l "A ifonso Reyes·201 O 35 Palabras leidas por Alicia Zendejas en la develación de la placa conmemorativa del premio Internacional "Alfonso Reyes· 2010 38 Mario Vargas Llosa. premio Internacional "Alfonso Reyes· 2010 41 Fragmentos verti~les: mayéutica juarroziana o quedar-se en el mtento (Aporías delfragmento a la trascendencia) 44 Mario Vargas Llosa Alicia Zendejas Jaime Labastida Pablo Ortiz-Hernández ;i.,CALENDARIO Lo soez Ramón López Velarde La cigüeña Ramón López Velarde El edén subvertido Hugo Gutiérrez Vega Ramón López Ve/arde: una nota José de Jesús Sampedro 54 S5 56 70 ;i., BRIZNAS Borgesyyo Jose Javier Villarreal Anotación al 14 de¡unio de 1986 Ho1:1enaje ajorge Luis Borges 71 83 Jose de Jesus Sámpedro ;i., LA EXPERIENCIA LITERARIA Los ilustradores de la obra de Ramón López Velarde:Julio Prieto y Alberto Beltrán Carlomagno Sol 87 9S ;i.,MAL DE LIBROS Tres modelos cuantitativos e.ara la investigación literaria 101 ;i., ENTRE LIBROS Adquisiciones recierJ,te_s de la . . . Capilla Alfonsina Bibhoteca Umvers1tana ;i.,OJOS DE REYES Antonio Colinas Martha Ramos Víctor Santana . De los enigmas a las mterpretaczones 24 Conversando ;i.,RETRATOS REALES E IMAGINARIOS Doras y Brods Carlos Lejaim Gómez Presentación de Antonio Gamoneda y Juan Ge/man Luis Aguilar ~ 7 Raquel Ti ol 104 108 etauonic:A UHM.MtTAMA • UAM- FONDO UNIVERSITARIO �INTERFOLIA �EDITORIAL l presente número de Interfolia convoca una serie de celebraciones y acon- E tecimientos fundamentales para nuestra vida cultural. La visita a la Capilla Alfonsina de Mario Vargas Llosa con ocasión de la develación de la placa del premio Internacional "Alfonso Reyes" 2010, que le fue concedido meses antes de que también se le distinguiera con el Nobel de Literatura; los 25 años de la partida de Jorge Luis Borges y 90 de Ramón López Velarde. En el discurso que pronunció en la Capilla Alfonsina de la UANL, Mario Vargas Llosa rememoró su descubrimiento de Alfonso Reyes, quien lo maravilló tempranamente con su Visión de Anáhuac y, tras lecturas posteriores, con su vasto legado. Publicamos sus palabras íntegras en nuestras páginas, además de las pronunciadas por Jaime La.bastida y Alicia Zendejas, presidente y fundadora de la Sociedad Alfonsina Internacional respectivamente. La relación entre Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges es uno de los diálogos más trascendentales de la literatura hispanoamericana del siglo XX, como lo muestra el intercambio bibliográfico que mantuvieron. En este número mostramos las dedicatorias de Borges a Reyes, fiel registro de esta larga interlocución. Por su parte, José Javier Villarreal nos entrega un personal e iluminador ensayo sobre la importancia de la producción poética del escritor argentino. Alfonso Reyes nos muestra el "Museo privado de un escritor": breve descripción de un universo personal. Encontramos también en las páginas de este número poemas de dos grandes de la lengua española: Antonio Gamoneda y Gonzalo Rojas. La obra de Ramón López Velarde, uno de los hallazgos más importantes de nuestra literatura, es revisada por el poeta mexicano Hugo Gutiérrez Vega, en el erudito y revelador ensayo "El edén subvertido". En la misma línea, Pablo Ortiz-Hernández aborda la obra del poeta argentino Roberto Juarroz en "Frag- mentos verticales: mayéutica juarroziana o qu_edar-se en el intento. (Aporías del fragmento a la trascendencia)". Finalmente, debemos destacar que la obra del artista regiomontano Raúl óscar Martínez, recientemente fallecido, ilustra en esta ocasión las páginas de Interfolia, como un modesto homenaje a su labor plástica. Caricatura realizada por Carlos Fuentes. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla AHonsina Biblioteca Universitaria ...,. 7 �8 idK)fl1(1 de los orlJetllinos.Colecoón Índ"Ke. Buenos Aires, MGleuer Eortor. 1928. GRATA COMPAÑÍA DEDICATORIAS DE JORGE LUIS BORGES AALFONSO REYES: Dedicatoria: -a Alfonso Reyes, con las admiraciones concordes de mi simpatía instintiva, de mi juicio estético y de mi gustación reiteradadevotamente- Jorge luis Borges FeTVOf de Buenos Aires. Poemas. s/1, s/e, 1923. Dediratoria: aAlfonso Reyes, hombre de docta El IDIOMA DE LOS ARGENTINOS ...,,~ perspicacia. Jorge Luis Borges •l :; ·j 3 ·-..- 4 -., 4 1 "f .¡.;¡ -él e: .,¿ -·.s.. ·1 ~ "i -o 4 -l FERVOR DE BUENOS AIRES 1 .:s ,} .$ R ~ ....1 , l ~ s ..;;"' ~ <, ..s:... l ~ -~ -+- 'j :.. <:$ ¿ .. ·t e ~ ~ ...... ·1 '-----1 -t---1 s . r- ~ ·j -1. i:- ...; ...., J .,...,. ~ fl ( s • t -~;¿ ~ s -o < • -: I .. '> ::~ ~ ~~ • : ' ..-:. LUNA DE ENFRENTE ... ....... luna de enfrente Buenos Aires. &!itolial Proa, 1925. DedKatona a Alfonso Reyes, con justiciera admiración y entera amistadJorge Luis Borges sic avenida Luintana 211. Bueflos Aires .. ...; , T ..... _ Evoristo wlliego. lluenos Aires, M. Glei2er Editor, 1930. ~icatoria: aAlfonso Reyes, con detallada admiración y entera amistad, dedico este aplicado manual de mitologíacariñosa de nuestro Buenos Aires. Jorge luis .•• l ..... ~ �A , A l I .,.,.,. ''"'l.tl--', -, 1 _ º ,¿,, ¡ .... 77 11 ~.... u,h, tJ •-*•A , \ , ,....., 1 ,/ ,,., ,, , c -,,1111-, .... ,..,,_, ,,, ,. 1 • . . ¡0 ...;n• • 4 ~ ·--~"-~ , .1 ... 4'• 4 ••~_ ·L~l J,,,, L ..,.___ /J.,." Oi5<u5IM Colección de Nl.leY\)S fscrttoles Argeotirnr; l. BuenosAues.M.Cileuerfditor, lfü HM, ,ia de lire1em1dad. B..ew.: A1rf'S Vo,;¡t, ylo~,,, 1936 Dedicatoria: rAD. Alfonso Reyes, cuya doctrina, cuyo nombre, cuya alllSÍón, son justificaáón de estas páginas. Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 1932- , H. Ded1últoaa: AAlfonso Reyes, con la gratitud de su repetidolector Jorgeluis Borges LAS KENNINGAR OOU!ICCION 11gGAFONO m J1inori1, Uuiversa.l de la. ID1amia OTRAS INQUISICIONES • (1937-1952) ' A A't ... ,. R,r, ,.. ,. ....., . 1 ftll 1.\ 1 ) ! J,,}' L";, fJ "'}'.. } Los Kennmqar. Buenos Aires, Franosco A. Colombo,.. 1933. Dedicatona: ADon Alfonso Reyes, esta feria de patéticas vanidades, esta investigación yeste glosario de los pirates précieux. Muy cordialmente Borges .SDlTúRlAL TOR Otras '!'¡1JislaOl1es r:~37-195l) Rlo de . , _ '160 BUENOS AIRES Hisrora unweTSOl.de la mfam1a. (ofewón Megáfooo.líl Buenos Aires, [dito:ialT01, 1935. 98 61 ~ 10 Ded1Cill(lfl3 AAlfonso Reyes, estos juegos visuales. Cordialmente Jorge Luis Borges Buerios Aires, Edit11rulSu! 1g,52 [le¡! .atoria: AAlfonso Reyes, con la nostalgia yla amistad de Jorge luis Borges ~ 11 ��-· ,,, ." f I¡ L ,, 1 • l ;¡, 1 1, \l. ~ ' .,ll• • ,, ) 1 ¡ #! 1 & ,. 1 .lt ••1 �DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA (FRAGMENTOS)* ANTONIO GAMONEDA En este país, en este tiempo cuya pesadumbre se dibuja en lápidas de mercurio, voy a extender mis brazos y penetrar la hierba, voy a deslizarme en la espesura del acebo para que tú me adviertas, para que me convoques en la humedad de tus axilas. Aún hay luz sobre las ramas abatidas y mi valor se descubre en sílabas en las que tú y los rostros actuáis como gránulos silvestres, como espermas excitadas hasta penetrar en la bujía del sonido, hasta sumergir mi cuerpo en aguas que no palpitan, Huelo Los testimonios de cuanto es sucio sobre la tierra y no me reconcilio pero amo lo que ha quedado de nosotros. hasta cubrir mi rostro con las pomadas de la majestad. Estoy viejo de mí mismo pero hay estigmas. Han llegado los visitantes. No es una glorificación, no es que la púrpura haya caído sobre mis huesos; es más hermoso y antiguo: alentar sobre el vinagre hasta volverlo azul, adelantar un cuchillo y retirarlo húmedo de una exudación Hay hormigas debajo de las llagas. Siento la fertilidad que se refugia en la ira de mis cabellos y oigo el deslizamiento de las especies que nos han abandonado. que dignifica al esgrimidor. He cesado en la compasión porque la compasión me entregaba a príncipes Agradezco la pobreza para que la pobreza no me maldiga y me conceda ..., 16 cuyas medallas se hundían en el corazón de mis hijas. anillos que me distingan de cuando fui puro y legislaba en la negación. Yo haré con los príncipes una destilación que será nociva para ellos pero excitante y dulce en la población como lo es el zumo reservado •Tomados de Desmpdón de lo mennra, de Antonio Gamoneda, Madrid, Abada, 2006. en vasijas más oscuras. ~ 17 �Ciertamente es una historia horrible el silencio pero hay una salud No recurriré a la verdad porque la verdad ha dicho no y ha puesto ácidos que sucede a la desesperación. en mi cuerpo. Acuérdate de la paz en los comercios abandonados, acuérdate de la dulzura ¿Qué verdad existe en el vientre de las palomas? en las habitaciones donde se corrompía el olvido. Nadie tenía razón ni esperanza, ¿qué podíamos hacer? ¿La verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos? Ahora pasan vencejos entre el nogal y su sonido tiembla sobre mí. ¿La verdad es lo que responde a las preguntas de los príncipes? Tú, lejos, duermes entre alaridos, hijo mío, tú que acostumbrabas a enloquecer ¿Cuál es entonces la respuesta a las preguntas de los alfareros? Si levantas una túnica encontrarás un cuerpo pero no una pregunta: a los maestros y a las mujeres que se deslizaban debajo de tus dedos. Puedes venir a repartir los alimentos y las mentiras delante de mi rostro. ¿Por qué quemas tu lengua en los vacíos excavados en pómez, ¿para qué las palabras desecadas en cíngulos o las construidas en esquinas por qué te abres a las semillas implacables, a las linazas adventicias? inmóviles, las convertidas en láminas y, luego, desposeídas y ávidas? Puedes cantar en mis manos pero te desdices encima de tu belleza. Y bien: ¿he sido yo alguna vez cínico como asfalto o pelambre? Harías mucho mejor acercándote. No es así sino que el asfalto poseía mi memoria y mis exclamaciones relataban la perdición y la enemistad. Nuestra dicha es difícil recluida en belladona y en recipientes que no deben ser abiertos. Sucio, sucio es el mundo; pero respira. Y tú entras en la habitación como un animal resplandeciente. Después del conocimiento y el olvido ¿qué pasión me concierne? No he de responder sino reunirme con cuanto está ofrecido en los atrios y en la distribución de los residuos, con cuanto tiembla y es amarillo debajo de la noche. [... ] Mi amistad está sobre ti como una madre sobre su pequeño que sueña con cuchillos. No te pondré otra venda que la que está raída alrededor de mi cuerpo, ~ 18 no te pondré otro aceite que el que descansa dentro de mis ojos. �CARTA PARA VOLVERNOS A VER* GONZALO ROJAS Ignominia es tu sangre, Burguesilla: lo turbio que ce azota por dentro, remolino viscoso de miedo y de lujuria, corrupción de todo lo materno que es la mujer. ¡Acuérdate, Malparida, de aquella pesadilla! No hay trampa que ce valga cuando tiritas y entras al gran baile del muro Escrita en el mar. el 25-X-58. entre las 2 y las 5 de la mañana. donde se te aparecen de golpe los pedazos de la muerte. a bordo del Laennec. Navifrance. por la ruta del Atlántico norte. No publicada hasta la f echa. No te perdono, entiéndeme, porque no me perdono, porque el mar -por hermoso que sea- no perdona al cadáver: lo rechaza y lo arroja como inútil estiércol. Lofeo fue quererte, mi Fea, conociendo cuánta víbora Muerta estás y aun entonces, cuando dormí contigo, dormí con una máquina era tu sangre, lo monstruoso de parir muertos. Nadie podrá lavar mi boca sino el áspero océano, fue oler amor debajo de tu olorcillo a hiena, y olvidar Mujer y No-mujer, de tu beso vicioso. que eras bestia, y no a besos sino a cruel mordedura te hubiera, en pocos meses, lo vicioso y confuso Lástima de hermosura. Si hoy te falta de madre justo lo que te sobra de ramera descuerado, y te hubiera en la mujer más bella ¡por Safo! convertido. y de sábana en sábana, desnuda, vas riendo y sin embargo empiezas a llorar en lo oscuro cuando no te oye nadie, Porque, vistas las cosas desde el mar, en el frío de la noche oceánica es posible, es posible que descubras tu estrella por el viejo ejercicio y encima de este barco de lujo, con mujeres francesas y espumosas, y mucha danza, y todo, no hay ninguna del amor, es posible que tanta espuma inútil cuyo animal, oh Equívoca, tenga más desenfreno en su fulgor antes de ti, después de ti. No hay ojos verdes que se parezcan tanto a la ignominia. pierda su liviandad, se integre en la corriente, vuelva al coro del Ritmo. �Tal vez el largo oleaje de esta carta te aburra, todo este aire solemne, pero el Ritmo ha de ser océano profundo Digamos bien las cosas. No es justo que metamos a ningún Dios en esto. que al hombre y la mujer amarra y desamarra Cínicos y quirúrgicos, los dos, los dos mentimos. nadie sabe por qué y, es curioso, yo mismo Tú, la más Partidaria de la Verdad, negaste la vida hasta sangrar no sé por qué te escribo con esta mano, y toco contra la Especie (¿Es mucho cinco mil cuatrocientas criaturas por hora ... ?) tu rara desnudez terrible todavía. Los dos, los dos cortarnos las primeras. las finas No hablemos ya de mayo ni de junio, ni hablemos raíces sigilosas del que quiso venir del gran mes, mi Amorosa, que construyó en diamante tu figura a vernos. y a besarnos, y a juntarnos en uno. de amada y sobreamada, por encima del cielo. en el volcán de aquel Chillán de Chile que vivimos los dos, y eternizamos, Miro el abismo al fondo de este espejo quebrado, me adelanto a lo efímero silenciosos, seguros de ser uno en el vuelo. de tus días rientes y otra vez no eres nada No. Bajemos de ahí, mi Sangrienta, y entremos al agosto mortuorio: de la vejez. Adiós. Hueca irás. Vivirás crucemos los horribles pasadizos de lo que fuiste un día quemada por el rayo del vidente. sino un color difícil de mujer vuelta al polvo de tus vacilaciones, volvamos al teléfono que aún estará sonando. Volemos en aviones a salvar Mortal contradictorio: cierro esta carta aquí, los restos de Algo, de Alguien que va a morir, mi Dios, descuartizado. este jueves atlántico, sin Júpiter ni estrella. No estás. No estoy. No estamos. Somos, y nada más. Y océano, y océano, �Tanto en España como en América no existe una sola forma de contem- ANCORAJES PRESENTACIÓN DE ANTONIO GAMONEDA Y JUAN GELMAN ANTON IO COLINAS plar la poesía, afortunadamente; sino que existen quizá tantas poéticas como poetas verdaderos, y ello es bueno porque. ante todo, es signo indudable de libertad. La liber tad que, como el humanismo, fueron quizá las dos coordenadas primordiales de la obra de Miguel de Cervantes, escritor que sobrevuela sobre este acto tan especial. No quiero tampoco dejar de recordar a los otros escritores de México y de España que han merecido el premio Cervantes, todos ellos de gran calidad y que tornasolan. que irisan. ese riquísimo panorama de la literatura escrita en lengua española a lo largo del siglo XX. Me refiero a Octavio Paz, Carlos Fuentes, Sergio Pito! entre los mexicanos, y a Jorge Guillén, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes y Francisco Umbral entre los de Castilla y León. Hubiera sido hermoso que esta mesa hubiera estado compuesta por los diez premios Cervantes. al que unimos naturalmente el del argentino Juan Gelman. poetas Antonio Gamoneda y Juan Gelman, o Juan acto, lo convierte -así lo veo yo- ante todo en un diálogo entre ambos y en Gelman y Antonio Gamoneda, que por premios Cervan- un diálogo, a su vez. de ellos con ustedes. Detenerme a hablar con calma de tes y por el valor de sus obras no admiten preferencias. las personas y de las obras de estos dos grandes autores supondría privarles de Cuando me pidieron que interviniera a título de humilde moderador en este acto, no sólo acepté por el honor que para mí suponía presentar a dos poe- breve síntesis lo que, en esencia, suponen sus obras para mí. En primer lugar, un afán de ir más allá, siempre más allá con su lenguaje, sin por ello renunciar nunca a esa realidad, a veces dura, que sus ojos han la organización, con la duda de la innecesariedad contemplando o vivido, a la realidad-realidad. En primer lugar, porque ya son autores sobra- Ellos han venido también a quebrar el tópico de las generaciones poéticas. Una práctica que, sí, evidentemente tiene una utilidad didáctica y a veces in- damente conocidos en España, en México y en teresada, pero nada más. Gamoneda y Gelman salen indemnes de cuafquier América, y, en segundo lugar, porque creo que prueba generacional y, es más, no tienen necesidad de ella, pues la autenti- ellos van a intervenir con libertad plena para decir cidad de sus obras. el hondo humanismo que en ellas late, les conduce a una lo que deban o quieran decir y también para res- originalidad que es muy suya. ponder puntualmente las p reguntas. 24 un tiempo que a ellos les pertenece exclusivamente; pero puedo decir, en una tas que adm iraba, pero a la vez, así lo expresé a qu izá de mi misión. ~ La presencia de Gamoneda y Gelman estimula, en cualquier caso, este E s un honor para mí encontrarme con los dos grandes Conozco sus libros, pero a raíz de mi viaje a México y de esta ocasión, En principio, este acto además de con Anto- he vuelto sobre dos obras de referencia última, muy queridas para mí; acaso nio Gamoneda y Juan Gelman debía contar con la porque han sido editadas en la ciudad en la que vivo, Salamanca. Me refiero a presencia de otros dos grandes premios Cervan- Sl1abas negras. de Gamoneda, y a Oficio ardiente, de Juan Gelman; libro sobre tes: uno de Castilla y León, José Jiménez Lozano y el el que tuve la oportunidad de escribir no hace mucho. Son dos buenas mues- mexicano José Emilio Pacheco. Ambos no nos han podido tras para una aproximación rápida, útil y veraz a sus poéticas. Tombién por los acompañar por razones justificadas y bien que lo senti- estudios previos que los avalan, por los preparadores de estas dos ediciones: mos, pues ellos hubieran podido aportar con sus res- Amelia Gamoneda, Fernando Rodríguez de la Flor y Mari Ángeles Pérez López. pectivas poéticas variedad y riqueza a este evento. La presencia de estos dos poetas me parece de una profunda significación. Creo que todos agradecemos esta oportunidad que se nos brinda por ser ex- ~ 25 �traordinaria y por ser única. Son también una prueba de esa fraternidad que ha habido y debe seguir habiendo entre nuestras respectivas culturas: las de los países que hablan y escriben en español: una fraternidad que nos fortalece y dignifica en un mundo en el que las desarmonías sociales no cesan y en el que la naturaleza del planeta sigue sometida a continuas alteraciones y saqueos. ��1.a estrategia de los organizado- res ha funcionado. 1.a breve introducción videograbada ha captado la atención de los muchos que aún permanecen en Capilla Alfonsina L a mesa está puesta. Múltiples editoriales han atendido el llamado y "los demasiados libros" están a la espera de sus lectores. 1.a Capilla Alfonsina Bi- y ahora todos siguen los comentarios de Minerva Margarita Yillarreal, blioteca Universitaria ha convocado a estudiantes y público en general al festejo quien marca la pauta para que ini- que cada año organiza con motivo del Día Internacional del Libro. cie Letra viva, lectura. segunda par- Para cuando da inicio la actividad, a las 11 :00 horas, el lugar está a cope y la te de Conversando. Alfonso Reyes y impaciencia por hacerse de un libro gratuito se suma a la efervescencia de los tres voces de hoy, título de la magna jóvenes del nivel medio superior constituidos en mayoría entre el público. celebración llevada a cabo en esta 1.a directora de la biblioteca, Minerva Margarita Yillarreal, celebra que. pese a las terribles estadísticas de entre uno y tres libros leidos anualmente al año ocasión el 14 de abril, debido al receso vacacional. por los mexicanos, los lugares dispuestos para los asistentes sean insuficientes Una ronda de poemas. una ron- Y autoriza utilizar las escaleras a modo de gradería. Luego, extiende su recono- da de preguntas del público, un li- cimiento al rector de la UANL. Jesús Ancer Rodríguez, por la segunda edición de bro de los escritores participantes a Gajo de cielo. Antología poética, de Alfonso Reyes, así como a todas las editoriales quien los interrogue. Tal es la mecá- que han donado libros: Aldus, Bonobos, Mantis Editores, 1.a Cabra Ediciones, nica a seguir. N principio los jóve- Fondo de Cultura Económica. Jus, Fondo Editorial Nuevo León, la Facultad de nes no se animan. Pero Dulce María Filosofía y Letras de la UANL, el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de con su historia de guerra y jóvenes, Nuevo León, El Colegio de México, Almadía, el Fondo Estatal para la Cultura y Margarito explicando que habla a las Artes de Chihuahua, la Universidad Autónoma de Sinaloa, la Cátedra Alfonso su hijo. José Eugenio evocando una Reyes del ITESM, LunArena y la Universidad Autónoma de México. cama con amantes en acción lle- Una vez hechas las presentaciones, el crítico literario Víctor Barrera Enderle, vada a través de las calles de San el investigador Alfonso Rangel Guerra y el actor Javier Serna están listos para Pedro por la corriente del huracán compartir el citado libro de Reyes, que se edita por segunda vez, en esta ocasión Alex y, más todavía, hablando de un ex profeso para el festejo librero. Lo de Víctor será conciso e iluminador: destacará el acierto del compendio poético publicado por la Universidad Autónoma de Nuevo León; Alfonso Rangel tendrá a su cargo la lectura y comentario de tres de los poemas de Reyes -"Arte poética". "Jacob", "Los caballos"- mientras que Serna ofrecerá con su lectura una ensalada alfonsina sobre la que caerá el "Sol de Monterrey" corno aderezo final. A estas alturas la pausa es obligada. Con un Gajo de cielo en mano, muchos estudiantes abandonan el lugar, pues su transporte no espera. En las pantallas laterales al escenario corre video: Margarito Cuéllar, Dulce María González y José Eugenio Sánchez comentan en breve cápsula aspectos sobre su vida y trayectoria. �hombre de verga grande, acaban con todo tipo de inseguridad y resistencia entre tos estudiantes. Las preguntas del público irán de ¿por qué escribes?, ¿desde cuándo?, ¿qué estudiaste?, ¿cuál es tu escritor favorito? a ¿dónde estudio para sex symbol? o ¿quién es el de tos poemas? En definitiva, este 23 de abril celebrado con anticipación ha dejado huella. No es cosa de todos los días que estudiantes de preparatoria prolonguen en más de una hora y media una ¿simple? lectura de versos. En esta ocasión, la poesía ha sacudido fuerte el gusanito de la curiosidad. Ya sin micrófonos, la charla continúa fuera de formalidades. Son las 14:00 horas y todavía los jóvenes se forman ame las mesas de obsequio de libros, pasan por la zona de snack dispuesta para la ocasión y siguen haciendo fila para tener la firma de los escritores invitados o tomarse una foto con ellos. Todo indica que, al menos en esta ocasión, algunos de los miles de ejemplares obsequiados sí se encontrarán con ávidos lectores y, quién sabe, quizá alguien se atreva con su primer verso. • �DISCURSO DE MARIO VARGAS LLOSA EN LA DEVELACIÓN DE LA PLACA CONMEMORATIVA DEL PREMIO INTERNACIONAL "ALFONSO REYES" 2010* eñor rector, distinguidas autoridades, señores profesores, señoras, seño- S res, queridos amigos: Estoy muy agradecido y muy conmovido por esta ceremonia sencilla pero de un enorme significado para mí. Recibir el premio "Alfonso Reyes", lo he dicho ya varias veces desde que tuve esta buena noticia, me conmovió profundamente porque Alfonso Reyes ha sido un autor que yo he admirado desde la primera vez que lo leí, hace de esto ya muchos años, cuando era todavía un estudiante de secundaria en el Perú. Leer un libro pequeño, de pocas páginas pero de una extraordinaria belleza y un gran poder evocativo, como fue Visión de Anáhuac, me descubrió un mundo de una extraordinaria riqueza y a un modelo de escritor que siempre he querido imitar. Creo que Alfonso Reyes, aparte de ser un gran prosista, de haber conciliado cosas difíciles, disímiles, como una gran erudición académica y al mismo tiempo la ligereza del cronista, y haber cultivado prácticamente todos los géneros con la misma excelencia, fue un escritor que supo llevar a México, su tierra natal, su tierra con la que siempre se identificó y a la que quiso, al mundo, y traer al mundo a México. Es un ejemplo, creo, para el escritor latinoamericano, que debe tener las raíces bien hundidas en su tierra, nutrirse de su historia, su problemática, su propia tradición y, al mismo tiempo, abrirse al mundo y no cerrarse a él; porque esa integración de lo propio y lo ajeno, lo provinciano, lo regional, lo internacional, es lo que crea la verdadera cultura. Nadie lo hizo mejor que Alfonso Reyes a lo largo de su vida tan rica, tan fecunda y tan múltiple. Cultivó todos los géneros, se apasionó por todas las culturas, fue un extraordinario introductor de grandes creadores y un gran creador él mismo. Jamás se encerró en los confines de una universidad pese a su formación, tan sólida, académica. Frecuentó, como diría su gran PREMIO amigo Borges -y su admirador, desde luego-, los periódicos con crónicas absolutamente deliciosas donde expresaba sus simpatías y diferencias siempre con elegancia, siempre con una magnífica buena crianza y en una prosa cautivadora. Fue un gran divulgador de otras culturas, Grecia, sobre todo, a la que tanto amó, a la que conoció profundamente. Los manuales •Esteevento se llevó acabo el 10 demarzo de 2011 en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universituia de la UANL ~ 35 �que escribió poniéndonos en cercanía y familiaridad con el pensamiento tura ni mexicana ni latinoamericana ni española ni mundial; no hay en la obra griego, con su filosofía, con su literatura, con sus tragedias, con sus costum- de Reyes resentimientos, enconos -esas grandes fracturas que caracterizan a bres, despiertan, aparte de admiración, un extraordinario apetito por seguir- los mejores escritores- porque era un hombre abierto, generoso, que gozaba le las huellas y adentrarnos en el mundo de los poemas homéricos, en el con el talento ajeno y lo promovía, así como estimulaba extraordinariamente mundo de Sófocles, en el mundo de Eurípides. Un mundo que él hacía accesible a los profanos con esa extraordinaria calidad de comunicación que no renunciaba de ninguna manera a la complejidad, pero sabía traducirla en sencillez en sus magníficos ensayos. a los jóvenes. Por todas esas razones recibir el premio Internacional "Alfonso Reyes" es un extraordinario honor. Es pasar a formar parte, según veo los nombres de los otros recipiendarios, de Fue un gran poeta, fue un dramaturgo, fue un redes- una lista internacional de verdaderos cubridor de Góngora; el primero en reivindicar al gran maestros del pensamiento y de la poeta de nuestra lengua después de doscientos años de literatura, y todo ello significa, ade- silencio que pesaban sobre él. Luego vino todo un movi- más de un estímulo, por supuesto, miento de reivindicación de Góngora, pero muchas veces una extraordinaria responsabilidad. nos olvidamos que el primero en reivindicarlo como Desde luego que haré todo cuanto el gran poeta, acaso como el mejor poeta del esté a mi alcance para no defraudar Siglo de Oro, fue no un español sino un a quienes con tanta generosidad me mexicano que conocía la literatura del han concedido el premio Internacional Siglo de Oro a la perfección. "Alfonso Reyes". Muchas gracias. Entre toda la obr§l de R.eyes, quizá la que lo representa mejor son los varios tomos que recogen los artículos de Sim- patías y diferencias. Creo que en eso también fue Reyes un modelo: amaba la cultura, amaba la literatura y amaba la vida, y todo ello aparecía en esas crónicas maravillosas donde nos hacía compartir sus aficiones, también sus diferencias. Pero cuando expresaba sus diferencias lo hacía con tanta elegancia, lo hacía con tanta caballerosidad que uno se sentía incluso atraído por aquello de lo que él se distanciaba y criticaba. Creo que toda su obra está recorrida por un sentimiento de bondad, algo que no es muy frecuente en la litera- �representaciones que escribe, adapta, dirige y actúa. "La misión del teatro -de la ficción en general-", dice Mario en una nota preliminar de Kathie y el hipopótamo, "es fraguar ilusiones, embaucar"; es el juego de la ficción sobre la ficción, o del drama dentro del drama. "Soy un escritor conflictivo", dijo Mario, ocupando seis columnas de un diario capitalino2 • Y, sí, me dije, él mismo lo reconoce. Sucede que en 201 O ya había avisado -como lo hago cada año- a los inquilinos de Los Pinos y a la prensa que Mario Vargas Llosa era el ganador del premio Internacional "Alfonso Reyes" y que se le entregaría en los primeros días de enero de 2011 en la hermosa ciudad de Monterrey. Esto fue doce días antes de que Estocolmo hiciera pública la misma decisión para el Nobel. Por una parte me sentí muy oronda: México le había ganado a Suecia, nada menos. Pero, por otra, preocupada; debía retractarme en el despacho de doña Margarita Zavala -su esposo andaba de viaje-: no sería en enero, sino el 4 de PALABRAS LEÍDAS POR ALICIA ZENDEJAS EN LA DEVELACIÓN DE LA PLACA CONMEMORATIVA DEL PREMIO INTERNACIONAL "ALFONSO REYES" 2010 febrero la cita con Vargas Llosa; empero, días después me comunicaron que tampoco sería en esta fecha y que se había pospuesto por los compromisos de Roger Casement. Cuando me recuperé del soponcio, hube de recordar que en 1985, tras una minuciosa investigación detectivesca por el globo azul, localicé a Octavio Paz o en Japón, para saber si aceptaba recibir este mismo galardón: "Con mucho istinguidos miembros del presídium, queridos amigos, señoras y señores: Estoy segura de que la memoria de Alfonso Reyes se encuentra a gusto. El premio internacional que lleva su nombre lo han obtenido grandes escrito- gusto, Alicia. Yo quise mucho a Reyes, pero déjame preguntarle a Marie Jo que anda por aquí. .. Dice que sí; te saluda. Muchas gracias. Allá nos vemos". Cinco años después de recibir el premio Reyes, la Academia Sueca llamó a Octavio. ¡Quiero hablar con Mario Vargas Llosa!, reclamé inspirada en ese episodio res Y conocedores de su obra; algunos fueron amigos suyos y cultores de los géneros que fueron del dominio del ilustre hijo de Monterrey: poesía, ensayo, crítica, antropología cultural, historia literaria, traducción y, en fin, narrativa de alto cuño. con Octavio. Mi presidente, el poeta Jaime Labastida, pronosticó: "Te doy el teléfono que tengo de Nueva York, pero te adelanto que no vas a poder, está permanentemente ocupado, o no está". Efectivamente, no pude. Otra voz amiga me aconsejó dejar a Mario por la paz: "Mejor intenta hablar Este año se entrega el premio Internacional "Alfonso Reyes" por trigésima cuarta vez, cuyo destinatario es Mario Vargas Llosa, por su literatura diversa Y por El sueño del celta, de reciente aparición; libro en el que se dan cita el ensayista, el historiador, el crítico y el extraordinario novelista. En Vargas Llosa conviven el artista que crea y recrea la realidad y el periodista que la retrata. A con Patricia su esposa. Ella es la que decide. Mario nomás escribe". Mi culto por Vargas Llosa, inoculado por Francisco Zendejas, comenzó a decrecer. Ahora estaba dividido entre él y Patricia. Sin embargo se volvió a fortalecer cuando un periodista le preguntó a Mario si, merced a su exilio, extrañaba Perú. El este último también hay que agradecerle su "Piedra de toque" 1 con que enal- contestó de inmediato: "Patricia es Perú". En ese momento despertó el eterno tece nuestro desayuno dominical. femenino en las que leímos esas tres palabras capaces de realzar la imagen de Asimismo, hay que destacar al dramaturgo que, como Alfonso Reyes en una mujer al rango de la urbe natal. Al fin, aquí estamos reunidos alrededor de Alfonso Reyes, de Patricia y Landrú, escribe obras teatrales memorables. Asombra el joven de setenta y ~ cinco años de edad que se apasiona y realiza no un serendipity sino formales 38 Mario Vargas Llosa. A él le digo que después de los anteriores encuentros y 1 'Alicia Zeodejas se refiere a la columna periodística de Mario Vargas Uosa en 8 País, intitulada "Tribuna: Piedra de toque'. (N. de /a E). En la entrevista de Juan üuz a Mario Vargas Liosa, &ríbir es servidumbre y gozo, publicada el 7de octubre de 2010 en El País. (N. dela E). ~ 39 �desencuentros que ha tenido en México, este saludo a don Alfonso Reyes será grato y profundo en su espíritu, en su memoria. Esto no obsta que nuestra mentalidad, aún europerzante -manes de Porfirio Díaz-, haya silenciado el nombre de Alfonso Reyes en esta visita de usted, Mario, a la región del aire que fue transparente. El autor de El sueño del celta fue recibido con merecido fasto, consecuente del premio Nobel. Vargas Llosa también hizo este viaje a nuestro país en honor al poeta y humanista, el gigante de la literatura, el deslumbrante creador de una gama inmensa de labores culturales: desde la creación poética hasta la historia y la exégesis literarias. Don Alfonso abrió la conciencia provinciana y, como semilla de jardín, la transportó al primer mundo, donde no se le conocía, y generó las raíces de la modernidad, aun la más compleja. Monterrey tiene la fortuna de haber arropado al gran literato nacido para el bien. Por algún misterio de la poesía ha regresado a su casa distante, a su MARIO VARGAS LLOSA PREMIO INTERNACJONAL "ALFONSO REYES" 2010 JAIME LA.BASTIDA viejo amor, a la resolana de su jardín. Estoy aquí, como los miembros de la Sociedad Alfonsina Internacional, para decirle a Monterrey, GRACIAS, con mayúsculas, y a las autoridades culturales que han otorgado su simpatía y apoyo para conservar el destino póstumo de Alfonso Reyes. Cuando Francisco Zendejas, airado por el silencio de Estocolmo, pese a las intervenciones de Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges y muchas otras plumas relevantes del continente americano que respaldaron IQ candidatura de Alfonso Reyes al Nobel, visitó a éste pidiéndole su autorización para crear-el premio que lleva su nombre, contestó don Alfonso: "Sí amigo, gracias; pero debemos esperar a que yo muera. Entonces llevará usted a cabo ese proyecto, y en la mente de mis amigos regresaré a la vida". • En dónde hinca sus raíces·1a escritura, extraordinaria sin duda, de Mario l Vargas Llosa? ¿A dónde van sus frutos? Quisiera reconocer en su literawra dos lejanos, dos inmensos, dos bellos paradigmas de la literatura colonial del Perú: los de Huaman Poma de Ayala y del Inca Garcilaso de la Vega. Huaman Poma fue un indígena puro; hablante del quichua y formado en la cultura mítica del incario,adoptó sin embargo el español como su lengua literaria. Fue, por lo tanto, un escritor híbrido desde el punto de vista cultural, un ladino. Su nombre indígena indica una fusión de elementos heterogéneos: .dos animales se hallan unidos en él: un ave, un cernícalo, el halcón (Huaman) y el león americano, el puma (Poma). Al nombre indígena se añade un apellido castellano: de Ayala. Huaman Poma escribió un libro ejemplar, uno solo, a lo largo de toda su vida: Nueva crónica y buen gobierno. El tronco de ese libro es el imaginario del incario, la concepción mítica de la cultura de los incas. El centro del universo es el Cuzco y el relato del surgimiento del cosmos es narrado dos veces: una, desde el ángulo occidental, hebreo, latino y cristiano; otra, desde América. En ambos relatos hay cinco soles, como en el mito nahua, o sea, cinco etapas del mundo. Además, el mapamundi del Reino de las Indias, que allí se reproduce, está dibujado desde los ojos del Sol, desde el oriente (y no desde el norte, no desde el Polo Ártico): es una isla inmensa, que brota de las aguas primordiales. A su vez, el Inca Garcilaso, hijo de padre español y de madre indígena, es un producto híbrido, la m ezcla de dos lenguas y de dos culturas. Los dos son cronistas: relatan una historia, inventan un pasado, exigen un futuro, mejor ~ 41 �dicho, inventan el futuro de nuestros pueblos. ¿De ellos viene Vargas Llosa? premios Nobel de literatura, ciento cuatro hasta la fecha. Es cierto, se podría Acaso sí, pues como ellos, también Vargas Llosa es, como lo somos todos los decir que dos chilenos, un colombiano, un guatemalteco, un mexicano, un hispanoamericanos, un híbrido. Desde luego, sería insensato reducir las raíces peruano, seis peninsulares han sido sus receptores. Dividiríamos así. por de Vargas Llosa a estos dos antiguos antecedentes, porque su obra se alimenta razones políticas y nacionales, este Premio que lo ha sido y lo es, en realidad de toda la literatura en lengua española y, aún más allá de las fronteras de e igualmente, para una lengua. Por eso me parece necesario subrayar que nuestra lengua, en la gran literatura universal, a la que le ha dedicado ensayos la lengua española, con todas sus variantes dialectales, es una sola y que, de lucidez impresionante. Vargas Llosa es hermano, sin duda alguna, de otros por eso mismo, pocas lenguas tienen ese reconocimiento. Por contraste, y grandes escritores peruanos: de César Vallejo, José María Arguedas o Manuel sin ánimo de establecer ninguna jerarquía (ya que en la lengua portuguesa Scorza, pues el narrador es aquel que sabe, el contrario del ignaro. A su vez, el existen escritores de talla universal, desde Luis de Camoens y José María Ec;:a cronista relata los hechos de acuerdo con un tiempo que él mismo organiza. de Queirós hasta Fernando Pessoa, Joao Guimaraes Rosa y José Saramago), Al cabo de los siglos, en el Perú y en toda la América Latina, se ha diré que, hasta hoy, sólo ha habido un premio Nobel de lengua portuguesa. consolidado una nueva forma de habla y una nueva forma de escritura. Vargas Añadiré una última reflexión. Vargas Llosa no ha escrito una sola novela que Llosa viene de muy lejos. Escribe en castellano, lengua hablada por un puñado no esté situada en tierras americanas; pero su modelo de escritura, fincado de hombres, que se hizo universal cuando atravesó el Atlántico y se transformó en el rigor, en la exigencia, en suma, en el carácter profesional más estricto, en español. Desde La ciudad y los perros hasta El sueño del celta, Vargas Llosa acaso se halle fuera de las fronteras geográficas de América y fuera, además, no ha dejado de ocuparse de un solo tema: el de la libertad y la justicia en las de las fronteras lingüísticas del español. Creo que el modelo de escritor en el tierras de América. Podrá ser ciudadano del Perú al mismo tiempo que de que se apoya Vargas Llosa es Gustave Flaubert, aquel escritor nítido, riguroso, España; pero es, en realidad, lo quiero decir así, un ciudadano del mundo, exacto, sistemático, en el mismo nivel de perfección que guarda la escritura de un hombre que pertenece, por derecho propio, a todas las tierras en donde Vargas Llosa, y al que le ha dedicado un ensayo extraordinario. se ejerce, con encera libertad, la escritura, o sea, la más amplia forma de Me parece, queridos amigos, que al incorporar a Mario Vargas Llosa en la expresar el pensamiento. Vargas Llosa ha creado, ¿necesito decirlo?, varias de nómina de quienes se han hecho acreedores al premio Internacional "Alfonso las obras más altas de la literatura universal, entre las que destacaré apenas Reyes" -recibido, entre otros muchos más, por André Malraux y Alejo una, extraordinaria, Conversación en la catedral. Carpencier. por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, por Octavio Paz y Cuando se le otorgó, por unanimidad, el premio Internacional "Alfonso Jacques Soustelle, por Harold Bloom y George Steiner, por Amonio Candido y Reyes" 2010, aún no se había hecho acreedor del premio Nobel. Permítanme Miguel León-Portilla- no lo hemos honrado a él sino que él nos ha enriquecido. hacer, por consecuencia, una breve reflexión. Vargas Llosa es el undécimo ~ escritor de habla española que recibe el premio Nobel. Eso quiere decir ~ 42 que la lengua española ha recibido un poco más del diez por ciento de los 43 �Zambrano, así, debate la enemistad que Platón había trazado entre poesía FRAGMENTÓS VERTICALES: MAYÉUTICA y filosofía, al mismo tiempo que cuestiona lo estipulado por Machado en las JUARROZIANA O Q!JEDAR-SE EN EL INTENTO (APORÍAS DEL FRAGMENTO A LA TRASCENDENCIA) J. PABLO ÜRTIZ-HERNÁNDEZ líneas que anteceden. Con ello, Zambrano ratificaría que la filosofía coloca al hombre del lado de la crea~ión, postulando las figuras de Kierkegaard y Baudelaire como modelos de poetas-pensadores que supieron aprehender y reducir las cosas en sus justas proporciones3 . Esa visión de Zambrano tiene que ver, más que nada, con la figura de Kierkegaard y cómo éste representa la medida. conciencia dentro del espacio de la filosofía y de la creación estética. Si bien y se nos antojan dos mitades del hombre: e/filósofo y el poeta. Zambrano no hace una dura crítica del romanticismo como lo había hecho Kierkegaard, si reconoce que se dará en el pensador danés, y en Baudelaire, No se encuentra el hombre entero en /a filosofía; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesía. un último instante en que veremos poesía y filosofía de la mano. Ya que estas María Zambrano dos se desligarán y se ignorarán para dar paso a una conciencia en el poeta que tendrá que ver más con la teorización de su propio arte y su inspiración H abría que pregu~tarnos si lo expresado alguna vez por Antonio Machado como producto de un hacendoso oficio diario4 . se queda en el intento como destellos de verdad o sólo es una tenue En la obra del poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995), creemos fir- flama que vendría a apagarse con la aparición de María Zambrano en el pano- memente que tenemos poesía y filosofía residiendo en las mismas laderas del rama del estudio de la filosofía y su relación con la poesía (o viceversa). Machado diría que: "Los grandes poetas son metafísicos fracasados. Los grandes filósofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas" 1 • María Zambrano mencionaba -habiendo leído a Machado- que el filósofo perseguía lo que tenía ya dentro de sí el poeta mismo2 . pensamiento reflexivo. Por un lado, encontramos al poeta que crea teoremas acerca de su propio trabajo y la acción transformadora del fragmento poético; pero, por otro, tenemos al pensador que sabe inferir sobre la unidad a partir de una reconciliación entre las sombras y la luz que se filtran en su travesía -o su vuelo, como diría Zambranoa lo largo, dentro y fuera de �una caverna. Ya decía la filósofa malagueña que el poeta no ejerce nunca vio- fundo estado de razón que atiende a la relación intrínseca que el poeta establece lencia sobre la heterogeneidad de la apariencia y al mismo tiempo sabe cómo entre la poesía y el mundo. lograr unidad sin recurrir a la violencia . El discurso de Roberto Juarroz adopta La relación entre poesía y mundo nos lleva a encontrar esa unidad sin violen- así una postura reflexiva-especulativa dirigida explícitamente a sus sujetos lec- cia de la que se habla en líneas anteriores. En la poéticajuarroziana el acto ético tores a manera de iniciación mayéutica. Todo ello se presenta en la obra del poeta argentino al cuestionarse aspectos de la existencia humana que tienen unificante, al igual que en el pensamiento socrático, se nos da por medio de un parto o un alumbramiento, tal como en el Teetetes platónicoª. No sería conve- que ver en un primer momento con el autoconocimiento del sujeto, para des- niente decir que Juarroz se declara en sus fragmentos, como Sócrates en los diá- pués pasar a la especulación sobre la poesía misma. Para llegar a este objetivo, logos platónicos, estéril de sabiduría. Lo que sí podemos decir es que Juarroz, en el lector de Juarroz, más que realizar una síntesis dialéctica de lo propuesto por su tarea de comadrón, interroga y traza el camino al lector para que devenga ese el poeta, está intrínsecamente llevado a repensar la noción e imagen del mun- parto intelectual que se persigue. Para Juarroz siempre se está en un constante do propio por medio de una reflexión ética sobre la creación poética misma. parto, como se indica en su epígrafe a "Casi poesía": " nacer es un proceso que 5 La irónica tonalidad también nos lleva como lectores a contemplar la posibilidad -quizá- de tratar la existencia desde un ámbito divino, ya que este nunca termina"9 . Podemos decir que es en estas líneas donde reside y adquiere inmanencia su arce mayéutica10. Poesía De acuerdo con Hadot, dentro del método socrático -la mayéutica- exis- vertical (1958). Este ensayo puede tomarse como un paso anterior a la diná- te la noción de que el hombre no puede por sí solo Uegar a ponerse en claro mica budista zen que está presente en la poesía juarroziana. Además, como consigo mismo y, por tanto, trascender. La exploración que le atañe no puede una manera de mostrar que Juarroz comienza en sus poemas, la mayor parce comenzar y concluir en el perímetro cerrado de su individualidad. En contraste, del tiempo, a partir de un razonamiento hacia una evolución de éste, que se sólo puede ser creación de una correspondencia perpetua con los demás, tanto Poesía como consigo mismo 11 . Si la sofística denotaba un individualismo radical, como vertical, primero se presenta una caída, casi abismal, cargada de un acento ra- lo establece Sócrates, también cabe notar que es comparada con el arte culina- cional; después se comienza una trayectoria ascendente que sólo lleva al lector rio, que procura satisfacer al paladar sin preocuparse de que las viandas sean a reencontrarse con una propia conciencia y atención plena (en inglés el término o no beneficiosas para el cuerpo. La mayéutica es, por el contrario, parecida a se conoce como mindjulness, mismo que no tiene traducc}ón al español). según la medicina: no le preocupa si causa dolor al paciente con tal de conservar o Bravo, la verticalidad para Juarroz representa la dimensión original de la poesía, restablecer su saJud 12 . Parece que Juarroz camina por esta misma vía que es un corte extático en el incesante flujo temporal; una idea que probablemente causa de molestia en el hombre, ya que el proceso de autoconocimiento es Juarroz leyó de Gaston Bachelard, tal vez mientras estudiaba Filosofía y Letras una implosión que pierde pero al mismo tiempo hace encontrarse al hombre en La Sorbona. De acuerdo con las palabras de Juarroz, la poesía es inversión de o sujeto tanto en el la ley de gravedad, un contrapunto a la caída general de codas las cosas6 • Verti- siguientes fragmentos: problema aqueja al poeta y se vuelve una constante desde su primera transforma en una travesía espiritual que no mística. En términos de la otro como consigo mismo. Lo anterior se puede leer en los calidad alude asimismo a cierta moral de la forma poética, caracterizada por la inflexible disciplina de la búsqueda y por la gravedad invariable de su tono. La Desarrollar algo es perder lo. Hay que encontrar la Forma de que algo crezca o de- lectura de los Fragmentos verticales (1997) juarrozianos nos ofrece trascender el crezca hacia sí mismo. Por eso resulta subyugante la idea de implosión en la física. espacio del mundo existente expresado en ellos y nos lleva a reconocer un pro- Sólo una explosión invertida, por ilimitado aumento de d ensidad, parece implicar la 7 s/bid., p. 22. 6 Luis Bravo,' La poesía de Roberto Juarroz. Un rigor para la intensidad: en Bpéculo.Revista de & udios literarios [en línea]. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1999. <http://www.ucm.es/info/esperulo/numerol 1/juarroz.html>. 7 Roberto Juarroz no logró ver publicados los Fragmentos verticales que aparecieron publicados post mortero como parte de la Oécimo<.uarta poesía vertical. Cuando Juarroz fallece en 1995, casi la mitad del material para ésta había sido seleccionado y establecido tanto por el poeta como por su compañera sentimental yeditora Laura Cerrato. Los Fragmentos vertimles habían sido publicados en francés por la editorial José Corti de París para su lanzamiento, pero no aparecerían publicados ni en español nien francés sino hasta 1997en las editoriales Emecé yJosé Cort1 respectivamente. Los Fragmentos verticales son cuatro centenares de sentenáas aforísticas que subdivididas en tres capítulos aparecen como: "Casi poesía: 'Casi razón' y"Casi ficáón~ 8 Platón, DMlogos. Tomol. México, Porrúa, 2003, p. 424-430. Roberto Juarroz. Poesía vertical. Tomo11. Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 393. 10 Vid. Monique Canto-Sperber, Dícdonario deétim yde filosofía moral, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 1118, 2tt. La mayéutica oel métodosocrático consistía esencialmente en llevar la mente del intertocutor adar aluz las ideasquesubyacen latentes, a manera deconciencia, enel fondode la razón humana. Dicho métodose apoyaen el diálogo o métododialéctico de preguntasyrespuestasen el que se contraponenrazones o posiáones, conel que se inicia en el discípulo la búsqueda común de la verdad. 11 Pierre Hadot Bogiode Sóaates. México, Me Cayóel Veinte, 2007, p.87. 11 (f. Platón, op.dt., pp. 214-219. 9 �presencia del núcleo esencial de una cosa. Aunque sea en el vacío. La noción de vacío dad" y compartir con los otros su vía alternativa -el fragmento-, como una redime de algún modo la noción de afuera y su connotación de pérdida. 13 manera ética de trascender la realidadn. Dicha manera ética no se traduce en una negación de la individualidad, sino en el reconocimiento de que el valor El fragmento anterior nos permite percibir que el vacío es un estado que per- del individuo no se puede comprehender ni realizar si no es en las relaciones mite al sujeto llegar al núcleo o al centro de sí mismo y, a su vez, hace posible, mismas entre individuos. Esas relaciones, por tanto, se verán reflejadas cuan- a partir de la aprehensión de la exterioridad, esa molesta implosión que lleva do en los sujetos se logre una tarea colectiva que se inicia con la recuperación al hombre a redescubrirse a partir de la inversión de su orden. Para el poeta de las "antiguas formas liberadoras" a las cuales se hacía alusión anteriormen- argentino, la creación que se produce por tal implosión lleva al hombre univer- te. Entonces, según el fragmento juarroziano, ¿será la palabra lo que haya de sal, propuesto en los fragmentos juarrozianos, a repensar por qué su presente discurso -por el que busca transmitir su descubrimiento después de esta im- ser recuperado?, ¿será la palabra víctima, entonces, y no un victimario platónico en alianza perpetua con el poeta? plosión- no le satisface a pesar de todos los requisitos de la retórica y del arte Juarroz había dicho ya que la salvación de la poética como una "pra- poética en su letargo insuperado de tropos y figuras. Sobre ello Juarroz escribía xis combinatoria, colectiva, e infinita" responde asimismo a una dinámica que: "Nos habita un concentrado sopor, que nadie consigue superar totalmente. "combinatoria infinita" de la realidad en sí 18 • De acuerdo con Peltzer, da la Y hemos olvidado los lenguajes que podían exorcizarlo. Sólo nos resta crear impresión de que Juarroz está enfrentándose -de manera colectiva, por una nuevos lenguajes, que recuperen las antiguas fórmulas liberadoras"14 • Aquí la intensa solidaridad ética- al ser .de las cosas y no sólo a las cosas mismas, premisa queda clara: hay vías alternas e inmemorables que no han sido utiliza- a través de este desafío a la poética como tradición en su totalidad, misma das o rescatadas para llegar a una verdad, ya que el hombre ha sido condenado a la costumbre de un sueño del que no logra despertar. poética que, para Juarroz, sigue sin ofrecer garantías. Peltzer posiciona a Juarroz en la paradoja necesaria, "una paradoja que, como en Heráclito, es una La recuperación de otros discursos será la única manera en que se podrá metáfora" 19 • Ya que su poesía es un modo de ver no sólo las cosas, sino lo restablecer esa fortaleza -a la manera socrática- de la que el hombre ha sido que rige a las cosas, lo sensible y lo inteligible. Esa visión que se logra al in- privado. Dentro de esta misma idea, Juarroz prop_o ne explícitamente el tipo de texto que logrará develarle al hombre su latente sabiduría: cluir al lector busca traslucir lo sensible a manera de conocimiento interior y autocontemplación20. Dicha autocontemplación va de la mano con los otros, ya que no se puede mirar el adentro propio sin mirar y ponerse primero al La fidelidad al balbuceo es una faceta de la fidelidad a la realidad. Nuestro signo más legítimo se configura en lo entrecortado y se corresponde con su temblor y su fugacidad. Para que pueda surgir, es preciso dejar de lado la presuntuosa artificialidad igual con el otro-semejante; o como diría Zamb:ano, el poeta se encuentra siempre pendiente del otro aunque no le conozca21 • Para Guillermo Sucre, del discurso y sus múltiples metamorfosis, ajenas a la vida. Aquí está el verdadero así es como Juarroz propone la trascendencia del sujeto22 : "a través del des- fundamento de las dos formas expresivas más próximas a la realidad: el poema y el cubrimiento del hombre real, a la vez desamparado e invulnerable en su fragmento. 15 En las líneas anteriores pareciera que Juarroz, con su gramática casi impersonal, se solidariza con el lector o con los otros al integrarse en el discurso del fragmento -como le es común- con un contundente nosotros que funciona como un lazo de respaldo y justicia16 entre los hombres. Hay una vinculación de Juarroz hacia los demás al liberar la poesía d~ su "presuntuosa artificiali- uRobertoJuarroz. Poda verocal. Tomo11. Buenos Aíres, Emecé, 2005, p. 53. /bid., p. 27. 11 /bid., p. l.9. 16 Esto niega, de manera paradójica, la acepción platónica sobre la caracteóstic:a destructiva ydevastadora de la poesía contra la justicia. 14 11 Cfr. María Zamb@no, op. át., p. 44. Esa trascendencia ética rompe con la imagen contradictoñamente ética del poeta-mártir como un sujeto irresponsable por no podertomar decisiones propias, ya que está supuestamente esdavilado a la palab@. Lo anteñor lo refiere Zambrano ensu crítica a la República de Platón y, en específico, a la concepción platónica de la poesía. 18 En Alejandro Toledo yDaniel González Dueñas, ' La casa más secreia del poema'en Juan Pablo. lo fidelidad alrelámpago. Conversaciones con Roberto Juaffoz. México, Ediciones Sin Nombre/Los Libros del Arquero, 1998, p. 11. 19 Federico Peltzer. 'Desbautizaral mundo: una introducción a la poética de Roberto Juarroz'en HéctorDante Gncotta, Rodolfo Modem, Alba Omil, David Lagmanovich yFedeñco Peltzer. Poesía argentina: dnco ensayos. Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1997, p. 124. 20 /bid., pp. 124--125. 11 María Zambrano, op. cit., p. 45. 12 Cfr. Martin Heidegger, 5er, verdadyfundamento. ÚÍSO)VS. CaliJcaS, Monte Ávila, 1968. 8 acto de trascender debe entenderse aquí con su acepción heideggeriana: el hombre, como ente en el mundo, se distingue de los otros entes yobjetos yse reconoce como y para sí mismo. La trascendenóapa@ Heidegger ese/seren elmundo, ya que el queva más allá y, porlotantotraspasa, debe como �desamparo" 23 . Ese desamparo, más que llevar a los sujetos a convertirse Juarroz, es la capacidad de ingresar en el ámbito de los entes, lo que para la en mártires por medio de una retracción o enmudecimiento, garantiza la filosofía había sido posible mediante la renuncia a la no-razón. El fragmento relación entre los individuos y la libertad de la búsqueda de sí mismos como juarroziano, lejos de postrarse en una no-razón, se apega a lo estipulado por una dinámica basada en la justicia que, por lo tanto, se convierte en una Heidegger cuando apuntaba "donde haya palabra habrá mundo". El mundo que dinámica ética. Reside aquí la relación que podemos trazar entre el poeta reconoce el filósofo alemán, como Juarroz, es aquel que se presenta a los otros argentino y el pensamiento socrático en cuanto cada uno, a su manera, se como variable: actos y responsabilidades, arbitrariedades, caídas y extravíos25. propone promover en cada hombre la indagación sobre sí mismo; lo que se En pocas palabras: mudable, donde la palabra funde historia. Y fundar historia trasluce al final como una propedéutica para la trascendencia individual y es hablar del diálogo entre los hombres y develar así una condición de recono- colectiva, ya sea en el campo de la virtud, para Sócrates, como en el campo cimiento, primero del sujeto en sí, para que después el reconocimiento pueda de la existencia, para Juarroz. Pareciera que se trata de una tarea de res- presentarse de sujeto a sujeto. ponsabilidad ante el prójimo -similar mas no idéntica a la de Emmanuel Para Juarroz, ese inminente proceso ético-existencial es, al mismo tiempo, Lévinas-, que Roberto Juarroz transfiere así, por anagnórisis, a los sujetos, uno de carácter fundacional que conlleva hallazgo y alumbramiento; tan es así como manera de reconocerse a sí mismos en los otros; al igual que la forma que lo podemos comprobar en las siguientes líneas: "Habría que dejar libros en en que Heidegger, en su estudio sobre Holderlin , intentaba que los poetas reconocieran, bajo el discurso filosófico, la esencia de la poesía. Para Martín Heidegger, la poesía no puede presentarse bajo las formas y apariencias poéticas sino bajo las formas ontológicas24 . La palabra poética, según todas partes. Seguramente, en uno u otro momento alguien los abrirá. Y hacer lo mismo con la poesía: dejar poemas en todas partes, ya que sin duda alguien los reconocerá en algún momento"26. La proposición en este fragmento es simple: el ser del hombre se funda en la palabra y, por tanto, en el diálogo. Dejar libros y poemas esparcidos re pre- �senta en las letras del poeta ese diálogo. La palabra, al poder oírla en-para-hacia Para llegar a ese paraje, el lector deberá profundizar para que pueda darse el nosotros mismos y los demás, se transforma en el medio para encontrar-nos. quebrantamiento de los limites. El lector tendrá que ir a los extremos y tras- El fragmento poético, entonces, pasa de ser únicamente un medio para desper- pasarlos sin que ello tenga que ver con el exceso, ya que se trata siempre de tar la búsqueda y se convierte en la posibilidad de la palabra y del encuentro. un "momento dominado". Habrá que poner en crisis, como lo dice Juarroz, los Fundamos nuestra propia individualidad desde una acción colectiva: creamos principios de la lógica y las convenciones o sustentáculos habituales de la razón. historias, nos ponemos en presencia dentro del mundo y a partir de ello deviene Por eso, la máxima verticalidad es profundidad, alumbramiento y ascensión y la trascendencia. Es intimo el proceso de autoconocer, y, a su vez, es tan indi- se opone al discurso que, como en Heráclito o Nietzsche, emerge transformado solublemente colectivo: somos el diálogo. El sujeto, los sujetos, son un diálogo por la contemplación interior y se compendia en la exterioridad, en el fragmen- infinito y no-permanente. Ya dijo Juarroz que siempre nos ocurre un alumbra- to o el aforismo31 • miento, y ese alumbramiento es diálogo e historia. Reconocer en las alocuciones del poeta dicho parto o brote y su resultado de Heidegger se pregunta ¿desde cuándo es que somos diálogo? La respuesta alumbramiento es distinguir un estado de razón de tipo interior que nos lleva a podría resumirse, quizá, al decir que la poesía es fundación de la palabra y sobre la afirmación de la inherente relación de contigüidad entre la poesía y el mundo; la palabra27 , porque paraJuarroz: entre la poesía y la filosofía. Toda travesía, incluso la más abrupta y pedregosa, de acuerdo con Sócrates, conduce siempre a una misma estación. Todo itinera- Concebir una poesía sin trascendencia es situar la poesía fuera de la realidad, caer rio nos lleva en Juarroz a escudriñar e indagar en la profundidad de las huellas, en la abstracción . Nada puede no ir más allá de si mismo. Si algo no trascendiera, se que en la exterioridad nos llaman a tocarlas, a seguirlas. Es en este proceso redujese sólo a sí. perecería. Pero la poesía es trascendencia en su más alto nivel, al en que nos damos cuenta, al final, que el único pasaje que aprisionamos en la proyectarse sobre todo y al hacer que en su visión todo se proyecte hacia otra cosa. 28 mano tiene un solo destino que reside, de manera inseparable, en el adentro de nosotros mismos. Después del adentro deviene el asedio del hombre hacia Estas líneas ponen en claro que la poesía no es un juego, ya que reúne a los el universo y el asedio del universo hacia el hombre, tornándose la poesía en la hombres, como lo menciona Heidegger, y hace. de manera simultánea, que se evidencia más fidedigna de ambos asedios. Asedios que la filosofía, por si sola, abalancen hacia si mismos y se recojan en el fundamento y el fondo de su reali- no ha podido resolver y que quizá nunca resuelva. dad de verdad29 . Con el fragmento que arriba se cita, Juarroz refiere a los sujetos y su actividad aprehensiva de la cosa que no remite a un aislamiento de ella. En ello, precisamente, consiste esa concepción juarroziana de la poesía con y para la trascendencia. La poesía da quietud al sujeto, pero no en la manera peyorativa de la inactividad: el sujeto no se queda en el intento, sino codo lo contrario. es una quietud sin limites en que el vacío posee toda la fuerza creadora de un alumbramiento -nacimiento o parto, como en Sócrates-. Ya Heidegger señala que lo que el poeta dice y lo que sobre su palabra toma por ser, eso es lo real 30; y en esa realidad podemos ultimar que descansa, al mismo tiempo, su infinitud y su trascendencia. Trascender. por tanto, es contar historias y cuestionarlas al mismo tiempo, es el diálogo del continuum, es verse en el otro y llevarlo a las laderas del vacío. Trascender involucra el mirar-se, el mirar-nos que, a su vez, implica la cura, el nacimiento, para redefinir verticalmente los puntos cardinales de los hombres. Martin Heidegger, Hiilderlin y lo esendo de lo f)()f5fo, p. 29. Roberto Juarroz, op cit., p. 147. 19 Martín Heidegger, Holder/in ylo esenda de lo fJ(Jf5la, p. 35. » /bid., p. 35. l1 iz n Cfr. Guillermo Sucre, op. cit. �CALENDARIO LO SOEZ* LA CIGÜEÑA* RAMÓN LóPEZ VEIARDE RAMÓN LÓPEZ VELARDE Del libro en preparación El minutero E n la crudeza del Adviento, la fotografía, menos que una boardil que un palomar, es traspasada por cierzos esquimales. a1 lguien me hablaba de cómo se acentúa la desgarradora fatalidad de lo su- mangas de camisa, enseña sus tarjetas a la gentil señora narig cio reflexionando que sólo el animal lo es. Ante la limpieza de minerales y cigüeña costosa al marido, publica sus brazos de pelele, fustiga eg~es. impónese lo soez como la más dolorosa de rodas Jas formas del mal. a despecho del tul que los condimenta. Dice: "Queremos pront A universal de salvación es la de la línea, ninguna, empero. cae en las~racion ¿Exi de la línea humana. trátese de la conducta o de la fisonomía. algún si más heroico que la mujer en el momento de resistir la luz? Y, ¿hay alguna especie zoológica que envejezca tan trágicamente como Luego, con su gracia picante, añade, husmeando su propio retr to:,,",.,!-'-"l~illt perfil, mucha nariz". Y nos guiña el ojo, aderezando con bromas quien enflora el anzuelo. Señora, que turbáis a los clientes del tejabán con humaf}a? El gesto convertido en mueca, me ultraja no ya en mis rai- ga: he descubierto vuestro juego. Coqueta alrede(la"fpe v ta. sino en mi propia dignidad moral. grimis como el sabor de la plegadiza persona. e ac~than de sonreír cuantos me han censurado no tener otro tema de vuestra imagen, un poco espantapájar enin . l>ero es que nada puedo entender ni sentir sino a través de la se laminan los deseos. Vuestra nariz es vu r ella, acatando la rima de Gustavo Adolfo, he creído en Dios; sólo por ella, tentáis como el espíritu de la mostaz onocido el puñal de hielo del ateísmo. De aquí que a las mismas cues- sulsa, como un académico. Pero esta frusle str~s me llegue con temperamento erótico. astuta, sabéis al dedillo que la nariz redo el sol, tierra el firmamento, tierra la luz ... Así me duele el mal cuando insinúa, desde el fondo que se asoma s al corazón en enigmas tan sórdidos como el de la virgen sepultada, que subrepticia y salutífera. En la nariz qe ó al ante más esclarecido de rostro, de voluntad y de pensamiento, última bestia, a la que no alcanza ni una sospecha de la luz. libra de la intachable sandez, se toma;. el la dúctil muñeca. o roe virginidades y experiencias. Unos ingenuos blasfeman, otros La sorna de la cigüeña desata en la¡ fo n con el cilicio. El maniqueo proclama la eternidad del mal. El teólo- mal, una ecuatorial llovizna de canicufar~ o pone en silogismos la omnipotencia y la bondad infinita del lncreaque en imaginar un poder sin limites, me complazco en ver, detrás de os vientos, la magna faz de Jesús, afligido porque en la obra def Padre n demonio soez. ción no será canónica; pero es el esfuerzo de un ingente amor. * la revista México Moderno, en su edición del 1de junio de 1921, lamenta en un inserto de última hora la muerte-~!!!!t9!il! 19 tte junio--del poeta Ramón LópezVetarde, quien fuera para esta revista •uno de los más entusiastas fundadores ycola asiduo~ En esta fueron publicadas dos de sus prosas póstumas'aún corregidas por su mano~ yque hoy reproduómos en lnt&ffJffó: �Pa,a Harca Anron10 Camp_os y V1cror Sandoval I . las maesrras de Jerez que enseña- - • • • A esa edad tan rem~rana calosfrios ,gnows·· producidos por la • . • • •• - • • ir, m1dad Rome,o. donde esrnd,aba un Joven • • • • • • • • • • • • •• • • • . . ��solidaridad. Libenario i,,· .religioso. cristiano de la más profunda de las maneras. el poeta maderisra comprendió que el momento dorado de la elección y el breve gobierno del más puro e idealista de nuestros poliricos (casin"a la alrura del aner,·· como el emperador Cuauhtémoc) tenia. como afirma Schiller, una alrisima calidad esrética. ,:: \ por. los s1mbolisras. LugonesL .'Tablada. Othón. Daría~. Verhaeren, Nervo X Gonzái lez León. entre otros. Se. reúne con González Martinez, ,.~"- Efrén Rebolledom: , ifablada, ■ • Rafaelll Lópezi., . y se enamora de Marganra Q_uijanol.. lPara ella fue el poemal"I' La ,-,'.ilágrimal'l "· A partir~ dell 19I 6 se suceden las nuevas experiencias en 1a..i-01erosa y '• ~intada17 .. y se publican sus libros. Su poesía sigue siempre en ascensión: asi lo ,·demuesrranl los estudios escritos por. Villaurruriall,. quienl fue el primero ~ue se 11 l acercó! conl ralento al comprlejo mundo de la poesía de López Velarde y aban,,:, donó los lu0b ares comunes sobre su candidez provinciana y su rocalismol,. Unos -~ . , -anos mas tarde. orros cnucos han \Uelto a machacar sobre lo que llaman ' ,o ·- Vln - • La poes1a de Lopez Velarde como la de todos los poetas mayores. es un rra- • • �IV • reticente de las obsesiones que lo asf,x,aban 1\u ange! guard1an y m1 demonio esuafa!ano Amaso tu alma -monJa en pernrenc1a- desgranando g1anaclas fieles siguen mi pista Y como !os monJiles alfa1ores Huelen a mma y saben a indulgencia O de otra mane, a O10s que me ve que sin muJer no armo en !o pequeno y en lo grande diome de ange! gua1 d1an, un angel femernno /lie ¡iregunto cómo senan los dtas de López l'elarde en la Ciudad de /1 lex,co • las clases de ltterarura renul,as (en cas, todas las foros de grupo se ve un poco alejado de los demas vesudo de negro mirada posiblemente n 1ste sin emba1go aseguran sus cnucos que era Lodo menos ttm1do) los rearros los • • • Romanuco sin avergonzarse de que solo expltcan üna sens,btlrdad la vida de nuesrra poesia • pi 1vandonos asi de una reseña ti ��morb1do ern osca/ el uluma odalisca • • e! poeta la snuo en una d11nens1ón los emus1asmos ��RAMÓN LóPEZ VELARDE: UNA NOTA BRIZNAS JOSÉ DE JESÚS SAMPEDRO BORGES YYO " JOSÉ JAVIER VIUARREAL La suave Patria" es un poema úrnco entre nosotros. Único e irrepetible. Origi- nalmente publicado dentro de las casi siempre esmeradas páginas de la revista mexicana El Maestro, hacia el ahora ya remoto año de 1921, ni lo que dice el poema ni la manera en que lo dice han vuelto a manifestarse a un nivel seme- Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido jante, aunque de cuando en cuando leemos o escuchamos ostentosos o humil- la incómoda sensación de estar leyendo obras de as- des textos cuyo propósito último consiste en presentársenos baJo un matiz de trónomos que jamás hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía raigambre patrio que -semántico o sintáctico maleficio- termina convirtién- como si la poesía juera un deber. y no lo que es en dose en patriotero. Más prolijo aún lo explica el crítico Marco Antonio Campos: realidad: una pasión y un placer. Jorge Luis Borges Sus imitadores [de "La suave Patria", se enuende] nos han castigado con una imaginería de aldea o una mexicanidad de aparador, como s1 exaltar el sarape de Sall1llo y la loza de Tonalá, los rebozos de Santa Maria y los bordados aguascalentenses, les dieran carta de poetas nacionales. 1 A yer sábado acabé de leer Los conjurados, un li,pro que en 1985 me impresionó hondamente desde su de- Esto resulta así porque Ramón López Velarde descubrió o percibió no una Patria externa, sujeta a los obtusos vaivenes de costumbrismo e historicismo que reivindica nuestro contemporáneo sistema educativo, sino una Patria interna. íntima. mestiza y criolla, "castellana y morisca, rayada de azteca", como él mismo lo dice en otro de los momentos claves de su obra2• Descubrió o percibió no una Patria ficticia. de oropel. sino una Patria justo a la medida de nuestra discreta (o secreta) magia cotidiana. Todas y cada una de las líneas de "La suave Patria" constituyen verdaderas ráfagas de sentido transmutadas de inmediato en metáforas ("pájaros de oficio carpintero", "la galana pólvora de los fuegos de artificio", ··a tu nopal inclinase el rosal", o "la lujuria y el ritmo de las horas", etcétera) que nos conmueven. que nos fascinan. No en balde acota el también critico José Emilio Pacheco que Ramón López Velarde experimenta un amor mayormente erótico que filial por la Patna: "le habla como si fuera una muchacha que tiene 'mirada de mestiza·. capaz de poner 'la inmensidad sobre los corazones·. cabello rubio (el maíz que nos alimenta y a la vez torna en desierto la tierra que lo nutre)". En síntesis: "La suave Patria" no es sino un modélico poema que traduce nuestra más profunda y extensa idea de la Patria. De la inasible idea de la Patria. De la indeleble idea de la Parria. Volátil, fija. dicatoria, a Maria Kodama, hasta su último verso, a todos nosotros, a "cada uno de ustedes", como le gustaba puntualizar a su autor. Terminaba, con la lectura de este libro, mi más reciente releccura, dentro de la tremenda ficción que esta palabra encierra, de la obra poética de Jorge Luis Borges, esa aventura que inicia en t 923 con Fervor de Buenos Aires. Los setenta le habían pertene- cido; no era la única voz, pero sí la más constante y una de las más personales. El oro de los tigres (1972). La rosa profunda (1975), La moneda de hierro ( 1976) e Historia de la noche ( 1977). Yo ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras en enero de 1978 y Borges era, con justicia y por gracia divina, uno de nuestros dioses tute- p. 205 CN. de li Detallesde iustracíones del lho The (,o¡i,k lfbtriML &htr. Nueva Yin, 8allantine &ds, 1974. �lares. Rápidamente habría de convertirse no sólo en un provocador, sino tam- Borges. Buenos Aires dejaba de ser una ciudad para convertirse en un lugar bién en un guía, en e{ Virgilio que siempre admiró. No se trata de que yo me mítico, en un espacio de hallazgos y revelaciones donde la memoria, impulso haya convertido en un Dante ni que emprendiese un viaje escatológico por germinal de la literatura, enseñoreaba la rosa de los vientos, el tiempo fugaz y aquellas regiones de nuestra realidad que evitamos o no alcanzamos; se trata eterno de la gota de agua en la clepsidra o del grano de arena en el reloj que no de que, en medio de la fascinación que su lectura ejerce sobre mí, me daba cesa y nos detiene, paradójicamente, en el instante eterno del milagro, ya sea el tiempo de ir subrayando y anotando la selecta galería de obras y en medio del proceloso océano o del infinito desierto: autores que sus páginas, más que informar, revelan. Sólo el amor es digno de la revelación. Se dice que Borge_s, al referirse a Quevedo, dijo aquello de que éste no era un hombre A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y el aire. 1 sino una literatura. Pound, ese grande y trágico poeta del siglo pasado, dijo algo muy similar acerca de Lope; lo mismo podría decir yo ahora de Borges y no incurriría en cliché y menos -todavíaen exageración. Borges para mí es una litera- Era la canícula regiomontana y corría el año de 1975. El joven provinciano no tenía mucho tiempo ya que sus padres lo aguardaban estacionados en doble fila, en la calle Padre Mier, frente tura que, al paso del tiempo, con sorpresa y a la librería Cosmos. Era la librería más gran- orgullo, me doy cuenta de cuánto le debo. de a la que se había expuesto y conocía la Borges forma parte de mi poética y es uno de Tecate, las de Tijuana y Guadalajara. A de mis autores clásicos más entrañables, en el entendido de que los la primera -la de Tecate-, la entonces librería Excelsior, la había vi- autores clásicos siempre son sitado desde niño junto con particulares y ejercen una íntima -por individual- relación con sus o, en invierno, de pesado abrigo, mismo te mundo de la literatura, así el espacio que al paso del tiempo se le vio flanqueado sagrado de la biblioteca. Y la biblioteca se por dos muchachas y con un fino bastón ges. La literatura medieval germana y escandinava, las eddas y las sagas, Snorri Sturluson y el misterioso y belicoso Beowulj. También hubo tempranas coincidencias: Whitman encontrado en la única biblioteca municipal de Tecate a mediados de los años setenta; Dante y su infierno en otro anaquel de la misma biblioteca. El gusto y la seducción mágica por las enumeraciones, pero también la debilidad por el lenguaje metafórico y la emoción inexplicable por la imagen lograda. El tono solemne y enfáti- 72 elegante, de impecable traje oscuro lectores y éstos con ellos. Así el excitan- fue formando a la sombra y dictado de Bor- ~ su abuelo; un hombre alto y entre las manos. Nuestro joven provinciano había leído algunos cuentos y poemas de Borges en libros de texto y hasta una entrevista. Era el momento de preguntar por algún libro suyo; también debía decidir quedarse a estudiar en Monterrey o regresar a Tijuana. Ante esta grave disyuntiva sus padres no le podían negar el capricho de ir a la librería, mas debía darse prisa ya que tenían una invitación a comer con algún pariente. Entrar fue como asistir a un templo. Todo era de madera y sus dos pisos estaban llenos de anaqueles con libros. Había co, el respeto por los mayores, por aquellos que respiraron antes de nosotros fotografías, de gran formato, de escritores que no conocía. Un largo mostrador y de quienes, acaso, no seamos más que su sueño, como Borges sugirió. separaba a los clientes de los empleados. Se armó de valor y preguntó a una Junto con Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno mujer, que después vería casi semanalmente, si tenían algún libro de Jorge Luis San Martín (1929) se perfilaba ya buena parte del universo lírico de Jorge Luis 'Jorge luis Borges, 0/Jros completos, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 81. (N. del E). ~ 73 �Borges. La mujer le respondió de inmediato que cuál libro buscaba. No había y las delicadas estrellas. títulos en su cabeza, sólo el nombre del autor. Nunca le había sucedido nada y no haber visto nada o casi nada semejante. En las librerías que antes había visitado la respuesta, por lo general, sino el rostro de una muchacha de Buenos Aires, era no o sólo tenemos este libro: es un autor que no se pide. Aún sin salir de un rostro que no quiere que lo recuerde. 3 su perplejidad. la dependienta ya le mostraba dos pilas de libros: todos eran de Jorge Luis Borges. Cuando salió de la librería, a pedir más dinero a sus padres, ya Leer la Divina Comedia es transitar una geografía rica en prodigios. El "In- había tomado su decisión: se quedaría a terminar la preparatoria en Monterrey. fierno" con su hostilidad no exenta de ternura; el "Purgatorio", quizá la parte Esa librería con sus dos pisos, con sus anaqueles de madera, con sus foto- que nos es más próxima de un poema que se nos fusiona al cuerpo; el "Pa- grafías de escritores, con sus rincones de literatura inglesa, francesa e italiana, raíso", esa meta que, por esperada y anhelada -no olvidemos que es ahí con las presencias tutelares de Pedro Garfias y Alfredo Gracia Vicente rondan- donde nos aguarda Beatriz y Virgilio se despide-. llegamos a sentir ajena por do por sus estrechos pasillos, ya no existe. Pero existen, en cambio, Borges su reglamentado misterio, por su dogma y su ágape. Leer a Dame es asistir y sus lectores y esa mitología que se desprende de al deslumbramiento y a la fascinación por lo visual, todo ahí posee su exacta sus endecasílabos y heptasílabos; de luz, su implacable justicia. Borges, en sus largos trayectos en tranvía del Norte los alejandrinos que, desde Darío y hasta Almagro Sur, en su mítica Buenos Aires. no sólo to leyó sino que apren- Lugones, se le vuelven versículos a dió el italiano para poder hacerlo; luego aprendería el de Ariosto que, siendo la manera de Whitman. que can- la misma lengua, es muy otro su hemisferio. Tenemos la montaña invertida tan y enumeran la batalla de Junín, llena de dolor, pero sin arrepentimiento alguno. Las escarpadas y verticales "la sombra creciente/ del dictador terrazas donde se purgan las culpas y se cobija con la esperanza: esa prade- la patria ra llena de luces, de fuerzas celestes que se constelan en ta gracia otorgada. misma celebrada con un Pero siempre, al final de cada canto, volvemos a ver las eslrellas y a sentir la amor intimo y cívico cer- presencia del amor que las mueve. Será la patria del florentino, ta pureza de cano al de Virgilio o al Beatriz - esa mirada que nombra y puebla, en amoroso trance-, una realidad de las odas de Horacio, urgida por expresarse. por ser expresada. Entonces será la "muchacha de Bue- las calles. la geografía nos Aires" y Buenos Aires será "un plano/ De mis humillaciones y fracasos"4, del barrio que él llama "las delicadas estrellas", "el amor, que nos deja ver a los oLros/ Como los ve 2 sobre la patria" , la divinidad" Palermo, el Sur. Esa nos- 5 _ Hallazgos de una voz, la de Borges, que se convierte en ta voz talgia transfigurando codo de la tribu aunque ésta, la propia tribu, en su ignorancia no lo sepa, pero sí lo lo que coca: la figura del sospeche. El amor que mueve las estrellas es implacable, nada escapa al ritmo héroe y del traidor, la espada de su música callada. En El otro, el mismo, esa gran compilación -en codos con sus heridas y neblinosos los sentidos- de poemas que va de 1930 a 1967 y que al paso de tos años se bosques; la pampa, el gaucho ordenaría en El hacedor, de 1960, y El otro, el mismo, de 1964. Libros favore- y los cuchillos. Todo eso que nos cidos por el gusto de su autor. Encontramos poemas que no dudaríamos en dibuja un rostro, el de Borges, el de calificar con el marbele de sociales. con el mismo rigor con el que calificamos su autor al que no habría, por más a la Divina Comedia como el gran poema social de Occidente. Poemas que, en que me empeñara, de conocer. más de un sentido, ya prefiguraban los oscuros tiempos por llegar. haber visto las cosas que ven los hombres, 1 la muerte, el torpe amanecer. la llanura ~ 74 1 1 lbid., p. 872. (N. del E.) lbid, p. 931 (N. del E). ◄ lbtd., p. 947 (N. del E.). /bid, p. 936. (N. del E). ~ 75 �Junín son dos civiles que en una esquina maldicen a un tirano, o un hombre oscuro que se muere en la cárcel. 6 nos acercaba a dos grandes, los traía a casa. En 1981, un año más tarde, se celebraba el Primer Festival Internacional de Poesía en la ciudad de Morelia, Michoacán. Yo tenía veintidós años, aún no había concluido la carrera de le- Los laberintos, el ajedrez. el tigre. los espejos, el destierro. Cristo -esa figura tan emblemática que también encontraremos en El ir¡forme de Brodie, de 1970-. la rima, la oración categórica -por definitiva y definitoria- tan del gusto del barroco, el resabio épico desde los primeros libros, la indignación civil, el recato sentimental, el metro silábico y el fraseo musical -esa melodía dictada escrupulosamente por los acentos que los griegos llamaron pies-, iban configurando un vasto y complejo universo donde la literatura anglosajona se daba la mano, en apretado y cuestionable abrazo, con la española. He equiparado a Góngora y a Quevedo, que es costumbre contraponer. El tiempo borra o atenúa las diferencias. Los adversarios acaban por confundirse: los une el común estilo de su época.7 tras y me encontraba en Tecate, en casa de mis padres, debido a laberínticos trámites académicos. Borges iría a Morelia, desde la Ciudad de México, y yo también iría a Morelia a conocerlo, desde Tijuana; es decir, me esperaba un viaje de cerca de cuarenta horas. Era lo mínimo que podía hacer tra tándose de Jorge Luis Borges. De nuevo, mis padres, esta vez acompañados por mis hermanos. fueron a despedirme a la central de autobuses de la ciudad de Tijuana. Quizás el hecho de que en ese entonces no hubiera muchos conciertos de rock en nuestro país, que Avándaro se me hubiera perdido mientras jugaba a las escondidas Kipling, Stevenson, Mil ton, Las mil y una noches, Shakespeare, la germanísci- y al futbol, que los movimientos es- ca, el invierno y el otoño de Robert Frost, pero siempre orbitando como todo un tudiantiles fueran para mí literatu- sistema solar, Alonso Quijano, ese hombre que soñó al Quijote y que, a su vez, ra gracias a Elena Poniatowska y fue soñado por Cervantes. a los cuentos de Julio Cortázar, que los poetas beat, con rumbo No dieron a la historia un solo caudillo. Fueron hombres de López, de Ramírez, de a la Ciudad de México y Oaxa- Artigas, de Quiroga, de Buscos, de Pedro Campbell. de Rosas, de Urquiza, de aquel ca, hubieran cruzado a finales Ricardo López Jordán que hizo matar a Urquiza, de Peñaloza y de Saravia. de los cincuenta y principios No murieron por esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrón casual, una ira o por de los sesenta por la frontera de la invitación de un peligro. Tecate, fue que me armé de una mo- Su ceniza está perdida en remotas regiones del continente, en repúblicas de cuya historia nada supieron, en campos de batalla. hoy famosos.ª chila y una bolsa de dormir y emprendí m i aventura, mi viaje interminable. Comenzaba mi odisea en pos del poeta ciego. del Homero de En 1969 Jorge Luis Borges cumplía setenta años. Aparecía un nuevo libro que vendría a reforzar su ya sólida obra poétrca: Elogio de la sombra. "Pronto sabré quién soy"9 . En 1980 llegaba a Ciudad Universitaria la Capilla Alfonsina y con ella la apretada caligrafía de Jorge Luis Borges hacia su amigo Alfonso Reyes. Es interesante y no azaroso qué Reyes se convirtiera en accidente poético de dos enormes poetas que lo conocieron y trataron: el brasileño Manuel Bandeira con su " Rondó de los cabalfitos" y el propio Borges con su poema "In memoriam A. R.". Reyes, a través de su literatura y cordialidad, nuestro tiempo. Digamos, por decir algo que sea lo más concreto y particular, que leer la prosa de ficción de Borges me recuerda en todo, por no decir que me sabe. a los huevos tibios con sal, limón, trozos de galletas saladas y unas gotas de salsa Tabasco que me desayunaba en casa de mis abuelos: leer a ~ 76 6 fbid., p. 872. (N. del E). 7 Jorge luis Borges, •Prólogo: en FranáswdeQuemlo.Anto/ogía poético, Madrid, Alía~ , 1998, pp. 14y 15. (N. de/E). 8 Jorge luis Borges, Obras completas, p.1001. (N. del E.). 9 /bid., p. 1018. (N. del E.). Borges siempre me ha hecho sentir cómodo, como estar en mi propia casa. El ~ viaje c-omenzó de noche, pero la oscuridad nunca fue total ni absoluta. Borges 77 �cuenta que así fue su "modesta ceguera personal". Un mundo de sombras, de Emilio Pacheco. Roland Barthes habla del discurso amoroso como un lenguaje grises, de verdes y azules, donde el rojo y el negro no estaban; en cambio, el fragmentario cuya sentimentalidad es lo único de lo que podemos aún hoy sen- amarillo siempre le fue fiel, quizás porque de niño, en el zoológico, se demoraba tirnos orgullosos. La poesía vendría a ser ese reino que, pareciera, no es de este frente a la jaula de los tigres, frente a esos oros. Amanecer en Sinaloa, con esa mundo, pero este mundo sin ese reino no tendría razón de ser. claridad de huertos y abundancia, era asistir a las calles, esquinas y cuchillos que se cruzaban en la memoria. Ver a don Segundo Sombra, el gaucho de Ri- He sospechado muchas veces - dice Borges- que el significado es, en realidad. algo cardo Güiraldes que Borges nombra en ese espléndido poema "Mil novecientos que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado." veintitantos". Dice: Unas horas después de haber pasado Guadalajara llegué a una Morelia noc- Yo tramaba una humilde mitología de tapias y cuchillos Y Ricardo pensaba en sus reseros. turna donde no había hoteles disponibles y no paraba de llover. Daba la im- No sabíamos que el porvenir encerraba el rayo, presión de que nadie sabía del festival. Finalmente logré que me rentaran un No presentimos el oprobio, el incendio y la tremenda cuarto en la azotea de un oscuro y nada confiable hotel. Pensé en Ugolino y sus noche de la Alianza; hijos hambrientos, en " El cerco de Zamora", en " La caída de la casa Usher", Nada nos dijo que la historia argentina echaría a andar por las calles, en ese poema de Borges que contiene aquella terrible sentencia: "Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia" 12 • No pude más, aunque La historia, la indignación, el amor, Las muchedumbres como el mar, el nombre de Córdoba, El sabor de lo real y de lo increíble, el horror y la gloria. 10 ya había pagado el alquiler de aquella noche, abandoné ese cuarto en el que ni siquiera cerrar la puerta se podía y me refugié en la sala de espera de la estación de autobuses. Esa noche comprendí que un poema es un ser vivo y que La poesía, ha escrito Borges, le devuelve la magia a las palabras. Primero hemos de gozar el poema, luego nos iremos enterando sobre la materia que trata. Es una suerte de rito, de encuentro y comunión con aquello que nos constituye. De ahí esas largas y aparentemente caóticas enumeraciones. Todo tiene un porqué, una clara raíz. No sé si en realidad estemos ante una magia menor o se trate de la única posibilidad que nos quede de resistencia ante un utilitarismo que nos corrompe y destruye, que nos hace ser todo aquello que a los veinte años no queríamos ser, como reza ese memo- una vez que lo has leído ya forma parte de ti. "Que otros se jacten de las páginas que han escrito;/ a mí me enorgullecen las que he leído" 13 • Al día siguiente los dones se restituyeron y supe del horario de las presentaciones, del costo de entrada, de los poetas que poblarían las calles y alrededores de Morelia, de Günter Grass, de Joáo Cabral de Melo Neto, de Seamus Heaney, de Eugenio de Andrade, de Allen Ginsberg, Vasko Popa. Michael Hamburger, de tantos otros \ que me mareaban y aún marean por la potencia de sus registros. Borges y Paz -las estrellas detrás de las estrellas- aún no habían llegado. Arribarían el día mismo de sus lecturas. Y la azarosa rutina se instaló. Encontré alojamiento, hice amigos, asistí a las lecturas, me sorprendió Ginsberg sin su barba ni su extensa melena: ante mí se encontraba un poeta rasurado, calvo. de corbata y, paradójicamente, sumamente propositivo. Entendí que una cosa es el cuico a la imagen y otra la pasión por la poesía. Me quedé perplejo ante la sencillez y elegancia de la poesía de Eugenio de Andrade -ahora me jacto de leerlo en su propia lengua-. Joáo Cabra! me sacudió con su filosa austeridad. Seamus Heaney me dilató la pupila con sus paisajes a la vez sentenciosos y epifánicos. Vasko Popa me hizo habitar en una pequeñísima caja que me contiene y basta. rable aforismo de José 11 Jorge Luis Borges. Arte()Qética. Barcelona, Editorial Crítica, [s. a.), p. 104. (N. del E.). Jorge Luis Borges, Obras completas, p. 850. (N. del E.). 13 /bid., p. 1016. (N. del E.). 11 10 /bid., p. 833. (N. del f.). ~ 79 �Michael Hamburger, a quien le debemos ese inteligente libro que es La. verdad dijo que ésta había quedado de hablarle para darle sus datos. Yo, con mi es- de la poesía, me sorprendió con su agilidad verbaJ y su curiosidad imaginati- cepticismo a cuestas, le dije que eso era más que imposible, que había sido va. Günter Grass, el autor de ese terrible y bellísimo libro que es El tambor de sólo una cortesía, un gesto de urbanidad y que nunca recibiría taJ llamada. A hojalata, me pidió ayuda a la hora de encender su pipa y esto ya consta en mi la mañana siguiente, a las seis y media del sábado, sonó el teléfono. Medio currículum. Los días pasaban entre libros, lecturas, fiestas, descubrimientos, dormido y luchando con las sábanas y cobijas contesté ... Hola. ¿Se encuentra fondas donde comer y cenar. Minerva Margarita? Un momento, por favor. Minerva, te llama María Kodama". La fecha llegó. Borges leería a las cinco de la tarde. A las fatídicas cinco en punto de la tarde de García Lorca. Yo me preparé y después de comer fui a la estación de autobuses para comprar mi boleto de regreso. Eran las tres y media y el auditorio estaba a escasos quince minutos. Como verán, esa llamada no era para mí. Sin embargo, y pese a ta historia aquí narrada, tengo la sensación de que no he cesado de conversar con Borges y creo, en este momento, que Borges nos está soñando. Espero que estas palabras no interrumpan su sueño. Me di una vuelta por los Portales, visité la catedraJ, entré a una librería donde compré un cuadernillo de poesía china. A las cuatro y media estaba a las puertas del auditorio tratando de entender lo que pasaba: Borges había llegado de la Ciudad de México y se sentía fatigado por el viaje. Pidió adelantar su lectura y ésta se llevó a cabo a las dos de la tarde, fuera de todo programa, mientras yo me paseaba por las caJles y plazas del Jardín de la Nueva España, es decir, Morelia. Mientras trataba de poner orden en mi cabeza, Jorge Luis Borges era trasladado a la Ciudad de México. Me esperaba un día más de festivaJ y cuarenta horas de carretera, aunque llegado el momento le pedí aJ chofer que me permitiera bajar en Tecate, no tenía ningún sentido ir hasta Tijuana. No conocí a Borges, pero no he dejado de leerlo. De vuelta en la facultad organicé, junto con otros alumnos, el Primer Festival de Poesía que se llevó a cabo en el Auditorio "Alfonso Rangel Guerra" 14 • Conocí a los poetas de mi ciudad y confirmé mis sospechas de que más de uno de mis profesores, a hurtadillas, escribían sus versos. Años después conocí a Adolfo Bioy Casares. Le pregunté sobre Borges, recitó "La suave Patria", de Ramón López Velarde, y aJguien tuvo la gentileza de tomarnos una fotografía. Pasaron más años y María Kodama vino a Monterrey. Minerva Margarita, mi esposa, comió con ella. Yo estaba fuera de la ciudad. Era un viernes cuando ~ 80 llegué y Minerva me contó sobre su comida con María Kodama; también me 14 Auditoño de laFacultad de Alosofíay Letras de la Universidad Autónomade Nuevo León. ~ 81 ���--- :::::.--: - =-- ~=- e--- - - -- - LA EXPERIENCIA LITERARIA ~ LOS ILUSTRADORES DE LA OBRA D E RAMÓN LÓPEZ V ELARDE: JU LIO PRIETO Y ALBERTO BELTRÁN CAR.LOMAGNO SOL L a producción de la obra poética de Ramón López Velarde inició en 1904, ~ño en que colaboró "en el semanario El Observador, de Aguascalientes, dirigido por el licenciado Eduardo J. Correa, quien dio a conocer los textos del poeta en la página 'Lira aguascalentense'" 1• A partir de ese año su labor fue asidua en diferentes publicaciones periódicas de provincia: Bohemio, El Debate, Nosotros, entre otros. Posteriormente, se trasladó a la Ciudad de México en 1914. "El 7 de junio, en El Mundo flustrado, José Juan Tablada se refirió, en su crónica a 'Un nuevo poeta', que le había enviado algunos manuscritos"2 . En ese entonces, Roberto Montenegro se encontraba en Europa y no fue sino hasta 1920 que regresó a México; un año después -el mismo cuando murió el poeta zacatecano- hizo la primera exposición de su obra. Por otra parte, si Julio Ruelas, otro de los ilustradores de obras literarias, no hubiera muerto en 1907, habría podido ilustrar algun os trabajos del vate jerezano. López Velarde no tuvo la fortuna de que algunos de los pocos poemas que publrcó aisladamente en algunas revistas, después reunidos en los poemarios l.ozobra y La sangre devota, primero de los dos que publicara en vida, tuviesen una cornisa de Ruelas como las que adornaban la Revista Moderna. Y es que, por una parte, Ruelas muere incluso anees del arribo del poeta a la capital y, por otra, el poeta y Saturnino Herrán, uno de sus más entrañables amigos, represen tan un cambio en la plástica y la creación poética, respectivamente, que transgrede el modernismo: con Herrán, la iconografía modernista se mexicaniza cabalmente. Herrán operará en la plástica lo que Ramón López Velarde acabaría por realizar en la poesía: el tránsito final del modernismo, del cosmopolitismo inicial y del subsecuente continenta- 1 E. Garóa Barragán yL M. Sdmeider. Ramón l.ópez Ve/arde. Álbum.México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, p.30. 1 José Luís Martínez.•Examen de Ramón lópezVelarde~en Ramón lópezVelarde. Obras. México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p.46. "'W" 87 �--:----~ --- -- ;~;:~~--.:::-::.... poema "Que sea para bien ... ": la intersección zodiacal de el León y la Virgen, lismo, a esa tercera fase definida por José Emilio Pacheco como la del "criollismo o coloquialismo vernacular". basada en su fascinación, desde la virtud, por el pecado. La trascendencia de 3 este libro se centra en el prólogo, en la medida en que advierte que "iniciará Fausto Ramírez señala que durante 1915 y 1917 Herrán era "el pintor más representativo del momento" 4 el reconocimiento de la complejidad y la riqueza de aquel universo poético"5 . En esa época de auge que había alcanzado la Villaurrutia no intercala los poemas unos con otros y respeta el orden en obra de Herrán, aparece La sangre devota, cuya portada incluía una obra de su que aparecen originalmente en cada libro; la separación de cada sección se entrañable amigo. señala con un grabado que ilustra el poema con el que inicia. De esta manera, • Si bien encontramos algunos poemas ilustrados como el de "Anna Pa- "Ser una casta pequeñez" comienza la selección tomada de La sangre devota. El vlowa". publicado en la revista Mejistófeles, o su primer cuento titulado "El poema se centra en la nostalgia por la infancia perdida y el deseo por volver a obsequio de Ponce". publicado hacia 1913 en El Mundo Ilustrado, en general ella con la experiencia del adulto y así disfrutar del regazo de una mujer: son escasos los textos del poeta acompañados con alguna ilustración. La fotografía del poeta, tomada, de frente, en su juventud, ha sido reproducida con Fuérame dado remontar el río profusión, en vida o en homenajes después de fallecido, ya sea como clichés, de los años, y en una reconquista feliz de mi ignorancia, ser de nuevo dibujos, grabados, etcétera. para acompañar invariablemente textos directos la frente limpia y bárbara del niño ...6 o indirectos sobre el poeta. Esta escasez se debió a que a los textos en prosa que el poeta jerezano cultivó con esmero muy pocas veces se añadían ilustraciones en las publicaciones Los iconos del poema representan en dos planos el entorno: la sombra del periódicas; en el caso de los poemas fue debido a que publicó pocos de manera adulto se proyecta en la calle del paisaje urbano y el de la intimidad de una aislada, tal fue el caso de "Mi corazón se amerita", ilustrado por Roberto Mon- mujer que sostiene en su regazo a un infante. La delicada veta de la fecundidad erótica se hace presente en el poema: tenegro en homenaje post mortem al poeta. Los grabados de Julio Prieto y Alberto Beltrán son los más destacados en Entonces, con instinto maternal, la obra de López Velarde, a pesar de que las publicaciones hechas en vida del me subirías al regazo, para poeta no añadían trabajos de aquellos dos artistas consagrados por el prestigio interrogarme, Amor, si eras querida de su arte, uno modernista, el otro ya en los umbrales de la vanguardia. hasta el agua inmanente de tu pozo En t 942, la Universidad Nacional Autónoma de México, en la colección o hasta el penacho tornadizo y frágil Biblioteca del estudiante universitario, número 40, publicó una antología, con de tu naranjo en flor. prólogo y selección de Xavier Villaurrutia y grabados de Julio Prieto. Los poe- Yo, sintiéndome bien en la aromática mas fueron seleccionados de los libros La sangre devota (1916), .zozobra (1919) vecindad de tus hombros y en la limpia y El son del corazón (publicación póstuma de 1932 con ilustraciones de Fermín fragancia de tus brazos, te diría quererte más allá Revueltas). Se incluye además "La suave Patria", último poema que su autor de las torres gemelas. 7 corrige y entrega a la imprenta, en junio, para la revista El Maestro. Cabe aclarar que a esta antología le antecedía Poemas escogidos, publicada en t 935 por la La selección de los poemas de editorial Cultura; edición que, aumentada, se convirtió en El León y la Virgen, de 1942, cuyo título remite a la alusión sintética que López Velarde hizo en el .lozobra empieza con "Hoy como 1 Fausto Ramírez. "Saturnino Herrán: itinerario estilístico~ en Bisa García Barragán (&!.), Saturnino Herrón; jornadas de homenaje. México, Unive1Sidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1989, p. 19. 4 Fausto Ramírez. úónica de las artes plásticas en los años de López Ve/arde, México, Univeisidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990, p. 55. 1 ~ 88 José luis Martínez, op. cit., pp. 52 y53. Ramón López Velarde. BLeóny lo Virgen. México, Imprenta Universitaria, 1942, p. 3. 1 lbid., pp. 3 y4. 6 �-- - - ?:!!,1----itl;;.~~---::::,,.. ----~-·:....-- ::~ - -_---=:=:- - -- nunca", que sirve de nexo entre el poemario anterior y éste, ya que al igual que La sangre devota se inspira en Josefa de los Ríos, fallecida en 191 7. La ilus- --;,,., sobresaliente, con ilustraciones distintas a la de la edición original de El León y la Virgen. tración alude a la cuarteta: La selección que Carlos Villegas reproduce es una recopilación de los pri- meros poemas de López Velarde publicados en La Nación, en la sección de los No soy más que una nave de parroquia en penuria, lunes, Página literaria. nave en que se celebran eternos funerales, porque la lluvia terca no permite quizá el primer periódico en que escribió Ramón López Velarde una vez que se tras- sacar el ataúd a las calles rurales.8 ladó a esta capital y del cual fue colaborador prácticamente desde su fundación. [ ...] El son del corazón es el poema que da título al libro original y con el que trema juventud del poeta, en que Fuensanta, como él confiesa en la segunda edición Estas poesías pertenecen a la época de La. inicia esta sección de la antología. El grabado es una clara referencia a las sangre devota, es decir, a la época de ex- de su primer libro, "dictó casi todas las páginas".'º dos cuartetas: Los últimos versos del poema "El adiós" son el motivo de la primera ilustración interior: Soy la fronda parlante en que se mece el pecho germinal del bardo druida con la selva por diosa y por querida. Me despido... Ella guía, llevando, en Ufl trasunto de Evangelio, Soy la alberca lumínica en que nada, en las frágiles manos una luz. como perla debajo de una lente Pero apenas llegados al umbral debajo de las linfas, Schrezada.9 -suspiro de alma en pena o soplo del Espíritu del mal-, Asimismo, algunos motivos aludidos en los versos del primer acto de un golpe de aire mata la bujía ... "La suave Patria" son los elementos de la composición del grabado. Aúlla un perro en la calma sepulcral.) Este poema también inspira un grabado de Julio Prieto que embellece la portada y la cuarta de forros de la revista México en Fue así como Fuensanta y el idólatra el Arte, número 7, que en 1949, a instancia de Jaime García nos dijimos adiós en las tinieblas Terrés, dedica un homenaje a López Velarde. Esta publicación de la noche fatal. 11 reúne particularmente el interés y el talento generado en torno a la obra del poeta posmodernista. La muestra integrada por textos en prosa y poemas de López Velarde, los grabados de Julio Prieto -jefe, por aquel entonces, del departamento de pro- El báculo y el equipaje, acusados signos de ese motivo tan recurrente en la literatura como es el viaje, son los iconos que acompañan en esta ilustración al peregrino, quien desde la cima reflexiona. En el fondo está el valle, y junto al personaje se pueden apreciar el rosal y la rosa deshojada referidos en el poema. ducción teatral - y de Alberto Bel- Bien pudiera el peregrino trán hacen de este número algo 1 /bid., p. 40. /bid., p. 126. 9 hacer estación romántica '° Carlos Villegas. México en el Arte, número 7. México, Instituto Naáonal de Bellas Artes/Secretaría de Educación Pública, 1949, p.38. 11 Ramón López Velarde. •EJ adiós", ibid., p. 40. ~ 91 �---:----~~~~: __ ---- ,---==... -:"~ :~ / a la mitad del camino, No sólo hallamos en el autor de Zozobra al esteta del lenguaje, sino a un y desgranar un rosario poeta que legó un ars poetica bastante sólida, registrada principalmente en de cuentas sentimentales textos en prosa reunidos en El minutero y Don de febrero y otras crónicas. por aquel deshojamiento La revista México Moderno completa este panorama con una edición de del alma y de los rosales. 12 homenaje a López Velarde, en donde incluye siete textos en prosa del poeta Y un estudio de Luis Noyola Vázquez, "Ramón López Velarde, cronista "Rumbo al olvido" es el poema que inspira el grabado homónimo realizado Y crítico literario". El acierto de esta selección consiste en, por una parte, por Alberto Beltrán. La ilustración trasciende la recepción del poema en una textos breves mas no por ello parcos, sino cargados de sentido, de sintaxis suerte de metáfora visual de la primera cuarteta: impecable, con un lenguaje pulido y cuidadosamente elaborado, que han dejado testimonio de la maestría de López Velarde en el ensayo breve; por ¡Oh pobres almas nuestras otra parte, tres de estos textos exponen importantes ideas del poeta sobre que perdieron el nido la creación literaria. y que van arrastradas "La derrota de la palabra" explica la precisión en el uso del lenguaje y la en la fatal corriente del olvido! 13 exigencia del escritor por conocer la entraña más íntima del la lengua, de Esta selección de poemas procede de aquellos que fueron publicados ori- tal modo que, debido a la incompetencia lingüística, se convierte en una ginalmente en el periódico La Nación, y éste no es la excepción, de tal modo tirana y el escritor en un pobre lacayo: "Yo anhelo expulsar de mí cualquiera que apareció el 24 de junio de 1912, sólo que constaba de siete estrofas. palabra, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos"'4; Después, López Velarde lo incluye en La sangre devota, con una eliminación del mismo interés son "La corona y el cetro de Lugones" y "El predomino de tres estrofas y con el título "Y pensar que pudimos... ". Ahora bien, el or- del silabario". En suma, tres ensayos que revelan la congruencia del poeta y den de los poemas en México en el Arte estuvo determinado por las fechas en su quehacer, del poeta y su estética, del poeta que vive "los que aparecieron en La Nación, pero esto no implica que se trate de la primera vertebrales espejos de la belleza" que no dan tregua o publicación de "Rumbo al olvido", pues. como sucede frecu~ntemente, el concesión, y que constituyen "su concepción de la mismo poema fue difundido en diferentes medios. El cuarto poema de esta poesía, esto es, su poética". 15 Finalmente, como selección, "En tu casa desierta", se publicó originalmente el 15 de enero de una muestra de la maestría de López Velarde en 1912 en la revista Pluma y Lápiz, en Guadalajara. Gracias a la sensibilidad el afiligranado ensayo corto se incluyen cua- muy particular de Alberto Beltrán, el grabado ofrece algunos rasgos de ca- tro más: "El teatro confiado y per- rácter intimista. verso". "La madre tierra", "El La participación activa de López Velarde en las publicaciones periódicas de su tiempo dejó un testimonio de una época y su cultura; su valor ha tras- capellán" y "El alquiler de la vida y la muerte". Para cendido. Si bien escribió poemas con una aparente transparencia y sencillez, concluir, cabe el lugar que ocupa como el primer poeta de la poesía moderna mexicana destacar que en la revis- radica en el desligamiento de la poética modernista y en el hallazgo de una ta México Moderno, los poética personal, que lo llevaron a ser reconocido por poetas de la vanguar- grabados de Julio Prieto dia, como los Contemporáneos -sobre todo desde el ensayo de Villaurrutia y Alberto Beltrán pre- citado anteriormente- , y de nuestros días. 14 ~ 92 12 lbidem., p. 42. u /bid., p. 43. Ramón López Velarde.' La derrota de la palabra: ibid., p. 67. 15 José luis Martínez, loe dt. �seman una combinación de talento, interpretación y recreación icónica del -~-~-- ' < ' estilo y la sensibilidad en una atmósfera creada por el poeta, quien dejó su obra "- =----- como testimonio y legado del origen de la poesía mexicana moderna. Detalle del grabado de Alberto Beltrán para el ensayo"l.a derrota de la palabra". ~ 94 �' cial en Google con los nombres de Bolaño y Brod para asegurarse de que la ana- Renuncio a la operación imposible de diseccionar con este método las per- logía propuesta por Bolaño ya ha sido utilizada por la critica -en ocasiones con sonalidades literarias de Kafka, Bolaño o cualquier otro escntor. Prefiero hacer atino- para analizar la relación del escritor chileno con ,us lin n,i he encontrado a alguien que haya reparado en que is. s ¿• ' a, 'l< •. wt lois0 1< ,ll 1; r is E os Max Brod y Dora Diamant que. en su definición · is amplia (es decir. en la medida que alientan el co duda que Bolaño insinúa en itálicas acerca del destino ¡, e e ·imiento público de un artista o promueven su invi- di< la última amantf' de Kafka a los documentos que h, s.t,ilidad), deambulan en la historia de m, bibliote<.-0. dó es un misterio despejado. Empezaré con Bolaño. que fue un notable Brod de D.ira Diamam quemó una porción menor de los do, u , amigo Mario Santiago Papasquiaro y que a su vez memos que Kafka le dejó al morir y se negó a entreg,11 11 ·ne un Brod en el critico español Ignacio Echevarría, le a Max Brod los veinte cuadernos y las treinta y cincc iuien cumplió con la función más ingrata que pue- cartas que salvó del fuego, reacia a la ,mención de BPll da tocarle a un Brod: editar los manuscritos de su de publicarlos. Se convir'ió así en la guardiana mater,dl Kajka Es imprecisa pero inexorable la fecha en (y, quizás. en la única lectora) de la obra más tardía de que los lectores. suponiendo errores de su parte Kafka, hasta que en 1933 le fue confiscada durante y una lectura demasiado cercana de la obra de una redada de la Gestapo. Las búsquedas inútiles Bolaño. reclamen acceso a los originales. Caroli- que encabezc Max Brod después de la guerra hi- na López. su viuda. ha decidido corregir las pre- cieron suponer a algunos que Dora pudo haber sunciones biográficas que surgen del inexacto y mentido respecto a la existencia y captura de los contradictorio relato de vida que Bolaño contaba cuadernos y ,:arcas. pero esa presunción es tan in- y recreaba en libros y entrevistas. Un oficie defi- Justa como llamarla iletrada. Dora motivó el inte- nitivamente Brod. rés de Kafka en el estudio del Talmud: además. el Tal vez el escritor español Félix Romeo sea periplo que la llevó a renunciar al matrimonio para el último de los Brods generosos. En su novela vivir de manera independiente en Berlín, y. tras la l\marillo, Romeo se sirve de sus recuerdos y de muerte de Kafka. a recorrer países e ideologías, los manuscritos inéditos de su amigo Chusé lzuel no estaba iexento de curiosidad intelectual Dora para reconstruir los años previos a su depresión fue una mujer valiente. Para fortuna de su repu- y el misterio de su aparente suicidio. Además de tación. la versión de Dora sobre el paradero de laborioso. l\marillo fue un homenaje efectivo para los documentos fue confirmada en 1998. cuando atraer la atención hacia Jbdo sigue tranquilo. el inv,,stigadc res de The Kafka Project encontraron libro de cuentos póstumo de lzuel. Por su parte. la orden de confiscación entre archivos desclasifi- John Kennedy Toole tuvo una magnifica Brod en cados lel gc,tierno alemán. pero los cuadernos y su insistente madre. que para publicar A Confede- cartas no aparecieron entonces ni en las pesquisas racy of Dunces, once años después del suicidio de llevarlas a cabo en 2003 y 2008. su hijo, tuvo que aguantar estoicamente el rechazo Es comprensible que la discusión continúe en los unánime que el manuscrito generaba en las ednoria- parámetros planteados por Bolaño. pues es más có- e '-e se necesita que un escritor haya muerto para fungir moda la oposición binaria entre un Brod que incita a m 3Ul0r que publique y una Dora qui aniquila lo crE 'Uil. COll'C st, ,,r , 1 ca, su Bmd; tal es el caso del viejo Paul Bowles. quien en su r :. tL x, ,,, , ~ T irn,P· ce noc. al joven Rodrigo Rey Rosa y traduce sus primeros oculta la verdadera figura psíquica que Dora encarna: la parte de un escritor que tres libros. El redescubrimiento de la obra de Bowles en los noventa. gracias se pla,:e cor> la re,e. ura privada de su obra. a la adaptación cinematográfica que Bertolucci hizo de The She/tering Sky le < 11 �consigrnó a Rey Rosa un primer recibimiento crítico de importancia en las pu· de William S. Burroughs. El valor de la entrega absoluta en la amistad es fundamental en la obra de Ginsberg -y en la de Kerouac-, pero difícilmente sus blicaciones anglosajonas. Gordon Lish, editor de Raymond Carver, fue un Brod particularmente en- amigos habrían hecho lo mismo por él. No digo que conscientemente utilizaban trometido y nocivo. Fueron tan severas las depuraciones a las que sometió a Ginsberg ni que ellos no lo querían tanto. sino que estaban irremediablemente los relatos de Carver que, cuando en 2009 apareció bajo el título de Beggí- imposibilitados para devolverle el favor. ners la versión original de la colección de cuentos que en l 981 fue publicada Si la obra de Kerouac hubiese aparecido veinte años después, alguien habría como What We Talk About When We Talk About Lave. la impresión general señalado que la ingenuidad emocional de sus narraciones autobiográficas esta• fue que los cuentos se excedían en digresiones y no parecían carverianos. El blecía difusas fronteras con el arte visionario y marginal Además de vivir oca· caso de Bram Stoker es emblemático, porque s,onales episodios de grafomanía, Kerouac mientras él fue el fervoroso asistente perso- era drogadicto, viajero, obseso espiritual, nal y biógrafo (Brod) del actor Henry lrving. v'lgabundo, megalómano, derechista, alco- éste se negó a interpretar al personaje de holi,,:, y un hombre inseguro. que en cuanto Orácula. a pesar de saber que estaba inspi- consiguiera la notoriedad que tanto ansiaba, rado en él. A lrving Drácula le parecía una se efugiaría en casa de su madre para una obra espantosa y ciertamente no hizo nada última borrachera de muchos años. Tantas cupaciones no dejan tiempo para buscar un para propiciar su publicación (Dora). agente literario. Puede decirse que André Gide fungió como Dora de Marcel Proust al no Burroughs era una persona to· querer publicar Por el camino de Swann davía más dificil. Sólo alguien como en la prestigiosa editorial Gallimard. Ginsberg -de quien estaba silenciosa entonces a su cargo. por parecerle una pero abiertamente enamorado- po- novela superficial y esnob -alegato del día ser tan voluntarioso como para in- que renegaría en los años subsiguien- tentar convencer a otro de que se em- tes-. En el mismo tenor. es decir. desde barcara en una carrera literaria, más la capacidad para impedir la publicación si ese otro era el lacónico Burroughs, honrosa de una obra, en México. Octavio que meses atrás había asesinado acci- Paz fue Dora de muchos escritores. entre dentalmente a su esposa, que luchaba ellos Rubén Salazar Mallén. quien encontró a su Brod en el critico Christopher contra su adicción a la heroína y que nunca había dado señales de querer ser Domínguez Michael, cercano a ambos. No es casual que en mi lista aparezcan escritor, salvo el antecedente de un divertimento policiaco escrito en 1945 a más Brods que Doras, tampoco que los únicos Doras que pude recordar sean cuatro manos con Kerouac, And The Hippos Where Boiled In The1r Tanks. Fue conocidos por derecho propio. Mi hipótesis es que su ausencia es la prueba del tanta la insistencia de Ginsberg, que Burroughs, que entonces vivía en Mé- éxito de sus propósitos. Pero de entre todos los Doras y Brods que recuerdo ninguno ha sido tan xico. empezó a trabajar una serie de textos que luego le enviaba por correo. Ginsberg los corrigió y convirtió en dos novelas: Junkie y Queer Recibió de tenaz e influyente como Allen Ginsberg, mi Brod favorito. Sin su determinación vuelta una y otra vez los manuscritos dejunkie que envió a cada edirorial que jamás habríamos conocido las obras mayores de la generación beat, y sin ellas conocía, hasta que durante su estancia en un manicomio -al que ingresó es inimaginable el destino que habrían tomado las literaturas confesionales y por voluntad propia- conoció al poeta Car! Solomon, sobrino del dueño de experimentales de la segunda mitad del siglo XX norteamericano. Ginsberg es· la editorial Pulp Ace Books, en cuyo catálogo, después de las revisiones que cribió el whitmaniano Howl and Other Poems y tomó en sus manos la tarea de Burroughs y Ginsberg harían para burlar a la censura estadounidense, entró que fueran publicados On the Road. de Jack Kerouac. y Junkíe y The Naked Lunch, la novela �Esto no fue suficiente para que Burroughs tomara las riendas de su carrera MAL DE LIBROS literaria. Huyó de Nueva York cuando Ginsberg, doce años menor. rechazó sus insinuaciones amorosas, y después de una breve estancia europea se instaló TRES MODELOS CUANTITATIVOS PARA LA INVESTIGACIÓN LITERARIA en Tánger para vivir las experiencias que describe Paul Bowles en sus novelas. Desde alli le envió a Ginsberg y a su editor en Pulp Ace Books los primeros frag- CARLOS LEJAIM GóMEZ mentos de The Naked Lunch. pero ninguno de los dos le respondió La siguiente anécdota aparece en Withoul Stopping. las memorias de Bowles. finalmente Ginsberg accede a los llamados de su amigo y viaja a Marruecos con Kerouac. Las teorias son redes: sólo quien lance cogerá. y cuando llegan a casa de Burroughs encuentran en el suelo, sin que sea fácil Novalis diferenciarlas de la basura que se apila por todos lados. más notas y fragmentos que se convertirían en The Naked Lunch. Bowles. al menos en la narrac1on no L a literatura vista desde lejos es el titulo -notable por su belleza para de- recoge los papeles ni se sienta con ellos a ordenarlos. editarlos y transcribirlos nominar a una obra de teoría literaria- del más reciente libro del critico a máquina Burroughs fue el testigo de uno de los momentos cumbres de un italiano Franco Moretti. En él propone modelos especificas y pragmáticos para grupo de escritores que apreciaba pero al que no se sentía unido artísticamen- llevar a cabo lo que en su ensayo "Conjectures on World Literature"' llamó te. Dos años después. en 1959, en Paris y bajo la influencia del artista visual )' distant reading. Mediante su polémica propuesta de lectura a distancia o litera- sonoro Brion Gysin, recortó palabras tura vista desde lejos, Moretti critica la focalización de la historia literaria hacia del manuscrito de Tánger para crear las obras canónicas. las cuales representan un porcentaje muy pequeño de la nuevas frases que durante la toscritu- producción literaria total: ra original no habia imaginado. Llamó al ejercicio cut·up y lo utilizó en Un canon de doscientas o trescientas novelas no parece en modo alguno exiguo sus siguientes cuatro novelas. Quizás (sería. de hecho, bastante más amplio de lo habitual), y sin embargo represencaria ésa fue su manera de saberse con poco más o menos el uno por ciento de las novelas efectivamente publicadas: vein- una personalidad literaria propia. te mil, Lreinta mil, tal vez mas. nadie lo sabe con exactitud"2 La voz de Ginsberg, can fiel a s1 misma en la mitad de la lectura de Y la imposibilidad del mvestigador de leer la totalidad de dicha produc- sus Collected Poems (1947-1997) me ción: "y aqui el e/ose reading no sirve de nada: si se leyese una novela al dia, hizo creer que estaba en la relee I ura. todos los dias del año, se tardaría al menos un siglo"'. La lectura a distancia no aparece en ninguno de los libros se propone como una alternativa en el estudio de la literatura. en ella no se que editó, ni su ideario político •.ras- necesita repasar directamente la obra, sino que mediante una investigación toca párrafo alguno de Kerouac o Bu- colaborativa, en la que se aprovechan los datos cuantitativos que según Moretti oughs. A veces pienso que Gmsberg ·no dependen de las interpretaciones de los investigadores individuales"'. se P es el Brod más sabio porque asumía la misión de un escritor: hacer que aparezcan los libros que todavía no r sistematiza la problemática literaria y se expresa de forma gráfica. tres modelos de las ciencias exactas a los estudios literarios: "los gráficos de la existen, y que no podía escribir. 1 1 Publicado-en la revista New left Review, número 1, enero-febrefo 2000, pp. 54-68. f@nco Morelli lo /fferaturo.rsto des<klejó,. Ban:elooa, Mamo! Ediciones, 2007, p. 16. ídem. �historia cuantitativa, los mapas de la geografía y los árboles de la teoría evoluti- males para lograr una buena recepción entre los lectores de su época, pero que va"5. El primero lo emplea al analizar el surgimiento y decadencia de distintos sólo quienes emplearon los indicios de manera correcta lo lograron. géneros novelísticos en Gran Bretaña, Japón, Italia, España y Nigeria; esto le Se ha criticado la propuesta de Moretti por lo estéril que resulta su empleo en permite analizar trescientos años de la historia literaria de seis países en un un acercamiento hermenéutico a la obra literaria; sin embargo. él plantea estos sintético gráfico e identificar los vasos comunicantes del proceso literario con modelos con una "clara preferencia por la explicación respecto de la interpre- el proceso social de estas naciones. tación"'º. Por lo tanto, es precisamente al sacrificar la lectura exegética, basada Al emplear los mapas en el estudio de la historia literaria. realiza esquemas en los sucesos excepcionales de la literatura, como la teoría de Moretti pretende del cronoropo -concepto introducido por el crítico ruso Mijail Bajtín a la teoría abarcar la gran masa de hechos, lo que podría ser de utilidad en la construcción literaria para referirse a la "conexión esencial de las relaciones temporales y de una historia literaria en la cual se busque incluir las literaturas marginales. espaciales asimiladas artísticamente en la literatura" 6 - en la novela inglesa Our Vil/age, de Mary Mitford, y al contrastar aquéllos con la teoría del paisaje rural de John Barrell, identifica en la novela el reflejo del proceso de disolución del paisaje, que se transforma de un sistema circular cerrado que tiene como centro la parroquia, a una geografía lineal con coordenadas. En la teoría de Moretti. al emplear el modelo de mapa, Franco Moretti se buscan las apariciones. se sitúan en el espacio ... o, en otras palabras, se reduce el texto a unos pocos elementos, se los abstrae del fujo narrativo. y se los emplea para construir uno de esos objetos artificiales que hemos visto hasta aquí. Y c9n un poco de suerte, estos últimos resultan ser más que la suma de fas partes: poseen cualidades "emergentes" que no eran visibles en el nivel inferior. 7 Por último, basándose en el esquema con el que Darwin representa en El origen de las especies el proceso de selección natural , el cual funciona mediante la diversificación de las especies y la supervivencia del más fuerte, Moretti propone el modelo de árboles como "diagramas morfológicos, donde se establece una correlación sistemática entre la forma y la historia"'. Mientras que en los estudios literarios convencionales, según Moretti. "las teorías de la forma nomanifiestan mucho interés por Ja historia, y la investigación histórica no manifiesta por su parte el más mínimo interés por la forma"•, en el esquema del árbol se sintetizan las dimensiones de la historia y la forma: la primera en el eje vertical y la segunda en el horizontal. En este capítulo que trata sobre los árboles de la teoría evolutiva, analiza cómo autores, que no figuraron entre los destacados en el género de la novela policiaca, llevaron a cabo la variación de los recursos far- ' /bid, p. 10. ; Mijail Bajtín. "Lasjomm del tiempo yaoootopo en la novela. Ensayos de poética histórica", en Teoría yestética de la novelo. Madrid, Taurus, 1989, p. 237. franco Moretti,op. cit., pp. 78 y 79. /bid., p.%. La literatura vista desde lejos �ENTRE LIBROS ADQ!JISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNMRSITARIA eaiAlzamora, Sebastia. Mula muerta. Traducción de Sergio Gaspar. Poesía. Barcelona, DVD, 2003. eaiAnónimo. El jardín del ingenio y la sabiduría. Traducción de Yves Zimmermann. Cuentos de Oriente. Castellón, Ellago, 2006. eaiBogdanov, Igor y Grichka. Antes del Big Bang. Traducción de Rafael Garrido. Colección Las islas. Castellón, Ellago Ediciones, 2008. eaiBromfield, Louis. El mundo en que vivimos. Traducción de Susana Carral Martínez. Viento del oeste. La Coruña. Ediciones del Viento, 2008. eaiCalvo Ortega, Francesc. La anomalía espiritual. Las islas. Castellón, Ellago, 2007. eaiJohn Clellon, Holmes. Go. la primera novela de la generación beat. Precursores. España. !:scalera, 2009. eaiOrs, Pablo Juan d'. El estupor y la maravilla. Memorias de un vigilante de museo. Narrativa contemporánea. Valencia, Pre-Textos. 2007. eaiEddie O- Bermúdez). Huesos de luciérnaga. Traducción de Rossana Zaera. Poesía. Castellón, Ellago, 2005. eaiHeinsenberg, Werner. La parte y el todo. Conversando en torno a la física atómica. Traducción de Rocío Da Riva Muñoz. Las islas. Castellón, Ellago, 2004. eaiJáuregui Balenciaga, Inmaculada y Pablo Méndez Gallo. Modernidad y delirio. Ciencia. nación y mercado como escenarios de la locura. Icono sur. España, Escalera, 2009. ~Juglares y espectáculo. Poesía medieval de debate. Edición de Lourdes Simó. Traducción de Lourdes Simó, Eduardo Moga y Sergio Gaspar. Los cinco elementos. Barcelona. DVD, 1999. ~La.cruz, Mario. Concierto para disparo y orquesta. Prólogo de Pedro Zarraluki. Postfacio y edición de Max La.cruz Bassols. Madrid, Funambulista. 2005. eaiMalabou, Catherine. la plasticidad en el atardecer de la escritura. Dialéctica, destrucción. deconstrucción. Traducción de Joana Masó y Javier Bassas Viia. Ensayo. Castellón, Ellago, 2008. eaiMas, Pasqual. Pavana para un hombre sin nombre. Narrativa. Castellón, Ellago, 2007. eaiMcClure, James. El leopardo de la medianoche. Traducción y postfacio de Ramón García. Madrid, Funambulista, 2005. eaiMeabe, Tomás. La palabra en la piedra. Prólogo de José Luis Rodríguez Zapatero. Castellón, Ellago, 2007. eaiFombellida, Rafael. Norte magnético. Poesía. Barcelona, DVD, 2003. eaiMittica, Pierpaolo. Chernobyl. la herencia oculta. Traducción de Mónica Gozalbo y Ann Steinbrun. Castellón, Ellago, 2006. eaiGarcía Yebra, Tomás. Los crímenes del Museo del Prado. Madrid, Funambulista, 2008. eaiMurua. Kepa. Del interés del arte por otras cosas. Ilustraciones de Rossana Casano. Las islas. Casrellón, Ediciones. 2007. eaiGarcía, José Daniel. El sueño del monóxido. Poesía. Barcelona, DVD Ediciones, 2006. eaiOrtega Pérez, Carlos A. Toma de decisiones y resolución creativa de problemas. España, Formación Alcalá, 2006. eaiGale, Zona, Alice Gerstenberg y Zora N. Hurston. ¿Nimiedades para la eternidad? Pioneras en la escena estadounidense. Traducción y estudio crítico de Nieves Alberola Crespo y Yvonne Shafer. Biblioteca de autoras norteamericanas. Castellón, Ellago, 2006. eaiOrtiz Poole, Braulio. Francis Bacon se hace un río salvqje. Los cinco elementos. Barcelona, DVD, 2004. eaiGutiérrez Solís, Salvador. Más de cien bestias atrapadas en un punto. Los cinco elementos. Barcelona. DVD Ediciones, 2003. eaiOsser. Miguel. Más allá de los derechos humanos. Actual eterno. Barcelona. DVD Ediciones, 2001. eaiPastor Fayos, Ana. Enfoque multidisciplinar sobre el discapacitado. España, Formación Alcalá, 2007. �.. etiQueneau, Raymond. El vuelo de Ícaro. Traducción de Elisenda Julibert y Lucas Vermal. Tierra de nadie. Barcelona, Marbot Ediciones, 2007. etiRimbaud, Arthur. Obra poética completa. Traducción de Miguel Casado y Eduardo Moga. Poesía. Barcelona, DVD, 2007. :?; {\_,¡: 'sf 1l!;~ NORTE MAGNfflCO " Quien parpadea teme a la muerte etiRomer, Knud. Quien parpadea teme a la muerte. Traducción de Sofía Pascual Pape. Paisajes narrados. Barcelona, Minúscula, 2008. etiSafo. Poesías. Traducción, presentación ~ notas de Juan Manuel Macias. Poesía. Barcelona, DVD, 2007. etiSeife, Charles. Cero. La biografía de una idea peligrosa. Traducción de Simone Zimmermann Kuoni. Las islas. Castellón, Ellago, 2006. etiSheldrake, Rupert, Terence McKenna y Ralph Abraham. Caos, creatividad y conciencia cósmica. Traducción de Lourdes Pascual Gargallo. Ilustraciones de Yves Zimmermann. Las islas. Castellón, Ellago, 2005. /GunaL, Mark,,nd,,ya NÉCTAR EN UN TAMIZ etiShua, Ana María. Cazadores de letras. Minificción reunida. Voces. Madrid, Páginas de Espuma, 2009. etiVilaplana, Silvestre. Los demonios de Pandara. Algar joven. Alzira, Valencia, Algar, 2006. etiVisiones de lo real en la poesía hispanoamericana. Prólogo, selección y notas de Mario Campaña. Poesía. Barcelona, DVD, 2001. FRIEDRICH HÓLDERLIN SALVADOR CUTiáREz SOlfS Más de cien bestias atrapadas en un punto t DICIOWtS OU. YUlll'O ~ ' &!die Q.Bennúdez) H -deluaémaga et.>Yutang, Un. La familia del barrio chino. Traducción de León Mirlas. Viento del oeste. La Coruña, Ediciones del Viento, 2008. · VIDA, POESÍA Y LQCUR.AnE etiWaiblinger, Wilhelm. Vida, poesía y locura de F Holder/in. Edición de Txaro Santoro y Anacleto Ferrer. Madrid, Hiperión, 2003. et.>Wallace, Edgar. El misterio de la vela doblada. Traducción de María Luisa Vilariño Durán. Viento del oeste. La Coruña, Ediciones del Viento, 2009. WILHFLM WAIBLINGER MULA MUERTA �DE LOS ENIGMAS A LAS INTERPRETACIONES RAQlJEL T I BOL M de la verdad ni de la mentira se alimenta el arte. sino de sus propias visiones. Alfonso Reyes, 1909. H ay una primera mirada que puede satisfacer plename~te las expectativas del observador de las imágenes plásticas de Raúl Osear Martínez, y aunque así lo entiende después de más de tres décadas de práctica de su oficio artístico, siente una impostergable necesidad de penetrar en una poética visual cargada de enigmas descifrables, accesibles, sin rebuscamientos, cuyo sentido oculto el público podrá desentrañar con el auxilio de su cultura, con su capacidad para ejercer una percepción más exigente, o en el placer que puede encontrar en una lectura más compleja del objeto estético. Busquemos reflexionar sobre esas adherencias estructuradas de manera integral en el cuerpo compositivo. Con permiso de Seurat (2008) es una estampa de impresión digital donde Martínez ha tomado en cuenta los colores, es decir, lo cromático y los valores lumínicos de los tonos. Mas para ello no le ha pedido permiso al neoimpresionista Georges Seurat (1859-1891) para apropiarse parcialmente de la primera composición en gran formato del francés, Un baño en Asnieres (2 x 3 m, 1884), donde a la izquierda se aprecia un personaje masculino con su mascota y a la derecha un niño con el torso descubierto. Al centro, un doble retrato superpuesto de perfil y de tres cuartos. A diferencia del de Seurat, en el cuadro de Martínez el modelado queda reducido al mínimo. Los otros personajes están de perfil, posición predilecta de Martinez para conjuntar en sus óleos -casi todos de dimensiones mayores- una sucesión de cabezas sin alterar la bidimensionalidad, aunque algunos aparezcan de frente, como en Pléya- ~ 108 des (2008). En esta representación no encarna a las míticas hijas de Atlas, el que �El ojo que no ves es porque le falta la mirada interior, esa mirada que inspiró el célebre madrigal de Gutierre de Cerina: Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al m enos. Del ojo se ocupó el simbolista Odilon Redon (1840-1916), quien hizo en 1882 la litografía El ojo del globo. Un desorbitado globo ocular, figura muy ansostiene la bóveda celeste, sino más bien a un cenáculo reunido para especular tigua que representaba el ojo de Dios. Algunas inquietantes paradojas visuales sobre el ojo como órgano que ve, que mira, que atisba, aunque por ser, en esta de este tipo fueron exploradas en el siglo XX por ciertos dadaístas y surrealistas. pieza, único y grande en relación con su entorno, podría tratarse de un cíclope. Por ejemplo, Man Ray (Filadelfia, 1890-París, 1976) compuso en 1931 Objeto de La sucesión y sobreposición de cabezas en el díptico Otra alma (Alma Mah/er destrucción con un metrónomo - el aparato con mecanismo de relojería que se como pretexto), de 2006, encierra el argumento que refiere a la nunca sacia- emplea para marcar el compás musical-, a cuya aguja en movimiento de tictac da necesidad amatoria de Alma Marie Schindler (1879-1964), quien se casó le adhirió con un clip un ojo para indicar que el ritmo musical no lo marca sólo sucesivamente con el compositor Gustav Mahler, el arquitecto Walter Gropius, un aparato, sino también una percepción más compleja que se revela ante el el escritor Franz Werfel, además de sostener relaciones íntimas con el pintor compás. De lo sonoro se ocupó también Martínez en el óleo y encausto de 2008 Gustav Klimt, Max Burckhard, Alexander von Zemlinsky y el pintor y escritor En voz baja, donde algunos personajes tienen los labios fruncidos en susurros. Oskar Kokoschka. Raúl óscar Martínez hizo evidente su relación con el surrealismo en el óleo, La obra de mayores dimensiones en este conjunto es el políptico El ojo que encausto y coUage No la vi ocultarse en el bosque (2004), donde una cabeza a ves no es (1.25 x 2.4 m, 2009), que le permite a Raúl Óscar Martínez explayarse color de tamaño menor se apoya en otra casi monocroma en grises y negros, de en la función objetiva y subjetiva, orgánica y filosófica del ojo; repetido en tres dimensiones mayores. Ambas están enmarcadas por los retratos impresos de de los rectángulos en que está dividida la superficie, más otro ojo en resina célebres surrealistas: Louis Aragon, André Breton, Luis Buñuel, Paul Éluard, René transparente, el cual pende sobre la madera pintada al óleo y encausto para Magritte, Yves Tonguy, Georges Sadoul, Max Ernst, Salvador Dalí, y otros no tan otorgarle al conjunto una movilidad de luces y sombras sobrepuestas; con el fin conocidos: Camille Goemans, Paul Nougé, Maxime Alexandre, Jean Caupenne, de recalcar que podemos ser todo ojos, o que los ojos se nos salten, o se nos Marce! Fourrier, Albert Valentin y André Thirion. El título, con su propia autono- revuelvan de rabia, que estén alerta, que nos adviertan de una amenaza, estar mía ante la imagen, fue tomado del número 12 de la revista La. Révolution Su- absortos en una contemplación, observar algo insistentemente, que miren con rrea/iste, publicado en 1929. Martínez ve en el surrealismo un carácter modélico ~ simpatía o antipatía, que se conduelan o se llenen de lágrimas. Que estén con- para el arte, un medio teórico del que se vale meditadamente para organizar y ~ 110 vencidos de que aquello que miran es lo que querían mirar. dar vida a obras con temas y estilos muy suyos; a través de figuras humanas casi 111 �siempre atenuadas, reservadas, en reposo, pero emocionalmente expresivas debido a la posición de las cabezas, equilibradas en sus contornos angulosos, incisivos, vigorosos, alejados de exuberancias, aunque otorgándole resplandor a los planos multifacéticos y a la corporización de visiones. Todo esto lo lleva a ofrecer en sus composiciones claridad y orden, y a no cambiar abruptamente de rumbo hasta dar por satisfechas las inquietudes surgidas en el curso del trabajo estético que sobreviene después del surrealismo, el cual sustenta o está sumergido en la materialización de métodos muy individualizados. Seguramente estas razones lo llevaron a concebir el óleo Alter ego (2007) para confesar su identificación con una empresa artística que le merece confianza, pese a las muchas décadas transcurridas desde su instauración, sin que pretenda revivirla. Para comunicarse con los ciegos que visiten su exposición, Raúl Óscar Martínez les ofrenda un óleo, Clara y tangible (2003), con la incorporación de escrituras en Braille, efecto que amplía su impulso soUdario con un público que él intuye diverso. Si bien en varias obras se pueden observar entramados de líneas, este recurso se intensifica de manera protagónica en Hulot (2008), estampa digital cromógena de inspiración cinematográfica, con escasos elementos de luminancia, más un uso acertado y muy sutil de colores y texturas. Con ella se evoca Las vacaciones de M. Hulot, la película de 1953 con la que el director, guionista y actor Jacques Tati (1907-1982) renovó el cine cómico francés. No suele frecuentar Martínez temas políticos, pero esta vez hizo una excepción: Sesenta y ocho (,fechas axiales), de 2005, donde un joven alarga su boca en un grito que nos remite a la inolvidable acción criminal contra estudiantes y la población diversa que había concurrido al mitin del 2 de octubre en Tlatelolco. Evidentemente esta tragedia, que ha puesto en entredicho a la justicia en México, es un eje sobre el que giraron y siguen girando muchas incongruencias de la sociedad mexicana que muchos desearían fueran abolidas para iniciar el tantas veces postergado proceso de una reconciliación nacional exento de groseras injusticias. Considero oportuno recordar ahora unas declaraciones de Luis Buñuel (Aragón, 1900-México, 1983) en el curso de una entrevista que me concedió en noviembre de 1953: "El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que hay que buscar, está ahí. El surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido extraordinario que hay que descubrir". ~ 112 México. D. F. 2009. ��UANL ~ CAPlLiflR>NSINA ~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2011, Año 3, No 9, Mayo-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015985 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfono Reyes Antonio Gamoneda Gonzalo Rojas Investigación literaria Jorge Luis Borges Mario Varvas Llosa Ramón López Velarde https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17904/INTERFOLIA._2011._No._8._0002015984ocr.pdf e520dd13f4cff7213a898557e618e918 PDF Text Text ��eaiEDITORIAL eaiGRATA COMPAÑÍA Yo soy mi casa Guadalupe Amor eaiCORTESÍA De la traducción (fragmento) Alfonso Reyes eaiGAJO DE CIELO 7 8 10 Novelas y excentricidades G. K. Chesterton eailA EXPERIENCIA LITERARIA Revista Contemporánea: legado cultural de Porfirio Barba-jacob Carlos Lejaim Gómez eaiMAL DE UBROS Muerte en la rúa Augusta Melina Alfaro Descripción de un brillo azul cobalto Jorge Esquinca 15 eaiRETRATOS REALES E IMAGINARIOS Muchacha en la playa junto a una palmera Jorge Esquinca 18 Lord Dunsany: asombro y fascinación en la literatura Frank Blanco eaiANCORAJES Conversación con Jorge Esquinca Inspiración y respiración."jorge Esquinca Luis Vicente de Aguinaga ea., PRIMERAS LETRAS 21 26 La variación Esquinca Eduardo Milán 29 Jaime M. Benavides Pompa: una vida de aportes 32 Cruzar la puerta -Homenaje inconsciente a Pita AmorMinerva Margarita Villarreal 37 En torno a la literatura de Castilla y León Antonio Colinas 40 Aureliano Tapia: entre Dios y la cultura Luis Albante 45 La última nota de una sinfonía. Homenaje a José Carlos Méndez Oresces Caorales 48 José Carlos Méndez: argumento y sonrisa Francisco Ruiz Solis SO ~EL ORO DE LOS TIGRES Los pobres de la estación, de Ledo lvo Versión de José Javier Villarreal ~ CALENDARIO 52 Reyes. traductor Héctor Perea 54 Los desafíos de la traducción literaria Alma Ramírez 60 Donde aparezca laya/abra, hay que traducirle Entrevista con Jesus Munárriz Carlos Lejaim Gómez 62 Presentación El oro de los tigres 11 Alma Ramírez 68 ~BRIZNAS Cielos en oferta Luis Aguilar 74 77 79 82 84 Dejlexión Martín Zorrilla 88 eaiENTRE LIBROS 92 eaiOJOS DE REYES Blanco jardín interior María Fernanda Barrero Blanco Marco Granados 98 102 FONDO UNIVERSIT~RIO �INTERFOLIA �EDITORIAL E ntre las muchas vetas literarias que Alfonso Reyes exploró a lo largo de su vida, sin duda, la traducción representa una de sus mayores artes. Son de obligada referencia sus versiones de los nueve primeros cantos de La. lliada de Homero, su atención a la poesía francesa, especialmente a Mallarmé, y su pasión por la obra del escritor inglés G.K. Chesterton. Por eso, al cumplir el pasado año la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria su 30 aniversario, se honró esta faceta d_el regiomontano universal con la mesa redonda Alfonso Reyes traductor: La tradición de traducir poesía. Con esta presentación de carácter internacional, en la que participaron los poetas y traductores Tomás Segovia, Ornar Lara y Jesús Munárriz, y el investigador de la obra alfonsina Héctor Perea, se coronó también la edición del segundo volumen de la colección El oro de los tigres, que reúne siete libros de poesía mundial traducidos al español. Para seguir con este homenaje, Interfolia inaugura la sección El oro de los tigres, donde se publicará poesía de distintos idiomas traducida al español, con el objetivo de poner al alcance de los lectores de habla hispana lo mejor de la producción poética internacional. La primera colaboración para este espacio es de José Javier Villarreal, quien nos ofrece su versión directa del portugués de "Los pobres de la estación", del brasileño Ledo Ivo, voz imponderable de la literatura mundial, considerado en distintas ocasiones para recibir el premio Nobel de Literatura. También celebramos la obra de Jorge Esquinca, cuyo libro más reciente, Descripción de un brillo azul cobalto, lo sitúa entre los poetas mexicanos más depurados de nuestra lengua. Volver los ojos hacia la traducción deriva de nuestro interés por abrir espacios para el diálogo y el conocimiento a través de un lenguaje común: la literatura; ponderar esta disciplina creativa sin la cual habría sido imposible trascender la maldición de Babel es un voto a favor del multiculturalismo que creemos debiera regir nuestra convulsa aldea global. Minerva Margarita Villatteal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria �GRATA COMPAÑÍA CORTESÍA D E IA TRADUCCIÓN (FRAGMENTO)* ALFONSO REYES ~ C<-4A-- /4 ~ / ,, / / p~ - / ~ 8J r 6 ~ En sus Confesiones de unjoven, George Moore habla de la traducción: Ciertos sustantivos, por difíciles que sean, deben conservarse exactamente como en el original; no hay que transformar las verstas en kilómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé lo que es una versta ni lo que es un rublo, pero cuando leo estas palabras me siento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma lireral, aun cuando pierda algo de su sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá que explicarlo en una nota. Por ejemplo, en alemán hay este proverbio: Cuando el caballo está ensillado. hay que montarlo. En francés: Cuando se ha servido el vino, hay que beberlo. Y quien tradujese: Cuando el caballo por Cuando el vino, sería un asno. En la traducción debe emplearse una lengua perfectamente clásica; no hay que usar palabras de argot, y ni siquiera de origen muy moderno. El objeto del rraductor debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero. Si yo tradujese L:assommoir, me esforzaría en emplear una lengua fuerte, pero sin color; la lengua -¿cómo diré?- , la lengua de un Addison moderno. En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores. Seria sólo oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas. Los casos citados por Moore están escogidos con malicia. Poco costaría encon trar otros que demuestran las limitaciones de su doctrina. Concedemos que la fidelidad a "ciertos sustantivos" es de buen arte. Pero Moore debió haber explicado que los sustantivos en cuestión se refieren a los usos privativos de un pueblo. Pues el transformar los usos no es traducir, sino Guadalupe Amor. Yo soy mi casa. México, Alcanoa, 1946. adaptar; como cuando, por obvias necesidades escénicas, I.:orgueíl d'Arcachon se convierte en El orgullo de Albacete. Y cuando se trata de nombres propios Dedicatoria: precisamente, ia adaptación es más repugnante; y si de seudónimos, peor Para Alfonso de Pita. Oct. 46. aún. Si es intolerable "Ernesto Renán", más lo es "Anatolio France", que, de ser legitimo, mejor pudo ser "Anatolio Francia". Ya pasaron los tiempos en que la fuerza de atracción lingüística y hasta la relativa incomunicación de las culturas consentían a Quevedo hablar de "Miguel de Montaña", a Gracián decirle aJohn Barclay "el Barclayo" o permitían llamarle al Louvre "la Lobera". Y acaso esta gambeta se perpetuaba todavía como herencia de los siglos en *Tomado de Lo experiendo literotio, Obras wmpletos XIY, México, Fondo de Cultura Económi@, 1997. �que el común denominador del latín la había facilitado: así fue como Vincent de Beauvais se llamó Vicente Belovalense. Pero ya el que todo proverbio o frase coloquial deba respetarse textualmente parece menos aceptable, y más bien la traducción literal podría relegarse a la nota y no al discurso principal. Aquí caemos en el reinado exclusivo de los modismos, por naturaleza intransferibles, y corremos el riesgo de aprobar como bueno el que la Condesa de Pardo Bazán haya traducido del francés que una mula "sudaba por la cola", en vez de "sudar a chorros", como hace la mula ortodoxa en castellano. A poco apurar, tendría razón el chusco que tradujo Rendez-vous chez les anciens por Ríndase usted en casa de los antiguos. Pero la idea de la lengua neutra en las traducciones. sin demasiados alardes castizos que adulteren el sabor original, parece muy recomendable en principio. Hace años, cuando Pedro Henríquez Ureña trabajaba en la traducción de los Estudios griegos. de Pater. solíamos discutir estos puntos. Él, por su cuenta, pues no conocíamos el libro de Moore. sostenía una doctrina muy semejante. Yo apenas comenzaba a hacer mi herramienta; me cohibía el purismo, y era partidario de cierta discreta castellanización. El paladar, no hecho, todavía se negaba a tomar el gusto a ciertos desvíos que parecen devolver a las lenguas viejas algo de su acre verdor. Yo no hubiera comprendido entonces que Raymond Poincaré encontrara encanto en el saborcillo extranjero de la prosa francesa de Francisco García Calderón (Prólogo a Les démocraties latines de l'Amérique); el encanto que yo mismo he encontrado más tarde en algún regusto catalán de Eugenio d'Ors o en los lusismos que aconsejaba Estébanez Calderón; el encanto de la Biblia que Cipriano de Valera puso en "castellano ginebrino". o el de La Lozana andaluza. que Francisco Delicado escribió en español de Roma: bebidas fermentadas que hoy paladeo con agrado indecible. Nos divertíamos entonces con aquella polémica entre Matthew Arnold y Francis W. Newman sobre la traducción de Homero; tratábamos del estilo noble y el familiar de la épica griega, con referencia al inevitable Longino; considerábamos hasta qué punto sería lícito el interpretar los nombres de los caballos de Aquiles. llamando el Castaño al Janto y el Tordillo al Balio, o el poner a la arpía Podarga el apodo de la Vivaracha. Y releíamos el diálogo de las Siracusanas de Teócrito entre Gorgo y Praxínoa. que Arnold inserta en su ensayo sobre El sentimiento religioso pagano y cristiano, vertiéndolo de propósito en un estilo familiar y casero: GORGO. - ¿Está en casa Praxínoa? PRAXÍNOA. - ¡Dichosos los ojos. querida Gorgo! Aquí me tienes. ¡Euné, hija: pronto! Acércale una silla y ponle un cojín. ~ 11 �Sin duda que estas familiaridades tienen su utilidad: ayudan a perder el miedo a los clásicos. Pero nada se ha de extremar. Otra vez tenemos aquí que habérnoslas con el balancín del gusto. De un lado, la traducción que, como los pintores primitivos, viste a los antiguos de contemporáneos. De otro lado, la traducción científica, que tiende a quedarse más o menos en el tipo interlineal de las ediciones escolares Hachette. El oro de los tigres 11 De un lado, el Homero de Madame Dacier, el Virgilio disfrazado por Scarron. el Ovidio en rondeles de D'Assouci, y aun la Odisea de W. D. Rouse (The Story of Odysseus, A 'Jranslation of Homer's Odyssey into Plain English, Londres, Nelson, t 837). Con igual espíritu, el poema medieval nos habla del Conde Don Aristótil "que estaba muy cansado porque había hecho un silogismo". Y en un extremo ya caricaturesco, pueden recordarse el Satiricón de Laurent Toilhade, la Lisistrata <J}(··?:>-':,;_ .. . -r· . ' . . \ . ~J= . ' . de Maurice Donnay y, más recientemente, los Mimos de Herondas interpretados por J. Dryssord. Y yo caricaturizaba mi propia doctrina transformando así un posible pasaje de Homero. Supongamos que el texto griego dijera: "¡Oh, Pelida! Narra con aladas palabras tus aventuras con Briséis". Pues bien: Peláez es el apellido castellano de Aquiles, hijo de Peleo o Pelayo; y Briséis o Briseida suenan a etimología de Brígida. Luego mi hexámetro bárbaro diría así: ala Venta.en Anda, Peláez, ve diciendo cómo te ha ido con Brigida. CapillaAlfonsina Biblioteca Universitaria De otro lado, en el extremo de la traducción científica, preferida por los Libreria Universitaria eruditos modernos y que tiende al tipo interlineal, hay que confesar que frecuentemente encontramos monstruosidades técnicas, que no logran hacer entrar en la intuición del lector el sentido humano de un texto clásico, por miedo a adulterarlo entregándose demasiado al genio de la propia lengua. Ésta es la ocasión de declarar que las antologías nunca han recogido algunas preciosas muestras de la prosa castellana, representadas en los viejos traductores de griegos y latinos, quienes, aunque por sí mismos no fueran grandes escritores, al caminar sobre la pauta que les da el modelo original, construyeron paginas excelentes. Acaso la lectura de los antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acercan o acortan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los errores de semejante violencia; segundo, traducciones que respetan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los desvíos de la belleza formal y aun cierta dosis de galimatías; tercero, los mismos textos originales. Poemas a Lesbia, Catulo Morgue y otros poemas expresionistas, Gottfried Benn Ella, Eugene Guillev1c Orión, Geo Bogza Poema sucio, Ferretra Gullar El rumor del aire, Bernard Noel El misterio de la belleza, Nuno Júdice �. - ra e qwc,o relu e la peluquen za un nudo de sa vav,das íl zu blanco ro o es¡:,,ral Junto al ro espeJOS limp,dos • �parecidos a viejas manzanas • cabellos delgad1s1mos ... - suspendido en el aire de soles disueltos· ese como en esas fowgraf1as momentáneo b1enesta1 que intenro extender cuanto más ' • • - la sali,·a sabe a espuma como el vapor en la atmósfera de afe¡¡ar bnllan las tIJeras de un hospital donde m1 padre •• abre los OJOS para que yo vea la muerte habitarlo súb¡¡a • en el recho hueco violenta eficaz insondable como un' cielo de mar la muerte que vuelve ceñido en una sábana hasra a ocupar un es¡:>ac1O suyo el cuello aguarda mi padre reclinado en el siilon giratorio • • • • . ' en un sannamen al salir de la peluquería el alfe claro huele ¡:>1enso al mlfarme mlfándolo • explico la sonnsa que asomó al hundlfse en su úlumo rostro entend1 entonces . - un paño en el agua caliente comienzo a deshzarlo suave �, MUCHACHA EN LA PLAYA JUNTO A UNA PALMERA' JORGE ESQYINCA ~t a m1 madre ¿Eres tú la sola mirada que se c;olma de azules bajo la sombra de las ho1as? ¿La que guarda aún el recuerdo del vestido blanc-0 y los azahares nupciales? ¿La que monta una bicicleta de plata como acudiendo al llamado de un deseo imprevisto? lLa que baila frente a la luna del espeJO en una pieza que desemboca en el mar 7 ¿La recién iniciada en los misterios de un amor que viene creciendo con la resolana de esca playa. desde el sepulto corazón de la arena? Si tú supieras. muchacha de la tormenta y la balanza. cómo arrojar a la primera ronda el naipe de la Torre: si tú, en tu indolencia sin fin. supieras consultar al León en la bóveda de fuego y averiguar en .u destino la herida de los vás1,agos en tu porvenir: tú misma, muchacha, palmera bajo la lluvia en el mar interior que hoy desconoces. ¿O serás tal vez la que nunca ha dejado las muñecas españolas que dibujan ~ diálogos de fósforo en la penumbra de la infancia? ¿O serás entonces la niña que bautiza iebreles con el movimiento de sus ojos? Maria brote de palm"'ra. tú la segunda primogénita, tú antigua y Joven madre del niño dos veces nacido baJO el signo de abril. dos veces traído hasta la luz de• sagrario. con el auspicio de una estrella germinal, hoy dividida entre sus manos. Y nada de esto piensas: nada de esto imaginas ahora. en la playa, con el ~ mar que gira en torno a tu cintura como el abrazo de Dios. íL frente se despeja , las nt•bes prolongan su carrera hasta la orilla del tiempo donde yo re observo. donde yo nunca he estado aunque tú. tal vez. me adivmas. El niño inmóvil en cu cielo de agosto. En tu playa de cielo, muchacha. cuando alzas la mano v tO/'_as la palm, ra qué sólo entonces se enciende. ��A lo largo de w obra se percibe una concepcwn d1st1nca del poema. ¿cómo te exph- puede ausemarse cuestiones ele est1lo y de p1osoct1a amen de que el escnb1ó en un frances que ya Tardé vanos años en terminar esta ,raducc,on Algo semeJante . ' me paso con la poesía de i\ndré du Boucher. a quien tuve la fortuna de conocer, cuya poesía. a fuerza de trans¡,arenc1a. ¡:iarece casi insondable Es una obra su~ mamerne exigente. ¡:iara ser releída con ardiente paciencia y solo así se emrega al lector. La traaucc,on debía conserva, estas caractensucds JUnto con la part1culansima sintaxis y el fraseo. puntuado de s1lenc1os, de Du Bouchet Traduc1c es Los poetas que he traducido no solo han 111ílu1do en lo que escribo . sino que han ennquec1do sustancialmente m, v,da y m, relac1on con el mundo es aec,r. no sentarme a escnb1r inmea1atamente. sino Cuanilo traduces ,a qué lengua lo haces. a la que consideras la lengua coloquial cas este proceso' Comence escnb,endo poemas sin preocupa, me demasiado por la medida o las reglas al uso, sino ,ratando de mamener un 01do muy atento al mmo que proceaia ae una suene de v1s1ón ,nrenor •• . '- • facultad de pensar en 1magenes de la que habla !llandelstam? ,La otra voz a la que se renere Paz? Tal vez Ahora bien. esta v1s1on • • •• durante largos • •• • ' ' es la que cambia . •• • • de .\1éxico, o a una lengua que posee una 10nalidad personal que percibes como la muy despacio. concentrandome en rev,sandola y puliéndola hasta que encuentra su propia forma Creo que es el poema quien dicta su cauce y uno uene c¡ue • seguir con la mayor atención sus ' rupturas De ahí que pueda escnb,r ae manera alterna ¡ioemas en verso y en • . '. . ' ' ' ' . . a¡:J1opiada a rus verswnes' Ese estado de ale1ta al que me he refendo 1mphca que el traductor debe enmeJor smton,a con el poema que está traduciendo de encontrar una suene de equ1valenc1as llencia muy concreta -los sueños y el deseo son tamb1en expenenc,as muy ouedo apreciarla en su rotal1dad y part1c1par de ella plenameme hasta que el poema está escmo • mano el traductor están en su propia lengua Ahora que la lengua coloquial de no es una, sino muln¡:ile El habla de la • • gen,e cambia tanto como es diversa la geografía del ¡,ais Un poeta de Monterrey digamos. y otro de Oaxaca tradurnían de manera muy d1st1ma el mismo A • • • • • • I ' I ill I ,, poetas t,aduc,dos ha tenido alguna mc1dencw en la configuración de ws úlumos poemas publicados La traducción reqwere de un muy parttcular estado de alerta Em¡iece a publicar s1multáneameme I , '. poemas y traaucc1ones • • • • tres poemas de Gunnar Ekelof. ' la version inglesa ae Auden Al leerlos supe en ese mismo momento que ¡iodían pasar a nuestra lengua Quise comparnrlos La traducción es un acto de am1s,ad. de reconoc1m1ento. de adm,rac1ón Es también una disciplina y un reto Prefiero s•empre traduc,r aquellos poemas con los c¡ue siento esa ,nmeaiata empa,ía esa especie de ceneza. · esto puede sonar bien en español' Aun~ue luego me meta en senos problemas. como cuando seducido por algunos de sus poemas en prosa v una hermosa epístola, ' . además de éstos de Maunce de Guérin. quien munó a pnnc1p1os del siglo XIX Tuve que resolver concordancia del ' lengua. en la vanedad de las herramientas retóncas de que disponga y en su penc,a para maneprlas No se s, he dado con esa tonalidad personal, ¡,ero sé . cada traducción , ' • sucede en la escrnura de un poema propio- en la que es necesano escoge, un solo elemento emre muchos otros, y c¡ue esta elección aepende, claro está, de m1 formación y de mi gusto . . . • de un bnllo azul cobalro existe al parece,; una mayos presencia de registros coloqwales y de modos del habla. algo poco Jrecuenre En tu lilumo hbro, en la poesía que se escribe en Mex1co, ,es esw as1. a qué se debe' Me llevó vanos años dec1d1rme a escnb,r este libro que nene como núcleo generador la muerte de m1 ¡,adre Se en"ende que es un asunto delicado Es dern la v1s1ón ,menor de la c¡ue he hablado estaba ahí a su manera • • • • plo. que sena un poema de cierta extens1on y c¡ue estaría escrito en verso Hab1a �• • nteir-1neme con Gera1d de Nen al cun es• IJrgo \'lil_¡e en autornO\ 11 Pero me faltaba encornrar !as p11111eras lmeas . • . • •• • • ·\I com~nzar .:is1. • se fue • • t..'S den,. ¿Con que penod1cidad • • 1111e lSO!- periodos de .1.cu,·10ad Co1110 clecia tc11ia \'.:t Pe ,l 11 ~ue parezc.t un tanto tuubeante con , esr.eto con re mor ~ 1nswuo ele! rol~ta como no;;; h,1ce \'er con el la 1 1ulab1hdad �bellos como "Mucharlla en la play:1 JU11to a u11a palrm'r.1 ·. INSPIRACIÓN Y RESPIRACIÓN: JORGE ESQ1JINCA rnt,gu1c1 t·i 1 J.::! cnrd,1 en fa i•u¿ C1991 J, o .. Consol;irnt·nt ·. dt· t,;•na u,1·a L'002J LUIS VIGNH Df AvUINAé;A U rltulo m1~rno tk "C1 )nsolamc·nt" v:1 l·S de por s1 una hut'!l;i { uJ Lural que seria negligente pasar por alto_ '.j• erd el nombre del sacrarnenio unrvcr'.:ial C sahl' que consolamt'nt b;-iu11sm1J. comunion, on asombrosa nitidez. en la poesía de Jorge Esquinca se dan rna dos ira- ordf•nanon y extn:niaunnó11. sc.L!un el c,1su- diciones decisivas para la conformación del oficio lirico meditcnárwo (JI rel1gion Lltara. indisoc1abl/· d s.;u vez dd c;pirilti de cual me refiero con este nombre para desvincularlo de toda famasmagon;i más o menos occidental. o sea eurocémrica. por inoperante y hasta enojosa en Fsquinc-<1 d;i t>St· litulo ,1 ,1drn1111-.1rado en la lt1<-. trovadorf'S una conmovedora dq{ia por el la rnuf'rtf' de su rnadn·. poema qw· anunc~¡JOr af1.i- contexto al que aludo). Pienso. por un lado. en el acervo estético y esptrilllal de didura una espccit· de st·gunda 111venr11d o cambio la religión órfica y, por el otro, en la escuela trovadoresca y su particular con- de pid en sus libros El pm:1,1 delicado. cult<i y pcr- cepción del poema como entidad orgánica. del poeta como individuo en ln:nornsf;1. panidano de la tcrsur,1 y !a cominuulad y de los temas. formas y figuras t·xprf>siva. ll!'ga t'n lsltL de /w:, manos reunidas< 19<l'i) a como partes de un repertorio vivo que aspira incansablemente a su propia una t>spec,c de rronLér:i o. mf1s .'l1Jn. dP cornisa o acanr1lc1- trance de liberación o !Orna de conciencia. coherencia. No ignoro que la poética trovadoresca es. en buena medida. un do. y torn<1 avatar del culto a Orfeo. y reconozco desde luego ue muchos otros poetas de lengua española son. cada uno a su modo. heredems muy meritonos de J;i valiente dens10n de arroprst· ;il v.,r,o Adí'rlla!-. dt> l'crw u1vu. li>s pueman{)s ( o'ffef/o U00:'>1 (iipción de1m brillo a111[ i·oiJalto COOR) ,1nind;rn {",t" y /)cs- ;irrn¡o. ('Sé ambas corrientes. Me importa destacar tan sólo en qué medida en Esquinca vac10 y Í'se vuelo de rejuvt~nenrrncnro. Puede 1ernerS<' que IJccd/o esta filiación se presenta como una voluntad. es decir: como un deseo explicito sea una mmt ·rsion en el y un esfuerzo manifiesto. smsl •nf id<l pt·ro en rt"alu !.1d e') un d1 ·sn1<m- f:=tJt' del senodo. flm ">U pam·, ne..,criµuon de w1 i..Jnflo e1111! Ya en su primer libro. la noche en blanco ( 1982). Esqumca decidió poner rohulfo e.:; una recompos1no11 dt· la 1dt·rntdad personal bajo la protección de Rilke una serie de poemas de alto refinamierno. lin- ,1 p;1rtir de la r1111ef!(' dd pat.in· va 1L1vf's de un,1 dolJlr· dantes incluso con cierto preciosismo. cuyo tema prinupal era la llegada del mernona: 1;·¡ m1·nwri;1 d(' id infdll( 1;i y la rn1·rnon;I de amanecer en el cuarto de los amantes. quienes deploran el comienzo del dia la p(w(;ia- Nervdl porque senala el fin de la complicidad nocturna. Todo lector más o menos qu11H familiarizado con la poesía moderna reconocerá en Rilke al mayor exponente t r.-is del orhsmo en la poesía del siglo XX y en el tópico del amanecer la pnncipal característica del alba (llamada también albada o alborada) un.1 vt·;: n1,1s1 gu1,m a F'>· p11r l,h c,irrl'tC'fds mc\Ic.U1ds <k twn· 11kdin 'ili;lo 1 rasl ro di· un Vau>: hdll a;ul. 1, rn azul curni I un pa1s. qe- tk ag;:ivt·s n un 1•ielo -;in f1sur.1s ,Hr,LVe'><Hi<• por t'l ,t\nOn dt=> Ch;,rh·s Lindl><·rgh de los trovadores occitanos. En el mismo sentido. en 11/ianza de los reinos ( 1988). la ítgura del enamorado que vela el sueño de 1• ;i v l{i!hr il\llk(·. La desconcertan11· r11,.\Sl()!,1 uin qui;: t,a-rv;il rq.:c,n1<1 l.1s i>-ilft·s de !>:-ir 1s al 11n;-¡I d,· su \'Ida, 1m,1 !.1!l~u~,td. --;e I r.msrorn111 •r1 1., tngn·ro nc . . ,ri¡idon su amada se transforma en la del caballero que vela sus d (,n1c1-r o 1,1 armas en la noche que antecede a la batalla. Pero d,~ WI bnllu ami <,'Oh1_llln. H pc,ernario t''>f!IICltH,l las ,-·1apa~ de un coni,1d,ir1011 del nil<srnn ri1imbre en el motivo que más incensa y clarameme ilustra rrnsmo .._,11enc.1 J' de la confluencia de ambas tradiciones. la órfica y PXpenenua de -;on:1111bulbmo. F.I to,:i:o. a. mi·dida 1 ¡iie d\·,in1.,ir1 la trovadoresca. es el de la muchacha que. si bien es una joven hermosa y más bien preco7. también es la virgen Maria y. por lo tanto, la diosa madre. cunndo no la madre sin más. la madre del propio Esquinca. en poemas tan u11,1 rn1•,rnd, .imm.it,1. e, c,t ,L de 1.lfL1 nw:rnt !as pai;méI,;;. v,1 di·cani:indo!;e f><1r e·,1ml-:1!-. d1 tff'', vc·1 ..o-. que. ':>HI <;er Hnt'tu~, onvf':r,uo11alc~. a!11dt:n ,1 bli)_<. por ':-.U ;:mtílll'lli a m;i.:; dcrnernal y 'i\lSCll<i Ulld p(JI ))I! din.irrnco t·mpk·o dt'I «·nctbdlgamu·nlo, que rcspIr,1. 1011 d_?,itddJ. y pro'-..pe< llV,l. jf·úien1.i de 9J propia ft'>tihJ< I0n ~1an;i_ 1·r¡tn· l.1,nc-., ,ie .'\rnkrsc: 1 donun.1el p:n·:or<irnéI �~ 'Jiu iv< • ~r, c1:-p1 to dPI ¡ 1,l/T,lfo t:drn ú el ter, 1 ·i.o en (\ -~, nµ, 10n rle E'::>. ¡1,n1.1 f,>rm.1 lr,nfnrr:1c ,11vdnza ,i: :tl no: p<ir com,1cle:. :rlc• de p :r; u ul,11 11 11 Uril/o u.:;Hf l;1 l1:c111ra, vi gr, indes rntt'::>(íO~ n 1 'Std Vd ut• Bici"; t.lt e'lt ro.., dei ':[IC.dhalr:::i:n ti('! ¡(Q ·n 1 11nprovis.icK1n la p, i""5i;i 1 !:c:m,ibipv: l:!'1 ~R[X' '111 V, pn·.,in1·iai idd c.:omPff¡f lOídll! ',I r·, '~-l~-:, llc1no. ,f\ho: i bit n •., r \ r, ·u.su : di los r,r.meri)~ lih!,)~ di ;c-rg1 f:-.-11un1 1 LA VARIACIC>N [SQJJINCA i:obaltc, .,e v,1 1mprov1s._mdo. , -•,to tlh ido.•,¡ iJ Ct!'can11 ,je <"e~ar \ralltp y (Jdn7Jlo lk)P~- RcJdngu,·1 1mp1)1, .i ( . , . , , D Jccnr1rn11d,1.dvlc!>!ll: ladt '::>iiS -lltirnospo,·nianm 1rnpws1,)n;¡ 1 fK,r :iL'. 11,t,rupccn, ,, por ·v::. rupIw.1s, pnr )u p1>liti>M;:1.., por .u rnov1J1d.i.d '.)1 ti .3SUJ1!(, de' f"N r: •·<'.'. dnloro.0,1)_ r•r,1runoarlo 'ol -~ Y en la irnhi"' ilidad. !;1 r10blczr1 expre'>iva. el ace!llt..i puesm c~n !ds pre'lEnn.:1~ d1 ¡_;. ,·f'i.:r11l,r.11Ja y id Vlf~•·n madff. Id 1n•>p11.;c10n com1) ·)uced~lm-o p(Kí11 v de : rtí1t:·t11 .1 de c,r1 ( o.,. qw va c1 ilfiv,u .1 Lopt·z VE!drdt v quf •::iup,>1 lt :. , f")<l partt ,it· lo ~e íjl.lt: Lc:1 v,aud r)lí,l qut c,curr· Ir,,[() ii' lo: 1 1L1t i 1 hr,' e!{' l''>iür'lt'' :0 qtIE· l)''d. r·I ro,Jc·a ,.¡ r:dn.mdo d1 j,¡ quc rruv quier <Jn,; · li: ·rr b1P1c ,)111 ' Qllf 1 CI(••~ dlrrn ''!I llif;'.t'rl~JOI: lldíl il:v.: pi Jr,..., w · ¡,( Ull i<, ow dt ,lt,o 1k de,¡¡ es r11,·n ;:mbiar -1 por prt·,:t·ntr. ei :(L!UI. •·nt1t'11dr ,;: hn/lc ,; mi ; '•h(úf•) ' ',f1 ,~ve ,·,cri!K t·n rc:acion J,ac e d ,c!,Vt· n:.1t,.-r1ctiP·,uu, dittril la t::rai 1a" ( 1 rt·'Jp1-L'1 m11c·~;fid;1bh por l.1 µalabr:¡ "lllf'da ·, "l.llTIJCiJ ii -•U .fe ,1q111 el ll)~,d, p11· ,f'll· ! n ,:11 -ir,r:dt if' 1,L.¡ llH p.:·~,l prn tcdos ,i.~:'J:cdtiv :,',iT;tE 1 •'f""f ,u, r n 1~l',·>l dt id.:, ··p~,-rt-rn ,a~- pard i~•;quir-w es 11np(,rt.::r1[P: Í'ÜíqW· • 1 por-ri• 1 j¡ ¡rrgf" 1 ,, ;ltlrl! df' p1 ,~rn11s y de hig,11,~< rrne1i:r dc ·I .itTntf• y 'r, c;,w le n 1mu -• 'tC i _j ;r :. Cf:"!1\,; ,,, :COrl( (Í(' f. 1 ;}J1it,r ti,11: iunc1pu u1 i-1_ punt;Mlldac ·i di '1.dl 1e 1,, df'd, .-,11< , ,, , nfu,:a: ; ,<; clt ai:1a lo irnprecisc de e 1er1as ,fünensiom·c; y hac i<1 lo •111:·y pn.>1 ,se de ocu-, una ~e1 -;en:: f"UI :U<Hl e: e¡ en ,1111 ' C· d 11, e padrP e·• capa (JI· :Lg< .r, d p, r)1•na, ·" (lf íf,! L :Jc,e:a "-;F'Vdl < 1i ·~ rr prt Í!.h -1, ,c,c: í e '0S , y v1rsc 1tsubiogr:;1a. iJ:nb1u•w aitos;·,:¡,r,c:~1, rn i: )', o, e :,1. , 11 -,r JI lit d( it JI l al ,:11au :uva ub1L1con person~I e ,¡.1 c1f 1 raJ,: :K r I<: re· tlos rtorn C') ·•";(- l(Uf' )1 1~ S11Ctdt ':>1' 'tt r II c1on .·J(. a~ !ll;e '.t llar 1: V rriJ<:•tn I· c,1r11bi1 e re>funi io11arnie·· 1:c de :a:. :H r,:;cn~1), ···fcr:T:i,,<.1' r. dP Ic t 1111,; 1r:1b1,1•1 ¡1ru1ai S1 tiejara .tqrn la ·1c';cc1c hJJ :Jent .1curr flrrmr:1entP :en por' rada cw , 1ani :lCH c•1_ e-, a/w•m ni l):rc "Jn lo pocrwo: lo :)te·u , ,teln:fe•· 10 \lUf dP;trE e k qrn t !S JI;,( JJflt) t) tL<" df lé:' ''( n !;, :H ';c'l;-f;:· ih1 ·e 1~ :r cw j;:d do1 Ct 10 E''>i ;r <.;.JJ lo XI!, Pt- rr : <.;. ent>al r-- r,tfd( J,~1;,1 d 1--nh•tc. •i1 ic propian-.eni, pr. tlG, e~ d 1>.r¡/Jr. 'E½:L'..{h;:.rlqutc,raorr,f-in: h•:)' )f I' · trxLc, powi.1 n1uvbIen ;cro,rfundidc· f',it r v y no , n , vtr~o 1dF L 0r ctn~ l' ,, L' Cr v v · r l!QlJ( )l.,.ú!IJ ic 1 ~IJ re Vr:UXhJll :JCcil()· ll 1!1)j}_f-:av 1: 1ue T �JORU 1::SQl 1'-C: 1 Descripción de un brillo azul cobalto C.Olt(flU' I\Clil/ UJl,tiilN • F'.bllnlfO i'HTF.\TO:$ �JAIME M. BENAVIDES POMPA: UNA VIDA DE APORTES Me caso y sigo wn los mismos gustos. Luego se presenta la oportunidad de fundar el Club Sen oma en Monterrey, y lo estaqJecimos con todos los muchachos que estábamos salr<"ndo de las universidades y no teníamos dónde de¡:;empeñar alguna inquietud por el servicio a la comunidad. De ahí en adelante todo fue relacionado con comunicación, desarrollo. nuevos proyectos. finanzas. Entonces. parte del trabajo fue desarrollar. com unicar. motivar. conseguir nuevos objetivos. No sé en qué momento me incliné por esto. Tal vez influyó el haber sido el menor de la fam1ha estpve bastante solo. había seis años entre mi hermano mayor y yo: entonces me busqué la forma de mezclarme con m is amigos. Y de ahí en L a fundación del primer Club Sertoma en Monterrey en 1958. de la Fvndacion UltNL en 2000; su participac,on en el conse10 consultivo del Mt;~~.O de / listona Mexicana. en la organización de los festejos por el 400 aniversamo de lf / fundación de Monterrey en 1996: su determmante papel en la ccnstrucc1ón del puente internacional Colombia. que comunica a nuestra ciudad con Laredo. Texas. son algunos de los logros a destacar de Jaime Benavides Pompa. quien. según Clienta. tuvo como primera mclmación profesional la mqeniería a,d y el interés por el campo. Sin embarqo.fue precisamente la posibihdad de br·rJdar algo a la empresa fundada por su padre en 1917 -Farmacias Benav1des- la que lo llevó a reconsidaar suformanón profesional. aunque siempre tuvo como constante el gusto por el trabajo en equipo. En 1951 encontré que había un nicho dentro de la organización Ben.1'ffde · yi que en la parte administrativa cenia algo de posibilidades para adelante a proponer ideas. siempre en actividades en las que no buscaba re y nuestras familias se conoc1an perfe aquí en Monterrey. Cuando la conocí e por leer y coleccionar~ Ella trabaj ó norteamericana. lo investigo a fondo. Yo me a a Iibronas en Nueva York. -en Washington, en Filade bre el tema También fuimos al Archivo de 'ndias en F.sp que comprar maletas para guardrtr la cantidad de libros Ahora, contar con una Sdla que lleva su nombre. y fesión y darle algo a Benavides Entonces me cambié de ano: de ingeniero civil a administrador de empresas. Ese Missouri Me rec ibi en 1954 y cuando llegué ya tenia un ~~----..:...__ · a a udarles a mi adre y a mis hermanos: recurso ~ ~~;~~:i!J.Qa~~re~cer Siempre me gu ernocíonante. porque significa lanzar .a obra de ell(i a va a desaparecer Lo hte1~0s así porque ya lo hab~d que yo moriría primero. i~diJt:' cuando yo no este, biblioteca. p orque la biblioteca es demasiado grande JOS, . organiza» tr no hay donde ponerla. Originalmente hablamos pero 111:> hab,a seguridad. podna desaparecer, Enton no Tamez. cit Aqür r Cfbt · ecc.íon Genera �guir esa ruta. La Fundación uene recursos para ayudar a la Universidad a hacer De lo que he hecho, lo que más valoro es haber trabajado para abrir el las instalaciones; entonces, nosotros regalamos el acervo. entregamos la pro- puente Colombia. porque estuvo l 00 años sólo como idea. El gobernador Jor- piedad a la Fundación y ésta la deJa en depósito permanente a la Universidad. ge Treviño invitó a varias personas y dijo: ¿Qué se les ocurre? Y propuse esto: Fue una decisión en conJunto con mis h1Jos. ellos estuvieron de acuerdo en para mí Nuevo León ya tiene urgencia de tener una frontera -porque ya en que no iban a poder manejar esa cantidad de libros. Lo lógico era dividir en cua- un ocasión se había cerrado el puente de Nuevo Laredo por una huelga-. tro la colección y que cada uno tomara una parte. pero también era demasiado Fue muy difícil concretar el proyecto; primero se tuvo que convencer a los complicado. as1 que estuvieron encamados con la idea de poder colocar todo mexicanos para que nos dieran permiso: la Secretaria de Marina tuvo que dar eso a nombre de su mamá en la Universidad. y pues yo me colé en el nombre. su consentimiento, dado que el río Bravo es navegable. Y luego tuvimos que Yo soy universitario porque mis estudios de bachillerato los hice en el ~~­ -~ 34 convencer a los de Laredo, Texas, porque no había caminos, no había nada. Colegio Franco Mexicano. que estaba afiliado a la entonces Universidad de El general Bernardo Reyes consiguió para Nuevo León una franja fronteriza Nuevo León. que me otorgó el certificado de preparatoria. El resto de mis de 14 kilómetros, una cosita de nada pero suficiente para llegar al río Bravo y estudios lo cursé en Estados Unidos. ya con eso Nuevo León tenia frontera. El interés del general Bernardo Reyes Fue el rector Reyes Tamez Guerra quien me invitó a participar en la Fun- era reclamar a Estados Unidos los reos que cruzaban el río, reclamo que sólo dación UANL. Me dijo: necesitamos un organismo que sea pdrticular y que podían hacer los estados fronterizos; nosotros hicimos el puente Colombia por esté capacitado para manejar fondos de ayuda y que dé la imagen de que cuestiones económicas. Por eso si me preguntan: ¿qué le has dado tú a Nuevo hay gente de la iniciativa privada y de la comunidad que está interesada por León? Pues el puente Colombia, que es una gestión económica, social, de desa- la Universidad Me gustó mucho la idea y nos pusimos a trabajar. éramos rrollo integral, y significó lograr algo que no se había podido hacer en 100 años. 27 personas. Me nombraron presidente. cargo en el que estuve de 2000 a No me considero un benefactor porque no estoy haciendo sino lo que me 2007 y propuse un trabaJO individualizado. Les dije a mis colegas vamos a gusta y lo que siempre he tenido interés de hacer: soy un ferviente buscador escoger una facultad y vamos a ser delegados de la Fundación en tal facultad: de logros que beneficien a la gente. Quiza porque codo en la vida se me ha de repente hubo 20 gentes que estaban trabajando directamente con las dado y, con la edad, va uno buscando dar, más que recibir. facultades y ellos nos decían qué era lo que más les hacía falta. Entonces la Si me preguntan ¿quién es Jaime Benavides Pompa? Yo diría: no es nadie. Fundación tuvo que diseñar un sistema para recolectar fondos. pues rápi- Es una persona más en este mundo. Una persona que el destino puso en dife- damente nos dimos cuenta que con base en puros donativos no íbamos a rentes lugares y aprovechó oportunidades. Estoy realmente muy complacido conseguir nada. Por eso fue que lanzamos el sorteo de las casas. que ahora ya con mi vida y realmente podría desaparecer y no pasa nada. tiene éxito completo: son dos sorteos al año que dejan muy buenos superávics para ayudar a las facultades ~ 35 �CRUZAR LA PUERTA -HOMENAJE INCONSCIENTE A PITAAMORMlNERVA MARGARITA VILLARRFAL uele rondar en mi mente el título que Pita Amor dio no sólo a un libro de S versos sino a una suerte de memorias de casi 400 páginas: Yo soy mi casa. La escritora Elena Poniatowska, su sobrina, refiere esta frase con frecuen- cia como un hallazgo tan certero que encierra en cuatro palabras no nuestra definición ni nuestra identidad, sino la realidad que no podemos esconder, la marca de la que no podemos librarnos. Es curioso que ni en su libro de versos publicado con este título en 1946 ni en el volumen narrativo que editó bajo el mismo nombre en el número 35 de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica en 1957 la frase, tan propositiva, haya servido de ingreso a un plano más hondo y trascendente en su escritura. Es una frase acceso, una frase puerta que no se cruzó, c9mo si la casa hubiera permanecido cerrada, ajena a su propia dueña. Como este título, sin más. Pita hace del enunciar un anunciar. Usa la palabra, no penetra en ella. En los terrenos de la poesía, su aproximación lírica se limita al trabajo de versificación en las formas métricas tradicionales: la décima y el verso octosilábico son sus favoritos, aunque también frecuentó el registro de la silva, imitando de una manera muy elemental a san Juan de la Cruz. Desgraciadamente, su obra ha quedado sumergida en los anaqueles polvosos del tiempo, por ninguna otra causa que no sea su escaso nivel literario. En la vida cultural, pero sobre todo en la vida bohemia de la ciudad de México, Pita Amor tuvo un papel destacado. Fue retratada y pintada por grandes artistas como Diego Rivera y Juan Soriano. Fue amiga de Alfonso Reyes, quien seguramente la apoyó para que editara en el Fondo de Cultura Económica. la editorial más importante del país, defendiéndola de la crítica por su valor como fenómeno mítico. También fue amiga de Salvador Dalí. Aún en los años 90 era frecuente escuchar que Pita solía caminar por la Zona Rosa, detenerse en algún almacén o en algún restaurante y recitar sus versos. Aparecía con frecuencia en programas televisivos, era una personalidad por la que se interesaban periodistas y actores ya que, habiendo sido actriz, tenía grandes dotes declamatorias y muchas anécdotas que contar. En lo personal, esta frase que usó Pita Amor para enmarcar su obra, dicha por mi querida amiga Elena Poniatowska. se hizo presente en el cierre de uno de mis poemas. �La casa que construiste fue arrasada por el viento Vi cómo sucedió cómo se desprendían paredes y ladrillos El techo voló sobre los huesos y el paisaje como la hierba abrió echó raíces bajo las plantas de mis pies Estoy anclada y esta casa donde circula el aire esta casa besada por la lluvia hecha polvo y materia que crece Esta casa soy yo. 1 -~~ -~ 38 Minerva Margarrta Villarreal. Tálamo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Sene letras 22.TolUG!, Gobierno del Estado de México/Secretaria de Educaoón del Estado de México/COOSt'jo Editorial de la Admimstraoon Pública Estatal de México, 2010, p. 43. Libro que obtuvo el premio Internacional de Literatura letras del Bicentenario 2010 Sol Juana Inés de la Cruz. 1 �EN TORNO A LA LITERATURA DE CASTILLA Y LEÓN pureza de lenguaje, esencialidad en el decir, preocupación por los que reco- ANTONIO COLINAS nocemos como temas eternos (la naturaleza, el amor, el tiempo, la muerte, el más allá). Hay también una heterodoxia vivísima, que solemos ignorar, o que se suele desconocer, frente al tópico de la visión conservadora, que en aquellos siglos fundadores fue sobre todo subrayada por la presencia de los conversos. s También constato otro hecho, o debo justificar por qué en estos días se recuerda aquí, de manera especial, a los escritores de Castilla y León: la importancia innegable de estos escritores en las dos o tres últimas décadas. Es un hecho o es posible una aproximación a los escritores actuales de Castilla y León irrefutable que, como sucede con frecuencia en el mundillo (que no mundo) sin la constatación de algunos hechos concretos de las cuatro coordena- literario, a veces ha venido precedido por la ocultación, la negación o la sim- das siguientes: tradición literaria, lengua propia -pero de sentido fraterno y ple malevolencia. Pero ahí está la realidad para probarlo. En Pekín o en Nueva universalizador- tradición oral y fuerza de lo telúrico. York, en los actos literarios, en ese momento final del coloquio con el público, N siempre suele haber una persona que alza su mano y repite la misma pre- 1 gunta: "¿Por qué, en estos momentos, la literatura de Castilla y de León? ¿De El peso de nuestra tradición literaria; lo que desde un punto de vista didáctico, dónde nace este fenómeno de la literatura actual de Castilla y León?" literario o estético se reconoce como escuela castellana en el momento central En mi opinión, la respuesta que yo suelo dar, cuya idea ya la he avanzado, del clasicismo, pero que, aparente o subterránea, se ha mantenido hasta nues- es que nuestra comunidad posee no sólo una tradición literaria muy distingui- tros días a través de una cadena de autores de los que son ejemplo mayor los da, con voz propia, sino que también posee una importancia y una influencia anónimos de los riquísimos romanceros y cancioneros (que puse de relieve en primordiales: nuestra lengua, el español; esa hermosa lengua que hoy millo- la antología Nuestra poesía en el tiempo). la sencillez y el humanismo vivísimos nes compartimos fraterna y generosamente en todo el mundo. aún de Jorge Manrique, la pureza de Garcilaso. el sentido órfico pitagórico de Y aquí debo recordar un hecho muy reciente. Hace muy pocos días que un fray Luis de León, o el irracionalismo fértil y trascendido de san Juan de la el Instituto de la Lengua de Castilla y León, con el reconocimiento expreso y Cruz. Y así, hasta llegar a algunos autores del pasado siglo como Jorge Guillén, el patrocinio de la Real Academia de la Lengua, ha publicado un hallazgo: los Francisco Pino o Claudia Rodríguez. Cartularios de Va/puesta, unos primitivos textos nacidos en un monasterio de No es tampoco posible conocer esta tradición y este sentido de contemplar nuestra comunidad, no sólo son los primeros testimonios escritos de nuestra la literatura y la vida sin tener el recuerdo para sus narradores o ensayistas: los lengua, sino que adelantan el nacimiento de ésta. pues los primeros de estos numerosos, y a veces muy ignorados. tratados de tantos escritores místicos. cartularios se remontan al siglo IX. Creo, por ejemplo. y así lo pensaba también Azorín, que las más hermosas prosas escritas en castellano fueron las de los que él reconocía como "los dos 4 Luises": Luis de León y Luis de Granada. un autor este último muy ligado a En esta poesía castellana y leonesa de ayer y de hoy hay una presencia que, Andalucía, pero que por su lenguaje y mensaje está fundido estrechamente en mi opinión, es clave: la de nuestras raíces telúricas. "Soy de una tierra fría, con la escuela castellana de pensadores: Osuna, Laredo, Alcántara, Molinos. pero hermosa", dijo en un hermoso endecasflabo un poeta que nos acaba de dejar, el por otra parte gran autor de cuentos, Antonio Pereira. ~ 40 2 ¿Cuál es, pues, la clave esencial -para mí- de este fenómeno literario? Hay en todos estos autores de ayer y de hoy una estética -y también quizá Creo que la fidelidad, y el testimonio, y el rescate de la memoria de la infancia una ética- que se define por una serie de valores formales y de contenido: en su confluencia con la tierra de origen. Una tierra, sí. fría y difícil, pero cruce �de caminos (Vía de la Plata, Camino de Santiago), con una rica tradición oral, especialmente en la literatura leonesa, con una viva influencia de romanceros, cuentos y leyendas, relatos orales populares, entre otros. Infancia, memoria, oralidad, tradición literaria muy rica, historia -esa historia que a veces nos ciega, o con la que nos ciegan-, pero también intrahistoria. También por la presencia de, además de la lengua, los otros dos grandes tesoros nuestros: el patrimonio monumental (el mayor de Europa después del italiano) y nuestros espacios naturales, a veces desoladores en su extensión, pero ideales y llenos de futuro, en una Europa superpoblada, masificada. Otra vez la presencia de esa tierra sin la que, a mi entender, no se puede comprender a los autores castellanos y leoneses. ¿Cómo entender, por ejemplo, la ética y la estética en la obra de Miguel Delibes, sin esa presencia de la tierra y de los hombres que lo rodearon en vida? ¡Qué gran oportunidad perdió la Academia Sueca al no reconocer con el Nobel a este escritor emblemático! Y, antes, no se puede comprender, por ejemplo, el sentido último y primero de la infinitud, del afán de ir más allá de las obras de Juan de la Cruz o de Teresa de Ávila sin visitar La Moraña, esa comarca abulense que ellos cruzaron tantas veces. Algo parecido es la significación del espacio y la luz en los poemas de Jorge Guillén o de Claudio Rodríguez, o de los valles, montañas y ríos leoneses en sus narradores y poetas, ya desde las descripciones paisajísticas de Gil y Carrasco en la primera de nuestras novelas románticas. Estos cuatro factores fluyen y confluyen con los libros de nuestros escritores hacia un nuevo río común: el de la memoria y el humanismo. DELALENGVA C AS T E L LA N A. O GAi.O LASSO DUA VI! C4 CO}t .t.llOTACIOlfU llll ............. d&tl.&4 L IL VSTUSSIMO I f.CELIN. S.-0..A-..i.c_ �AURELIANO TAPIA: ENTRE DIOS Y LA CULTURA LUIS ALBANTE J osé Cárdenas Cavazos, en Aureliano Tapia Méndez. 75 años de vida cristiana' , la biografía más reciente del sacerdote Aureliano la.pía Méndez -nacido en Jacona, Michoacán, en 1931, y fallecido en Monterrey en 2011-, describe que en 1952, siendo estudiante del primer año de teología, Tapia editó el libro La sangre de un mártir, drama misional del sacerdote José Ochoa, fundador de la Congregación de la Sagrada Familia, en Uruapan, en la antigua casa de impresos y artículos religiosos El Troquel. En junio de 1957 fue publicado El caso perdido del número 19y otros cuentos, su primer libro, con el que inició una vasta producción como escritor de diversos temas, impregnados de mensaje humanístico. Tapia Méndez, quien adquirió una intensa enseñanza de orientación humanista, realizó, a lo largo de su vida, una extraordinaria labor cultural que, curiosamente. inició como editor. Fue investigador de historia, cronista de la Arquidiócesis de Monterrey; escribió cuentos, textos de superación personal; hizo estudios sorjuanistas y sobre el regiomontano universal, Alfonso Reyes. El cura de la sotana feliz -como le gustaba denominarse a sí mismo- efectuó un trabajo cultural discreto que, por lo menos en la capital nuevoleonesa, tuvo eco durante su participación en las reuniones de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística, o cuando brindaba alguna entrevista a medios de comunicación en tomo a sus investigaciones, de las que destaca El Doctor D. José Eleuterio González. historiador del Noreste de México, presentada en su ingreso en calidad de socio correspondiente de la Academia Nacional de Historia y Geografía, en la que muestra otra faceta del entrañable Gon:zalitos. En el evento, llevado a cabo en la Ciudad de México en 1976, Tapia fue descrito por el académico de número Luis Rublúo Islas como un "hombre de Plutarco" que "anda en busca (...) de hombres ejemplares para exaltar sus virtudes y buscar como corolario una ética sencilla que oriente a los demás, dentro de su estudio primordialmente, en el ejercicio del ministerio eclesiástico cristiano"2 . Tapia fue el primer rector de la Basílica y Parroquia de la Purísima Concepción de María. Estudió las vidas de Pío XII, Juan XXIII , Pablo VI, Pablo Cervantes, fray Rafael José Verger, José Juan de Jesús Herrera, Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, Guillermo Tritschler y Córdova, entre otros. De acuerdo con José Cardenas Cavazos. Aureliono lápio Méndez. 75 años de vida aistiono. México, Gobierno del Estado de Nuevo León/Conarte/ UANUConaculta, 2006. 1 En El Doá()( D. José E/euterio <íonzález, historiodordel Noreste de México, deAureliano Tapia Méodez, México, Academia Nacional de Historia yGeografia/Editofial Jus. 1976, pp. 78, 79. ~ 45 �actualizado: su sed de saber lo llevó a obtener el título de licenciado en cosus allegados, su último trabajo, que dejó inédito, fue una extensa biografía sobre el papa Juan Pablo 11. Estas y otras investigaciones, como aquellas sobre el pintor mexicano Efrén Ordóñez, sobre templos, vírgenes y hasta recetas y textos poéticos, hacen que Tapia sea una referencia intelectual no sólo de la iglesia del Noreste de México, sino de la vida cultural de Monterrey. En abril de 1980, mientras buscaba datos para la historia religiosa del Nuevo Reino de León en la biblioteca del Seminario de Monterrey, halló un grueso infolio que contenía manuscritos e impresos, empastado en pergamino y con un título grabado en el lomo: Varios Ynformes. municación con acentuación en televisión por el Centro de Estudios Universitarios, en 2000, institución de la que recibió el Doctorado Honoris Causa en Historia en 1995. Rodeado por sus cientos de libros y por las pinturas de su autoría o de su artista predilecto, Ordóñez, Tapia, también impulsor de la construcción de estatuas y obras escultóricas, empezó a ver afectada su salud con el paso del tiempo. Murió serenamente en el Hospital Universitario el 23 de enero de 201 1. Sin embargo, deja un importante legado no sólo como hijo de Dios, sino como promotor incansable de la cultura. De entre los documentos, Tapia encontró una Carta de la Madre Juana Ynés de la Crnz. escripta a el R.PM. Antonio Núñez de la Compañía de jesús. El volumen, que pudo haber llegado a Monterrey en la biblioteca de Francisco Plancarte y Navarrete, cuarto arzobispo de Monterrey, es una copia firmada el 24 de febrero de 1669, con una inscripción debajo: "Dios me haga santa". seguida de una renovación de votos de la monja al ♦ cumplir 25 años de su ordenación, a la que añade: "Yo la peor del Mundo. Juana Ynés de la Cruz". Tapia declaró que, dado que no cesaron las crí- ~--.é«:>R Auftfl.lNIO TAPIA MÉHOE:2 ~ ~ fC" U 0N)«),. E,e:ucsntt ..,,_S-.0 ~ O I ~ ~oc:(;lll,,,c.1o1.Cll"i>~O.:,O.{Qi(afllll:.,.....,.....,..s.,.,.~ ~ ~ ot U ~ M!VAA 0AcDt DI MliiUA . , ÑlfiJIIC.,0,611 , __ A.ciN:MO•~h ~ o. e 034-3-?WO C..-~--~-~Ol:W<-""-..:W- "l Mb' $«:)00 ticas de Antonio Núñez de Miranda a la décima musa, con las que la conminaba a dejar la poesía y dedicarse más a sus labores de religiosa. sor Juana escribió esta Autodefensa espirituaP, ca- '111-.. M1nnv• Mar¡¡am.a Vdlarr,.J llndrigu<'I Oirrtwra de LI C:apdLI Afí011>1na pítulo impresionante de la historia del conflicto PrNmtc.• entre la libertad intelectual y el poder, el genio fl• m, mayor.....,. en d Sfflor individual y las burocracias ideológicas, como l..i .aludo , afirmó Octavio Paz en el prólogo a una de las ediciones de aquélla. Monseñor Tapia, designado en vida con qu1ffl> •J!l'lld«rrlc todo lo 4'" ha h«ho par., ,rud.imu- • m,. ~1,.,,......,._ Qtw- "'""'° P• ~ 1lumm.1ndo t-n Wi bbtwn títulos honrosos, tales como Caballero Co- de la Lugartenencia en Nuevo León, Caballero y Capellán Magistral de la Soberana y Militar Orden de Malta, nunca dejó de estar descubierta porAureliano Tapia Méndez en¡ Frias. Monterrey, Dirección de In · · KM -~ mendador de la Orden Ecuestre del Santo Sepulcro de Jerusalén y Capellán Di<M la b<nd,p • lid , • todoo loo "'Y" • y la "11' ~ -- _ iili MTn.i., �LA ÚLTIMA NOTA DE UNA SINFONÍA HOMENAJE A JOSÉ CARLOS MÉNDEZ sólo un personaje como Alfonso Reyes -diplomálico, poeta. ensayista- pudo romper con los bloqueos norteamericano e inglés. después de la nacionalización del petróleo, para vender el petróleo a Brasil. cuando fue comisionado por 0RESTl'.5 CABRALl'.5 !ARA Cárdenas para la delegación económica en Río de Janeiro. José Carlos fue en su Juventud irreverente e iracundo. se lanzó a conquistar soy. en el buen sentido de la palabra. bueno /. . .] A mi trabajo acudo. con mi dinero pago solo la ciudad de México en la década de los 60, donde residió durante 30 años. También. siendo joven. sufrió un accidente mortal al que sobrevivió. Esto fue el traje que me cubre y fa mansión que habito. un hito que lo encaminaría a una vida de crecimiento personal y de viajes al el pan que me alimenta y el lecho donde yago. extranJero. Antonio Machado . .. Retrato" Entre sus ocupaciones culturales puedo destacar coproducción y guiones de la serie radiofónica Calles de mi ciudad, del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y Radio Nuevo León. guiones del programa Líderes. de Televisa. osé Carlos Méndez era una de las personas con más ansia por vivir. La vida a la ensayística; colaboraciones en publicaciones periódicas sobre Luis González los 60 es una urgencia por aprovechar cada instante. y González, a quien conoció y admiró como maestro; los estudios alfonsinos; J He pensado en adjetivos para retratarlo, y éstos se suceden: trabajador. in• y una nota conmemorativa sobre los hermanos Méndez Plancarre. entre otras. cansable, critico, mordaz, inteligente. Fue un amigo -valoraba la sinceridad de Los comentarios y semblanzas que se han vertido en estos días, con motivo sus amistades: "eres mi amigo porque cuando te hablo me miras a los ojos"-, de su fallecimiento. entre las personas que tuvimos el privilegio de contar con su promotor cultural y creador de proyectos de literatura que redundaran en bene· amistad. coinciden en retratarlo con una sonri• licio de los demás. Versado en teología, le apasionaba discutir sobre este tema. sa, con una idea sarcástica e inteligente asi como del proceso de catequización en Zamora. Michoacán. su tierra. Era pero nunca ofensiva -después de sobrino del VII obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez Arcea. y familiar cercano su entrenamiento político en los de los fundadores de la revista Ábside. los sacerdotes Alfonso y Gabriel Méndez farouchies se había vuello ecu· Plancarte. De hecho, uno de los últimos proyectos de José Carlos fue proponer al rnénico y tolerante cabildo de Zamora la digitalización de la edición completa de esta revista. que se encuentra en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Fue alumno en algunas de mis clases en la Facultad Cuántas tardes y noches. en su compañía. él disertaba sobre Virgilio, Alfonso de Filosofía y Letras de la Reyes. fray Bartolomé de la Casas. Méndez Arceo, Leopoldo Marechal y Adán UANL. pero seguramente Buenosayres'. Revivía proyectos: como escribió Alfonso Reyes. se debe educar yo aprendí más de él. de su desde la primaria con Virgilio. que se enseñe español y a los clásicos al mismo extensa y apasionada vida tiempo. Hablaba de literatura -mientras sonaba algún aria de María Callas-, Y entre historia, literatura y lo engarzaba con las anécdotas de sus estancias en Venezuela. Estados Unidos política. y porque fue un y Argentina hombre de carácter fuerte, José Carlos dejó inconcluso un ensayo sobre Reyes que seguramente habría con sólidos principios de tra- sido merecedor del premio de ensayo'. Me describió la función que realizó Re· bajo y disciplina. Un caballero yes en la creación de la Casa de España en México. que luego sería El Colegio de de otra época. a quien aluden México, sin olvidar la participación de Daniel Cossío Villegas. Además estudió la los versos de Machado que he ins- Oración del 9 de febrero y la diplomacia reyesiana; pero sobre todo destacó que crito corno epígrafe Man %eo lli>)~ person;..~ de la oo..ta -,mm> del,opoido t.laredlll. ~ t ~ l. , au101se!Pl<fl'a ~em~N.i<.:.oialdeEma¡oAlflllllO '"l"' (N.1'/af). · Partidanosdcl movimiento ideológlro actual laRouche Movement promovi idense Lyndon t,Roudle. (N. dela EJ. �lucidez. El silencio también es instrumento crítico si se usa como un conjuro en contra de la sociedad tecnológica. vacía de ética y de propósitos humanos. donde las palabras han perdido sus poderes cognitivos y creativos. Carlos era un hombre de respeto no sólo porque sabia. sino porque vivió muchas batallas. como guerrero honorable que sostiene la bandera de una En el caminar. en el decir y en la mirada se conoce a una persona. Conocí a José Carlos en la Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León en los últimos años de la década de los 90. Loconocí a través de sus argumentos y por la manera crítica y fundamentada de presentarlos. Después. ya en diferentes caminos. nos encontramos muchas veces en lugares diversos. Un saludo. comentarios y fumar un cigarrillo. No hay otra persona de su edad que haya conocido en los últimos años que me haya parecido hombre de amplia formación clásica y esencialmente socrático y cervantino. Un monje moderno. sin orden ní celibato. que privilegió el conocimiento y la vida austera. Hombre caído del infierno y la gloria de Tlatelolco 68; uno de los pocos, si no es que el único de los participantes históricos. que deambulaba en el ambiente cultural de la ciudad de Monterrey. José Carlos era un hombre inquieto, no se movía en un laberinto. sino en el camino accidentado de la argumentación y la soledad. con subidas y bajadas. curvas pronunciadas y descansos breves. donde uno a veces. andando solo. se extravía y siempre adquiere heridas y cicatrices. Por alguna razón esta ciudad y la UANL estuvieron en su camino El argumento académico y crítico de Carlos se enfocaba en la literatura. la filosofía. la cultura y las polítteas culturales; pero su propós1w esencial siempre era una mirada hacia sí mismo. en un esfuerzo cotidiano por encontrarse en la mirada y las reacciones de los otros. para darse fortaleza y continuar en la brega de la vida. aligerado de cargas. Cada paso de José Carlos estaba marcado por un ir y venir en una actividad intelectual y física donde parecía no había descanso. Para él parecía imposible ceder. de no ser por los rostros conocidos que encontraba por los caminos que recorría. y por la soledad adquirida como hombre de tradiciones que vive en los vacíos de una sociedad regida por los valores de cambio ¿Basrnria discurrir con decenas de conocidos? ¿sentarse unos minutos en el café o en el bar' ¿Cómo encontrar un hecho. acción o impresión que diera , alguna esperanza sobre un país caido? Probablemente con el argumento y la sonrisa Carlos prolongó su Juventud más allá de sus limites naturales. En pocos años la edad le cayó de bulto y empezó a encontrar al silencio. a hacer mayores pausas discursivas. y a oír sin escuchar más allá de lo que le permitía su ética de vida. El lugar que ganó fue de él solo. Ahora hay más vacío. aunque sigamos escuchando su voz y lo veamos ir de prisa. �EL ORO DE LOS TIGRES LOS POBRES DE 1A ESTACIÓN LEDO IVO ¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de dendé que lastiman la vista delicada del viajero obligado a soportar tantos olores incómodos, ¿y esos rojos contundentes de feria de pueblo? VERSIÓN DE JOSÉ JAVIER VLLIARREAL Los pobres no saben viajar ni saben vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen noción del confort aunque algunos de ellos hasta tengan televisión. L os pobres viajan. En la estación de autobuses La verdad los pobres no saben ni morir. ellos estiran sus pescuezos como gansos para mirar los letreros de los camiones. Y sus miradas Y en cualquier lugar del mundo ellos incomodan, son de quien teme perder alguna cosa: viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares la maleta que guarda una radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del frío en un día sin sueños, la torta de mortadela en el fondo de la bolsa, y el sol del suburbio y la polvareda más allá de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el ruido de los camiones ellos temen perder el propio viaje escondido en la niebla de los horarios. Los que dormitan en los bancos despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen los oídos y el tedio de los psicoanalistas en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisión. ¡Cómo son grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores nos incomodan incluso a la distancia! Ellos no tienen noción de las conveniencias, no saben portarse en público. El sucio dedo de nicotina talla el ojo irritado que del sueño retiene sólo una legaña. Del seno caído e hinchado un hilillo de leche escurre a la pequeña boca habituada al llanto. En la plataforma ellos van y vienen, saltan y aseguran maletas [y paquetes, hacen preguntas en los mostradores que no vienen al caso, susurran palabras misteriosas y contemplan las portadas de las revistas con el aire espantado de quien no sabe el camino del salón de la vida. (Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante.) aunque nosotros estemos sentados y ellos viajen de pie. �CALENDARIO REYES, TRADUCTOR HÉCTO R PEREA Ávido lector desde mucho antes de llegar a su madurez como escritor, el regiomontano lo fue de algunos autores admirados y luego vertidos al español. Acerca de lo anterior, Reyes dejaría en los márgenes de su obra menor diversos guiños sobre el nacimiento de varios de sus propios trabajos literarios. Una pequeña joya al respecto es la muy probable mención velada de "Olalla", el cuenco largo o novelera de vampiros de Stevenson que, traducida A lfonso Reyes fue un escritor y un ciudadar10 de su tiempo. Gran lector de clásicos y contemporáneos, desde sus años formativos en Monterrey, y ya en la Ciudad de México como partícipe de la Sociedad de Conferencias y el Ateneo de la Juventud, el regiomontano afiló sus armas literarias propiciando la convivencia entre géneros tan diversos como el periodismo del día a día, la escritura poética y narrativa, y la ensayística literaria y académica de por él hacia principio de los años 20 para la editorial Calpe, aparecía referida ya en dos líneas de su Diario madrileño de 1914. En recuerdo de aquellos días de exilio, penuria e inseguridad tras su arribo a España, y desde luego en consonancia con los ambientes en claroscuro de su cuento "La cena", de 1910, Reyes haría el siguiente apunte cotidiano en ese tomo de su Diario, editado recientemente por Alfonso Rangel Guerra: largo aliento. Pero también, y en forma destacada, en sus años de juventud terminó su formación y, años después, culminaría en cierta forma su trabajo Vuelvo a la posada de Concha Cabra. ¿Es Ángel Zárraga esa sombra inconsistente helenístico y, de hecho, su vida literaria, incursionando en el ejercicio de la de la otra cama? ¡No puede ser! Terror del cuento de Stevenson : ¿será un cadáver?' traducción. Por cierto que, como en el caso de la práctica periodística, la traducción En la excelencia de la prosa aplicada por Reyes a sus traducciones por literaria se convirtió para Reyes en una actividad no sólo necesaria, sino vi- encargo se descubre la intención de no realizar ningún trabajo lite- tal por razones económicas. Aunque también , y en primer término, en una rario de baja o mediana calidad. Fuera en el campo que fuera, y forma de ver e interpretar el mundo. aun bajo las circunstancias más estresantes o inadecuadas a El amplio registro de actividades, en las que el regiomontano igual lanzaba propuestas como recibía influencias, dio solidez y personalidad propia a un corpus narrativo y poético donde lo trascendente encontró su espacio natural en lo más sencillo; donde la astucia y la ironía literarias si rvieron para enmarcar ideas de primera mano, profundas en su levedad y, en ciertos casos, ventosas en su radicalidad. Podemos suponer que Reyes descubrió con que obligara la ocasión, para él el resultado debería ser siempre el mismo. Y el nivel, insuperable. Por algo, a casi un siglo de distancia de realizadas, se siguen reproduciendo sus versiones de El hombre que fue Jueves, Ortodoxia y las fascinantes aventuras del Padre Brown, así como del Via- je sentimental, de Sterne, o de la mencionada "Olalla", de Stevenson. Y creo que sería interesante saber hoy con certeza qué obras y autores le pidieron mirada perspicaz muchos de los secretos esti- las editoriales en esos primeros años de exilio lísticos de autores como Laurence Sterne, Ro- madrileño y cuáles sugirió Reyes para ser tra- bert Louis Stevenson y, primordialmente, G.K. ducidas. Por algunos de los títulos, sobre todo si Chesterton o Stéphane Mallarmé, justo mien- pensamos en uno tan poco frecuentado como tras los leía como traductor. Y que desde un "Olalla", me atrevería a aventurar que fue el principio supo reconocer ésta, la lectura en propio traductor el que, desde su gusto perso- función de la traducción, como una experien- nal, fue definiendo buena parte de la selección. cia verdaderamente singular, suerte de gimna- Independientemente de lo anterior, hoy po- sia en tres dimensiones, de reescritura en otra dríamos considerar como ya clásicas, por ejem- lengua lograda a partir de vivir con intensidad plo, en su español sencillo y elegante, pulido el hecho literario desde el interior mismo del fenómeno creativo. 'Olano 1911-1927,p 14. �hasta ta perfección, sus descripciones iniciales de El candor del Padre Brown y de El hombre que fue jueves. en las que no veo traición de traductor a las sutilezas irónicas y detectivescas de Chesterton, sino complicidad de Reyes, el apasionado lector de novelas policiacas. Cito el arranque del volumen de recogido como ensayo en las Obras completas de Reyes. Quizá lo más interesante de este prólogo, que terminó siendo mucho más rico y ambicioso que sólo una presentación, es el seguimiento puntual que hace Reyes de Chesterton en su papel de historiador; de historiador en el sentido poco ortodoxo en que lo fueron ambos. cuentos: Ahora bien, el logro de las traducciones de poemas de Mallarmé -y la Bajo la cinta de plata de la mañana. y sobre el reflejo azul del mar, el bote llegó forma en que Reyes buscó el acercamiento biográfico al autor admirado, a la costa de Harwich y soltó, como enjambre de moscas, un montón de gente, y el analítico a la obra- fueron igual de sofisticados, pero muy distintos entre la cual ni se distinguía ni deseaba hacerse notable el hombre cuyos pasos a los conseguidos frente a los narradores de habla inglesa. Además de la vamos a seguir. multitud de páginas escritas prácticamente a lo largo de toda su vida literaria, muchas de las cuales sólo después de su muerte aparecieron en Obras Y el del El hombre que fue jueves: completas gracias a José Luis Martínez, Alfonso Reyes se propuso un trabajo verdaderamente rico en sus tres versiones de "El abanico de mademoiselle El barrio de Saffron Park -Parque del Azafrán- se extendía al poniente de Lon- Mallarmé", que al igual que las traducciones de los novelistas, siguen siendo dres, rojo y desgarrador como una nube del crepúsculo. Todo él era un ladrillo bri- reproducidas en antologías modernas del poeta francés. llante; se destacaba sobre el cielo fantásticamente, y aun su pavimento resultaba de lo más caprichoso: obra de un constructor especulativo y algo artista, que daba a aquella arquitectura unas veces el nombre de "estilo Isabel" y otras el de "estilo reina Ana", acaso por figurarse que ambas reinas eran la misma. Por otro lado, Alfonso Reyes realizó una versión parcial de La l/íada de Homero, con intención estética, ejemplarizante y formativa, y se extendió gustoso en poemas y ensayos sobre la vida y milagros de buena parte de los personajes de esta obra. Un aspecto destacado que se nota en algunas de las traducciones del autor de El plano oblicuo es el vasto proceso de investigación que implicó cada trabajo. Y también el gusto de Reyes por rodear el hecho de traducir a un autor y a una propuesta literaria en particular de un edificio bio-bibliográftco, analítico e histórico paralelo que, aunque no siempre se colocara al lado del producto final, se descubriría enseguida como parte del contexto en que se produjo la obra originalmente. Pero este aparato filológico partía además, y en primer término, del gusto, curiosidad e incluso necesidad infundidos en Reyes por el proceso misma de traducir. Dicha inclinación personal, este plus dentro del trabajo de traducción no académica, era de hecho parte de la aventura a que invitaba el traslado meliculoso de una a otra lengua. Y su relevancia se vería con claridad, por ejemplo, en las versiones de la Pequeña historia de Inglaterra , de Chesterton, de varios de los poemas o fragmentos de poemas de Mallarmé y en el vertido parcial de La lliada, de Homero. Del primer trabajo, La pequeña historia de Inglaterra, resultaría, además del libro editado por Calleja, un prólogo erudito, exhaustivo, sobre el tema, que terminó siendo además otro, aún más breve, recuento de hechos sobre la vida de este país, luego Si, por un lado, resulta difícil concebir volúmenes ensayísticos, de poesía y narrativa como Calendario, Minuta, Romances del Río de Enero, Árbol de pólvora o Ancorajes fuera de sus modestos aunque refinados diseños originales, refundidos, perdidos ahora en volúmenes que sobrepasan las 500 páginas; por el otro, y ya en el caso que nos concierne, el maridaje entre la traducción parcial de La llíada, la tipografía de la edición en rústica y en pliegos sueltos de papel Amecameca, con el acompañamiento de los grabados en tonos ocre, también independientes, de Elvira Gascón, permite una lectura del poema muy distinta de la conseguida en Obras completas, donde se considera a La llíada como una pieza más dentro de sus estudios helénicos. Para la preparación del tomo XIX de Obras completas, Ernesto Mejía Sánchez hizo en el Diario hasta entonces inédito de Reyes un amplio rastreo del proceso de traducción de La 1/íada. En estas líneas breves pero frecuentes se descubre la trascendencia del renovado acercamiento a la cultura griega. También que la pasión surgida durante los años del último porfiriato no sólo se mantuvo, sino que fue creciendo a la par de muchos otros intereses del autor. De hecho, y en sintonía con lo expresado en los años 20, cuando escribió y explicó su Ifigenia cruel, a Reyes se le escaparía en varias ocasiones la expresión mi 1/íada a la hora de definir lo que traducía por entonces. �Los apuntes del Diario son de una precisión extraordinaria. A través de esos mis versiones con las francesas, me resultaba evidente que, si el francés llega a comentarios deshilachados, sintéticos, podemos medir el grado de dificultad la audacia con la musa propia, desconfía en cambio de las audacias ajenas y las del trabajo, así como el entusiasmo que le producían al regiomontano los peina y asea un poco. En Los dos caminos he contado cierta charla con Wells, a quien expliqué cómo, contra lo que él sospechaba, me había resultado más dificil aciertos y cómo la obra iba conectando con aspectos varios de sus cursos so- reducir al español a Sterne que a Chesterton, porque para aquél no encontraba bre helenismo de El Colegio Nacional. Pero, también, en los comentarios se yo el molde hecho, y para éste me lo daba nuestra prosa del Siglo de Oro: con- perciben las caídas de ánimo que dejaban las desconexiones momentáneas ceptismo, antítesis, paradoja. Pero cuando traduje a estos escritores. lo mismo -y naturales- con su flíada . Y es que esca traducción al español, a diferen- que cuando he traducido a Goldsmith, a Stevenson, a Browning, a Mallarmé o el cia de las realizadas por encargo durante sus años madrileños, Reyes no la poemita francés del siglo XII sobre el castellano de Cousy (traducción muy poco hacia en plan de supervivencia. Muy al contrario, su versión del poema era feliz), tuve que encerrar las reglas como Lope. olvidar mis dudas y reflexiones y parte medular, suma, en cierta forma, de todo lo contenido en su minúscula entregarme un poco al instinto.3 Grecia, como definía su afición por la cultura clásica de este país. La flíada de Homero. Primera parte. Aquiles agraviado2 , como titularía al libro, podría considerarse hoy, perfectamente, al igual que sus otras y muy propias traducciones del inglés y el francés, como uno más de los libros de Reyes. Estos pequeños caprichos de cabecera fueron siempre tan personales en su desarrollo como había sido universal, en cierta forma, su propuesta de traslado. Quisiera finalizar este breve comentario con la transcripción de las palabras con que el propio Reyes recordaba, en La experiencia literaria , sus años de traductor en la España de lo que hoy se conoce como la edad de plata: El autor de Diálogo de la lengua sienie que es más difícil traducir al castellano que a ningún otro idioma; pero Posee, traductor de Baquilides, cree que sólo el castellano podría dar idea de la sonoridad del griego clásico; luego confiesa la deficiencia del inglés. Y es que cada uno ve el obstáculo desde su ventana. En el citado ensayo de Ortega y Gasset, donde es evidente cierto tonillo de polémica con los filólogos franceses, se lee esta conclusión: "De todas las lenguas europeas, la que menos facilita la faena de traducir es la francesa". No se dice explícitamente, pero del ensayo parece desprenderse que ello es consecuencia del Gr.lbados de Elvira Gascón tomados delo //iodo de fkxnero: tras/odo, de Alfonso Reyes. México, Fondo de Cultura EconómKa, 1951. mucho condimento autonómico a que llega una lengua ya muy cargada de sus propias herencias. Lo cierto es que, cuando traduje a Chesterton, comparando después ~ 58 ~ 1 En Alfonso Reyes. Obros axnpletos XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 2<XXl. 1 En Ibas am¡Jeros, XIV, pp. 146-147. 59 �LOS DESAFÍOS DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA ALMA RAMÍREZ ta obra que trabajará, con el fin de enriquecer su perspectiva en torno a la esencia y complejidad de ésta. lo que puede contribuir a una versión más cercana a la del idioma original. En ese sentido, comentó, las obras maestras o clásicas constituyen un desafío para el traductor, ya que son las que cuentan con más versiones: ninguna definitiva. l poema. en su calidad de círculo o esfera: "algo que s~ _cierra s~br~ ~í mis- E Para Munárriz, este oficio contribuye a la actualización constante de la obra mo. universo autosuficiente y en el cual el fin es tamb1en un pnnc1p10 que literaria. ya que la traducción de una obra varía según la época en que fue rea- vuelve. se repite y se recrea'", presenta numerosas dificultades para el traductor. lizada; así. dijo. una realizada hace medio siglo no sonará igual que una actual, al grado que "la verdadera traducción no puede ser. así, sino re-creación"2 • Jesús pero recomendó a los asistentes mantenerse alertas e identificar y evaluar los Munárriz, quien se enfrenta constantemente a esta dificultad en la dirección de términos imprescindibles en un poema. aquellos que por ningún la editorial Hiperión y en sus múltiples proyectos de traducción Munárriz fue homenajeado en noviembre pasado por la Bi- taller Principios de la traducción literaria, del 22 al 24 de noviem- blioteca Nacional de España con motivo de su setenta aniversario bre de 2010. y de tos 35 años de Ediciones Hiperión, editorial de la que es fun- Los 35 años de Munárriz al frente de la editorial Hiperión y su larga carrera como poeta y traductor se vieron reflejados en el taller. En éste se presentaron abundantes ejemplos de las dificultades de la traducción literaria y se tradujeron poemas de autores franceses. portugueses, alemanes, ingleses y rumanos. La participación del editor español en proyectos de traducción colectiva le permitió desarrollar algunos ejercicios donde se aplicó dicha metodología, con la que se obtuvieron interesantes resultados y se fomentó no sólo la práctica de la traducción, sino también la sensibilidad poética. Munárriz insistió en la importancia de consultar frecuentemente todo tipo de diccionarios, con el fin de identificar sinónimos. acepciones o polisemias que varíen del significado más común de algún término: enfatizó que traducir implica una suerte de elección, y que por más concienzuda que sea, siempre entrañará cierto riesgo, interpretativamente hablando, pues al menos en el caso del uso de sinónimos, éstos no siempre guardan total equivalencia con respecto al sentido de la palabra que se pretende traducir, de ahí que sea indispensable contar con un vasto acervo lingüístico. Además, señaló el deber de cada traductor de conocer todas las versiones posibles que existan sobre ~ 60 motivo deben ser suprimidos en una traducción. poética, ofreció en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria el 'Octavio Paz. El arco yla'"ª· México, Fondo de Cultura Económtca, 2003, p. 69. lbid.p 45. da"dor y director. Su versión al español de Morgue y otros poemas expresionistas, del poeta alemán Gottfried Benn, forma parte de la segunda colección de El oro de los tigres, editada por ta Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria gracias al apoyo de la Rectoría de la Universidad Autónoma de Nuevo León. �DONDE APAREZCA LA PALABRA, HAY QJJE TRADUCIRLE ENTREVISTA CON JESÚS MUNÁRRIZ CARLOS LEJAIM GóMEZ U na semana después de haber sido homenajeado en el programa de televisión La estación azul por la Biblioteca Nacional de España, la Radio Nacional de España y la Delegación del Gobierno de Navarra con motivo de su aniversario 70 y 35 de la editorial Hiperión -de la cual es fundador y director-; el poeta y traductor Jesús Munárriz participó en las celebraciones organizadas por el 30 aniversario de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, 1 . donde se realizó la siguiente entrevista. ; 1 Alfonso Reyes, en su ensayo De la traducción, reflexiona sobre la posibilidad de traducir los clásicos a un lenguaje familiar. y propone los ejemplos de llamar Castaño y Tordillo a Janto y Balio. los caballos de Aquiles. Dada su experiencia como traductor y editor de poesía internacional. ¿considera adecuado el uso de un lenguaje actualizado para la traducción de los clásicos? Creo que si. porque una de las virtudes de la traducción es que efectivamente actualiza -lo quiera o no- el texto que está vertiendo; porque la traducción se hace en el lenguaje nuestro, de hoy, con lo cual ya la estamos haciendo contemporánea. Entonces. me parece muy bien un detalle como el del nombre de los caballos u otros que pueda haber del mismo estilo. Acerca el texto al lector y. sin duda. es totalmente fiel, porque no tiene ningún sentido alejar al lector que no entiende la palabra que está leyendo. Incluso textos que en su idioma original puedan resultar un poco anticuados, no ya clásicos, sino digamos textos del siglo XVIII o XIX, que por detalles puedan sonar a un idioma ya viejo, al traducirlos, los estamos haciendo contemporáneos y eso los enriquece y los acerca al lector. En el caso de obras. como la de Stevenson. que. según mencionaba. al leerla en España a partir de traducciones ya no sonaba de la misma forma que para los ingleses. ¿sería válido emplear términos arcaicos con el fin de imprimir un tinte de época a la traducción? Se puede hacer. Si uno quiere subrayar precisamente el tono anticuado, se pueden emplear recursos como la aposición, que es una de las cosas que se notan mucho en el castellano. En los siglos XVIII o XIX decían siempre: díjole, ' Munamz se R'Ílele c1I empleo del pronombre eodi1Jco en foonas del 1ncf1C,JIM> o~ntiw, lo que hoyse cOlmelél arcaico. (N del E) �díjome, subiose, sentose; esa aposición', cuando la leemos ahora, inmediatamente decimos: esto es antiguo. Entonces. por qué decir: le dijo y se sentó; con un uso actual. Creo que es mucho mejor. Sería un poco caricaturesco querer imitar el estilo antiguo. A veces se hace para conseguir un efecto. En Madrid tuvimos un alcalde que era catedrático y un hombre muy culto. escritor y ensayista; y este hombre -que al final de su vida, por cosas de la política lo hicieron alcalde de Madrid-, empleó lo que es bando municipal como género literario. traductor debe tener criterio para decir: esto hay que traducirlo forzosamente y ser lo más fiel posible, y esto otro es prescindible o es manipulable o tengo cierto margen de libertad para pasarlo a mi idioma. Y sabiendo lo que decíamos desde el principio: no va a ser lo mismo. En el caso de la publicación se aconseja siempre que el texto original esté al lado para que todos los que puedan leerlo en su idioma puedan comparar, puedan hacerse su propia composición del lugar e incluso un juicio sobre si la traducción les ha gustado o no. Entonces escribía bandos con un lenguaje del Siglo de Oro y tenía un éxito enorme. todo el mundo se reía mucho y buscaba los bandos del alcalde porque parecía Quevedo. Lo hacia muy bien y hablaba de lo que quería hablar: va a venir un visitante ilustre y espero que todos los madrileños lo reciban, tal; pero eso lo hacía como si lo hubiera escrito alguien del XVII y provocaba el efecto que él buscaba: darle un tono entre divertido y semisolemne, un efecto muy calculado; creo que en literatura también puede tener una oportunidad en determinados textos, en determinadas circunstancias. En una nota publicada en el sitio de internet Qué.esi . a propósito de la intención de Google de perfeccionar su herramienta de traducción al grado de que pueda traducir poesía, Gonz.alo Escarpa comenta que "lo que no puede hacer una máquina. eso es poesía~ ¿Considera posible que una máquina llegue a traducir poesía? También me llamaron para preguntarme con esa encuesta de Google. Todo se puede intentar, pero de momento estamos muy muy muy lejos. Ya en este . 1 momento, s1 uno entra en Google, y aparece una simple noticia en inglés, y le da al botoncito que dice traducir, uno constata que el traductor que tiene ahora Uno de los apartados del ensayo de Reyes está dedicado a la imposibilidad de la traducción. Ahí expone una serie de traducciones en las que aunque el sentido literal quedó claro. no se transmite de una lengua a otra la dimensión emotiva de la expresión. Considerando esta realidad de la traducción como una gestión de pérdidas. de la cual usted ha hablado. ¿cuál es el sentido de seguir traduciendo?, y ¿cómo se establecen los criterios de prioridad? Evidentemente hay una imposibilidad de traducirlo todo, porque lo que se escribe está unido al lenguaje en el que se escribe. Al pasar a otro lenguaje hay una parte que se pierde, pero como es la única manera que tenemos de leer a , 1 los autores de idiomas que no conocemos, pues la traducción está vivísima y 1 siguen haciéndose todos los días miles y millones de traducciones de codo tipo 1 1 en el mundo: es la única manera de conectar con la literatura. Las otras artes no lo necesitan. Uno puede ver pintura. escuchar música, y no hay que traducirlo, pero donde aparezca la palabra, hay que traducirle; por eso. si es el cine, hay que poner al pie de la pantalla la traducción o hacer un doblaje. O sea, en cuanto chocamos con el idioma. el idioma necesita la traducción. Y claro, se trata de que las pérdidas sean las menos posibles. ¿Qué es lo que se debe salvar? Ahí hay que tener un criterio de qué es lo fundamental en cada texto, en cada verso. Si hablamos de poesía hay cosas que son absolutamente fundamentales: son la idea del poema, que está en una o en más palabras, y otras que forman parte de la armazón del poema; que subrayan, que apoyan, ~ 64 de prosa periodística es malísimo: está lleno de errores. deja palabras sin traducir. Me acuerdo de una vez que cons~ltamos algo sobre Ezra Pound; le dimos a traducir y decía: el señor libra; claro, porque tradujo Pound por libra. Y para la máquina era el señor libra. A partir de ahí, la traducción era un disparate. Entonces con la poesía han hecho una prueba y han puesto a traducir en un programa de estos la Balada de la cárcel de Reading, de Osear Wilde -no sé si son 96 estrofas [en tota1]3-, y sólo ha conseguido traducir cuatro o cinco. Habrá que verlas, pero aun así, no ha llegado ni a 5 por ciento del texto total en un poema relativamente sencillo como es ése, en un inglés muy comprensible y donde se cuenta una historia con un argumento que es fácil seguir. Hay poetas con los que la máquina puede echar humo. La poesía no siempre necesitó una industria editorial para su distribución. sin em- bargo en nuestro tiempo ésta juega un papel importantísimo. ¿De qué manera cree que afecte la producción de poesía contemporánea? La poesía necesita difundirse, claro. La industria editorial existía con los griegos y los romanos: era a mano, eran copistas. Cuando un Caculo acababa su libro, lo llevaba a un taller de copistas, ahí le hacían copias y había que pagarlas; te copiaban el libro y te lo llevabas a casa. A parcir de la imprenta ya se empieza a difundir por métodos mecánicos, y ahora lo que acaba de aparecer es la transmisión electrónica. Y en el caso de la poesía, tiene una enorme difusión: la que pueden incluso aparecer en el poema simplemente porque rellenaban un espacio que era necesario para dar una medida, o por una rima. Entonces, el Diana García Bujarrabal, "Google ysu troductor de poesía:¿Puede una máquina ha(er veisos?': en Qw.es len linea] Madrid, Factoría de Información, 20de noviembre. 2010. <httpJ/www.que.e'>/> (N. de/E) ~ 65 �poesía en la red es una de las cosas que, junto al sexo, más se demanda y más se busca. Con el defecto de que todo está revuelto, no hay criterio ninguno: uno puede encontrar páginas estupendas y páginas malísimas; no hay criterio de selección, pero el lector de poesía suele tener su propio criterio para quedarse con lo bueno. Yo de hecho acudo a veces a buscar, yo qué sé: cuando veo o descubro un poeta al que no conocía previamente, Jo primero que hago es buscarlo en Google y muchas veces me ha dado información buena. Luego está el problema de los derechos. Hay poetas de los que no hay ningún poema en Google porque son muy estrictos y no se puede reproducir nada sin pagar derechos. A mí me han publicado muchos poemas y nadie me ha pagado ni me ha pedido permiso, pero yo estoy encantado de que los pongan ahí, porque alguien los leerá. Entonces creo que esto se ha sumado a la industria editorial. En la industria editorial la poesía siempre es lo penúltimo, lo último es el teatro, que se vende aun menos que la poesía. Claro, el teatro tiene una compensación: el autor de teatro sabe que sus libros no se venden, pero si los aceptan y los representan en un teatro entonces cobra derechos, y el teatro está bien pagado. El poeta sabe que a menos que le den el Premio Nobel, nunca habrá dinero. Entonces, normalmente, los poetas prefieren la difusión al cobro de derechos, porque suelen vivir de otra profesión. Es muy difícil que alguien viva de la poesía. Hay poetas de todo tipo; si se ganan la vida de otra manera, lo que quieren de verdad es que lean sus poemas, de manera que si encuentran quien los ponga en la red y los difunda, esto los favorece. En la industria editorial la poesía se hace generalmente por gusto o por vocación o porque uno cree realmente que es algo importante, pero a sabiendas de que es muy poco rentable. las hacía en una especie de verso libre, y le criticaban que aquello no era verso libre, que eran renglones cortados. Entonces decía: A nadie le importa si escribo en verso o en prosa cortada a rebanadas. Yo creo que todo creador tiene derecho a hacerlo como le dé la gana. Lo que pasa es que es una pena desperdiciar toda la tradición poética. Hay un montón de recursos estilísticos que tienen que ver con esas normas: con la medida, el ritmo, la rima, la acentuación, los pies, a lo que de hecho mucha de la poesía universal debe hallazgos. El que escribe un poema rimado sabe que la rima le ofrece primero una dificultad, pero luego le ofrece hallazgos, porque las propias palabras a las que la rima te obliga te hacen descubrir una afinidad entre conceptos, y eso te hace escribir de otra manera el verso, y enriquece. Y hay muchos poemas que están enriquecidos por la necesidad de rimarlos y es indudable que eso es un recurso que ayuda a la aceptación, a la asimilación del poema. Ahora los raperos han descubierto la rima, ¿por qué usan la rima los raperos? Porque saben que así primero ellos se acuerdan de lo que están recitando, y el público lo memoriza o lo puede memorizar mucho más fácil que si lo hacen en pura prosa o en prosa cortada a rebanadas. Entonces, cuando muchos poetas han prescindido de la rima, resulta que los raperos lo hacen todo rimado. Yo creo que todos los recursos de la historia de la poesía hay que saber manejarlos y hay que utilizarlos de vez en cuando, no como una cosa obligatoria. Uno escribe y el poema impone normalmente su camino: uno empieza con un verso y viene el otro; si te ha salido un octosílabo y otro octosílabo, pues ya tienes que escribir un poema en octosílabos; y si te sale uno en verso libre, pues hay que seguir por ahí. Pero no hay que olvidarse de todo lo que ha sido Su acercamiento a la lírica universal a través de Hiperión, la creación poética y la musical le permiten abordar la poesía contemporánea desde un punto de vista privilegiado. ¿Qué nos puede decir de la libérrima composición en verso a la que se ha referido como verso internacional libre o vil? Eso es un invento del poeta francés Jacques Roubaud. Jacques Roubaud es matemático jubilado y poeta, y le gusta mucho todo lo que son las reglas, las normas, la combinatoria, todo lo que tiene que ver de alguna manera con la matemática. Y claro, el verso, lo que él llama el vil, que luego lo ha cambiado se ve que alguien le ha llamado un poco la atención-, y últimamente pone vli, verso libre internacional, en vez de vil, y le ha quitado ya la carga negativa, se refiere al verso que no atiende a ningún tipo de norma: no hay medida, no hay ritmo, no hay música: no hay nada más que palabras corcadas en un momento ~ dado. Bueno, esto ya es viejo. Había un dramaturgo inglés contemporáneo de 66 Eliot que se llamaba Christopher Fry, algunas de sus obras eran estupendas y la historia de la poesía, porque se diferencia de la prosa fundamentalmente por todo esto. �1\ -l :,, amór, " \muerte y la vida. En la ~esía de Noel la PRESENTACIÓN DE EL ORO I)E LOS TIGRES II es brutal, silenci.o.sa y precisa: ALMA RAM ÍREZ 1 (füimos, publicamos y traducimos con la intenció}l de que la p alabra ente y su apetito permanezcan a través de la voz del poeta"'. Esta cita eta y traductora Sara Cohen, además ¡je rematar su 1ntroduoción a El r de aire, libro del poeta francés Berna,;d Noel incluido en El oi;,o de los tigres 11, resume el espírltu de esca colección que reúne siete títulos de poesía traducidos al español. ion fue presentada el pasado 23 de nov;iembre, en el m arco de los festejos por el 30 anivers.ario de la Capilla Alf1nsif\a Biblioteca UnÑersitaria meg· la mesa redonda Reyes traductor: ~ tradición de,. traduqi.r poesía; personalidades de las letras: más Segovia, sin duda uno de los más emb1e áticos poetas Vivos de lengua spana y a quien se brindó un merecido homenaj e.durante escas jornadas; los mbfén poetas y tra,ductores Jesús Munárriz, de Es¡:>aña, y Ornar Lara, de Chile, i como el especialista mexicano en la obra alfonsina Héctor Per ea. Durante su participación, Tomás Segovia, poeta formado en la ardua discina de la traducción. destacó los vasos comunicantes entre ésta y la creación n su característico don de conversación, Segpvia cautivó a los estudiantes e acuclit·ro11 al evento, ante quienes enfatizó: "la verdadera dinculr.ad de la duq:1ón es la ambigüedad", al referirse al rero que representa mantener la nnotación que caracteriza el lenguaje poético ál momento de traducir. Por su parte. Jesús Munárriz, director de Hiperión. editorial especializada en d·vul~ción de poesía internacional, puso de relieve la necesidad de la trai~n...este elemento de creación, incomunicable y dificil de legislar"?.. sin el cual. dijo. no se puede leer a nadie: mientras que Ornar Lara hizo referencia a la calidad y pertinencia de una edición como El 4ro de los tigres y Héctor Perea destacó los aportes de Alfonso Reyes en el ámbito de la traducción. Orión, antología de poemas del rurnano Geo Bogza, es traducción del poeta chileno Ornar Lara. La selección de textos, también a cargo de Lara, constituye un vigoroso recorrido por la corrupción, la ideología, la denuncia. El oro de los tigres 11, cuya coordinación ei; de Minerva Margarita Villarreal. conjuga la riqueza esencial de los textos Qriginales, un riguroso trabajo de su traducción directa al español y una cuidélfiosa labor de edición. en un Venid, vosotros que tenéis dinero, vosotros los grandes y poderosos estoy a la venta, proyecto editorial de primer nivel que introduce y difunde, sin fines de lucro, desde la cabeza a los pies estoy en venta. la gran poesía de distintas lenguas. la desesperación del alma, el hambre de los huesos me hacen venderme barato, En El oro de los tigres II está el referido Bet nard Noel, presentado y tra- soy capaz de cualquier canallada. 5 ducido por Sara Cohen en El rumor del aire; su voz condensa infinidad de ~ 68 En ·una escmura de 1.1 mirada~ de Sara Cohen, eo Bmmcxdel aite,de Bemard N 8 oro de los tigre, 1: Monterrey, UruveNddd Autroona de Nuevo Lejín, 2010, p. 9. • Altor"' R~ lo ~ i a literaria, 0/xos mnpletos XIV México, Fondo de Cul Id tconom1ta, 1cm n 141 'Bemaid Noel Bmmcxdel aite.Boro de los tigres 1( Monterrey, UruVffildad Autónoma de Nuevo León, 2010, p. 83. 'Gottfried Benn. Morguey otm5 poemas expresionistt15. El oro de los tigres 11. Monterrey, Univffiidad Autónoma de Nuevo leóo, 2010, p. 53. 1 Geo Bogza. Orión.Boro de los tigres 11. Monterrey, Unívroidad Autónoma de Nuevo leóo, 2010, p. 33. �ario Capifl apillaAI �Poema sucio, del poeLa br A su manera, Bogza también hace una autopsia del esp1Ji-lu humano, reira Gullar, nvuelta en una peculiar anéc atestado de pasiones como la ambición y la rabia, pero no exento de ternura, papel, sino a r n<ptalgia y el recuerdo de los horrores de la guerra. José María Espinasa. en el prólogo de Ella. del entrañable Eugene Gui- puso d~ J;t! · ic, afirma que la brevedad del verso de este poeta francés "semeja un la intel · és de un c~t ~._.rll s uai eto ae rbJ¡J(c's go intuitivo. de iluminación instantánea que. sin embargo, deja su .__,"""'elaborándose en la boca"6 • mujer es un tema recurrente en Guillevic a lo largo de 50 años de escritura; la complejidad de su poesía reside, más que en densidades intelectuales, en su transparencia, muy cercana a la filosofía oriental. Así, Guillemas rotundos. diáfanos, rítmicos, invulnerables. excelentemente s por Francisco Segovia. r~r~. n realizó e~ te. lascivo, Su poder la domina.' Dice José Kozer que la traducción impone ir al paso. "Una palabra hacia tra palabra, un idioma hacia otro idioma. El rayo que ilumina. de repenl~, da en el clavo: encontramos la adecuada traducción, o por el eontrario, \ s atascamos"•. Blanca Luz Pulido logra lo pr'imero en su trad~cclón de El ísterio de la belleza, del portugués Nuno Júdice. Poeta, traductor yCrítico nerario. la obra de Júdice, en palabras de Tere~a de Almeida. constituye una cerrogación atenta del enigma de la escritura E) lo alto. donde debía estar la luna. aparece tu rostro. y ya no necesito otras imágenes, ahora que el poema te encontró.9 No por nada la obra poética de Júdice es un punto de referencia en la literatura portuguesa contemporánea. Se dice que en a traducción las palabras no deben explicar sino confluir del mismo modo que en el idioma original. Oficio o vocación de necios, héroes o masoquistas, la humanidad tiene con los traductores una deuda de siglos que sólo será saldada con el justo reconocimiento a sus aportes y cuando el fruto de sus desvelos trascienda brechas idiomáticas, generacionales e ideológicas y permee en la memoria y actuar de los pueblos. Con El oro de los tigres 11. la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria cumple el doble propósito de difundir lo mejor de la poesía internacional y ~ 72 · ~Li~demMaría~fflfla,de ::-u íi? ~ LEOI\. 2010. p. 8. , Oooi~los~D. Mcltemy.~~ d..~Sll'ltloosq,.Rllll'I~~ tiraiJfa. ® 1 . ~.2010.p.1'6. d.> b b+lu Boo lle~ tqes l. lnfflsidad · de honrar la generosa tarea del traductor. . .Fo •(;ituto. lfflnasolesbio. bererf11/Xbus.Borodelos tigresll Urnversidad Autónoma deNuew León,Monteney, 2010, p. 63. "W,p. 11. 73 �Se le hizo agua la boca. Nada más delicioso al paladar que la tarta de mariscos de Le Meurice. Se reacomodó sobre el mantón rosado. Bajó un poco más el calzón del bikini (Tomas Maier, t ,535 dólares) y desató los hilos del top en la espalda. Acercó el bolso de algodón tejido (Versace, 1,098 dólares) y siguió la siesta placentera frente al mar de Zanzíbar, jalando hacia la izquierda las gafas tipo mosca (Robert Marc, 377 dólares). Con la mano se aseguró de que Él continuaba al lado suyo. A sus pies, unas sandalias tostaban sus aplicaciones de conchas (Bo'em, 355 dólares). Completaban el cuadro la toalla de playa estampada en triángulos ocres (Tory Burch, 395 dólares), el collar de flores de cuero (Gerard Yosca, 465 dólares), un sombrero de paja con borde El cuadro estaba completo. Del cesto de mimbre equipado para picnic (Burberry London, 1,095 dólares), Ella tomó dos copas y una botella -de tinto que no abrió. Dejó ir la espalda sobre el mantel a rayas amarillas (Crate and Barrel, 75 dólares) que usaba de algodón (Missoni, 475 dólares), sandalias para dejar la arena, en lona estampada (Salvatore Ferragamo, 590 dólares) y un bolso de lona con estampado psicodelia (Banana Republic, 383 dólares). Él permaneció inalterable. Apenas deslizó hacia como manta y sintió la arena acomodándose a su cuerpo. Era una fotografía abajo una de las mangas de su traje de baño azul de revista de viajes: traje de dos piezas, a rayas marrón y blanco (Burberry con flores estampadas en rosa (Mossimo Men, London, 725 dólares}, sombrero de tela (Banana Republic, 480 dólares), bolso 656 dólares). Se llevó a la frente una mano en la de lona con borde de piel (Hogan, 525 dólares), lentes oscuros (Robert Mark, que brillaba, bajo el sol, un reloj de acero inoxi- 375 dólares) y sandalias de piel o.crew, 483 dólares). dable con resistencia al agua, en extensible ver- A su lado, Él era una provocación masculina. El elástico sobre el vello de seco (Kenneth Cole, 4,127 dólares), y se ajustó ligero y fino que descendía desde el ombligo realzaba el corto azul con vivos al cabello los lentes oscuros tipo aviador (Perry blancos (Abercrombie & Fitch, 325 dólares), y al lado sus sandalias de piel Ellis, 1, 118 dólares). (Perry Ellis, 380 dólares), una radio de onda corta (L.L. Bean, 1,405 dólares) y Volvió a cerrar los ojos. las gafas de luz (Dolce & Gabbana, 321 dólares) que acababa de retirarse para limpiarlas. Volteó a verla con desgano y bajó un pie del tapete marroquí de madera suave (Sitra Kamba'ar, 1,320 dólares), para sentir la finura ardorosa PmaL t&rcera de las arenas de Saint-Tropez. Suspiró. Le pareció que el sol de Ibiza era más intenso. Tomó un bronceador de mayor protección so- --::.ll~ -=~· 74 lar. Deslizó_la crema incluso bajo el traje de baño de crepé de jersey (Louis Vuitton, 6, 190 dólares), �y reacomodó las gafas oscuras de aro blanco (Robert Marc. 599 dólares). Se N OVELAS Y EXCENTRICIDADES desprendió por comodidad el dije de oro de 18 kilates (Cartier, 5,025 dóla- G.K CHESTERJON res). el reloj Tankissime en 18 kilates (Cartier, 7,911 dólares). las arracadas delgadísimas (Cartier, l ,620 dólares), la pulsera de oro trenzado y el anillo de ramillete (Kenneth Jane Lane. 2,700 dólares). y los depositó en el bolso de piel de becerro (Salvatore Ferragamo, l, t 50 dólares) que tenía al lado. r n suma: que lo extraordinario sólo afecta al hombre ordinario, mientras naranja. en color liso (Vilebrequin, 445 dólares). se colocó las gafas Pasha (Car- E tier, 497 dólares). se quitó el reloj de acero inoxidable Pasha Seatimer (Cartier. tes ordinarias tienen abundantes motivos de excitación, mientras que las extra- 4,750 dólares) y lo metió en el mismo bolso de Ella. vagantes siempre están quejándose qe la vaciedad de la vida. Por eso también Él cambió de posición. Suavizó la presión que en las nalgas hacía su corto que al extraordinario lo deja punto menos que ímpávido. Por eso las gen- son tan efímeras las novelas del día, al paso que tos viejos cuentos de hadas Volteó a ver a un adolescente que pasaba. duran eternamente. El héroe de éstos es un muchacho comun; lo que nos asombra son sus aventuras; y aun a él mismo le asombran, porque es una criatura normal. Pero, en cambio, en la moderna novela psicológica el héroe es siempre un tipo anormal: el centro no es central. sino excéntrico. De suerte que aun las más terribles aventuras son incapaces de afectarlo adecuadamente, No dijo nada. No dio ninguna explicación porque sintió que en ese momento las cartas y el libro acaba por volverse monótono. Podréis sacar asunto para una bella estaban sobre la mesa. O eso pensó. Desde el instante en que el estornudo fi.ccíón de un héroe que brega entre dragones; pero nunca de un dragón que le paralizó la espalda y Ella encontró a la altura del cuello una marca deleble vive entre sus semajantes. El cuento de hadas propone lo que haría el hombre de pasión. no tenía una respuesta para darle. La idea de un piquete de mosco normal en el mundo de la locura. La cuerda novela realista de nuestros días no iba a convencerla. Esa tarde, para colmo, la llamada que Ella contestó y el describe las acciones de un lunático fundament.al, en medio del más desabrido recado urgente de esa voz casi femenina con nombre de varón. de los mundos.' ¿Cómo explicarle quién diablos era Livak? Los personajes de novelas góticas serían una incoherencia, una prueba más de su culpabilidad. Nadie que no fuera maricón, porque los vampiros no existen, podía llevar por la vida un nombre como ése sin maquillarse un poco. Pero confiaba en el buen juicio que generaba siempre lo que solía llamar "el estado de las cosas". Un amigo, le dijo. Antes de tomar las llaves de su Audi Coupé a la mañana siguiente, Ella le notificó que salía de viaje por tres semanas al intrigante Estambul. Que la muchacha se haría cargo de las niñas. Que iba al banco a realizar una transferencia entre sus cuentas para comprar cheques de viajero. Le pidió no desvelarse demasiado durante su ausencia y que protegiera la salud. Y que por favor, no anduviera metido en sectas de vampirismo. Pueden ser peligrosas. le advirtió, y arremolinó tras Ella la estela ligera de su Fendi Pour Femme, comprado un mes atrás en la Rue ( de R.ivoli, en París. �LA EXPERIENCIA LITERARIA REVISTA CONTEMPORÁNEA LEGADO CULTURAL DE PORFIRIO BARBA-JACOB CARLOS LEJAIM GóMEZ Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles como en abril el campo. que tiembla de pasión; bajo el influjo próvido de espirituales lluvias. el alma está brotandoflorestas de ilusión. Porfirio Barba-Jacob, "Canción de la vida profunda". O urante su estancia en Monterrey, el poeta colombiano Porfirio Barba-Jacob utilizó el seudónimo Ricardo Arenales: también se había hecho llamar Main Ximénez, Juan Azteca y Emigdio S. Paniagua. Sin embargo, como lo señala Minerva Margarita Villarreal, seria Porfirio Barba-Jacob el poeta definitivo de los que construyó Miguel Ángel Osorio Benítez'. Su presencia en Nuevo León resultó fundamental para el desarrollo cultural del estado, ya que no sólo participó como redactor en publicaciones periódicas de la localidad como Zig-Zag y El Espectador, sino que emprendió sus propios proyectos editoriales: El Por- venir, periódico que sobrevive hasta nuestros días, y la Revista Contemporánea. No se conoce con exactitud cuántos números de la Revista Contemporánea llegaron a publicarse, no obstante, Héctor González señala que fue "un quincenal que se publicó de enero a junio de 1909"2 , por lo que se puede deducir que fueron 12. La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en el Fondo Carlos Pérez Maldonado de la Sala de Historia, resguarda los primeros tres números. conjunto que constituye una de las colecciones más completas que se conocen en el país. La investigadora Rosa Spada Suárez, en la con ferencia llevada a cabo el 4 febrero de 2009 en esta Biblioteca. dio noticia de la existencia de los números 4 y 5. El Fondo José Alvarado de la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL conserva los números 1, 3 y 5 del tomo I y el 3 del tomo 11. Porfirio Barba-Jacob, hispanoamericanista ardiente. fundó la revista con la intención de vincular el pensamiento regiomontano con la intelectualidad latinoamericana y para "sembrar las ideas de un pensamiento unificador 1 Minerva Margañta Villarreal. Nuevo león, bníjulo sotar. POl!5ío (1876-19'J2). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p.81 1 Héctor González. Siglo y medio de culturonuevoleooeso. México, Ediciones Botas, 1946, p. 108. ~ 79 �de los países si tuados al sur del río Bravo" . En la editorial del número 1 se traducciones del colombiano Guillermo Valencia y del español Enrique Díez- expone la motivación -síntesis iluminadora- del proyecto. Canedo. El suplemento del número 2 refiere algunos párrafos a la explicación de los lineamientos bajo los cuales Rafael Garza, de acuerdo con su labor pedagógi- Podemos encender. tal vez. nuevas luces en los laber intos del alma y escrutar el corazón de la Tierra. y hacer la exégesis de muchas doctrinas. y concretar el ritmo de ca y de preceptista, preparaba una traducción de Quinti Horatii Flacci Carmina1 , de donde se extrajo la "Oda 11" para su publicación en la revista: las voces con el vasto ritmo de la creación • Él no pensó "en componer una obra de inspiración poética en que se tome como pretexto el asunto de cada una de las 123 composiciones del gran lírico, para desenvol- Los ejemplares de la revista conservados. a pesar de ser pocos, manifiestan lo am bicioso del proyecto. ya que en ellos se publicaron textos de los más verlo en imitaciones más o menos engalanadas con los tesoros de belleza, pompa y importantes autores locales: Rafael Garza Cantú. Virgilio Garza. Héctor Gonzá- armonía que encierra el habla castellana, desahogando así el propio numen en obras maestras de dicción pulcra y elegante". sino "en dar una versión fiel del pensamiento lez y Celedonio Junco de la vega: nacionales Alfonso Reyes. Enrique González de Homero. señalando en ella belleza. profundidad, maneras y procedimientos del Martínez y María Enriqueta Camarillo: e internacionales: Miguel de Unamuno. célebre latino, José Asunción Silva, Juan Maragall. Manuel Serafín P1chardo. Guillermo Valen- y dando de paso razón gramatical y literaria de los giros que en esa 8 versión se emplean ". cia. Carlos Arturo Torres. Víctor M. Londoño, Enrique Díez-Canedo y el mismo Barba-Jacob. La Revista Contemporánea era un espacio donde se concentró producción de la última generación del modernismo. pero m ilagrosamente gestionado fuera de las grandes capitales modernistas. Virgilio Garza fungió como director de la revista. un abogado y profesor tamaulípeco radicado desde su juventud en Monterrey. quien "tuvo la nobleza de prestar la sombra de su cultura y su prestigio al grupo de jóvenes cuyo núcleo formaban Ricardo Arenales. Forrunato Lozano. Cuando Porfirio Barba-Jacob llegó a Monterrey, lo hizo en un m omento de sorprendente f ertilidad literaria y cultural - como la que describe en su Canción de la vida profunda-, lo que le permitió reunir a los más conspicuos intelectuales regiomontanos en torno suyo y cristalizar diversos proyectos editoriales que tuvieron resonancia nacional, entre ellos la Revista Contemporánea. Así. dej ó un inestimable legado cultural a la ciudad, parce del cual custodia la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria en el Fondo Carlos Pérez Maldonado. Joel Rocha, Gerónimo Gorena y Héctor González" Sin embargo. es sin duda la figura de Barba-Jacob. y no la de Garza. en corno a la cual se reune la Joven intelectualidad regiomontana y la que funciona de enlace con la latinoamericana También destaca la participación del editor Jesús Canrú Leal. quien hizo posible la publicación de la revista al acoger el proyecto "sin ánimo ni esperanza de lucro ..6 , y quien. al igual que Barba-Jacob. resultaría primordial para el desarrollo de la cultura de Monterrey en la dirección de El Porvenir a partir de 1919 y para la difusión. a rravés de su editorial. de la obra de personajes como Eusebio de la Cueva. Nemesio Garc1a Naranjo y David Alberto Cossío. por nombrar algunos. Entre los contenidos de la publicación se privilegia la labor del traductor -lo que resulta interesante debido al escaso estudio de la traducción en Monterrey y por las posibilidades de anáhsis que la revista ofrece en este sentido-. con la aparición de la versión en castellano de Rafael Garza Cantú de la "Oda 11" del libro I de Horacio. ·'El espíritu de independencia y la república de Estados Los tres números de laRevista Contemporáneo custodiados en la CapillaAlfonsina Biblioteca Universitaria. Unidos", de Hen ry Van Dyke. traducida al español por Virgilio Garza, así corno ~ 80 '1/Jid., p. 108. '"Revisto Contemporáneo', en Revisto ÚJntempomnea. número 1, Monterrey, enero 5de 1900, pp. 1y2. s Héctor Gonzá!ez, op.át.• p.224. 'lbid,op.al, p. 318. 7 Héctor González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa no consigna esta naducaón eolle las obras de Rafael Garza, eIsrael Cavazos eo Mores de Nuevo león. /)i(d()(l()rio b,obib/lOl)ráfi<o sólo menciona un anuncio que la Revisto Cont~mporóneo hizo sobre su preparación; probablemente no llegó aser publicada. 8 En Suplemento de Revisto ÚJntemporáneo, número 2, Monterrey, enero 20, 1900. ~ 81 �MAL DE LIBROS parece inclinar la balanza a su favor, pero la duda seguirá sin develarse, por lo que habremos de seguir leyendo, inmersos ya en el frenesí de Gordon y su MUERTE EN LA RÚAAUGUSTA búsqueda, que hacemos nuestra. MELINA ALFARO Las ilustraciones del libro, realizadas por Alejandro Magallanes, plasman delirios que, en palabras de López Mills, "le dan cara a Gordon" 2 y, más que eso, edi López Milis es una afortunada fusión de horizontes: hija de una nor- nos acercan a su universo de miedos y derrotas, al estadio infantil donde la teamericana y de un me:xicano de padre gallego - ninguno de los cua- única arma para encarar la fragilidad es retratarla tal y como se ve. Presentado les, en palabras de la autora, "llegó a dominar el idioma del otro"' - ha sido a manera de una libreta de viaje -como se aprecia desde la portada-, este incansable exploradora de terrenos ignotos en la literatura y en el lenguaje. bestiario da testimonio de la ruta de Gordon hacia su propia muerte. Algunas De notable trayectoria, ha realizado traducciones del inglés y del francés y inscripciones son diálogos entre él y su conciencia (¿Anónimo?), otras no son ha colaborado en instituciones culturales de suma importancia. Fue galar- sino sentencias: "Ojo: Llora, pero goza a la vez". T donada en 2009 con el Premio Xavier Villaurrutia por Muerte en la rúa Au- El diálogo es de vital importancia en la estructura del poema: Gordon no será gusta -publicado por Almadía en una edición muy cuidada y de relevante sino hasta que exista quien lo refleje. Se mostrará cálido y humano al hablar con originalidad-, poema narrativo surgido de un hecho fortuito, ser testigo de don Jaime, su jardinero mexicano, será sumiso e indefenso al estar con Anóni- la muerte de un turista en Portugal, enlazado con la influencia adquirida al mo, e irascible y agresivo con Donna y Ralph. Estas facetas, comunes a Jos seres traducir Autobiografía de rojo, también poema narrativo, de Anne Carson. humanos, al presentarse en una realidad fragmentada, permiten dudar de su au- Al iniciar la lectura de Muerte en la rúa Augusta surge un primer descon- tenticidad y abren una sima en la narración, dejando al lector la responsabilidad cierto: "Anónimo dijo: esto no se lee ni se entiende"; la autora puede referir- de elegir; a decir de López Milis: "Uno puede pensar que lo que le sucede es una se así a la imposibilidad de entender la propia vida y la propia muerte, pues locura, pero también se puede optar por hacer una lectura realista del poema"J_ al avanzar el poema encontraremos que el señor Gordon, norteamericano ¿En qué? tempranamente jubilado por perder la cordura, intenta reconstruir su exis- Otra vez hurga Gordon; tencia con la evocación del pasado y el escrutinio del presente. Sin embargo, nunca en su vida, ya ocurrió su vida al darse cuenta de que no podrá hacerlo solo, surge en él no un alter ego, y Gordon no recuerda cómo recordar, sino un guía imaginario al que llama Anónimo, quien lo ayuda a explorar se le atora el tiempo en el rectángulo sus territorios mentales. Tres cuadernos y cuatro libros acompañan al señor como un animal salvaje Gordon en su misión; el más importante es el diario, en el que refleja los que se azota contra los muros avatares de sus pensamientos y la lucha que sostiene consigo mismo y con y se va matando de tanto querer salir.• quienes lo rodean. En los cuadernos plasma sus obsesiones: albercas, cielos azules; se imagina como coyote; se burla de Ralph; agrede y es agredido por La capacidad de esta escritora para sumergir al lector en la atmósfera sopo- Donna. rífera de un condenado a la locura la ubica en un plano privilegiado de las letras López Milis coloca en este rompecabezas, como piezas clave, a Donna, la mexicanas. No hay nada definitivo en este poema, aun finalizado; porque nues- esposa de Gordon, y a Ralph, el mejor amigo de éste; el triángulo amoroso tra mente, eterna viajera, tomará de la mano al señor Gordon y se sentará con es plenamente identificable, pero lejos de ser un lugar común, se presenta - él a la orilla de su alberca, debajo de un árbol, en el idílico Fullerton, California, como un juego de causa-efecto en una sala de espejos: ¿Gordon se repliega para buscar entre las aguas aquello que pudo ser y ahogar allí mismo con todos en su mente por la infidelidad de los que ama? ¿Es realmente una víctima? La sus crímenes al pecador que sí fue. insistencia con que ellos intentan conocer el destino de un hipotético caudal ~ 82 1 'TedíLópez Milis. •Bifurcaciones" en la revista digitalFroaa/ [en línea]. México, número 27, octubre-diciembre, 2002, año 7, volumen VII, pp. 11-26. <hnpJ/www.fractal.corn.mx/F27lopezm.html >. Tedi López Milis. "Siempre se regresa ala infanda':Tedi López•en Culturapirata [en línea]. Guadalajara, Composta.net, 17 de febrero, 2010. <hnp://composta.net/culturapirata/2010/02/17/siernpre-se-regresa-a-la-infancia-tedi-lopez!>. 1 /bidem. 4 Tedi López Milis. Muerte en la rúa Auqusta. Oaxaca, Almadía, 2009, p. 82. ~ 83 �RETRATOS REALES E IMAGINARIOS LORD DUNSANY: ASOMBRO Y FASCINACIÓN EN LA LITERATURA fR.ANK BLANCO otro lugar de donde obtuvo su fascinación por la cultura, la literatura y el misticismo orientales. La carrera literaria de Dunsany comenzó hacia 1890 con la publicación de varios poemas. entre ellos "Rhymes from a Suburb" y "The Spirit of the Bog". Sin embargo, fue hasta 1905, año de la publicación de The Cods of Pegána' . tras la alentadora recepción que obtuvo su libro, que Dunsany comenzó a figurar en los círculos literarios irlandeses. Éste consistía en una serie de cuencos corros ligados entre sí mediante el lazo que une el panteón de los dioses que habitan Pegana con su dios principal. Mana-Yood-Sushai. Hacia 1909 Dunsany había centrado su escritura exclusivamente en la novela, el ensayo y el cuento, sin haberle dado una oportunidad al teatro. Aparentemente, lo que el autor de The Book of Wonder2 necesitaba, era un estimulo, que obtendría de William Butler Yeats. Eventualmente, Dunsany reconocería en él a la figura que le dio un giro a su carrera y lo introdujo en el renacimiento irlandés En el autobiográfico Patches jrom Sunlight' comentaba que el mismo día que conoció a Yeats. éste, después de ojear un dibujo realizado por Dunsany, lo incitó a que escribiera una obra basada en dicha ilustración para montarla en el Abbey Theatre -el teatro nacional de Irlanda- ubicado en Dublin y fundado en 1899 bajo el nombre de The lrish Literary Theatre por el propio Yeats, junto Fotografía de E. O.Hoppe para Time&Ufe Pi<tures, 1925. con el apoyo de Lady Augusta Gregory Dunsany esbozó el primer borrador de su obra que, tras exiguas correccio- I primer requisito de la buena fancas_ia es la capacidad de crear en el lec- E tor una sensación de asombro, cualidad presente en la obra de Edward John Moreton Drax Plunkect, decimoctavo barón Dunsany, quien siempre publicó bajo el nombre de Lord Dunsany. Nació en Londres en 1878 Y su infancia transcurrió en las propiedades de su familia en Shoreharm, Kenc, nes. se convertiría en The Clittering Cate. No acostumbrado a revisar ni retrabajar sus escritos, Dunsany se mantuvo ateneo frente a las observaciones de Yeats y su obra adquirió una trama más profunda. The Clittering Cate se estrenó en el Abbey Theatre el 29 de abril de 1909 con una favorable recepción. aunque generando opiniones divididas. Dunsany Cascle, County Meach y en Londres, lo que lo llevó a asumir una identidad anglo-irlandesa. A la par de su actividad literaria, Dunsany fue un cazador prolífico y exhaustivo que alcanzó el grado de campeón nacional de tiro de Irlanda. Esta afición a la cacería lo llevó a visitar África en distintas ocasiones. En sus viajes, Dunsany se deleitaba escuchando los ricos y las leyendas locales. Es innegable que de ello se desprende su interés por la simbología pagana can recurrente en su obra, ya que el continente negro se volvió el terreno fecundo donde germinaban sus historias y personajes. Como militar, su participación en distintos conílictos fue muy activa. Lord Dunsany inició su carrera en la Royal Milicary Academy de Sandhursc. Posteriormente, sirvió como segundo teniente con los Coldstream Guards durante la Segunda Guerra de los Bóers, en Sudáfrica, y como capitán den~ 84 tro de los Royal Enniskillen Dragoon Guards durante la Primera Guerra Mundial, donde resultó herido. Antes, Dunsany había sido enviado a Gibraltar, A raíz de esa experiencia, Dunsany abandonó los demás géneros para centrarse en el teatro. Lo que ocurría era que Dunsany era un autor inquieto y. más que esto. comprendía que en cualquier género existe siempre el riesgo del agotamiento. La heterogeneidad de su obra escrita evidencia un afán de exploración que lo llevaría a adentrarse en las posibilidades que brindan los distintos géneros sin encasillarse en uno. Esta inquietud lo motivaba a escribir mucho en poco tiempo, alcanzando la cúspide de su talento literario en cada género de una forma que quizás otros podrían considerar precipitada. Entonces abandonaba la tarea y aunque pudiera retomarla, rápidamente la desechaba para dar un paso más en otra dirección. 'Lord Dunsany. The &xJs ofPegano. Londres, Elkin Mdthews, 1905. Lord Dunsany. The Book of Wondet. Londres, W. Hemnemann, 1912. 3 S.l Joshi.Lo,d Dunsony: MaSletofthe Angkrlrish lmagination Estados Unidos, Greenwood Press, 19'15. • Lord Dunsany. Patmes from Sunlight. Nueva Y~. Reynal and Hitchcock, 1938. 1 �Una década después, el éxito dramatúrgico de Dunsany se evidenciaría cuando, en 1919, logró colocar cinco obras simultáneas en Broadway: The La.ughter oj the Gods, The Golden Doom, King Argimenes, The Gods oj the Mountain y The Tents of the Arabs. Las cinco obras estuvieron montadas entre el 15 de enero de 1919 y el 22 de marzo del mismo año. En su proceso exploratorio, Dunsany fue creador de una novela mitológica, promotor de un sorprendente folclore expresado en mitos, cuentos y en las creencias que reflejaban sus personajes. Acaso el único ámbito en el que no logró destacar -pese a haberse iniciado en él- fue en la poesía. Sobre esto, Lord Dunsany recreó con una delicadeza extraordinaria historias bíblicas arraigadas en la tradición europea. Una de sus grandes inquietudes giraba en torno a la reun ificación de los hombres con el mundo natural, inquietud que en parce se refleja en The Tents oj the Arabs. Para Dunsany la desvinculación del hombre con la naturaleza, que atribuía al avance de la industrialización, era un tema primario en su narrativa y en su dramaturgia. Frente a la opacidad de la vida, la literatura fantástica que creó Dunsany intentaba retribuir a los hombres el sentido de asom bro y fascinación. Jonathan Von Post comenta que, seguramente, si Dunsay sólo hubiera escrito poesía, hoy no sería recordado5 • Más que un creador de imágenes, Dunsany era un creador de ambientes y de atmósferas, que construía a través de los diálogos de sus personajes. Cuando Years realizó algunas observaciones al trabajo de Dunsany, una de sus recomendaciones se centraba en el trabajo de los diálogos. Para mantener la atención de la audiencia mientras los personajes recogían el candado de la Puerta de los Cielos en The Glittering Cate, algo tenía que estar pasando, algo tenía que ocurrir. La respuesta estaba en el diálogo: Dunsany lo añadió. Pero si bien no se recuerda a Dunsany como poeta, si se le tiene muy presente como dramaturgo y, sobre todo. como cuentista. al igual que como jugador de ajedrez. En alguna ocasión Dunsany tuvo un encuentro con el cubano José Raúl Capablanca, el cual concluyó en un empate entre él y el siete veces campeón mundial6 • Por entonces, Dunsany era presidente de la Unión Irlandesa de Jugadores de Ajedrez y su habilidad se extendía a elaborar acertijos del juego que eran publicados por The Times, de -Londres. Su pasión por el ajedrez lo llevaría a escribir The Three Sailor's Gambit, reconocido como uno de los mejores cuentos sobre el ajedrez, y a utilizar esquemas teóricos y tácticos dentro de sus obras dramáticas que guardaban ciertas reminiscencias del arte de la guerra y el juego de intelectualidad. En su obra dramática, Lord Dunsany elaboró un mundo prismático donde convergían lo onírico al lado de lo bello, así como un mundo cotidiano, mediocre y, por momentos, lleno de desesperanza. Para S.T. Joshi, Dunsany no anticipó lo que seria el teatro del absurdo, como otros autores lo han considerado, ni alguna otra tendencia avant-garde, puesto que la motivación estética de Dunsany no era sino la de atender las grandes problemáticas que imponen Tiempo, Destino, Suerte o Religión. Influido por el tono y el lenguaje de la Biblia, -desde pequeño se había convertido en un asiduo lector de ella- , 1 6 Jonathan Von Post en el postfado de Darrell SchweilZer, en TheWritinqs ofLord Dunsany, Philadelphia, Owlswick Press, 1989. S.T. Joshi. Op. di., p. l. Imagen tomada de Themronides o/Rodriguez, de Lord Dunsany. Londres, George Palmer Putnam's Sons, 19ll. �, La entrevista fue como todas PRIMERAS LETRAS las de su clase. Mariana le pregun- DEFLEXIÓN tó sus datos personales, sus trabajos MARTÍN ZORRI LLA anteriores, si lo habían despedido o había renunciado, qué esperaba de la empresa. etcétera. Cuando le preguntó sus - "Para Marisa Ventura era un día normal, hasta que el destino cocó a su hobbies, Ignacio comenzó a hablar de su sueño. La supervisora parecía no prestarle mucha atención, la colonia Luxury que Rosy le regaló en Navidad. Su sueño era ser la voz en los era más rutina que entrevista. cortos de las películas. -Mire, señor Olvera, le voy a ser sincera. Ahora sólo hay traba- niños con mi mamá -dijo Rosy tocando la puerta del baño. Solía despertar de mal humor cuando el día amanecía a menos de cero grados. seguido, y esta vez Rosy había jurado dejarlo si no le daban el trabajo. -Por eso te echan, porque en vez de camellar, te la pasas diciendo y haciendo pendejadas -dijo ella. -¡Sí, güey! Y mi chocha va a salir en los billetes de 200. planta de más de mil gentes. Le voy a dar el jale, pero no más porque Perico me para que vea cómo funcionan las cosas, y si le parece muy difícil dígamelo con confianza . -No se preocupe, yo me aviento lo que sea: barrisca, cacharrero, de limpieza; -Bueno, en ese caso, le digo, quédese a mirar, y la semana quentra empieza. Pero póngase la cofta y el cubre bocas. nuevo -no es posible que ni tus pinches frajos te puedas comprar, agárralo-. -Bueno, dame del tuyo -respondió Ignacio. Ignacio estuvo observando todo el turno. cuando Mariana pasaba le decía cosas como -fíjese que los operadores van saliendo por líneas cada tres minutos- o -mire que aquí las cosas se hacen rápido, hay que estar bien abusado. -¡Dame del tuyo cu madre! Prefiero darte uno a que me lo bautices. Rosy lo dejó a la entrada de la cafetería, en una gran rampa. Al llegar a casa Ignacio no podía esperar que dieran las cinco para con- -No vayas a hablar de tus pendejadas, acuérdate que ahora sí me voy Nacho. társelo a Rosy. Cuando ella llegó lo primero que le dijo fue -Te dije, amor, ésta era la buena; empiezo el lunes-. Rosy se puso contenta, se abrazaron -No te preocupes. amor, vas a ver que ésta es la buena. y después de darle un beso ella dijo: -¿Y con esa pinta piensas causar una buena impresión?- Igna- • cio llevaba una bufanda gris, una chamarra de los Dallas Cow- -Éste sí lo tienes que cuidar Nacho, por tus hijos. -Claro que sí, amor, ahora sí voy a ser un maquiloco hecho y derecho. boys y unos jeans viejos. Subió la rampa, pasó la cortina de hule y sintió el olor a cafetería de maquiladora: una combinación de varias especias en cantidades industriales y grasa. 88 .• Pasó la otra cortina de hule y vio a su cuñado. Se vesó la cortina de hule, abrió el casillero número 43, vistió la cofia, el cubre bocas, el pantalón de algodón azul celeste, el calzado blanco y el • delantal de hule. Se sentía preparado para servir la comida a más de mil personas. -Buenos días, Mariana. -¡Oh, ya verá que sí! -Éste es mi cuñado, Mariana, ahí se lo encargo. Llegó el lunes y Rosy dejó a su hombre frente a la gran rampa. Atra- -Buenos días, Olvera, espero que siempre llegue así de puncualito. saludaron y éste lo dirigió con la supervisora. ~ • jo de barrista, es un trabajo pesado, teniendo en cuenca que es una Al subir al Escore 89 de Rosy, Ignacio le pidió un cigarro, ella se enfureció de que ande bien vestido. • usted deme lo que sea que yo vine a trabajar. -Ya verás que un día, amor, mi voz va estar en codos los cines de México. -¿Pos qué quieres? Si lo que buscan es que uno jale, no • lo recomendó mucho, y Perico es de nuestros mejores empleados. Quédese hoy -Ya voy, amor-. Hoy era su entrevista en BRK, su cuñado se la había con- ~- • puerta" -Ignacio Olvera ensayaba mientras se engomaba el cabello y se ponía -¿Qué chingados haces, Nacho? Apúrate, todavía tenemos que llevar a los • • • Con el desayuno no tuvo problema, sólo tenía que poner una tortita de papa en cada plato. ~ 89 �-Esto está bien fácil, hasta chido - le dijo a uno de sus compañeros. y el pelón ya estaba brincando la barra para golpearlo. Llegaron los guardias. -¡Nombre!, si ya viste cómo se pone en la tarde, ahorita no es nada. Entre tres detuvieron al pelón y amenazaron con tirar gas si no se calmaban. Se acabó el desayuno, recogieron las barras y mandaron a Ignacio a pelar Mariana llegó corriendo y encontró a Ignacio en el suelo, detenido por sus papas. Mientras lo hacía se puso a platicar con su cuñado. compañeros, y le gritó: -Güey, ¿cómo se llama la güera del tatuaje? -¡Olvera, está usted despedido! ¡Es un animal! -Azul, pero nosotros le decimos la Mueblería Central. Y así acabó el empleo de Ignacio en un día. Al llegar a su casa se dio un -¿Y eso? baño, se relajó y se sentó a esperar a su mujer. Cuando ella llegó le preguntó: -Por buena, bonita y barata. -Nacho, ¿cómo te fue en tu primer día de trabajo? Ignacio entró y salió de los cuartos fríos, fue al almacén por cebolla, reci- -¡De maravilla! -respondió con una enorme sonrisa en la cara. bió las tortillas y las pesó para cerciorase que los kilos no estuvieran alterados, y así llegó la hora de la comida. Lo pusieron a servir los frijoles refritos, que era la parte media de la barra. Salió la primera línea y se sintió muy seguro de • sí mismo: coger una cucharada, ponerla en el plato; después de unos cuantos, revolver los frijoles para que estuvieran a la misma temperatura. Salió la segunda línea, después la tercera, y a Olvera le pareció_que cada \ vez salían más rápido. El comedor comenzó a llenarse de gente y de ruido. La fila de la barra era cada vez más larga y parecía que nunca acabaría. Igna- de los operadores. Su mente se sentía cada vez más abrumada, sus oídos se saturaron y el sudor le corría por la frente. El nerviosismo causó la torpeza, y • .,, do fue el turno de un hombre pelón, corpulento y con cara de pocos amigos, Ignacio derramó un poco de frijoles ardientes en su mano, y éste le dijo -me • la gente se aglutinaba. Los operadores enojados, ya que no disponen • - .... •• comenzó a derramar frijoles; -ponte trucha bari-, le dijo su cuñado. Cuan- cosas burbujeaban en su cabeza, cada vez lo hacía con- más impericia, y • • cio se dio cuenta que era el más lento en servir y empezó a notar la molestia quemaste, pendejo, ponte verga cuando te vea afuera-. Un montón de • • • • de mucho tiempo para comer, empezaron a quejarse y a gritarle cosas, por lo que las burbujas de su cabeza se convirtieron en • explosión. Ignacio entró en frenesí. -¿Quieren frijoles, pendejos? ¡Pues tomen! -escarbó en el re- • fractario con el cucharón y aventó los frijoles a la gente- ¡Hijos de la chingada, ahí tienen sus frijoles! ¡No qué muy vergas! ¡Tomen sus frijoles! ¡Así los quería ver, con mierda embarrada en sus jetas! Los cucharazos iban en todas direcciones: a la gente de la fila, al comedor, incluso aventó algo al techo. • Estaban calientes y se hizo un caos, la gente gritaba y maldecía, los que estaban sentados se reían a ' carcajadas, sus compañeros intentaban detenerlo, • �ENTRE LIBROS ADQ!JISICIONES RECIENTES DE lA CAPILIA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARJA e11Aparicio, Juan Pedro. El juego del diábolo. Microcuentos. Colección Voces. Madrid, Páginas de Espuma, 2008. e11Apollinaire, Guillaume. El paseante de las dos orillas. Traducción de Elena Fons y Jéróme Gaucher. Colección Errantes. Córdoba, El Olivo Azul, 2009. e11Arnaud, Juan. Rendir el sentido. Filoso.fía y traducción. Colección Ensayo. Valencia, Pre-Textos, 2008. PIIBartra, Roger. Territorios del terror y la otredad. Colección Ensayo. Valencia, Pre-Textos, 2007. PIIBergamín, José. Poesía completa l. Biblioteca de Clásicos Contemporáneos. Valencia, Pre-Textos, 2008. PIIBernhard, Thomas. In hora mortis. Bajo el hierro de la luna. Traducción y prólogo de Miguel Sáenz. Colección Poesía. Barcelona, DVD, 1998. PIIBonnefoy, Yves. Tarea de esperanza. Traducción de Arturo Carrera. Colección La Cruz del Sur. Valencia, Pre-Textos, 2007. PI/Bravo, Emile. Los defectos del.futuro. Valencia, Brosquil, 2006. PIIBretonne, Retif de la. Las noches revolucionarias. Traducción y notas de Eric Jalain. Prólogo de Alicia Mariño Espuelas. Colección Errantes. Córdoba, El Olivo Azul, 2009. ,1la1Candeira, Matías. La soledad de los ventn1ocuos. Colección Voces. Zaragoza, Tropo, 2009. ,1la1Chesterton, G. K. Tratado elemental de demonología. Traducción de Diana Pérez García. Colección Narrativas. Córdoba, El Olivo Azul, 2008. Pl!Colette. La gata. Traducción deJulia Escobar. Postfacio, cronología y bibliografía de Luis Prat Claros. Literaria 1. Barcelona, Nortesur, 2008. PIICritchley, Simon. Muy poco... casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo. Traducción de Elisenda Julibert y Ramon Vilá Vernis. Colección Ensayo. Barcelona, Marbot, 2007. e11Esquinca, Jorge. Descripción de un brillo azul cobalto. Colección la Cruz del Sur. Valencia, Pre-Textos, 2008. e11Gallego, Elio A. Sabiduría clásica y libertad política. Madrid, Ciudadela Libros, 2009. e11García Martín, José Luis. Légamo. Colección La Cruz del Sur. Valencia, PreTextos, 2008. e11García, Marina y Emilio Sola. Velázquez para niños. Barcelona, Libros del Zorro Rojo, 2004. e11Gill Villa, Fernando. La cultura de la corrupción. Madrid, MAIA, 2008. e11Glantz, Margo. Saña. Colección Narrativa Contemporánea. Valencia, Pre-Textos, 2007. e11Gutiérrez Molina, José Luis. El estado frente a la anarquía.• Nuestro Ayer 18. Madrid, Síntesis, 2008. e11Ibáñez, Blasco. Novelas de amory de muerte. Postfacio, cronología y bibliografía de Domingo Rodríguez Romero. Literalia 4. Barcelona, Nortesur, 2009. Plllstrati, Panait. Kyra Kyralinia y el Tio Anghel. Traducción y notas de Marian Ochoa Eribe. Colección Narrativa Clásicos. Valencia, Pre-Textos, 2008. e11Jelinek, Elfriede. La muerte y la doncella !-V. Dramas de Princesas. Colección Narrativa Contemporánea. Valencia, Pre-Textos, 2008. e11Kisch, Egon Erwin . De calles y noches de Praga. Colección Paisajes Narrados. Barcelona, Minúscula, 2009. Pa1Llinares, John. Mircea Eliade. el profesor y el escritor. Consideraciones en el centenario de su nacimiento, 1907-2007. Colección Filosofías. Valencia, Pre,Textos, 2007. e11López García, José Ramón. Vanguardia. revolución y exilio. La poesía de Arturo Serrano Plaja. Valencia, Pre-Textos, 2008. �~Lowenfeld, Viktor y w. Brittain Lambert. Desarrollo de la capacidad intelectual y creativa. Educar/Instruir 3. Madrid, Síntesis, 2008. ~Quesada, Montse. 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Córdoba, El Olivo Azul, 2009. tcl">' 11 l \l•h'lUlh Jarmila Una historia de amor de Bohemia �~· ~ ~ BLANCO JARDÍN INTERIOR MARÍA FER.NANDA BAR.R.ERO l objetivo fundamental de mi producción artística es analizar la inter- E dependencia entre el individuo y su contexto - las experiencias sen- soriales y la cotidianidad-. y el espacio que contiene -la naturaleza es un motivo que predomina: la tierra, con su vegeLación, y el cielo-. a través de la observación. el color, la monocromía y el silencio. Mi Paper House (Casa de papel), manufacturada para la Slade School of Fine Ares de Londres. que integró la exposición plástica colectiva A Room within a Room. en mayo de 2007. era una casa de papel blanco -basada en la forma de un anterior estudio-, que me hizo reflexionar sobre la mente como un contenedor donde la esencia no cambia, pero su relación con el espacio, el lugar y el tiempo es dinámica y. por lo tanto, vulnerable. Este proyecto dio inicio a Espacios de papel. serie de instalaciones donde exploro esta vulnerabilidad con base en la unificación de los objetos en la monocro- ~ mía del espacio contenido. para lograr desaparecer la fragmentación de éste 98 y sus elementos. Las piezas Paper Room (Habitación de papel). montada en Oetllle de la exposióón En d amanecer. unprdm, 2007. �la exposición londinense MFAIMA Degree Show 08: A Door in a Dream (Una puerta en un sueño) para la Sesame Gallery. en diciembre de 2008: y Paper Carden <Jardín de papel}, expuesta en la Affordable Art Fair 09, en Londres. son eJemplos de estructuras monocromáticas en blanco. construidas sin otro material ni soporte más que papel y pegamento. Silent Forest (Bosque silencioso). incluido en Sllence. Exile and Cunning en la Oxford Town Hall Gallery, Inglaterra. es una muestra de las distintas piezas de piso que he desarrollado para generar el ambiente de los mundos miniatura autocontenidos en museos o galerías. Los conflictos provocados por el consumo exagerado de papel y por la ignorancia sobre el reciclaje los analizo en mi proyecto Reforestación, que fue confeccionado con la ayuda de un grupo de personas que recolectó papel reciclado. materia prima de mi obra. Hasta la fecha, está conformado por cuatro piezas. de las cuales tres de ellas participaron en la exposición de Soporte/Papel de Ane A C.. en Monterrey. en agosto de 2009. La pieza Reforestación. instalación de papel reciclado y recortado con suaje que representa un bosque de árboles en su primera etapa de crecimiento, recibió el primer lugar del Premio Bernardo Elosúa 2009. Espacios de papel y Reforestación son mis ocupaciones actuales, colección de obras en las que radica mi búsqueda de nuevas y diversas técnicas y. sobre todo, de las posibilidades que presenta un material tan común. vulnerable e infinito como el papel. ~ 100 �BLANCO MARCO GRANA DOS O esde hace tiempo, la artista Maria Fernanda Barrero trabaja principalmente con el papel como fundamento de su proyecto artístico. Blan- quea los espacios de la galería con papel blanco, creando así una enérgica pero a la vez sutil instalación en sitio que propone desprenderse de todo al momento de ingresar al espacio expositivo. La respuesta a esta experiencia estética se ubica en un punto en el que lo sensorial se vuelve unipersonal. Puede. entonces. generar en cada uno desde un sentimiento de remanso y bonhomía. a uno de aprensión o incomodidad. así como cantos otros momentos y sentimientos que alguien pueda tener al estar dentro de la sala. Incluso. el manifestar una respuesta específica a un momento igualmente específico implica que la invitación está abierta para regresar a esca muestra artística en distintos momentos. Además. plantea un reto a la dinámica de la galería en cuanto al traslado del objeto artístico. su exhibición. y ser adquirido. En este caso queda muy claro que la principal oferta del proyecto de Barrero es la transacción de experiencias sensoriales, vividas. contra las respuestas inmediatas. De esta manera, resulta factible ubicar una plusvalía estética y emotiva que conlleve un interés que rebase lo meramente contemplativo. Hoy en día. en muchos momentos y de diferentes formas, el arte acLUal se ha convertido en una herramienta al servicio de la espectacularidad de lo trivial, lo banal y lo ofensivo. Resulta estimulante y esperanzador asistir a una invitación como la que nos ofrece el trabajo de María Fernando Barrero: ir al reencuentro con uno mismo. con las emociones que poco a poco guardamos en cajones mal cerrados y sin candado alguno. Detalle de la exposición En elamanecer, un¡ardm, 2007. �,i,n_deC:;q.- -$ UANL UNNERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN ® ~ . -.~•,Y_ A---·· CAPu l UNSINA ~ ... z; ,t. -;., ~ "~ s=- "&h,raá6n de cohdnd. un compromiw wciaI' � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2011, Año 3, No 8, Enero-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015984 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Aureliano Tapia Eduardo Milán Gudalupe Amor Jorge Esquinca José Carlos Méndez Literatura Castilla y León Minerva Margarita Villarreal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17903/INTERFOLIA._2010._No._7._0002015983ocr.pdf 41279bd473fb8a850a240b55fd154b75 PDF Text Text CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNfVERSlTARIA • '- ,-- ' --1 ,- ~ \...--1""'- \.. -,-- - ' SEPTIEMBRE-DlCIEMBRE 2010 + ,- '-- }_,.#' t ',- ...J.. +- ' NÚMERO 7 ~ ��~ s ~EDlTORIAL ~ A--~ ~GRATA COMPAÑÍA Luis G. Urbina. Pedro Henríquez Ureña y Nicolás Rangel ~CORTESÍA FONDO UNIVERSITARIO 9 Alfonso Reyes 11 9 defebrero de 1913 Alfonso Reyes ~GAJO DE CIELO De cuerpo presente Alí Chumacero 12 Monólogo del viudo 14 Ali Chumacero ~ANCORAJES ~,d ~~~ ,."' Oración del 9 de febrero (fragmento) Coordenadas en Lezama. Sobre lo incondicionado y la invención de la realidad CAPlll~SINA 7 Antología del Centenario 16 INTERfOLIA Manuel García Verdecia 28 Palabras leídas P,Or Margo G/antz en la recepción ael Doctorado Honoris Causa Margo Glantz Exposición La insurgencia peregrina: La ruta de Hidalgo en el Noreste A mí me sacan con un libro en la mano. Conversación con Alí Chumacera 33 37 Blanca Luz Pulido 44 Alí Chumacera, furioso amante de las letras Alma Rarnírez ~CALENDARIO 48 Defensa e ironía de México Roberto Kaput González Santos y Donna Kavalen Vanek 52 Contar para entenderse Mirtha Rivero ~BRIZNAS LiI reconfiguración de la cultura mexicana a partir de la Revolución 54 Carlos Monsiváis ~LA EXPER1ENClA LITERARIA Los libros del Centenario en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 56 Carlos Lejaim Gómez Hernández ~ RETRATOS REALES E IMAG1NAR1OS Brondo y La División del Norte, un libro vivido Armanélo Hugo Oniz ~MAL DE LIBROS Sangre y mprbo. una dupla criminal 4 60 • 64 Alma Ramtrez f4'ENTRE LIBROS Adqwsiciones re1:ifmtes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria i4>ÜJOS DE REYES Doliente intimidad Minerva Margarita Villarreal 68 74 , �EDITORIAL E l Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución mexicana constituyen dos puntos de encuentro entre las diversas formas de vivir, pensar y asumir la mexicanidad. La justicia y la equidad resumen emblemáticamente las causas por las que despertaron ambas luchas sociales. Este recuento histórico, con las lecciones que ofrece, enmarca un rumbo que no debemos olvidar para la construcción de una sociedad más justa, que privilegie y dignifique al ser humano sobre la vorágine que nos acosa. Así, Interfolia ofrece a la memoria universitaria una selección de textos alusivos. Destacan la Oración del 9 de febrero -relato del que se reproduce un fragmento- y el soneto del mismo nombre que Alfonso Reyes escribiera ante la trágica muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, ocurrida luego de un infructuoso intento por tomar Palacio Nacional, lo que marcó el inicio de la Decena Trágica que culminaría con el asesinato del entonces presidente Francis- co l. Madero. Una de nuestras colaboraciones alude al México de Afuera, grupo de voces mexicanas radicadas en Estados Unidos que criticaba al régimen maderista a través de la sátira política en la prensa y fomentaba la publicación de obras que hoy conforman la narrativa de la Revolución mexicana. Reproducimos aquí la dedicatoria de la, vista desde nuestra austera celebración, envidiable Antología del Centenario, edición que realizó la Secretaria de Instrucción Pública para las fiestas del Centenario de la Independencia de México en l 91 O, cuya idea original se atribuye a Justo Sierra, entonces titular ~ : ~ ~ . i 'b'" de la dependencia, y que contara con la participación de Luis G. Urbina y Pedro Henríquez Ureña. Asimismo, reseñamos dicha obra. En relación con el cerna educativo, nuestras páginas recogen el discurso que Margo Glancz ofreció al recibir el Doctorado Honoris Causa de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el t O de septiembre de 201 O, en el que emite un voto renovado y urgente por la educación laica. \ Este número también rinde homenaje a uno de los más grandes poetas del siglo XX, el cubano José Lezama Lima, quien vio la luz el 19 de diciembre de 1910, en el Campamento de Colombia, en las cercanías de La Habana, donde ~ su padre era coronel. A 100 años de su nacimiento, el también poeta, editor S �y traductor isleño Manuel García Verdecía analiza la complejidad de la poética GRATA COMPAÑÍA lezamiana desde los inquietantes signos de la fe. Sensibles pérdidas trajo consigo la última parte del año. Luego de José Saramago y Carlos Monsiváis en junio, el mundo de las letras vio partir en octubre a Friedrich Katz, Antonio Alatorre y Ali Chumacera, de quien en esta ocasión se reproducen poemas, un artículo que recuerda los avatares del Premio Internacional Alfonso Reyes 1986 como tipógrafo, corrector y editor en el Fondo de Cultura Económica por más de medio siglo, así como una íntima entrevista realizada por la escritora Blanca Luz Pulido. Las obras lúcidas de los grandes humanistas son las que enmarcan el desarrollo de las culturas de los pueblos. El eco de sus creaciones siempre será más fuerte que las armas porque cimienta la edificación del ser. Sea ésta la apuesta de las letras que integran este número. Minetva Margarita VillaITeal Directora de Ja Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria A TOLOGIA DEL Cfü TE1 ARIO ltis G. Umna, Pedro Hellliquez Ureiia ylfx:olás Ralql. Anro/o(Jó del (en/eJl(Jrl() México, lmpleflla de Manuel de León Sánchez, 1910. OediGJiooaAmi querido Alfonso Reyes. Luis G. Urbina. Agosto 5/910. Ratificado. Pedro Henríquez Ureña, Nicolás Rangel. ~ 7 �CORTESÍA ORACIÓN DEL 9 DE FEBRERO (FRAGMENTO)' ALFONSO REYES n la Oración del 9 de febrero escrita el 20 de agosto de t 930. l 7 años des- E pués de la trágica muerte de su padre, el general Bernardo Reyes. Alfonso Reyes ofrece un relato desgarrador sobre la serie de fatalidades sufridas por aquél su captura en Linares, su estadía en la prisión militar de Santiago Tlatelolco y. finalmente. su muerte tras ser acribillado por tropas del general Lauro del Villar durante el intento de asalto a Palacio Nacional. luego de su liberación la madrugada del 9 de febrero de 1913. La muerte de Bernardo Reyes fue el sangriento inicio de la Decena Trágica. como se le conoce a los sucesos que concluyeron con la destitución y asesinato del entonces presidente de México, Francisco l. Madero, y del vicepresidente José María Pino Suárez Como refiere José Luis Martínez en la introducción a esta obra. la Oración nunca fue publicada por Alfonso Reyes, y fue dada a conocer de manera póstuma hasta 1963. Acaso don Alfonso la guardaba como sI fuera una mvocacIon y un lamento privados. En ella no volverá a narrar la fama del soldado y gobernante y nunca quiso detenerse en las circunstancias de la muerte de su padre; su único tema es la persistencia del desgarramiento y los recursos que ha encontrado su autor para sobrellevar la pérdida y mantenerlo presente en su ánimo.' A continuación se reproduce un significativo fragmento de esta obra: Con la desaparición de mi padre. muchos, entre amigos y adversarios. sintieron que desaparecía una de las pocas voluntades capaces. en aquel instante. de conjurar los destinos. Por las heridas de su cuerpo, parece que empezó a desangrarse para muchos años. 1oda la patria. Después me fui rehaciendo como pude. como se rehacen para andar y correr esos pobres perros de la calle a los que un vehículo destroza una pata, como aprenden a trinchar con una sola mano los mancos: como aprenden los monJes a vivir sin el mundo, a comer sin sal los enfermos. Y entonces. de mi muulación saqué fuerzas. Mis hábitos de imaginación vinieron en m, auxilio. Discurrí que estaba ausente mI padre -situación ya tan familiar para mI- y. de lejos. me puse a hojearlo como soha. Más aún con más claridad y con más éxito que nunca. Logré traerlo junto a mI a modo de atmósfera, de aura. Aprendí a preguntarle y a recibir 'Tor-.:ldo ..t tlbrfilwmplfosXXIV,Mexro:: oo ;detultu ib :OC.7KJ :A" ~p.ltyS ¡;g �sus respuestas. A consultarle todo. Poco a poco. tímidamente. lo enseñé a aceptar mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mi misma. Entre mi padre y yo. Ciertas d1ferenuas nunca formuladas. pero adivinadas por ambos como una temerosa y tierna inquietud. fueron derivando hacia el acuerdo más liso y llano El proceso duró vanos años. y me acompañó por viaJes y climas extranjeros. Al fin llegamos los dos a una compenetración suficiente. Yo no me arriesgo a creer que esta compenetración sea ya perfecta porque sé que tanto gozo me mataría. y presiento 9 DE FEBRERO DE 1913* ALFONSO REYES ¿En qué rincón del tiempo nos aguardas. desde qué pliegue de la luz nos miras? ¿Adónde estás, varón de siete llagas, sangre manando en la mitad del día? que de esta comunión absoluta sólo he de alcanzar el sabor a la hora de mi muerte. Febrero de Caín y de metralla: Buenos Aires. 9 de febrero de 1930. humean los cadáveres en pila. Los estribos y riendas olvidabas y, Cristo militar, te nos morías... Desde entonces mi noche tiene voces, huésped mi soledad, gusto mi llaneo. Y si seguí viviendo desde entonces es porque en mí te llevo, en mí te salvo, y me hago adelantar como a empellones, en el afán de poseerte tanto. Río dejaneiro. 24 de diciembre. 1932. •Tomado de 1/epásopoetl<o, Obras completas X, México, Fondo de Cultura Ecooómira,México, 1996, pp. 146 y147 �DE CUERPO PRESENTE* ALí CHUMACERO Y o no estaré presente. La ilusoria marea irrumpirá, letal y fría, en olas conmovidas todavía, a anegar de ceniza la memoria. Fuego abatido, cólera desierta, la urna en sábanas al fin vencida olvidará su resplandor: la vida ayer a su cuidado amante muerta. Indiferente imagen, su apariencia no será abismo sino roca o viento de soledad, sosiego y permanencia; cuerpo no más, vacío de pecado, inmutable al pavor del pensamiento: solo estará, en si mismo acostumbrado. ~ 12 • Poema tOffiddo de Palabras en reposo, de Alí Chumacero, México, Fondo de Cultu@ Económica, 2007 �MONÓLOGO DEL VIUDO. ALÍ CHUMACERO Abro la puerta, vuelvo a la misericordia de mi casa donde el rumor defiende la penumbra y el hijo que no fue sabe a naufragio, a ola o fervoroso lienzo que en ácidos estíos el rostro desvanece. Arcaico reposar de dioses muertos llena las escancias, y bajo el aire aspira la conciencia la ráfaga que ayer mi frente aún buscaba en el descenso turbio. No podría nombrar sábanas, cirios, humo ni la humildad y compasión y calma a orillas de la tarde, no podría decir "sus manos", " mi tristeza", "nuestra lierra" porque codo en su nombre de heridas se ilumina. Como señal de espuma o epitafio, cortinas, lecho, alfombras y destrucción hacia el desdén transcurren, mientras vence la cal que a su desnudo niega la sombra del espacio. Ahora empieza el tiempo, el agrio sonreír del huésped que en insomnio, al desvelar su ira. canta en la ciudad impura el calcinado son y al labio purifican fuegos de incertidumbre que fluyen sin respuesta. Astro o delfín, allá bajo la onda el pie desaparece. y túnicas tornadas en emblemas hunden su ardiente procesión y con ceniza la frente me señalan. ~ · Poema tomado de Palabras enre(J05(), de AfíChumacero, México, Fondo de (JJttura &:onómQ, lflJ7 15 �ANCORAJES COORDENADAS EN LEZAMA SOBRE LO INCONDICIONADO Y LA INVENCIÓN DE LA REALIDAD MANUEL GARCÍA VER.DEC IA. el magma de sensaciones e ideas, hasta la elección o invención de palabras, su sintaxis personal, así como la arquitectura del texto. La poesía de Lezama deriva principalmente de las operaciones para con- vocar y concretar situaciones o hechos no experimentados, no historiados, no reconocibles. Como un mago o chamán original combina sus fuerzas con las de los elementos naturales para conseguir una realidad inédita. Son actos, E n cierta descripción, José Lezama Lima emplea una construcción oracional, muy acostumbrada en su escritura, que evidencia mucho de su pecu- liar manera de asumir la expresión poética. Escribe: gestos, cuerpos que no tienen lugar en lo inmediato verificable por los sentidos y que sólo son posibles gracias a la convocatoria simpática de elementos fortuitos que concurren en un punto energizado por la facultad aglutinante del poeta. Tal punto es la imagen poética, expresable mediante la capacidad [Alguien] finge distracción mientras suaviza la bayeta por el testuz de un candelabro.' El verbo suavizar, volver suave algo, es empleado para describir la acción que realiza el sujeto respecto al objeto, un candelabro. Sin embargo, no se trata de que se haga más suave el artículo. El verbo ha sido adensado de múltiples significaciones para, de una sola vez, sugerir el gesto delicado del que limpia, la tersura del material que emplea así como la suavidad del brillo que alcanza. Y todo se ha conseguido mediante la elección de una acción desplazada de su confín cualitativo a otro punto donde gana nuevos sernas. Esta curiosa e inusitada articulación sintáctica es parte de lo que podríamos denominar, tratándose de quien se trata, un "incondicionado gramatical". Este es sólo un momento de despliegue del personal concepto lezamiano en torno a los elementos más esenciales de la realidad, que no se atiene a la manifiesta y previsible ley de causas y consecuencias determinantes. Lo in- ~ 16 condicionado imanta su sistema poético desde lo propiamente prelógico, en •Poeta, narrador, ensayisla, !@ductor yeditor. Ha sido profesor en uniYersídades de úiba, Canadá, República Checa yMéxico. 'José l.ezalllcl Lima. Trotados en la Habano. fdítorial letras úibanas, LJ Habana, 2009, p. 22. metafórica del lenguaje. Para ganar el ábrete sésamo que nos adentra a su mundo, debemos estar imbuidos de fe, cuando menos de fe poética. Como expusiera otro grande cubano, Carpentier, lo "maravilloso presupone una fe". Es ésta la que consigue la urdimbre milagrosa donde se visibilizan los procesos ocultos al rango rutinario de la vista. Sólo si comprendemos el sustrato católico primigenio que fermenta y estimula la creación lezamiana, podemos entrar en su ámbito, aprehenderlo y disfrutarlo. Hay un humus propiciatorio en alguien que, como Lezama, acepta en su cotidianidad los misterios de la religión católica y convive con asuntos insólitos que sólo se fundamentan por la posibilidad inefable e irrebatible que le otorga la fe. Así, asume que Dios es uno pero a la vez tres: Padre, Hijo y Espíritu Santo; de donde se colige que el padre es hijo de si mismo y el hijo es su propio padre, concebido sin que medien tratos carnales por una madre virgen que, para mayor portento, resulta madre de su padre. Se atiene al hecho de que en la oblea y el vino de la misa rescata la sangre del sacrificado por sus pecados, y que al fin de toda muerte se abre la posibilidad de la resurrección ~ 17 �de la carne y la vida eterna. Desde este infinito y complejo universo irradiador de maravillas en que se puede fecundar una menee abierta y deseosa a las más impensadas posibilidades. mediante la carne y la sangre que aporta la metáfora, o como recuperación del cuerpo o los hechos decapitados por el tiempo, a través de su renacer como imagen . El propio Lezama fundamenta: "Para el católico lo inexistente no sólo tiene una gravitación, sino forma i!'lclusive una sustancia, una superación del mundo griego y sensorial, lo inexistente sustantivo, es el desarrollo, sin metamorfosis, por la fe" 2 . Sin metamorfosis, pues ésta supondría todo un proceso de cambios físicos que alteran gradualmente un orden y producen un efecto final distinto. La formulación oximorónica resuelve la paradoja: lo inexistente grávido o inexistente sustantivo. Un cuerpo que no es pero tiene gravitación de ser, algo que no existe sin embargo cuenca con sustancia. De manera que lo inexistente sólo lo seria porque no ha alcanzado su definición mejor, pero porra la potencialidad germinativa de llegar a ser en algún momento, cuando ciertas condiciones lo fecunden. Por tanto, lo inexistente vendría a ser un mundo paralelo negado a quien tiene ojos y no ve; mundo que puede convocarse y concretarse en tiempo y espacio por la fuerza fecundanre de la fe. El sistema poético lezamiano opera sobre un puñado de conceptos peculiarmente elaborados. que no es más que formas lógicas, del lagos, de concebir e interpretar la inagotable realidad. Lezama lo divide en dos planos: la realidad y lo posible. La realidad es lo que tiene un cuerpo palpable, gravitante, en las coordenadas del aquí y el ahora. Los daros manifiestos de la existencia lo son por dos posibilidades de concreción. Una. lo que denomina la causalidad, que vendría a ser aquello determinado por procesos que operan en una sucesión de causa y efecto. En tal sentido, emplea causalidad como determinismo: lo determinado por una acción regular y previsible. El otro modo de evidencia, según él, es lo incondicionado, o sea. lo casual, aquello que broca de una disposición imprevisible. Aunque Lezama opone lo causal a lo incondicionado, es obvio que esto último también presupone una causa, si bien no una finalidad establecida. A tal virtud concede el poeta, precisamente, la potencialidad del ámbito cultural católico para propiciar una creación esplendorosa. Suscribe: Además de aquello que se corporiza mediante lo causal o lo casual, está también lo no surgido aunque potencialmente materializable, lo que no ha la gran plenitud de la poesía corresponde al periodo católico, con sus dos grandes te- incorporado su gravidez al mundo de lo perceptible. Esto constituye la posibi- mas, donde está la raíz de toda gran poesía: la gravitación metafórica de la sustancia lidad, el potens. Es una realidad en germen, oculta, quizá intuida o no, quizá de lo inexistente, y la más grande imagen que tal vez pueda existir, la resurrección. 3 deseada o no, pero que puede saltar a las extensiones de lo experimenrable en cualquier momento, con dependencia de una inusual disposición de la cadena De modo que, para este poeta, toda poesía de alta dignidad presupone el hallazgo y expresión de lo que no tiene ser en la realidad inmediata y concre- ~ 18 ta. Esto se vuelve posible bien sea por la materialización de lo no evidente, de hechos. Ese seria el ámbito del "infinito posible", territorio de la terateia, del sustrato feraz de la poesía. El poeta considera en perpetua liza a lo casual y lo causal. Esto último es lo que normalmente se nos manifiesta a los sentidos. Es la cadena de objetos y 1 /bi<f., p. 342. 1 lbíd., p. 345. �fenómenos que deben su existencia al empuje de la transformación de fuerzas y procesos previsibles y distinguibles en la regularidad de su aparición. De otra manera opera lo casual, sin causa o finalidad augurable. Señala: prolonga tapa codas las grietas"5 . Esto implica que la imagen llena el espacio donde anees había un vacío de significación y crea un sentido inédito. El poeta comenta en su ensayo "Preludio a las eras imaginarias"6 un ejemplo de sorprendente asalto poético. Indica que al entrar un día en cierto café escuchó Con ojos irritados se contemplan la causalidad y lo incondicionado. Se contemplan una voz anónima que proclamaba: "Todo el que tiene una novia china, tiene irreconciliables y cierran filas en las dos riberas enemigas. Gusraba la causalidad, suerte". En ese momento, el yermo versal en su menee fue ganado por un ver- pacificada, de los enlaces más visibles. Enlaces que se sumergían o adquirían su halo so rítmico de misterioso sentido: "Novia china, buena suerte". Este ritornelo le de visibilidad en los placenteros criterios de la finalidad.• ganó una graciosa línea que demostró los inusitados caminos de la poesía. El súbito, señala el poeta, resulta de lo incondicionado que actúa sobre la De aquí no debemos colegir que lo no condicionado prefiera conexiones no visibles, ya que lo reduciríamos a una causalidad intangible. Lo no condicionado estaría sólo asociado a una potencialidad, un margen de ocurrencia probable que vendría a ser una suerte de recurso oculto, irreductible y autónomo que actúa según una arbitraria concurrencia de factores. Bien sabemos que la casualidad resulta de los ordenamientos internos espontáneos de los ciclos naturales. La peculiar cosmovisión de Lezama, asentada en los fundamentos de la fe, lo llevó a elaborar la teoría del azar concurrente, otro nombre para lo que en otras oportunidades denomina como lo incondicionado poético, esa liebre que, del aparente huecó de la nada, salta a las manos del mago y se exhibe. Sus maneras de cumplimiento las denominó la occupatio. el súbito, la vivencia oblicua y lo hipertélico. Son comportamientos de lo casual mediante los cuales lo imposible se vuelve presencia. La occupatio sería la manifestación de lo inexistente incondicionado qúe irrumpe donde antes había un vacío. Esta ocupación se realiza a través de ~ 20 causalidad, o sea un elemento inesperado que cambia el sentido de una estructuración determinada. Lezama lo ejemplifica con la asociación que se crea entre los vocablos en alemán: Vogel, pájaro; Vogelbauer, jaula; y luego Vogelon. Éste irrumpe con una inusitada asociación: el pájaro que entra en su jaula, o sea, la cópula. En la relación de causa y efecto que regularmente hay entre una palabra y su sentido interviene la azarosa presencia de un vocablo que varia tal relación hacia lo metafórico. Mientras tanto, en la vivencia oblicua, es la causalidad quien mete sus manos en lo incondicionado. El ejemplo que ofrece el poeta es el de san Jorge que viene a caballo para alanzar el dragón. Inexplicablemente, cae primero el caballo que el dragón, el medio fenece antes que el objetivo: la causa de alanzar sorprende con un resultado anterior. Por último está la hipertelia, que se describe como una acción que desvía o rebasa su propio fin. Pone Lezama el caso del "díctico de frente blanca" (animal que no he hallado en diccionario alguno). Según la peculiar zoología del poeta, este coleóptero mata a su pareja durante la cópula (en una versión dice el poeta que la hembra aniquila al macho, mientras en otra achaca el goce homicida al la imagen poética. Lezama, para ilustrarla, emplea la frase "El agua que se • José ltzalTlcl Lima.Conllutnaas. Sefe(d6n de etlS0)1)S. EditOrial letras Cubanas, La Hdbana, 1988, p. 370. ' José Lezama lima. Lezoma dÍS(lelS(J. Ediciones Unión, la Habana, 2009. 6 Publicado en José lezama Lima,Confuendas, p.371 ~ 21 �varón; pero ¿quién discutirá esas menudencias anee el portento de su imagi- señale: "Ese intercambio entre la vivencia oblicua y el súbito, crea, como ya nación?). De este modo, la realización del sexo va más allá de su propósito, la hemos esbozado, el incondicionado condicionante, es decir, el potens, la posibi- multiplicación de la especie, e introduce la muerte que, contrariamente, resta. lidad infinita"7 . Eso infinitamente fecundo, sin gravidez aún, es el potens. Posi- Tal interés de Lezama hacia lo aleatorio me ha hecho expresar, en otro bilidad que alcanza su probabilidad mayor con la intermediación del poeta. De ensayo, que aproxima su poética a los predios de la teoría del caos. Incluso el manera que estos modos de la relación entre lo causal y lo incondicionado resul- famosísimo ejemplo mencionado por el poeta acerca del conmutador, que al tan a la vez en recursos de expresión poética. Devienen formas de asociación de encenderse abre una cascada en el Ontario, semeja mucho al planteamiento imágenes en las inusuales metáforas que dan carácter a la poética lezamiana. del "aleteo de la mariposa en Hong Kong que desata una tormenta sobre Nue- De esca peculiar concepción sobre la manifestación de lo existente y lo posi- va York", que hizo uno de los padres de la teoría, Edward Lorenz. Así, en Pa- ble derivan también las puntuales distinciones entre poesía, poema y poeta. En radíso, Opiano Licario describe la urdimbre del ser en los siguientes términos: primer lugar, Lezama acoge la diferenciación entre poesía y habilidad artística. "La vida es una red de situaciones indeterminadas, cada coincidencia es algo Se adscribe a la separación de lo que los griegos llamaban techné, para consi- que quiere hablar a nuestro lado, si lo interpretamos, incorporamos una for- derar la poesía como el sustrato generador de todo lo existente. Expone que tal ma, dominamos una transparencia". Es asombroso el uso de la referencia a la distinción sitúa "siempre a la poesía en el ser principio, en la total causalidad polaridad orden-desorden, así como el empleo de términos que se correspon- inmanente. En la poesía como lo real absoluto"ª. De manera que la poesía es, den con los de la aludida teoría; como esas situaciones indeterminadas, éstas para el poeta, la totalidad de cierta realidad primigenia, causa y consecuencia se ordenarían por la interpretación humana para que alcancen la coherencia de sí misma, canto de lo condicionado como lo incondicionado, desde donde se orgánica del sentido. explayan todas las causas que, en su infinitud, hacen surgir las más impensadas Para Lezama, la creación poética venía a ser un ordenamiento del caos. Ese maravillas. ordenamiento sólo es posible mediante la imago, y su expresión en la metáfora Tal realidad original e infinita no se muestra rutinariamente. De aquí debe resulta posible porque el poeta visibiliza lo aleatorio, lo sistematiza y estructura colegirse que Lezama asume para la poesía una condición de realidad acci- en otra condicionalidad dentro del texto. Es por ello que Licario asegura respec- dental, sutil y con determinados visos de excepcionalidad. Indica: "En rea- to a ese ordenamiento de las cifras de lo incondicionado: "cuando las interpreto, lidad, la primera aparición de la poesía es una dimensión, un extenso, una soy el artífice de un milagro, he dominado el reto informe de la Naturaleza". El cantidad secreta, no percibida por los sentidos"9 • O sea, dentro de la realidad poeta es el médium de las energías del caos, las amansa, encauza y estructura hay una porción que, al alcanzar su cifra de deslumbramiento, su "cantidad según sus propósitos expresivos. Por la propia característica incontrolable e inagotable del azar, sus manifestaciones contribuyen incontables nutrientes a la creación. De aquí que el poeta '/bid., p. 383. ª.losé Lezama Lima. Trurodos en Lo Habano, p. 27. '!bid., p. 336. ~ 23 �hechizada", produce los más asombrosos sentidos. Ésta seria la poesía como fuente prístina de la creación. zación de lo posible se cumple como un henchimiento, un engrosamiento de cierra cifra. Señala: "Lo irreal, inexistente, al cobrar la más inesperada de las transfiguraciones por el más de irrealidad, el más de inexistencia, comienza a º. Obsérvese el dictamen sobre el incremento cuantitativo de irrealidad e inexistencia para alcanzar la evaporación, la exhalación de presencia de la despliega incesantemente ante nuestros ojos y aquello que irrumpe de modo aleatorio, ofreciendo un significado insólito, se hace posible la ocurrencia del poema. Así lo dice Lezama: "Ese combate entre la causalidad y lo incondicionado ofrece un signo, rinde un testimonio: el poema" 12 • 1 maravilla. ¿Cómo es posible un aumento de algo sin sustancia, el aumento de lo que no existe? Obviamente, para el poeta hay algo en lo inexistente, en lo irreal, una suerte de elemento seminal invisible e intangible que se muestra por obra del henchimiento que lo acrecienta hasta darle ser. De ahí el desbordante mundo creativo lezamiano; canto en sus asuntos como en sus formas de expresión, hay el intento de hallar un "más de irrealidad" que consiga la evaporación, o sea, la materialización de lo posible. El puente, gran puente, entre lo inexistente incondicionado y su visibilidad en el poema es el poeta. Lezama lo nombra testimoniante y aquí vuelve a emerger su condición católica. ¿Qué otra cosa eran los apóstoles sino los que testimoniaban la buena nueva? El poeta vendría a ser aquel que da fe de una novedad hasta entonces no conocida pero de cierto espléndida y trascendental para los hombres, pues manifiesta la posibilidad de verdad oculta en la realidad. Entonces, este médium eficaz deviene defensor de las tablas de un pacto secreto, aquel que le permite adentrarse en lo desconocido y dar fe. Según Lezama, el poeta procede "como guardián de la sustancia de lo inexistente como Es entonces -cuando se vuelve sensible esa cantidad de realidad maravillo- occupatio, o sea el llenado de un blanco con la imago, un cuerpo que le da evaporación, gravidez, a decir del poeta. Ese humillo se logra mediante los recursos de la imagen y semejanm, o sea, las metáforas que constituyen la carne del poema, el juego lleva al poema. Ésta sería la concreción, básicamente mediante la de espejos que atrapa la luz anees no percibida. cuerpo que la expone. "La poesía, que es instante y discontinuidad, ha podido ser conducida al poema. que es un estado y un continuo" Sin embargo, para Lezama, el poeta rebasa su propio designio, pues en esa vocación de inquirir en lo grávido inexistente, llega a ser engendrador de otra realidad. Así, mientras unos poetas intentan sólo explicar la realidad visible y otros se proponen exponer las connotaciones simuladas tras esa visibilidad, el poeta lezamiano debe ir más allá. Lezama se plantea un tour de force desproporcionado, como todo en él; expone: "el poeta tiene que ser de nuevo el De manera que del magma fecundante de la posibilidad, extrae el poeta un 11 • unanimidad hacia la sustancia de lo inexistente" 14 • Se trata de crear, como unjin al poema se puede 11 IO 11 //Jid, p 340. José Lmma Lima. ÚJ(lf/uen<ias, p. 318. potens de los colegios sacerdotales etruscos: el engendrador de lo posible, el rotador de la "/bid., p. 379. 24 possibili- ter"13. Guarda aquello que no es pero puede llegar a ser. sa- que el elegido de los dioses, el poeta, alcanza la condición primaria que lo ~ la.fije:za con que se traduce la aparición irrepetible. En esca pendulación entre lo que se La cantidad, el elemento pitagórico, es central para Lezama. Toda exteriori- evaporar" volver una y otra vez. La poesía es el escape, mientras el poema sería José Lezama Lima. Trotados en lo Hobano, p. 344. M /bid., p. 355. ~ 25 �fabuloso que oculta su potencia en una inocente botija, lo posible inexistente. Es así que la "imagen engendra el sucedido", pues al ocurrir lo casual en lo causal, anuncia y promueve su gestación como posibilidad. Para ello, el poeta cuenca con recursos insospechados. Uno es la gracia recibida. también merced de lo incondicionado, que actúa sobre la causalidad terrestre, determinación de la potencia mayor. Otra es su afinación personal para disolver la oscuridad y vislumbrar formas en lo informe. Como sostiene el poeta: "la imaginación poética como urdimbre y nexos"' 5 . Es la imaginación su mejor vehículo; no resulta fortuito que Lezama apuntara que "mi único carruaje es la imaginación". No se puede apreciar la poesía lezamiana desde una actitud simplemente cartesiana. La lógica y la razón desposeídas de una aceptación de la visión personal del mundo que movía al poeta sólo consiguen un corto circuito confundidor. Ya lo hemos dicho, la maravilla presupone la fe y es únicamente mediante el conocimiento y la participación en los credos del poeta que podemos alcanzar las mejores iluminaciones. De modo que su comprensión quedaría, igualmente, dentro del territorio de lo milagroso más que de lo racional. Es lo que sucede a quienes lo leen sin el prejuicio de sistema de intelección alguno. Sienten, saben íntimamente, que en sus cifras inusitadas, en sus imágenes insólitas, algo tremendo y hermoso les es transmitido, aunque no lleguen a colegir del todo de qué se trata. Más que una comprensión. se logra un estado anímico, un deslumbramiento, una epifanía gozosa pero inefable. Sólo encendiendo esa peculiar perspectiva desde donde Lezama veía, asumía y traducía el infinito mundo. podremos acceder a su poesía. Sólo si aceptamos sus personales reglas de juego podremos hacer legible su peculiar creación. Participar de ese cosmos siempre abierto a nuevos gozos e interpretaciones que él concebía como "el infinito posible de la poesía"' 6 . Holguín, mayo IJ al 20. 2010. /bid, p. 28. "'/bid., p 358. �EN DEFENSA DE LA UNIVERSIDAD PÚBLICA Y LAICA MARGO G LANTZ A ntes que nada, quisiera agradecer cumplidamente la honrosa distinción que la Universidad Autónoma de Nuevo León me otorga esta mañana; en primer lugar a su Rector y a su colegio académico que tuvo a bien concedérmela, distinción que agradezco en lo que vale y que me colma de felicidad y de orgullo. Me atrevo a formular hoy algunas cuestiones que me conciernen. aunque hablar de la propia obra y trayectoria parecería atentar contra las leyes del decoro, como alguna vez dijera sor Juana en boca de Leonor, el personaje principal de su comedia Los empeños de una casa, y a quien me complace citar a menudo en un intento por paliar esta indiscreción: aquí quisiera no ser yo quien lo relato, pues en callarlo o decirlo dos inconvenientes hallo: porque si digo que fui celebrada por milagro de discreción, me desmiente la necedad del contarlo; y si lo callo, no informo de mí, y en un mismo caso me desmiento si lo afirmo, y lo ignoras si lo callo. Y aceptando esca necesaria contradicción, implícita en los versos de sor Juana recién citados, empezaré diciendo que éste ha sido un año afortunado para mí -y toco madera al decirlo- , aunque un desastre par9 la patria a pesar de que nos toca celebrar un centenario y un bicentenario -y vuelvo a tocar madera al comentarlo- . Repito que he sido muy afortunada a lo largo de mi vida y especialmente durante este año, en el que he recibido varios ho- ~ 28 menajes: el primero, por mi octogésimo aniversario, celebrado en el Instituto Nacional de Bellas Artes, donde me fue otorgada la medalla de oro; luego, la �Facultad de Filosofía y Letras -mi facultad- y la Dirección de Difusión Cultu- el INBA; durante más de 25 años contribuí con programas semanales en Radio ral de la UNAM organizaron un simposio en mi honor; lo hicieron asimismo la Universidad' y algunos otros en Radio Educación2 , incluso adapté varias novelas Academia Mexicana de la Lengua, de la que soy miembro de número, la Feria mexicanas del ¡;iglo XIX para el teatro radiofónico; he sido colaboradora de di- Internacional del Libro de Minería, las universidades de Irvine en California en versos periódicos y revistas nacionales e internacionales durante muchos años abril, y la de Düsseldorf en Alemania lo hará el próximo mes de diciembre; y actualmente colaboro con una columna quincenal en el periódico La jornada; hace unos días recibí además la noticia de que había sido galardonada con el he impartido igualmente cursos difundiendo nuestra literatura en universidades Premio de la Feria de Guadalajara, antes conocido como Juan Rulfo, mismo extranjeras de gran prestigio como las de Yale, Harvard, Princeton, Londres, que recibiré el próximo 27 de noviembre. Y para colmar mi alegría y honrar- París, Buenos Aires, Santiago de Chile, etcétera. me aún más, recibo de esta muy noble universidad su más alta distinción. No encuentro demasiadas diferencias entre unos y otros quehaceres, tran- Desde muy joven supe que mi vocación era la literatura, y a ella me he de- sito de unos a otros de manera natural, no podría ser de otra forma, son conti- dicado la vida entera, primero como lectora, luego como estudiante en la pre- guos, necesarios y complementarios. Soy, finalmente, escritora y escribo ficción, paratoria número 1, albergada en la antigua universidad jesuita y hoy museo, cada vez más mi ocupación principal, pero mi vida ha estado dedicada por San lldefonso; luego en Mascarones, donde estuvo alojada mucho tiempo la entero a la enseñanza, a la investigación y a la producción de ensayos críti- Facultad de Filosofía y Letras. Viajé a París para concluir mis estudios de letras cos; y a cada paso compruebo que los distintos discursos y actividades son en la Sorbona y, al regresar a México, me inicié en 1958 como profesora en la como vasos comunicantes, abren caminos subterráneos que desembocan con preparatoria nacional, claro, de la UNAM, y en 1959 entré como profesora de fluidez en otro tipo de discursos. Muchos de mis artículos periodísticos parten asignatura a la Facultad de Filosofía y Letras, donde he enseñado por más de 50 de una investigación que la enseñanza de un tema dado ha provocado, para años y de la que soy profesora emérita desde 1996. No me he limitado sin em- luego convertirse en un ensayo y más tarde en una ficción , o, al contrario, una bargo a la docencia, para mí ha sido natural trabajar en varios ámbitos y pasar ficción podrá dar pábulo a una investigación que probablemente se convierta de uno a otro casi sin transición: ser profesora de historia del teatro, de literatura en un tema de estudio y de docencia; se trataría en todo caso de una serie de comparada, de literatura mexicana; ocuparme del periodo colonial y trabajar las borradores que se reelaboran y se transforman, movilizándose. Actividades crónicas de la Conquista, y en este contexto explorar el problema de la escritura, entreveradas, configuran un desafío permanente, interesantísimo, por ejemplo, de la que en general se privaba a las mujeres, como sucede en el caso tan pecu- el de lograr transformar temas explorados en la cátedra universitaria en ensayos liar de la Malinche, nuestra traductora y traidora más eminente, esa mujer que críticos y luego en obras de ficción. Muchas de mis obsesiones que acabaron asumió la figura de lengua y sin la cual la historia de México hubiera sido muy convertidas en ficción se iniciaron e inician en el salón de clase, o quizá mejor distinta y jamás Cortés hubiera podido calar hondo en estas tierras ni hubiera sería decir que exploro en mis clases muchas de mis obsesiones, siempre remas descubierto sus secretos. Por ello fue central para mí reflexionar sobre el acto de investigación y reflexión. Creo de manera firme en la fuerza del diálogo, el implícito que entraña la producción de la escritura y conforma la memoria de que se establece con los estudiantes, diálogo siempre sujeto a múltiples desarro- los colonizados, una escritura aún tentativa, vacilante a pesar de que pretendía llos, como claramente la historia lo ha mostrado. tachar -borrar- los relatos oficiales y amañados. Y luego, cuando trabajé a sor Mi obra abarca registros muy diferentes, trabajo con la fragmentación y los Juana Inés de la Cruz, destacar los numerosos intentos por disminuir la presen- géneros fronterizos, con saberes eruditos y saberes populares; transito sin apa- cia del cuerpo en una sociedad con pretensiones ascéticas que adolecía de un rente delimitación de la narrativa al ensayo, de la crónica a la autobiografía, de exceso de corporeidad. la erudición a la frivolidad; armo catálogos y colecciones; recorro los caminos Además de enseñar literatura, he sido funcionaria cultural y me he ocupado en difundir la literatura, recuperar los textos de grandes escritores de otros si- del viaje verdadero y del viaje literario, de la memoria al olvido, de lo político a lo metafísico, de la mística al erotismo. glos, cuya obra estaba desperdigada en documentos manuscritos, periódicos y Aunque tanta movilidad y desplazamientos pudieran contribuir a una posi- revistas. Fundé una revista para jóvenes en la UNAM, intitulada Punto de Partida; ble confusión sobre lo que hago, todo lo anterior ha obrado en mi favor, lo de- ~ ocupé el puesto de agregada cultural en la embajada de México en Londres y 3O trabajé en la Dirección General de Publicaciones o la Dirección de Literatura en 'Estación radiofónica de la Universidad Nadollill Autónoma de México (N. del E.) Estación radiofónica del Consejo Nadollill para la Cultura y las Artes (N. del E.) 1 �muestra el honor que esta mañana se me concede y que quiero pensar como un reconocimiento a la obra de toda una vida dedicada a la literatura en todas sus posibles manifestaciones: la enseñanza, la investigación, el periodismo y a la creación que es y ha sido siempre vigente en mi transcurso vital. Debo disculparme por haber incurrido en este ejercicio de egolatría, puedo justificarlo. A los 80 años puedo permitirme ser inmodesta y, sobre todo, porque EXPOSICIÓN LA INSURGENCIA PEREGRINA: soy producto de esa universidad pública y laica que tanto peligro corre en nues- LA RUTA DE HIDALGO POR EL NORESTE tros días y que debemos defender a toda costa. n el marco de los festejos por el Bicentenario de la Independencia y,. Cen- E tenario de la Revolución de nuestro país realizados por la Universidad Au- tónoma de Nuevo León, el pasado 20 de septiembre de 2010 se inauguró la muestra pictórica Lo. insurgencia peregrina: Lo. ruta de Hidalgo en el Noreste, €n el vestíbulo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, acto presidido por el Dr. Jesús Ancer Rodríguez, Rector de la UANL, y la artista plástica Juana Coro.nado. El evento contó con la presencia de Carmen Junco, Presidenta del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León; Liliana Melo de Sada, Presidenta del Paseo de la Mujer Mexicana; y distinguidas autoridades de nuestra Máxima Casa de Estudios, entre otras: Juan Francisco Garza Tamez, Presidente de la Junta de Gobierno; Rogelio G. Garza Rivera, Secretario General; Ubaldo Ortiz Méndez; Secretario Académico, y Esthela Gutiérrez Garza, Secretaria de Desarrollo Sustentable. La muestra consta de 15 óleos de mediano formato realizados por Juana Coronado, maestra normalista de profesión, cuyo interés por la historia patria ta llevó a recrear los parajes de Coahuila por donde pasaron las huestes insurgentes comandadas por el cura Miguel Hidalgo en su ruta hacia Estados Unidos para abastecerse de armas. Al respecto, la expositora comentó: "Mi prim:jpal ifl}erés es didáctico, pues siempre los hechos históricos se ven alejados. Yo Jo que hice fue documentarme sobre lo que pasó entre Dolores y Acatita de: Baján. S~uí la ruta de los insurgentes y retraté las haciendas y parajes de Ramos Ar~pe y Saltillo por donde estuvieron; la intención es acercar al menos el é$pa¡;io htstórico, que está muy cerca de nuestra ciudad, a los visitantes." Con el fin de reforzar esta perspectiva, la propuesta museográlica -permite que los espectadores localicen geográficamente cada uno de los puntos considerados por Coronado, quien para plasmar los paisajes primero r€étllzó ún recorrido en automóvil por los poblados de Coahuila y tomó registro fotográflóo de éstos. Así, aparecen en el recorrido parajes ubicados en comunidades como Carneros, Acatita de Baján, hacienda Anhelo. Santa María y Mesillas, d_onde �Miguel Hidalgo y los jefes independentistas Ignacio Allende, Mariano Abasolo, Mariano Jiménez y sus tropas pernoctaron, se abastecieron de provisiones o acudieron a misa. "Quería retratar estos sitios e imaginar las vicisitudes que pasaron los insurgentes antes de ser traicionados por Ignacio Elizondo y ser capturados en Acatita de Baján", explicó la artista plástica durante la presentación de su trabajo. La ceremonia de inaugu@óón fue presidida por el Di. Jesús Ancer Rodríguez, Rector de la UANL, la Mtra. M11le1Vél Margarita Villarreal, DirectOfa de la Capilla Alfoosina Biblioteca Unl'tffiitana yla artisla Juana Coronado. 11 ::t.,.....,. .. (...a..¿,,-."~· ,_"""".. ...,.,. �11 mt me 4acti;i. CIUt ""'liM,o, e,,, la maH,O. 1 CONVERSACIÓN CON ALÍ CHUMACER0 BLANCA LUZ PULIDO Don Alí, muchos críticos han hablado de una aspiración escultórica en su poesía. ¿Qué nos puede decir de eso? Para mí, el arte detiene el tiempo, lo convierte en estatua. Nadie desconoce que la estatua es precisamente la detención del tiempo. Para usar un objeto conocido, hablemos del David de Miguel Ángel, ahí está detenido el tiempo: se convierte en espacio y no se mueve. Pero al mismo tiempo que se realiza esta detención. esta interrupción del tiempo, hay un movimiento que sigue fluyendo, y esto es una paradoja, pues hay una ten~ sión constante. Claro, mientras cualquier objeto es un testimonio de una época, el arte es la época misma. Así, por ejemplo, si me preguntas de cuándo es el David, tengo que ver un libro; en cambio, si me preguntas de cuándo es Napoleón, pues más o menos lo sé. En un ensayo que escribió sobre el romanticismo inglés habla sobre el papel de la imaginación y lo irracional en el arte. ¿Qué nos puede decir ahora de esto? En mis poemas traté de crear un espacio para dejar a la imaginación en libertad. Para mí, los símbolos tejen, de espaldas a la cotidianeidad, un mundo donde reina la pureza de la imaginación. No creo en la poesía que se contamina .con demasiados elementos; no creo en la poesía revolucionaria. La revolución es una actividad de tal manera fuerte que no puede ser un componente de la poesía, como lo puede ser el amor, por ejemplo, que es indispensable. La ira, el entusiasmo, el ímpetu, el delirio, en forma no contaminada por. hechos, o sacada de los hechos, y puesta ya en limpio, forma parte naturalmente de la inspiración y del ímpetu que lleva al poeta a convertir todo eso en palabras. Pero cuando el poeta empieza, como Maiakovski, o Neruda en cierta etapa, a lanzar cosas sin ton ni son, para mí no significa absolutamente nada. Para mí, el poeta debe ser como un creador, igual que el músico, igual que el pintor; aunque el pintor esté pintando una guerra, está pintando el espíritu de esa guerra, lo que resulta P.e.alizada el 1de abril de 2008, en su resid€ncia de la Gudad de México. �de eso. El pintor hace un arte de la materia, el responso es una oración que se hace por los muertos, un arte del espacio, mientras el músico hace y peregrino es el que pasa por un lugar sin quedarse; es arte del tiempo que se desliza y el poeta, el decir. la obra es la oración del que pasa por el mundo. danzante y el torero también hacen arte Tiene tres partes: la primera está dedicada a la figura de la del tiempo; sólo el escultor hace arte del virgen de Lourdes, porque mi mujer se llamaba Lourdes. espacio. Esa parte tiene una metáfora: "y la alondra de Heráclito se agosta / cuando a cu piel acerca su denuedo", que es Sin embargo, se encuentran muchas mez- muy bonita en cuanto a sonido, pero que nadie la entien- clas dentro de esta pureza, mucha conta- de. La explicación tiene dos puntos: en El cantar de los minación con la impureza. cantares se habla del muchacho que le dice a la mucha- ¡Claro! El arte se hace de impurezas. cha: ¡Levántate!, ya las tórtolas están en nuestros valles, Pero lo que yo busco es hacer un arte lo queriéndole decir: ya amaneció, levántate. Esa metáfora más limpio posible. y eso no es común. la toma Shakespeare en Romeo y julieta: Bájate, porque La poesía de Neruda, por ejemplo (que es ya cantó la alondra; lo que quiere decir: ya amaneció, y si un gran poeta) está llena de impurezas, pero los guardias te encuentran aquí, te matan. Unos años des- tiene una línea siempre, que no es dibujo, es pués, un poeta de Nicaragua la toma y dice: "Yo soy aquel mancha, es pintura. Porque hay el arte de la linea que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana, bonita y el arte del contenido, que es una mancha / en cuya noche un ruiseñor había / que era alondra de luz azul o verde, que es lo que forma el cuadro. por la mañana". Era Rubén Darío. Era un poeta triste: la noche, el ruiseñor. Entonces, tracé la linea: Heráclito, El Para usted. ¿de qué manera se mezcla lo racional con lo irracional en el trabajo cantar de los cantares, Shakespeare, Dario. iY yo! Heráclito poético? es, popularmente, el filósofo del fuego (la alondra, claro); Estoy de acuerdo con Jung (sobre todo recuerdo un libro suyo publicado la virgen de Lourdes era una virgen que se quedaba inmó- por el Fondo de Cultura) en que la poesía proviene del inconsciente. Ahora, vil y al acercarle los cigarros encendidos, se agostaban, cuando sale el río, el aire, el chiflido, la conciencia lo moldea ... ¡por eso seco- se apagaban, se quemaban. Entonces, la alondra de He- rrige!; si no, no se corregiría. Es evidente que la participación de lo racional es ráclito era el fuego: se agosta, se acaba "cuando a tu piel necesaria. Pero la fuerza, el origen, el impulso inicial es totalmente jungiano. acerca su denuedo". ¿Quién podía saber todo eso? Nadie. 2 , Ese libro de Jung me dio una idea definitiva, inicial, del arranque de la poesía. Incluso escribí sobre él en mi libro Los momentos críticos3 . En su poesía se advierte con mucha frecuencia el empleo de la figura del oximoron. de la conjunción en una imagen de Háblenos un poco de su obra Palabras en reposo. realidades contrastantes: "animación callada, ira sumisa"; Para mi, Palabras en reposo es una obra un poco jeroglífica, muy hermética, y "la ola de lo inmóvil". para citar sólo dos ejemplos tomados es un libro que muchos dicen que es muy bueno, pero nadie lo entiende, ni de sus poemas. yo. Por eso tiene o ha tenido tantas interpretaciones: el arte es un objeto que La antítesis es un recurso muy antiguo que se ha usado puede tener las interpretaciones que sean, porque tiene vida propia. desde hace mucho tiempo en la literatura, sobre todo en Te voy a contar la metáfora más dificil de mi obra. Está en mi obra "El res- la poesía, que puede jugar mucho con la lógica, a dife- ponso del peregrino", que forma parte de Palabras en reposo. Ya sabemos que rencia de la prosa. La poesía es una forma de acercarse 1 al mundo, a los objetos, a lo que nos rodea, buscando la Carl Gustav Jung. Simbología del espíritu. México, f'oodo de Cultura Económica, 1962. En Alí Chumacero,'Jung yla materia poética: en los momenros aiha/s. MéX1Co, Fondo de Cultura Econ6mKa, 1987, p. 22 síntesis, y resolviendo los problemas mentales que uno �tiene frente al mundo. La prosa es una forma razonable, ra- gustar, oír. .. Ahí lo dice: "el despeño de la esperanza", darse cuenta de que cional (aunque puede haber casos de prosa literaria, poéti- todo se deshace y, mientras tanto, vivir. ca) de analizar la materia: la desbarata. Es como la ciencia, la ciencia aplicada: cuando un científico descubre que la ¿Cómo era su vida cuando se cambió a vivir a Guadalajara? madera tiene cuatro pedazos, ya se amoló; ya tiene cuatro Yo leía mucho, lo que se puede leer allá; a Rubén Darío. por ejemplo, lo cono- libros que hacer, totalmente diferentes. Hasta que llega el cía muy bien; a Amado Nervo. Pero no conocía a los Contemporáneos. Yo momento en que Einstein dice: "Todo esto tiene que te- estaba como loco buscando Contemporáneos. Sabía de ellos mucho porque ner una razón, aunque nosotros no podamos conocerla, leía revistas, y pensé ¿qué voy a hacer? Y un día me metí a una biblioteca de porque Dios no puede estar jugando a los dados". Pero ya Jalisco y encontré una antología de los Contemporáneos que los tenía a todos, realiza una suposición: que debe haber una razón que ex- pero había unas hojas arrancadas seguramente por algún admirador que se la plique todo. Porque el abanico se va abriendo, la prosa abre llevó antes. Pero cuando llegué aquí ya pude conseguir a los Contemporáneos, el abanico, la poesía lo cierra. Por eso es muy superior la los leí a todos. Había algunos en la biblioteca de la Universidad\ otros en la poesía. La ciencia no es más que una caricatura de la mi- Iberoamericana. Y, desde luego, se abrió en esos momentos. en la época de tología: la verdad la tiene la mitología. Si tú crees que el Cárdenas, o poco después, la Biblioteca del Congreso, que es magnífica. Ahí hombre viene de Adán y Eva ¡ya la hiciste!, lo demás son me di vuelo, leía en cantidad ahí. Y cuando me caía algún centavo, compraba puras mentiras, según la Iglesia; es una verdad absoluta: la libros, pero usados. Toda mi biblioteca está hecha de librerías de viejo. Yo no verdad religiosa. compré libros nuevos, no podía, porque valían 30 o 40 pesos. Los de librerías de viejo valían tres pesos, cinco pesos, dos pesos. Llegué a comprar libros de a ¿De qué manera describiría el tránsito entre sus dos primeros dos por cinco en Tepito. Hoy en día todo eso cambió y en Tepito ya no se con- libros y Palabras en reposo? sigue nada de eso. Me acuerdo que compré un ejemplar de Robinson Crusoe Yo había leído ya mucho, yo fui un gran lector desde los en latín, baratísimo, pero lo regalé después. 13 o los 14 años. Pero con Palabras en reposo di un gran salto; por ejemplo, en "El orbe de la danza" hay muchas re- ¿Cómo empezó su trabajo como editor? ferencias bíblicas. Yo me fusilo mucho de la Biblia, porque Cuando hicimos la revista Tierra Nueva. Yo me pegué a la imprenta y ahí confío en que nadie me va a reclamar. En el "Responso del aprendí todo. De ahí pasé a Talleres Gráficos. peregrino", por ejemplo, hablo de la sal, del juicio de Dios, Tuve ahí de jefe a Luis Felipe Zepeda, un gran porque, aunque soy ateo, aprovecho toda la simbología corrector de pruebas y magnífico conocedor cristiana, no la contradigo. En ese poema hay también mu- de las prensas. Estando ahí, José Luis [Mar- chas referencias al periodo posterior de la Biblia; es decir, al tínez]5 me recomendó con Joaquín Díez-Ca- cristianismo posterior, no sólo al judío. Y al final, la tercera nedo. Yo ganaba entonces 19 pesos diarios parte está dedicada a la mujer ya muerta: "Ruega por mí iY ya estaba casado! Era una miseria. Enton- y por mi impía estirpe"; y luego, al final, te darás cuenta ces me fui para el Fondo de Cultura, donde de que la dicha está en los sentidos. Pero yo respeto toda me pagaban 25 pesos diarios, que en esa épo- la terminología del catolicismo y entonces digo: "entonces ca era una gran diferencia. Eso fue en 1950. comprenderás que la única felicidad está aquí". Aunque no Aquí me quedo, me dije. Y creo que elegí bien. es felicidad, claro. porque yo no creo en la felicidad, sino en No me interesaba el poder ni viajar ni la fama. que lo hermoso es luchar y estar vivo, y echarse un trago, y Nadie me protegió especialmente; el único fue platicar, irse a algún lugar, viajar, etcétera. Vivir, tocar, oler, • Universidad NaooMI Autónoma de MéxKo (N drl t.) '(NdrlE) �Antonio Castro Leal, que me ofreció que me fuera a una gira por América del poco también; a José Gorostiza, poco también; a Owen Sur; él era representante de México en la Unesco. lo conocí muchísimo; a Ortiz Montellano apenas lo vi; en cambio, fui muy amigo de Elías Nandino. Aunque Elías Háblenos de los viajes que ha hecho. no era de los Contemporáneos. se sumaba a ellos por En realidad a mí no me gusta mucho viajar, me da pena confesar la razón: edad. Respecto a Gorostiza, recuerdo que empezó con no sé idiomas. Es muy desagradable llegar a un lugar y no saber expresarme. las Canciones para cantar en las barcas, que son poemas Pero sí he viajado. Recuerdo que un día Javier Alejo, el [entonces] 6 director del sencillos, con una forma tomada de Albeni, y acabó con Fondo, me dijo que fuera a Guatemala. ese absurdo poema, que es un gran poema: "Muerte sin fin ". Yo escribí para Voz viva de México un texto de presen- Háblenos un poco de los principios de su vida literaria, de sus poetas predilectos. tación del poema. Lo escribí con mucho cuidado, estudié Mi vida era muy sencilla de joven, cuando llegué a la Ciudad de México. Yo era el poema, etcétera. A los pocos días salió el disco, y me pobre, vivía en Tepito, y para leer me metía a las bibliotecas. Buscaba autores encontré a Gorostiza. Se me acercó y me dijo: "Me gusta que yo quería leer. Me gusta mucho Saint-John Perse, aunque es un poeta del mucho que mis amigos me digan lo que quise decir en que no entiendo una línea. Por eso me gusta, porque es un poeta m isterioso. mi poema". Yo supe entonces que lo que había dicho es- Lanza caravanas por los caminos. parece un poeta árabe. Me gusta Saint-John taba equivocadísimo. Fue sólo mi manera de interpretar Perse. Eliot, desde luego, claro. Eliot cambió la poesía con The Waste Land. su poema, pero ¡nada! Es un poema que no está hecho Recuerdo, una cosa curiosa, un verso de The Waste Land, que en la traducción nada más con filosofía occidental, sino sobre todo con española decía: "La doncella se asoma a la ventana", y yo no lo comprendía. filosofía oriental. Después supe que él fue secretario par- porque interpretaba "doncella" en el sentido mexicano, pensando que era la ticular de Tablada, lo que explica muchas cosas respecto niña, la muchacha, hasta que me di cuenta de que no era una doncella en el a esa influencia. sentido que le damos en México, sino la criada, la mucama. Luego, también me fui mucho por la poesía mexicana: los Contemporáneos, Villaurrutia, des- ¿Cuál es para usted la relación entre el poeta y su época? de luego, y los poetas del 27; no influyeron en mí, pero leí a García Lorca, a El poeta tiene una ventaja en la sociedad: se gana el des- todos. a todos. precio de sus contemporáneos, sobre todo sucede con los buenos poetas; casi nadie les hace caso. Actualmente ¿No le interesaba Rilke? Me parece, por algunos de los temas en su poesía, sobre es difícil para mí hablar de las nuevas generaciones; las todo el de la rosa. que conocía usted la obra de Rilke. leo, pero hace falta distancia para emitir juicios. Yo tuve Sí, Rilke me gustaba muchísimo. Cuando vinimos a México, en 1938, el úni- la suerte de dedicarme desde siempre a esto. toda mi co que había leído a Rilke era yo. José Luis Martínez me preguntaba: "¿Quién vida: a la escritura. a la edición, a estar cerca de los libros. es ese Rilke?", pues casi nadie lo conocía entonces. Yo había leído un trabajo Caí en una imprenta, y luego en el Fondo de Cultura, y sobre él del escritor peruano Luis Alberto Sánchez. Y bueno, Rilke era un cuántas veces me incitaron a que dejara yo el Fondo por poeta sensacional. Y no sé por qué ni cómo, pero yo conocí a Rilke bien, y una escala muy superior, pero ¡nunca! Me quisieron hacer mucho; todo lo que se había traducido de él en español, claro. Y todavía en diputado, me quisieron hacer senador, lo que para mí era 1938 no se leía a Rilke en México. Después tuvo una entrada fuerte, pero 20 facilísimo, ¡de Nayarit! Un amigo me invitó, pero yo le años después. dije: "Yo elegí, a los 14 o 13 años, ser escritor y voy a serlo hasta el final". O, por lo menos, dedicarme a los libros. ~ 42 ¿Nos puede decir a quiénes conoció del grupo de Contemporáneos? Me voy a dedicar a ellos hasta el final. A mí me sacan con A Xavier Villaurrutia lo conocí muy poco; no fui su amigo. A Pellicer lo conocí un libro en la mano. �sus últimos días, pues a decir de Joaquín Díez-Canedo, director del Fondo ALÍ CHUMACERO, FURIOSO AMANTE DE lAS LETRAS de Cultura Económica, segundo hogar de Chumacera durante más de cinco ALMA RAMÍREZ décadas, el autor de Palabras en reposo trabajaba desde su casa en una nueva edición de las obras de Xavier Villaurrutia y colaboraba con una iconografía Quiero que cuando me vaya con mi música por el 75 aniversario del FCE que se prevé se difunda a principios de 2011 y de a otra parte me recuerden como un hombre la cual escribió la presentación. Meses atrás, una operación le ayudó a recupe- venido de un pueblecito pequeño llamado Aca- rar la vista, afectada por la diabetes que padecía, por lo cual había recuperado poneta, de un estado pequeño llamado Nayarit, la capacidad para leer. que llegó al Distrito Federal y dijo: "Señores. yo también soy un humano capaz de dejar sobre la conciencia de los mexicanos un sentimiento, Fuera el mago perfecto de las letras mexicanas, un albañil de éstas o un obre- , ro del libro, como él mismo se definía, su pasión por la literatura. sobre todo la de buena factura, quedó un refl(!jo de lo que es la vida~ de manifiesto en un legado poético Ni Chumacera. muy austero, dirían algunos alvo excepciones, siempre que algún titán de las letras, las artes, las cien- -tres colecciones de poesía, cias o la política abandona este escabroso valle de lágrimas conocido una compilación de ensayos crí- S como vida, los responsos, homenajes y reconocimientos -merecidos o no- ticos y un disco donde recita sus caen como avalancha sobre la escena cultural. Y por lo general, el lamento poemas-, pero contundente. soslayado de algunas voces de que los laureles se otorgan en vida se escurre Jamás se arrepintió de ello, pues entre los dolientes. Pero, al final, esas son cuestiones que sólo incumben a los prefirió una obra perdurable a un vivos, puesto que morir es uno más de los percances de una humanidad que montón de libros cuyo destino fi- se afana por alcanzar una felicidad que .no siempre está donde se le busca. Ali nal fuera la incertidumbre. Su faceta Chumacero tenía una idea sobre ello, y con su característica socarronería lo como corrector, tipógrafo y editor fue dijo en una entrevista publicada por la prensa en junio de 2008, días antes del más generosa e, irónicamente, la me- homenaje nacional que recibiría por sus noventa años de vida en el Palacio de nos destacada. Al respecto, Chumacero refirió en el número 284 de La Gaceta Bellas Artes: del Fondo de Cultura Económica de agosto de 1994: La muerte es un accidente pequeño porque es rápido. Ya ejecutada, es largo, parece que no tiene vuelta. Lo importante es la vida y por lo que hay que luchar es por no ser Todos sabemos que cuando un corrector realiza feliz. Son felices los tontos. Una persona no tiene por que ser feliz, tiene que luchar, ver el mundo. La felicidad es la muerte. Hay que estar siempre contra la felicidad. una faena esmerada, cuidadosa, triunfal, no hay Cada día se presentan dificultades, hay que enfrentarlas y buscar la manera de que nadie que se lo agradezca; pero no suceda que a la perspicacia de su mirada escape el mal empleo de alguien las resuelva. ' una s por una c, de una b por una v. o que no corrija oportunamente la paJabra cajón cuando el autor la ha Así, dos años antes de que una neumonía pusiese punto final a su exis- escrito con g, porque entonces los jueces se desatan en tencia, el 22 de octubre de 2010, el que fuera llamado mago de las letras por críticas dignas de las más nobles preocupaciones. 2 Octavio Paz dejó en claro una vez más la congruencia entre el decir y el actuar de un eterno enamorado de la palabra y las letras en todas sus posibilidades ~ 44 de expresión. Un amor tan avasallador que no le abandonaría ni siquiera en '"Yo trabajo como albañil: de BNorte, 22 de junio de 2008. 1 Bmogo de las letras mexiwnos. México, fiobiemo del Estado de NayariVUniversidad Autónoma de Nayarit/Seaetaría de Eduooín Públiea/Fondo de Cultura Económi<a, 2008, p. 32. ~ 45 �En t 950 Alí Chumacera comenzó sus andares en el Fondo en el Departa- Iluminado por la fama o por la luz de alguna lámpara de noche mientras mento Técnico, y con el paso del tiempo desempeñó los silenciosos, y no siem- oculto en mares de galeras daba el toque final a algún libro ajeno, leyendo pre jusramente reconocidos, oficios de editor, corrector de pruebas y tipógrafo, libros en voz alta a sus hijos -María, Luis, Alfonso, Jorge y Guillermo- para con tan buena mano que incluso el critico literario Emmanuel Carballo le atribu- contagiarles el vicio por la lectura, devorando las noches capitalinas solo o ye las mejores solapas de libros -precisas y maliciosas- así como las célebres acompañado, e incluso encarcelado por sus ideas, Ali, ese polifacético nayarita correcciones hechas a El llano en llamas y Pedro Páramo, obras de Juan Rulfo que de nombre árabe pero cuya obra contiene diversas alusiones al forman parte de la colección Letras Mexicanas. catolicismo romano, fue uno de los afortunados que sin bus- Sus avatares en estos oficios, invadidos por su entrañable devoción a las carlo obtuvieron reconocimiento genuino y generoso, conse- letras, estuvieron impregnados de extremo celo, a pesar de que el haz de los cuencia, a su vez, de un legado de iguales dimensiones. Qué reflectores no llega a esos rincones de la talacha letristica. Tampoco le hizo falta. mejor prueba que el retrato en palabras de Octavio Paz, leí- Su placer coqueteaba en diversos linderos, como ser un hombre que había das por Eduardo Elizalde durante la clausura del Homena- leído je Nacional y la entrega del Premio Nacional Ignacio Cumplido, otorgado por la Cámara muchos pero muchos libros, dueño de una de las mejores Nacional de la Industria bibliotecas de este país y además he sido un hombre que ha encontrado en la vida un refugio para ahorrarse Editorial Mexica- las horas de sueño. He vivido de noche y he soñado na, en noviembre de 1996. 3 de día. " El corrector de impren- Las luces le llegarían por otros lados, como poeta, al ta, el tipógrafo de gusto ser galardonado con premios como el Xavier Villaurrutia seguro, el critico, el humo- en 1984, el Alfonso Reyes en 1986, la medalla Belisario rista de certera puntería y el Oomínguez del Senado de la República en 1996; al pre- poeta", el amigo discreto y un sidir la Sociedad Alfonsina Internacional, o al formar poco huraño, el transeúnte so- parte, desde 1964, de la Academia Mexicana de la litario y explorador de las Lengua. noches de México Se dice que la divisa poética de Ali Chumacera es y los confines de la madrugada, el in- el silencio, porque durante mucho tiempo su obra fue co- troverso silencioso o nocida sólo por unos cuantos, circunstacia aunada al antes cortés que de pronto mencionado mutismo en el oficio de corrector y tipógrafo estallaba en una carca- Pero, sin duda, su divisa vital estuvo marcada a fuego por jada o en una explosión intensidad sin importar el frente. Esto es fuerte y claro en la ent verbal, el bebedor heroico, vista titulada "Un peregrino de 90 años", de Jorge Luis Espinosa: el implacable corrector de pruebas, el tipógrafo que hace Tengo el prestigio de haber sido un hombre que no se ha arredrado. Que le ha de la página un jardín de letras, el gustado mucho respirar, oler, tocar .. . que ha ido a la calle y no le ha dado miedo critico lúcido, el interlocutor irónico y nada. He estado en la cárcel, he viajado un poco -lo menos posible- soy poco via- tolerante, el maestro de sus amigos.5 jero. Me gusta mucho mi pueblo, mi tierra: Acaponeta. Soy un hombre apegado a su origen. Me gusta mucho la sonrisa femenina. Me gusta mucho el arte, la música.4 ~ 46 /bid., p. 28. '/bid., p. 358. 5 /bid., p. 16. Imagen tomada de www.sxchu. ~ 47 �CALENDARIO con distintas connotaciones, José Vasconcelos y Nemesio García Naranjo. DEFENSA E IRONÍA DE MÉXICO Lozano nació en Marín, Nuevo León, en 1886. En 1908 se trasladó a San ROBERTO KAPUT GONZÁLEZ SANTOS Antonio, Texas, donde fundó una librería en español. Fue tal el éxito que Y DONNA KABALEN VANEK obtuvo que poco tiempo después decidió publicar el semanario La Prensa, órgano de difusión del grupo. Para 191 6 La Prensa fue el principal diario en español en territorio estadounidense. Al frente de éste encontramos, en diferentes épocas, a destacados intelec- A decir del historiador Enrique Florescano, la característica principal ~e la tuales del antiguo régimen, entre ellos Teodoro Torres y Revolución mexicana consiste en la irrupción de nuevos actores sociales el ya citado Nemesio García Naranjo. en la arena política. Esta idea, en el campo de la cultura, entronca De 1920 a 1928, Casa Editorial Lozano publicó sie- con la hipótesis de trabajo de Carlos Monsiváis según la cual te novelas que el crítico literario estadounidense Dennis entre 191 O y 1920 México habría experimentado, además Parle no duda en llamar novelas de la Revolución mexica- de una lucha armada y una transformación política, una re- na. Más importante que la discusión acerca del lugar don- volución cultural que puso en entredicho al sistema por- de este subgénero se desarrolló primero3, interesa discutir firista. Llama a este fenómeno "la aparición del si tal clasificación es correcta. subsuelo"•, y lo describe como el deterioro de la En el artículo "De algunos aspectos de la novela de autoridad de la antigua clase política, el clero y la Revolución mexicana" 4 , Max Aub los hacendados. Esta transformación, empero, destaca el carácter crítico y testi- no opera en el vacío; muchas fueron las voces monial de esta narrativa; ambos dentro y fuera del país que se opusieron a dicho atributos distan mucho de ser cambio. Entre ellas, la del grupo conocido como objetivos, de ahí que le parezca El México de Afuera, que ejerció la crítica de acercado incluir tanto los rela- los valores defendidos por el Estado mexicano tos liberales como los reac- en formación, por lo que puede considerársele, cionarios. Esto es, las obras también, parte de este debate. tempranas del ciclo partici- En el estudio Hispanic Periodicals in the Uni- pan también del debate que ted States2 , Nicolás Kanellos asegura que aproxi- se produjo en el país entre madamente medio millón de mexicanos emigra- 1910 y 1920. ron a Estados Unidos entre 1910 y 1924. La mayoría de ellos encontró acomodo en San Antonio y Los Ángeles, dos ciudades en pleno desarrollo industrial. Entre ellos iba un grupo de empresarios e intelectuales con los medios y los conocimientos suficientes para satisfacer las ... Si por tierraen un tren militar, grabado de IgnacioAguirre. necesidades de salud, educación e información de la comunidad mexicana en el exilio. Ignacio Lozano jugó un papel fundamental en el grupo que Rodolfo Uranga bautizó como El México de Afuera, nombre que después retomarían, ~ 48 Carlos MollSiváis. ·ta aparición del subsuelo~ en lo wlluro en Méxim, suplemento de la ll'Yista 'iiemp,e!, del 14de diciembre de 1983, pp. 36-42. 1 Nicolás Kanellos yHelvetia Mlrtell lflS{JOJ1ic PeriodiaJJs in the United5totes. Originis to 1960. ABñef/fr;trxy ond(omp,ehensive Btoli<xjrophy. EEUU, Arte Público Press, 21XXl. 3 .lohn Rutherford, en lo sodedodmeximno durante lo Revoludón (México, 8 Caballito, 1978), ofrece unlistado de varias novelas publicadas en México entre 1913 y1930 que se ajustan aesta descripción. La publicaóónen 1931 de Compamento, ¡Vámonos coo Pon<ho Villa! yComxho inaugura oficialmente el ddo de la novela de la Revolución mexicana en el país. La tesis de que este tipo de novelas surge primero en el extranjero, por tanto, contradice los hechos. las novelas publicadas por Casa Editorial lozano son: de José Ascensión Reyes. He1odio Bemol:d Rayo de Sí/1(]/oo (1920) y8 automóvil gris (1922); de Teodoro Torres, Poncho Villa:uno vida de romance ytragedia (1924) ywmo penosy gatos olos aventuras de lo señóDemoaado en Méxi<o (1924); de Miguel Afee, ¡ladrona! (1925) y Sólo tú (1928); y de Alfredo Goozález,(orronzo: novelo de lo Revo/udón (1928) •En Max: Aub, Ensayos mexi<onos. Méxko, UNAM, 1974. �Como perros y gatos o las aventuras de la señá Democracia en México, del La novela de Teodoro Torres. como las seis restantes publicadas por Casa escritor potosino Teodoro Torres, ilustra la manera en que estas novelas com- Editorial Lozano, completan el fresco del debate nacional en que se enzarzó el plementan la narrativa de la Revolución mexicana. país durante los primeros años del Estado revolucionario, cuando una serie de Pierre Schoentjes afirma que cierto ·tipo de sátira echa mano de la ironía con intereses encontrados se dirimieron en la prensa. fines morales; mientras que la sátira por sí sola se limita a atacar al adversario, la ironía le permite establecer una jerarquía entre dos conceptos en tensión. El grupo de intelectuales alrededor de Ignacio Lozano hará uso constantemente de este recurso en la disputa por la primacía cultural. En Como perros y gatos o las aventuras de la señá Democracia en México 5 , Teodoro Torres, bajo el seudónimo de caricato, hace de Madero el blanco de sus burlas. El apóstol de Parras es físicamente desagraciado, en oposición a los generalotes nacionales; practica el espiritismo como sucedáneo de su escasa cultura política, contrario a la sabiduría de los estrategas del pasado; padece de una ardiente chifladura democrática que no hace distingos entre hombres de bien y morralla. Francisco no sólo contradice los valores de la gente de bien, sino que además pone en peligro el futuro de la verdadera cultura mexicana. El libro se presenta, entonces, como una diatriba contra los valores extranjerizantes de la Revolución. El encargado de la defensa 'de lo nacional es caricato6, el doble bufón, el comediante que expone la locura del otro y al hacerlo reivindrca toda una cultura que se identifica a sí misma con el viejo orden. Para el narrador de la novela, la emergencia del subsuelo supone una anomalía dentro del orden porfirista. La ironía se convierte en el instrumento para exorcizar los peligros de este discurso democrático que se empeña en ampliar la base social. México, lo confirma su historia, necesita de un hombre fuerte. La sátira irónica de Caricato ofrece al autor el modelo perfecto: apela al concepto de grupo, un todo homogéneo, jerárquico, donde la irrupción de un agente nuevo, fuera de lugar, es motivo de burla y exclusión. En su discurso de entrada a la Academia Mexicana de la Lengua, en 1941, Torres da un paso más cuando afirma que la sátira no es un género extraño al carácter del mexicano, que la ha usado en diferentes momentos para rebelarse contra un estado de cosas injusto. Teodoro Torres, en sus estudios sobre la sátira, entronca a ésta con los pasquines de la Conquista, con algunos escritos de sor Juana durante la Colonia, con las publicaciones de Fernández de Lizardi en la Ilustración y con la prensa satírica del XIX. De esta manera, su triunfo sobre la Revolución .-.- 4 es doble: margina el discurso democrático de Madero al mismo tiempo que se presenta como el heredero de la verdadera cultura nacional. ~ so ~ Op. cit., San Antonio, Texas, Casa Editorial Lozano, 1924. 6 Del italiano cmicato, exagerado. Bajo cantante que en la ópera hace los papeles de bufQ Actor cómico especializado en la imitación de personajes conocidos. ~ 51 �su inmensa complejidad, con sus amores y desamores, con sus blancos, sus negros, sus grises y sobre todo sus rojos -mucho rojo-. Porque ésa era su CONTAR PARA ENTENDERSE manera de encender, sólo así podían explicar y explicarse. MIRTHA RIVERO Ahora comprendo y admiro. admiro muchísimo, el empeño que tienen los escritores mexicanos de volver sobre sus pasos. Es escribir para encender. e uando una es venezolana y lee -en su tierra y entre su gente- novelas para encenderse, para explicar la realidad que tal vez sienten en presente y sobre la Revolución mexicana. las lee como historias de un pasado y un que sigue pareciendo inexplicable. Y hoy, justo antes de sentarme a escribir tiempo ajenos, como cuentos de una guerra antigua. de un enfrentamiento escas líneas, abrí en cualquier página la novela Cartucho, una de las cinco que tengo sobre mi escritorio. añejo entre dos bandos, como relatos de un proceso largo que no terminó de resolverse con la Independencia, como narraciones en blanco y negro. Para recibió un balazo en la sien izquierda y murió parado; allí quedó tirado junto a la mí, esas novelas trataban de una causa distante, y las leía como lo que eran piedra grande. Muy derecho, ya sin zapatos, la boca entreabierta, los ojos cerrados; o como lo que creía que eran: novelas, ficciones que, si bien se cimentaban tenía un gesto nuevo, era un muerto bonito, le habían cruzado las manos. Algunos lo sobre hechos reales, me hablaban de lugares y tiempos lejanos. miraban con rencor. -No dio el aviso-. Dentro del cuartel había trescientos cuerpos La mayor información que tenía sobre esa época databa de mi época de regados en el patio, en las caballerizas, en los cuartos; en todos los rincones había estudiante, por los cursos de historia de América que tomé en el liceo o en la grupitos de fusilados, medio sentados, recostados en las puertas, en las orillas de universidad; y los mejores vínculos afectivos que con ellos podía tener los en- las banquetas. Sus caras, salpicadas de sangre. tenían el aspecto desesperado de contraba en las películas que había visto en el televisor de mi infancia y en las los hombres que mueren sorprendidos. (A un muchachito de ocho años. vestido de soldado, Roberto Rendón, le tocó morir en el pario, estaba tirado sobre su lado iz- narraciones de un amigo que, cuando era niño (a mediados del siglo pasado) , quierdo, abiertos los brazos, su cara de perfil sobre la tierra, sus piernas flexionadas vivió en México y debió escuchar en su escuela o en su cuadra los cuentos de parecían estar dando un paso: el primer paso de hombre que dio. 1 la Revolución mientras lamía goloso -y él se relamía en su nostalgia- limón rociado con chile piquín. Ésa precisamente era la imagen que me venía a la mente cada vez que abordaba un texto que hablara de la Revolución: un De inmediato volvió a mi cabeza la imagen de mi amigo que. de niño, vivió en México porque sus padres se encontraban exiliados en estas tierras. Ese exi- muchachito venezolano chupando un limón con chile en una imaginaria calle lio ocurrió a mediados de la década de los 50, y mi amigo tendría entonces ¿8, mexicana. 10, 12 años? e iba a la escuela sorbiendo el jugo picoso de un limón. A escas alturas, debo confesar que aunque no había leído muchas novelas sobre el tema. sí me llamaba la atención el infinito número de autores y de títulos que lo trataban, la inmensa producción literaria (novelas, cuencos, ensayos) que recreaba -y sigue recreando- una guerra civil que ocurrió a principios del siglo XX. ¿Por qué los mexicanos se cuentan caneas veces la misma historia?, me preguntaba. Después de vivir casi cinco años en México, al releer o leer por primera vez novelas de la Revolución , la sensación es otra. Ya la historia no la siento extraña, tampoco pienso en ella como en una épica narrada en blanco y negro. Menos me sorprende la cantidad de escritores que aún hoy se dedican .... · a contarla. En estos momentos reconozco matices y. de modo especial, me asombro ante el valor y el talento de escritores, intelectuales, testigos, ..., 52 q~JI~ se limitaron a ser observadores o protagonistas, sino que se empeñaron • ~ en dejar registros de lo que habían visto y, al hacerlo, aun sin desprenderse de sus pasiones, supieron retratar y narrar lo que vivieron con 1 Nellie Campobello. (artudlo. Relatos de la lucha en el norte de México. México, Editorial Era, 2009, p. 81. .&iií �BRIZNAS LA RECONFIGURACIÓN DE LA CULTURA MEXICANA A PARTIR DE LA REVOLUCIÓN CARLOS MON'SIYÁIS _. Uºª consecuencia i.mnediata de la Revolución'. fa pérdida provisional , cle tas fuentes de sustentación cultural (civilización europea)-, to gye se acrecienta c9n la Prime,ra Guerra Mundial. A r-esultas de fo anterior, de las continuas reverberaciones de Ja locha armada, de las nuevas neeesiés lo> adaptativas, surge en las élites el interés por oeseub?írfa ese.Q,cia o la 1}.aíuraleza -del país, interés que __,originado -en el romanticismo- se.'ha-bíl\ Ijnµtacfo durante la ct:ítradura Tal cultp (a fa vez fotZOso y esporttaneo<ie la autoiiomia) es tan te!laz em,t.l decisión de itistitucioRalizarse que ya en la década de los 20, recuperados 1os contactos é<dturales,'tt~seutrida, destruida o~i'l,a.<4l la p<l_rtk;ipación QOpUlar eA la Revolución, prolonga su vigor y, asotl'.Ú>~én acció'n, lo <lestlo.bla y transfo~a. �LA EXPERIENCIA LITERARIA LOS LIBROS DEL CENTENARIO EN 1A CAPILlA AlFONSlNA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA CARLOS LEJAIM GÓMEZ HERNÁNDEZ ... L ., as grandes bibliotecas se distinguen por su pluralidad: no sólo atesoran obras fundamentales de la literatura universal, sino que también resguar- dan libros relevantes para las historias literarias nacionales y locales. Basta repasar la bibliografía que Alfonso Reyes coleccionó para refutar las críticas con las que se le ha catalogado como ajeno a la problemática mexicana. En su biblioteca, además de los riquísimos tomos de literatura clásica, francesa y alemana, se pueden encontrar ejemplares de obras literarias mexicanas y latinoamericanas hoy difíciles de conseguir. Una de las obras del Fondo Alfonso Reyes que reflejan el interés de este escritor por la cultura en México -porque además apunta hacia la construcción de la identidad nacional- es Antología del Centenario; los dos tomos que se llegaron a publicar de ésta tienen un formato de 23 x 17 cm y conservan su elegante encuadernación de piel, con decorado jaspeado de estilo español o valenciano. El primer tomo ostenta una dedicatoria a Reyes con la rúbrica de los tres autores: Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás Rangel; el segundo presenta importantes notas manuscritas de Reyes, sobre todo en el apartado correspondiente a fray Servando Teresa de Mier, donde hace gala de su erudición en tópicos y fuentes de la literatura decimonónica. De acuerdo con José Luis Martinez, fue hacia 1907 o l 908 cuando se gestó la idea de que la Secretaría de Instrucción Pública colaborara con publicaciones para las fiestas del Centenario de la Independencia de México. El crítico atribuye la idea original de este libro al entonces secretario de dicha dependencia, Justo Sierra, y la estructuración formal del proyecto a Luis G. Urbina y Pedro Henríquez Ureña. También refiere Martínez el entusiasmo que Alfonso Reyes mostró hacia el proyecto, para el que incluso elaboró algunos apuntes que finalmente no fueron utilizados. La propuesta original de este libro era documentar el primer siglo de la literatura del México independiente, sin embargo, sólo se elaboró la primera parte -dividida en dos tomos: el primero seguramente presentado en 191 o, durante las celebraciones del Centenario, y el segundo debió comenzar ~F 56 a circular a principios de 191l-, ya que el inicio de la Revolución y la muerte de Justo Sierra impidieron que se continuara el proyecto. 18991 �La importancia de la Antología del Centenario no radica en un fastuoso esti- autor trabajó directamente en otras obras-; además se pretende mostrar la lo literario que se pudiera apreciar en los textos que contiene, sino en el reco- contribución de Nuevo León a la configuración de la cultura nacional y univer- nocimiento de la cultura y literatura mexicanas como procesos en desarrollo, sal. por lo que advierten los autores: Y así como la cultura nacional y la de nuestra localidad no es más que un reflejo de La Antología del Centenario dará. sobre todo. muestra cabal de las formas y los gé- la cultura general y humana. y nuestras ideas y los sentimientos no son, en cierto neros literarios cultivados en México durante el siglo XLX y lo que va del XX. No aspecto, sino un eco de las ideas y los semimientos de todos los pueblos. de rodas podríamos. para cumplir tal propósito, adoptar una norma de gusto severo como la las naciones. y de todas las razas que se han sucedido en el planeta, -eco débil y que siguió D Marcelino Menéndez y Pelayo al formar la Antología de Poetas Hispano- lejano, si se quiere. pero fiel, - de la misma manera. nuestras ideas y costumbres, americanos: si hubiéramos seguido norma semejante. nuestra selección seria poco nuestros sentimientos, aspiraciones y tendencias. con nuestro carácter propio, han voluminosa, pero daría imperfecta idea de la evolución literaria de México. contribuido y contribuyen á formar la idiosincrasia y el carácter nacional, y con ello á la fisionomía general y humana en la época correspondiente de la 2 Alfonso Reyes, en "La Antología del Centenario" -texto escrito en agosto historia. 4 de 191 O a propósito de la presentación del primer tomo de la obra- resalta la originalidad del enfoque con que la antología aborda la literatura mexicana del Alfonso Rangel Guerra. en el prólogo a siglo XIX. al reconocer que la crítica hasta ese momento era abundante. pero la edición de 1996 de Algunos apuntes. y dispersa y limitada al "deplorable procedimiento del elogio incondicional. y Héctor González, en Siglo y medio de cul- lo que es peor, del elogio impreciso". Para Reyes fue atinada la decisión de tura nuevoleonesa. han criticado la confusa darle primacía al concepto histórico sobre el estético, ya que para él es como distribución de la información en la obra realmente se logra resucitar la época. lo que permite recuperar la memoria de de Garza Cantú. Sin embargo, no cabe duda la tradición nacional. de que es un material indispensable para No sólo las dependencias federales contribuyeron con publicaciones a las el estudio de la literatura decimonónica de celebraciones del Centenario. En Nuevo León, el doctor Rafael Garza Cantú. Nuevo León, porque además de presentar quien fuera alumno de José Eleuterio González, publicó en 191 O Algunos apun- un panorama de la cultura en los primeros tes acerca de las letras y la cultura de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, a 100 años de independencia del estado, cita partir de algunos trabajos que había divulgado en el periódico La Voz de Nuevo fragmentos de poemas publicados en perió- León;_De esta obra, la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria resguarda dos dicos de la época o recitados en festivales. ejemplares. uno en el Fondo Nuevo León y otro en el del historiador regiomon- que de otra forma se hubieran perdido. tano Carlos Pérez Maldonado. quien llegó a pertenecer a la Academia Mexica- La Antología del Centenario y .Algunos na de la Historia. A pesar de que fue reeditado por el Consejo Nacional para la apuntes acerca de las letras y la cultura de Nue- Cultura y las Artes y el Gobierno del Estado de Nuevo León en 1 995, el libro vo León en la centuria de 1810 a 1910 son dos puede considerarse como raro. ya que sólo se puede consultar en los fondos obras fundamentales para el estudio de la li- históricos de algunas bibliotecas universitarias y en colecciones privadas. teratura mexicana del siglo XIX, que valdría En el análisis de Garza Cantú se recurre a métodos distintos a los emplea- la pena revalorar en el marco del Bicentena- dos en la Antología del Centenario. En Algunos apuntes el planteamiento teórico rio de la Independencia y el centenario de su es totalmente decimonónico. basado en la preceptiva literaria -con la cual el publicación. luis G. !bina, Pedro Ht,•nquez Urei'a yIIKrnas,~n::el. 4nro.'<v¡;Jdel Ce111Pf111r'l' 1.mo. lmflf,1 ta dP Manue\ t.fOll 'iondJe;, 19 1, p.l. AJll'~so Reyec l)braHOl11fXC!OS;, MéxKo, Fo-di de ultur;i E..o.'ómlGl, 11JS6, pp. 277-282 Hé(to•Go;1zález .'i 1,oyme,!:. decJ!/Ura nuevo/eOfiesa 1.•ei:1(0. :dio nt'-6:-!a); 'fi6, p.~~ ' Rafael Garza Cantú. Algunos apuntes ocerm de fas letras y lawltvra de Nuevo leónentocenturiode 18/0o 1910. Monterrey, Imprenta Moderna" P.Cueva yºª 1910, pp.5y6. �RETRATOS REALES E IMAGINARIOS BRONDO Y LA DIVISIÓN DEL NORTE, UN LIBRO VIVLDO ARMANDO HUGO ÜRTIZ retornó a Ciudad Guerrero. Según afirmó Héctor González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946), hizo "una vida tranquila en la que ha mezclado las actividades propias del médico de una pequeña población con el cultivo de las letras, pues tiene gran facilidad para escribir, principalmente para hacer diálogos y descripciones". Colaboró en el periódico nacional Excélsior. En 1935 publicó en la ciudad de México Nuevo León. Novelas de costumbres 1896-1903. México, Nuevo León, Chihuahua y Una visita a la cascada de Basaseachi. Posteriormente aparecieron Regiomontana. Jira autobiográfica, Chihuahuenses y tapatíos. Un relato plagado de verdades, Los patriarcas del Papigochi y La División del Norte (1914). Por un testigo presencial. En la década de los 40 se trasladó a la ciudad de Chihuahua, fue colaborador de El Heraldo, periódico en el que escribió sobre diversos temas hasta su muerte, el 16 de diciembre de 1956, a los 79 años. El Heraldo publicó en primera plana la nota luctuosa, que incluyó la siguiente reflexión sobre don Chonito: Imagen tomada de La División del Norte (1914),de Encamación Brondo Whitt. México, Editorial lumen, 1940 De este magnifico literato debe decirse en justicia, que es el cantor del Papigochi y defensor decidido de la tribu discriminada y errante: la tarahumara [ ...] Descanse en Paz el escritor y colaborador de El Heraldo, que supo poner en sus crónicas el sabor de la vida y la jovialidad de la amistad bien entendida.' I propósito de este texto es abord_ar ~spectos de la vida Y_ obr~ literaria de E un médico regiomontano que dec1d10 irse a la bola revoluc10nana, de lo cual Esa misma nota mencionaba títulos inéditos: Los indigenistas. Gente de dejó testimonio escrito: Encarnación Brondo Whitt nació en Monterrey, Nuevo bronce, La Tarahumara (Relatos, 1940-1943), De Obregón a Calles. Nueve años de León, el 17 de octubre de 1877. Su padre, Encarnación Brondo, tuvo los recursos historia (1925-1933). Musa norteña (Relatos autobiográficos. 1929- J941). suficientes para costear los estudios de Tiberio, hijo mayor, en la Escuela Na- La División del Norte (1914). Por un testigo presencial, fue publicada por pri- cional de Medicina, y después los de su hijo menor, Encarnación, en la Escuela mera vez com o libro en 1940, aunque terminó de escribirse en 1924. Brondo Nacional de Jurisprudencia. apunta en esta obra los motivos de su incorporación al movimiento armado: La tragedia familiar de la muerte de Tiberio -a punto de concluir su carrera en 1897- obligó a Encarnación a regresar a Monterrey y a inscribirse en la es- Pues señor, yo soy un humilde médico de provincia, que en mejores días, hace cuela de medicina local, carrera que originalmente deseaba; cursó sus estudios diez años (mejores por razón de la edad, puesto que entonces era casi joven, y ahora de 1897 a 1902, año en que se tituló. Luego viajó a la ciudad de Chihuahua, junto con su compañero de generación José Morales, pues, según argumentó, en Nuevo León había "plétora de médicos". Tras una breve estancia se desplazó a la sierra Tarahumara hasta llegar a Ciudad Guerrero, donde ejerció su profesión. soy casi viejo), me lancé a la revuelta y me enrolé en la División del Norte. 2 [ ...] Aquella idea fue al principio para mi, gigantesca y absurda; no cabía en mi cerebro;... yo ... de hábitos tan pacíficos, tan caseros. [ ...] y la perspectiva de diversas gloriolas, entre otras la de escribir un libro vivido, acabó por decidirme y volé a ver al j efe de aquel cuerpo, que yo soñaba de caridad y de heroísmo. 3 Brondo Whitt se casó con Beatriz González Armenta en 1906, pero su tranquilidad fue interrumpida por el inicio de la Revolución mexicana. Durante este período se desplazó entre Chihuahua y Ciudad Madera como facultativo. En -~~ ~ 60 191 4 se incorporó a la División del Norte, como parte de la Brigada Sanitaria; se le asignó un sueldo diario de ocho pesos villistas. Luego de esta incursión militar 'Tomado de Gerardo de león,"Encamación Brondo Whitt, cronista de Nuevo león yChihuahua~ en Humunitas. Anuario del(entro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónomo de Nuevo león. México, CEH, UANl /Editorial Jus, 1976. 1 Encamación BrondoWhitt.Lo División del Norte (1914).Porun testigo presendal. México, Editorial lumen, 1940, p. 247 3 /bid., p. 12. �Acerca del contenido del libro expresó: desahuciados que recibían la dosis de morfina para ayudarlos a bien morir. El dramatismo de estas escenas posee detalles de humorismo trágico: Fui a la campaña de Torreón, y escribí un libro que comprende un lapso de unos cuatro meses. Ese libro se titula "Aída", y para hacer mi relato palpitante de verdad, y Pero llega otro herido (¡qué casualidad! también herido en la boca); y termina el para describir un tipo como los que yo trataba, tuve que idear una novela erótica. idilio, como los ensueños de la madrugada, esfumándose en las luces del naciente Luego fui a las campañas de Saltillo y Zacatecas Oapso de unos dos meses). y sol. escribí un segundo libro; se titula "Alma Brava". "Serán ustedes muy vocíferos y por eso les han pegado allí". Los heridos ríen dolorosamente. En las tres campañas fui de los "victoriosos" ... El terminar una campaña no era motivo para que yo dejara oxidar la pluma, y Me acerco al recién llegado, y al ver que trae la mandíbula rota y un solo agujero empecé el tomo tercero [El ocaso del Centauro] que el lector tiene en sus manos.4 de bala, le pregunto: "¿y la bala?" Entonces, algo le estorba dentro, hace una mueca, se mete dos dedos a la boca a pesar de mi prohibición, y responde con la bala entre Este último tomo relata el periplo de Brondo siguiendo a los contingentes el índice y el pulgar: "Aquí está".6 armados, desde la Convención de Aguascalientes y la toma de la ciudad de México de 1914, hasta su retorno a Chihuahua. Esta actitud de Brondo, en apariencia frívola, nos recuerda al médico que Un criterio purista serviría para afirmar que La División del Norte no tiene en una cirugía complicada desfoga su tensión compartiendo bromas con sus la estructura de una novela convencional. Sin nudos de tensión narrativa ni asistentes, mientras la vida del paciente pende de un hilo en la mesa de operaciones. personajes en conflicto, puede más bien catalogarse como crónica o novela costumbrista, porque añade reflexiones y evocaciones de Monterrey y Chi- Pero no todo era tragedia, Brondo describió con picardía y buen humor huahua principalmente. El manejo del tiempo es lineal, y la narración trans- personajes, anécdotas. situaciones y estampas de los momentos que no había curre en el año 1914. combates: Francisco Villa, la División del Norte y sus campañas fueron cernas manejados por muchos escritores que, al igual que Brondo, fueron testigos pre- Todo el día ve uno a las mujeres bajar y subir por las incómodas escaleras de sencia/es. Los más reconocidos son Martín Luis Guzmán, con Memorias de los carros. A los soldados se les cae la baba de repente. Ellas. para no enseñar las Pancho Villa, y el periodista norteamericano John Reed, con México insurgente. pantorrillas, se prenden las faldas, por entre las piernas. con un broche de alambre. A diferencia de los mencionados, Brondo no estuvo junto a los lideres ni en el Sin embargo, en honor de la verdad y deshonra de aquellas hijas de Eva, diré que he frente de batalla; esto no significa un demérito, sólo un enfoque distinto. En la hecho la siguiente observación: Las que más se empeñan en no enseñar las zancas. tercera parte de La División del Norte expresó: son aquéllas que las gastan flacas, o prietas. o... qué sé yo. A las mujeres livianas, que abundan, les dicen los soldados "ametralladoras"; y es tan común ese apodo que suele haber en la conversación serios equívocos. Con estas Ya he dicho alguna vez que yo no acompaño demasiado a mis jefes, ni en sus ametralladoras salen los hombres tan mal librados como con las otras! reveses ni en sus alegrías; que si como mexicano no puedo permanecer indiferente a las convulsiones de mi patria, como artista veo con olímpico desdén los enojos de estos hombres. Me he mantenido intencionalmente distanciado de eUos; mi grande Encarnación Brondo Whitt está incluido entre otros narradores presencia- afán es escribir lo que oigo y veo. 5 les del movimiento armado de 191 O, y en Chihuahua aún se le recuerda con gratitud. Ojalá que pueda difundirse en Monterrey la obra de este médico que Brondo se ubicaba por lo general en los trenes sanitarios, vagones hospital, siempre recordó con cariño sus orígenes. donde se percibían los sonidos y destellos lejanos del fragor de la batalla. Entre camillas e instrumental médico escuchaba los testimonios de los heridos que iban llegando, algunos para curación o amputación de un miembro; otros, ~ 62 'll>id., p. 247. s/bid., p. 250. 6 1 /bid., p. 35. lbid., pp. 201, 202. ~ 63 �MAL DE LIBROS SANGRE Y MORBO, ESA DUPIA CRIMJNAL A LMA RAMÍR.EZ El Destripador londinense fue escalofriante- el detonador para que el poeta y periodista francés Roben Desnos se lanzase a la detectivesca aventura de realizar un boceto del multiasesino que vivió durante la época victoriana y cuya sombra ha alimentado la imaginación a través de libros, sitios en Su paso r esonante había turbado el silencio de las noches en las calles de adoquines sonoros. Robert Desnos. "Identidad de las imágenes". Corps et bíens. internet. novelas gráficas y cine. Así, bajo la hipótesis de que el modus operandi de los criminales en serie no había sufrido cambios sustanciales a 40 años de distancia entre los asesinatos de The Ripper y el ocurrido en Saint-Denis. Desnos publicó una serie de nueve artículos en París-Matinal entre enero y febre- M orbo. Alimento del imaginario de las masas. El mismo que provoca el brote de grupos de curiosos frente a escenas deJ crimen en la vía pú- En El Destripador, la narrativa de Desnos discurre tomando alcance cifras estratosféricas. A veces también se le llama deseo de estar in- lo mejor de su lírica y la narración periodística: poco a poco formado, aunque luego ese deseo deforme en necesidad que, finalmente, nos y de forma concisa ofrece una reconstrucción de los hechos conduce de nueva cuenta al morbo en torno a un hecho que trastoca la rutina de sangre perpetrados por The Ripper Además describe con Com o todo en la vida. hasta entre hechos que detonan curiosidad malsana hay castas. Y si se apela a jerarquías. sin duda uno de los sucesos torales en la arte y precisión los escenarios de los feminicidios: miserables callejas. patios y corredores invadidos por la pobreza, la prostitución y delitos de toda índole. escala del horror humano desde el oscuro calabozo del homicidio lo represen- En esta compilación periodística se reúne el material ta Jack El Destripador, que junto a figuras trágicamente célebres como Andrei que en aquel entonces Desnos publicó por entregas. en Chikatilo. Peter Kürten, Charles Manson, Ted Bundy o David Berkowitz cons- el cual pasea la intriga, producto de sus indagatorias. tituyen un breve muestrario de lo que el ser humano puede alojar en lo más y la consulta de informes policiales de la época. El recóndito de sí mismo. aporte de Desnos lo constituye definitivamente la "El hombre es el lobo del hombre", dijo Thomas Hobbes, aunque. en este calidad narrativa a la hora de exponer los hechos. caso, el hombre se convierte en el monstruo de sus semejantes. Y The Ripper Aunque en más de una ocasión refiere detalles tru- lo confirma con creces. De 1887 a 1889. el siniestro desconocido sembró el culentos. Desnos no se revuelca en éstos por el mero terror entre los habitantes del barrio de Whitechapel, en Londres, Inglaterra. gusto de hacerlo: antes bien. los usa a favor de los sin que hasta ahora nadie haya sido capaz de establecer la identidad del autor textos, articulados unos con otros a través de pasajes de los 11 crímenes contra m ujeres que se le achacan. cuya brutalidad, sadismo en donde especula sobre las habilidades de El Destripa- y técnica han sido motivo de estudio tanto de psicólogos como de expertos dor para matar y destazar mujeres sin que una sola gota de en medicina forense, y cuyo per fil criminalístico sentó un precedente en la sangre le ensucie y luego desaparecer sin dejar rastro. y tras materia. El Destripador es un perturbador ejemplo de una suerte de rockstar anóni- mo, casi al estilo de otro asesino serial conocido como El Asesino del Zodiaco. de si, una serie de conjeturas que van desde la sospecha de que se tratase de un miembro de la nobleza. un médico demente o. incluso. un ser sobrenatural. que durante las décadas de los 60 y 70 del siglo XX hizo de la ciudad de San La apuesta de Desnos podría haber quedado sólo en Francisco un lugar que fue muchas cosas, menos paradisíaco. En ambos ca- el recuento y pormenores de aquellos crímenes y un sos. jamás se dio con ellos. 64 editorial Errata Naturae ochenta años después. blica, altos índices de rating o que el número de clics en un sitio de internet de una comunidad curiosa por los detalles del suceso. ~ ro de 1928, que fue traducida por primera vez al español por la Fue un horroroso crimen ocurrido a finales de la década de t 920 en el barrio parisino de Saint-Denis -cuyo parecido con los homicidios cometidos por comparativo con el asesinato que gatillo la saga de artículos de París-Matinal. Pero no. Además de maridar �deliciosamente literatura y periodismo, acto siempre posible e incluso a ratos conveniente aunque los puristas opinen lo contrario, el francés remata con el encuentro que sostuvo con un misterioso desconocido, que lo contactó a través de mensajes enviados al periódico donde trabajaba y le ofreció información reveladora sobre Jack El Destripador. El lector queda como saltimbanqui que pierde de golpe el equilibrio, luego de que Desnos deja en el aire una sugerencia velada sobre la identidad de aquel carnicero londinense que ha alimentado a manos llenas el morbo de muchos desde hace más de 120 años. Robert Desnos fue un poeta surrealista del cual se tiene registro literario desde 191 7; contemporáneo de André Bretón, Picasso, Hemingway, Artaud y John Dos Passos, alternó su obra estrictamente literaria con la periodística, legando al mundo obras como La liberté ou l'amour, Corps et biens y Les ténebres. Miembro de la Resistencia francesa, Desnos fue apresado por la Gestapo y deportado a los campos de concentración de Auschwitz, Buchenwald, Flossenbürg y finalmente a Theresienstadt, donde murió de tifus semanas antes de que el campo fuera liberado. En el mundo a cada rato Digna, ha'itd el ultimo c1hento Chenalhó, el c-0razón de los alto'i La pc1sion de Mdrtd Elend Proyecto Laramie El otro muro La corporacion Nacidos en el burdel fl grito ¿Y tú, cuanto cuestas? Pedro Cochochi M1 vida dentro o i L t' 1 1re J w CTJ1f€' 8d e J f'f d i:>ro �ENTRE LIBROS ADQlJISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLAALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA e1o>Andrujovich , Yuri. Doce anillos. Traducción del ucraniano de Oksana Gollyak y Frederic Guerrero Solé. Narrativa del Acantilado l 25. Barcelona, Acantilado, 2007. e1o>Antonioni, Michelangelo. La.s películas del cajón. Recopilacíón de Cario di Cario y Giorgio Tinazzi. Traducción de Carolina del Olmo y César Randueles. Serie Voces. Madrid, Abada, 2004. e1o>Cabrera Infante, Guillermo. Gabriel García Márquez. Luis Mateo Díez, Gaspar Llamazares, Juan Carlos Onetti y José Luis Sampedro. Rumores de mar. Relatos sobre el mar. Prólogo de José María Merino. Narrativa Breve 1. Madrid, Editorial Páginas de Espuma, 2008. e1o>Calvo Ortega, Francesc. La. anomalía espiritual. Colección Las Islas. Castellón, Ellago Ediciones. 2007. e1o>Candeira. Matías. La. soledad de los ventrílocuos. Colección Voces. Zaragoza. Tropo, 2009. e1o>Carra, Cario. Pintura metafísica. Traducción de Xavier Riu. El Acantilado 5. Barcelona. Acantilado. 1999. e1o>Aparicio, Juan Pedro. El juego del diábolo. Microcuentos. Colección Voces. Madrid, Páginas de espuma, 2008. e1o>Cocteau. Thomas. Thomas, el impostor. Traducción, introducción y notas e1o>Apollinaire, Guillaume. Cartas a Lou. Prefacio y notas de Miche Décaudin. Traducción del francés de Marta Pino Moreno. El Acantilado 175. Barcelona, Acantilado, 2008. e1o>Colette. Prisiones y paraísos. Traducción de Julia Escobar. Postfacio, cronología e1o>Barbellion, W. N. P. El diario de un hombre decepcionado. Traducción y notas de Carmen Francí. Alba Clásica LXX. Barcelona, Alba, 2003. eaiBarja, Juan y Jorge Pérez Tudela (Editores). 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Habitar la tierra. Medio ambiente, humanismo, ciudad. Serie e1o>Bloy, León. Exégesis de los lugares comunes. Traducción de Manuel Arranz. El e1o>Gide, André. Ferdinand. La. paloma torcaz. Prefacio de Catherine Gide y Jean- Acantilado 142. Barcelona. Acantilado, 2007. e1o>Bravo. Emile. Los defectos de/futuro. Valencia, Brosquil Ediciones, 2006. e1o>Burns, Walter Noble. Chicago sangriento. De la Ley Seca a Al Capone. Traducción de Lino Novás. El Club Diógenes 258. Madrid. Valdemar, 2008. Traducción de José Luis Moreno Ruiz. El Club Diógenes 235. Madrid. Valdemar. 2006. García. Colección la Cruz del Sur. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2008. Lecturas Filosofía. Madrid, Abada, 2008. Claude Perrier. Postfacio de David H. Walker. Traducción y texto sobre Gide de Lydia Vázquez Jiménez. Número 9. Barcelona, Cabaret Voltaire. 2008. e1o>Gil Villa, Fernando. Nihilistas. La. ilusión de vivir sin ilusiones. Madrid, MAIA Ediciones, 2009. ;>a,Gómez Romero, Pedro. Un planeta en busca de energía. 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Las pelícutas Clel ca.ión P11Warthon, Edith. Almas rezagadas. Traducción. postfacio, cronología y bibliografía de Fernando Toda. Mínima 2.Barcelona, Nortesur. 2009. P11Weiss. Ernsc. Jarmila. Una historia de amor de Bohemia. Colección Paisajes Narrados. Barcelona. Editorial Minúscula. 2002. iJalYllera, Alicia y Claude Benoit. La literatura del Renacimiento y del Barroco en Francia. Movimientos y Épocas 45. Madrid, Editorial Síntesis, 2007. PIIZamanillo. Teresa. Trabajo social con grupos y pedagogía ciudadana. Trabajo Social 5. Madrid, Editorial Síntesis, 2008. AndréGlde .. Ferdinand ALBERTO IERl'IABt DIOSES HEROES Y ORIGENES DEL MUNDO UUUl,U DI MITOlOCU, �~·~ ~ DOLIENTE INTIMIDAD MINERVA MARGARITA VILLARREAL iempre me ha sorprendido el trazo de Enrique Cantú. Logra descubrir, al S enfatizar sus líneas amorfas, la asimetría de ciertos objetos que asoman su distorsión: jarrones, platos. sillas. mesas, sofás, como una forma de abordar y plasmar la imperfección de las relaciones íntimas. Un silencio encajonado. Una atmósfera opresiva en la aparente felicidad del retrato. La rigidez apresa los rostros. las parejas se dan la espalda hasta que cada uno queda sumergido en su ensimismamiento. Ésa es la comida del día. El luminoso pez sobre el blanco platón a punto de ser penetrado por el cuchillo. La pulcritud de un ambiente en el que se privilegia el valor de las cosas. Los colores son vívidos, nutridos, salvo la etapa gris que aporta flores y bodegones hundidos en la nostalgia. De ahí, esta dolencia pasará a ser recreada a plena luz y a ser potencia del color, pero permanecerá la quietud como el estado en el que el ojo de Enrique se detiene. Quizá el cuadro "El combate 11", en homenaje a Courbet. sea el que rompa, con su enclaustrado movimiento de ciervos luchando en ardiente batalla, este detenimiento, que volverá, con la fuerza de la contemplación . a ubicarse como la fusión de motivo y arraigo de su pintura. Desde el interior/Los últimos veinte años·, muestra plástica del regiomon- tano Enrique Cantú, reúne alrededor de 50 óleos de formato mediano a grande cuya mayor ventura es el acucioso registro de la intimidad. ~ 74 •Exposición realizada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León yla Galería Arte Actual Mexicano. Permanecerá hasta el 30 de enero de 2011en la Galería del Centro de las Artes, Parque Fundidora, de martes adomingo de 10:00 a21:00 horas. ��,,1-"Jc UANL 11'11\/ERSIDAD Av-" 'tvNOMA , DE NUEVO LEó:S ® :i ~;;, e~ ~ ~ t s::. NI 0 ANIVERSARIO f:tilM'llt. icln d~ calidad un cc,mprumim ,ocwi- � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2010, No 7, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015983 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Alí Chumacero Capilla Alfonsina Luis G. Urbina Monólogo del viudo Nicolás Rangel Pedro Henríquez Ureña Sangre y morbo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17902/INTERFOLIA._2010._No._6._0002015982ocr.pdf 7871ba57456993b4732b03c8560fe415 PDF Text Text ��;ia.,GRATA co·MPAÑÍA' · Garito gerteral 7 · Pablo Neruéla · · r • ;ia.,CORTESÍA 8 Jacob o idea de la poesía Alfonso Reyes. · ' 5 e11EDIT0RIAL . 11 Jacob Alfonso Reyes NGAJO DE CÜLO 12 Los ausentes Marcelo Uribe · '.,. 13 Huella de sal Marcelo Uribe ~ANCORAJES . La sublimación de la. materia en Cien sonetos de amor, de P.ablo Neruda f.rmando Afm engol 14 Esa pregunta ní .se pregunta P.anorama de México desde la visión critic.a de Carlos Monsiváis .22 ].osé Luis Martínez S.' ~ Escribír a M€lnsi . (;riseida Santos Gu~vara 30 Taller Leií<iteros- 32 El libro: el más maravilloso de los artificios_ 38 NCALENDARIO Aquiles o de la contemplación: · Alfonso Reyes y los territorios del arte 42 Artur(? López Rodríguez NBRJ.ZNAS 54 El Edén subvertido Abraham Nuncio Limón 55 ASCONA. 15. IX ~ugo Ball N LA EXPERIENCIA UTERARIA Recuerdos de viaJ_e 56 Carlos Lejaím (;ómez l--lernández ;ia.,MAL DE UBROS . Lluvia negra · . Carlos Lejaif!l Gómez Hernández NRETRATOS REALES E IMAGINARJOS Mahmud Darwix, habitante del exilio Rodrigo Alvara.dó ' NPRJ.MERAS LETRAS 61 63 66 Saramago, el inicio dél viaje Lucía de Luna Guajaré.lo ;ia., ENTRE LIBROS . Adquisiciol'les recientes de la · . Capilla Alfonsina Biblipteca Universitaria .. . . NÜJOS DE REYES. 70 ~ La travesía fabulosa del Aduanero 76 INTERFOLIA �EDITORIAL ortugal y México, y con ellos el mundo de las letras y el encendimiento, P perdieron en junio a José Saramago y Carlos Monsiváis. La obra de ambos abrió un espacio de claridad para la crítica, y con su deceso esta luz se nubló cuando más parece que la necesitamos. Saramago especialmente desde la novela, Monsiváis en el ensayo y en su comprometida jornada periodística, demostraron ser cumbre de la crítica de nuestro tiempo. La alegoría de la ceguera que presenta Saramago en una de sus novelas (que emula a los ciegos enfilados hacia el abismo en la pintura de Pieter Brueghel El Viejo) redimensiona el agudo ojo inquisitivo de Carlos Monsiváis sobre la sociedad mexicana. El juicio franco y sin vaguedades de Monsi -como sus lectores llamaron a nuestro escritor- seguirá repercutiendo. La entrevista que le hiciera el destacado periodista José Luis Marcínez S. lo demuestra. A modo de homenaje. la versión íntegra de dicho intercambio realizado en 2008 se publica por primera vez gracias a su generosidad, y nos enorgullece que sea Interfolia el medio que la dé a conocer. Así rendimos homenaje al intelectual que estimaba perentoria la sólida defensa de los derechos humanos. la propagación de la reflexión entre sus lectores. la responsabilidad social y la participación constructiva. razones por las que también escribieron Alfonso Reyes y Pablo Neruda. De este último. el académico Armando Armengol analiza la poética de sus sonetos amorosos. mientras que sobre Alfonso Reyes el curador y crítico de arte Arturo López Rodríguez nos ilustra, a propósito de la exposición Aljonso Reyes y los territorios del arte -celebrada en el Muna! (Museo Nacional de Arte. Ciudad de México) en mayo de 2009. y en el Mune (Museo del Noreste, Monterrey) en febrero de 2010-, acerca de la importancia que para Reyes tuvieron el cine y la plástica, artes sobre las cuales dejó muchas de sus más célebres páginas. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla AJfonsina Biblioteca Universitaria �GRATA COMPAÑÍA B I & ~ ~MfT"""- o UA~L FONDO UNIV:::,,.,u.l,,LI...I.J:;¡l,l,,' 10 EJEMPLAR NUMERO 282 SFGIJND4: .t;U¿IW"-. PVJIU4 GfTd.JUI¿ PiMwaú J!ü,/,,ri,4, o .. vi D DIEGO lt1VERA A. S1qu El RO ... L,, frait,jo,. iban, /rm;wub fa ñmdria JJ pan,ú .,. tu. eüdadJa amariJfa. . . . y •i cuálfJN ll'Om,,r, u/41,,mj,u,I,, (I mf, Mdie, .,..,. (l){/JM IN /romtru, !Id pouami,.nl,, tlmafllZlllia famn,redr.wp<JuWu. ~ d c i d o m /4.tOn<MZ, conduela fa medid,u,, uai6úi n,hr, ltu pidrtu • •. ""taú4n ro,úi,, PAG:J1'A "º.,..,. tllllt ~ ua1tmdal.Mm~ ..... y a,uJ,,,,, _ ,,.,_,,..,... de 14 Prutfll9a'd t1td nuutú . . SI PAGINA J:.SO Pablo Neruda. Conto gene1al. México, Talleres Graficos de li! Nadón, 1950. Rúbricas de Pablo Neruda, Diego Rivera yDaVid Alfaro Siqueiros. Edición especial ylimitada de Conto general. con tiraje de 500 ejemplares. de los cuales 300 fueron firmados para los suscriptores por el poeta chileno yambos artistas plásticos mexicanos. quienes realizaron dos pinturas que ilustran las guardas de este poernario (en la página anterior se reproduce 1i! de Diego Rivera), como homenaje al autor. �CORTESÍA por lo demás mayor crascadencia que la ]ACOB O IDEA DE LA POESÍA. de un mero epigrama literario, ni a sus ALFONSO REYES interlocutores mayor intención que la de una charla sin comprom isos: Y quedó Jacob solo; y luchó con él un varón hasca que el alba subía "Has peleado con Dios y con los hombres, y has vencido." GÉNESIS, XXXIII, 24-28 paciencia contra el exceso de preocupaciones formales, comenzó a decir: -El terceto, cuya única justificación H oy en día, vamos cabalgando una crisis que, sumariamente, se ha dado en calificar de lucha por la libertad artística. Por cuanto atañe a la poesía, de un lado campean los partidarios de la tradición prosódica, como dice Claudel: metros, estrofas, combinaciones simétricas, rimas perfectas e imperfectas, y hasta el académico verso blanco que la rutina venia arrastrando a modo de tronco flotante. De otro lado las mil escuelas y los puñados de francotiradores. Éstos van desde el rigor espiritual más exLremo, aunque no aparente en erabas formales, hasta la más desaseada negligencia. Y aun hay malos instantes en que la obra poética pretende arrogarse las funciones de la escritura mediumnímica o sonambúlica: en que el poema usurpa la categoría de documento psicoanalítico o confesión abierta sobre el chorro, a grifo suelto, de las asociaciones verbales, para uso de los curanderos del Subconsciente. Lo cual equivale a tomar el rábano por las hojas, o a plantar flores para obtener criaderos de lodo, puesto que el sentido del arte es el contrario, y va de la subconciencia a la conciencia. Algo de confusión se desliza siempre en estas querellas. Las íes andan sin sus puntos correspondientes, que canco las agracian. Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, can legítimo como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se pone sus obstáculos, para después irlos venciendo. El candor imagina que, por prescindir de las formas prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la provocación de estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño, y el solear las andaderas significa haber alcanzado el paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más difícil, la que no se ve ni se palpa. El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces hasta consiente ciertas libertades en cuanto a la estricta línea espiriLual del poema, contrae compromisos todavía más severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va por la cuerda y sin balancín. A sus pies no hay red que lo recoja. Para que se vea con cuánta finura hay que hilar en esca materia, voy a contar una conversación que hace muchos años escuché en Madrid, sin atribuirle 'lomado tlt' ~ Ml.fatl!l OtvtíJ ~ Gabriel Alomar, en un rapto de im- X.V Ítlndó ~ (litutd EmiJórnitll. 11)()7 es Dante ... Y Eugenio d'Ors vino a atajarle suavemente: -Al contrario, querido Alomar: Dante, cuya justificación es el tercero ... En fin, que es legítimo emanciparse de cuanto proced imiento se ha convertido ya en rutina y, en vez de provocar por parte del artista una reacción fecunda, sólo es peso muerto y carga inútil , sin más jusLificación para seguir existiendo que el haber existido antes. Pero que esto en nada afecta a la idea de la libertad, porque el verdadero arrisca es el que se esclaviza a las más fuerces disciplinas, para dominarlas e ir sacando de la necesidad virtud. " Hacer de tripas corazón" parece que sólo significa hacer un magno esfuerzo para afrontar con valor algún peligro: pero también significa y describe exactamente la situación del poeLa, cuya función consiste en transformar en nueva y positiva pulsación cuanto le ha sido dado en especie de consLreñimiento y estorbo. El artista llega a la libertad ciertamente, produce libertad (o m ejor, liberación) como término de su obra, pero no opera en la libertad; hace corazón con las tripas: es un valiente. Y como en la Edad Media llamaban "cortesía" al gay saber, aquí podemos travesear con otra frase hecha, y declarar una vez más que, también para el caso del poeta, "lo cortés no quita lo valiente". El ser poeta exige coraje para entrar por laberintos y macar monstruos. Y mucho más coraje para salir cantando por mitad de la calle sin dar explicaciones, en épocas como la nuestra en que la invasora preocupación política -muy justa en sí misma- hace que la palabra "libertad" sólo se entienda en un sentido muy limitado y muy poco libre. Soy un esclavo de mis propias cadenas -dice el poeta, mientras canta ~ haciéndolas sonar. Ahora que, en cuanto es animal político, muy bien puede ser 9 �9ue, al mismo tiempo traiga su puñal de Harmodio envuelto en flores: lo cortés no quita lo valiente. Lo que al poeta importa es evitar que el espíritu ceda a su declinación na- JACOB* ALFONSO REYES tural, a su pureza cósmica, la cual pronto lo llevaría a las vaguedades más nauseabundas y al vacío más insípido. El arte poética no es un juego de espuela y freno parecido a la equitación; sino que es un jugar todavía más sutil porque es Noche a noche combato con el ángel, un jugar con fuego. Y el fuego entregado a sí mismo, ya se sabe, sólo consume. y llevo impresas las forzudas manos, En cambio, el fuego con espuela y freno es motor de civilizaciones. De igual y hay zonas de dolor por mis costados. modo, dicen los biólogos, las hormonas retardatarias - los frenos- determinan la homificación del hombre, impidiendo que su cráneo se desboque hasta Tiemblo al nacer la noche de la tarde, desarrollarse en el hocico animal. Al poeta no puede serle por eso indiferente el y entra sed de cuchillo por mis flancos, elemento formal: en la religión, el rico; en la idea, la palabra; en el arte, la línea; y ando perdido y temeroso ando. en el alma, el cuerpo. Y los ortodoxos que tiemblen ante esca última proposición -en el alma, el cuerpo- tranquilícense recordando el dogma, muy olvidado, de Quiere correr a consunción mi sangre, la resurrección, noción que confiesa la necesidad de una reincorporación de las y aunque sé que en su busca me deshago, almas para poder decidir sobre sus destinos ulteriores. El poeta no debe confiarse otra vez lo persigo y lo reclamo. demasiado en la poesía como estado de alma, y en cambio debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras. La primera se le da de presente: "los dioses Bajo las contorsiones del gigante, se lo otorgan de balde", dice Valéry. Lo segundo tiene que sacarlo de sí mismo. aúllo a veces -¡oh enemigo blanco!- Hasta los perros sienten la necesidad de aullar a la luna llena, y eso no es poesía. y dentro de mí mismo estoy cantando. En cambio, Verlaine, hablando de los poetas, confiesa: "Nous... qui faisons des vers émus trés froidement." Al pintor que quería hacer versos en sus ratos de ocio, porque ideas no le falcaban, Mallarmé solía reprenderle: "Pero los versos, oh, Degas, no se hacen con ideas, sino con palabras." El poeta debe hacer de sus palabras "cuerpos gloriosos". Toda imprecisión es un estado de ánimo anterior a ¡Oh sombra musculosa! ¡Oh nube grave! Derrócame una vez para que caiga, o de una vez rómpeme el pecho y ábreme, entre los dos reflejos de tu espada. la poética, lo mismo que a la matemática. Porque al fin vamos creyendo que el espíritu de finura y el espíritu de geometría se comunican por mil vasos subterrá- París, 1925. neos, lo que no soñaba la fllosofía del grande Pascal. Me diréis que el poeta, a veces y aun las más de las veces, lo que necesita y lo que quiere es expresar emociones imprecisas. Como que la poesía misma nace del afán de sugerir lo que no tiene nombre hecho, puesto que el lenguaje es ante todo un producto de nuestras necesidades prácticas. Convenido; pero aun entonces, y entonces más que nunca, el poeta debe ser preciso en las expresiones de lo impreciso. Nada se puede dejar a la casualidad. El arte es una continua victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores. wcha con lo inefable: "combate de Jacob con el ángel", lo hemos llamado. 1933. ~ 10 · Soneto"Jacob~ fechado en Pans. 1925, ypublirado en Alfon10 Reyes. lo vega ye/ 50to (19/fr 1943) México, Editora Central. 1946, p. 41 �Los AUSENTES' MARCELO URIBE ¿ Cuántas historias fuiste dejando de ser en el camino . que ahora aparecen ~ frenre a ti. se sientan a tomar café, cruzan de prisa la calle, acompañan a un niño? ¿Quién más pudo ser esa muchacha que pide dinero con un cartel sobre el pecho? ¿Y esa vieja que camina de prisa ., mascullando algo imperioso discutiendo irritada con alguien que hace tiempo se fu'e? HUELLA DE SAL' MARCELO URIBE · R elámpago del miedo -un instanre solo-, de inreligencia plena fija en voces transparentes. Cada sonido se det,iene, se demora, se estiliza. La certeza está hecha de lentos cristales que siguen estallando, se encajan -un movimiento en el aire-, giros que van plegando el metal. piel de sal. y arena y polvo y el sol en los ojos. una poca de sángre y mas allá, nada. Nada se enciende, intermitente fantasma de dolor que estás aqui, fragmentos de inconcebible dulzura encajada en el cuerpo. f t 1 i ~ \ 1 j "Poemas tomades de O/timo fu_ndón, de Marcelo Uribe, MéXico, Almadia, 2008. ,., t'.,. ' .. ~ L ,._J ~--,:1 �ANCORAJES LA SUBLIMACIÓN D E LA MATERIA EN C IEN SONETOS DE AMOR. DE PABLO NERUDA ARMANDO ARMENGOL A mi Moti/de la madera con el carpintero, el mar con el marino. el pan con el panadero. El amor ecuménico que Neruda siente por los pobres y los oprimidos es inmenso e incenso, y a la vez se manifiesta en su poesía a través de las cosas simples de la vida. Véase, por ejemplo, el poema "El hombre invisible", que encabeza el primer libro de Odas elementales. Cuando Neruda, en uno de los videos que distribuye la Fundación Neruda, menciona "los infinitos pequeños ruidos de la tierra" y "el aroma salvaje del laurel", está destacando la inmensidad de la naturaleza y lo cotidiano y su importancia en las relaciones humanas. Lo mismo ocurre con el tema del amor a la mujer: la naturaleza está siempre presente en la relación amorosa entre el poeta y la amada. En este trabajo se plantea que en contraste con la creencia popular de que Pablo Neruda materializa su amor por medio de tropos relacionados con la naturaleza, en realidad lo que ocurre es lo opuesto: no se materializa el amor, sino que se sublima la naturaleza Para apoyar esta idea. mencionamos algunas reincidencias en su obra y explicamos cómo se sublima la naturaleza en Cien sonetos de amor ( 1959) 1 • Muchos de los títulos de sus libros evocan algo del mundo que nos rodea. Entre los primeros resaltan Crepusculario ( 1923) y las tres residencias ( 1931, 1935 y 1947). Ocho secciones del Canto general ( 1950). a saber: "La lámpara en la tierra". "La arena traicionada", "América. no invoco tu nombre en vano", "La tierra se llama Juan", "Que despierte el leñador", "Las flores de Punitaqui", "Los ríos del canco". y "El gran océano··_ Entre los últimos se encuentran Las uvas y el viento (1954), Memorial de Isla Negra ( 1964). Una casa en la arena (1966). Las manos del día ( 1968). Fin de mundo ( 1969). Las piedras del cielo ( 1971) y Geografía infructuosa ( 1972). Y finalmente entre los póstumos, ( 1973-1974). El mar y las campanas. La rosa separada y Jardín de invierno. • Doctor en Filosofía. c.itedrático de la Universidad de Texas en El Paso. Pablo Neruda. Cien sooetos de amor. Ed1oon de Hern.ln Loyola, Barcelona, Random House Mondadori, 2001 ~ 15 �Una de las contribuciones poéticas más originales de Neruda es Odas ele- las pequeñas casas de su am or donde se guardan imágenes de las localidades mentales, donde canta a la naturaleza, a los objetos y a las comidas, así como que conocieron y compartieron durante esos viajes por el mundo. El amor es a conceptos abstractos. En total hay unas doscientas cincuenta odas en cuatro la herramienta con que el poeta talla la madera para construir algo hermoso y libros: Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales ( 1956), Tercer libro de duradero. Estas im ágenes conectan inexorablemente el amor y los amanees con las odas (1957) y Navegaciones y regresos (1959). la naturaleza. Con estos ejemplos no es sorprendente que Cien sonetos de amor (1959), El libro está dividido en cuatro partes, "Mañana" (sonetos I a XXXII), cal vez el más intimo y maduro de sus poemarios de amor, incluya múltiples "Mediodía" (XXXIII a LIII), "Tarde" (LI V a LXXVIII) y "Noche" (LXXIX a C). Es referencias a componentes de la naturaleza para caracterizar, describir y hasta imposible evitar hacer una conexión de esta d ivisión con las cuatro estacio- definir el amor a la mujer, encarnado en Matilde Urrutia. Con Matilde recuerda nes del año, aunque las referencias que hay a cada una no están ordenadas cuando recorrieron juntos lugares de su patria y viajes que realizaron por otras cronológicamente. En el "Soneto VIII ", la transposición ocurre con la luna, partes del mundo; lo que se recuerda de estos viajes, tanto objetos com o lugares, la arcilla, el trabajo, el fuego, el aire, etcétera, por medio del uso atrevido de adquiere un valor abstracto que une espiritualmente a los amantes. uno que otro oxímoron y unas sinestesias geniales que pasan desapercibidas Neruda utiliza lo que denomino un proceso de "transposición", en el sen- a primera vista porque parecen frases lógicas: tido de " poner a una persona o cosa más allá, en lugar diferente del que ocupaba"2, como primer paso hacia la espiritualización de la materia . Esca trans- Si no fuera porque tus ojos tienen color de luna, posición es afín al "transplante" o al ocultarse una persona o cosa de pronto de día con arcilla, con trabajo, con fuego, a la vista, como cuando alguien dobla una esquina, o el sol se oculta en el y aprisionada tienes la agilidad del aire,5 horizonte. Por medio de este proceso, Neruda logra la "desmaterialización " de la materia para poder después sublimarla. El poeta escoge la forma compacta El cerna del poema es el amor a la vida. Este amor se presenta alegórica- Y precisa del soneto para este fin. Así se enfoca, captura y transmite el sentido, mente en el amor a la amada asociado con la naturaleza para hacerse universal. la pasión y la intimidad de su amor. La "semana de ámbar", el "momento amarillo", la "luna fragante" parecen tan En la dedicatoria del libro, dirigida a Matilde Urrucia, Neruda relata que "es- lógicos como el "color de luna", el "día con arcilla" y la "agilidad del aire". El tos mal llamados sonetos y harto me dolieron y coscaron, pero la alegria de enlace se logra por medio de las imágenes del "otoño que sube por las enreda- ofrecértelos es mayor que una pradera"3 . Por medio de la asociación m etafórica deras" y de la m etáfora de la amada como "el pan que la luna fragante elabora de la pradera con el sentimiento de la alegria, el poeta comienza el libro uniendo paseando su harina por el cielo". Ya se había dicho en el primer verso que los distintos niveles de realidad de tal manera, que se borran limites y se sientan las ojos de ella "tienen color de luna"; es decir, la am ada es el sustento espiritual, bases para la sublimación de la materia. Acto seguido, se refiere a los sonetos paralelo al sustento material del pan. El color que predomina es el amarillo: como construcciones edificadas con palabras: " ámbar", "otoño", "harina"; sin embargo este color está matizado por el brillo de la luna (blanco), las enredaderas (verde) y el cielo (azul). Estructuralmente, el De cales suavizadísimos vestigios construí con hacha, cuchillo, cortaplumas, escas poem a se construye sobre una serie de postulados que usan el sintagma condi- madererías de amor y edifiqué pequeñas casas de cacorce tablas para que en ellas vi- cional "si no fuera porque"; en forma elíptica, se menciona tres veces y se evoca y canto. Así establecidas mis razones de amor te entrego esta entre cuatro y siete veces más en los ocho versos que forman las dos primeras van tus ojos que adoro centuria: sonetos d e madera que sólo se levantaron porque tú les d iste la v ida.• estrofas, donde se plantea y se desarrolla el tema del soneto. Hasta aquí, se presenta una serie de condiciones. Este planteamiento se lleva a su conclusión Las tablas de madera, ese elemento tan presente en coda la obra nerudia- en los tercetos, convirtiendo todas las respuestas a las condiciones anteriores en na, son los versos, esculpidos y tallados con cuidado y esm ero para construir un postulado positivo. Los tercetos dicen que todo lo anterior "es"; los verbos se convierten al tiempo presente. Como el presente en español es eterno, el ~ 16 Oi<(l(J(l(Jf/0 Porruo, WxKo, Pomía, 1975, pp 761-763. 'Pdblo Nl'rud.!, op. at , p. 17 ' lbt<km ~ ' /bid, p. 26. 17 �yo poético se proyecta hacia el futuro, donde "todo vive para que yo viva", (la y llenará mI boca tu substancia. condición ya está cumplida, porque todo en la naturaleza "vive"). El yo poético el beso que subió desde la 1ierra puede "verlo todo" y declara que. debido a que la am ada "vive" (condición cum- con tu sangre de fruta enamorada " plida). alegóricamente él ve en la vida de ella " todo lo viviente". El mar. con sus connotaciones clásicas -el origen de la vida, el principio, y todo vive para que yo viva; sin ir tan lejos puedo verlo todo: la sexualidad. la fecundidad. entre otras-. es uno de los motivos que más se veo en tu vida todo lo viviente.b asocian con la poesía de Pablo "-Jeruda En Cien sonetos de amor la profundidad y complejidad de la imagen del mar se entreteje con las raíces. las ramas y otros En el "Soneto XLVII" se asocian las ram as con el cabello de la am ada. En la primera estrofa la am ada es el fruto del am or cuyo jugo es la savia. La savia es entonces la m etáfora del j ugo del fruto del amor que sube de las raíces (de la tierra). elementos para así asociarlo todo con la mujer amada: De la ola una ola y otra ola. verde mar. verde frío. rama verde. yo no escogí smo una sola ola Detrás de mí en la rama quiero verte. la ola ind1v1sible de tu cuerpo. Poco a poco te convertiste en fruto No te costó subir de las raíces cantando con tu sílaba de savia.' El mar se convierte en un elemento de unidad y de cohesión que une todos los componentes de la naturaleza, y así se construye la imagen del amor. que se ha ido formando con la totalidad de referencias a la naturaleza sublimada. La segunda estrofa desarrolla esta idea añadiendo varios pasos a esca m etamorfosis: el de la fragancia de la flor y la estatua convertida en un beso. En el "Soneto LXXXVIII" la presencia de los cuatro elementos (el agua, el fuego. la tierra y el aire) completa la visión unificadora de la sublimada naturaleza nerudiana: Y aquí estarás primero en flor fragante, en la estatua de un beso convenida, hasta que sol y tierra, sangre y cielo. ce otorguen la delicia y la dulzura.ª El mes de marzo vuelve con su luz escondida y se deslizan peces inmensos por el cielo, vago vapor terrestre progresa sigiloso. una por una caen al silencio las cosas. Para que la " transposición " o transplante se complete hace falta "sol y tierra, sangre y cielo" que le "otorguen la delicia y la dulzura". Los limites de la realidad Pablo Neruda proyecta este amor más allá de la muerte y lo con vierte en se borran ("estatua de un beso"), y la materia se sublima y se hace intangible por algo eterno Eterna es también esa naturaleza. ese mundo que los unió; es a medio del uso de los sentidos del gusto. el tacto, la visea y el olfato. Los tercetos través de ésta que el poeta expresa la unión del hombre y la mujer En el "Soneto concluyen con la unión de los am anees por med io de los sentidos: "veré tu ca- LXXXIX" se hace eterna la presencia del yo poéuco después de su muerte en bellera" (las ramas). las hojas aquietan la sed, y la "substancia" de ésta llena su relación con su amada boca. Entonces, el beso que sube de las raíces de la tierra comparte la sangre (la savia) con la fruta enam orada. En la rama veré tu cabellera tu signo madurando en el follaJe, Quiero que lo que amo siga vivo y a ti te amé y canté sobre todas las cosas. por eso sigue tu floreciendo. florida, acercando las hojas a mi sed, ~ 18 •lbid.•p. 26 &/, p.6S '!Wem. 1/Jtdem ,.,lbíd, p. 64 "/bid., p. 108 �para que alcances todo lo que mi amor re ordena. para que se pasee mi sombra por tu pelo. para que así conozcan la razón de mi canto. '· La primera estrofa plantea el deseo del yo poéuco de seguir sintiendo el contacto con la amada aun en su ausencia. las manos amadas. relacionadas de nuevo con la naturaleza por medio del trigo y la luz. producen una caricia suave pero al mismo tiempo can poderosa que "cambió su desuno". Cuando yo muera quiero rus manos en m,s ojos quiero la luz y el trigo de tus manos amadas pasar una vez más sobre mi su frescura sentir la suavidad que cambió m, destino. 11 Esta idea se desarrolla en la segunda estrofa por medio de los sentidos del oído. el olfato y el tacto. El yo poéuco quiere que los sentidos continúen manteniendo este contacto que los amantes establecieron con la naturaleza, cuando estaban juntos: oyendo el viento, oliendo el aroma del mar. pisando la arena. En la resolución del poema. en los tercetos. el poeta explica lo que planteó en la primera estrofa su deseo es que el amor continue después de su muerte ordenando la vida de ella, como ordenó la de los dos en vida, así se sabrá por qué canta: porque ese amor cambió su vida y le dro una razón de ser. La proyección de ese amor hacia el futuro. después de la muerte. completa el ciclo de la vida. La universalidad del amor de amado y amada. y la transposición de los elementos de la naturaleza. que al sublimarse se hace eterna. eleva la relación hombre-muJer al dominio de lo intangible. de lo eterno. de lo espiritual Pablo Neruda usa elementos concretos para expresar conceptos abstractos: la sublimación de la naturaleza es un proceso complejo y continuo. No ocurre solamente en Cien sonetos de amor. se encuentra a lo largo de toda su obra: en los títulos de sus libros. en el contenido de infinidad de poemas y en las constantes e insistentes referencias a la naturaleza. Un ebanista, más que un carpintero. Pablo Neruda ha callado en madera fina, por medio del amor. cien sonetos que impresionan por la profundidad de las emociones. Neruda creía firmemente que el hombre debe estar enamorado· "El hombre que no se enamora ha perdido gran pane de su vida.. El amor es algo real que se vive y se recuerda a diario Al escoger la naturaleza para expresar su amor por Matilde, Neruda manifiesca la profundidad de su devoción a la muJer ~ 20 amada y al mundo que le rodea. ' lbld.,p.109. lbtdem �ESA PREGUNTA NI SE PREGUNTA PANORAMA DE MÉXICO DESDE 1A VISIÓN CRÍTICA DE CARLOS MONSIVÁIS JOSÉ WIS MARJÍNEZ S. P ersonaje ineludible de la vida política y cultural de México, Carlos Monsiváis murió el 19 de junio de 201 O. Dos años antes, con motivo de su 70 aniver- sario (nació el 4 de mayo de 1938), se llevó a cabo la siguiente entrevista, en la que Monsiváis habla del primer texto que publicó en su vida y de sus grandes amigos. José Emilio Pacheco. Sergio Pito!, Elena Poniarowska y Fernando del Paso. Habla también de lo que significa para él ser un escritor público, de los avances y limites de la libertad de expresión en México, de la derecha gobernante. de las izquierdas y de Andrés Manuel López Obrador; lo hace con su habitual agudeza e implacable ironía. Comenzamos. ¿Cuándo y dónde publicas tu primer texto? ¿De qué trata? Era brevísimo, lo publica un periódico prepararoriano aún más breve (todas las colaboraciones eran más amplias que la publicación, algo como el milagro de los textos. los panes y los peces). El cerna· la manifestación en contra del golpe de la CIA en Guatemala. y la presencia de Frida y Diego (luego me acuerdo de los apellidos) Uno de los motivos de mi optimismo es que se desapareció esa crónica para siempre. Con Pito/yJosé Emilioformas parte de una "generación de tres personas~ ¿Estás de acuerdo con esta idea de Pito/? Sí. desde luego. pero si generación es trabajo en conjunto. la nuestra duró muy poco, aunque la amistad y la amistad literana persisten. Sergio se fue a China en 1960; yo me sumergí en Radio Universidad: José Emilio. consagrado a la poesía, sigwó en Revista de la Universidad y en suplementos con su labor de reconoci- �miento de autores y tendencias; es uno de los grandes cronistas literarios de proezas amorosas ("¡Ah hermanito! 1Esa muJer era el cuero más formidable que Hispanoamérica. en la noble tradición de Alfonso Reyes y Edmund Wllson. han dado las riberas del Usumacinta!"), sus anécdotas y su alegria por lo que le entregábamos "Estoy convencido de que esta colaboración cuya será inferior ¿Por qué decides invitar aJosé Emilio a escribir en Medio Siglo? a la de la semana próxima" No era un entusiasta en el vacío y bien podía no Conozco a José Emilio Pacheco hace 51 años y me impresionaron al instante su publicar el texto, pero creía su deber animar a sus colaboradores. una técnica erudición, su fe en la literatura. su conoc1m1ento del mundo literario. Estaba a ahora casi siempre en desuso cargo de la pane.1uvenil de Estac10nes. la revista que muy generosamente dirigía Vuelvo a Elena. Para mí. su mejor libro. cada vez más actual. es Hasta no el doctor Elías Nandino. y me invitó a colaborar Luego. correspond1 pidiéndo- vertejesús mío. una novela-crónica notable Y el libro de repercusión histórica. le textos para Medio Siglo. la mejor revista estudiantil de una larga etapa, que y el adjetivo es absolutamente comprobable. es La noche de Tlatelolco. Elena es fundaron Porfirio Muñoz Ledo, Sergio Pitol, V1ctor Flores Olea. Arturo González generosa. capaz de una entrega notable a las causas que le importan. que resis- Cosío. y que en su segunda etapa dirigían Fernando Zercuche, Miguel González te con falso y verdadero candor a las embestidas de la derecha. mientras más Avelar, Sergio García Ramírez y Martín Reyes Vayssade A codos, esto sí lo recuer- enojada. mas estúpida. ¿Es extraño que se le quiera canco y que a fin de cuentas. do. nos asombró la precocidad literaria de José Emilio (ya JEP en varias notas). y para usar una linea lópezvelardiana. "inaccesible al deshonor" florezca sin Recuerdo su nota al aparecer La región más transparente. su lectura disciplinada necesidad de compartir pedestales y responsabilidades de la patria? del mural de personajes y técnicas literarias. Como se diría desde el resentimiento· no obstante todas sus virtudes. José Emilio es admirable. Me falta hablar de un maestro reticente, muy creativo. generoso. muy lúcido y un ejemplo notable: Vicente Rojo. esencial no sólo en las artes gráficas sino en la difusión cultural. ¿Cómo conoces a Pito/? A Picol y a su (nuestro) amigo primordial Luis Prieto Reyes los conocí a mediados Dice Femando del Paso que a ustedes los presentó José de la Colina. ¿Cómo se dio de 1954 en la preparatoria de San lldefonso. frente a los murales de Orozco. su encuentro? Eran los días de la denuncia del golpe de Estado en Guatemala. Luis. de pronto, Pepe de la Colina, uno de nuestros mejores prosistas, un lector incansable, había aseguró que los arquetipos retratados por Orozco eran todavía los mismos que leído unos sonetos barrocos de Fernando, y los declaró lectura indispensable. En aparecían en la crónica de sociales de Excélsior y que si uno se fijaba bien allí efecco, eran excelentes. Fernando era y sigue siendo un estudioso del lenguaje y estaban doña Soledad de Ávila Camacho. doña Maria Jzaguirre de Ruiz Cortines. un ser muy claridoso. expresión en desuso que en él cumplía los requisitos de su el marqués del Charro Alegre. el obispo de Tenmeaqui y otros. Me grabé tos uso: si estaba convencido de algo lo decía o lo escribía. seguro de que no hacerlo nombres y por supuesto le creí. La ingenuidad es el antecedente judicial de la madurez. era muchísimo peor. Y su Noticias del Imperio es un clásico real. Sergio corroboró lo dicho por Luis. pero lo corrigió "No es el marqués del Olvido piadoso y sacrílego Charro Alegre sino el marqués de la Haciendota (o algo así)". ~is se disculpó Luego yo Fui tratando a Sergio. uno de mis maestros fundamentales y no es cul- ¿Estás de acuerdo en que tu cuento "Fino acero de niebla· podría ser considerado el pa suya si se me olvidaron las clases. Me recomendó en 11954 o 1955! a Borges. Carpenrier, Reyes, Dash1ell Hammerr. en fin. primer cuento de la literatura de la onda. como dice JEP? Estoy de acuerdo en una cosa: el meJor destino de ese texto es un olvido a la vez piadoso y sacrílego. Anatema sea quien lo recuerde, como debió decir don ¿Y a Elena Ponwtowska? Onésimo Cepeda Cada sábado Elena Poniatowska publicaba sus entrevistas (que deberían revisarse por la información de diversa indole que trasmiten) en el suplemento México A los 28 años publicaste tu autobiografía sin haber conocido Europa ¿Has pensado en la Cultura de Novedades. que dirigía Fernando Benitez. un escritor y un repor- escribir su continuación ahora que conoces medio mundo y cumples 70? tero notable. Fernando es la persona más entusiasta de que. como se decía ames No sé. lo dudo. Al evocar mi trayectoria no evito la mentira, y en esto pro- de Googte, guardo memoria. José Emilio y yo escuchábamos con regoc1Jo sus cedo como todos. pero lo pensaría ames de institucionalizarla. y ames de �Medios, sociedad, política ¿Después del 68, cómo ves a los medws de comunicación: son más hbres ahora? Antes del 68 y durante el 68 sólo algunos medios informativos y de la Ciudad de México eran razonablemente libres, y lo eran en la medida en que conseguían introducir un mínimo equilibrio al incluir textos críticos. Resulta pasmoso verificar cómo, en la etapa más pretenciosa y represiv2 de la era del PRI. la mínima disidencia se anotaba en el catálogo de lo subversivo O la unanimidad o "perdón, pero sus puntos de vista no van con nuestra linea editorial y ya no mande más colaboraciones". En relación con eso, si, sin duda, las atmósferas informativas, las criticas en la radio, los análisis y los reportaJes en la prensa, algunos comentarios en la televisión la pública y la privada señalan un avance irreversible de la libertad de expresión. Pero más libres que no significa más libres en sí. El subtitulo de Entrada libre es Crónicas de la sociedad que se organiza. ¿Cómo ves a la sociedad ahora. más organizada? ¿Cuáles serian las virtudes de la sociedad actualmente? Ahora, la sociedad o, si se quiere. las sociedades mexicanas son en su conjunto pensar en que hay personas interesadas en la agenda de mi protagonismo. y separadamente más dispuestas a asumir la critica y a hacer uso de sus de- Y luego, hay ramos personajes que aún viven y que nunca conocí y con los rechos humanos, civiles, constitucionales. Mental. critica, incluso voluntariosa- que no viví aventura alguna. mente. las sociedades de México, de rangos diversos. defienden sus derechos porque han descubierto que son uno de sus patrimonios básicos y que si no los ¿Estás de acuerdo con que Adolfo Castañón te llame el último escritor público de ejercen se los regalan simplemente a sus adversarios o, seamos más exactos, a México? ¿Qué es para ti un escritor público? sus enemigos. Un escritor público, supongo, es aquel conocido más o menos ampliamente (en No traduzco lo anterior en una alabanza sin más de la sociedad civil. Le ha el circulo más bien reducido de los que conocen más o menos ampliamente faltado constancia y consistencia, ha caído en la trampa de las financ1adoras de a los escritores) y que adelanta opiniones y juicios sobre remas variados, muy las ONG's (aunque no al grado de "no hay causa sin fundaciones que la avalen"), especialmente. la polir1ca. En este sentido, que bien podría considerarse una suele en algunos sectores ser intolerante de diversas maneras, pero es más pun- definición a cargo de las improvisaciones, o del bote pronto como se dice ahora, tual respecto de lo que cree y más combativa dentro de la ley. o del sometimiento al patíbulo de las en/revistas de banquela, o de las certezas convocadas por la pregunta telefónica, si seria un escritor público; aunque mi ¿Qué piensas de Andrés Manuel López Obrador? ¿Por qué atrae a tantos intelectuales. tú, entre ellos? amigo Adolfo Castañón, lector omnívoro y escritor constante, aplica una definición más generosa. Esta pregunta no se pregunta, como en los comerciales de 1950. ¿Me crees tan Ahora, no soy de modo alguno el ultimo escritor público, en el sentido de la ingenuo como para elogiar a quien, no obstante sus múltiples errores. inferiores identificación rápida del público con el oficio de quien habla. Cito algunos otros a los de sus antagonistas. sigue siendo una referencia fundamental? ¿Podría ha- en práctica incesante: Héctor Aguilar Camin. Carlos Monremayor, Guadalupe llar los rasgos positivos a un peligro para México? ¿Podrías suponerme tan cando-- Loaeza, Juan Vi lloro, Enrique Krauze. Germán Dehesa, Adolfo Gilly, Federico Re- roso como para hablar en un mitin en el Zócalo protestando por la magna ope- yes Heroles. y cito solo algunos. ración fraudulenta del 2 de julio de 2006? Sabes bien que no lo haría. Jamás diré �que, pese a sus caídas temperamentales y sus equivocaciones drásticas, como el plantón de 2006, López Obrador, el Pe;e. es un personaje fundamental del país que sigue allí. no obstante todos los intentos por desaforarlo, legal o mediácicamente. Nunca me acercaré a su elogio. porque. además, me consume mi tiempo periodístico observar críticamente a los bailaores del resentimiento. la ignorancia y el autoritarismo calumniador de la derecha. ¿Qué piensas de la relación que se establece actualmente entre gobiernos paniscas y /a Iglesia católica? ¿Seguimos viviendo en un estado laico bajo el gobierno del PAN? Los gobiernos del PAN y la derecha clerical y la derecha en general en vano intentan corroer o desplazar al Estado laico. Pueden hacer algo de daño. pueden intentar la educación religiosa en las escuelas públicas. pueden blindar presu- ¿Y de Felipe Calderón? Es un estadista a la altura de Vicente Fox, aunque con ventajas: una, desde luego. es el alejamiento de señora Marta Sahagún y sus vástagos. Otra, no aspira a convertirse en institución-biblioteca-escuela-guía regional del pensamiento panista. Otra ventaja. los adversarios de López Obrador le dejan pasar sus belicosos hallazgos: el "haiga sido como haiga sido" (las elecciones del 2006), su puestalmente el santuario de los mártires y los martrrizadores. pueden extraer vocablos de las nieblas de su infancia, como lo hizo el gober piadoso de Jalisco. al arrojar "chinguen a su madre· a los cnticos1acobinos; pueden hacer todo esto pero ni detienen en lo mínimo la secularización ni van a introducir la educación religiosa en las escuelas públicas. El Estado laico no está a disposición de las voluntades episcopales. pretensión de encarnar el monopolio del poder (sic). sus promesas que ubican el cielo de la República con las estrellitas del "esto que usted oye no sucederá jamás", sus enojos que equilibra con desplantes. Es el mejor. político surgido desde Acción Nacional. por lo menos desde Santiago Cree! ¿Se ha dado el adecentamiento de las costumbres impulsado desde la derecha. como lo veias en J997 en tu entrevista con Bautista? El adecentamiento de las costumbres impulsado por la derecha, francamente no, al menos en los ámbitos de la clase en el poder Ahora. sí se advierte un genuino Humor y laicismo adecentamiento de las costumbres impulsado por el impulso civilizatorio. Pongo ejemplos: la despenalización del aborto en la Ciudad de México. las sociedades En una entrevista con juan Carlos Bautista. en Viceversa'. dijiste que darías todo lo que tienes por alcanzar de modo voluntario el nivel de humor involuntario de políticos. empresarios y clérigos. ¿Sigues pensando lo mismo? ¿Qué es para ti el humor; el humor que más disfrutas? Desde luego, el sentido del humor -a "favor de la conversación'·, dice Borges. aunque también gozo de la lectura- que más se disfruta es el voluntario, y de allí las relecturas de Wilde. Mark Twarn, Evelyn Waugh, Novo, James Thurber, de convivencia en el DF y en Coahuila (allí con otro nombre). el pensamiento post-freudiano, el arrinconamiento de un buen número de prejuicios. el avance de las teorías y las prácticas feministas. la presencia ya significativa de los defensores de los derechos de los animales, en especial en lo tocante a los rastros y el arte taurino (me incluyo en esta causa). En este sentido. y repito una frase de Rodríguez Zapatero. ya somos parcial pero irreversiblemente "un poquito más decentes". Dorothy Parker ("A man never make passes / to a girl who wear glasses"), Jorge lbargüengoitia, Rosario Castellanos. Pero el involuntario. si viene de la pureza de mente, es indestructible. ¿Quién no admira las perlas de Vicente Fox cuando, por ejemplo. saluda a los familiares de las víctimas del desastre minero en Coahuila y les dice: "Desde aquí comparto su pena por la desaparición de sus deudos", o cuando al disculparse por su "José Luis Borgues" añade, semanas después: "Cualquiera puede cometer un lapsus bilingüe"? ¿Cuál es tu opinión de la izquierda en México en este momento? ¿Existe la izqwerda? Mi opinión sobre la izquierda no existe. Hay distintos tipos de izquierda que merecen juicios diferentes. A la izquierda cultural y la social las veo en un proceso de desarrollo crítico importante, no sin caídas pero muy sostenido y oportuno. A la izquierda partidaria la veo colonizando el prec1p1cio, tantos años de burocratización del PRO dieron como resultado tristísimo la división de la ideología en tribus. el grupo de Jesús Ortega, el olvido de cualquier fundamentación crítica. Entrevista pubfKada en VKeverso, numero 43, Junio de 1997 (N del EJ el ami-intelectualismo, en fin. �cobra importancia cómo recibe la comunidad LGBTTTI la obra y el discurso de ESCRIBIR A MONSI Monsiváis: la parte emotiva es muy sencilla de comprender, es como ir al cine CRJSEIDA SANTOS GUEVARA y sentir el deseo de ver representada nuestra historia en la pantalla. Así ocurre L a bandera de México. la bandera del arcoiris que representa a_la c~munidad lésbico gay en todo el mundo y la bandera de la Un1vers1- dad Nacional Autónoma de México (UNAM) cubrieron el féretro de Carlos Monsiváis el 19 de junio de 201 O en el Palacio de Bellas Artes. La bandera de México y la de la UNAM fueron lo de menos. el emblemático arcoiris del lábaro de la diversidad captó de inmediato la atención del público espectador y al día siguiente, la de los lectores de periódicos. El hecho generó una pequeña controversia sobre lo atinado de haber puesto la bandera del arcoiris y reavivó la discusión sobre la trayectoria de Carlos Monsiváis como "activista de todas las causas". Braulio Peralta, editor, periodista y escritor. reivindicó en un articulo publicado en Milenio Diario el papel fundamental de Carlos Monsiváis en el movimiento homosexual surgido en México en 1971, y esto podría poner punto fi- en el interior de esta comunidad, hay una necesidad intrínseca de identificar f iconos, de alzar estandartes, de ver cómo triunfa uno de nosotros en la constelación literaria, de tener un guía, si no espiritual, político; de tener, incluso, un vocero, alguien que dé fe de lo sinuoso que ha sido el camino (basta leer "No sin nosotros" en Los días del terremoto 1985-2005, de la editorial Era). y en realidad, esto no es mucho pedir, ya que tanto el autor como la obra dejan de pertenecer a la persona que escribe y se transforman en interpretación de quien lee. Quien escribe está obligado a renunciar a una concepción abstracta de sí mismo y empieza a ser aquel o aquello definido por los demás: nosotros. Es en esta suerte, en esta especie de acrobacia reinventara, como terminamos escribiendo al escritor, cronicando al cronista de México. Esto tampoco debe sorprendernos porque éste es el papel de un intelectual en la sociedad moderna. Dice Edward Said: nal a la discusión sobre el derecho del colectivo LGBTTTI1 de tomar una figura, una de las más importantes del México contemporáneo, como estandarte de esta causa específica. La opinión se divide y los argumentos se agotan y ya no hay Monsiváis que lo aclare. En casos como éste no hay más que recurrir al autor, recurrir a la obra también, pero más que nada, al autor. el hecho decisivo es que el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud. ñtosofía u opinión para y en favor de un público Este papel tiene una prioridad para él, no pudiendo desempeñarlo sin el sentimiento de ser alguien cuya misión es la de plantear públicameme cuestiones embarazosas. contrastar ortodoxia y dogma Esta idea de acudir al autor la tomé de una interesante lectura de Alberto (más bien que producirlos). actuar como alguien al que ni los gobiernos ni otras Sladogna, que recordó, en un artículo publicado en el portal SDPnoticias.com, instituciones pueden domesticar fácilmente, y cuya razón de ser consiste en re- la pregunta complicada que se hace la teoría literaria: ¿qué es un autor? Sla- presentar a todas esas personas y cuestiones que por rutina quedan en el olvido y dogna retoma a Foucault y a Lacan y aclara: se mantienen en secreto. 2 Esas tres banderas son la envoltura que nos hicieron ver a Carlos Monsiváis como El colectivo LGBTTTI. al colocar su estandarte sobre el ataúd de Monsiváis. un escritor Es semejante a lo que hace una obra o un gol al hacerse genera al se apropia de lo que significa él para nosotros: lo escribe o tal vez lo reescribe autor. no es a ta inversa. U_na obra al Lomar estado público y ser leida genera al con una firme intención. que sea la figura resignificada. el rebelde indomes- nombre y apellido como lugar de autor. ticable, el activista contundente y el visionario agudo sobre el que recaigan todas nuestras expectativas de orden social. toda nuestra ansiedad por la de- Y aqui es donde deja de interesar si Carlos Monsivá1s admitió en algún momento públicamente su orientación sexual o si el activismo dentro de la nuncia y por salir del anonimato. que, en términos del activismo lésbico gay. se traduce en invisibilidad. comunidad LGBTTTI fue menor que el de otras áreas. porque aquí es cuando fdward WSdid. llepresentaclOneS delm1e/ertuo1. Traducción de 15idro ~- Barce!Ofld, Paídós Stud10, 1996, PP. 29 30 �A demás de la preservación de nuestro valioso patrimonio bibliográfico, otras de las funciones de la capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU) son estimular la creación, difundir la cultura y el conocimiento de distintas disciplinas a través de campañas de lectura y la producción editorial. De acuerdo con estos propósitos. del 29 de marzo al 7 de abril del 2010 se llevó a cabo un intercambio cultural entre la Biblioteca y el Toller Leñateros, que realiza una labor editorial artesanal en San Cristóbal de las Casas. Chiapas. El proyecto fue realizado por Marta Hoyos González Luna. coordinadora del Departamento de Diseño Gráfico de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, y consistió en un taller teórico y práctico sobre la elaboración de carteles. dirigido a los integrantes del Toller Leñateros para que al final éstos pudieran cumplir con uno de sus objetivos particulares: preparar el diseño de un cartel conmemorativo del 35 aniversario de su comunidad. En cambio, la diseñadora gráfica aprehendió procedimientos que no sólo sirven para crear magníficas piezas de arte, sino para promover el respeto a la naturaleza y la reutilización de materiales agrícolas e industriales como hierbas, flores, insectos y trapos viejos para la confección de papel, el teñido con pigmentos naturales a base de plantas y polvos minerales. la impresión manual (xilografía, cestografía. pe- talografia. serigrajía solar) y la encuadernación artística de libros. El diálogo y la retroalimentación propiciaron el conocimiento a fondo de esta organización multiétnica, en la que los sueños son considerados una materia prima esencial y cada persona participa con su inventiva en la producción grupal de libros artesanales. El Toller Leñateros fue fundado en 1975 por la poeta norteamericana Ámbar Pase y está integrado por indígenas tzotziles. czeltales. lacandones. chamulas, chontales. tojolabales, choles. mames y zoques. Esta editorial independiente ha publicado Libros que han obtenido reconocimientos y premios internacionales por su contribución a la literatura y cultura indígenas, entre los que destacan la Beca Edmundo Valadés a la Edición de Revistas Independientes, en 1995 y 1997; Witter Bynner fuundation for Poetry 1999; Premio PEN Club de México 2010, por Excelencia Editorial. Sus cuadernos, revistas y libros-objeto han sido elogiados en Roma, Barcelona, Montreal, Tokio. Nueva York, Washington, entre otras ciudades. Bibliotecas. museos e instituciones culturales de prestigio en todo el mundo atesoran y resguardan estas publicaciones, tales como la British Library. la casa della Poesía de Salerno, el Nacional Museum of Women in the Arts y las universidades de Harvard, Princeton, Yale, y muy pronto la Universidad Autónoma de Nuevo León. La relación constante que el Toller Leñateros sostiene con la naturaleza y con la tradición autóctona representa una perspectiva posible para quienes vivimos ~ 33 ��en la ciudad - "toda tensa de cables y de esfuerzos" - . por ello, la sinergia con el colectivo ha sido fundamental para la CABU en su búsqueda de nuevas formas de difusión impresa y digital del material de nuestros acervos. Además, ha sido una experiencia muy enriquecedora e inspiradora que invita a reflexionar sobre la importancia de la transmisión de la literatura indígena como expresión de la identidad y cultura nacionales. &ita experiencia contribuye a comprender las tradiciones de la cosmovisión maya y motiva el rescate y la conservación de antiguas técnicas autóctonas de elaboración de papel e impresión. abriendo la posibilidad de acercarlas a las nuevas tecnologías del mundo editorial con el fm de buscar procesos más ecológicos para la creación y difusión de la literatura y las demás artes. ~ 36 Propuesta final del cartel conmemorativo. �hb, os que obsequio desarrollo integral de !OS -sei~es humanos a [laYés de ��CALENDARIO AQlJILES O DE LA CONTEMPLACIÓN: ALFONSO REYES Y LOS TERRITORIOS DEL ARTE* ARTIJRO lóPEZ RODRÍGUEZ L a contemplación, la reflexión y el entusiasmo por el quehacer artístico formaron parte de la vida literaria de Alfonso Reyes. Desde temprana edad, tuvo un permanente y afectivo interés por las artes que lo llevaría a delinear, aunque no de manera sistemática, sus testimonios y emociones sobre un conjunto de obras y sus autores. Sin considerarse un crítico, fue un aficionado al arte con am plias facultades críticas que en sus escritos apreció, desde la mirada del literato, los valores plásticos de la época. A pesar de sus reservas hacia la crítica de arte, valoró este género en Walter Pater, Charles Baudelaire, Benedetto Croce, Justino Fernández y Henri Focillon. La exposición Alfonso Reyes y los territorios del arte. montada en el Museo Nacional de Arte, tuvo como origen el interés de reunir las cuestiones sobre arces plásticas que el escritor trató en sus ensayos, poemas, relatos, artículos, epistolarios y Diario, entre los años de 1908 y 1959. La premisa esencial para esta muestra fue la investigación del material heterogéneo del autor en lo referente al campo artístico, además de ofrecer un espacio dedicado a Fósforo, seudónimo común que compartió con Martín Luis Guzmán en su labor de crítica cinematográfica. l. Albores. Los modernistas del Ateneo Instalado en la Ciudad de México desde 1905, Alfonso Reyes se relacionó con el grupo de escritores y artistas que colaboraban en la Revista Moderna de México, la principal publicación del movimiento modernista, dirigida por Jesús E. Valenzuela. En septiembre de 1908, la revista dedicó un número especial al primer aniversario de la muerte de Julio Ruelas, fallecido en París en 1907. En este número conmemorativo escribieron Miguel de Unamuno, Manuel Machado, Enrique ~ 42 · Resumen del texto'Aquiles ode la contemplación: Alfonso Reyes ylos terñtolios del an(, induido en el catálogo de la exposióón AffonS() Reyes y los territorios del arte México, Instituto Nacional de Bellas Anes/Banco de México/Editorial RM, 200(), de la muestfcl museográfica del mismo nombre montada en el Museo Nacional de Ane (Muna!), de la Oudad de México, de nOYiembre de 2(K)I) a febrero de 2010, yen el Museo del Noreste (Mune), de Monterrey, Nuevo León, donde fue inaugurada el 21 de marzo de 2010. �educación, pintura, poesía, metafísica, nlosofía, además de presentar conciertos con música de Chopin, Beethoven y Bach. Una vez consolidada y alentada por Pedro Henríquez Ureña, la Sociedad se renovó en Ateneo de la Juventud el 28 de octubre de 1909. En ambas asociaciones, Alfonso Reyes -a quien llamaban Eujorión- destacaría como cofundador y conferencista. Los m iembros del Ateneo, integrado por Jesús T. Acevedo, Martín Luis Guzmán, Antonio Caso, Luis Castillo Ledón, Alfonso Cravioto, Isidro Fabela, Pedro Henríquez Ureña, Julio Torri, José Vasconcelos, Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Diego Rivera -estos dos últimos residentes en Europa- y Alfonso Reyes, entre otros, lucharon contra la opresión intelectual y política, condenaron el doctrinario positivista del decadente régimen de Porfirio Díaz. A esta "Generación del Centenario" se le ha adjudicado el inicio de la revolución cultural del país, por su renovación estética y su posición disidente frente a la ftlosofía oficial. Para celebrar el Centenario de la Independencia, el Ateneo organizó una serie de conferencias sobre la vida y obra de algunos escritores hispanos. Alfonso Reyes trató Los Poemas rústicos de Manueljosé Othón en el Salón de Actos de la Escuela Nacional de Jurisprudencia el 15 de agosto de 191 O. Un año después, llamado por sus compañeros del Ateneo "para llevar la voz", Reyes presentó otra ponencia titulada "El paisaje en la poesía mexicana del siglo XX", en la que disertó sobre las relaciones entre la literatura y el ambiente físico, es decir, sobre Julio Ruelas. Piedad, 1901. la manera en que los poetas mexicanos han entendido, interpretado y modilicado la naturaleza de nuestro paisaje, "que es lo más nuestro que tenemos" 3. Díez-Canedo, Enrique González Martinez y Alfonso Reyes, autor de "Julio Ruelas, subjetivo"2 , su primer texto dedicado a un artista mexicano, ilustrado con dos viñetas de sátiros y el dibujo Piedad, de 1901 . ll. Lejanías. Estampas de París y Madrid Un acto cultural singular de esta década fue la organización de una exposición de "la nueva pintura", o rganizada por la redacción de Savia Moderna y el Dr. Atl, quien ofreció una conferencia sobre pintura y escultura contemporáneas. La muestra contempló obras de Germán Gedovius, Francisco de la Torre, Saturnino Herrán, Alberto Garduño, Ángel Zárraga y Diego Rivera, cuya obra En El cazador, Pasado inmediato y en su Diario 1911-1930, Alfonso Reyes anotó las impresiones de su llegada a París en 1913 para ocupar el cargo de segundo secretario de la Legación mexicana en esa ciudad, nombrado por Victoriano Huerta -de quien había rechazado ser secretario particular. Reyes apreciaba -y a quien ayudaría a obtener una beca del gobernador de Veracruz, Teodoro Dehesa, para estudiar en Europa, como indicó en el segundo tomo de Las burlas veras. Dentro del espíritu de modernidad que germinaba en el país, la circulación de tales revistas modernistas representa una época de transición cultural entre dos siglos y referencia ineludible del período que nos ocupa. En esta línea cro- La vida cosmopolita de París agolpa el espíritu del escritor al redactar sus crónicas, poemas y libro de vida. En El cazador escribió los ensayos "Los ángeles de París" y "París cubista", en los que habla de la ciudad "sin perspectiva, vidrio de colores" , con "ángeles disfrazados de rusos". Reyes convivía con un tropel de artistas adeptos al futurismo y al cubismo, las tendencias artísticas de moda en Montparnasse. nológica es fundamental el papel de la Sociedad de Conferencias, establecida en 1907 con el objetivo de llegar directamente al público con pláticas sobre ~ 44 1 En Alforro ~ "Julio Rue1as, subjetoo~ en Revilta MJdeltmfe MéxiaJ,5e(lliemble de 1908, pp. 12-15. En el grupo del cubismo se encontraban sus amigos Ángel Zárraga y Diego Rivera, establecidos en España en 1906 y 1907, respectivamente, y quienes El pai5aJe en la poesía mexicana delsiglo XX. Estudio presentado por el 5r. Alfonso R~ en re{JIP5entudoo del Ateneo de la Jwentud. México, Tipografiade laViuda de Ftancisco Diaz de león, 1911, p. 3. 1 ~ 45 �mantenían vínculos con los ateneístas de México como miembros corresponsales de Savia Moderna. El pintor guanajuatense es un capítulo entero en la vida del regiomontano. Como se aprecia en la correspondencia con Pedro Henríquez Ureña, Reyes consideraba a Diego Rivera "el más grande de todos; cada vez lo estimo más", "sólo Diego Rivera vale". Como hemos dicho, lo había apoyado para obtener una beca, y sobre él escribió "Diego Rivera descubre la pintura", "Diego Rivera cumple los setenta" y "El derecho a la locura" , en Las vísperas de España. Alfonso Reyes solía visitar museos y galerías parisinas. Acudía de manera frecuente a las salas del Museo del Louvre; dedicaba horas a la escultura antigua, a los primitivos italianos y franceses, a Rubens; visitaba los cafés La Closerie des Lilas y La Rotonda; el Teatro de COeuvre y el Paris-Amérique Latine, un centro de reuniones frecuentado por latinoamericanos y patrocinador de Revue Latine. En 1914, cuando Venustiano Carranza canceló las representaciones diplomáticas y ante la cercanía de la guerra, Reyes se trasladó a España y se dedicó a la investigación filológica en el Centro de Estudios Históricos de Madrid -ubicado en la Biblioteca Nacional-, dirigido por Ramón Menéndez Pida!. Se ligó a "la guerrilla de la inteligencia" del Ateneo de Madrid y a la Residencia de Estudiantes, donde convivió con Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa, José Ortega y Gasset, Azorín, Enrique Díez-Canedo y Pedro Henríquez Ureña. Con apasionado interés, durante su larga estancia en Madrid, Reyes frecuentó -como antes lo había hecho en el Louvre- las salas del Museo del Prado para admirar los "Cristos escurridos", de El Greco; el "humorismo blasfemo" de Goya; Las meninas. de Velázquez; las pinturas de Zuloaga, El Bosco, Rembrandt, Brueghel, El Veronés. Asimismo, elogió los tesoros del Museo Arqueológico Nacional en la calle de Serrano, número 13, en Madrid -cerca del Centro de Estudios Históricos-, en particular La caída de los ángeles malos, una bella pieza del siglo XVIII, de estilo barroco, callada en marfil, plata, latón y de la cual escribió "La caída. Exégesis en marfil", en Ancorajes4 • Fósforo fue el seudónimo que adoptó con Martín Luis Guzmán en su crítica de cine en España. La firma apareció por primera vez en España. Semanario de la Vida Nacional, en octubre de 191 5, dirigido por José Ortega y Gasset, en la que m. Cuadros. El cine de Fósforo colaboraban José Moreno Villa, Miguel de Unamuno y Enrique Díez-Canedo. A instancias de éste, Reyes fue admitido y así comenzó dentro de su carrera una La presencia de Fósforo revela la importancia del cine en la vida literaria de Alfonso Reyes. A su arribo a la capital española, después de la cancelación del personal diplomático en 1914, entabló amistad con escritores que lo integraron ~ 46 a la redacción de revistas y periódicos españoles. nueva literatura, una nueva crítica para un arte nuevo: el cine. A la salida de Federico de Onís. autor de la columna "El Espectador" en dicha revista, Ortega y Gasset solicitó a Reyes y a Guzmán continuar con la sección de cine, que titularon "Frente a la Pantalla" y firmaron con el nombre de Fósforo. a partir del 28 de octubre de 1915. Para la crítica de hoy. Onís, Reyes y Guzmán • En Alfonso Reyes,Anwrajes, México,Tezontle, 1951, pp. 7-11. dieron cuerpo al primer esbozo de crítica cinematográfica en español. ~ 47 �Hacía poco tiempo que el cine había nacido; el mundo de la imagen que por entonces se expandía era reseñado y comentado en los principales diarios madrileños. Reyes y Guzmán se divertían escribiendo notas sobre el cinematógrafo que tuvieron cierto éxito entre sus amigos. Con el nombre de Fósforo, que utilizaban indistintamente, reseñaron más de cuarenta cintas del cine norteamericano, italiano, español y francés, entre ellas: El robo del millón de dólares, Las luces de Londres, Maciste, El cofre negro, E/féretro de cristal, La moneda rota, Los misterios de Nueva York, Cabiria, El bombero, La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América, El misterio de ZLldora, Donogoo Tonka y muchas otras que se proyectaban en las pantallas españolas. A la salida de Martín Luis Guzmán, Reyes terminó su panicipación en España y pasó a encargarse de la sección de cine en El Imparcial, entre junio y septiembre de 1916, firmando también como Fósforo con gran éxito, según le escribió a Guzmán. Con igual seudónimo colaboró en la Revista General, en septiembre de 191 8, donde aparecieron sus notas finales con el epitafio: "Aquí yace uno que desesperó de ver revelarse un arte nuevo". La conclusión de Fósforo no significó, sin embargo, el fin de su interés por el cine. Estuvo motivado por la cinematografía, ya no por entretenimiento·, sino como parte de su oficio literario; así lo revelan los libros calendario, Tren de on- das, Marginalia, Las burlas veras y Simpatías y diferencias, en los que recopiló sus comentarios cinematográficos. IV. Latidos. Los fuegos de la razón Conocedor de la literatura y de la pintura española, Reyes incorporó en sus el Anfiteatro Montaigne de la Universidad de Burdeos, Francia, en julio de 1919, escritos las evocaciones y emociones estéticas de Goya. En cartones de Madrid año en que acompañó al escritor y funcionario español Azorín, subsecretario de y Las visperas de España son recurrentes las citas al pintor, como se lee en los Instrucción Pública y de Bellas Artes, en su viaje a esa ciudad para presentar una relatos: "Teoría de los monstruos", "La fiesta nacional", "El Manzanares", "El exposición de pintura española en el Pabellón de Arte Moderno. derecho a la locura" , "Viaje a la España de Castrogil" y "En busca de Goya". Reyes preparó " En busca de Goya" motivado por la enigmática vida del pin- Ambas ediciones son estampas literarias de tipos y paisajes madrileños vistos tor en Burdeos, donde pasó sus últimos años. Inspirado en este capítulo de la a través del pincel del autor de las majas. Como han referido otros investigado- vida del artista de Fuendetodos, como otros biógrafos y novelistas, Reyes no po- res, cartones de Madrid es un libro cuyo título y portada, con el grabado Dios la día dejar fuera de su escritura a un pintor de insondable personalidad, quien en perdone. Y era su madre (1799), confirman la predilección de Reyes por el ilustre 1824 había solicitado, en su calidad de pintor de cámara del rey Fernando VII, pintor español. una licencia con goce de sueldo para tomar las aguas minerales de Plornbiéres, En otro texto, "La fiesta nacional", Reyes hace referencia a los caprichos, así aconsejado por sus médicos para mitigar sus enfermedades. Allí, en avan- de Goya, a los dibujos de atormentados, de enfermos, de coji-mancos y a los zada edad y sordo, sin saber una sola palabra en francés pero deseoso de ver ~ cuadros negros. Sin embargo, su texto esencial sobre el pintor es "En busca de mundo, Goya realizó la pintura Procesión , de tonalidades oscuras y melancolía, 48 Goya", que incluyó en Las visperas de España. Lo presentó en una conferencia en ~ 49 �V. Andanzas. Monterrey en Sudamérica Durante los años en que se desempeñó como embajador de México en Argentina (1927-1930, 1936-1937) y Brasil (1930-1933, 1935), Alfonso Reyes promovió a escritores, artistas, músicos y cineastas, como se lee en su Diario, sus epistolarios y sus informes diplomáticos. En la cumbre de su ocupación consular, en medio de una incesante labor diplomática y literaria, Reyes fue un interlocutor entre las artes y los artistas de México y países de Sudamérica, como Argentina, Brasil, Uruguay y Chile. En sus estadías, misiones, banquetes y conferencias en foros internacionales, tuvo oportunidad de tratar a los pintores Cándido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Cícero Dias, Ismael Nery, Tsugouharu Foujita, Dimitri lsmailovitch, Rafael Barradas, Pedro Figari, Elena Cid, Toño Salazar, algunos conocidos en París y de quienes adquirió cuadros o encargó retratos de su familia. Su permanencia en Sudamérica representando a México fue significativa en materia de creación literaria, como lo demuestran la revista Sur y la editorial homónima, que compartió con Victoria Ocampo. Reyes solía tener encuentros dominicales con Jorge Luis Borges y su hermana Norah Borges, "fina dibujante" y pintora, quien ilustró su libro Fuga de Navidad, editado en J 929. Como embajador en Buenos Aires. el escritor promovió y gestionó exposiciones de arte mexicano. Una de ellas fue La exposición de pintura mexicana, que se presentó en la Asociación de las Artes de La Plata, en septiembre de 1929, con pinturas de Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Diego Rivera, entre otros. En este evento presentó la conferencia "La pintura mexicana en La Plata", el 23 de septiembre de 1929, que recopiló en Norte y Sur5. Río de Janeiro fue, por otro lado, una de las regiones que amó intensamen- en contraste con La lechera de Burdeos, su última obra de luminosas tonalidades azules y verdes. ¿A qué había ido Goya a Burdeos? ¿Fueron sus ideas liberales o la polémica Maja desnuda que atrajo la atención de la Inquisición española? Sensible a los problemas del exilio, Alfonso Reyes trataba de explicarse la incomprensible partida voluntaria del artista a los 78 años de edad a la ciudad francesa. te. Su fama literaria lo precedía y durante su residencia en esta ciudad editó El testimonio de juan Peña (1930), situado en el pueblo de San Miguel Topilejo, con tres ilustraciones de Manuel Rodríguez Lozano. También lanzó la publicación Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes, edición personal de notas y noticias literarias, con un dibujo del Cerro de la Silla hecho por él mismo. La edición de ocho páginas de Monterrey, distribuida gratuita y profusamen- Reyes miró los espectros de Goya -como antes los de Julio Ruelas- seducido por el sentimiento de los contrastes violentos, los espantos de la naturaleza, los gestos diabólicos. lo absurdo posible, las fisonomías humanas extraordinariamente animalizadas, los espectros delirantes, las sombras nocturnas y los negros ensueños que el artista transfiguró en estampas. ~ so te como "una carta circular para mantenerme en contacto con mis amigos y con los escritores de todo el mundo"6 , alcanzó catorce números, entre junio de 1930 y julio de 1937. Está inspirado en los suplementos literarios, en especial de Les Nouvelles Litteraires, según evocó en su diario personal en 1930. 1En Alfonso Re)'éS. "La exposición de pintura mexicana en la Plata~ en Nortey Sur (1925-1942), México, leyenda, 1944, pp.18-28. 6 En Alfonso Reyes.Las burlas veras. Segundo ciento, op. tit., p. 40. ~ 51 �algún tiempo para que me decidiera yo a formar esta colección, y al fin vino a La sede diplomática de México en Argentina y Brasil fungió como centro de añadir peso a sus argumentos el argumento de la muerte"ª, escribió en 1952. reuniones culturales y difusor del arte muralista mexicano -a cuyos artífices Reyes elogió-, movimiento que influyó particularmente en el arte moderno brasileño. Arte de ver Alfonso Reyes se dedicó a contemplar, a ~er, a escribir acerca de lo visto. EscriVI. Transparencias. La tjerra de Anáhuac bió "Contra el museo estático" (1924) y en cartones de Madrid (1917) rechazó toda explicación alrededor de un cuadro: "Recorred las salas de los museos: A su regreso definitivo a México, en febrero de 1939 -tras sus "vacaciones diplomáticas", como él mismo apuntó-, Alfonso Reyes participó de manera activa en la vida cultural y académica de nuestro país. Fue miembro cofundador de La Casa de España en México, El Colegio Nacional, Ateneo Español de México, Centro Mexicano de Escritores, catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y presidente de la Academia veréis que, invariablemente, la pobre gente ha dejado de ver los cuadros por leer los letreros que aparecen al pie. No se perdería mucho si se suprimieran los letreros". Como otros escritores, Alfonso Reyes tuvo la necesidad de decir lo que sentía ante la obra artística. Entregado a escribir, hizo de la contemplación un ejercicio literario: Mexicana de la Lengua. En solidaridad con la República española, La Casa de España acogería a un grupo de intelectuales y pintores exiliados españoles que vinieron a México a se- Sabía que para llegar al conocimiento plástico eran elementales las sensaciones, las percepciones, los sentidos; que al transformar nuestras percepciones el arte nos con- guir sus trabajos docentes y de investigación que interrumpieron por la guerra. fiere energía, y que el poeta, guardia de la pluma, se entrega al arte de ver, al efecto Max Aub, Enrique Díez-Canedo, José Moreno Villa, Juan de la Encina. Antonio de palabras. Rodríguez Luna, Elvira Gascón, María zambrano fueron algunos de los amigos de Alfonso Reyes que arribaron a nuestro país. Como parte de las actividades culturales de La Casa de España, se organizaron diversas conferencias que se publicaron bajo el sello de la institución, además de que se presentaron exposiciones de Enrique Climent, Antonio Rodríguez Luna y José Moreno Villa en la Galería de Arte, de la Calle de Dolores. número 11 . Un año después, el 16 de octubre de 1940, a iniciativa de Reyes e inspirado en el College de France, La Casa de España se transformó en El Colegio de México. En 1949, Reyes se empeñó en la traducción de la Ilíada (ilustrada por Elvira Gascón) y lanzó el sello editorial Tezontle. nombre ficticio para los libros que, total o parcialmente pagados por el autor, "no cabían en las series didácticas del Colegio de México"7, según le escribió a Octavio Paz. En las portadas de esos libros y en su papel de correspondencia utilizó como emblema el dibujo del Cerro de la Silla que había trazado para su correo literario Monterrey. En 1955, para celebrar los cincuenta años de su carrera de escritor (sus bodas de oro con la pluma, iniciada en Monterrey en 1905), Reyes planeó la edición de Fotograma de la película la vida de Cristóbal Colón ysudeswbrimientode América (Franóa yEspaña, 1916). sus Obras completas en el Fondo de Cultura Económica, su habitual casa editorial: "El director del Fondo, Arnaldo Or61a Reynal, me estuvo instando durante ~ 52 1 l-laj, Tezootle es una colección del Fondo de úiltura [conóm1Ca en la cual se editan libros que no caben en nínguoa otra colección. (N. de El ªCf. Alfonso Reyes,Anecdotario, México, Era, 1968, p. 27. �BRIZNAS EL EDÉN SUBVERTIDO ASCONA 15. IX* ABRAHAM NUNCIO LIMÓN HUGO BALL n Die Aktion, Rubiner defiende a los literatos contra diversos ataques reales e imaginarios. También yo pertenezco a los atacantes de los que hay que defenderse. "Todos insultan diciendo 'literato', deshonran la palabra 'literato', trabajan por el descrédito de la voz 'literato•.tt -Pero no es cierto en absoluto que yo también pertenezca a los atacantes; para mí, esta palabra es incluso un título honorífico. El literato es uno que cuida la palabra por amor a la palabra misma. La profunda especialización de la época es la única responsable de que se haya producido una escisión entre el literato, por una parte, y el poeta y el erudito, por otra, que, en mi opinión, es perversa. Existen hoy poetas reconocidos que han perdido todo respeto y consideración, porque la palabra determina, sobre todo y antes que nada, sobre su grandeza y su mérito. Y hay eruditos cuyas frases habrían de espantarle a uno si las tuviera que citar sin haberlas pulido antes estilísticamente. No obstante, también hay un tropel de literatos que, pasando por encima de los trabajosos estudios y de cualquier reflexión ordenada y coherente, se creen legitimados, pese a todo, para cualquier crítica. En este sentido, se puede hablar de literatos eternos y bohemios, de la misma manera que se habla de estudiantes eternos y bohemios. Sería bueno que los poetas y eruditos volvieran a ser más literatos (artistas de la palabra, hostigadores de las letras); y los literatos, más eruditos y poetas (lógicos y maníacos de lo maravilloso). La literatura presupone ante todo a los literatos, aunque también tiene su parte en los poetas y eruditos. Y, cuando se presentan libros, la crítica literaria, ante todo, no debería perder de vista a los literatos y juzgar el conjunto por la sintaxis. Parece que son lugares comunes, pero no se llevan a la práctica en modo alguno. ¿Cómo si no iba a existir esta sobresaturación de poetas y profesores reconocidos, que E "71--ras ser expufoa6os ~ \L,un momento 6espués 6e fja6er fjecfjo ef amor, con íos fa6íos trémufos contra ef fjom6ro 6e )l6án, fe 6íjo a su compañero: "<treo que ef §eñor se equí"ocó". ?l6án, retoman6o ef aftento, fe respon6íó: "§í, eflf)araíso somos nosotros ". ~"ª' ni siquiera saben escribir correctamente? ·11agmeo1oextraidode Hugo Balllohuidodelnempo (undiono) conetprimermamflestododoísto. Barcelooa, Awn: <Ido, 200,, p.148. . . . . . .. .. -. �p~-- RECUERDOS I?E VIAJE º IGNACIO MARTINEZ o �LA EXPERIENCIA LITERARIA lo que ha llegado hasta nuestros días de su octava ··A Zaragoza". a pesar de que RECUERDOS DE VIAJE comparte con sus contemporáneos norestenses -que culnvaron el arte de la CARLOS LEJAIM GOMEl HERNÁNDEZ versificación aunque raras veces la poesía acudiera a su llamado- la rima consonante, basada en formas sustantivadas de verbos: su rechazo a la sensiblería y al tono oratorio de la poesía patriótica, le otorga al s1mil del que se valen sus versos endecasílabos una fuerza elemental. además. la precisa colocación de los acentos y la aliteración mediante la repetición de la a. hacen que la estrofa fluya con naturalidad· Y cual del mar las olas encrespadas. Bramando chocan con fragor tremendo Contra el duro peñón, y quebrantadas. A su lecho retornan con estruendo: Las columnas francesas rechazadas Por los patriotas pechos. discurriendo Van por los campos. Mientras la victoria Sonríe á México en radiante gloria. En el Fondo Alfonso Reyes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria contamos con el volumen Recuerdos de un viaje en América. Europa y Áfnca. A pesar de su riqueza. los libros de viaje en la literatura mexicana no han gozado la suerte de otros géneros. El viajero. al narrar su periplo. teje una red de impresiones y preconcepciones de los lugares visitados y confronta esa realidad con la propia En Recuerdos de un viaje en América. Europa y África. Ignacio Marunez no sólo expone su visión de las grandes metrópolis de fin-de-siecle. sino también la de algunas ciudades mexicanas y parte de la región noreste del país· Matamoros. Tula. Mier y Momerrey Ignacio Martínez. originario de Villa de San Carlos, Tomaulipas. estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de la ciudad de Monterrey: tomó las armas en 1865. durante la segunda lntervencion Francesa y colaboró con Porfirio Díaz en los levantamientos de La Noria y Tuxtepec. Una vez instalado Díaz en el poder. Ignacio Manínez comenzó a gozar de los privilegios de pertenecer al grupo triunfante; sm embargo. al no quedar satisfecho con el régimen El libro. impreso en París por la Librería de P. Brégi en 1884. tiene una elegante encuadernación roja de tafilete con hierros dorados y negros, canto dorado, 354 grabados y un mapa donde se señala la trayectoria que Ignacio Martínez siguió en su primer viaje. El formato de 28 50 x 20 cm le otorga al ejemplar un carácter de monumentalidad. La belleza de la edición es tal, que Ignacio Manuel Altamirano. en su introducción al Viaje a Orieme. de Luis Malanco. menciona que "antes que se concluya [la obra de MalancoJ han visto ya la luz pública los recuerdos de un viaje del general Ignacio Martinez. bello libro redactado con talento e impreso en París con verdadero lujo tipográfico y profusamente ilustrado"2. Los grabados son de especial interés. pues además de ofrecer imágenes de los edificios emblemáticos de las más imponantes ciudades europeas, también tiene plasmadas las modestas calles de Matamoros y Monterrey de finales del siglo XIX. -probablemente por su incumplimiento al principio de la no reelección-. renunció a su cargo militar y regresó a Tamaulipas. donde ejerció la medicina La presión política y el hecho de contar con recursos lo decidieron a iniciar una travesía por el mundo Fruto de ello son sus dos libros de viaje: Recuerdos de En la descripción que Martínez hace de París se evidencia la preconcepción de las grandes urbes europeas que los intelectuales americanos se habían formado desde sus ciudades de origen En la experiencia de Ignacio Martínez. el París real superó al imaginario: un viaje en América. Europa y África y Viaje Univef'5al. Visita a las cinco parces del mundo; sin embargo. también tuvo una importante carrera periodística al ~ frente de El Mundo y se conservan dispersos fragmentos de su obra en verso. 58 de la que resultaría imposible emitir una valoración por su pérdida casi total En 1 Rafael Garz.i (antu AlqUflOS opuntesacmode,as /elfos ylacu/turodeNuevolMntn IO<f1Ttunode 1B10o 1910 Mooteney. Imprenta Modrola, 19ID, PP. lJ2 y193 2 Fe11J)t' Tt'IXidor. Víojt(OS Metl<onos /S,g1os XIX y XX/ Mrx,co, fd,nones Ie1rasde MéxKo, 1939, p 1 5 �Después de la comida, y ya oscureciendo, salí con uno de los compañeros de mesa á ver unas cuantas calles, y encontré que la realidad era muy superior á la idea que con la lectura de historias ó novelas. me había formado de este pueblo. 1 Uno de los aspectos interesantes en los libros de viajeros americanos que visitan Europa es la posibilidad que les brinda la palabra para conquistar al conquistador: juzgar las rústicas costumbres de algunos pueblos europeos en los mismos términos que lo hicieron los colonizadores en sus crónicas sobre el Nuevo Mundo. Ignacio Martínez, en su viaje por Madrid, encuentra una ciudad que no compite en belleza con París, y lanza severas criticas a la capital española: Como los dos puentes que le atraviesan, el de Segovia y el de Toledo, son bien sólidos y bastante extensos, pues miden como doscientos metros, y bajo sus arcadas se ve correr el agua como la de un insignificante arroyuelo. los chuscos dicen que los Madrileños vendieron río para comprar puente.• Ignacio Martinez es un autor que no ha sido debidamente ponderado en el panorama de las letras mexicanas decimonónicas: acercarse a su obra mediante la bellísima edición de Recuerdos de un viaje en América, Europa y África, resulta una experiencia en la travesía histórica por la literatura mexicana tan estimulante, como la que vivió el autor en sus visitas a las grandes metrópolis de linales del siglo XIX. 1gna(io Martinez.P.eruer005de1H1 viaf en Ñlltml, lixo¡KJ yA.ful París, l.beria de P. Biecj, 1884, p. 105. '/bid, pp. 19<Jy 200. 3 �RETRATOS REALES E IMAGINARIOS MAHMUD DARWIX, HABITANTE DEL EXILIO RODRIGO ALVARADO • Dónde está el hogar de un poeta en el exilio si no es en su lengua? Este es l el caso de Mahmud Darwix, palestino nacido en Birwa en 1941 y expul- sado en su infancia de su pueblo natal eras la implantación del Estado israelí. Su primer exilio fue en el Líbano y posteriormente en la Palestina ocupada, donde vivió en la clandestinidad, para después ser considerado ciudadano de segunda por el Estado. Desde su adolescencia se refugió en su lengua, en los libros y en la escritura porque, como dice Adonis: "La escritura, en árabe, sólo enseña que la patria no es un lugar, que no se sitúa en ninguna parte. Enseña que ella misma es la patria"' . El Cairo, Beirut, Cisjordania y París, entre otros, fueron lugares que le sirvieron de refugio hasta su muerte en 2008 en la ciudad de Houston, Texas. Poeta nacional y poeta de la resistencia, Darwix estuvo comprometido con la causa palestina buscando siempre dar voz a quien no la tenía, deber del intelectual, como señala Edward Said. Pese a su compromiso y a la presión que ejercían sus lectores, quienes esperaban una poesía como reacción a la situación política, Darwix no dejó de hablar en su propio nombre de su vida, de su soledad y de sus amores. Quizá su mayor resistencia o su más entrañable compromiso sea no haber dejado de cantar a los temas de la ~ 'AdooiS. fle¡de los vientos. Selección y\ffiiÓO de .lofge Esquinca MéXtCO, Universídad Autónoma de NueYOleón, 2009, p. 17 63 �poesía universal en un ambiente de continua tensión política; ejemplo de a mi palmera: ni la paz ni la guerra ( ... ) Nada esto es su poemario El lecho de una extraña, donde la mujer y el amor ciñen me tiene o hace que yo tenga una idea: ni la nostalgia la altura de su canto. Para Mahmud Darwix la derrota tiene mayor dignidad que la victoria, ve ni la promesa. ¿Qué haré? ¿Qué sin exilio, sin una larga noche que escrute el agua?3 en los troyanos un paradigma de la resistencia y de la poesía que Homero no pudo ver. En el poema "Vendrán otros bárbaros", Darwix reprocha al poeta griego su canto a la victoria: Además de su conocimiento y amplio dominio de la poesía árabe, Darwix tuvo influencia de poetas occidentales con los cuales se sentía muy identificado: Federico García Lorca, Pablo Neruda, Nazim Hikmet, Louis Aragon, Sonarán los tambores. Ya llegan otros bárbaros. Es raptada de su casa la mujer del Paul Éluard, Alexander Blok y T.S. Eliot, de quienes aprende mucho de su emperador. Y en la casa se gesta la expedición militar que devuelva a la favorita a la cama de su señor. ¿Y a nosotros qué? ¿Qué tienen que ver cincuenta mil muertos con este casamiento pensamiento poético. Esta asimilación de Occidente le sirve para renovar la poesía árabe y destacarse como uno de sus más importantes innovadores. A lo largo de su trayectoria, Darwix escribió algunos de los poemas más atropellado? ¿Nacerá un Homero después de nosotros? ... ¿Abrirán las epopeyas sus puertas a todos?2 importantes en su lengua; sus libros se distribuyen en todos los países de Medio Oriente y ha sido considerado por un sector de la crítica como el poeta más sobresaliente del mundo árabe de los siglos XX y XXI, polémica Mahmud Darwix fue un exiliado pero no un hombre sin tierra. Su poesía distinción que disputa con autores como Adonis o Nizar Qabbani. Sin embar- nunca fue de huida, aunque su vida así lo marcara: Darwix es un poeta de la go, se le reconoce como el poeta más popular de su patria, donde la gente tierra y, como propone Luz Gómez García, una de sus traductoras al español, llenaba estadios para escuchar sus recitales. un poeta "que habita estaciones y recala en distintas casas, compelido más por la estancia que por el viaje". Su universo poético es una combinación de la búsqueda de sí mismo, de su nostalgia, de su éxodo y sus estancias, así como de sus preocupaciones estéticas y su conocimiento de la tradición lírica árabe. La ausencia es un motivo constante en la obra poética de Mahmud Darwix, quien reclama a la historia el derecho a existir, lucha contra el olvido y cala hondo en la memoria. Guerra, exilio y muerte son palabras a las que responde con poesía, su patria invisible. Las voces de un pasado y un presente agobiantes dialogan en el interior del poeta, quien sabe lo profundo del abismo donde su habitación es el exilio: Extranjero a orillas del río, como al río ... me ata a tu nombre. Nada me devuelve de mi lejanía ~ 64 ~ 20arwiX, Mahmud. Poesía escO(}ida. Prólogo, selección, traducción y notas de Luz Gómez García. Edición bilingüe. España, Pre-Textos, 2008,p.85. i 1/Jid., p. 177. 65 �PRIMERAS LETRAS SARAMAGO, EL INICIO DEL VIAJE LUCÍA DE LUNA GUAJARDO Para ser grande. sé entero: nada tuyo exagera o excluye. Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres en lo mínimo que hagas. Así en cada lago la luna toda brilla, porque alta vive. Fernando Pessoa N o es un hecho novedoso en el mundo de las letras que un escritor gane la gloria después de su muerte. No ocurrió así en el caso de José Saramago, Premio Nobel de Literatura, hasta ahora el único escritor portugués que lo ha recibido. Leido en 42 lenguas y 53 países alrededor del mundo, a Saramago el reconocimiento le llegó de manera tardía en su vida: en 1980. Ese año publicó Levantado del suelo, que consolida su voz y su estilo característicos. A partir de entonces comenzó a publicar sin descanso, hasta su última novela, Caín, en 2009. Saramago, aun sin los numerosos homenajes, honoris causa y demás premios que mereció, se perfiló sin titubeos como una de las plumas más lúcidas e ingeniosas de los últimos tiempos; no únicamente en el campo de la literatura -donde abarcó el relato, el cuento, la crónica y la poesía-, sino como periodista, dramaturgo, traductor, editor y miembro comprometido del devenir social y [os derechos humanos. El que perteneciera a la izquierda de su país desde 1969 causó tal censura e inquietud, que el pasado 13 de julio, a casi un mes de su fallecimiento, más de la mitad de los concejales del Ayuntamiento de Oporto votó contra la propuesta de poner el nombre del escritor a una calle de la segunda ciudad más importante de Portugal. Este hecho no resulta fortuito si damos un vistazo a su historia: la persecución y censura en la época de la dictadura salazarista y, pese a ello, haber formado parte de la Revolución de los Claveles en 1974; el despido de un periódico de alcance nacional por razones políticas; y, dentro de su oficio como escritor, la anulación del libro El Evangelio según Jesucristo (1 988) del Premio Literario Europeo, ordenada por un alto funcionario del ministerio de cultura de su país. ~ 67 �Tal acción provocó su auroexilio en Lanzarote, Islas Canarias, donde vivió intermitentemente entre la isla española y Lisboa hasta el nnal de sus días. Saramago escribió alrededor de 17 novelas, cuatro recopilaciones de cuencos, discursos, ensayos, innumerables artículos y tres poemarios 1 ; cada obra confirma su discernimiento de la realidad. Pero los números y categorías quizá sean poco sugerentes. Es preciso adentrarnos en sus laoerintos -qué mejor tjue los novelísticos-. En ellos, se presentan situaciones eritreas e hipotéticas dentro de un contexto social frecuentemente u(bano. Entonces surge una reacción como detonante del l;lilo argumental; ya sea a través de los medios de comunicación, como sucede en Las intermitencias de la.muerte (2005); ora de[ gobierno, en Ensayo sobre la lucidez (2004); ora de la comunidad internacional, en La balsa de piedra (1986). En sus novelas aparecen hombres duplicados, automóviles rebeldes, viajes de elefantes y navegantes en busca de islas desconocidas; así como un país de ciegos, la ausencia de la muerte, una manifestación masiva del voto en blanco o la separación de la península ibérica del continente europeo. Aunque estos No sólo indaga las formas y sentidos del proceder humano, sino que irrumpe tremendamente en las fibras que lo conforman; de este modo fragua ro verosímil y provoca en el lector una experiencia de exploración y vuelta a su interior. A través de la ironia y la excepcionalidad de sus personajes, lo humano salta a la vista desde su punto más terrible, humillante, atroz y desgarrador, centrado en el miedo y la convicción del poder como valor supn;mo; pero encuentra a la vez su contraparte: la humiídad y la honestidad, la tristeza y la compasión, la determinación, el amor, la vida. De tal manera. se vincula todo aquello que conforma al ser humano; partiendo de ello es que florece la creación. Saramago mismo lo afirma: "Yo no decido sobre lo que voy a escribir. No, yo espero a que algo ocurra"2 . Ante la identificación -o siquiera comprensión-, el lector no puede mas que reflexionar y, en los mejores casos, iniciar una autocrftica como ser, individuo o ciudadano. Se amplían los horizontes, las posibilídades, las preguntas. Bajo ciertos mecanismos de la estructura narrativa y el contenido mismo, el texto exige una visión más atenta del lector, otorgándole un papel activo. Quizá un y confusa debido, entre otros recur- escenarios resulten diferentes entre si, tienen en común la confrontación del primerizo considere la lectura complicada hombre consigo mismo y con el mundo. Existe una clara constante: el sustra- sos, a la manera en que se presentan los diálogos, separados exclusivamente por to humanista en la comas. Esta pecullar característica incita al lector a distínguir entre las palabras obra de Saramago. de un personaje y otro y preguntarse quién dijo qué, y a su vez acercarse a la oralidad, pues no hay guiones o signos que fragmenten la conversación. Una vez que se lee con suficlente interés, su lenguaje se vuelve accesible y revelador. Un estilo propio que roza la poesía y deja entrever lo dudosos que son los límites que existen entre las palabras. Difícil negar cómo llevó a última instancia la ruptura de las convenciones en todos los ámbitos posibles. Saramago comprueba en sus declaraciones el desafío al poder, a la indiferencia, a la brutalidad, a todo aquello que solemos aceptar sin protesta. Y es que Saramago escribía para explicarse el mundo y proponer respuestas a las grandes cuestiones que han atrapado -al hombre y lo siguen sacudiendo. He aquí el sentido y razón de la literatura hoy en día. $jempre escéptico, intelectual y provocador. José Saramago coma posición desde su historia y sus letras como un reto y es capaz de bifurcar caminos inusi, tados con el doble fin de conmover y abrir los ojos que con tanto afán el poder se empeña en mantener cerrados. Es por ello que su muerte sacude a sus lectores y resulta indtspensable asumir el significado de su partida: "El viaje no termina jamás. Sólo los viajeros terminan. Y también ellos pueden subsistir en memoria, en recuerdo, en narración( .. .) El objetivo de un viaje es sólo el inicio de otro viaje"3 . . ~ ~~es/5aramago/entlfflSti4 �ENTRE LIBROS ADQl)ISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA ~ Alcacer, Rafael. La Corporación de los poetas en la España musulmana. Libros Hiperión 158. Madrid, Hiperión, 1995. ~Aleona, Carlos. Corriente subterránea. DVD Poesía 67. Barcelona, DVD, 2003. iJa!Antología española de literatura fantástica. Selecci_ón de Alejo Ma!tíne: Martín. Cuarta edición. El Club Diógenes. Sene "Autores Espanoles 10. Madrid, Valdemar, 1999. .;,a,Ballart, Pere. El contorno del poema (Claves para la lectura de la poesía). El Acantilado 11 O. Barcelona, Acantilado, 2005. P61Barja. Juan. Ausencia y forma. Prólogo de Julián Ji~énez Heffernan. Serie Lecturas Teoría Literaria. Madrid, Abada Editores, 2008. P61Batur, Enis. Las bibliotecas de Dédalo. Traducción de Rafael Carpintero. La Mujer Cíclope 3. Madrid, Errata Naturae, 2009. .;,a,Bellow, Saul. Carpe diem. Traducción de Benito Gómez lbañez. Prólo~o de Cynthia Ozick.. Circulo de Lectores 39. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006. .;,a,Buson. Yosa. Alada claridad. Traducción y prólogo de Alberto Silva. Colección "El Pájaro Solitario" 884. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2007. ~Caballero Bonald, José Manuel. Descrédito del héroe. Lectur~ de Joaquín Pérez Azaústre. Bartleby Poesía. Lecturas21 . Madnd, Bartleby, 2007 . .;,a,campana, Dino. Cantos órficos y otros poemas. Traducción, prólogo y notas de Carlos Vitale. DVD Poesía 16. 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Barcelona, Libros del Asteroide, 2007. eailriarte, Ana y Marta González. Entre Ares y Afrodita. Violencia del erotismo y erótica de la violencia en la Grecia antigua. Serie Lecturas Historia Antigua. Madrid, Abada, 2008 . eaiJaccottet, Philippe. Antología personal. Traducción y epílogo de Rafael-José Diaz. lgitur/Poesia No. 21. Montblanc, Tarragona, Igirur, 2002 . ~Kapuscinsk.i, Ryszard. Poesía completa. Segunda edición. Edición bilingüe. Traducción de Abe! A. Murcia Soriano. Bartleby Poesía. Madrid, Bartleby, 2008. �P11Kerouac, Jack. Libro de jaikus. Segunda edición. Edició~ biling~e. Traducción y prólogo de Marcos Canteli. Bartleby Poes1a. Madrid, Bartleby, 2007. PI/Padilla, Ignacio. El androide y las quimeras. Voces 112. Literatura. Madrid, Editorial Páginas de Espuma, 2008. P11Kooser, Ted. Delicias y sombras. Traducción de Hilario Barrero. Colección La Cruz del Sur 978. Valencia, Pre-Textos, 2009. P11Pavese, Cesare. De tu tierra. Traducción de César Palma. Narrativa Contemporánea 66. Valencia, Pre-Textos. 2008. P11Krasznahorkai, László. Melancolía de la resistencia. Traducción de Adan Kovacsics. Narrativa del Acantilado 17. Barcelona, Acantilado, 2001. P11Pizarro Quintero, Alejandro et al. Periodismo de guerra. Periodismo Especializado 8. Madrid, Síntesis, 2007. P11Lecoq, Jacques. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación te?tral. Traducción y adaptación al español de Joaquín Hinojosa y Mana del Mar Navarro. Alba Artes Escénicas. Barcelona, Alba, 2003. P11Leite, Sebastiao Uchoa. Contratextos. Prólogo, selección y traducción de Adolfo Montejo Navas. DVD Poesía 31. Barcelona. DVD, 2001. P11Plant, Sadie. El gesto más radical. La Internacional Situacionista en una época posmodema. Traducción de Guillermo López Gallego. La Muchacha de Dos Cabezas 1. Madrid, Errata Naturae, 2008. P11Quincey, Thomas de. Los césares. Traducción y notas de Jordi Doce. Alba Clásica XCII. Barcelona. Alba, 2007. P11Malcolm, Janet. Leyendo a Chéjov. Un viaje crítico. Traducción de Víctor Gallego. Alba Trayectos 61. Serie Vidas y Letras. Barcelona. Alba, 2004. P11Rilke, Rainer Maria. Poemas a la noche. Preliminar de Clara Janés. Traducción de Clara y Alfonsina Janés. Poesía del Oriente y del Mediterráneo 32. Guadarrama, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2009. P11Masoliver Ródenas, Juan Antonio. Voces contemporáneas. El Acantilado 94. Barcelona, Acantilado, 2004. PI/Rodríguez de la Flor, Fernando. Jmago. La cultura visual y .figurativa del Barroco. Lecturas Historia. Madrid, Abada, 2009. P11Maupassant, Guy de. La madre de los monstruos y otros cuent~s de locura y muerte. Traducción de Margarita Pérez. El Club D1ogenes 25. Madrid, Valdemar. 1995. P11Safo y sus discípulas. Poemas. Edición de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Poesía del Oriente y del Mediterráneo 31 . Guadarrama, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2009. P11McKee, Robert. El guión. 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Edición de Ramon Andres. Cuadernos del Acantilado 11 . Barcelona, Acantilado, 2004. P11Suárez-Galbán Guerra, Eugenio. Balada de la guerra hermosa. zaragoza, España, Tropo Editores, 2009. P11Ory, Carlos Edmundo de. Me/os melancolía. Prólogo de Pere Gimferrer. Epílogo de Jaume Pont. rgitur/Poesía Número 12. Montblanc, Tarragona, lgicur, 1999. PIIStrindberg, August. Alegato de un loco. Traducción de Cristina Ridruejo Ramos. Colección Narrativas del Olivo Azul 11 . Córdoba, España, Editorial El Olivo Azul, 2008. �;,a.,szondi, Peter. Introducción a la hermenéutica literaria. Edición de Jean Bollack y Helen Stierlin. Introducción de José Manuel Cuesta Abad. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Lecturas Teoría Literaria. Madrid, Abada, 2006. CESARE PAVESE DE TU TIER«A ;,a.,szymborska, Wislawa. Aquí. Edición bilingüe. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano. Bartleby Poesía. Madrid, Bartleby, 2009. ;,a.,vázquez Montalbán, Manuel. Ars armandi. 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Madrid, Valdemar, 1994. \' H I l't-1 \1 -.,1 · \ '( 1 \ ,, 1111 1 \l l l \1 \ ' I \'-lll \ �LA TRAVESÍA FABULOSA DEL ADUANERO L a creencia de que el pintor francés Henri Rousseau realizó un viaje a México, en servicio militar, durante la intervención napoleónica de t 860 a 1862, dista mucho de la verdad que demuestra el origen de su inspiración y la preferencia por los escenarios exóticos, de un cromatismo rico en variedad tonal -cuando pintó junglas utilizó numerosos registros de verde-, plasmados en algunas de sus obras. Rousseau, llamado Aduanero y considerado en la actualidad como un representante del arte na'if, nunca abandonó Francia. Su inspiración provenía de libros y álbumes con láminas de fotografías e ilustraciones de animales salvajes, de sus asiduas visitas a los jardines botánicos de París y de narraciones de compañeros soldados que sí fueron de expedición a ultramar. Sobre este elemento que integra la biografía fantástica que Rousseau mismo se inventó, Alfonso Reyes refiere que por tal supuesto, Guillaume Apollinaire tildó a su amigo pintor como "un hallazgo pintoresco", "una pieza de lujo en su colección de vidas anecdóticas" '. ~ 76 1 Alfonso Reyes, Roll55eou el Aóuonemy MM<n, en Akípiz (1923-1946), en Obras axnpletosVIII, p. 302. ��UANL F ) ANIVERSARI � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2010, No 6, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015982 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Abraham Nuncio Limón Alfonso Reyes Carlos Monsiváis El libro Idea de la poesía Jacob Marcelo Uribe Pablo Neruda Taller Leñateros https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17901/INTERFOLIA._2010._No._5.pdf e3bb45e06ffcc3d1c9515416ef304471 PDF Text Text �Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León Jesús Ancer Rodríguez Rector Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Nancy Cárdenas Pérez Carolina Olguín García Edición Marta Hoyos González Luna Diseño Editorial Interfolia, Nueva época, Número 5, enero-mayo 2010. Fecha de publicación: junio de 2010. Revista tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Domicilio de la publicación: Avenida Universidad s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Teléfono: + 52 81 83294015. Fax: + 52 81 83294045. Impresa por: Imprenta Universitaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Ciudad Universitaria s/n, San Nicolás de los Garza, C.P. 66451, Nuevo León, México. Tiraje: 3,000 ejemplares. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título Interfolia otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2009-061217131900-02, de fecha 12 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de título en trámite; Número de certificado de licitud de contenido en trámite. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2010 interfolia.cabu@gmail.com www.capillaalfonsina.uanl.mx *Fotografía de portada: Rogelio Cuéllar 4Editorial 4Grata compañía 5 La sangre de Medusa José Emilio Pacheco 7 La Caída Alfonso Reyes 8 4Cortesía 4Gajo de cielo La Arcadia José Emilio Pacheco 12 Nubes José Emilio Pacheco 13 4Ancorajes Palabras leídas por José Emilio Pacheco en la recepción del Doctorado Honoris Causa José Emilio Pacheco 16 Discurso leído en la recepción del Premio Cervantes 2009 José Emilio Pacheco 19 Alta tensión Minerva Margarita Villarreal 24 Amistad de José Emilio Pacheco Jorge Esquinca 28 4Calendario 30 La revista Trilce y la poesía chilena en la década de los 60. Aportes y aperturas Omar Lara 4Briznas En memoria de Carlos Montemayor 40 4La experiencia literaria 43 El pájaro negro en el sol naciente Carolina Olguín García 4Mal de libros 47 El arrancacorazones Mario Nicolás Castro Villarreal 4Retratos reales e imaginarios Giorgio Agamben: El posthumanismo y la vida desnuda Salvador Olguín 4Entre libros Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 4Ojos de Reyes Sutiles trazos de las maravillas mesoamericanas 50 54 60 �Número 5 �Ilustración tomada de El hombre a medias, en Obras completas, de Alfonso Reyes XXIII, p. 111. �Editorial E n mayo de 1959, meses después de publicar La sangre de Medusa en los Cuadernos del Unicornio, colección que dirigía Juan José Arreola, el joven José Emilio Pacheco, a punto de cumplir los 20 años de edad, dedica un ejemplar de su cuadernillo a don Alfonso Reyes. Esa modesta publicación, con sólo dos relatos: “La noche del inmortal” y “La sangre de Medusa”, fue la primera de aquel muchacho quien, cincuenta años después, en abril pasado, recibió el mayor reconocimiento de las letras castellanas: el Premio Miguel de Cervantes. El propio José Emilio Pacheco revela en una nota a la edición de 1990 de La sangre de Medusa (a la que se le agregaron muchos más relatos) que aquella publicación de los Cuadernos del Unicornio es una “curiosidad bibliográfica”, pues nunca tuvo verdadera circulación comercial; apenas alcanzó un tiraje de 400 ejemplares, uno de los cuales —por cierto— se encuentra bien conservado en el acervo de Alfonso Reyes. Es evidente que no hay casualidades y que ese iniciado escritor que dejara manuscrito: “A don Alfonso Reyes, el mayor de nuestros clásicos y el primero de mis maestros” —dedicatoria con la que orgullosamente abrimos esta entrega de Interfolia—, es el mismo que ahora ha pasado a integrar también las filas de “nuestros clásicos” mexicanos e hispanoamericanos. En algún punto el tiempo se traslapó y conectó a estos dos grandes maestros cuyos libros conviven hoy cercanamente y mantienen coordenadas donde los mitos, los griegos, la cultura mexicana, la literatura y la vida se entrecruzan. Por eso este número de Interfolia dedica uno de sus apartados a José Emilio Pacheco y conserva la memoria de sus palabras al recibir el año pasado el Doctorado Honoris Causa en el área de Humanidades, con el que la Universidad Autónoma de Nuevo León le rindió un sentido homenaje al cumplir 70 años de vida. Quisimos sumarnos a la fiesta nacional, además, con la publicación a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la antología poética De algún tiempo a esta parte, de cuya selección derivó el libro Elogio de la fugacidad, que fue editado por el Fondo de Cultura Económica de Es- 5 �paña y la Universidad de Alcalá de Henares con ocasión de la entrega del Premio Cervantes. El prólogo de dicho libro así como el discurso de Pacheco en la recepción de este premio figuran entre las páginas de nuestra revista. Con enorme satisfacción por la labor académica y de fomento a la creación que se gesta desde los espacios universitarios, y uniéndonos al júbilo por el reconocimiento a José Emilio Pacheco y su obra, reunimos además en esta entrega un artículo de Omar Lara sobre la formación del grupo de poetas chilenos autodenominado Trilce; otro sobre el pensador italiano Giorgio Agamben y su planteamiento sobre la era posthumana; evocamos a uno de nuestros escritores imprescindibles, Carlos Montemayor, de quien lamentamos profundamente su deceso a inicios de este año. Difundimos las curiosidades —bellezas— bibliográficas de esta Capilla Alfonsina con nada menos que un rarísimo ejemplar de Paul Claudel, quizás único en el país. Y compartimos “La Caída”, otra muestra de esa ambigüedad escritural de Reyes que subvierte genialmente los géneros, sorprendiendo al lector con la fuerza de su prosa y el fino andamiaje de una historia de piezas de museo, leyes de la física y ángeles, que nos recuerda el peso del derrumbe de la materia en este mundo. Una amalgama de pensamiento, reflexión y capricho de la imaginación creadora que inquieta espera al lector. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 6 �Grata compañía José Emilio Pacheco. La sangre de Medusa. Cuadernos del Unicornio 18. México, 1958. Juan José Arreola, editor. Dedicatoria: A don Alfonso Reyes, el mayor de nuestros clásicos y el primero de mis maestros. Con toda la admiración de José Emilio Pacheco. México, mayo 9, 59. 7 �Cortesía La Caída Exégesis en marfil A lfonso R eyes E n el Museo Arqueológico de Madrid encontré una vez el precioso objeto. Me hacía señas desde la vitrina, y yo, de momento, aunque lo aprecié con los ojos, que era ya bastante, no pude entender lo que me decía. Rodeado de otras reliquias de arte y de historia, llegaba hasta mí, más que acompañado, confundido en montón con muchas palabras y muchos símbolos. Fue menester que pasaran años y yo cambiara de ciudad y, un poco, de vida. Entonces, en la soledad del recuerdo, sobre las blandas almohadas de la memoria, comenzó a brillar como la joya en su escriño. Era una pequeña cosa de marfil. No sé ya ni para qué servía. Acaso era una caja, una arquilla, un estuche. No sé ya ni de qué siglo era, aunque creo que del XVIII, y que procedía de la eboraria madrileña de los Sitios Reales. El marfil labrado, en marco de bronce áureo y plata barroca, parecía, de lejos, un enrejado o lacería caprichosa, mancha de movimientos blancos, nidada de larvas diminutas y palpitantes. Visto de más cerca, el misterio se iba revelando: era un grupo de figuras angélicas o diabólicas que, en trabazón cerrada y jeroglífica de brazos, piernas, alas y cuernos, caía; caía desde el cielo hasta el infierno. Era una representación de Satanás precipitado por Dios, que se derrumba arrastrando consigo la legión de espíritus despeñados. En el centro, el arcángel San Miguel blandía su espada. Tal vez andaban entre la madeja la Trinidad, Adán y Eva, y otras nociones. El labrado era tan precioso en los huecos como en los relieves; y, expuesto a los cambios de luz, ya dejaba ver el grupo alegórico mismo, o ya un vaciado, un molde negativo, en que las figuras, patéticamente enredadas unas en otras, fingían un racimo de insectos suspendido en el espacio, a medio caer. Cada vez me aficioné más a resucitar con la imaginación el marfil labrado. Y un día, la cosa exquisita me dejó deletrear —a la luz de una preocupación provechosa— su sentido escriturario y profundo. Sentí, comprendí, que el mito terrible de la Caída de los ángeles rebeldes no era más que una 8 figuración sentimental de la caída de la materia; es decir, del curso de los ��astros; es decir, de la gravitación universal; es decir, de la pesantez, del peso. Comprendí por qué la levitación o poder de suspenderse en el aire es carácter que la Iglesia admite y reconoce en sus santos. Y me pregunté, sin atreverme todavía a contestarme, sobre el sentido teológico de la Ley de Newton y sobre la depuración del dogma que pueden significar las fórmulas de Einstein. Al revés del santo, al revés del aeróstato, el demonio se enorgullece, se hincha de materia, y entonces cae. Esta derivación hacia abajo, yo —en mi joya de marfil— creo verla a modo de masa celeste de repente vuelta de piedra, hecha aerolito, prostituida de peso y arrancada así al firmamento, como en el Greco ciertos jirones de éter sólido que resultan acuchillados por las aspas luminosas de la cruz. De suerte que el curso de los astros, y la pesada ley de mundo que anima los átomos como si de veras fuera la sangre de la creación visible, están regidos por la norma de la caída; son una precipitación, son un pecado. El mundo está hecho de pesantez, de caída; está labrado en la carne misma de Luzbel. El mal está en el origen de las cosas aprehensibles por los sentidos, y el pájaro del alma, si lo alcanza Satanás con sus perdigones de plomo, cae batiendo el ala dolorosa, como los ángeles heridos del marfil madrileño. Todo el poema material de Lucrecio puede interpretarse al fulgor del mito de Satanás, y sigue teniendo sentido físico. La precipitación y el torbellino de átomos, los desprendimientos y atracciones, las condensaciones y emanaciones, la gran zarabanda del orbe, desde lo inasible diminuto hasta las enormes cuadrillas de las constelaciones, son una caída: La Caída. Y las trayectorias de los mundos vendrían a ser como el dibujo funesto de una mala idea, desplegada sobre el seno curvo y combo de los espacios. El mundo se prueba por sus extremos: en el átomo y en la estrella pasa lo mismo. En el campo de las dimensiones intermedias (el hombre y la flor) hay disimulo, y hay veleidades de aroma y de albedrío. Las cosas planetarias y las microscópicas —es decir: las cosas— siguen siempre el camino más corto para poder recorrerlo con toda la lentitud posible. Si hay en la naturaleza velocidades vertiginosas, es porque la naturaleza no ha podido menos de adoptarlas, precisamente porque ellas representan un ahorro máximo de molestia; es porque ellas son proporcionales al declive mismo del medio en que acontecen. La luz, si pudiera, iría más despacio; pero como ocurre por las veredas más pendientes, resbala o se deja ir como desesperada. El mundo todo se viene abajo; hay un deshielo general, un deshacerse, un �desintegrarse, de que la radioactividad es el caso agudo. Una especie de pereza cósmica rige al mundo; es la maldición de Luzbel. Todo deriva por la línea del menor esfuerzo. La nueva noción de la gravedad interplanetaria es un himno a la laxitud: el dinamismo se ha vuelto flojedad. Un astro no va hacia otro o no danza en torno a otro atraído por una fuerza positiva, sino que rueda o se deja caer por donde menos le cuesta, según los accidentes y colinillas de ese terreno matemático que hoy se llama el Espacio-Tiempo. Y lo propio hace el electrón en el átomo, y acaso el hombre ante la mujer. Y todos, como el arroyo que corre al mar: no atraído por el mar, sino abandonándose hacia el mar. La “fuerza”, en su antiguo concepto heroico, no es ya un postulado esencial de la mecánica. Asistimos al crepúsculo de la fuerza. Todo es derrumbe, como en el marfil de mis recuerdos. La fuerza ha venido a ser una convención verbal, una entidad mitológica para interpretar la desviación, la divergencia entre un sistema de geometría abstracta y apriorística, y un sistema de geometría natural. Para explicar toda alteración no prevista en un cuadro de quietud o de movimiento uniforme, se ha invocado la idea de fuerza, como antes se invocaba para ciertos casos la idea —no menos mitológica— de “horror al vacío”. Hoy todo se explica por la pereza cósmica, por las ganas de dejarse, ¡oh vicio! Inútil disimularlo: es la Pereza, no es más que la Caída: La pereza que mueve al sol y a las otras estrellas... (Visto el objeto a contraluz, entre las venas caladas del marfil, entre la parrilla satánica, otro labrado indefinible —el labrado del aire— me daba la pauta del trasmundo, del trasmundo virgen aún para los sentidos y —debo decirlo— prometedor.) Tomado de Ancorajes, Obras completas XXI, México, Fondo de Cultura Económica, 2000. Ilustraciones tomadas del libro La bondadosa crueldad, de Leon Ferrari. 11 �La Arcadia* José Emilio Pacheco L os poetas neoclásicos, Tan ilegibles hoy como nosotros Lo seremos mañana, Llamaron a su círculo La Arcadia, Se dieron nombres de pastores: Batilio, Clearco, Leandro; Ocultaron el nombre de sus amantes Bajo el velo de Cloris, Filis, Delia; Escribieron confiados Églogas rococó en almíbar rancio Y no en seda y en mármol Como los verdaderos antiguos; Trataron de ocultar el deseo sexual Bajo un manto falaz de clasicismo; Pero lo que anhelaban en verdad Era fornicar libres al aire libre Con ninfas y con dríadas Como en la Edad de Oro. �Nubes* José Emilio Pacheco En un mundo erizado de prisiones Sólo las nubes arden siempre libres. No tienen amo, no obedecen órdenes, Inventan formas, las asumen todas. Nadie sabe si vuelan o navegan, Si ante su luz el aire es mar o llama. Tejidas de alas son flores del agua, Arrecifes de instantes, red de espuma. Islas de niebla, flotan, se deslíen Y nos dejan hundidos en la Tierra. Como son inmortales nunca oponen Fuerza o fijeza al vendaval del tiempo. Las nubes duran porque se deshacen. Su materia es la ausencia y dan la vida. * Poemas tomados de Como la lluvia, de José Emilio Pacheco, México, El Colegio Nacional/Era, 2009. �Ancorajes El jueves 10 de septiembre de 2009 fue inaugurada en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria la exposición fotográfica de Rogelio Cuéllar José Emilio Pacheco: No me preguntes cómo pasa el tiempo, un homenaje que la Universidad Autónoma de Nuevo León brindó al escritor en el marco de la celebración nacional de sus 70 años de vida, y por haber sido reconocido con el Doctorado Honoris Causa 2009 por nuestra máxima casa de estudios. Las imágenes abarcaron desde 1973 a 2009: José Emilio Pacheco en compañía de su esposa, la escritora y periodista Cristina Pacheco, de su familia y amigos; junto a otros autores, entre los que destacan Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Margo Glantz y Vicente Leñero; en su biblioteca privada y en recepciones de premios y reconocimientos nacionales. A este magno evento le siguió, el 11 de septiembre de 2009, la presentación de la antología poética en honor a José Emilio Pacheco, De algún tiempo a esta parte, en el Auditorio Alfonso Rangel Guerra de la Facultad de Filosofía y Letras, presidida por Ubaldo Ortiz Méndez, Secretario Académico de la UANL, y por María Luisa Martínez Sánchez, directora de dicha institución. La antología realizada por Minerva Margarita Villarreal fue editada por la Facultad de Filosofía y Letras. Pacheco dio lectura a algunos de los poemas del libro ante una numerosa audiencia principalmente estudiantil. En ambos eventos, los asistentes atestiguaron nuevamente las razones por las cuales Pacheco merece elogio, que se confirman en el prólogo y en las palabras de Ubaldo Ortiz Méndez: “Por su conocimiento de la literatura universal, por su escritura de constante reinvención, dotada de una conciencia social necesaria y por la aportación tan sólida a la cultura de nuestro país”. Asimismo, por la trascendencia de su obra literaria, José Emilio Pacheco fue galardonado con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2009, y el pasado 23 de abril de 2010 recibió el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2009. De algún tiempo a esta parte, antología poética de José Emilio Pacheco. �Fotografía de Marta Hoyos. �Palabras leídas por José Emilio Pacheco en la recepción del Doctorado Honoris Causa* José Emilio Pacheco 1 D urante medio siglo he intentado hacer algo en todos los terrenos abiertos a la invención literaria. No obstante, se me negó el don que más quisiera poseer esta mañana: la capacidad de escribir un discurso a la altura de mi agradecimiento. El privilegio que me da la Universidad Autónoma de Nuevo León excede con mucho mis posibles méritos. Espero ser realmente digno de él algún día. Una y otra vez durante todos estos largos años, Monterrey ha sido más que generoso conmigo. Contra toda esperanza, pues ya ni el tiempo ni las circunstancias juegan a mi favor, agradezco este voto de confianza y prometo que me esforzaré por dar todavía unos cuantos libros que ojalá compensen lo que me han dado Monterrey y su Universidad Autónoma de Nuevo León. 2 Ahora que se inician las conmemoraciones por sus 76 años, vemos hasta qué punto la UANL ha cumplido con creces los compromisos que le asignó Alfonso Reyes en su siempre recordado Voto por la Universidad del Norte. En mayo celebramos los 120 años de su nacimiento. En diciembre volveremos a evocarlo en el cincuentenario de su muerte. Llevamos medio siglo sin su presencia terrenal, pero él no se aleja nunca. Por obra de sus libros aún está entre nosotros, nos acompaña y todavía tiene mucho que decirnos. Entre el Voto por la Universidad del Norte y su regreso definitivo a México en 1939, don Alfonso escribió una serie de ensayos que no tuvieron antecesores ni continuadores en la vastedad y la multiplicidad de su trabajo. Menciono al menos tres de estos ensayos: “Atenea política”, “Homilía por la cultura” y “Posición de América”. Hay entre todos los párrafos de estos trabajos una línea que leí hace mucho y se quedó en la oscuridad de las letras negras sobre la página blanca esperando el día en que iba a devolverle la luz de la lectura. Reyes decía 16 * La ceremonia se realizó la mañana del 10 de septiembre de 2009. �que escribió estas Tentativas y orientaciones, como se llama el libro que las reúne, con la esperanza de contribuir a que “el porvenir no quede librado a la desesperación ni a la violencia”. 3 Pongo la desesperación en donde otros han desatado la violencia. Sé que es injusto, brutal y cruel pedir que las letras tengan el poder de enfrentarse a las armas, decir que nada pueden las Obras completas de Reyes ni las de nadie contra el estruendo de las ametralladoras, la sangre derramada todos los días, el terror que nos cerca por todas partes y se extiende como mancha de aceite. Pero también sé que ceder a la tentación de la desesperación y declarar inútiles los trabajos de Reyes ante la brutalidad de nuestra experiencia cotidiana en este trágico y sombrío 2009, significa perder de antemano la batalla. La batalla de pensar que hay otro México posible y puede haber un mañana sin esta pesadilla de la historia, de nuestra historia que ha sustituido al sueño de un México justo, ordenado y en paz. 4 El barco hace agua por todas partes. El ánimo dominante resulta la zozobra. No sólo es el concierto de los cuernos de chivo y el hervor de los cadáveres en tambos de ácido. Es violencia asimismo la reducción del presupuesto para la universidad pública. Aquí vale la pena recordar algo que parece olvidado: Reyes sale del Colegio Civil, de la Escuela Preparatoria y de la Universidad Nacional. Es un producto de las aulas públicas. Empecé estas palabras con mi incomodidad ante el género “discurso”. Al hablar así, desde esta alta tribuna y con un vestuario en que me siento extraño, no puedo sino asumir en la imaginación una autoridad que no tengo y una certeza a la que no aspiro. No sé cómo podemos salir de nuestro laberinto. Ignoro la fórmula mágica. No encuentro soluciones ni siquiera para mi propia angustia. Lo único que puedo hacer aquí y ahora es confiar una vez más en Alfonso Reyes. Unas semanas antes de su muerte le decía a Elena Poniatowska que para salvar a México hay un camino al alcance de Tomada de El Porvenir, 11 de septiembre de 2009. �cada una y cada uno de nosotros. No suena contundente ni grandioso, pero sin él todo estará y seguirá perdido. La fórmula de Reyes es muy simple: consiste en que cada persona haga lo que hace de la mejor manera posible. Esta acción es la más sencilla y eficaz de las exhortaciones. Además nos compromete a todas y a todos. 5 En 1932 y en “Atenea política”, Reyes traduce una página de una revista norteamericana. Dice así: El presente es un momento sombrío en la historia. [Por muchos años] ha habido tan profunda y grave preocupación humana; nunca ha sido el futuro tan incierto como hoy. En nuestro mismo país existen pánico y depresión comercial, y miles de nuestros más pobres conciudadanos están en la calle sin empleo y sin la menor perspectiva de obtenerlo […] Es éste un momento solemne, y no se puede permanecer indiferente ante tales acontecimientos. Nadie puede pronosticar ni ver el fin de nuestras propias perturbaciones… No se puede —comenta Reyes en 1932— describir mejor lo que ahora estamos presenciando. Se me olvidaba decir —pequeña confesión al oído— que este artículo […] apareció, exactamente, el 10 de octubre de 1857 […] Os invito con todo mi ánimo a que todavía no os deis a la derrota. Dirán ustedes que es muy poco, que nada se resuelve con esta anécdota. Sin duda tendrán razón, pero con algo tan frágil como esta página damos un paso que nos aleja cuando menos un poco de las tinieblas y de la hoguera. En la medida de nuestra pequeñez estamos, en efecto, contribuyendo a que el porvenir no quede librado ni a la desesperación ni a la violencia. 18 Fotografía de Jonathan Iván Monsiváis Gaytán. �Discurso leído en la recepción del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2009 José Emilio Pacheco M ajestades, señor Presidente del Gobierno, señora Ministra de Cultura, señor Rector de la Universidad de Alcalá de Henares, señora Presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, Presidenta de la Comunidad de Madrid, señor Alcalde de esta ciudad, autoridades estatales, autonómicas, locales y académicas, amigas, amigos, señores y señoras. 1947 es una fecha tan lejana como 1547. Ambas se han hundido en la sombra eterna y son irrecuperables. Tal vez la memoria inventa lo que evoca y la imaginación ilumina la densa cotidianeidad. Sin embargo, del mismo modo que para nosotros serán siempre gigantes los molinos de viento que acababan de instalarse en 1585 y eran la modernidad anterior a la invención de esta palabra, en algún plano es real otra experiencia: la de un niño que una mañana de Ciudad de México va con toda su escuela al Palacio de Bellas Artes y asiste asombrado a una representación del Quijote convertido en espectáculo. Salvador Novo adapta y dirige la obra con música de un mexicano, Carlos Chávez, y un español, Jesús Bal y Gal. Novo pertenece al grupo de Contemporáneos, equivalente exacto del grupo de 1927 en España. Mucho tiempo después sabré que Novo había conseguido que, en julio de 1936, su amigo Federico García Lorca estuviera precisamente en ese Palacio de Bellas Artes para presenciar el estreno mexicano de Bodas de sangre, interpretada por Margarita Xirgu. A telón cerrado aparece el historiador árabe Cide Hamete Benengeli, a quien Cervantes atribuye la novela. Cide Hamete Benengeli ha decidido abreviar la historia para que los niños de México puedan conocerla. La cortina se abre. De la oscuridad surge la venta que es un castillo para Don Quijote. Quiere ser armado caballero a fin de que pueda ofrecer sus hazañas a la sin par Dulcinea del Toboso, la mujer más bella del mundo. Dos horas después termina la obra. Desciende de los aires Clavileño que en esta representación es un pegaso. Don Quijote y Sancho montan en él y se elevan aunque no desaparecen. El caballero de la triste figura se 19 �despide: “No he muerto ni moriré nunca… Mi brazo fuerte está y estará siempre dispuesto a defender a los débiles y a socorrer a los necesitados”. En aquella mañana tan remota descubro que hay otra realidad llamada ficción. Me es revelado también que mi habla de todos los días, la lengua en que nací y constituye mi única riqueza, puede ser para quien sepa emplearla algo semejante a la música del espectáculo, los colores de la ropa y de las casas que iluminan el escenario. La historia del Quijote tiene el don de volar como aquel Clavileño. He entrado sin saberlo en lo que Carlos Fuentes define como el territorio de La Mancha. Ya nunca voy a abandonarlo. Leo más tarde versiones infantiles del gran libro y encuentro que los demás leen otra historia. Para mí el Quijote no es cosa de risa. Me parece muy triste cuanto le sucede. Nadie puede sacarme de esta visión doliente. En la mínima historia inconclusa de mi trato con la novela admirable hay, a lo largo de tantos años, muchos episodios que no describiré. Adolescente, me frustra no poder seguir de corrido la fascinación del relato: se opone lo que George Steiner designó como el aparato ortopédico de las notas. Me duele que las obras eternas no lo sean tanto porque el idioma cambia todos los días y con él se alteran los sentidos de las palabras. También me asombra que necesiten nota al pie términos familiares en el español de México, al menos en el México de �aquellos años remotos: “de bulto” como las estatuillas de los santos que teníamos en casa: “el Malo”, el demonio; “pelillos a la mar”, olvido de las ofensas; “curioso”, inteligente. Y tantas otras: “escarmenar”, “bastimento”, “cada y cuando”. Ignoro si podría demostrarse que el primer ejemplar del Quijote llegó a México en el equipaje de Mateo Alemán y en el mismo 1605 de su publicación. El autor del Guzmán de Alfarache había nacido en 1547 como Cervantes y estuvo en aquella Nueva España que don Miguel nunca alcanzó. Tal vez el gran cervantista mexicano de hace un siglo, Francisco A. de Icaza, hubiera rechazado como una más de las Supercherías y errores cer- vantinos esta atribución que me seduce. Por lo pronto me permite evocar en este recinto sagrado a Icaza, el mexicano de España y el español de México, a quien no se recuerda en ninguna de sus dos patrias. En todo caso sobrevive en el poema que le dedicó su amigo Antonio Machado: “No es profesor de energía / Francisco A. de Icaza, sino de melancolía”, en la inscripción que leen todos los visitantes de la Alhambra. Otra leyenda atribuye su inspiración al mismo mendigo de quien habló también Ángel Ganivet: “Dale limosna, mujer / pues no hay en la vida nada / como la pena de ser / ciego en Granada”. Como todo, internet es al mismo tiempo la cámara de los horrores y el retablo de las maravillas. No me dejará mentir la red si les digo que el 30 de noviembre de 2009, en una rueda de prensa en la Feria de Guadalajara me preguntaron, con motivo del Premio Reina Sofía, si con él yo estaba en camino del Premio Cervantes. “Para nada —contesté—, lo veo muy lejano. Nunca lo voy a ganar”. Al amanecer del lunes 30, la voz de la señora Ministra de Cultura, doña Ángeles González Sinde, me dio la noticia y me hundió en una irrealidad quijotesca de la que aún no despierto. Por aturdimiento, no por ingratitud, apenas en este día doy gracias al jurado por su generosidad al privilegiarme cuando apenas soy uno más entre los escritores de este idioma y hay tantas y tantos dignos con mucha mayor justificación que yo de estar ahora ante ustedes. Para volver al plano de la realidad irreal o de la irrealidad real en que los personajes del Quijote pueden ser al mismo tiempo lectores del Quijote, me gustaría que el Premio Cervantes hubiera sido para Cervantes. Cómo hubiera aliviado sus últimos años el recibirlo. Se sabe que el inmenso éxito de su libro en poco o nada remedió su penuria. 21 �Cuánto nos duele verlo o ver a su rival Lope de Vega humillándose ante los duques, condes y marqueses. La situación sólo ha cambiado de nombres. Casi todos los escritores somos, a querer o no, miembros de una orden mendicante. No es culpa de nuestra vileza esencial sino de un acontecimiento ya bimilenario que tiende a agudizarse en la era electrónica. En la Roma de Augusto quedó establecido el mercado del libro. A cada uno de sus integrantes —proveedores de tablillas de cera, papiros, pergaminos; copistas, editores, libreros— le fue asignado un pago o un medio de obtener ganancias. El único excluido fue el autor sin el cual nada de los demás existiría. Cervantes resultó la víctima ejemplar de este orden injusto. No hay en la literatura española una vida más llena de humillaciones y fracasos. Se dirá que gracias a esto hizo su obra maestra. El Quijote es muchas cosas, pero es también la venganza contra todo lo que Cervantes sufrió hasta el último día de su existencia. Si recurrimos a las comparaciones con la historia que vivió y padeció Cervantes, diremos que primero tuvo su derrota de la Armada Invencible y después, extracronológicamente, su gran victoria de Lepanto: el Quijote es la más alta ocasión que han visto los siglos de la lengua española. Nada de lo que ocurre en este cruel 2010 —de los terremotos a la nube de ceniza, de la miseria creciente a la inusitada violencia que devasta a países como México— era previsible al comenzar el año. Todo cambia día a día, todo se corrompe, todo se destruye. Sin embargo, en medio de la catástrofe, al centro del horror que nos cerca por todas partes, siguen en pie, y hoy como nunca son capaces de darnos res- 22 puestas, el misterio y la gloria del Quijote. ��Alta tensión* Minerva Margarita Villarreal ¿Qué flecha no deja nunca de volar? La flecha que ha alcanzado su objetivo. Vladimir Nabokov, “Una belleza rusa”. C uando la flecha da en el blanco no sólo punza y hiere —puesto que el dardo ha penetrado—, también eterniza su acción, permanece al vuelo clavada en su deseo. En esta imagen fragua la poesía de José Emilio Pacheco. Enamorada de su objeto, se clava en él y nunca deja de volar, así su empresa se eleve en altos aires o repte por el suelo, así navegue en los canales de la antigua Tenochtitlan o logre sumergirse en los reductos de sus manantiales. Siempre de viaje, registra y plasma con nitidez su gloriosa o infernal visión. Se trata de un vuelo directo, que despliega lances y piruetas bajo un dominio pleno del lenguaje. Alta tensión en su equilibrio. Como las aves de altanería su vista se aguza y enfoca el lente ampliando su objetivo: el mar, la Ciudad de México, el amor y su fuga, la casa, la amistad y el conflicto de afectos, el trabajo, la poesía, el origen y el mundo que parece no tener fin. Bajo la óptica de la ironía, recrudece el sentido de la fábula al establecer estrechos símiles entre el hombre y algunos animales: el pez, el gato, la araña y su mortal maquinaria, el cangrejo, los pájaros y los monos, sin que la personificación y la moraleja aparezcan, sólo el procedimiento despiadado de su objetivo para sobrevivir. Como raíz aferrada de yedra que persevera contra el asfalto para no morir, la poesía de José Emilio Pacheco es un testimonio de la férrea presencia de Mnemosine aún en la tierra, diosa del tiempo, de la memoria y del recuerdo, a quien debemos la invención de la palabra y el lenguaje, y a la que nuestro poeta, fiel a su filiación —dado que la poesía es una de sus hijas—, jamás deja de honrar. De ahí que hallen cabida en sus poemas personajes de la Conquista y la Colonia; de ahí que se reacti- * Prólogo de la antología poética Elogio de la fugacidad, de José Emilio Pacheco. �ven, como si se tratara de hallazgos y paráfrasis, conceptos y relaciones trabajadas por los antiguos clásicos en relación al poder y su ejercicio, al abismo que cobra fuerza en la magnitud de los hoyos negros de la política vigente en el país. La naturaleza del origen es una de las grandes preocupaciones de José Emilio Pacheco, una necesidad de volver al principio, puesto que allí encontraremos la fuente de vida, e irremediablemente, el acicate del fin. Este es “el arte del estrago” de nuestro poeta, revelar la dinámica que simultáneamente ejercen el tiempo y la propia existencia sobre los objetos hasta que de ellos sólo sea posible el recuerdo. Y aquí destaca su gran oficio: hacer del recuerdo la posibilidad de despertar y volver los objetos a la vida: Un día fuimos a buscarlo y ya no estaba. Hasta los restos de las ruinas se hallan sujetos a la corrosión del tiempo. El casco se había disuelto por fin. Pero cuando el Sol se hunde en el océano un brillo metálico apagado recuerda por un instante el último testimonio de aquel naufragio. [“El arte del estrago”, La edad de las tinieblas, 2009.] Y esta posibilidad de volver del naufragio, de despertar a la vida sólo se da con la imagen del agua de por medio, a través de este reflejo pasamos del paisaje marino al espejo de la rutina en la cotidianidad. Una poética de casa, que parte de los confines domésticos, del trabajo diario, del drama personal de la existencia e ilumina inesperadamente, con la luz de la observación y el trazo limpio, momentos triviales en apariencia carentes de fulgor. De esta manera, Pacheco hace de las “Tres y cinco”, la hora en que una familia se reúne a comer, un objeto de trascendencia, al introducir en un cuadro de costumbres la contemplación, no de los comensales, sino del ave que a diario baja a esa hora a acompañarlos. La poesía de José Emilio Pacheco dispone del lenguaje sin miedo ni pudor, concentra una carga emocional que es antes que nada y por principio materia del verbo, puesto que pasa por su voz la �combustión de la vida. El verbo dicta si el poeta ha decidido obedecer y José Emilio Pacheco es un cautivo del tiempo y del lenguaje. Del tiempo que le tocó vivir, del tiempo ido, del futuro que será tan inasible como el pasado, y de la magnificencia del lenguaje que posibilita su revelación. La realidad se muestra desde distintos ángulos hasta pronunciar su esencia y tiene como sostén la memoria. Así, la casa de su poética se ha convertido en caza de su escritura: ancho y vasto andamiaje, largo, alto y con un profundo amor por cimiento y por raíz. Una escritura cuyas herramientas y estrategias provienen de un marco definido: nosotros, las especies, la naturaleza a punto de perecer, los edificios derruidos, la historia que nos huye. Desde este espacio se ilumina la tinta, atravesando límites concisos que parten de los clásicos, afinando su tajo por amor a la patria, a la carne, al ser. Como ya bien jugara en 1910 Rubén Darío, en su poema “Gaita galaica” de Poema de otoño, con el sustantivo amor y la acción del amar, y entre ambos, en el acto, nos descubriera un amargor: Dices de amor y dices después de un amargor como el de la mar. En la poesía de José Emilio Pacheco amar a México ocupa planas de incansable búsqueda: testimonio, diario, paráfrasis, lecturas enlazadas; pasajes de distintas épocas, desde el descubrimiento de América hasta retratos de los años setenta o de la actualidad. Una magistral destreza en la síntesis y el acucioso registro de las páginas más oscuras de la historia. La consumación de la flecha es su acción punzante. Acto celebratorio cuando penetra el dardo. Hace poco, en la Ciudad de México, alguien buscó colocar una cisterna debajo de su casa y las perforaciones provocaron un hallazgo al dar con un canal de Tenochtitlan; quizás por allí pasó la joven muerta, Eurídice, la del poema “Oscura entre las sombras” de Pacheco, vuelta al origen, hecha agua, golpeando subrepticiamente; luego desató sus fuerzas hasta hacer �que temblara la tierra, provocó derrumbes de palacios en ruinas y modernas construcciones y logró que emergieran pirámides funestas. Pirámides, núcleos de piedra que la serpiente va rodeando para dejar en claro que es una sobre otra. Etapas, piedras, cada cincuenta y dos años como lo dicta el calendario azteca. Confluyen. Estos poemas confluyen como la historia que nos sostiene. Leen circularmente el tiempo. Son fuente de perplejidad, desconcierto por la esperanza que se va secando como la tierra sin agua. El ojo todo lo ve. Lo mismo ve al amor desnudándose en un parque sediento, que a la muchacha a quien arrastró el mar hasta volverla ola. Debajo de la tierra la vida toma forma. El mundo prehispánico está vivo en estas letras; Sor Juana —desde la Colonia— conversa con nosotros, ¿podemos enclaustrar su acción trascendente? La poesía de Pacheco es una flecha cuyo proyecto es certero, diestro, profundo y sencillo a un tiempo, una flecha que viaja y que congrega. Pero como dice una de las Voces de Antonio Porchia: “El amor que no es todo dolor, no es todo amor”. Así rige este dios alado y ciego el tono elegiaco de una poética donde el tiempo presenta sus marcas, sus devastaciones y su carácter caprichoso e irrepetible. La obra de José Emilio Pacheco es hoy —quizá— la más leída de un poeta vivo en lengua española. La honda huella que deja esta poética es una herida abierta puesto que su flecha ha dado en el blanco. �Amistad de José Emilio Pacheco Jorge Esquinca C onocí a José Emilio Pacheco hace exactamente treinta años. Elías Nandino lo invitó a pasar unos días en Guadalajara para celebrar con nosotros —entonces sus alumnos del taller literario— su aniversario número ochenta. No fue difícil comenzar una amistad con él. Conversador generoso con su erudición, José Emilio también sabía escuchar; más aún, tuvo la paciencia de asistir a las sesiones de taller, resistió con paciencia nuestras lecturas, e hizo comentarios en todo caso puntuales y benévolos. Por esos años comenzábamos con el proyecto de la hoy desaparecida editorial Cuarto Menguante y tuvimos la audacia de pedirle a José Emilio un libro de poemas. Fue así como, en poco tiempo, preparamos su Álbum de zoología, una antología de sus poemas sobre animales que me correspondió seleccionar y prologar. El libro corrió con suerte, tuvo una segunda edición aumentada en nuestra editorial, se incorporó luego al catálogo de las obras de José Emilio publicadas por Era —ilustrado con hermosos dibujos de Francisco Toledo— y fue traducido al inglés por Margaret Sayers Peden. Entre los esenciales libros de poemas publicados hasta ahora por José Emilio, Álbum de zoología conserva para mí un sitio aparte, pues me parece hallar en él buena parte de las más claras virtudes de su poesía. Hay, desde luego, una conciencia de implacable lucidez que le permite ir siempre más allá de las superficies y a la que le duele el desamparo dentro del que se establece una no siempre feliz convivencia entre el hombre y los otros pobladores de este planeta compartido. “Los animales saben”, reza el epígrafe de Beckett y José Emilio revive con ellos una y otra vez esa lección. No hay, sin embargo, maniobra alguna que intente idealizarlos. Desde los efímeros cocuyos hasta la ballena milenaria, la mirada de José Emilio se mantiene alerta y evita las contemplaciones gratuitas. A la manera de los bestia- 28 rios medievales, sus poemas suelen convertirse �en un espejo moral, donde aparece —para nuestro propio estupor— el carácter tantas veces predador de nuestra especie. Lecciones de vida y poesía que sus lectores recibimos siempre con gratitud y nos permiten celebrar con él las recientes distinciones que ha obtenido como poeta. Enhorabuena, querido José Emilio Pacheco. Ilustraciones tomadas de Álbum de zoología, de José Emilio Pacheco. 29 �Calendario La revista Trilce y la poesía chilena en la década de los 60 Aportes y aperturas Omar Lara U na tarde de marzo de 1964, una barca destartalada al mando de un botero al que bautizamos desde el primer día como Caronte, cruzó el río Calle Calle, que une (o separa) la ciudad de Valdivia de la Isla Teja. Luego de ascender por un sendero empinado y abrupto, cuatro jóvenes estudiantes universitarios nos encaminamos hacia una oficina minúscula aledaña a la Facultad de Filosofía y Letras. Nos encerramos en una confabulación poética que luego de unas dos horas de dimes y diretes sobre la historia de la poesía chilena, con las ocurrencias literarias de la provincia cuna de Camilo Henríquez —fundador del periodismo chileno desde su Aurora de Chile— de quiénes son y no son en las letras de la república, pero sobre todo de la necesidad, utilidad o sentido de reunirse y organizarse de los poetas, concluimos que sí era necesario, que sí era útil y, por cierto, tenía sentido agruparnos y proyectar nuestra acción. ¿Qué acción? Nada sabíamos al respecto, por lo cual continuamos nuestros altos y elocuentes diálogos otras dos horas más. Nació así el Grupo Trilce de poesía, no sin antes protagonizar una enconada lucha contra la facción, liderada por Claudio Molina, que intentó bautizar nuestro grupo como Taller: Grupo Taller. Personalmente ni intenté siquiera tomar muy en serio esta proposición. Ocurre que un año antes, en Temuco, yo le había jurado solemnemente a mis amigos poetas Juan Irarrázaval y Carlos Muñoz que al año siguiente, al regresar a la Universidad Austral —donde era alumno reciente de la Escuela de Castellano—, yo formaría un grupo de poesía y ese grupo se llamaría Trilce. Nada que hacer entonces. Creo que constituyó el único golpe de autoridad (sin tener ninguna autoridad) que me permití ejercer en los dominios trilceanos. Mis compañeros de aventura se llamaban Enrique Valdés, el ya mencionado Claudio Molina, Luis Zaror y un quinto, que después de 1973 y sin ponernos de acuerdo, optamos por no nombrar nunca más. En todo caso este personaje que después del golpe militar apareció firmando sus crónicas periodísticas como “corresponsal en guerra” y vestido de uniforme, cuentan algunos testigos, se retiró del grupo ese mismo año, 1964. Fui elegido presidente del grupo y director 30 �Pablo Neruda, Matilde Urrutia y Omar Lara. �de Hojas de Poesía Trilce, antecedente de lo que un año más tarde sería la revista de poesía Trilce, en el formato que mantiene hasta ahora. Enrique Valdés me acusa permanentemente de ser el único presidente vitalicio que va quedando en el país y propone, cada cierto tiempo, la realización de elecciones. También, inevitablemente, se le retruca que las condiciones no están maduras para tamaña circunstancia. A los pocos meses de nuestro nacimiento, y mientras preparábamos la publicación de nuestra primera antología, invitamos a integrarse a Carlos Cortínez, a la sazón, joven secretario general de la Universidad. A comienzos de 1965, quien tomó su puesto en el seno del grupo fue Federico Schopf, un también novel profesor de estética. Formal o informalmente, circulaban muy cerca nuestro Juan Armando Epple y Walter Hoefler, y desde Santiago viajaba para trabajar a la par de nosotros el poeta Waldo Rojas. No teníamos sede, no teníamos un reglamento, no teníamos libro de registro ni de actas, no pagábamos cuotas, no firmábamos nada. Los límites de ser y no ser de Trilce eran vagos y sutilísimos. Recuerdo que una vez, en la bella plaza de Valdivia, me encontré con Carlos; Carlos, que podría llamarse Luis, Wladimir o Hildegard, me saludó, me detuvo perentoriamente y me dijo: Sabes, Omar, he decidido ser de Trilce. Recuerdo que tal decisión —por unipersonal que fuera— no me sorprendió. ¡Por supuesto! ¡Bienvenido! Eres de Trilce, por qué no. A muchos de nuestros profesores, muy jóvenes, casi coetáneos nuestros, los considerábamos miembros de Trilce por el simple hecho de colaborar en la revista o mirarnos con benevolencia y simpatía. Así recuerdo a Jaime Concha, Eugenio Matus, Guillermo Araya, Gastón Gaínza, Grínor Rojo, Carlos Santander, Juan Guido Burgos; y desde la barricada de la Universidad Técnica del Estado y la Biblioteca Municipal, el imbatible Carlos René Ibacache. Fue Jaime Concha quien escribió el prólogo de nuestro primer libro, audazmente publicado antes de cumplir ni siquiera ocho meses de vida, Poesía del Grupo Trilce: ¿Poesía universitaria? Ningún contrasentido y, por tanto, ningún escepticismo. Porque en el fondo de toda escolaridad permanece latente la antigua skholé, el ocio creador, ámbito de juego y vida, a la vez. El surgimiento de la palabra poética en la provincia —mundo casi siempre taciturno— es un gesto insólito que debe justipreciarse en todo lo que merece. Trilce no teme a nada. Huye de las mutuales donde se juega al cacho, abre de par en par la imprenta, descerraja 32 burocracias, entra en la casa de los profesores y les quita sus anteojos, reparte �libros, cruza el río, distribuye tareas a los holgazanes y escribe poemas: con celeste voz y con zapatos húmedos. Sólo conocemos lo que vemos nacer, dijo Vico y repitió Ortega. Hemos visto nacer a Trilce y lo hemos visto crecer rompiendo todos los récords biológicos. Ya en la década de los setenta apareció en la ciudad un escritor conocido y prestigioso, Luis Oyarzún. Venía de ejercer como agregado cultural de Chile en Nueva York y en la Universidad Austral fungiría como profesor de filosofía y estética, también como director de Extensión Cultural de la Universidad. Uno de los últimos recuerdos del Trilce grupal me instala en un automóvil de la Universidad, apretujados en su interior Luis Oyarzún, Enrique Valdés, posiblemente Federico Schopf y yo mismo. Vamos tal vez a La Unión, o a Río Negro, o a Lanco. Allí leeremos ante un público heterogéneo, escéptico, aburrido, indolente pero respetuoso, y de pronto cautivado mágicamente por la presencia, el tono y la palabra de ese caballero mayor, de cabello blanco peinado descuidadamente, el más joven de todos nosotros, dirigiéndose a la sorprendida audiencia en un lenguaje de exquisita cortesía y comprensión. Luis fue nuestro último compañero de grupo en Valdivia. Con él organizamos el Encuentro Ocho Años de Trilce, y de Luis surgió la iniciativa de integrar a la celebración una Exposición de Escritores Pintores, donde participó el mismo Oyarzún, Enrique Lihn, Walter Hoefler, entre otros. De Luis Oyarzún podríamos seguir hablando infinitamente, pero sólo digamos, por ahora, que el Premio de Poesía Trilce, instituido por nosotros en 1972 y que aspiraba a una periodicidad anual, se llamó, a la muerte de Luis, a finales de ese año, Premio de Poesía Luis Oyarzún. Luis había formado parte del jurado del primer concurso, junto a Enrique Lihn, Grínor Rojo, Waldo Rojas y quien escribe estos recuerdos. Ese premio, el primero (y único) lo había obtenido el poeta Manuel Silva Acevedo, con su grácil y poderoso libro Lobos y ovejas, que debía publicarse en el curso de 1973. No se pudo. Es una de las tareas pendientes de Trilce. Otra tarea pendiente es el Encuentro de Escritores Cocineros, que en el momento del golpe pinochetista estaba en plena gestación. La idea era instalar el encuentro en un lugar rural, provisto de cocina a leña. Cada autor-cocinero presentaría una proposición de trabajo total: desde el aperitivo al bajativo. Consumido el condumio, un foro riguroso discutiría y evaluaría lo comido y lo bebido. Recuerdo que Grínor Rojo empezó un rápido curso de cocina con la notable maestra Valentina Vega. Él quería estar sin falta presente en el encuentro 33 �y muchos amigos escritores también. Es otra tarea pendiente, lo repito. Muchos amigos escritores rumanos y españoles, con quienes compartí más tarde la idea, reaccionaron con impresionante entusiasmo. Pero este encuentro aún está en la lista de tareas pendientes. Ya lo dijimos: Trilce nace en 1964. “De aquel tiempo que precedió a los orígenes de Trilce puede decirse todo, menos que fuera una época tranquila”, escribe Luis Bocaz en un trabajo dedicado a los primeros años del grupo. Y continúa: “Cuando se tienen dieciocho o veinte años y una mañana uno se despierta con la noticia que la guerra termonuclear puede estallar en el Caribe y que puede destruir el sueño de aquellos jóvenes ya mitológicos y aniquilar de paso a la humanidad —estamos en octubre de 1962— uno tiene el derecho de preguntarse por el sentido de muchas cosas. Entre otras, de la poesía. Y también se tiene el derecho de desayunar, en las mañanas, con sospechas fundadas acerca de la sociedad”. En ese marco político mayor: la revolución cubana y otros movimientos de liberación en Perú, Centroamérica, Bolivia; una izquierda fuerte y abarcadora en Chile; la Reforma Universitaria que se desencadenaría con fuerza en 1967 en nuestro país, surge a la vida cultural chilena el Grupo Trilce. Pero detengámonos por ahora en los límites más íntimos de esos tiempos, el de las almas y callejuelas valdivianas. Un profesor recién llegado a la Universidad Austral escribió en el dintel de su casa, con grandes y provocadores caracteres: Valdivia vive en 1950. Valdivia era una ciudad apacible, tal vez demasiado apacible. Aunque nosotros, jóvenes y derrochadores de vida, esperanza y ansiedades, pensábamos que ocurrían muchas, muchas cosas. Claro, en mi caso se entiende: yo venía de Nueva Imperial, un pueblito soñoliento de no más de 20 mil habitantes. La creación de Trilce no pasó inadvertida. Provocó, incluso, suspicacias, sospechas de alto vuelo. Nadie, o muy pocos, entendía esto de Trilce: una palabra extraña, misteriosa y, para algunos, peligrosa. Corrió la voz que se trataba de una organización anarquista, de oscuras maquinaciones y sostenida desde el extranjero. Corrieron muchas voces. La opción sostenida durante más tiempo fue que Trilce era la contraseña de una secta internacional de homosexuales y la palabra era el santo y seña para abrir oscuras y poderosas puertas en cualquier lugar del mundo. Precisamente en esos días arribó a Valdivia una delegación de cineastas italianos, de Cinecittà, y que por alguna razón compartieron con nosotros algunas veladas. Esto acrecentó fuertemente las sospechas. Según los comentarios, bastaba llegar a 34 una ciudad (Buenos Aires, Londres, Bruselas, Copenhague, Los Ángeles, por �nombrar algunas) y pronunciando quedamente la palabra Trilce se abrían rápidamente las puertas de una organización fastuosa y temible. También, y todavía, me llegan invitaciones que proceden de universidades u oficinas oficiales de cultura que me otorgan un título no subestimable: Omar Lara, Director de Tricel; Tricel es el máximo tribunal electoral chileno. Al margen de insinuaciones, sospechas o reproches, el grupo Trilce organizó, en abril de 1965, el Primer Encuentro de la Joven Poesía Chilena. “Insólitamente”, el encuentro estuvo dedicado a saludar y revisar la obra de los poetas de la generación inmediatamente anterior, la que se ha dado en llamar “del 50”. Invitamos a Enrique Lihn, Miguel Arteche, Efraín Barquero, Jorge Teillier, Armando Uribe Arce, Alberto Rubio y David Rosenmann-Taub. Estos dos últimos prácticamente arrebatados a las sombras y a un olvido prematuro e injusto. De David Rosenmann incluso se dudaba de su existencia y muchos sostenían que se trataba de un heterónimo de Armando Uribe. Hoy David Rosenmann es un poeta de indudable vigencia y jerarquía, y desde Nueva York, donde reside, despliega una intensa actividad creativa y comunicacional. Uribe Arce, por su parte, proclama a los cuatro vientos y desde hace tiempo que se trata del mejor poeta de la lengua española de las últimas décadas. Ese primer encuentro fue, entonces, una muestra de respetuoso y encarnizado saludo, también una acción de rescate, además de una apuesta por la ética y la estética de lo que siempre he dado en llamar la tradición en la poesía chilena. El esquema del encuentro fue así: siete poetas invitados y siete críticos que oficiaron de presentadores previo a la lectura de poemas y a la discusión posterior. Entre los críticos o presentadores figuraron Luis Bocaz, Jaime Concha, Alfonso Calderón, Jaime Giordano, Floridor Pérez, Armando Uribe (en doble función) y Hugo Montes. Como poetas testimoniales de la llamada Generación del 38 fueron invitados los poetas Braulio Arenas y Gonzalo Rojas. Y entre los jóvenes, coetáneos del Grupo Trilce, además de éstos llegaron a Valdivia los poetas Hernán Lavín Cerda, Waldo Rojas, Jaime Quezada, Oliver Welden, Alicia Galaz, entre otros muchos. En la Bienvenida a los poetas pronunciada por el eminente ensayista y catedrático Félix Martínez Bonatti, rector de la Universidad Austral, le escuchamos: 35 �Miembros de Trilce. Fotografía superior izquierda, de izquierda a derecha: Federico Schopf, Enrique Lihn y Omar Lara. �Arriba, de izquierda a derecha: Enrique Valdés, Luis Zaror, Omar Lara y Carlos Cortínez. Abajo: Omar Lara y Enrique Lihn. Fotografías cortesía de Omar Lara. �Lo que en este silencio oiremos decir a los poetas no puede ser anticipado por nadie. Tampoco por ellos. Ellos son los que tienen el sentido más agudo. Desde la alquimia subterránea de nuestra existencia, en la que se confunden la naturaleza, los tiempos, los sueños, los azares, escuchan los poetas las remotas mutaciones de la vida. Y las dicen, sin embargo, nombrando cosas de todos los días, usando las formas de antiguas quejas. Porque lo insondable mismo, claro está, no aflora sino que sólo resuena en las palabras y cosas del canto del poeta. El libro Poesía chilena (1960-1965), aparecido bajo el sello Ediciones Trilce, recogió los trabajos leídos y comentados en esa ocasión. El Segundo Encuentro de la Joven Poesía Chilena se celebró en 1967. Esta vez los invitados centrales fueron los poetas de la generación del 60, o promoción emergente o grupo de grupos o generación de Trilce, como se le llamó indistintamente. Cada poeta invitado debía leer, además de su poesía inédita, una autopresentación o poética personal. Participaron esta vez: Gonzalo Millán, Jaime Quezada, Floridor Pérez, Luis Antonio Faúndez, Ronald Kay, Hernán Lavín Cerda, Waldo Rojas, Oscar Hahn (que al final no pudo viajar) y los dueños de casa Carlos Cortínez, Enrique Valdés, Federico Schopf y Omar Lara. Como moderador general y director de debates fue invitado el crítico Luis Bocaz. El número 13 de la revista Trilce acogió los trabajos de nuestro segundo encuentro. Lamentablemente se dispersaron los apuntes que recogían los intensos y a veces apasionados e implacables diálogos y debates que se originaron allí. Dijimos entonces en las palabras prologales: La última promoción de poetas chilenos se reunió en Valdivia en abril de 1967, convocada por Trilce al Segundo Encuentro Nacional de la Poesía Joven. En el primero de estos encuentros, realizado también en Valdivia, en 1965, habíamos centrado nuestra atención en la obra de los poetas de la generación del 50. En esa ocasión escogimos los siete más representativos, escuchamos sus versos más recientes y analizamos su obra conocida. La antología Poesía chilena (19601965) recogió tales textos. En esa época nuevos nombres se insinuaban. El volumen citado reveló, secundariamente, sus voces, muchas de ellas inéditas. Hoy, la promoción de 1965 ha crecido, por lo menos en años de actividad y está, en consecuencia, mejor perfilada. Sería prematuro, sin embargo, entre poetas que no entregan aún su obra definitiva, seleccionar a los mejores. No es imposible que entre los llamados de esa hora no se encuentren los escogidos de mañana. No importa. En el interior de cada lector se verifican las rectificaciones finales. No certificamos a nadie. Invitamos, simplemente, a Luis Antonio Faúndez, Óscar 38 Hahn, Ronald Kay, Hernán Lavín Cerda, Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Jaime �Quezada y Waldo Rojas. Ellos y nosotros, los de Trilce (Carlos Cortínez, Omar Lara, Federico Schopf y Enrique Valdés), durante tres días de diálogo inmisericorde, moderados —o, mejor, estimulados— por Luis Bocaz, leímos nuestros versos y pretendimos explicar —y explicamos— nuestra relación con la poesía. En 1972 celebramos los ocho años de Trilce. Hubo, además de poesía, música (Américo Giusti había formado el Cuarteto de Cuerdas Trilce) y, como ya lo señalamos en párrafos anteriores, una Exposición de Poetas Pintores, comandados por Luis Oyarzún. Hubo también inquietud por la peligrosa atmósfera de amenazas y furias, intromisiones y advertencias turbias que se insinuaban en el país. No éramos ajenos a esa realidad, de ninguna manera. Vino lo que vino. El golpe de Estado de 1973 nos dispersó, nos exilió, nos torturó, nos asesinó. Nos cambiaron el país. Trilce no desapareció, sin embargo. Con Juan Epple construimos, desde las sombras y el desconocimiento momentáneo del destino de muchos, la primera antología de poesía chilena posgolpe: Chile, poesía de exilio y resistencia, que se publicó en Bucarest, Barcelona, Moscú y Belgrado. En París, con la inspiración de Patricia Jerez y Luis Bocaz, se formó el Centro Cultural Trilce que, entre otras actividades, convocó a una sesión de música, pintura, fotografía y baile bajo el lema “Los poetas y pintores cantan y celebran a la revista Trilce”, en el célebre y prestigioso Trottoir de Buenos Aires. Héroes de esa jornada fueron Osvaldo Gitano Rodríguez, Luis Bocaz (eximio cantor de tangos y compositor), Irene Domínguez, Armando Cisternas (el prestigioso científico presentó una exposición de fotografías). La revista estaba siendo editada en Madrid al mismo tiempo que entrábamos en una fecunda etapa de ediciones de libros con su prima hermana Ediciones Literatura Americana Reunida. Uno de los números de Trilce recogió una lectura en honor de la revista realizada en el Centro de Altos Estudios Latinoamericanos de la Universidad de París-Sorbona el 15 de noviembre de 1982. Estuvieron allí Juan Gelman, Jorge Enrique Adoum, Juan Octavio Prenz, Osvaldo Gitano Rodríguez, Waldo Rojas, Patricia Jerez, Orlando Jimeno-Grendi, Omar Lara, Galo Luvecce, Gustavo “Grillo” Mujica, Felipe Tupper y Luis Bocaz, que habló de Trilce y presentó a los poetas. Colaboramos, organizamos, apoyamos decenas de encuentros, lecturas, publicaciones, acciones de solidaridad; entre ellos los emblemáticos Encuentros de Rotterdam, bajo la batuta de Hugo Bascuñán. Pero ésta, siendo la misma, es otra historia. Valdivia-Concepción, 2009 39 �Briznas En memoria de Carlos Montemayor La conservación del patrimonio cultural indígena y la reivindicación de la conciencia política El pasado 28 de febrero de 2010 falleció el ensayista, poeta, narrador y traductor Carlos Montemayor. Desde los años ochenta, Montemayor se dedicó a revalorar la cultura autóctona a través de sus experiencias con las diversas comunidades indígenas. Su trabajo con mayas de Yucatán y Campeche, tzotziles y tzeltales de Chiapas, mixtecos de Guerrero, purépechas de Michoacán, con escritores de la Sierra Tarahumara, entre otros, le ayudaron a redescubrir y reconocer la heterogeneidad de lenguajes, tradiciones e historia literaria que constituyen la esencia de la identidad mexicana. La trayectoria de Carlos Montemayor demuestra el compromiso social y la participación del escritor e intelectual latinoamericano en la preservación y promoción de los fundamentos de una identidad cultural, al igual que en la comprensión e interpretación del presente de un Estado en conflicto, ya que hasta los últimos años de su vida fue analista y mediador político en acontecimientos como la insurrección zapatista en Chiapas, y entre los familiares de los desaparecidos durante la guerra sucia y el gobierno federal. �Carlos Montemayor: El estilo de un clásico* ¿ En qué momento se da esta conciencia y este interés por el estudio y el análisis de la problemática del mundo indígena? Fue hacia 1981, gracias a la amistad del antropólogo Leonel Durán, que a la sazón encabezaba la Dirección General de Culturas Populares, de la entonces Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública. Durante algún tiempo me habló de varias reuniones nacionales de promotores indígenas y de intervenciones de mayas, mazatecos, yaquis y chinantencos sobre una renovación histórica de las libertades y derechos de los pueblos indígenas. Poco antes de que yo me retirara del país por un largo periodo para radicar en España y luego en Nueva York, con posibilidades de no regresar sino más tarde o de vez en cuando o nunca, acepté durante un breve periodo prepararle una antología de textos escritos en algunas lenguas indígenas del estado de Oaxaca. Mi condición norteña me había permitido acercarme a la literatura grecolatina sin el menor trauma cultural. En los desiertos de nuestro norte contamos con la libertad absoluta de adoptar cualquier tradición que nos atraiga más fuertemente. No creo accidental que autores como Alfonso Reyes, Julio Torri, Artemio de Valle-Arizpe, Martín Luis Guzmán o Jesús Urueta, por hablar de unos cuantos norteños, hayan experimentado tan profunda vocación por la Fragmento de la entrevista realizada por Rogelio Arenas Monreal y Gabriela Olivares Torres, extraída de La voz a ti debida. Conversaciones con escritores mexicanos, México, Universidad Autónoma de Baja California/Plaza y Valdés, 2001. * Composición fotográfica de Marta Hoyos. �tradición castellana o la tradición griega y latina. Si yo hubiera nacido en Yucatán, quizás el peso de la cultura maya hubiera frenado mi vocación de helenista o latinista; siendo chihuahuense, fue natural esa vocación, pues ahí no contamos con ninguna tradición específica. Por lo tanto, llegué a Oaxaca hacia 1982 o 1981 tan despojado de antecedentes o tan lleno de prejuicios como pueden llegar mil veces al año franceses, alemanes, italianos, españoles o ingleses. El descubrimiento del mundo indígena para mí fue deslumbrante, inesperado, y me conmovió tan profundamente que no sólo abandoné la idea de radicar en Europa, sino que me comprometí, desde ese momento, con el orbe generoso y deslumbrante de las lenguas indígenas, sus culturas y sus escritores. Ese primer descubrimiento lo he narrado en mi libro Encuentros en Oaxaca. He podido participar activamente en la formación de varios grupos de escritores en varias lenguas indígenas de México y esto me ha permitido una comprensión del país que hubiera sido imposible obtener por ningún otro medio. Es muy posible que mi pasión por Chihuahua, por la sierra, por el campo, por la gente del campo, constituya el sedimento de lo que es ahora mi pasión por el país entero. Creo que el primer lazo que yo establecí, desde mi infancia, con Chihuahua, con la tierra, el clima, la lluvia, la sequedad, los ríos, las minas, el olor de los lugares, es la semilla que ha ido germinando en mis recorridos por el país entero. Soy un apasionado de México, un apasionado de la tierra de México y de todos los grupos sociales, indígenas o no, que están custodiando, testimoniando, viviendo, luchando en cada uno de los paisajes, en cada una de las regiones del país. Me apasiona y me enriquece recorrer a pie esos lugares. Mi literatura como novelista o ensayista está nutriéndose permanentemente de este conocimiento sensorial, personal, no teórico ni intelectual, que tengo de la gente de México; quiero que mi literatura responda a esa realidad, se vincule con esa fuerza humana que yo he conocido en muchos rincones de México. 42 Fotografía de Enrique Bostelman. �La experiencia literaria El pájaro negro en el sol naciente Carolina Olguín García L os libros, sean del género que sean, cuentan historias. Pero esas historias no sólo provienen de lo que se dice en los libros, sino también, paralelamente, de los libros como objetos materiales; claro, no se podría soslayar la primacía de su condición inmaterial, aquella que ordena los ecos de las palabras, las ideas, las “cosas” evocadas, referidas, pensadas, animadas en ellos. Dentro de una biblioteca, todo esto toma un sentido mayor y, al mismo tiempo, le da sentido a la propia biblioteca. Este es el caso de la biblioteca de Alfonso Reyes, y seguramente el de todas las bibliotecas del mundo que reúnen libros singulares, ediciones de colección, de corto tiraje, primeras ediciones, rarezas. Una historia que requiere muchas horas de estudio y un buen dominio del francés para ser bien contada es la de los libros de Paul Claudel en el acervo de Reyes. Sin embargo, aquí, atrevidamente, apenas una curiosa intuición de esa posible historia será referida. Para Reyes, el francés no era problema alguno; por eso, todos sus libros de Claudel —alrededor de treinta— están en francés, con excepción de uno: La anunciación a María. Ya este título remite al ánimo religioso en la escritura de Paul Claudel, que en realidad fue el ánimo de su existencia. Y por religioso entiéndase católico, eclesiástico, bíblico. Títulos como Le chemin de la croix, Le livre de Job, Présence et prophétie dan cuenta de su religiosidad. No podría decir si a pesar de ello o debido a ello Paul Claudel ha sido un poeta hasta cierto punto olvidado: es raro ver actualmente libros de él en circulación; comunidades católicas de distintos países han ido al rescate de algunos de sus libros reeditándolos. Será que ser poeta católico declaradamente y, sobre todo, evangelizante, no está bien visto ahora ni en los tiempos de Claudel, tiempos del florecimiento de las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX, del surrealismo, cuyos representantes se disputaban con él la herencia de Rimbaud, pues Claudel aseguraba haber sufrido la primera conversión de su vida (la segunda fue al catolicismo) al descubrir lo sobrenatural mientras leía la poesía de Rimbaud. Lo cierto es que se ha distinguido en la escritura de Claudel un simbolismo, mas un simbolismo católico que se puede rastrear en su poesía y en sus obras de teatro, que escribía en versículos, sí, como la Biblia, por cierto una de sus mayores fuentes de inspiración. En el Magnificat se puede leer: �La carne engendra carne y el hombre al hijo que no es para él, y el espíritu La palabra destinada a los otros espíritus. Como nodriza que siente plenos sus pechos de leche desbordante, así el poeta se siente pleno de esta palabra a otros destinada. […] La sangre se une a la sangre, el espíritu se desposa con espíritu, Y la idea salvaje con el lenguaje escrito y la pasión pagana con la voluntad ordenada y prudente.1 Fotografías de Marta Hoyos Paul Claudel, Magnificat, Asociación de Estudiantes de Arquitectura del Tecnológico de Monterrey, versión española de Alfonso Rubio, p. 29. 1 �Para Alfonso Reyes, tanto en la poesía como en los dramas de Claudel operaba una compenetración de prosa y verso.2 Y aunque Reyes hace pequeñas bromas sobre la personalidad de Claudel y señala sus dogmatismos con bastante humor, observa que éste “posee los secretos del lirismo misterioso, junto a la elegancia de las cosas sencillas”.3 Seguramente fue esto lo que llevó a Reyes a reunir todas estas ediciones, muchas de ellas publicadas por la Nouvelle Revue Française —de la que Claudel era asiduo colaborador y Reyes gran lector— y a conservar obras como Sainte Geneviève, en una bella y curiosa edición hecha en Japón, país en el que Claudel pasó una temporada como embajador del Servicio Exterior de Francia. Al igual que Reyes, Claudel fue escritor y diplomático. Quizá sea ésta una más de las razones por las que a Reyes le interesara el poeta francés. La edición limitada de Sainte Geneviève, de cuyo tiraje de mil ejemplares se conserva en el acervo de Reyes el número 517, es un objeto de arte; la belleza y elegancia notables obedecen a varias razones: Claudel, con su buen ojo y sensibilidad artística (era un conocedor de pintura y escribió sobre ello), planeó una cubierta de madera, y en su interior unos grabados en técnica japonesa sobre papel con filigrana, cuyas ilustraciones, obra de artistas franceses, evocan a una santa de aspecto oscuro, lúgubre. Las hojas son más bien un pliego doblado en acordeón, en formato vertical (32 x 14.2 cm). Posee un estuche cubierto de tela de algodón en color azul marino; este color sobresale en el hermoso dibujo de un paisaje otoñal que aparece al reverso y final del pliego, realizado por artistas japoneses; a un lado del dibujo se encuentra un poema manuscrito del autor en tinta negra; es un poema de tono meditativo en el que se evoca un paseo a pie con la presencia constante y misteriosa de un “muro” a la derecha de quien camina. Este poema, que parece añadido al libro, no muestra relación con Sainte Geneviève y se acomoda bastante bien al paisaje sombrío a su lado. Sainte Geneviève está escrito en esa compenetración de prosa y verso de que Reyes habla, y enaltece la vida de la santa patrona de París, Santa Genoveva, su virginidad y caridad entre las mujeres y los huérfanos de Francia. Definitivamente en esta obra de arte hay un sentido de la belleza exquisito que produce cierto extrañamiento ante la combinación de la estética japonesa con un texto de exaltación de la fe occidental. Más tarde, 2 3 Alfonso Reyes, Apuntes para la teoría literaria en Obras completas XV, pp. 450 y 451. Alfonso Reyes, Simpatías y diferencias en Obras completas IV, p. 419. 45 �Paul Claudel llevaría no sólo los recursos materiales del Extremo Oriente a su obra poética como en el caso de Sainte Geneviève, sino que además incursionaría en el haikú en libros posteriores como Cent phrases pour éventails, y fue en Japón donde de hecho se hizo llamar él mismo L’oiseau noir dans le soleil levant o El pájaro negro en el sol naciente, o sea, Paul Claudel en Japón; sin duda, una hermosa imagen. Con este apelativo titula algunos escritos sobre Japón en un libro que, por cierto, se encuentra también en el acervo de Reyes. Muchos vasos comunicantes pueden establecerse entre los libros de una biblioteca, con otras bibliotecas, tiempos y lugares. Con seguridad, esos vasos conducirían a otros más y uno podría perderse (o encontrarse) en ese océano. Abrir el oído, prestar atención, a los murmullos con que los libros guardados nos atraen puede ser una grata aventura, puede mostrarnos un pequeño pedazo del mundo y permitirnos visitar, aunque sea brevemente, algunos sitios empolvados del tiempo. 74 �Mal de libros El arrancacorazones Mario Nicolás Castro Villarreal E l arrancacorazones es, en su más mínima expresión, una obra centrada en la libertad. Una novela sobre la enfermiza ironía que representa el ser humano al ser una entidad individual y cambiante pero atada a las restricciones de su realidad social y familiar. Por azares del destino, el tétrico personaje Jacquemort, un psiquiatra manipulador y extravagante, llega a un extraño pueblo que parece salido de un sueño. Luego de asistir el parto de los trillizos de la hermosa Clémentine, Jacquemort decide vivir en la mansión de la mujer, localizada al borde de un acantilado. Por una parte, la novela explora los peligros del psicoanálisis a través del psiquiatra anhelante de presas, que roba los corazones de sus víctimas por medio de terapias experimentales; por otra, la sobreprotección de la figura materna reflejada en la relación de Clémentine y los trillizos Joël, Noël y Citröen. En este sentido, la compleja novela de Boris Vian explora los pilares en los que se funda la psicología humana, los peligros de atravesarla y la dolorosa realidad, muchas veces contradictoria, de las relaciones humanas. Para bien o mal, se nos invita a comprender los alcances del psicoanálisis como una teoría fallida que ha determinado toda la corriente del pensamiento occidental en el siglo XX. Al mismo tiempo, con un fino sentido del humor, el autor nos presenta a los peculiares habitantes del pueblo al que llega Jacquemort, un mundo aterrador y sorprendente que se mueve entre la fantasía onírica y el más extremo de los absurdos. Un lugar donde los animales hablan, los niños vuelan, las personas se vuelven fantasmas, los ancianos se venden como ganado en carnavales, los herreros asesinan a sus aprendices, un ermitaño nada en ríos de oro y el cura de la iglesia boxea con el diablo. De esta forma, con un uso excelente del narrador omnisciente y juegos descriptivos, Boris Vian construye un universo que representa lo más simple de la rutina cotidiana, para luego romperla en la siguiente página 47 �Ilustraciones de Marta Hoyos �con una imagen carente de todo sentido, en la que el lector ve desarmada su propia realidad, justo como lo hace el temible Jacquemort al alimentarse de las personalidades de gatos negros y sirvientas ninfómanas. En otras palabras, se trata de una representación irónica del absurdo humano, una caricaturización de los grados que pueden alcanzar las fobias, las obsesiones, los miedos y la ignorancia. La novela logra sostenerse, sobre todo, por el paralelo que existe entre las historias de Jacquemort y los trillizos. Se trata de transformaciones delineadas como polos opuestos. El inquietante personaje de Jacquemort, por un lado, poco a poco se transforma en un ser más sensible a lo largo de la novela, hasta alcanzar la verdadera libertad al deshacerse de su carácter pragmático, descubriendo que las personas no pueden ser medidas por teorías y análisis del comportamiento. Y en el otro, en cambio, se encuentran las trágicas vidas de los trillizos, niños imaginativos y con posibilidades únicas, coartadas por la obsesión insana de seguridad de Clémentine. Estos dos hilos centrales conducen la historia a un final impactante pero efectivo. Boris Vian fue músico, traductor, poeta y crítico de jazz. Alrededor de los años cuarenta perteneció a Le Temps Modernes, dirigida por el filósofo existencialista Jean-Paul Sartre. Es autor de obras satíricas y polémicas como El lobo-hombre y Escupiré sobre vuestra tumba (J’irai cracher sur vos tombes), novela negra escrita bajo el seudónimo de Vernon Sullivan. El arrancacorazones es uno de sus trabajos más redondos y profundos; una fábula moderna enmascarada como un sueño oscuro y que nos enfrenta con una realización patética pero necesaria: los seres humanos estamos solos, encerrados en la cárcel de nuestra realidad, donde ni siquiera tenemos la capacidad de comprender al otro. El arrancacorazones, de Boris Vian Barcelona, Tusquets, 2006 245 p. Fondo de Literatura �Retratos reales e imaginarios Giorgio Agamben: el posthumanismo y la vida desnuda Salvador Olguín E n 1964, a los 22 años, Giorgio Agamben desempeñó el papel del apóstol Felipe en una versión fílmica del Evangelio según Mateo, dirigida por Pier Paolo Pasolini. Pasolini, cuyo ateísmo es tan conocido como su interés por lo sagrado, dedicó el filme al papa Juan XXIII, y mantuvo una fidelidad casi total al texto del Evangelio. Con su participación en el filme podría afirmarse que Agamben, quien ha llegado a convertirse en uno de los pensadores italianos más prominentes de nuestro tiempo, encarnó una de las estrategias recurrentes de su pensamiento: revisitar los textos y autores fundacionales de la civilización occidental. En la obra de Agamben, la Biblia, Aristóteles y la literatura patrística dialogan con Foucault y Hannah Arendt, con el fin de comprender asuntos tan viejos y tan poco claros como lo que entendemos por vida, por lo sagrado, por humanidad. Un par de años después de su actuación en el filme de Pasolini, Agamben se trasladó a Alemania para estudiar bajo la tutela de Martin Heidegger, cuya influencia, junto con la de Walter Benjamin, es de las más evidentes en su pensamiento. Para Agamben, la obra de Heidegger no sólo comparte las coordenadas cronológicas de la física cuántica y 50 las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, sino que �además se vio enormemente influida por su “abandono sin reservas de toda perspectiva antropocéntrica en las ciencias de la vida y la radical deshumanización de la imagen de la naturaleza”, que es un asunto explorado con detalle por Agamben. Una idea fundamental en la obra de Agamben es la nuda vida. En su libro Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda, rastrea el concepto de vida desde sus orígenes. Con el fin de explicar la noción de biopolítica en Foucault, Agamben enfatiza la diferencia entre los dos términos que, en griego clásico, existen para el concepto vida. Los griegos empleaban el término zoē para designar el simple hecho de vivir, una característica común entre hombres, dioses y animales. Bios, en cambio, designaba “el modo de vida particular de un individuo o un grupo”, una vida siempre con calificativos —mala, buena, próspera, dichosa, justa, etcétera. En Aristóteles, por ejemplo, la vida dentro de la polis era siempre bios, una vida cualificada; zoē, al consistir en el simple hecho de estar vivo, estaba fuera de la normatividad de la vida política; estaba, en cambio, en el dominio del oikos, del hogar, lo privado. Así, Agamben explica la idea foucaultiana del advenimiento de la biopolítica en la era moderna en términos de la inclusión de zoē, la vida desnuda y sin atributos, en los cálculos del poder. La implementación de políticas en materia de salud, sexualidad, reproducción, eutanasia, entre otras, evidencia que vivimos en una época en la que la vida desnuda de los individuos se ha convertido en el centro de nuestro interés. Agamben afirma que, de hecho, la inclusión de zoē se encuentra, de manera paradójica, en la base del concepto mismo de soberanía desde los inicios de nuestra cultura. Al ser excluida de la polis, zoē queda, precisamente por ello, incluida en la definición misma de la política en la tradición occidental. La polis se funda al excluirse de ella la dimensión biológica de la vida humana, obligando al hombre a escindirse y convertirse en bios, vida cualificada según la ley o la moral para entrar en la polis. En la modernidad se verifica un cambio: la vida desnuda no es sólo incluida mediante su exclusión, sino que es objeto de una serie de estrategias mediante las cuales el poder aspira a gobernar todos los 51 �aspectos de la existencia humana. Históricamente, el fruto de este cambio ha sido la creación, en el siglo XX, de campos de concentración, el Estado totalitario y la proclamación, en las democracias liberales, de un perpetuo estado de excepción, que suspende protecciones legales —el ámbito de bios— a segmentos problemáticos de la población, como los exiliados, los sospechosos de terrorismo o de crímenes contra el Estado, a quienes no se concede otro carácter que el de zoē y son objeto de tortura, secuestro y asesinato fuera del marco jurídico. Abu Ghraib, las cárceles en la bahía de Guantánamo o la exhibición pública del cadáver de Arturo Beltrán Leyva por parte del Estado mexicano (actualmente en guerra contra un sector de su propia población civil: los narcotraficantes) podrían contarse como ejemplos. Para Agamben, este modo de lidiar con zoē tiene su antecedente en una figura que existió en la ley romana: el homo sacer, un individuo que era excluido de la comunidad, considerado —paradójicamente— sagrado; cualquier ciudadano podía asesinarlo sin temor a ser acusado de homicidio o ser considerado impuro. Así, la sacralidad de la vida humana está vinculada, en la figura del homo sacer, a su exilio y destrucción. La muerte pasa a través de lo sagrado. Agamben publicó el primer volumen de Homo sacer en 1995. En 2002, su interés se enfocó en un tópico que ha adquirido relevancia en los últimos años: las relaciones entre el ser humano y el animal, lo que en ámbitos académicos anglosajones se ha denominado the animal turn. En Lo abierto. El hombre y el animal, Agamben vincula el carácter posthistórico de nuestro tiempo con el arribo de la era posthumana. Para él, Heidegger fue quizá el último filósofo en creer en la capacidad de la polis para propiciar la búsqueda del destino histórico de los seres humanos; hoy resulta evidente que las “potencialidades históricas tradicionales —la poesía, la religión, la filosofía… hace tiempo que han sido transformadas en espectáculos culturales y experiencias privadas, y han perdido toda eficacia histórica”. La inclusión de la nuda vida en los cálculos del poder político coincide, en nuestro tiempo, con el arribo del hombre a un estado posthumano, en el que la disyuntiva parece estar entre el control total de la vida bioló- 52 gica a través de la tecnología y el abandono en la animalidad. El individuo �no aspira a realizar un destino histórico, sino a administrar, o dejar que otros administren, su existencia biológica: “para una humanidad que se ha convertido nuevamente en animal, no queda nada sino la despolitización de las sociedades humanas mediante el despliegue incondicionado de la oikonomia, o el ascenso de la vida biológica misma como la tarea política (o más bien impolítica) suprema”. Pero otros escenarios son posibles. El camino pasa a través de lo sagrado; sin embargo, como en nuestra cultura la sacralidad de la vida no es impedimento para liquidarla, es necesario revisar también nuestra noción de lo sagrado. Tras comentar la fascinación de Bataille por ciertos grabados gnósticos que representan a los redimidos en la mesa del Mesías, en el final de los tiempos, con cuerpos humanos y cabezas animales, Agamben indaga la posibilidad de redimir la animalidad, superar la cesura entre bios y zoē sin decidirse por una u otra ni buscar una síntesis reduccionista. Esta posibilidad la encuentra en Benjamin, quien propone un estadio intermedio, una suspensión de la dialéctica en la que el hombre no se enseñoree de la naturaleza o viceversa, lo cual daría lugar a algo que no es humano ni animal, un ente nuevo, suspendido en la “noche redimida”. Esta posibilidad está vinculada al acto sexual, un acto instalado en la sacralidad. No es de extrañarse, pues, que en una conferencia ofrecida en octubre de 2009, Agamben afirmara que en los últimos años su investigación se ha enfocado en la teología, particularmente en el estudio de la liturgia, que él equipara con la ontología, y de la cual espera extraer ideas relevantes para comprender los mecanismos del poder en el Estado moderno. De este modo, Agamben reafirma su intención, en el contexto del pensamiento posthumano, de continuar deconstruyendo las nociones de lo sagrado, la vida y la humanidad con el propósito de rastrear rutas alternas a las que se han transitado hasta ahora. 53 �Entre libros Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 4Aguilera, Carlos Alberto. Teoría del alma china. El Clan 3. México, Libros del Umbral, 2006. 4Agustí, Jordi et al. Antes de Lucy. El agujero negro de la evolución humana. Metatemas 62. Edición de Jordi Agustí. Barcelona, Tusquets, 2000. 4Alfonso Reyes en la Casa de España en México (1939-1940). Compilación, introducción y notas de Alberto Enríquez Perea. México, El Colegio Nacional, 2005. 4Almazán, José Pascual. Estifelio. Leyenda sajona. El Pensil 8. Prólogo de Jorge F. Hernández. México, Libros del Umbral/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002. 4Amis, Martin. Koba el Temible. La risa y los Veinte Millones. Panorama de Narrativas 577. Traducción de Antonio Prometeo-Moya. Barcelona, Anagrama, 2004. 4Auster, Paul. Ciudad de cristal. Novela gráfica. Panorama de Narrativas 622. Adaptada por Paul Karasik y David Mazzucchelli. Introducción de Art Spiegelman. Traducción de Francisco Pérez Navarro. Barcelona, Anagrama, 2005. 4Barreiro Cavestany, Javier. Animal sin manada. El Clan 7. México, Libros del Umbral, 2000. 4Battaner, Eduardo. Física de las noches estrelladas. Astrofísica, relatividad y cosmología. Metatemas 15. Barcelona, Tusquets, 2001. 4Benítez Ariza, José Manuel. Gigantes y molinos. Anotaciones en los márgenes de El Quijote. El Clavo Ardiendo 11. Prólogo de Andrés Trapiello. Sevilla, Renacimiento, 2006. 4Benmiloud, Yassir. Alá Superstar. Panorama de Narrativas 626. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona, Anagrama, 2006. 4Bergamín, José. Dolor y claridad de España. Cartas a María Zambrano. El Clavo Ardiendo 7. Edición de Nigel Dennis. Sevilla, Renacimiento, 2004. 54 �4Bergamín, José. El disparate en la literatura española. El Clavo Ardiendo 9. Edición de Nigel Dennis. Sevilla, Renacimiento, 2005. 4Bloom, Harold. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Traducción de Margarita Valencia Vargas. Argumentos 332. Barcelona, Anagrama, 2005. 4Brockman, John. La tercera cultura. Más allá de la revolución científica. Metatemas 43. Traducción de Ambrosio García. Barcelona, Tusquets, 2000. 4Caballero Bonald, José Manuel. Poesía amatoria. Calle del Aire 60. Sevilla, Renacimiento, 1999. 4Cioran, E.M. Desgarradura. Marginales 225. Traducción de Amelia Gamoneda. Barcelona, Tusquets, 2004. 4Correspondencia. José Lezama Lima-María Zambrano. María ZambranoMaría Luisa Bautista. Otros Títulos 9. Edición, introducción y notas de Javier Fornieles Ten. Prólogos de Eloísa Lezama Lima y Tanghy Orbón. La Espuela de Plata. Sevilla, Renacimiento, 2006. 4Cortesía norteña. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Artemio de Valle Arizpe. Compilación de Serge I. Zaïtzeff. México, El Colegio Nacional, 1999. 4Cuenca, Luis Alberto de. De amor y de amargura. Renacimiento, Serie Antologías 6. Edición, selección y prólogo de Diego Valverde Villena. Sevilla, Renacimiento, 2003. 4Charla en sonetos. Correspondencia Alfonso Reyes y Juan Rejano (19471956). Otros Títulos 37. Compilación, introducción y notas de Alberto Enríquez Perea. Sevilla, Renacimiento, 2003. 4Dadson, Trevor J. Breve esplendor de mal distinta lumbre. Estudios sobre poesía española contemporánea. Iluminaciones 15. Sevilla, Renacimiento, 2005. 4Díaz de Castro, Francisco J. Vidas pensadas. Poetas en el fin de siglo. Iluminaciones 2. Sevilla, Renacimiento, 2002. 4D’Ors, Miguel. Hacia otra luz más pura. Calle del Aire 57. Sevilla, Renacimiento, 2003. 4Eco, Umberto. Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y escritura. Biblioteca de Educación. Herramientas Universitarias 7. Traducción de Lucía Baranda y Alberto Clavería Ibáñez. Barcelona, Gedisa, 2001. 55 �4El Colegio Nacional. 60 años, 1943-2003. Introducción de Miguel LeónPortilla. Coordinación editorial de Rosa Campos de la Rosa. México, El Colegio Nacional, 2006. 4Elizondo, Salvador. Teoría del infierno y otros ensayos. México, El Colegio Nacional, 1992. 4Estrugo, José M. Los sefardíes. Biblioteca de Raros y Curiosos 2. Sevilla, Renacimiento, 2002. 4Fernández Duro, Cesáreo. El gran duque de Osuna y su marina. Jornadas contra turcos y venecianos (1602-1624). Colección Isla de la Tortuga 6. Prólogo de Francisco Ledesma. Sevilla, Renacimiento, 2006. 4Ferrari, León. La bondadosa crueldad. Buenos Aires, Argonauta, 2000. 4Gamoneda, Antonio. Arden las pérdidas. Marginales 213. Barcelona, Tusquets, 2003. 4Ghiglieri, Michael. El lado oscuro del hombre. Los orígenes de la violencia masculina. Metatemas 86. Traducción de José Chabás. Barcelona, Tusquets, 2005. 4Herrera, Javier. Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel. Evidencia fílmica, estética y recepción. Iluminaciones 22. Sevilla, Renacimiento, 2006. 4Hofstadter, Dougkas R. Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle. Metatemas 14. Traducción de Mario A. Usabiaga y Alejandro López Rousseau. Colaboración de Franco Simonetti, Andrea Parada y Claudio L. Lamadrid. Barcelona, Tusquets, 2005. 4Humanismo y literatura. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte 1937-1954. Compilación, introducción y notas de Alberto Enríquez Perea. México, El Colegio Nacional, 2006. 4Ishiguro, Kazuo. Nunca me abandones. Compactos 420. Traducción de Jaime Zulaika. Barcelona, Anagrama, 2007. 4Jiménez, José Olivio. Vicente Aleixandre. Una aventura hacia el conocimiento. Los Cuatro Vientos 20. Sevilla, Renacimiento, 1998. 4Kirkwood, Tom. El fin del envejecimiento. Ciencia y longevidad. Metatemas 64. Traducción de José Chabás. Barcelona, Tusquets, 2000. 56 �4Kureishi, Hanif. El cuerpo. Panorama de Narrativas 575. Traducción de Roberto Frías. Barcelona, Anagrama, 2004. 4Lafon, Lola. Una fiebre ingobernable. Panorama de Narrativas 610. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona, Anagrama, 2005. 4Lamillar, Juan. El desorden del canto. Notas sobre poesía española del siglo XX. Los Cuatro Vientos 28. Sevilla, Renacimiento, 2000. 4Lawrence, D.H. Poemas. Traducciones 4. Introducción, traducción y notas de José María Moreno Carrascal. Prólogo de Felipe Benítez Reyes. Texto bilingüe. Sevilla, Renacimiento, 1999. 4Lindner, April (ed.). Líneas conectadas. Nueva poesía de los Estados Unidos. Prefacio de Diana Gioia. Introducción de April Lindner. Traducción de Argel Corpus Guzmán et al. Revisión de Christian Gerzso Herrera et al. Louisville, Kentucky, Sarabande Books, 2006. 4Maugham, W. Somerset. El temblar de una hoja. Traducción de Eduardo Rabasa. México, Conaculta/Fonca/Sexto Piso, 2005. 4Michaux, Henri. Un bárbaro en Asia. Marginales 53. Traducción de Jorge Luis Borges, a partir de la primera edición francesa. Barcelona, Tusquets, 2001. 4Miralles Ostos, Juan. Hernán Cortés. Inventor de México. Tiempo de Memoria 14. México, Tusquets, 2002. 4Nothomb, Amélie. Biografía del hambre. Panorama de Narrativas 627. Traducción de Sergi Pàmies. Barcelona, Anagrama 2006. 4Novalis. Canciones espirituales. Traducciones 13. Traducción y prólogo de Alejandro Martín Navarro. Texto bilingüe. Sevilla, Renacimiento, 2006. 4Orna, Elizabeth. Cómo usar la información en trabajos de investigación. Biblioteca de Educación. Herramientas Universitarias 4. Traducción de Roberto Rosaspini. Barcelona, Gedisa, 2001. 4Páginas sobre una poesía. Correspondencia Alfonso Reyes y Luis Cernuda (1932-1956). Otros Títulos 36. Compilación, introducción y notas de Alberto Enríquez Perea. Sevilla, Renacimiento, 2003. 57 �4Pirsig, Robert M. Zen y el arte de la mantención de la motocicleta. Una indagación sobre los valores. Traducción de Renato Valenzuela Molina. México, Sexto Piso, 2004. 4Ponte, Antonio José. El libro perdido de los origenistas. Iluminaciones 5. Sevilla, Renacimiento, 2004. 4Salmerón, Fernando. Obras V. Ensayos de filosofía moderna y contemporánea. México, El Colegio Nacional, 2002. 4Sharpe, Leslie e Irene Gunther. Manual de edición literaria y no literaria. Libros sobre Libros. Traducción de Gabriela Ubaldini. México, Libraria/FCE, 2005. 4Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica. Biblioteca de Ensayo, Serie Mayor 23. Traducción de Miguel Ángel Vega. Madrid, Siruela, 2006. 4Speranza, Graciela. Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Argumentos 351. Barcelona, Anagrama, 2006. 4Villena, Luis Antonio de. Antibárbaros. Los Cuatro Vientos 8. Sevilla, Renacimiento, 1995. 4Villoro, Luis. El pensamiento moderno. Filosofía del Renacimiento. Cuadernos de la Gaceta 82. México, El Colegio Nacional/FCE, 1992. 4Wasianski, Ehregott A.C y Thomas de Quincey. Vida íntima de Kant. El Clavo Ardiendo 6. Versión castellana de José María Borrás. Sevilla, Renacimiento, 2003. 4Wilson, Frank R. La mano. De cómo su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana. Metatemas 73. Traducción de Jaime Gavaldá. Barcelona, Tusquets, 2002. 4Xirau, Ramón. El desarrollo y la crisis de la filosofía occidental. México, El Colegio Nacional, 2003. 4Zaid, Gabriel. Obras I. Reloj de sol. Poesía 1952-1992. Fábula. Seguimiento. Claridad furiosa. Campo nudista. Práctica mortal. Sonetos en prosa. México, El Colegio Nacional, 1995. 58 �59 �Sutiles trazos de las maravillas mesoamericanas Inauguramos esta sección en reconocimiento a la labor de Héctor Perea y su libro más reciente titulado Ojos de Reyes, publicado por la UNAM, en el que explora la faceta de Alfonso Reyes como crítico y coleccionista de arte. E n El mundo mágico de los mayas, mural que Leonora Carrington pintó en 1963 para el Museo Nacional de Antropología, se funden sus propias creaciones simbólicas y oníricas con imágenes del Popol Vuh, códice maya. En esta obra se manifiesta la presencia del pasado en la sociedad tradicional contemporánea de los nativos, que ha recibido la sabiduría de los vestigios espirituales, religiosos y mágicos de los antiguos precolombinos: De acuerdo con el pensamiento de los tzotziles o tzeltales, todo hombre posee dos almas, una mortal y otra inmortal. La mortal recibe el nombre de lab, en tzeltal, y wayjel en tzotzil, y se materializa en un animal de los existentes en la fauna local [...] El individuo mismo puede reconocer su alma por sus propias experiencias oníricas; los sueños tienen una notable importancia, pues por medio de ellos es como se revela lo que hace el alma animal cuando su contraparte humana duerme.* Por otro lado, se revelan las coincidencias con las particulares inclinaciones de Carrington, es decir, de su lenguaje pictórico y de su tradición fantástica celta-irlandesa. Los bocetos previos a la elaboración del mural fueron publicados más tarde en el libro homónimo, que se encuentra en la Sala de Historia de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 60 *El mundo mágico de los mayas. Interpretación de Leonora Carrington. Textos de Andrés Medina y Laurette Sejourné. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia/Secretaría de Educación Pública, 1964. �Detalle del mural El mundo mágico de los mayas para el Museo Nacional de Antropología, de Leonora Carrington. 39 �62 �Bocetos de Leonora Carrington del libro El mundo mágico de los mayas. 63 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2010, No 5, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017380 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Alta tensión Ancorajes Carlos Montemayor Doctorado Honoris Causa Jorge Esquinca José Emilio Pacheco La arcadia Premio de Literatura en Lengua Castellana Revista Trilce